Borges:

Cuatro figuras de la traducción

y la cara borrosa del individuo1
Pablo Oyarzun R.

Esta será una lección estrictamente personal. Quiere decir que nadie —ni yo mismo—
podrá sacar ninguna cosa en limpio de lo que me dispongo a proferir. Cavilando sobre lo que
podría preparar para esta ocasión, recopilé al desgaire un largo catálogo de impresiones, de
ocurrencias y de palabras. El catálogo, como acabo de indicar, es enteramente arbitrario. Este
método me ha sido sugerido en parte por la propia lectura de Borges. Y es que la arbitrariedad
puede ser otra cosa que la imposición abusiva de un punto de vista —o ni siquiera eso,
digamos, no más, la imposición de una gana—: también puede ser el ademán de dejarles a las
cosas la libertad de ordenarse a su antojo. De hecho, voy a hablar arbitrariamente —ojalá en
este sentido de arbitrariedad— sobre la arbitrariedad en este sentido, bajo una de sus efigies,
quizá, fundamentales. Voy a hablar de la traducción. Y de Borges, por supuesto.
En cierto modo, era predecible. La doble inercia de mi afición y de mi oficio lo
determinaba. Ejerzo la traducción como un hobby compulsivo. Constantemente dejo que mi
oído —y mi lengua— sean visitados por cadencias y voces ajenas que me fascinan por sí
mismas y, a veces, por alusiones de sentido, imprecisas. Sé —de alguna forma sé— que ésa es
una manera de averiguarme, de adivinar mis rasgos. Hay oportunidades en que no llego a
discernir entre las voces y las melodías ajenas y las que llamaría propias. Me muevo, entonces,
en un terreno resbaladizo, y si empleo esta palabra, entiendo que no acudo a una metáfora, sino
que me limito a describir llanamente una situación. Y me creo autorizado, además, a suponer
que el ingreso en ese terreno es propicio para traducir. Consecuencia de esto es que al
emprender —explícitamente— la tentativa de una versión, no sé lo que el texto quiere decir, ni
siquiera lo tengo previamente leído: la traducción es, entonces, el recurso de que me valgo para
resolver la tarea de la lectura, tal como escribir puede serlo respecto de la tarea del
pensamiento. Oscuramente intrigado por estas circunstancias, inducido también por las
inclinaciones y las necesidades de mi oficio, de tarde en tarde me pongo a divagar sobre esta
afición con ánimo de adivinar su ley. Aquí, por tiento, la llamo arbitrariedad, y si esto es una
paradoja, no me parece completamente desatinada, pues me temo que la idea misma de la
traducción tiene, justo, ese carácter. Borges da noticias abundantes al respecto.
Claro está que “Borges y la traducción” es un tema cuyo perímetro no se puede trazar.
Todo, en Borges, es susceptible de ser leído y percibido como traducción. O, por lo menos,

1 Lección dictada en el Curso Monográfico sobre Borges del Departamento de Filosofía de la Universidad Arcis,
el día viernes 21 de junio de 1996. El curso fue dirigido por Federico Galende. Una versión ampliada en su parte
final fue presentada como ponencia en el Seminario Internacional sobre la Traducción de la P. Universidad
Católica de Chile, el 12 de abril de 2000. Varias notas explicativas fueron agregadas con ocasión de la lectura y
discusión de esa versión ampliada, a título de conferencia en la Universidad de Duke, el 1 de noviembre de 2000.
Pablo Oyarzun R. / Borges: Cuatro figuras de la traducción 2

