DEPARTAMENTo DE PROYECTOS

ARQUITECTÓNICOS DE LA ESCUELA TÉCNICA

ARQUITECTURA DE MADRID.
SUPERIOR DE
UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID

“Útiles delProyecto: tiempo y memoria

en los edificios”. Tesis Doctoral

Álvaro Soto Aguirre, arquitecto,

profesor asociado, Departamento de Proyectos
Arquitectónicos.

Año: 2010
 DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS DE LA
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID
UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID

“Útiles Del proyecto: tiempo y memoria

en los edificios”. Tesis Doctoral

Álvaro Soto Aguirre, arquitecto.

Profesor asociado de proyectos arquitectónicos.

Director de Tesis:
Antonio González-Capitel Martínez, Doctor arquitecto.
Catedrático de proyectos arquitectónicos.

Año: 2010

i
II ÍNDICE: Útiles del proyecto:

Tiempo y memoria en los edificios.

I Acta de lectura y defensa de Tesis doctoral ii

II Índice desarrollado iii

III Resumen en español viii

IV English summary xxi

0 Prólogo:
Continuidad o contigüidad de la historia. 1
.Bibliografía y notas …………………………………………………………………………………………………………………… 8
.Referencia de las imágenes …………………………………………………………………………………………………… 8

1 Introducción:
La sección del Tiempo. 9
.Elefantes en el espacio …………………………………………………………………………………………………………… 10
.Tiempo blando …………………………………………………………………………………………………………………………………………. 13
.Proyecto translúcido …………………………………………………………………………………………………………………… 21
.Conclusión ……………………………………………………………………………………………………………………………………………… 26
.Bibliografía y notas …………………………………………………………………………………………………………………… 30
.Referencia de las imágenes …………………………………………………………………………………………………… 31

ii
2 Persistencia y Lugar. 32
.El valor del lugar y el valor de la persistencia ………………………………………… 33
.La Catedral de Siracusa. Persistencia y lugar ………………………………………………… 37
-Función y símbolo …………………………………………………………………………………………………………………… 43
.El Panteón de Roma. El problema de los interiores ambiguos ……………… 47
-Engarces. Tallados ………………………………………………………………………………………………………………… 50
-Exterior o interior. Nieve …………………………………………………………………………………………… 54
-Diagonal y vertical 1. Exterior ……………………………………………………………………………… 61
-Visión y recorrido ………………………………………………………………………………………………………………… 64
.La Mediateca de Sendai. Diagonal y vertical 2 ………………………………………………… 68
.Conclusión: El Aviario del Zoológico de Londres …………………………………………… 72
.Coda: El espacio de la acción. Cuttings sobre el Panteón …………………… 75
.Bibliografía y notas …………………………………………………………………………………………………………………… 79
.Referencia de las imágenes …………………………………………………………………………………………………… 82

3 Forma y persistencia. 84
.Roma Oval: del peso a la ligereza ………………………………………………………………………………… 85
.El Coliseo, dos restauraciones ………………………………………………………………………………………… 94
-Roma colosal. Las construcciones del modelo …………………………………………………… 99
-La restauración de levante ………………………………………………………………………………………………… 104
-La restauración de poniente ……………………………………………………………………………………………… 114
.El espacio vacío del Anfiteatro. Modelo y forma ……………………………………………. 123
.Roma y OMA ……………………………………………………………………………………………………………………………… ……………… 127
.Bibliografía y notas …………………………………………………………………………………………………………………… 131
.Referencia de las imágenes …………………………………………………………………………………………………… 134

4 La construcción con agujeros. Patios. 135

.La fachada inversa: el Patio, artefacto de movimiento y de
construcción urbana ………………………………………………………………………………………………………………………… 136
-El extraño origen de la casa patio grecorromana ………………………………………… 140
-El Palacio Ducal de Urbino. Cara y cruz 1 ………………………………………………………… 146
-La casa de Pilatos. Cara y cruz 2 ……………………………………………………………………………… 149
-La sección de una planta: La Unité de Marsella …………………………………………… 153
-Patio y fachada ……………………………………………………………………………………………………………………………… 158
.El origen del pórtico. Una interpretación de la columna ……………………… 164
.Límites y empalizadas. Conclusiones …………………………………………………………………………… 169
.Bibliografía y notas …………………………………………………………………………………………………………………… 174
.Referencia de las imágenes …………………………………………………………………………………………………… 177

5 Inmovilidad. 178
.Estuches o cajas ……………………………………………………………………………………………………………………………… 179
.Estuches y calcos.
-Estuches: sarcófagos (El sarcófago de Tut-anK-Amón) ……………………………… 181
-Estuches: calcos …………………………………………………………………………………………………………………………… 189
-Estuches en la ciudad. San Andrés de Mantua …………………………………………………… 193

iii
 -Fachadas virtuosas. La integridad del objeto ………………………………………………… 200
-Fachadas mudas. Baúles o estuches ……………………………………………………………………………… 205
.Paisaje de cajas. La piel quebrada de Fisac ………………………………………………………. 209
.Kunsthaus de Bregenz. Cajas apiladas …………………………………………………………………………. 217
.Torres. Cajones apilados …………………………………………………………………………………………………………. 220
.MUSAC de León. Cajas repetidas …………………………………………………………………………………………. 222
.Cajas dentro de cajas. Destrucciones. Algunas conclusiones ………………… 225
.Bibliografía y notas ……………………………………………………………………………………………………………………… 233
.Referencia de las imágenes ……………………………………………………………………………………………………. 237

6 Movimientos en el espacio. 239

.La construcción del movimiento …………………………………………………………………………………………. 240
-Laberintos …………………………………………………………………………………………………………………………………………… 244
-Fiat Lingotto. La danza y la paradoja …………………………………………………………………… 247
.El nacimiento del espacio público: Xemáa el Fná.
-El antecedente de las plazas mayores. Desde las
plazas de los cuerpos hasta los ojos sin cuerpo …………………………………………… 257
-La Plaza Mayor. El ojo de dios ……………………………………………………………………………………… 260
.El ojo y el proyectil …………………………………………………………………………………………………………………. 265
-Los calvos de revolución ……………………………………………………………………………………………………… 269
.La casa como lugar del movimiento …………………………………………………………………………………. 276
.Final ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 285
.Bibliografía y notas ……………………………………………………………………………………………………………………. 287
.Referencia de las imágenes ……………………………………………………………………………………………………. 290

7 Movimientos en la superficie. Siluetas. 292

.El problema del toro de Osborne ………………………………………………………………………………………… 293
-¿Cómo se ve un edificio a 150 Km/h? …………………………………………………………………………. 296
.La fachada parlante. Columnas, arcos, altares y aras …………………………………… 300
.Pórticos y portadas ………………………………………………………………………………………………………………………. 306
.Ricola. Radiografías ……………………………………………………………………………………………………………………. 311
1 .Carteles y textos ……………………………………………………………………………………………………………………………. 313
.Fachada o límite ………………………………………………………………………………………………………………………………. 316
.Máscaras ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 320
.Afán de movilidad en la inmovilidad. Conclusión ……………………………………………. 324
.Bibliografía y notas ……………………………………………………………………………………………………………………. 331
.Referencia de las imágenes ……………………………………………………………………………………………………. 333

8 La arquitectura como ficción de naturaleza.

(La persecución de un imposible). 334
.Los interiores exteriores ………………………………………………………………………………………………………… 335
.San Baudelio de Berlanga y la Lonja de Palma ……………………………………………………… 340
.Monumentos efímeros: construcciones del paisaje ……………………………………………… 345
.Notas sobre el límite: de una nube, de un árbol o un edificio
de Mies y Le Corbusier …………………………………………………………………………………………………………………… 355
-Líneas 1. El espacio es una duda ………………………………………………………………………………… 357

iv
 -Líneas 2. El tiempo …………………………………………………………………………………………………………………… 359
-Superficies ………………………………………………………………………………………………………………………………………… 363
-Simetrías paradójicas. Ojos ……………………………………………………………………………………………… 365
-Manos ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 370
-La construcción del suelo …………………………………………………………………………………………………… 372
-La construcción del cielo 1 ……………………………………………………………………………………………… 374
-La construcción del cielo 2 ……………………………………………………………………………………………… 377
-Límites manipulados …………………………………………………………………………………………………………………… 380
.La nube. The Blur Building ……………………………………………………………………………………………………… 383
.Conclusión. El límite difuso ………………………………………………………………………………………………… 387
.Concepto de cambio histórico ………………………………………………………………………………………………… 393
.Bibliografía y notas ……………………………………………………………………………………………………………………… 395
.Referencia de las imágenes ……………………………………………………………………………………………………… 398

9 La disolución del límite doméstico. 400

.Equivalentes y diferentes: dos casas.
La casa en Vevey y la villa Farnsworth ………………………………………………………………………… 401
-Epígonos ………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 414
.Observación y lectura: dos casas.
La villa Rotonda-Farnsworth y el pabellón Shinkel-Vevey …………………………… 416
.La casa, espacio intuido: dos casas.
La villa de Katsura y la villa Rotonda ………………………………………………………………………… 426
.La villa Rotonda y la villa en el bosque de Pagano ……………………………………… 434
.La otra casa japonesa: dos casas.
La casa Moriyama y el palacio Antonini ………………………………………………………………………… 436
.Coda: La casa nunca construida de LC
para el Gobernador de Chandighard ……………………………………………………………………………………… 439
.Bibliografía y notas ……………………………………………………………………………………………………………………… 444

10 Conclusiones diversas. 445

.Rostro, cuerpo y tiempo …………………………………………………………………………………………………………… 446
.El rostro público de la arquitectura ………………………………………………………………………… 452
.La arquitectura 1. La vida de los edificios ……………………………………………………… 459
.La arquitectura 2. Animales y sus moradas …………………………………………………………… 464
.La arquitectura 3 (homenaje). Energía ……………………………………………………………………… 469
.La arquitectura 4. Equilibrios ……………………………………….……………………………………………… 472
.La arquitectura 5 (arte). Espacios sólidos ………………………………………………………… 475
.Umbrales. El muro habitado …………………………………………………………………………………………………… 479
.Miss Liberty. Debate formal ………………………………………………………………………………………………… 483
.Principio de continuidad y contigüidad …………………………………………………………………… 489
.Cara y cruz …………………………………………………………………………………………………………………………………………… 495
.Bibliografía y notas …………………………………………………………………………………………………………………… 500
.Referencia de las imágenes …………………………………………………………………………………………………… 503

Bibliografía con antología de textos.

v
III Útiles del proyecto: Tiempo y memoria en los
edificios. Tesis doctoral. Resumen.

La contigüidad es un concepto ambiguo. Relaciona sin necesidad de exigir

firmeza en la unión como es preciso en la continuidad. Representa algún
tipo de contacto, por estar dos cosas próximas, pero no requiere mayor
lealtad que la de su situación de vecindad en el momento de su
descripción. Como arquitecto supongo que los ejemplos que van
enriqueciendo la enciclopedia particular de los edificios es un universo
distinto de cualquier otro y doy por seguro que está formado por
vecindades insospechadas, es decir contigüidades de objetos reunidos con
1
cierta anarquía o casualidad pero también continuidades particulares y
secretas fortalecidas por el paso del tiempo e instaladas en nuestra
memoria. El trabajo del arquitecto (tal como yo lo veo) está hecho de
estratos donde los conceptos y la historia, los objetos y los edificios,
los planos, las visitas, las fotografías y los textos bibliográficos
construyen una sección, un palimpsesto, de profundidad variable con un
valor que se obtiene tanto de su reunión como de la elaboración de
discursos independientes con cada uno de los estratos. Tanto la sección
como cada una de esas capas son “radiaciones” que iluminan el trabajo de
ir encajando las piezas.
Para un arquitecto los edificios tienen la virtud de hablarnos con
elocuencia y honestidad, sin intermediarios, puesto que no sería
imprescindible una interpretación crítica para llegar a reconocerles
algún valor espacial o bien materializar con ellos la abstracción más
inverosímil y convertirse así en referencias cuando proyectamos.
Seguramente los ejemplos a los que vamos a recurrir determinarán áreas de
contigüidad en el texto que tratarán de convertir aquellos edificios en
útiles de pensamiento para reflexionar sobre el proyecto, fijando un
escenario que reúne a diferentes construcciones sin acudir necesariamente
a un contexto de época o de estilo, ni a cualquier otra razón cronológica
o taxonómica tradicional.
Los edificios que aquí describiré se encuentran contiguos en este texto y
su mutuo contacto se hace a través de las sucesivas interpretaciones que
tratarán de reunir una pequeña lista particular de construcciones

vi
diversas para fijar los aspectos que fueron de interés en algún momento
y, gracias al mismo, permanecen vivas en la memoria y acrecientan su
ejemplaridad en la cualidad de servir como referencia de los proyectos
que hoy pensamos. Es evidente que la historia ha seguido con atención la
sucesión cronológica de los hechos que aquí no queremos poner en duda,
pero que será soslayada en algún momento para lograr los objetivos de un
trabajo que, en cualquier caso, no pretende enmendarla sino especular
sobre la posibilidad de utilizar un procedimiento de contigüidad no
cronológica como instrumento del proyecto.
Los arquitectos siempre nos hemos valido de los otros proyectos o
edificios para reflexionar y proyectar los nuevos. Los diseños que hoy
hacemos son sucesivas proyecciones hacia lo nuevo, resortes inciertos de
futuro, incluso cuando, con ellos, se pretendiera hacer recuperación o
memoria del pasado, no podemos más que transformar el presente con su
materia. Para el que aquí escribe no existe otra manera de proyectar que
la de producir enlaces estables entre el pasado y el futuro.
Roma por la que transcurrí con la Pensión de la Academia de Bellas Artes
hace veinticinco años es una ciudad de la memoria multiforme pero, como
en los sueños, también es una ciudad de la convivencia enmarañada entre
el pasado y el presente, con la dificultad que evoca toda convivencia.
Roma, en este trabajo, aparecerá como la urdimbre que entrelaza y reúne
los ejemplos dispares que aquí se verán. Es la ciudad de las
superposiciones múltiples; tapices que sucesivamente fueron cubriendo por
sedimentos las diferentes épocas de cuya estratificación y relación aún
perduran las muestras visibles de algunos ejemplos, y sobre todo la
permanencia de un ambiente urbano apenas modificado.
Trataré en este trabajo de recuperar algunos monumentos en particular,
aunque sería extensible a cualquier objeto del pasado, y observarlos sin
el aura en la que se ven envueltos como objetos de un tiempo en manos de
la historia o, consecuencia de lo anterior, como fetiches de un
pretendido turismo culto. Expongo aquí estos estudios de la historia de
los edificios y de las relaciones que han construido entre si; sean estas
ciertas o inventadas, nos han servido para forjar una nueva y pequeña
historiografía privada de algunos edificios esenciales. Los monumentos
que citaré son edificios (a veces ruinas) pero su interés está en verlos

vii
como proyectos que pertenecen para el que esto escribe, tanto como los
actuales, a nuestro inevitable presente.

viii
IV Projections devices: Time and Memory in buildings.
Thesis. English summary.

Contiguity is an ambiguous concept. Relate without requiring strength in

the union as necessary in continuity. Represents some kind of contact,
being both close, but requires no more loyalty than a neighborhood
situation at the time of its description. As an architect I suppose that
the examples that have been enriching my particular encyclopedia of
buildings it is a different universe from any other one and for sure it
is formed by unsuspected vicinities, that is to say contiguities of
objects met in a certain anarchy or by chance but also particular and
secret continuities strengthened by the passage of time. The work of an
architect (as I see it) is made of layers where the concepts, history,
objects, buildings, plans, views, photographs and bibliographic texts
construct a section, a palimpsest, of variable depth with a value that is
obtained by gathering them or by the production of independent speeches
with every strata. Both the section and each one of these layers are
"radiations" that illuminate our work.
For an architect the buildings have the virtue of speaking itself with
eloquence and honesty, without intermediaries, since a critical
interpretation would not be indispensable to recognize in them any
spatial value or to materialize with them the most improbable abstraction
and turn them into references when we project.
Surely we shall refer to some examples that determine areas of contiguity
in the text that will try to convert those buildings in useful devices to
reflect on them, setting a scene that brings together different
constructions without necessarily going into a period of time or style
context, or any other chronological reason or traditional taxonomic
comparison.
The buildings described here are contiguous in this text and their mutual
contact are made through successive interpretations that seek to bring
together an small list of particular buildings to fix the interesting
aspects at some point and they remain alive in the memory and increase
his exemplary nature in the quality of serving as reference of the
projects that today we think. Clearly, history has taken as a

ix
chronological reference succession of events that we can not deny, but it
will be bypassed at some point to achieve the objectives of a work that
intended to speculate on the possibility of use as tools of design
projection.
The architects have always relied on other projects or buildings to
reflect and project the new. The designs that we make today are
successive projections for the uncertain future, even when we use them to
recover or remember the past, we can only transform the present with his
subject. To me does not exist another way of projecting that produce
links between past and future.
Rome is a multiforme memory city but, as in dreams, it is also a city of
the coexistence entangled between the past and the present, with the
difficulty that evokes any conviviality. Rome, in this work, will appear
as the warp that interlaces and assembles the different examples that
here will be seen. It is the city of multiple overlappings; tapestries
that successively were covering the different epochs by sediments of
several strates but still last the visible signs of some monuments, and
especially the permanency of an urban environment scarcely modified.
I will try in this work to recover some monuments, though it would be
extensible to any object of the past, and to observe them without the
aura in which they meet wrapped as objects of past time in hands of the
history or, consequence of the previous thing, as fetishes of a claimed
educated tourism. I expose here these studies of the history of the
buildings and of the relations that they have constructed among them; be
these true or invented, they have served us to forge a new and private
small historiography of some essential buildings. The monuments mentioned
here are buildings (sometimes ruins) but their interest is to seeing them
as projects belonging to me as the new ones, to our inevitable present.

x
 1

0 Prólogo: Útiles del proyecto:

Tiempo y memoria en los edificios.
“Si el mundo tiene un futuro, éste ha de ser ascético.”(1)

1
 2 3

Continuidad o contigüidad en la historia. 1

“Lo que parece que empieza tan sólo continúa.” (2)

La contigüidad es un concepto ambiguo. Relaciona sin necesidad de exigir

firmeza en la unión como es preciso en la continuidad. Representa algún

tipo de contacto, por estar dos cosas próximas, pero no requiere una

mayor lealtad que la de su situación de vecindad en el momento de su

descripción. Cada arquitecto supone que los ejemplos que van

enriqueciendo la enciclopedia particular de los edificios es un universo

distinto de cualquier otro y doy por seguro que está formada por

vecindades insospechadas, es decir contigüidades de objetos reunidos con

cierta anarquía o casualidad pero también continuidades particulares y

secretas fortalecidas por el paso del tiempo. El trabajo del arquitecto

(tal como yo lo veo) está hecho de estratos donde los conceptos y la

historia, los objetos y los edificios, los planos, las visitas, las

fotografías y los textos bibliográficos construyen una sección, un

palimpsesto, de profundidad variable con un valor que se obtiene tanto de

su reunión como de la elaboración de discursos independientes con cada

uno de los estratos. Tanto la sección como cada una de esas capas son

“radiaciones” que iluminan el trabajo de ir encajando las piezas.

2
Para un arquitecto los edificios tienen la virtud de hablarnos con

elocuencia y honestidad, sin intermediarios, puesto que no haría falta de

una interpretación crítica para llegar a reconocerles algún valor

espacial o bien materializar con ellos la abstracción más inverosímil y

convertirse así en referencias cuando proyectamos. Seguramente los

ejemplos a los que vamos a recurrir determinarán áreas de contigüidad en

el texto que tratarán de convertir aquellos edificios en útiles de

pensamiento para reflexionar sobre el proyecto, fijando un escenario que

reúne a diferentes edificios sin acudir necesariamente a un contexto de

época o de estilo, ni a cualquier otra razón cronológica o taxonómica

tradicional, frente a la razón histórica que en rasgos generales ha sido

estudiada como una continuación temporal.

Los edificios que aquí describiré se encuentran contiguos en este texto y

su mutuo contacto se hace a través de las sucesivas interpretaciones que

tratarán de reunir una pequeña lista particular de construcciones

diversas para fijar los aspectos que fueron de interés en algún momento

y, gracias al mismo, permanecen vivas en la memoria y acrecientan su

ejemplaridad en la cualidad de servir como referencia de los proyectos

que hoy pensamos. Es evidente que la historia ha seguido con atención la

sucesión cronológica de los hechos que aquí no queremos poner en duda,

pero que será soslayada en algún momento para lograr los objetivos de un

trabajo que, en cualquier caso, no pretende enmendarla sino especular

sobre la posibilidad de utilizar un procedimiento de contigüidad no

cronológica como instrumento del proyecto.

Los arquitectos siempre nos hemos valido de los otros proyectos o

edificios para reflexionar y proyectar los nuevos. Los diseños que hoy

hacemos son sucesivas proyecciones hacia lo nuevo, resortes inciertos de

futuro, incluso cuando, con ellos, se pretendiera hacer recuperación o

3
memoria del pasado, no podemos más que transformar el presente con su

materia. Para el que aquí escribe no existe otra manera de proyectar que

la de producir enlaces estables entre el pasado y el futuro.

Francisco Javier Saenz de Oiza (1918-2000) tenía desplegado sobre el

tablero de dibujo todo tipo de revistas y libros abiertos de los

edificios y arquitectos que inspiraban sus proyectos, y en sus clases nos

animaba a seguir su ejemplo, lo que demostraría que, al menos para Oiza,

la inspiración era una forma de mediación entre sus profundos intereses,

antiguos o circunstanciales, sobre algunas de las construcciones o

proyectos que más quería, y las ideas cuya asociación conduce a los

edificios que construyó, superado el inefable dictum de D’Ors en el que

no creo ya.

El arquitecto vive de recuerdos y de ambiciones de proyectos, de

referencias remotas a su disciplina o tan próximas como los propios

proyectos, de viajes cargados de lugares y paisajes, de la misma

condición material de las cosas por las cuales se rige y de las

apariencias útiles, de los espacios ingrávidos y vagabundeados o de sus

detalles más inesperados, que están allí, supuestamente ocultos para el

resto, esperando una mirada precisa, pero también una observación

abierta.

Éste es el despliegue que ofrezco de parte de mis intereses o de mis

tentaciones cuando proyecto o enseño. De la misma manera que cuando se

nos inició en la asignatura de proyectos arquitectónicos, donde yo mismo

doy clase desde hace ya mucho tiempo, con la vocación de integridad del

oficio y el entusiasmo con la que nos fue transmitida por aquellos

profesores admirados de esta Escuela de Arquitectura de Madrid como Sáenz

de Oiza. Ellos nos hablaron de los edificios en una convivencia entre lo

próximo, como útiles constantes de nuestro oficio, y la admiración de su

4
perfección, en una época que nos permitió reconocer las enseñanzas de las

construcciones del pasado y, a través de ellos que actuaron como médiums,

pudimos profundizar en la comprensión de algunas obras que representan

hitos particulares en el lenguaje universal de la arquitectura. Este

trabajo aspira a mostrar una extensión particular de edificios y lugares

en el tiempo y el espacio (la mayoría históricos) para explicar los

conceptos que han podido suscitar el interés o una ocasión para descifrar

lo indescifrable, sobre esta materia irreal como todo pensamiento, o

mejor, como toda reflexión, que construye objetos tan reales e

inevitables.

El experimento que realizo con la tesis ha sido mostrar algunas de las

herramientas para proyectar en un despliegue de interpretaciones

perimetrales de variados ejemplos históricos, no para convertirlos en

instrumentos directos del proyecto, sino porque entiendo que los

significados o los hallazgos fortuitos pudieran ser útiles para construir

una frágil red de relaciones entre los intereses y los edificios que

construimos hoy. Mientras que el tiempo se mide y se distribuye con

cierta precisión y es una herramienta que reconoce un valor en las cosas

sucedidas, la memoria es un útil menos exacto y sin embargo, no menos

sutil en la precisión de los intereses evocados que no pueden ser otros

de aquéllos que han dejado alguna huella en ella.

Recuerdo aquella anécdota que contaba Álvaro Siza Vieira sobre su

entonces alumno Edoardo Souto de Moura, preocupado por la posible pérdida

de la mano de éste en una visita a la Catedral de Sevilla. A Siza le

arrancaron la máquina fotográfica desde un coche mientras Souto (dándose

cuenta del tirón) se lanzó a recuperarla cuando el coche arrancaba, con

tan contraria suerte que quedó atrapado por la ventanilla con su mano

dentro. Mientras se desarrollaba esta escena, Siza que no llegaba a

5
reaccionar, alcanzó a pensar en la desgracia que podía darse si Souto

perdía la mano, puesto que en aquel momento era un alumno prometedor de

la Facultad de Oporto, para finalmente descubrir que la mano importaba

menos que la cabeza, verdadero aposento del oficio de arquitecto, y por

lo tanto no había que alarmarse ante la posibilidad de tal pérdida,

puesto que era solo la mano y no la cabeza lo que aquel alumno brillante

podía perder.

Como las lagartijas o las estrellas de mar hemos perdido muchas manos en

este tiempo. El renovado crecimiento de otras manos o herramientas hace

olvidar el dolor que tales pérdidas producen, puesto que es la cabeza la

única aposentadora de todo lo que uno construye, allí se guardan y allí

se olvidan, en la ambición de un proyecto irrealizado o en la realidad de

otro que tras hacerse real, pierde la inequívoca intensidad de las

ambiciones sin cumplir.

Roma por la que transcurrí con la Pensión de la Academia de Bellas Artes

hace 25 años es una ciudad de la memoria multiforme pero, como en los

sueños, también es una ciudad de la convivencia enmarañada entre el

pasado y el presente, con la dificultad que evoca toda convivencia. Roma,

en este trabajo, aparecerá como la urdimbre que entrelaza y reúne los

ejemplos dispares que aquí se verán. Es la ciudad de las superposiciones

múltiples; tapices que sucesivamente fueron cubriendo por sedimentos las

diferentes épocas de cuya estratificación y relación aún perduran las

muestras visibles de algunos ejemplos, y sobre todo la permanencia de un

ambiente urbano apenas modificado.

En la cabeza es donde primero se levantan todas las arquitecturas, sean

estas existentes o proyectadas. Los útiles, sin embargo, son de una

enorme variedad y normalmente de uso privado y de orígenes múltiples.

Entre la variedad de instrumentos posibles expongo estas reflexiones

6
sobre la historia de los edificios y las relaciones que han tejido entre

sí; sean estas relaciones ciertas o inventadas, nos han servido para

imaginar una nueva y pequeña historiografía privada de algunos edificios

esenciales. Trataré en este trabajo de recuperar algunos monumentos en

particular, aunque sería extensible a cualquier objeto del pasado, y

observarlos sin el aura en la que se ven envueltos ahora como objetos de

un tiempo en manos de la historia o, consecuencia de lo anterior, como

fetiches de un pretendido turismo culto. Reclamo la única posibilidad de

enfocar nuestro trabajo como un trabajo de colaboración que por supuesto

se da con nuestros contemporáneos, los oficios o la gente que trabaja en

toda construcción pero, como señalara J. Pallasmaa (3), también con

nuestros predecesores en una relación donde el tiempo se suspende y

nuestras reflexiones de hoy para el futuro se hermanan con el pasado,

incluso remoto.

Los monumentos que citaré son edificios (a veces ruinas) pero su interés

está en verlos como proyectos que pertenecen para el que esto escribe,

tanto como los actuales, a nuestro inevitable presente.

7
Bibliografía y notas:
TÍTULO: Útiles del proyecto: Tiempo y memoria en los edificios.

1 Chatwin, Bruce: “Los trazos de la canción”. Ed. Mario Muchnik. Barcelona, 1994. p. 163.

Prólogo. Continuidad o contigüidad de la historia.

2 Bobin, Christian: “Autorretrato con radiador”. Ed. Árdora exprés. Madrid, 2006. p. 18.

3 Pallasmaa, Juhani: “Encounters. Architectural essays”. Editor: Peter MacKeith. Ed.

Rakennustieto Oy. Helsinki, 2005.
“Architecture, as with all artistic work, is essentially the product of
collaboration... collaboration occurs as well with other artist and architects, not
only with one´s contemporaries amongst the living, but perhaps more importantly with
predecessors who have been dead for decades or centuries... Any authentic work is set
into the timeless tradition of artistic works and the work is meaningful only if it
presents itself humbly to this tradition and becomes part of that continuum.” p. 346.

Referencias de las imágenes:

1 Crupi,Giovanni (1849-1925). Rovine di Selinunte. Numero di catalogo: 275.
http://commons.wikimedia.org/wiki/Catalogue_of_Giovanni_Crupi%27s_pictures#Virtual_catal
ogue_of_Giovanni_Crupi.27s_images
En el catálogo de este fotógrafo aparecen otras fotos sobre templos en ruinas como el
del Templo de Hércules de Agrigento, lo que nos habla de una cierta neutralidad de la
mirada que reconoce la belleza en estos despojos muy adelantada a su época. (nº. de
catálogo: 1217).

2 Casa en Ribeirinha. Açores. Foto: Álvaro Soto, 2006. Construcción de 1950 circa.

3 Casa Farnswort (1951). Foto: Library of Congress, Prints and Photographs Division,
Historic American Buildings Survey, HABS: ILL,47-PLAN.V,1-9. Jack E. Boucher,
photographer,1971.

8
 1

1 Introducción. La sección del Tiempo.

“¿Cómo se imprime el tiempo en la materia?
En definitiva esto es la vida, es el tiempo que se inscribe en la
materia, y esto vale no sólo para la vida, sino también para la obra
de arte […] me parece que la obra de arte es la inscripción de nuestra
simetría rota (una asimetría muy acentuada, porque nosotros vivimos
muy intensamente en el tiempo) en la materia, en la piedra.” (1)

9
 2

Elefantes en el espacio.
“Si hay un sustituto del amor, se llama memoria. Recordar de memoria es, pues, restablecer la
intimidad”. (2)

En el año de 1948, en la extensa contestación a un cuestionario de Ernesto

N. Rogers para la revista Domus titulado “La trucha y el torrente de la

montaña” (3), Alvar Aalto dejó entrever cómo proyectaba o, al menos, cómo

quería que pensáramos acerca de su modo de proyectar. En su respuesta,

sostenía que hacer un proyecto tenía mucho de instinto y del logro de

establecer profundas relaciones con lo irracional y lo contingente de cada

uno para vincular los proyectos, al menos en su inicio, a una forma libre

de producción subjetiva parecida a aquella de los artistas del arte

concreto, del informalismo europeo o del expresionismo abstracto

americano: “[…] me dedico a algo que podría llamarse arte abstracto”(4);

el instinto sin ataduras que defiende Aalto como método de iniciación a un

proyecto recuerda también la escritura automática de los surrealistas y a

sus cadáveres (más) exquisitos y es que, desde entonces, ningún proceso

subjetivo se puede medir sin acudir a esos antecedentes.

10
Aalto escribió que un arquitecto (o un artista) debería estar siempre

atento para permitir la manifestación de ciertos signos, durante el

proceso inicial del proyecto, cuya apariencia podría ser banal: “Diseño,

dejándome llevar totalmente por el instinto, y, de pronto, nace la idea

madre, un punto de partida […]” (5). En este texto se explica como la

biblioteca de Viipuri nació de un trazo casual (instintivo y exquisito),

“en estos casos, actúo de un modo totalmente irreflexivo” (6), en un dibujo

hecho al margen de una hoja. En los croquis que se ven de esta obra,

efectivamente se observan los trazos de la vista de un cielo con muchos

soles y montañas con terrazas que revivían para un nórdico los paisajes

meridionales de su querida Italia. Supongo que la relación entre la

lectura del dibujo instintivo y el placer subjetivo de la memoria se hace

evidente.

En sustancia Alvar Aalto era un gran artista que mantenía relaciones

directas con los lugares y los espacios queridos y proyectados. Sus

dibujos, en muchos momentos, eran oníricos, casi dulces, figurativos

algunas veces, y representaban soles, valles, columnas, paisajes,

jarrones, o manchas. La abstracción que permite relacionar un paisaje con

un edificio, supone reflexiones en apariencia representativas acerca de

los parecidos pero que admiten grandes dosis de interpretación. La

verosimilitud agranda sus inquietantes recuerdos, como aquellos sueños del

falso doctor Edwardes construidos por Dalí en la película Recuerda (de

Hitchcock) en 1945. La tarea casi imposible para un extraño será

desentrañar el camino inverso, en este caso desvelado por Aalto, del

edificio proyectado al paisaje soñado.

Aalto, a pesar de la dimensión racional de su pensamiento, acepta “el

instinto que prevalece sobre la razón” (7), tanto es así que en otros

proyectos se acabará vislumbrando lo que en apariencia sirvió solo para la

11
sala de lectura de Viipuri, como en el gran interior del Pabellón

Finlandés, en la Exposición Universal de Nueva York de 1939, donde, con

una diferencia de apenas cinco años entre ambas obras, repite con

variaciones naturalistas que acompañarán su trabajo a partir de entonces,

la idea de las montañas y los soles.

Aalto dibujaba Viipuri durante la guerra, momento propicio para la

reflexión y la interpretación de los sueños más inverosímiles. Nadie, al

ver ese dibujo alucinado con varios soles, podría concluir (sin contar con

la confidencia del arquitecto) que el origen de la biblioteca estuviera en

unos pequeños garabatos con apariencia de una montaña con varios soles que

en el proceso ascendente por la escalera de la biblioteca, bajo las

claraboyas circulares, se observan ahora claramente.

Las ideas que sostienen el nacimiento de un proyecto son difíciles de

alimentar o de perseguir; no creo que exista, en cualquier caso, ninguna

necesidad ni verdadera importancia en el acto de revelar los comienzos,

los medios, las ideas o las vacilaciones iniciales de nuestros proyectos.

Los proyectos tienen voz propia, tanto o más que los propios autores. Las

ideas de la arquitectura (casualmente) no tienen sitio en el tiempo sino

en el espacio.

12
 3

Tiempo blando.

“Cuando el pasado se recoge en el presente y el creciente cuerpo de la experiencia

encuentra un hogar en la mente, el presente adquiere una profundidad temporal, pierde su
instantánea acidez: su cualidad de filo de navaja. Uno podría llamar a esto: la
interiorización del tiempo o el tiempo haciéndose transparente", en donde "pasado, presente
y futuro deben estar, como un continuo, activos en la mente"(8).

Aldo Van Eyck escribió años más tarde sobre el tiempo subjetivo que trata

de una idea que, interpretada parcialmente, ha sido próspera para la

arquitectura (y que ha demostrado su utilidad a lo largo de la historia)

sobre la disolución del tiempo cronológico en un tiempo nuevo que al

trascender la historia, como sucesión proyectada al futuro, asume una

nueva condición, que sugiere Van Eyck, de un reconocimiento horizontal de

sus estratos y, por lo tanto, sería aceptable situar en un mismo nivel

instrumental edificios históricos y contemporáneos, lo que serviría para

relativizar el predominio de las jerarquías temporales de los estilos

frente a la validez intemporal de las ideas. Creo que la intención final

de Van Eyck era abrir la puerta al territorio fértil de las influencias

sin tiempo y soslayar la sensación imperiosa de trabajar para una

actualidad que va tragando a sus hijos con su “cualidad de filo de

navaja”.

La intuición de Van Eyck fue independiente a la que profusamente desplegó,

con gran caudal de matices, el historiador George Kubler en un libro

13
esencial, escrito casi contemporáneamente, que llamó “La configuración del

Tiempo”:

“En casi todo arte se da una interferencia de imágenes visuales. Incluso

la arquitectura, que corrientemente se piensa que carece de intención

figurativa, es guiada de una manifestación a la siguiente por las

imágenes de los edificios admirados del pasado, tanto alejados como

cercanos en el tiempo.”(9)

En la arquitectura se sienten las interferencias de muchas imágenes o se

procuran: sus paisajes, sus rostros, sus cuerpos, son los demás edificios;

tales cosas son necesarias para alimentar la corriente esencial que nutre

nuestro trabajo.

Las sucesivas Vanguardias arquitectónicas de principios del siglo XX

insistían, desde la vertiente más ortodoxa, en prescindir de cualquier

referencia histórica que, según sus ideólogos y en su visión más

positivista, venía lastrando gravemente la arquitectura de gran parte del

siglo XIX.

Las paradojas siempre abundan porque los arquitectos que habían decidido

dejar de lado la historia eran personas educadas dentro de una cultura

profundamente conocedora de la tradición (como quedaba expresado en sus

obras de juventud) así que la incongruencia de aquel momento fue que la

historia perdió el valor como referente y sus lecciones e influencias eran

desacreditadas por unos héroes que sin embargo, la conocían bien y la

emplearon previamente con corrección, en casos como los de Mies Van der

Rohe y Le Corbusier con gran erudición y en ocasiones, revestidas

posteriormente del funcionalismo más ortodoxo.

Le Corbusier cita y critica constante y naturalmente los monumentos o los

arquitectos del pasado, baste recordar el libro Hacia una arquitectura de

1923 y sus entonces insólitas y ahora conmovedoras comparaciones entre el

14
Partenón de Atenas (“He aquí la máquina de conmover” (10)) y el modelo de

automóvil “Delage Gran Sport” que son ejemplares del afán de la paradoja y

de la contundente influencia surrealista en este libro a la manera en que

lo son las ilusiones pictóricas de Magritte. Este espíritu surrealista

enlazaría más tarde con las comparaciones menos sorprendentes pero más

“operativas”, por ser herederas de las conocidísimas de Hacia una

arquitectura, entre dos diseños de coches contemporáneos: el Dymaxion de

Fuller y el Cabriolet Adler de Gropius por Reyner Banham en Teoría y

diseño arquitectónico en la era de la máquina de 1960.En este libro se

hace el repaso a los textos insólitos de los primeros años del movimiento

moderno y la relación con las vanguardias. Otro best seller de 1972

resulta bastante más provocador pero igualmente surrealista en cuanto al

método de comparar: Learning from Las Vegas de Venturi, Scott Brown e

Izenour, propone la equivalencia pop entre el Arco de Constantino y el

anuncio en la autopista del bronceador Tanya quizá porque según dicen los

autores “en Las Vegas (se demuestra) la victoria de los símbolos en el

espacio frente a las formas en el espacio en el brutal paisaje del

automóvil de grandes distancias y alta velocidad, donde las sutilezas de

los espacios de pura arquitectura ya no pueden volver a ser apreciados”(11)

y por lo tanto desde el coche y a velocidad suficiente es equivalente un

objeto en dos dimensiones a otro de tres y sin duda un edificio de hace

dos mil años frente a otro de hoy.

En cualquier caso, aunque el funcionalismo sorteaba la tradición como

podía para reafirmar así su virtuosa modernidad iconoclasta, sin embargo,

tuvo muchos contactos con el tiempo. La vanguardia arquitectónica analizó

la dimensión paradójica del transcurso del tiempo en el espacio, por la

intensa relación con las demás corrientes artísticas de principios del

siglo XX en paralelo a los hallazgos del cubismo, o del futurismo, etc., o

15
tiempo antes, cuando a finales del siglo XIX, los primeros fotógrafos o

cineastas dieron comienzo a todo aquello. Ellos fueron pioneros en

investigar la posibilidad de trascender la quietud de una imagen con el

logro de hallar cómo diseccionar y congelar los diferentes movimientos de

una figura, para reconocer cómo se originaban y reagruparlos en un collage

de movimientos completos reunidos en un solo instante; es decir,

inventaron una manera de reproducir la vida y rebobinarla en las dos

dimensiones de una foto o de una pantalla que planteaba la ambigüedad

entre lo real y lo proyectado.

Este “tiempo sin tiempo” que comenzaba en un siglo que se ponía en

movimiento (todavía permitía sentir ciertas influencias del pasado) sin el

desasosiego de la culpa, cuya situación fuera marginal con respecto a la

tradición histórica; este fue el caso deslumbrante de los arquitectos

iluminados del siglo de las luces, Ledoux, Boullée o Lequeu, que serían

para Kaufmann (12) un hermoso lapsus, un accidente revolucionario que

cobraba importancia por aparecer como un antecedente iconoclasta del

funcionalismo revolucionario.

Las vanguardias reinventaron una descripción del tiempo para el arte de

proyectar en el espacio que en las religiones de Oriente existía hacía

siglos; la idea de la Metempsicosis o de la trasmigración de las almas

como la posibilidad de renunciar al tiempo inexorable y reiniciarlo de

nuevo sin recuerdos, pero llevando la carga desconocida de las buenas o

las malas acciones, o el don de la ubicuidad como la capacidad de estar en

varios lugares a la vez, o los mundos simétricos, referentes del cuerpo

humano desde que el hombre se miró a un espejo, algo que la física

cuántica lleva tiempo planteando pero está a la espera de demostrar. Esta

idea pudiera resultar exagerada pero sin embargo, los lazos entre las

vanguardias expresionistas y algunas corrientes místicas como la teosofía

16
de Rudolf Steiner o la antroposofía de madame Blavatsky fueron evidentes,

si no lo eran ya las mismas vanguardias dispersas por la infinidad de

tendencias artísticas y filosóficas. La fascinación del descubrimiento de

Oriente, desde los dibujos japoneses por los artistas de principios de

siglo o la villa de Katsura por arquitectos como Taut o Gropius, fue

sintomática igualmente de una relación creciente con el ubicuo mundo que

comenzaba a hacerse permeable.

Para utilizar una historia sin cronología propongo acudir a la revelación

de Marey o Muybridge, cuya herramienta fue la secuencia fotográfica. Ellos

representaron en un mismo plano diversas fracciones congeladas del

movimiento de una figura y manejaron el tiempo como una abstracción

instrumentalizada a su antojo, situando toda la acción en un mismo

instante (y bien pudieron colocar el “antes” después puesto que esas fotos

describen acciones circulares). Nosotros quisiéramos manipular la historia

de la arquitectura de la misma manera y como en la representación del

tiempo cubista, congelarla, estirarla o encogerla en un presente perfecto

en beneficio de una mayor capacidad de utilización y comprensión de la

misma (aunque es evidente que también aumentan las posibilidades de

provocar diversas imposturas).

El ejercicio de aplicar a la historia de la arquitectura la transparencia

que nos aconsejaba Van Eyck supone en nuestro caso hacer de ella un útil

privado que transforme el discurso contemporáneo y lo traslade hacia un

territorio más personal que refresca la propia visión de una disciplina

fundada inevitablemente en la instantánea acidez de la contemporaneidad,

en la primicia, la novedad, y en una gran profusión de imágenes hipnóticas

y virtuales. Adiestrarse para pensar en la arquitectura evitando un

lenguaje único, recurrentemente contemporáneo, y abrir el campo de las

miradas y de las fuentes hacia la historia o el arte para aceptar algunas

17
llamadas antes inaudibles. Finalmente se trata de hacer de la historia una

manipulación privada que soslaya o enfoca sin una sincronía genérica.

Hoy ya no estamos bajo la presión de la modernidad conspicua, pero la

actualidad ha sustituido la antigua imposición del racionalismo aplicando

unas reglas no escritas, manteniendo una apariencia de libertad para

proceder con independencia, y tratando de someter bajo ellas a todo el

mundo y en cualquier campo; sin duda la arquitectura no se quedaba al

margen.

“El hombre, después de todo, ha estado acomodándose físicamente en este

mundo durante miles de años. Su genio natural ni ha aumentado ni

disminuido durante ese tiempo. Es obvio que el alcance completo de esta

enorme experiencia medioambiental no puede ser contenida en el presente a

no ser que miremos, como a través de un telescopio, el pasado, es decir,

la totalidad del esfuerzo humano dentro de él. Esto no es una indulgencia

histórica en sentido limitado, ni una cuestión de viajar hacia atrás,

simplemente ser consciente de lo que existe en el presente, de lo que ha

viajado hacia él; la proyección del pasado hacia el futuro vía el presente

creativo….” (13)

Desde la consideración de un presente constante en donde todos los

edificios son los fragmentos de una historia inconclusa y son leídos desde

la óptica de la utilización privada, esta tesis se propone la tarea de

urdir relaciones en una misma trama de intereses compartidos

anacrónicamente por algunos edificios; por ejemplo, reunir la rotunda

sensación intrauterina del Dolmen de Antequera y la aspiración semejante

de interiorizar una experiencia del espacio en el Museo Guggenhein de

Bilbao para penetrar la brillante y exhibicionista fachada y encontrarse

con la gran sala, ahora confinada entre las esculturas de Richard Serra,

que nos proporciona la continuidad de emociones nacidas con el Dolmen y

18
sin saber, necesariamente, cual vino antes. Intencionadamente, utilizar

los edificios y sacarlos de la vitrina del entomólogo, donde los objetos

quedan congelados en una taxonomía de épocas o clasificados por su edad y

sus vecindades, y hacer que formen parte de la cadena particular de

acontecimientos que despiertan nuestro interés privado, capaces de

desplegarse íntimamente primero (como cualquier otro objeto de deseo) para

reaparecer invisibles y hermanados en nuestros proyectos, puesto que “no

hay hombre primitivo, hay medios primitivos. La idea es constante y está

en potencia desde el comienzo” (14) y los edificios representan las ideas

que los levantaron. Consciente o no todo proyecto, de alguna manera,

contiene los demás, así como las ideas existen con independencia de las

formas donde se materializaron.

Pensar que los edificios en su conjunto (en su contexto) contemporáneos o

antiguos son algo que, más allá de la importancia ejemplar de cada uno, se

pudieran identificar con un catálogo de ideas luminosas, porque dan luz a

las búsquedas privadas, válido al arquitecto en activo y válido también

desde la curiosidad especulativa del profesor de proyectos que tiene que

reconocerse inserto en una historia de artefactos, donde si bien cada uno

pertenece a un periodo, precisamente en el viaje de cada objeto hacia

nuestro presente, deja tras de si un rastro independiente y libre para

desentrañarlos, en la capacidad inacabable de producir sugerencias y de

construir con ellas discursos distintos.

El trabajo que hemos realizado funda en estos intereses parte del objetivo

trazado como revelador de una secuencia particular. La mirada personal

pretende puntualizar e indagar sobre los límites que a su alrededor

establece nuestro oficio y referirla a los ejemplos que a lo largo de

veinticinco años de profesión, estudios y viajes han sido de especial

19
interés e inspiración, para analizar algunas de sus claves y concluir con

un largo periodo de formación que dará pié en su caso a comenzar otro.

“Si la proporción entre las cosas descubiertas y las no descubiertas

favorece grandemente a la primera, entonces se alterará radicalmente la

relación del futuro con el pasado. En lugar de mirar el pasado como un

anexo microscópico de un futuro de magnitud astronómica, tendríamos que

considerar al futuro con espacio limitado para cambios, y éstos, de tipos

de los que el pasado ya poseía la clave. La historia de las cosas asumiría

entonces una importancia que ahora solo se concede a la estrategia de las

invenciones provechosas”. (15)

Adelanto que no es intención de este texto seguir con una estricta

búsqueda de los espacios y objetos del pasado cuyos fragmentos se ven

transferidos hasta nosotros o nuestros proyectos, ni perseguir los

fragmentos olvidados o los eslabones perdidos entre los edificios que

pueden resumir el interés privado sino que, (más allá de ejercer de

historiador erudito o de rastreador singular) se pretende seleccionar

algunos de los edificios que con más fuerza me han intrigado y hacer con

ellos una interpretación personal, un collage inacabado porque el interés

salta curioso hacia un nuevo objetivo; quizá el manejo de los fragmentos

nos sirva para lograr una recapitulación, una "refundación", en su doble

acepción, que hable de los fundamentos del espacio arquitectónico y del

reconocimiento de que los proyectos son acumuladores tanto de las razones

objetivas como de las experiencias personales y subjetivas, así como las

lecturas relativas de la historia y la literatura forman parte de la

memoria particular y la dificultad de segregar los intereses íntimos de

sus consecuencias aparentes se hace más y más dificultoso.

20
 4

Proyecto translúcido.
“En la Arquitectura de la ciudad, mi primer libro, identificaba […] las relaciones entre
forma y función; la forma permanecía y determinaba la construcción en un mundo en que las
funciones estaban en perpetuo cambio; y con la forma variaba también el material. El material
de una campana podía convertirse en el de un obús, la forma de un anfiteatro en la de una
ciudad, la de una ciudad en un palacio.” (16)

Siento debilidad por este texto entresacado de la “Autobiografía

científica” de Aldo Rossi. En este párrafo se encuentra una metáfora sobre

la historia que discurre sobre los vaivenes improbables entre la

permanencia y el cambio de las cosas. El valor que adquiere la materia en

su devenir temporal, gracias a las transformaciones que sobre ella se

hacen, es un componente inestimable de la arquitectura que sería capaz de

añadir una profundidad que, sin ellas, no tendría o su constitución sería

más frágil.

El famoso pasquín contra el papa Urbano VIII Barberini y su familia “quod

non fecerunt barbari, fecerunt Barberini”(17), en el que se referían a

ciertas rapiñas sobre los monumentos de la Roma Imperial y entre ellas a

la sustracción del bronce de las vigas y los adornos del pórtico del

Panteón, para ser fundidas y convertidas en cañones de refuerzo en las

fortificaciones remozadas de Castell Sant´Angelo, no tuvo en cuenta, o

21
quien sabe, que sirvió también para transformar un antiguo material del

siglo II en una nueva construcción de enorme fuerza e interés como es el

baldaquín (1624-1633) que Andrea Bernini realizó en San Pedro. La historia

del bronce del Panteón demuestra cuanto los cambios de forma que el

material a veces adquiere con fácil maleabilidad, construirían una nueva

memoria de los edificios que les otorgaría quizá un mayor espesor

histórico.

El Baldaquín podría, en cualquier caso, a través del bronce, considerarse

un fragmento recompuesto del mismo Panteón, un mínimo edificio, a su vez

rematado también en cúpula. El material fragmentario de las vigas o

adornos de bronce de un monumento anterior se convirtieron en una nueva y

completa arquitectura. Sería una perdida inevitable admirar el Baldaquín

de San Pedro sin sentir que allí también se esconde no solo el venerable

bronce del monumento sino el mismo Panteón. (Recordemos por un momento que

Andrea Bernini le añadió dos campanarios que fueron eliminados en 1893, en

una relación intensa con el edificio).

“En el transcurso de las pesquisas encontré una nueva posibilidad de las

cosas: paulatinamente se convierten en algo diferente, un objeto se

transforma en otro […] Esto significa, en mi opinión, algo muy diferente

a la coincidencia entre dos objetos, pues no existe rotura ni frontera

entre los dos materiales.” (18)

Puesto que “no existe rotura ni frontera” esta maniobra de

desmantelamiento y construcción que, en apariencia, ha sido explicada

únicamente como formando parte de una intervención bárbara, la reconozco

ahora como una fascinante estratagema de translación física y temporal de

un monumento sobre otro y, pensando en que la política papal no daba

puntada sin hilo, una operación política de identificación entre la Roma

imperial y el papado (heredero de aquellos fastos). Los edificios son un

22
espeso collage de contenidos y lecciones anteriores y de un sinnúmero de

historias de escamoteos apenas olvidados, como el mismo Panteón lo fue

también en el momento de su reconstrucción por Adriano.

La cuestión es tratar de saber si podremos actuar de la misma manera con

los pedazos de la historia y con los materiales como fragmentos; si los

muros de esta construcción del tiempo están hechos con fracciones que

hagan posible construir una nueva morada en la biblioteca particular de

los edificios. No dudo, desde luego, de las barbaridades de Urbano VIII

pero me alegró mucho reconocer que la conclusión y herencia de aquellas

acciones bárbaras fuera invertida en el Baldaquín de Bernini, un objeto-

edificio tan sofisticado y hermoso y en unos cañones, que apenas se

utilizarían, sobre el túmulo de Adriano en una increíble repetición de

nombres y objetos.

Definir un tiempo translúcido en perpetuo movimiento y cambio, matizando

la transparencia de Van Eyck, en donde el proyecto se hace portador de la

materia en el tiempo, desde una viga hasta un baldaquín y un cañón, o un

banco de la cavea de travertino del Coliseo en la piedra angular de un

palacio, desde un objeto útil hasta otro que contiene razones más

provisionales y no menos útiles y viceversa (algo contrario pero que no

excluye el tiempo cronológico) es quizá el propósito añadido de este

trabajo y nos situaría por momentos más cerca del proceso que seguirá

Robert Venturi al buscar relaciones y afinidades sorprendentes en los

edificios históricos, en su caso fundamentalmente manieristas y barrocos,

a través de la complejidad y la contradicción (19), de las que aquí no

carecemos tampoco.

La transparencia supone en un extremo la máxima claridad pero en el otro

la superposición y hasta la confusión de unas cosas sobre las otras sin

establecer un orden que las vuelva útiles como instrumento para proyectar.

23
Me gustaría por todo ello utilizar un término más ambiguo como pueda ser

el de "proyecto translúcido" para explicar los edificios desde cuestiones

particulares, mezclados de manera asincrónica y sin perseguir una estricta

coherencia temporal.

En este ejercicio translúcido, el Panteón recobra una vida que se sumaría

al Baldaquín de San Pedro, y alcanzaría quizá a la Pajarera del Zoológico

de Londres, en una línea particular de continuidad y cambio en la materia

de construcción del tiempo o en la permanencia de las ideas frente a la

evolución de las formas. En esta secuencia temporal ni la forma, ni la

función, ni por supuesto el tiempo se repiten.

Frente a la transparencia, un cuerpo visto a través de un material

translúcido permite sospechar las siluetas del contorno, sin llegar a

confundir los planos donde se colocan, aunque velando y reuniendo perfiles

diferentes. En realidad se trataría de utilizar y componer una historia

privada en una serie de secuencias horizontales, lo que quizá le reste

utilidad genérica, evitando con ello el orden vertical y cronológico que

rompe con la fuerte presencia del concepto, dominante en la historiografía

académica, del tiempo sucediéndose a sí mismo, excluyente de las grietas,

lazos y bucles que existen entre los diferentes periodos o culturas y, por

lo tanto, aproximarnos a una mezcla asincrónica de las construcciones, con

un tratamiento atemporal de los intereses particulares.

La "realidad es más bien el resultado del entrecruzarse, del

“contaminarse” (en el sentido latino) de las múltiples imágenes,

interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre sí, […]" (20), para

ser enriquecida no tanto en la pureza de un estilo definido, sino en la

capacidad ilimitada de mezcla que las cosas o las ideas tienen para

nosotros.

24
Aldo Rossi también piensa en que la contaminación construye nuevas

correspondencias cuya bondad está en el mestizaje de las ideas y las

formas, mientras que la representación solo es la sugerencia de una

profunda sección de aquellas correspondencias:

“El silencio no está en el purismo, sino en la ilimitada contaminatio de

las cosas, de las correspondencias; el dibujo es, quizá, una sugerencia, y

mientras se limita a sí mismo, se amplía en la memoria, en los objetos, en

las ocasiones” (21). Por todo ello, los soles de Aalto representan las

sugerencias de una memoria siempre alerta.

25
 5

Conclusión.
…“Le Corbusier me preguntó si tenía ideas sobre el futuro de su arte. Y sí, las tenía. Por
otra parte yo tengo ideas para todo. Le contesté que la arquitectura sería “blanda” y
“peluda” y afirmé categóricamente que el último gran genio de la arquitectura se llamaba
Gaudí, cuyo nombre, en catalán significa ”gozar”, así como Dalí quiere decir “deseo”. Le
expliqué que el goce y el deseo son propios del catolicismo y del gótico mediterráneo,
reinventados y llevados al paroxismo por Gaudí. Mientras me escuchaba, Le Corbusier parecía
tragar sapos y culebras.” (22)

La cena con Le Corbusier que nos relata Salvador Dalí fue una gran ocasión

de mutua contaminatio y derivó en una conversación con un giro surrealista

y una cierta mala intención. No veo a Le Corbusier capaz de tragarse algún

sapo, ni en aquella cena ni en ninguna otra, sino que, más bien, le

imagino interesado y divertido al escuchar y digerir al Dalí locuaz y

surrealista mientras pensaba si, efectivamente, entre lo blando y peludo

hay alguna relación con la piel de la arquitectura, en un momento de

posiciones generalmente cartesianas (calvinistas según el pintor).

Notre Dame du Haut en Ronchamp también habrá tenido sus valles y soles

numerosos, pero su materia es carnosa, de formas mórbidas y blandas, como

rollizas se vuelven las columnas salomónicas del Baldaquín de San Pedro;

parece como si Le Corbusier hubiera actuado en la basílica bajo el

complejo de Pigmalión queriendo dar una vida al espacio inerte, hasta

26
hacernos recordar que aquella conversación mantenida entre ellos (y

contada por Dalí) veinte años atrás pudiera haber tenido consecuencias

materiales en la arquitectura de Le Corbusier, incluso, a veces, llego a

dudar si (al contrario de la versión de Dalí) no sería el mismo

arquitecto, quien en una especie de revelación luminosa y exquisita,

dijera al pintor aquello de que su arquitectura, en el futuro, sería

blanda y peluda en la lejana cena de clarividencias locuaces y de la que,

más tarde, se apropiaría el pintor.

En la penumbra conmovedora del interior de Notre Dame, la luz se desliza

por las superficies rugosas con suavidad y delicadeza como si lo hiciera

por la piel redondeada y mórbida de un cuerpo vivo. Al exterior, los

paramentos están esculpidos con un grueso mortero blanco a la tirolesa que

da a la fachada un aspecto rugoso y suave de elefante que nos consuela del

texto de Dalí y de los aparentes sinsabores de Le Corbusier en aquella

velada, al confirmar que la conversación construyó, dentro del arquitecto

y por qué no, dentro también del pintor, cuyos objetos blandos serían

característicos en su obra, un camino tortuoso, a lo largo de treinta

años, hasta brotar en una fábrica carnosa sobre la que finalmente ha

crecido una especie de vello crespo.

La Basílica de Ronchamp y sus muros

blandos es, tras la revelación de Dalí,

un edificio próximo a la materialidad de

algo “blando y peludo”, una especie de

animal inanimado y compacto que siempre

me recordó a un elefante blanco. En

cualquier caso el elefante no solo es un

6
animal totémico para muchos pueblos

27
 africanos o asiáticos sino también para algunos

arquitectos: el elefante de Bernini del Obelisco

Pulcin Della Minerva de 1667 en Roma (fig.7), o en el

proyecto de un monumento en París de 1758,

“Proyecto de elefante triunfal para erigir a la

gloria del rey” (fig.8), un elefante con habitaciones

interiores que se convierte así en el verdadero

antecedente de la iglesia de Notre Dame.

7

La cita de Dalí (por otro lado) podríamos haberla encontrado

simétricamente en las obras completas de Le Corbusier. Estaría incluida en

un cuaderno entre los dibujos de elefantes y algunos otros animales de

esta manera:

En aquella cena “Dalí me preguntó si tenía ideas sobre el futuro de la

arquitectura. Y sí, las tenía. Por otra parte yo tengo ideas para todo.

Le contesté que mi arquitectura sería “blanda” y “peluda” como un

elefante y afirmé categóricamente que el último gran genio de la

arquitectura antes de mí se llamaba Gaudí […]. Mientras me escuchaba,

Dalí parecía tragar sapos y culebras”.

El peligro de los vaticinios que a veces se camuflan con la apariencia de

una opinión fortuita es que una vez formulados, es más que probable

asistir a su cumplimiento. También es cierto que Dalí hablaba de memoria y

por lo tanto de algo que se puede recordar a voluntad.

28
8 9

29
Bibliografía y notas:

1 Introducción:
La sección del Tiempo.

1 Prigogine, Ilya: “El nacimiento del tiempo”. Ed. Tusquets, col. Metatemas 23. Barcelona,
1998. p. 40.

Elefantes en el espacio.
2 Brodsky, Joseph: "En una habitación y media", del libro autobiográfico "Menos que uno".
Ed. Versal. Barcelona, 1987. p. 211.

3,4,5,6 Aalto, Alvar: “La trucha y el torrente de la montaña” Domus, nº 225. Milán, 1947.
El texto ha sido difundido también en el capitulo “Arquitectura y arte concreto” dentro
del libro “La humanización de la Arquitectura”. Ed. Tusquets editores (edición a cargo
de Xavier Sust). Barcelona, 1977.

7 Capitel, Antón: “Aalto habla para un jardín. ¿Es la arquitectura un arte?”. Revista
arquitectura 347. p. 74-77.

Tiempo blando.

8 Van Eyck, Aldo: “El interior del tiempo y otros escritos”. Ed. Circo “La cadena de
Cristal”, 1996. nº 37. Madrid, 1996.

9 Kubler, George: “La configuración del tiempo”. Ed. Nerea, Madrid, 1988. p. 54.

10 Le Corbusier: “Hacia una Arquitectura”. Ed. Apóstrofe, col. Poseidón. Barcelona, 1998. p.
173.

11 Venturi, Scott Brown, Izenour: “Learning from Las Vegas”. Ed. The MIT Press. Cambridge,
Massachusetts, 1996, p. 119.

12 Kaufmann, Emil: “Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu”. Ed. Gustavo
Gili, Barcelona. 1980.

13 Opus cit. 9.

14 Opus cit. 11. p. 53.

15 Opus cit. 10. p. 190.

Proyecto translúcido.

16 Rossi, Aldo: “Autobiografía científica”. Col.: Arquitectura Contextos. Ed. G.G.

Colección Arquitectura y Crítica Barcelona, 1984, pag. 9

17 Quod non fecerit….

18 Magritte, René (Jacques Meuris: “Magritte”. Ed. Taschen. Colonia, 1992-2007). Pag.51

19 Venturi, Robert. “Complejidad y contradicción en la arquitectura”. Ed. Gustavo Gili.

Colección Arquitectura y Crítica. Barcelona, 1978.

20 Vattimo, Gianni: "La sociedad transparente",Ed. Paidos Ibérica. Barcelona, 1996. pag. 81.

21 Opus Cit. 17. p. 47.

Conclusión.

22 Dalí, Salvador: “Los cornudos del viejo arte moderno”. Col. Fábula, ed. Tusquets,
Barcelona, 2000.

30
Referencias de las imágenes:
1 Gordon Matta Clark: Catálogo MNCARS 2006: “Untitled, Anarchitecture”, 1974. p. 399.

2 Collage. Nueva York, Álvaro Soto, 1994.

3 Salvador Dalí: “La persistencia de la memoria” (Detalle), 1931. MOMA, Nueva York.

4 “La cámara de San Jerónimo”. Instalación de Javier Maroto y Álvaro Soto, 1993. Foto:
Luis Asín.

5 Ronchamp. Foto: Álvaro Soto, 1996.

6 Obelisco Pulcin Della Minerva. Piazza de Santa Maria Sopra Minerva. G. Bernini
http://www.flickr.com de Truus, Bob & Jan.

7 “Proyecto de elefante triunfal para erigir a la gloria del rey” (en la place de LÉtoile),
de 1758, de M. Ribart. Kaufmann, Emil: Opus cit. 13.

8 Dos Elefantes. Foto: Álvaro Soto, 1997.

9 Notre Dame du Haut, Romchamp. Foto: Álvaro Soto, 1996.

31
 1

2 Persistencia y Lugar.
“la arquitectura tiene una segunda intención que
siempre permanece latente: la de crear un paraíso.”
(1)

32
 2

El valor del lugar y el valor de la persistencia.

La arquitectura se da en el encuentro de las fuerzas interiores y exteriores de uso y de
espacio… La arquitectura como muro entre el interior y el exterior es el registro espacial y
el escenario de este acuerdo.” (2)

Para que aquel objeto perviva ha sido necesario encerrarlo en una urna.

Permanecer enterrado o sumergido y no encontrarlo, también lo protege pero

nadie podría disfrutar o aprender de él. Las vitrinas pretenden mostrar y

conservar la integridad de lo que allí encierran, pero la urna nunca podrá

contrarrestar los efectos del tiempo, ni el valor (extraños tantas veces al

mismo objeto) que adquieren las cosas por estar allí recluidas.

Es más difícil preservar aquello que está fuera del propio objeto, como la

naturaleza del lugar donde los edificios se levantan, porque la

modificación que el azar o el tiempo introducen, o la adaptación a las

circunstancias del uso, hacen imprevisible cualquier posibilidad de

conservación. El paisaje es una construcción sujeta al cambio y el valor

que le damos está en relación con las alteraciones que se introducen en él,

puesto que la sola aparición de una voluntad de apropiación (como la que un

edificio provoca) lo transforma inevitablemente en una nueva dependencia

que modificará toda construcción que allí surja. Creo que los paisajes más

atractivos son aquellos que han transformado las edificaciones que

sostienen y se han transformado a su vez por la presencia de la

arquitectura; parafraseando a Venturi, se han convertido en el registro

espacial y en el escenario del encuentro, haciendo de esa relación un único

esfuerzo de construcción del mundo.

33
Los edificios son urnas protectoras de sus espacios, la fachada es la

excusa y el medio de esa preservación y el lugar donde se reúne el interior

con el exterior; también da forma al ser del objeto y a su representación

sobre el medio, históricamente impositiva. Quiero afirmar que la

arquitectura es el vehículo más eficaz para transformar la naturaleza en un

paisaje construido, reunido al edificio indisolublemente durante el tiempo

improbable de su existencia mutua. Las modificaciones de uno u otro

introducen en sentido positivo una nueva infusión de persistencia, no

siempre mejorada: “[…] con la aparición de la arquitectura […] se modifica

radicalmente el lugar que, desde ahora, será algo diferente. El lugar

quedará transformado […]”. (3)

La arquitectura establece un límite de identidad, de privacidad, también de

propiedad; una segunda naturaleza en palabras de Auden o la intención de un

paraíso en las de Aalto (4). No es, por lo tanto, la fachada solo el límite

de un edificio sino además, la máscara donde poder identificar tal

identidad: su representación. Hoy parece haber perdido alguna eficacia la

dimensión privada que una fachada construía respecto del mundo, al existir

tantas ventanas virtuales ya no se confía más a este filtro el único acceso

a la privacidad, aunque por otra parte al ser un vehículo entre diferentes

estados ha adquirido cada vez mayor importancia para resolver nuevos

conflictos que están apareciendo y aparecerán en estos umbrales de

intercambio. Los factores medioambientales extremados, la eficacia y ahorro

del gasto energético, la intrusión pública en la privacidad, etc., son

nuevos factores de cambio sobre el límite de las construcciones y en el

futuro modificarán también los hábitos espaciales de todo el edificio.

El lugar cuando persiste lo hace en gran parte gracias al objeto que vino a

ocuparlo y mientras que con aquella ocupación, los lugares se ven

transformados, irremediablemente alterados, para los objetos esa relación

34
impositiva, sin embargo, no hace más que alargar su capacidad y resistencia

de vida al colocar una defensa ambiental que está más allá de sus límites.

