Rainer Maria Rilke

Las elegías de Duino

Título original: Duineser Elegien

Rainer Maria Rilke, 1923

Versión, prólogo, notas y apunte biográfico: Juan José Domenchina

PRÓLOGO
 EL nombre y la patraña de Rilke —que no el verdadero espíritu de su obra— se
hicieron tópico prefigurado y comodín de buen tono en la convivencia —y connivencia—
del esnobismo o figurería internacional de la postguerra. El «complejo de Rilke», nunca
represado, fue un complejo de moda. La fruición explicita de la supuesta inefabilidad
rilkeana vino a ser, en su día, no sólo un menester ostensible y conveniente, que
aconsejaban por su exquisitez las conveniencias, sino un síntoma obligado del buen gusto
versátil que cultivan los tornadizos muñidores de lo providencial y selecto. Rilke, poeta
recóndito y cifrado en la sibilina nebulosidad adrede de un mesianismo prócer, tenía su
clave de excepción para uso exclusivo de las élites centroeuropeas. La notoriedad
propalada de aquel inaccesible proferidor de sugestiones tenebrosas coexistía con la
ignorancia casi absoluta de su «mensaje». La obra de Rilke —cuantitativamente enorme—
no fue, ni aun en el apogeo de su fama, del dominio público. Las «Elegías de Duino», los
«Sonetos a Orfeo» y algunas páginas infalibles de los «Cuadernos de Malte», que son las
más eminentes sumidades de su ingente esfuerzo, no alcanzaron nunca la difusión que
obtuvo, verbigracia, «El Corneta Cristóbal Rilke», ni «El Libro de boras», ni las
«Historias de Dios»… La vasta popularidad relativa que le procuró el escaso poema sobre
su homónimo —escrito que debía de crisparle los nervios con sus estridentes agudos de
pistón metálico—, no le compensaba del desconocimiento absoluto en que vivía —en que
no vivía— la enjundia más valedera y propia de su genio. Posteriormente, el auge
equivocado de lo mejor de Rilke, que emanaba, en conceptuosas alusiones difíciles y sin
asimilar, de las minorías elegantes, fue también harto equívoco, aunque más de su gusto.
No se olvide que el convencional y esquivo transformista checo manifestó a las claras, sin
ambages, su afición a lo oscuro y su meridiana voluntad de no ser entendido. La
posteridad consecutiva del poeta llegó a henchir hasta el colmo tan poco plausible deseo.
Pero ya es hora de remediar —o de proponerse remediar— hasta donde esto nos sea dable,
la perezosa y pérfida costumbre de referirse familiarmente, y aun con ostensibles
apariencias de intimidad, a un poeta desconocido. Porque el adusto checo, que se prodigó
en confidencias harto nebulosas, continúa siendo, aun para los que todavía se llenan la
boca con su nombre, mediante citas de segunda o tercera mano, un poeta de cumplido, a
quien se debe el respeto o ceremonia que postula lo incógnito. Creo que ya es indiferible el
buen designio de conocer personalmente al poeta. Incluso los que han tenido para con él
la deferente oficiosidad de remedarlo en sus maneras más contagiosas, dúctiles y
allegadizas, sin conocerlo ni de visu, y como quien prefigura un contorno hipotético a
través de simples referencias, le desconocen hasta lo inadmisible, y deben reparar el
estrago mutuo de tan estúpida superchería, acercándose de veras a la realidad —o
irrealidad— del anguloso y reticente lírico.
A modo de cuestión previa, es oportuno advertir que quizá sea en torno de Rilke
donde se consolide por primera vez, con acepción privativa y prosodia sui generis, un
término particularmente vacuo y enojoso que pretende mensurar la enjundia y el alcance
lírico de cada poeta. Este término, o mejor voquible, la palabra mensaje, vino a ser desde
entonces truco, tópico, muletilla, fetiche, comodín y andadera de todos los haraganes del
oficio. Desde esos tiempos, los poetastros se inflan con el viento cósmico del mensaje.
Todos tienen una misión sagrada y ultratelúrica que cumplir. Todos son espíritus
musicales, providenciales y mesiánicos. Pero la verdad es que, desde entonces, el actuoso
aunque pedestre cuerpo de mensajerías, con Hermeias —el de los veloces talares— a la
vanguardia, va propalando, en su papel de correveidile o chisme de los dioses, la buena
nueva de que los más de esos vates mensajeriles y proféticos, que nos agobian con su
prestancia, modos y gañiles de charlatán de feria, no tienen nada que decir.
Rainer Maria Rilke fue también —y no a su despecho— un «lírico providencial».
Aunque no pecó de estentóreo, contrahizo, como superhombre de su humana frustración,
su leyenda. Ahora bien: la leyenda de Rilke es tan deplorable como su propia vida. Sin que
nos aturda con el ulular sensacionalista de los vates grandilocuentes y seudoproféticos,
Rilke se engola en su oscuridad premeditada y al acecho, y apenas define, con tenuidad
borrosa, los linderos, ni para él nítidos, de sus coexistencias. Rilke, ególatra absoluto,
condesciende con lo relativo hasta avenirse a desempeñar un papel —nada airoso— de
juglar mercenario ante su coro de nobles histéricas y al fondo, más o menos formal, de los
menos o más blasonados castillos de una seuioaristocracia remuneradora. El insupeditable
checo se somete, pues, al mecenismo de las damas, lisonjeado, como buen advenedizo y
snob, por sus —más o menos legítimos— lustres nobiliarios, Ahora bien: Rilke conlleva
este bastardo linaje de servidumbre eludiendo, por lo común, la convivencia o
cohabitación con sus desprendidas anfitrionas. El egoísmo —la norma turbiamente
anormal, que regula todos los actos y las inhibiciones de Rilke— se precave contra la
insulsa y solícita ingerencia de la oficiosa huésped de turno. Abroquelado y erizado en las
púas de su creación, el consecuente tornadizo jamás se exonera de su atuendo mesiánico.
Exige —y logra— que se le adore de rodillas y a distancia. No puede admitir que se
deprecie su costosa y supina contigüidad. Y se pone al margen, sin dejar de estar presente
en espíritu, para que sus adeptos no le enturbien ni enrarezcan la atmósfera que respira.
Así, el incontaminado, repantigándose en el ocio fecundo de la comodidad ajena, está
siempre en el sitio —más o menos pordioseado— que le corresponde. Y lo más chusco es
que la vida parasitaria que adhiere a su prójimo se le antoja, en ocasiones, un dechado de
existencia cabal y el ápice de la libertad posible. El procedimiento, tan dócilmente
humano, de que se prevale la díscola vocación —quizás augusta— de este «divino
antropomorfo» para imponemos a perpetuidad su condición divina, excede y rebasa la
capacidad de aguante propia del individuo a secas. La inefabilidad e infalibilidad
continuas del a la vez voluble y consecuente escritor checo se nos antojan insufribles. No
se puede conllevar la inmutable presencia del genio a ultranza. En rigor, y por suerte, la
«gracia divina» sólo unge al genio lírica en el pasmo o trance de la inspiración. El resto
de su vida —sea o no sea desperdicio o resto— es de índole humana. Sólo el histrión
perenne se pone, en postura contrahecha, facticia, de perpetuo arrobo, bajo el nimbo del
éxtasis sin fin, como el místico contumaz, el ángel testarudo y el endemoniado obstinado,
impenitente. Por desgracia, Rilke quiso asumir de por vida y sin remisión esta actitud. Lo
que se conoce de su epistolario y las confidencias que nos procuran los biógrafos y amigos
del soñador de Praga, descubren meridianamente este seudomesiánico complejo de
superhombría estética. En la atmósfera rilkeana —tan enrarecida por el prurito de lo raro,
y tan falta de ambiente, tan irrespirable— se produce, tal cual vez, un vacío neumático. A
fuerza de tutearse con los espíritus angélicos y de residir en los hondones o entresijos de la
divinidad, Rilke pierde el tacto y el contacto del hombre. En semejante coyuntura nos
sobreviene una sofocante crisis de disnea lírica. Cuando Rilke acaba con lo impuro y se
desconecta de lo posible, el lector advierte cómo esa atmósfera suplida, libre de todas las
contaminaciones vitales que sufragan a nuestras expensas —es decir, acercándonos a la
muerte— nuestro existir, nos consigue asfixiar con su absoluta falta de materias orgánicas
en suspensión. Los balones de oxígeno químicamente puro que, tal cual vez, nos suministra
Rilke sólo pueden absorberlos los atrofiados bofes de un moribundo. Porque la vida no se
compadece con la impecable asepsia sublime de tan adustas manipulaciones, Y la verdad
es que la insana pulcritud divina de los poetas fatales y fatídicos nos aburre ya un poco.
Porque su angustia kierkegaardiana y misantrópica, que abunda en oropeles de pureza
discante y en alabanciosas exhibiciones de abnegada fraternidad, no pasa de ser un
nauseabundo y desfachatado ejemplo de insolidaridad vergonzante y pérfida. En el fondo,
estos hombres únicamente embargados por su forma de manifestarse —que no de ser— se
disuelven en maneras o procedimientos de formulista informal. Porque lo terrible es el
prejuicio enquistado del «cómo debe ser» en su vida diaria un poeta —o un filósofo, o un
hombre de genio—. Esta actitud —u obsesión prefigurada—, que capitidisminuye y
ridiculiza a no pocos hombres de excepción, al convertirse en segunda naturaleza o sosias
seudoestético de tan facticios personajes, acaba por involucrar y falsificar su condición
genuina. Los que se preocupan exclusivamente de su apariencia o parecer externo, y se
adscriben postizos o añadiduras apócrifas, concluyen incluso por perder la auténtica
condición del hombre. El artista sempiterno no es un ser conllevable y legítimo. Sólo las
flaquezas humanas manumiten al genio de su odiosa naturaleza olímpica. Dios nos libre
del esteta perfecto.
Rilke hace uso no sólo del libre arbitrio, sino de la libérrima arbitrariedad que se
adjudican gratuitamente los poetas providenciales. Su realidad no es un trasunto
psicológico de la existencia humana: resulta un Paisaje convenciónal que hay que admitir
como creación ajena a la voluntad de Dios. Los símiles del poeta de Praga son parangones
caprichosos que no responden, por lo común, a ninguna afinidad o correlación evidente ni
usadera. Y rara vez la eficacia de sus intuiciones consigue hacer soportable la
inadmisibilidad del procedimiento. Cuando Rilke recrea a su antojo, y en versión siempre
insólita, el mundo difícil y misterioso en que viven sus sombras, el producto que nos ofrece
no se ajusta a ninguna interpretación previa. El mundo de este hacedor de nebulosas y de
macrocosmos indistintos no es un mundo reconocible. El lector ha de someterse a la
técnica anómala de ese anguloso y arduo sugeridor para distinguir, desde Dios sabe qué
recodo fortuito, la belleza larvada que se disimula en la siempre monstruosa involucración
adrede de la realidad que son sus poemas. Al lírico de Praga no le interesa lo decible, ni se
preocupa en transferir la inefabilidad de sus intuiciones. Empero, semejante hermetismo
deliberado es, a las veces, de una transparencia diamantina, y deja traslucir su enrevesado
propósito de emborronar… lo oscuro. Pero la vaguedad de Rilke no es vagancia: resulta
harto notorio el esfuerzo que le cuesta el no dejarse entender. Y, en ocasiones, los tintes
excesivamente sombríos y borrosos con que sobrecarga la abstrusa tenuidad de sus
balbuceos se empastan en los opacos relieves o bultos de la evidencia. Rilke nos persuade
—en muchas ocasiones— como a su pesar, porque la genuino de sus presunciones le
transforma en un elocuente malgré lui. Y es curioso advertir cómo se malogra la intención
del poeta al conseguirse, al no frustrarse, su validez de lírico esencial. Porque todos los
accidentes de Rilke, que son sus voluntarios escollos, no traslapan la vigorosa esencia
lírica de su fondo radiante. Obsérvense, y no es paradoja, cómo a las veces nos deslumbra
el prurito tenebroso, que no es en estos casos oscuridad, de Rilke. La antorcha del poeta,
no obstante los espesos humos que la envuelven o nimban, esclarece el camino. Lo que
preconcibe este obstinado emborronador como presencia oculta, que no hay modo de
discernir, se muestra, no pocas veces, cual hallazgo distinto, a los ojos del lector. Por
mucho que pretenda sigilarse en sus confusas enumeraciones, Rilke, que no peca de
taciturno, habla nítidamente cuando menos lo piensa. Su intención críptica sólo prevalece
cuando se malogra el alcance o la precisión de tiro, propios del arco que empuña. Lo raro,
enrarecido y anómalo de Rilke, que es lo que le aureola con el nimbo providencial de lo
mesiánico, puede incluso boquiabrir de asombro a los impasibles snobs, que propenden
sólo al énfasis fatal que suscita la añagaza de moda, pero no añade un jeme de eficacia
lírica a las indeterminaciones del poeta. Los hallazgos de Rilke, siempre fortuitos, y el
margen de una búsqueda obstinada, no se relacionan con su propósito de ser extravagante
y único. La unicidad siempre aleatoria de los líricos adrede no es casi nunca consecuencia
de sus pesquisiciones y propósitos de rareza estupefaciente. Lo que asombra a su público
los pasmó y sorprendió a ellos cuando se tropezaron inopinadamente con algo que, desde
luego, no era lo que se proponían atrapar. La inspiración es trabajo, pero el poeta no
prescinde de sus facultades de medium, que son las que le procuran, por sorpresa, los más
definitivos hallazgos. El azar preside los metódicos afanes de la creación lírica. Lo que el
poeta sorprende está siempre un poco más acá o un mucho más allá de lo que busca,
Rilke escribió siempre con la atropellada premura indiferible del inspirado de alta
frecuencia. Sus muchos libros son obra de poco tiempo, y ojalá escapen, perdurando, al
maleficio de la angostura cronológica, o exigua duración temporal, de su impremeditada y
fecunda consecución. Como suele acontecer a los prolíficos, la fecundidad de Rilke es, en
no pocas ocasiones, reiteración cuantitativa o estéril superabundancia.
Pero vayamos —o vengamos— ya a las «Elegías de Duino», obra discontinua y
cimera de la más abrupta e interrupta inspiración rilkeana.