Borges ha tenido la astucia de difundir por todas partes, y hasta en los rincones más
inaparentes y rezagados de su texto, una especie de niebla húmeda, que lo vuelve todo
resbaladizo, y nos persuade con irresistible insidia que todo es allí, efectivamente, traducción.
Entonces, cualquier enunciado que quisiéramos adelantar con voluntad de tesis, cualquiera fija
posición que pudiera servirnos de mirador para otear la extensión del texto hasta donde la vista
se pierde, está de antemano huérfana de asidero y de soporte, dislocada y también escarnecida.
No hay manera de hacer de la traducción una tesis. Ella es, por esencia, la no-posición, la arbitrariedad pura.
¿Que lo que dije es una tesis? Sí, puede ser, puede sonar así. Pero veamos. Y para no
demorarnos ahora en espirales infinitas y regresos vanos, propongo que examinemos el asunto
a la luz de algunos textos.
Del almacén interminable de Borges, escojo cuatro figuras de la traducción. Sea la primera
este pasaje que leí en la colección Textos cautivos:
Hacia 1916 resolví entregarme al estudio de las literaturas orientales. Al recorrer con
entusiasmo y credulidad la versión inglesa de cierto filósofo chino, di con este
memorable pasaje: “A un condenado a muerte no le importa bordear un precipicio,
porque ha renunciado a la vida.” En ese punto el traductor colocó un asterisco y me
advirtió que su interpretación era preferible a la de otro sinólogo rival que traducía de
esta manera: “Los sirvientes destruyen las obras de arte, para no tener que juzgar sus
bellezas y sus defectos.” Entonces, como Paolo y Francesca, dejé de leer. Un misterioso
escepticismo se había deslizado en mi alma.
Cada vez que el destino me sitúa frente a la “versión literal” de alguna obra maestra
de la literatura china o árabe recuerdo este penoso incidente.2
Quisiera dejar oscilando en el aire, por unos momentos, el efecto inquietante de este breve
relato, que Borges intercala en una recensión. Quisiera invitarlos —e invitarme a mí mismo—
a que nos expongamos a su ironía entre cándida y corrosiva durante ese lapso. Si le damos
tiempo y crédito, podremos reconocer en esta fábula una risueña admonición instalada en el
umbral de todo intento de razonar la traducción (de acometerla), que nos advierte de la
inutilidad de la empresa. Es cierto que podemos consolarnos suponiendo que así es,
efectivamente, cuando de trata de abismos tan hondos como el que separa nuestro idioma de la
remotísima lengua china, convertida en el lugar proverbial de lo extraño, y que una mejor
esperanza se nos abre si permanecemos en el círculo de lo familiar. Pero ¿no ocurrirá algo
parecido incluso en este círculo? ¿No habrá también aquí, solapado, algo que podríamos
denominar el “síndrome de oriente”? ¿Es decir, el síndrome de una pura incipiencia de sentido,
de su entidad fantasmática y apenas entrevista, y por ende inasible, ilusoria, falaz? Las dos
versiones de la misma sentencia no parecen tener ninguna relación admisible entre sí, que
pudiera servir de indicio para adivinar el original. Con todo, no están tan absolutamente
divorciadas una de otra como para sumirse en el mero sin sentido. Una vaga impresión de
significancia espejea en ellas, sin alojarse en ninguna parte. Tan vaga es, que no podemos decir
que lo que en ellas asoma o se insinúa sea ya sentido, sino sólo un reverbero. No disponemos,
pues, ni de la promesa del sentido ni de la coartada del absurdo para liberarnos de la discreta
desazón que infiltra en nuestro ánimo esta anécdota. La idea de un desastre se cierne en las

2J. L. Borges, “Una versión inglesa de los cantares más antiguos del mundo”, en: Textos cautivos, texto 167, reseña
del 28 de octubre de 1938 (Barcelona: Tusquets, 1990, p. 279).
Pablo Oyarzun R. / Borges: Cuatro figuras de la traducción 3

versiones. Es el desastre de la traducción. 3

Agrego la segunda figura que, sin lugar a dudas, todos ustedes conocen de sobra:
DEL RIGOR EN LA CIENCIA
... En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal perfección que el Mapa de una
sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio toda una Provincia. Con
el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos
levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía
puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las generaciones
Siguientes entendieron que este dilatado Mapa era Inútil y o sin impiedad lo entregaron
a las Inclemencias del Sol y de os Inviernos. En los Desiertos del Norte perduran
despedazadas Ruinas del Mapa habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País
no hay otra reliquia de las Disciplinas Cartográficas.4
¿Nos atreveremos a comentar este texto, con esperanza de no quedar atrapados en él? La
pregunta puede sonar ociosa, porque vale en verdad para todo Borges. Más ociosa aun, si el
trabajo de éste podría ser descrito, quizás, como la demostración de que ésa es, precisamente,
la sorda amenaza, o ya la certidumbre, que late en todo texto. O tal vez haya que ponerlo de
este otro, doble, modo: ora quedamos de antemano atrapados, porque cualquier texto, aun el
más rudimentario, contiene, virtual, todo texto posible —desde el instante en que abrimos la
boca para proferir palabra, todo el lenguaje ha hablado ya, desde el instante en que posamos el
estilo sobre la página, toda la literatura ha sido escrita—, ora quedamos sueltos y a la deriva,
porque ningún texto se comunica con otro texto, ninguno significa ni quiere decir, sino que sólo
murmura para sí mismo, cada uno es una cosa estéril que yace allí, aislada y sin auxilio, y nunca
hubo alguno que fuese escrito, ni proferida una palabra, o bien el texto y la palabra no son más
que una suma falible de ademanes, de eructos, a la que nuestra benevolencia, nuestra
superstición o nuestro tedio concede el semblante espectral del sentido.
¿No se puede comentar, entonces? Sí, se puede, a condición de haya una distancia, y que esa
distancia tenga una medida. La distancia y su medida son establecidas en el lenguaje por
nuestra pequeña palabra “como”, que ciertamente vale también para el traducir.5 Regla de oro de
la traducción es llegar a ser como aquello que traduce. Es la regla de la mimesis. Las versiones
chinas se trizan o desfallecen en ese afán. Desastran el “como”, pierden, a la vez, la mirada al
firmamento y la brújula, en medio de la navegación. Naufragan.

