Facultad de Diseño Arquitectura y Arte

Escuela de Diseño Textil y Moda

Diseño de moda conceptual:

Estrategias para su planteamiento a partir de rasgos identitarios de pueblos indígenas

TRABAJO DE GRADUACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TITULO DE

DISEÑADOR TEXTIL Y DE MODA

Autor: Sebastián Cadena

Director: Belén Paz y Miño

CUENCA, ECUADOR

2017

1
2
DEDICATORIA

A mi madre, a mi abuela y a mis tias por su incondicional apoyo.

3
4
AGRADECIMIENTOS

Agradesco a todas las personas quienes confiaron en mi y fueron

parte de este proceso.

Familia y amigos.

5
 ÍNDICE
de contenidos

6
18 CAPÍTULO I: 64 CAPÍTULO III:
EL DISEÑO DE MODAS CONCEPTUAL. ESTRATEGIAS DE DISEÑO

20 1.1 ¿Qué es la moda conceptual? 68 3.1 Plantear las fuentes de inspiración

22 1.1.1 Origen 68 3.2 La investigación
24 1.2 ¿En qué se diferencia de la moda convencional? 69 3.3 Documentar
25 1.2.1 Las diferencias comerciales 70 3.4 Procesar la información
26 1.2.2 El proceso de diseño 71 3.5 Experimentar con materiales
27 1.2.3 La estética 72 3.6 Modelado sobre maniquí
28 1.3 Principales exponentes del diseño de modas conceptual 74 3.7 Aplicación de estratégias
30 1.3.1 Issey Miyake 75 3.7.1 Plantear las fuentes de inspiración.
31 1.3.2 Yohi Yamamoto 75 3.7.2 La investigación
32 1.3.3 Rei Kawakubo 75 3.7.3 Documentar
33 1.3.4 Hussein Chalayan 76 3.7.4 Collages
34 1.3.5 Martin Margiela 86 3.7.5 Experimentación con materiales
35 1.3.6 Jhon Galiano 90 3.7.6 Modelado sobre maniquí
36 1.3.7 Rick Owens 94 3.7.7 Propuestas de diseño
37 1.3.8 Walter Van Beirendonck 108 3.7.8 Concreción de las propuestas
38 1.3.9 Alexander Mcqueen 114 3.8 Conclusiones
40 1.4 Moda conceptual en el Ecuador 115 3.9 Recomendaciones

44 CAPÍTULO II:
MODA CONCEPTUAL CON RASGOS
CULTURALES Y DE IDENTIDAD
46 2.1 ¿Qué es la identidad culturall?
47 2.1.1 Cultura
47 2.1.2 Indentidad cultural
48 2.2 La identidad de los pueblos indígenas ecuatorianos
48 2.2.1 Los pueblos indígenas del Ecuador
52 2.3 Moda conceptual con rasgos de identidad cultural
52 2.3.1 Caso 1: Chopovalowena - graduate collection
58 2.3.2 Caso 2: Xue Li - Neon Samurais

7
 ÍNDICE
de figuras

8
Fig 1: Comme des Garçons fall 2016. Fig 35: Collage Chopovalowena.
Fig 2: Exhibición Comme des Garçons en ell MET NYC. Fig 36: Editorial fotográfico Chopovalowena fall 2017.
Fig 3: La fuente de Marcel Duchamp. Fig 37: Chopovalowena fall 2017 backstage.
Fig 4: Martin Margiela backstage 2009. Fig 38: Editorial fotográfico Chopovalowena fall 2017.
Fig 5: Vestido de la marca Moschino. Fig 39: Pasarela Xue Li 2013.
Fig 6: Carmen Chan sketchbook, Fig 40: Pasarela Xue Li 2013.
Fig 7: CSM BA Fashion WW16. Fig 41: Pasarela Xue Li 2013.
Fig 8: Rostros de diseñadores. Fig 42: Pasarela Xue Li 2013.
Fig 9: Pasarela Issey Miyake. Fig 43: Sketchbook Xue Li.
Fig 10: Pasarela Yohi Yamamoto, Fig 44: Sketchbook Xue Li.
Fig 11: Pasarela Comme des Garçons. Fig 45: Sketchbook Xue Li.
Fig 12: Pasarela Hussein Chalayan. Fig 46: Sketchbook Xue Li.
Fig 13: Pasarela Martin Margiela. Fig 47: Lilibeth Cuenca performance.
Fig 14: Pasarela Jhon Galiano Fig 48: Sketchbook Xue Li.
Fig 15: Pasarela Walter Van Beirendonck. Fig 49: Sketchbook Xue Li.
Fig 16: Pasarela Rick Owens. Fig 50: Obra del artista Philippe Pastor.
Fig 17: Pasarela Alexander Mcqueen. Fig 51: Sketchbook Xue Li.
Fig 18: Pasarela Alexander Mcqueen. Fig 52: Sketchbook Xue Li.
Fig 19: Martin Across Landscaper. Fig 53: Sketchbook Xue Li.
Fig 20: Pasarela Aghata Ruiz de la Prada. Fig 54: Walter Van Beirendonck backsatge.
Fig 21: Moyano colección cimientos. Fig 55: Taller de diseñador de modas.
Fig 22: Martin Across Fall Winter 2015. Fig 56: Sketchbook UAL.
Fig 23: Indigenas en Cañar. Fig 57: Experimentación texil UAL.
Fig 24: Indigenas en Cañar. Fig 58: Modelado sobre maniquí Naoya Nakayama.
Fig 25: Indigenas en Cañar. Fig 59: Pasarela Walter Van Beirendonck.
Fig 26: Indigenas en Otavalo . Fig 60: Sketchbook autoría propia.
Fig 27: Pasarela Chopovalowena fall 2017. Fig 61: Sketchbook autoría propia.
Fig 28: Pasarela Chopovalowena fall 2017. Fig 62: Sketchbook autoría propia.
Fig 29: Pasarela Chopovalowena fall 2017. Fig 63: Sketchbook autoría propia.
Fig 30: Pasarela Chopovalowena fall 2017. Fig 64: Sketchbook autoría propia.
Fig 31: Collage Chopovalowena. Fig 65: Sketchbook autoría propia.
Fig 32: Collage Chopovalowena. Fig 66: Sketchbook autoría propia.
Fig 33: Collage Chopovalowena. Fig 67: Sketchbook autoría propia.
Fig 34: Collage Chopovalowena. Fig 68: Sketchbook autoría propia.

9
 ÍNDICE
de figuras

10
Fig 69: Sketchbook autoría propia.
Fig 70 Experimentación textil autoría propia.
Fig 71: Experimentación textil autoría propia.
Fig 72: Experimentación textil autoría propia.
Fig 73: Experimentación textil autoría propia.
Fig 74: Experimentación textil autoría propia.
Fig 75: Experimentación textil autoría propia.
Fig 76: Modelado sobre maniquí autoría propia.
Fig 77: Modelado sobre maniquí autoría propia.
Fig 78: Modelado sobre maniquí autoría propia.
Fig 79: Propuesta de diseño autoría propia.
Fig 80: Propuesta de diseño autoría propia.
Fig 81: Propuesta de diseño autoría propia.
Fig 82: Propuesta de diseño autoría propia.
Fig 83: Propuesta de diseño autoría propia.
Fig 84: Propuesta de diseño autoría propia.
Fig 85: Propuesta de diseño autoría propia.
Fig 86: Propuesta de diseño autoría propia.
Fig 87: Propuesta de diseño autoría propia.
Fig 88: Propuesta de diseño autoría propia.
Fig 89: Propuesta de diseño autoría propia.
Fig 90: Bocetos de la colección propuesta
Fig 91: Fotografía de la propuesta de diseño.
Fig 92: Fotografía de la propuesta de diseño por Nicolás León.
Fig 93: Fotografía de la propuesta de diseño por Nicolás León.
Fig 94: Fotografía de la propuesta de diseño por Nicolás León.
Fig 95: Fotografía de la propuesta de diseño por Nicolás León.

11
 ABSTRACT

12
13
14
RESUMEN
A través de este trabajo se realiza una comparación entre la moda
conceptual y el diseño de modas convencional, donde se analizan
sus semejanzas y diferencias, así como los principales exponentes en
este campo. Con el estudio de casos de diseñadores contemporá-
neos como Laura Lowena, Emma Chopova y Xue Li, se definen las
estrategias que la moda conceptual utiliza para plasmar y transmitir
conceptos utilizando la indumentaria como medio de comunicación.
Finalmente, estas estrategias buscan explorar los rasgos culturales de
los diferentes pueblos indígenas del Ecuador para encontrar nuevas
fuentes de inspiración y lograr propuestas que no recaigan en una
recreación literal.

15
16
INTRODUCCIÓN
Los pueblos indígenas del Ecuador han sido una fuente de inspira-
ción para muchos diseñadores tanto locales como internacionales. La
riqueza de sus rasgos culturales e identitarios brindan grandes posi-
bilidades a la hora de proponer diseños en diferentes ámbitos. Este
proyecto busca definir y desarrollar estrategias metodológicas para
el diseño de modas conceptual a partir de dichos rasgos, para ello
se realizará un acercamiento hacia la moda conceptual en términos
generales, para luego analizar diferentes casos en donde se puede
observar e identificar las estrategias utilizadas para aplicar los rasgos
identitarios en el proceso de diseño. Las estrategias serán aplicadas
en la creación de una colección de moda conceptual.

17
18
 CAPÍTULO 1:
El diseño de modas conceptual

19
 Fig 1:

¿QUÉ ES LA MODA
CONCEPTUAL?