Las «Elegías de Duino», surgen tempestuosamente, con un orto de impresionante

aparatosidad cósmica, en 1912. Nuestro lírico escribe, con la premura de costumbre, las
dos iniciales. Pero —esta vez— no pasa de ahí. Lo entrevisto se resuelve, en congojosas
soluciones de continuidad, a lo largo de diez años interminables, Rilke recorre a pie
enjuto, y agónicamente, el yermo ideológico de tan dilatado suplicio. Por último, recupera,
reasume el paso retrocedido que intentó dar en 1912, y transcribe, en la urgente grafía
estética que le es habitual, lo que logra entreoír de su inaudita voz de siempre. Este
postrimer deliquio o trance del poeta se traduce ipso facto en dos obras de índole gemelar:
los «Sonetos a Orfeo» y el acabado, más o menos concluso, de las «Elegías», Rilke
consigue reinstalarse en su sitio, ya en las postrimerías de una existencia aciaga.
Unánimamente se diputan las «Elegías de Duino» como la obra cumbre de Rainer
Maria Rilke. Más aún. Se dice que en lo que tienen de más abrupto y señero está, cifrada
en atisbos infalibles, la feliz hipótesis del poeta absoluto. Relativamente incompatible con
este concepto sobrehumano, he pretendido escalar, sin pasión de escultista, pero con
alacridad montañera, la ingente suposición rilkeana que constituyen estas atroces
presunciones elegiacas, al traducirlas —o retraducirlas— a un idioma no estrictamente
usadero en el que me propuse transferir y hacer transferibles los intuitos
desacostumbrados y anómalos de este singular pluralizador de sensaciones únicas.
Confieso que mi excelente predisposición de ánimo no siempre pudo escapar a la fatiga y
extenuación de estas ascensiones a descendimientos fatales —y no es paradoja—. Las
cumbres de Rilke se hallan en los hondones de su orografía ultratelúrica; y, para
coronarlas, es indispensable descender a fondo, y muy por lo bajo, hasta el nivel más
ínfimo de lo concebible.
Las «Elegías de Duino» constituyen diez ensayos, escasamente lúcidos, de
ultravisión poética. Rainer Maria Rilke, escritor de sensaciones y emociones confusas,
sobrecarga deliberadamente, con tenebrosa premeditación, la dificultad a propósito de sus
arbitrarias interpretaciones retroactivas. Su afán críptico emborrona adrede incluso la
presencia normal de los útiles con que manipula. En vez de ordenar el caos —que es el
designio de todo creador a conciencia—, Rilke hace concienzudamente caótico el orden de
la existencia que adopta y suplanta. Porque, en efecto, Rilke suplanta la autenticidad de
las cosas al suplirlas mediante sugestiones que no son nunca, como debieran ser,
equivalencias. Antiteológico más bien que anticristiano, diríase que el poeta siente el
prurito de enmendar lo plana al Creador. Un mundo recreado por Rilke no correspondería,
en ningún caso, como el orbe de un Goethe, al mundo del Hacedor Supremo.
Las «Elegías de Duino» —que no son, en puridad, interpretables— soportan, sobre
el caótico acervo de su posteridad inmediata, una profusa y superflua dimensión pegadiza:
el lujo supenumerario y la agobiante nimiedad de un sinnúmero de elucidaciones y
exégesis. Todos los hermeneutas figureros, que no pueden explicarse a sí mismos el
«fenómeno Rjlke», lo descifran para el público lector en infalibles presunciones, Pero
conste que, tal vez, este empeño baldío o contraproducente, cuya docta pedancia nos
parece insufrible, resulte incluso grato a la tenebrosa sobrevivencia de aquel sañudo y
hermético vivisector de lo fatal y retroactivo. Sea como fuere, los más obstinados exégetas
de Rilke únicamente logran oscurecer con sus hipótesis la escasa visibilidad presunta que
cabe distinguir en las adumbraciones, no siempre líricas, del adusto checo. Como diría
Goethe, no es posible explicar con palabras las palabras. Y un poema que necesita de
exégesis ulteriores para su comprensión relativa no es, en absoluto, un poema cabal. Lo
completo se da enteramente —por lo explícito, o valiéndose de fórmulas inexpresas, pero
siempre explicables— y excluye las apostillas o añadiduras de la interpretación. Lo que el
propio texto no dice, ¿cómo han de decirlo los escolios ajenos? Incluso el mismo poeta
desmiente su versión inicial —que es la valedera— al querer explicarla. Y si el lírico —que
es, como se dice, intérprete de la divinidad— no nos logra transferir el lenguaje de los
dioses, ¿cómo nos lo han de hacer entendedero y asequible unos simples intérpretes o
críticos a ras de tierra? La carta de Rilke a su amigo y traductor von Hulewicz, que se
incluye en el apéndice, persuadirá al lector más incrédulo de la ineficacia absoluta de toda
esta borrosa índole de discriminaciones. Pero si las virtudes suasorias de esa elocuente
epístola no le convencieran puede aún acudir a la erudición parafraseadora de los
innumerables hermeneutas ultrarilkeanos, cuya suficiencia escoliástica diluye en
abundante prosa doctoral las sucintas insinuaciones sugestionadas de nuestro ambiguo
imaginador. Todos ellos, repito, nos reiteran, en excusable prosa de alambique, los
bidestilados conceptos que quiso alambicar el abstruso poeta de Praga. Especialmente le
remitimos a los arduos y luminosos esclarecimientos formales de los señores J. B.
Leishman y J. F. Angelloz. Uno y otro discriminan —en metódico inglés el primero, y el
segundo, en francés cartesiano— la nebulosidad adrede, u opacidad al esmeril, propia de
Rilke, y cumplen, como rilkeanos ortodoxos, la idónea tarea de emborronar por lo
indeleble la imprecisión del texto. Después de abismarse en tan profundos comentarios, los
«Elegías de Duino» resultan ya perfectamente inaccesibles. Nosotros optamos por la
libertad de conciencia del lector. Que éste alcance, libre de prejuicios —de unos prejuicios
instados, instigados por el propio Rilke— lo que se le alcance. Y que se quede en el sitio
que logre conquistar. Las andaderas no son útiles admisibles ni eficaces en el alpinismo de
altura. Sólo los garfios propios se pueden asir en los desnudos riscos con que el poeta
escarpó la sumidad de su arte. Dejemos a los sociólogos la providente tarea de construir
un ferrocarril de cremallera que nos eleve confortablemente hasta el ápice turístico de
estas frecuentaciones, hasta hoy tan poco concurridas. Cuando la moda de Rilke vuelva, y
sea éste un escritor fácilmente abordable, ya se habrá descubierto, por fortuna, una nueva
sumidad intransitada.
 Creo haber puesto en mi tarea de traducir cuanto tienen de intraducible estas
elegías todo el amor requerido por la antipatía fatal de Rilke. Pero el amor intelectual
supera siempre, merced a su vigorosa supremacía, incluso las incompatibilidades de orden
afectivo y la ambigüedad jactanciosa —esto es, cifrada adrede con la más esotérica
petulancia— de este género de poesía. Quizá sólo por contrariarle, me he acercado a su
Inhóspita intimidad cuanto me fue posible, persiguiendo ahincadamente una identificación
que, aunque ocasional y fortuita, me permitiese transferir al lector las reticentes
interdicciones —las prohibiciones balbucidas— del poeta. Sin alardear de infalible, creo
que, tal cual vez con mengua del castellano en que acostumbro redactar mis escritos,
comunico directamente al lector cuanto hallé de comunicable en estas elegías. Para
recomponerlas, en los presurosos borradores que ofrezco hoy al público, utilicé no pocos
traslados poéticos —y no poéticos—. Me valí, en un principio, de la interpretación en
prosa un sí es no es literal que se avino a facilitarme la proverbial gentileza de mi amigo
Manuel Pedroso. Además de un jurisconsulto de nota, el profesor Pedroso es un notable
conocedor del alemán y un rilkeano notorio. Quede, pues, descartada la utilidad que su
labor, positivamente ímproba, hubo de prestarme. En su traslado, Manuel Pedroso
evidenció cómo su jurispericia —tan hecha a deglutir la prosa, indudablemenie ázima, y
más o menos digerible, del Digesto— resulta asimismo idónea para captar el verso,
leudado y en plena fermentación, de un Rainer Maria Rilke. Debo, pues, gratitud
correlativa, en el mutuo afán de traducir una obra que nos exigió tantos sacrificios
recíprocos, a las evidentes aptitudes de dilettante rilkeano que adornan a Manuel Pedroso.
Pero he de hacer constar igualmente que utilicé también en mi trabajo las versiones
francesas de J. F. Angelloz y de Lou Albert-Lasard, la inglesa de /. B. Leisbman y Stephen
Spender y la italiana de Leone Traverso; y que, con la desconfianza lógica de un hombre
que, como yo, desconoce tan a fondo el idioma alemán, en caso de conflicto por
discrepancia entre los traductores, adopté el criterio democrático de sumarme, en una
última instancia mayoritaria, al parecer —supuestamente mejor— de los más. Pero aun en
estas escasas coyunturas de desavenencia acudí también a los imponderables y a no pocos
amigos expertos en alemán o frecuentadores de Rilke, al alimón. Desde estas líneas les
envío a todos, renovándoles mis excusas, la expresión, asimismo renovada, de mi
reconocimiento.
JUAN JOSÉ DOMENCHINA.
LAS ELEGÍAS DE DUINO
 PRIMERA ELEGÍA

¿QUIÉN, si gritara yo, me escucharía

en los celestes coros? Y si un ángel

inopinadamente me ciñera

contra su corazón, la fuerza de su ser

me borraría; porque la belleza

no es sino el nacimiento

de lo terrible: un algo que nosotros

podemos admirar y soportar

tan sólo en la medida en que se aviene,

desdeñoso, a existir, sin destruirnos.

Todo ángel es terrible. Así, yo, ahora,

sepulto, como oscuros sollozos, en mi pecho

mi grito de socorro. ¿A quién podremos

recurrir? Ni a los hombres ni a los ángeles.

¡Ay! E incluso las bestias, astutas, se percatan

de que es torpe, inseguro, nuestro paso

que yerra por un mundo interpretado.

Quizá, tal vez, podrían socorrernos

el árbol ese que, en la solitaria

ladera, contemplamos diariamente;

el camino de ayer, o la remisa

lealtad de una costumbre que, amoldada

a nosotros, prosigue a nuestra vera.

¡Oh! Y la noche, la noche… Cuando el viento,

lleno de espacios cósmicos nos roe

las mejillas, ¿a quién no se dará

esa sutil desilusión ahora

anhelada —presencia ineludible

que ha de arrostrar por fuerza el corazón

solitario? ¿Será menos penosa

—decidme— para los amantes?

¡Ay! Entrambos se encubren su destino

mutuamente. ¿Lo ignoras todavía?

Arroja ya el vacío que ciñes con tus brazos

al vacío del viento que respiras.

Tal vez las aves en su vuelo íntimo

sientan en toda su amplitud el aire.

Sí,

las primaveras te necesitaban.

Infinitas estrellas esperaron

que tú las contemplases. Del pasado

vino a ti una onda henchida, o, al pasar

ante un balcón abierto, la queja de un violín[1]

se te entregó. Todo ello era mensaje.

Pero, dime, ¿supiste tú abarcarlo?

¿No te hallabas perdido en tu esperanza,

como si todo y siempre te anunciase

una amada? (Di, ¿cómo podrías esconderla,

y dónde, si los grandes y extraños pensamientos

que pasan por tu ser, quedan contigo,

perduran en tu noche?) Mas si aún sientes deseos

—si anhelas—, canta a los enamorados:

no se inmortalizó con adecuada

largueza su famoso sentimiento.

Sí, canta

a las abandonadas, que tú encuentras,

casi envidiándolas, más amorosas

que a las correspondidas satisfechas.

Comienza una vez más la nunca exhausta

alabanza. Y observa cómo el héroe

no deja de ser nunca —hasta qué punto

su propia muerte sólo es un pretexto

de su último nacer. Pero ¡ay! a los amantes,

ya fatigada, la naturaleza

los retiene o recobra, sintiéndose incapaz

para reproducirlos nuevamente.

¿Acaso

conseguiste exaltar cumplidamente

la pasión de Gaspara
Stampa, de tal modo

que alguna abandonada, emulando su ejemplo,

dijese: Si yo fuese como ella?

Estas antiguas amarguras

¿no nos debieran dar más copiosas cosechas?

¿No es hora de que, amando, nos libremos

de la persona amada, reprimiéndonos

trémulamente, al modo que se afirma

en la cuerda del arco la flecha que, en el brinco,

quiere ser más de lo que fue? Pues nunca

podemos detenernos.

¡Voces, voces! Escucha, corazón,

como sólo los santos escucharon —aquéllos

a quienes la llamada gigante levantó

de la tierra sin que ellos, imposibles,

dejaran de seguir de rodillas, absortos,

sin atender a nada, consagrados a oír.

Y no es que puedas soportar la voz

de Dios, no; pero escucha el lastimero

soplo de los espacios:

ese ininterrumpido mensaje que se forma

del silencio, y que viene, hasta ti, susurrando,

desde los muertos jóvenes.

Donde quiera que entraras, en los templos

de Roma y Nápoles, ¿no te decían,

serenos, su destino? ¿O en cualquier epitafio,

como recientemente—

allí en Santa María Formosa— aquella lápida?

¿Qué desean de mí? Sí, he de borrar

de ellos esa apariencia de injusticia

que, a las veces, cohíbe

el puro movimiento de su espíritu.

Ciertamente, es extraño no habitar ya la tierra,

no seguir practicando unas costumbres

apenas aprendidas;

no dar, no atribuir significados

de realidad humana futura ni a las rosas

ni a esas cosas que son ofrecimientos

sin fin. No ser lo que se era

en la infinita angustia de esas manos;

tener que deprenderse hasta del propio nombre,

como quien lanza, lejos de sí, un juguete roto.

Extraño es no volver a desear

los deseos. Extraño es ver, perdido,

disperso, en el espacio todo aquello

que estuvo unido.

Y es penoso estar muerto y trabajoso

ir recobrando poco a poco un mínimo

de eternidad.

Pero rodos los vivos cometen el error

de querer distinguir con excesiva

rotundidad. Los ángeles —se dice—

ignoran a las veces si están entre los vivos

quizás, o entre los muertos. El eterno

torrente arrastra las edades todas

por ambos reinos y, en entrambos, logra

hacer oír sus voces.

Pero, en fin, los urgidos prematuros

que se marcharon ya, no necesitan

de nosotros. Con lenta y paulatina

remisión, va perdiéndose

la arraigada costumbre de lo terreno, como

se pierde hasta el apego que nos une

al seno de una madre.

Pero nosotros, que necesitamos

de tan grandes misterios;

nosotros, para quienes de la misma tristeza

brota un aumento de felicidad,

¿podríamos vivir

sin ellos?
¿Es vana la leyenda según la cual, antaño,

en el planto por Linos, la primigenia música

penetró hasta las rígidas esferas,

y entonces, en los ámbitos atónitos,

(que un efebo, un doncel casi divino,

abandonó de pronto y para siempre),

el vacío inició su vibración… —la misma

que aún nos arrebata, consuela y corrobora?