La alteración de algunos monumentos preservados y de sus espacios de

relación que llegaron hasta hoy, ha podido variar sustancialmente las

cualidades espaciales del lugar y del edificio, puesto que en el transcurso

de los siglos ciertamente se habrán transformado sus paisajes, las fachadas

o parcialmente el interior. Cuando las alteraciones han sido más

trascendentes, aun entonces, su pervivencia contribuye al conocimiento de

cómo habrían sido y por lo tanto el verdadero tesoro es que sigan entre

nosotros para enseñarnos cómo fueron y por qué no han sucumbido al tiempo.

Nuestra responsabilidad será conservarlos pero entendiendo la riqueza que

suponen las transformaciones que lo trajeron hasta aquí y respetando su

adquirida complejidad que incluiría el permitir nuevas alteraciones en el

futuro.

Mientras que un monumento como la Catedral de Toledo (1226-1734, fechas

de comienzo de la fábrica y de terminación del transparente)(5) sufrió

diversos avatares e intervenciones a lo largo de su dilatada construcción

y aun hoy continúa su puesta a punto, otros como el Templo de Ise (6) que

se reconstruye completamente cada 20 años, desde hace 1300, en la

“Ceremonia del Renacimiento”, no ha sido modificado sustancialmente, no

ha tenido adiciones o sustracciones, es el mismo y, sin embargo, ninguno

de los materiales que lo constituyen pertenecen al edificio original. La

complejidad aditiva del proceso de renovación continúo de la Catedral, se

convierte, en el Templo japonés, en una tensión de permanencia en el

movimiento constante de renovación de la naturaleza. Este renacimiento

que se sucede en Ise lo reconocemos en nosotros mismos y supone la lógica

orgánica de esta ceremonia, puesto que todas nuestras células son

diferentes a aquellas que nos vieron nacer. Aproximadamente, cada diez

35
años todo el material celular se renueva a excepción de las neuronas de

la corteza cerebral y las células de la lente interna del ojo. (7)

No creo que podamos dudar de que los seres humanos, una y otra vez

reconstruidos desde el nacimiento, seamos la consecuencia de esos

cambios, de la tensión de permanencia y transformación de nuestros

materiales de construcción y pudiéramos parecer unos edificios que

atesoran vicisitudes, experiencia, conocimientos, y sobre todo vida. Ésta

es la única razón por la que deberíamos entender la complejidad de la

arquitectura y el afán de vivir de los edificios y de los espacios que

sustentan.

Los edificios acopian fuerzas sutiles, incrementadas a lo largo de la

vida que acumulan, frente a la amortización de su destino (o su

taxidermia) en un tiempo congelado, que niega la condición legítima de

permanecer construyendo la historia con sus, a veces, irrecuperables

transformaciones, su historia.

“Las persistencias se advierten a través de los monumentos, los signos

físicos del pasado, pero también a través de la persistencia de los

trazados y del plano. […] Las ciudades permanecen sobre ejes de desarrollo,

mantienen la posición de sus trazados, crecen según la dirección y con el

significado de hechos más antiguos que los actuales, remotos a menudo.” (8)

36
 3

La Catedral de Siracusa. Persistencia y lugar.

“[…] sin la forma no puede transmitirse ningún significado. Cada significado requiere un
apoyo, un vehículo, un continente. Estos son los portadores del significado, y sin ellos
ningún significado pasará de una persona a otra, ni siquiera de una parte de la naturaleza
a otra.”(9)

Los edificios que traspasan las épocas y perduran, van sosteniendo diversos

avatares ante la imposibilidad de cambiar de posición, demostrando la

constancia de su presencia frente a la desaparición. Se apoyan en los

lugares donde se levantaron, puesto que el lugar (antes que el edificio

mismo) es en muchos casos la excusa de su presencia tenaz: el recinto

secular del templo, el témenos (10), había sido bien escogido en el caso de

Siracusa. En lo que respecta a la importancia de los lugares frente al

protagonismo evidente de los edificios, no se ha prestado históricamente

mucha atención a los recintos que han contenido edificios perdurables, pero

son éstos los que necesariamente anteceden a los monumentos y, en muchos

casos, las cualidades de un sitio han colaborado en transmitir y protegido

de alguna forma, la continuidad de los monumentos construidos sobre ellos.

En el medio urbano es especialmente significativo porque la vitalidad de

las transformaciones borran los lugares de asentamiento (considerados como

ambientes incompatibles con ese medio o incongruentes con la imparable

necesidad de urbanizar) pero conservan los monumentos y de alguna forma

también algo de su témenos; fragmentos modificados del entorno original que

37
restituye la esencia de los edificios y de los sucesos de la historia.

En la Catedral de Siracusa, antes aun del templo griego, fue primero la

perfecta situación del altar en el punto más alto de la península de

Ortigia. Este lugar ha demostrado un fuerte valor de conservación del

recinto que ahora ha quedado encerrado dentro de la densa ocupación urbana

que (sin conocer cómo podría haber sido originalmente) parece

definitivamente consolidado en el vacío de una plaza pública.

Las sucesivas construcciones y modificaciones (11): el altar del siglo VIII

a. de C. y más tarde el templo griego del siglo V a. de C., la iglesia

bizantina instalada en el siglo VII d. de C., modificada posteriormente por

lo normandos a partir del siglo IX, que ocuparon sucesivamente el antiguo

ámbito griego, las alteraciones barrocas, etc., dan fe de la resistencia de

una arquitectura fundada tanto en los símbolos como en la potencia espacial

de ciertas estructuras que perviven en una asociación acrecentada por su

relación específica en el paisaje que las rodea y sostiene.

En la actual Piazza del Duomo de Siracusa, construida sobre el vacío que

antes ocupaba la antigua acrópolis sobre la colina más prominente de la

península, y en lo alto de una escalinata, una fachada barroca, diseñada

por Andrea Palma y construida en dos períodos separados a lo largo de la

primera mitad del siglo XVIII, domina el espacio público y, desde la plaza,

nada deja traslucir el tesoro que oculta.

Al salir de la plaza y dar la vuelta a la portada barroca por una calle

lateral, aparece el volumen imprevisto del edificio original; un

palimpsesto más que una fachada, un texto edificado por múltiples capas,

fragmentos, adiciones y roturas, que fueron apareciendo a través del muro y

muestra, tras la aparatosa impresión de integridad que provoca el retablo

barroco, otra estructura mucho más compleja y recóndita.

El muro norte (único paño de fachada exterior) además de la portada de

38
ingreso que ha encubierto parte del templo, descubre la presencia del

antiguo edificio. Previamente en el lugar, se levantaba un sencillo altar

de sacrificios que se remontaba a la época de la fundación de la ciudad

en el año 731 a. de C. por colonos de Corinto, hasta que más tarde se

construye el templo períptero, alrededor del siglo V a. de C. bajo el

mandato del tirano Gelone, esqueleto de la catedral actual.

Las obras de conversión en iglesia cristiana que datan del siglo VII d. de

C. fueron realizadas, como vimos, por los ocupantes bizantinos y promovidas

por el obispo Zosimo. La modificación sustancial de la estructura anterior

se concretó en tres acciones principales como fueron: el murado de los

intercolumnios de la perístasis y la apertura de los muros de la cella

(mediante el tallado de ocho arcos sobre machones a cada lado) para

conseguir la unión física entre la nueva nave principal, impuesta en la

vieja cella, con las dos naves laterales instaladas en la perístasis y

finalmente, la construcción de tres ábsides en el lado oriental

correspondientes a cada una de las naves conseguidas. Se logró así la

transformación completa desde una situación exterior del pórtico períptero,

con la profundidad visual de la perístasis, a una situación de conexión

interior de las tres nuevas naves, tras ser neutralizadas las antiguas

relaciones del templo con el exterior. Otra transformación que no alteró

más de lo aquí descrito fue el cambio de eje longitudinal que modificó la

situación de la cabecera, y por lo tanto del acceso, en la posición opuesta

al que tenían en el templo griego cuyo opistodomo estaría en el actual

acceso barroco.

Tras la estancia bizantina y más tarde la musulmana, siguió la ocupación

normanda y continuaron las transformaciones (esta vez de orden práctico)

con el sobrealzado de los muros de la nave central, la apertura de las

ventanas en los muros exteriores y el revestimiento de los ábsides

39

3
bizantinos con mosaicos.

El edificio que actualmente conocemos es una sucesión de metamorfosis:

adiciones, sustracciones y superposiciones, realizadas sobre el volumen

original del Athenaion (12), como ha venido ocurriendo a lo largo del

tiempo en tantos otros; la capacidad de adaptarse ha permitido que estas

venerables construcciones que vienen del remoto pasado pervivan hoy.

El cúmulo de transformaciones que ciertamente han desfigurado la pureza

formal del templo primitivo, sin embargo, han contribuido paradójicamente a

conservarlo, con la pérdida inevitable de las cualidades del original

griego, fundamentalmente el de haber sido un edificio períptero aislado y

exterior y ahora, cegado, el antiguo templo aislado es un volumen apenas

oculto en todos sus lados excepto en la fachada norte. Todas las

modificaciones posteriores, incluso así, no han logrado esconderlo

totalmente, alcanzando finalmente a resistir y aun imponerse en su

desfigurada adaptación (única posibilidad de perdurar) pues era impensable

su tenaz conservación sin el cambio de uso que lo transformó en iglesia.

(13)

Tiene interés hacer notar que la apertura del muro de la cella no se

correspondió con los intercolumnios del perímetro dórico, seguramente

estarían ocultos cuando se tallaron, estableciendo un nuevo ritmo interno

producido por las aperturas rematadas en arco que al quedar desplazadas,

respecto de los vanos de las columnas, reproducen con torpeza, de forma

virtual, la separación previa que en los templos griegos se da respecto a

la banda comprendida entre columnas y cella. La posible inhabilidad de los

constructores bizantinos, consigue hacer presente (a retazos) un templo

anterior que fue edificado para su contemplación y cuyo ocultamiento lo

preserva.

“Non si sa se si deve rimpiangere che si sia rovinato questo tempio per

farne una chiesa poiché si può dire che, sebbene la costruzione moderna lo

40
 alteri, d’altra parte c’è da scommettere,

che senza di essa non ne resterebbe quasi

più traccia.” (14)

El templo se mantiene y se adapta a los

nuevos usos litúrgicos y con ello logra

traspasar el tiempo y conservar su

presencia en la ciudad y la capacidad de

habitarlo. No se puede negar que en el

4 obispo bizantino Zosimo (el promotor

original de las transformaciones) hubiera podido haber una cierta vocación

conservadora de los símbolos, que quizá buscara la identificación con las

culturas admiradas, bien porque los bizantinos heredaron la civilización

griega y la responsabilidad de mantenerla o porque destruir un edificio

enraizado desde hacía unos mil años en ese promontorio y en la conciencia

de la ciudad (cuando allí se establecieron) fuera una opción política más

complicada. Quizá hubo ocasiones en las que el factor económico unido al

precio simbólico del derribo se aliaban para provocar la permanencia de los

edificios.

La continuidad entre el Templo de Atenea y el templo dedicado ahora a

María, va mas allá del proceso que sostiene su uso a lo largo de los siglos

(incluso la solución dada a la portada barroca, dos mil años más tarde)

mantiene no por casualidad las seis columnas, el mismo número del primitivo

templo hexástilo. Es curioso observar que la vista de Jean Hoüel (fig.3) ha

evitado dibujar la fachada barroca primando el valor romántico de las

ruinas frente a una aproximación más precisa del monumento. Por otro lado,
4
nos encontramos con una nueva singularidad que identifica la continuidad de

ciertas acciones en el tiempo, en la interposición de la fachada barroca

hacia la plaza de la catedral que fue la de imponer una “vista oficial” al

41
templo antiguo y colocar al espectador fuera del edificio, como en el

templo griego sucedía dos mil trescientos años antes.

En el espacio construido y habitado se subrayan las manifestaciones de las

sucesivas capas de acciones que en él se dieron y el espesor atmosférico de

un tiempo en apariencia suspendido. La admiración por algunos monumentos

conduce al respeto y salvaguarda, pero hay tantas ruinas respetadas y

desaparecidas a lo largo de la historia que la adaptación será, finalmente,

la única posibilidad cierta de la pervivencia de los monumentos. (15)

Entrar en un templo griego, de los que existen reconstruidos muchos

ejemplos, nos induce a emociones de mayor o menor grado pero difiere

completamente del encuentro sobrecogedor con un lugar destruido, con todas

las columnas desechas en el suelo tras derrumbarse, como hoy vemos en los

templos arruinados de la acrópolis de Selinonte y en los dibujos de Viollet

Le Duc del coloso atlante caído del templo de Júpiter Olímpico de Agrigento

(16) o percibir al entrar en el Duomo de Siracusa que milagrosamente aun se

mantiene en pie para nosotros poder disfrutar de la “sección del tiempo”.

42
 5 6

Función y símbolo.
“El valor de muchos monumentos está precisamente en este sucederse de diferentes artistas,
sin el que no tendríamos hoy la Giralda de Sevilla, la Plaza del Obradoiro, o Roma misma, y
sin el que tampoco edificios más unitarios hubieran llegado hasta nosotros.” (17)

Aquellos monumentos del tiempo que, como el Templo de Siracusa, han

resistido todos los avatares, que han sido conservados a lo largo del curso

de la historia, restaurados, reutilizados, transformados, alterados, en uso

constante y, por lo tanto, en una tensión secular de los fieles habitantes

por su mantenimiento y uso, contienen una gran intensidad espacial. La

lucha pertinaz que en la historia se frecuenta entre el símbolo y la

función ha sido resuelta en la mayoría de ocasiones gracias a la

adaptación.

El Duomo que fue sometido desde su construcción en el siglo V a. de C.,

hace dos mil quinientos años, a todo tipo de transformaciones más o menos

sutiles, lo reconozco como la posibilidad de una experiencia de

arquitectura aún más poderosa y satisfactoria que la visita de las

abundantes ruinas reconstruidas de Sicilia. La catedral en su estado actual

se encuentra, de alguna forma, más próxima a las ruinas sobrevenidas de

43
Selinonte y al permanecer en pie, sin mediar reconstrucción alguna de los

arqueólogos sino una transformación inteligente de los arquitectos que la

fueron interviniendo, encarna finalmente la voluntad por perdurar y ser

usada que toda arquitectura posee, junto con la lucha contra el inevitable

destino de desmoronarse sin lamentos.

Santa María degli Angelli de Roma, el Panteón de Roma, la Mezquita de

Córdoba o la Catedral de Santiago (18) son ejemplos de prolijas y sabias

intervenciones que supieron introducir una sustancial serie de

modificaciones en el espacio original aunque, sin embargo, conservan la

identidad de la construcción intervenida sin traicionarla, conscientes

quizá de su carácter insustituible como lugar teogónico y portadoras

también de la sabiduría de aquellos que la modificaron.

La Catedral actual de Siracusa es un lugar más modesto que los ejemplos

mencionados. En ella, las intervenciones más cultas, aunque también con

mayor grado de interpretación son, sin duda, las que se dieron en época

barroca, fundamentalmente dedicadas a proyectar la fachada a la plaza y

conferir una integridad difícil al edificio, pero, sin embargo y más allá

de esas modificaciones superpuestas, la modestia y a veces la torpeza de

ciertos cambios bizantinos o normandos, sostuvieron la voluntad de

preservación del espacio griego y dieron valor al encuentro con el antiguo

templo enmascarado por acciones llenas de agudeza.

La especial relación del edificio con el lugar, su situación paisajística

que en la forma griega del témenos estaba emplazado premeditadamente, y la

inercia marcada por bizantinos y normandos, contribuyó notablemente al

mantenimiento de la catedral actual, lo que incluye la plaza donde el

monumento se disfraza con la fachada barroca de Andrea Palma. De hecho

mientras que muchos templos antiguos han desaparecido, los sitios se han

conservado como lugares de culto. Son ésos lugares los que han visto el

44
 mantenimiento de la arquitectura

monumental, en una relación

fecunda entre lo natural y lo

artificial, algo que indica la

profunda razón de la elección de

ciertos emplazamientos cuando los

7
constructores de un edificio o un
7
recinto aciertan en la manera de

materializar la esencia especial de un lugar y, aún hoy, a pesar de la

superposición de capas y construcciones sucesivas, el lugar los sigue

custodiando.

Todo edificio en uso durante largos siglos ha visto como las tensiones del

tiempo se acumulan tanto en las superficies (que logran quizá asimilar los

cambios de muchas manos) como en el espacio, donde se enmascara la

propuesta original, a través de una interpretación puntual, provocando una

forma de ruina al espacio primigenio.

Son extraordinarias aquellas construcciones que durante sus vidas (y sobre

todo a través de las sucesivas transformaciones) atesoran la identidad

original que las fundó. Aún más extraordinario será ver que los lugares en
5
donde tales construcciones se levantaron conserven todavía las particulares

condiciones de la época de su elección como recintos sagrados, puesto que

lo más frágil siempre ha sido la naturaleza del asentamiento, siendo así

que ningún edificio en uso lo ha podido mantener, tras cientos o miles de

años de continua utilización.

Santa Maria degli Angelli, el Panteón, la Mezquita de Córdoba o la Catedral

de Santiago de Compostela, son cuatro de los muchos monumentos que han

llegado hasta nosotros gracias a la afortunada elección de un lugar,

guardado por los mismos edificios, la capacidad de adaptación de aquellos

45
espacios y la inteligencia renovadora de los sucesivos arquitectos que

actuaron sobre ellos, y con aquellos monumentos también esta Catedral de

Siracusa.

46
 8 9

El Panteón de Roma o el problema de los interiores

ambiguos.
“Aire sereno cuando el albor aparece y blanca nieve que cae sin viento” (19a)

“Estaba nevando en aquel momento. El suelo mojado, una luz resplandeciente, la nieve y,
entonces, lo seco y lo oscuro.” (19b)
5

El Panteón de Roma es un monumento extraño (20), una huella indeleble en la

memoria, que se recuerda como un sello y se manifiesta en ella como un

lugar elocuente para muchos arquitectos.

Es también un monumento que anuncia la generosidad y el gasto del promotor,

(la inscripción de Agripa, ministro de Augusto en el año 27 d. de C., sobre

el frontón lo demostraría), que da frente a la Piazza della Rotonda y

construye unas fuertes relaciones con la ciudad desde hace veinte siglos.

Manifiesta al exterior una insólita articulación de dos volúmenes

independientes contiguos: un pronaos neo-griego próstilo de orden corintio

aparentemente del siglo I d. de C., que es apenas el fragmento de un templo

que haría las veces de una fachada frontal profunda (como en el modelo de

templo etrusco) donde predominan, por encima del resto de elementos de la

misma, la potencia de las dieciséis columnas de granito egipcio de una

pieza de 11,8 metros, con la basa y el capitel corintio realizados en

mármol blanco apoyadas directamente en el pavimento, y detrás, apenas

oculto por el pórtico y un doble frontón prismático que se alza sobre él

que contiene la inscripción y que a su vez articula la unión con un

47
cilindro de ladrillo desnudo, una especie de rotonda o tholos enorme,

rematado por el extradós terciado y escalonado que ampara la cúpula, en la

apariencia de una sencilla geometría unida a la modesta materialidad

exterior (parece que fue siempre así aunque en algunas partes todavía

conserva pedazos de antiguos aplacados en mármol o restos de estuco

blanco), aparece el impresionante interior con la cúpula de casetones del

siglo II d. de C.

La fachada de Agripa no correspondería al interior y los que, como Rodolpho

Lanciani (21), han estudiado en profundidad el edificio mantienen que, el

pórtico, podría pertenecer a un edificio anterior que fue remozado en

tiempos de Adriano, debido quizá a su estado ruinoso o a un cambio de uso,

y sustituida parte de la antigua estructura por otra construcción. Del

anterior edificio solo perduraría la parte no arruinada convertida en

pórtico (que es la versión más difundida). Otros arqueólogos sostienen que

la rotonda era de tiempos de Agripa mientras que el pórtico lo era de época

posterior y habría sido realizado por orden de Septimio Severo que fue en

realidad restaurador y no inventor del actual combinado. Un verdadero

embrollo historiográfico que no desdibuja la grandeza del edificio ni

centrará nuestro interés.

La realidad por inevitable es más atractiva por cuanto, no importando

tanto las circunstancias que llevan al aspecto actual, nos atrae con

fuerza la idea de este monumento collage y la posibilidad de reconocer el

ejercicio estilístico de un arquitecto brillante resolviendo la difícil

unión de dos edificios distintos en la tangencia entre un círculo y un

rectángulo (quizá uno precedente y el otro nuevo) o bien considerando los

dos nuevos. Haya sucedido de una u otra manera, hoy tenemos este

emocionante y extraño híbrido que reúne dos geometrías antagónicas.

El Panteón de Agripa permite indagar en algunas claves del edificio para

48
restituir la imagen mítica en otra más próxima que nos ayude a recomponer

la aproximación a una experiencia particular sobre el mismo. La historia de

los edificios interesa en cuanto se convierten en acercamientos privados

que nos los explican como objetos y como ejemplos de donde extraer alguna

enseñanza. Cedric Price lo expresó bien cuando al hablar del mismo sólo

menciona la nieve y de una forma particularmente lacónica. Intentaré hablar

por lo tanto de la nieve y descubrir al edificio en ella.

A la fuerza lo que resulta más paradójico es que la fachada aparece como

independiente del edificio principal que sería en este caso el interior de

la Rotonda; ni siquiera enmarca al mismo, sino que sirve como una

protección del ingreso, una especie de tejaroz en el muro ciego.

“Soy un monumento”, nos dice también este frontón. El Panteón resulta de

una sobriedad material y riqueza espacial apabullante, con un frontón

desnudo que sostiene todavía el nombre de Agripa, cuando los frontones se

utilizaron habitualmente para colocar allí las maravillosas escenas

olímpicas en el modelo griego, o en Etruria las de su propio Olimpo, el

monumento proclama calladamente al autor y al promotor del mismo a través

de su presencia extraordinaria en la ciudad:

”Soy un monumento pagado por Agripa” (22) dice el frontón mudo, pero todo

apunta a que este general, cónsul y edil de la ciudad de Roma durante el

reinado de Augusto, no financió exactamente lo que hoy vemos. Todos los

monumentos tienen sus enigmas.

49
 10 11

Engarces. Tallados.
“La segunda concepción espacial consideraba el espacio sinónimo de espacio excavado interior
[…] abarca todo el periodo desde el Panteón hasta fines del siglo XVIII.” (23)

El Panteón es la consecuencia de un complicado engarce entre dos figuras

geométricas antagónicas. La reunión entre la superficie curva del cilindro

contra el lado recto del prisma es ingeniosa y tanto en la planta como en

el volumen queda resuelta con mucha delicadeza. Dos edificios y dos

geometrías distintas adheridas mediante el recurso de adelantar, en una

planta trapezoidal, los nichos que enmarcan la puerta y unos huecos

interiores de aligeramiento que dan solución al espesor del encuentro y que

constituyen la esencia de una manera de entender la construcción como el

tallado del soporte, que se materializa en un rosario de pequeños espacios

que moldean el límite exterior entre el extradós y el intradós del tambor

de la cúpula, mientras se extienden en la superficie de la semiesfera los

casetones que dejan ver la profundidad del tallado en toda la superficie

interior de la cúpula. Es interesante descubrir la maniobrabilidad de las

fuerzas de la estática al conducirlas mediante el tallado (aligeramiento)

del espesor del muro y la construcción de espacios menores y ocultos

producidos por la sustracción de la materia que soporta los espacios

mayores.

50
Cuando un edificio masivo, con espesores de seis metros y medio, se empieza

a tallar para conseguir aligerar por medio de pequeños recintos (que en el

caso del Panteón van desde los grandes nichos que alteran el tambor hasta

los casetones en disminución hacia la lucerna) aparecen nuevas cualidades

espaciales debidas al uso de la seriación de los recintos secundarios que

introducen ejes horizontales a la imponente atracción vertical del

interior, o la iluminación sutil de estos lugares a través de los huecos

superiores del tambor que poco más tarde reaparecerá como sistema de

iluminación en el Canopo de la Villa Adriana (dibujo que Le Corbusier hace

en su visita del año 1913 que reproducirá en los periscopios luminosos de

Notre Dame de Ronchamp, en 1950, y más tarde Álvaro Siza retomará este

sistema de iluminación en la Iglesia de Santa María de Marco de Canavezes

de 1996)(*).

Robertson describe la estructura, de manera contraria al tallado de la

masa interior, asimilando la planta circular, de un tambor aligerado

mediante ocho nichos, a “ocho formidables pilares separados por nichos

tan profundos que los muros de fondo, curvos y rectos alternadamente,

deben considerarse como meras cortinas sin apenas importancia

estructural”(24), lo que alteraría la visión continua del interior en

fuerte correspondencia al extradós del tambor, idea, esta de Robertson,

que repite la precedente de Violet Le Duc: “This system of construction

obliges the Roman architect to adopt arrangements in plan that is

peculiarly this: There are massive piers forming points of support

destined to carry the weight of the vaultings. In these constructions

there are no walls, properly speaking, but separate points of strength,

connected by partitions that are comparatively thin, as they have nothing

to carry. From this principle result dispositions that are admirably

adapted to the arrangements required in edifices of vast size containing

(*) Esta apreciación y otras muchas de Roma se la debo al arquitecto Julio Lafuente.

51
a great many different services; for instance, large chambers surrounded

by small ones, a number of rooms varying in form, surface, and height,

passages and staircases, etc…” (25). Lo que aquí propongo es exactamente

lo contrario, es decir el Panteón se construye como un sistema de tallado

constructivo (no escultórico) sobre una masa continua de soporte.

El Panteón tanto como la Iglesia de Santa Sofía en Estambul son edificios

de grandes equilibrios estáticos que a través de una aparición masiva al

exterior, casi cúbica permiten un tallado interior de la masa portante, lo

cual contribuye a incrementar la idea de moldear interiormente el espacio

mediante el uso de la luz y podrían resultar casi ingrávidos si al

visitarlo no tuviéramos antes la experiencia de sus masas exteriores en

las que apenas se ven las cúpulas terciadas. Estos edificios son masivos y

(en contra de las tesis de Robertson) están hermanados en la idea de una

construcción tallada o negativa y nunca suponen una construcción de

pilares soportando una cúpula, porque el sistema estático de equilibrio se

produce en la continuidad y zunchado de toda la masa construida. Esta idea

aproxima estos monumentos a otro sistema constructivo que tiene que ver

con los vaciados de una masa. Ocurrió en las cuevas de la Sibila de Cumas

y ocurrirá quizá en Tindaya.

El muro tallado y habitado, gracias al espesor de las estructuras de

soporte, existe desde la Antigüedad y expresa la inteligencia de construir

eliminando el sobrante hasta conseguir aligerar los enormes espesores de

los muros de sujeción. Son sistemas constructivos que quizá provengan de

la experiencia de tallar la piedra y que se dan en todas las latitudes y

estilos cuando se construye con materiales pesados de obra a compresión.

Los espacios surgidos de tales tallados y aligeramientos pertenecerían a

un tipo de "no lugar" más común en la arquitectura secular que en España

hemos visto materializada a lo largo de la historia de la arquitectura

52
romana, visigótica, mozárabe, hispanoárabe, románica o gótica,

renacentista o barroca, etc., en forma de nicho, hornacina, altar,

cubículo, escalera,. A veces, como en el Panteón, los ahuecamientos se

utilizaban formando parte del espacio interior en prolongación del mismo y

constituyendo una planta de una gran riqueza que supera el círculo de su

primer trazado; otras veces (estos lugares) quedaban ocultos a las miradas

indiscretas, como ocurre en las capillas de San Millán de la Cogolla o en

el misterioso cubículo de San Baudelio.

Para construir estos lugares, se tallan los gruesos muros resultantes de

la construcción: las capillas de San Millán o el Mirhab de la mezquita-

Catedral de Córdoba; pequeñas moradas que, como en muchos otros ejemplos,

se hurtaron a la solidez impenetrable de los muros y permitieron su

utilización. (26)

13
12

53
 14 15

Exterior o interior. Nieve.

“Dentro de la casa siempre está el “afuera”. Lo que aguarda al penetrar y desvelar lo más
escondido del interior de la caja es, paradoja, un inesperado exterior…” (27)

La lectura del edificio se hace desde la ambigua experiencia de recorrer

(ahora mentalmente desde estas páginas) un interior tantas veces visitado,

y reconocer que finalmente ese lugar pertenece tanto a la idea de construir

el espacio de la ciudad como a la de fabricar un templo exclusivo y

cerrado, un ambiente urbano más que una construcción cerrada; la

exclusividad del espacio actual se dio por la imposición de los nuevos

ritos litúrgicos cristianos sobre los antiguos ritos romanos. La misma idea

de Panteón, es decir, de una dedicación conjunta y genérica, dificultaría

la posibilidad del uso cerrado y monográfico de la iglesia que ocupó el

edificio desde el siglo VII con el nombre de Santa Maria ad Martyres (609

d. de C.)

Otra parte del misterio de este monumento es compartido por la presencia

del interior, oscuro y seco, aunque no siempre como veremos, o al menos

mezclado lo seco y lo húmedo, que perdura sin grandes cambios de forma

ininterrumpida desde la antigüedad, y que casi convierte nuestra estancia

en una transgresión espacio-temporal al introducirnos en un tiempo que no

54
nos pertenece y que por la lógica material de las cosas quizá no debiera

haber durado hasta hoy; aun sabiendo de la enorme vocación de sus

constructores por la firmitas, la duración de los edificios no siempre

reconoce el esfuerzo por conseguirla.

Cuando penetramos en este lugar nos asalta la sensación incómoda de mirar

donde no se debe y el ansia irresistible de poder hacerlo. El acto de mirar

hacia la profundidad del tiempo, una mirada a la sección atmosférica del

edificio, convierte este lugar superviviente, en algo más valioso para el

que lo contempla. La mirada crea un lugar, un espacio nuevo reconocido en

el aire espeso que encierran los dos mil años de esos muros. Imagino la

impresión de un arqueólogo descubriendo por primera vez algo sellado y

oculto durante siglos hasta su llegada, lugar virgen de todas las

interpretaciones y miradas posteriores, y que sólo a él toca interpretar y

sobre todo mirar por primera vez.

Al entrar descubrimos una enorme estancia que no rompe la unidad de

recorrido con la plaza de la Rotonda, que coincidiría casi exactamente con

una posible secuencia antigua de espacios que por las antiguas trazas

también se encadenaba a una plaza franqueada por pórticos como se

representa en la maqueta del museo de la Civilta Romana en el E.U.R. Esta

situación frente al espacio de la ciudad quizá nos ayudaría a recomponer un

discurso que soslaye las cualidades constructivas y formales o aquel otro

más decimonónico que suele centrarse en las inevitables emociones derivadas

de su espacio y de la luz que hemos evocado al inicio del texto.

El edificio podría ser la materialización física de una coincidencia

“vital” entre un mecenas sensible e interesado por la arquitectura, el

emperador Adriano, y un arquitecto y constructor sobresaliente como

Apolodoro de Damasco, que en esta fase del Imperio, alrededor del año 130

d.C., había trabajado en otros edificios públicos en Roma sirviendo al

55
antecesor de Adriano, el emperador Trajano. Fue notable la participación

de Apolodoro al resolver la difícil situación de la construcción en

ladera de los mercados de Trajano, única solución posible en la colmatada

Roma de los Foros imperiales, y encontrar la respuesta seccionando la

fuerte pendiente con unas construcciones que se apoyaron unas sobre otras

hasta llegar al nivel de la exedra inferior donde se funda todo el

conjunto de terrazas. La posible reunión de dos personas peculiares

explicaría en parte la novedad y el riesgo espacial y constructivo

resueltos con gran pericia y con enorme ambición arquitectónica,

repartidas ambas, inevitablemente, entre el arquitecto y su cliente. El

emperador y el arquitecto tuvieron la ocasión de unir un audaz, culto e

inteligente patronazgo con la enorme capacidad técnica del sabio

constructor sirio. La autoría de Apolodoro es incierta e historiadores

como Lanciani opinan que el autor estaría dentro del círculo del

emperador (dando a entender la autoría del mismo Cesar) aunque me resisto

a admitirlo por motivos evidentes y sentimentales en cuanto a la

dificultad técnica que necesitaría algo más que un diletante avanzado y a

la reconocida experiencia y sutileza de Apolodoro. (28)

La historiografía parece que no acaba de ponerse de acuerdo para trazar los

límites de la actuación de los diversos promotores, ni la autoría cierta

del edificio, ni siquiera si la situación actual de sus circulaciones y

entradas concuerdan con las originales. Desde el siglo II d. de C. se abre

a la plaza a través del pórtico y por lo tanto es independiente con

respecto a las otras fábricas vecinas, o quizá formaría parte previamente

de algún otro sistema espacial de construcciones, lo que también es posible

aventurar puesto que, en el eje del acceso actual norte-sur, el nicho

frontal posee en el trasdós del tambor un extraño engarce que aparentemente

podría unirlo en la parte sur a las Termas de Agripa que ya no existen y

56
que tampoco es insólito en la arquitectura de la época, como sucedía con el

Teatro marítimo en la Villa de Adriano, cuando queda engarzado a una serie

de espacios encadenados con geometrías diversas. G. Cozzo (29) pensó que,

en su día, las Termas y el Panteón formarían parte de un único complejo

edificado por Agripa.

Muchos argumentos que fueron dejando poso en la dificultad de reconocer

tanto tiempo atrás las vicisitudes de un edificio que permanece abierto

desde el siglo I ó II de nuestra era, según se prefiera referir la

paternidad a Vespasiano Agripa o más certeramente Adriano, como casi todos

los autores conceden, quien sin embargo no dejó firma alguna y mantuvo

discretamente la de sus antecesores.

El interés del edificio para nosotros bascula hacia las cualidades del

espacio frente a las vicisitudes de su historia que cuanto más larga, más

compleja y difusa se hace.

Cada mañana a las nueve una o dos hojas de la puerta de bronce quedan

abiertas y durante toda la jornada hasta la hora del cierre en el tramonto

permanecen así. El pórtico, que lo precede en la ciudad, hacia la plaza de

Santa María Rotonda, se utiliza como un lugar público a cobijo, donde se

espera si llueve o se citan los vecinos, los niños aprovechan como lugar de

sus juegos, y siempre es utilizado de manera espontánea en una convivencia

activa de la ciudad con los resquicios imprevistos y con la manera

desprejuiciada que tienen los romanos ante los monumentos que se apiñan en

sus vecindarios del centro. Por el interior transcurren durante toda la

jornada muchos visitantes que hacen, durante el período de apertura, que el

edificio contenga la presencia constante de la gente, y en estas ocasiones

pertenece espacialmente al territorio urbano y lo continúa, como un salón

público, o como el vestíbulo de una estación del metro.

El edificio tiene en la clave de la cúpula una lucerna de nueve metros

57
 16

(8,92 m.) de diámetro por donde entra la luz que construye un interior de

grandes efectos espaciales y frente al cual es difícil no sentirse

conmovido. Otra de las cualidades que para mí tiene este gran hueco es la

de no impedir la presencia interior de la lluvia o de los otros fenómenos

atmosféricos.

Cuánto de interior tiene este lugar, continuo con la ciudad y abierto al

cielo, y cuánto de exterior. Para aquellos que piensan en la condición de

un ámbito claramente construido con vocación de interior, para alojar allí

a los siete grandes dioses del Olimpo romano, les cabrá la duda de si (al

menos) en el cilindro virtual que se forma de 8,92 metros de diámetro por

43,30 metros de altura es un espacio exterior dentro de otro acogido por la

cúpula.

La emoción más intensa, dentro de todas aquellas que el edificio procura,

estaría en la cualidad y ambigüedad de ser al mismo tiempo lugar externo e

interno. Algún día de lluvia entraremos al edificio y la sorpresa será

reconocer que ese foco superior de luz, en realidad está abierto al agua o

la nieve. El espacio es ahora radicalmente distinto y los muros encierran

la experiencia de alojar un acontecimiento donde la lluvia (no extraña a lo

largo de bastantes meses en Roma) se mezcla con el aire del lugar. A partir

de ese momento se establece una relación diferente entre los visitantes del

edificio y su espacio, una relación donde la experiencia de exterior se

58
hace muy fuerte hasta confundir la primera sensación de haber entrado a un

interior.

¿Qué distingue este lugar de otros espacios públicos envolventes de Roma

como el Foro de Trajano, la plaza de San Pedro o la vecina plaza de San

Ignacio? Los tres anteceden algún espacio, no son plazas isótropas y sirven

exactamente a un fin como espacio en tránsito del edificio al que

anteceden. Y, aun antes, ¿no podría pensarse en este lugar como en un atrio

con la misma idea ambigua de estos lugares de ser a un tiempo lugar

interior y exterior? Las diferencias desde el uso no son tantas, de alguna

manera se trata de un espacio público con más posibilidades de uso gracias

a su cubrición: “[…]la afirmación del propio Vitrubio de que existía un

tipo (de atrio) displuviatum, con compluvium e impluvium, pero con un

tejado hacia fuera del tipo normal. El elogia este tipo por la buena

iluminación que proporciona, en invierno especialmente,[…]”. (30)

El edificio ha sido admirado como el gran contenedor de un espacio interior

emotivo, cuyo recurso de iluminación era la lucerna abierto al cielo, ajeno

al área urbana excepto por su pórtico de ingreso y cerrado al entendimiento

de la continuidad del territorio de la ciudad; podríamos pensar ahora en

este edificio como un extraño mecanismo de articulación espacial entre

diversos espacios exteriores y públicos.

La continuidad de utilización desde la época romana durante la cual el uso

habitual de los recintos apenas se diferenciaba del espacio ciudadano y la

proliferación en la ciudad de diferentes centros públicos dispersaba su

utilización, ha visto transformada su presencia ante todo por el hermetismo

que introdujeron los nuevos ritos cristianos y el consiguiente aislamiento

del monumento respecto del espacio urbano.

Cinco pies por debajo del actual pavimento aparece uno anterior de grandes

baldosas de Giallo antiquo que tiene inclinación hacia el perímetro que a

59
Lanciani le hace suponer que la actual construcción mantiene la huella de

un espacio redondo exterior (31) existente antes de cerrar con muros y

cúpula; una plaza circular exterior estaba antes allí articulando las

termas y el templo. El Panteón, según la hipótesis de Lanciani fue en su

origen una plaza de articulación espacial, entre diferentes construcciones.

Apoyado en esta hipótesis pienso que aquella plaza fue cubierta conservando

gran parte de aquella cualidad de conexión urbana y continuar, por lo

tanto, como una plaza semicubierta o un atrio displuviatum.

60
 17 18

Diagonal y vertical 1. Exterior.

“… a transition between the reality outside and that inside. It is an in-between domain
leading the trail gradually, in stages, helping to mitigate the anxiety that abrupt transition
causes,… to go in or out, to enter, leave or stay, are sometimes painful alternatives… (32)

El agua de lluvia cae dentro del edificio en vertical, formando un cilindro

casi perfecto de 8,92 metros de diámetro por 43,30 metros de altura,

sometido a las deformaciones de las pequeñas corrientes interiores de aire,

y apenas encharca el suelo cuando la recoge los albañales repartidos en el

centro de la planta. La luz busca, sin embargo, la diagonal.

El suelo en realidad no es plano puesto que funciona dentro de un sistema

hidráulico unido a la lucerna, y es ligeramente abombado hacia el perímetro

y fundamentalmente hacia la puerta, lo que permite que pueda quedar abierto

al cielo y desaguar. El suelo mojado por la misma lluvia que cae en la

plaza empieza ahora a aparecer con un mayor grado de ambigüedad en cuanto a

su posible pertenencia al interior, en un interior el suelo no tiene porqué

desaguarse, y nos ha permitido descubrir la ligera topografía de achique

como si de un atrio (o mejor un enorme “compluvium” sin “impluvium”), un

oecus, como vimos sin la voluntad de recoger la máxima cantidad de agua que

exigiría otro sistema de cubierta lo está reuniendo con el suelo urbano, o,

61
lo que es igual, se hace continuo con el sistema de acceso y antes con la

plaza que le antecede y con el pavimento de la ciudad misma hasta acabar en

el depurado sistema de cloacas que servía para desaguar la ciudad antigua

hacia el río Tiber.

El suelo de un interior puro tiende al plano puesto que no requiere de

ningún desagüe y de alguna manera ese plano construye gran parte de la

artificialidad asignada a los interiores, lograr un plano, cortar una

terraza, hacer una meseta (como nos dice Utzon (33)) para más tarde cubrir

con un techo. Más allá del techo, el agua sigue caminos sinuosos o derechos

que tratan de soslayar los interiores y si es posible ni siquiera

afectarlos, lo que suele ser un difícil problema de aparejo. El techo mismo

describe una topografía del desalojo, de recogida y de protección, trazando

un perfil que acomoda y acoge las acciones destinadas a habitar fuera de

los contratiempos atmosféricos.

El perfil que me gusta recordar aludiendo al recorrido del agua es igual

dentro del Panteón que fuera del mismo: gotas, copos, granizo, en una

atmósfera quieta que hace que los meteoros se entiendan como una presencia

perteneciente al ambiente que visitamos antes que como algo de lo que

protegerse. Aquí la lluvia, la nieve o el granizo, forman columnas de

gruesa atmósfera, presencias del aire en un interior oscurecido por el

altorrelieve de los casetones, y pasan a formar parte del ambiente interior

del edificio. Fuera, se dibuja una silueta algo indefinida, frente a la

precisión y quietud del cilindro interior.

Que la luz y la atmósfera se mezclen en un interior no es extraño en los

edificios antiguos donde la relación con la naturaleza era más próxima, con

menos filtros; lo determinante y extraordinario es que se separen de esta

manera completa y definitiva en el diorama que forma la cúpula. La

aparición de la directriz del agua, la gravedad vertical de la materia, y

62
la marca cruzada del sol en el aire de sombras del interior supone un

propósito diferente que nos llevaría a pensar que el espacio de la

arquitectura en el Panteón está situado en la separación entre la rectitud

de su geometría y los dibujos sinuosos y móviles que la luz traza sobre los

casetones.

63
 19

Visión y recorrido.
“… Hacia atrás la vista se extiende a través del patio interior, el pórtico, un pequeño patio,
el pórtico aún, más allá el atrio, y por fin los bosques y, a lo lejos, las montañas”…. (34)

El Panteón aparece hoy como un fondo de saco que conserva en parte el

carácter del antiguo circuito urbano en la continuidad sinuosa entre la

anchura de los espacios públicos y la estrechez de la calle. En el otro

extremo, ganando en privacidad, se penetraba en las residencias

particulares con una posible perspectiva interior clara pero también

disociada de la circulación directa de la calle: todo queda a la vista,

como explicaba Plinio a su amigo, pero el recorrido quebrado o sinuoso no

coincide con la inmediata penetración de lo visible (35).

Ha sido sorprendente, después de la visita de Pompeya, descubrir que el

espacio doméstico en Roma está asociado a una separación estricta entre lo

que se ve y lo que se recorre. En todo ello asombra reconocer la

disgregación recurrente de la construcción del espacio doméstico romano

entre vista y transcurso y cuanto ha cambiado esta bilocación de la visión

respecto del recorrido en la construcción posterior a la romana de una

perspectiva empastada por la única correspondencia en un eje, en donde

64
 (*) 20

coincidirán el punto de vista y el recorrido.

“Y he aquí en LA CASA DEL POETA TRÁGICO las sutilezas de un arte consumado.

Todo tiene su eje, pero sería difícil pasar una línea recta.”(36)

El texto de Le Corbusier, a su paso por Pompeya en el viaje de Oriente,

parece recoger la descripción que Plinio el joven escribió de su amada

villa Laurentina en el siglo I de nuestra era a su amigo Gallus. Allí

explicaba que el espacio de la casa estaba ligado a la mirada axial

mientras que el recorrido se desarrollaba en líneas de unión más flexibles

y sinuosas, tal como Le Corbusier descubrió en la casa del Poeta Trágico.

¿Cuál es la posible coincidencia entre el Panteón y una casa pompeyana o la

villa Laurentina?

La relación estaría justamente en la mezcla entrelazada de los interiores

con los exteriores que la experiencia espacial romana ha producido y que

tan intensamente ofrece la descripción de Plinio. En cualquier caso en el

Panteón (ligada o no esta cuestión al clima por la permisividad de las

transiciones directas entre espacios cerrados y abiertos) el “enroscamiento

espacial” no es solo climático, ni siquiera la razón previene de la

dificultad de cerrar la lucerna dada la ausencia de la tecnología adecuada,

sino por una profunda idea de separación entre la visión del espacio y el

recorrido por él.

(*) Villa del Fauno aprox. S.II a.C (Pompeya). Sección por el eje principal que reúne el
atrio toscano-tablinum, y los dos peristilos. Como se ve no es posible caminar en línea
recta, si bien lo es el poder mirar en línea recta.

65
Plinio mira su casa, y esa forma de mirar implica contener con sus ojos

todo el lugar de la villa e incluso más allá, y simultáneamente transita

rodeando los espacios como el atrio, o sorteando el tablinum, para después

continuar por el peristilo, etc., evitando salir a descubierto. Plinio

construye un texto donde la vista y el recorrido pertenecen a experiencias

sutilmente diferentes.

Para reproducir la carta aludida, vamos a caminar desde el fondo de la

plaza de Santa Maria Rotonda y avanzar a través del pórtico para penetrar

en el vasto espacio acogido por la cúpula; tenemos que rodear ese impluvium

virtual (hoy está nevando) y llegar hasta la capilla semicircular situada

en el eje de acceso y, desde allí, al mirar atrás, veremos enturbiadas por

la columna de nieve, las capillas laterales, la puerta entreabierta, dos

columnas del fragmento visible del pórtico, la plaza con la fuente de

Jacopo Della Porta de 1575 y finalmente, dos restaurantes protegidos por

jardineras a los pies de los edificios que hacen de telón de fondo. Me

gustaría deducir como Cozzo (37) de todo ello, que el Panteón es un gran

atrio de paso cegado en su parte posterior (hacía las Termas de Agripa) lo

cual hubiera permitido reconstruir una secuencia espacial de mayor

profundidad.

Cuando se mira el edificio como un ambiguo espacio público también

encontramos semejanzas con otras soluciones de construcción del espacio

público romano, y no solo por la ingeniosa solución de tallados y

distribución de las fuerzas en el espesor de la construcción donde se

producen muchos lugares imprevistos que dan sentido a la misma y que hacen

de ella una cuestión de gran inteligencia constructiva, aunque van haciendo

más complejo el espacio central del edificio. Estas semejanzas anuncian la

existencia de huecos hurtados al espesor de la estructura que constituyen

estancias y que guardan (como vimos) una gran similitud con la exedra

66
inferior de los Mercados de Trajano. Esta exedra que articula espacialmente

el final de los mercados, era a su vez contrafuerte de la edificación que

ascendía por los declives del Quirinal, en una masa edificada y ahuecada

que aún hoy transmite una fuerte impresión espacial y, sin duda, una gran

inteligencia constructiva.

El espacio de la exedra que acoge la Columna Trajana es el espacio cóncavo

del semicírculo, abierto y público, exterior y continuo en la secuencia de

lugares de los foros. Dentro de la estructura perimetral se sitúan los

colmados ocupando el extradós del semicírculo exterior, pensada tanto desde

una construcción eficaz, por ser una forma que resuelve mejor la contención

del terreno, como desde la disposición del espacio público, frente a la

función estricta del uso.

67
 21 22 23

La Mediateca de Sendai. Diagonal y vertical 2.

“La arquitectura debe ser un dispositivo que produzca paisaje, que haga visible el fluir de
las cosas invisibles como el aire, y que indique la actuación humana…. (38)

La lucerna del Panteón tiene la fuerza de su abstracción solar o lunar. Un

disco que está inmóvil en un cielo oscuro uniendo dos mundos, como ocurría

en los textos de la Odisea capaces de reunir el mundo mágico y de

ultratumba, con el mundo mortal. Es una ventana abierta donde una realidad

exterior contingente, sometida a la continua transformación caótica del

viento, la nieve o la lluvia, allí dentro se aquieta y se observan los

elementos como expuestos en una vitrina solitaria situada en un cosmos

perfecto y completo. Podría resumir el edificio como una enorme cantidad de

materia y de energía ordenada en una sucesión ascendente para sostener la

paradójica presencia de un gran vacío circular. La ilusión óptica de un

interior sometido a las enormes fuerzas de la gravedad que sucesivamente

pierde materia hasta que se desvanece.

En algunos de los edificios de Toyo Ito se prescinde de la idea de un

interior cerrado, para construir un lugar que se aproxima al exterior y

disolver los límites con él. “Una mayoría abrumadora de personas consideran

la arquitectura desde el exterior hacia el interior, mientras que yo

preferiría expandir las cosas desde el interior, convirtiendo la superficie

del cuerpo en ropa, habitaciones, edificios. Realmente no puedo imaginar

68
las cosas al revés.” (39)

La Mediateca de Sendai (fig. 22) es una construcción que media entre una

arquitectura de contactos con el exterior y otra de indiferencia al mismo.

Es evidente la fuerte presencia del interior en todo el espacio que rodea

el edificio hasta provocar la inversión chocante de construir un área de

gran conexión urbana y un uso público extensivo desde un lugar básicamente

cerrado. “Una atmósfera dinámica, similar a la de una plaza urbana, atrae a

su interior hasta 2000 visitantes cada día.”(40)

La presencia de la lucerna del Panteón en el edificio de Ito se podría

manifestar en las sólidas estructuras que pretenden conducir la energía

desde la cubierta hasta el corazón del edificio. En este caso se identifica

esta energía con un sistema de grandes pilares constituidos por barras de

acero que dejan gran parte de la materia evanescente de la luz encajada

entre los cilindros virtuales de la estructura: “El ‘tubo’ (los pilares) se

traduce en 13 elementos con forma de árbol que articulan las placas (las

losas) atravesándolas verticalmente y que no sólo actúan como elementos

estructurales flexibles, sino también como espacios por los que fluyen la

información y las distintas energías – luz, aire, agua, sonido, etc.” (41)

En el Panteón circulan las energías que Ito menciona literalmente: luz,

aire, agua, sonido,…, al hablar de su edificio, en este momento, me parece

que estuviera también explicándonos el templo romano. Tengo la sensación de

que ya no es posible explicar el Panteón sin entender la Mediateca. La

Mediateca nos serviría por lo tanto, como un ingenio óptico necesario para

ver claramente el Panteón.

En la sección de los pilares veremos que estos asumen una cierta

inclinación que quiero advertir transferida de la inevitable diagonal que

la luz natural produce al penetrar a través de un lucernario y que mientras

en el caso del Panteón el efecto ocurre con libertad en la atmósfera que

69
aloja la cúpula (de hecho este interior es un recolector del movimiento

solar del redondel variable y móvil sobre la semiesfera de casetones) en la

Mediateca lo hace estrechamente aprisionada por las barras de la

estructura.

Los pilares de Sendai mezclan las estructuras de acero de barras, en forma

de papelera boca abajo, con la inevitable presencia de luz diagonal y lo

hacen en la confusión de un efecto natural desdibujado. Al ser un edificio

de una altura considerable y con varios forjados entremedias, la luz no

llegará jamás hasta abajo a través de los pilares desmaterializados,

mientras que la necesidad de la luz artificial y de la transparencia de las

fachadas disminuyen el efecto de la lucerna romana hasta solo ser

reconocible en las estructuras anguladas y en la luna que forma la

claraboya cenital (fig. 22). La relación que pretendemos entre los dos

edificios se entiende mejor cuando observamos la Mediateca desde el

exterior al ver que los efectos de la luz incorpórea en la atmósfera

interior del Panteón, son aquí materia de construcción y estructura.

El Panteón o la Torre Eléctrica de Moscú de Shukjov de 1919, incluso el

monumento no realizado a la Tercera Internacional de Tatlin también de

1919, estarían mezclándose en la Mediateca como antecedentes. El primero se

aleja en el tiempo y de la inmediata proposición espacial y material, pero

la presencia diagonal de la luz solar y la verticalidad de la gravedad,

presente en la lluvia o la nieve, están también en el edificio de Ito a

través de la estructura de lucernarios que se corresponden con los

soportes.

La torre eléctrica de Shukjov (42) (fig. 23) nos enseña la espacialidad de

una estructura delicada e ingeniosa, donde el volumen del interior tiene

el interés de contener un espacio de gran atractivo que para nosotros va

más allá de la economía material del objeto y de su puro utilitarismo

70
 estructural. La torre antena

es como un pilar aproximado a

los que soportan la Mediateca

y si dispusiéramos de

forjados en el interior y la

enfundáramos con vidrio

24 obtendríamos un hermoso

rascacielos.

La Torre de Tatlin, monumento a la Tercera Internacional (fig. 24), se

hundió en la imposibilidad. No solo la altura de unos 400 metros (que en

aquel momento era una verdadera hazaña) sino los movimientos de rotación

de los volúmenes interiores, convertían la construcción en una empresa muy

ardua. En cualquier caso y a pesar de que no pudo ser construida fue uno

de los objetos más hermosos de la Revolución. Su estructura helicoidal en

24 acero, la inclinación según el eje de la Tierra, los volúmenes habitados

de su interior, producen la sospecha de que Ito ha sido un atento

observador de las arquitecturas del constructivismo ruso, reutilizando con

un gran talento sus posibilidades.

La ambigüedad de ciertos elementos estructurales contiene una gran

cantidad de recursos de enorme fuerza y atractivo, más allá de la

inevitable condición histórica anclada sobre todo a la materia del objeto,

y debiéramos estar muy atentos a ellos para pensar como hacer nuestros

edificios hoy. Recojo de nuevo la idea de Le Corbusier sobre la condición

inmóvil de las ideas y el avance de las técnicas para llevarlas a cabo.

71
 25 26 27

Conclusión. El Aviario del Zoológico de Londres: del

peso a la ligereza.
“We view things not only from different sides, but with different eyes; we have no wish to
find them alike.”(43)

El Panteón acoge un enorme espacio que permitió de siempre el vuelo de

los pájaros que hoy ha sido vedado por una red en la lucerna, lo que no

impide que algunos se cuelen por la puerta y conviertan por momentos el

lugar en una pajarera. De alguna manera recordar aquí el monumento romano

es convocar el espíritu de una arquitectura sin tiempo que pretende

colocar la materia con eficacia donde esta se necesita o, lo que podría

ser lo mismo, una estructura, el Panteón, que optimizando sus recursos,

se ve trascendida por la cualidad espacial o arquitectónica de los

espacios obtenidos.

Una cita de Cedric Price nos sirvió para comenzar el capítulo sobre el

Panteón y Price viene a concluir, con el Aviario del Zoológico de Londres

(realizado entre los años de 1960 y 1963), una improbable lista de

edificios relacionados de forma incierta con el templo romano.

Cedric Price proyectó y construyó junto a Lord Snowdon y Frank Newby una

jaula de pájaros más parecida a una burbuja de jabón que a una jaula, o

también podríamos vincularla con el interior de la copa de un gran árbol;

72
la primera daría la impresión del movimiento y del vuelo, como una

estructura que flota, la segunda sería la protección, el descanso o el

nido de sus ocupantes, en la estructura vacía del interior de la copa.

Ambas dan como resultado estructuras ligeras donde el hueco está más

presente que la materia de sustentación.

No hay relación alguna entre el aviario y el Panteón y sin duda se puede

aseverar que son dos construcciones antagónicas: una es masiva y espesa,

matérica y densa, la otra liviana, transparente, flotante.

Este trabajo pretende lanzar una mirada que, más allá de la materialidad

concreta de los edificios o su separación temporal, podría encontrar

uniones improbables en la ambición de ligereza de ambos, en la idea de

una estructura que optimiza al máximo sus recursos, o en la secuencia que

va desde la materialidad densa de la arquitectura romana a la pérdida

gradual de masa, en el transcurrir de la historia, hasta llegar a

construir apenas con el aire de los intermedios. La mirada que propongo

sobre la historia le gustaría reconocer una posible evolución de la

materia construida en dirección de una sustracción progresiva del peso y

la masa de la construcción. Es el camino desde la materia al signo que el

Coliseo también ha recorrido.

El aviario usa en su construcción un sistema derivado del sistema

Tensegriti de Fuller, (una estructura en la que los elementos

traccionados superan a los comprimidos y, por lo tanto, la sensación de

una cierta flotación del conjunto) puesto que la tracción se resuelve a

través de cables. “Employing the most advanced technology of the time,

they used aluminium castings, stainless steel forgings, welded aluminium

mesh and tension cables to create a light weight structure giving maximum

flying space for the birds.”(44)

Se podría decir que una estructura como la que construye Price reconoce

73
el esfuerzo de inmaterialidad de un objeto pesado por perder la gravedad

gracias a su definición material que hace de la ligereza y la

desaparición de los soportes una parte fundamental de sus

investigaciones. El Panteón fue sin duda también un edificio que utilizó

en su construcción la tecnología más avanzada de su tiempo, hasta el

punto de que durante muchos siglos no fue posible construir un espacio

similar.

El espacio atmosférico del Panteón escenifica un lugar que se

desmaterializa en diferentes capas desde las exedras y nichos inferiores

con sus entradas de luz cenital hasta los casetones excavados de la

cúpula donde sobresalen los nervios, y queda en sombra la masa del

soporte rematada por la apertura al cielo, logrando la apariencia

conjunta de una reducción atmosférica del espesor de la construcción.

Hoy sabemos que el límite que definen ambos lugares sirve cada uno a la

arquitectura más avanzada, material y conceptualmente, de su tiempo,

quizá nos será útil adivinar el parecido propósito que animaba a sus

autores y, por lo tanto, trascender la historia de la materialidad de las

construcciones por otra que amalgama las improbables intenciones, ideas y

descubrimientos que se ocultan en el borroso transcurrir del tiempo.

74
 28 29

Coda. El espacio de la acción. Cuttings sobre el Panteón.

“Via signor Protopiro, che cosa volete abbattere? Le pareti o i pilastri? Non Rispondete? E
io distruggerò tutto. Mettete da parte, edifizi senza pareti, senza colonne, senza
pilastri, senza fregi, senza cornici, senza volte, senza tetti, piazza, campagna rasa” (45)

Si hacemos el plano de la fachada coincidente con el de la estructura,

asimilando una a otra, tendremos una percepción subjetiva pero muy fiel

de la desaparición de la estructura del espacio interior del edificio.

Cuando se construía por medio de muros de carga, cuyos espacios eran

consecuencia de la limitación estructural de la construcción, sucedía

algo similar que se perdió cuando los pilares se emanciparon de los muros

y se dispersaron por las plantas.

Un paso más adelante (además de la coincidencia entre estructura y

límite) es dotar a la fachada de la mayor entrada de luz y de ventilación

posible hacia el interior del edificio, siempre escasa para los países

del Norte, cuya necesidad concreta ha sido convertida en algo universal

en Occidente. La pregunta es, una vez aceptada la necesidad, ¿cómo se

puede construir una fachada ligera, estructural, que sea un filtro de luz

y ventilación del interior y con la máxima capacidad de apertura flexible

75
según la latitud del edificio?

Gordon Matta-Clark en los sucesivos Cuttings (1971-78) (recortes en los

edificios) interviene en el sistema de representación de la fachada y del

espacio interno, al proyectar lugares nuevos dentro de edificios en

desuso gracias a las secciones vacías de geometrías volumétricas que

conectan de manera insólita los espacios interiores y exteriores, y por

lo tanto el artista profundiza en la observación crítica de la máscara de

la fachada. Muestra en los cortes la abstracción de su propósito, pero

reconduce la luz y la permeabilidad de la visión a través del espacio

antes oculto del plano de fachada, construyendo nuevos lugares sobre los

viejos, nuevas conexiones, nuevas formas de mirar, gracias a los recortes

de la sección.

En la serie “Anarquitectura” (1974) explicaba que su trabajo es “un

proceso abierto y continuado de mutabilidad del espacio, considerando la

luz como nueva medida constante, el muro como límite, el espacio como

condición del ser, el cual nos deja una patente noción de totalidad

cohesionada, que se fundamenta en la liberación de opresiones y en la

ruptura de límites, y que, al formalizarse, transforma todas las

realidades, acoge la energía de la poesía, conjura y asiste lo aleatorio,

y posibilita el encuentro efectivo del pensamiento y de la materia”(46).

Ese proceso de mudanzas del espacio se sustenta esencialmente al efectuar

cortes muy grandes, profundos y geométricamente complejos en viejos

edificios, “en los que sólo entrábamos marginados, perros callejeros y yo

mismo. En estas ‘obras cortadas’ trato de abordar la no-aceptación del

espacio definido por sus barreras arquitectónicas, yendo más allá de

ellas hasta encontrar sus límites artísticos, éticos y morales”. (47)

En la obra-acción Bingo x Ninths(1974) dividió la fachada de una casa que

iba a ser derruida en nueve partes iguales, de las cuales ocho fueron

76
cortadas y arrancadas de su estructura, quedando sólo la parte central de

la misma y despojando de cubrición al resto de la casa. De esta manera la

lógica estructural de la vivienda quedaba al desnudo, pero también el

contenido abigarrado de los interiores y una arqueología del habitar.

Aprovechando la Bienal de París de 1975, realizó Conical Intersect, una

intervención manierista en la que tal y como indica su título, proyectó

un complicado recorte virtual de dos conos dentro de un viejo edificio de

varias plantas que también estaba a punto de desaparecer y que mostraba

hacia el muro medianero la intersección de uno de ellos recortándolo y

surgiendo en la calle.

“Gordon would cut slits or shaped holes in the walls, leading from one

room to another, until you could see through the entire apartment. When

he could, he would have these views end up looking out the windows.

(…)Gordon loved the archaeological quality of his work. He viewed the

layers of linoleum, plaster lath and beams as historical excavations.

Michael Heizer cut through natural earth and rock. Gordon cut through the

urban landscape. The cultural information of the mouldings, doors,

windows and wallpaper that Matta-Clark incorporated into his pieces led

me to add narration, images and colour to my architectural forms and

spaces”.(48)

El Panteón tiene un recorte circular sobre el cierre completo de la

cúpula que ha mantenido intacta la tensión secular entre el interior y el

exterior del edificio. Las geometrías de Matta-Clark nos recuerdan que la

figura, la geometría, tiene un valor por si mismo y pone en

correspondencia figuras, recortes y perfiles. Lo más interesante de esta

reciprocidad estaría en el valor que el artista restituye a los edificios

intervenidos al ponerlos en una nueva y difícil tensión suspendida entre

el interior de estas construcciones banales con el espacio exterior y

77
público, que aumenta su valor de relación mediante la actuación

artística; tensión que el lucernario del Panteón ha mantenido, sin mucho

esfuerzo con el cielo de Roma, desde hace dos mil años.

Este trabajo propone la tarea de pensar como construir estos vacíos,

reconociendo que alrededor del espacio interior se empieza a materializar

un lugar diferente de vinculación que tendría las cualidades de un umbral

y que actuaría midiendo la relación maleable entre interior y exterior

que hoy damos al espacio.

Finalmente, el lugar de los edificios se hace en la reunión completa de

uno y otro ambiente y la persistencia de la presencia de construcciones y

lugares, la relación entre unos y otros que Matta-Clark ayudó a revelar,

constituye la esencia imperturbable de construir en el espacio y en el

tiempo.

78
Bibliografía y notas:

2 Persistencia y Lugar.

1 Aalto, Alvar (Schildt, Göran: “De palabra y por escrito”. Ed. El Croquis editorial.
Madrid, 2000).

El valor del lugar y el valor de la persistencia.

2 Venturi, Robert: “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”. Colección Arquitectura

y Crítica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. p. 139

3 Moneo, Rafael: “Inmovilidad substancial”. Ed. CIRCO nº24 (la cadena de cristal).
Madrid, 1995.

4 Auden, W.H.: “Thanksgiving for a Habitat”. I Prologue: The Birth of Architecture.

“Selected Poems”. Ed. Faber and Faber 1979.

Aalto, Alvar: Opus cit. 1.

5 Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la Arquitectura Española. Tomos I y II”. Ed.

Facsímile de la de 1964. Ed. Fundación Cultural Santa Teresa. Ávila, 2001.

6 Masuda, Tomota: “Japón”. Col. Arquitectura Universal. Ed. Garriga, S.A. Barcelona, 1971.
p. 15, 84.

7 http://www.scribd.com/doc/496029/

8 Rossi, Aldo: “La arquitectura de la ciudad”. Col. Punto y línea. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona, 1971. p. 88.

La Catedral de Siracusa. Persistencia y lugar.

9 Kubler, George: “La configuración del tiempo”. Ed. Nerea, Madrid, 1988. p.54

10a Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la Arquitectura Occidental. Tomo I Grecia y Roma”.
Ed. Dossat Bolsillo. Madrid, 1979. p.58-59.

10b Robert, Fernand: “La religión griega”. Ed. Publicaciones Cruz O, S.A. Méjico, 1991. p.17-
19.

11 Manceri, Enrico: “Siracusa Antica”. Ed. E. Bonomi. Milano, 1914.

12 Originariamente se trataba de un templo de orden dórico, períptero, hexástilo, de

catorce columnas laterales, in antis, con unas prolongaciones rematadas en dos columnas
que formaban el opistodomo y el pronaos, de los cuales el lado oriental y la cella
seguramente estarían sin cubierta.

13 Gringeri Pantano, Francesca: “Jean Hoüel: Vogage a Siracusa”. Sellerio editore,

Palermo,2003. “In seguito al terremoto del 1693 la Cattedrale subì profonde
trasformazioni: vennero distrutte le absidi laterali, venne costruito il presbiterio al
posto dell'abside centrale e la Cappella del Crocifisso (abbattendo una parte delle
colonne doriche), al posto dell'abside meridionale. Ma tra le opere più significative che
determinano l'attuale assetto del Duomo vi è la ricostruzione della facciata.”

14 Vivant Denon, Dominique: “Voyage en Sicile”, 1788.

15 Gringeri Pantano, Francesca: “Jean Hoüel: Vogage a Siracusa”. Sellerio editore,

Palermo,2003. “La facciata barocca, interamente distrutta dal terremoto, venne ricostruita
tra il 1728 ed il 1753 su disegno dell'architetto trapanese Andrea Palma. Decorano il
prospetto principale le statue raffiguranti la Vergine del Piliere (al centro), Santa
Lucia (a destra), San Marziano (a sinistra), opere dello scultore palermitano Ignazio
Marabitti (1757). Dello stesso Marabitti sono le 2 statue di San Pietro e San Paolo che
affinacano la gradinata...”