20
 Fig 2:

Moda y diseño de moda, son conceptos que a pesar de su re- cuerpos cuando se visten” (p.6). La definición de Entwistle hace
lación, son diferentes y muchas veces confundidos. En cuanto a referencia a que la moda, en este contexto, es un término que
moda, según la Real Academia Española, moda significa: “Uso, abarca todos los procesos y aspectos desde la creación hasta
modo o costumbre que está en boga durante algún tiempo, o el consumo de la indumentaria. En el mismo libro la autora hace
en determinado país”. Por lo tanto, pese a que generalmente un análisis histórico tanto en el ámbito social como antropológico
se utiliza el término moda refiriéndose a la moda del vestir, no para definir el término “moda” y poder diferenciar de términos
necesariamente está relacionado a la indumentaria. Dentro de tales como “vestir” o “traje”, luego de analizar varios autores es-
este marco la socióloga Susana Saulquin explica el porqué de pecializados en este campo, Entwistle (2002) dice: “La moda es,
la relación tan arraigada de estos términos: “Es habitual consi- pues, un sistema particular de vestir que se encuentra bajo de-
derar la moda de las vestimentas como sinónimo de la moda terminadas circunstancias sociales” (p.56). Este “sistema” como
propiamente dicha, ya que su constante cambio y transforma- lo llama Entwistle es el que nos permite comunicar de manera
ción están representados, por la excelencia, por el vestido, cuya implícita o explícita pensamientos, estados de ánimo, etc. dentro
característica saliente es la alta rotación” (Saulquin, 2011). Desde de un contexto ya sea de aspecto económico, social o cultural.
una mirada sociológica, Entwistle (2002), en su libro “El cuerpo
y la moda” dice que al hablar de moda se refiere a: “(…) una
serie de organizaciones interconectadas y con puntos de coin-
cidencia implicadas en la producción y promoción del vestido,
así como en las acciones de las personas al actuar sobre sus

21
 Origen:

Basado en este concepto, es posible hablar de moda conceptual Duchamp quería darle la vuelta a la situación. Consideraba que el
partiendo desde su origen. Aunque no se puede precisar histórica- medio era secundario: lo principal y más importante era la idea. Solo
mente, ésta es reconocida a principio de los años ochenta, en una después de que un artista hubiera desarrollado un concepto podía
época en donde el arte conceptual ya había explorado el ámbito de estar en posición de elegir un medio, y éste tenía que ser aquel en el
lo “conceptual” desde el comienzo de la década de los sesenta, como que la idea se pudiera expresar de la mejor manera. (Gompertz, 2013)
lo menciona Clark (2012) en el libro Fashion and Art donde afirma que
Es así como un artista de inicios del siglo XX pasó a ser la influencia
el diseño de modas conceptual que surgió en los años ochenta tenía
principal del Pop art, pero sobre todo del arte conceptual, dos mo-
el campo intelectual preparado indirectamente por el arte conceptual.
vimientos artísticos en donde la idea prevalece sobre el medio en el
Desde este punto de vista, en esta investigación se tomará al arte
que es expresada.
conceptual como un referente para comprender el diseño de modas
conceptual. Aunque el auge del arte conceptual fue a mediados de la década de
1960, surgió principalmente con los happenings o también llamados
El arte conceptual se originó después de la segunda guerra mundial,
instalaciones, las mismas que se desarrollaron a finales de 1950, en
durante la década de 1950 y 1960 paralelamente con el Pop art, de
donde los artistas utilizaban su cuerpo como un medio para comuni-
esta manera existe una relación entre estos dos movimientos artísti-
car su arte. Se trataba de un movimiento artístico, que al igual que Du-
cos; por su parte el Pop art buscaba elevar los objetos cotidianos de
champ, buscaba desafiar las concepciones del arte que la gente tenía
la cultura popular a un nivel artístico, con el fin de comunicar ideas
en aquella época en donde había estado presente el expresionismo
que marcaban los aspectos tanto sociales como políticos de la época.
abstracto desde 1940 aproximadamente, pero donde también el Pop
Un gran exponente y sin duda ícono del Pop art es Andy Warhol,
Art había encontrado recientemente buenas vías de desarrollo. Los
quien a través de sus obras cuestionó varios aspectos de la cultura
artistas conceptuales presentan sus ideas como arte y el objeto como
popular norteamericana, tales como el consumismo, el capitalismo y la
tal queda en segundo plano como un medio para comunicar dichas
producción en masa, pero sin dejar a un lado la jovialidad y el glamour
ideas, es decir, el concepto. Para ejemplificar esta afirmación, Henry
característicos de esta cultura. Pero la relación del Pop art con el arte
Flynt en su ensayo Concept Art menciona que el arte conceptual no
conceptual yace bajo una gran influencia que ha marcado la historia
es más que un arte en donde el material son los conceptos, así como
y los diferentes movimientos del arte moderno, Marcel Duchamp.
en la música es el sonido y siendo los conceptos estrechamente re-
En 1917 Marcel Duchamp, un artista francés radicado en Nueva York, lacionados con el lenguaje, el mismo que en el arte conceptual es el
presenta en la misma ciudad su obra Fuente, se trataba de un uri- material (Flynt, 1961, pág. 974). Quien concuerda con esta definición
nario de pared al que el artista le dio vuelta y le puso firma y fecha. es Lippard (1973) quien dice: “Para mí, el arte conceptual significa una
Fue así como Duchamp convirtió a un artefacto común y previamente obra en la que la idea tiene suma importancia y la forma material es
elaborado en una obra de arte. Esta nueva forma de hacer arte fue secundaria, de poca entidad, efímera, barata, sin pretensiones y /o
bautizada por el artista como “readymade” (Gompertz, 2013). desmaterializada” (p.8). En este caso, y para relacionar esta cita con
la definición de Flynt, la idea de la obra se puede entender como el
La Fuente es una pieza de arte que marcó un hito en la historia y concepto de la misma.
generó gran controversia respecto a lo que en ese momento se con-
sideraba o no arte, y fue ese precisamente uno de los objetivos que
Duchamp quería lograr, un desafío a los limitantes métodos artísticos
hasta ese entonces concebidos (pintura, escultura y dibujo).

22
 Fig 3:

Relacionando el arte conceptual con el diseño de modas conceptual, En una investigación, Jane Morley (2013) afirma que la moda con-
de la misma forma que los artistas conceptuales buscaban cuestionar ceptual, al igual que el arte conceptual, no trata acerca de técnicas
las convencionalidades del arte, los diseñadores que emergieron en específicas o cualidades visuales, sino de comunicar un significado
los años ochenta como Issey Miyake, Yohi Yamamoto y Rei Kawaku- profundo, en particular ideas que cuestionen las normas de la moda
bo cuestionaron las convenciones de la moda, lo que era, como se (p.39). Se puede decir entonces que una de las similitudes entre el arte
veía, como se sentía en el cuerpo, como se exhibía y como se vendía conceptual y la moda conceptual es que la intención de comunicar
(Clark, 2012). Además de desafiar las convencionalidades de la moda, un concepto prevalece sobre el objeto artístico mismo, en este caso
la moda conceptual busca transmitir ideas y conceptos a través de la la indumentaria.
indumentaria, siendo ésta utilizada como un canal para comunicar los
conceptos de cada diseñador (Martínez, 2014).

23
 Fig 4:

¿EN QUÉ SE DIFERENCIA DE LA

MODA CONVENCIONAL?

24
Para precisar el termino de moda conceptual es importante realizar
un análisis comparativo con la moda convencional, de esta manera
se podrá conocer con precisión las diferencias y semejanzas entre
ellas. Sabiendo que el diseño de modas conceptual tiene un enfoque
artístico, queda claro que ésta es una de las diferencias frente a la
moda convencional, sin embargo, se podría confundir la diferencia
entre la moda enfocada al arte de la moda convencional en el ámbito
comercial.

Las diferencias comerciales:

Resulta impreciso afirmar que la diferencia entre la moda conceptual

y la moda convencional es su aspecto comercial, Morley (2013) dice
que la moda conceptual es más cercana al arte que la moda con-
vencional, no por no ser comercial, sino porque los diseñadores dan
forma a su proceso creativo de una manera parecida a los artistas
(p.27). Existen opiniones que corroboran esta afirmación como es el
caso de la definición de moda conceptual que Reguera (2012) plantea:

La moda conceptual, (…), se ubica en un espacio especulativo en el

sistema institucional de la moda que tiene que ver con modelos esté-
ticos que quizá no encuentran vías de representación y legitimación
(social, comercial) en el presente (actualidad), pero que podrían con-
vertirse en sustancia y materia común (al menos algunos elementos) Fig 5:
en un futuro más o menos próximo. Eso no significa que toda la moda
definida bajo esos parámetros encuentre acomodo en el mercado y,
Por su parte el diseño de modas convencional, a diferencia del dise-
por tanto, en el consumo. La moda conceptual tiene valor en sí misma.
ño de modas conceptual, tiene un enfoque dirigido hacia lo industrial,
(p.4)
busca llegar a un nicho de mercado y satisfacer sus necesidades a
Aunque la definición de Reguera cuestiona la moda conceptual en el través de las tendencias que se imponen respectivamente en la épo-
campo comercial y social, no la descarta totalmente y también habla ca. El mercado de la moda toma forma en el siglo XIX con el auge de
de un valor propio de la misma. La moda conceptual, a pesar de tener la alta costura, por lo tanto era un modelo de comercio de las clases
una estrecha relación con el arte, resulta comercial de alguna mane- sociales altas que luego se extendió hacia las demás clases sociales
ra, por ejemplo Morley (2013) afirma que la moda conceptual no es gracias a la producción masiva (Martínez, 2014). Hoy en día el mer-
necesariamente comercial en un sentido convencional, se dirige a un cado de la moda ha encontrado grandes nichos de mercado y se ha
consumidor atraído por productos con un nivel intelectual, sensorial y expandido internacionalmente por lo que es una de las industrias más
visual; este consumidor está dispuesto a consumir productos no como significativas económicamente para muchos países.
objetos sino como símbolos que comunican las ideas del diseñador.

Conociendo cual es el mercado de la moda conceptual y cuáles son

sus enfoques comerciales, es importante definir por su parte el campo
comercial de la moda convencional para establecer diferencias.