 SEGUNDA ELEGÍA

TODO ángel es terrible. Y, sin embargo —ay de mí—, os invoco, casi mortales
pájaros del alma, sabiendo lo que sois.
¿Qué fue del tiempo de Tobías, cuando uno de los más resplandecientes se detuvo
ante la humilde puerta, a medio disfrazar, y dispuesto para el viaje — ya perdida la
imponente prestancia? (Doncel para el doncel, ¡qué viva era su curiosidad!)
Sí, desde más allá de las estrellas, hoy, el peligroso arcángel descendiese unos pasos
hacia nosotros, se nos saltaría en un vuelco el corazón.
Decidme quiénes sois.
Prontamente logrados, vosotros, predilectos de la creación —cúspides, cimas,
albores del amanecer en todo génesis, polen de la floreciente divinidad, resortes de la luz,
pasadizos, escalas, tronos, espacios de existencia, escudos de felicidad, tumultos
arrebatados y entusiastas…
y, de improviso, y al margen, únicamente espejos que reflejan de nuevo su propia
belleza radiante en su rostro.
Porque nosotros «al sentir» nos esfumamos. Nos consumimos —ay— en nuestro
propio anhélito. Y, de ascua en ascua, cada vez exhalamos un aroma más tenue.
Alguien, en efecto, puede decirnos:
—Tu ser entra en mi sangre; este cuarto y la primavera se me llenan de ti…
Pero ¿qué importa, si él no puede retenernos; si nos diluimos en él y en torno de él?
Pero a ellos, que poseen su belleza, ¿quién los podría retener? Cambia de continuo
la apariencia de su rostro, y, al fin, se desvanece. Como el rocío de la yerba matinal, como
la tibieza de un manjar caliente, así se aparta de nosotros lo nuestro.
Y la sonrisa, ¿a dónde va? ¡Oh mirar arrobado: nueva y ardiente onda enajenada del
corazón!
Y, sin embargo, ay, somos todo eso. El cosmos donde nos diluimos, ¿tiene nuestro
sabor? ¿Absorben los ángeles solamente lo suyo, lo que mana de tu presencia, o a veces
penetra en ellos como por descuido, un algo de nuestro ser? ¿Estamos confundidos en sus
rasgos, como la vaguedad y el estupor en el rostro de las mujeres grávidas? Ellos, en su
torrencial vuelta a sí mismo, no lo advierten. (¿Y cómo podrían advertirlo?)
Los amantes, sí lös ángeles pudieran comprenderlos, conseguirían decir extrañas
cosas en el aire de la noche. Pues parece que todo nos pretende ocultar.
Mira: los árboles están; las casas que habitamos continúan existiendo. Sólo nosotros
pasamos, en aéreos trueques, ante las cosas. Y todo coincide en sigilarnos, mitad por pudor,
mitad por esperanza inconfesada.
Amantes: a vosotros, que os bastáis en la recíproca satisfacción de vuestros goces,
os pregunto por nuestro ser. Os palpáis; pero ¿tenéis pruebas de que vuestras caricias
existen? A las veces sucede que mis manos intuyen mutuamente su existencia —o que mi
rostro, fatigado, busca un refugio en ellas. Esto me hace sentirme en cierto modo; pero
¿quién sólo por sentirse pretendería realmente ser?
Sin embargo, vosotros, que os crecéis en el éxtasis del otro, hasta que, subyugado,
implora «ya no más»; a vosotros, en cuyas manos la caricia es plétora, cual opima cosecha;
a vosotros que en veces dejáis de ser únicamente porque el otro se impone y prepondera, os
pregunto por nosotros.
 Harto sé por qué os acariciáis tan arrebatadamente: porque la caricia persiste;
porque el lugar que cubrís tan tiernamente no se desvanece; porque bajo él sentis la pura
duración. Así captáis una presunción de eternidad en el abrazo. Pero, luego de soportar el
amedrentado estupor de la primera mirada, la nostálgica espera de la cita inicial y ese
primer paseo, una vez, a lo largo del jardín, decidme, amantes, ¿seguís siendo los mismos
todavía —cuando vuestros labios inician el beso en mutua libación, y el libador se sustrae
misteriosamente del acto que ejecuta?
¿No os asombra la mesura del ademán humano en las áticas estelas funerarias? ¿No
se posan allí el amor y la despedida sobre los hombros tan ingrávidamente como si fuesen
de materia distinta que en nosotros?
Recordad cómo se posan, sin oprimir, las manos —aunque en los torsos la fuerza se
yergue y se realza.
Dueños de sí, expresan tácitamente:
—Hasta aquí llegamos nosotros. Este es nuestro dominio. Así es nuestro contacto.
Los dioses nos oprimirían con más vigor. Pero eso sería ya cosa de los dioses.
¡Ah, si nosotros encontráramos, también, un coto puro y perdurable de sustancia
humana, un trozo nuestro de tierra fecunda entre el río y la roca! Porque nuestro corazón
nos sobrepasa —como a ellos. Y ya no podemos contemplarlo en las aquietadoras imágenes
que lo sosiegan, ni en esos cuerpos, semejantes a los de los dioses, donde aún más
enormemente se represa y contiene.
 TERCERA ELEGÍA

UNA cosa es cantar a la amada, y ¡ay!, otra

a ese dios —escondido,

culpable— del torrente de la sangre.

Aquél, que ella conoce desde lejos, su joven

amado,

¿qué sabe del supremo otorgador

del deleite —que, en horas solitarias,

antes de que ella lo aliviase,

y en veces como si ella no existiera,

manaba

—¡de qué profundidad desconocida!—,

y erguía su cabeza

de dios,

despertando la noche a un clamor infinito?

¡Oh el Neptuno que vive en nuestra sangre,

oh,

su terrible tridente!

¡Oh el aliento sombrío de su tórax—

que nace

de un retorcido caracol marino!

Oye cómo la noche, ondulante, se ahueca.

Estrellas, ¿no procede de vosotras

el deseo

que le mueve hacia el rostro de la amada?

¿Y no debe el amante la más pura visión

del rostro de su amada a la estrella más pura?

No fuiste tú, mujer; no fue su madre

quienes tendisteis

para la larga espera el arco de sus cejas.

Y no para encontrar

los tuyos, no, mujer que lo sentías,

sus labios se fruncieron en una más fecunda

expresión. ¿O supones

que tu vista, tu ingrávida

aparición, así lo trastornase

—tú, que apenas deslizas tu presencia

como la brisa tenue, sutil de la mañana?

Sí, tú aterraste

su corazón, sin duda;

pero terrores más antiguos

chocaron —agolpándose

en vieja colisión— con vuestro encuentro.

Llámalo; pero nunca

lo podrás arrancar enteramente

de tan tenebrosa amistad.

Él quiere, sí, evadirse; y, ya aliviado,

se instala en los latidos de tu pecho

y de allí nace; se comienza allí.

Pero ¿es que alguna vez se comenzó a sí mismo?

Tú, madre, tú lo hiciste de tu ser,

pequeño; fuiste tú quien lo empezaste.

Era, para ti, nuevo, y extendiste

ante el mirar precoz de sus ojos tempranos

el mundo placentero y apartaste el hostil.

¿Dónde se fue aquel tiempo

en que, sencillamente, tu eludías

con tu esbelta figura aquel naciente caos?

¡Tú le ocultaste entonces tantas cosas!

Hiciste inofensiva

la temerosa noche de su estancia,

y de tu corazón —todo él refugio—

extrajiste un espacio más humano

para unirlo al ambiente de sus noches.

Y, no en la obscuridad, en tu presencia

más contigua,

encendiste la lámpara nocturna

—que ardió amistosamente.

Parecía que allí no se pudiera

oír ruido o pisar que no explicases,

como si de antemano conocieses la causa.

Y él, inquieto, escuchándote,

se sosegaba. ¡Tanto

podía la ternura vigorosa

de tu presencia! Pero su destino,

tras el armario, envuelto en un ropaje

cualquiera, transitaba,

y su futuro inquieto y tornadizo

amoldábase

a los móviles pliegues

de la cortina.

Y él mismo, el aliviado, que yacía

mezclando en el sopor

de sus párpados toda la ternura

de tu luz,

en la anteforma

o anticipa del sueño,

¡parecía tan bien guardado! Pero, dentro,

en su interior, ¿quién le defendería;

quién le rescataría del torrente

de su origen, allí? Ningún cuidado

acuciaba al durmiente. Mas, durmiendo,

y soñando, y febril, ¡cómo se daba!

Él, el reciente, el tímido, ¡cómo estaba anudado

en las crecientes fibras de su interno transcurso;

preso en los primitivos moldes del existir,

ahogándose en su propio crecimiento —y pasando,

derivando, hacia formas animales! Se daba.

Amaba. Amaba su interior, su agreste

interior, esa selva ancestral que llevaba

en sí, porque, en su mudo

derrumbamiento,

su verde y claro corazón ardía.

Lo amó. Lo abandonó.

Brotó de sus raíces, superando

su breve nacimiento.

Y, amando,

bajó a la antigua sangre, a los abismos,

hogar de lo terrible,

todavía colmado por sus padres.

Y todos los terrores

le conocían,

guiñándole los ojos, con un gesto

casi de connivencia.

Porque incluso el horror

le sonreía… (Rara vez, oh madre,

le sonreíste tú tan tiernamente.\'7d

¿Cómo no amar aquello

que tan risueñamente le acogía?

Él lo amó antes que a ti,

porque cuando en tu ser lo conducías,

estaba ya sumido en esas aguas

que hacen crecer el germen.

Atiéndeme: nosotros no amamos como aman

las flores. A nosotros, cuando amamos,

nos asciende una savia remota, inmemorial,

a los brazos. Muchacha

oye: lo que nosotros amamos —en nosotros—

no es solamente un ser que ha de venir,

sino la innumerable

fermentación: amamos

no una sola criatura,

sino a sus padres —sólidas

ruinas de montañas, que reposan

en los hondones de nuestra existencia;

sino el cauce, ya enjuto, de las madres que fueron

sino todo el paisaje, mudo bajo el destino

despejado o nublado —todo aquello,

muchacha, que te vino a anteceder.

Y tú misma, ¿qué sabes? Despertaste

todo lo primitivo en el amado.

¡Qué sentimientos

surgían de unos seres ya desaparecidos!

¡Qué mujeres te odiaron

allí!

¡Cuántos hombres siniestros

despertaste en sus venas juveniles!

Y aquellos niños muertos trataban de alcanzarte…

Oh, suave, suavemente,

procúrale una grata tarea cuotidiana,

guíale hacia el jardín,

préstale el equilibrio de las noches…

Rétenle…
 CUARTA ELEGÍA

¿CUANDO

—¡árboles de la vida!— llegará vuestro invierno?

No marchamos unánimes ni coordinados como

las aves migratorias.

Vamos, inoportunos y tardíos,

imponiéndonos

en veces a los vientos

para caer más tarde

en los estanques de la indiferencia.

Florecemos

y nos mustiamos simultáneamente.

Mas los leones van —por donde fuere—

y, mientras su pujanza

impera, desconocen lo imposible.

Pero nosotros, al pensar lo uno

enteramente,

sentimos de inmediato

la fuerza de su antítesis: lo otro.

Lo hostil es lo más próximo a lo nuestro.

¿Acaso los amantes no tropiezan

sin cesar, uno en otro, con sus límites

—ellos, gozosos, que se prometían

extensas perspectivas, buen botín y un hogar?

Entonces, en el súbito

esquema de un instante,

apunta ya el principio de su contradicción,

bien cuidadosamente trabajado

para que lo podamos advertir

—que no se nos perdona la evidencia.

Nosotros ignoramos el contorno

del sentimiento y sólo percibimos

aquello que lo forma desde fuera.

¿Quién no sintió la angustia de sentarse

ante el retablo de su corazón?

Se alzaba la cortina…

En escena, una escena

de despedida, fácil de entender.

El jardín conocido —que oscilaba

lentamente. A seguida llegaba el bailarín.

Y no era él. ¡Ya basta!

Aunque disimulase, se advertía

su disfraz.

Y, convertido en un burgués,

penetraba, a través de la cocina,

en su hogar. (Estas medias caretas no me gustan.

Prefiero, claro está, la marioneta.

Es más cabal).

Deseo

sostener en mis manos el sutil artilugio,

tirar de los alambres, divisar

su apariencia de rostro. Aquí. Dispuesto

me encuentro. Pero ya,

aunque las candilejas se apaguen y la gente

repita: «Ya no hay más»;

aunque salga de escena

el vacío en tu tibia corriente de aire gris;

aunque ninguno de mis taciturnos

antepasados quede tentado junto a mí,

ni ninguna mujer,

ni siquiera el muchacho del castaño ojo bizco,

me quedo, sin embargo. Siempre hay algo que ver[2].

¿Es que acaso no tengo yo razón?

Tú, padre, que, por mí,

saboreaste toda la amargura

de la vida al gustar

la prístina infusión turbia de mi futuro;

y, en tanto yo crecía,

proseguiste sorbiéndola, en moroso

paladeo, y, absorto y dominado

por el regusto

acre de un porvenir

tan extraño, ponías a prueba mi aún borrosa

mirada; tú, que, muerto ya, te aterras

dentro de mi esperanza,

y, ante la exigüidad de mi destino,

abandonas

esa serenidad suprema de los muertos

—los dominios

de esa serenidad—, ¿no tengo yo razón?

Y vosotros, decidme, ¿no tengo yo razón?

Vosotros, todos los que me quisisteis

en el breve principio de amor que yo os llevaba

—del que me aparté siempre,

porque el espacio,

que yo amé en vuestras rastros

se me tornaba espacio de otro mundo

en donde ya no estabais…

Desearía

permanecer ante las marionetas…;

no, más bien contemplar la escena intensamente

hasta que, respondiendo a mi mirada

y por restablecer el equilibrio,

apareciera un ángel como actor

y gobernase el hilo —los hilos— de la escena.

¡Ángel y marioneta! Este caso sería

ya digno de un espectador.

Entonces se vería, reunido, todo aquello

que separamos al vivir.

Y solamente entonces brotaría

de nuestras estaciones ese ciclo

total de la absoluta evolución.

¡Allí, sobre nosotros, jugando siempre, el ángel!

Mirad: los moribundos jamás sospecharían

hasta qué punto son meros pretextos

las cosas que intentamos

aquí —donde realmente

no es nada como es.

¡Ay, horas de la infancia,

cuando había detrás de las imágenes

algo más que el pasado,

y ante nosotros

no estaba el porvenir!

Sí, nosotros crecíamos

ciertamente, de prisa, con urgencia,

apresurándonos a ser
prontamente mayores, tratando de emular

a los que no tenían otro título

que el de ser ya mayores.

Empero, en nuestra marcha solitaria

sentíamos la dicha que otorga lo durable,

viviendo en un espacio limítrofe, entre mundo

y juego o fantasía —en un ambiente

creado para el puro suceder.

¿Quién muestra un niño, tal y como es

un niño? ¿Quién le sube a las estrellas?

¿Y quién pone en su mano la medida

de la distancia? ¿Y quién, en fin, podría

representar su muerte como ese oscuro pan

que se endurece

—o la osara dejar en su boca redonda

como el corazón dulce y asfixiante

de una hermosa manzana?

Es fácil presentir al asesino.

Pero esto: contener

la muerte

—toda la muerte—

aun antes de que empiece la vida, contenerla

con dulzura

y no ser un malvado, es inefable.

 QUINTA ELEGÍA

¿QUIÉNES son, dime, esos titiriteros

aún más borrosos que nosotros mismos,

a quienes desde edad temprana urge y retuerce

sin cesar —¿para quién, por el amor de quién?—

una voluntad nunca satisfecha?

Ésta los descoyunta, los dobla, los enlaza,

los despide y los vuelve a recoger.

Dan, a través del aire —oleaginoso,

resbaladizo—, en la raída alfombra,

desgastada

por su eterno saltar; en esta alfombra

—tan perdida en el cosmos—

que colocan, a modo de parche, sobre el suelo

—como si el cielo gris del arrabal

hubiese desgarrado allí la tierra.

Mas, apenas caídos, se yerguen y dibujan

esa gran inicial de la existencia[3].

Y el empellón de siempre, repetido,

derriba, una vez más, y como en juego,

aun a los más robustos,

con la facilidad que Augusto el Fuerte

arrojaba los platos de escaño de su mesa.

Y en torno de este centro florece y se deshoja

lentamente la rosa de los espectadores.

Y en redor de este fuste,

el pistilo

que, fecundado por su mismo polen,

se convierte en el fruto artificial

e inconsciente del tedio

—que, bajo el resplandor de la más tenue

superficie, parece sonreír

ligeramente.

Contemplad a ese ajado

y rugoso ejemplar de pesada andadura:

ya tan viejo, que sólo toca el tambor, envuelto

en su inmensa epidermis

estirajada

como si ayer hubiese contenido dos hombres

—de los cuales ya uno yacería en su fosa,

sobreviviendo el otro aquí, sordo y, en veces,

embarazado

con el sobrante de su piel viuda.

Y ved también al joven —que se diría hijo

de una dura cerviz y de una monja[4];

como recio embutido

de tensos músculos y de candor.