16 Violet-le-Duc, Eugène-Emmanuel: “Le voyage d’Italie d’Eugène Viollet-le-Duc 1836-1837”.

Ed. Ecole nationale supérieure des Beaux Arts - Centro Di. Florencia, 1980. p.114

79
Función y símbolo.

17 Capitel, Antón: “Metamorfosis de Monumentos y Teoría de la Restauración”, Alianza,

Madrid, 1988. p.50.

18a Moneo, Rafael: “La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba”.
Arquitectura, nº 256. Madrid, 1985, p.26-36.

18b Capitel, Antón: “Metamorfosis de Monumentos y Teoría de la Restauración”, Alianza,

Madrid, 1988.

El Panteón de Roma. El problema de los interiores ambiguos.

19a Calvino, Italo: “Seis propuestas para el próximo milenio”. Ed. Siruela. Madrid, 1990.
Levedad: “Aire sereno cuando el albor aparece / Y blanca nieve que cae sin viento;…”
Cavalcanti. p.26.

19b Price, Cedric. Sánchez Merina, Javier: Entrevista del 8.03.93 realizada en la habitación
blanca del 38 de Alfred Place en Londres. Revista “La vuelta Al Mundo”, Ed. E.T.S.A.A.
Alicante, 2005.

20 Todos los autores se muestran perplejos ante el conjunto misterioso del Panteón. La
reunión de épocas, formas, espacios, emperadores, etc…
Como muestra: Robertson, D. S.: “Arquitectura griega y romana”. Ed. Cátedra, Madrid 1981.
“(El Panteón) Es un monumento extraño, y se ha sugerido que el arquitecto de Adriano
diseñó el pórtico cerrado sin intención de erigir delante de él otro de columnas”. p.234

21 Lanciani, Rodolpho: “The Ruins and Excavations of Ancient Rome”. Ed. Bell. Nueva York,
1979 (edición 1897).

22 M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT: “Marco Agrippa, hijo de Lucio, construido durante su

tercer consulado”.

Engarces. Tallados.

23 Gideon, Sigfried: “Espacio, Tiempo y Arquitectura”. Ed. Dossat S.A. Madrid,1982.

Introducción, pag XXIX.

24 Robertson, D. S.: “Arquitectura griega y romana”. Ed. Cátedra, Madrid 1981. p.279

25 Violet-le-Duc, Eugêne-Emmanuel: “The architectural Theory of Viollet-le-Duc. Readings

and commentary”. Edited by M. F. Hearn, the MIT Press. Cambridge, Massachusetts, 1992.
p.68

26 Las referencias y plantas se han estudiado en: Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la
Arquitectura Española. Tomos I y II”. Ed. Facsímile de la de 1964. Ed. Fundación Cultural
Santa Teresa. Ávila, 2001. p. 139-140.

Exterior o interior. Nieve.

27 Quetglas, Josep y Marzá, Fernando: « El libro abierto » artículo dentro del libro “Le
Corbusier et le libre”. Ed. COAC, Barcelona 2005. p.82

28 Opus cit. 20.

29 Cozzo, G.: “Ingegneria romana”. Ed. Mantegazza di Paolo Cremonese. Roma, 1928.

30 Opus cit. 23. p.279.

31 Opus cit. 20.

Diagonal y vertical 1. Exterior.

32 Eyck, Aldo Van: “Works”. Ed. Birkhauser. 1999. p. 89.

33 Utzon, Jorn: “Conversaciones y otros escritos”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2010. p. 11-
21. “Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés”.

80
Visión y recorrido.

34 En los fragmentos encontrados del plano “Forma Urbis Romae” se ven tres domus similares
a las pompeyanas en donde descubrimos la particular división entre recorrido y visión
que señaláramos anteriormente en Plinio, o en las manifestaciones de Le Corbusier
referidas a la casa del Poeta trágico.

35 Plinio el Joven (Cayo Plinio Cecilio Segundo): “Les lettres de Pline le Jeune”.
Bibliothèque Latine-Française. Traduites par de Sacy. Nouvelle édition revue et
corrigée par Jules Pierrot. Tomo I. Ed. C. L. F. Panckoucke. París, 1836. (Traducido
del francés por el autor).

36 Le Corbusier: “Hacia una Arquitectura”. Ed. Apóstrofe, col. Poseidón. Barcelona, 1998.
p.153.

37 Opus cit. 29.

La Mediateca de Sendai. Diagonal y vertical 2.

38 Ito, Toyo: “Escritos”. Colección de Arquitectura nº 41. Ed. Colegio Oficial de

Aparejadores y Arq. Técnicos, librería Yerba, Caja Murcia. Murcia, 2000. p.130.

39 Ito, Toyo: “Conversaciones con estudiantes”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2005. p.65

40 Ito, Toyo: “La Mediateca de Sendai”. Revista El Croquis, nº 123. p. 51.

41 Opus cit. 39. p.50.

42 Carlos Flores Pazos: Comisario de la exposición y catálogo de “Vanguardia soviética 1918-

1933. Arquitectura realizada”. Ed. Ministerio de Fomento, Madrid, 1996. Antena de radio
Shabolovka, Moscú 1919. “Monumento a la Tercera Internacional” Tatlin (1919).

Conclusión. El Aviario del Zoológico de Londres: del peso a la

ligereza.

43 Pascal, Blaise: “Pensées”. Ed. Dover Philosophical Classics. New York, 2003. p.124

44 Price, Cedric: “London Zoo Aviary”.

http://designmuseum.org/design/cedric-price

Coda. El espacio de la acción. Cuttings sobre el Panteón.

45 Piranesi, G.B.: “Parere su l’architettura”. Roma, 1765.

46 Matta-Clark, Gordon. Catálogo de su exposición en el IVAM. Valencia 1992. p.190.

47 Opus cit. 45.

48 Gordon Matta-Clark by Ned Smyth:

http://www.artnet.com/Magazine/features/smyth/smyth6-4-04.asp

81
Referencia de las imágenes:
1 Domus Aurea como fundación de las termas de Trajano. Se ven las trazas de los cimientos
“normales” de las Termas adosados a los muros de la villa de Nerón Touring Club Italia:
“Guida D´Italia: Roma e dintorni”. Ed. Touring club Italia. Milán, 1977. p. 236.

2 Sabana Santa o Santa Sindone desplegada.

http://es.wikipedia.org/wiki/Sudario_de_Tur%C3%ADn

3 Catedral de Siracusa: Jean Hoüel, “Tempio di Minerva sul quale si è costruita la

Cattedrale di Siracusa”.1785, Acquatinta.

4 Palma, Andrea: Fachada de la Catedral de Siracusa. Foto del archivo Vaticano.

5 Catedral de Siracusa: edito a Napoli nel 1829, ad opera dei Signori Cuciniello e
Bianchi, intitolato “Viaggio pittorico nel Regno delle due Sicilie”.

6 Gjon Mili: “Detail from Parthenon, Athens”. Time & Life Pictures/Getty Images, ene 01,
1962.

7 Crupi,Giovanni (1849-1925). Rovine di Selinunte. Numero di catalogo: 275.

http://commons.wikimedia.org/wiki/Catalogue_of_Giovanni_Crupi%27s_pictures#Virtual_cata
logue_of_Giovanni_Crupi.27s_images
En el catálogo de este fotógrafo aparecen otras fotos sobre templos en ruinas como el
del Templo de Hércules de Agrigento, lo que nos habla de una cierta neutralidad de la
mirada que reconoce la belleza en estos despojos. (nº. de catálogo: 1217).

8 Panteón de Roma. Foto: Álvaro Soto, 1983.

9 Venturi, Scott Brown, Izenour: “Learning from Las Vegas”. Ed. The MIT Press. Cambridge,
Massachusetts, 1996. p. 156.

10 Floor plan of the Pantheon from Georg Dehio Gustav von Bezold. Kirchliche Baukunst des
Abendlandes. Stuttgart Verlag der Cotta'schen Buchhandlung 1887-1901.

11 Panteón de Roma. Detalle. Foto: Álvaro Soto,1988.

12 San Fructuoso de Montelios, fig. 55: Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la Arquitectura
Española. Tomos I y II”. Ed. Facsímile de la de 1964. Ed. Fundación Cultural Santa Teresa.
Ávila, 2001. p.61

13 San Millán de la Cogolla, fig. 120. Opus cit. 12. p. 139.

14 Vista aérea del Panteón de Roma. Manieri Elia, Mario: “Topos e Progetto. Temi di
Archeologia urbana a Roma”. Ed. Gangemi editore. Roma, 1998. p. 60.

15 Panteón de Roma. Interior. Foto: Álvaro Soto,1988.

16 Dibujo Álvaro Soto, 1988. Muestro la relación espacial entre el espacio público de la
ciudad y el encerrado por la cúpula.

17 Giovanni Paolo Panini, 1740, Óleo sobre lienzo: “Interior of the Pantheon”. National
Gallery of Art, Washington, DC. West main floor, Gallery 30.

18 Desagüe central del Panteón. Foto: Álvaro Soto, 1988.

19 Interior del Panteón. Entrada. Foto: Álvaro Soto, 2000.

20 Sección de la Casa del Fauno S.II a. de C. Dibujo Álvaro Soto, 1984.

21 Interior del Panteón. Cúpula. Foto: Álvaro Soto, 1988.

22 Interior de la Mediateca de Sendai. Pilares. Foto: Álvaro Soto, 2007.

23 Opus cit. Notas 42. Fig. 135.

24 Nagakura, Takehiko: “Tatlin's Tower (1919)”. Massachussetts Institute of Technology, USA

1999, 3'12''. El arquitecto Nagakura realizó este cortometraje ficticio en el que aparece
la torre de Tatlin en Petrogrado, el lugar donde debería haber sido construida, en su
verdadera dimensión.

82
25 Ward-Perkins, John B.: “Arquitectura Romana”. Ed. Aguilar, Madrid, 1976. Fragmento de la
cúpula del Panteón de Roma. Fig.156, p.140.

26 Jaula de pájaros del Zoológico de Londres. Regents Park, Londres. 1960-1963. Arquitectos:
Lord Snowdon, Frank Newby, Cedric Price. Fragmento. Foto: Álvaro Soto, 1989.

27 K. Murasov, A. Manina, V. Quilici, D. Tjurina: Comisarios de la exposición y catálogo de

“Architettura nel Paese dei Soviets 1917-1933”. Ed. Electa, Milán 1982. Torre eléctrica
según el principio de la torre-radio de Moscú de 1919. V.G.Suchov 1930. Fig. 228.

28 Fragmento de la cúpula del Panteón de Roma. Foto: Álvaro Soto, 1988.

29 Conical Intersect (detail), 1975. Matta-Clark,G.:“Catálogo MNCARS” Ed. MNCARS. Madrid,

2006. p. 87.

83
 1

3 Forma y persistencia.
“…sin la forma no puede transmitirse ningún significado. Cada significado
requiere un apoyo, un vehículo, un continente. Estos son los portadores
del significado, y sin ellos ningún significado pasará de una persona
a otra, ni siquiera de una parte de la naturaleza a otra. (1)

84
 2

Roma oval: del peso a la ligereza.

“Cuando Miguel Ángel, ya muy viejo, trabajaba en esta iglesia (San Pedro), lo hallaron un
día de invierno, después de caer una gran nevada, errando por entre las ruinas del Coliseo.
Iba a elevar su alma al tono necesario para sentir las bellezas y los defectos de su propio
dibujo de la cúpula de San Pedro. Tal es el poder de la belleza sublime; un teatro da ideas
para una iglesia.”(2)

Si las relaciones formales que dan cuenta de la vista y de sus

adherencias pegadizas son evidentes, aquellas que forman parte de las

vivencias y las sensaciones no pueden ser objeto más que de inciertas

apreciaciones cuando no de averiguaciones subjetivas. Este trabajo

ambiciona resaltar la importancia de ciertas relaciones formales

subjetivas y la intensidad de algunas tenaces insistencias para fabricar

los espacios a lo largo de la historia, como un sistema útil de

referencias en el compromiso de reconocer o de pensar en los proyectos

sin el peso de estar encadenados al cordón del tiempo.

La plaza de San Pedro del Vaticano en Roma (1656-1667) es bien conocida.

El óvalo de Andrea Bernini antecede el acceso de la Basílica. Es el

espacio que recibe a todos aquellos que quieren entrar en el omphalos

mundi cristiano, el centro del mundo católico y su ombligo espiritual. La

plaza es también la reunión física entre el apretado barrio de los Borgi

y la abundante materia espacial desplegada por la Iglesia alrededor de la

Basílica de San Pedro que “ocultó” la obra más importante de Miguel

Ángel.

85
“La columnata de Bernini es bella en sí. La fachada (Maderno) es bella en

sí, pero no tiene ninguna relación con la cúpula. El objetivo era la

cúpula: ¡La han ocultado! La cúpula estaba de acuerdo con los ábsides:

los han ocultado. El pórtico tenía un volumen pleno: le han hecho una

fachada pegote.” (3)

La fachada “pegote” en el texto de Le Corbusier que resume siglos de

polémica sobre la bondad de la ampliación, remata el aumento de la nueva

nave que pasó de ser una cruz griega (en los proyectos de Miguel Ángel y

en el precedente de Bramante y Peruzzi) a la cruz latina construida por

Carlo Maderno quien siguió para la basílica, en realidad, una tradición

de propuestas anteriores de Rafael, Fra Giocondo o Sangallo y que

reorientaba la isotropía centralizada renacentista, la planta en cruz de

aspas iguales y un eje vertical en sección, por la preeminencia de una

planta basilical con un claro eje este-oeste horizontal y una reducción

de la importancia del eje vertical. El óvalo de Bernini, orientado según

el eje norte-sur, quedó situado en perpendicular al eje mayor de la

basílica, (aunque esta figura es de orientación ambigua ya que una vez

situados en la plaza más parece ser un círculo, sin orientación cierta, a

no ser por la fachada de Maderno, sobrino de Domenico Fontana -noticia

que con malicia nos da Milizia-, que reconduce al visitante hacia la

entrada de la iglesia). (4)

Según Milizia y posteriormente Le Corbusier, fachada y plaza ocultaron la

obra de la cúpula y de los ábsides de Miguel Ángel; como tantas otras

veces las intervenciones sucesivas encubren una obra anterior. Las

modificaciones en la sucesión de proyectos progresivos pueden haber

trasladado el primer propósito espacial isótropo, vertical y ecuménico de

la iglesia por otro más jerárquico y axial que entroncaría mejor con el

espíritu de la Contrarreforma. Sin embargo, la construcción de la plaza

parece negar la fuerte axialidad de la reforma de Maderno y reconstruye

86
una idea centralizada de unidad espacial que antecede y se sobrepone a

cualquier supuesto posterior de la Basílica.

El óvalo era la plaza central que mediaba entre la iglesia y tres

expansiones urbanas proyectadas por Bernini: la Piazza Retta (el espacio

trapezoidal que recoge la fachada de la Iglesia), la Piazza Oblicua (el

espacio ovalado) y el llamado Terzo braccio nunca construido y que al

cerrar la plaza enlazaría con los Borgi frontalmente (5). Tras las

intervenciones de Piaccentini en los años treinta aquel equilibrio entre

el vacío y la construcción densa se perdió, aunque la cúpula, ahora con

una perspectiva más lejana desde el Castell Sant’Angelo volvió a ser la

protagonista. (6)

A favor de las opiniones contundentes expresadas por Milizia y Le

Corbusier reconocemos efectivamente que la alteración del proyecto de

Miguel Ángel modifica y debilita la aspiración de la cúpula por

convertirse en el signo poderoso de la Iglesia; signo figurativo e híper

visible que se pretendería no ocultar con la intervención de Maderno, él

mismo admirador de la obra de su predecesor Miguel Ángel. Mientras G. C.

Argan piensa que Maderno “respeta el valor de la cúpula”(7), Milizia o Le

Corbusier constataron un debilitamiento de la presencia del proyecto de

Miguel Ángel debido a la ampliación desde una cruz griega hasta la cruz

latina actual que aleja la cúpula dramáticamente del espectador,

ocultando el tambor completamente; ahora es casi inevitable asociar la

imagen de San Pedro con la plaza de Bernini antes de hacerlo con el

perfil de la Basílica que sobresaldrá de manera más eminente desde otros

inusuales panoramas del Vaticano mientras que, desde la posición central

de la plaza, se retira de la mirada. “From the Greek cross being changed

into a Latin one, the superb cupola, which should rise perpendicularly

from the facade, has not sufficient height to shew itself entirely. Its

87
most beautiful part, the drum, is invisible at the proper point of view,

though magnificent when seen at a great distance from Rome.” (8)

En la ciudad de la Forma Urbis, la visibilidad de la forma es

imprescindible; el óvalo de la Plaza de San Pedro sería el heredero

formal del Coliseo, aquel otro gran óvalo de la Antigüedad, símbolo de

una Roma grandiosa y fundamentalmente conmemorado por la Iglesia como un

lugar significativo del martirio cristiano, en un ejercicio barroco y

reformista de obtener y estrujar las referencias, entre los hechos y los

lugares, para edificar profundas ligaduras litúrgicas y formales con un

pasado mítico o heroico.

Tres años antes del proyecto de la plaza, en el año de 1653, salió a la

luz el libro: “Roma ex ethnica sacra” de Fioravante Martinelli (9),

panegírico de lugares sagrados por acoger algún martirio cristiano.

Bernini empieza el proyecto en el Vaticano bajo esa nueva visión del

Coliseo mitificado como el lugar de un martirio principal en Roma, quizá

proponer el óvalo como espacio urbano no fuera sólo un recurso formal o

simbólico sino una acción profundamente meditada en el espíritu de la

Contrarreforma.

“El catolicismo de la Contrarreforma tenía, desde luego, un vehículo

fundamental en la comunicación visual, con las sugestiones emotivas del

arte sagrado desde el cual los fieles debían remontarse a los

significados según la enseñanza oral de la Iglesia”. (10)

La cartografía de Roma existente hasta ese momento señalaba el Coliseo de

manera profusa y constante formando parte de una grandeza arruinada pero

de un simbolismo intacto; era razonable pensar que para trasladar dentro

de Roma la significación del poder a un nuevo lugar, la ciudad del

Vaticano, se necesitaría trasladar también la imagen simbólica de aquel

poder que la Iglesia había asumido la tarea de redimir o, de alguna

manera, continuar. Es curioso observar también que el tamaño exterior del

88
óvalo del Coliseo de 188 metros según el diámetro mayor y 156 metros

según el diámetro menor se aproxime tanto a las medidas interiores de la

plaza oblicua de 196 metros según el diámetro mayor y 142 metros según el

menor (11); son tan coincidentes ambas medidas como para pensar que sea

una casualidad.

El mapa de Nolli de 1747, en el que colaboró Piranesi (12), y posterior en

un siglo al proyecto de Bernini, señala una serie de lugares emblemáticos

en la planta de Roma que se enlazaron a través de la red de avenidas

promovidas por Sixto V y proyectadas por Domenico Fontana mediante un

sistema viario perimetral que reunió sutilmente y dio continuidad urbana

a los lugares de la Antigüedad y a los nuevos proyectos barrocos

articulando el pasado y el presente urbano: la piazza del Popolo, piazza

di Spagna, Santa María Maggiore, San Giovanni Laterano, Anfiteatro

Flavio, Santa Maria in Trastevere, San Pietro, y, finalmente, Popolo de

nuevo, además de otras uniones perspectivas con otros puntos interiores

del anillo perimetral, en un programa de enorme eficacia y flexibilidad

espacial para ir conciliando lo existente y lo nuevo, recreando una

superestructura de ciudad barroca superpuesta a la ciudad secular. (13)

La intervención de Bernini procura un nuevo escenario en la liturgia de

acceso al Vaticano: el espacio se queda vacío como vacía está la arena

del Anfiteatro Flavio (hay que recordar que la situación actual fue

debida a la excavación posterior de la arena). Los espectadores o actores

de la liturgia cristiana se ven envueltos por un pórtico de orden dórico

que sería sobrio, si el enorme impacto y el tamaño de sus columnas no

anunciara las ideas de materialidad y de poder mundano de la institución

allí encarnada, suavizada sin embargo por la gracia de las curvas en las

que se materializa el área de la plaza, como un lugar fluido y sin

aristas. El espacio urbano romano dejaba momentáneamente las grandes

perspectivas de Sixto V y Fontana para promocionar en el siglo siguiente

89
amplios espacios públicos de recepción a los lugares de celebración de

los ritos católicos, en una inversión desde los ejes visuales de

movimiento a los espacios de concentración rituales. Surgen así en el

barroco modificaciones urbanas como las plazas del Esquilino (1668) y la

Plaza de Santa María la Mayor (1743), San Juan de Letrán (1588-1732), la

Plaza de España (1721-1725), etc., propuestas de construcción de plazas

frente a los lugares religiosos o civiles de importancia.

Con un presupuesto menor y gran eficacia escenográfica, se realizó la

pequeña Piazza de Sant´Ignazio por Filippo Raguzzini (1728), cuya

propuesta rococó de curvas y contracurvas trataba de salir por

acumulación de la repetida atmósfera formal de elipses y óvalos simples

anteriores, y consistió en dotar de un escenario teatral que hacía las

veces de un vestíbulo de acceso y salida a la iglesia de los Jesuitas y

del conjunto del colegio Romano.

Referencias más directas, a la impronta que deja el Coliseo en la huella

de las plazas elípticas en Roma, las encontraremos en la figura del óvalo

civil que Miguel Ángel proyectó en el siglo XV sobre el Campidoglio, o,

más tarde, en la reestructuración del siglo XIX de la Piazza del Popolo a

cargo de Valadier, restaurador también del Coliseo lo que demostraría la

eficacia de las casualidades en Roma.

Sobre el lugar recogido por las alas de Bernini se concentra el

espectáculo de las manifestaciones religiosas en una inversión curiosa

que renueva y repite paradójicamente la historia, quizá no tan

involuntariamente. Los actores de estas exhibiciones son de nuevo (como

antaño en el Coliseo) los cristianos que llenan a menudo la plaza; los

espectadores de la significativa performance (que las masas allí

concentradas producen en la interpretación de diferentes éxtasis

colectivos) son la curia romana y el Papa, éste como sucesor del Cesar y

poderosa cabeza visible, asomada activamente a la ventana de su despacho.

90
Hoy como ayer una forma adquiere la capacidad de ser vehículo de

significado y símbolo de las acciones o de las consecuencias que traen.

El gran monumento romano, "Qual'altra mole teatrale vi poté essere più

macchinosa dell'Anfiteatro Flavio? […](14), es la referencia más

consistente de los espacios o edificios que pretenden monumentalizarse en

la ciudad del Coliseo.

Cuando dejamos de lado la Via Della Conciliacione que ha roto el

recorrido secreto de la plaza que Bernini recortó en la apretada trama de

los Borgi y accedemos lateralmente a San Pedro desde la calle de Porta

Angelica o la plazuela de Borgo Santo Spirito para reconstruir la antigua

secuencia de los accesos laberínticos, nos encontramos con el pórtico de

grandes columnas en cuatro filas que desde su trasdós recortan la mirada

hacia el espacio oval y convierten aquel vacío en la apoteosis de una

intensa sucesión de lugares, desde la sombra a la luz, desde lo angosto a

la amplitud.

En otro lugar de Roma, al ascender por la ligera cuesta de la salita dei

Crecenci, tendremos la imagen de unas columnas imponentes de orden

corintio. Son las que desde un lateral nos introducen en el pórtico de

acceso al Panteón. Cuando se ha cruzado el umbral, a través de las

magníficas puertas abiertas de bronce, el cobijo semiesférico del

edificio nos atiende con toda su intensidad y, en ese momento, es cuando

recordamos la llegada lateral a San Pedro y la reunión de parecidas

circunstancias espaciales extraordinarias: el orden gigante de las

columnas y la circularidad del espacio al que preceden.

Entre los dos edificios se da también la feliz circunstancia de la

intervención de un papa para que las vigas del pórtico y los adornos de

los casetones de bronce de uno pasaran a constituir el baldaquín central

del otro (1624-26 a 1633), primer encargo de importancia de Bernini en el

cual colaboró con Borromini (15), y por añadidura los nuevos cañones de

91
Castell Sant´Angello. Ligaduras que se desplazan entre lo tangible y lo

intangible y que constituyen la esencia de la duración de unas cosas en

otras, de unas ideas a través de otras, de unas formas renacidas en

otras.

“[…] El material de una campana podía convertirse en el de un obús, la

forma de un anfiteatro en la de una ciudad, la de una ciudad en un

palacio” (16). La Iglesia de San Pedro (el Baldaquino) y el Panteón están

unidos no solo por las amplias relaciones de orden histórico, sino a

través de sutiles ligaduras materiales que demuestran la capacidad de

permanencia de las formas y los materiales dentro del cambio ineludible.

El Coliseo y el Panteón son espacios resumidos en la plaza de San Pedro,

como también podrían serlo las plazas del Campidoglio y Popolo que

aparentemente fueron proyectadas con la imagen imponente de aquellas

presencias, para abrazar un arco de tiempo que en Roma aparece como

inmóvil (Coliseo, Panteón, plaza del Campidoglio, plaza de San Pedro, San

Andrea, San Carlo, Sant’Ignacio, plaza del Popolo, etc.); en este caso la

columnata de Bernini colocada en el perímetro de un óvalo construye una

relación muy intensa con el enorme vacío central cuyos focos son las

fuentes de Maderno (original y copia) y el obelisco erigido por Fontana.

En algunos edificios se observa la presencia de un invariante a la romana

del uso del óvalo, como en San Carlo alle quattro Fontane (1638-1641), de

Borromini, o en Sant´Andrea al Quirinale de Bernini (1658-1670): en ellas

se reúnen la forma elíptica con los ordenes gigantes de pilastras que

sostienen el arquitrabe de las respectivas cúpulas, lo que será un tema

influyente en la Plaza de San Pedro, con el añadido original sobre el

sistema espacial del óvalo, de un orden gigante que sigue la línea curva

y estaría presente, de otra manera, previamente en los palacios que

flanquean el Campidoglio.

92
 Que las formas ovales y elípticas o

complejas reuniones de círculos,

supusieron una cierta obsesión de

“época” quizá pueda verificarse en el

plano de Piranesi del Campo Marzio de

1762, con la superposición de diversos

sistemas inventados de edificios

circulares adyacentes a los monumentos

supervivientes que prácticamente se

camuflan y desaparecen en la

3 acumulación, para reforzar una idea de

ciudad que ampara bajo el suelo otra ciudad imaginada y abigarrada de

óvalos y círculos diversos. (17)

El círculo y el óvalo o la elipse (como su derivada) plantean en Roma que

la presencia de la forma y su recurrencia se deben a la eficacia de un

sistema espacial que mientras encontró una solución clara a la

complejidad del espacio y a la materialización de una idea de vacío

activo y fluido que encajó bien en el ideal del espacio barroco y más

allá en el neoclásico, se manifestó como una obsesión formal recurrente a

lo largo del tiempo y de los diversos estilos, esperando una nueva

actualización más consistente que las recuperaciones posmodernistas.

93
 4

El Coliseo: dos restauraciones.

“Los objetos originales se asemejan a los números primos de las matemáticas, porque no
parece que exista para ninguno de los dos una regla concluyente que gobierne su formación
(…) Su carácter de originales no se explica en sus antecedentes, y su orden en la historia
es enigmático.” (18)

Esta vedutta de Roma fue pintada desde el monte Palatino por el joven

Corot en su viaje del Grand Tour en el año de 1826; el pintor se situó a

media altura en los jardines de la villa Farnese e hizo dos vistas desde

allí, una hacia poniente y otra, la que aquí se ve, que mira a levante.

Fueron realizadas, en un día algo brumoso, donde los colores y las luces

se disuelven por el lienzo en tonos suaves, quizá un poco antes de un

mediodía entrando en el otoño, como parecerían indicar las sombras

arrojadas, desde el Orti Farnesiani que había mandado construir el Papa

Pablo III y continuado su sobrino Alessandro Farnese en el siglo XVI.

Es una imagen extraña como vedutta de la ciudad porque contiene y no

contiene a Roma. Todos los monumentos están más bien entrevistos y

fragmentarios. Ninguno completo, ninguno se enseñorea del cuadro. El más

94
famoso, el Coliseo, está dándonos la espalda, y muestra su lado oeste que

con el transcurrir del tiempo será una de las vistas más conocidas y quizá

la que, junto con San Pedro, representa mejor a la ciudad; todavía en el

año de 1826 no lo es, son muy recientes las restauraciones de las fachadas

Este y Oeste por Stern y Valadier, respectivamente, y el edificio era por

su tamaño e importancia una importante referencia en la imaginación

colectiva de la ciudad. La restauración de poniente es más visible frente

a la de oriente que parece ocultarse incompleta. A la derecha aparecen las

ruinas del templo de Venus y Roma enmarcadas por la iglesia de Santa

Francesca Romana. En primer término el arco de Tito restaurado junto al

Coliseo asimismo por los dos arquitectos sucesivamente. A la izquierda

quedan las iglesias de San Sebastiano y en el horizonte las de los Santi

Cuatro Coronati y San Juan de Letrán al fondo.

Stendhal no ha publicado todavía los Paseos por Roma (1829) (19) en donde

hablará de las visitas nocturnas a sus ruinas, pero se está fraguando en

ese momento el proceso de conversión de algunos monumentos en los símbolos

de la ciudad romántica (por la grandeza de sus restos) o de la ciudad como

fuente de donde surgirán las antiguas-nuevas formas del Neoclasicismo. El

pintor no nos muestra el Coliseo completo sino un escorzo entre ruinas y

árboles, en donde ya se adivinan en la fachada los dos finales a los que

aludimos aquí, recientemente reparados cuando Corot hizo las vistas. (20)

Si hay una construcción que presenta con claridad la idea de la fachada

como el único argumento, éste es el Anfiteatro Flavio, un edificio que

desde su construcción en tiempos de Vespasiano, Tito y Domiciano ha sido

únicamente una corteza, un velo de ocultación, representación y decoro

urbano, la sofisticada valla de un recinto de juego y drama que marca el

límite entre dos espacios: el espacio interior de la acción, donde el

mundo paralelo del espectáculo circense se materializaba con toda la

crudeza y la fascinación posibles, y el espacio del acontecimiento urbano

95
que mostraba la intención de los constructores en producir un edifico

imponente y magnífico hacia la ciudad que ocultaba y realzaba el misterio

de la realidad ambigua del espectáculo que ocurría en la arena.

Todo el vasto interior es prácticamente un vacío que discurre hasta la

arena (el gran espacio de la acción) y hacia allí se dirigen las miradas.

Roma supo transmitir bien su poder en la representación que engrandece las

acciones políticas intentando reequilibrar el gasto económico en el

aprovechamiento de la imagen, una forma de marketing político construido

en piedra, algo que todos los poderosos han intentado aprovechar en todo

tiempo y lugar.

Un cercado grueso como la fachada del Coliseo se convierte en un sistema

de composición sofisticada de órdenes arquitectónicos sobrepuestos para el

espectáculo urbano, no tanto para el espectáculo interior, aislado por ese

aparente y tranquilo telón de arquitectura, igual que le sucede al frontón

de Agrippa en el Panteón y a otros tantos edificios públicos de todos los

tiempos, al imponer una representación, un cartel, separada de la acción o

la función que transcurre oculta en el interior.

Es curioso comprobar que transcurrido el tiempo y derrumbados los imperios

y los espectáculos que los sostuvieron, el Coliseo conserva la cualidad de

ser una fachada-edificio que ha visto modificarse el uso de su imagen a lo

largo del tiempo, desde el objeto de decoro urbano que simbolizaba mejor

el poder del Imperio, el “panem et circenses”, a otro que sostiene el

poder de una imagen que representa a la ciudad del turismo Arqueológico y

del Arte, y también desde el siglo XVII el lugar agónico y religioso

conmemorado cada jueves de Pascua (el ser un “lugar de martirio”

contribuyó a conservarlo en pié a duras penas frente a los saqueadores de

piedras).

El Coliseo es por lo tanto, un objeto singular donde hoy se concentra la

percepción de un tiempo congelado, de la ruina como un icono turístico,

96
quizá también de la ejemplar y singular relación en el ficticio espesor de

la historia de una convivencia activa entre el monumento y la ciudad que

lo acoge. Roma es una ciudad que conserva varios de estos monumentos.

En la larga historia del Anfiteatro Flavio desde su inauguración del año

80 d. de C. hubo, sin embargo, un período decisivo en la supervivencia de

su envoltura actual, cuando se decidió congelar la ruina constante que

venía sufriendo y por lo tanto también su aspecto desde entonces.

Entre 1806 y 1826 los dos finales desgarrados por los antiguos y sucesivos

hundimientos en la fachada sur, estuvieron a punto de desmoronarse y

provocar con ello la destrucción completa del monumento. Ambas fechas

coinciden con un momento en el cual se empezaron a plantear, desde la

Academia de San Lucca en Roma (institución ilustrada formada por artistas

en su acepción más genérica) el carácter científico de las restauraciones.

Aquellos momentos representaron el debate entre la conservación de las

ruinas, en la actitud de fijar el aspecto del momento y las cicatrices del

tiempo, con todo lo que significaba dentro del espíritu romántico que

vendrá impregnando el siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX, o

contemporáneamente, la necesidad de abordar la reconstrucción de manera

científica, visual y volumétrica, en una campaña de protección y

reinterpretación del patrimonio monumental de la ciudad de Roma. En esto

tuvieron especial importancia las primeras intervenciones ilustradas de

restauración bajo la dominación francesa de Italia hasta 1814.

Los sucesivos derrumbamientos de la cinta exterior debidos a los

terremotos y la consecuente pérdida del anillo de atado que la fachada

producía fueron acompañados de la extracción indiscriminada de los

sillares de travertino de las partes arruinadas. Las extracciones

sirvieron para construir algunos fragmentos de la Roma medieval,

renacentista y aun barroca, práctica que, desde hacia mucho, era común en

todos los yacimientos de la Antigüedad, donde convivían con bastante

97
ambigüedad los buscadores de tesoros, aquellos que los consideraban

canteras de acopio de materiales y, mediante la calcinación del mármol, de

producción de cal, o algunos eruditos que sentían una afición más profunda

por la Antigüedad; convivencia difícil y habitual a lo largo del tiempo

que permitió sin embargo la desaparición de bastantes ruinas a pesar del

interés que despertaban entre los más ilustrados y de la importancia o

conservación de alguna de ellas. Tal fue el caso de los restos del extraño

Septizonium, construido en el periodo del emperador Severo y dibujado por

Maarten van Heemskerck hacia 1535 en su cuaderno de apuntes de viaje, que

desaparecería poco después de esa fecha a manos de los canteros. (21)

98
 5

Roma colosal. Construcciones del modelo.

“[…] y si a las cosas de grandes dimensiones agregamos una idea de terror, parecen mucho
mayores sin comparación”. (22)

El Coliseo fue considerado como un edificio admirable y principal en la

vida de la ciudad desde el comienzo de su construcción por Vespasiano

sobre el Stagnum Nerons, lago artificial de la Domus Aurea, el año 72 de

nuestra era e inaugurado por su hijo Tito en el año 80 en una larguísima

ceremonia de ciento nueve días, tras la muerte de su padre en el 79 d. de

C. Domiciano, hermano menor de Tito, actuó también durante su jefatura,

fundamentalmente en la arena, hasta rematarlo, de ahí su denominación de

Anfiteatro Flavio puesto que intervinieron todos los miembros de la

dinastía.

Diversas intervenciones y abandonos sucesivos, desde que cayó en desuso en

el siglo VI hasta comienzos del siglo XIX, legaron un monumento en donde

las acciones aunadas del tiempo, la naturaleza y el hombre habían

descarnado la totalidad de la cávea y hecho desaparecer la fachada sur

junto con la segunda y tercera cintas del muro.

Resulta paradójico pensar que junto a la destrucción de una parte

considerable del edificio por las extracciones indiscriminadas unidas a

99
los derrumbamientos puntuales que suponían un mayor acopio de material,

aparecieran en la ciudad a partir del siglo XV construcciones que habían

tomado como modelo tipológico de ordenación de fachada la superposición de

los ordenes del anfiteatro, además de reutilizar los sillares derrumbados,

y por lo tanto parecían destinadas a equilibrar, en las construcciones de

los admiradores y eruditos de la antigüedad romana, al menos

metafóricamente, la desaparición parcial del modelo a manos de los

pragmáticos canteros y buscadores de cal o metales.

La transposición de la fachada de los órdenes del Coliseo a otros

edificios fundamentalmente civiles comenzó paradójicamente fuera de la

ciudad, en Florencia, por cuenta de Alberti en el Palazzo Rucellai (hacia

1446) o en el Palazzo Piccolomini (1462-1463) en Pienza por su seguidor

Bernardo Rossellino, en lo que se convertiría, a partir de entonces, en un

lugar común del diseño de las fachadas o de la construcción de los patios

superponiendo recurrentemente varios pisos de órdenes que empezaban por un

estilo dórico seguidos sucesivamente por el jónico y el corintio. En Roma

como ejemplos precoces se encuentran el Palazzo della Cancelleria (1489-

1495), o el Palazzo Corneto-Giraud-Torlonia de Bramante (1496-1500), el

patio del Palazzo Venezia (a partir de 1452), etc…, en los cuales se

interpretaron las medidas y la solución arquitectónica de la sucesión de

los ordenes, o sus mezclas, para rematar si acaso con un cuarto o

sustituir el tercero con el orden compuesto, demuestran lo temprano y la

fuerza del descubrimiento de superposición y composición en varios niveles

de ordenes sucesivos, lo que nos hace suponer que nadie antes había caído

en la cuenta de la idoneidad de esta solución tan evidente ahora y que

también habían podido observar no solo en el Coliseo sino en el

desaparecido Septizonium. (23)

En el Coliseo, como en el resto de los anfiteatros, la solución

arquitectónica era la brillante consecuencia de doblar el teatro romano,

100
que por otra parte había transcendido ya la necesidad de buscar un apoyo

en una ladera propicia, superando la solución griega, y se había

independizado de la topografía apareciendo rotundamente aislado, para

fabricar una costosa máquina de propaganda colocada en la ciudad y, dada

su autonomía, en cualquier lugar de ella, y en cualquier parte del

Imperio.

Los Circos Máximos fueron, hasta ese momento, el recinto de celebración de

todo tipo de espectáculos, pero se demostraron ineficaces para algunos de

ellos, como las munera o la lucha de gladiadores, las venationes o peleas

entre animales, las noxii o ejecuciones de prisioneros por animales

salvajes, y las naumachiae o batallas navales en una arena inundada, que

requerían de una mayor proximidad del público y fue por ello necesario

inventar un nuevo modelo que recogía toda la experiencia anterior del

teatro con respecto a la autonomía de su construcción, visibilidad y

acústica, etc., y que muy inteligentemente permitía, al doblarse según el

diámetro, reunir las posibilidades visuales y auditivas del teatro e

independizarse de cualquier topografía. (24)

La insolación que en el caso del teatro se procuraba evitar, al orientar

la escena hacia el norte para que los espectadores recibieran el sol en la

espalda, en una estructura oval fue solventada cubriendo la cavea y parte

de la arena con un gran toldo: el Vellarium. El recorrido perimetral, a

través de los pasillos exteriores del edificio, quedaba oculto de la

cávea, como sucede por ejemplo en las actuales plazas de toros, y cumplía

con la misión de dar mayor fluidez y versatilidad a un movimiento continuo

de los espectadores (aproximadamente unos ochenta y cinco mil, aunque se

estima una capacidad de hasta ciento nueve mil considerando tanto los

espectadores sentados como los que permanecían de pie) a lo largo del

contorno, desviando puntualmente a los mismos hacia el asiento que

ocupaban a través de los vomitorios. El interior quedaba reservado para

101
los movimientos más locales y sobre todo para ver sin molestias la arena.

(25)

La separación de movimientos, entre el acceso y la estancia, se da también

en las galerías de los patios, reservadas para recorrer por fuera el

sistema de particiones interiores y conectar puntualmente las habitaciones

que pertenecen al mismo, por lo cual la transposición renacentista del

orden del Coliseo en las fachadas interiores de los patios de los palacios

es más que afortunada y de alguna forma recobraba la utilidad del anillo

continuo de movimientos que los anfiteatros inventaron como máquina de

distribución de masas. El patio había cumplido a la perfección con este

sistema distributivo de separación entre los recorridos y el contenido de

los espacios y fue en el anfiteatro en donde se llevo a su máxima

eficacia.

Hasta ahora hemos tratado de los tres primeros ordenes de la fachada que

correspondían a las arcadas, pero aun se construyó sobre estos un cuarto y

último de pilastras sobre un muro, donde se abrían unos pequeños huecos

alternados en los entrepaños, en el cual se marca una línea de imposta que

reúne el basamento de las pilastras y una fila de ménsulas, antaño

utilizadas para sujetar los postes de madera del gran toldo, todos ellos

rematados por la cornisa. La solución dada al cuarto piso (pilastras de

sección rectangular y orden corintio) sería también la antecesora concreta

de algunas de las soluciones de fachadas características de los palacios

romanos del siglo XV y, como antes señalé respecto a la sucesión de

órdenes fue una fórmula recurrente desde el Rucellai, Piccolomini, la

Cancillería, el Giraud-Torlonia, el patio del Belvedere, el Ghiovenda,

hasta otros ejemplos posteriores como la villa Farnesina o el Palacio

Baldassini de inicios del XVI, y quizá alguno de ellos, como antes

señalábamos, aprovechó además de las trazas del Anfiteatro para su

102
fachada, muy probablemente, también algunas piedras arrancadas previamente

al monumento.

Corot pintó la vista de los foros, tras las intervenciones sucesivas para

restaurar la ruina del Coliseo llevadas a cabo por Stern y Valadier, sin

enseñar realmente más que un fragmento de la fachada exterior del

anfiteatro, mientras dibuja con el mismo cuidado los anillos del interior.

En su cuadro aparece en primer término el contrafuerte oculto, escalonado

e inteligente de Giuseppe Valadier al dar continuidad a la estructura

antigua mediante un puntal fraccionado apenas manifiesto, entrometido en

la reconstrucción de los diferentes órdenes.

Detrás, menos visible desde allí, aparece el “espolón” de Levante de

Raffaele Stern, anterior al de Valadier, menos delicado en su integración

con el edificio quizá pero, sin embargo, lleno de matices y sin duda

impresionante por su tamaño y por la aparente sujeción, en el último

instante, del monumento ruinoso; pero no adelantemos los acontecimientos.

103
 6

La Restauración de Levante.
"Qual'altra mole teatrale vi poté essere più macchinosa dell'Anfiteatro Flavio?. E qual vi
é ora più superva ed imponente rovina?. Basta vederla per non discordarla mai più. Il
pittoresco che il tempo nel distruggerlo vi ha inselsibilmente introdotto l'ha resa poi si
vaga ed interessante che si giunge da molti a non desiderarne il restauro." (26)

El que así hablaba era G. A. Guattani, secretario de la Academia de San

Lucca que venía a ser la institución ilustrada correspondiente a las

Academias de Bellas Artes de otros lugares, y se expresaba en estos

términos en una descripción de Roma editada en el año de 1805, dejándose

llevar todavía por los aspectos más pintorescos de las ruinas: “[…]se da

la opinión coincidente de muchos que no desean la restauración”. (26)

Apenas traspasado el umbral del siglo XIX, la Academia de San Lucca

debatía sobre la conservación de la ruina pintoresca y la necesidad de

consolidarla para la posteridad, es decir, una actitud que intentaría

fortalecer las virtudes paisajísticas de los restos arqueológicos en

cuanto su apariencia bucólica, agreste y emocional. Puesto que el edificio

está a punto de desaparecer, había que acudir a la restauración dando por

supuesto que con ella, antes que al mismo monumento, habría que fortalecer

el carácter pintoresco del mismo, esto es, la consolidación de un paisaje,

de una vedutta. Era difícil sustraerse a la potente presencia del

monumento en ruinas, y aunque la actitud romántica hizo de ellas parte

indisoluble de la Antigüedad, la atracción era sentida desde el

104
 Renacimiento o aun de antes como

demostraría el temprano autorretrato

de Maarten Van Heesmerck (alrededor

de 1536) que encabeza este capítulo.

En el año de 1806, bajo la

administración del papa Pío VII, uno

7 de los finales descarnados por el

último temblor de tierra, lo que se llamó el “espolón” de levante, empezó

a inclinarse peligrosamente. Se nombró entonces una comisión de

arquitectos formada por Giuseppe Camporesi, arquitecto de la Academia de

San Lucca, Giuseppe Palazzi, arquitecto pontificio y Raffaele Stern,

arquitecto de la cámara papal, que tenían que avanzar una solución

urgente. Tras inspeccionar el estado del Coliseo, propusieron una gran

estructura para frenar el posible desmoronamiento: un gigantesco

contrafuerte sería el único ingenio capaz de resolver el problema de forma

atractiva y, lo que era importante, suficientemente económica. La primera

impresión que nos ofrece el contrafuerte es su explícita y desnuda

construcción que parece responder sólo a una exigencia estructural de

sostén. En aquel momento (como vimos en las palabras de Guattani) no

existían ideas claras sobre cómo debieran restaurarse las ruinas, aunque

implícitamente se pensara casi únicamente en la conservación del aspecto

pintoresco. La restauración ha sido considerada habitualmente como

puramente técnica y, sin embargo, cuando se observa detenidamente el

contrafuerte, o cuando leemos con qué convicción lo defiende Stern que

según sus palabras era, "sicuramente,[...], il solo moderno che puol

sostenere il confronto delle antiche opere Laterizie", quizá no podamos

afirmar ya con tanta seguridad que los arquitectos "abbiano considerato il

loro compito come puramente tecnico, esimendosi dall'attribuire aspetti

estetici al loro laboro".(27)

105
 Nada más lejos de esta afirmación nos parece la

solución dada al desmoronamiento del muro

oriental. Si a primera vista el contrafuerte

surge tan brutalmente directo como

inmediatamente técnico, detrás de aquella

máscara se desvelaría un sofisticado juego

conceptual y estético que mucho tendría que ver

con la búsqueda romántica de lo sublime y la

8 conservación de la visión pintoresca del

monumento.

Al aproximarnos, comienza a manifestarse el cambio de escala a la que es

sometido el monumento por el contrafuerte (recurso utilizado ejemplarmente

7 por Piranesi en casi todas las representaciones de sus vedutte), ahora

bien, mientras que éste utiliza el artificio de empequeñecer ciertos

personajes, exagerando por comparación el tamaño real de las

construcciones, aquí el contrafuerte juega el papel contrario al minimizar

el tamaño del Coliseo. Esta idea también está presente en el fresco que el

papa Pío VII manda realizar al pintor De Angelis para conmemorar la

restauración de Levante en la galería Clementina. El ángel de la

guardia/contrafuerte, en obvia alusión al poder de la Iglesia, aparece

como el único capaz de empequeñecer al monumento pagano y proteger la

reliquia del martirio de tantos cristianos.

El contrafuerte se alzaría pues como un acto simbólico frente a la ruina,

acto desnudo, que no requiere de más adorno que la tranquilidad de

reconocer el poder de la técnica y el de los patrocinadores. Pero hay

algo más.

El primer golpe de vista ya nos plantea un enigma, el porque de una

solución tan exagerada cuando hubo otras posibles, más discretas, y fueron

rechazadas (28). Por las palabras del secretario de la Academia, entendemos

106
 que el gran contrafuerte proyectado resuelve

eficientemente la sujeción del muro junto con

la necesidad de conservar la apariencia

pintoresca de la ruina y es ésta la cuestión

fundamental: la conservación de la vedutta.

Cuando Stendhal pasea por Roma años después

mira sin ningún asombro, sin casi prestarle

atención, al Coliseo restaurado por Stern, lo

cual era bastante comprensible porque cumplía

con las expectativas de un pintoresquismo

9 culto, aunque normalmente las descripciones más

recurrentes de los viajeros ilustrados eran nocturnas y por lo tanto no

muy precisas: “Saliendo por la puerta oriental, hacia San Juan de

Letrán,-observa Stendhal lacónicamente- se encuentra un pequeño cuerpo de

guardia de cuatro hombres y el inmenso contrafuerte levantado por Pio VII

para sostener esta parte de la fachada que estaba a punto de

desmoronarse…”(29). En otra ocasión, sin embargo, al comentar la

restauración del Arco de Tito comenzada por Stern aunque fue Valadier

quien le dio su forma definitiva, define su postura a favor de soluciones

como la de Stern en el Coliseo, puesto que Valadier “en vez de apuntalar

el Arco de Tito, que comenzaba a caerse, por medio de armazones de hierro

o con un arbotante de ladrillo, totalmente distinto al monumento mismo,

este desdichado lo reconstruyó” (30). La actitud de Stendhal a la hora de

opinar sobre ambas restauraciones queda suficientemente clara. El

arbotante de ladrillo, es decir el “inmenso contrafuerte”, es la manera

más respetuosa de actuar sobre un monumento, mientras que cualquier

intención de completarlo es cuando menos de “desdichados”. Como observará

Rossi (31), Stendhal pensaba la arquitectura como la unión entre lo bello

107
 y lo útil, si bien la utilidad

es conocimiento de la

necesidad de la época en la

que se vive y la belleza

expresaría “la libertad del

hombre”.

Hacia la derecha del

10
contrafuerte, donde el

ladrillo moderno y la piedra antigua se reúnen en una junta quebrada, nos

sorprende descubrir que el Coliseo (todavía hoy) parece quebrarse a pesar

de una restauración supuestamente técnica. Todas las fuerzas que

precedieron el posible desmoronamiento siguen mostrando el dibujo de su

brutal empuje, los arcos parecen a punto de ceder, las grietas abiertas y

casi sonoras allí continúan; ahora tanto como antaño el artificio de

sostén sigue siendo necesario. El Coliseo se ha de sustentar porque se

desbarata como un castillo de naipes y mediante la restauración la

catástrofe inminente, como en un ingenio de cámara lenta, va a quedar

congelada.

Allí arriba, en el último orden de pilastras corintias, todavía vemos la

pequeña ventana tapiada. Si miramos con atención y olvidamos el telón de

fondo que forma el ladrillo, veremos la ménsula que alguna vez sujetó el

empuje de los mástiles del Velarium quedar flotando en el aire, junto con

los sillares que la franquearon. El sillar que antaño formó parte del

dintel del hueco empieza a perder apoyo y se desliza también al vacío. En

el orden corintio del tercer piso, los arcos están quebrados y las dovelas

comienzan a ceder. Así también en el orden jónico del segundo piso.

“[…] su cuadro predilecto era una gran tela, venida de Nápoles, de autor

desconocido que, contrariando todas las leyes de la plástica, era la

apocalíptica inmovilización de una catástrofe. “Explosión en una

108
 Catedral”, se titulaba aquella

visión de una columnata

esparciéndose en el aire a

pedazos- demorando un poco en

perder la alineación, en flotar

para caer mejor- antes de arrojar

sus toneladas de piedra sobre

11
gentes despavoridas.”(32)

Los protagonistas del “Siglo de las luces” se detienen ante aquella

pintura de una catástrofe inmóvil. Es muy probable que el autor

desconocido que menciona Carpentier fuera Desiderio Monsú, pintor

hipermanierista que trabajó en Nápoles entre 1600 y 1650, famoso entonces

por sus temas fantásticos o catastróficos y que tiene un cuadro

precisamente con ese título exacto.

En el Norte de Italia, tiempo antes, hacia 1535, Giulio Romano había

pintado la Sala de los Gigantes en el Palacio del Té; en ella un fresco

que ocupa toda la pared de la sala representa la inmovilización de un

cataclismo ya desatado: las piedras de los muros, las columnas de verde

antiguo, los techos, la sala entera cede y se precipita hacia el vacío. La

escena representa el momento suspenso en donde las toneladas de piedra

comienzan a tocar la piel de los gigantes indefensos que intentan

inútilmente protegerse con los brazos.

El momento suspenso de la representación de la tragedia, no parece

8
pertenecer a ninguna época concreta, quizá aliente sus apariciones una

sensación subjetiva de cambio, como la guadaña de la muerte en el Tarot,

pero sin embargo, sostiene nuestros sueños de fascinación morbosa por las

catástrofes. En el siglo XVIII se empieza a extender esta forma de mirar

sobre las cosas que supera cualquier concepto académico sobre la belleza y

que venía preparándose desde hacía tiempo. El hombre que quiera mirar de

109
 frente el horror que le rodea, ha

de superar la idea de la belleza

tranquila y aprender a “sacar

placer del miedo”, (33) como

explicaba Piranesi. En la obra

ingente de grabado que produce el

arquitecto demuestra una especial

12 atracción hacia las ruinas, no

solo hacia las antiguas construcciones a veces casi oscilantes que ilustra

profusamente, sino también en los trabajos más libres como en las

famosísimas Prisiones, donde utiliza los mismos recursos. En ellas

predominan las escenas claroscuristas, los cambios de escala, las

estructuras enormes e inestables apuntaladas en precario. Todas ellas nos

aproximan a los espacios inquietantes que imaginaba Piranesi,

pertenecientes a un mundo de equilibrios impensables donde el más ligero

cambio de estado provocaría el cataclismo.

El hombre a caballo entre los siglos XVIII y XIX se aventura cada vez más

a menudo a caminar por las tinieblas; en aquel momento parecía que todo

hombre para completarse, no importa en que momento de su vida, debía

pactar un contrato con su naturaleza tenebrosa, como el mismo Odiseo hará

bajando al Hades, y es allí, en el oscuro mundo de lo subjetivo, donde

dará comienzo la modernidad y tendrán lugar las Carceri d'invenzione de

Piranesi (1745-1750) , los disparates de Goya (1815-1823), las confesiones

de De Quince (1822) o la obra de poemas e ilustraciones de William Blake

(entre 1783 y 1827). La restauración del lado de Levante del Coliseo se

sitúa en el tiempo de todas estas obras, siempre al acecho de las sombras

que serán las que dibujen con fuerza las grietas cuando el sol ascienda y

acuse el estado dramático del momento congelado.

110
En 1757, poco después de los sueños espaciales de Piranesi, el filósofo

inglés Edmund Burke publica la Indagación filosófica, intentando enunciar

las ideas de sublimidad y de belleza para el hombre del siglo XVIII. En la

Indagación salió a la luz aquellos conceptos abstractos que dormitaban

enterrados en la mente: como el asombro, el terror, la inmensidad, incluso

lo minúsculo, es decir, toda una serie de contrarios extremos que habrían

de modificar la manera de mirar a partir de entonces. ¿Cómo es posible

sino que Füssli se sintiera tan abrumado al encontrarse rodeado de los

gigantescos pedazos de la escultura de Constantino, por "las grandezas de

la antigüedad", sino es porque existía ya una expresa referencia con

respecto a la frágil condición y pequeñez del ser humano y su morbosa

vocación por lo extraordinario?

Me resisto a ver la restauración de Stern como una simple operación de

pericia técnica, así como a creerla únicamente la solitaria expresión de

un espíritu pintoresco. Cuando Burke habla de lo sublime como de “[…] todo

lo que es a propósito de cualquier modo para excitar las ideas de pena y

de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que

versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al terror,

es un principio de sublimidad”. O cuando más adelante comenta: “[…] y si a

las cosas de grandes dimensiones agregamos una idea de terror, parecen

mucho mayores sin comparación” (34), parecen alusiones muy próximas a la

restauración del “espolón” de Levante, donde se alientan sin dudar las

ambiguas relaciones entre la seguridad explícita del contrafuerte y las

del terror de una catástrofe inminente. Stern quizá tratara de hallar una

solución que trascendiera lo técnico para proponer una arquitectura de su

tiempo, recorriendo el círculo simbólico desde las primeras soluciones del

contrafuerte desnudo, añadiendo una “idea de terror” a través de la

congelación del monumento en pleno derrumbamiento.

111
 13

Deberíamos quizá de hacer el esfuerzo por ver el contrafuerte no ya como

una solución ingeniosa sino como el lienzo construido del cuadro descrito

por Carpentier o del fresco de Giulio Romano, de recorrer las líneas del

monumento restaurado eliminando de los huecos el fondo tapiado,

recuperando visualmente las intenciones ocultas del arquitecto, artífice

de una restauración única en la historia que pretendía despertar en los

flâneur de la época, como Stendhal, la sensación de la grandeza del

13
Coliseo a través del terror de su ruina, mediante una intervención que

parece antes que otra cosa un trampantojo construido en busca de la

sublimidad de la ruina.

La congelación de la catástrofe representa la paradoja presente en todos

los trompe l´oeils, donde la acumulación de datos convierte la sorpresa en

un juego de guiños pronto aireado por el espectador avisado. Pero si

pudiéramos colocarnos en el límite del terreno de juego, es allí donde la

112
restauración propone una lúcida demostración del espíritu romántico y de

la imposibilidad absoluta de traspasar las barreras que interpone el

tiempo: “Roma quanta fuit ipsa ruina docet” (35), como dejaría escrito

Sebastiano Serlio en el frontispicio de su tercer libro de arquitectura,

editado en 1540, o Maarten van Heemskerck en su cuaderno de bocetos de

dibujante de ruinas por la ciudad de Roma hacia 1535; la frase se

convirtió en algo recurrente para nombrar los dibujos de las ruinas, como

aún ocurría en el siglo XVIII en la obra Gran panorámica de Roma de

Giuseppe Vasi de 1763 (36). Las posibles interpretaciones no impiden que la

estructura sencilla del contrafuerte, elemental, lisa y luminosa se

enfrente a la hendidura de sombras, del instante de peligro y de la

inestabilidad casi sonora del derrumbe.

¡Cuanta grandeza yace en estas ruinas! podríamos decir nosotros mirando la

actuación de Stern y bajando abrumados la cabeza como Fussli ante

Constantino, despiezado y gigante. El monumento no se restaura para

devolverle un esplendor irrecobrable, sino que se pretende consolidar su

presencia peligrosa y fantasmal de ruina inmediata para sostenerlo en las

condiciones del momento preciso que la destrucción inminente ha dibujado

en él y, apoyados en el instante, asegurar una sensación de terror

permanente antes de aceptar la llegada del Neoclasicismo que supuso

recobrar en parte la nueva tranquilidad de un mundo iluminado.

113
 14

La Restauración de Poniente.
"Ora si trattava di organizzare la resistenza all’avanzata della cultura moderna: e la
linea era stata scelta sui ruderi antichi, in nome di una tradizione rinascimentale epurata
e corretta. Winckelmann e Mengs, l’abate Zanetti e l’abate Milizia furono i teorici di
questo classicismo, o piuttosto controclassicismo, archeologico e platonizzante, destinato
ad edulcorare il neoclassicismo di contenuto illuministico e ad ostacolare il progresso
verso l’arte moderna che fuori d’Italia era guidato da Lessing e Diderot...”(38)

Cuando en el mes de mayo de 1822, Giuseppe Valadier entrega el proyecto de

restauración del “espolón” descarnado de Poniente al Consejo para las

Bellas Artes de San Lucca, se enfrentaba a un problema que no le resultaba

ajeno puesto que desde la época de la Administración Francesa (1809-1814)

venía ocupándose (junto con Camporesi y Stern entre otros) de diversas

restauraciones y excavaciones, sobre todo en el recinto de los Foros.

Entre la restauración de Stern y ésta de Valadier se realizaron una serie

de actuaciones dispersas en torno al anfiteatro que se limitaban a las

reparaciones pertinentes o bien al apuntalamiento de las ruinas para

impedir su caída.

El Coliseo, como hemos visto, presentaba un firme y definitivo

contrafuerte de ladrillo en el lado de Levante aunque aún seguía con

problemas de diversa índole como la dificultad de desaguar la arena, una

vez que fue manipulada para descubrir lo que ocultaba, una serie de

derrumbamientos puntuales o bien grietas excesivas en la estructura. En el

año de 1821 una nueva amenaza de ruina en el lado occidental del

114
 anfiteatro alarmó a la academia; los arcos

55, 56 y 57 de la cinta exterior perdían

estabilidad de un día para otro, momento en

el cual Valadier preparó a toda prisa el

proyecto de restauración. Mientras que el

Consejo y el Secretario de Estado deciden

sobre el proyecto presentado, las medidas

para controlar el derrumbamiento se hacen

cada vez más urgentes y por lo tanto, ante

15 la grave situación que ha tomado el asunto y

no disponiendo del dinero suficiente, en 1822 se encarga al arquitecto la

colocación de una estructura provisional de sujeción de las arcadas

vacilantes, a base de puntales de madera que han de preceder la solución

definitiva. Viendo los dibujos preparatorios del armazón de madera

comprendemos la inteligencia de Valadier como arquitecto que lo diseñó,

tanto para resolver de una vez el problema inmediato del derrumbamiento

como para constituir el andamiaje del futuro contrafuerte sin quitar el

apuntalamiento provisional.

La solución de Valadier para la restauración final utiliza los recursos

estructurales de la misma construcción y gracias a ellos, se logra

sostener la amenaza de ruina. Como siempre el “espolón” de Poniente se

había debilitado por el lugar más frágil en una sucesión de arcos, es

decir, por la línea que une las claves y por lo tanto, convenía iniciar la

solución provisional por allí. La lógica constructiva de sostén invierte

el orden estructural de las arcadas, colocando los puntales o pies

derechos exactamente en el eje de los huecos, conservando entre ellos las

mismas distancias que existen entre los ejes de las columnas, aunque el

proceso de desplazamiento del orden marcado por éstas se inicia con unos

puntales más menudos situados en las dos series de arcos anteriores. Todo

115
 el proceso de sujeción

provisional, como

decía, se proyecta a

modo de un gran andamio

para construir la

solución definitiva,

doblando los puntales

en las dos caras de la

16 cinta exterior para

dejar un pasillo intermedio entre ellos que permita maniobrar cómodamente

en una futura consolidación. Estamos en el año de 1823.

Dos años antes, el 1821, Valadier había completado la restauración del

Arco de Tito, sobre el cual Stern había intervenido al comienzo. Situado

en el promontorio que separa el valle del Coliseo del valle de los Foros,

había sido sometido a diversos avatares cumpliendo misiones defensivas

hasta que habían desaparecido muchas partes del mismo. En realidad se

actuó en el monumento con la intención de recobrar el volumen original,

aunque cuidando de que las partes reconstruidas se distinguieran bien de

aquellas otras originales. Los restos del Arco estaban incluidos desde la

Edad Media en la antigua muralla que rodeaba las posesiones de los

Frangipani, cuya fortaleza se hallaba en el Palatino sobre los antiguos

palacios de los césares, y de él se conservaban la parte central con los

bajorrelieves del intradós y las columnas más próximas al hueco, además de

casi todo el basamento y la inscripción conmemorativa. Todo ello parecía

una buena base para abordar la reconstrucción volumétrica aunque se

inventaron las medidas del ático y ya vimos como fue acogida por algunos

románticos del Siglo XIX, (“[…] este desdichado lo reconstruyó”) (30).

Creo que se puede tratar de la primera restauración-reconstrucción

“científica” de una ruina de la Antigüedad, porque hasta entonces lo único

116
que se venía haciendo con ellas, si acaso, era alguna reparación o

consolidación con objeto de conservar el aspecto previo o inventarlo. Las

restauraciones ideales hechas en acuarela con el propósito de aprender y

enseñar la composición y las proporciones de los edificios de épocas

pasadas no se habían llevado a efecto hasta ese momento y eran más bien

invenciones.

Los románticos sintieron profundamente la desaparición del paisaje

arcádico de la Antigüedad representado en los cuadros de pintores

anteriores como Lorena o Poussin, en donde las ruinas eran tan solo una

cualidad visual del paisaje, o si acaso, una reflexión pasajera o profunda

sobre la grandeza de los tiempos borrosos por el paso de los años, pero

sin embargo, la pérdida que pudiera suponer a veces, el descubrir la

verdadera dimensión de las cosas o el estudio de la realidad sin filtros

pareció compensar a un tiempo que, entre mediados del siglo XVII y finales

del XIX, fue quitando cada uno de los siete velos que ocultaban el cuerpo

de Salomé, en la necesidad de mirar de frente la verdad desnuda, a veces

no siempre tan agradable como la imaginada; fue el paso que significaba

una cambiante sensibilidad entre el Romanticismo y la Ilustración.

Volvemos una y otra vez a los grabados de Piranesi sobre las antigüedades

de Roma, allí se explican muchas de las actitudes que animarán a los que

trabajaron en aquel momento sobre los monumentos arqueológicos; las ruinas

eran grandes puesto que pertenecían más al mundo mítico y soñado que al

real y que, como vimos en Burke, en los sueños de la razón se hacen más

grandes de lo que realmente son.

Desde el Renacimiento la actitud mítica sobre el pasado fue

transformándose puntualmente gracias a una serie de estudios más

sistemáticos y profundos, y de ahí la abundante proliferación de tratados

de arquitectura. Desde la re-edición princeps de los Diez Libros de

Arquitectura de Vitrubio, de Giovani Sulpicio da Verole en 1486, habían

117
 pasado más de tres siglos y por lo tanto se

habían madurado suficientemente las ideas que

se tenían sobre la arquitectura de la

Antigüedad; si acaso la actitud de Piranesi y

del resto de los prerománticos, y desde luego

también la actitud de los románticos del Siglo

XIX, fue la de proclamar la última grandeza

mítica de las ruinas, es decir su

inviolabilidad, la imposibilidad teórica y

física de su reconstrucción, la pertenencia a

un pasado heroico que ya no volverá.

Durante el corto período de la Administración

17
Francesa (1809-1814) esa forma de mirar los

monumentos cambia radicalmente, iniciándose el estudio exhaustivo de todos

ellos, junto con la conservación de un entorno protegido y aislado donde

se pudiera entender mejor la estructura de la ciudad antigua. En aquel

momento se acotó (dentro de la zona de ruinas) un “parque arqueológico”

ajardinado que unía dentro de un área verde los Foros, las Termas de

Caracalla y la Via Appia antigua, limpiándolo de construcciones y sacando

a la luz las arcaicas estructuras. Los mismos académicos que antes se

preguntaban, como Guattani, cómo se podría restaurar una ruina, para que

ante todo no perdieran las cualidades pintorescas, cambian de actitud para

pasar de las dudas acerca de la conservación pintoresca a la resuelta

defensa de las reconstrucciones científicas.

En el nuevo clima que la Academia de San Lucca defiende, Valadier trabaja

en la costosa restauración del Arco de Tito. Allí “cuidó de que se

distinguiera la reconstrucción de lo existente, por ejemplo,… colocó el

travertino sin acanaladuras tomando la cimasa del ático de los arcos de

Ancona y Benevento” (40). Asistimos a un proceso que desmitificará la ruina

118
como evocación ambiguamente romántica. Para reconstruir el ático

desaparecido se acude a las fuentes que en este caso proporcionan otros

arcos de triunfo, para reconstruir las columnas se simplifican y de esta

manera poder distinguirlas de aquellas originales, todo ello trae como

consecuencia la recuperación volumétrica de un monumento antiguo y por lo

tanto la casi imposibilidad de una especulación pintoresca como la que

produjo los grabados piranesianos y por ello el disgusto de Stendall.