25
 Fig 6:

El proceso de diseño:

Otro factor en el que se puede notar una fuerte diferencia entre el de diseño dentro de la moda convencional, pues esto dependerá del
diseño de modas conceptual y el diseño de modas convencional es sector del mercado en el que se desarrolle el diseñador o la marca,
el proceso de diseño. La diferencia en cuanto a los enfoques comer- es decir que el proceso de diseño de un diseñador de alta costura
ciales que tienen estas ramas del diseño de modas, conduce a que no será igual al proceso de una marca ready to wear. Sin embargo
cada una de ellas tenga su propio proceso de diseño. Comenzando se puede encontrar similitudes en sus procesos que podrían tomarse
por el diseño de modas convencional, sus prácticas generalmente como un común denominador del diseño de modas convencional.
comienzan con una estética preconcebida de la indumentaria, orien- Morley (2013), basada en su experiencia personal, ha identificado que
tada a desarrollar productos que puedan ser parte de los ideales de los diseñadores que se desenvuelven en estos mercados desarrollan
belleza y que responda a las tendencias (Morley, 2013). Esta breve su proceso de diseño principalmente con una investigación de material
descripción de como inicia el proceso del diseño de modas conven- visual y cualidades sensoriales para lograr su meta en común que es
cional denota el enfoque comercial que ésta tiene, como ya se ha un producto deseable y a la moda.
explicado anteriormente. Resulta inapropiado generalizar el proceso

26
En cuanto al proceso de diseño de modas conceptual, debido a su
enfoque artístico, éste dependerá en su mayoría de cada diseñador.
Al igual que en el arte conceptual, cada artista encuentra el medio
con el que su idea se comunique mejor. Sin embargo los diseñadores
conceptuales, al igual que los diseñadores convencionales, cuentan
con una investigación dentro de su proceso. Según Morley (2013), los
diseñadores conceptuales trasladan la investigación de sus concep-
tos al proceso de diseño para determinar las cualidades visuales de
su indumentaria. Además dice que la característica que define a la
práctica de la moda conceptual es que la investigación y el proceso
de diseño son conducidos por la exploración y comunicación de ideas
críticas pertenecientes al campo de la moda más que a la creación de
indumentaria que se ajuste a las nociones de belleza o tendencia. Se
puede decir entonces que al igual que en la moda convencional, en
la moda conceptual tampoco se puede definir un proceso de diseño
como un patrón que siguen todos los diseñadores, más aun cuando
ellos utilizan como recurso la experimentación para desarrollar sus
creaciones.

La estética:

Comprendiendo la diferencia del proceso de diseño en la que de una

manera simplificada, Morley (2013) dice que la moda convencional
traslada aspectos visuales a su indumentaria y la moda conceptual
traslada conceptos e ideas. El resultado estético también puede con-
siderarse como una diferencia entre estas dos ramas del diseño de
modas. Por su parte, la moda convencional con su proceso influen-
ciado por las tendencias y los parámetros de belleza correspondien-
tes a la época, tienen como resultado una estética atractiva para las
masas, usable, deseable y funcional. Aunque no se puede generalizar
la estética, pues ésta varía y depende de los segmentos del mercado
a los que cada marca o diseñador esté enfocado. Se puede decir
que el diseño de modas convencional, a través de su estética, busca
aceptación para poder llegar a su principal cometido que es la comer-
cialización de sus productos. Fig 7:

En cuanto a la moda conceptual, pese a la subjetividad que un aná-

lisis estético conlleva y a la combinación de un proceso de diseño
distanciado de las tendencias y parcialmente de los fines comerciales,
su estética no precisamente logra aceptación tanto comercial como
social de una manera masiva.

27
 PRINCIPALES EXPONENTES
DEL DISEÑO DE MODA
CONCEPTUAL

28
 Como se ha mencionado anteriormente, en la década de 1980 se empezó a reconocer
la moda conceptual a través de los diseñadores japoneses Issey Miyake, Yohi Yamamoto
y de la diseñadora de la marca Comme des Garcons, Rei Kawakubo. Los vestidos
que ellos diseñaban no eran familiares a la vista, cubrían la mayoría del cuerpo
y no tenían exigencias sobre la forma natural del mismo, podían ser usados por
diferentes generaciones, no solo jóvenes, y podían servir por más de una tempo-
rada de moda (Clark, 2012). Estos diseñadores desafiaron los statements de la
moda en su época y hoy en día son grandes influencias y referentes de la moda
Fig 8: conceptual. En la actualidad se puede mencionar varios diseñadores conceptuales
como referentes de esta rama del diseño de modas que han sobresalido en los
últimos años:

29
 Fig 9:

Issey Miyake:

Diseñador de origen japonés, entró a la industria del diseño de Aunque el diseñador no se considera a sí mismo un artista, su
modas occidental a mediados de la década de los sesentas en proceso de diseño se basa en el descubrimiento de nuevas
París, en donde trabajó para la prestigiosa casa de moda Gi- metodologías artísticas y en el desafío de los conceptos tradicio-
venchy. Fundó su propia firma en 1971 y empezó con su estudio nales de diseño (English, 2011). Pese a que su identidad como
en Tokio. Miyake marcó la historia del diseño de modas a través diseñador es difícil de definir, pues sus propuestas son muy
de sus desafiantes propuestas que cuestionaron y modificaron variadas. Se puede decir que entre los aspectos que caracte-
tanto la funcionalidad como la estética de la indumentaria, ade- rizan los diseños de Miyake están las siluetas arquitectónicas,
más modernizó los métodos de la producción de la misma, por los plisados, la tecnología, la influencia cultural y el proceso ex-
lo que es considerado una de las fuerzas creativas más impor- perimental.
tantes hoy en día (English, 2011).

30
 Fig 10:

Yohi Yamamoto:

Su identidad como diseñador está marcada por sus siluetas su propia marca en Tokio y su primer desfile se desarrolló en la
abstractas, asimetría y el obsesionado uso del color negro. “Las misma ciudad en 1977; luego de su éxito comercial en Japón,
prendas de Yamamoto se caracterizan por saber combinar el Yamamoto conquista París en 1981 junto con Rei Kawakubo,
rigor intelectual con el romanticismo más conmovedor; en sus convirtiéndose así en uno de los diseñadores más influyentes de
manos, la modernidad severa y a menudo extremadamente la época. En la actualidad la firma Yohji Yamamoto se mantiene
provocativa posee una continuidad con las referencias a la alta en el mercado comercial bajo la dirección creativa del mismo
costura parisina” (Jones & Rushton, s.f, pág. 514). El diseñador diseñador y a pesar de que ha tenido que superar bajones
japonés adquirió experiencia en el ámbito del diseño bajo la comerciales. La firma ha logrado grandes éxitos como la co-
crianza de su madre que fue costurera, luego continuó sus es- laboración con Adidas de la que surge la marca Y-3 (Jones &
tudios en la prestigiosa escuela de moda Bunka. En 1971 fundó Rushton, s.f).

31
 Fig 11:

Rei Kawakubo:

Diseñadora japonesa fundadora de la marca Commes des Gar- Kawakubo es una diseñadora autodidacta, ha incursionado
cons en 1973. Sus creaciones se caracterizan principalmente tanto en el diseño de ropa femenina como masculina, y desde
por la deconstrucción, la androginia y la distorsión de las silue- sus inicios se ha mantenido en la línea del diseño de modas
tas. “Prescindiendo de las normas, es una diseñadora que corta conceptual.
y construye de tal manera que sus prendas lindan con el arte”
(Jones & Rushton, s.f, pág. 164). El éxito de la marca empieza
con su presentación en Paris en 1981, donde generó mucha
controversia y opiniones divididas como siguen causando sus
colecciones en la actualidad.

32
 Fig 12:

Hussein Chalayan:

Estudió en la prestigiosa escuela de moda conceptual Central “My inspiration comes from anthropology, genetic anthropology,
Saint Martins, en la ciudad de Londres. Chalayan enfoca la migration, history, social prejudice, politics, displacement, science
moda de forma conceptual, sus diseños van más allá de las fiction and, I guess, my own cultural background” (Chalayan en
fronteras del género hasta el terreno de la escultura, el mobiliario Jones & Rushton, s.f, pág.266)
o la performance (Jones & Rushton, s.f). Se caracteriza por su
Obtuvo el premio British Designer of the Year por dos años con-
estética minimalista y sus asombrosas pasarelas, incluso con-
secutivos, sin embargo en la actualidad presenta sus pasarelas
sideradas por algunos como performances, en donde conjuga
en Paris. Sus diseños han sido parte de las colecciones de im-
sus diseños con objetos poco convencionales de un fashion
portantes museos como el V&A en Londres, el museo de Louvre
show. Su inspiración viene de temas culturales y antropológicos
en París, el MOMA en Nueva York, entre otros.
que muchas veces son autoreflexivos.

33
 Fig 13:

Martin Margiela:

Diseñador de origen Belga, sus inicios tuvieron lugar como asis- la impersonalidad (Jones & Rushton, s.f). Actualmente la firma
tente de Jean Paul Gaultier en París, en 1988 fundó la casa de de Margiela ya no se encuentra bajo la dirección creativa del
moda bajo el nombre de Maison Margiela en la misma ciudad. diseñador, Jhon Galiano lo ha remplazado y se desconoce los
La fusión de géneros, la reinvención de siluetas, el reciclaje, la motivos por los que Margiela se retiró de la industria.
transformación, pero sobretodo la deconstrucción de prendas
son los pilares de la identidad del diseñador y por lo tanto de
su marca. Margiela es un diseñador atípico, no solo por sus
propuestas sino por su personalidad, no busca figurar en entre-
vistas ni en fotografías, en las etiquetas de sus prendas no se
encuentra su nombre, se considera que hace un culto a

34
 Fig 14:

Jhon Galiano:

Diseñador británico, formó sus conocimientos en Central Saint Martins Ha trabajado para grandes casas de moda como Givenchy y Chris-
en Londres, donde su colección de último año lo catapultó al mundo tian Dior. Actualmente ocupa el cargo de director creativo en Maison
de la moda. Pese a que en sus inicios tuvo dificultades económicas, Margiela.
pues sus colecciones se consideraban poco comerciales, se trasladó
a París en 1992, donde empezó a presentar sus desfiles (Jones &
Rushton, s.f). Se caracteriza por romper las convencionalidades de la
moda, por la feminidad y el romanticismo, y por su prolija confección,
además el corte al bies se ha convertido en la firma de sus diseños.