Oh vosotros

a quienes un dolor, por entonces aún niño,

recibió ayer como un juguete

en una de sus largas

convalecencias…

Tú que, con la caída rebotada

que tan sólo los frutos

conocen,

caes una y cien veces, sin madurar aún

de ese árbol de acrobacia, edificado

en común (que, más rápido que el agua

es, en pocos minutos, primavera

y verano y otoño)—;

tú, que caes

rebotando en la huesa:

a veces,

en una media pausa, un gesto de ternura

quiere nacer en ti, en tu rostro —ternura

hacia tu madre, avara de sus muestras de amor.

Pero tu cuerpo absorbe, para su superficie,

ese tímido gesto apenas intentado.

Y luego, una vez más, el hombre palmotea

como señal o heraldo de tu brinco.

Y antes de que un dolor distintamente

te alcance el corazón, siempre en galope,

el fuego de tus plantas se anticipa

al brinco que lo causa,

suscitando en tus ojos el rápido fluir

de unas lágrimas.

Y, sin embargo, apunta ciegamente

tu sonrisa…

¡Oh ángel: coge, corta la yerba salutífera

y en flor; colócala

en un vaso, consérvala junto a esas alegrías

todavía no abiertas en nosotros.

Y allí, en una graciosa

urna, celébrala con esta

floral leyenda:

SUBRISIO SALTAT[5].

Y luego tú, querida,

a quien, en mudos brincos, superaron

los mis vertiginosos y atrayentes

goces.

Quizá tus faralaes

son dichosos por ti—;

quizá, sobre tus jóvenes

senos henchidos, la metálica

seda verde se siente

interminablemente mimada y satisfecha.

Tú, sobre todas las balanzas

oscilantes del equilibrio,

siempre distinto, fruto indiferente

exhibido

en público sobre los hombros.

Oh, dónde se hallará el sitio —que deseo—

en que estaban tan lejos de este poder, y aún

se desgajaban uno

del otro;

como bestias conjuntas que están mal acopladas

donde el peso aún gravita;

donde, desde las vanas columnas oscilantes,

todavía los platos ruedan en torbellino…

Y, de improviso, en este

penoso «ningún lado», de improviso

el lugar inefable donde lo insuficiente

incomprensiblemente se transmuta

en esta hueca superabundancia.

Donde la suma de infinitas cifras

se resuelve en un cero.

Oh plazas, plaza de París,

escenario infinito

donde madame Lamort[6],

la modista,

ata y envuelve

los inquietos caminos de la tierra

—cintas interminables—

y los trenza, e inventa con ellos nuevos lazos,

cocardas, flores, frutas

de artificiales tintes,

para adornar los módicos sombreros invernales

del destino!

Ángel: ¿no existe un sitio, que nosotros

no conozcamos, donde los amantes

mostraran, ricos, sobre un inefable

tapiz, el repertorio

que aquí nunca pudieron exhibir, sus audaces

y elevadas figuras, en el salto

de su corazón ebrio; sus torres de placer,

sus escalas, tan sólo sostenidos

uno en otro —que allí no existe suelo—?

Y allí lo lograrían, rodeados

de espectadores,

de innumerables muertos silenciosos:

¿Arrojarían éstos sus últimas monedas

siempre ahorradas, ocultas

siempre, desconocidas por nosotros,

y eternamente válidas, efigies de la dicha,

ante aquella risueña

pareja,

que al fin sonreiría

sinceramente,

sobre el tapiz por fin apaciguado?

 SEXTA ELEGÍA

HIGUERA, desde ha tiempo

pude alcanzar la significación

entera de tu exento frutecer

—el cómo tú te cuajas,

sin tránsito de flores, en el fruto

decisivo, llegando, sin alardes,

a tu puro secreto.

Como las cañerías de una fuente,

tus retorcidas ramas

conducen hacia un lado y a lo alto una savia

que, al brincar

apenas de su sueño, sin despertar aún,

se vierte en la alegría de la realización

más cabal. Como el dios —acuérdate— en el cisne,

… Pero nosotros nos estacionamos

y nos jactamos en la faramalla

del florecer y, un día,

al llegar, rezagados,

al tardío interior de nuestro fruto

final, vemos —sentimos—

con cuántas profusiones la hojarasca

nos traicionó. Son pocos

los que, al sentir con viva reciedumbre

inmediata el acoso de la acción,

se sitúan, radiantes

y erguidos, en la clara plenitud

de su pecho

cuando la tentación de florecer,

dulce como la brisa de la tarde,

les apunta en la boca juvenil y los párpados.

Quizá sólo los héroes y los predestinados

a desaparecer tempranamente

—a los cuales la muerte, jardinera

solícita,

les retuerce en distinta curvatura

las represadas venas.

Éstos, sí, éstos se lanzan —precursores

de su propia sonrisa—,

tal como la cuadriga

en los dulces relieves de Karnak.

el victorioso rey.

Próximo —misteriosamente próximo—

de los caídos prematuramente

está el héroe. Vivir

largo tiempo —durar— no le concierne.

Su aparición es vida. Sin cesar

se arrebata y penetra en la constelación

tornadiza, mudable, de su incesante riesgo.

Allí pocos podrían encontrarlo.

Pero el destino,

que nos oculta misteriosamente,

con súbito entusiasmo

le canta en la tormenta de su mundo

clamoroso. Yo a nadie

escucho como a él.

Inopinadamente me penetra

su oscuro canto torrencial.

Entonces

¡cómo me ocultaría de mi propio deseo!

¡Oh si fuese yo un niño, si pudiera

volverlo a ser; y, guarecido

en un seno futuro, leyese allí la historia

de Sansón, cuya madre

en un principio estéril, lo concibió al fin todo!

¡Oh madre!

¿No estaba ya en ti el héroe; no latía

ya en tu regazo su dominación,

su vocación de mando? Muchos miles

hirviendo en tus entrañas pretendían ser Él.

Pero él prendió su germen, escogió, rechazó,

fue capaz de ser Él.

Y si derribó un día las columnas

de aquel templo, fue sólo

para irrumpir, ya fuera del mundo de tu cuerpo,

en ese mundo, más angosto, donde nunca

deja de preferir —y de imponer su fuerza.

¡Oh madres de los héroes,

fuentes de arrolladores ríos, desfiladeros

a los que, sollozando,

se habían arrojado.

desde los bordes de su corazón

las doncellas —futuras

víctimas reservadas al hijo! Porque siempre

que el héroe se lanzaba tempestuosamente

a través de las treguas del amor,

todo lo que latía

por él,

lo elevaba más alto.

Pero, ya distanciado,

y erguido más allá de las sonrisas

—era otro.
 SÉPTIMA ELEGÍA

NO súplica de amor, no llamamiento

postrado, sino voz entrañable —que sea

de esta índole tu grito… Tú cantaste, es verdad,

con la pureza con que canta el ave

cuando el celo la eleva, la sublima,

casi olvidando que es apenas

un mísero animal y un corazón

solitario

—que él conduce y exalta a la alegría

íntima de los cielos.

Tú, como ella, sin duda, pedirías

que la amada, invisible aún, te descubriera

—la silenciosa,

en cuyo seno brota lentamente

una respuesta que se va encendiendo,

sensible a tus palabras, y respondiendo en todo

así a tu sentimiento enardecido.

¡Oh, sí! La primavera

comprendería

—no habría en ella un sólo espacio

sin un eco

de anunciación—: primero, ese gorjeo

interrogante

que rodea, a lo lejos, de un silencio creciente

un día puro, muda afirmación;

después, las ascendentes gradas, esos peldaños

del llamamiento, hacia el soñado templo

del futuro…; después, los trinos —surtidores

que, al brotar con su chorro impetuoso,

anticipan ya, en juego

prometedor de espacio, la caída.

Y, ante todo, el estío.

No solamente las mañanas —todas

las mañanas

del estío—; no sólo su clara metamorfosis

en día y sus albores de preludio.

No sólo, no, los días, delicados y tiernos

entre las flores, y, en lo alto, y junto

a los árboles

de rotunda silueta, firmes y poderosos.

No sólo

el fervor de esas fuerzas desplegadas,

no sólo los caminos,

no sólo los praderas en el atardecer;

no sólo el aire diáfano después de la tormenta

rezagada; no sólo el sueño que se anuncia

y ese presentimiento vespertino…

sino las noches

también, las altas noches estivales,

y también las estrellas, las estrellas

de la tierra.

¡Oh, estar muertos —al fin— y poder conocerlas

por lo infinito… todas las estrellas!

¡Ay, porque, cómo, cómo,

cómo olvidarlas!

Entonces llamaría yo a la amante. Mas ella

no llegaría sola. De sus frágiles tumbas

vendrían las muchachas… porque ¿cómo podría

yo limitar mi grito de llamada?

Sí, los que se sumieron, prematuros,

buscan siempre la tierra.

—Muchachas: una cosa terrenal,

que alguna vez se tuvo,

vale por muchas.

No creáis que el destino sobrepase

aquella plenitud rotunda de la infancia;

¡cuántas veces habéis, en fin, sobrepujado

al amante, anhelando,

jadeando, tras una carrera victoriosa,

cuyo fin no era otro

que la absoluta libertad del éter!

Vivir aquí es glorioso. Vosotras lo sabéis,

muchachas, sí, también vosotras, las sumidas,

que parecíais tan miserables

—rodando por las calles más inmundas

de la ciudad—, infectas o abocadas

al envilecimiento.

Sí, porque cada una de vosotras

tuvo su hora,

quizá menos

que una hora entera, acaso un intervalo

apenas mensurable en las medidas

del tiempo;

algo, entre dos instantes,

donde cada cual tuvo una existencia.

Y que fue todo.

Con las venas henchidas de existencia.

Mas nosotros solemos olvidar fácilmente

todo aquello que el prójimo burlón

no viene a confirmarnos o a envidiarnos

A los ojos de todos la queremos

realzar —mas la dicha más visible

sólo se nos revela si acertamos

a transformarla,

nuestra, en nosotros mismos.

Nunca fue, amada, el mundo

sino nuestro interior. Que nuestra vida

sólo es transformación.

Y, cada vez más empequeñecido,

esfúmase «lo externo». Y allí, donde existía

una casa perenne,

se proyecta una oblicua construcción

imaginada, forma que depende

sólo del pensamiento

—como erigida toda y solamente

en la imaginación.

El espíritu

de la época, informe,

acumula en sus vastos almacenes la fuerza,

cual tensión afanosa

que segrega de todo lo creado. E ignora

los templos. Este despilfarro

cordial

viene a ser nuestro ahorro más secreto.

Sí, allí donde subsiste aún alguna cosa

que adoramos ayer, un algo que servimos

de rodillas…, ahora se une, tal cual es,

a lo Invisible.

Y muchos no lo advierten y olvidan la ventaja

de poder rehacerla interiormente,

con columnas y estatuas más sólidas y erguidas.

De cada una de estas misteriosas

subversiones del mundo

nace esa prole de desheredados

que no tiene ni aquello que ya fue

ni aquello que será. Porque aun lo más contiguo

es algo muy remoto para los hombres. Que esto

no nos turbe. Antes bien, que nos aliente

y ayude a conservar en nosotros la forma

aún reconocida.

Esa forma

te elevaba ya antaño entre los hombres;

en medio del destino que destruye,

se elevaba;

entre la incertidumbre de las rutas,

se elevaba

como llamada a ser,

y atraía a su seno las estrellas

de los seguros cielos.

Ángel; mírala aquí;

ante tus ojos,

enhiesta ya, salvada de lo último,

y para siempre, ¡está!

Columnas, fustes, y la Esfinge, sólida

ascensión estribada, gris, de la catedral

en la ciudad caduca que se borra

o en la ciudad extraña. ¿No fue aquello un milagro?

¡Oh, sí, asómbrate ángel; ese milagro es nuestro!

¡Oh gran ángel, nosotros logramos tales cosas!

Proclámalo; mi aliento

no tiene alcance para celebrarlo.

A pesar de la vida, no perdimos

esos espacios, ricos en dones, que son nuestros.

(¡Qué vastos, qué terriblemente vastos

han de ser, cuando siglos

innúmeros

de nuestro sentimiento no llegaron a henchirlos!)

Pero una torre es grande, ¿no es cierto? Y a tu Lado,

¿sería grande aún, oh ángel? Chartres era

enorme, sí, y la música

iba más allá aún, iba más alta,

sobrepasándonos.

Pero, incluso una simple

amante,

¡oh sola en su balcón!,

de noche…

¿no te llegaba acaso a la rodilla?

No creas que te llamo.

No. Y aunque te llamara, no vendrías.

Porque mi apelación va henchida de repulsa.

Y contra tal torrente no podrías

avanzar. Como un brazo

tendido es mi llamada.

Y su mano,

que se abre en la altura para asir,

se queda ante ti abierta, cual prohibición y aviso

¡oh Inaprehensible, largamente abierta!

 OCTAVA ELEGÍA

Dedicada a Rudolf Kassner

TODA en sus ojos, mira la criatura

«lo abierto». Sólo nuestros ojos

están como invertidos y a manera de cepos

alrededor de su mirada libre.

Todo lo que está fuera de nosotros

lo conocemos sólo por la fisonomía

del animal; porque, aún muy tierno, al niño

lo desviamos y obligamos

a contemplar retrospectivamente

el mundo de las formas, no «lo abierto»

—que en la faz de la bestia es tan profundo. Libre

de muerte—. Sólo muerte

vemos nosotros; pero

el animal, libre, tiene siempre

su término tras él,

y, ante él, a Dios, y, cuando avanza, avanza

en la Eternidad, como

los surtidores.

Pero nosotros nunca

—ni un solo día—

tenemos el espacio puro ante nuestros ojos

—donde las flores infinitamente

se abren. Siempre es el mundo

y jamás todo aquello

que no está en ningún lado y que nada limita:

lo puro y sin custodia

que se respira en todo, que uno sabe infinito

y que no se codicia. Allá, en la infancia,

se pierde «uno», en silencio,

en ello y queda en ello conmovido.

Otro —tal otro— muere, y así es.

Pues, cerca de la muerte ya no se ve la muerte,

y se mira adelante, con fijeza,

quizá con una enorme mirada de animal.

Los amantes, si el otro no ocultase

la infalible mirada,

están ya casi allí, casi, y se asombran.

Sí, se les abre, como por descuido,

detrás del otro… Pero al otro nadie

consigue superarlo,

y de nuevo se quedan en el mundo.

Por siempre vueltos a la creación,

sólo vemos en ella los reflejos

de lo que es libre, oscurecido

por nosotros. O, a veces,

ocurre que los ojos, mudos, de un animal

nos transverberan

con mirada inmutable.

A esto se le llama Destino: a estar enfrente

—y nada más que esto— y siempre enfrente.

Si el animal tuviera una conciencia

semejante a la nuestra

—el seguro animal que se acerca a nosotros

en dirección contraria—,

su paso firme nos arrastraría.

Pues para el animal su ser es infinito,

sin límites

y sin mirada sobre su existir —puro, como

su mirada tendida hacia delante.

Y allí donde nosotros sólo vemos

un futuro,

él lo ve todo y se ve en todo, a salvo

para siempre. Y, no obstante,

en la bestia, avizor y caliente, gravitan

el peso y la inquietud de una enorme y pesada

melancolía.

Porque a ella le agobia siempre lo que a nosotros

nos subyuga a las veces: el recuerdo

—como si ya una vez, eso, a lo que se aspira,

hubiera estado próximo, más fiel

y dándonos en ese nuevo apego

su infinita dulzura.