3 El punto asintótico hacia el que convergen las traducciones en disputa —y, por supuesto, se trata de una disputa
que es definitivamente estéril, porque ellas no pueden (re)presentar su fundamento o su criterio, sino sólo su
abismo, esto es, la lengua china como idea de una sustracción radical del sentido—, ese punto virtual es el
“precipicio”, la “destrucción”. Pero no son éstas nociones que permitan el establecimiento de relaciones
simbólicas o metafóricas entre ambas traducciones: tales correspondencias no harían sino borrar del todo el
fundamento que las posibilita —o abovedar más gravemente su incertidumbre esencial—, que las posibilita y de
inmediato las pasma, y constituye la deuda de significación que las motiva y que ellas mismas no pueden saldar,
como no sea a costa de la bancarrota. No: “precipicio” y “destrucción” son nombres involuntariamente aportados
por las víctimas de este desconcierto, apodos de la operación misma que aquí tiene lugar, en cuanto se expone la
lengua a la ex-propiación abismal del sentido, es decir, en cuanto este mismo está —mera conjetura— acuñado en
una lengua absolutamente otra, en la lengua de lo Otro, como espacio inaccesible del sentido.
4 J. L. Borges, El Hacedor (Museo), en Obras Completas (Buenos Aires: Emecé, 1974), p. 847.
5 Así, decía Dante Gabriel Rossetti que “a translation remains perhaps the most direct form of commentary”.
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¿Y qué pasa con el Mapa? También aquí tenemos un “síndrome de oriente”, de un oriente
más cercano, quizás, pero no por eso más aproximable. Tenemos también otro ensayo de
traducción, o de traslación, si lo prefieren. La proyección cartográfica absoluta busca la
perfección del “como”. La manera más fiel de reproducir algo sería elaborar su réplica. Pero
esto, que en el caso de enseres habituales y locales se puede, porque es dable la adyacencia,
aquí, donde la replicación sólo puede hacerse en el mismo espacio y dominio que ocupa lo
replicado, acaba por ser inane. El mapa del Imperio que tiene el tamaño del Imperio y se
despliega en todo el territorio de éste, suprime el “como” que supone, y lo entrega a su ruina.
Y algo más: soñaríamos si creyésemos que esta leyenda se limita a referir una distante maravilla;
en su propio cuerpo prevalece lo remoto, ella misma es el mapa del Mapa, y las mayúsculas se
erigen allí como casuales y raídos monumentos en medio de la desolación. 6
Paso ahora a la tercera figura. Esta vez sólo espigaré unas breves citas, para dar pie a lo que
me interesa. El relato es más extenso que los anteriores. Se trata de La busca de Averroes, que
pertenece a Ficciones.7
“Abulgualid Muhámmad Ibn-Ahmad ibn-Muhámmad ibn-Rushd...” El nombre completo
del gran filósofo árabe, alias “Averroes”, que ocupa a todo lo ancho la primera línea del cuento
de Borges parece levantarse como una barrera que sólo puede ser atravesada con el pago de un
peaje demasiado oneroso: la pérdida de la propia lengua (si la hay), y del nombre, en una
jerigonza babélica. Sigue el texto: “(un siglo tardaría ese largo nombre en llegar a Averroes,
pasando por Benraist y por Avenryz, y aun por Aben-Rassad y Filius Rosadis).”
La situación de Averroes es, debió haber sido, para Borges, ejemplar. Al cabo del escrito,
declara: “En la historia anterior quise narrar el proceso de una derrota”. Consideradas las
diversas posibilidades, los diversos ejemplos que se insinuaban propicios para ese objeto, dice,
“reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre que se propone un fin que no
está vedado a los otros, pero sí a él.” Que este fin sea una traducción no es indiferente. El
relato entero es una suerte de doctrina del traducir, una doctrina y una refutación: por lo
mismo, es una doctrina, una refutación y, por ende, una afirmación resignada de la mimesis, es
decir, de aquello mismo que está en el fundamento de inteligibilidad del problema de
traducción a que se aboca Averroes. No puede verter tragedia y comedia al árabe, porque le
falta la condición misma de su posibilidad: el Islam prohibe la representación. Errática,
patéticamente, echando mano de aquello único que en el orbe de su cultura contiene
reminiscencias de lo que los vocablos griegos significan, escribe el árabe: “Aristú (Aristóteles)
denomina tragedia a los panegíricos y comedias a las sátiras y anatemas. Admirables tragedias y comedias
abundan en las páginas del Corán y en las mohalacas del santuario”. En este sentido podría decirse que
la moraleja de esta fábula es que la traducción y la comprensión son imposibles allí donde no
hay la experiencia original de los fenómenos y las cosas que se trata de entender y de nombrar.
Desembocaría, pues, en una especie de apólogo de lo originario de la experiencia, lo