35
 Fig 15:

Walter Van Beirendonck:

Diseñador belga perteneciente a “The Antwerp Six”, un grupo de y de la naturaleza (Walter Van Beirendonck, s.f). Su identidad
estudiantes de la famosa escuela de moda Hogeschool Antwer- como diseñador se muestra en cada una de sus colecciones a
pen graduados en 1980, quienes presentaron sus colecciónes través de sus inusuales siluetas, inesperadas combinaciones de
en Londres y desde entonces sus carreras se encaminaron al color y texturas, cortes innovadores y potentes gráficas (Walter
éxito. Walter es un diseñador independiente, su marca funda- Van Beirendonck, s.f). Pese a que en el Ecuador el desarrollo de
da en 1983 se dedica al diseño de indumentaria masculina y
ha sido reconocido por la prensa como uno de los principales
trend-setters en el mismo mercado. No cabe duda del enfoque
conceptual de sus propuestas, su inspiración viene del arte, la
literatura y la música, todo mezclado con una influencia étnica

36
 Fig 16:

Rick Owens:

Diseñador norteamericano originario de Los Ángeles. Su carrera como propuesta conceptual es su colección Primavera 2016 en donde utilizó
diseñador empezó como patronista, oficio que practicó durante seis cuerpos humanos como parte de sus diseños. Actualmente Owens
años en su ciudad natal para luego en 1994 fundar su marca que se radica en París.
lleva su mismo nombre (Jones & Rushton, s.f). Su primera pasarela fue
presentada en 2002, auspiciada por la revista Vogue y en el mismo
año es galardonado con el premio de talento emergente por la CFDA
(BOF, s.f). Su identidad como diseñador está marcada por una paleta
monocromática y una estética muy apegada al estilo grunge, ha pre-
sentado colecciones en donde sus propuestas de diseño han hecho
repensar la pasarela convencional, una de las más relevantes como

37
 Fig 17:

Alexander Mcqueen:

De origen británico, nació en la década de los setenta y creció bajo los A mediados de los noventa, en el auge de los Young British Artists,
designios del thathcherismo, lo que probablemente lo llevó a mostrar quienes buscaban revolucionar el arte, Mcqueen hacía su propuesta
una actitud provocadora, contestataria, irreverente y, sobre todo, úni- parecida desde el diseño de modas. En 1996 remplaza a John Gallia-
ca frente al sistema (Vogue España). Inició en el mundo de la moda no en la casa de moda Givenchy bajo el cargo de director creativo,
y el diseño trabajando para una afamada sastrería, luego formó sus el mismo que ocupó durante cuatro años y medio (Vogue España).
conocimientos en el máster de la escuela de moda Central Saint
Martins en donde su colección de graduación presentada en 1992,
fue comprada por la editora de moda de Vogue Uk, la misma que
se convirtió en su mentora y lo ubicó en el mapa de la industria de la
moda (Vogue España).

38
 Fig 18:

En 2001, luego de salir de Givenchy, el diseñador decide vender la

mitad de sus acciones al Grupo Gucci y desde entonces la firma ha
conquistado París con sus controversiales pasarelas (Jones & Rush-
ton, s.f).

Sus diseños se caracterizan por la teatralidad, la feminidad y la ex-

centricidad conjugada con oscuridad y misterio. Los animales, es-
pecialmente los reptiles y las aves son una de sus mayores fuentes
de inspiración. “El estilo de Mcqueen se caracteriza por la brutalidad
atemperada con lirismo” (Jones & Rushton, s.f, pág. 66)Alexander
Mcqueen decide quitarse la vida en 2010 una semana después de la
muerte de su madre.

39
 MODA CONCEPTUAL
EN EL ECUADOR

40
 Fig 20:

Pese a que en el Ecuador el desarrolo de la industria de la moda ha tenido

grandes avances, no ha sido precisamente la moda conceptual la que ha
logrado visibilizarse en este contexto, al menos no a través de diseñadores
ecuatorianos. Aunque no se puede nombrar a ningún diseñador ecuatoriano
que se desempeñe dentro del ámbito conceptual dentro del país, Guayaquil
y Quito han sido el escenario de importantes plataformas de la industria en
donde se han desarrollado diferentes desfiles de moda dentro de los cuales
se han presentado diseñadores que encajarían en el perfil de un diseñador de
moda conceptual como es el caso de Ághata Ruiz de la Prada.

La diseñadora española presentó su colección primavera – verano el 30 de

Fig 19:
octubre del 2012 en Samborondón dentro del evento Designer Book, una pla-
taforma de moda que busca impulsar la industria de la moda en el Ecuador.
“TODAVÍA NO SE ENTIENDEN Ághata Ruiz de la Prada es una diseñadora conceptual, en su libro La Moda
ESTOS CONCEPTOS ACÁ, NO
FUNCIONARÍA COMERCIAL- Cómoda afirma: “Mi diseño es conceptual. Si eliminamos todo lo superfluo
MENTE PORQUE EL MERCADO queda la conclusión de que la moda ha de ser cómoda” (Ruiz de la Prada,
NO ESTÁ PREPARADO PARA
DIGERIRLO, POR LO QUE FUN- 1988). Sus diseños se caracterizan por la feminidad y el colorido, en su ma-
CIONARÍA MÁS COMO UN yoría son diseños no funcionales por lo que se puede decir que la diseñadora
PRODUCTO DE EXPORTACIÓN”
(CARDONA, 2017). no tiene un enfoque comercial sino artístico tal como afirma en unos de sus
manifiestos: “Diseñar ropa no debe plantearse como un negocio o una indus-
tria, sino como una forma de expresión” (Ruiz de la Prada, 1988).

41
 De igual forma, en un contexto más actual, se ha presentado
al diseñador ecuatoriano Miguel Moyano, quien ha desarrollado
su marca Moyano en Medellín Colombia. Moyano dio a conocer
su colección Cimientos en la edición Barroco del Designer Book
que se llevó a cabo en la ciudad de Quito en Septiembre de
2016. Aunque se trata de una marca colombiana, esta colec-
ción está inspirada en el país natal del diseñador.

“Cimientos es una reflexión sobre los periodos de transición que ocu-

rren antes, durante y después de un cambio abrupto, donde las
raíces culturales representan las bases de un pueblo. Posterior a una
catástrofe, lo único que queda en pie son los cimientos de las edifi-
caciones. Para un pueblo sus cimientos son sus raíces”. (Moyano en
Cantos, 2016)

Moyano es un diseñador con propuestas conceptuales, su marca

busca romper las barreras entre lo masculino y lo femenino al mismo
tiempo que relata historias a través de sus textiles y siluetas. En una
entrevista para Fashion TV, Daniela Riaño cataloga a Moyano como
un diseñador experimental que está revolucionando la industria de la
moda y que propone nuevos conceptos que cautivan a través de una
historia (Riaño, 2017).

En conclusión se puede decir que en el Ecuador existen espacios

para el desarrollo de marcas o diseñadores de moda conceptual, sin
embargo los diseñadores conceptuales que han sido parte de dichos
espacios han presentado sus colecciones con un fin enfocado al
entretenimiento, al espectáculo, a la cobertura de prensa y al reco-
nocimiento de la marca para fines comerciales que no precisamente
darán resultado en el país mismo, es decir, se utilizan estos espacios
como una vitrina para mostrarse internacionalmente a través de la Fig 21:
prensa y las redes sociales.

Para esta investigación, Estefania Cardona comunicadora ecuatoriana En este sentido se puede decir que en el Ecuador es totalmente via-
y creadora del blog Kiki en donde escribe temas relacionados al dise- ble la creación de propuestas conceptuales, sin embargo el mercado
ño de modas en un contexto cultural ha brindado su opinión acerca de la moda en el país aún no se encuentra preparado para consumir
de la moda conceptual en el mercado ecuatoriano: “Todavía no se en- este tipo de propuestas por lo que se tendría que buscar un espacio
tienden estos conceptos acá, no funcionaría comercialmente porque en el mercado internacional.
el mercado no está preparado para digerirlo, por lo que funcionaría
más como un producto de exportación” (Cardona, 2017).

42
 Fig 22:

En el ámbito internacional, son varios los diseñadores ecuatorianos lienzo y para mí el cuerpo humano pasa a ser el más interesante”
que se puede mencionar, sin embargo, diseñadores con un enfoque (Revista Detalle, s.f).
conceptual resulta muy difícil. Martín Maldonado es uno de los casos,
Maldonado no ha presentado ninguna de sus colecciones en el país,
un diseñador quiteño quien ha fundado su marca Martin Across en la
ni ha entrado directamente en el mercado ecuatoriano pues sus crea-
ciudad de Barcelona España. Su propuesta encaja en el perfil de un
ciones no se ofertan más que por su página web.
diseñador conceptual, pues a través de sus diseños Maldonado relata
historias relacionadas con su infancia y sus raíces como es el caso de
su colección “The Collector”. Además sus diseños se caracterizan por
la exageración de las siluetas con las que cuestiona los parámetros
del cuerpo humano (label, s.f). En una entrevista para la revista Detalle,
Maldonado afirma su inclinación artística: “Cada artista tiene su propio

43
44
 CAPÍTULO 2:
Moda conceptual con rasgos
culturales y de identidad.

45
 Fig 23:

¿QUÉ ES
LA IDENTIDAD CULTURAL?

46
Cultura: Identidad cultural:

Es importante aclarar el término cultura para poder definir un concepto Al igual que el término cultura, identidad cultural es un término en pro-
de identidad cultural. Según la UNESCO, organización que se encarga ceso de evolución. González Varas (2000) plantea que la identidad
de preservar el patrimonio cultural y promover la cultura define este cultural de un pueblo se define históricamente a través de factores cul-
término de la siguiente manera: turales de carácter inmaterial y anónimo, ya que estos son producto
de la colectividad, por ejemplo la lengua, los ritos, las ceremonias etc.
Cultura es el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales, materiales
y afectivos que caracterizan una sociedad o grupo social. Ella englo- El autor Manuel Espinoza Apolo (1995) define este término bajo una
ba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos perspectiva tanto psicológica como antropológica:
fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, creencias y
El concepto de Identidad Cultural hace referencia a los rasgos, atri-
tradiciones. (UNESCO, s.f)
butos y características suprabiológicas que distinguen y especifican
Para la autora Olga Lucía Molano (2007), el concepto de cultura ha a una comunidad históricamente determinada.(…) La identidad cultural
evolucionado a través de los años, sin embargo, ella afirma que: “aun- engloba al conjunto de índices culturales objetivos que permiten distin-
que existen varias definiciones, en general, todas coinciden en que cul- guir a una comunidad particular y a las ideas acerca de esos índices
tura es lo que le da vida al ser humano: sus tradiciones, costumbres, objetivos que posee y sustentan los integrantes de dicha comunidad.
fiestas, conocimiento, creencias, moral” (p.72). (p.36)

Desde otro punto de vista, pero no muy distante, Espinoza (1995) En este sentido, Espinoza afirma que la identidad cultural está confor-
refiere que el patrimonio cultural está formado tanto por la ideología, la mada por aquellos factores de un grupo social que van más allá de
política, la moral, el arte y los símbolos materiales así como los medios los rasgos biológicos, coincidiendo así con la afirmación de Varas. Es
de trabajo, el idioma, la religión, las tradiciones, entre otras. importante recalcar que los índices culturales objetivos son los aspec-
tos lingüísticos, psicológicas y culturales como estereotipos y produc-
En este sentido se puede decir que la cultura de un grupo social se
tos artísticos (Espinosa, 1995).
puede comprender como un conjunto de características tanto tan-
gibles como intangibles que puede o no compartir con otros grupos
sociales. Relacionando este conjunto de características como algo
simbólico, se puede mencionar también la definición según Geertz
(1973), quien afirma que la cultura no es más que un patrón de con-
cepciones expresadas simbólicamente por medio de las cuales la
gente puede comunicarse y desarrollar sus conocimientos sobre las
actitudes hacia la vida.