Aquí todo es distancia,

hálito allí. Después de aquel hogar

primero, este segundo le parece

ambiguo y a merced de los vientos. ¡Oh dicha

de la pequeña

criatura, que prosigue en el regazo

que la trajo a su fin!

¡oh dicha del insecto, que brinca en su interior

siempre, incluso en el trance de sus bodas!

El regazo lo es todo.

Y observa

la semicertidumbre

del pájaro

que, por su origen, casi conoce entrambas cosas,

como si fuera el alma de un etrusco,

evadida de un muerto, que recibió el espacio

pero con su figura yacente como lápida.

Mas

¡qué turbación la del que tiene

que volar —al salir de su regazo!

¡Cómo, asustado de sí mismo,

rasga en zig-zag del aire, cual resquebrajadura

en una taza!

Así la huella

del murciélago raya

la fina porcelana de la tarde.

¡Y nosotros,

meros espectadores,

en todo tiempo, en todos los lugares,

vueltos siempre hacia todo y nunca más allá!

El mundo nos agobia.

Lo organizamos. Pero

se derrumba en añicos.

Lo organizamos otra vez y, entonces,

nosotros mismos

caemos rotos en menudas trizas.

¿Quién nos conformó así—

que hagamos lo que hagamos,

tenemos siempre la actitud

de quien se va?

Como el que sobre la última colina,

desde donde divisa todo el valle,

una vez más, se vuelve, se detiene y rezaga,

así vivimos—

despidiéndonos siempre.
 NOVENA ELEGÍA

¿POR qué, cuando es posible que pase nuestra escasa existencia como un laurel —
un poco más oscuro que aquellos otros verdes ornados de menudas ondas en los bordes de
sus hojas

(semejantes al leve sonreír de la brisa)—,

por qué entonces tener que ser humano y, queriendo evitar el destino,

anhelar el destino?

¡Oh!

no porque la felicidad exista,

este prematuro beneficio de una inminente pérdida;

no por curiosidad, o como simple ejercicio de nuestro corazón

—que estaría asimismo en el laurel—;

sino porque ser —estar— aquí es ya mucho;

y porque parecemos necesarios a todas estas cosas de aquí,

tan huidizas, que tan extrañamente nos requieren—

a nosotros, los más efímeros de todos,

una vez cada una, sólo una vez; una vez y no más,

y nosotros también sólo una vez y nunca más. Pero este haber estado una vez
aunque sólo haya sido una vez—, el haber tenido una existencia terrenal,

no parece que pueda revocarse.

Y así nos afanamos queriendo realizarla,

tratando de abarcarla en nuestras manos,

en nuestros ojos cada vez más henchidos,

y en nuestro corazón sin palabras.

 Intentamos ser ella. Para dársela ¿a quién?

Preferiríamos retenerla del todo para siempre…

¡Ah! Pero al otro reino ¿qué puede uno llevar?

No el arte de mirar y ver,

tan lentamente aquí aprendido.

Ni nada que haya sucedido aquí.

Nada. Absolutamente nada.

Entonces, sólo el sufrimiento.

Entonces, la aspereza de la vida y la larga experiencia del amor.

Entonces, nada más que lo indecible.

Pero, más tarde, bajo las estrellas,

¿qué importa? —bajo las absolutamente indecibles estrellas.

El viajero no trae de la vertiente de la montaña un puñado de tierra— para todos

indecible—

al valle, sino alguna palabra que conquistó— una palabra pura: la genciana amarilla
y azul.

¿Acaso estamos aquí para decir tan sólo: casa, puente, fontana, puerta, jarro, olivo,
balcón —o, a lo sumo, pilar, torre…?

… Mas para decir, entiéndelo, oh, para expresar aquello que las cosas mismas, en su
intimidad, nunca esperaron ser.

¿No es secreta astucia de este mundo sigiloso el incitar a los amantes para que todas
las cosas se transfiguren en su sentimiento?

Umbral: ¿qué significa para los dos amantes desgastar levemente el umbral de su
casa, más antiguo que ellos; gastarlo ellos también, después de todos los que ya vinieron, y
antes de los que aún vendrán?

He aquí el tiempo de lo decible: he aquí su patria.

Habla y afirma: las cosas que pueden vivirse, declinan y pasan más que nunca, pues
las que las desplazan para sustituirlas son objetos sin alma
 —actos bajo cortezas que estallarán tan pronto como la acción que cubren los
supere y tome un nuevo rumbo.

Entre los martillos permanece nuestro corazón, como entre los dientes la lengua,
que, sin embargo, y a pesar de todo, es la otorgadora de las alabanzas.

Canta ante el ángel la alabanza del mundo —no del mundo inefable, pues no le
impresionarás con el esplendor que sentiste; en el universo,

que él siente con más viva sensibilidad, tú eres apenas un advenedizo.

Así, muéstrale sólo esa vida sencilla que, habiéndose moldeado de generación en
generación, se convirtió en la nuestra —y vive al alcance de la mano y en nuestra

mirada.

Háblale de las cosas. Se quedará tan estupefacto como tú ante el cordelero de Roma
o el alfarero de las márgenes del Nilo.

Enséñale cómo una cosa puede ser feliz, inocente y nuestra;

cómo el dolor que se plañe puramente, transige en adecuarse a la forma, y se

convierte en algo que sirve o muere para ser algo —y luego, escapa hacia una dicha

que se encuentra más allá del arco del violin. —Y estas cosas que viven de su propia
extinción,

comprenden el que tú las alabes.

Perecederas, buscan para salvarse algo que hay en nosotros:

en nosotros, los más delebles y efímeros de todos.

Desean que en el fondo de nuestro corazón invisible

las transformemos en —oh infinitamente…— en nosotros mismos: seamos a la

postre lo que fuéremos.

Dinos, tierra: ¿no es eso lo que quienes: renacer en nosotros, invisible? ¿No es tu
sueño poder ser invisible alguna vez? —¡La tierra! ¡invisible!

¿Qué misión impones, sino la transformación absoluta?

Tierra, a quien yo amo, así lo quiero.

Oh, créeme: tú no necesitas ya

tus primaveras para conquistarme.

Una de ellas, ah, sólo una,

es demasiado ya para mi sangre.

Indeciblemente me someto a ti; desde lo más remoto vengo a ti consagrado,

Siempre tuviste razón. Y tu inspiración más sagrada es la muerte —la muerte amiga.

Mira, yo estoy viviendo…

¿De qué? Ni la infancia ni el porvenir

disminuyen. Una existencia numerosa

broca en mi corazón.
 DÉCIMA ELEGÍA

¡QUE un día, superada la terrible intuición,

mi canto de júbilo y de gloria se eleve hacia los ángeles unánimes!

Que ninguno de los límpidos martillos del corazón

falle al golpear las cuerdas —lasas, quebradizas o trémulas.

Que mi rostro, inundado de lágrimas, me torne más radiante:

que florezca el invisible llanto.

¡Oh noches! ¡Cuán caras me seríais entonces, oh noches de aflicción!

¿Cómo no me arrodillé más rendidamente allí— inconsolables hermanas— para

acogeros?

¿Por qué, en vuestra deshecha cabellera, no me deshice yo con mayor abandono?

Nosotros, que derrochamos obstinadamente el dolor, ¡cómo miramos, más allá de él,
intentando antever su fin!

Pero él es ciertamente nuestro invernal follaje, nuestra oscura pervinca,

una de las estaciones del año secreto— y no sólo estación, sino lugar, asiento,
tienda, suelo y hogar.

¡Ay! ¡qué extrañas son, es cierto, las callejuelas

de la Ciudad del Dolor—

donde, en un falso silencio hecho de ruidos,

como vaciado del molde del vacío,

estalla el estrépito del oro, se exhibe el alabancioso monumento!

Cómo, sin dejar huella, un ángel pisaría su feria del consuelo,

que circunda una iglesia, su iglesia,

que se compró edificada totalmente:

 tan limpia y cerrada en su desilusión como una oficina de correos en domingo[7].

Aunque, fuera, esté siempre el contorno irregular de la feria,

¡columpios de la libertad! ¡Buzos y bateleros de la simulación!

Y el tiro al blanco de la dicha endomingada,

donde todo se agita y contorsiona, péndulo, y suena a hoja de lata,

cuando un tirador hábil da en el hito.

A merced de los aplausos y los azares, él prosigue perplejo,

porque las barracas que pueden atraer los gustos más diversos y curiosos,

tamborilean y gritan sus pregones.

Mas para los adultos hay, sobre todo, aún algo más que ver;

cómo el dinero se multiplica anatómicamente y no a modo de simple diversión:

El órgano genital del dinero, todo, el conjunto, el acto,

instruye y fecundiza…

… ¡Oh!, pero allí, en seguida, tras la valla postrera, tapizada de anuncios.

que rezan: «Ya no hay muerte»,

esa cerveza amarga, que es tan dulce para los bebedores, al trasegarla mientras
rumian flamantes diversiones…

Pero más allá de la valla, inmediatamente después, está la realidad.

Los niños juegan, los amantes en un rincón, se abrazan gravemente, sobre la escasa
yerba —y los perros se atienen a su instinto.

El adolescente se siente atraído más lejos todavía: tal vez ame a una joven
Lamentación…

… Siguiéndola, llega a las praderas.

Ella le dice: «Allá lejos. Nosotros vivimos allá lejos, muy lejos…»

¿Dónde? Y el adolescente la sigue. Le impresiona su prestancia.

 Los hombros, el cuello… —quizá ella pertenezca a un linaje señorial.

Pero la abandona y se vuelve, se vuelve y se despide. ¿A qué seguir? Es una

Lamentación.

Sólo los muertos jóvenes, en ese estado primigenio de la indiferencia intemporal,

en el desasimiento de la vida, la siguen por amor.

A las muchachas las atiende y se atrae su amistad.

Les muestra con dulzura cuanto posee: perlas de dolor y los finos velos de la
dolorosa conformidad.

Con los adolescentes, y en silencio, camina.

Pero allá lejos, en el valle donde habitan, una de las Lamentaciones, la más vieja,
atiende al adolescente, que pregunta… —Antaño —le responde— nosotras, las
Lamentaciones, éramos un linaje esclarecido.

Nuestros padres explotaban unos ricos yacimientos, allá abajo, al pie de la montaña.

Entre los humanos encuéntrase a las veces un trozo, pulido, de dolor original —o
escorias de ira petrificada que surten de un volcán antiguo.

Sí, eso vino de allá. Antaño fuimos ricas.

E ingrávida, le guía a través del vasto país de las Lamentaciones;

le muestra las columnas de los templos o las ruinas de los burgos,

donde antaño los príncipes de las Lamentaciones gobernaban sabiamente sus

dominios.

Le muestra los grandes árboles del llanto y las praderas de la melancolía en flor
(que los vivos sólo conocen como tierno follaje);

los animales del luto, que pastan—, y, a veces,

un pájaro azorado, que atraviesa horizontalmente el campo de su vista,

diseña en el espacio la rúbrica de su grito solitario.

Por la tarde le lleva hasta las tumbas donde yacen los antepasados del linaje de las
Lamentaciones: las sibilas

y los profetas.
 Ya de noche, se deslizan más tenuemente aún, y de improviso surge, bañada en luz
de luna, la piedra sepulcral que todo lo custodia

—hermana de la que está en el Nilo,

la augusta Esfinge,

rostro de la secreta cámara mortuoria.

Y contemplan, asombrados, la testa real que, en silencio, ha equilibrado para

siempre la fisonomía del humano en la balanza de las estrellas.

Inaprehensíble para él, la muerte todavía reciente

colma de vértigo sus ojos.

Pero ella, mirando tras los bordes del pschent, asusta a la lechuza

—que, al rozar con un lento contacto la mejilla, en su curva más madura,

traza dulcemente en el recién nacido oír del muerto, como en la doble página de un
libro abierto,

el contorno inefable.

Y, más en lo alto, las estrellas. Nuevas. Las estrellas

del país del dolor. Parsimoniosamente las enuncia:

«Aquí, mira, están el “Caballero” y el “Báculo”,

y esta constelación más copiosa se llama la “Corona de frutos”, Y enseguida, más

lejos, hacia el polo, el “Camino”, el “Libro en llamas” y la “Muñeca” y la “Ventana”».

Más

en el cielo del sur, pura, como en la palma de una mano sagrada,

y en un claro resplandor, la suprema inicial, la inicial de las Madres…

Pero el muerto ha de seguir adelante, y, en silencio;

la más vieja de las Lamentaciones

le conduce hasta el desfiladero del valle, donde se ve brillar, en el claro de luna,

la fuente de la Alegría.

La nombra con respeto

y dice: «Entre los hombres,

es un río caudal».

Ya al pie de la montaña,

le abraza sollozando.

Él, solitario, trepa hasta las cimas del Dolor primigenio.

Y su paso no suena al pisar los caminos del dolor silencioso.

Pero sí los infinitamente muertos

hicieran nacer en nosotros un símbolo

—mira— señalarían tal vez esas améndolas

que penden de los avellanos exhaustos,

o bien nos mostrarían la lluvia que cae sobre la oscura tierra en primavera.

Y nosotros, que siempre hemos esperado mirar cómo tramonta

la felicidad,

experimentaríamos ese enternecimiento

que casi nos trastorna

cuando la dicha cae.