El proyecto de restauración para el lado Oeste del Coliseo que Valadier

presentó para su aprobación por parte del Consejo del Arte, es finalmente

aceptado a pesar de todas las críticas y dudas sobre la estabilidad de la

solución, ya que este y la Academia parecían convencidos, y lograron

convencer a los demás, de que en realidad la propuesta tenía que tomarse

tan solo como un primer paso para la total reconstrucción del Monumento.

El nuevo contrafuerte va a quedar semioculto en el orden reconstruido

del anfiteatro, organizando la estructura dentro de los límites precisos

que imponía la sucesión de arcos y diferentes órdenes de semicolumnas.

Para conseguir la estabilidad total de todo el grueso del monumento y no

solo del muro exterior, se realiza la misma operación reconstructiva con

la segunda cinta de muro interno aunque de éste sólo quedaban dos pisos,

uniendo los dos muros anteriores a uno tercero. La primera cinta que

había sobrevivido a los terremotos y se mantenía todavía en pie en todo

el perímetro, fue unida a la cinta exterior mediante la reconstrucción

de las bóvedas de los deambulatorios previos a la cávea. El contrafuerte

reconstruye tres arcos y el comienzo del cuarto al nivel del terreno,

dos y el comienzo del tercero al segundo piso, uno y el comienzo del

segundo en el piso tercero y un pequeño contrafuerte para el muro del

cuarto piso.

119
 Para acomodar a las posibles críticas que

ya había soportado cuando la reconstrucción

del Arco de Tito, Valadier, inmediatamente

acabada la obra, patinó al fresco el

ladrillo para dar la impresión de

continuidad con el viejo travertino, lo que

hace pensar que en el Coliseo, de manera

similar al proyecto del arco, su intención

era lograr una reconstrucción muy próxima

18
del orden antiguo con ciertas diferencias

de material o de labra. En cuanto a esto nunca sabremos las propósitos

13 finales del arquitecto; en su libro “Opere d'Architettura e di Ornamento”

de 1833 (41) hace un comentario breve sobre el tema, sin embargo, si

consideramos como se ha resuelto la construcción en ladrillo de los arcos

y ordenes del contrafuerte, completamente enrasado, tanto, del antiguo

muro, como de los sillares donde se han labrado, en perfecta imitación de

los antiguos, los capiteles y basamentos en travertino, nos empezamos a

preguntar si en realidad no abordó esta reconstrucción, con la intención

de identificar claramente lo antiguo y lo nuevo, y en algún momento, una

vez comenzada la obra, se decidiera a dar una pátina que solo podía ser

temporal. Si la intención fuera la de imitar la piedra de forma permanente

hubiera hecho mejor en procurar retraer el ladrillo con respecto a la

piedra y en ese grueso, en vez de patinarlo, haber colocado estuco a la

cal, mucho más duradero y seguro que la ligera capa de pátina. En el

proyecto de restauración, presentado en el año de 1823, tampoco se dibujan

las dovelas y particiones en la zona del contrafuerte que sin embargo si

aparecen con toda precisión en la parte preexistente. Además se marca

exactamente la línea sinuosa que la piedra traza sobre la superficie plana

y abstracta de los órdenes reconstruidos en imitación de los antiguos.

120
 Pero, además, al observar la unión entre la fachada y

el anillo interior veremos que allí las bóvedas están

rematadas en adarajas esperando la continuación de la

fábrica presta a lograr un buen enjarje, en una nueva

campaña de restauración futura y alcanzar quizá el

propósito final de reconstrucción completa. En el año

2000 Carlo Aymonino ha propuesto continuar con la

reconstrucción del Anfiteatro y cumplir con el

objetivo de Valadier de completarlo.

El gusto por lo sublime del Neoclasicismo de Valadier

era un campo de actuación más discreto que el

19
propuesto por Stern, y sus valores se encontraban

dentro del rigor y la serenidad que la obra antigua refleja, ajena al paso

de los años, siempre que el arquitecto (versado en los límites que impone

el tiempo) transcienda las leyes de la simple imitación para producir una

obra hermosa.

El conocimiento adquirido a través del análisis sistemático de las obras

antiguas demostraba que por ejemplo, el Vitrubio no era ya el libro

infalible de referencia de la arquitectura clásica, puesto que la gran

18
mayoría de las ruinas carecían del sistema de proporciones que los Diez

Libros indicaban; por el contrario, se hizo evidente la absoluta falta de

uniformidad y la libertad de medida de los restos arqueológicos estudiados

ahora de manera sistemática y por lo tanto, provocó la misma ambición de

libertad formal en los arquitectos modernos. Un día (como narra el Elogio)

en una visita a los Foros y mientras hablaban de las “anomalías” que tenía

el Templo de Giove Tonante (apartado absolutamente de las reglas

vitrubianas) llevó a Valadier a exclamar delante de la Comisión de

Antigüedades:

121
 “Debe cada arquitecto seguir su genio y su juicio. Aunque la gran

dificultad está en formar ese juicio, y yo reputaría como sumamente

peligroso proclamar sin reservas esta máxima a los jóvenes arquitectos,

antes de haber conseguido el criterio del Arte con el estudio”, y más

adelante se pregunta: “¿Qué necesidad hay de que la columna jónica haya de

tener cabales nueve diámetros?, ¿y por qué han de ser las metopas

perfectamente cuadradas?”; la madurada rebeldía de Valadier está basada en

la experiencia y en el estudio. “Pero los ingenios elevados se ríen de

tales precisiones, no restringen lo bello a un solo punto, antes hacen que

el punto se ensanche en una gran circunferencia,…, y caminan y llegan a lo

bello por muchas vías…”. (42)

Nosotros somos los herederos y testigos de que esa circunferencia

ensanchada desde la Ilustración parece, algunas veces, haber perdido la

dimensión del radio y creemos constatar que, frente a la rebeldía juvenil

del maduro Valadier, la libertad del arquitecto, en determinadas épocas, se

mueve por estrechas franjas.

122
 20 21

El espacio vacío del Anfiteatro: Modelo y forma.

“Todo punto de partida forzosamente debe ser algo de carácter relativo. Todas nuestras
mediciones son relativas. El material que usamos en nuestros instrumentos varía de acuerdo
con su procedencia geográfica; su construcción depende de la pericia del diseñador y del
fabricante; su manejo está condicionado a los objetivos que persigue el investigador. Nuestra
tarea es encontrar a través de todos estos factores y datos lo absoluto, lo que es
universalmente válido, la invariante que encierran.” (43)

La fachada del Coliseo acabó siendo la pantalla de un ámbito en desuso y

abandonado durante siglos que, en algunas ocasiones, había servido como

recinto amurallado de construcciones instaladas en su interior, como

sucedió con los anfiteatros de Lucca, Verona, Nimes, Arles, etc., lo que

de alguna forma confirmaría la idea del anfiteatro como modelo de plaza

urbana o de un gran patio genérico.

Los anfiteatros tenían una cara institucional hacia el exterior y otra más

funcional al interior, en un eficaz sistema de pasillos, deambulatorios,

vomitorios, pequeñas estancias de la guardia y almacenes, que servían al

objetivo último de proporcionar visión y cercanía sobre el espectáculo,

pero también optimizar su llenado o vaciado con rapidez. El exterior

suponía una manera de representación del poder que lo había erigido y por

lo tanto la funcionalidad interna se trocaba en una imagen urbana

monumental, ordenada y representativa.

El anfiteatro condensa, en un solo modelo institucional a lo largo del

Imperio, lo que el prototipo de la casa patio despliega en muchas

soluciones diferentes y a lo largo de su vigencia: un vacío de

123
construcción cargado de tensiones arquitectónicas; en ellos se ha

congelado el uso de un vacío y un sistema de fachadas que tiene dos caras

desarrolladas según su posición y separadas por un abismo de construcción

compacta, con desigual fortuna según la época o la ciudad, y en ellas se

ha resumido todo el programa del edificio: una de las fachadas se ofrece

al territorio urbano y público, la otra encara la intimidad o el control

visual del interior espectacular. Un profundo muro grueso para modelar los

dos tipos de visión, el haz y el envés, la ciudad y el espectáculo. Lo que

es de todos y lo que pertenece a muy pocos.

El anfiteatro es un edificio que representó hacia la ciudad un espacio de

decoro público y monumental y hacia el interior un lugar escueto y

funcional de uso extenso y eficaz, justo al revés de la casa patio romana

que suponía un exterior discreto y sobrio que no constituía decoro

público. La vivienda romana acepta que la ciudad, excepto en los Foros y

otros lugares de reunión, era ante todo el tráfico y la conexión de las

calles, como hoy puedan ser, todavía, los zocos o medinas mediterráneos,

donde la calle es circunstancialmente un territorio de paso y el espacio

público se entiende como una efímera circunstancia de traslación entre un

lugar a otro; lugares ambiguos entre lo privado y lo público como las

mezquitas con extensas zonas de restricción del uso y protocolos por sexos

frente al esplendor interno, de espacio y luz, de los edificios patio a

los cuales daban acceso; interiores que hacían de la vida doméstica un

escenario privado y elocuente.

La conversión de los anfiteatros o los circos en plazas ha sido natural a

lo largo de nuestra historia que reconoce el valor de un lugar amplio de

utilización pública sustraído al espacio angosto de las calles que, por

otro lado, al tener servidumbres como la de ser el canal de aliviaderos

diversos complicaban su uso como lugar de encuentro. El camino de este

reconocimiento y las transformaciones necesarias para que se materialice

124
es de un alcance que este trabajo no persigue aunque pensamos que se han

dado las claves para entenderlo.

El vacío público y la transposición del decoro en la fachada desde el

exterior al interior logrado con gran eficacia en las plazas mayores, la

geometría que las resumen en el incierto desorden urbano, etc., todo ello

está a menor escala en la arquitectura doméstica, y hubo un tiempo muy

lejano en que no se hacía distinción alguna entre la arquitectura pública

y la doméstica.

El recurso de intercambiar elementos de un lugar a otro, del interior al

exterior, de la fortaleza de los elementos exteriores a la fragilidad

expuesta, de lo oculto a lo exhibido, ha sido un material de trabajo

intenso en la historia que sigue teniendo razones de utilización en

nuestros edificios y suponen la posibilidad de reflexionar en términos de

la visibilidad o la materialidad de los modelos.

La forma es un arma de transmisión poderosa frente a la sutil capacidad de

los modelos para encubrir sus referencias tras la cortina de nuevos usos o

la traslación de materiales y programas. El enlace formal entre edificios

separados unos quince siglos, entre el Coliseo y la Plaza del Popolo, es

recurrente en la arquitectura o el arte del pasado y en la ciudad de Roma

parece que tal reconocimiento se intensifica. Es un hecho que toda la

ciudad, construida sobre la antigua metrópoli, conserva una sensación

secular de permanencia y cambio:

“Dell´impianto urbano di Campo Marzio precedente ai grande interventi di

Pompeo conosciamo i grande tracciati sia dalla Forma Urbis severiana,

[…], sia dalla citta stessa, che continua, ancor oggi, a organizzarsi

secondo alcuni degli antichissimi tracciati.”(44)

Es también evidente que en Roma el óvalo (con menos fuerza el círculo) ha

permanecido en la arquitectura, formando lugares y edificios, hasta

asociar una figura abstracta, de gran belleza en la continuidad no

125
evidente del perímetro y en la dificultad de reconocerla como distinta al

círculo, a la circunstancia de pertenecer a una forma inevitable del

espacio público. Las diferencias no estarían en la certidumbre de los

diferentes trazados y medidas entre círculos, óvalos, elipses, o figuras

compuestas, sino en el contraste entre el vacío sin referencias que

permiten y la masa construida que desplazan. Relación que está, para

quién esto escribe, en la esencia de la arquitectura de la ciudad.

126
22

22

Roma y OMA.
“La vida persistente de ciertas formas que emergen una y otra vez como espectros del
pasado.”(45)

Si trazamos el recorrido de la pérdida de gravedad que un edificio como

el Coliseo ha recorrido a lo largo de dos mil años hasta el Congrexpo de

OMA de 1994 en Lille, encontraremos la posibilidad de un camino consumado

de referencias y veremos que la forma ha venido manteniendo su esencia

mientras se ha ido despojando del peso de la construcción hasta

convertirse casi en un puro signo.

El óvalo concita una gran área, un gran vacío. Los ejemplos citados

exceptuando las iglesias de Borromini y Bernini son huecos en la trama

urbana, incluso las dos pequeñas iglesias parecen pequeñas plazas

porticadas y cubiertas, como lo podría parecer el mismo Panteón. El orden

gigante de sus columnas y pilastras contribuye a ello en las primeras, la

gran lucerna central en el segundo. La figura de un óvalo impone un

perímetro fluido que se ve tensado por la percepción de su curva

inabarcable, permitiendo al ojo reconstruir algo que en realidad no ve.

127
Por ello el Coliseo es tan impresionante, medio caído y, sin embargo,

¿Quién quiere recordarlo sino es completo?

“In Bigness, the distance between core and envelope increases to the

point where the façade can no longer reveal what happens inside. The

humanist expectations of “honesty” is doomed: interior and exterior

architectures become separate projects, one dealing with the instability

of programmatic and iconographic needs, the other – agent of

disinformation – offering the city the apparent stability of an object. ”

Para la arquitectura de Bigness: “el interior y el exterior son proyectos

separados” (46), cada parte preocupada de algo diferente. Mientras que

para el Coliseo lo enunciado por Koolhaas en SMLXL parece adecuarse con

gran precisión, como hemos intentado descifrar previamente, la ambición

de integridad asumida en San Andrés de Mantua, latente como intención de

la arquitectura de todos los tiempos, se impondrá como supuesto genérico

de la construcción, con los matices y excepciones que podamos señalar. Lo

cierto es que el proyecto Bigness del anfiteatro ha sido la

materialización de una idea enunciada y divulgada, como la original

metáfora de lo contemporáneo, dos mil años después de la construcción del

Coliseo y repetida como un eco insistente a través del cual fachadas e

interiores se desdoblaban para independizarse renunciando al supuesto de

integridad que la arquitectura ha propugnado como marca tradicional de la

casa.

”La promesa que Koolhaas ha hecho de resolver con la arquitectura de hoy

edificios de gran escala[…] requiere para cumplirla el dar respuesta a la

construcción” (47). Rafael Moneo enuncia para Koolhaas una crítica que

rebaja los logros de los “edificios concepto” hasta no ver cumplida la

ambición de ser también objetos bien construidos. Frente al juicio

razonable y materialista de Moneo (cuyo enunciado era tanto para la

intrigante promesa del proyecto de la Gran Biblioteca de Francia, como

128
del edificio construido del Congrexpo en Lille) opongo la peripecia de

exponer un modelo de edificio que propone un nuevo principio de la “gran

arquitectura” desde la integridad espacial de Alberti que en realidad ya

había sido construido y ensayado de mil maneras en Roma.

En la Roma ovalada.

“Architecture, as with all artistic work, is essentially the product of

collaboration [...] collaboration occurs as well with other artist and

architects, not only with one´s contemporaries amongst the living, but

perhaps more importantly with predecessors who have been dead for decades

or centuries [...]” (48)

129
23 24

130
Bibliografía y notas:

3 Forma y persistencia.

1 Kubler, George: “La configuración del tiempo”. Ed. Nerea, Madrid, 1988. p. 54.

Roma oval: del peso a la ligereza.

2 Stendhal, Henri Beyle: “Paseos por Roma”, trad. de Consuelo Berges. Ed. Aguilar.
México, 1984.

3 a. Previamente a Le Corbusier fue Francesco Milizia quien criticó mucho más cruelmente
la ampliación y la capacidad de Maderno como arquitecto: “Memorie degli architetti
antichi e moderni”. 2 vol. Stamperia Reale. Parma, 1781. Sobre la participación de
Miguel Ángel en San Pedro, p. 292-296 (vol.1).
b. Milicia, Francesco:”The lives of celebrated architects ancient and modern ...”. 2
vol. Ed. J. Taylor, Architectural library. High Holborn, 1826. Sobre la ampliación de
Maderno y la torpeza de la actuación, p. 138-141 (vol.2).
c. Le Corbusier: “Hacia una Arquitectura”. Ed. Apóstrofe, col. Poseidón. Barcelona, 1998.
p. 137.

4 El círculo fue, de hecho, la primera propuesta de Bernini para la plaza. Norberg-Schulz,

Christian: “Arquitectura Barroca”. Ed. Aguilar. Madrid, 1972. p. 57.

5 Opus cit. 4. p.57.

6 Insolera, Italo: “Roma Moderna. Un secolo di storia urbanistica 1870-1970”. Ed. Einaudi
(5ª edición). Turín, 1974. p. 128-143.

7 Argan, Giulio Carlo: “La Arquitectura Barroca en italia”. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires,
1979. p. 15-20.

8 Opus cit. 3b, pag. 140.

9 Fioravante Martinelli: “Roma ex ethnica sacra”. “Roma ricercata nel suo sito, e nella
scuola di tutti gli antiquarii e descritta con breve, e facil modo per istruttione del
curioso, e devoto forastiero nel visitare li più celebri luoghi antichi e moderni della
città”. In Padova, per Paolo Frambotto, 1650.
En él se incluyó el Coliseo en una lista de lugares sagrados a causa de los martirios,
tradición que había empezado a desarrollarse con fuerza a partir del siglo XVI. Además
hace hincapié en la construcción de los palacios romanos con las piedras del monumento:
menciona expresamente el de la Cancelleria y el Farnese. Giornata VI, p. 51.

10 Calvino, Italo: “Seis propuestas para el próximo milenio”. Ed. Siruela. Madrid, 1990. p.
101 (visibilidad).

11 Opus cit. 4. p.361 nota nº 25.

12 a- Singh, Rupinder:”Piranesi´s Campo Marzio Plan. The palimpsest of interpretive

memory”. Tesis doctoral en el MIT. Massachusetts, 1996. p. 22-24.

b- Nolli, Giambattista: “Mapa de Roma de 1747”. (Interactivo) http://nolli.uoregon.edu/

13 Opus cit. 4. p. 57-64 (Medidas de la Plaza de San Pedro). Con respecto a las medidas
del Coliseo: Coarelli, Filippo: “Roma. Guide archeologiche Laterza”. Ed. Laterza. Roma-
Bari, 1981. Coliseo: p. 182-89.

14 Guattani, G. A. secretario de la academia de San Lucca.

15 Opus cit. 4. p. 305.

16 Rossi, Aldo: “Autobiografía científica”. Col. Arquitectura Contextos. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona, 1984. p. 9.

17 Piranesi, Gian Battista:”Campus Martiu Antiquae Urbis”. Roma, 1762.

El Coliseo: dos restauraciones.

18 Opus Cit. 1. p. 98.

131
19 Opus cit. 2.

20 “Corot: Naturaleza, Emoción, Recuerdo”. Exposición organizada por el Museo Thyssen-

Bornemisza. Ed. Museo Thysen-Bornemisza. Madrid, 2005.

21 Maarten Van Heesmerck, hizo un viaje a Italia entre los años 1534-35 y pintó en su
cuaderno de apuntes unos cuantos monumentos como el Septizonium o la antigua basílica
de San Pedro mientras se levantaban las estructuras del proyecto de Miguel Ángel.
Cuando volvió a los Países Bajos se pinto un curioso autorretrato donde el Coliseo
muestra el envés en ruinas y no la monumental fachada de órdenes superpuestos.

Roma colosal. Construcciones del modelo.

22 Burke, Edmund: “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo

sublime y de lo bello”. Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de
Murcia. Murcia, 1985.

23 Murray, Peter: “Arquitectura del Renacimiento”. Ed. Aguilar. Madrid, 1972. p. 53-106.

24 Richardson, Lawrence: "A New Topographical Dictionary of Ancient Rome". Ed. John Hopkins
University Press, 1992. “Amphitheatrum Flavium” pp. 7-8.

25 Quennell, Peter: “The Colosseum”. Ed. Newsweek. Nueva York, 1981. p. 34-54.

La Restauración de Levante.

26 Guattani, G.A.: “Roma descritta ed illustrata”. Stamperia Pagliarini. Roma, 1805.

27 El remate estructural del espolón de Levante no se puede atribuir únicamente a Stern,

puesto que actuó como hemos visto junto con dos arquitectos más, sin embargo en aquel
momento era, junto con Valadier, el profesional más prestigioso en Roma.

28 Al menos hay dibujos de otro proyecto anónimo que planteaba una solución más discreta a
base de eliminar la parte inestable del monumento e ir introduciendo pequeños
contrafuertes poco visibles en los huecos de los arcos. Esta solución se parece a la que
Valadier adoptará en la Restauración de Poniente años después y que podría haber conocido
previamente.

29 "Uno dei più singolari spettacoli, que dilettano l'occhio dei stranieri in questa
nostra privilegiata Città è l'Anfiteatro Flavio osservato allo splendore della luna".

30 Stendhal, Henri Beyle: “Paseos por Roma”, trad. de Consuelo Berges. Ed. Aguilar.
México, 1984.

31 Rossi, Aldo: “Scritti scelti sulla Architettura della città”, Città Studi edizioni.
Turín, 1975, primera edición. "E noto che Stendhal vide la architettura come unione del
bello con l’utile, secondo il razionalismo dell’epoca, (pensiamo a Lodoli o Milizia),
ma dando all’utile un significato assai vasto e atto cioè a comprendere i bisogni, i
gusti, il modo di vivere del suo tempo. Così il richiamo alla bellezza e allo stile
classico è valido solo come riferimento ad una forma che altamente espresse le libertà
dell’uomo, e valido a patto che sia libero richiamo e nel frattempo aderenza alla
situazione presente". p. 2.

32 Carpentier, Alejo: “El siglo de las luces”.Ed. Cia. General de ediciones. La Habana,
1962. p. 24.

33 Piranesi, G. B.: “Diverse maniere d'adornare i cammini ed ogni altra parte degli
edifici”. Stamperia di Generoso Salomini. Roma, 1769.

34 Burke, Edmund: “A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and
beautiful”. Harper and brothers. New York, 1844. p. 51.
Burke, Edmund: “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello”. Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de
Murcia. Murcia, 1985.

35 Opus cit. 34.

36 Serlio, Sebastiano: “I Sette libri dell'architettura di Sebastiano Serlio bolognese”.

Libro IV: “Regole generali di architettura”, Venezia,1537. Libro III: “ Terzo libro,
nel quale si figurano e si descrivono le antiquità di Roma”, Venezia,1540. Libro I y
II: “Il primo ed il secondo libro d’Architettura”, París, 1545. Libro V, París, 1547.

132
 “Extraordinario Libro”, París, 1551. Libro VII, “Delle habitationi di tutti li gradi di
homini”, Frankfurt, 1575.

37 Vasi, Giuseppe: “Raccolta delle più belle vedute antiche, e moderne di Roma disegnate
ed incise secondo lo stato presente dal cavalier Giuseppe Vasi”. Roma, 1765.
Vasi fue maestro del joven Piranessi en la técnica del grabado y aguafuerte.

La Restauración de Poniente.

38 Rossi, Aldo: “Scritti scelti sulla Architettura della città”, città studi edizioni.
Turín, 1975, primera edición. nota 2 pag. 2 cit. dalla prefazione di Carlo Muscetta
alle Opere di Vincenzo Monti, Ricciardi, 1955.

39 Opus cit. 30.

40 “Elogio del socio ordinario Cav. Giuseppe Valadier, letto dal socio ordinario Cav.
Clemente Folchi nell'adunanza tenuta il 13 Giugno 1839”.

41 Valadier, Giuseppe: “Opere d'Architettura e di Ornamento”, 1833. p.17.

42 Opus cit. 38.

El espacio vacío del Anfiteatro: Modelo y forma.

43 Plank, Max: “Autobiografía científica”. Ed. Universidad Nacional Autónoma de México,

1987. p.13.

44 Manieri Elia, Mario: “Topos e Progetto. Temi di Archeologia urbana a Roma”. Ed. Gangemi
editore. Roma, 1998. p.53

Roma y OMA.

45 Malraux, Andre: “The voices of silence” Princeton University Press, Princeton, 1978.
p.78.

46 Koolhass, Rem and Mau, Bruce. O.M.A.: “S, M, L, XL”. Editado por Jennifer Sigler. 010
publishers, Rotterdam. 1995. p. 501.

47 Moneo, Rafael: “Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos

contemporáneos”. Ed. Actar. Barcelona, 2004. p. 359.

48 Pallasmaa, Juhani: “Encounters. Architectural essays”. Editor: Meter MacKeith. Ed.

Rakennustieto Oy. Helsinki, 2005. p. 346.

133
Referencias de las imágenes:

1 Monjes giróvagos de Turkia. “Whirling Dervishes of the Sufi sect”, Istanbul. Fotógrafo:
Jeremy Horner. http://www.gettyimages.es

2 Fotografía de 1900 de la Plaza de San Pedro y la zona de los Borgi luego ocupada por la
Via della Conciliazione. http://es.wikipedia.org/wiki/Via_della_Conciliazione.

3 Piranesi, G.B.: Campo Marzio, 1762. Singh, Rupinder:”Piranesi´s Campo Marzio Plan. The
palimpsest of interpretive memory”. Tesis doctoral en el MIT. Massachusetts, 1996. p. 22-
24.

4 [cat. 11] “El Coliseo visto desde los jardines Farnesio, 1826”. Óleo sobre papel
montado sobre tela. 30 x 49 cm. París, Musée du Louvre, legado del artista, 1875.
Catálogo de la exposición “Corot, Ed. Museo Thyssen-Bornemisza, 2005.

5 Fussli : « L'artiste désespéré devant la grandeur des ruines antiques » Zürich,

Kunsthaus, 1778-80.

6 Maerten-van-Heemskerck Autorretrato con el Coliseo, Roma, 1553. Fitzwilliam Museum,

Cambridge.

7 Jonsson, Marita: “La cura dei monumento alle origini. Restauro e scavo di monumenti
antichi a Roma 1800-1830”. Stockholm, 1986.

8 De Angelis, fresco en la Galería Pio Clementina, Vaticano. Roma, 1807. Opus cit. 7.

9 Foto: Álvaro Soto, 1991.

10 Foto (detalle): Álvaro Soto, 1991.

11 Desiderio Monsú: “Explosión en una Iglesia”. Hocke, Gustav Rene: “El mundo como
laberinto. El Manierismo en el arte.” Col. Guadarrama de crítica y ensayo. Madrid, 1961.
p. 311-316, 336.

12 Giulio Romano: “Sala de los Gigantes”. Palacio del Te, 1535. Mantua. Erbesato, Gian
María:”Il palazzo Te di Mantova”. Ed. documenti d’Arte. Novara, 1981. p. 58-59

13 Foto manipulada para eliminar el tapiado de los dos primeros vanos del Coliseo y dejar
ver la sofisticada operación de restauración llevada a cabo por Stern. Foto: Álvaro
Soto, 1991.

14 Postal comercial del Coliseo. Año de 1983.

15 Bocetos de Valadier con la solución definitiva (arriba) y el contrafuerte provisional

(abajo). Debenedetti, Elisa: “Valadier, diario architettonico”. Ed. Bulzoni. Roma, 1979.
p. 100, fig. 53: Sperone del Colosseo in fase di restauro,1823.

16 Giuseppe Valadier: “Proyecto de apuntalamiento del Brazo de Poniente”. Valadier, Giuseppe:

“Opere d'Architettura e di Ornamento”, 1833.

17 Opus cit. 15. p. 99, fig. 52: “restauro dell’arco di Tito, 1822”.

18 Giuseppe Valadier: “Proyecto de apuntalamiento del Brazo de Poniente”. Valadier, Giuseppe:

“Opere d'Architettura e di Ornamento”, 1833.

19 Foto: Álvaro Soto, 1991.

20 Giovanni Battista Piranesi: “Interno del Colosseo con edicole per la Via Crucis”, 1750
circa. Incisione.

21 Anfiteatro de Lucca. Foto aérea. Woldpress ©1988.

22 Cristo y Jeanne Claude: Surrounded Islands, Project for Biscayne Bay, Greater Miami,
Florida. Photo: Wolfgang Volz ©1982 Christo.

23 Foto (detalle): Álvaro Soto, 1991.

24 Rem Koolhaas: Congrexpo Lille 0001. SMLXL, p.1205

134
 1

4 Patios: la construcción con agujeros

“… nuestra preocupación esencial ha sido siempre de algún modo la de hacer
agujeros”…“nuestros objetivos futuros puede que no sean cómo estructurar
los edificios sino cómo estructurar las circulaciones.”(1)

135
 2

La fachada inversa: El patio, artefacto de movimiento y

de construcción urbana.
“Mi sentido del cerramiento dejó de ser el de la tapa de una caja. Era la envolvente del
espacio que daba protección…. Pero su función era también traer el mundo exterior al interior
de la casa y dejar que el interior saliera al exterior. En este sentido estaba eliminando el
cerramiento como tal, haciendo que pasara a ejercer la función de pantalla…” (2)

Parece una evidencia que los edificios son diferentes por dentro y por

fuera. Al exterior se ven algunas cosas que hablan de una cierta voluntad

de representación, quizá con más énfasis de nuevo a partir del

Renacimiento, pero presente en todo tipo de construcción pública o civil

y en todo tiempo o lugar. El interior es algo hasta cierto punto oculto,

inexistente o vedado para un extraño tanto si lo consideramos como un

espacio privado (inaccesible para la mayoría) como público, puesto que

hay muchos gradientes de accesibilidad en el espacio y en determinados

momentos de la historia no ha sido clara la división entre lo privado y

lo público.

El patio, ¿representa el lugar central de la privacidad o es un elemento

asociado previamente a la construcción de la ciudad densa mediterránea?

¿Son estas articulaciones espaciales lugares privados y ocultos tras la

fachada o representan la verdadera fachada de las casas? ¿Es tan novedosa

136
la envolvente de Wright? Estas preguntas centran algunos de los intereses

que quisiera analizar aquí.

La formación de las plazas de las ciudades de Italia en el urbanismo

heredero de la Edad Media era una representación muy próxima al modelo de

un gran patio proyectado dentro de la trama, construida a su vez con

patios menores y privados. Las plazas mayores, en los modelos urbanos

españoles, normalmente excavadas sobre una trama consolidada, se

convertían en un mecanismo espacial que proporcionaba al espacio público

mayor amplitud, visibilidad y capacidad de uso, resultante del sistema de

crecimiento tradicional de densidad y amalgama de los edificios y sin

duda representaban una imposición del poder real sobre la ciudad pero

añadía ventilación y luz a las sombrías secuencias de la ciudad.

Forzaban y agujereaban una trama densa y con los mismos elementos (el

pórtico perimetral, el vacío central) se introducían en él. Digamos ya

que las plazas eran, en estos sistemas urbanos, la fachada inversa de la

ciudad y que los patios de los edificios privados hacían las veces de

plazas reducidas de uso semipúblico cuando era posible acceder a ellos.

“La ciudad (medieval) ignora la diferencia clara entre espacio público y

privado […]. Privado y público se interpenetran. La vivienda del burgués

es también la sede de su comercio; […]. Todo acontecimiento personal o

familiar tiende a prolongarse en la Plaza Mayor, en el mercado, en la

Iglesia. La ciudad entera es lugar del espectáculo […] la indudable

formación de un espíritu de clase, lleva en los siglos XV y XVI a una

separación progresiva de los espacios público y privado.”(3)

No siempre el interior de las construcciones se hace inteligible, suele

ser de forma restringida, y cuando se desvela ocurre un acontecimiento,

un suceso excepcional, excepto en algunos edificios privados que no

representan ninguna sorpresa porque son demostrativos de su transparencia

y desde luego incómodos para habitarlos por su difícil alcance de la

137
intimidad, o algo evidente cuando son públicos, por cuanto se persigue la

visibilidad, y por lo tanto no serían tan necesarias las veladuras ni las

sorpresas aunque siempre habrá partes veladas excepto para aquellos que

las transitan o necesitan.

Señalada la dificultad de reconocer la identidad de los edificios desde

el exterior o desde el interior únicamente, esta misma dificultad se

incrementa si añadimos nuevos elementos espaciales que generan una mayor

ambigüedad en la separación entre los dos estados, como los patios que

son tanto interiores como exteriores y que son difíciles de describir en

el sentido de una pertenencia espacial concreta o, incluso, desde un

discurso sobre la privacidad, pues lo complicado entonces sería

establecer los gradientes desde lo público a lo privado o desde lo

privado a lo público, y por lo tanto se añadirían nuevos elementos de

confusión a la percepción imposible de los edificios como algo íntegro.

Esta ilusión de integridad que los edificios habrían perseguido en el

transcurrir histórico, hoy se ve fragmentada en una nueva formulación

espacial del uso del espacio público que pretende ser más democrático y

en donde la intimidad se da con una determinación más concreta de cierre

y aislamiento frente a la ciudad difusa de ahora o a las múltiples

intromisiones de la privacidad a través de los medios de comunicación y

control. (4)

La fascinación que nos ofrecen muchos edificios está en la percepción

incompleta que los demás tendrán de los espacios que proyectamos y

finalmente, se resumirían en una imagen mental que es capaz de reunir los

trozos dispersos en una sola foto reintegradora de los puntos vacíos del

collage que vemos.

Los múltiples collages fotográficos de David Hockney (5) son ejemplares

en mostrar una forma sobreabundante de recomposición de la realidad que

equipararía la foto al cine o la pintura a una composición fotográfica

138
 cubista, a la manera de Marey, Muybridge o,

más cercano en el tiempo, de Gjon Mili (6),

con imágenes que convierten su necesario

estatismo en una gran vocación de plasticidad

y movimiento. En ellas se plasma todo tipo de

lugares familiares, como en las incontables

representaciones de su querida piscina en los

Ángeles, objetos o personajes fotografiados

con una forma de visión subjetiva y

caleidoscópica.

En la foto de la madre lo vemos todo, pero

ver aquí es más un afán de lograr una

reconstrucción de la totalidad de una mirada

frente a la integridad del rostro o del

cuerpo, recompuesto como un collage que, como

en la arquitectura, queremos conocerla a

3
través del retrato pero se nos ocultan

fragmentos de la unión entre ellos, de tal modo que siempre conoceremos

de forma incompleta.

La arquitectura representa el afán por conseguir fijar una imagen, el

conocimiento y la integridad de algo efímero y escurridizo como son los

movimientos, la privacidad, la rutina, el placer, etc….

139
 4

El extraño origen de la casa patio grecorromana.

“… el concepto de transito, entre el interior y el exterior, como determinante de la
arquitectura. La pared permeable. Cuanto más gruesa la pared, más gruesa es la relación entre
interior y exterior, y más importante es la arquitectura.”(7)

La ambigüedad es un valor de interés de ciertos espacios de transición.

La arquitectura ha producido de manera reiterada estos sistemas de

articulación espacial para reunir los dos mundos, interior y exterior,

íntimo y expuesto. Entre todos ellos también se encuentran los patios que

podríamos verlos como útiles especializados dentro de un procedimiento

abstracto de iluminación, ventilación e intercambio de movimientos, y

fundamentalmente utilizados como estancias exteriores cuando la bondad

del clima lo permite. Lo cierto es que dentro de la misma familia de

ambigua pertenencia estarían los umbrales, los emparrados o entoldados,

los vestíbulos o zaguanes, las azoteas, con su característica manera de

utilización en la tradición árabe por todo el Magreb hasta Egipto (8),

etc.; también reconocemos características de ambigüedad en el uso de los

pórticos, los miradores, las plataformas, tan queridas por Utzon (9).

Todos ellos elementos de un paisaje arquitectónico común a muchas

culturas y capaces de inspirar o atar a generación tras generación de

constructores, tanto por la tradición que alientan como por el sistema

espacial de encuentros que producen un enfrentamiento constante entre lo

artificial y lo natural.

No hay ningún acuerdo sobre el origen de la casa-patio pompeyana que la

historiografía quiso situar en un cruce entre la vivienda etrusca y la

casa griega helenística y llamada por ella grecorromana; parece un modelo

140
proveniente a su vez de otros anteriores que fueron recolectados a través

de la historia de las invasiones y de los cruces multiculturales en

ejemplos desarrollados anteriormente en viviendas de Asia Menor, y aún

más atrás en el tiempo y en el espacio. Pompeya era un buen ejemplo de

ciudad multicultural que conservaba su esencia helenística y por lo tanto

fue quizá el laboratorio único de esta extraña reunión que representa el

atrio y el peristilo. (10)

Algunos palacios y villas italianas (como ejemplos de vivienda noble) que

se desarrollarán plenamente desde el Renacimiento temprano en adelante,

podrían derivarse de una posible evolución de la tradición etrusca

expuesta en las villas pompeyanas de la primera época como en la Casa del

cirujano, que reunía en un solo núcleo el atrio y las piezas habitables,

y dada la restricción del espacio urbano quisiera pensar que tales

palacios urbanos habían logrado un desarrollo en tamaño y altura de los

modelos anteriores, pero también era el resultado de adoptar un ejemplo

de eficacia probada para habitar en unos entornos urbanos particularmente

densos que tal y como sucedió en la Roma clásica reservaron al interior

de la domus los mejores adornos y decoraciones mostrando a la calle una

cara de contenida y en algunos casos, falsa sobriedad.

“El medio en que se concentraba la vida de familia era la casa. La casa

itálica tenía en el centro una pieza que se llamaba el atrium, sala de

grandes dimensiones, alumbrada en lo alto por una abertura cuadrangular

practicada en un techo rectangular, abertura por la cual el agua de las

lluvias caía en una fuente igualmente rectangular, situada en la mitad de

la sala, y a la que se llamaba impluvium. En el atrium se encontraba el

altar del hogar doméstico. Enfrente de la entrada se abría la alcoba de

los amos (tablinum), y delante de esta pieza, el atrium se prolongaba a

ambos lados en forma de dos alas (alae), lo que daba la figura de una cruz

141
latina, estando ocupados los ángulos por alcobas para los miembros de la

familia y para los criados.”(11)

En general el modelo etrusco, con el sistema de atrium ampliado hasta un

patio, alcanzó en la historia posterior mayor éxito frente al modelo

helenístico, quizá debido a su estricta compactación posible también en

estructuras mayores, como se vio en los palacios del primer Renacimiento

florentino: Rucellai, Medici-Riccardi, Pitti, o romano: la Cancelleria,

el palacio Venezia, etc., y en general en muchas construcciones

palaciegas, o en modelos transferidos o autóctonos de otros países, todos

tienen en común la importante presencia del patio que supone tanto una

forma urbana de compactación espacial alrededor de un sistema de

ventilación y luz como de privacidad y de control interno de sus

movimientos. La Villa Capra sería, según esto, un sofisticado modelo

septentrional de casa en la que un espacio de gran altura e importancia

axial asume la condición de atrio displuviato, o patio cubierto

parcialmente como fue considerado el Panteón (12). Otros modelos de casas

más compactas siguieron otras sendas desde el norte frío y hostil que

vinieron a enriquecer y matizar la cadena espacial de recintos mezclados

con la suave y más extensa manera de habitar la naturaleza de los pueblos

del sureste.

Frente al modelo de construcción de la casa-atrio del norte, el modelo

helenístico de la casa-peristilo o casa patio-jardín parecía el más

adecuado para vivir la dulzura del clima costero en una extensa zona de

rivera marina de temperaturas templadas, con inviernos y veranos más o

menos acusados y cortos mientras que la primavera o el otoño eran casi

eternos y apacibles. Este elemento espacial de Oriente que nos llegó

reiteradamente a través de las culturas que ocuparon la península y que a

su vez las poseían por otras invasiones o desarrollos previos, como fue

el caso expansivo de la cultura helenística o árabe, se desarrolló y

142
enraizó con gran fuerza y éxito en las arquitecturas que fluyeron tanto

como las mercancías o las ideas que las sostenían, a todo lo largo del

Mediterráneo y desde allí al resto del continente.

”… Sin embargo, en el siglo II esta antigua forma de casa-hotel (el

sistema Atrio-Tablinum) se modificó entre la gente rica, y se agrandó,

imitando la casa griega, que fue llevada de Pérgamo; a la casa itálica se

añadieron el peristilo y las piezas adyacentes; de lo cual resultó que, en

el nuevo tipo de casa, el tablinum llegó a ser una pieza de paso y de

lujo. La vida íntima de la familia transcurría en el peristilo y en las

piezas confortables que daban hacia él; y el atrium llegó a ser el salón

oficial de las recepciones del amo […]. Fue así como se formó poco a poco

el tipo de casa grecorromana; tipo del que pueden darnos una idea las

ruinas de Pompeya.”(13)

Javier Vellés mencionaba en sus clases de proyectos una hermosa teoría que

coincide con la anterior descripción de Zielinski. Para Vellés, la casa

grecorromana o la casa pompeyana, es un buen ejemplo de dos maneras de

entender el espacio ambiguo de un exterior tejiéndose con el interior de

los edificios para construir con ellos un modelo de habitar separado y

unido a la naturaleza. El sistema de atrio-peristilo es la alianza de dos

maneras de entender el habitar inevitablemente comprometidas con la

naturaleza por el aprovechamiento inteligente de sus orígenes climáticos:

el primero sería el desarrollo del modelo de la casa etrusca, el

perfeccionamiento de una cabaña neolítica, la casa como el lugar del

fuego, con el agujero en el techo para permitir la salida del humo y

cierta luminosidad (que en su evolución hacia el sur geográfico) dejó un

rastro arquitectónico en el hueco superior del atrio, aprovechado ahora

tanto para eliminar el humo como introducir el agua en el sistema

compluvium-impluvium. El otro, la casa helénica, de un sureste

mediterráneo que pensamos más hedonista como promesa de un “dolce far

143
niente”, era la casa del sol brillante y del clima benigno, del jardín y

la parra, el peristilo y el claroscuro, los triclinium, oecus, y los

dormitorios de día, la higuera y la sombra. Era también el jardín volcado

al interior, el gran patio con un deambulatorio perimetral formado por

machones o columnas, un lugar que normalmente se paseaba tangencialmente y

que permitía tanto la luz matizada y la sombra, en una segunda crujía,

como disponer del sol o guarecerse de la lluvia. “[…] el Palacio antiguo –

de la época helenística- se le puede representar más bien como un serrallo

o como un quiosco. Era todo un complejo de edificios caprichosamente

diseminados en medio del verdor de un parque y a la orilla del mar (donde

fuese posible, a veces hasta construido en el mar mismo, sobre rocas o

montículos artificiales). Naturalmente que entre estos edificios había uno

que estaba considerado como el edificio principal; pero se le construía

menos alto que ancho, con todo un sistema de peristilos, sobre los cuales

se abrían los departamentos para habitación y recepción. Se hacía sentir

en estas disposiciones el deseo de introducir la naturaleza en la

existencia humana, ya que la parte interior de estos peristilos daba hacia

jardines con estanques y fuentes.” (14)

La casa-patio compacta, una vez que se había reducido el área de las

ciudades y sus defensas desde la Edad Media, supone el reencuentro con el

modelo que Zielinski llamó itálico y que resultó dominante con el paso

del tiempo, el cual plantea prioritariamente la defensa de un espacio

interior protegido y privado concluyendo en ese centro la verdadera

representación de la casa, el foco pulmonar y luminoso, pero además el

nudo estructural de las circulaciones y los movimientos internos, a falta

de los jardines que se darán en las villas suburbanas o en los modelos

que continuaron con la tradición helenística o romana, en Andalucía o el

Magreb, y que en menor número traspasaron con éxito el tiempo y la

geografía gracias a su buen diseño adaptado a un medio ambiente afín,

144
tanto como a las diferentes oleadas de invasiones árabes que

fundamentalmente fueron las porteadoras del modelo.

El experimento que a lo largo de ocho siglos representó la casa

grecorromana en Pompeya, se interrumpió en el año 79 d. de C., cuando la

ciudad desaparece bajo las cenizas del Vesubio que enterró también aquel

modelo de convivencia itálico-helenístico. Puntualmente este modelo

continuó en las villas suburbanas como la Villa Laurentina de Plinio el

Joven de forma menos clara, pero muy conscientemente atento al valor

espacial del sistema entrelazado de patios y habitaciones y del disfrute

gozoso de aquella convivencia constructiva.

145
 5

El palacio Ducal de Urbino. Cara y cruz 1.

Dentro de la casa siempre está el “afuera”. Lo que aguarda al penetrar y desvelar lo más
escondido del interior de la caja es, paradoja, un inesperado exterior…” (15)

El palacio construido hacia la mitad del siglo XV cuenta, entre otras

cosas notables, con el cortile atribuido a Luciano Lausana que, al menos

en el orden de la planta baja (16), fue un edificio esencialmente privado

en la condición de morada del duque de Montefeltro y su familia, aunque

también público por las mismas circunstancias que hacían del duque el

señor absoluto de la ciudad. Hoy la antigua ocultación en gradientes

entre lo privado y lo público, tras una fachada sobria en ladrillo,

desaparece en una nueva suerte de espacio museístico y pasa a convertirse

en un lugar conectado dentro del transcurrir de la ciudad, condición que

sin embargo, es consustancial a un gran número de palacios privados antes

aun de hacerse museos o instituciones públicas.

El patio es una herramienta de enorme eficacia para articular e iluminar

todo tipo de espacios profundos y por ello su extenso uso en estas casas

palaciegas que combinaban muchos estilos y estados de vida o de uso.

La arquitectura doméstica del Renacimiento temprano supuso (en algunos de

los más notables ejemplos florentinos o romanos trasladados al resto de

Italia) el esfuerzo por hacer de la fachada un lugar separador entre dos

realidades, la exterior y la interior y por lo tanto lo que es público de

146
 lo que es privado o,

conociendo la dificultad de

► separar tal cosa (17), entre

la calle y la vivienda, como

si el grosor de la fachada o

su fortaleza fuera, por sí

6

misma, capaz de establecer esta renuncia o este cambio. En estos palacios

esa división con la ciudad procuraba materializar hacia ella una fachada

emblemática y representativa que actuaba como una máscara de la fortaleza

del habitante. Establecida esta separación y una vez que era permitido el

acceso que discurría por corredores algo más restringidos, aparecía la

verdadera fachada, el patio, aquélla que representaba mejor el aspecto

culto y mundano del promotor. Obsérvese que utilizo el singular de patio

y no patios, puesto que podían existir muchos en estos grandes palacios,

pero era sobre uno de ellos donde se volcaba este afán de representación

interna.

En el Palazzo Ducale de Urbino la fachada, que por estar inacabada

parecería casi urgente, pertenece a la primera fase de construcción en

manos de Maso di Bartolomeo hacia 1444, y se cerraba hacia la plaza

externa por grandes paños macizos apenas con algunos huecos donde

sobresalían ciertos detalles como la delicada labra de las jambas de

ventanas y puertas de Ambrogio Barocci, aunque el acabado general era

casi tosco, esperando un futuro aplacado que nunca llegó (18). El patio de

Laurana sin embargo, representaba lo contrario: acabado en su totalidad,

abierto, delicado en su conjunto y refinado en sus detalles. Era la

verdadera cara del duque de Urbino más allá de la intimidad inalcanzable

de su rostro al óleo pintado por Piero della Francesca, aquella que

quería tener al menos, frente a los pocos que disfrutaban de un acceso

aún más próximo.

147
Los patios florentinos y en general todos los patios civiles que surgen

durante la revolución renacentista en Italia, aun mezclando en uno solo

la condición pública y privada de una casa palaciega quedaban segregados

de la primera para responder a una ordenación estrictamente interior y

privada, como salones de acogida sin la techumbre, pero sin duda alguna

ese espacio previo de representación interior, imprescindible para poder

organizar los movimientos internos de la casa y la luz en sus estancias,

era la fachada abierta y refinada que la ciudad, en una época turbulenta,

no podía permitir frente a la amenaza de los potenciales enemigos, muchas

veces vecinos de la misma calle.

148
 7 8

La Casa de Pilatos. Cara y cruz 2.

“La envolvente del espacio… es siempre el primer asunto de reflexión y el más fundamental, es
decir, el vallado o tapiado de sus lados, no la cubrición superior ni la determinación y
desarrollo del eje vertical… la dirección de nuestro movimiento libre, o sea, hacia delante,
y a su vez la dirección de nuestra mirada, determinada por la posición de los ojos, es decir,
la expansión en profundidad, es la dimensión más importante… Es con la libre expansión del
eje de la profundidad con la que se crea la carcasa,…” (19)

La Casa de Pilatos de Sevilla es un conjunto entramado de patios,

peristilos y jardines en rosario que articulan el uso, la iluminación y

ventilación de un palacio. El acceso desde la calle se hace a través de

una portada delicada incrustada en un muro ciego de ladrillo y

reconocemos en ella, al comenzar la visita, una posición de acceso hacia

la privacidad a través del modesto arco triunfal como un asunto que

podría deslindarse con precisión del dominio público. Una puerta cerrada

nos mantiene en la calle. Cuando más tarde advertimos el espacio profundo

que se esconde tras esa puerta, con la ambigüedad de cumplir con un

ritual público asociado al privado, vemos que la familia que allí vivía,

a pesar de serlo y de necesitar velar su intimidad, se debía

inevitablemente también a lo social de su posición aristocrática (se

trata del palacio sevillano del ducado de Medinaceli) y al padrinazgo que

ejercía sobre otras personas y bienes, tradición romana del pater

familias.

149
 La Casa se comenzó a

finales del siglo XV por

Pedro Enríquez y fue

continuada por el marqués

de Tarifa durante el siglo

XVI que encarga gran parte

◄ de la decoración a
9 artesanos italianos (20).

En un palacio como este,

la circunstancia habitual era permitir gradualmente la mezcla de lo

público con lo privado y velar lo íntimo en una mezcla de gradientes que

la situación actual de visitas turísticas no ha variado sustancialmente,

puesto que aun hoy es privado en parte. Aparentemente toda la estructura

de vacíos que el recinto acoge es de uso privado y sin embargo, desde que

fue abierto parcialmente como museo, se puede deambular por aquella

residencia en plena continuidad con la plaza de Pilatos sin pasar por

interiores cerrados, caminando con naturalidad desde el espacio urbano al

palaciego, desde lo público a lo más reservado, hasta alcanzar el lugar

que antes era el de la mayor intimidad, situado en las estancias del

primer piso, sin disolución de la continuidad con la ciudad en un

incesante desplazamiento desde lo público a lo privado.

La Casa de Pilatos se abre a la plaza desde un pequeño y delicado portal

de ingreso renacentista del Siglo XVI (proyectado y construido por

Antonio Maria Aprile en 1529 y trasladado piedra a piedra a Sevilla desde

Génova). El ingreso principal, sin atender mucho a los detalles, hablaría

más de la cultura y del gusto refinado de los propietarios que de un gran

poder económico (claramente expresado en Sevilla en otras fachadas y

construcciones imponentes), mientras que una vez franqueada la puerta, el

150
despliegue profundo de espacios arracimados, alrededor de los múltiples

patios, jardines porticados y fuentes, y su riqueza, nos saca de una

primera ilusión para caer en la cuenta de que la modestia es una

apariencia aliada con el poder y la antigua riqueza de sus habitantes,

más afín a una cultura meridional que desea el refinamiento del espacio

privado y no encontraría tanto disfrute en su exhibición indiscriminada,

excepto si se da hacia unos pocos. La puerta apunta también que la

posible naturaleza representativa de una fachada urbana no es necesaria

en este caso. Una pared desnuda de ladrillo es suficiente para engarzar

la portada importada.

Este es un caso extremo que apunta hacia el problema de una parte

sustancial de las arquitecturas con patios que construyen el vacío y lo

modelan, para materializarse, por fin, en la construcción de la

profundidad, como explicaba Plinio en la villa Laurentina (21), aclarando,

gracias a los huecos regulares que forman los vacíos, la complejidad de

grandes áreas del interior habitado, y urbanizando un enorme conjunto de

circulaciones que son permitidas gracias a las rótulas en las que gira el

espacio interno, que los patios forman. Otros edificios como los Riads

visitados de Marrakech o Fez en Marruecos conservan todavía hoy la

condición de despliegue espacial alrededor de los patios como en sus

antecedentes pompeyanos, origen de la complejidad del trazado espacial de

una manera de habitar que gira alrededor de los huecos y las

circulaciones que los envuelven.

En el palacio de Pilatos la sucesión de patios marca una graduación

espacial pero no es excluyente. Cada patio es central en su ámbito y aun

pudiendo uno de ellos manifestarse como de mayor representatividad, en

nuestro caso el Patio de las esculturas, todos son importantes en la

estructura espacial y representativa de la casa.

151
El Palacio de Montefeltro y éste de Medinaceli representan dos maneras

similares y diferenciadas de encarar un régimen altamente suntuoso de

habitar en la ciudad. El primero encarnaría el modelo septentrional, del

posible desarrollo de la casa itálica de origen etrusco, con un sistema

de patio único y representativo derivado del sistema atrio-impluvium, y

el segundo un modelo meridional helenístico de patio-peristilo filtrado

por la cultura árabe, lo que nos ha sugerido que la reunión

extraordinaria de la casa grecorromana en Pompeya volvió a escindirse y

desapareció de los modelos posteriores y sofisticados de habitar en

Europa a partir de la Edad Media (incluido Italia). La tipología de

agregación fue abandonada o bien olvidada, mientras que las

recuperaciones fueron unos experimentos cultos sin apenas eco, adoptados

en contadísimas ocasiones y conscientemente referidos a unos modelos

interpretados libremente, como pudieron ser la Villa Madama de Rafael y

Giulio Romano (hacia 1516) y en Villa Giulia de Vignola (hacia 1550) con

la colaboración de Vasari y Ammanati (22). Mientras tanto, en la península

ibérica, dominada un tiempo por las invasiones árabes, continuó con un

modelo helenizante y extensivo de ocupación del espacio urbano según la

tradición mediterránea, como hemos visto en el Palacio de Medinaceli, que

no acababa de dar importancia formal al espacio urbano ni aparentaba

temerlo demasiado.

152
 10

La sección de una planta: la Unité de Marsella.

« J’en ferai une beauté par contraste, je trouverai la contre-partie, j’établirai un
dialogue entre la rudesse et la finesse, entre le terne et l’intense, entre la précision et
l’accident... »(23)

La Unidad de habitación de Marsella es sin duda un palacio (social)

urbano, una insulae moderna, un monumento proletario, que traza extensas

líneas de contacto difuso con la ciudad y a la vez se pretende autónomo

con respecto a ella. No tiene patios pero la densa crujía, como en

cualquier bloque de viviendas, podría formar uno de los lados de un patio

gigantesco, aunque esto, sin embargo, parece una aproximación gratuita,

puesto que valdría para argumentar sobre cualquier otro bloque lineal, y

este bloque es bien distinto a los demás.

El pórtico de entrada sería, a la vista de lo anterior, el espacio

inferior del paquebote apoyado en el astillero sobre los grandes pilares

monumentales; es allí debajo, entre los pilares, donde se cobija el

acceso al edificio y quien sabe si a un posible patio. Desde el pórtico

inferior que representa bajo el edificio el único espacio vacío solo se

asciende hacia el interior del mismo en una sucesión que parece romper

escasamente la densa compacidad que domina la construcción. Hay una zona

comercial a doble altura que sin embargo no altera la percepción de

153
densidad, aunque aligera e ilumina la presencia de los extensos pasillos

de puertas, algo así como un atrio longitudinal dentro de la

impenetrabilidad del bloque.

Cuando al fin se accede a la cubierta queremos agradecer finalmente la

aparición del cielo como un premio tras la ascensión por la densidad algo

sofocante del bloque. Parece que hemos llegado al “gran patio” de esta

construcción, el lugar abierto que sucede a la apretada condición de la

construcción previa, y emerge como una paradoja que no supone apertura en

la consistencia del edificio sino una liberación hacia el aire y la luz

que escasea en las edificaciones densas de la ciudad. Esta azotea-patio

redirige las circulaciones en el interior, agrupa los movimientos, ordena

la actividad pública, en un lugar emblemático porque representa la única

ocasión de apertura dentro del gran bloque cerrado.

En cualquier caso, como ocurre en las casas-patio florentinas, el paso

entre lo público de la ciudad y lo privado con matices del patio, se

produce a través de ciertos umbrales de extensión mayor o menor que no

inciden más que formalmente en la consideración de la “Unité” como un

“palacio social”, con un gran “patio público” en la azotea, siempre y

cuando consideremos equivalentes (como hago aquí y Le Corbusier ha

sugerido siempre) los movimientos por la planta y la sección, o lo que es

igual llegar a un lugar, a través de un pasaje interior, luminoso y de

nuevo a cielo abierto (o una terraza igualmente libre y vacía).

Parece que este edificio tenía una fuente de inspiración directa en el

paquebote Aquitania de la Cunard Line o en cualquier otro barco

trasatlántico y, efectivamente, el Paquebote-Unité parece casi flotar en

el ambiente urbano de una amable ciudad jardín de extrarradio. “En este

buque hay de 2000 a 2500 personas. Es una gran casa. No reina ninguna

confusión, al contrario, reina una disciplina perfecta. Allí se come, se

duerme, se baila, se medita, se pasea.” (24)

154
 11

El arquitecto manejaba quizá la idea equívoca de proyectar un

trasatlántico en una ciudad marítima como Marsella, pero más allá de esta

idea incierta que habría manejado por el lejano año de 1921 con algunos

monumentos parisinos, quizá la aspiración de Le Corbusier era hacer,

antes que nada, de la Unité un símbolo de libertad social a través de la

imagen del viaje y no tanto la de empaquetar al pasaje y flotar aislados

en esta balsa de piedra, idea que sin matizar, según Curtis, más bien era

rechazada (25). La imagen del crucero, en cualquier caso, se combinaba

bien con la materialización de un fragmento emblemático de alguna ciudad

de atraque en el Mediterráneo, añorada quizá en el inconsciente

“lecorbusieriano”. (26)

Si saltamos por encima de la recurrente lectura del trasatlántico para

abordar el edificio desde la sección, pensando en la Unidad de habitación

como un barrio denso de una ciudad mediterránea (una mínima urbe

amurallada que alguien hubiera colocado en vertical) entonces

descubriremos la fuerte relación que existe entre la sección vertical y

compacta del edificio con las secciones horizontales de las ciudades del

área de influencia mediterránea: Túnez, Cairo, Fez, Marrakech, o la

Sevilla no desdibujada de hoy, cuya compacidad necesita del mecanismo del

patio para lograr la luz o el aire de una privacidad que se concreta en

la desolación de la calle, atravesada con prisas, y en la apertura de un

155
 marco interior al cielo de amplitud

suficiente y capaz de organizar sus

movimientos.

Las viviendas embotelladas no son otra cosa

que casas-patio verticales, si bien el patio

aquí se halla acristalado y se obtiene en la

doble altura de la sala de estar; solo era

posible esta compacidad en altura con la

construcción de este inteligente mecanismo

12
de iluminación y ventilación que llamo hoy

el patio vertical y que normalmente estará asociado para Le Corbusier a

la doble altura. En otros proyectos se hace evidente la inclusión desde

la fachada de patios horizontales como en los edificios de la Asociación

de hilanderos de Ahmadabad (1954) y el Centro de Artes Visuales de

Cambridge (1961), en cualquier caso ligados a las dobles, triples, etc.…,

alturas en la sección. (27)

La misma repetición incesante de una ciudad como Marrakech o Fez, cuyo

ritmo ordenado de cuadrángulos trasciende la dimensión del uso imbricado

del suelo, se da, con un orden modulado, en las fachadas de la Unité. El

gran hallazgo de la hipérbole mental de Le Corbusier fue que la compacta

sección de la ciudad de patios en horizontal, con sus ojos abiertos al

cielo, estuviera presente en el edificio en vertical, trasluciendo toda

una vida de admiración por la cultura mediterránea pero también la

inquebrantable adhesión por la doble altura de las viviendas y la sección

como transformadora última del espacio.

156
13 14

157
 15

Patio y fachada.
“La construcción erige en valor absoluto la oposición entre dentro y fuera, así como entre
volumen (que me engloba) y masa (que puedo observar). Esta podría ser su función
primordial: dar esta señal indudable, que introduce el orden en el caos espacial.”(28)

El palacio urbano lo entendemos como un sistema habitado extenso, velado y

protegido por una estructura de varias crujías en una secuencia espacial

que casi siempre conduce al vacío de un patio situado en uno o en varios

centros de gravedad luminosa dentro del área de la planta.

Al mirar las plantas de los edificios mencionados hasta ahora, se podrían

interpretar las crujías que rodean los patios como unos muros gruesos que

podrían contener espacios interiores, aunque este extremo sin haber visto

las plantas no lo puedo saber con total certidumbre, o mejor como las

gruesas crujías que sirven de protección y justifican un centro vacío y

que son posibles únicamente gracias a la existencia de esos lugares

ambiguos y abiertos al cielo. La verdadera inversión de la fachada como

representación (en el caso romano de Pompeya y por ampliación en el resto

de viviendas con patio, o en la ambigua figura de muchos de los palacios

del área de influencia mediterránea, apiñados en estructuras urbanas que

impiden la visibilidad) se mostraría en el patio y esto es en parte, por

la dificultad de obtener objetos integrales en unas ciudades de calles

tortuosas y con estructuras de la propiedad urbana aún más complicadas.(29)

158
 En las ciudades como Florencia que en Italia

empiezan a abandonar la Edad Media, las calles

estaban erizadas de muros armados de sillares

en punta de diamante o basamentos de toscos

15
almohadillados que, como ocurre en los

palacios Medici-Riccardi, Pitti, Antinori,

Strozzi, Rucellai, Gondi, etc… (30), con

15
gruesos trabajos de sillería y de muros

ciclópeos, diseñados para contrastar las

fachadas exteriores de los palacios, daban a

16
las calles un aspecto de algo terrible y en

apariencia inexpugnable, como las armaduras siniestras de los

contendientes medievales de torneos, que nos hablan más de una estructura

de poder a la defensiva y menos cívica que agresiva. “Del mismo modo que

un edificio recubierto de una materia que representa piedras talladas,

produce una impresión tan grande como si fuera construido de esta manera,

y las cornisas y las pilastras despiertan en nosotros la idea de la

solidez, aunque no tengan sostén, y ellas no sostengan nada; del propio

modo brillan las virtudes ficticias, oropel de sabiduría y mérito en

pintura.”(31)

Los patios, a los que tales calles pavorosas abrían, eran una especie de

encuentro con lo civilizado y sofisticado de las familias que los

habitaron y los mandaron levantar así como de la pretensión de alejarse

del ambiente hostil de la ciudad; son precisamente una fachada vuelta

sobre si misma y de cuatro lados, en el caso de los patios cuadrangulares

(el del palacio Medici-Riccardi iniciado en 1444, es explícitamente según

Murray el plegado en cuatro de la fachada del Hospital de los

Inocentes)(32), que permite la ficción de diseñarse con la ligereza y

despreocupación de un pórtico continuo aunque plegado en un lugar seguro,

159
 opuesto al frente ofrecido en la

ciudad en la que dominaba la

apariencia de unas fortalezas

combatientes.

La fachada del Hospital de los

Inocentes iniciado en 1419 por

Brunelleschi en la plaza de la
17
Annunziatta de Florencia que antes

mencionaba, dio un giro novedoso a la tradición de enterrar una fachada

delicada en el interior de la construcción: el pórtico emerge del patio

para proponer una fachada insólita en logia que parece formar parte de un
15
sistema urbano de pórticos de paso pero que allí no se daba previamente.

Lo extraordinario de la solución de Bruneleschi (frente a los palacios que

hemos venido nombrando) es la aparición de una estructura de pórtico en la

plaza que no pretende incluirse en un sistema defensivo familiar con

almohadillados o cubos de muralla sobre paños ciegos casi sin aberturas.

Mucho tendría que ver esta forma de mostrarse al exterior del Hospital la

idea de una ciudad porticada y de uso civil puesto que su destino no era

acoger a una familia poderosa o contendiente, sino a una rica institución

que dedicó parte de sus recursos a la filantropía, en este caso una

inclusa ligada al “Arte Della Seta” (33). La relación entre el Hospital de

los Inocentes y el palacio Medici-Ricardi demostraría nuestra hipótesis de

la absorción de posibles modelos de fachadas exteriores hacia el interior

de los patios, interiorizando también la delicadeza de la arquitectura de

columnas y pórticos frente al rudo exterior, sobrio y defensivo.

El Hospital demostraría también que el recurso de utilización de una

fachada en logia, extraña como propuesta unitaria aunque tradicional como

una manera de pensar la calle a través de pórticos de paso que aparece más

tarde también en las fachadas traseras del palacio Piccolomini de Pienza

160
de Bernardo Rossellino (a partir de 1459), o en los balcones de la fachada

de los torreones en el citado Palacio de Urbino, podría en algún momento

materializarse como una fachada urbana abandonando el temprano experimento

espacial que eran.

A partir de este momento se va fraguando la idea de introducir en la

ciudad, como fachada principal, elementos que hasta el momento eran

desplegados en los patios. El palacio Massimo alle Colonne de Baldassare

Peruzzi en Roma (hacia 1530) sería una aproximación interesante del

sistema del pórtico, pero sobre todo fue Andrea Palladio, a finales del

siglo XVI, quien desarrolla en muchos ejemplos la fachada como el

despliegue urbano de un pórtico-patio muy desarrollado; La idea de

Palladio era continuar con la tradición de la calle porticada, como el

mismo señala de la ciudad de Padua (34), pero logra un desarrollo en el que

realmente el pórtico se encumbra como el verdadero motivo del diseño tal

como se hace evidente en la Basílica (desde 1549), el Palazzo Chiericati

(1550), el Bonin Longare (1562?-acabado por Scamozzi en 1602) o la Logia

del Capitanio (1571-72), todos ellos en Vicenza, o también en aquel

edificio suburbano en el que no se pudo completar la fábrica y estando

inconclusa se manifiesta el corte por el cortile, como en la Villa Sarego

en Santa Sofía de Pedemonte (1568-69), en la cual el patio porticado

apareció azarosamente pero de forma reveladora, en la fachada de ingreso.

(35)

El patio es la fachada más característica de las casas profundas en la

ciudad que sale del Medioevo, con estructuras defensivas y densas, con un

sistema de calles escuetas dedicadas a la circulación, en una situación

urbana de paso, no de estancia. El espacio público es circunstancial

respecto al peso que tiene el uso privado de la ciudad. Decir que un

recurso de iluminación y ventilación acaba colmando la ambición de tener

una fachada representativa es prolongar la manera de entender las

161
situaciones que desde siempre han construido las ciudades tradicionales y

se han continuado en algunas aglomeraciones urbanas de la Europa

meridional y del área mediterránea que han hecho de los patios la fachada

más necesaria de la vivienda.