47
 Fig 24:

LA IDENTIDAD
DE LOS PUEBLOS
INDÍGENAS ECUATORIANOS

48
 Fig 25:

Los pueblos indígenas del Ecuador:

Los pueblos indígenas han habitado el continente americano desde la explotación y el etnocidio, así como sus propios procesos de resis-
hace muchos siglos, en el siglo XV llega la colonización española al tencia, evolución y adaptación cultural han influido decisivamente en
continente y empiezan a ser sometidos por los conquistadores. En el ellos. (Ayala, 2002, págs. 16,17)
territorio que actualmente es Ecuador, la colonización se dio en el si-
glo XVI afectando principalmente a los pueblos indígenas de la costa y
de la sierra. Este hecho marcó la historia del continente y naturalmente
la historia de sus pueblos.

A lo largo de la historia los indios han resistido, han mantenido su

identidad. Pero ésta no ha sido estática. La conquista, la colonización,

49
 Fig 26:

Definiendo un concepto de pueblo indígena ecuatoriano, el autor Enri- nizaciones históricas, sociales y políticas que cuentan con una lengua
que Ayala (2002) afirma que: “en el Ecuador los pueblos indígenas son y una cultura con la que se vinculan al territorio (Ayala, 2002).
aquellos que se asientan en el territorio nacional y viven la continuidad
Los diferentes pueblos indígenas se encuentran a lo largo del territorio
social y cultural de pensamiento y organización de las sociedades
ecuatoriano, sin embargo se los puede clasificar por la región en la
que poblaban América antes de la conquista europea” (p.17). En este
que están situados.
sentido se puede decir que los actuales pueblos indígenas que forman
parte de la población ecuatoriana mantienen de una u otra forma los
rasgos de identidad que sus ancestros formaron mucho antes de la
llegada de los españoles. En la actualidad son esos rasgos los que
caracterizan y diferencian a estos pueblos del resto de la población.
También es importante reconocer que los pueblos indígenas son orga-

50
 Awá
Chachi
Costa Epera
Tsa´chila
Manta Huancavilca

Karanki
Natabuela
Otavalo
Kayambi
Kitu-Kara
Panzaleo
Sierra Chibuelo
Salasaka
Kisapincha
Kichwa de Tungurahua
Waranka
Puruhá
Kañari
Saraguro

A´i Cofán
Secoya
Siona
Huaorani
Amazonía Shiwiar
Zápara
Achuar
Shuar
Kichwa de la Amazonía

Tabla 1: Recuperado de [Link]

51
 Fig 27: Fig 28:

ESTUDIO
DE CASO 1
52
 Fig 29: Fig 30::

Chopovalowena graduate collection fall 17:

Como se ha mencionado anteriormente, la prestigiosa escuela de Su colección Fall 17 (invierno 2017) es una propuesta a partir de los
moda Central Saint Martins es reconocida mundialmente por formar rasgos identitarios de la cultura búlgara, país de donde es originaria
a sus estudiantes con un enfoque conceptual dentro del diseño de Emma Chopova. Conociendo que los rasgos culturales y de identidad
modas. Este es el caso de Laura Lowena y Emma Chopova, dos pueden abarcar varios aspectos, es importante mencionar que en
diseñadoras graduadas del programa MA Fashion de la afamada este caso específicamente se trata de la vestimenta folclórica búlgara.
escuela de diseño, quienes se agruparon para presentar su colección
de graduación en febrero dentro del Londres Fashion Week.

53
 Siendo este un claro ejemplo de la aplicación de la identidad cultural
en la moda conceptual, se analizará este caso desde su proceso de
diseño hasta el resultado final para la comprensión e interpretación de
las diferentes instancias.

La creación de esta colección se basa en la yuxtaposición de fuentes

de inspiración. Las propuestas surgen a través de una inusual com-
binación entre el folclor búlgaro y la indumentaria de los escaladores
de los años ochenta. En una entrevista para 1granary magazine, las
diseñadoras mencionan que decidieron manejar estos dos temas,
por una parte por la masculinidad de la escalada que complementa
la feminidad de los trajes folclóricos, y por otra la riqueza visual y de
Fig 31: color del folclor que se complementan con a la estética de los años
ochentas (Todorova, 2017).

Desde una interpretación personal, y para un mejor entendimiento

de cómo estos dos temas se pueden relacionar, se han encontrado
varias analogías que de alguna manera crean una conexión entre
estos dos temas, dichas analogías se pueden observar en las imáge-
nes que las diseñadoras usan en el proceso de diseño. Una de ellas
son las fajas, este elemento está presente tanto en el traje típico de
las mujeres búlgaras como en la vestimenta de los escaladores de los
años ochenta, en ambos casos la faja se ubica al nivel de la cintura y
en el caso de los escaladores ésta sirve como un soporte para el ar-
nés, mientras que en el traje búlgaro tiene una función más decorativa.

Fig 32:

54
 Las diseñadoras empezaron el proceso de diseño desarrollando sus
ideas a través de la técnica del collage. En ellos se puede observar
una composición de elementos tales como las faldas búlgaras lla-
madas bruchnici con accesorios de escalada como mosquetones,
cuerdas y correas. Es evidente que la relación visual también está
basada en la cromática. Las dos fuentes de inspiración, planteadas
en conjunto, revelan una gama de colores en donde predominan los
primarios complementados con colores neón y sintéticos. Desde un
punto de vista más enfocado a lo morfológico, existe gran diferencia
entre las siluetas. En las imágenes de los años ochenta usadas en los
diferentes collages se puede observar una silueta ajustada al cuerpo
Fig 33:
gracias a las bases textiles como lycra y nylon, contrastando con las
siluetas búlgaras que se muestran voluminosas, sin embargo, es este
mismo contraste de siluetas el que las diseñadores aprovechan para
complementar una con otra y generar nuevas propuestas.

Fig 34:

Otra analogía que denotan las imágenes es la superposición de

elementos, es decir, un objeto sobre otro, los escaladores utilizaban
prendas muy ajustadas al cuerpo sobre las cuales colocaban el arnés
y todos los accesorios propios del deporte, de manera opuesta el
traje búlgaro está compuesto por prendas holgadas pero encima de Fig 35:
las mismas se puede observar la superposición diferentes elementos
tales como las fajas y textiles decorativos.

55
 La experimentación también ha sido parte del proceso creativo de
esta colección, en donde las diseñadoras han explorado diferentes
posibilidades de combinar los elementos folclóricos con los de la esca-
lada, no solo en el aspecto morfológico sino también tomando como
referencia la cromática y los materiales. Se puede observar que en la
parte experimental se aplica también la técnica del collage, además
la experimentación sobre el cuerpo mismo a manera de modelado y
dibujos sobre fotografías de cuerpos, es así como las diseñadoras
plasman sus ideas y desarrollan sus propuestas.

El resultado es una colección en la que la fusión del folclor y el de-

porte genera una nueva estética que no pertenece a ninguna de las
dos categorías, es decir, no es folclórica ni mucho menos deportiva.
Además de los colores, materiales y texturas, la inspiración se puede
observar también en las siluetas, pues la voluminosidad se muestra
sobre los ajustados trajes de lycra que cubren la mayoría del cuerpo.
Aunque a primera vista no resulta fácil interpretar la inspiración de los
diseños, se puede identificar varios elementos tanto de la escalada
como del traje folclórico búlgaro. En cuanto a los elementos de la es-
calada, se podría decir que son los que predominan en la tipología de
la colección, pues se puede notar claramente que los mosquetones
de escalada, al igual que las licras son una constante en cada uno
de los outfits. Como parte de los elementos folclóricos, aunque no
son una constante en la tipologia, predominan las faldas plisadas que
siempre se muestran suspendidas por los mosquetones

Fig 36:
56
Fig 37:

Fig 38:

57
 Fig 39: Fig 40:

ESTUDIO
DE CASO 2
58
 Fig 41: Fig 42:

Xue Li Neon Samurais:

Xue Li es un diseñador chino quien luego de culminar sus estudios en There are two artists that inspired me apart from the trip to the village,
diseño de modas en Sichuan Fine Arts Institute busca potencializar su one of them is a performance artist called Lilibeth Cuenca Rasmus-
creatividad para lo que decide cursar sus estudios en Central Saint sen, I was really inspired by how organic and original her performance
Martins. En 2013 presentó una colección inspirada en un grupo étnico art is, I can see the correlation between her work and the lifestyle of
chino llamado Long Horn Miao, un caso más en el que los rasgos de the minority group. The other one is an American artist called Philippe
identidad cultural han sido el punto de partida para la creación de una Pastor, I love the colours, the scale, the use of wood and how he rep-
colección de moda conceptual. resents the elements fire, water and sand in his work. (Li, 2013)

59
 Si bien las propuestas surgen a partir de los rasgos culturales de
dicho grupo étnico de la China, ésta no es la única fuente de inspira-
ción para el diseñador, pues se ha inspirado también en las obras de
arte de Lilibeth Cuenca Rasmussen y Phipippe Pastor, cuyas obras
se analizarán más adelante para comprender el vínculo con esta
colección.

En este caso se busca analizar la relación que el diseñador logra

entre sus dos fuentes de inspiración, el arte y los rasgos de identidad
cultural. Comenzando por el grupo étnico, Long Horn Miao es una
minoría étnica del sudoeste chino, se caracterizan por sus costum-
bres, por sus cabezas con cuernos y su llamativa vestimenta, siendo
estos sus principales rasgos de identidad que los diferencia de otras
tribus de la población Miao. En cuanto a la vestimenta como un rasgo
Fig 43:
identitario, las mujeres desempeñan un rol muy importante, son ellas
quienes desde muy pequeñas aprenden de sus madres las técnicas
artesanales para la elaboración de sus coloridos trajes.