6 Ya se ve que asistimos aquí a un juego similar al que observamos en el caso anterior: el “desierto” podría ser la
clave. Pero ése ya no designa quizá la operación misma (como presumíamos que podía ocurrir con el “precipicio”
y la “destrucción”), sino su resultado ineludible. Así, a diferencia de la fábula que precede, y que advierte sobre la
absoluta imposibilidad de la traducción, aquí se expone su posibilidad absoluta y absolutamente realizada, que
acaba por abolir el sentido y el espacio de su despliegue (el “mundo”). Si allá el sentido se sumía (y anonadaba) en
su reserva inaccesible, aquí se desbarata en su total exposición.
7 J. L. Borges, Obras Completas, pp. 582-588. En los tres párrafos que siguen reproduzco, con algunos cambios y
muchas abreviaturas un pequeño acápite de un libro en curso (desde hace varios años), sobre la Poética de
Aristóteles y la tragedia griega.
Pablo Oyarzun R. / Borges: Cuatro figuras de la traducción 5

inalienablemente singular que ésta tiene, sobre todo si tal experiencia ostenta la definición de
un claustro cultural. Sin embargo, no es así. En otro sentido, el escepticismo impenitente que
atraviesa toda la narración anuncia que en ninguna parte hay experiencias originales, que todo
es traducción y mimesis. Ya lo hace evidente el comienzo del texto, no sólo por su
multilingüismo, sino por los avatares del nombre de Averroes que consignan, como si
diseñaran los meandros de un laberinto de lenguas, las primeras líneas. “Averroes” mismo —
así, con las estrictísimas comillas en que Borges lo enmarca al fin del cuento— está hecho de la
sustancia fluida e incierta de la traducción. De hecho, no es que no haya experiencias en que se
pudiese llegar a tener noticia de lo que se busca, sino que no hay comprensión alguna para esa
noticia, por mucho que prolifere bajo distintos rostros, por muy insistentemente que se acuse
en todo. Averroes se dice a sí mismo, descreídamente, que “suele estar muy cerca lo que
buscamos”, y en verdad está allí mismo y por doquier, repitiéndose incansablemente. Está, por
lo pronto, bajo sus mismas narices, con tal que se asome por la ventana. En el patio, unos
niños juegan a ser otra cosa de lo que son, representan y se re-presentan como torre,
almuédano y congregación y —no habremos de descuidar el detalle— hablan el dialecto grosero,
el español incipiente de los musulmanes en la península: criaturas de paso, traductivas, en una
suerte de perfecta Urszene de la experiencia, que precisamente desmiente la originariedad de
toda experiencia. El episodio es notable, pero ciertamente no único, puesto que las pistas que
podrían ayudar a la pesquisa de Averroes son, de alguna manera, el propio —y para él
invisible— tejido de su mundo. Por eso no basta con asomarse por la ventana, con abrir bien
los ojos y los oídos. Aun así carece de atisbo para la narración de Abulcásim, el hombre de la
mimesis, viajero sin identidad, cuya memoria es “espejo de íntimas cobardías”, y que habla de
su visita, en China, a una casa de extraña arquitectura y muchos moradores, donde unos
cuantos ejecutaban actos a la vez banales y extravagantes: histriones que figuraban una historia.
Me temo que la situación —la derrota prescrita8— que interesaba a Borges ilustrar con el
caso de Averroes no debe ser distinta de la nuestra, plantados como estamos —
unánimemente, también Borges por propia confesión— en un vano al que es posible llegar,
pero que ya no podrá ser jamás traspuesto. Y puede haber una diferencia, grande en el
concepto, pero imperceptible, insignificante en la realidad. Y es que “Averroes”, como nombre
inscrito dentro de un orbe constituido por la prohibición de hacerse imágenes, necesariamente
ha de carecer de la noción, es decir, del nombre que conviene a tal hacer, y a cuyo lugar
preasignado pudiera ser vertido lo dicho por el griego. No obstante, toda prohibición da por
cierta, en cuanto traza una frontera, porque erige una barrera —y da nombre no más que al
límite, para que se pueda saber qué es aquello que de allí en adelante está vedado—, la
transgresión fatal de la misma, la provoca por doquier. Y nosotros, que tal vez nos reputemos
conocedores por propia experiencia de la mimesis, también carecemos de concepto para su
múltiple operación, a menos que nos engañe la posesión de un mero nombre. Queda lo griego
como el ideal de un momento en que nombre, concepto y experiencia habrían coincidido.
Pero ¿qué sería eso “griego”? ¿No habría también aquí otra especie de síndrome, un síndrome,

8 La derrota: que podría ser la pérdida del nombre propio —que me da lugar en el mundo— en un proceso
infinito de sustituciones y transformaciones convencionales, el cual está dado de antemano y de consuno con la
estructura del lenguaje y con la estructura de lo real; pues aquí el lenguaje, como medio de representación de la
realidad, y lo real mismo son co-extensivos, tal como quería nuestra segunda historieta. El relato da cuenta de la
constitución del mundo como juego ilimitado de la mimesis, y enseña a la vez la imposibilidad —derrota de
“Averroes”— de inscribirse en él, de tener lugar en él: exclusión desdichada y resentida del sujeto como un
extraño en el mundo, un otro absoluto, que no puede ser incorporado a la ley mimética de la alteración pactada.
Pablo Oyarzun R. / Borges: Cuatro figuras de la traducción 6