El orden de aparición de cada elemento interesa menos a este trabajo

mientras que la indiferencia de intercambios nos sugiere la posibilidad de

construir el exterior con elementos interiores o viceversa, dando posible

materialidad a la constitución de nuevas arquitecturas con sistemas en

apariencia muy antiguos que aún hoy demuestran la absoluta vigencia de sus

posibilidades, quizá no de sus formas.

162
18 19

163
 20

El origen del pórtico. Una interpretación de la columna.

“La definición más aproximada que ahora podemos aventurar de una sucesión formal es
señalarla como una red histórica de repeticiones del mismo rango gradualmente
alteradas.”(36)

Desde el principio el ser humano ha trazado muros de protección alrededor

de las cosas valiosas, cuanto más valioso mayor número de barreras. Se

construyeron de esta forma empalizadas que marcaban territorios, murallas

que impedían el acceso sin control, incluso los cofres o cajas fuertes

que sirvieron como resguardo íntimo de un tesoro.

Desde antiguo también existe la salvaguardia ofrecida por unos “muros”

humanos en torno a una persona poderosa, a la que se le llamó de varias

maneras: los continuos, la guardia pretoriana o ahora el más común y

contundente de “guardaespaldas”, pudieron ser la referencia de las

construcciones con pilares antropomórficos de tantos edificios asociados

al poder (37). Probablemente este sistema de protección estuviera asociado

a la condición nómada de las antiguas cortes y se trasladara después

figurativamente a la construcción cuando fueron fijando sus residencias.

Las empalizadas son los sistemas de cierre de mayor carga figurativa, al

construir unos límites no continuos compuestos por pórticos que en su

origen, como veíamos, podrían evocar la presencia constante y preventiva

de unos guardaespaldas humanos, y quizá la posibilidad de vivir dentro de

164
 aquella empalizada viva y

protectora, a veces también bajo

un palio, materializó un sistema

de construcción que se extendería

alrededor del poder.

Las ciudades de la antigüedad,

21

como ocurría en las ciudades áticas con el uso diverso de las stoas, o

los diferentes pórticos que se suceden en las ciudades romanas,

utilizaron un sistema de una gran ambigüedad espacial en la división

entre el espacio de uso público y el privado, puesto que allí confluían

dos maneras de entender el territorio urbano: una era la formal,

monumental o doméstica en cuanto a su construcción que articulaba una

función pragmática de conexión y reunión a cobijo de los ciudadanos y

otra los asuntos que allí se tratasen que podrían ser públicos, o por lo

menos en público.

Muchos de los edificios renacentistas emulan la idea de las fortalezas o

son herederas directas de ellas, como veíamos en los imponentes

almohadillados de las fachadas de los palacios italianos del siglo XV,

parecidos algunos, tal era la reciedumbre de sus muros, a las murallas

ciclópeas del neolítico. Desde esta posición defensiva entendieron bien

la diferencia entre la seguridad de cada cual y la separación necesaria

desde la que encarar las relaciones con el mundo, inseguro y conspirador.

Más arriba mencionaba que es muy probable que el inicio de algunas formas

arquitectónicas se encontrara en un gesto repetido o en un ritual

establecido y asentado en el tiempo: “una red histórica de repeticiones

del mismo rango gradualmente alteradas” (38). Entre las muchas posibles,

la red materializó un ritual de defensa como fueron los círculos de

guerreros y guardaespaldas protegiendo al poderoso, derivado de una

necesidad real o incrementada por la paranoia del poder, que impulsaría

165
el invento del pórtico antropomórfico y más tarde su estilizada

conversión en columnas.

Los laberintos se explicarían como la materialización de un baile ritual

que compendia Santarcangeli (39) y también explica Plinio el viejo en la

descripción de los Ludus Troiae (40), juegos que celebraban la fundación

de Roma y se desarrollaban cada año; en ellos un grupo de niños danzaban

mientras seguían una marca dibujada en el suelo; como le gusta mencionar

a Luis M. Mansilla al referirse a la promenade architectural, los pies

persiguen un recorrido diferente al de la vista (los pies no saben lo que

hacen los ojos igual a cómo debieran hacer nuestras manos).

Dado que el posible origen de una construcción tan compleja como el

laberinto se piensa como la materialización de los movimientos de unos

danzantes, no sería insólito ahora especular sobre otros edificios

representativos: la sede de alguna autoridad, jefes tribales o dioses, en

donde surgen los pórticos figurativos de atlantes o cariátides

sosteniendo el entablamento, o las mismas columnas, como la posible

simplificación del cuerpo erguido y estático y de su acumulación

perimetral, que rodeaban o antecedían las cellas, es decir, los recintos

internos de los santuarios que fueron lugares impenetrables, en una

secuencia que perseguía la ruptura con respecto a la continuidad del

espacio profano. Los pórticos de columnas rodeaban o antecedían los

lugares representativos como unos soldados de piedra.

Quiero pensar que estos cuerpos perfectos en rígida formación que hemos

visto en Egipto, Grecia, Mali,… (fig. 21), son la simplificación o fijación

arquitectónica de aquellos círculos de amigos, de continuos, de amparo,

que estuvieron presentes, cómo demostrarían las imágenes, tanto en el

inicio como en el desarrollo sofisticado de la defensa distintiva,

trasladada a la arquitectura, de muchas culturas diferentes, geográfica y

temporalmente apartadas entre sí.

166
En el Erecteión de la Acrópolis, construido a finales del siglo V aC

(421-406 aC), aparece la tribuna de las Cariátides (fig. 23), un extraño

añadido en un edificio misterioso. Es quizá la más conocida de estas

construcciones y representa una idea primitiva del pórtico antropomorfo,

un vestigio erudito, quiero imaginar aquí, de antiguos ritos de

edificación, y erigido en la Acrópolis de Atenas en honor a Atenea

Polias, Poseidón y Erecteo, rey mítico de la ciudad. El Erecteión fue

atribuido al arquitecto Mnesikles, autor también de los Propileos y por

lo tanto bien conocido como un arquitecto de obras de gran importancia en

su tiempo (41).

La tribuna de las Cariátides representa el cortejo femenino de Atenea;

las columnas se han humanizado para retomar una condición anterior a la

ordenada estilización de las porteadoras del Palio. El camino se desanda

aquí proponiendo un arcaísmo que recupera las figuras femeninas como

sostén, dando cobijo y cortejo a su señora Atenea. Adivino también que

esa tribuna debiera estar ocupada por una estatua de Atenea hoy

desaparecida.

Es cierto en cualquier caso, que hay maneras más eficaces de protegerse,

presentes desde el inicio de la humanidad con la construcción de las

fortalezas o murallas, pero evidentemente, no quiero señalar que el

posible desarrollo desde un hombre hasta una columna significara la

búsqueda de un sistema defensivo, sino más bien que el sistema defensivo

directo que representaron las guardias pretorianas, pudo producir una vía

de materialización arquitectónica ligada al poder o a una manera de

restricción simbólica del uso del espacio.

Me pregunto ahora si la arquitectura ha sabido expresar mejor el afán de

construir cuando los círculos de guerreros alrededor de los reyes se

convirtieron en columnas y los reyes en estatuas de dioses.

167
22 23

168
 24

Límites y empalizadas. Conclusiones.

“…el espacio se vuelve pregunta, deja de ser evidencia, deja de estar incorporado, deja de
estar apropiado. El espacio es una duda: continuamente necesito marcarlo, designarlo; nunca
es mío, nunca me es dado, tengo que conquistarlo,…”. (46)

El límite físico que hoy consideramos en una construcción es de gran

intensidad y adolece de cierta fragilidad, como nos descubrieron las

acciones de Gordon Matta-Clark. Una preocupación, frecuentada por algunos

arquitectos como Mies, Ellwood, Koenig, Sanaa, Ito, etc., que trata de la

unión de los bordes del edificio con la estructura que podría suponer la

desaparición de la misma del interior de los inmuebles, aunque se

reforzaría sin embargo, su presencia esencial en el perímetro y quizá

quedaría oculta en un discurso de ambigüedad y desaparición visual de la

función del soporte, como en toda la arquitectura tradicional de muros.

La arquitectura, durante mucho tiempo e incluso hoy, ha pretendido la

materialización de un ideal que podía coincidir o no con un material

determinado, como en la edificación seriada de los templos griegos de

piedra, pero conservando sin embargo la forma de su construcción arcaica

en madera y densamente policromados para conseguir la mayor visibilidad

del objeto y darles el mismo aspecto ancestral que tuvieron mientras eran

edificados en madera.

Cuando los constructores de templos trasladaron el modelo atávico a la

piedra se produjeron una serie de cambios que modificaron todo el

contexto: básicamente disminuyó la luz entre las columnas, puesto que las

estructuras de dinteles construidas en mármol no soportan los esfuerzos a

169
flexión tan eficazmente como su antecedente en madera, lo que nos lleva a

pensar en la fachada de un templo griego no como un resultado compositivo

sino constructivo, (más precisamente) como el descubrimiento de una

secuencia estructural de apoyos y vacíos que en piedra construye el

invariante de la perístasis de contorno.

Se podría derivar el conjunto del templo tal y como lo conocemos hoy, de

la mejora que la piedra proporciona en la duración y en el ignifugado del

conjunto, pero una vez concluido este avance, quizá se añadió a la

secuencia extraordinaria que representaban las columnas tan próximas una

a otra, el efecto de la luz y la sombra sobre el muro liso de la cella,

el ritmo persistente al aumentar el número de columnas, y en

consecuencia, es probable que surgiera un modelo que a pesar de otras

posibles variaciones, en el incremento o disminución de la distancia

entre columnas o su estilización según los órdenes por ejemplo, se fijara

el primordial de la secuencia y el ritmo. Donde la sombra atenuaba estos

efectos rotundos y se producía la luz reflejada se colocaban los frisos y

otros conjuntos escultóricos, a excepción de los frontones.

El Templo griego de Segesta en Sicilia aparece aislado, como una cerca

vacía donde todos los elementos de la fachada están perfectamente

acabados, mientras que el tejado ha desaparecido; no nos importa tanto si

el templo que hoy vemos quedó inacabado, o fue en realidad un altar

dedicado al Sol, sin cella, de lo que resulta un espacio cerrado por una

cercado que enmarca el paisaje aún virgen del emplazamiento, sino que nos

gusta más pensar que los templos eran un modelo de empalizada reglada con

bastante rigidez donde sin embargo, era intercambiable su contenido

interior, tanto de la deidad que lo ocupaba como del tipo de cella,

opistodomo, etc.

Ahora estamos más acostumbrados a las ruinas en donde una cierta

historiografía romántica ha primado en ellas la reconstrucción de la

170
 perístasis y no la de los muros de

las cellas (Agrigento, excepto el

templo de la Concordia, Paestum,

Siracusa, etc…).

En el Partenón o en el Templo de

Hefesteion, en Atenas y del mismo

período, la presencia del muro

25
ciego de la cella y la profundidad

del pórtico cubierto en la perístasis de ambos permite observar el juego

de claroscuros que se da entre la luz del perímetro y la sombras arrojadas

sobre el muro, algo que desaparece por completo cuando las

reconstrucciones atienden al peristilo y se olvidan de la cella. Solo

estas razones decepcionan muchos de los variados discursos acerca del

origen del Templo de Segesta.

Las reconstrucciones introducen un valor temporal, al que las ruinas son

ajenas, que depende de la época o las influencias del momento, y por lo

tanto son como edificios separados de las mismas ruinas si bien

construidos con sus huesos. Ocurre por ejemplo, en Paestum que aquel

paisaje de templos está constituido, sólo por los esqueletos de los

edificios, como en un cementerio de elefantes, en vez de por los mismos

edificios. Insisto en que las reconstrucciones de los perímetros no son

suficientes para entender la belleza ni las intenciones de estas

construcciones.

Hay mucha arquitectura que se produce de manera uniforme (plana) cuando se

asocia sin más a los materiales que la construyen, como si la forma

quedara justificada por el material, o la estructura, cuando todos ellos

serían los instrumentos para producir un volumen y éste no tiene mayores

ataduras que las que se derivan de la economía, la capacidad e ingenio de

la estructura, el material, y del capricho del arquitecto o del cliente.

171
Hoy la relación que determina la aparición de cualquier objeto

arquitectónico en el paisaje obedece a una nueva sensibilidad que reúne en

parte la antigua virtud de relación de las empalizadas de los templos

griegos con sus témenos, aislados y reunidos al mismo tiempo con el

paisaje circundante. “Los griegos […] detuvieron el estado de las cosas

intentando perfeccionar únicamente una forma […] El ejemplo de tradición

real es cambio […] Nosotros hemos cambiado.” (43)

Cuanto más resistentes son los materiales estructurales y más repartidos

en el plano de esfuerzo, por ejemplo el acero o la madera en el caso de

una cercha, es decir, cuanta mayor materia dispersa y por lo tanto menos

peso visual y material del soporte único, la asociación entre el

perímetro y la estructura se podría reforzar considerablemente

produciendo una simbiosis en la que fachadas o patios se convierten en

pilares del edificio y quizá permitiría la producción de nuevos espacios

independientes en esos límites. La imagen más aproximada sería la de un

templo griego concebido como un pilar descompuesto en múltiples

fragmentos de un pilar único que, gracias a esa acción de

desmembramiento, permite la aparición de un espacio interior, de un

hueco. Podría permitir un patio en el vacío de la naturaleza como en

Segesta o uno o varios pilares descompuestos en un gran diámetro como en

la Mediateca de Ito, aunque aparecen más bien como pequeños patios de

servicio dispersos por la planta.

Los templos vacíos como Segesta nos enseñaron a mirar, desde el exterior

y desde el interior, los patios de edificios extensos como si fueran

espacios reversibles que sirven tanto para abrir un hueco en la

construcción como para realizar objetos conclusivos en el paisaje.

172
26 27

173
Bibliografía y notas:

4 La construcción con agujeros.

1 Juárez, Antonio: “El arte de construir con agujeros. Reflexiones en torno a Robert Le
Ricolais”. Revista CIRCO nº39 (1996).

La fachada inversa: El patio, artefacto de movimiento y de

construcción urbana.

2 Wright, Frank Lloyd: “An autobiography”. Ed. Quartet Books. Londres, 1977. p. 165.

3 Zumthor, Paul: “La medida del mundo”. Ed. Cátedra. Madrid, 1994. p.126.

4 Virilio, Paul: “The Overexposed city”, articulo en la Revista ZONE, nos. 1-2. Nueva ork.
Mayo 1986.

5 Hockney, David: “El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas

de los grandes maestros”. Ed. Destino, S.A. Barcelona, 2001.
“Comparación de la Última Cena de Dieric Bouts 1464-68. Todas las caras están vistas de
frente unidas como un collage… mis collages tienen el mismo efecto. Cada fotografía
está tomada de cerca y luego se unieron para hacer un intento del espacio. Muchas
ventanas. Muchas ventanas.” p.87-88.
“… Mi opinión es que múltiples puntos de vista (Muchas ventanas, muchas ventanas) tiene
un efecto similar de distancia en una superficie bidimensional al de una vista de
pájaro…” p. 94.

6 Las fotos de Picasso pintando con luz o los diversos desnudos bajando una escalera en
una clara referencia fotográfica a Duchamp.

El origen de la casa patio grecorromana.

7 Sáenz de Oiza, Francisco Javier: “Disertaciones”. Revista El Croquis, nº 32-33. Madrid,

abril de 1988. p.20.

8 Mahfuz, Naguib: Trilogía del Cairo: “Entre dos palacios”, “Palacio del deseo” y “La
azucarera”. Ed. Martínez Roca. Barcelona, 2001.

9 Utzon, Jorn: “Conversaciones y otros escritos”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2010. p.
11-21. “Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés”. Utzon proyecta
construyendo una plataforma. Un crepidoma moderno que señala una línea horizontal para
medir el equilibrio de fuerzas del proyecto en una sección.

10 Guidoni, Enrico: “Arquitectura Primitiva”. Ed. Aguilar. Madrid, 1977. Existe una forma
ancestral de producir un centro en la casa a través de columnas y un agujero en el
techo que permite tanto iluminar cuanto dejar pasar el humo del hogar, siempre y cuando
el tiempo exterior, como ocurre en los pueblos del norte, no sea benigno. Mandanes fig.
187(p.117). Las yurtas de los Turcomanos sin columnas y con estructura perimetral,
fig.120-122(p.76-77). Los lapones sedentarios fig.105-108 (p.68-69), etc…

También en Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la Arquitectura Occidental. Tomo I

Grecia y Roma”. Ed. Dossat Bolsillo. Madrid, 1979. p.91, p.154-161.

11 Zielinski, Thadee: “Historia de la Civilización Antigua”. Ed. Aguilar. Madrid, 1987.

p.395.

12 Robertson, D. S.: “Arquitectura griega y romana”. Ed. Cátedra, Madrid 1981. p.279

13 Opus cit. 11. p.396.

14 Opus cit. 11. p.351.

El palacio Ducal de Urbino. Cara y cruz 1.

15 Quetglas, Josep y Marzá, Fernando: « El libro abierto » artículo dentro del libro “Le
Corbusier et le libre”. Ed. COAC, Barcelona 2005. p.82

16 Tafuri, Manfredo: “La Arquitectura del Humanismo”. Ed. Xarait. Madrid, 1982. “Lo que es
nuevo en Urbino es el uso del instrumento perspectivo, no sus intrínsecas cualidades.

174
 Los episodios arquitectónicos singulares se <<montan>> apurando el rigor geométrico y
sintáctico, mucho más para aislar los propios episodios como imágenes terminadas que
para hacer unitaria la agregación”. P. 24-25.

17 Opus cit. 3.

18 Murray, Peter: “Arquitectura del Renacimiento”. Ed. Aguilar. Madrid, 1972. p. 79-92.

La Casa de Pilatos. Cara y cruz 2.

19 Schmarsow, August: Conferencia “la esencia de la creación arquitectónica”. Impartida en

la Universidad de Leipzig el 08.11.1893. 0 monografías, revista de arte y arquitectura.
Nº 1: Cuerpo. Mayo 2002.p.246. p.246.

22 Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la Arquitectura Española. Tomos I y II”. Ed.

Facsímile de la de 1964. Ed. Fundación Cultural Santa Teresa. Ávila, 2001.p.529, Tomo
1.

La sección de una planta: la Unité de Marsella.

23 Le Corbusier: “Oeuvre complète”. 8 volúmenes. Ed. Les editions d´Architecture. Zurich,

1957. p.190, Vol.5 1946-52.

24 Le Corbusier: “Precisiones. Respecto a un estado actual de la arquitectura y el

urbanismo”. Ed. Apóstrofe, col. Poseidón. Barcelona, 1999. p.83
Le Corbusier: “Hacia una Arquitectura”. Ed. Apóstrofe, col. Poseidón. Barcelona, 1998.
“El paquebote es la primera etapa en la realización de un mundo organizado de acuerdo con
el espíritu nuevo”. p.80.
En el capítulo “ojos que no ven…” demuestra la obsesión por los grandes trasatlánticos,
entre los que destaca el Aquuitania, el Lamoricière, el France, el Empress of France y el
Empress of Asia bajo cuya foto está la famosa definición de la arquitectura como “… el
juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”.p.79

25 Curtis, William:”Le Corbusier: ideas and forms”. Ed. Phaidon. Londres, 1986. . Cap.11,
fig. 178. p.173.

26 Opus cit. 25. Cap. 11, p. 162-174.

El patio es la fachada.

28 Opus cit. 3. p. 89-91.

29 En el caso de Florencia los palacios mencionados asumen la condición de construir

manzanas íntegras por lo que esta cuestión quizá fuera más acertada en los grandes
edificios palaciegos como el de Urbino.

30 Duby, Georges y Aries, Philippe: “Historia de la vida privada”. (5 Tomos). Tomo 2: “De la
Europa feudal al Renacimiento”. Ed. Taurus. Madrid, 2001. p.192.

31 Kant, Immanuel: “Crítica del juicio, seguida de las observaciones sobre el asentimiento
de "Lo bello y lo sublime". Traducción por Alejo García Moreno y Juan Rovira”. Edición de
la librería de Iravedra [etc], Madrid, 1876. Lo bello y lo sublime (Segunda sección).

32 Opus cit. 18. p.50.

34 Palladio, Andrea: “The four books of architecture”. Ed. Dover Publications, Inc. New
York, 1965. III Cap. II, p.8.

35 Ackerman, James S.: “Palladio”. Ed. Xarait ediciones. Madrid, 1980. La fecha y autoría
del Palacio Bonin Longare se deben a: Cevese, Renato: “Palladio”. Ed. Rusconi Libri.
Milán, 1980.

El origen del pórtico. Una interpretación de la columna.

36 Kubler, George: “La configuración del tiempo”. Ed. Nerea, Madrid, 1988. p.96, La cita
continúa: “Por lo tanto, puede describirse la sucesión como poseedora de una armadura.
En sección transversal digamos que muestra una red, una malla o un agrupamiento de
rasgos subordinados; y en sección longitudinal que tiene una estructura de etapas
temporales de tipo fibrinoso, con todas las fibras de semejanza reconocible, pero
alterando su red de principio a fin”

175
37 “Cada uno de los que componían el cuerpo de los 100 continuos, que antiguamente servía en
la casa del rey para la guardia de su persona y custodia del palacio”. “Diccionario de la
Real Academia de la Lengua”. Ed. Espasa Calpe. Vigésima edición, 1984. Madrid.

38 Opus cit. 35.

39 Santarcangeli, Paolo: “El libro de los laberintos”. Ed. Siruela. Madrid, 2002. La
relación de la construcción del laberinto y la danza, p.183-188.

40 Plinio el Viejo (Cayo Plinio Segundo): “Textos de Historia del Arte”. Ed. Visor, Col. La
balsa de la Medusa, edición a cargo de Esperanza Torrego. Madrid, 1987. De la nota nº155:
Todos los años se celebraba en el Campo de Marte el Ludus Troianus, conmemorando unos
juegos atléticos infantiles míticos que se decía habían tenido lugar a la muerte de
Anquises, padre de Eneas, en Troya… En el pasaje virgiliano se comparan las escaramuzas
de los niños, que imitaban los combates, con los recorridos por los vericuetos del
laberinto. Parece que en el Ludus Troianus se recogía esta imagen con algún tipo de
estructura o construcción laberíntica….”p.155.

41 Erecteion. Acrópolis de Atenas. Hay muchas referencias de este edificio singular que
situado en la compañía tan impresionante del Partenón destaca por el extraño agregado de
edificios (compuesto por dos templos amalgamados). Chueca, R. Martin, Robertson,
Gombrich,….

Límites y empalizadas. Conclusiones.

42 Perec, Georges: “Especies de espacios”. Editorial Montesinos, Barcelona, 1999. 1ª

edición. p. 139-140.

43 Price, Cedric; Sánchez Merina, Javier: Entrevista del 8.03.93 realizada en la habitación
blanca del nº38 de Alfred Place en Londres. Revista “La vuelta Al Mundo”, Ed. E.T.S.A.A.
Alicante, 2005.

176
Referencias de las imágenes:

1 Agujeros irregulares en el oasis de Siwa, Egipto. Entradas a los enterramientos

convertidos en viviendas. Bernard Rudofsky: “Architecture without architects”. Academy
Editions, London. 1981. (1ª ed. 1964). Img. 14.

2 “Casa del vicio y la virtud” (Sforzinda). Filarete 1461-64. “Trattato di architettura”.

Testo a cura di Anna Maria Finoli e Liliana Grassi ; introduzione e note di Liliana
Grassi. Ed. Il Polifilo. Milano, 1972.

3 David Hockney: “Mother”, Bradford Yorkshire, 1982. composite polaroid 56x23 12 in.

4 Pompeya. Casa del Fauno. Casa grande del siglo II a.C. con dos atrios y dos peristilos.
Ward-Perkins, John B.: “Arquitectura Romana”. Ed. Aguilar, Madrid, 1976. Fig.69, p.59.

5 Palacio Ducal de Urbino. Fachada de acceso y patio. Foto: Álvaro Soto, 1983.

6 Palacio Ducal de Urbino. Planta. Murray, Peter: “Arquitectura del Renacimiento”. Ed.
Aguilar. Madrid, 1972. Imagen 101, p.80.

7 Casa de Pilatos. Fachada de acceso. Foto: Álvaro Soto, 2004.

8 Casa de Pilatos. Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la Arquitectura Española. Tomos

I y II”. Ed. Facsímile de la de 1964. Lámina 217 ante-patio.

9 Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la Arquitectura Española. Tomos I y II”. Ed.

Facsímile de la de 1964. Ed. Fundación Cultural Santa Teresa. Ávila, 2001.

10 Interior de la Unidad de habitación de Marsella. Le Corbusier: “Oeuvre complète”. Ed.

Les editions d´Architecture. Zurich, 1957. p.209 vol-5.

11 Le Corbusier: “Hacia una Arquitectura”. Ed. Apóstrofe, col. Poseidón. Barcelona, 1998
p.71.

12 Zoco de Marrakech. Foto: Álvaro Soto, 2004.

13 Unidad de habitación de Marsella, fachada sur. Le Corbusier: “Oeuvre complète”. Ed. Les
editions d´Architecture. Zurich, 1957. p.200 vol-5.

14 Marrakech desde el aire. Bernard Rudofsky: “Architecture without architects”. Academy

Editions, London. 1981. (1ª ed. 1964). Fig. 54.

15 Opus cit. 14. Asentamientos en Tungkwan, Honnan, China. fig. 16.

16 Pal Medici-Ricardi (Planta baja) Michelozzo 1444-49. Foto: Álvaro Soto, 1994.

17 Hospital de los Inocentes, Florencia. Foto: Álvaro Soto, 1994.

18 Palacio Piccolomini, Pienza. Foto: Álvaro Soto, 1994.

19 Casa HL, Madrid. Solid arquitectura. Foto: Álvaro Soto, 2007.

20 Interior del gran templo rupestre de Ramsés II, Abu Simbel. Seton Lloyd/ Hans Wolfgang
Müller: “Arquitectura de los orígenes”. Hª Universal de la arquitectura, Ed. Aguilar,
Madrid. 1989. Img. 223.

21 Dogones, Gran Toguna con pilares antropomorfos. Madougou, Mali. Enrico Guidoni:
“Arquitectura Primitiva”. Hª Universal de la arquitectura, Ed. Aguilar, Madrid. 1977.
Img.430.

22 Día de mudanza en Guinea. Bernard Rudofsky: “Architecture without architects”. Academy

Editions, London. 1981. (1ª ed. 1964).Img. 138.

23 Roland Martin: “Arquitectura Griega”. Hª Universal de la arquitectura, Ed. Aguilar,

Madrid. 1989. Pórtico de las cariátides del Erecteion de la Acrópolis de Atenas. Img.75.

24 Templo de Apolo en Corinto 540 ac.

25 Templo 1 de Segesta, Sicilia. Interior. Foto: Álvaro Soto, 1996.

26 Templo 1 de Segesta, Sicilia. Foto: Álvaro Soto, 1996.

27 Toyo Ito. “Mediateca de Sendai”. Foto: Álvaro Soto, 2006.

177
 1

5 Inmovilidad.
“… la visión directa del mundo, ese instante de inmovilidad en que todo parece
detenerse, suspendido en una pausa del tiempo. Inmovilidad que sin embargo
transcurre -imposibilidad lógica pero realidad irrefutable para los sentidos.”
(1)

178
 2

Estuches o cajas.
“No sé quien le preguntaba a uno de nuestros pordioseros al que veía en pleno invierno tan
gallardo como si fuera abrigado con pieles hasta las orejas, cómo podía soportarlo: Vos señor,
1 respondió, lleváis el rostro descubierto; pues yo, soy todo rostro.”(2)

La historia de los edificios es una historia de rostros y apariencias. El

primer contacto con ellos es la fachada, como la piel en nosotros, y quizá

el último. Son envoltorios protectores, se exhiben para la ocultación de

su contenido y su manera de mostrarse nos excede casi siempre; no siempre.

Los voluminosos estuches que los músicos cargan con sus instrumentos

cuando van de un sitio al otro me causan invariablemente una sugestiva

sorpresa; como unas prótesis valiosas del portador se cuidan, vigilan y

transportan. Ocupan la plaza de una persona cuando van en un avión o en un

tren y supongo que a su dueño le susurran músicas indecibles desde el

interior de ese estuche. Es extraño que, por algún motivo, se dé una

correspondencia tan íntima entre el estuche y el instrumento, hasta el

punto de que, con seguridad, reconoceremos no solo la condición de

instrumentista del que lo acarrea sino que podremos predecir también la

especialidad a la cual se dedica: maderas, metales, cuerdas, o vientos,…,

quizá similar a la voluntad de mostrarse a través de un vestido ajustado o

de un uniforme.

179
Algo muy diferente es adivinar el contenido un mueble de cajones, de un

baúl o una maleta; un estuche abstracto para transportar objetos que no

descubre gran cosa de quien lo lleva, quizá revele un cierto entorno

social dependiendo de la calidad o la marca de la maleta y poco más,

puesto que ahora es difícil reconocer lo verdadero de lo falso con las

marcas simuladas; algo más nos diría el peso o el tamaño, en este caso muy

unidos, o la manera de asegurar su contenido con candados brillantes o,

por el contrario, con cuerdas y cinturones para que no reviente a mitad

del viaje; algunos equipajes quizá pudieran mostrar una cierta precariedad

o urgencia, un hábito de viajar o de huir, o los soportes de una forma de

vida nómada. En el lado turbio de la impostura (también en la

arquitectura) existen muchas otras posibilidades, por ejemplo: un rufián

que parece un violinista porque lleva una funda de violín, pero que, en

realidad, esconde un arma y está buscando un rostro entre la multitud.

“[…] un mueble con cajones es mejor que un estuche de violín o que un

estuche de compases, porque en los cajones no puedes saber qué habrá

dentro, son formas universales. En cambio, de un estuche de compases, no

esperarás que saque un violín […]” (3). Los edificios son estuches o

cajas. No creo que haya ambigüedad al respecto.

180
 3

Estuches: Sarcófagos.
“Pues los viejos árboles son los símbolos más poderosos no sólo de la fuerza intacta de la
Tierra, sino también de ese espíritu de los antepasados que perdura en la madera de las
cunas, de los lechos, de los ataúdes.” (4)

Le Corbusier escribió el Modulor para revelarnos una antigua obsesión

personal sobre el número áureo y las medidas primordiales del hombre que

casaba con la extensa tradición occidental de los tratadistas, desde

Vitrubio, Alberti o Paccioli, hasta Neufert, si bien el Modulor es más

próximo a los tratados clásicos que el manual técnico del alemán. El

tratado de Le Corbusier pretende construir una filosofía de las

proporciones y un orden universal de los objetos en relación al ser

humano, en donde un nuevo mundo surgiría siguiendo dos series numéricas,

la serie azul y la roja, que señalan un sistema de tamaños y de relaciones

numéricas a partir de la medida del cuerpo humano y la multiplicación o

división de esas medidas respecto del número de oro; el libro de Neufert

(5) sin embargo propone un sistema de medidas genéricas y una

sistematización de los programas adecuados a los edificios tomados de una

serie de modelos, sin construir ninguna relación cierta entre ellos más

allá de estar en una lista tipológica y haber acertado en la utilidad de

su formato parecido a un catálogo universal de soluciones.

181
El Modulor recoloca de nuevo al hombre como medida de todas las cosas,

pero, también y sobre todo, le hacen ocupar un espacio angosto; quizá el

hombre, de uno con setenta y cinco metros primero y de seis pies después

(aproximadamente uno con ochenta y dos metros) tomando como referencia la

altura con la mano alzada hasta los dos con veintiséis metros (serie azul)

y su mitad de uno con trece metros (serie roja), solo sea dueño de la

angostura que predica Le Corbusier; Allí quedarán encerrados dentro de

estrechos estuches cuyas medidas mínimas fluctúan entre el ancho del Petit

Cabanon de tres con sesenta y seis metros de lado, igual a la anchura de

la vivienda de la Unité de Marsella, o la celda de la Tourette de dos con

cuarenta y cuatro metros, etc.…, son referencias al alojamiento más

escueto y esencial, casi imprescindible. (6)

El Modulor es un instrumento de relación para llegar a la estandarización

del orden y la medida cabal de los objetos, destinado a desarrollar la

arquitectura y sus lugares, pensados no solo en función de su tamaño o

reproducción, sino de manera más genérica como mecanismos para resolver el

impacto universal de los mismos o las emociones de la proporción y la

percepción del espacio, en el cual Le Corbusier se manifestó como un

maestro. El Modulor se vincula con una tradición arraigada en la cultura

arquitectónica de los tratados que se reinicia en el Renacimiento,

reconociendo que para Le Corbusier el espacio del hombre no es tanto la

ocupación extensiva y articulada del mundo, a cuya ambición se aplicaron

los tratadistas, sino el lugar del estricto control y medida de la celda,

de un mundo reducido a la medida exacta de la arquitectura.

Desde muy antiguo los hombres entierran a sus semejantes en lugares muy

escuetos, podríamos hablar también aquí de angostura; cuando la postrera

inmovilidad llega, los preservan de la vista y de los posibles ataques de

los animales o profanadores y ladrones, y finalmente la protección acabó

182
 en un sistema ritualizado a través de

la liturgia, manifestada de diversas

maneras según las culturas. Los

pueblos celtas o los primeros

habitantes del Japón introducían a sus

muertos en los troncos de árboles

4
venerables y la tradición se ha

perpetuado cuando, tanto hoy como entonces, seguimos enterrándonos en

cajas de madera (7).

La muerte es desde la Antigüedad el rito del comienzo de un viaje sin

retorno, a pesar de toda la esperanza depositada en el lugar de llegada, y

los hombres escogieron realizar el traslado en una combinación de estuche

y roulot, un vehículo equipado para un largo recorrido que debía resultar

cómodo, o quizá la proposición de una casa bien suministrada para capear

un destino incierto, o la identificación con la naturaleza y la materia

4
del bosque en un recinto restringido, dependiendo de las tradiciones que

proponían el ritual o su antigüedad.

En algunas culturas, las más austeras, pesaba más el estuche justo, en

otras la idea de un recinto amplio como los mausoleos, muchas veces

excesivos al menos en su tamaño o en su ambición, con la probabilidad no

lejana de servir de morada para nuevos y vivos habitantes. Todas las

formas de enterramiento podrían dividirse entre estuches o cajas sin

contar con los tamaños variables de ambos. (fig. 1, cap. 4)

“El sarcófago de madera (Egipto) en forma de casa o palacio en el que se

enterraban los cuerpos -unas veces encogidos y otras estirados-[…] fue el

sucesor de las cajas de madera y terracota,[…] y estas cajas habían

reemplazado a su vez a las más antiguas esteras de enea o a las jarras

ovaladas […]. El sarcófago-casa fue reemplazado después por el conocido

183
estuche de momia que imitaba la forma del cuerpo. Esta evolución

representó, hasta donde sabemos, un continuo progreso económico y

técnico.”(8)

El sarcófago de Tutankamón es un estuche de violonchelo inolvidable y

prodigioso que impregna la memoria desde la primera vez que tropiezas con

él. Representa un envoltorio antropomorfo que permite la desaparición del

contenido sin perder la apariencia de su representatividad hacia los

espectadores ficticios o reales. Un modo de enterramiento que se

convierte en un complicado sistema de acoplamientos, medidas y formas. El

Modulor para el Más Allá donde la geometría se forma en una relación

íntima con el cuerpo. Le Corbusier del mismo modo construyó ceñidos

reductos para habitar cuya definición espacial tenían algo de celda

esencial o de sepulcro soleado.

Los cuerpos se ven envueltos, y en una sucesión histórica de

recubrimientos desde la placenta, la piel, el vestido, la casa, el

sarcófago, nos cubren, protegen y en gran parte, ocultan del exterior.

Toda la existencia del hombre (como jocosamente contaba el mendigo de

Montaigne) desde el reconocimiento de la fragilidad de nuestros cuerpos

desnudos, está oculta por sucesivas veladuras, entre el taparrabos y la

más lujosa piel de armiño, cuyo fin trataría de preservar una intimidad

incierta o de esconder lo inmostrable.

El sarcófago del faraón construye la unión de un estuche con cara y envés,

que compone el retrato idealizado del monarca, al fin una fachada

simbólica, con la protección sólida del cuerpo frágil envuelto por una

geometría de resguardo y el cumplimiento de los complicados ritos

funerarios egipcios: “Al final del proceso se colocaba a la momia la

máscara funeraria mientras el sacerdote decía: <Nunca dejarás de estar

vivo, nunca dejarás de rejuvenecer para siempre>” (9).

184
 Más allá de los contenidos simbólicos

y religiosos, el sarcófago

representaría una especie de último

refugio, que para el rey muerto es un

palacio mínimo, donde la imagen, la

fachada, o el cómo nos tienen que ver,

5 envuelve y protege con varias capas

5
5
sólidas una realidad ya incierta, a

menudo ilusoria, y sin embargo en las acciones descritas persiste el afán

de representar la calidad del personaje, incluso tras el umbral de la

muerte. Los ritos, lograrán enmascarar la muerte e impedirán volver a ver

al faraón definitivamente si no fuera porque una cadena de hechos

fortuitos, como el descubrimiento de la tumba del joven faraón de la

dinastía XVIII prácticamente intacta, nos mostró la cantidad y calidad del

ajuar real y la riqueza del sarcófago que contenía sus restos y por

extensión, la riqueza perdida de faraones más poderosos e importantes.

Todo el esfuerzo que se hacía para preservar la imagen de los faraones

quedaba reservado para la eternidad o para los ladrones de tumbas,

espectadores en cualquier caso más pragmáticos, como sucedió en la mayoría

de los casos.

El asunto del hallazgo de Tutankamón tiene especial interés porque tras la

romántica peripecia de su descubrimiento, permitió ver y estudiar el

5 enterramiento completo de un faraón y conocer detalles que en otros

lugares, la labor de rapiña de los buscadores de tesoros había borrado.

Conocer por ejemplo, que entre la mortaja y el templo-urna exterior se

interponían ocho capas de cajas y estuches superpuestos, más una tienda de

campaña de lino con estrellas de bronce entre la primera y la segunda

capilla; era una aglomeración de construcciones sucesivas: tres templos en

185
miniatura, uno dentro del otro evocando los enterramientos arcaicos,

contenían un sarcófago prismático de piedra que a su vez guardaba tres

sarcófagos antropomorfos, como un antecedente de matrioska, en perfecto

encastre, cuya riqueza y similitud al faraón iría incrementándose conforme

se abrían, de manera que el retrato más próximo a la momia, era a un

tiempo el más lujoso y paradójicamente el de contenido más divinizado, en

chapa de oro de tres milímetros de espesor y el más parecido (en teoría)

al faraón en vida, colocado como el último envoltorio que preservaba el

cuerpo embalsamado y a su vez todo ello dentro de la cámara enterrada.

Hasta ocho capas, cinco cajas y tres estuches, se fabricaron para hurtar

el rostro y el cuerpo del faraón, en una sucesión de recubrimientos

diferentes que mostraban algo y ocultaban simultáneamente casi todo.

Cuatro maquetas de edificios que evocan los tabernáculos de las primeras

dinastías, tras estos una caja de cuarcita amarilla, y tres estuches

antropomorfos, el primero de madera de ciprés estucada y recubierta con

pan de oro, muy parecido el segundo pero con incrustaciones de pasta

vítrea, y el tercero en chapa de oro macizo, sugieren que la construcción

de límites sucesivos forma parte de una acción de defensa de la intimidad,

de procurar el alejamiento de la vista tras un acto de ocultación, apoyado

en la sucesión de cierres hasta construir una prisión infranqueable para

los ojos de los mortales (lo cual se demostró falso en casi todas las

ocasiones gracias a la avaricia que provocaban). (10)

La sección del enterramiento del faraón construida por capas repetidas, se

hace más próxima y afinada al personaje en la serie final de tres estuches

rituales que nos hablan de la necesidad ancestral de preservar el

recuerdo, al simular la vida en lo que ya no tiene disimulo, o el darle

una cara digna a lo que ya no tendrá rostro alguno. El enterramiento de

Tutankamón recorre el camino desde la caja al estuche en ocho escalones

186
que parece anunciar la historia de la arquitectura desde la protección

figurativa inmediata y esencial del cuerpo hasta la abstracción actual

donde parece que la condición física de los habitantes se ve sublimada

por imágenes brillantes y abstractas.

El enigma de una fachada tal y como lo conocemos hasta la revolución del

movimiento moderno es su casi inevitable disociación con respecto al

espacio interior, debida sin duda a la diferente condición ambiental de

ambos lugares que, gracias a tal separación, facilitaba un ocultamiento

simbólico o práctico de aquello que dentro se desenvolvía. A lo largo del

tiempo las fachadas han servido para ocultar el interior y convertir este

ocultamiento en una referencia simbólica o estilística, haciendo que el

valor de muchos edificios históricos encontrase un equilibrio en la

representación a través de una máscara que encubría el espacio interior,

inaccesible para la mayoría, pero que, de la misma manera, era capaz de

sugerir claramente la inaccesibilidad, representatividad o potencia de los

que allí residían. También ha ocurrido tantas veces que el valor simbólico

del edificio se ve reducido a la fachada, como sucede en muchos monumentos

puros, escindido del valor de la profundidad del espacio interior, por lo

cual era bastante habitual y sencillo adecuarla a la nueva situación

sobrevenida de un dictador o de un nuevo monarca; esto consistía

formalmente en la modificación y adaptación del alzado al nuevo estilo

dominante, si lo había, o a una alteración de las inscripciones

conmemorativas y escudos, mientras que el interior se mantenía inalterado

al quedar oculto, por lo que al verse menos o no poderse ver,

inevitablemente, importaba menos. Un caso extraordinario, dentro de la

recurrencia del sistema comentado, fue el Panteón de Roma restaurado por

un emperador que ocultó su nombre bajo el primer constructor del edificio,

entre otras razones porque patrocinó un tipo de edificio nuevo, y, en el

187
terreno especulativo, porque a la novedad tipológica quizá le convenía un

nombre antiguo, un patronímico, para su mejor promoción. (11)

188
 6

Estuches: Calcos.
“La máscara de Agamenón procede de la tumba V del Círculo A de Micenas. Realizada en una
fina lámina de oro repujado, muestra con cierta crudeza los rasgos del príncipe enterrado
en esta fosa e identificado con Agamenón por su descubridor, Schliemann, y, en realidad,
unos 350 años anterior a aquél.” (12)

La supuesta máscara mortuoria de Agamenón, en el Museo Arqueológico de

Atenas, es más delgada, considerablemente menos sólida que la de

Tutankamón. En realidad representa más la idea de un calco, no tanto un

estuche cuanto de un velo donde a través de una cuidadosa y precisa

presión de la fina lámina de oro quedarían marcadas las facciones reales

de manera algo tosca. La intención, bajo mi punto de vista, era más bien

conmemorativa y consistió en hacer un retrato esquemático, incluso

urgente, antes que una protección defensiva. En la máscara del sarcófago

del faraón se reúnen la protección del estuche con el retrato idealizado y

preciso, más que una segunda piel se trataría de una construcción

defensiva del cadáver con apariencia de cuerpo. Una armadura de

contendiente.

En el caso de Agamenón la fragilidad de su envoltorio anuncia la humanidad

de la cultura de los reinos del mar Egeo y quizá también de una cierta

sensación de seguridad territorial de Micenas, mientras que el faraón

representa a su vez a una cultura de dioses intangibles con un poder

material a la defensiva, en una situación de peligro más inminente.

189
 Los calcos que se han realizado de las

manos de los músicos notables, o

aquellos otros de los rostros inmóviles

de hombres ilustres en su lecho de

muerte, no son iguales a estos primeros

retratos u otros que fijaban los

rostros en materiales más frágiles,

como los realizados a la encáustica en

las momias de Medinet el-Fayum de la

época Ptoloméica (13), puesto que la

7

escayola reproduce con precisión el

rostro o la mano, como representación fiel y fetichista de quien fue

considerado grande en vida, y la necesidad de preservar íntegra su

fachada.

Estuches o calcos, sarcófagos o máscaras representan de una forma

parecida la necesidad de conocer lo que ocurre dentro de los cierres

sellados del contenedor, por más que ocultemos las acciones concretas no

era posible desconocer el contenido o el resultado. Los estuches muestran

con claridad su contenido como si estuviéramos radiografiando, a través

de la opacidad y oscuridad de las fachadas, un mundo controlado y

limitado de acciones intramuros. Mientras que en una iglesia, estuche del

cuerpo de Cristo y de su conmemoración, no vemos, pero sabemos que allí

se darán los ritos cristianos y sus diferentes funciones litúrgicas, en

un edificio transparente como la Stahl Residence de Pierre Koenig de

1960, Case Study House 22, en las fantásticas fotos de Julius Shulman, o

en la ejemplar casa Farnsworth, vemos, pero no sabemos, salvando quizá

demasiadas incertidumbres de la historia. En estas casas podemos mirar

190
 hacia el interior, desconociendo todo del rito privado de la domesticidad

que se dará en ellas, porque la mirada atraviesa el espacio de la casa y

ve de forma desnuda las acciones que en ella se producen. La

transparencia literal de estas casas, sin ninguna cortapisa a la visión

interior, se correspondería con la transparencia fenomenal o aparente de

la iglesia que mencionábamos al principio (14). No queremos decir que una

institución como la Iglesia sea transparente, ni pretender que lo esté

necesitando, sino demostrar que en un edificio como una iglesia, por más
7
opacidad de sus muros o diafragmas de ocultación interpuestos entre el

interior y el exterior, nos resulta evidente y a la vez misterioso lo que

allí dentro tendría que ocurrir. En una casa transparente, como se ha

visto en tantas performances exhibicionistas, rápidamente nos aburrirá el

espectáculo que al principio nos resultaba morboso.

191
8 9

192
 10

Estuches en la ciudad. San Andrés de Mantua.

“[…] no es posible pensar en más alta meta para el arquitecto que aquella que se consigue
al hacer elementos tan diversos como la bóveda encasetonada, el muro diafragma y el óculo
conformen un todo que nos haga olvidar sus diferencias.”(15)

Durante el periodo Gótico se logró que la aspiración reiterada de una

cultura de levantar grandes lugares religiosos y civiles y de activar el

espacio de asentamiento, con frecuencia urbano, al contrario de la

conquista del espacio rural que supuso el Románico (16), además de

representar un gran avance técnico participó en el optimismo de levantar

edificios en los que el orden compositivo (asumido como propuesta

genérica) se vio subalterno de un orden constructivo y técnico, con el

precedente de la construcción romana tal como explican Choissy o Le Duc

4

(17). Las vidrieras representaron un mecanismo de introducción de la luz y

el color, consecuencia de la ganancia de amplitud en los huecos

estructurales, pero a la vez, aquellos grandes paños de vidrio de colores,

servían como veladura a la visión exterior y de separación entre la

realidad terrenal y la necesidad de un recogimiento colorista y pedagógico

en la vida religiosa. Introversión frente al mundo y aun dentro de la

ciudad, esta debía penetrar en aquel espacio ideal y social, a un tiempo,

regido por la Iglesia. La contundente integridad de estos edificios venía

de la aplicación de un sistema constructivo reglado que no especulaba

tanto acerca de cómo debían mostrarse al exterior sino que su aspecto era

193
consecuencia muy directa de aplicar los avances constructivos y técnicos

sobre la fábrica.

La técnica de construcción y equilibrado de las acciones muchas veces

revestida con aderezos era la materialización de un sistema de fuerzas que

fue demostrativo de la superioridad técnica de una organización aglutinada

alrededor de los gremios que hacían posible esa construcción y también de

la brillante aportación de algunos arquitectos cuando más adelante, sobre

todo en el albor del Renacimiento, se manifestaron como autores. El

espacio interior unitario era la manifestación de esa misma capacidad

técnica, despojados en ocasiones de las naves laterales en un intento de

construir un espacio unificado, como una plaza cubierta.

En algunos ejemplos italianos las fachadas más allá de un estilo concreto

eran revelaciones complementarias de la técnica utilizada para lograr

aquellos edificios, con una serie de signos fuertes, independizados entre

sí, como las portadas, las torres campanario y los baptisterios, formando

relaciones complejas de objetos independientes que formulaban la idea de

un nuevo espacio urbano de equilibrios entre vacíos y construcciones. En

un momento determinado se añadieron nuevos elementos autónomos en el

collage de piezas como fueron las cúpulas sobresalientes, consecuencia de

la ambición de visibilidad del objeto, sin cuestionar (bajo mi punto de

vista) la evidente correspondencia de estos elementos tanto respecto del

interior como del exterior del edificio, como sucede en las dos cúpulas

más famosas tras la antigüedad: la Catedral de Florencia y de San Pedro de

Roma, significantes hacia el interior de sus naves pero significativas de

las relaciones poderosas con el entorno, cercano y lejano, urbano.

El texto de Rafael Moneo que encabeza este apartado discurre sobre la

integridad de la iglesia de San Andrea en Mantua conseguida por Alberti

uniendo materiales y formas diversas. En los materiales, el aparejo hacía

194
 de su apilamiento un sabio conjunto de decisiones de buen diseño, en el

caso de las formas: bóveda, diafragma y óculo, se integraban en un todo.

La ciudad también se aparejaba con su entorno, lo modificaba y lo

trascendía en nuevas relaciones de orden y equilibrio espaciales.

A partir del Renacimiento los monumentos se mostraron al exterior con una

integridad compositiva mientras que en el Gótico precedente sin embargo se

trató de una integridad constructiva, que exhibía en la fachada las claves

de la configuración espacial interior que provenían de la fuerte presencia

del sistema de construcción. Cuando el Renacimiento se asentó como el

8 lenguaje de una época, lo hizo buscando un método de conjunción de todo el

edificio a través de la composición coherente y armoniosa de sus partes

que ocultó en parte el carácter directo de exhibición virtuosa alcanzada

en el Gótico. Los nuevos edificios que enfilan ya el Renacimiento pleno

construyeron un sistema coherente, una “idea”, entre el orden interior y

ese mismo orden transferido a la fachada; en este caso, orden significa

composición y medida siguiendo a Vitrubio (18). La “idea” tenía arraigo

como un concepto pictórico denominado “Gracia” o el arquitectónico de

Alberti de la “Concinnitas” que se generalizó en el arte florentino

durante el siglo XV; un concepto abstracto, como estos, buscaba encarnar

la fluidez de los movimientos y la curvatura armoniosa del cuerpo o

también la idea de sutil y afinada concordia de la acción en todas las

partes del espacio: “La gracia se hallaba en la continuidad, y una

transición excesivamente violenta era brutal […]”. (19)

Cuando el edificio se entendió como un cuerpo único, conectado

armoniosamente a través del movimiento fluido por el espacio, la fachada

pudo a su vez constituirse como un sistema unido al cuerpo del objeto,

según un orden compositivo que alcanzaba a todas las partes del proyecto

de una manera consistente. La armonía del conjunto permitía también

195
 considerar las partes con una entidad

propia e independiente. La idea de

reunir cuerpo y edificio no era nueva,

de hecho había aparecido con los

originarios rastros de construcción de

las primeras moradas primordiales (20)

(fig. 10) y se había reafirmado cuando

al final de la Edad Media el plano de

la iglesia era comparado con la forma

de un cuerpo tumbado con la cabeza

11
hacia el este (21). Si el espacio de la

Iglesia era el cuerpo, el envoltorio del cuerpo tendía a identificarse con

su contenido como en la relación de homotecia egipcia entre cuerpo y

sarcófago.

Uno de los ejemplos más expresivos de la aparición consciente en la

fachada de la estructura espacial interior, es decir dependiente como

sistema de orden genérico y atado al objeto construido pero en gran parte

autónomo, lo realizaría como veíamos Gian Battista Alberti en San Andrea

de Mantua (hacia 1470) (22): allí repitió al exterior el orden de una de

las capillas laterales de la nave, cuya inspiración, como en la fachada

del templo Malatestiano de Rímini sin las contradicciones lingüísticas que

señalaba Tafuri en este (23), pudiera ser el recuerdo de algún arco de

triunfo de un solo vano, como el de Tito en Roma, Trajano en Benevento o

el inalcanzable de Bara en Tarragona.

11
El gran invento de Alberti fue el acuerdo compositivo entre el interior y

el exterior a través de la repetición en la nave del motivo de la fachada

y reunir en ella dos temas bien distintos que nunca se habían utilizado

hasta el momento: el arco de triunfo sin ático y un frontón como elemento

196
único de diferencia respecto del interior. El tema del paño de fachada se

enlazaba con la composición del orden de los alzados interiores de la nave

para construir la integridad de la idea, la “concordatia partium”, que

Alberti demandaba como principio de toda construcción.

El espacio de San Andrea no distingue de manera clara el límite entre el

exterior o el interior en cuanto a la composición del orden, ni de su

aparejo, aunque sea casi inevitable el corte material entre ambos estados

que la oportuna niebla de Rossi puede suspender momentáneamente. “Si

entráis en San Andrea de Mantua, veréis que nunca ha existido un espacio

tan parecido al campo, al del bajo Po más exactamente, como este espacio

medido y riguroso, sobre todo en los días de niebla, cuando ésta penetra

en el templo.”(24)

La construcción del espacio urbano donde se levanta el Duomo de Florencia,

existente cuando Alberti vivía en la ciudad (en el año de 1439) y

fracturado en varios objetos y avatares del tiempo: el proyecto de Arnolfo

del Cambio, el campanario de Giotto, el Baptisterio románico con las

puertas de Ghiberti, la solución ganadora del concurso y la construcción

posterior de la cúpula por Bruneleschi, etc. dio como resultado un espacio

que comparte el discurso de su construcción por fases y forma un collage

de elementos autónomos relacionados dentro de un área urbana concreta como

lo son las plazas conectadas del Duomo y San Giovanni, que no logra la

idea de armonía completa que Alberti pretende, pero la relación

dependiente de las diversas piezas la ambiciona. Esto nos haría pensar que

en la Florencia de los Médicis existían fragmentos urbanos, como

demostraría la plaza del Duomo, pensados como grandes interiores; una

tradición que propone en la ciudad la extrapolación de lugares doméstico-

palaciegos que actúan en ella como los decorados de un teatro: espacios

del ensanchamiento de lo privado (25). La ciudad decorada y abierta en los

197
espacios principales se construía con murallas infranqueables cuando se

trataba de levantar los palacios de los señores: así se hicieron muchos de

los palacios entre los siglos XV y XVI que conforman gran parte de la

trama urbana, cuyas fachadas antes de parecer elementos del decoro urbano,

con los fantásticos muros almohadillados, lo son de la prevención y del

miedo a sus semejantes.

En San Andrea, la fachada atiende a un espacio de la ciudad de Mantua que

se iniciaba también como una plaza que a su vez serviría como un interior

urbano. La nave de la iglesia, repetición del motivo de la fachada,

inventa o, mejor, provoca una ciudad a escala del templo y una

articulación completa entre el interior y el exterior.

El desvelamiento al exterior del sistema de composición interior que se da

aquí tiene el interés de reconocer, en la repetición de un sistema

compositivo, la posibilidad de integridad de las aspiraciones espaciales

de los objetos más perfectos (los monumentos) que serían unitarios por

dentro y por fuera, es decir, que la integridad que constituye el espacio

interior se traslada a la construcción de fragmentos del espacio de la

ciudad o al revés, entendiendo que los edificios singulares forman parte

indisoluble de lo urbano, en el reconocimiento también de pertenencia a un

gran interior público.

“La Ciudad según sentencia de los Filósofos es como una casa grande, y

viceversa, la casa es una pequeña Ciudad; ¿por qué no diremos nosotros

que los elementos de aquéllas son como pequeñas casas, como el Patio, las

Logias, la Sala, el Pórtico y otras cosas semejantes?”(26)

La idea de una iglesia como contenedor y metáfora del cuerpo era una

manera de armonizar gracia y doctrina. “En primer lugar hemos constatado

que el edificio es como un cuerpo, y como todos los cuerpos constan de

diseño y materia” (27). Al fin y al cabo la idea de un cuerpo tumbado

198
acogido por una envolvente específica, ataúd o sarcófago, es una manera

bastante recurrente en la que el ser humano piensa en un cobijo desde la

Antigüedad, por muy elemental que éste sea. Máscaras sobre los cuerpos,

ritos y misterios que no podían ser desvelados, pero sí comunicados

mediante ejemplos o parábolas, quizá por fachadas.

199
 12

Fachadas Virtuosas. La integridad del objeto.

“El diseñar tanto desde fuera hacia dentro como desde dentro hacia fuera, crea tensiones
necesarias que nos ayudan a hacer arquitectura. Ya que el interior es diferente del exterior,
el muro -el punto de transición- pasa a ser un hecho arquitectónico. La arquitectura se da en
el encuentro de las fuerzas interiores y exteriores de uso y de espacio… La arquitectura como
muro entre el interior y el exterior es el registro espacial y el escenario de este
acuerdo.”(28)

San Giovanni in Laterano (29). Es preciso insistir que históricamente

la remodelación de los monumentos se hizo para cumplir con las

expectativas de la producción de una máscara, habitualmente en un entorno

urbano, un acto de apropiación adecuada para el nuevo poderoso que

enfundaba en un estilo adecuado el edificio precedente (y a veces también

el interior) como sucedió en la fantástica reforma de la Basílica de San

Giovanni in Laterano de Roma (1646-1650), encargada por Inocencio X a

Borromini. La consecuencia de estas apropiaciones nos obliga a reconocer

la perdurabilidad de los modelos, como las basílicas, y lo efímero de los

lenguajes que construían o aplacaban estos, Románico, Barroco, etc.,

puesto que estos no eran más que adiciones sobre la exigencia espacial de

uso (la función) del interior o la necesidad de cambiar y renovar la

presencia de ciertos edificios normalmente hacia el exterior de una

manera también más económica para el promotor y no menos efectiva. Todo

debería cubrirse, encerrarse (cuando así era posible) dentro de los

mismos principios estilísticos. “Esencialmente su método (Borromini) se

funda en los principios de continuidad, independencia y variación. Por

200
tanto, sus espacios tienen el carácter de un <<campo>> dinámico

determinado por la interacción de <<fuerzas>> exteriores e interiores, y

la pared es la zona <<crítica>> donde se encuentran esas fuerzas” (30). La

remodelación de Borromini fue una gran oportunidad para estudiar la

enorme zona crítica de inestabilidad estilística y puesta al día de la

religión en la Basílica de San Giovanni.

Pero, ¿qué ocurría en un edificio cuando debido al transcurso del tiempo

o el cambio de dirección de un proyecto se disociaba la fachada, el

espacio de encuentro, del interior al que da acceso, en dos

construcciones diversas, donde una nueva portada adquiría profundidad y

sobre todo autonomía sobre el original al que pretendidamente servía?

Hemos visto ya la fachada “pegote” (31) de Carlo Maderno sobre la

estructura de Miguel Ángel y Giacomo della Porta en San Pedro, o la

fachada barroca que oculta el Pórtico de la Gloria en la Catedral de

Santiago (y que, en cualquier caso, ha protegido) son elementos de dos

dimensiones que clausuran la integridad estilística del edificio y que

proponen un lenguaje sobre otro haciendo más compleja la ilusión de su

lectura.

201
 Capilla de la Santa Síndone (32). Una

extraña posibilidad de identificación

entre contenedor y contenido es el

edificio que acoge la Sábana Santa, un

calco misterioso impreso en un sudario de

lino (fig. 2, cap. 2). La Capilla de la Santa

Síndone en la Catedral de Turín se

identifica con su contenido de una manera

13
sutil y lo hace no tanto refiriéndose a la

capacidad demostrativa de la propia construcción (en manos de un

arquitecto tan dotado como Guarino Guarini que trabajó en ella a partir de

1666), sino en la identificación del edificio con el objeto que protege y

que sirve de estuche, hasta el punto de producir una cubrición que en

apariencia simula la misma fragilidad inmaterial de la reliquia que acoge.

Al formar parte del conjunto de la Catedral, la fachada necesariamente

pierde gran parte de su autonomía, lo que contribuyó a su vez a

desarrollar el interior como un espacio necesariamente autónomo. De la

misma manera que la impresión “fotográfica” del sudario se produjo

milagrosamente desde el interior, como si se hubiera desatado un gran

resplandor del cadáver, la estructura de Guarini se extiende internamente

como una milagrosa explosión en el espacio, la Explosión en una Catedral

(33), que mantiene los arcos que estructuran la cúpula sujetos en un

equilibrio suspenso a través de cuyas fisuras la luz se derrama sobre la

urna protectora.

202
 Untitled (House) (34). La artista

Rachel Whiteread realizó en una

esquina de Hide Park en Londres la

escultura Untitled (House) de 1993;

en ella una casa popular victoriana

14
se rellena de hormigón armado para

después desmontar las antiguas fachadas que han servido como encofrados.

Esta pieza demostraría la existencia del espacio interior de la casa, que

ocupa todos los rincones y se desliza por las superficies hasta construir

un volumen sólido que llamaríamos de privacidad asociado a la idea de

habitar y que se hace visible con tal de suprimir la máscara que mantiene

ese aire comprimido, por otro lado tan espeso, que es capaz de soportar la

arquitectura y que me recuerda en parte a la idea de integridad de San

Andrea. Además la fachada suprimida hace de su negativo algo paradójico

que tiene que ver con la insustancialidad o banalidad de esa manera de

representar lo público.

La escultura de Whiteread es la prueba de que la fachada viene a ser una

necesidad derivada como tapadera social, un abrigo que puede ser de pieles

o de harapos. La existencia de una máscara virtuosa que intercambia un

lenguaje hacia el exterior (acomodado, lujoso, moderno, contextual,

alternativo, desarraigado,…) para ocultar la miseria o mostrar la verdad

del interior, y que los lenguajes aplicados a ellas a lo largo de la

historia no implican a priori ningún beneficio interior a los habitantes:

estos, antes renunciarían al confort de un lugar que a ser lo que son;

esto incluye la curiosa costumbre, que se mantiene en algunos lugares, de

dejar sin uso, a no ser el de exposición al visitante, amplias zonas de la

casa como los salones o las cocinas que sin embargo están perfectamente

amuebladas para poder habitarlas instantáneamente. Es evidente que en

203
estos casos sobra espacio y que el sobrante se mide en el desperdicio de

unos metros cuadrados que intentan representar un cierto status.

Más allá de sus metáforas esta pieza de Whiteread pretende una voluntad de

integridad del objeto que la viene a aproximar tanto al sarcófago como

contenedor ideal, como a la idea de integridad compositiva que domina en

la Iglesia de San Andrea o a la capilla de la Santa Sindone.

204
 15

Fachadas mudas. Baúles o estuches.

“La construcción erige en valor absoluto la oposición entre dentro y fuera, así como entre
volumen (que me engloba) y masa (que puedo observar). Esta podría ser su función
primordial: dar esta señal indudable, que introduce el orden en el caos espacial.”(35)

El misterio de la arquitectura en los sueños más profundos, está detrás

de lo que encubren las fachadas, los espacios de la intimidad delimitados

por la sección que traza a su vez lugares ocultos, los resquicios de la

vida íntima o interior, lo que no existe hacia fuera, pero adivinamos que

está, y reside detrás de la máscara con que los edificios, aun del vidrio

más transparente y calvinista, se revisten.

Cuanto más significativo e inquietante un enorme volumen, en el que no se

adivina más que parcialmente lo que esconde. Las esculturas de Christo y

Jeanne Claude (36) adquieren una dimensión urbana y en muchas ocasiones

territorial y paisajística. Entre ellas destacan por su dimensión

controvertida, en cuanto acciones sobre el ambiente consolidado de una

ciudad o del territorio, los embalajes en los que una tela ciñe enormes

bultos con un carácter emblemático: puentes, estatuas, edificios

históricos, arcos de triunfo, islas, acantilados, etc.; parece que los

artistas quisieran exponer que vivimos en un mundo donde conviene cubrir

205
ciertas cosas para llegar a verlas con más profundidad, o mayor

convicción, al mostrar su posible ausencia y desdibujar aquellas

presencias en un perfil aproximado del objeto y ofrecer la desaparición a

la reflexión pública. Imaginemos ahora, por un momento, los nichos vacíos

de los budas explotados de Bamiyan en Afganistán.

La acción Wrapped Reichstag que el día 24 de junio de 1995 cubrió con una

tela de polipropileno y una capa exterior de aluminio el Reichstag de

Berlín, revela la intensidad larvada que la presencia de los edificios

emblemáticos ejercen en la ciudad; como tantos otros, de su existencia

constante, imponente y medio ruinoso en el nudo de unión más

representativo de la ciudad cerca de la Puerta de Brandemburgo, y de

encarnar también la parte gloriosa y trágica de Alemania, había llegado,

a pesar de su tamaño, a desaparecer de la vista y se había convertido

casi en una sombra trágica a la que nadie miraba.

El inusitado interés que despertó en los ciudadanos, se justificaría en

la contemplación del monumento tapado para caer en la cuenta de una nueva

y misteriosa magnitud en aquella presencia cotidiana: la ocultación, el

borrado, la desaparición. Puede parecer un truco efectista, y seguramente

lo es, pero la fuerza de la imagen nos sugiere que la arquitectura

contiene también efectos derivados de esta idea de novedad y sorpresa de

los objetos ocultos como lo son también los espacios interiores, algo que

debiéramos reconocer en nuestro trabajo.

La intervención en el nuevo parlamento del arquitecto Norman Foster (37)

es una acción sobre el monumento que bajo mi punto de vista es menos

sugestiva, no carente de atractivo, que la llevada a cabo por los

artistas Christo y Jeanne-Claude, aunque emplea un recurso parecido para

señalar de nuevo el edificio en la ciudad. Foster modifica el perfil

histórico del Reichstag por un perfil renovado, representado por una

206
 cúpula de vidrio en sustitución de

la anterior, que ha sabido

interpretar bien el afán de cambio

y transparencia de la democracia

alemana y renovar su aspecto. El

proyecto tiene el mérito de

modificar el perfil del antiguo

16 parlamento que se conserva como una

cáscara hueca de obra, un wrapped símbólico, para un nuevo edificio

interior cristalino identificado por la cúpula brillante, que ahora

sobresale resplandeciente y destaca sobre la gris cotidianidad del

ambiente urbano.

La transformación de un edificio de la ciudad en una masa informe donde

el orden y cualquier decoración han desaparecido y predomina el perfil

sobre los detalles, nos da la clave de la manera en que la arquitectura

de cajas se puede realizar: se trata de premiar la superficie frente a la

sección, la imagen frente al contenido y todo quedará envuelto y confuso

por un brillo ficticio. Por otro lado descubrimos el paralelismo del

concurso ganado por Foster con aquel otro del Duomo florentino, en ambos

una nueva cúpula construye la imagen renovada de la ciudad.

La “nueva materialidad” de la arquitectura (38) renuncia a todo lo que no

sea una escrupulosa factura del objeto, pero también renuncia a permitir

que el material refleje el paso del tiempo. ¿Qué nos recuerda este afán?