APÉNDICE
 APUNTE BIOGRÁFICO

Rainer Maria Rilke nació en Praga, el día 4 de diciembre de 1875. Fue hijo —
sietemesino— de José y Sofía Rilke. Hasta los cinco años de edad lo criaron como a una
niña: le vestían de mujer, le dejaban crecer largos cabellos y le daban muñecas para jugar.
Esta sorprendente educación —Rilke cambió veinticuatro veces de niñera en el primer año
de su vida—, la recibía un infante destinado por sus progenitores a la carrera militar. La
madre —seudopoetisa, megalómana y católica ferviente— propendía, entre otras cosas, al
exhibicionismo. Cuando Rainer tenía diez años, la señora de Rilke abandonó el hogar,
yéndose a Viena con otro hombre. Por entonces Rainer Maria fue recluido primeramente en
la Academia Militar de San Pölten, pasando luego a la sección de Weisskirchen. En total, y
según él decía, cinco años de cárcel. El poeta no supo avenirse con aquel entrenamiento
espartano. «Carecía de resistencia física y de ductilidad mental». En carta dirigida a su
novia Valéry David-Rhönfeld, en 4 de diciembre de 1894, escribe lo siguiente: «En esta
nueva fase de mi joven vida conocí ampliamente esa crueldad cobarde y manifiesta que,
impelida por un afán bestial de matar —el término no es exagerado—, no retrocede ni
siquiera ante la tortura… Figúrate de qué modo tan terrible el embate de brutalidades tan
salvajes e inmerecidas debió de repercutir en el santuario todavía no hollado de un corazón
infantil. Lo que sufrí en aquel entonces puede equipararse a la más grave desventura del
mundo, a pesar de que era un niño, mejor dicho, porque lo era… Sufría los golpes sin
devolverlos jamás; sin replicar siquiera con palabras de enojo. Creía, en mi mentalidad
infantil, que mi suplicio me aproximaba a los méritos de Jesucristo; y en cierta ocasión en
que fui pegado violentamente en la cara, hasta el punto que por poco rodé por el suelo, dije
serenamente a mi inicuo agresor —me parece aún verlo—: “Sufro esto, tranquilo y sin
quejarme, porque Cristo también lo sufrió, y mientras tú me pegabas yo pedía a Dios que te
perdonase”. El cobarde miserable quedó un momento perplejo y callado, luego prorrumpió
en una risotada burlona, a la que todos los demás, ya enterados de mi rapto de
desesperación, se sumaron riendo a carcajadas… Y esa misma noche, que era la víspera de
mi cumpleaños…, me incorporé en la cama y entrelacé las manos pidiendo a Dios que me
hiciera morir. Si hubiese enfermado habría sido señal segura de que mi ruego había sido
atendido; pero no caí enfermo. En cambio, se desarrolló desde aquel entonces en mí el
impulso de escribir versos, que me confortó…» Y con posterioridad, el 9 de diciembre de
1920, confiesa al general Sedlakowitt: «Creo que no habría sido capaz de vivir mi vida si
durante décadas no hubiese rechazado y reprimido todo recuerdo relativo a mis cinco años
de educación militar… Y aún más tarde…, ese largo suplicio de mi niñez, de una gravedad
tan desproporcionada para mis años, me parecía inconcebible. No llegaba a comprender ese
destino impenetrable, ni el milagro que, poco antes de que fuera tarde ya, me sacó de aquel
abismo de miseria inmerecida… Salí de la Academia Militar a los dieciséis años,
físicamente agotado y mentalmente maltrecho, retrasado… defraudado de lo más inocente
de mi fuerza… Cuando cayeron en mis manos las Memorias de la casa de los muertos, de
Dostoievsky, se me antojó que desde los diez años de edad me habían ido iniciando en
todos los horrores y las agonías de los presidios… Dostoievsky era ya adulto cuando sufrió
aquel destino absolutamente intolerable; en la mente de un niño, los muros de la prisión de
San Pölten, según el criterio de un ser desamparado e impotente, eran susceptibles de
asumir dimensiones similares». Sus biógrafos más sagaces echan de ver que Rilke, hombre
sentimental y patético, exhibía con exceso una «conmiseración afeminada hacia sí mismo».
Pero, a despecho de la infelicidad que le procuraba la atroz convivencia camaraderil con
unos apuestos bárbaros que le motejaban de adefesio, el adolescente Rilke poseía ya y hacía
uso y aun abuso de sus facultades proféticas. «En vísperas de Navidad, cuando todos
estaban ocupados en hacer su equipaje para irse de vacaciones —que Rainer iba a pasar en
compañía de su padre—, un muchachote bestial y mayor que él, viéndole absorto en sueños
felices junto a su maleta, arrojó ésta contra el techo y prorrumpió en estrepitosas carcajadas
al desparramarse su contenido por el suelo. De pronto, con gran sorpresa y aun horror,
Rainer se oyó decir en voz alta y enfática: Sé que tú no vas a ir a tu casa a pasar las
vacaciones. El autor de la burla reanudó sus risotadas, dio un traspiés, cayó al suelo y se
fracturó una pierna; no volvió, pues, a casa para pasar las vacaciones, y esta demostración
de sus dones proféticos valió a Rilke una envidiable reputación en aquella comunidad
bárbara». (Consúltese; E. M. Butler: Rainer Maria Rilke; M. Saint-Hélier: A Rilke pour
Noel; E. w. Schmidt-Pauli; Rainer Maria Rilke, ein Gedenkbuch).
Posteriormente su padre le envió a la escuela comercial de Linz. Antes de terminar
el curso, Rilke se escapó con una institutriz que tenía varios años más que él. Este incidente
desesperó al coautor de sus días. Por entonces un tío del poeta, Jaroslav Rilke, ofreció
costear su educación ulterior, cosa que, a su muerte, hicieron, aunque de mala gana, sus
hijos. Pero Rilke no dio fin a sus estudios, ni en la universidad de Praga, ni en las de
Munich y Berlín a las que se trasladó más tarde. Por aquel entonces —1897 y 1898— el
poeta hizo algunos viajes: Venecia, Arco, Florencia y Viareggio. Pasó también unos años
sobremanera penosos en su ciudad natal. (Consúltese a este propósito la extensa narración
autobiográfica Ewald Tragy, escrita, según parece, durante el invierno de 1899-1900). En
tal época se inicia y concluye su noviazgo con Vally (Valéry David-Ronfeld), cuya
mecánica generosidad amorosa sufragó los gastos del primer libro de Rilke. Éste la
abandonó al trasladarse a Munich. Vally, que permaneció soltera, no supo perdonarle. En
1928 vendió a Hirschfeld las cartas de Rilke, autorizando además la publicación de sus
memorias contra el poeta. Alli aparece un tristísimo diseño del solitario de Praga. Según
Vally, Rilke era un joven repulsivamente vulgar, neurótico, dispéptico y víctima de una
sañuda furunculosis, (C. Hirschfeld: Die Rilke-erinnerungen Vally von David-Ronfelds). En
Munich nuestro poeta conoció a Lou Andreas-Salomé, de origen ruso, que parece haber
sido la infalible ninfa Egeria de este supremo legislador de la nueva poesía. Lou Andreas-
Salomé diríase hecha de molde para un soñador tan despierto como Rilke. Esta inspiradora,
que fue su amante, y que, según se dice, quedó embarazada del poeta, había rechazado las
proposiciones matrimoniales de Nietzsche[8] y tenía un marido muy docto a quien se
conocía por el remoquete de Loumann («marido de Lou»). Lou Andreas-Salomé, según una
de las más hostiles biógrafas de Rilke, la señora o señorita Butler (que sucumbe, dicho sea
entre paréntesis, al cargante y perpetuo influjo obsesivo de un vocablo fetiche, la palabra
fascinating, fascinante), por más que nos resulte harto inverosímil, parece haber sido, ya
que todo el mundo lo repite así, «una mujer fascinadora y dominante». Tuviese o no la
contextura íntima y la configuración somática de una virago, Lou Andres-Salomé debió de
poseer, según los entendedores o especialistas en mujeres prodigiosas, una alma dura e
inflexible. Si alguna vez se publica íntegramente el Diario Toscano de Rilke quizá se
esclarezca esta cuestión aún indiscernida. Sea como fuere, Lou Andreas-Salomé, que supo
eludir, en los ventisqueros del Zarathustra, la intimidación mesiánica de Nietzsche,
sucumbió a las ínfulas proféticas de aquel jovencito anémico y escrofuloso, aunque lo
dominara y capitidisminuyese después con el yugo de su personalidad insupeditable. Rilke,
que propendía ya al nitzscheanismo (El Apóstol, 1896), evidencia en Ewald Tragy y en el
Diario Toscano sus enfáticas proclividades a lo sibilino, providencial y autoapostólico.
Erigiéndose en sus entrañables cimientos como el futuro alarife de la religión del arte, se
nimbó, además, desde un principio, con una incipiente aureola de prestigitador, de
embaucador sublime. Y consiguió que todos sus adeptos comulgasen con ruedas de molino.
El entusiasmo que sentía por Lou Andreas-Salomé le condujo a Rusia, su
«verdadera patria espiritual». «Cuando llegué a Moscú —escribe, posteriormente, a Ellen
Key— todo me pareció familiar y conocido. Eran los días de la Pascua Rusa… Fue la
ciudad de mis recuerdos más añejos, un continuo reconocer y saludar, un sentirme como en
casa». Este viaje inicial tuvo que ser muy breve. Después de haber pasado una semana en
Moscú y seis en San Petersburgo, hubo de regresar a Alemania. Rilke progresó
extraordinariamente en el conocimiento de la lengua rusa. En marzo de 1900 tradujo al
alemán La Gaviota, de Chejov. Antes y después de su segunda estancia en el país de los
zares, llevó a cabo no pocas traducciones, entre otras las de algunas poesías de Lermontov
y Drojin y la de un poema épico del siglo XII intitulado La canción de la banda de Igor. En
su segundo viaje a la tierra de Tolstoi, el «ruso eterno», Rilke, fortalecido por la proximidad
de Lou —«cuyo esposo, escribe E. M. Butler, no les acompañaba en tal ocasión»— gustó
de falsificarse hasta lo infinito suponiéndose bien hallado en aquel ambiente… Su
desfachatez de snob estético le hace escribir: «Como hacía buen tiempo, esta vida primitiva
(en una choza) me fue muy agradable y la frugalidad de las comidas correspondía a mis
simples necesidades». Estas palabras, y las de aquella infeliz campesina que, al despedirse
de él y besarlo, le dijo: «Usted también es un hijo del Pueblo», se nos antojan poco menos
que inefables. (Consúltese a este propósito, Rainer Maria Rilke, de L. Andreas-Salomé).
También es sobremanera revelador su episodio tolstoiano, y no menos edificante esa
facticia afinidad súbita con su anfitrión, el rústico poeta S. D. Drojin. Y lo más significativo
es que Rilke, tan celoso siempre de sus conveniencias, no supo disimular el resentimiento
que le produjo la abrumadora humanidad del ingente solitario de Yasnaya Polyana.
En la colonia de artistas de Worpswede conoció Rilke a Paula Becker, pintora rubia
y genial, y a Clara Westoff, «escultora de ojos castaños», que sería después la prudente y
sufrida mujer a distancia del tortuoso lírico. (Rilke, marido de ocasión y circunstancias,
siempre temporero, absorbió el océano matrimonial en muy modestas dosis, y a sorbos.
Sólo por excepción convivió con la que fue su compañera). Con estas dos muchachas se
insertó Rilke en un triángulo seudoplatónico que pretendía ser la imposible conjunción de
dos dúos acoplados en inequitativas reciprocidades. La belleza de Paula, harto menos
apremiante y tangible que la de la discípula de Rodln, le indujo a identificarla con el
arquetipo de sus doncellas, y la condenó a morir con su virginidad intacta. La de Clara
Westoff, que era enteramente telúrica, podía sufrir sin desvirtuarse el voluptuoso y cruento
menoscabo. El morboso egoísmo de Rilke se complacía en promover e instigar las más
absurdas tendencias. Su monstruosa dedicación de Paula a la virginidad nos dice hasta qué
punto se atribuía, por lo gratuito, las más antihumanas y ominosas potestades. Huelga decir,
pues, que el matrimonio de su predestinada doncella con Otto Modersohn, efectuado a raíz
del suyo con la escultura Westoff, le produjo, además de un estupor posiblemente cómico,
el más enconado de los complejos. La muerte prematura de la dos veces malograda
doncella, que se extinguió al ser madre, por más que contristase a Rilke, tuvo que
producirle una sensación de alivio. (Rainer confesó a Catalina Kippenberg que la muerte de
Paula fue algo así como la última respuesta a una pregunta última; pues la mujer que aspiró
a conseguir una dualidad creadora, y que logró descollar entre sus compañeras de sexo
como artista, fue castigada con una muerte prematura por un Dios iracundo a causa de
desear conseguir también la maternidad). Léase a este respecto su Requiem para una
amiga. Y no se olvide que La muletilla… rilkeana de la «muerte propia», eso de que el
logro máximo del hombre radica en morir de su muerte, es, en puridad, obra de Jacobsen.
Pero Rilke, que era profundamente femenino, propendía, como dice Amiel de las mujeres, a
la asimilación rápida y usurpadora.
La vida conyugal del gran poeta checo responde perfectamente a sus características
de excepción. Lo de la «casita de Westerwede» se redujo a un episodio fugacísimo. Al
faltarle la ayuda económica paterna, el vivir parasitario de Rilke pensó en adherirse a otros
más providentes soportes. El imperativo de la vocación, mas rigoroso que sus pasajeras
veleidades domésticas, no le consintió nunca el elemental deber humano de ganarse la vida.
Porque Rilke, perpetuo merodeador de la holgura económica ajena, subvino por lo común a
sus necesidades con los opulentos relieves de la hospitalidad que solían otorgarle
solícitamente sus mecénicos y bien acomodados bienhechores. Antes que pechar con
trabajos de índole bajamente remuneradora, Rilke optó siempre por el cómodo allanamiento
de moradas en que culminó su técnica de alojado perpetuo. También se avino
frecuentemente a solicitar auxilios monetarios. (Recuérdense sus peticiones de esta índole a
«La Concordia», sociedad de autores checos, a Julia Weinmann, etc.) Rilke fue huésped
esporádico a perpetuidad de un sinnúmero de mansiones confortables. Parece que amó la
abundancia —el lujo y los manjares suntuosos y opíparos—. Sus anfitriones más
conspicuos, espumados en un refinado grupo de aristócratas más o menos añejos —el
príncipe Schonaich-Carofath, el escritor Norlind, la familia Gibson, la condesa Luisa
Schwerin, su hermana Alice Faehndrich, los barones Uexkull, la condesa Kanitz-Menar, la
baronesa Rabenau, la condesa Solms-Laubach, la condesa Mary Gneisenau, Edith Bonin, el
barón von der Heydt, la baronesa Sidonia Nádherny, signorina Romanelli, la princesa de
Thum y Taxis Hohenlohe… —le trataban con exquisita liberalidad, alojándole en sus
blasonados castillos. Rainer Maria, poco sensible a la paternidad —nunca se preocupó de
su unigénita Ruth—, lo era mucho a los remuneradores halagos de la nobleza. Y él mismo
alardeaba de noble. (En el libro Rilke vivant, de Maurice Betz, se encuentra la reproducción
facsimilar de una noticia autógrafa de Rilke a propósito de su genealogía. El poeta, tras de
ofrecer una sucinta descripción de sus armas; escribe así: «Según la antigua tradición, mi
familia se remonta —habiendo tenido siempre el mismo escudo— a esos Rilke de Carintia