digamos, del alba? Pero ¿quién —instalado en el trance— podría discernir un crepúsculo de
otro?
A diferencia de las dos figuras anteriores, que exponen los resultados de la traducción, esta
tercera refiere la desazón originaria del intento. Ahora que pienso en los ejemplos que escogí, y
que ya tengo a la vista el cuarto, me doy cuenta de que forman una especie de pendant de pares.
La derrota de Averroes, me parece, es análoga, en el plano de la intención, a esos abortos auto-
paródicos que registran las versiones chinas. La última figura que voy a mencionar es análoga,
también en ese mismo orden de lo intencional, a la fabulilla del Mapa Desmesurado. Es la
ficción Pierre Menard, autor del Quijote.9
Esta vez sí que no podrán esperar ustedes que aventure un comentario. Ya una vez caí
víctima de esa estúpida pretensión. Permítanme ustedes un breve paréntesis sobre esto. En
1971, creo, unos talleres de literatura (cuento, poesía, ensayo) fueron abiertos en la Universidad
Católica. Para acceder a ellos, que tenían un cupo limitado, había que someter alguna muestra
de la producción personal. Martín Cerda dirigía el taller de ensayo. Inspirado por un humor
crudelísimo, puso como exigencia la presentación de un trabajo sobre el “Pierre Menard”.
Redacté el mío y lo llevé a una oscura oficina en la calle Victoria Subercaseaux. No fui
admitido, y mi escrito adolescente, muy luego, se me perdió: por suerte. Una docena de años
más tarde me enteré de la compañía de la que me vi privado en esa ocasión, por causa de mi
incompetencia: en el taller militaron Adriana Valdés, Nelly Richard, Federico Schopf, Ronald
Kay y algunos más.
Así que no caeré por segunda vez en la misma celada.10 Me limito a describirla. El “Pierre
Menard” es uno de esos raros casos en que el autor de un texto literario se ha excedido a sí
mismo ilimitadamente. Con “ilimitado” no quiero decir “grande” o “sublime”, en la acepción
que asignamos a estos apelativos cuando valoramos las obras señeras, los clásicos. Me refiero a
una total ausencia de control, que empieza por acusarse en el hecho de que el autor —el
fingido autor de esta ficción— exhiba sin reservas sus prejuicios, su arribismo, su astucia
exasperada, su cultura de frecuentador de esfumados cenáculos, el trucaje entero que lo
constituye. Pero quizá debo corregirme: la ausencia no es total, no es absoluta, sino casi,
porque después de todo ha sido necesaria una administración del descontrol, pero una
administración más fascinada con éste que con su manejo. En esa ilimitación, ya no es posible
discernir entre el autor —y el autor del autor—, el lector y la literatura. Pierre Menard es, para
decirlo de alguna manera, el esquema trascendental de todo texto literario. Pero un esquema
que no presenta las reglas puras de la producción literaria (pero ¿qué sería eso?), sino el cúmulo
de argucias y de maulas, de disparates, hallazgos, azares y despistes, de interpolaciones y
percances en que esa producción estriba, inevitablemente. Y que se agolpan, todos ellos,
disputándose la salida, en la punta incisiva de la intención, de la sola intención de escribir, esto
es, de traducir. Con Menard, la intención es lo que vale (“seguir siendo Pierre Menard y llegar
al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard”), y esa intención es arbitrariedad

9 J. L. Borges, op. cit., pp. 444-450.

10 La verdad es que en otra oportunidad hice algo a propósito de ese texto. Una cosa muy oblicua, que —
presumo— habrá reemplazado en mi fantasía traumatizada aquellas tempranas hojas desvalidas. Fue la fingida
traducción de un artículo sobre “El ajedrez o la vida”, del Sr. Jean-François Menard, como doble homenaje al
centenario del nacimiento de Marcel Duchamp y a la memoria de su padre. Fue publicado en el periódico La
Epoca, en enero de 1988 (Nº 311, pp. 24 y 25), y ahora forma parte, a título de segundo apéndice, de la tardía
publicación de mi tesis Anestética del ready-made (Santiago: Arcis/Lom, 2000).
Pablo Oyarzun R. / Borges: Cuatro figuras de la traducción 7