¿Que edificio actual podrá medirse con la piel marcada y profunda de

algunos edificios de la antigüedad donde se conservan los detalles

herrumbrosos y las cicatrices de guerra gracias a la capacidad de

envejecimiento y voluntad de eternidad de los materiales que los

207
 construyeron? Muchos edificios de hoy se han desdibujado para ser como

envoltorios sin atributos.

Otro aspecto interesante de la obra de estos artistas es la intervención

sobre paisajes o territorios. Ellos mismos hablan de piezas de arte, de

diseño urbano, de esculturas, etc.,…. Todos recordaremos la impresión que

16 nos produjo la gran instalación de “Surrounded Islands” (1980-83).

Alrededor de una serie de once pequeñas islas en Biscayne Bay, Miami,

Florida, se colocaron unos halos de polipropileno flotante de color rosa

fucsia que, esta vez sin ocultarlas, enmarcaban, señalaban y ampliaban la

presencia de estos lugares y delineaban la vida de los habitantes de esta

ciudad a caballo entre la tierra y el agua.

En épocas pasadas era recurrente no distinguir la obra de arquitectura del

arte; muchas veces notables arquitectos manifestaban iguales méritos en el

terreno del arte y la formación como artista en realidad venía siempre

antes, mientras que la arquitectura era una rama subsidiaria de esa

formación. Hoy los arquitectos cumplen con una misión técnica y hemos

visto desaparecer a los epígonos, Le Corbusier o Aalto, más reconocidos

como arquitectos que como artistas, quizá a pesar suyo. La obra de Christo

y Jean Claude constituye, bajo mi punto de vista, una valiosa reflexión

desde el campo del arte sobre muchos de los problemas a los que la

arquitectura intentará dar solución: la integridad del objeto, el misterio

que ocultan los edificios, la exclusión respecto del territorio urbano,

etc. Creo que estas intervenciones sobre los edificios o los paisajes han

sido uno de los proyectos más emocionantes a los que hemos asistido en

todo el siglo XX.

208
 17

Paisaje de Cajas. La piel quebrada de Fisac.

“Nuestra tarea es encontrar a través de todos estos factores y datos lo absoluto, lo que es
universalmente válido, la invariante que encierran.”(39)

Como un castillo gris de naipes apilados posterior al juego que los Eames

inventaron en el año 1952, aparece el edificio IBM de Miguel Fisac en el

Paseo de la Castellana de Madrid. Frente a la riqueza polícroma de las

cartas este edificio ha escogido una sobria presencia monocromática.

El IBM logra construir todo un volumen con una sola pieza, es la fachada

obsesionada de un hombre pegado a una nariz discreta (40); si la nariz es

afortunada el éxito es absoluto, como ocurre aquí. El edificio es análogo

a la figura de un almacén o de un secadero de tabaco muy sofisticado, un

objeto sencillo donde tanto el detalle como la potencia de su solitaria

aparición en grises le caracterizan por la doble cualidad de estar

camuflado en la ciudad y al mismo tiempo permanecer aislado de ella.

En la primera mitad de los años 60, un grupo de artistas entre los que

destacaba Robert Smithson (41) en Nueva York, proponen unas piezas de arte

aisladas cuya intencionada y presumida banalidad reflejaran a su vez la

homogeneidad de la ciudad moderna, pero sus objetos, que dieron pie al

minimalismo, eran reflejo y al mismo tiempo también críticos con respecto

16

209
 a la ciudad y al espacio urbano. En

cualquier caso, aun considerando

implícita una posible crítica hacia la

ciudad que se desprendería en esta

obra, parece evidente que el edificio

propone la toma de postura de una

18 nueva sensibilidad de construcción del

centro urbano de Madrid y, desde el diálogo entre esta pieza y el resto de

objetos que pueblan esta avenida, establecía las coordenadas de un

discurso que en ese momento se desarrollaba ampliamente en arquitecturas

contemporáneas como las del Team 10 (que auspiciaron una manera dialogante

y diferente de intervención en las ciudades en clara confrontación con los

principios funcionalistas de los C.I.A.M.), o en la retórica del objeto

silencioso y presente esgrimida en las obras de los minimalistas.

Este edificio que alguna vez se entendió como expresionista, por el

movimiento óptico de la fachada de piezas, podríamos verlo ahora de forma

más compleja como un expresionismo minimalista, un atractivo oxímoron

colocado en la Castellana, puesto que la fachada quebrada, conseguida por

la repetición de una pieza que produce una constante vibración de

claroscuros, y su elegante aislamiento como objeto indiferente incidirían

en esta ambivalencia. La utilización del hormigón como material de gran

plasticidad dota al edificio de algunas características brutalistas o

expresionistas que se repiten en los proyectos que, a partir de estos

años, se van produciendo en una combinación de antónimos, entre expresión

y reducción constructiva, explícitos del talento tectónico (42) de Fisac,

como en el malogrado Jorba, combinación de dos edificios donde la torre es

el objeto que asume una condición claramente expresionista y el cuerpo que

aloja los talleres repite el esquema simple de una nave.

210
 El proyecto para las oficinas de la IBM respeta la situación urbana pero

vuelve la piel del edificio tanto hacia el jardín como hacia las dos

calles perimetrales logrando con ello un edificio independiente de la

estructura urbana, aunque realmente esté unido por uno de sus lados a la

medianería del edificio adyacente; su aparición se recuerda como aislada

entre otras razones porque se convierte en fundamental la vocación de

construir el frente urbano sobre el paseo de la Castellana, solitario y

único en esa serie de edificios, y como una pieza exenta se proyecta

cuando la fachada acaba siendo isótropa hacia todos los lados (recordamos

unos cuantos edificios que desde el Ministerio de Cabrero y Aburto hacen

de la situación frontal hacia la Castellana el origen del discurso

compositivo).

El aislamiento e impenetrabilidad del edificio que viene unido al logro de

una pieza-objeto que consigue dar forma al volumen a través de la

multiplicación, parte de un léxico muy particular, en realidad de una

obsesión muy concreta que anima la obra de este arquitecto desde el final

de los años cincuenta, cuando descubre los que a partir de entonces serán

célebres “huesos”, es decir, la capacidad formal y estructural de unas

19 dovelas de hormigón pretensado. Esta obsesión nos interesa porque su

arquitectura (desde esta posición) nos parece que adquiere una mayor

intensidad nacida en base a la insistencia sobre un sistema constructivo

que renueva la obra de Fisac. El sistema de los “huesos” parece haber

encontrado lo “universalmente válido”, la “invariante que encierran” para

Fisac.

Es la obsesiva búsqueda de aquellos años alrededor del material, y de la

integridad que logra con él, lo que constituye y cualifica la arquitectura

de Fisac, y es a partir del descubrimiento de los huesos cuando uno tras

otro sus edificios encuentran un camino de particular ímpetu: el Centro de

211
 Estudios Hidrográficos, Santa Ana, el

colegio de la Asunción, la fábrica de

curtidos, las bodegas Garvey, o el

edificio IBM. El interés que demuestra

Fisac en la plasticidad de la

repetición, en el valor que aporta el

19 contraste entre luz y sombra, queda

demostrado por estas obras.

Cuando traspasamos la fachada gruesa que forman las piezas, extraña

comprobar la condición simétrica de una planta que esconde tras la

isotropía de la piel heterodoxa y sorprendente la condición más académica

del arquitecto. En ello se da una asincronía, una cierta disociación sutil

que en definitiva podría ser la prueba de un discurso doble en la manera

de plantear un edificio: uno que lo ancla a su formación académica y el

otro que lo dispara hacia un mundo obsesionado y fértil que piensa tanto

en la autonomía del objeto como en la necesidad separada de construir un

programa.

El edificio se acomoda a esta situación de ambigüedad cuando al observarlo

parece aislarse en su solar sin depender del resto (fig. 18) y sin embargo

el volumen construido (según la clásica regla de composición en tres

cuerpos) se adapta a la calle en cuanto al respeto de la altura de la

cornisa o del tamaño del basamento y en general a la ciudad donde se

instala, entendida ésta desde una postura mas tradicional que otros

edificios de la secuencia del paseo del Prado y la Castellana no tuvieron

en cuenta o dieron más valor a su autonomía que a la continuidad de la

calle. Por todo ello el IBM forma parte intrínseca y diferente de la

secuencia de edificios públicos madrileños de este siglo asomados al eje

Prado-Castellana y que en definitiva se sostienen en presencia del paseo

212
 gracias a una rígida existencia frontal

y aislamiento que se repite a lo largo

de todo su recorrido hasta llegar

incluso a las torres de Azca. Frente a

edificios como el Museo del Prado o la

arquería de los Nuevos Ministerios cuya

presencia en el paseo es longitudinal al

20
mismo, la cualidad del edificio IBM está

en plantear un frente sin renunciar a la continuidad de la calle y

construir con ellas un edificio de mayor autonomía urbana.

La utilización del hormigón, deja en la retina la impresión de una suave

masa de tono monocromático gris claro, lo que al IBM le da una naturaleza

mimética de camuflaje óptico con todo lo que le rodea sea móvil o inmóvil.

El sol en la definición de la masa se convierte en un instrumento para

desvelar que frente a la pretendida uniformidad cromática del edificio, el

juego luminoso sobre las piezas repetidas (donde la sombra juega un papel

esencial en la definición de la fachada que se construye con un cierto

espesor desvelado en los claroscuros), la convierte, de ser una piel casi

opaca y abstracta, en un volumen vibrante y modulado según las reglas

académicas de base, fuste y coronación, en un objeto con una gran fuerza

17
constructiva, como si estuviéramos viendo las fachadas compuestas de

potentes sillares dibujados al sol de algún palacio florentino del siglo

XV como en el Palacio Pitti de Florencia, en su primera materialización

proyectada por Bruneleschi y construido por Luca Fancelli hacia 1440,

antes de que fueran alzadas las dos alas de Bartolomeo Ammanatti a partir

de 1549, o en el Palacio Strozzi de 1489 comenzado por Benedetto da Maiano

y continuado por Simone del Pollaiolo llamado il Cronaca (43) que como en

el IBM se articulan según una regla académica de repetición de elementos

213
 que se ve desbordada por la

solución obsesiva y expresiva

de toda la superficie.

El IBM se puede entender por la

repetición de una pieza, y

gracias a tal mecanismo tendría

el carácter de un objeto

adimensional, sin que ello

21 signifique la perdida de escala

al poder explicarlo desde una

unidad de medida, la del "hueso" de 2,555 metros, que modula toda la

fachada. Algo parecido le ocurre a los palacios florentinos mencionados en

donde la repetición dominante del compuesto de sillares en bandas

horizontales marcadas por las líneas de imposta sugiere la eliminación de

la escala.

El palacio Rucellai contrapuesto al IBM y manipulando la conocida imagen

de Saénz de Oiza (44), reaparece particularmente similar a este y la

provocación que la imagen original contenía se induce de nuevo por el

desplazamiento de conceptos entre uno y otro edificio. En realidad la base

acristalada bajo la gran imposta del IBM se gira en el espacio para ser la

gran cornisa que proyecta la sombra hacia la masa mórbida de la fachada

florentina.

El edificio verticalmente es otra cosa, se puede explicar como un apilable

de piezas, una serie. El apilamiento le confiere cualidades de masa y

densidad que hacen que lo percibamos pesado y firmemente relacionado con

el plano del suelo. Quizá como construcción cerrada y de hormigón podría

asimilarse a una roca inamovible que por la relación entre el peso y las

214
 fuerzas a las que se ve sometida, deforma el plano del suelo hasta

hundirlo como aparece en la sección de acceso al mismo.

La escala difusa de esta piel quebrada se torna pública a través de la

masa en grises del edificio que encara una situación urbana expuesta y

visible, una piel que envuelve el espacio interior aunque escindida del

mismo y a su vez construye una barrera muy compacta. No existe ningún

contacto entre las oficinas y la calle, la mirada choca desde dentro y

desde fuera con una piel casi opaca, al menos frontalmente, que deja al
15
15 trasluz ciertas miradas diagonales. El edificio que se realizó para una

compañía americana pionera en la investigación y producción de las

primeras computadoras personales nos ayuda a entender mejor cuanto de esa

opacidad corresponde al medio de trabajo en donde las relaciones no son

exclusivamente las visuales, ni la comunicación es exclusivamente

sensitiva.

La caja ciega aludida al principio es la metáfora de un sistema de

19 comunicación, en aquel momento en desarrollo, que necesita cerrarse hacia

el exterior, o solicita esa forma de atenuar la luz y aislarse, hasta el

punto de hacer que las pantallas de los ordenadores se conviertan en las

únicas ventanas con el mundo. Desde los ordenadores sentimos traspasadas

todas las pieles, tenemos la sensación de actuar con impunidad rebasando

el contacto físico: servidos y atrapados por la red, más allá de los

contactos inmediatos y de los territorios asignados nos agazapamos tras

la neutra fachada de los cajones en un baúl. Quizá esperábamos un patio

que le arrancara de esta arbitraria ceguera al IBM.

215
22

216
 23

Kunsthaus en Bregenz. Cajas apiladas.

“Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más
incompatible se impone.” (45)

Miro al faraón y veo los despojos que nadie pensó que fueran a ser vistos

y, sobre todo, miro hacia su envoltorio de oro para pensar que los

edificios son envoltorios de vida y este lo es de la muerte o mejor de

una supuesta vida ultraterrena que para los egipcios se encontraría tras

cumplir fielmente con los ortodoxos ritos funerarios y depender de su

cumplimiento, para que el viaje de ultratumba fuera posible y llegara a

la conclusión deseada.

El brillo de este sarcófago y la sucesión de capas que sirvieron para

conservarlo, se presentan como un mínimo espacio construido para una

función que siendo tan específica (quizás la más concreta) no renuncia

por ello a revestirse de materiales y formas de gran riqueza y variedad,

además de engarzar todo el proceso con los más inteligentes aparejos. El

objeto viene a ser el resumen que encarna la capacidad de una cultura que

demostró la pericia conseguida en una compleja técnica constructiva muy

217
precisa, capaz de guarnecer con suma habilidad el oro, piedras de enorme

dificultad de tallado y labra por su dureza como el pórfido o el basalto;

la madera, las piedras preciosas y el esmalte, etc. Representa un estuche

de gala fabricado con enorme precisión, el dominio de la unión de

materiales diversos y la maestría constructiva, un traje de gran

sofisticación para el rey que iniciaba el último viaje.

Los edificios son en esencia sofisticados envoltorios, estuches o cajas,

que envuelven la vida y, como hemos visto en algunos casos, la ilusión de

la vida.

Peter Zumthor ha construido en Bregenz un prisma brillante que se ve y se

refleja desde la distancia del lago. Resulta curioso descubrir como esos

brillos del vidrio sirven para envolver unos espacios apilados iguales y

vacíos que no tienen relación alguna con el exterior.

El arte más clásico tiende a producir objetos que se exponen (a menudo en

una relación que lo aleja del espectador) que actúa de observador de un

icono, dislocando su posición como elemento funcional o simplemente

fabricado, por la de objetos religiosos y trascendentes tocados por la

mano del artista.

Es frecuente que hasta los más nimios objetos (casualmente) nos

transciendan y duren más que la vida de aquellos que los fabricaron,

pensaron o usaron, como las pipas y las gafas que en la fundación Le

Corbusier se conservan de su fundador: “Ars lunga vita brevis”, como reza

la cita de Hipócrates que preside la tumba de Rafael del Panteón de Roma,

se podría decir también de unas gafas de concha redonda cuando éstas

sobreviven a su portador y se convierten en objetos de culto.

Un contenedor de arte en cuanto que expone recurrentemente objetos que

pretenden de una u otra manera la trascendencia que como elementos

artísticos poseerían, tiene una relación difusa con la vida y se adhiere

218
como en este caso, a la producción de un espacio simulado de vida donde

las obras se realzan a través del rito de su exposición. El edificio aquí

es un valor que se traslada a los objetos expuestos, tanto como la

importancia de los elementos artísticos se trasladan al edificio y lo que

éste significa en el contexto urbano.

El Kunsthaus de Bregenz es una caja, contenedor o edificio sarcófago,

cuyo exterior se ha fabricado en vidrio (material que representa lo que

es delicado y frágil) como las policromías egipcias o el trabajo de

marquetería o intarsiatura, de piedras de color en el Románico lombardo

de Orvietto o Pisa que oculta de forma quizá más silenciosa pero no menos

retórica unos muros de hormigón de 30 cm(?), y otras capas con

instalaciones, escaleras, etc., en donde los despojos/tesoros rituales

son las obras de arte.

Como en el sarcófago del faraón, la importancia material del edificio

identificado por su apurado y preciosista diseño se ofrece como

contenedor de un valor cambiante, no menos extraordinario en su precio

como objeto artístico y a veces tan frágil como una momia. El material de

su fachada se muestra tan absorto y brillante como la cara de oro de

Tutankamón, y la presencia del objeto en el espacio se oculta tras ella,

sin apenas demostración del interior que acoge la ritualizada vida del

arte. Podríamos suponer en este edificio que tanto interés tendría el

contenedor como el contenido (si bien este último es inestable y

cambiante como una momia), y es finalmente el brillo, la caja de oro y

esmaltes lo que nos atrae y perdura en la memoria.

219
 24

Torres. Cajones apilados.

“La Torre […] es un objeto completo que tiene, por así decirlo, los dos sexos de la
mirada.” (46)

Decir torre y fachada es casi un pleonasmo, cuando menos una tautología.

Las torres, los rascacielos, son las últimas construcciones que conservan

la esperanza de tener una fachada tal como éstas se han venido

reconociendo desde la tradición de la arquitectura.

No son estuches sino unos grandes muebles de cajones que dejaron de lado

la necesidad de identificación entre el contenedor y el contenido porque

son la imagen de empresas cuyo fin siempre es ambiguo pero de una

potencia demostrable en el tamaño de sus cosas, así como en su falta de

transparencia. Ésta sería la explicación de por qué se deposita tanto

esfuerzo en la construcción de estos edificios, representando la imagen

exterior del poder económico de ciertas corporaciones, cuando se podría

lograr una mayor visibilidad a través de otros medios más económicos como

el marketing; será que aún se conserva una necesaria atadura simbólica y

materialista entre el objeto y su representación. Dejarán de tener

fachadas las empresas o entidades conforme el logro simbólico de la

altura unido a la dificultad, pierda intensidad o interés, aunque sin

embargo, todavía no podemos vislumbrar tal cosa y cuando esto ocurra aún

220
persistirá el valor especulativo en la ciudad. En este sentido una

empresa como Google, por ahora no necesita un rascacielos y se confía a

su omnipresencia en la red, mientras que su sede es una serie suburbana

de edificios sin el carácter de representación que tendrán otras

empresas.

La fachada del rascacielos tiene que ver con la presencia imponente de un

perfil reconocible, con la perfección inevitable e imaginada que la

lejanía y la altura confieren a las cosas, donde se supone que todo está

perfectamente construido y nada hay herrumbroso, ni gastado, ni algo que

no esté perfectamente pulido y brillante. La torre es el paradigma de la

construcción perfecta, industrializada y repetida, de unos detalles muy

precisos aunque no muy numerosos, y absolutamente encajados dentro de un

sistema y un proceso industrial donde el arquitecto juega un papel

relativo, en cuanto inventor del detalle, pero sin el menor control del

tiempo que va pasando adherido al objeto y que quizá lo convertirá en

mito.

El brillo, la idea, la superficialidad, la gigantesca materialidad, se

impone sobre el resto de matices.

221
 25

MUSAC de León. Cajas repetidas.

“Los exteriores de las viviendas de aquel periodo consistían en cajas al lado de más cajas, o
dentro de otras cajas llamadas habitaciones. Todas las cajas ocupaban el interior de un
complicado sistema de embalaje externo.” (47)

El Museo de arte contemporáneo de León, Musac, de los arquitectos Luis M.

Mansilla y Emilio Tuñón Álvarez, está dedicado, como la Kuntshaus de

Bregenz, a contener obras e instalaciones de arte contemporáneo y repite

de alguna forma el mismo sofisticado acabado epidérmico de representación

de un edificio fundamentalmente vacío, aunque en esta ocasión convierten

la caja vertical de salas apiladas de Bregenz en un atractivo sistema de

repeticiones, quiebros y desplazamientos por el plano horizontal que

antes de concentrar el espacio lo extienden, recortando el área del

edificio en el límite preciso de lo que es necesario (y pudiendo crecer

sin límite también) con las irrupciones de pequeños patios de luz que

acompasan la secuencia de repeticiones. Sin embargo, el final último y

exterior del edificio queda intervenido por la frágil piel de vidrio que

recubre este recortamiento de la planta como régimen de crecimiento;

acaso sea esta frágil piel tan solo una fachada o represente con más

fuerza la sutura de un sistema de crecimiento interior ilimitado que se

expone en la ciudad.

222
El acceso demuestra el único fragmento inalterable por ser una excepción

dentro de un sistema alterable dentro de la repetición, aunque

constreñido temporalmente por las dimensiones del solar.

La entrada se proyectó extrayendo algunas de las piezas del conjunto

repetitivo de las seriadas naves para producir un vacío, un atrio de

acceso al edificio, del cual reconocemos la voluntad de señalar una

excepción dentro del sistema de repeticiones, segregando un espacio de

contraste con las naves que finalmente resultará una manera muy poderosa

de señalar la entrada e insistiendo en la inflexión espacial, también

hacia el interior del acceso, con la divergencia que en el conjunto de

salas reiteradas suponen el vestíbulo y antes la plaza de acceso.

En este espacio de entrada, la plaza, la piel del edificio deja de

exponerse con la neutralidad fría y blanca de todo el perímetro y estalla

en una gama de colores brillantes que sus autores identifican

figurativamente con un detalle del “halconero”, perteneciente a los

vitrales más antiguos del siglo XIII de la Catedral de León. Es evidente

que tal referencia no es inocente.

Descubro en este edificio una voluntad que participa muy profundamente de

una antigua tradición compositiva, asumiendo casi una forma de invariante

cultural hispánico (48), donde la abstracción de la propuesta no oculta la

profunda figuración del sistema de representación: la entrada, aquí en

negativo, el atrio, se asemeja a la elaboración de los accesos en las

Catedrales de Toledo, de Granada, de Murcia, etc…, como retablos externos

contra la neutralidad del lienzo de una fachada ciega, que complementan

su amplio interior público con un espacio de acogida en la fachada

desnuda hurtada a las calles. Las Catedrales, como edificios comunitarios

en la ciudad, también eran extensas y fracturadas en el contorno tanto

como vacías y amplias al interior, llenas de quiebros y adaptaciones

223
hacia el espacio urbano que, aunque en diversos estilos y épocas,

señalaban algunas particularidades posibles de la construcción de un

sistema mientras que las adiciones, sustracciones, remodelaciones, no

variaban sustancialmente la percepción espacial de integridad interior.

Es verdad que en el conjunto de las Catedrales españolas se da también

una cierta decepción ante la expectativa del interior vacío porque

siempre nos encontramos con la singular ocupación de los coros. El MUSAC

aun es joven para resultar intervenido pero la presencia de su orden

implícito en la ciudad da a su vez coherencia urbana y estructura de

crecimiento a ese lugar de León. No se aleja por tanto de la fortaleza

interna de una estructura espacial como la Catedral de León y de ella es

heredera muy directa esta construcción.

“El MUSAC parte de una combinación de dos piezas –un cuadrado y un rombo-

que se repiten indefinidamente, trenzados como una tela…. Es curioso

constatar que al actuar así, la forma del edificio, o su carácter, se

vuelve independiente del perímetro o la forma –puesto que podría ser más

ancho, añadirle módulos, restarle patios o cualquier otra operación, y el

edificio tendría sustancialmente el mismo carácter o sería recordado de

igual manera.” (49)

224
 26

Cajas dentro de cajas. Destrucciones. Algunas

conclusiones.
“In my beginning is my end. In succession
Houses rise and fall, crumble, are extended,
Are removed, destroyed, restored,…” (50)

En diversos momentos de la historia de la arquitectura la fachada se vio

desdoblada del interior como un recubrimiento que respondía, en primer

lugar, ante las situaciones exteriores de la ciudad o de la identificación

singular y representativa de un objeto, por lo cual la luz y la

ventilación se debía buscar a través de las gruesas fachadas mediante los

huecos o fracturas necesarias para permitir el uso interior de los

programas que albergaban. Cajas dentro de cajas, con la desventaja de que

la caja exterior no solo era gruesa sino opaca y las cajas interiores

salían al exterior como podían, con picos y palas…. De alguna forma la

búsqueda de una reunión entre los interiores y los exteriores, entre el

uso o el programa y su representación, ha sido un argumento poderoso de

transformación de los edificios.

Cuando en las fachadas aparecieron las consecuencias de tales

perforaciones nacidas exclusivamente desde el uso interno y no previstas

desde el principio, los edificios quedaban marcados por las roturas en los

paramentos y sus diseños extrañamente manipulados, como se observa en la

Fortaleza de Senigallia de Francesco di Giorgio Martín (fig. 26); el

225
constante perforar y tapar convertía las fachadas en textos biográficos de

la historia de una necesidad por respirar.

La fortaleza se construye contra la posibilidad de un asalto exterior y

contra tales asaltos la simetría parecía favorable, a la vez que servía

para enunciar un sistema de orden universal; muchas veces con la obsesión

por el enemigo exterior, no se previenen los ataques desde el interior de

esos muros, como ocurrió en Troya.

Los cubos están simétricamente dispuestos guardando las esquinas del muro

reforzado y todo el conjunto queda rematado por una estilizada cornisa

lombarda que hace las veces de almena. En el reposo aparente de tal

construcción que ya adivinábamos de gran densidad y resistencia, empiezan

a brotar pequeñas ventanas aquí y allá que descomponen su simétrica

quietud. La ocupación del interior se abre paso hacia la luz como si un

hormiguero hubiera invadido el edificio. La simetría menuda de los huecos

se ha roto en todos los paramentos y una nueva ley de construcción en

palimpsesto que el interior dibuja sobre el paño de fachada, domina con

trazos sutiles la masiva simetría del diseño que aun así sigue imponiendo

su sistema al perfil del volumen.

En la arquitectura civil romana, según observan Choissy (51) o Viollet-Le-

Duc (52) se construían los edificios con un sentido utilitario no tan

pendiente de su representación exterior como podría estar la arquitectura

griega, para la que Chueca Goitia inventa un neologismo: la

perimetralidad de la arquitectura griega frente a la facialidad de la

romana (53), con una primacía de la solución constructiva y estructural en

esta última frente a la compositiva, como podría demostrar la fusión

utilitaria entre fachada pública y privada en Roma. Finalmente, de

aquello, solo nos quedan algunos testimonios en forma de ruina.

226
 Observar una ruina es como

prestar atención a un cuerpo

herido, un cuerpo desnudo que

pierde la ropa tras una

explosión; no quedan trazas de

aquello que se superponía

entre el cuerpo y la mirada,

han perdido la fachada y por

27
lo tanto, nuestros ojos

deformados por el tiempo deberían admirarlas por su “sinceridad” o

evidencia constructiva como sucede con las ruinas griegas o romanas

limpias de sus pigmentos. En las imágenes de guerras y atentados, nos

sobrecoge y confunde ante todo la humanidad herida y despojada de la

protección de la ropa, o la suciedad rota y roja del dolor; aquello que

ya no está a veces se piensa que nunca ha estado y sabemos que toda

desnudez forzada está precedida de alguna forma de violento desvestir

(Matta-Clark o Whiteread).

Grecia perdió sus contrastadas policromías, Roma también perdió gran

parte de los estucos y recubrimientos de sus edificios, pero aun así, o

precisamente por ello, las admiramos en su sencillez constructiva y

exactitud material producto, en realidad, de la explosión del tiempo.

En las intervenciones barrocas sobre los monumentos existía una especie

de indiferencia por la unidad del conjunto, lo que no significaba que las

intervenciones no enriquecieran espacialmente el interior, ni que su

inteligencia formal no marcara una continuidad con el edificio

preexistente. Ocurrió en el Transparente de Toledo, en la Cartuja de

Granada, o en el Tabernáculo del Monasterio del Paular, y en otros

edificios como el lucernario que talló Bernini sobre el altar de la

227
 Cátedra de San Pedro en Roma, cuando la

primera preocupación purista por la

ruptura espacial interior (que en

ocasiones podría llegar a ser de toda

la fábrica, las ampliaciones, los

injertos, etc.) se tendría que disolver

puesto que han podido conciliarse con

la estructura preexistente para dar un

28
orden distinto, amalgamado y complejo,

en la reunión de estilos diversos y de soluciones constructivas o

compositivas muy heterogéneas que, sin duda, suman una mayor riqueza al

espacio original.
25
El Transparente de Narciso Tomé (fig. 27) es un oximorón en la Catedral de

Toledo, algo así como un “roto necesario” o un “obús culto”. La rotura de

las bóvedas góticas sobre la girola del Transparente que Tomé había

realizado entre los años 1720 y 1734, se impone sobre la idea de

integridad de la fábrica preexistente, y la brecha luminosa constituye un

efecto perturbador en la penumbra original pero asimismo supone una

decisión inteligente que modifica la luz y el ritmo del transcurso por la

girola. En ocasiones, la clara ruptura luminosa en el interior, por una

necesidad funcional determinada, convertía el volumen externo en un

agregado de formas y estilos diferentes cuya forma resultante, asumida

hoy como parte del conjunto, era casual y alejada de la armonía

precedente de la construcción original, y, en los mejores ejemplos,

construía nuevos acuerdos imprevistos.

La armonía del conjunto era más bien el resultado de un proceso, no el

origen, cómo el espíritu ilustrado y viajero de Antonio Ponz nos quería

228
 hacer ver, y las diferentes etapas en la vida

de los edificios construían consonancias cada

vez más interesantes y complejas.

El sistema de intervenciones en los conjuntos

conventuales, basilicales, catedralicios o

sencillamente eclesiales, las ampliaciones,

reestructuraciones sucesivas, demoliciones,

demuestra la falta de recelo de la Iglesia con

la integridad formal de sus edificios, como si

estuviera implícita la vocación de vida y

29 permanente puesta al día de tales lugares,

reforzando muchas veces, a través de la variación de respuestas y

reformas, el plan original (cuando existía).

Todas estas intervenciones manifiestan que una estructura como la

Catedral de Toledo, o cualquier otra, que era tanto un contenedor urbano

de las acciones más diversas como de ciertas intervenciones que llegaban

puntualmente a modificar el uso o la estructura del espacio, soportaron

una alteración meditada, un plan, de la idea inicial (54), a veces por las

nuevas liturgias, otras veces por adecuar el uso a nuevas circunstancias

o gustos. “(Sobre la Catedral de Laon) A ello se añade la temible fuerza

del plan, que, hallándose él mismo casi fuera del tiempo, somete a

servidumbre a generaciones enteras. (55)

Los primeros cobijos perseguían la búsqueda de interiores de muy diversa

forma. La idea de representación exterior era ajena a la primordial de

cobijo y por lo tanto la necesidad de construir una fachada estaba aún

lejana, aunque es cierto todavía hoy, que el tamaño y la situación central

o prominente establecen un orden de importancia y de distinción, y siempre

fue así, como ocurría desde los primeros asentamientos neolíticos. Estimo

229
que la disociación que hemos estado tratando entre exteriores e interiores

que nace en la construcción de un interior hasta afirmarse figurativamente

en el exterior, no partía de la unidad que en el Renacimiento encuentra,

sino de una historia de construcción independiente entre la fachada y las

cajas que envolvía.

En la arquitectura la fachada fue afirmándose como el plano visible hasta

acabar asociado al espacio habitado que al exterior lo completaba,

modificándose mutuamente, hasta que finalmente se reunían ambos,

interiores y exteriores, al orden íntegro que define el edificio.

Desde el primer frontón que el Senado romano permite colocar en la modesta

villa capitolina de Augusto, nunca antes utilizado en la arquitectura

civil y que significaba la consagración del emperador y un signo que

demuestra la importancia del que habitaba en esa casa, como en la

recuperación del pórtico de ingreso de la villa Medici en Poggio a Caiano

de Giuliano da Sangallo (56), o los ejemplos más sofisticados que hoy

perduran en la memoria como el Pabellón Schinckel en el parque de

Charlotenburgo de Berlín, o la Capilla de la Resurrección en el Cementerio

de Estocolmo de Lewerentz, se han pasado por muchas fases en una búsqueda

de identidad o independencia culta entre la envolvente y el espacio

interno. De diferentes maneras, el plano de la fachada se ha independizado

del plano de las plantas o del uso del espacio interno, colocando ventanas

falsas que vienen a reforzar el orden exterior, en el caso del Pabellón, o

produciendo extraños deslizamientos en los módulos que rigen entre la

fachada y el interior en la Capilla de la Resurrección.

Cuando las fachadas se rompen o fracasan, cuando el tiempo o las guerras

las destruyen, los estuches y las cajas que hacen inmóvil el espacio que

encierran, dejan de interponerse para descubrir los interiores ocultos a

través de los rotos del tiempo o los avatares de la historia; tales

230
roturas permiten la triste recuperación de la afirmación de la vida que

poblaba aquellos interiores, frente al apabullante orden de los sistemas

de composición exterior; las capas arqueológicas de la vida sobre la

apariencia de los objetos. “¿Por qué los edificios han de limitarse

siempre a expresar su propia estructura? ¿Por qué no pueden expresar

aquello que se encuentra en su interior? …(57).

Como conclusión solo puedo apuntar una inquietud sobre el transparente

que ocupa, por así decirlo, el vértice de un triángulo invertido que se

corresponde con otros dos vértices: en el primero estarían todas las

destrucciones que provocan las guerras en los edificios y de cuyas

huellas hemos visto las múltiples imágenes que nos regala la actualidad,

en el segundo las intervenciones de Matta-Clark o Whiteread de las que en

este trabajo se ha venido ocupando.

Las pequeñas ventanas de Senigallia o los azulejos rotos en la pared de un

edificio destruido en Beirut son, en última instancia, la afirmación de

nuestra existencia de seres humanos frente a la sólida presencia del orden

inclemente o del horror. Toda arquitectura que ha perdurado en el tiempo

lo ha hecho modificándose, de forma que ha ido sumando complejidad a la

estructura inicial y normalmente ha ganado en matices y en la profundidad

del contenido. Es el proyecto del tiempo que ciertamente ya no está en

nuestras manos.

La historia de la arquitectura estaría construida por la continua

búsqueda de la reunión de los estuches y las cajas como aquellos seres

esféricos de dos cabezas, cuatro brazos, cuatro piernas y dos aparatos

reproductores, del discurso de Aristófanes (58), que eran tan

extraordinarios, poderosos e inteligentes que Júpiter, ante su

impertinencia y potencial peligro para la tranquilidad olímpica, dividió

en dos; a partir de entonces son seres demediados y débiles, por estar

231
buscándose desesperadamente entre sí. Es cierto también que Alberti

intentó reunirlos definitivamente en San Andrea.

232
30 31

233
Bibliografía y notas:

5 Inmovilidad.

1 Paz, Octavio: “La mirada anterior” (Prólogo a Castaneda, Carlos: “Las enseñanzas de Don
Juan”. Ed. Fondo de Cultura Económica. Méjico, 1986.)

Estuches o cajas.

2 Montaigne, Michel de: “Ensayos”, Tomo I. Ed. Cátedra, 1990. p.289.

3 Sáenz de Oiza, Francisco Javier: “Disertaciones”. Revista El Croquis, nº 32-33. Madrid,

abril de 1988. p.16.

Estuches. Sarcófagos.

4 Jünger, Ernst. “Radiaciones. Memorias”. Vol.1. Ed. Tusquets, colección andanzas.

Barcelona, 1989. p. 447.

5 Neufert, Ernst: “Arte de proyectar en arquitectura: fundamentos, normas y

prescripciones sobre construcción, instalaciones, distribución y programas de
necesidades, dimensiones de edificios, locales y utensilios”. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona, 1969.

6 Le Corbusier: “Oeuvre complète”, 8 volúmenes. Ed. Les editions d´Architecture.

Zurich,1957.Petit Cabanon: vol.5, p.62, Unité: vol.5, p.207, Tourette: vol.6, p. 42.

7 Masuda, Tomota: “Japón”. Col. Arquitectura Universal. Ed. Garriga, S.A. Barcelona, 1971.
p.81.

8 Rykwert, Joseph: “La casa de Adán en el Paraiso”. Ed. Gustavo Gili, colección
Arquitectura y crítica. Barcelona, 1974. p.211.

9 Budge, dr. E. Wallis: “El libro egipcio de los muertos: El papiro de Ani, del Museo
Británico”. Ed. Kier. Buenos Aires, 2004.

10 Mascort Roca, Maite: “El tesoro de un faraón, Tutankhamón” P.32-47 Revista Historia,
Nacional Geographic, nº 24, 2005:”La exterior y más grande representa un pabellón del Heb
Sed, mientras que las dos siguientes imitan el tipo de santuario del Alto Egipto, y la
cuarta, un templete del Bajo Egipto… Las puertas de las cuatro capillas están orientadas
hacia el este. Delante de la primera puerta se hallaba una lámpara de alabastro para
guiar al Ba (la personalidad) del faraón. Entre la primera y la segunda capilla, un
armazón de madera sostenía un palio de lino salpicado de rosetas de bronce doradas…
Una vez desmontadas las capillas, Carter pudo contemplar el sarcófago rectangular de
cuarcita amarilla… En su interior aparecieron tres ataúdes antropomorfos, uno dentro del
otro. El primero, en madera de ciprés estucada y revestida con una lámina de oro,
reproducía la imagen del faraón tocado con el Khat… Muy similar, pero con incrustaciones
de pasta vítrea, es el segundo ataúd. El Nemes que cubre la cabeza, así como la barba
funeraria con incrustaciones de lapislázuli, junto con las joyas y plumas que envuelven
el cuerpo, conforman un multicolor mosaico a cuya belleza es difícil sustraerse. El
tercer y último ataúd, por su parte, es de oro macizo, y representa al faraón como
Osiris, con los brazos cruzados sobre el pecho y sosteniendo en sus manos las insignias
reales...” P. 40-44

11 Lanciani, Rodolpho: “The Ruins and Excavations of Ancient Rome”. Ed. Bell. Nueva York,
1979 (edición 1897). Tema que he tratado con amplitud no exhaustiva en el capítulo 1.

12 www.dearqueologia.com/micenas3.htm. Autora: Isabel Prieto González, “Tumbas tipo Tholos

de Micenas”: “Los ritos de enterramientos se mantienen, los cadáveres se inhuman y se
acompañan de las mismas ofrendas que en cistas y fosas. Sin embargo aparecen novedades,
algunas muy locales y efímeras, posiblemente extrañas al Egeo, como las maravillosas
máscaras micénicas o la única, hasta ahora, fosa con una cremación, en Argos. Otros
rasgos tienen solución de continuidad, como la tumba reutilizada para varios
enterramientos ya conocida en el Egeo desde los precedentes de los túmulos de Mesara, y
la elección de la posición echada, de cubito supino y la aparición del ataúd de
madera.”

234
Estuches. Calcos.

13 Parlasca, Klaus y otros: “El Fayun”. Ed. Franco Maria Ricci. Milano, 1999. Los retratos
de El Fayun son de una extraordinaria belleza tanto por el modo de representación
naturalista (escala natural, la técnica de la encáustica, etc…) como por el pathos de la
muerte. Son retratos de mujeres y hombres, niñas o niños, como nosotros y por ello
reconocemos nuestros propios temores ante la tumba. Otras representaciones de dioses o
emperadores como los sarcófagos de faraones o las esculturas del panteón griego o romano
nos son tan ajenas a nuestra existencia mortal que no nos conmueven más que en su
posible belleza de ejecución, pero su lejanía respecto de nuestro enfrentamiento
personal se hace insalvable.

14 Rowe, Colin: “Manierismo y arquitectura moderna y otros escritos”. Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1978, 1999. “La transparencia puede ser una cualidad inherente a la
substancia –como ocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio-, o puede ser una
cualidad inherente a la organización… Y precisamente por esta razón podemos distinguir
entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal o aparente.”
p.157: “Transparencia: literal y fenomenal”.

Estuches en la ciudad. San Andrés de Mantua.

15 Moneo, Rafael: “Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho

arquitectos contemporáneos”. Ed. Actar. Barcelona, 2004. El párrafo comienza: “Difícil
pensar en una imagen que explique mejor el esfuerzo lingüístico de tantas generaciones
para dar razón de cómo una columna reposa en el suelo o de qué modo podemos hacer que
se olvide la dificultad que implica el superponer dos bloques de piedra mediante la
labra de estrías que haga imposible la distinción entre uno y otro…”. p.128.
16 En general sigo algunas de las ideas que desarrolla: Zumthor, Paul: “La medida del
mundo”. Ed. Cátedra. Madrid, 1994. p. 92-94.
17 Opus cit. 49 y 50.

18 Vitruvio, Marco Lucio: “Los diez libros de Arquitectura”. Ed. Iberia. Barcelona, 1982:
“El orden es lo que da a todas las partes de una construcción, su magnitud justa con
relación a su uso, ya se la considere separadamente, ya con relación a la proporción o a
la simetría.“p.13.

19 Clark, Kenneth: “Leonardo de Vinci”. Ed. Alianza (col. Alianza Forma). Madrid, 1986.
p.10.

20 Guidoni, Enrico: “Arquitectura Primitiva”. Ed. Aguilar. Madrid, 1977: “Al territorio del
clan corresponde la casa del clan, cuya imagen total se asimila frecuentemente a la de
un cuerpo humano; cuerpo artificial y, por ello, tanto más a la imagen de la sociedad y
de su ambiente.”p.32.

21 Zumthor, Paul: “La medida del mundo”. Ed. Cátedra. Madrid, 1994: “… al comparar el
plano de una iglesia con la forma de un cuerpo proyectado en el suelo, cabeza, brazos,
piernas y el corazón en el centro, según la rosa de los vientos trazada por el norte
oscuro, el este del sol naciente, la apoteosis del mediodía y el Oeste del final de los
tiempos.” p.99.
22 Murray, Peter: “Arquitectura del Renacimiento”. Ed. Aguilar. Madrid, 1972. San Andrea,
p. 67.

23 Tafuri, Manfredo: “La Arquitectura del Humanismo”. Ed. Xarait. Madrid, 1982. p.16. Es
más difícil dar una explicación de San Andrea cuando se articula una solución integral
exnovo frente a los edificios que integran y armonizan lo viejo y lo nuevo. Para mi que
esta iglesia es la más “Bruneleschiana” de todas.

24 Rossi, Aldo: “Autobiografía científica”. Col. Arquitectura Contextos. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona, 1984. p.69.

25 Duby, Georges y Aries, Philippe: “Historia de la vida privada”. (5 Tomos). Tomo 2: “De
la Europa feudal al Renacimiento”. Ed. Taurus. Madrid, 2001. p. 252-254.

26 Alberti, Leon Battista: PATETTA, Luciano: “Historia de la Arquitectura” (Antología

Crítica), Celeste Ediciones, Madrid, 1997. Pertenecen a De re aedificatoria, Florencia,
1485, 1ª versión castellana, Madrid, 1582, ed. facsímil en Ed. Albatros, Valencia,
1977. Libro VI “los ornamentos”.

235
27 Opus cit. 25. Introducción.

Fachadas Virtuosas.

28 Venturi, Robert: “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”. Colección

Arquitectura y Crítica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. p.139.

29 Norberg-Schulz, Christian: “Arquitectura Barroca”. Ed. Aguilar. Madrid, 1972. p. 206-

215.

30 Opus cit. 28. p. 215.

31 Le Corbusier: “Hacia una Arquitectura”. Ed. Apóstrofe, col. Poseidón. Barcelona, 1998.
p.137.

32 Opus cit. 28. p. 218.

33 Explosión en una Catedral. Idem. Cita Carpentier, Alejo: “El siglo de las luces”. Ed.
Seix Barral, Biblioteca Formentor. Barcelona, 1980. “…la apocalíptica inmovilización de
una catástrofe.” p.19.

34 Rachel Whiteread: 11 de febrero - 22 abril 1997, Palacio Velázquez, Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía.

Fachadas mudas. Cajas o sarcófagos.

35 Zumthor, Paul: “La medida del mundo”. Ed. Cátedra. Madrid, 1994. p.89.

36 Jacob Baal-Teshuva, Wolfgang Volz: “Christo and Jeanne-Claude”, Ed. Taschen. Koln,
2001. (Wrapped Reichstad) p.77-82.

37 Foster and Partners: “Catalogue 2. Ed. Prestel. Munich, Berlín, London, New York, 2005.
p. 182-187.

38 Faura Coll, Ramón: “Bendita corrupción”. Revista Quaderns nº 246. C.O.A.C., Barcelona,
junio de 2005: …”el no-discurso de los nuevos materiales, el acero, el hormigón, el
vidrio, vuelve a convertirse en el agente de cambio. Y también, otra vez, el no-discurso
es más discurso que nunca: higienismo, positivismo, neo-jansenismo, neo-
monumentalidad….Otra vez, centrarse en la materialización de la arquitectura es una
renuncia al decadente y estéril debate burgués sobre la forma.” p.88.

Paisaje de Cajas. La piel quebrada de Fisac.

39 Plank, Max: “Autobiografía científica”. Ed. Universidad Nacional Autónoma de México,

1987. p.13.

40 Quevedo, Francisco de: “Poemas escogidos”. Edición de José Manuel Blecua. Ed. Castalia.
Madrid, 1974. Soneto: “A un hombre de gran nariz”: “Érase un hombre a una nariz
pegado,/érase una nariz superlativa,/érase una alquitara medio viva,/érase un peje
espada mal barbado;//Era un reloj de sol mal encarado,/érase un elefante boca
arriba,/érase una nariz sayón y escriba,/un Ovidio Nasón mal narigado.//Érase el espolón
de una galera,/érase una pirámide de Egito,/las doce tribus de narices era;// Érase un
naricísimo infinito,/frisón archinariz, caratulera,/sabañón garrafal, morado y frito.”
p. 188.

41 Smithson, Robert: "Entropy and the New Monuments", pg.12 y siguientes, artículo en el
libro "The writings of R. Smithson". Ed. Nancy Holt, New York University Press, 1979.
“(la ciudad actual es) gris y apagada… (con una) gran cantidad de cosas visiblemente
sosas y vacías, como la mayoría de los nuevos edificios comerciales, las nuevas tiendas
coloniales, 'lobbies', casi todas las casas, la ropa, etc…

42 Frampton, Kenneth: “Talento tectónico” AV Monografías 101. p. 4-11.

43 a- Murray, Peter: “Arquitectura del Renacimiento”. Ed. Aguilar. Madrid, 1972. p.42-67.

43 b- Op. Cit nº23. p.11-18.

44 Sanz de Oiza, Francisco Javier: “El vidrio en la Arquitectura”. Revista del COAM, 1952.
(Palazzo Strozzi y Campos Elíseos).

236
Cajas apiladas. Kunsthaus en Bregenz

45 Calvino, Italo: “Por qué leer a los clásicos”. Ed. Tusquets (marginales). Barcelona,
1994. p. 14-19.

Cajones apilados. Torres.

46 Barthes, Roland. “La torre Eiffel”. Ed. Paidós comunicación 124. Barcelona, 2001. p.59.

Cajas repetidas. MUSAC de León.

47 Wright, Frank Lloyd: “An autobiography”. Ed. Quartet Books. Londres, 1977. p.166.

48 Chueca Goitia, Fernando: “Invariantes castizos de la Arquitectura española. Invariantes

en la Arquitectura Hispanoamericana. Manifiesto de la Alambra”. Ed. Dossat Bolsillo.
Madrid, 1979.

49 Mansilla + Tuñón: “Sistema y subjetividad”. El Croquis 115/116 II. El Croquis editorial,

Madrid 2003. p.24.

Cajas dentro de cajas. Destrucciones. Algunas conclusiones.

50 Eliot, T.S.: “Four Quartets. East Coker”. Ed. Faber & Faber. London, 2000.

51 Choisy, Auguste: “El Arte de construir en Roma”. Ed. Instituto Juan de Herrera y otros.
Madrid, 1999.

52 Violet-le-Duc, Eugène-Emmanuel: “The architectural Theory of Viollet-le-Duc. Readings

and commentary”. Edited by M. F. Hearn, the MIT Press. Cambridge, Massachusetts, 1992.

53 Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la Arquitectura Ocdcidental. Tomo I Grecia y

Roma”. Ed. Dossat Bolsillo. Madrid, 1979. P.110-114. Según Chueca, La Facialidad
facilita la inclusión en un contexto urbano. La perimetralidad lo hace en un contexto
aislado dominando el paisaje como en las acrópolis.

54 En la Catedral de Toledo sorprende la girola con los injertos de las capillas de

Albornoz (S. Ildefonso) del siglo XIV y de don Álvaro de Luna del siglo XV que son
asumidas como parte de la estructura de capillas, en el paseo por ella, mientras
destacan con gran diferencia en planta. Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la
Arquitectura Española. Tomos I y II”. Facsímile de la edición de 1964. Ed. Fundación
Cultural Santa Teresa. Ávila, 2001. p.340.

55 Jünger, Ernst. “Radiaciones. Memorias, Vol.1”. Ed. Tusquets, colección andanzas.

Barcelona, 1989. p.152.

56 Stierlin, Henri: “Hadrien et L´Architecture romaine”. Ed. Office Du Livre, Fribourg,

1984: “Cuando (Augusto) accede al título de Pontifex Maximus, 13 a.C., el Senado hace
edificar sobre su puerta (la casa que tenía en el monte Palatino situada hacia el
sudoeste por encima del Circo Máximo) un frontón (propio de templos) decorado por una
corona cívica. En cada lado de la puerta fue plantado un laurel, árbol de Apolo”. p.211.

57 Wolfe, Tom: “El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron”. Ed. Tusquets
editores, Cuadernos ínfimos 37. Barcelona, 2ª edición, 1983. p. 48 - 49.

58 Patricio de Azcárate: “Platón: Obras completas”, tomo quinto. Ed. Biblioteca Filosófica.
Madrid, 1871. p. 297-366: “Hecha esta división, cada mitad hacia esfuerzos para
encontrar la otra mitad de que había sido separada; y cuando se encontraban ambas, se
abrazaban y se unían, llevadas del deseo de entrar en su antigua unidad, con un ardor
tal, que abrazadas perecían de hambre e inacción, no queriendo hacer nada la una sin la
otra”. p. 322.

237
Referencias de las imágenes:
1 Naveta déls Tudons. Ciudadela, Menorca. Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la
Arquitectura Española. Tomos I y II”. Ed. Facsímile de la de 1964. Ed. Fundación
Cultural Santa Teresa. Ávila, 2001. lam. 3.

2 Estuche violonchelo “Bam Hightech”: Estructura sandwich de ABS metalizado brillante en

el exterior. PVC en el interior. Alma de Airex. 5 cierres. Suspensión total y
modificable a voluntad. Máxima seguridad. Casco rígido. 4,5 kg.

3 Putnam, James: “Momias”. Ed. Biblioteca visual Altea. Madrid, 1993. p. 22. Sarcófagos
sucesivos de Henutmehit, 1250 a.C. circa.

4 Foto: Álvaro Soto, 2008. Museo del Cairo, sarcófago del faraón Tutankamón. Dinastía
XVIII (Imperio Nuevo).

5 Foto: Álvaro Soto, 2008. Matriuskas.

6 Máscara de Agamenón. Tesoro de Atreo en Micenas 1550 aC. Museo Arqueológico de Atenas.
http://odysseus.culture.gr/h/4/eh41.jsp?obj_id=6223 (página del Museo).
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1scara_de_Agamen%C3%B3n (página de Wikipedia).

7 Opus cit. 3. p. 51.

8 Francesco di Giorgio: Madonna del Calcinaio, Cortona. fig.116 / p. 91. Murray, Peter:
“Arquitectura del Renacimiento”. Ed. Aguilar. Madrid, 1972.

9 Pierre Koenig: case study house nº22. Foto: Julius Shulman.

10 Enrico Guidoni: “Arquitectura Primitiva”. Hª Universal de la arquitectura, Ed. Aguilar,

Madrid. 1977. Dogones, planimetría de la casa de Ibi Ammim (Malli). 1. Cocina (cabeza),
2. Estancia principal (tronco), 3. Despensas (miembros), 4. Entrada (sexo). Fig. 44.

11 San Andrés de Mantua: Interior. Foto: Aldo Rossi. p. 8. Rossi, Aldo: “Autobiografía
científica”. Col. Arquitectura Contextos. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1984.

12 Rachel Whiteread: “House”1994. V.V.A.A., Rachel Whiteread, Ed. MNCARS, Madrid, 1997.

13 “Sábana Santa” en Norberg-Schulz, Christian: “Arquitectura Barroca”. Ed. Aguilar.

Madrid,1972. fig. 237.
Sobre la Santa Sindone: “El carácter irracional de la estructura se acentúa con mármol
negro…. La capilla de la Santa Sindone es uno de los espacios más misteriosos y
profundamente conmovedores jamás creados.” p.218.

14 Opus cit. 12.

15 Christo and Jeanne-Claude: “Wrapped Reichstad”, Berlin 1971-95. Baal-Teshuva, Jacob:

“Christo and Jeanne-Claude”. Ed. Taschen. Koln, 2001. p.77-82.

16 Christo and Jeanne-Claude: “Wrapped coast”, Little Bay, Australia, 1968-69. Baal-
Teshuva, Jacob: “Christo and Jeanne-Claude”. Ed. Taschen. Koln, 2001. p.41.

17 Ray & Charles Eames: “Castillo de naipes”/“House of cards”, 1952. Per Mollerup: “The
genius of space-saving design”. Ed. Chronicle books. San Francisco, 2001. p. 79.

18 Foto: archivo Miguel Fisac, p. 211. Miguel Fisac: Monografías de arquitectos Ministerio
de Fomento, 1997.

19 Opus cit. 18.

20 Palazzo Strozzi, detalle. Foto: Álvaro Soto, 1983.

21 Collage del autor basado en el de Oiza. Opus cit. 44.

22 Collage del autor basado en el de Oiza. Sanz de Oiza, Francisco Javier: “El vidrio en
la Arquitectura”. Revista del COAM, 1952. (IBM, Palazzo Strozzi, Iglesia de Montserrat
y Campos Elíseos).

23 Kunsthaus de Bregenz, 1990-1997. Peter Zumthor: “Works. Buildings and Projects, 1979-
1997. Ed. Lars Müller Publishers. Baden, 1998. p.205.

238
24 Christo and Jeanne-Claude: 5.600 Cubicmeter Package. Documenta 4, Kassel, Germany,
1967-68. Baal-Teshuva, Jacob: “Christo and Jeanne-Claude”. Ed. Taschen. Koln, 2001.
p.86.

25 MUSAC de León. Mansilla + Muñón: “Obra reciente”. Revista 2G nº27. Barcelona, 2003.
p.91.

26 Fortaleza de Senigallia. Francesco di Giorgio Martini, S.XV. Benevolo, Leonardo:

“Historia de la Arquitectura del Renacimiento”. Ed. Taurus. Madrid, 1972. p. 259.

27 Foto: Gabriele Basilico, Beirut, 1991. Basilico participó con un grupo de fotógrafos
internacionales en la Misión Fotográfica en Beirut cuando acabó la guerra. 9
fotografías. Cortesia: artista y Studio Guenzani, Milán.

28 Transparente catedral Toledo. Foto: Álvaro Soto, 2004.

29 Catedral de Toledo. Planta. Fernando Chueca Goitia: “Historia de la Arquitectura

española. Edad Antigua Edad Media. Tomo I”. Ed. Fundación Cultural Santa Teresa, Ávila,
2001. Capillas de Albornoz (S. Ildefonso) del siglo XIV y de don Álvaro de Luna del
siglo XV dos deformaciones de la estructura original de la girola.

30 Coliseo de Roma. Interior. Foto: Álvaro Soto, 1991.

31 Explosión en Estambul, Consulado británico. Diario el País, 20.11.03.

239
 1

6 Movimientos en el espacio.
“Nuestra naturaleza reside en el movimiento;
la calma completa es la muerte”.(1)

239
 2

La construcción del movimiento.

“festina lente” (2)

Nuestra naturaleza posmoderna está presidida ahora no tanto por el

movimiento (como señalara Pascal) sino por la velocidad y la prisa que

son dos conceptos muy diferentes aunque no antagónicos, si bien la

segunda convierte el movimiento en un tautológico y alocado festina

vêlôx, “apresúrate veloz”, frente al emblema clásico de Andrea Alciato,

“festina lente” o “apresúrate despacio” (3). Nunca más se admitirá ir

despacio, ni tan siquiera por oponerse a la imparable velocidad de las

cosas. Las consecuencias, velocidad y prisa sin embargo, siguen siendo

válidas y veo algún inconveniente en modificarlas por el momento.

El movimiento acelerado y su actual versión de instantaneidad en las

comunicaciones, es quizá también consecuencia de nuestra naturaleza

móvil, durante tanto tiempo nómada, dinámica, pero extrañamente han sido

pocas las construcciones que se propusieron materializar esa idea

consustancial con los seres vivos, mientras que todo el esfuerzo se

condujo hacia la construcción espacial de la inmovilidad de las acciones

y de la permanencia secular de las construcciones, lo cual hizo

240
reflexionar a Bruce Chatwin (4) sobre la fortaleza secular del nomadismo

frente a la inmovilización de los imperios que antes o después finalmente

se anquilosaban y arruinaban, precisamente por sucumbir a la inamovilidad

de sus sedes y estructuras.

A partir del siglo XX, como consecuencia de la investigación bélica o

científica, y resultado de dos cruentas guerras mundiales, la velocidad

de acción de las guerras de Corea, Vietnam, sobre todo Irak en 1991 y más

tarde Afganistán o de nuevo Irak en 2003, y de la socialización muy

temprana de los ingenios móviles de locomoción privada, se manifestó la

inquietud por estudiar el fenómeno del movimiento en todas las ramas del

arte incluida la arquitectura. Una relación muy íntima entre el arte

aplicado y la guerra es el camuflaje (5), que tratará de hacer invisible

un barco de guerra, un tanque, o un soldado, pero no hay mejor camuflaje

que la velocidad, cuestión que los I+D+i del ejército conocen

sobradamente. Un caza a reacción es la esencia de la velocidad, de la

precisión y sobre todo de la invisibilidad. Nada bueno nos puede venir de

ella.

La rapidez es un proyecto típico de la contemporaneidad, un nuevo estado

que hemos inventado los humanos apoyándonos en las máquinas que nos

sirven de pértigas para alcanzar mayores velocidades y nuevas marcas.

La velocidad y el movimiento son por todo ello el gran monumento de la

modernidad, la aspiración de muchas de las vanguardias del siglo XX, pero

de alguna manera, también representarían una forma de añoranza de la

lentitud que en justicia o por desgracia le alcanza a uno en la vejez y

que ahora nadie considera. “Lo que distingue a la vejez de la edad

juvenil, y también de la madura, es la despaciosidad de los movimientos

del cuerpo y de la mente. La vida del viejo se desarrolla despacito [….]”

(6)

La prisa no es la necesaria consecuencia de la velocidad, ni su

241
corolario, ni siquiera su exacta metáfora, sino que es la deformación o

la enfermedad de ésta, los flecos de una determinante voluntad de

alejamiento, de huida o de pérdida de los valores adquiridos a través de

la estabilidad urbana, y también la renuncia al valor atávico del tiempo

necesario para transcurrir por el espacio.

La arquitectura no se mueve, condensa una forma de “inmovilidad

substancial” (7) que enunciaba Rafael Moneo al referirse a las

transformaciones mutuas de los edificios y los lugares que ocupan; pero

esto no significa que no esté pensada para alojar la acción y de hecho,

el edificio más añorado sería aquel capaz de contener todos los

movimientos posibles. El movimiento trasciende la inmovilidad de los

edificios y se sostiene como fundamento de su capacidad de adaptación,

pero es inevitable que la construcción se manifieste inmóvil en su

esencia de materialidad inerte y contemporáneamente móvil, por la

presencia del trasiego de sus habitantes. No son las utopías de la ciudad

móvil del grupo Archigram, la Plug-in-City y la Walking City de 1964, o

la Instant City de 1969, las que interesan aquí, ni los sistemas de vida

o de viaje en equipadísimas roulottes, sino reconocer que la inmovilidad

de la arquitectura se completa en la paradoja de encontrar el sostén de

la vida humana, cuya manifestación primera es el movimiento.

La historia de la humanidad comenzó, al parecer cuando un entorno de

abundancia, como las selvas pantanosas se convirtió en otro de escasez, la

sabana. Nuestro antepasado que habitaba en los árboles y obtenía desde

ellos fácilmente todo lo necesario, hubo de buscar la comida bajando a

tierra e irguiéndose para asegurar la vista del horizonte y de su

protección. El hombre, nosotros, construimos con el movimiento, durante un

tiempo suficiente de tres millones de años que se va ampliando con cada

descubrimiento paleontológico, un proyecto paralelo e interiorizado de

242
moradas nómadas que influyeron en el espacio de la vivienda, como

consecuencia de una continuidad física entre el animal y el hombre, lo

animado y lo inanimado, entre lo natural y lo artificial o lo que es igual,

entre el paisaje y la construcción, que se hunde en razones profundas de

ambicionar la comprensión y la construcción de los hogares, o de pensar en

ellos como partículas de la sabana ancestral, más allá de nuestro lejano

ancestro primate. “El viajero, escribe Jean Paul, es semejante al enfermo,

está en equilibrio entre dos mundos. El camino es largo, aunque solo nos

desplacemos de la cocina a la habitación que contempla occidente y en cuyos

cristales se incendia el horizonte, porque la casa es un reino vasto y

desconocido y una vida no basta para la odisea entre la habitación de niño,

el dormitorio, el pasillo por el que se persiguen los hijos, la mesa del

comedor sobre la cual las botellas disparan salvas como un piquete de

honores y el escritorio con unos cuantos libros y unos cuantos papeles, que

intentan explicar el significado de este ir y venir entre la cocina y el

comedor, entre Troya e Itaca.”(8)

El hombre se irguió y aquel primitivo andar erguido construyó lo que hoy

somos, a pesar de que hay momentos en los cuales ambicionaríamos la

quietud o la estabilidad que proporciona, nuestra única posibilidad como

humanos es la de seguir en movimiento y pensar como construir

materialmente este destino vagando entre el nacimiento y la muerte, entre

nuestros actos y sus consecuencias.

243
 3

Laberintos.
Todos los años se celebraba en el Campo de Marte el Ludus Troianus, conmemorando unos
juegos atléticos infantiles míticos…. En el pasaje virgiliano se comparan las escaramuzas
de los niños, que imitaban los combates, con los recorridos por los vericuetos del
laberinto. (9)

El Ludus Troianus romano o los Trojaburg escandinavos aparecen como

construcciones algo toscas en cuanto a su materialidad, pero de un gran

desarrollo formal de recorridos pautados que bien pudo tener su origen en

la consecuencia material de limitar mediante la construcción de unas

reglas, una danza o un juego ritual; liturgias perdidas o modificadas y

por lo tanto inexistentes en su sentido inicial aunque conservadas a lo

largo de la historia en su forma y trasladadas finalmente, para servir a

otros ritos y enigmas como en los laberintos de las catedrales góticas

francesas.

En todos ellos no se busca la confusión genérica en las revueltas de sus

meandros, no es su objetivo último el perdernos, sino que en los modelos

cristianos, trataría de una propuesta de confusión teológica a los tibios

de corazón, aparentando cuán lejano está el centro aun a pesar de su

proximidad física. Otra cuestión interesante desde el desarrollo espacial

es que los laberintos despliegan todos sus recursos en construir el

camino más largo para llegar a un punto muy próximo, negando el principio

euclidiano de la línea recta o el claro amor al centro sin rodeos del

antropocentrismo que daría comienzo con el Renacimiento (10). La paradoja,

244
sin embargo, o el misterio y su indudable atractivo, está en conseguir

llegar al centro tras una ruta inextricable, prolongada, oculta.

El movimiento en la arquitectura se transforma en materia. La danza

ritual, como un movimiento reglado de los cuerpos, acabará materializando

una construcción, un edificio, como en el basamento del Tholos de

Epidauro, o bien identificará una manera de entender y describir el

espacio como en el Palacio de Cnosos, construido sobre el entramado

laberíntico de sus estancias y reinventado por el arqueólogo Arthur John

Evans entre 1900 y 1906. Otros espacios laberínticos admirados desde la

Antigüedad fueron la cueva de Gortina excavada por Federico Halbherr en

1895 y que se pensó también habitáculo del Minotauro en Creta frente al

descubierto en Cnosos por Evans (una batalla entre dos arqueólogos

románticos para conseguir el descubrimiento del mítico laberinto), o la

cueva etrusca de Poggio Gaiella, laberinto no previsto como tal y

construido por los buscadores de tesoros, realizando estrechos y sinuosos

pasillos como madrigueras de conejo o galerías de hormigas a la estricta

medida del cuerpo en busca del encuentro con un botín. También los

túneles excavados para escapar de las prisiones son ajustados al cuerpo y

por lo tanto son construcciones de máxima economía de movimientos, como

las toperas lo son a la medida del topo.

“La delimitación de cualquier recinto… erige muros donde solo hay líneas.

[…] Las huellas de las pisadas en la arena, los estrechos surcos trazados

por el bastón son ya nuevos pasos en la representación de la frontera.

Cuando el viento se los lleva y la lluvia los borra se va a proceder, en

primer lugar, a reemplazarlos por marcas más duraderas como una línea de

piedras del campo, un seto o una cerca.” (11)

Los laberintos construidos parecen evitar todo movimiento superfluo que

no lleve al fin prefigurado por el que se aventura en sus meandros hasta

245
un destino anhelado. Por él se desafían, en la experiencia del viaje

todos los encuentros peligrosos, los desvíos morales o físicos, el placer

del encuentro o el dolor de una pérdida, hasta levantar un edificio del

cual conocemos su comienzo e intuimos su final, pero no sabemos nada más

excepto que entre los dos lugares hay un largo camino por edificar. Por

ello reconocemos que un libro como la Odisea es un laberinto construido

por las palabras de Homero, el proyecto de un viaje en la búsqueda

pertinaz de Ítaca y el único monumento laberíntico no construido que nos

llegó íntegro de aquellas lejanas fechas.

Éstas son construcciones sin apenas materia, solo se fundan en el

movimiento y en el juego de seguir andando.

246
 4

Fiat Lingotto, la danza y la paradoja.