Empezando por el proceso de diseño que Li ha documentado en un

sketch book, se puede observar algunas de las imágenes que fueron
su referente de inspiración, sin embargo, no sería preciso afirmar que
la inspiración proviene únicamente del aspecto visual del traje femeni-
no del grupo étnico, pues el diseñador habría visitado personalmente
la comunidad donde probablemente encontró inspiración en otros as-
pectos tales como el estilo de vida, costumbres, etc.

En estas páginas del sketchbook se puede evidenciar la fijación del

diseñador por el accesorio que las mujeres llevan en la cabeza, ade-
más se observa que al predominar el fucsia en los trajes, Li empieza
Fig 44: a plasmar sus ideas bajo esta misma tonalidad.

60
 Otro recurso al que el diseñador acude es el de recolectar textiles pro-
pios del grupo étnico y realizar una composición a manera de collage,
de igual manera en estas muestras se puede observar la presencia
de colores neón como el fucsia y el verde, colores con los que el dise-
ñador desarrolla algunas de sus muestras de texturas y bases textiles.

Para comprender la relación con las fuentes artísticas que inspiraron

al diseñador, es necesario conocer brevemente un poco de cada uno
de los artistas. Comenzando por Lilibeth Cuenca Rasmussen, se trata
de una artista que ha abarcado varios géneros del arte, entre ellos
el video, los performances y las instalaciones a través de los que ha
abordado temas como identidad, cultura, región y género. En el pro-
ceso de diseño, Li utiliza una imagen de una obra de Lilibeth llamada
“A void”, un performance en donde la artista utiliza partes de su cuerpo
poco convencionales como su cabello, vagina y lengua para plasmar
sus ideas con pintura sobre superficies totalmente blancas, también
utiliza los cuerpos de dos hombres desnudos, los mismos que son
pintados por la artista para luego ser arrastrados por una superficie
blanca. El resultado son formas orgánicas aleatorias, pero el trasfondo
Fig 45: de la obra se encuentra en el cuestionamiento de la autenticidad y la
historia del arte que la artista propone. Li (2013) ha mencionado que
para la creación de sus diseños el encontró una relación entre el es-
tilo de vida de los habitantes de Long Horn Miao village con la forma
orgánica y original con la que la artista realiza sus obras.

Fig 46:

Fig 47:

61
 Por otro lado, Philippe Pastor también ha sido parte de los artistas
que inspiraron la colección Neon Samurais, Pastor es un artista del
expresionismo abstracto que enfoca sus obras en la observación de
la naturaleza. En un reportaje realizado al artista se menciona: Depo-
sita las telas sobre el suelo del bosque durante unos seis meses, de
manera que el sol, el viento y la lluvia dejen su rastro, y después corta
el fragmento que le interesa (Navarro, 2013). Aunque no todas sus
obras siguen este proceso, la cromática puede ser una singularidad
del artista, además de los colores de la naturaleza, el azul es uno de
los colores que prácticamente se ha convertido en su firma. Relacio-
nando al artista con el proceso de diseño, Li ha utilizado una de las
obras de Pastor llamada Révolution sans titre n11002LR para hacer
una composición a manera de collage con el rostro de una mujer
como se puede observar en una de las páginas de su sketchbook,
sin embargo, la inspiración no se limita a esta obra únicamente sino
al estilo del artista tal como Li (2013) ha mencionado que la forma de
representar la naturaleza, la cromática, y la escala que usa el artista
ha sido lo que le ha atraído como fuente de inspiración.

Bajo esta relación entre arte e identidad cultural, el diseñador desarro-

lla su proceso de diseño con la bocetación en donde se puede obser-
var la fusión entre sus fuentes de inspiración a través de la cromática,
la morfología, las siluetas, las texturas, etc.

Fig 48: Fig 49:

62
 Fig 51:

Fig 50: Fig 52:

Aunque algunos de sus bocetos a primera vista parecen un tanto

abstractos e imposibles de concretar a nivel tridimensional, son un
punto de partida para la creación de las propuestas concretadas por
el diseñador, esto se ve reflejado en las propuestas concretadas que
aunque no son fieles a los bocetos están totalmente conectadas. El
resultado es una colección de colores vibrantes y colores neón en
donde predomina el fucsia. Además de las exageradas siluetas que
se pueden relacionar con la escala de las obras de Philippe Pastor,
las texturas dentro de esta colección tienen un gran nivel de creativi-
dad, elaboradas con materiales relativamente inusuales en el ámbito
textil tales como madera, plástico, cintas y salpicadura de pintura, las
que logran dar un aspecto no solo sintético a la colección sino ade-
más vanguardista.

Fig 53:

63
64
CAPÍTULO 3:
Estrategias de diseño

65
 Fig 54:

ESTRATEGIAS DE APLICACIÓN
DE LOS RASGOS CULTURALES
EN LA MODA CONCEPTUAL

66
 Fig 55:

Es importante aclarar el término estrategia en el contexto de esta in- principales exponentes de la moda conceptual así como también el
vestigación y en el diseño en general: análisis de casos en donde se puede observar las estrategias que
los diseñadores utilizan en sus diferentes procesos. De esta manera
“El término “estrategia de diseño” describe una serie de acciones pro-
han sido determinadas algunas de las estrategias de diseño utilizadas
pias del diseñador o del equipo de planteamiento que tienen como
en este ámbito, sin embargo, es necesario aclarar que el proceso de
objetivo la transformación de una orden inicial en un diseño final. (…)
diseño en la moda conceptual tiene un enfoque artístico, este variará
Cuando un método de diseño es suficiente para la resolución de un
y dependerá de varios factores y por lo tanto de cada diseñador; es
problema, a este método se le da el nombre de estrategia” (Jones,
por esto que las estrategias que se plantean a continuación no sugie-
1978, pág. 67)
ren ningún orden, Jones(1978) menciona que es mejor considerar a
En esta investigación, las estrategias de diseño tendrán como finali- las estrategias de diseño como un lista de métodos que pueden ser
dad transformar una “orden inicial”, que en este caso sería el diseño utilizados por el diseñador, por lo tanto cada diseñador, según su
de modas conceptual a partir de rasgos culturales. Es por esto que criterio considerará las estrategias que sean necesarias para resolver
en los capítulos anteriores se ha realizado una familiarización con los su problema planteado.

67
 Plantear las fuentes de inspiración: ño, en la moda conceptual generalmente está alejada de las tenden-
cias. La habilidad del diseñador en elaborar una investigación exitosa
El punto de partida para el proceso creativo es la inspiración, en se encuentra en su capacidad creativa de generar ideas, en absorber
una investigación enfocada en los procesos del diseño de modas, se información, asimilarla, reestructurarla y establecer vínculos entre los
define a la inspiración de la siguiente manera: La inspiración es una diferentes materiales encontrados (Bergero, 2016, pág. 21). En los
búsqueda constante de elementos, circunstancias, hechos, personas diferentes casos analizados, la investigación empieza por tener un
que consiguen dotar al artista de un impulso creador. (Allami, M. 2011. acercamiento a la fuente de inspiración, mismo que se puede lograr
P53). Estos elementos pueden variar infinitamente según los criterios a través de diferentes medios; sin embargo, en los casos que tienen
y la libertad del diseñador. En esta investigación se busca un enfoque como fuente de inspiración a grupos étnicos y consecuentemente
de la inspiración a partir de los rasgos culturales de los diferentes rasgos culturales, los diseñadores coinciden recolectando información
grupos étnicos del Ecuador y las posibilidades que estos pueden brin- a través de la observación en una investigación de campo en el lu-
dar al momento de plantear un proceso creativo. En este sentido los gar donde se encuentran dichos grupos. Este tipo de investigación
elementos culturales son una fuente de inspiración a la que recurren es una poderosa herramienta para encontrar elementos que en una
muchos diseñadores por lo que Allami (2011) afirma: investigación bibliográfica o en una a través de internet no se podrían
“Viajar y admirar nuevas culturas y países puede proveer de una obtener, especialmente elementos de carácter intangible como por
riqueza de información muy valiosa, que puede ser trasladada a la ejemplo: costumbres, creencias, actitud, comportamientos, estilo de
moda. Poner la atención sobre una cultura que no es la propia puede vida, cosmovisión, etc. Bergero (2016) denomina a este acercamiento
brindar inspiración acerca de color, tejidos, estampados, y morfología. como una investigación primaria y la describe de la siguiente manera:
Recopilar viejos tesoros, piezas textiles, artefactos, indumentaria, joyas “La investigación primaria invita al diseñador a explorar el mundo, tanto
y accesorios de diferentes culturas, puede resultar de utilidad como su entorno próximo, el descubrimiento de una nueva cultura mediante
fuente de inspiración.” (Allami, M. 2011. P.58). un viaje o acercamiento a personas, lugares y objetos. Dicha inves-
Según los casos analizados en el capítulo anterior, si bien algunos tigación consiste en la manera que se aprehende la información que
diseñadores tienen como fuente de inspiración una cultura específica el diseñador toma de lo antes mencionado, es decir que la investiga-
o un grupo étnico, existen también otros que desarrollan su proceso ción primaria consiste en toma de fotografías o videos, realización de
creativo a partir de más de una fuente de inspiración, una de ellas sketches o bocetos de visitas realizadas a museos, galerías o lugares
son las diferentes culturas y sus rasgos de identidad con la que plan- de interés, investigación, observación y experimentación con objetos
tean una fusión con otros elementos que a simple vista no tienen una contenedores de información interesante para el proyecto, entre otros
relación directa, por ejemplo el caso de Chopalowena, en el que su “(p.22)
inspiración está planteada por el folklor búlgaro y por los escaladores Por otra parte, las fuentes bibliográficas o el internet no se descartan para
de los años ochentas. Cuando los rasgos culturales no son la única la investigación, si bien se puede tener un acercamiento más sensorial a
fuente de inspiración, se puede decir que las opciones de combina- través de una investigación de campo, las fuentes bibliográficas pueden
ciones entre las fuentes de inspiración son infinitas, estas dependerán brindar información que no es de fácil alcance, hablando específicamente
únicamente del criterio del diseñador o del equipo y sus capacidades de los pueblos indígenas del Ecuador, existen algunas comunidades a las
para relacionar sus respectivas fuentes. que resulta difícil tener acceso, por ejemplo las comunidades ubicadas en la
La Investigación: Amazonía requieren de guías especializados para su visita. Además estas
fuentes proveen información más especializada, es decir, se puede encon-
También conocida como research, es uno de los pilares del proceso trar datos importantes de cada pueblo como por ejemplo su historia, y el
creativo en la moda conceptual. Aunque en la moda convencional registro de sucesos importantes como fiestas, ceremonias, rituales y even-
también está presente una investigación que guía el proceso de dise- tos que no siempre podrán ser observados en una investigación de campo.