estricta, sin principio y sin objeto.11

He hablado ocasionalmente de fronteras, de barreras y de umbrales. De allí se habrá seguido
la opinión de que, al traducir, lo que no podemos hacer es franquear el límite, que siempre
estamos de este lado. No es tal cosa lo que he deseado decir. Siempre estamos de uno u otro lado,
pero nunca en el paso, nunca en el instante de la vida, jamás en el instante de la muerte. Si
pudiésemos seguir hablando en el momento del tránsito —si conserváramos la lengua y el
nombre—, entonces sí, estaríamos, sabríamos de nosotros en ese trance, auscultaríamos
nuestro rostro, a tiempo. Pero si pudiésemos seguir hablando allí, entonces no tendríamos
ninguna necesidad de traducir. Quizá, pues, por eso traducimos, y nunca dejamos de hacerlo:
porque el paso, la verdad, es un lapsus, un instante crepuscular, una voladura indiscernible. En
lugar de hablar, y para disimular el lapsus, decimos —ponemos— “como”. El “como” es la
tesis de una conmensurabilidad, plantada —pero sin más rodrigón que nuestro obstinado y
frágil afán— allí donde sólo rige el desliz.
Con el “como” creemos haber dado una estructura a la traducción, y quizá a todo el
lenguaje: nos persuadimos de que la estructura de toda traducción, y quizá la del lenguaje
mismo, es comparativa, analógica. El texto que leo aquí —en el foyer de mi idioma— es como el
texto que está allá, en la lejanía de otra lengua, en donde otros se mueven como Pedro —como
Pierre— por su casa. La semejanza, la postulada equivalencia entre ambos textos me permite,
si no el trato espontáneo, al menos una limitada confianza: como la del viajero que, en tierra
ajena, se deja instruir por las señas genéricas de una carta. Creo que ello se puede decir de este
otro modo: la traducción tiene (le asignamos) una estructura parabólica. Y toda parábola, o por
lo menos ésta, es la del hijo pródigo, que vuelve a casa, tal vez, pobre en posesiones, mas rico
de sentido. Pero paraboliza la parábola, y verás que ese tesoro entrañable, el más preciado que
puede haber, porque de haberlo depende que tú seas tú y que nosotros seamos tales
“nosotros”, verás que ese tesoro se ha desgranado en el camino, y que la casa está habitada por
extraños. Es, quizá, lo que hace Borges: paraboliza la parábola. Los textos que escogí tienen,
me parece, esa virtud —si virtud cabe llamarla—, no porque, a la manera usual de las
parábolas, dejen, como discreta joya, una enseñanza, una lección, sino porque, plegándose
completamente al sesgo de su operar, se funden en la traducción: la miman, la repasan.
Arruinan el “como”, lo dejan hundirse o lo devastan, exponen su imposibilidad o, lo que es lo
mismo, su puro meollo de intención.12

11 En otro lugar he dicho que “sólo se puede traducir cuando ya no se quiere traducir”, que “el don de lo por-
traducir prescribe la voluntad de traducir como renuncia” (v. “Sobre el concepto benjaminiano de traducción”, en
Seminarios de Filosofía, PUCCh, 6 (1993), especialmente pp. 94-97, incluido ahora en el libro De lenguaje, historia y
poder, Santiago: Teoría, 1999, pp.). Tengo la impresión de no contradecirme, sino de agregar un necesario
complemento, cuando concibo —aquí— aquella “renuncia” como la pura arbitrariedad de la intención de escribir,
o de hablar, contenida en sí misma.
Y en secuela de lo apuntado a propósito de los relatos que previamente he comentado, si el asunto de los dos
primeros tenía que ver con el anonadamiento del sentido, el par que les sigue promueve la crisis del sujeto. En
éste asistimos a la puesta en escena del sujeto como intención absoluta, en perfecto reverso de la “derrota” de
Averroes. Menard cumple la total inscripción del sujeto en la totalidad de lo real, a condición de que se entienda
que ahora, sobre la base de los desplazamientos de las tres fábulas anteriores —que han fundado la co-extensión
de lenguaje y mundo y la exclusión del sujeto—, esa totalidad es el todo de la literatura cifrado en el Quijote, que
puede ser apropiado por el sujeto en esa inscripción absoluta. Desde luego, se comprende que este cumplimiento
pleno de Menard, esta re-apropiación sin resto, a fin de cuentas no se distingue en nada de la derrota de Averroes.
12 Desde este sitio cabría echar sobre ellos una última mirada, aunque sólo sea para modular el pendant de pares de
que hablaba según la oscilación entre fracaso y logro, y también en vista de algo que podría llamarse la migración
Pablo Oyarzun R. / Borges: Cuatro figuras de la traducción 8