citados ya entre la nobleza desde 1276; una rama desprendida se estableció en Sajonia a
fines del siglo XV. Desde allí, y en diferentes épocas, varios miembros de la familia
emigraron a Bohemia, donde mi bisabuelo poseía el castillo de Kamenice n.L»). Sentía la
necesidad de esa cohorte, no demasiado contigua, que le procuraba un ambiente
indispensable. Pero sólo condescendía a admitir una hospitalidad desinteresada por parte de
sus anfitrionas; al menor asomo de otra índole de ofrecimientos el poeta se desvanecía
como por ensalmo. (Consúltese su correspondencia con Mary Gneisenau. Y adviértase con
qué tacto tan exquisito Rilke sabe eludir las segundas intenciones). Pero no nos ensañemos
en las cómodas proclividades de aquel consecuente oportunista. Por desgracia, su indudable
laboriosidad[9] no le permitió casi nunca depender sólo de sí mismo, y su difícil afectividad
recelosa le hacía siempre ingrato en su negligente correspondencia a las adhesiones que
recibía. E. M. Butler escribe justamente: «Quería a Clara, pero se pasaba sin ella». En
efecto, la absorbente vocación de Rilke, con su índole exclusivista, no le permitió nunca ser
un buen hijo, ni un esposo normal, ni un verdadero padre. Y sería harto impiedoso examinar
con algún rigor la contextura patriótica del… ciudadano. La superhombría subhumana de
Rilke se condena a sí propia. Por otra parte, su salud, por lo común precaria, le hizo ser
también un huésped asiduo de clínicas y sanatorios. Y cuando quiso corresponder con
trabajos útiles a la hospitalidad recibida, como en su avatar de secretario de Rodin —que
constituyó una increíble serie de intermitencias, altibajos, rupturas y reconciliaciones—, su
equilibrio usual, apenas hilvanado o sujeto con alfileres, solía resentirse.
Sojuzgado siempre por la atracción prohibida de París —París fue un a modo de
obsesivo tabú en el trashumante existir de Rilke, cuyos encastillados mecenas lo instalaban
siempre lejos del ombligo del mundo—, el poeta se atenía, incómodo pero acomodaticio, a
los itinerarios de la ocasión. De 1902 a 1914 Rilke visitó un sinnúmero de ciudades, a lo
largo de diez países distintos: Francia, Italia, Alemania, Austria, Dinamarca, Bélgica,
Noráfrica, Egipto y España. Desde el Hotel Reina Victoria, de Ronda, y con fecha 17 de
diciembre de 1912, Rilke escribió a su amiga y favorecedora la princesa de Thurn y Taxis
Hohenlohe: «Este sería el lugar adecuado para vivir como un español, si no fuese por el
invierno y por mi apática aversión a afrontar cualquier inconveniente que no sea
absolutamente inevitable». Pero, a la postre, hubo de sentir también el horror —un sí es no
es contradictorio— de París. Porque París es «la ciudad de las almas condenadas».
Perpetuamente insatisfecho, el poeta se sufragó el lujo de no acomodarse a la lujosa
comodidad de lo gratuito. La holgura ajena le venía angosta; diríase que nunca poseyó un
hogar cómodo y a su medida. Necesito más —u otra cosa— de lo que tuvo. Hasta el
ambiente —«odiosamente austríaco»— de Duino, en donde, tras de recuperar su
traspapelada inspiración, pudo conseguir sus dos elogías iniciales, le «crispaba los
nervios». Quizá lo único que no pudo sentir nunca una sensibilidad tan previa y
condicionada como la de Rilke fue el generoso sentimiento de la gratitud. Lo cierto es que
anduvo siempre —en ocasiones a merced del psicoanálisis y el ocultismo— tras de su Yo,
tan hipertrofiado como insuficiente, y que todas las efusiones de que era capaz provenían
de sí propio. Incluso su amor por Marta, la expósita que quiso adoptar, hubo de frustrarse,
un sí es no es incestuosamente, por su impotencia afectiva. Harto pendiente de sí mismo,
Rilke disponía de muy módicas posibilidades de índole sentimental que ofrecer a su
prójimo. Esta aridez intelectualizada y consciente solía producirle una sincera desolación.
Es curioso estudiar, por ejemplo, las reacciones vergonzantes e hipócritas de su egoísmo
frente a la evidente decadencia, aun con frenesíes gloriosos, de la Duse. Rilke, como Amiel,
aunque de modo harto distinto que Amiel, representa por lo absoluto, la incapacidad de
amar. De ahí —y es sólo aparente paradoja— su entusiasmo patético por las grandes
enamoradas. Estas suplen, con sus excesos, un mucho pueriles, la precavida modicidad
erótica de Rilke. Lo que sintieron —o dicen haber sentido— Gaspara Stampa, Löuize Labé,
Mariana Alcoforado, frenéticas a lo divino, la espiritual Elizabeth Barret Browning, y aun
la humanísima condesa de Noailles, encanta, enhechiza al árido checo con su generosa
prodigalidad. Esta noble envidia de émulo menoscabado, le indujo sin duda a traducir el
sermón intitulado El amor de María Magdalena, que se atribuye a Bossuet, los Sonetos
italianos y franceses de la Belle Cardiére, y los portugueses de la Browning.
Rainer Maria Rilke, que sintió siempre que no debía traducirse a un poeta, tradujo
en demasía a los poetas. Y a las influencias iniciales de Jacobsen, Hartmann, Heine, etc.,
une así la de las grandes enamoradas y el occiduo y fúnebre resplandor de ese luminar
capcioso y aparentemente impasible que alumbra las cenizas seudoclásicas de Le
Cimentiére marin. Tal vez este acto generoso de traducir —que es un modo de identificarse
con lo ajeno— libró a Rilke, en veces, de su propia toxicidad, y le hizo compartir la
angustia de su prójimo. Porque la aparente solidaridad masiva de sus hölderlinianos Cinco
himnos —donde aclama al dios de la guerra, en los comienzos de la conflagración mundial
— no pasa de ser un esguince apocalíptico o un engañoso rapto de acometividad seudoviril.
Un individuo tan inerte —tan individuo y tan inerte— como Rilke no podía sumarse, ni aun
platónicamente, a la causa —siempre sin causa— de la guerra. Pero la catástrofe, que
redujo a escombros el castillo de Duino, donde el poeta escribió sus dos primeras elegías,
acabó por afectar el dudoso equilibrio de Rilke. Sería mejor callar a este propósito. La
actitud que adoptó el poeta checo durante la conflagración universal —consulte el lector
curioso sus nauseabundas confidencias en relación con las módicas prestaciones personales
que la guerra pudo exigir de su ineptitud efectiva— se nos antoja una tesitura
monstruosamente inconcebible. Ni los dioses olímpicos hubieran osado substraerse al
elemental o fatal deber viril en tamaña coyuntura. Rilke, siempre en su quejumbroso papel
de plañidera narcisista, no hizo sino dolerse de que el horror de la guerra, que desangraba a
la humanidad, interrumpiera objetivamente el curso subjetivo de su obra. Optamos por no
transcribir una sola línea de Rilke a este respecto. El más pacífico e indulgente de los
hombres no podría leer, sin que se le sublevara la conciencia, los indecorosos conceptos
subhumanos de este, más que impasible, impertérrito, superhombre siempre transido de
dolor.
Como de costumbre, el pusilánime esteta supo acogerse en estas coyunturas difíciles
al sagrado de las damas. Las mujeres —cultas y distinguidas— amenizaron siempre las
ariscas murrias de aquel quejicoso y dengoso poeta de alfeñique. Lou Andreas-Salomé, la
pintora Albert-Lasard, la poetisa Regina Ullmann, Gertrudis Ouckama Knoop, la princesa
de Thurn y Taxis Hohenlohe, Catalina Kippenberg, la condesa Aline Dietrichstein e incluso
la infeliz Clara mitigaban personalmente o por escrito las ininterrumpidas zozobras del
poeta. Económicamente, Rilke tuvo que deber, como casi siempre, a lo aleatorio su
posibilidad de subsistencia. Al iniciarse la guerra, un admirador anónimo le legó 20 000
coronas. En 1915, otro mecenas, anónimo asimismo, le hizo otra importante donación.
Kippenberg, que era algo así como el mirlo blanco de los editores, le proveía
incesantemente de fondos. Por lo demás, sus libros se vendían. Pero el hombre Rilke se
atuvo siempre a su única misión humana, que fue la de quejarse de todo y de todos,
mientras sus abnegados anfitriones sufragaban de su peculio el honor de albergarle en unas
suntuosas mansiones —que a él no le parecían tolerables.
Rilke, espíritu siempre propenso a la ojeriza sin causa, odió entrañablemente, no
sólo los domicilios que lo albergaron, sino también el ambiente, el paisaje, donde tuvo que
vivir. No podía soportar las hiperbólicas hermosuras de Suiza. Para recuperarse de los
estragos de la guerra mundial, se alojó en el castillo de la condesa Mary Dobrzenskyn, en
Nyon, a orillas del lago Leman; pero su anfitriona tuvo la desfachatez de albergarse ella
misma en su propio castillo y el descaro de invitar a otros huéspedes. Tampoco satisfizo a
nuestro poeta Soglio, ni el Palazzo Salis, que lo acogió con liberalidad y cuyos propietarios
le ofrecieron una extraordinaria biblioteca antigua. Estuvo también en Schonenberg, cerca
de Basilea, puesto a su disposición por las hermanas Helen Burckhart-Schatzmann y Dory
von der Mukll-Burckhart, y que no le plugo porque era «una casa gentilmente ofrecida,
pero inhospitalaria». Cierta condesa anónima —M.— pretendió que Rilke fuese a vivir en
la mansión de la también anónima R. Por su lado, Catalina Kippenberg gestionó que el
príncipe Egon Furstenberg ofreciera alojar a Rilke en una casita situada en el parque de su
castillo alemán. Pero el poeta, víctima de sus fobias, se abstuvo de aceptar estas
invitaciones. Con todo, otra mujer, que idolatraba a Rilke, Nanny Wunderley-Volkart,
consiguió que le convidasen a pasar el invierno en el castillo de Bergy y le procuró
asimismo los discretos cuidados de una magnifica ama de llaves. El Seráfico de la princesa
de Thurn y Taxis Hohenlohe —la princesa, en su libro sobre Rilke, llama a éste el Seráfico
— siempre a la zaga de su perdida inspiración, estuvo a punto de recuperarla en Berg. Pero
sobrevinieron una porción de dilaciones y contrariedades, y el castillo, según E. M. Butler,
perdió su poder mágico. Y «cuando Rilke salió definitivamente de él, el día 10 de mayo de
1921, ningún milagro poético se había producido». Por aquel entonces Rilke confiesa su
horror hacia las mansiones aristocráticas, de las que fue perpetuo adjunto. A este propósito
escribe la señora o señorita Butler: «Rilke había movilizado a sus amigos para que le
buscasen una mansión que reemplazara a Berg, y los innumerables ofrecimientos que caían
sobre el poeta dan fe del magnetismo de su personalidad, de la resonancia de su nombre y
de la aspiración de sus devotos a verse asociados en lo que Rilke creía que iba a ser la obra
maestra de su vida. La condesa Schaumburg le brindó su castillo de Bohemia; los
Valmerana renovaron su ruego de que el poeta se dignase honrar la casa que poseían cerca
de Padua; Isabel Schmidt-Pauli investigó para él siete castillos alemanes, y la princesa de
Thuro y Taxis habría sentido una inmensa satisfacción sabiéndolo instalado en el pabellón
del castillo de Lautschin. Pero el genio de Rilke no dio su aprobación a estos proyectos.
Había llegado a sentir cierto horror por las mansiones de los nobles». La gratitud del poeta
hacia la abnegación y el desvelo de sus favorecedores se descubre inequívocamente en este
párrafo de la carta que escribió a Nanny Vunderley-Volkart, desde Etoy, el 17 de mayo de
1921: «Los V (los Valmerana) no saben realmente lo que me hace falta; y tampoco la
princesa T. es capaz de comprender mis necesidades. Se le antoja que, en un plano general,
yo puedo vivir con muy poco; pero no tiene comprensión, afecto ni paciencia para darse
cuenta de lo esenciales que son las diez premisas en que se debe basar, por lo mínimo, mi
establecimiento para que mi existencia resulte una existencia segura, serena y provechosa».
Sean cuales fueren esas diez premisas indispensables, lo cierto es que el incómodo y
acomodaticio Rilke no se disminuyó jamás en su desahogado menester de exigir al prójimo
lo que él no sabía procurarse por sí mismo.
A la postre, y en la iniciación de sus postrimerías, Rilke descubre el castillo de
Muzot. Su amigo Verner Reinhart de Winterthur lo alquiló primero y lo adquirió después
para el poeta, instándole a que se dignara habitarlo. Tras los melindres, distingos,
recusaciones, plantos y quejiquejas de rigor, el poeta aceptó la perfecta soledad de aquel
refugio y los buenos oficios de Frida Baungarten, la nueva ama de llaves, que no se podía
parangonar, sin embargo, con la inmejorable alcaidesa de Berg. Por entonces, y ya
recuperado, Rilke escribe, positivamente en torno de la muerte de Vera Ouckama Knoop y a
los esponsales de su propia hija Ruth, los Sonetos a Orfeo y, con inspiración gemelar y
alternativa, el arduo fin de sus Elegías de Duino. Esta obra —incluso cuantitativamente
grande— le empleó sólo diecinueve días: desde el 2 al 20 de febrero de 1522. Las dos
series de Sonetos a Orfeo —en total, cincuenta y cinco composiciones— y el logro
definitivo de las Elegías —la nueva quinta elegía, la séptima y la octava, fueron totalmente
escritas en Muzot, donde alcanzó asimismo la integración de la sexta, la novena y la décima
— constituyen, pues, un radiante milagro de premura feliz. En esta obra culmina y declina
el genio de Rilke. El resto de su existir —ya alabanciosamente instalado sobre la más
jubilosa confianza en su propio ser— es sólo resto o supervivencia. No sobrepasó un punto
la lucidez un tanto caótica de las Elegías. Y, ya herido de muerte, tuvo que soportar el
existir exangüe que procura a sus víctimas la leucemia. Sin un momento de alivio, y
después de desmejorarse en busca de una mejoría imposible, de Milán a Ragaz, de París a
Muzot, redactó desde el castillo su testamento, el día 27 de octubre de 1925. Ya casi por
último, hizo una nueva cura de tedio en el sanatorio de Valmont. Y después de un viaje a
Lausana y a Ragaz, se alojó, por efectuarse reparaciones en el castillo de Muzot, en el
Hotel Bellevue, de Sierre. En julio de 1926 partió de nuevo con destina a Ragaz para
encontrarse con la princesa de Thuro y Taxis Hohenlohe, regresando en octubre a Sierre.
Allí, el día 24 de dicho mes, le sobrevino un accidente que precipitó su tránsito. Apenas un
simple rasguño, que se hizo en una mano al cortar unas rosas —escogidas para una hermosa
muchacha egipcia que había ido a visitarle—, bastó para extinguir la sobrevivencia de
Rilke. Una vez más en el sanatorio de Valmont, falleció voluntariamente a solas —de su
propia muerte— dos meses después.
Desde el seno de sus «madres» —menos prolíficas y augustas que las «madres
goethianas»—, Rilke se incorpora, una vez más redivivo, a la muerte en vida de este
flamante avatar castellano. Quieran los dioses que la mocedad de habla española que se
compenetre con él, asimile sólo las intuiciones verdaderas de su genio, desechando, como
arrequives caducos, la figurería antinatural y el gesto subhumano de su vida y su obra.
 CARTA DE RAINER MARIA RILKE