68
 Fig 56:

Documentar:

La fotografía, los sketches, dibujos, videos, etc como se ha menciona- es bibliográfica o de internet. De igual manera la documentación de
do anteriormente, son formas de documentar el proceso de investiga- los elementos servirá como una herramienta que además de registrar,
ción. En la observación es importante registrar todos los elementos, si ayudará a ordenar y clasificar toda la información encontrada para
bien la fotografía es una herramienta que resulta muy práctica, el dise- luego procesarla a lo largo del proceso de diseño.
ñador es libre de documentar su investigación de diferentes maneras
como por ejemplo los sketches, durante la observación el diseñador
se expone a numerosa información y las ideas pueden surgir en cual-
quier momento para lo que se utiliza los sketches como medio para
plasmar rápidamente dichas ideas. Cuando la fuente de investigación

69
 Procesar la información recolectada:

Para procesar tanto las fuentes de inspiración, como el concepto y Los bocetos o dibujos como parte del collage se también utilizan
la información recolectada de la investigación, se utiliza un soporte en para expresar ideas que surjan a partir de una imagen específica o
el que el diseñador pueda expresar sus ideas. Según Allami (2011) el de la información en general, también se puede utilizar para relacionar
sketchbook es un soporte en el que el diseñador refleja el concepto imágenes de una manera más gráfica y para complementar imá-
que guía el proceso creativo y su enfoque personal a través de dibu- genes con ideas propias del diseñador, por ejemplo, si se tiene una
jos, indicaciones escritas y collages compuestos por las imágenes y fotografía que encuadra solo la cabeza de una persona, se puede
materiales seleccionados de la investigación. completar su cuerpo con un boceto.

El collage es una técnica artística en la que se realiza una composición “La utilización del collage y la realización de los propios dibujos, permi-
de varios elementos pegados sobre papel, tela, o diferentes materia- ten al diseñador deconstruir una imagen visual, ya sea una fotocopia,
les. fotografía, postal, etc. Es posible que no toda la imagen resulte útil
para los diseños. La ilustración es una técnica ideal para representar
“Un buen collage es aquel en el que los distintos elementos (imágenes y recopilar recursos primarios en el momento.” (Allami, 2011, pág. 81)
visuales) funcionan en distintos niveles al mismo tiempo y forman un
conjunto a la vez que sus partes componentes tienen un sentido indi- Otro recurso que se utiliza para esta técnica es la escritura,
vidual” (Allami, 2011, pág. 77) mencionado anteriormente como indicaciones escritas. Se pue-
de escribir ideas, nombres de materiales, colores, datos o anéc-
En este caso el collage se plantea como una estrategia para plasmar dotas de la investigación, y cualquier particularidad que vaya en
el concepto de la propuesta y como una herramienta para procesar sintonía con el concepto y la inspiración. Tratándose de una
la información recolectada en la investigación. Comenzando por cla- técnica artística, es importante recordar que la libertad y crea-
sificar las imágenes documentadas, se puede agrupar imágenes que tividad del diseñador desempeña un importante rol a la hora de
según el criterio del diseñador aporten al concepto y puedan llegar a construir estas composiciones.
tener una relación entre sí. Para ejemplificar, en el caso de los pueblos
indígenas ecuatorianos, se podría encontrar relaciones entre paisajes, El conjunto de todos estos recursos sobre el soporte servirán
vivienda, lugar de trabajo, vestimenta, accesorios, texturas, materiales, para analizar y procesar la investigación, siendo esta una im-
colores, etc. Este proceso de seleccionar imágenes que compartan portante herramienta para el diseñador a la hora de desarrollar
rasgos y características para luego recortarlas y pegarlas en un mis- su proceso creativo.
mo espacio se denomina yuxtaposición (Bergero, 2016, pág. 28).

70
 Fig 57:

Experimentar con materiales:

En el collage se desarrolla composiciones de materiales y se De igual manera la creatividad del diseñador tiene rienda suelta
los relaciona con imágenes, colores, texturas, etc. Este será un en esta estrategia, pero según los casos analizados se pueden
punto de partida para realizar una selección de posibles mate- lograr resultados experimentando los materiales en tramas de
riales con los que se pueda transmitir el concepto previamente tejido plano, tejido de punto, anudado, plisado, etc. Durante este
planteado. Tratándose de moda conceptual, los materiales poco proceso, el diseñador podrá explorar las posibilidades que tiene
convencionales son ideales para desarrollar propuestas inno- con los materiales escogidos tanto para técnicas de costura
vadoras que demuestren la capacidad del diseñador para en- como para manipularlas y proponer diseños con estos. Hacien-
contrar nuevas posibilidades, por lo tanto es necesario prestar do un acercamiento de este criterio con la moda conceptual,
atención a materiales que no necesariamente sean del ámbito Bergero (2016) menciona que la importancia de la experimenta-
textil. Con los materiales seleccionados se procede a experimen- ción textil se basa en que es el principal elemento compositor de
tar, se puede hacer pequeñas aplicaciones o muestras a es- una prenda y que por lo tanto sus elementos visuales además
cala que sirvan como un referente del imaginario del diseñador. de materializar la idea y el concepto generan un valor agregado
e identidad por su estética única.

71
 Modelado sobre maniquí:

Cuando ya se cuenta con una idea tentativa de los materiales (…) el drapeado encuentra un rol fundamental en el proceso de ex-
que se utilizarán, el modelado sobre maniquí es una estrategia perimentación y es mediante dicha técnica que el diseñador puede
para experimentar con las formas y siluetas con las que se pre- encontrar propuestas de diseño tridimensionales a su indagación con-
tende transmitir los criterios del concepto y la inspiración. Berge- ceptual”(p.50)
ro (2016) denomina a este proceso como drapeado y menciona
Al tratarse de una experimentación, no es necesario utilizar los ma-
algunas de sus relaciones con la moda conceptual:
teriales con los que se va a trabajar, sin embargo, se deberá utilizar
“la técnica del drapeado es partícipe de la fase de creación de indu- materiales que simulen las mismas características, especialmente de
mentaria donde el planteo de la metodología de la técnica se basa factores como densidad, caída, elasticidad, elongación, rigidez, etc.
en la dinámica entre el diseño conceptual y la investigación de diseño.

72
 Fig 58:

Se plantea como parte de esta estrategia fotografiar la experimenta-

ción, esto tiene como objetivo documentar los resultados y por otra
parte tener un registro bidimensional al que se pueda hacer modifi-
caciones a través de dibujos o de la técnica del collage de esta ma-
nera el diseñador tiene otra perspectiva de las formas y siluetas así
como de las posibilidades que tiene para aplicarlas sobre el cuerpo.
La manipulación de las fotos de la experimentación dependerá de la
indagación conceptual de cada diseñador. (Bergero, 2016)

73
 Fig 59:

APLICACIÓN DE ESTRATEGIAS

74
Plantear las fuentes de inspiración los Cañaris. En este acercamiento se pudo observar rasgos culturales
y de identidad tales como vestimenta, vivienda, estilo de vida, etc. Tra-
Para la aplicación de las estrategias basadas en los rasgos culturales tándose de una colección en la que el concepto abarca los pueblos
e identitarios de los pueblos indígenas del Ecuador, se plantea dos indígenas del Ecuador en general, fue necesario tener un acercamien-
fuentes de inspiración en base a la teoría anteriormente explicada: to hacia otros grupos indígenas. Los mercados de la ciudad de Cuen-
Los indígenas ecuatorianos y los mercados de Cuenca, a lo largo del ca son un punto de encuentro de diferentes grupos de indígenas
proceso de diseño se busca relacionar estos dos temas a través de que se trasladan hacia ellos para vender sus productos, es por esto
las diferentes estrategias planteadas. que el mercado El Arenal fue el lugar principal para la observación de
La investigación: indígenas y sus diferentes rasgos culturales.

Para la creación de esta colección se inició con una investigación Documentar:

bibliográfica, con el objetivo de conocer más acerca de los pueblos Tanto la investigación bibliográfica como la de campo fueron docu-
indígenas del Ecuador, su territorio, sus costumbres, su historia. Este mentadas a través de la fotografía. En la visita a la comunidad de
acercamiento permitió descubrir cuáles eran los pueblos más acce- Ingapirca se tomó fotos de sus paisajes, vestimenta, texturas del en-
sibles para realizar una investigación de campo y así poder enfocar torno y de sus habitantes en sus actividades diarias. En cuanto a
la investigación bibliográfica hacia ellos. Esta investigación bibliográfica la observación en los mercados, se fotografió la vestimenta de los
estuvo enfocada también hacia una exploración de elementos visuales diferentes indígenas, sus combinaciones de color, su lugar de trabajo,
como fotografías y dibujos, se utilizó libros y revistas que registraban sus herramientas y utensilios, el entorno en el que se desenvuelven y
la cultura ecuatoriana en términos generales, en donde se podía apre- texturas en general.
ciar la diversidad de cultura y de pueblos indígenas que tiene el país.
También libros de historia en donde se pudo encontrar elementos Collage:
visuales que actualmente no se encuentran en algunas de las comu-
Para el collage se utilizó tanto las imágenes recolectadas de la inves-
nidades indígenas.
tigación de campo como la biliográfica, el dibujo y los textos también
En cuanto a la investigación de campo, se realizó una visita a las co- fueron parte de las composiciones. Para ejemplificar la aplicación de
munidades de Ingapirca con la finalidad de conocer más acerca de esta estrategia se presenta cada composición con sus respectivas
explicaciones:

75
 Investigación de campo Fuente bibliográfica Investigación de campo Fuente bibliográfica

Fig 60:

Texto Fuente bibliográfica Boceto

Composición 1:

Se utilizó como soporte un sketchbook de formato A4, en este collage bocetos, el primero es una interpretación de un rostro cañari y sus
se utilizó dos fotografías tomadas en la visita a la comunidad de Inga- anudados en la vestimenta, y de igual manera el segundo que registra
pirca y tres imágenes de diferentes fuentes bibliográficas. La manera una idea espontanea que surge a partir de una de las imágenes. Se
de relacionar estas imágenes está basada en la vestimenta y en el utilizó también texto para apuntar palabras claves que pueden ayudar
entorno en el que habita este grupo indígena, es por eso que se utilizó a desarrollar ideas por ejemplo: nudos, volumen, bultos, cargas, etc.
fotos con paisajes. Como parte del collage también se realizó dos

76
 Fuente bibliográfica Fuente bibliográfica Fuente bibliográfica Boceto

Fig 61:

Boceto Investigación de campo: Investigación de campo Fuente bibliográfica

material

Composición 2:

A la izquierda, se utilizó imágenes de la comunidad Shuar obtenidas ficas recortadas y una fotografía tomada en una vista al mercado
de fuentes bibliográficas, se relacionó estas dos imágenes por los también recortada. En este caso se hace una composición con los
anudados en sus vestimentas por lo que también se escribió texto recortes para deconstruir las imágenes individualmente y formar con
para recalcar esta relación. También se realizó un boceto que de esas partes una nueva. Se complementó la nueva figura con partes
manera imaginaría completa una de las vestimentas presentes en la dibujadas y la aplicación de un material recolectado en la investiga-
imagen. En la derecha, se utilizó tres imágenes de fuentes bibliográ- ción de campo. También se utilizó texto.