Y así, también, sugieren, por medio de este juego, que la traducción, a través de todas sus
figuras, éstas, las aquí evocadas como ejemplos, y todas las demás, es la figura del lenguaje. Su
figura, es decir, no su estructura o su funcionamiento, sino el dibujo siempre móvil del
perímetro extremo que lo encierra. Su figura, no su noción; pues carecemos de un concepto de
la traducción, lo que se llama un concepto, y sólo contamos con su experiencia. Y ésta da
cuenta, figuradamente, de la experiencia del lenguaje. ¿Qué clase de experiencia es ésa?
Ensayo una vía que se vale de la pregunta por lo que hay, por lo que pueda haber en el
lapsus. Propongo —y será ésta mi única tesis, aquí—, propongo llamar a eso el individuo: el que
se hurta al lenguaje, lo intraducible. Pues ¿qué es un individuo? ¿Y qué es en Borges? Leo, por
ejemplo, en la inscripción de la Historia universal de la infamia, las siguientes palabras: “I offer her
that kernel of myself that I have saved, somehow —the central heart that deals not in words, traffics not with
dreams and is untouched by time, by joy, by adversities.” “Ofrezco a ella ese núcleo de mí mismo que
de alguna manera he salvado —el corazón central que no comercia con palabras, que no trafica
con los sueños y permanece intocado por el tiempo, por el júbilo, las adversidades.” 13
Bien se conoce esta insistencia de Borges en un centro evasivo de la identidad, una reserva
incólume, innominada, una ínsita alteridad que me hace ser lo que soy. Este último punto, esta
última manera de apuntar al centro de sí es la que sobre todo cuenta: pues el “mismo” de
Borges no es tal sin el “otro”, sin una hendidura insondable que separa al putativo sujeto de sí
mismo, que le impide erigirse de manera simple a partir del acto esencial, pero recursivo de la
reflexión. Las figuras de la traducción que he comentado pueden entenderse, en este sentido,
como un desmontaje calculado del principio de la subjetividad, llevado a cabo con las
herramientas mismas de su constitución. 14 He señalado antes que las cuatro figuras se me
ordenaron, recorrido un trecho, en un pendant de dos pares. Uno de ellos nos advierte sobre la
paradoja de la diferencia, el otro sobre la paradoja de la identidad. Las inverosímiles versiones
chinas y la derrota de Averroes hablan de una diferencia abismal en que se sume, a pérdida, el
sentido; el Mapa y el Quijote de Menard exponen, en cambio, una identidad estéril, que deseca
el sentido. En cierta medida, y como parece convenir a la economía de la representación
inclusiva que rige en este último par, pareciera que éste contiene también al primero. Se
trataría, pues, de la paradoja de la réplica exacta:15 si es réplica, entonces no es exacta (pues le

geo-lingüística del sentido: desde la indecisa hora del remoto oriente (el pre-sentido) al ocaso occidental (el post-
sentido: las mayúsculas como sombras de las ruinas del sentido), y desde el alba helénica (la mañana luminosa de
occidente como minuto de la presencia, que sin embargo ya comporta en sí su desdoblamiento, su sombra
mimética) a la tardía hora crepuscular moderna, por la intermediación del mediodía árabe.
13 J. L. Borges, op. cit., p. 293.
14 John T. Irwin ha desarrollado brillantemente la paradoja de la estructura auto-incluyente de la conciencia en su
The Mystery to a Solution. Poe, Borges, and the Analytic Detective Story. Baltimore & London: The Johns Hopkins
University Press, 1996. En todo caso, lo que tengo en mente aquí es un concepto de la reflexión como auto-
encriptamiento del sujeto, es decir, la insistencia, en la estructura recursiva y re-apropiadora de la reflexión, de un
punto ciego, una negatividad pura, desde la cual el sujeto se presiente como otro.
15 Esta paradoja ha sido, en verdad, el quebradero de cabeza de las viejas concepciones de la traducción, que por
esa misma razón tendieron a sancionar su imposibilidad de derecho y, al mismo tiempo, reconocer su realidad de
hecho. La citada paradoja tiene su clave en la idea de la que traducción es un proceso de sustitución de elemento a
elemento. Desechada la creencia de que lo que se traduce son palabras o contenidos idiomáticos particulares
(elementos de una lengua determinada), que la traducción sería sustitución de unos elementos por otros, la
perplejidad en que necesariamente debían desembocar las viejas concepciones se ve resuelta, en la medida en que
se puede acordar que lo que se traduce son los textos, y que éstos no constan exclusivamente de componentes
lingüísticos, sino también extra-lingüísticos. Con todo, al hablar aquí del individuo y de la falta, no apuntamos a
Pablo Oyarzun R. / Borges: Cuatro figuras de la traducción 9

representa al original el hiato de su alteridad); si es exacta, entonces no es réplica (porque ésta