“[…] el influjo del automóvil que obliga a incorporar el movimiento como parte integrante de
la concepción arquitectónica.” (12)

El gran monumento construido al movimiento que desde la Antigüedad tiene

vigencia y, acaso, monumento a su vez de la velocidad o de la

competición, son los estadios, cómo aquel en el que se celebraron las

Olimpiadas originales: el estadio y el hipódromo de Olimpia; más tarde

las carreras no fueron solo entre deportistas, sino que se utilizaron

ingenios mecánicos tirados por caballos, como ahora son caballos

mecánicos también los que tiran de nuestros automóviles. Los circos

máximos cómo el de Roma se fabricaron fundamentalmente para realizar

carreras de cuadrigas y de hecho el invento del anfiteatro se hizo

inevitable debido a la dificultosa visión de otros espectáculos de masas

que hasta entonces se realizaban allí y en donde era necesaria una mayor

cercanía entre el público y los actores, como en la lucha de gladiadores.

La factoría Lingotto de la Fiat en Turín de 1924 proyectada por el

ingeniero adscrito a la Fiat Giacomo Matté-Trucco (13) contiene, en un

edificio austero de estructura de hormigón armado, toda una organización

interior de movilidad con rampas para los coches que sostienen los

movimientos y flujos interiores. El volumen externo, de una geometría muy

austera y clásica, culmina con el remate de una imposta desarrollada como

247
 una gran cornisa, que me

recuerda a la que Miguel

Ángel realizara en el Palazzo

Farnese para concluir la

ampliación de una tercera

planta y unir el volumen

original de dos plantas de De

5
5 la Porta al suyo, gracias,

según Fullaondo, al peso y el tamaño del remate, sino fuera porque en

realidad la gran cornisa del edificio Fiat Lingotto, frente a toda

apariencia, se aligera hasta producir una imposta en negativo que oculta

la pista de pruebas de un kilómetro, donde los coches se verán lanzados a

la máxima velocidad en la persecución de un movimiento que identifica al

edificio como un monumento único a la eficacia móvil o a las teorías de

Taylor para la producción en cadena y optimización de la manufactura

(14), un diseño rendido al agitado mundo moderno y a la velocidad, en

paralelo a las vías de los ferrocarriles o a las autovías que empezaban a

llevarse a cabo en Alemania y en los Estados Unidos, con la consecuencia

de la aparición de una ingeniería de la construcción admirada

posteriormente por los arquitectos modernos. Es evidente la raíz moderna

del uso libre que esta azotea tiene, el espacio ganado al cielo es un

lugar como la tierra que ha abandonado, o mejor, porque jardines o

circuitos están allí liberados de toda constricción del suelo y, de

alguna forma, fuera de toda ley del hombre común.

Un circuito de carreras de coches, como se da en el laberinto, es una

materialización muy próxima de identidad entre la geometría de la

construcción y el movimiento, el modelado de la materia a través del

modelado de los desplazamientos. Cuantos más específicos los movimientos

248
más convierten la arquitectura en una construcción especializada

alrededor de estos y por lo tanto, inútiles excepto para el propósito que

los engendró. Un chaqué solo sirve para una boda o cómo disfraz.

Con el transcurrir del tiempo la arquitectura tanto como la ropa suele

devenir en etiqueta, en moda, y se ritualiza por exceso aquella costumbre

utilitaria del uso o del vestido para acabar dificultando o impidiendo la

libertad de movimientos.

En los edificios laberínticos, como en los estadios, circuitos de

carreras, etc., ocurre algo parecido a la exigencia de la etiqueta puesto

que en ellos, solo son posibles determinadas acciones pautadas de

desplazamientos, como ocurría con las acciones encorsetadas del teatro

triádico de Schlemmer, que mostraban no tanto la acción de unos actores

sino la necesidad de un mundo poblado de autómatas y objetos móviles de

revolución constreñidos a movimientos exactos predeterminados por el

autor.

El espacio así concebido se ve estrechado, se estría (en palabras de

Deleuze y Guattari (15)) y acabará limitado en una búsqueda por el control

de las posibilidades de moverse en aras del ritual, de la higiene, de la

necesidad, del confort, etc. Los laberintos son producto de los ritos

impuestos al movimiento en el espacio y por lo tanto es manifiesta su

inutilidad para otra cosa que no sea la ceremonia que a través de ellos

se invoca.

Toda la arquitectura que se especializa viene a forzar su vocación de

universalidad y, paradójicamente, casi toda la arquitectura necesaria se

ha construido buscando una cierta idea de especialización, haciendo

distinción, como Glenn Murcutt propone, entre aspiración y necesidad (16).

La arquitectura representaría por extensión y necesidad la envolvente no

solo de unos movimientos precisos en el espacio sino de todo movimiento

249
posible en él que como un revestimiento protector, asume la necesidad de

un límite para la acción interior de moverse, a la manera del vestir en

que la ropa protege el cuerpo pero no lo constriñe.

Otra cuestión que no afecta a estas líneas son las interesantes

conversiones de los edificios que en apariencia se construyeron para una

función limitada y más tarde, gracias a la posibilidad de sus espacios,

fueron reutilizados para otros programas: por ejemplo, una cárcel que

acaba su destino aciago en Museo de Arte Íbero.

Una danza ya sea a pié o a caballo (como parece que fueron los antiguos

Ludus Troiae en Roma según vimos en Plinio el Viejo) guerrera o

iniciática dio también origen al dibujo perimetral de los muros en las

ciudades, cuyas fundaciones se remiten a minuciosos rituales de trazado,

y de hecho las murallas como lugar de control, defensa y vigilancia,

también acaban siendo un lugar de paseo y movimiento como en Roma, Lugo,

Ávila, etc., o en aquellas ciudades donde aún perduran, un límite

impuesto, que representaría además el movimiento perpendicular a la

ciudad materializado en el deambulatorio superior del muro. Hasta tal

punto lo han sido que en el devenir del tiempo, una vez desaparecidas,

acaban como calles de cintura que conservan así la memoria de aquel

límite de movimientos tangenciales entre el centro y el arrabal.

Una danza, además de la sutil expresión de la belleza que afecta al

movimiento del cuerpo humano, puede ser la acción precisa y repetida que

los animales realizan en la construcción de un nido, de una guarida o de

un cobijo, también en un ritual de apareamiento. Una danza quizá sea

también el movimiento rítmico de cavar con una pala, o de serrar un

tronco, o la coordinación necesaria de la acción que lleva a cabo un

equipo, como en los constructores de las torres yemeníes de Saana para

levantar los altos muros de adobe, o en el ballet imprescindible de

250
cualquier deporte de equipo o de habilidad, cuestiones éstas que los

coreógrafos contemporáneos han utilizado constantemente.

El edificio de Turín es la culminación de toda esta arquitectura

construida para el movimiento que se transforma en velocidad: rapidez de

fabricación, rapidez de acción, la vida rápida, etc. La pista de pruebas

que corona el edificio y sostiene la carrera de cuadrigas invisibles o

estelas de reflejos metálicos, se convierte en el frontón de un templo

dedicado a la producción en cadena Tayloriana y al movimiento veloz,

sustitutos de los antiguos caballos del frontón de Fidias cuya velocidad

y nervios congelados es puramente testimonial frente al monumental

automóvil Fiat volando realmente por la cubierta.

251
 6

El nacimiento del espacio público: Xemáa el Fná.

“[…] utopía paupérrima de igualdad y licencia absolutas: trashumar de corro en corro, como
quien cambia de pasto: en el espacio neutral de caótica, delirante estereofonía: panderetas
guitarras tambores rabeles pregones discursos azoras chillidos
[…]los oyentes forman semicírculo en torno al vendedor de sueños, absorben sus frases con
atención hipnótica, se abandonan de lleno al espectáculo de su variada, mimética actividad:
onomatopeya de cascos, rugido de fieras,[…]” (17)

El antecedente de las plazas mayores. Desde las plazas de los cuerpos hasta

los ojos sin cuerpo.

La plaza renace tras la hora terrible del mediodía, cuando empiezan a salir

de nuevo los paseantes, también aquellos que de alguna manera, nunca se

fueron del todo porque habitan en ese lugar y los que reclaman la atención

de todos ellos y su dádiva, entendiendo ésta como fruto de un trabajo

artístico por lo tanto se trata mas bien de un jornal precario, variable de

un día para otro y dependiente de muchas incertidumbres entre las que

entran el tiempo, la salud, la inspiración,….

La Plaza Xemáa el Fná no tiene una forma definida, mas bien resultó del

encuentro fortuito entre varios zocos con diferentes gremios, muros de

jardines, ensanchamientos que inician o terminan las calles; el resultado

de ese encuentro dejó un espacio en blanco en el centro que viene siendo

usado por la ciudad para reunir todo tipo de hombres y actividades, en un

movimiento abundante y sin embargo, parsimonioso y fluido.

252
Espacio abierto que permite vivir menos convencionalmente y más

cómodamente la vida urbana. Espacio que genera otros nuevos lugares que

no están fijos, que se modifican como el cuerpo se modifica rítmicamente

en cada respiración y que reconozco en el orden interno de la

arquitectura como algo necesario y parecido al proceso de una suave

cadencia respiratoria.

Cuando el crepúsculo comienza a refrescar el aire, el desplazamiento

humano se activa y transforma la plaza en un torbellino de seres

arremolinados que ocupa el vacío dejado por el limitado uso perimetral

que se hace de ella durante el día, hasta que ese trajín se ralentiza de

nuevo en unos cuantos lugares y comienzan los paseantes un paulatino

aglutinarse alrededor de ciertos personajes que solos o en compañía

realizan los espectáculos más diversos. Allí se dan cita los famosos

cuenta cuentos, cuenteros o halaiquí, los acróbatas de Amizmiz que forman

construcciones humanas parecidas a las que construyen los castellers

aunque más modestas, hay también malabaristas, tragasables y comedores de

fuego, grupos de músicos gnaoua, bailarinas de Mauritania, escribanos,

artesanos diversos, vendedores, etc., que concentran a su alrededor un

círculo de gravedad donde toda actividad previa de movimiento cesa,

solidificada en una atención más o menos participativa.

El círculo de espectadores, halca (18), se hace firme y compacto conforme

más próximo al espectáculo está, y más desorganizado y desflecado cuanto

más se aleja del centro de atención. Podríamos aventurar una ley, simétrica

a la gravedad de los cuerpos celestes, que va recogiendo los pedazos de

materia que pasan cerca y los atrae y convierte en satélites o simplemente

los desvía, según la cual cada actor atrapa en su órbita a los errabundos y

procura fijar su presencia el tiempo necesario para provocar la admiración

y el placer de mirar, y por lo tanto aumentar el jornal lo que sea posible.

253
 Mientras, van cuajando los

espectáculos en la noche

cerrada y la plaza, antes

sin una forma determinada

por el perímetro, se

convierte en una serie de

pequeñas plazas circulares,

7
elípticas, oblongas, cuyo

contorno no lo definen las construcciones (innecesarias por estar muy

apartadas y en cierto desorden) sino los espectadores apiñados alrededor de

los artistas. La plaza son los cuerpos formando círculos en un vacío que

los supera y que en realidad son las multiformes plazas de corros de Xemáa

el Fná. Cada anillo, cuyo foco es un pequeño espacio central que se limita

según el movimiento o la inmovilidad del personaje que lo ocupa y al

espectáculo que nos propone, se aísla del resto por un muro de hombres que

forman uno de los múltiples recintos en el vacío de aquel lugar, el cobijo

elemental de una pequeña plaza humana; el interés del halaiquí contribuye a

que estos recintos se sigan formando día a día. Desde allí nada se escapa

hacia el exterior: los espectadores absorben todo sonido y toda visión

ajena al centro haciendo de este espacio un conjunto de pequeñas plazas,

“rings” o anfiteatros de cuerpos aislados entre sí, concentrados cada uno

en el foco de su mirada.

254
8

255
“Los cuenteros suelen tener la mayor clientela. A su alrededor se forman

los más densos y también los más duraderos círculos de gente. Sus

intervenciones duran bastante; en un corro interior los oyentes se sientan

en el suelo y no se levantan tan pronto. Otros forman en pie un cerco

exterior, y tampoco se mueven, penden fascinados de las palabras y gestos

del cuentero.”(19)

La gran plaza de día, el vacío que sostiene y limita su espacio, a partir

del crepúsculo empieza a abarrotarse con muchos centros apiñados formando

anfiteatros que se han construido efímeramente por los cuerpos y las

miradas de las personas que hasta allí se acercan. En ellos la acción se

concentra en un punto y hacia ella se dirigen las caras en cada corrillo.

En el centro de un círculo con más o menos espectadores actúan los

variopintos artistas bajo la orla de luz de una lámpara de queroseno o

butano, como dueños hipnóticos de un lugar exiguo, fracción de la plaza,

espacio concentrado alrededor de un foco de atención y del desarrollo de

los posibles movimientos, aunque nunca permanece estable, puesto que

depende del artífice que actúe, la necesidad a su alrededor de una mayor

o menor área, y de su pericia como artista.

Conforme se retiran los cuerpos hacia el exterior de los anillos humanos,

perdiendo la atracción del centro, se convierten en seres errantes

vagando por un lugar oscuro y silencioso, donde otros asuntos, otras

posibilidades, se inician en territorios menos claros, menos seguros; son

los negocios que se dan en los arrabales de los cuerpos concentrados, mas

allá de la confianza de los muros formados por hombres en un simulacro de

ciudad primordial que está en el origen de la formación del recinto, como

reunión de seres, como empalizada o marca en el paisaje, señalando un

dentro y un afuera, y que aquí se conmemora tarde tras tarde por las

numerosas concentraciones circulares de apretados ciudadanos.

256
 Como hacen los acróbatas de Amizmiz, las

construcciones de cuerpos de los Castellers que

antes mencionamos, construyen un espacio sin

interior, un monumento efímero y puro, también

cambiante y azaroso, como lo son, producto del

azar y de la pertinaz necesidad diaria, las

empalizadas humanas de Xemaa.

Hay una tradición repetida en diversas épocas y

culturas que consiste en construir con atlantes,

9
es decir con figuras que hacen las veces de

pilares que sostienen los pesados techos tanto como atlas quedó encargado

de resistir la bóveda celeste tras la estratagema de Hércules y de alguna

manera materializa un recinto que previamente habría estado sujeto a las

acciones o ritos de cuerpos auténticos enlazados en una acción de

concentración y de separación con respecto al espacio indiferente del

exterior. (20)

Cuando los pilares se hicieron abstractos y dejaron de ser hombres o

figuras que los representaban, la idea de recinto asociada a estos no se

desvaneció en la abstracción, sino que se mantuvo al pertenecer a un

sistema de construcción de espacios muy característicos como las

empalizadas que han construido los templos griegos.

Los límites porticados de cualquier cultura señalan la transición entre

el exterior y el interior, lo protegido y lo no protegido, lo seguro y lo

inseguro, de esta forma se extendían desde el territorio corporal de los

guardaespaldas, hasta el amparo de un país entero con muros, como el

Israel contemporáneo, u otros muros más sofisticados como la pretendida

defensa espacial o escudo antimisiles de los Estados Unidos y otros

países afines.

10

257
 Para Kevin Lynch la imagen mental del

espacio urbano no tiene forma definida,

lo vino a llamar la legibilidad del

espacio urbano, y sin forma mental,

según su criterio, asistiríamos a la

desaparición de ese lugar de la ciudad;

sin embargo, la indeterminación de la

forma en la plaza central de Marrakech

10
no produce ninguna ilegibilidad, bien

al contrario no hay espacio en la ciudad más vivo y utilizado, y se

derivaría de las enormes diferencias que cada habitante da o supone al

espacio urbano:

“En cada instante hay más de lo que la vista puede ver, más de lo que el

oído puede oír, un escenario o un panorama que aguarda ser explorado...

Los elementos móviles de una ciudad, y en especial las personas y sus

actividades, son tan importantes como las partes fijas.” (21)

En Xemáa el Fná la forma la dan las personas. Ellas son los elementos

móviles de Lynch, que rehacen a cada crepúsculo nuevos lugares en el

vacío; los elementos fijos están encarnados paradójicamente también por

otras personas: en este caso los actores, que pueden cambiar de lugar en

lugar, o no aparecer, o simplemente cambiar el espectáculo que

protagonizan y por lo tanto variar su recinto de atención, así que la

indeterminación final de ese espacio sería también su gran cualidad

urbana, un campo de juego infinito con reglas bastante precisas, un sitio

construido por los movimientos de las personas que materializan los

lugares en donde hay tal carestía de elementos fijos.

¿Qué imagen clara nos ofrece esta plaza?

Ninguna estable excepto que la rotación constante de cuerpos y espacios

258
produce un lugar único, imprescindible en Marrakech, que habla mejor del

vacío, de un lugar sin definir, neutro y capaz de contenerlo todo,

antagónico aunque precedente de la precisa acotación geométrica de las

plazas porticadas de muchas ciudades del mundo. Un borde en el sentido de

la palabra árabe “sahel” que define un ambiguo lugar de contacto entre el

desierto nómada y la ciudad sedentaria, un margen de inestabilidad entre

el vacío y la ley.

“La palabra ‘Sahara’ proviene de sahra, y se refiere a un espacio vacío

‘sin pastos’, mientras que la palabra ‘Sahel’, que denomina el borde

meridional del Sahara, proviene del término árabe sahel, que significa

‘orilla’ o ‘borde’. El Sahel constituye el margen de ese gran espacio vacío

a través del cual, al igual que en un gran océano, se ‘echa amarras’ en

algo estable y marcado por la presencia del hombre. Por tanto, en el Sahel

se integran el pastoreo nómada y la agricultura sedentaria, es un límite

cambiante que configura un lugar de intercambios y de constantes

reequilibrios entre ambas civilizaciones.” (22)

Estar en esta plaza supone (sin negar la evidencia de la sutil e informe

existencia material de este espacio) ocupar un hueco, la posibilidad de

llenar un vacío en una acción repetida día tras día desde hace quinientos

años y hacerlo al apiñar e inmovilizar los cuerpos móviles alrededor de

los artistas junto con su luz, construyendo entre ambos una serie de

plazas dentro del espacio que la convierten en el centro animado y vivo

de la ciudad, igual y diferente cada noche, convertida por fin en la

verdadera y diaria asamblea de los vivos.(*)

La plaza, cuando amanece, es un lugar desdibujado y amorfo, un lugar sin

límites precisos, y los trazados móviles a lo largo de los días se

realizan en la deforme geometría que dibujan los movimientos de los

hombres que pasan allí las horas “echando amarras” en este vacío.

(*) La traducción de Xemaa-el-Fna significa literalmente “la asamblea de los muertos” y

parece provenir de la antigua costumbre de ajusticiar allí a los bandidos; cuestión esta
transferida también a las plazas porticadas.

259
 11

La Plaza Mayor: el ojo de dios.

“La invención de la representación perspectiva hizo al ojo el centro tanto del mundo de la
percepción como del concepto del yo. La perspectiva en si misma se volvió una forma simbólica,
de manera que no solo era capaz de describir sino de condicionar la percepción”. (23)

El espacio de la plaza central de Marrakech, indeterminado, sin geometría

que regule la forma, se asimilaría a lugares históricos –los arrabales-

en nuestras ciudades que luego fueron rectificados en la intención de

producir un “decoro urbano”, edificando ciertos y escasos lugares amplios

y regulares en el trazado apretado e insano de unas calles laberínticas y

espontáneas. El gesto forzará en el tejido de la ciudad medieval la

presencia física de un espacio de orden y de ley, una suerte de “sello

real” (24) impuesto a la ciudad y a la libertad de los ciudadanos para

hacer uso embozado de ella (una manera de reducir el anonimato), puesto

que ha dejado de pertenecerlos y ahora pertenece al rey.

Las plazas en las ciudades de tradición europea, crecidas desde la época

medieval, son en gran parte consecuencia de la evolución desde lo

espontáneo hasta lo reglado y áulico, como también fue la práctica

habitual de asimilación con la construcción y superposición de nuevas

religiones vencedoras sobre antiguas creencias, templos nuevos sobre

templos viejos. La plaza asume una condición de arraigo muy poderoso por

su vinculación a un espacio que ha sido usado de manera incesante, por lo

tanto están vinculadas a la lógica de la superposición: la nueva plaza

geométrica sobre la anterior del arrabal, como ocurrió con las plazas

260
 mayores de Madrid, Valladolid,

Salamanca, etc.

La Plaza Mayor de Madrid es un buen

ejemplo de un espacio urbano

desarrollado desde un lugar de

mercadeo y de festejos, un arrabal de

reunión acotado por construcciones

12
precarias ante una entrada o salida de

la ciudad medieval, situada al principio puertas afuera, que de manera

espontánea sirve para muchos tipos de reunión pública (25). La Plaza del

Arrabal (origen de la Plaza Mayor de Madrid) aún hoy sigue siendo lugar

de mercadeo y de espectáculos públicos y en un momento dado, se

metamorfoseó en espacio áulico cuando ya la ciudad había desbordado los

límites de la muralla y aquel espacio en entredós quedo dentro de los

lindes de la ciudad expansiva y fuera del descontrol espontáneo anterior,

mediante la superposición de una geometría regular y de un uso que

intensificaba la presencia oficial, en aquella trama compleja y difícil

de controlar. La acción arquitectónica de la construcción de una plaza

mayor sobre el espacio de arrabal construye un gran salón interior de la

Monarquía en la ciudad, un rectángulo áureo cuya forma prevista por

Felipe II y Juan de Herrera en el siglo XVI, se fue completando a través

de las manos de Juan Gómez de Mora y por fin se acaba bajo la dirección

de Juan de Villanueva en 1853 tras el incendio de 1790.

El origen de estas plazas como arrabales conquistados, señala una posición

en la ciudad entre las afueras y los adentros, como en las ciudades del

Magreb el sahel marca la relación entre los lugares de intercambio y

comercio y la ciudad consolidada.

Cuando la plaza tal como hoy la vemos, se proyecta y empieza a construirse,

261
desaparece el orden aleatorio y difuso dependiente de los movimientos y los

cuerpos vivos que daban forma previa al espacio, para alcanzar un grado

superior mediante el abrazo geométrico de un marco urbano asimilado a la

potente forma del sello real. Es cierto que el marco consigue conferir

decoro a todos los acontecimientos que allá se producen, pero no lo es

menos que una vez construido el recinto, los diversos acontecimientos se

verán superados por esta forma rígida de orden impuesto desde el poder,

tanto como el panóptico será la consecuencia de la ambición de control

total de un espacio carcelario. Cualquier acontecimiento quedará, de esta

manera, reglado, legislado y desde luego intervenido, incluso aquellos

situados más allá de la ley.

Los vacíos precedentes del arrabal o del Sahel han desaparecido en Europa

desde hace años, aunque aun se ven lugares de mercadeo en los arrabales de

ciudades como Moscú, y al tiempo que se asume la circunstancia de

pertenecer al nuevo orden y estar trabado a la ciudad, desaparecen grandes

parcelas de posibilidad en el uso indiscriminado (pero ya no desordenado)

del lugar urbano.

El arrabal es un territorio difuso de intercambios entre los nómadas y los

asentados, sin pertenecer a nadie se usa por todos de manera libre,

aplicando unos códigos que vienen dados por la práctica, o la tenacidad, o

la fuerza, etc., en confrontación audaz entre todos, donde todos se

alientan como constructores de espacios a la vez que infractores del orden,

por ocultar y ser parte del muro que protege y permite todo, lejos de sus

casas, de su familia, o de sus gobernantes.

Este vacío permitiría la efímera construcción de un espacio impune de

difícil control y de rápida formación y desaparición y, por lo tanto, es un

espacio peligroso por cuanto es potencialmente transgresor del orden que

comenzará en una definición espacial superior.

262
Xemáa el Fná y la Plaza Mayor son dos vacíos amplios en el centro de la

ciudad, pero mientras el primero es un campo de acciones y posibilidades,

el segundo es el vacío donde la ley actúa y se moviliza, el marco estático

del rigor de la geometría, el lugar controlado por el orden que impone la

monarquía cuyo símbolo es Felipe III a horcajadas en la hermosa montura en

equilibrio de Giambologna y Pietro Tacca, al tiempo amenazador y

expectante. (26)

La plaza de Marrakech es un vacío que señala la distancia a la que se

encuentra de la ciudad. Cuanto más próximo al centro de la plaza más

alejado del orden relativo que la ciudad concita, mayor perspectiva sobre

ella y más necesitada de ese lugar sin límites precisos que se producen en

la ambigua mezcla de fachadas principales y posteriores que parecen mirar a

la ciudad de lejos, pero cosa extraña este “lejos” es en realidad el centro

de la misma.

Paradójicamente ni la plaza de Xemáa el Fná ni el rectángulo áureo de la

Plaza Mayor acabarán produciendo un límite estricto sino un sistema más

complejo; en la primera, de terrazas y miradores profundos llenos de

gente distraída en construcciones alejadas que no acaban de materializar

un lugar de geometría concreta. “El ojo avizor abarcaba desde él (el café

Matich) todo su ámbito y atesoraba sus secretos: riñas, encuentros,

saludos, trapazas, magreos de mano furtiva o de quienes arriman la vara

allí donde hallan un hueco, correcorres, insultos, bordoneo itinerante de

ciegos, rasgos de caridad. Apretujones del gentío, inmediatez de los

cuerpos, espacio en perpetuo movimiento componían la trama renovada de un

filme sin fin.” (27)

En la segunda, un sistema de balcones continuos, un espacio de cierto

grosor constante de balcones fuera de la fachada que recoge un uso

variopinto, convertido en una estancia separada de la casa que hay detrás

263
del muro, de palcos que se alquilaban como en un teatro para cada

representación, a fin de observar el centro vacío que se convierte así en

el escenario de un enorme espectáculo cuyas máximas actuaciones fueron

hechas por reyes, actores, toreros, ajusticiados, políticos, etc.

Hoy el espectáculo lo forman cada día los ciudadanos que actúan frente a

una mirada indeterminada pero constante de otros ciudadanos que tienen en

el espacio cuadrangular de la Plaza Mayor su mejor distracción cotidiana

y en otras épocas, quizá ya pasadas, el poder de su control, muchas veces

ligado a la supuesta “moral pública” administrada por la gente de manera

bastante arbitraria.

264
 13

El ojo y el proyectil.
“Según el ensayo de Benjamin, el efecto de shock es característico del cine, que en esto fue
un seguidor de las poéticas dadaístas: la obra de arte dadaísta se concibe sin duda como un
proyectil lanzado contra el espectador… El cine está hecho también de proyectiles, de
proyecciones… En una nota, Benjamin parangona explícitamente la disposición perceptiva que se
exige al espectador de películas con la que necesita tener un peatón (o un automovilista se
podría añadir) que se mueve en medio del tráfico de una ciudad moderna.” (28)

El 28 diciembre de 1895, en París, la sala del Gran Café en el Boulevard

des Capuchines que los hermanos Lumière habían alquilado para la

presentación de un nuevo invento estaba ocupada totalmente desde hacía

rato. En un momento dado la sala se queda a oscuras. La gente que hace

unos segundos se movía y charlaba, queda expectante y algo tensa ante una

tela blanca que domina el fondo y que ahora perdura en la retina como un

fantasma óptico de James Turrell. En un instante, la tela que apenas

blanquea en la noche se transforma en una ventana deslumbrante y a su

través una locomotora cae sobre los espectadores aterrorizados, cuya

pasividad se ha visto sorprendida y actúan como si estuvieran ante una

catástrofe fulminante, quizá encogiendo levemente su cuerpo indefenso

sometido a fuerzas incontrolables.

La llegada del tren fue una película de terror de las diez que se

proyectaron ese día, aunque unos meses antes, el 19 de marzo, habían dado

265
 a conocer su invento, en una sesión

gratuita, con la Salida de los obreros

de la fábrica Lumière que también fue

proyectada en esta ocasión.

A finales del siglo XIX el antiguo

sistema de ver el mundo cambia con la

invención del cine. En su primera

14 proyección, los hermanos Lumière

encontraron, sin proponérselo, una nueva manera de mirar un cuadro,

provocando algo que podríamos llamar: estímulos irracionales de reacción

inmediata. Los espectadores de aquella proyección no esperaban nada tan

sorprendente y recibieron un buen susto cuando el tren de su primera

proyección apareció en la pantalla. Es curioso observar que con el cine

se inventaron los géneros, y que el primero de ellos tuviera que ver con

el miedo que la realidad trae consigo, aún lo es más. Junto a este, y en

el mismo día, nació también el cine de humor, con la proyección del

regador regado. Hasta entonces las reacciones ante la pintura o la

escultura exigían del espectador una postura más activa frente a la

obligada pasividad de este nuevo invento, y de ahí su poder. Gracias al

cine vieron lo sencillo que resultaba esta manera de manipular la

realidad, y a través suyo, del fondo del sombrero, apareció un centauro,

medio ficción y medio real, que actuaba directamente sobre la mirada y

que ya no quedaría inscrita solo al círculo autocomplaciente de los

sistemas artísticos.

En 1894 Etienne-Jules Marey, fisiólogo e inventor, publica el resultado

de sus estudios en La machine animale; locomotion terrestre et aerienne

(29), en el cual, utilizando un soporte fotográfico, edita unas láminas

donde se estudian una serie de movimientos humanos y animales. Se trata

266
de unas fotografías realizadas mediante un extraño artilugio inventado

por él: llamado rifle fotográfico, que permitía congelar los movimientos

de manera secuencial, sobreponiendo un movimiento sobre el siguiente y

así sucesivamente hasta condensar toda la acción en una sola fotografía,

o mejor aún, toda la película en un solo fotograma. Hombres y animales

acribillados por un mecanismo fotográfico, más parecido a una metralleta

que a un rifle. Las presas cobradas de esa forma quedaban fijadas al

papel.

El cine nace marcado por la ficción de lo real a través de su inmediata

ligadura con el tiempo, pero hay que recordar cómo en aquel momento esa

realidad era ligeramente asincrónica (a pesar de aquella cómica

aceleración de los movimientos de las primeras películas) puesto que

hasta mucho después las personas o los coches no fueron a la velocidad

correspondiente, estaba claro que el tiempo rápido o no, transcurría en

ellas. Marey que había sido un precursor del cine que inventan los

hermanos Lumière, daba un salto por delante de ellos cuando con los

fotogramas de estudio y las esculturas, renuncia definitivamente al

tiempo. Marey centró sus estudios en la transformación de las condiciones

de los cuerpos en un tiempo congelado. Es la ausencia de la dimensión

temporal del movimiento lo que se persigue en estas series fotográficas y

ciertos críticos han visto en ellas la apertura de un nuevo camino de

representación en el arte, premonitorias de algunas de las vanguardias de

principios del siglo XX (30). Con este rifle apuntaba esta vez contra

Cronos, queriendo matar a un dios que hasta la fecha se había demostrado

algo esquivo.

Unos años más tarde, entre 1910 y 1920, los artistas empezaron la

asimilación de los cambios en la visión introducidos a finales del siglo

precedente; parte de su trabajo se centra en el estudio de una nueva

267
 capacidad de ver casi panóptica, derivada

las posibilidades acumulativas de

observación que introdujeron por un lado

el cine y por el otro la fotografía,

terrenos fértiles y casi vírgenes para la

experimentación.

Las vanguardias que comentaremos,

15 obtienen su energía vital del movimiento,

del anhelo de una nueva forma de representación que incluyera las fuerzas

cinéticas frente a las leyes de la composición clásica que hasta entonces

habían regido en el arte. Son famosos los manifiestos de aquella época en

los que flota una cierta intolerancia en el carácter de estos artistas;

por ejemplo los futuristas, a la cabeza de la provocación violenta, no

repararon en los medios para pasar sin demasiados preámbulos “a las

manos”: recordarán sin duda el célebre golpe de estoque que uno de ellos

propina a un “passatista” es decir, a la tradición, al pasado, a todo

aquello que encarnara lo permanente y lo burgués. No podemos aclarar

ahora si se lo estaba mereciendo, pero fácilmente deducimos de esta

imagen un cierto carácter agresivo en la actitud moderna que pretendía

instalarse en un tren lanzado a toda velocidad.

268
 16

Los calvos de revolución

En un momento dado, de forma quizá casual pero evidente al mirar las

imágenes de la época, una manera extravagante de peinarse empezó a

extenderse entre los artistas de la época. Extrañamente y por alguna

razón, todos coincidieron en ser calvos o bien en raparse el pelo hasta

conseguir aparecer como: los calvos de (la) revolución.

Una cabeza calva revela una cierta morfología aerodinámica y centrípeta

en el ser humano. Paradójicamente la revolución es también sinónima del

giro alrededor de un eje, es decir de un movimiento que a la postre

resulta tan vertiginoso como un tanto estéril. Los retratos fotográficos

de Marinetti, Boccioni, Itten, Schlemmer, Rodchenko, Mayakovsky, entre

otros, donde también estarían El Lissitzky, Vesnin, etc., demuestran

hasta qué punto esta manía estaba extendida entre los artistas más

revolucionarios del momento. Así la revolución convoca el movimiento,

¿pero cuál?

Desde luego todo esto que sacudía los cimientos culturales de la vieja

Europa tenía que afectar a la arquitectura. Cuando Henri Matisse inventó

el término “cubismo”, con la intención de ser despectivo en 1908, no

sabía que una gran semejanza entre la palabra y la forma habría de ser

determinante a partir de ahora y en la arquitectura, en particular, los

edificios se hicieron “cubistas”.

269
 La fascinación arquitectónica por la pureza del

vidrio y por su capacidad expresionista y más tarde

higienista, y luego la plena identificación con un

material pétreo y fluido como el hormigón armado,

dieron sustento a una primera expresión formal, pero

mas tarde, una vez asumidos los nuevos materiales

llevados al extremo de su capacidad en aquel

momento, el panorama cultural se fue cargando de

ideas y manifiestos, y por tanto haciendo que las

cosas se precipitaran a velocidades aún mayores

hacia un futuro incierto que parecía más sintético

formalmente. No resultará extraño el observar que, a

17
partir de un momento, incluso a los edificios

parecía que les estuvieran cortando el pelo al cero.

17

El teatro más vanguardista, del cual el cine tomó muchos de sus trucos,

protagonizó un mayor desarrollo en el terreno de la experimentación

espacial, seguro que debido a la relativa facilidad de construir

estenografías de cartón-piedra y no edificios. La danza, que por afinidad

venia siendo integrada al teatro, pasó a ocupar entonces un primer plano,

quizá por el grado de abstracción que suponía, y fue en ella donde antes

se dejaron sentir las claves de esta desenfrenada historia.

“… la danza teatral puede ser hoy de nuevo el punto de partida para la

renovación. No grabada por la tradición, como la opera y el drama, ni

vinculada como ellos a la palabra, sonido, y gesto, es libre y está

17
predestinada a introducir suavemente lo nuevo en los sentidos….” (31)

Quien dijo esto, Oskar Schlemmer director de teatro en la Bauhaus entre

1925 y 1929, sabia, por poco que hubiera estado atento a los manifiestos

de su época, que en cualquier caso nadie estaba dispuesto a que lo nuevo

270
fuera a introducirse suavemente, sino que por el contrario todo estaba

listo para hacerlo de forma dramática, de hecho parecía esta la única

manera de emancipación posible.

El conocimiento espacial del que se había venido sirviendo el teatro

tradicional, con puntos de vista únicos y movimientos restringidos,

estaba cambiando hacia una mayor dependencia de lo arquitectónico, no

tanto por el lado constructivo, sino como ciencia que estudia más

1ibremente las cuestiones espaciales frente a las literarias. El pionero

de este tipo de escenografía libre fue Adolph Appia, cuando realizó hacia

el 1900 los decorados de las óperas de Wagner. Schlemmer manejaba bien

aquella tradición, pero se había propuesto reformar el teatro, y por lo

tanto, en su condición de profesor de la Bauhaus inició un cambio

profundo. Cuando decía a sus alumnos que había que dar “al ojo lo que es

del ojo: … el espectáculo. Sus elementos son la forma, el color, la luz,

el espacio, el movimiento.”(32), no solo hacia un planteamiento de

principios, sino que estaba hablando quizá también de la contaminación de

unas artes sobre las otras, cumpliendo bien con los objetivos

fundacionales de la escuela que le acogía.

El ojo se había demostrado en particular como un órgano poco

reaccionario, con una gran capacidad receptiva y por lo tanto camaleónico

y libre. La invención del cine fue el primer golpe certero en los ojos

porque en su nacimiento solo implicaba la mirada y la vista, en su

fragilidad, fue desde aquel momento la forma más contagiosa de

inoculación del virus moderno que encontraron aquellos vanguardistas.

El teatro siempre fue cómplice de la mirada, en una acción que se

prolongaba en los otros sentidos. Una mirada la de aquellos años,

desorbitada cuyo origen y centro era el hombre capaz de hacer la

revolución. Desde luego que ese hombre no es ya el de Durero o Leonardo,

271
 cúmulo de medidas y perfecciones

“passatistas”, tratando de imponer su orden

al Universo, sino que más bien seria un

hombre nacido de esa nueva manera de mirar

al mundo, un hombre social, un resorte más

de la gran máquina: la técnica. El hombre

ideal de aquellos revolucionarios, se

parecería mucho al dibujado por Schlemmer,

y su representación era conscientemente

18
deudora del hombre Vitrubiano de Leonardo,

solo que esta vez se partía hacia otro mundo. El círculo roto y el

cuadrado girado. Un hombre que en vez de mirar de frente tenia el perfil

esquivo, puesto que su seguridad se fundaba en la velocidad de ideas y

movimientos; estaba traspasado de rayos x, convertido en una finísima

quisquilla de piel de cristal, rellena por venas y huesos, y en la

transparencia reveladora descubrir si por entre aquella maraña orgánica

se encontraba el espíritu, algo que relativizaba su posición en el mundo;

sin suelo bajo los pies y corriendo desmesuradamente, intentando

mantenerse en el desarrollo de la historia y dejando atrás el espacio

natural de su arcadia perdida.

En el amor a la velocidad, la sublimación de la violencia, o la

fascinación por las máquinas de los futuristas: “[…] Nosotros queremos

exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el

salto mortal, la bofetada y el puñetazo” (33) se anuncia la desaparición

del tiempo como medida tradicional o destilada de una época, y por lo

tanto a partir de ese momento se ha de construir al hombre nuevo, al

súper hombre,… mecánico. También es el hombre de Metrópolis o del

Acorazado Potemkin que termina engullido en los movimientos de masas y

272
cuya presencia se justifica como un eslabón más de la cadena humana que

se mueve en la historia. Finalmente, los futuristas, cubistas,

suprematistas, dadaístas, etc., lograron escandalizar a una sociedad que

todavía no se daba cuenta de lo que pasaba y que reaccionaba pidiendo un

poco de calma en medio de la tormenta desatada.

Esta revolución parece conceder la máxima importancia a los ejes de giro,

y desde ese momento todos bailarán alrededor de ellos. Schlemmer estrena

en 1922 el Ballet Triádico, cuyos primeros bocetos son de antes de la

primera Gran Guerra; en él unos personajes, convertidos en robots, tenían

que danzar con unas corazas que a la postre impedían la fluidez del

movimiento. Los bailarines podían ser auténticos patanes puesto que los

maniquíes donde se escondían eran ya en si mismos móviles de rotación,

hombres-objeto de revolución. Así vestidos sólo les quedaba libre, si

acaso, una ligera capacidad de traslación. En el mismo año del estreno

del ballet en Stuttgart, 1922, ve la luz la historia de un calvo

archifamoso: Nosferatu, el príncipe de las tinieblas de Murnau que

anuncia la presencia de unos seres ansiosos de sangre fresca en una

atmósfera opresiva y claroscurista. Los personajes mordidos por el

príncipe adquirían funciones de autómatas reclutados al servicio del amo.

(Una posible relación entre Schlemmer, Nosferatu o Spallanzani, está

todavía por hacer).

En las danzas de las cocteleras animadas, con las que Schlemmer

experimentaba, los movimientos humanos fueron casi completamente

suprimidos, negando así todas las teorías naturistas de la expresión

corporal que se habían formulado previamente, como la Euritmia de

Steiner; no es difícil suponer por lo tanto, que el mundo que se escondía

detrás anunciaba una cierta desnaturalización.

Schlemmer buscaba marionetas mas perfectas que los hombres; para ello,

273
tuvo que inventar un mundo mecánico donde sus hombres de palo se movieran

en correspondencia con él. El aspecto hipersimétrico de los objetos de

revolución se fue transfiriendo al espacio en donde estos se movían.

Joost Schmidt con su “Teatro mecánico” o Farkas Molnar con el teatro en

“U”, construían esos mundos nuevos para el nuevo teatro mecánico, pero

otros artistas como Rodchenko y sus móviles como la “construcción oval” o

bien Moholy-Nagy y sus “modulores de Luz-Espacio”, participaban de

espíritus parecidos y cinéticos. En este sentido es paradigmática la

“foto dinámica” de Umberto Boccioni o mucho después la de Duchamp, y su

afinidad con lo que venimos exponiendo, pero también sus evidentes

conexiones con un mundo cada vez más endiablado, (durante un exorcismo

las personas poseídas tendrían entre otras la capacidad de hacer girar la

cabeza 360 grados con fluidez, otra sería el don de lenguas, etc.…)

Un extraño paraíso perdido de hombres-máquina en movimiento imparable

queda fundado con el apoyo de todos ellos. Como cualquier paraíso este

tenía en común con el resto la abolición del Tiempo. Tiempo congelado en

las imágenes veloces o en las fotografías dinámicas, en los muñecos de

rotación, en las formas calvas y aerodinámicas. Por fin el círculo

parecía cerrarse desde que Marey abriera la caja de Pandora con los

estudios sobre el movimiento de las especies.

Walter Gropius, por aquellos años director de la Bauhaus, también

planteaba una arquitectura ciertamente influida por estas cuestiones

maquinistas de hipersimetría, centralidad, mirada global, etc. En el

proyecto de 1927 de un Teatro Total para Edwin Piscator se plantea un

edificio centralizado con una escena móvil. Cuando años más tarde

presenta su propuesta para el concurso del palacio de los Soviets, vuelve

a proponer una superestructura centralizada, monumento panóptico a la

mirada, en donde el recuerdo del Teatro Total parece evocar a las ya casi

274
inexistentes vanguardias del movimiento perpetuo, en un proyecto para

construir un gran teatro de la revolución bolchevique.

Estamos en el año de 1931.

En este momento todo ha cambiado. El resultado del concurso fue

desalentador pues las soluciones de Gropius, ASNOVA, o Le Corbusier,

fueron relegadas por el proyecto ecléctico y kitsch de Jofan y Zoltovskij

(34). No podría decir si estos dos teatros proyectados por Gropius

concebidos como un gran ojo que todo lo ve suponían una recapitulación de

todas las ideas nacidas en las vanguardias o bien representaban a las

claras y sin saberlo el espíritu hermético, emboscado y oscuro que

empezaba a recorrer el continente. Era una ironía que el fundador de la

Bauhaus proyectara algo como esto, pero no fue el único, parecía que

todos se pusieran de acuerdo en la dimensión totalitaria que representa

el círculo y los movimientos circulares en una época que anunciaba

grandes tormentas para Europa.

275
 19

La casa, el lugar del movimiento.

"Si hay un aspecto infinito en el espacio, no es su expansión sino su reducción, aunque solo
sea porque la reducción, por extraño que parezca, es siempre más coherente, está mejor
estructurada y tiene más nombres: celda, armario, tumba". (35)

La paradoja de tener casas dignas que sin embargo no permiten ser vividas

con la amplitud y flexibilidad que sugiere el derecho mismo a una casa, se

dio durante todo el proceso de producción de sistemas de construcción de

la vivienda social a lo largo del siglo XX. La prioridad establece el

alojamiento antes que otras cualidades o posibilidades espaciales.

Mientras la vivienda reducía progresivamente su área, aumentaba la

dependencia a la precisión tanto de los instrumentos que la sostienen y

justifican como de los movimientos que en ella se producen. La llegada del

movimiento moderno inició el estudio sistemático de la vivienda mínima

hasta hacerse una cuestión básica dentro de las distintas ramas de la

modernidad. Ejemplares, por la exhaustiva sistemática aplicada, fueron los

diagramas de Alexander Klein (36) (fig.19) en donde se proponían minuciosos

estudios de recorridos dentro de los diferentes tipos de hogar,

convirtiendo en modelos de utilidad para los arquitectos aquellos esquemas

claros y rigurosos de líneas de movimientos en la planta. Esto coincidía en

el tiempo con otros estudios aplicados en la búsqueda de una casa

socializada en la que al mismo tiempo que la reducción (ésta se producía

por supuesto, con respecto al tamaño de la vivienda burguesa) se propuso

276
 20

hacer óptimo el uso, evitando los cruces, las sombras, etc., los recorridos

fútiles y habituales de la vivienda.

¿Que ocurría en aquellos años y que ocurre ahora para que el movimiento,

algo tan natural a la condición humana, fuera de pronto convertido en el

centro de la vida privada, de lo cotidiano y estático, que es la casa?

El cuerpo como ideal de belleza se vería así superado por su ausencia, o

mejor por su presencia borrosa en acción. En el ánimo de los arquitectos o

artistas estaba medir ese movimiento a través de esquemas que lo permitían

y optimizaban, o materializando las acciones de revolución de las figuras,

o finalmente encerrando al hombre en una “cárcel de movimiento” como el

pájaro de Tatlin (37) y por lo tanto de esfuerzo y trabajo.

Las consecuencias no se dejaron esperar. Lo que antaño se realizaba con una

cierta generosidad de espacio y en donde a una función específica le

correspondía una habitación concreta como en ciertas casas burguesas que

hicieron de los espacios indeterminados y amplios (heredados de la

aristocracia) un rosario de habitaciones mucho más específico y por lo

tanto de tamaño determinado y concreto: el salón de fumar, la sala de

billar, el vestidor, el oficio, el cuarto de plancha, etc., o quizá

277
 sencillamente pusieron nombre y

tamaño a los espacios que

necesitaban, ahora se reducía a

la expresión óptima de ciertos

movimientos necesarios pero

escasos lo que supuso una casa

especializada alrededor de unas

acciones restringidas.

La necesidad de reducir el

tamaño de la vivienda empezó a

21

cambiar lo específico de los usos concretos y segregados por aquellos

programas compartidos en la misma habitación. Una pieza inevitable en la

vivienda actual, consecuencia clara de todo ello es, por ejemplo, la que

concentra el estar, el comedor y la cocina, cuando no es esta última un

espacio muy específico como el pequeño laboratorio que se inventó

con la eficaz Cocina de Frankfurt.

Sin embargo del tronco de la historia moderna surgieron arquitectos que

propusieron otro tipo de espacios para solucionar las condiciones

restrictivas de las casas modernas. Fueron aquellos arquitectos los

pioneros en imponer al espacio tradicional, y a los movimientos humanos por

él, artefactos que facilitaban los usos superpuestos y múltiples que eran

inevitables en las viviendas mínimas. Estos artefactos normalmente se

producían por rotación como en las máquinas del proyecto de Berlín-

Zehlendorf de Erich Mendelsohn de 1923, la Maison de Verre de Pierre

Chareau y Bernard Bijvoet entre 1928 y 1932, la casa de pared pivotante de

El Lissitzky (fig. 20), o los ingenios mecánicos de Elieen Grey para su casa

en Cap Martin. La rotación como movimiento supone un orden cilíndrico, es

decir un orden tridimensional al orden que en el plano habían establecido

278
los modernos. Como en el movimiento cubista la rotación hablaba con mas

poder del tiempo, de la cuarta dimensión como nueva unidad de medida.

Los artefactos de rotación confirman la ambigüedad de los espacios de la

vivienda funcionalista y la necesidad de una versatilidad en el diseño que

paradójicamente aumentaba la exactitud del uso de los mismos. La

arquitectura moderna aspiraba a una simbiosis entre la arquitectura y la

máquina (y los mecanismos); cabría preguntarse, dándole la vuelta al famoso

eslogan de Le Corbusier, sino es posible que la máquina sea el único factor

que logre hacer habitable una casa, cuando ésta por diversos motivos ha

venido perdiendo su aura en virtud de su socialización, repetición e

higienismo.

La carencia de espacio y de medios en ese momento, así como las ansias de

mejora de la vivienda social en la Europa de entreguerras convierte el

problema en una cuestión de reducción y optimización del espacio habitable;

En Rusia de forma paralela se ocupan las grandes casas burguesas y

aristocráticas haciendo que el lugar natural que hasta entonces pertenecía

a una sola familia se desborde para permitir la ocupación de muchas otras,

provocando la entrada de lo público en el sancta sanctorum privado y por lo

tanto modificando la idea del espacio tradicional, unifamiliar y

escrupulosamente privado, hacia la ambigüedad que el espacio moderno

propone.

Leyendo a Brodsky (38) entendemos cómo las modificaciones físicas impuestas

al espacio se extienden necesaria e inevitablemente también a las conductas

de los nuevos habitantes de esas particiones, convirtiendo el lugar que

antaño era la máxima representación de lo personal en una situación de

relación extrafamiliar, de vigilancia de unos con otros, de ruidos y

silencios que se identifican como extraños o familiares, de promiscuidad y

también a veces de compañía, etc., y sobre todo la necesidad de compartir

279
 el uso de los servicios comunes de la

vivienda, que equivale a toda una

difícil adaptación a las reglas

generales antes que a las infinitas

rutinas y costumbres de cada familia,

rotas por esta sociabilidad impuesta.

Esta forma de fragmentación al límite

21
de un espacio, ya dividido

previamente, irrumpiendo brutalmente en el complejo orden de la casa

burguesa del s. XIX, donde se impone la medida básica para cada pareja con

un hijo de unos 27 m2, estimula una nueva manera de entender la ciudad

existente que, desde aquel momento, rompe indiscriminadamente con la idea

22
21
predominante de privacidad. Esta forma de vida impuesta deriva hacia las

investigaciones que Ginzburg realiza alrededor de la vivienda comunitaria y

la ciudad durante las décadas de los años 20 y 30, y que dan como resultado

una cantidad enorme de propuestas teóricas que finalmente se vieron

truncadas tras la involución estalinista. (39)

Los falansterios que Ginzburg proyecta como el Narkomfin en el Moscú de los

años veinte, plantean la necesidad de resolver racionalmente el problema de

carestía de vivienda al cual se enfrenta el estado soviético y Europa en

general. La solución teórica dada al problema se basaba en la construcción

de unos grandes falansterios comunitarios que asumían una cierta autonomía

de funcionamiento de cara a la ciudad con la inclusión de una serie de

servicios como guarderías, cocinas y comedores o lavanderías de la

comunidad. Se pretendía también una reducción de los costes de

construcción, aumentando sin embargo el número de familias alojadas, puesto

que la variación de tamaño en metros cuadrados de las zonas comunitarias

era mínima si se aumentaban los alojamientos. La consecuencia fue la

280
edificación de un menor espacio por familia, a costa de la reducción final

de las zonas privadas al mínimo posible, que permitía alojar un cuarto de

estar, un dormitorio y un pequeño aseo.

Los bloques de Ginzsburg demuestran sin embargo, que no todo es cuestión de

números, sino que una fuerte reducción del espacio privado en planta

trasvasa el problema a la sección. En este cambio se suceden las paradojas

al demostrarse con el bloque Narkomfin, cuán imbricados en la sección

pueden proyectarse los servicios comunes y los espacios privados, en una

especie de desplazamiento de la planta tradicional de la vivienda a la

sección moderna del bloque, pero también en la desaparición de la claridad

que antes existía entre las zonas públicas y las privadas. Si hasta la

fecha las casas de pisos eran casi consideradas como estratos aislados (a

veces incluso pertenecientes a clases sociales separadas, unidos apenas por

las escaleras) a partir de ese momento la importancia de la planta

normalmente ligada al largo corredor con habitaciones que van dando al

mismo, se ve sobrepasada por la importancia que toma la sección, haciendo

que la doble línea paralela entre niveles que antaño era la sección de la

vivienda, se amplíe o se estreche provocando un orden espacial diverso con

las consecuencias derivadas en la ciudad. Desde el momento en que la

sección aparece como cuestión de orden espacial, la forma urbis va a

desaparecer en cuanto tal, puesto que ésta nació ligada al control que el

poder ejercía sobre la planta, es decir, del boceto preciso de la misma. En

algunos casos este dibujo se derivó también al control de la vista a través

de las perspectivas como en la Roma de Sixto V y Domenico Fontana, o hacia

una extrema división cuadrangular del territorio, como en las ciudades de

colonización a lo largo de historia o más modernamente, con fines

comerciales con objeto de lotear el terreno y repartirlo mejor, como

sucedió en los planes urbanísticos de Manhattan o Chicago y mucho antes con

281
 el agro romano. A partir de ahora la ciudad

se reordena según un complejo mecanismo donde

la propiedad se aleja del plano del suelo y

se convierte en una pura abstracción

espacial.

El bloque Narkomfin, una especie de

trasatlántico para 150 o 200 familias, con

corredores públicos y apartamentos mínimos

que pretendían el mayor rendimiento del uso

interior, solapados unos sobre otros, fue

pensado como casa “transitoria” hacía una

futura socialización total. Finalmente este

ejemplo no se extendió por el territorio

ruso, sino, más bien, pareció cerrarse sobre

23

si mismo, en un aislamiento aristocrático no voluntario de autosuficiencia

frente a la ciudad. Algo parecido a lo que ocurrió tiempo después con la

Unidad de habitación de Marsella.

Habría que añadir cuanto pudo contribuir a implantar las nuevas formas de

la arquitectura la también nueva denominación de las piezas de la vivienda:

al desaparecer el corredor privado este comenzó a llamarse "calle

interior", las viviendas o los apartamentos, de aproximadamente 9 m2 por

persona, se llamaron "células", en el caso del Narkomfin las células F y K.

(40)

Las tesis sobre los recorridos higiénicos en las viviendas de Klein son

retomadas tras la guerra entre otros por los arquitectos ingleses Peter &

Alisson Smithson que hicieron varias propuestas de los recorridos públicos.

En los años cincuenta los Smithson proponen el desarrollo de una ciudad

heredada, estratificada en su orden interior, preexistente hasta la Segunda

Gran Guerra y en aquel momento quebrada por ella, llena todavía de ruinosos

282
huecos donde antes existieron magníficos barrios, como la zona del East End

de Londres, hasta la ciudad difusa y contemporánea reflejada en sus

proyectos. En particular, un edificio que puede exponer la forma que los

Smithson tienen de entender la nueva ciudad es la Universidad de Bath, los

Apartamentos sociales del Robinhood Gardens o el Golden Lane (41). En ellos

el edificio se proyecta como un gran corredor que reúne sin solución de

continuidad la calle con el interior, y por lo tanto permite que la ciudad

atraviese por él. Este pasillo es tanto un lugar de paso como de estancia y

tiene mucho que ver con unos movimientos arrítmicos de sístole y diástole,

estrechamiento y ensanchamiento, a lo largo de un recorrido extenso. Es

esta una universidad atípica en la que se magnifica la importancia del paso

frente a las aulas o lo que es igual, de un cierto tipo de contacto leve

aunque fructífero, frente al espeso contagio de la enseñanza tradicional en

el recinto cerrado de la clase. Se trataba quizá de una recuperación de la

academia platónica, del movimiento dialogado, de las discusiones profundas

de igual a igual anotadas en la memoria, antes que fomentar aquellas

estructuras heredadas de antiguo empeñadas en propagar el indiscutible eco

de las clases magistrales y el peso de la memorización como método

universal. Esa manera de pasear que hoy casi hemos abandonado en las

ciudades.

En la ciudad post-bélica de los años cincuenta se empezaban a recomponer,

en los huecos de la guerra, las tesis de ambigüedad espacial del movimiento

moderno, desde una clara diferencia entre lo público y lo privado, en el

siglo XIX, hasta el espacio sin marcar, extenso y particular del final de

siglo. Por todo ello los Smithson nunca pretendieron construir un paquebote

autónomo que sustituyera lo privado de uno por lo íntimo de unos cuantos.

Por el contrario, introdujeron un edificio posado sobre los recorridos

públicos de la ciudad, como un añadido por donde las infraestructuras

283
tienen libre acceso y lo hicieron sabiendo que ser autónomo a la manera de

Le Corbusier era negar la evidencia de una ciudad interior y contemporánea.

Esta ciudad plantea el movimiento como una forma predominante de habitar:

tenemos que movernos por ella incesantemente, puesto que el espacio estable

de las ciudades idílicas, se ha ido reblandeciendo para convertirse en algo

fluido, donde el territorio social empuja a las puertas de nuestras propias

casas. Por todo esto al hablar de la ciudad, se empieza a promocionar la

palabra nódulo urbano, es decir, la de un término abstracto y blando que

evita las connotaciones históricas y visuales que tienen palabras como

centro o suburbio. (42)

La metrópoli se ha desarrollado en una dirección tal que no permite el cese

de la actividad tradicional, el corte establecido entre el día y la noche.

No hablo solo de las ciudades extensas, simplemente evoco aquí el caso de

cualquier concentración humana de Occidente y Oriente en el que ciertos

establecimientos dan paso a otros más ruidosos y sicalípticos, hasta que en

un rosario de situaciones dispares, los trasnochadores entrechocan con los

madrugadores, las copas y las más diversas drogas con productos tan

ingenuos como el café o el desayuno. La ciudad ya no tiene en cuenta los

ciclos naturales y parece que ha entrado en un sistema de movimiento

perpetuo que evoca en sí mismo el funcionamiento de una máquina biológica

que se moverá mientras el combustible llegue a cada uno de sus centros

neurálgicos.

284
 24

Final.
“(El territorio del hombre es un terreno de en medio) que la arquitectura se propone
articular; La intención, de nuevo, es desenmascarar el falso significado, y llenar de
contenido al tamaño con todo lo que conlleva ¡la talla oportuna!”. (43)

En previsión de la arbitrariedad humana con respecto a sus semejantes nos

sentimos por ahora más ciudadanos deambulando por el espacio difuso y

libre de Xemáa el Fna que en cualquier plaza mayor surcada de miradas de

expectación. Ni siquiera los hermosos playgrounds de Van Eyck (44), hasta

setecientos entre 1946 y 1951 en diversas plazas de Ámsterdam, dan

mejores garantías de diversión a nuestros niños que la inexistencia de

parque infantil alguno, ni acotación del terreno de ningún tipo, y casi

la inclemencia del clima en Xemáa que no permitiría ningún uso durante el

día, es más favorable al juego.

Es angustiosa la necesidad de poner vallas, alrededor de los lugares

donde los niños juegan, o de las propiedades, porque más allá de aquéllas

existe algún peligro potencial del que quisiéramos estar a salvo. No nos

gustaría saltar de un sitio a otro bajo la mirada atenta de algún

cuidador obsesivo, quizá preferimos que no haya leyes de uso, ni

decálogos de conducta en los lugares públicos, lejos de los inevitables

códigos derivados de las costumbres, la educación civil o el acervo

común. Hoy las “plazas mayores” no son necesarias para controlar el

decoro de los actos públicos, decoro que incluía, muy a pesar de los

285
actores implicados, los ajusticiamientos como en Xemaa, puesto que

existen sistemas que pretenden protegernos pero que exigen no dejar de

mirar con cámaras nuestros actos, y por lo tanto grabarlos, analizarlos,

hasta que ya no reconocemos fronteras a la intimidad que no hayan sido

transgredidas; como seres íntimamente mirados y registrados vivimos en la

ciudad de hoy.

Latour aseveraba que lo público surge de nuestras acciones colectivas que

tienen “consecuencias imprevistas, indeseadas o invisibles” (45), luego el

espacio público debería ser el resultado imprevisto, indeseado o

invisible de la construcción de esas experiencias.

La modernidad arquitectónica se construyó con la limitación del espacio y

el optimismo de la precisión de los movimientos. Hoy sabemos que la

urgencia no puede distraernos de la verdad. Un lugar pequeño limita el

movimiento aun a pesar de la necesidad de una vivienda.

Mirando la Plaza de los Muertos observo esa dilatada percepción espacial de

la actividad pública que amplía la libertad de movimientos pero restringe

algunas consecuencias desagradables del empeño de controlarlo todo.

Las plazas mayores son ojos de pez, espacios determinados, impositivos,

constantes, formalistas, concluidos, cerrados, estáticos, etc.

Xemáa es el espacio indeterminado, no impositivo, inconstante, amorfo,

inconcluso, cambiante, móvil, etc.

286
Bibliografía y notas:

6 Movimientos en el espacio.

1 Pascal, Blaise: “Pensées”. Ed. Dover Philosophical Classics. New York, 2003. nº (129)
p.37.

La construcción del movimiento.

2 Alciato, Andrea (1492-1550) “Emblemas”. Ediciones Akal, S.A. Madrid, 1985.

3 Opus cit. 2.

4 Chatwin, Bruce: “Los trazos de la canción”. Ed. Mario Muchnik. Barcelona, 1994. Todos sus
libros tienen presente esta “teoría del nomadismo” y especialmente son interesantes los
aforismos compendiados de sus lecturas en los últimos capítulos de este libro.

5 Méndez Baiges, Maite: “Camuflaje”. Ed. Siruela (serie azul). Madrid, 2007. p. 26-40.

6 Bobbio, Norberto: “De Senectute”. Ed. Taurus. Barcelona, 1997. p.63.

7 Moneo, Rafael: “Inmovilidad substancial”. Ed. CIRCO nº24 (la cadena de cristal).
Madrid, 1995.

8 Magris, Claudio: “El Danubio”. Ed. Anagrama. Barcelona, 1997. p.79.

Laberintos.

9 Plinio el Viejo (Cayo Plinio Segundo): “Textos de Historia del Arte”. Ed. Visor, Col.
La balsa de la Medusa, edición a cargo de Esperanza Torrego. Madrid, 1987. p.155.

10 En realidad pensábamos en el dibujo de Leonardo da Vinci del hombre Vitrubiano y por lo

tanto ya Vitrubio hacía del ombligo el centro del hombre.

11 Schmarsow, August: Conferencia “la esencia de la creación arquitectónica”. Impartida en la

Universidad de Leipzig el 08.11.1893. 0 monografías, revista de arte y arquitectura. Nº 1:
Cuerpo. Mayo 2002. p.241.

Fiat Lingotto, la danza y la paradoja.

12 Gideon, Sigfried: “Espacio, Tiempo y Arquitectura”. Ed. Dossat S.A. Madrid, 1982. p.XXIX,
prólogo.

13 a- Tafuri, Manfredo y Dal Co, Francesco: “Arquitectura Contemporánea”. Ed. Aguilar.

Madrid, 1978. p.281.
b- Magnani, Agostino ed altri: “Guida all’architettura moderna da Torino”. Ed. Celid.
Torino, 2005. p.94 y 108.
c- Poland, Sergio: “Guida all’architettura italiana del novecento”. Ed. Electa. Milano,
1991. p.51.

14 Taylor, Frederick Winslow: "The Principles of Scientific Management.1911". Ed. Norton

Library, C.R. Harper & Brothers. New York,1967.

15 Deleuze, G. y Guattari, F.: “Mil Mesetas”, ed. Pre–Textos. Valencia, 1994. …”El espacio
sedentario es estriado, por muros, lindes y caminos entre las lindes, mientras que el
espacio nómada es liso, solo está marcado por ‘trazos’ que se borran y se desplazan con
el trayecto.” p.385.
16 Mesa redonda 15-04-2005 en Casa Barcelona: Glenn Murcutt, Carlos Jiménez. Moderador Luis
Fez. Galiano.

El nacimiento del espacio público: Xemáa el Fná: las plazas de los

cuerpos. La plaza Mayor o el ojo mágico.

17 Goytisolo, Juan: “Makbara”. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1980.

18 Goytisolo, Juan: “De la Ceca a la Meca”. Ed. Alfaguara, Madrid, 1997. “La halca
(literalmente, <corro>, <anillo>) de Xemáa el Fná, a diferencia del teatro o del circo,

287
 niega toda distinción entre actores y espectadores; éstos no asisten a la representación
del halaiquí, la viven y participan en ella. Ninguna frontera espacial separa a uno de
otros ni de las halcas concurrentes vecinas.”p.255.

19 Elias Canetti. Las voces de Marrakesh: “Cuenteros y escribanos”. Ed. Pre-textos. Madrid,
2002. p.91.

20 En el capítulo 4: “La construcción con agujeros”, señalo también que estas empalizadas
humanas han podido ser el origen del pórtico coincidente en culturas diversas y que de
manera “pulcra” en palabras de Aalto, no como resultado de una copia naturalista,
encarnan, a través de la abstracción y la estilización, las verdaderas “cualidades
humanas”.

21 Kevin Lynch:”La imagen de la ciudad”, Ed. Infinito, 1979. p.9.

22 Eugenio Turri, “Gli uomini delle tende”, Comunità, Milán, 1983. Incluido en el libro de
7 Francesco Careri, p.40, “Walkscapes, el andar como práctica estética”, ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 2003.

El ojo de dios.

23 Pallasmaa, Juhani: “The eyes of the skin. Architecture and the senses”. Ed. Academy ed.
Londres, 1996. p.7.

25 Término muy afortunado y evocador de una estrategia arquitectónica acuñado por Tafuri para
explicar la introducción del palacio de Carlos V en la Alambra:”… el nuevo organismo está
inserto como objeto polémico en el interior de la Alambra,….…el palacio se presenta como
una suerte de <<sello>> imperial impreso sobre el complejo musulmán…”. p. 91.
Tafuri, Manfredo: “La Arquitectura del Humanismo”. Ed. Xarait. Madrid, 1982.

26 Rosa, José María:

http://www.pensamientonacional.com.ar/biblioteca_josemariarosa/Articulos/valladolid.htm
“En aquella esquina se abría el postigo del trigo por donde los proveedores entraban los
alimentos. El mercado quedaba fuera de los muros, a la manera musulmana…. Dos ferias
anuales - las mismas que subsisten en abril y septiembre -, se hacían en el descampado
junto al postigo”.

27 Goytisolo, Juan: “De la Ceca a la Meca”. Ed. Alfaguara, Madrid, 1997. p. 273.

El ojo y el proyectil.

28 Vattimo, Gianni: "La sociedad transparente". Ed. Paidos Ibérica. Barcelona, 1996. p.139.

29 Marey, Etienne-Jules: “La machine animale; locomotion terrestre et aerienne". Ed. Félix
Alcan. París, 1886.

30 Catálogo de la exposición en el Palazzo Grassi: “Futurismos”. Ed. Bompiani. Milán,

1986. p. 43-46, 511.

31 Schlemmer, Oskar: “Escritos sobre arte: pintura, teatro, ballet. Cartas y diarios”. Ed.
Paidos Ibérica. Barcelona, 1987.

32 Schlemmer, Oskar. Opus cit. 31.

33 Manifiesto Futurista. Catálogo de la exposición en el Palazzo Grassi: “Futurismos”. Ed.

Bompiani. Milán, 1986. p. 514. “amor al peligro, audacia, acción agresiva, velocidad,
glorificación de la guerra” etc….