77
 Investigación de campo Fuente bibliográfica Fuente bibliográfica Fuente bibliográfica

Fig 62:

Texto Fuente bibliográfica Fuente bibliográfica Boceto Fuente bibliográfica

Composición 3:

Para esta composición solo se utilizó una fotografía del entorno en una imagen de un pantalón utilizado en las celebraciones populares
donde se ubica la comunidad de Ingapirca, el resto de imágenes son se formó una nueva figura, la misma fue complementada con dibujos.
de diferentes libros y revistas, entre ellas se encuentran imágenes de
pueblos indígenas de la Amazonía y de Cañar. En este caso también
se construyó una nueva imagen a partir de la deconstrucción. Se
tomó la imagen del torso de una mujer Shuar y en yuxtaposición con

78
 Fuente bibliográfica Investigación de campo: Fuente bibliográfica Fuente bibliográfica
material

Fig 63:

Fuente bibliográfica Fuente bibliográfica Investigación de campo Fuente bibliográfica Boceto

Composición 4:

En este caso se utilizaron diferentes imágenes de fuentes bibliográfi- Se relacionó estas imágenes por colores, texturas, y características
cas, entre estas se encuentran fotografías de mujeres kichwas, tzan- como los nudos y las reatas, también se aplicó la deconstrucción y
sas de los pueblos indígenas de la amazonía y fotografías de la ves- los bocetos para generar nuevas figuras.
timenta utilizada en las celebraciones populares.

79
 Investigación de campo: Fuente bibliográfica Investigación de campo:
material materiales

Fig 64:

Fuente bibliográfica Investigación de campo Boceto

Composición 5:

En la izquierda se realizó una repetición y rotación de dos fotografías vez, además de utilizar imágenes tanto propias como de bibliografía y
tomadas en el mercado, además se sobrepuso un material plástico dibujos, se utilizó los materiales encontrados en las visitas a los mer-
(saquillo de polipropileno) recolectado en el mismo lugar, de esta ma- cados, como tela y sacos de polipropileno.
nera se desarrolló una idea para una estampación. Esto se registró
esto con el texto “prints”. En el lado derecho se aplicó nuevamente la
deconstrucción para generar una nueva imagen, sin embargo, esta

80
 Fuente bibliográfica Investigación de campo

Fig 65:

Investigación de campo: Investigación Investigación de campo: texto: Investigación de campo

materiales de campo material palabras clave

Composición 6:

Se relaciona las diferentes imágenes principalmente por las tonalida-

des del color. Además de aplicar la deconstrucción y dibujos, también
se hace un registro de materiales recolectados y se anota algunas
características de las imágenes.

81
 Investigación de campo Boceto

Fig 66:

Investigación de campo: Investigación de campo Investigación de campo

materiales

Composición 7:

En este caso se utilizan solamente imágenes propias tomadas de las En la derecha, luego de encontrar una relación material – textura, se
visitas a mercados y plazoletas, así como los diferentes materiales hace un boceto para representar una ideas de posibles propuestas
recolectados. Se relaciona tanto las imágenes como los materiales por de diseño.
su cromática y texturas.

82
 Investigación de campo: Investigación de campo:
material material

Fig 67:

Boceto Investigación Investigación Investigación de campo: Investigación Investigación de campo:

de campo de campo material de campo material

Composición 8:

En estas páginas la relación entre las imágenes está más enfocada

en las texturas y materiales, sin embargo la cromática también se re-
laciona. Todas las imágenes son propias y los materiales provienen de
la investigación de campo. Se aplicó también un dibujo para plasmar
ideas de siluetas y formas con los materiales utilizados.

83
 Investigación de campo: Investigación de campo: Investigación de campo:
material material materiales

Fig 68:

Investigación Fuente bibliográfica

de campo

Composicion 9:

La intención principal en esta composición es la de experimentar maniquí que exhibe vestimenta típica de Otavalo y a la derecha una
combinaciones de color y texturas entre las diferentes muestras de celebración popular en donde sus danzantes usan máscaras.
materiales obtenidas. Mediante la yuxtaposición se logró crear relación
entre materiales textiles con materiales plásticos. Las imágenes utiliza-
das expresan algunas de las costumbres culturales. A la derecha un

84
 Investigación de campo: Boceto
material

Fig 69:

Investigación
de campo

Composición 10:

A partir de una muestra de materiales recolectados en los mercados

y del recorte de una fotografía de una vestimenta típica se realizó una
composición que representa las ideas de cromática y materiales para
las propuestas de diseño.

85
 Experimentar con materiales:

Con los materiales que se recolectaron durante la investigación de

campo y con los que fueron utilizados para las diferentes composi-
ciones del collage, se realizó una experimentación en la que se probó
diferentes posibilidades de tramas y también la aplicación sobre otros
materiales. Con estas experimentaciones se intenta dar una nueva
lectura a los materiales y sacarlos del contexto en el que se encuen-
tran en la vida cotidiana.

86
 Fig 70:
Muestra 1: Terciopelo de diferentes colores y polipropileno amarillo en
tejido tipo tafetán.

Fig 71:
Muestra 2: Terciopelo de diferentes colores y polipropileno rojo en
tejido tipo tafetán.

87
 Fig 72:
Muestra 2: Terciopleo azul y fundas plásticas de diferentes colores.

Fig 1:

Fig 73:
Muestra 2: Reata aplicada sobre tubo de plástico, polipropileno rojo
sobre tubo plástico.

88
 Fig 74:
Muestra 5: Terciopelo y reata sobre tubo plástico.

Fig 75:
Muestra 6: Reatas de diferentes colores sobre tubos plásticos

89
 Modelado sobre maniquí:

Con los materiales seleccionados se experimentó sobre el maniquí

para explorar nuevas formas que ayuden a enriquecer y transmitir el
concepto planteado. Se tomó como referencia las palabras claves y
apuntes registrados en las diferentes composiciones del collage. Se
hizo un registro de cada una de las pruebas a través fotografías para
luego manipularlas a nivel bidimensional mediante dibujos. Se utilizó
muestras de telas como gamuza y lanilla y otros materiales como
tubos plásticos y sacos de polipropileno.

90
Fig 76:

91
 Fig 77:

92
Fig 78:

93
 Propuestas de diseño:

94
Fig 79:

95
 Fig 80:

96
Fig 81:

97
 Fig 82:

98
Fig 83:

99
 Fig 84:

100
Fig 85:

101
 Fig 86:

102
Fig 87:

103
 Fig 88:

104
Fig 89:

105
106
Fig 90:

107
 Concreción de las propuestas:

108
Fig 91:

109
 Fig 92:

110
Fig 93:

111
 Fig 94:

112
Fig 95:

113
 CONCLUSIONES

Este proyecto presenta información que invita a conocer y compren- con el objetivo de aportar al diseño de modas conceptual en el Ecua-
der el diseño de modas conceptual, desde sus origenes en el arte dor mediante el desarrollo de una metodología enfocada a la aplica-
hasta las propuestas actuales de diseñadores contemporaneos que ción de rasgos culturales y de identidad en el diseño. Cabe mencionar
han sobresalido en este campo, de esta manera se logra familiarizar que la importancia de la metodología presentada se basa en la forma
e introducir una rama del diseño textil y de modas en un contexto en didactica en la que se ha presentado, a través de la aplicación de las
el que generalmente la moda tiene fines netamente comerciales. estrategias se logra una ejemplificación que ayuda a comprender de
una manera mas visual la teoria.
La investigación que se llevó a cabo a través de la teoria y el estudio
de casos, da como resultado varias estrategias que sirven como un Esta investigación demuestra que la riqueza cultural de nuestro pais
abanico de herramientas para diseñadores que deseen incursionar en asi como sus elementos tangibles como no tangibles son una pode-
el diseño de modas conceptual y para aquellos que busquen poten- rosa fuente de inspiración de la que se puede sacar mucho provecho
cializar su creatividad en el proceso de diseño, la aplicación de dichas para los procesos creativos en el diseño en general.
estrategias dentro de este proyecto demuestran que se pudo cumplir

114
 RECOMENDACIONES

Se recomienda a la academia probar nuevas metodologías en los lineamientos tecnicos que limitan a los estudiantes a expresar sus
procesos de diseño, a través de esta investigación se ha podido ob- ideas, la importancia del proceso se demuesta a través de la escencia
servar que la creatividad muchas veces se ve limitada por las tenden- de las propuestas más no en la perfección de los bocetos o la habili-
cias, los parametros sociales, los canones de belleza, etc. El diseño de dad del diseñador para representar graficamente sus ideas.
modas conceptual busca romper con todas la barreras y dar rienda
Finalmente, esta investigación busca insentivar la aplicación de rasgos
suelta a la creatividad de los diseñadores, que en el caso de la ace-
culturales e identitarios en el ambito textil y en el diseño de modas, por
demia podria impulsar la creatividad de los estudiantes.
lo que también se recomienda continuar con la exploración de nuevas
A través de la aplicación de estrategias basadas en la investigación metodologías con las que se pueda lograr vinculos entre dichos ras-
bibliográfica, se pudo notar que un proceso de diseño cuyo enfoque gos y lel diseño de indumentaria en sus diferentes ramas.
esta más inclinado hacia un ambito artístico puede dar como resulta-
do propuestas de alto nivel creativo, en este sentido se recomienda
también a la academia impartir catedras de diseño alejadas de los

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 ANEXOS

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121