AL SEÑOR VITOLO VON HULEWICZ A PROPÓSITO DE LAS ELEGÍAS

DE DUINO[10].

(13 de Noviembre de 1921)

Desde aquí, querido amigo, yo mismo apenas sé qué decirle.

Con los poemas a la vista podría tratarse de encontrar múltiples aclaraciones, pero
así, ¿cómo empezar? Además, ¿soy acaso yo quien puede dar la explicación exacta de las
Elegías? Me rebasan infinitamente. Las considero como una nueva puesta en marcha de
esas proposiciones esenciales ya formuladas en el Libro de Horas, que, en las dos partes de
los Nuevos Poemas, se sirven —juego y ensayo a la vez— de la imagen del mundo y que,
luego, en Malte, reunidas y opuestas, refluyen en la vida, casi suministrando la prueba de
que la vida, suspendida de ese modo sobre un espacio sin fondo, es imposible. En las
Elegías, partiendo de los mismos datos, la vida se hace nuevamente posible; incluso recibe
aquí esa confirmación definitiva, a la cual no pudo llevada el joven Malte, a pesar de haber
realizado «largos estudios» en la dura y verdadera ruta. En las «Elegías», la afirmación de
la vida y la de la muerte se revelan como una sola. Admitir una sin la otra, es, como lo
celebramos aquí, una limitación que excluye finalmente todo lo infinito. La muerte es el
lado de la vida que no se halla vuelto hacia nosotros y que nosotros no iluminamos; es
preciso que tratemos de realizar la mayor conciencia de nuestro existir, que se halla en los
dos ilimitados dominios y se nutre inagotablemente de ambos… La verdadera forma de la
vida se extiende a través de los dos dominios, y la sangre del más amplio circuito corre a
través de ambos; no hay un más acá, ni un más allá, sino la gran unidad —en la cual los
seres que nos rebasan, los «ángeles», encuéntranse en su morada. Y ahora, la posición del
problema del amor en este mundo, ampliado así por su más importante mitad, total por fin,
y a salvo.
Me sorprende que los Sonetos a Orfeo, que son por lo menos tan «densos» como las
Elegías y que están llenos de la misma esencia, no os sean una gran ayuda para comprender
estas últimas. Las empecé en 1912 (en Duino), continuándolas —fragmentariamente— en
España y en París hasta 1914; la guerra interrumpió por completo este trabajo, el más
importante de todos los míos; cuando me atreví a reanudarlo (aquí) en 1922, las nuevas
Elegías se vieron rezagadas en su conclusión por los Sonetos a Orfeo que, en pocos días, se
me impusieron como una tempestad y que no se encontraban entre mis proyectos.
Tienen —y no podía ser de otro modo— el mismo origen que las Elegías, y el
hecho de que surgieran súbitamente, sin que yo me lo propusiera, relacionándose con una
muchacha muerta prematuramente, los aproxima más aún a la fuente de su origen. Esta
afinidad es una nueva relación con el centro de ese reino, cuya profundidad e influencia
compartimos, sin delimitación alguna, con los muertos y con los que han de venir.
Nosotros, los hombres de aquí y de hoy, no estamos un solo instance satisfechos en el
mundo del tiempo, ni fijados en él; nos desbordamos sin cesar hacia los hombres de antaño,
hacia nuestro origen y hacia los que parecen venir después de nosotros. En este mundo
abierto, que es el más grande, todos son —no puede decirse «al mismo tiempo», pues la
caída del tiempo impone precisamente como condición que todos sean. La caducidad se
precipita por todas partes en un ser profundo. Por lo tanto, todas las formas de aquí no
deben ser solamente utilizadas dentro de la limitación del tiempo, sino, en la medida en que
podamos, integradas en esas significaciones superiores de las cuales participamos. Sin
embargo, no se tratan aquí en un sentido cristiano (del cual me alejo siempre con mayor
apasionamiento, sino con una conciencia puramente terrenal, profundamente terrenal,
bienaventuradamente terrenal) las cosas aquí vistas y tocadas, en el círculo más vasto, el
más vasto de todos. No en un más allá cuya sombra oscurece la tierra, sino en un todo, en
el Todo. La naturaleza, las cosas que nos son familiares y las que nos sirven son
provisionales y caducas; pero son, mientras estamos aquí, propiedad nuestra, y amigas
nuestras; están al corriente de nuestro desamparo y de nuestra alegría, como fueron ya
confidentes de nuestros antecesores. Se trata, por lo tanto, no de ennegrecer y rebajar todo
lo que es de aquí, sino precisamente a causa de su carácter provisorio, que es también el
nuestro, de captar esos fenómenos y esas cosas con una comprensión más íntima y de
transformarlas. ¿Transformarlas? Sí, ese es nuestro deber; grabar en nosotros esta tierra
provisional y caduca tan profundamente, tan dolorosa y apasionadamente, que su esencia
resucite en nosotros, «invisible». Somos las abejas de Lo Invisible, Nous butinons
éperdûment le miel du visible pour l'accumuler dans la grande ruche d'or de l’Invisible[11].
Las Elegías nos muestran en pleno trabajo, consagrados a la transmutación ininterrumpida
de las cosas amadas, visibles y tangibles, en esa oscilación invisible y esa excitabilidad de
nuestra naturaleza, que introduce una nueva amplitud en las esferas vibrátiles del universo.
(Como las distintas materias del universo no son más que coeficientes de vibración
distintos, preparamos de este modo, no sólo intensidades de naturaleza espiritual, sino,
¿quién sabe?, nuevos cuerpos, metales, nebulosas y astros).
Y esta actividad se encuentra sostenida y apoyada de manera sorprendente por la
desaparición, siempre más rápida, de tantas cosas visibles que no pueden reemplazarse.
Para nuestros abuelos, una «casa», una «fuente», una torre familiar, hasta sus propios
vestidos, su abrigo, eran cosas infinitamente más familiares; casi cada cosa era un
receptáculo en el cual encontraban algo humano y al que añadían su parte de humanidad. Y
he aquí que se acercan a nosotros, venidas de América, cosas vacías, indiferentes,
apariencias de cosas, simulaciones de vida… Una casa, en la acepción americana, una
manzana americana o una viña de allí no tienen nada de común con la casa, la fruta, el
racimo en los cuales habían penetrado la esperanza y la meditación de nuestros
antecesores… Las cosas dotadas de vida, las cosas vividas, las cosas admitidas en nuestra
intimidad están declinando y ya no pueden ser sustituidas. Nosotros somos quizá los
últimos que habrán conocido tales cosas. Sobre nosotros pesa ta responsabilidad de
conservar, no solamente su recuerdo, (esto sería poco y no sería posible fiarse de él), sino
su valor humano y «lárico» (lárico en el sentido de divinidades entelares del hogar). La
tierra no tiene más solución que la de volverse invisible: en nosotros, que, por una parte de
nuestro ser, participamos de lo Invisible, que tenemos al menos una apariencia de
participación y que, durante nuestra existencia aquí, debemos aumentar el invisible que ya
poseemos; solamente en nosotros puede realizarse esa transmutación íntima y duradera de
lo visible en un invisible que no dependa ya del hecho de ser visible o tangible; lo mismo
que nuestro propio destino se volverá en nosotros, sin detenerse, más presente e invisible a
la vez.
Las Elegías establecen esta norma de la existencia; afirman, celebran esta
conciencia. La integran prudentemente en sus tradiciones, reivindicando para apoyar esta
suposición las tradiciones antiguas, recuerdos de tradiciones e incluso evocando en el culto
de los muertos egipcios una presciencia de tales relaciones. (Aunque el «país de las
Lamentaciones» a través del cual la vieja «Lamentación» conduce al joven muerto, no deba
considerarse exactamente como el Egipto, sino solamente, por decirlo así, como un reflejo
de la tierra del Nilo en la claridad desértica de la conciencia del muerto). Si se comete la
falta de confrontar las Elegías con los conceptos católicos de la muerte, del más allá y de la
eternidad, se aleja uno enteramente de su conclusión preparándose una incomprensión cada
vez más profunda. El «Ángel» de las Elegías no tiene nada que ver con el ángel del cielo
cristiano (más bien con las formas angélicas del Islam)… El ángel de las Elegías es esa
criatura en la que aparece ya realizada la transformación de lo visible en invisible que
efectuamos nosotros. Para el ángel de los Elegías todas los torres y todos los palacios de
otros tiempos son «existentes», porque hace mucho tiempo que son invisibles, y las torres y
los puentes de nuestra existencia que subsisten aún son ya invisibles, aunque (para
nosotros) duran todavía en su materialidad. El ángel de las Elegías es ese ser que reconoce
en lo invisible un grado superior de la realidad. Por eso es «terrible» para nosotros, aún
suspendidos en lo visible, del que somos amantes y transformadores.
Todos los mundos del universo se precipitan en lo Invisible como en su más
próxima y profunda realidad; algunas estrellas se subliman inmediatamente y se pierden en
la conciencia infinita de los ángeles—, otras están reservadas para seres que, lenta y
penosamente, las transforman, y en el terror y el éxtasis de los cuales alcanzarán su más
próxima e invisible realización. Nosotros somos —subrayémoslo aún otra vez—, en el
sentido de las Elegías, esos transformadores de la tierra; toda nuestra existencia, los
vuelos y las caídas de nuestra alma, todo nos hace aptos para esta misión (junto a la cual
no existe verdaderamente ninguna otra). (Los Sonetos muestran ciertos detalles de esta
actividad, que aparece aquí bajo el nombre y la protección de una joven muerta cuyo
inacabamiento e inocencia dejan abierta la puerta del sepulcro, tanto que, difunta, forma
parte de esas potencias que conservan la mitad de la vida fresca y abierta hacia la otra mitad
cuya herida no se ha cerrado).
Las Elegías y los Sonetos se sostienen recíproca y constantemente, y reconozco una
gracia infinita en el hecho de haber podido henchir con el mismo aliento, esas dos velas, la
pequeña vela color de herrumbre de los Sonetos y el gigantesco velamen blanco de las
Elegías.
Ojalá encuentre usted aquí, querido amigo, algunos consejos y aclaraciones y para
lo demás ayúdese usted mismo, porque: no sé si podré en alguna ocasión decir más.
Suyo
R. M. RILKE.
 RAINER MARIA RILKE (Praga [República Checa], 1875 - Val-Mont [Suiza],
1926). Poeta y novelista austro-germánico, considerado como uno de los más importantes e
influyentes poetas modernos a causa de su preciso estilo lírico, sus simbólicas imágenes y
sus reflexiones espirituales.
Nació en Praga el 4 de diciembre de 1875, entonces parte del Imperio
Austrohúngaro. Después de una infancia solitaria y llena de conflictos emocionales, estudió
en las universidades de Praga, Munich y Berlín. Sus primeras obras publicadas fueron
poemas de amor, titulados Vida y canciones (1894).
En 1897, Rilke conoció a Lou Andreas-Salomé, la hija de un general ruso, y dos
años después viajaba con ella a su país natal. Inspirado tanto por las dimensiones y la
belleza del paisaje como por la profundidad espiritual de la gente con que se encontró,
Rilke se formó la creencia de que Dios está presente en todas las cosas. Estos sentimientos
encontraron expresión poética en Historias del buen Dios (1900).
Después de 1900, Rilke eliminó de su poesía el vago lirismo que, al menos en parte,
le habían inspirado los simbolistas franceses, y, en su lugar, adoptó un estilo preciso y
concreto, del que pueden dar ejemplo los poemas recogidos en el Libro de las imágenes
(1902) y las series de versos de El libro de las horas (1905).
En París, en 1902, Rilke conoció al escultor Auguste Rodin y fue su secretario de
1905 a 1906. Rodin enseñó al poeta a contemplar la obra de arte como una actividad
religiosa y a hacer sus versos tan consistentes y completos como esculturas. Vivió durante
unos años en París, ciudad desde la que emprendió viajes por Europa y el norte de África.
Los poemas de este período aparecieron en Nuevos poemas (dos volúmenes, 1907-1908).
De la misma época data la obra epistolar Cartas a un joven poeta (1903-1908). En estas
cartas, el poeta, además de exponer con una claridad y belleza sin igual sus opiniones sobre
la creación artística, plasmó sabiamente sus ideas sobre la vida —el amor y la soledad, la
muerte y la fecundidad—, así como lo sobrenatural.
De 1910 a 1912 residió en el castillo de Duino, cerca de Trieste (actual Italia),
donde escribió los poemas que forman La vida de María (1913), a los que después pondría
música el compositor alemán Paul Hindemith, y las dos primeras de las diez Elegías de
Duino (1923). En su obra en prosa más importante, Los cuadernos de Malte Laurids
Brigge (1910), novela comenzada en Roma en 1904, empleó corrosivas imágenes para
transmitir las reacciones que la vida en París provoca en un joven escritor muy parecido a él
mismo.
Rilke residió en Munich durante casi toda la I Guerra Mundial y en 1919 se trasladó
a Sierre (Suiza), donde se estableció, salvo visitas ocasionales a París y Venecia, para el
resto de su vida. Allí completó las Elegías de Duino y escribió Sonetos a Orfeo (1923).
Estos dos ciclos son considerados como su logro poético más importante. Las elegías
presentan a la muerte como una transformación de la vida en una realidad interior que,
junto con la vida, forman un todo unificado. La mayoría de los sonetos cantan la vida y la
muerte como una experiencia cósmica.
La obra de Rilke, con su hermetismo y soledad, llegó a un profundo existencialismo
e influyó en los escritores de los años cincuenta tanto de Europa como de América. En
lengua española, Rilke tuvo excelentes traductores-admiradores, como Francisco Ayala,
Pablo Neruda, Gonzalo Torrente Ballester o José María Valverde.
 Notas

[1]
En el original: «oder —da du vorüberkamst am geöoffneten Fenster—, gab eine
geige sich in». <<
[2]
Obsérvese que la absurdidad deliberada de este pasaje tiene algo de batuda
onírica o guiñolesca. <<
[3]
Esta intuición del poeta, que es intraducible, alude a un cuadro de Picasso, Los
Saltimbanquis, cuyas cinco figuras verticales parecen contrahacer una a modo de D
mayúscula, inicial, en alemán —Dasein—, del vocablo existencia. Para la comprensión
relativa de este poema es muy útil conocer el cuadro de Picasso. <<
[4]
Rilke alude en estos versos, con reticencia deliberadamente sibilina, al conde de
Chamilly (a quien se llamó algo así como Nuca Fuerte, por su poderoso occipucio), y a su
amante, la monja portuguesa Mariana Alcoforado. <<
[5]
«La sonrisa danza». Subrisio, onis, fue introducido en la lengua latina durante el
siglo IV por San Jerónimo. (Nota de J. F. Angelloz). <<
[6]
En esta mesocrática alusión a la sombrerera Mme. Lamort, los comentaristas de
Rilke echan de ver —y no es ver demasiado— un evidente y siniestro juego de palabras. <<
[7]
Nos resignamos a respetar el atroz prosaísmo deliberado de Rilke. El texto
alemán reza: reinlich und zu und enttauscht wie ein Postamt an Sonntag. Leishman y
Spender traducen: as clean and disenchanted and shut as the Post on a Sunday. Angelloz
dice en francés: proprette et fermée et deçue ainsi qu’un bureau de poste le
dimanche. Y, por último, el italiano Leone Traverso escribe: linda, chiusa e delusa como le
poste la festa. <<
[8]
Según la hermana de Nietzsche, Lou Andreas-Salomé infligió un daño gravísimo
—irreparable— a la mente del filósofo. <<
[9]
Considérese la enorme obra cuantitativa de Rilke: Vida y canciones, Achicoria
silvestre, Canciones para el pueblo, Ofrenda a los lares, Nimbado de sueños, Adviento, En
mi honor, La princesa Blanca, Igual y libre, Vigilias, Aires de Montaña, Ahora y en la hora
de la muerte. Helada prematura, Madrecita, Sin estar presente, El Niño Jesús, El Apóstol,
Unidos, La fuga, Dos historias de Praga, Primavera sagrada, La muerte de la tía Babette,
El aniversario, El secreto, La voz, Todos en uno, La risa de Pán Mráz, El sepulturero —y
su refundición El jardinero del cementerio—, El Diario toscano, La canción del amor y la
muerte del corneta Cristóbal Rilke, los Cuadernos de Malte Laurids Bridge, El libro de la
vida monástica, Historias de Dios, Cómo el dedal llegó a ser Dios, Himno a la justicia,
Cómo el viejo Timofei cantó en su lecho de muerte, El libro de las imágenes. Requiem para
una amiga, Fragmentos de dios perdidos, El último de su linaje, Reflejos, El matador del
dragón, La vida de cada día, Worftswede, El libro de peregrinación, sus dos ensayos sobre
Rodin, El libro de la pobreza y de la muerte, Muñecas, Cinco himnos, La vida de la Virgen,
Los Sonetos a Orfeo, Las elegías de Duino, Vergers… Y a esta heterogénea enunciación,
que incluye poesía, novela, teatro, cuento, autobiografía y critica, y en el que faltan, sin
duda, no pocos títulos, hay que añadir sus traducciones: La Vita Nuova, de Dante (cuyo
manuscrito inconcluso se extravió), las Cartas de Mariana Alcoforado, los Sonetos de
Löuize Labe, los Sonetos del Portugués, de Elizabeth Browning, los Sonetos de Miguel
Ángel, el Centauro de Maurice Guérin, El retorno del hijo Pródigo, de Andre Gide, El
Cementerio Marino, de Paul Valéry, etc. <<
 [10]
Esta cana figura en las Cartas de Muzot (1921-1926), pp. 332-338. <<
[11]
Libamos desesperadamente la miel de lo visible para acumularla en la gran
colmena de oro de lo Invisible. <<