se suprime a sí misma en la total coincidencia con el original). El sentido de una paradoja, la
cual ciertamente no es mero sinsentido, radica en lo imposible, en la recíproca anulación de los
elementos que se ha querido sintetizar, en la hostilidad que se declaran en su insostenible
amarre, en la falta que impide la totalización del sentido. Si la paradoja de la que hablamos aquí
es, por fin, la paradoja del lenguaje, de la experiencia del lenguaje, ese imposible —esa falta—
que constituye su sentido —y que, así, es, sin más, condición de sentido—, ese imposible —esa
falta— es el individuo.
Individuum est ineffabile, sentencia la tradición: esto, probablemente, no sólo significa que el
lenguaje, como sistema de marcas instituidas o de etiquetas reiterativas, pero sobre todo como
espacio de lo general, no alcanza a la minucia incalculable de lo concreto, sino también que el
individuo no tiene su morada en el lenguaje, que falta —con su falta— al lenguaje. Lo cual es,
por supuesto, un hecho melancólico. La literatura es la melancolía que ejerce el individuo por no tener
sitio en el lenguaje. Cierto: la práctica de la traducción parece ser la cura —aunque sólo
provisoria— de esa melancolía. Expresar un mismo contenido textual en lenguas diversas nos
consuela con el evento de una comunicación. Pero tampoco queremos —tampoco quiere el
individuo que somos— ser enteramente comunicables; no lo queremos con una voluntad que
sea facultad nuestra, sino con una voluntad que nos antecede, la voluntad de la falta. Lo que el
individuo defiende como lo suyo más propio, inalienable, es la falta que lo constituye. Y la falta
es intraducible. El individuo es pura contingencia: ese kernel of myself de que habla Borges no
pertenece, contra toda sospecha, a la galería de los dechados universales; es puro cristal del
azar, fenómeno salvado en su estrecha incidencia. En ninguna otra parte se pone ello de
manifiesto con más fuerza que en el poema, ese extremo de la experiencia del lenguaje que
confronta a la traducción con su imposibilidad, a la vez teórica y empírica. Pero la
intraducibilidad de la poesía no tiene que ver con la plurivalencia semántica de un determinado
uso del lenguaje, con la densidad cultural de una lengua o con la mera peculiaridad —
imaginación, emoción o manierismo— de una expresión personal, sino con el hecho de que el
poema es la inscripción de una existencia. La existencia persiste en el texto como un resto que
no entra en el proceso de su acuñación lingüística ni tampoco puede ser retrotraído en el
proceso de su circulación (incluida la traducción allí). La existencia —o más bien el existente—
es un fuera de texto, un fuera de lenguaje. Si sólo hubiese lenguaje (si toda cosa y toda relación
pudiera resolverse en lenguaje), todo sería traducible y todo sería comunicación. Entonces, si la
literatura (y ante todo la poesía) es la melancolía que ejerce el individuo por no tener sitio en el
lenguaje, ella (y asimismo la traducción) es también la estratagema de la cual se vale para asegurarse de

los factores contextuales y referenciales que permiten discernir entre traducciones atinadas y desatinadas, y que
remiten, en última instancia, al sentido común y a capacidades y procedimientos homologables de apropiación
cognitiva y comprensiva del mundo, sino a la condición inapropiable desde la cual hay, ante todo, sentido,
comunidad y mundo.
Tiene asidero, creo, evocar aquí los dos grandes pensamientos de la traducción en el siglo veinte,
respectivamente suscritos por Benjamin y por Heidegger. En Benjamin: la traducción es la remisión mesiánica de
las lenguas a la lengua pura como centro vacante de la semiosis. En Heidegger: la traducción es la remisión
donativa de un proprium (no como sustancia, constancia o entidad, sino como acontecimiento) que como tal se
sustrae. Lo importante de estas dos concepciones estriba en que entienden la traducción como una operación, y
que la refieren a una depresión, a una vacancia, a una retirada del sentido (que, así como a éste lo conciben
furtivo, a ella le asignan, por lo tanto, una eficacia estrictamente alusiva).
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no tenerlo, para no tenerlo —del todo.16

Por eso, quizás, el nominalismo de Borges es solidario del despliegue del espacio de la
ficción como realidad resignada y siempre incompleta. Es probable que ese despliegue nazca
del cansancio, como única experiencia que resta a Borges (recuerdo, al pasar, el cuento tardío
Utopía de un hombre que está cansado17). Borges escribe desde el cansancio, como imposibilidad de
tener experiencias —como no sea la del lenguaje—, como totalización —pero siempre
problemática— de todo lo experienciable por la literatura. La literatura —lo épico—
presupone siempre una diferencia entre la gesta que algunos, privilegiados, porque activos,
hacen, y su significado, siempre conjetural, su narración, su registro. Éste sólo parece ser
posible a partir de una invalidez. Podría uno recordar esta anécdota: el oráculo de Apolo le dice
a Zenón el Estoico “aseméjate a los muertos”, y Zenón empalidece leyendo viejos papiros. Un
oráculo cimarrón podría haber fulminado a Borges con parecido mandato. Borges es un
individuo que, a fuerza de traducir, ha llegado a parecerse a su propia muerte, que escribe
desde esa escena indecisa, resbalosa: “Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del
recuerdo, sólo quedan palabras”, anota Joseph Cartaphilus al término de El inmortal.18 En esas
palabras, como restos de un mundo perdido, encuentra, quizá, su espejo:
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un
espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de
islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas.
Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su
rostro.

16 Lo que trato de decir con todo esto es que el sujeto que traduce se ec-duce en el proceso de la traducción. Esta
operación puede entenderse en un sentido apotropaico (y quizá debe entendérsela así, sobre todo en Borges), como
gesto defensivo de desvío de la amenaza originaria que habita en el sujeto mismo por causa de su constitución
reflexiva, especular. Pero, a la vez, se trata quizá de una entrega total, de un ofrecimiento sin reserva (I offer her...).
El proceso de la traducción, como inversión exhaustiva del cogito, no sólo está fundado en la inminencia ominosa
de un otro en el núcleo del sujeto (el sujeto auto-encriptado en virtud de la reflexión re-apropiadora, como
apuntaba más atrás), sino también en la destinación a ese otro: tal sería la marca indeleble de la muerte.
17 J. L. Borges, El libro de arena, en Obras Completas, II, pp. 52-56.
18 J. L. Borges, op. cit., p. 543.