34 Opus cit. 23. p.218.

La casa como lugar del movimiento.

34 Brodsky, Joseph: "En una habitación y media", del libro autobiográfico "Menos que uno".
Ed. Versal, 1987. p.174.

35 Klein, Alexander: “La vivienda mínima: 1906-1957”. Ed. Gustavo Gili (col.
Arquitectura/Perspectivas). Barcelona, 1980.

36 Tatlin: “Tatlin”. Ed. By Larissa Alekseevna Zhadova. Ed. Rizzoli International

288
 Publications. New York, 1988. fig. 318-53.

37 Opus cit. 38, p. 211.

38 Brodsky explica la frustración de vivir en esa necesaria comunidad impuesta por los
soviets. Opus cit. 38,

39 Pasini, Ernesto: "La 'casa-comune' e il Narkomfin di Ginzburg, 1928-1929". Ed. Officina

edizioni. 1980.

40 Opus cit. 43.

Benévolo, Leonardo. “Historia de la arquitectura moderna”. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona, 1980.. La publicación de la OSA: AC organiza el debate sobre “los
condensadores sociales”. p. 591-601.

41 Smithson, Alison and Peter: “The Charged void: Architecture”. Ed. Monacelli Press. New
York, 2001. p. 86-95,296-313, 518-535.

42 "THE PERIPHERY". A.D., Architectural Design, Profile Nº108, 1994.

Final.

43 Eyck, Aldo Van: “El interior del tiempo y otros escritos”. Ed. Circo, 1996.37. Madrid,
1996.

44 Eyck, Aldo Van: “Works”. Ed. Birkhauser 1999.

45 Latour, Bruno: “¿Qué protocolo requieren los nuevos experimentos colectivos?”. Artículo en
el libro: “La sostenibilidad en el proyecto arquitectónico y urbanístico, IAU+S”. Edición
y coordinación Agustín Hernández Aja, 2005. “Lo público comienza con aquello que no
podemos percibir o predecir, con las consecuencias imprevistas, indeseadas o invisibles de
nuestras acciones colectivas.” p.103

289
Referencias de las imágenes:
1 Marey, Etienne-Jules: “Chronophotograph. Long Jump with a pole. 1890”. Photograph b/w,
14x35 cm. Beaune. Musée E. J. Marey et des Beaux-Arts. Catálogo de “Futurismo &
Futurismi’, Venezia, Palazzo Grassi, 1986. p. 45.

2 Gjon Mili: “Pablo Picasso drawing an image using a light pen.” VALLAURIS, FRANCE (Photo by
Gjon Mili/Time & Life Pictures/Getty Images) Foto realizada en el 31.12.1948.

3 Hermann Kern: “Labirinti”. Ed Feltrinelli, Milán. 1981. Los Trojaburg nórdicos.

Ytterholmen, Suecia. Img.463. Diámetro 7m. Alrededor del 600 d.C. Foto: Bo Stjernstrom.

4 Pista de pruebas del Lingotto de Turín. Tafuri, Manfredo y Dal Co, Francesco:
“Arquitectura Contemporánea”. Ed. Aguilar. Madrid, 1978. Fig. 459.

5 Vista interior manipulada del edificio Lingotto de Turín del artista Igor Mischiyev,
año 2000. Galería Javier López, Madrid.

6 Henri Matisse: La danza II (1910). San Petersburgo, Ermitage. La segunda versión de la

danza que Matisse realizará en el 1910 con los colores algo más apagados que la versión
anterior de 1909.

7 Plaza de Xemáa el Fná. 10.09.2003. Foto: Álvaro Soto.

8 Dibujo de Xemáa el Fná. Con la representación de los círculos o Halcas de la noche del
10.09.2003. Álvaro Soto.

9 Castellers. Imagen obtenida de la página de los castells de Lleida.

www.mascastells.com/spa-l15-m17-h673

10 Rudofsky, Bernard: “Architecture without architects”. Ed. Academy Editions. Londres, 1981.
p. 138.

11 Juan de la Corte: “Vista de la Plaza Mayor de Madrid”. 1623-1630. Oleo sobre lienzo
(MM, IN3422; foto, MM)

12 Plano de Juan Gómez de Mora para la plaza Mayor, 1636. (M.M., I.N.2889) Foto: Casteller 4
de 9 (www.didal.comcastells)

13 Retrato de Marcel Duchamp 1953 por Victor Obsatz Duchamp. En este caso ha sido una
elección llevada más por la admiración a Duchamp que por la idoneidad del documento
porque es parecida a la imagen que hubiera debido estar de Boccionni: “Retrato
Fotodinámico de Humberto Boccioni” atribuido a Giannetto Bisi hacia 1910. Catálogo de
“Futurismo & Futurismi’, Venezia, Palazzo Grassi, 1986. p. 432.

14 Catálogo de la exposición en el Palazzo Grassi: “Futurismos”. Ed. Bompiani. Milán,

1986. p. 511. “Marey construyó su rifle fotográfico en 1882, de manera que pudiera
registrar las etapas sucesivas del vuelo de un pájaro”.

15 Opus cit. 14. p. 535. En el artículo de Marinetti: “Guerra la única higiene del mundo”
(sic), se define al passattista cómo “un estado pasivo, tradicional, profesoral,
pesimista, pacifista, nostálgico, decorativo y esteticista”. Debo confesar que algunos
adjetivos (la mayoría) me definen o describen, así que debo asumir mi “passatismo”
aunque la pasividad no me permitiría en cualquier caso dejar que un futurista me
amenace con un florete.

16 Retratos fotográficos de “los calvos de revolución”: Marinetti, Boccioni, Itten,

Schlemmer, Rodchenko, Majakovsky de izquierda a derecha (hay muchos más). Obtenidos de
diversas fuentes.

17 Schlemmer, Oscar. Modelo para el "Ballet triádico", 1922. Opus cit. 14.

18 Schlemmer, Oskar: “El ser humano en su contexto, 1928”. P. 285. En: Jeannine Fiedler y
Peter Feierabend: “Bauhaus”: Ed. Könemann. Madrid, 2000.

19 Foto sin fuente conocida. Representa la antítesis irónica de una casa, de la

comunicación, de la flexibilidad de movimientos,….

20 Klein, Alexander: “La vivienda mínima: 1906-1957”. Ed. Gustavo Gili (col.
Arquitectura/Perspectivas). Barcelona, 1980.

290
21 La casa de la pared pivotante de El Lissitzky. Catálogo de la exposición: “El Lissitzky.
1890-1941”. Fundación Caja de Pensiones. Madrid, 1990. p. 199.

22 Rudofsky, Bernard: “Architecture without architects”. Ed. Academy Editions. Londres,

1981. p. 141.

23 a- Smithson, Alison and Peter: “The Charged void: Architecture”. Ed. Monacelli Press.
New York, 2001. p. 521.

b- Soriano, Federico: Separata de la revista “Arquitectura, nº 292”. Madrid, 1992, p.

66.

24 Aldo van Eyck:”The Playgrounds and the City" editado por Ingeborg de Roode & Liane
Lefaivre. Después de la segunda guerra Van Eyck realizó una serie de intervenciones en
espacios urbanos vacantes de la ciudad de Ámsterdam para los niños que, más allá de la
utilidad específica, nos resultaron de una gran precisión y atractivo. Estos Espacios
de juego servirían para hacer una síntesis del trabajo arquitectónico de Aldo Van Eyck.

291
 1

7 Movimientos en la superficie. Siluetas.

“El principio del revestimiento, que Semper fue el primero
en enunciar, se extiende también a la Naturaleza. La persona está
revestida con una piel, el árbol está revestido con una corteza”(1)

292
 2

El problema del toro de Osborne.

5
"… las superficies, como las apariencias, decepcionan. No porque tan solo sean superficiales,
sino porque son falsas. La verdad no solo es más profunda, está en otra parte... La membrana
de lo visible recubre cada cosa que vemos con los ojos abiertos, y nos burla tanto como la
capa burla al toro". (2)

La arquitectura necesariamente ha estado siempre unida a la manera de

mirar en cada época. La nuestra implica cada vez más una velocidad elevada

e indiscriminada y por lo tanto una manera de ver que se aleja de la

percepción natural. En esta nueva forma de mirar a las cosas está incluida

la mirada sobre los edificios. Los edificios se utilizan de forma

habitual, a la velocidad del que anda o en la inmovilidad del que trabaja

o descansa y por lo tanto serán los interiores los que demuestren menos

flexibilidad al cambio, a pesar de los llamados "nuevos programas" (pero

viejos hábitos).

¿Cómo se ve un edificio a ciento cincuenta kilómetros por hora?

A una velocidad distinta de la habitual a pie que viene a ser para los

humanos entre los cero y los seis kilómetros por hora, los edificios

cambian; por otro lado, hoy es frecuente la convivencia de varias

293
velocidades y sistemas de moverse, incluidas las que se realizan a través

de los medios de transporte.

La primera consecuencia se podría enunciar diciendo que la visión lejana

es ahora la única realmente estable para aquellos que no son usuarios

directos del edificio, de ahí la proliferación de las fotos de “lejos”, lo

que podría llevar a una segunda consecuencia derivada de ésta: lo

verdaderamente superfluo en la construcción de los edificios es el detalle

que hasta ahora, habría sido la clave de la posibilidad y de la calidad de

la arquitectura; es decir que se impusiera la imagen genérica, la fachada

parlante, demostrativa, exhibicionista, de la mayoría frente a la

particularidad de su contenido, lo que dejaría como algo superflua y

anticuada una construcción que ambicione la mayor calidad y a los

edificios objetos amortizables una vez consumida su vida visible, su vida

novedosa.

Algunos proyectos actuales demostrarían una cierta desconfianza con

respecto a la “construcción del objeto”, según la cual se primarían las

ideas que esconden los edificios o las cualidades superficiales de los

materiales sin atender a otras cuestiones como la durabilidad, o la

adecuada construcción: el Palacio de Congresos de Lille o la Casa en el

huerto de los cerezos son ambos y por motivos diferentes ejemplares en lo

que aquí señalamos. La construcción en ellos nos adelanta la prima de

novedad del objeto, atendiendo en menor grado a su adecuación o

mantenimiento. En el caso del Palacio de Congresos de Koolhaas ya hemos

visto los comentarios de Moneo (3). En la casa de Sejima, es menos evidente

puesto que la construcción no plantea un problema en principio: una chapa

de acero de dos centímetros de espesor pintada en blanco, sin pilares,

resulta fascinante por su perfección pero finalmente deriva en un recinto

absolutamente impermeable a la transpiración, con las consecuencias

294
añadidas de humedad, insalubridad, dificultad de ventilación, dificultad

de aislamiento, mantenimiento, etc. Un buen diseño que determina la

voluntad de mínima formalidad del objeto, casi “neo-loosiano”, pero supone

un recinto suficientemente incómodo ambientalmente aunque visualmente muy

hermoso. Lo que dice al espectador es una cosa, moderno, práctico,

higiénico, etc., la realidad que viven sus habitantes es otra.

Una tercera consecuencia sería la recurrencia a los objetos expresivos

mínimos. Lo más reconocible son las formas simples, los objetos exactos,

las superficies limpias. Cuántos edificios de hoy (con la excusa de un

cierto compromiso minimalista o un valor icónico) no son más que el toro

de Osborne, cartel y escaso contenido, superficialidad formal y ausencia

de profundidad.

En realidad la última proposición de la velocidad sería la ausencia de

toda materialidad, la burla del toro que detrás de la capa no encuentra

nada más que aire, motivos de salud y éxitos para el torero.

295
 3

¿Cómo se ve un edificio a 150 Km/h?

“… cuando Arkadi giró el volante a la izquierda, Limpy volvió a entrar bruscamente en acción.
Nuevamente asomó la cabeza por ambas ventanillas. Sus ojos escudriñaron frenéticamente las
rocas, los despeñaderos, las palmeras, el agua. Sus labios se movían con la velocidad de los
de un ventrílocuo y, entre ellas, brotaba un murmullo: el del viento entre las ramas.
Arkadi comprendió enseguida lo que pasaba. Limpy había aprendido los dísticos de su Gato
Nativo para la marcha a pie, a seis kilómetros por hora, y nosotros viajábamos a
cuarenta.”(4)

A ciento cincuenta kilómetros por hora los edificios son hermosos,

instantáneos, borrosos, no se ven bien, o no se ven como aprendimos a

verlos: sustancialmente inmóviles y recorridos a nuestra velocidad de

habitantes o tranquilos turistas.

A gran velocidad un edificio se tendría que ver como el cartel del

Stardust (5), de lejos, como una imagen reconocible y clara, pero esto

convertiría a la construcción en algo más próximo a un cartel

publicitario o, por decirlo mas claramente, primando lo superficial

frente a lo profundo, la imagen (fachada) antes que el contenido

(sección) - muchos edificios de hoy presentan esta condición superficial

de cartel y lejanía. Es posible entonces la impostura de Venturi, Scott

Brown e Izenour que comparan las intenciones de un proyecto con la

arquitectura de su construcción, el arco de triunfo de Constantino en

Roma con el cartel de una mujer en bikini que vende el bronceador Tania.

296
Sin embargo la arquitectura del arco no es equivalente a la del cartel,

cómo no lo puede ser el triunfo en el puente Milvio sobre Majencio

semejante a un triunfo contra el sol abrasador de una crema bronceadora.

Los proyectos que reflexionen para responder a estas paradojas, pueden

decidir que el edificio solo “mire”, para renunciar a ser mirado (cit. 28,

cap. 8) (como es la forma tradicional de observación) y cerrarse sobre si

mismos esperando a que sus usuarios penetren en un mundo sin prisas,

congelado; así sucede en muchos de los edificios de Peter Zunthor como en

las Termas de Valls o en la reciente capilla de Brother Claus Field de

2007, cuya verdadera dimensión e intensidad se logran cuando visitamos el

edificio y penetramos en su interior.

Nuestras construcciones tienen que investigar sobre cómo se podría

articular la mirada de un conductor, por ejemplo, si tuviéramos que hacer

un edificio junto a una autopista, pasando de la velocidad máxima en la

carretera reduciéndola hasta aproximarse y poder transcurrir,

distendiéndola poco a poco, en parte subido al coche y en parte a pie,

por las diferentes estancias y a velocidades heterogéneas, y poder llenar

el depósito o aparcar, comer, etc., hasta el reposo que ofrecerían las

habitaciones de un posible motel que rematara la sucesión del gradiente

de las velocidades y de los vehículos tan frecuente hoy.

Es posible que más allá de la responsabilidad como arquitectos nos quede

la de transfigurar la materialidad próxima de los edificios históricos en

sombras y contraluces lejanos, borrando de la fachada la precisión del

contorno, sabiendo que la mirada del automovilista será necesariamente

fugaz y distraída, para centrarse en la proximidad más táctil de los

materiales de construcción y en los interiores que habremos de cuidar

para una mirada más atenta. En Madrid se inauguró hace poco el hotel

“Puerta de América” en donde se vio claro que la malcarada fachada

297
cumplía un papel de figura distorsionada y disociada de los barroquismos

contemporáneos del interior, donde todas las estrellas participaron de

buen grado.

Convertir una realidad académica, en la que el principio escalar de

proyectar se hacía de manera gradual: composición, construcción, aparejo,

materiales, desde la escala lejana hasta llegar a la cercanía del

detalle, es decir recorriendo todas las etapas desde el contexto hasta el

detalle, en otra forma de entender la realidad que fluye entre el tacto

minucioso y el espacio abierto de las diferentes velocidades, parece algo

con enorme atractivo pero difícil ejecución.

El sentimiento de la velocidad y la nueva visión que esta ha producido y

que acompaña a las imágenes del cine, o a la impresión fijada en la

retina de una sucesión de fotogramas que forman parte del sistema de

mirar la realidad, ha producido un cambio también en el proceso de

producción de lo visual, dentro del cual está la arquitectura. Hoy la

velocidad también se da en los procesos productivos de la edificación que

se materializa a través de una construcción acelerada que ha incrementado

el área urbanizada, en unos pocos años, en varias veces el tamaño de las

ciudades preexistentes en los siglos pasados.

En los edificios, en algunos lugares, tampoco parece interesar ya la

durabilidad más allá de la amortización que supone su uso y la de su

imagen, no sabemos si esto supondrá una tendencia genérica aunque en

España se siente aun muy poderosamente la necesidad de ser propietario;

en Japón se da la curiosa costumbre de alquilar el suelo y no lo

edificado que normalmente se derriba para que aparezca una nueva

construcción; así los edificios duran lo que dura el alquiler del suelo y

se amortizan junto con el mismo, o no se derriban, como ocurre en

Inglaterra, pero el edificio (y no el suelo que permanece siempre en las

298
mismas manos) pasa de unos a otros por periodos concretos de tiempo y a

unos precios que parecerían obtener a cambio la propiedad perpetua y en

un país donde cada casa es un “castillo”.

299
 4

La fachada parlante. Columnas, arcos, altares y aras.

“El empleo de la palabra fachada es en sí revelador. Significa el reconocimiento de los
planos a penetrar y alude a las funciones de los detalles arquitectónicos, que proporcionan
1 mamparas tras las cuales uno puede retirarse de vez en cuando.” (6)

Existen edificaciones parlantes, si esto fuera posible, en la arquitectura

de todos los tiempos. Arquitectura recubierta con historias y con

publicidad que hablaba a sus espectadores para captar su atención o

provocar su participación; revestimientos que se confunden con un discurso

pedagógico o interesado, fachadas elocuentes; un rasgo común que vincula

entre si a ciertos edificios, tanto como a otras construcciones u objetos

no tan claros en cuanto a su afiliación taxonómica que sin embargo

sirvieron para un tipo de alojamiento crepuscular, como fueron los

sarcófagos y los monumentos funerarios, o algunas construcciones

conmemorativas dentro de las cuales están los arcos de triunfo que

valieron, en el caso del emperador Tito, como tumba transitoria (7) y

también como escondite y depósito temporal de la mercancía de un ladrón

aficionado a las antigüedades (8) y a saber para que otros usos; es decir

un contenedor premoderno y flexible a muchos usos dispares.

300
 Existen también otros monumentos

extraños y únicos, a no ser porque se

parecen a los obeliscos egipcios que

tanto gustaron como adorno de los

circos a los romanos del imperio: las

grandes columnas votivas como la de

Trajano que se mantuvo desde su

construcción en el foro del emperador

(9), o aquellas otras de Marco Aurelio

5 en la plaza Colonna y Antonino Pio en

la gran hornacina del patio del Belvedere, de la que se conserva su base,

construidas mediante grandes dovelas huecas, con una agobiante escalera

interior que asciende hasta un mirador sobre el capitel soporte de la

escultura del emperador, conmemorado helicoidalmente en unos carteles de

propaganda imperial dirigidos al pueblo, en anuncios locuaces de la

historia imperial, a través de las diferentes narraciones esculpidas que

pretenden fijar el valor de un hecho o de toda una vida, hagiografías

exageradas en casi todos los casos. Finalmente una forma antigua de

marketing, de carteles que anuncian, que reclaman, que enseñan, que venden

mercancías, ideas, personas….

El Ara Pacis (10) de Augusto es un monumento especial que se asociaría a

otros de mayor antigüedad y ambición como el Altar de Zeus (11) en Pérgamo,

(en el Museo del Pergameum de Berlín) pero mientras que este carece de la

cualidad del ara de fundir la fachada y la historia que narra como un

revestimiento indisoluble y construir con ello el edificio como un cartel,

el altar desdobla la historia que se representa del elemento que lo

soporta, algo que en el Ara Pacis se produce de manera más articulada.

301
El Altar de Zeus del S II a.C. es en esencia una gran base, un podium, con

una escalinata de acceso a un nivel superior. El gran friso de las

esculturas no formaba parte del entablamento, como era habitual en los

templos, sino del podium. Sobre el podium y dividido en tres cuerpos se

encontraba un pórtico de orden jónico, uno central al fondo y dos

laterales. Al atravesar el pórtico central se llegaba a un patio

cuadrangular que era el espacio reservado para los sacrificios. Sobre el

entablamento de las columnas se colocaron una serie de acróteras que

representaban dioses, centauros, grifos y caballos, en cualquier caso algo

secundario. En el podium se encontraba la gran decoración escultórica

hecha en altos y medios relieves de aproximadamente dos treinta metros de

altura y ciento veinte metros de longitud. El podium estaba rematado por

una cornisa muy sobresaliente con dentículo que servía para cobijar de la

lluvia las esculturas. Se trata de una “Gigantomaquia” que narra los

acontecimientos de la batalla entre los dioses y los gigantes tras el

desafío de estos últimos por el encierro de sus hermanos los Titanes y su

humillante derrota, (tema también tratado por Giulio Romano como vimos en

el Palacio del Té en Mantua, aunque en este caso el medio utilizado fuera

el fresco).

Lo que resulta más extraordinario de este edificio tan singular fue el

acercar el mensaje a los ojos de los visitantes, rehaciendo el orden

establecido en los templos clásicos, al proponer el mensaje del

entablamento como la base del edificio y no sobre él; las esculturas se

constituían en el medio de difundir lo que le ocurre a los disidentes sin

que se interpusiera la posibilidad de una miopía.

El Ara Pacis es también un altar, construido por decisión del Senado entre

los años trece y nueve a.C. Es la materialización de las victorias del

emperador Augusto en Hispania y Galia y de la paz que había impuesto

302
 gracias a ellas. Dedicado a la

diosa de la Paz y erigido en el

Campo de Marte al lado del

Solarium, se debían sacrificar

anualmente un carnero y dos bueyes.

Tiene una planta rectangular de una

dimensión de once por diez metros y

5 6
5
una altura de cuatro sesenta metros

y no está techado como el de Pérgamo. El edificio tiene dos puertas

enfrentadas: una delantera para el oficiante al este, precedida de una

escalinata de acceso, y otra posterior para las víctimas al oeste. En su

interior el centro está ocupado por la mesa de sacrificios que se asienta

sobre un pedestal escalonado.

La decoración escultórica que recubre los muros del edificio en mármol de

Carrara es lo que aquí nos interesa: el friso interior está ocupado por

guirnaldas y bucráneos, en el exterior los zócalos se recubren de roleos

de acanto. Los frisos exteriores tienen distinta decoración según su

ubicación: flanquean las puertas cuatro alegorías relacionadas con la

fundación mítica de Roma, y en los muros laterales dos procesiones.

De los cuatro paños originales solo dos se han conservado casi completos;

uno de éstos representa a Eneas y el otro (el mejor conservado) a la

Tierra, como una mujer con dos niños, escoltada por los genios

fertilizantes del Aire sobre un cisne y del Agua sobre un monstruo marino;

todo ello acompañado de frutos y animales que hacen alusión a la

prosperidad proporcionada por la Paz de Augusto. Los frisos laterales

representan los retratos de Augusto, su familia, amigos, magistrados y

senadores, en procesión que recuerda el friso de las Panateneas en el

Partenón y la cultura del escultor, si bien los personajes se mueven aquí

303
en dos filas disciplinadas mientras un aparente desorden reinan en el

friso ático, donde la plasticidad de la lucha sobresale tanto como la

necesidad de adaptarse al frontón triangular. Nos encontramos, pues, ante

un edificio decorado que combina los elementos de origen griego clásico y

helenístico (la influencia de Fidias en el orden de las figuras, las

alegorías y elementos decorativos helenísticos), con el realismo y la

sobriedad característica de la tradición romana del retrato. Un nuevo tipo

de edificio parlante monumental que hace un uso muy interesante y

ecléctico de la historia del arte, como ocurrió con casi toda la

arquitectura romana y fundamentalmente un cartel rectangular y próximo

igualmente, como en el caso del Pergameum, a los espectadores que, en este

caso, solo estaban para admirar y no para ser amonestados.

Hoy en día, tras la polémica reforma de Richard Meyer de 2006, el Ara

Pacis queda oculta tras la protección que se ha construido y que sustituye

la primera intervención de Vittorio Morpurgo de 1938 (12). Meyer no mejora

la urna preexistente sino que acaba por hacer una operación muy parecida,

pero más forzada, a la de su antecesor al construir una cuarta fachada que

cierra la plaza del Emperador Augusto hacia el lungotevere y el Tiber.

Mayer realiza un ejercicio de arquitectura urbana confusa y algo

grandilocuente que preocupado por construir el cierre al río (bajo mi

punto de vista innecesario) y un programa museístico potente, descuida la

cualidad visual del monumento desde la plaza, origen del proyecto mismo,

para terminar ocultando y velando el ara a la vista más directa y

construyendo una exagerada urna de protección. Es cierto que ya no

conmemoramos los triunfos de Augusto y que esta reforma no hace sino

mostrarnos más bien el triunfo de la conservación como excusa y de una

cierta manera depredadora de la museística actual de entender la actuación

304
sobre los monumentos y su territorio urbano; considero que al menos el

edificio de Meyer ha sido coherente con todo ello.

305
 7

Pórticos y portadas.
“La Catedral de Amiens es un cartel con un edificio detrás.” (13)

En determinadas zonas de algunos edificios públicos, fundamentalmente

religiosos, se colocaron textos o narraciones para hablar a la gente en

el lugar más adecuado, no en aquellas partes en los que leer resultaría

inútil y hasta podría inducir a la melancolía por los esfuerzos

impensables o bien por la dificultad de lectura del texto abstracto en

braille que supone una fachada, logrando con ello una economía de medios

notablemente superior a la de aquel que esculpió la columna Trajana

ocupada íntegramente con la historia que nos muestra, porque quizá no le

importó tanto la narración misma sino la visión de una larga hagiografía

como algo íntegro y cerrado identificando, hasta cierto punto, tamaño con

hechos y de ahí también el interés de una historia inaccesible o ilegible

y, porque no, exagerada puesto que nadie tenía acceso a la comprobación y

aun menos la refutación de aquel texto figurativo. “[…] La fachada deja

de de ser una pared, se convierte en un jeroglífico en el que cada rasgo

tiene un significado en relación con los otros.” (14)

306
En las portadas de las iglesias durante la Edad Media las fachadas

construyeron una materialidad brutal, defensiva tanto de los posibles

merodeadores como de la capacidad estructural; en ellas los mensajes se

redujeron al máximo para concentrarlos en los lugares de mayor

visibilidad y cercanía con los fieles: en las portadas o los pórticos, en

los frisos, arcos y capiteles, enmarcando la entrada como el lugar de

paso ineludible, incluso llegaron a ser un texto las mismas hojas de las

puertas como sucedió en el famoso concurso del Baptisterio de Florencia

ganado por Ghiberti en 1404 y que seguían el modelo anterior del siglo

XIV de Andrea Pisano. El sermón representado era reducido al ángulo de

visión más conveniente y podía expandirse hasta cubrir al fresco el

interior de las iglesias y en ocasiones también el exterior. El Pergameum

como antecedente enuncia esta constante de la arquitectura.

“Cada templo constituye un sermón global en el que ninguna de las partes

se repite. Así pues, en el edificio existen varios programas

iconográficos que se complementan.

…todas las portadas de una misma zona de peregrinación se estructuran

como un programa iconográfico completo que gira en torno a la vida

ultraterrena,…. El programa interior se desarrolla tanto en capiteles y

pinturas murales como en los claustros”. (15)

Con la plena llegada del Renacimiento se ampliaron los mensajes cifrados y

casi desapareció la figuración como motivo exclusivo de ellos, de tal

manera que pasó a ocupar toda la fachada un abstracto texto retórico que

provenía no tanto del culto y la liturgia religiosa sino de un abanico de

elementos compositivos de origen e invención estructural y arquitectónica,

con la consecuencia última de la construcción de una “verdadera fachada”,

en el sentido que hoy damos, no fundada en las historias sagradas sino en

307
 los cultos tratados de arquitectura que

empezaron a proliferar a partir del Gótico

tardío como el de Villar de Honnecourt.

Ocurrió que los mensajes en forma de historias

fueron sustituidos por el neocultismo del

objeto de arquitectura y no hay más que leer

los tratados como el de Alberti, Serlio o

Palladio para reconocer la sustitución de un

antiguo lenguaje de mensajes figurativos sobre

8 la piedra, en las diversas fases de la Edad

Media, por la culta recuperación del abstracto lenguaje clásico de la

arquitectura que era interpretado por unos pocos iniciados.

A partir del Renacimiento los mensajes se identificaron con el orden,

ahora que los edificios perseguían un ideal clásico, mientras que la

intención de hacer proselitismo figurativo de la fe de la Iglesia, o del

poder político, fueron relegados y encerrados en los interiores quizá

porque las doctrinas neoplatónicas suponían que era suficiente

7
información el tamaño o la calidad del objeto construido según la

recuperación del lenguaje de la antigüedad frente al mensaje figurativo y

cándido de las viejas iglesias románicas. Un ejemplo contundente de esta

nueva actitud fueron las intervenciones barrocas en las que se velaron

partes fundamentales de un edificio de larga vida como la venerable

Catedral de Santiago de Compostela. En ella las estructuras antiguas

fueron cubiertas por otras nuevas, de manera que ya nunca más se pudo

volver a leer al exterior el hermoso texto esculpido del maestro Mateo en

el Pórtico de la Gloria, recubierto definitivamente por la fachada

Barroca del Obradoiro que parece conmemorarse a si misma o a la

Contrarreforma si acaso, y glorificaba el estilo que la levantó frente al

308
mensaje directo y hermoso del escultor románico o las mismas estructuras

medievales donde se apoyaba.

No trato de abordar la cuestión sobre la pertinencia de los añadidos

barrocos sobre la Catedral de Santiago, sobre los cuales gravita el logro

de conseguir la urdimbre final del conjunto catedralicio con la ciudad y

que Antón Capitel ha expuesto de forma brillante (16), sino enunciar el

cambio de lenguaje que abandona la decoración de las fachadas con

historias y figuras, para promover, a partir del Renacimiento, lenguajes

cultos y abstractos derivados del conocimiento del orden arquitectónico.

Los textos iconográficos de los edificios que hablaban con sencillez y de

forma directa, trasladaban el mensaje a los fieles desde el poder civil o

religioso. Este tipo de edificios cartel habría alimentado un sistema de

monumentos desde la antigüedad que el cambio cultural de Renacimiento los

eliminó para ser sustituidos por abstracciones del lenguaje disciplinar,

hasta que del cartel del acceso, donde la riqueza tenía que ver con la

magnificencia de las portadas y su iconografía con aquellas historias de

la religión o del poder, no quedó nada mientras se invadían las fachadas

enteras, en una especie de metonimia abstracta en piedra, de una imagen

arquitectónica totalizadora. Ganaron los lenguajes cultos de los

arquitectos a las historias eficaces e ingenuas esculpidas en las

portadas de los narradores.

Según la clasificación Venturiana, el Altar de Zeus es un edificio

“cartel”, en realidad lo llama un “cobijo decorado” y la Catedral de

Santiago sería un ejemplo de edificio “Pato” (17). En el primer caso la

historia que se sostiene en el edificio representa y significa la

sacralización del mismo, en el segundo la forma determina que es una

“iglesia” tanto como su volumen dibuja una cruz consecuencia de la

extrusión de la planta; en ellas es de enorme importancia el grado de

309
matiz pero invariable su perfil inequívoco en el panorama urbano y esa

forma genérica es más importante que la del cartel que también sostiene

(como hemos visto en la Catedral de Amiens); además en el altar griego,

más allá de las incisivas clasificaciones de Venturi, lo que aquí

interesa es la introducción del movimiento en las fachadas, continuando

con la serie de edificios históricos, cuyo corolario moderno serían los

neones de las Vegas, mientras que en la Catedral de Santiago serían las

diferentes estructuras de fachadas superpuestas (la portada del Maestro

Mateo ocultada detrás de la portada barroca) que interponen un “estilo o

un mensaje” a la forma secular de iglesia.

La necesidad de convencer ha llevado a los edificios a su utilización

como soportes y, en no tan raras ocasiones, tal uso ocultaba el edificio

o lo desdibujaba. El relato mítico, la oración de piedra, el juego del

azar o del deseo y el afán de notoriedad, expresan aspiraciones no muy

diferentes y esencialmente primarias. La colaboración entre la necesidad

de convencer o anunciar y la de cobijar ha hecho que el edificio se

resienta bajo el peso de una ficción tan improbable como la de ver una

escultura que se muda de piedra en carne.

310
 8

Ricola. Radiografías.
“Dicha estructura ha sido realizada como una especie de <<montón de tablas>> gigantesco en el
que los elementos de carga horizontales y verticales, las vigas de madera, los paneles de
fibrocemento y las plataformas de madera ‘alberguen’ los elementos de la fachada en analogía
con las estanterías del interior del almacén.” (18)

El almacén para la fábrica Suiza de caramelos Ricola que construyeron

Herzog y De Meuron en Lauffen, entre el año 1986 y 1987, muestra una idea

que en la arquitectura se tanteó recurrente aunque puntualmente: la de

enseñar el interior hacia el exterior y construir con ello una

representación total del objeto arquitectónico desvelado. Como señalaba

respecto del descubrimiento de Alberti en San Andrés de Mantua este

edificio podría tenerse como un aggiornamento de aquél.

“Puesto que la masa exterior del edificio ya había sido determinada por

las instalaciones del interior y la construcción de acero, las

proporciones del edificio, que cambiarían por completo la escala del

emplazamiento debido a sus enormes dimensiones, tenían que ser creadas por

la estructura de la envoltura del edificio. Dicha estructura ha sido

realizada como una especie de montón de tablas>> gigantesco en el que los

<<

elementos de carga horizontales y verticales, las vigas de madera, los

paneles de fibrocemento y las plataformas de madera ‘alberguen’ los

elementos de la fachada en analogía con las estanterías del interior del

almacén. Así la estructura externa corresponde a la estructura interior

311
del edificio. La idea de las estanterías de almacén no se aplica al

edificio, sino que es encarnada por el propio edificio[…]” (19)

Los arquitectos no trataban de proponer una representación en clave “pop”

del edificio que se presenta a si mismo y a su contenido explícitamente,

sino de construir el objeto como una imagen superficial que también

hablaría de contenidos abstractos y cuya integridad mayor es la

vinculación poderosa entre el interior y el exterior, la fuerte presencia

de las tablas, tomando como punto de referencia el uso de almacén y la

organización del espacio interior como tal y, de alguna manera,

fortaleciendo con él la imagen externa del objeto en la correspondencia

de interior y fachada, frente a la banalidad o desinterés que un programa

de almacén sugiere. La utilización de unos “órdenes” compositivos, como

el lenguaje del Renacimiento proponía, lo aproxima a una manera moderna

de composición clásica.

El hallazgo está en construir la fachada como se ha construido el

interior y a su vez hacer del interior la fachada del edificio, asumiendo

las cualidades que esta sinceridad tectónica y de imagen producen en un

galpón que carecería de interés a no ser por el esfuerzo que los

arquitectos (como explican en el texto) aplican en la elaborada

confección de este envoltorio que muestra a sus espectadores el

contenido. Es una manera moderna de integridad radiografiada de un

proyecto.

312
 10

Carteles y textos.
“En la era de la Young Electric Sign Co., los anuncios se han convertido en la arquitectura
de las Vegas y comparados con los más caprichosos recursos de Frank Lloyd Wriht y Eero
Saarinen, dos genios del Barroco Moderno, éstos se ven tan pesados como un chiste contado en
un seminario de la Universidad de Yale” (20)

Los grandes carteles publicitarios y el lenguaje pop de la cultura

americana de los años 60 permiten incorporar un epílogo al discurso de

las fachadas parlantes de la historia reconocidas como iconos “pop” en la

arquitectura explícita de Robert Venturi y más tarde por el equipo que

forman su mujer Denise Scott Brown y él mismo.

Una cierta arquitectura reciente, siguiendo rasgos del pop Venturiano y

eliminando o camuflando lo que tenían de explicitas e irónicas, por el

hallazgo y la utilización de una belleza particular en los anuncios

comerciales cuyo primer mentor fue el periodista Tom Wolfe, ha propuesto

en las fachadas imágenes y textos mezclados a través de la nueva

tecnología de la construcción o de la proyección de la imagen, cuyo

modelo y tecnología provendría directamente de las intervenciones que

realiza la artista conceptual americana Jenny Holzer, o bien otras obras

313
 de artistas que también trabajan

con textos, como Joseph Kosuth, a

través de la utilización de las

fachadas de los edificios

convertidos en soportes de sus

mensajes, aunque no podríamos decir

10 11
si todo ello no estaría hablando de

una retroalimentación de los objetivos de comunicación visual que sugiere

la evidente sensación de una inspiración que trata de eliminar

aspiraciones formales y el olvido momentáneo (durante la década de los 90

tras el Postmodernismo y el Deconstructivismo) de un sistema de

construcción que dominara el aparejamiento de los materiales frente al

mensaje de las siluetas y los textos. Entre estas destacan las

proyectadas por Herzog & De Meuron en la biblioteca de Eberswalde de 1993

al 1999, en Alemania, con la participación del artista Thomas Ruff, el

proyecto para el centro cultural en Blois de 1991, o las dos bibliotecas

en el Campus de Jussieu, en París, etc.

Mientras Ventury y Scott Brown encarnan el espíritu más pop y warholiano

(“I like boring things” (21)) y el valor del icono soporta todo el

entramado espacial y económico del edificio, los proyectos de H&dM

proponen una aproximación conceptual que utiliza la fachada como soporte

abstracto de los diferentes mensajes de contenido, en Blois y Jussieu, o

como un lienzo de soporte en la intervención de Ruff en la biblioteca de

Eberswalde.

Son las dos caras de una misma tradición que supuso que las fachadas

hablan y que la inmovilidad sustancial de los edificios impone la tarea

contradictoria de buscar posibilidades de movimiento en la profundidad

314
escueta de sus superficies, pero también la de informar sobre lo que el

mismo edificio es o sus promotores pretenden con él o por él consiguen.

Podría resumir que la arquitectura de Venturi y Scott Brown es románica

en cuanto a la exposición directa de sus mensajes, mientras que la de

H&dM es renacentista, incluso gótica, por la abstracción constructiva e

idealista de sus edificios que hacen de sus propuestas conceptuales de

intervención en las fachadas una manipulación de gran calidad que a su

vez soportan espacios muy intensos.

315
 12

Fachada o límite.

“El mantener una fachada puede costar mucho esfuerzo”. (22)

La ciudad de hoy suministra soluciones arquitectónicas muy próximas en

todas las latitudes. En ella, deberíamos reconocernos como en un lugar

interior, donde los límites privados se han debilitado frente a la

amalgama pública, conviviendo en un concentrado más o menos denso de

objetos construidos con la misión de favorecer el tránsito fluido de los

consumidores y rechazar completamente a quien no lo sea.

En las ciudades de Occidente y a lo largo del siglo XX, las soluciones

tradicionales que trataban de construir una cierta continuidad del tejido

pasarán a un segundo plano, (no es ya el objetivo cumplir con las

situaciones climáticas específicas ni contextuales una vez solucionado el

problema técnico y sin contar, por ahora, con el gasto que todo ello

supone) y su construcción se realiza teniendo en cuenta factores

económicos, y probablemente aleatorios, dependientes de cuestiones de

marketing, estudios de mercado, imagen, etc., y en menor grado bajo un

determinado factor específico de ambiente.

316
Todo lo anterior nos permitiría avanzar que la fachada ha perdido la

condición de autonomía compositiva con un valor objetivo de los edificios,

como nos sugería Loos, que no dependía de su obligado extrañamiento en la

ciudad sino de un buen diseño (23), puesto que supone el límite periférico

de las construcciones y dada la banalidad habitual de su respuesta en la

que se ofrecen soluciones variopintas en el estilo vigente: funcional,

tecno, postmoderna, deconstructivista, minimalista, etc., asume

normalmente la condición de lenguaje indiferente al lugar, o, al

contrario, convierten ciertas referencias contextuales en objeto formal

del edificio. También es cierto que han aparecido edificios que más allá

de su contenido espacial o funcional son la materialización del esfuerzo

para consagrar la imagen que promueven y que algunos críticos sitúan,

necesarios según los afanes más bien políticos, en el llamado “efecto

Guggenheim”.

Es inevitable plantear la cuestión de la imposibilidad de hacer fachadas

en la ciudad, o la pérdida completa del interés que la “composición” de

este elemento pudiera tener ahora y, por extensión del resto de la idea de

“composición arquitectónica” frente a un mundo que ha perdido la confianza

en la eficacia de este sistema, pero se siente apenas más seguro dentro

del territorio urbano.

La construcción de un límite de propiedad tiene algún sentido todavía,

también persiste la necesidad de aislarse de los diferentes elementos del

clima cada vez más impertinentes, la ocultación de la vigilancia obsesiva

y el necesario cuidado de la imagen que proyectamos de nosotros mismos que

todo lo manipula y mueve, necesita igualmente de fachada, de una máscara

adecuada.

El interés que ahora me mueve como arquitecto trata de la elaboración de

una arquitectura del límite. Edificios que son lugares entre lugares,

317
entre un medio y otro, entre lo natural y lo artificial, que no

representan una barrera sino una posibilidad de reunión, que ambicionan

completar los lugares que ocupan.

318
13 14

319
 15

Máscaras.
“È un processo tipico dell’architettura antica questo solidificare alla superficie delle
strutture aspetti ideali, o meglio strutture ideali […] sdoppiamento o slittamento di una
superficie reale in una certa superficie espressiva”. (24)

En esta pieza del artista mejicano Gabriel Orozco: Black Kites, de 1997,

que se encuentra en el Philadelphia Museum of Art, se muestra una calavera

“ornamentada” con un damero (cometas negras, según el título). La

superposición de la trama geométrica convierte la calavera en un objeto,

sin poder ocultar el origen ni el soporte, y tiene una mezcla de

exhibición y veladura que nos recuerdan una mezcla extraña a medio camino

entre los motivos de las fachadas en algunos monumentos del románico

lombardo como el conjunto de edificios de la Catedral de Florencia, Siena,

Pisa, etc…, o la pintura de camuflaje, “dazzle painting” que los cubistas

desarrollaron para los ejércitos en la primera guerra mundial (Picasso se

atribuyó el invento mientras que Leger trabajó para el ejército en un

momento dado). (25)

La calavera se reviste con cuadrados negros, de forma similar al

revestimiento del barco de guerra Mauritania, disimulando sus siniestras

formas por la presencia superpuesta de una capa de pintura geométrica,

como un arlequín que quisiera disimular el aspecto inevitable.

320
 Las fachadas decoradas son

absolutamente inútiles desde el

punto de vista del espacio

interior de los edificios pero,

sin embargo, despliegan toda una

gama de sugerencias a la hora de

38 16 ponerle cara al edificio y

señalarlo dentro del entorno urbano. Cuando las personas que habitan la

ciudad adquieren el reconocimiento de que allí están inmersos en una gran

escenografía urbana, como en Venecia, cada uno tratará de representar un

buen papel en la obra; El reconocimiento de habitar en un ambiente urbano

ambiguo, escenográfico, “expresivo”, hace necesario, entre otras cosas, la

decoración y el maquillaje de las fachadas, lo que estaba incrementando

las tensiones necesarias entre los clientes y los arquitectos para

fabricar edificios más complejos y vistosos en paralelo con la etiqueta y

riqueza de las vestimentas y costumbres. La conciencia de una ciudad

escenográfica se materializa a través de muchos avatares en la necesidad

de representación de las clases urbanas emergentes que se dan en las

ciudades estado de Italia o del resto de Europa a partir del siglo XIV y,

a la vez, la composición “dazzle” de las antiguas fachadas servía

paradójicamente para camuflar la rusticidad de los detalles y vidas,

además de hacerlas más llamativas.

El motivo “dazzle” de los barcos de guerra, tanques o cañones

expresivamente camuflados investigan sobre la confusión de la vista según

la cual un barco no es un barco, un cañón no es un cañón, una calavera no

es una calavera (“esto no es una pipa”), si no reconocemos en ellos cierta

integridad del objeto; integridad que fundamentalmente se refiere al

perfil que a través de la pintura cubista trataba de romperse.

321
Los cuadrados negros de Orozco tienen la cualidad de romper la figura para

llevarla al fondo y por ello me interesa tanto la relación directa de este

objeto de arte con la retórica románica de las fachadas lombardas, o el

camuflaje “dazzle”, que siguen una estrategia de superposición de capas

mediante las cuales se trastorna el equilibrio visual de las fachadas, las

armas o la calavera.

322
 38

36

17 18

39

323
 19

Afán de movilidad en la inmovilidad. Conclusiones.

“Las palabras son las palabras y sirven para designar las cosas…. La Naturaleza ofrece a los
hombres una incansable diversidad en la unidad, y yo soy feliz al pensar que tal diversidad
está al alcance de nuestras manos.” (26)

Los templos griegos conjugan dos conceptos que tradicionalmente han sido

considerados contradictorios: la inmovilidad de la arquitectura, la

fijeza inevitable de los extensos edificios de piedra, enfrentada a la

movilidad ambicionada de las esculturas que pueblan sus huecos y marcan

sus impostas, desde los frontones, las metopas, los frisos, los

intercolumnios. También señalan una frontera inevitable entre la

abstracción que supone la construcción de edificios frente al lenguaje

claro e inmediato de la escultura figurativa. “Il faut bien convenir que

dans le monuments qui nous sons restés, la statuaire est bien élognée de

componer, avec l’édifice cette unité monumentale qui nous semble si

complète en Egypte”,(27) dice Violet le Duc refiriéndose a la arquitectura

griega en la separación extrema entre la integridad del edificio y la

estatuaria que acoge.

Desde los años del Flamingo en Las Vegas son los neones y recientemente

los leds los que señalan y mueven los templos y edificios actuales. La

colocación de estos sistemas de señalamiento, extremos en Las Vegas, está

324
 20

tan separada de los edificios como las esculturas de Fidias en el

Partenón.

El Partenón cuando contaba con los frontones y los frisos, ahora

enclaustrados en el Museo Británico, que describían las luchas entre

centauros y lapitas, la amazonomaquia, la gigantomaquia, la guerra de

Troya y la procesión de las panateneas, tuvo que parecer en muchos

momentos un árbol enfrentado al viento, una estructura inmóvil sacudida

por el movimiento de las esculturas y los altorrelieves de Fidias y de su

taller de escultores, sobre todo cuando los frontones se miraban desde

abajo desde una posición cercana en la que las esculturas ocultaban en

parte las impostas y cornisas.

Inevitablemente el Partenón se ve desafiado y sacudido por un viento

sobre el orden de la arquitectura que la superposición de capas ha

transformado y quizá era capaz de lograr gracias a ellas la (improbable)

ilusión de imprimir la apariencia del movimiento en el edificio.

La idea se expresaría bien con las huellas petrificadas de hace tres

millones setecientos mil años en Laetoli, Tanzania, donde la movilidad de

una acción, el paso de dos homínidos que iban erguidos, junto con la

fijación pétrea inconsciente de tal acción sobre el barro convertido

ahora en piedra, simbolizarían en negativo la ambición de la arquitectura

por fijar los movimientos en un lugar, darles cobijo y límite.

325
Habitualmente se rodean las acciones por una protección donde antes

quedarán las huellas del edificio que los pasos por ellos.

La obra de Fidias en el Partenón, representa la búsqueda melancólica del

ser humano por sacudirse la inmovilidad inevitable de la arquitectura y,

en general, la ambición imposible de los arquitectos de inocular la vida

en lo inerme, para lo cual acudieron al mejor escultor de su tiempo, e

intentar a través de él despertar la materia inmóvil.

El concepto de movimiento que parece tan claro en el transcurrir fluido

de las personas por los interiores se vuelve abstruso cuando se intenta

imponer a las fachadas como límite, con sus apenas dos dimensiones, por

ello el interés y curiosidad por la solución que los griegos supieron dar

a algunos de sus templos, al ser capaces de aunar la escultura y la

arquitectura en una apariencia de movimiento que acaba dominando la

materia inmóvil del templo. El Altar de Pérgamo sería el mejor ejemplo de

un ambiguo templo cartel, donde se sustancia el empeño de reunión entre

movimiento e inmovilidad que persigue un invariante de la arquitectura

universal, en la recurrencia de utilización de algunos edificios como

soportes de historias envolventes.

El misterio añadido a la importancia propagandística de estos monumentos

está en saber si desde la colaboración entre escultores y arquitectos se

intentó confundir la inevitable inmovilidad de los edificios.

La tradición ilustrativa de las escenas mitológicas y escatológicas que

inventaron los griegos para los frontones y frisos de los templos y cuya

intención era conmemorar a los dioses que albergaban fue desarrollada más

tarde en Roma para celebrar también como dioses a los emperadores y

convertida, por la lógica conmemorativa de la religión oficial, en

propaganda del propio estado que a lo largo del tiempo transformaba los

edificios públicos en sistemas de ilustración y divulgación con una

326
retórica grandilocuente y conmemorativa que antes mencionaba aflorando en

diferentes periodos históricos.

En la elocuente cultura Pop norteamericana, la que Venturi destacó en Las

Vegas, se exalta esta conmemoración; allí grandes naves de almacén se

visten con varias capas de lentejuelas de neón, aprovechando la

circunstancia de una vida crápula asociada a la oscuridad. No es de

extrañar que Venturi fijara su interés en esta retórica del anuncio y del

cartel, puesto que fue precisamente este arquitecto y teórico de la

arquitectura Pop de Las Vegas, la misma persona que supo enunciar la

inteligente clasificación de la complejidad y contradicción del

Manierismo y el Barroco en la cual las fachadas adquirían, como no podía

ser de otro modo, una gran importancia de representación.

“Ningún empresario consciente de Las Vegas compra un anuncio a partir del

edificio que posee. Construye el edificio para sostener el anuncio más

grande que pueda comprar y, si es necesario, cambia su nombre…” (28). No

está demasiado lejano, como vimos, este sistema de producir edificios-

cartel y la manera en que se fabricaron algunas construcciones míticas

para la historia de la arquitectura, como el Altar de Pérgamo o la

Catedral de Santiago, cuyas adiciones escultóricas dependían de la

capacidad económica del promotor y en los cuales la narración adherida al

monumento ocultaba de algún modo el edificio por la llamativa presencia

de esas hermosas adherencias y la importancia del mensaje.

Con todo ello entiendo ahora, sin compartirlo necesariamente, el afán

iconoclasta de algunos momentos de la historia. Por otro lado lo que

vengo en llamar adherencias, ya sean obra del taller de Fidias, del

maestro Mateo o los neones de Las Vegas, indiscutibles por su contrastada

belleza, son además la demostración de la capacidad inexcusable de los

edificios como soporte, no solo para construir una ficción de contenido

327
sobre la que teoriza Venturi, Scott Brown e Izenour (29), sino otra más

improbable y delicada: el movimiento de las esculturas representaría la

vida que se intenta trasladar al edificio inerte o la superioridad de

Pigmalión como escultor narrado frente al arquitecto narrador Ovidio.

Las esculturas serían así no tanto el atributo secundario del edificio

como se viene considerando por la historiografía arquitectónica sino un

elemento que los convierte en soportes de narraciones y, gracias a ellas,

los trasciende en una existencia mítica, libre de las ataduras de la

materia inmóvil de la construcción.

En la historia del Arte tradicional se ha exaltado con más frecuencia la

figura del escultor frente a la del arquitecto, puesto que éste último

era un “simple” constructor de soportes y contenedores y quizá esta

manera de pensar del historiador arqueólogo del siglo XIX influyó en la

constante pérdida del peso de la figura que el arquitecto ha venido

soportando hasta ahora.

La colaboración ha hecho que el edificio se resienta bajo el peso de una

ficción tan improbable como la de ver que una escultura muda la piedra en

carne. Por último no creo que la velocidad vaya a modificar los hábitos

de mirar hacia las cosas, si acaso enriquecerá nuestra mirada sin que los

edificios tengan que sufrir cambio más allá del que los nutre de los

nuevos programas que necesitarán de un cobijo firme e inmóvil.

328
21 22

329
 23

330
 Bibliografía y notas:

7 Siluetas. Movimientos en la superficie.

1 Loos, Adolf: “Escritos I, 1897-1909” y “Escritos II, 1910-1932”. Col. Biblioteca de

Arquitectura, Ed. El Croquis. Madrid, 1993. Y continúa con un aviso para navegantes: “El
Papúa tatúa su piel, su barca, su remo, en una palabra todo lo que está a su alcance. No
es ningún criminal. La persona moderna que se tatúa es o un delincuente o un degenerado…
Los tatuados que no están en prisión son delincuentes latentes o aristócratas
degenerados…” p. 153-154

El problema del toro de Osborne. ¿Cómo se ve un edificio a 150 Km/h?

5
2 Berger, John: “Keeping a rendevouz”. Ed. Penguin Books. Londres, 1996. p.150.

3 Moneo critica veladamente a Koolhaas por la mala calidad de sus acabados:

Moneo, Rafael: “Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho
arquitectos contemporáneos”. Ed. Actar. Barcelona, 2004. “La promesa que Koolhaas ha
hecho de resolver con la arquitectura de hoy edificios de gran escala (como la
Biblioteca de Francia) requiere para cumplirla el dar respuesta a la construcción.”
p.359.

4 Chatwin, Bruce: “Los trazos de la canción”. Ed. Mario Muchnik. Barcelona, 1994. p. 350.

5 Venturi, Scott Brown, Izenour: “Learning from Las Vegas”. Ed. The MIT Press. Cambridge,
Massachusetts, 1996.

La fachada parlante.

6 Hall, Edward T.: “La dimensión oculta”. Ed. Siglo veintiuno editores. Méjico, 2003.
p.128-129.

7 Arce, Javier: “Funus Imperatorum: Los funerales de los emperadores romanos”. Ed. Alianza
Forma, Madrid 1988. p. 80.

8 Lanciani, Rodolfo: “L´Antica Roma”. Ed. Biblioteca di Cultura Moderna Laterza. Roma,
1981. “Pochi mesi fa (1874) il nascondiglio di un audace tagliaborse fu scoperto propio
in una stanzetta sopra l´Arco di Tito, insieme a molte teste e frammenti di marmo antico,
prova dei suoi suplementari istinti archeologici.” p. 203.

9 Ídem. nº 7: “La Columna Trajana, tumba permanente de Trajano que murió en Cilicia, Asia
menor y transportadas sus cenizas y depositadas en una urna de oro (o dorada)…. p. 84.

10 Coarelli, Filippo: “Roma. Guide archeologiche Laterza”. Ed. Laterza. Roma-Bari, 1981.
p. 304-07.

11 Watkin, David: “A history of Western Architecture” Ed. Laurence King. Londres, 2005. p.
51-53.

12 En realidad el proyecto de Morpurgo por su condición de judío fue dejado de lado aunque
inspiró y fue desarrollado en el 1937-38 por la oficina técnica del Ayuntamiento de
Roma de tendencia fascista.
http://www2.comune.roma.it/sovraintendenza/arapacis/default.asp
“Quando nel 1937 il Ministro per l'Educazione Nazionale fu investito di ampio mandato
per la ricostruzione dell'Ara Pacis, si pose il problema della collocazione del
monumento. Esaminate varie proposte, la scelta cadde sull'area prospiciente il Mausoleo
d'Augusto, i cui scavi erano appena terminati, ritenendo di poter ricostruire su di essa
un centro di memorie augustee.
La scelta del terreno comportò l'esproprio di alcuni edifici, anche di interesse
storico, e la loro demolizione. Si decise quindi di edificare sull'area così "liberata"
un padiglione a protezione del monumento. Un progetto preliminare veniva redatto
dall'architetto Morpurgo, già curatore della sistemazione di piazza Augusto Imperatore.
Il suo disegno, vincolato alla limitata estensione dell'area edificabile, faceva del
padiglione un quarto lato a chiusura della piazza, che intendeva divenire in questo modo
un raccoglitore di memorie romane. Di fatto, anche a causa del clima che portava al varo
delle leggi razziali, il progetto dell'architetto ebreo Ballio Morpurgo non veniva mai
realizzato, pur ispirando la progettazione e l'esecuzione dei tecnici del Comune di
Roma.”

331
Pórticos y portadas.

13 Venturi, Scott Brown, Izenour: “Learning from Las Vegas”. Ed. The MIT Press. Cambridge,
Massachusetts, 1996. p. 105.

14 Zumthor, Paul: “La medida del mundo”. Ed. Cátedra. Madrid, 1994. p. 89-91.
15 Curros, María Ángeles: “El lenguaje de las imágenes románicas”. Encuentro Ediciones.
Vol.17 de la serie Europa Románica. Madrid, 1991. p. 25.
16 Capitel, Antón: “Metamorfosis de Monumentos y Teoría de la Restauración”, Alianza,
Madrid, 1988. “Puede afirmarse,…, que las operaciones barrocas de la Catedral de
Santiago significan la culminación del proceso arquitectónico primitivo,… en cuanto
daban, al fin, respuesta arquitectónica definitiva a los difíciles problemas de
configuración…” p.111.
17 Opus cit. 13. “Decorated shed”. p. 87-92.

Ricola.

18 H&DM 18.10.1988 GSD Harvard. USA. Quaderns nº 181-182.

19 Opus cit. 18.

Carteles frente a contenidos.

20 Wolfe, Tom: “El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron”, Tusquets editores,
Cuadernos ínfimos 37. Barcelona, 2ª edición, 1983. p. 72-73.

21 Opus cit. 13. p. 87.

Fachada o límite ambiguo.

22 Hall, Edward T.: “La dimensión oculta”. Ed. Siglo veintiuno editores. Méjico, 2003. p.
128-129.

23 Loos, Adolf: “Escritos I, 1897-1909” y “Escritos II, 1910-1932”. Col. Biblioteca de

Arquitectura, Ed. El Croquis. Madrid, 1993. “Demasiado moderno: ¡Prohibido!”. p. 279.

Máscaras.

24 Moretti, Luigi (Bucci, Federico e Mulazzani, Marco: ”Luigi Moretti. Opere e scritti”,
Electa, Milano 2000.) “Trasfigurazione di strutture murarie”. Revista Spazio” nº 4 del
1951. p.161.

25 Méndez Baiges, Maite: “Camuflaje”. Ed. Siruela (serie azul). Madrid, 2007. “La “dazzle
painting” consiste en que el objeto de camuflaje, sin dejar de ser visible, deje de
parecerse a lo que verdaderamente es, que se haga pasar por otra cosa.” p.26-32.

Afán de movilidad en la inmovilidad. Conclusiones.

26 Le Corbusier: “El Modulor”. Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1953/3ª ed., 1973. p. 206.

27 Violet-le-Duc, Eugène-Emmanuel: “Le voyage d’Italie d’Eugène Viollet-le-Duc 1836-1837”.

Ed. Ecole nationale supérieure des Beaux Arts-Centro Di. Florencia, 1980. p. 114.

28 Wolfe, Tom: “El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron”, Tusquets editores,
Cuadernos ínfimos 37. Barcelona, 2ª edición, 1983. p. 72-73.

29 Opus cit. 13.

332
Referencias de las imágenes:
1 Lee Friedlander. New York city, 1966. gelatin silver print.
Dimensions: 18.9 x 28.2 cm. http://www.fraenkelgallery.com

2 Toro de Osborne. Carretera NIII, Km. 166. Foto A. Soto, 1999.

3 “Tanya billboard on the Strip”. Venturi, Scott Brown, Izenour: “Learning from Las
Vegas”. Ed. The MIT Press. Cambridge, Massachusetts, 1996. p.12, fig. 10.

3 Columna Trajana en Roma. Foto A. Soto, 1992.

4 Arco de Trajano en Benevento. http://pmh-arteromano.blogspot.com

5 Ara Pacis. http://upload.wikimedia.org/.

6 Santa María de Ripoll (Gerona). Portada Oeste. Foto A. Soto, 1986.

7 Pórtico de la Gloria. http://www.lib-art.com/imgpainting/.

8 Herzog & de Meuron, almacén y ampliación de la fábrica Ricola. Laufen, Suiza,1986-87.

Foto: Thomas Ruff. El Croquis, nº 60, p. 84- 93.

9 Venturi y Scott Brown: Pabellón USA expo 92. H & DM: Centro cultural en Blois, 1991.

10 Jenny Holzer proyecto del 2005. Proyección en la “Public Library” en Nueva York. “For
The City”. Por cortesía del “Artists Rights Society (ARS)”.

11 Hombre Ayurveda. Joythimayananda, Swami: “Ayurveda”. Ed. Abraxas, 2005.

12 Casa-granja familiar en Valls antes de la adaptación de Peter Zumthor.

13 MVRDV casa doble en Utrecht. The Netherlands, 1995/1997. El coquis editorial. Nº 86+111

14 Gabriel Orozco: “Black Kites”, 1997. Graphite on skull, 8 ½ x 5 x 6 ¼” (21.6 x 12.7 x

15.9 cm). Philadelphia Museum of Art. Gift (by exchange) of Mr. and Mrs. James P.
Magill ©2009 Gabriel Orozco.

15 El barco de guerra “Mauritania”. Camuflado por “Dazzle painting”. Méndez Baiges, Maite:
“Camuflaje”. Ed. Siruela (serie azul). Madrid, 2007. fig.6, p.30.

16 Opus cit. 35.

17 Palacio de los Dux de Venecia sobre el “Gran Canal”. Foto: Álvaro Soto, 2008.

18 Escultura restante del frontón del Partenón de Atenas, fotografiada por Aldo Rossi.
Rossi, Aldo: “Autobiografía científica”. Col. Arquitectura Contextos. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona, 1984. Fig. 17, p. 65.

19 Huellas petrificadas en Laetoli, Tanzania. http://es.wikipedia.org/wiki/Laetoli

20 Santa María de Ripoll (Gerona). Portada Oeste. Opus cit. Ref. Im.6.

21 Venturi, Scott Brown, Izenour: “Learning from Las Vegas”. Ed. The MIT Press. Cambridge,
Massachusetts, 1996. p. 110, fig. 91.

22 Frontón del Partenón. British Museum/Autobús.

333
 1

8 La arquitectura como ficción de la naturaleza.

(La persecución de un imposible)
“La imitación produce dolor y placer, no porque se
confunda con la realidad sino porque nos la recuerda.” (1)

334
 2

Los interiores de exteriores.

“[…] certeramente determinaron que habrían de imitar a la naturaleza, la mejor artífice de
formas. Por ello, y hasta donde alcanzó la capacidad humana, fueron recogiendo las leyes que
ella aplica en la formación de las cosas y las trasladaron a sus propias normas
arquitectónicas”. (2)

En algunos edificios encontramos la extraña sensación de que la

separación entre exterior e interior es muy ambigua. Todo empezó por la

descripción de Vitrubio de la “cabaña original” que, como el mismísimo

pecado original, persiguió a generaciones de arquitectos en la búsqueda

de cual había sido el método primordial según el cual el hombre comenzó a

hacer uso de la construcción para alejarse de las cuevas. Comenzó,

siguiendo a Vitrubio, por un fuego casual, de allí las primeras palabras

entre los hombres que vieron la necesidad de reunirse y de levantar las

primitivas cabañas, mirando a su alrededor para “hacer, imitando los

nidos de las golondrinas con barro y ramas, recintos donde poder

guarecerse” (3)

El mito de los primeros edificios, donde nos hicimos humanos,

construcciones entre nidos y cabañas que buscaban el cobijo que nos

apartara de la exposición al peligro indeterminado de la Naturaleza, se

335
 confunde con la imagen paradójica de otros edificios que abandonando la

inevitable condición de separación entre el interior y el exterior,

normalmente pesada y opaca, expresaron desde antiguo una voluntad ambigua

de representar al interior, y ambicionar, lo que no son: exteriores.

“Dentro de la casa siempre está el “afuera”. Lo que aguarda al penetrar y

desvelar lo más escondido del interior de la caja es, paradoja, un

inesperado exterior…” (4). En las analogías cruzadas entre el espacio

artificial y el natural, se dan las constantes paradojas de ver cómo

algunos edificios construidos básicamente para albergar una actividad

interior se camuflan como un exterior, añoran el exterior, como si las

pesadas paredes que tradicionalmente diferenciaban los estados separados

hubieran de abolirse para vivir en la naturaleza. La arquitectura

contemporánea contempla la idea de proyectar sobre la base de un paisaje

que aúna lo natural y lo artificial, construyendo sobre ella una cierta

escenografía entrelazada con el medio natural.

En este momento, transcurridos el cambio de siglo e incrementándose la

preocupación ambiental, hay una sensibilidad muy extendida que basa la

materialidad de la construcción en una situación de compromiso con el

paisaje que se traslada como medio expresivo al contexto urbano, cuando

este ha creado fundamentalmente su propio medioambiente como uno de los

procesos más revolucionarios en la historia de la civilización; en

cualquier caso y a pesar de ello, la arquitectura actual no ha abandonado

la circunstancia de imponer su propia materialidad al paisaje y por lo

tanto reforzar su condición, nuevamente, como objeto separado de lo

natural. Pero, como reflexionaba Quetglas, todo interior mantiene la

vocación de ser un exterior.

La arquitectura supone la extensa y variada especulación sobre la manera

de levantar una barrera de separación y de protección entre dos estados en

336

3
 apariencia antagónicos cuando los

climas son extremos, pero similares

en circunstancias de clima suave;

los umbrales son lugares de unión,

puntos débiles del límite, mientras

que la evolución del espacio mental

6 3

se ha ido liberando en dirección de unos límites cada vez más difusos

entre lo natural y lo artificial y muy influidos por la idea ambigua de

contexto. Sirvan de ejemplo la construcción de los “biochips” o los

“ciborgs” que antes o después serán también “biohouses”.

En la ciudad surgió, inevitable aunque paradójicamente, la conciencia del

extrañamiento con el medio natural y la necesidad de verlo superado; sin

embargo, la ciudad ha profundizado en la separación hasta construir una

segunda naturaleza que amplía aquellos límites entre el interior y el

exterior del propio medio urbano. (5)

Toda la pretendida inclusión contemporánea del edificio en continuidad con

el medio ha producido un tipo de cosmética en donde la naturaleza o la

ciudad se reflejan en un juego de camuflajes. Ocurrió en aquella

pretendida idea de los edificios contextuales tecno-capitalistas en los

años 70 y 80 a través del juego de espejos en las fachadas que permitían

cualquier contenedor máximo, porque se hacían invisibles a través del

6

reflejo y gracias a desaparecer, y mediante ese truco, eran la imagen

fantasma de la ciudad, tanto como “el depredador”, del diseño de Stan

Winston de 1987 en la película homónima, era invisible porque reflejaba la

imagen de la jungla. La incorporación de los objetos en el medio natural

cómo una manipulación puramente arquitectónica y conceptual despreocupada

de su impacto, como en la casa en el bosque de Ben Van Berkell (fig. 3),

inspirada sin duda en la Endless house de Frederick Kiesler, son también

337
 12

sintomáticas de esta incorporación a la moda en el medio. La explicación

algo enrevesada que da el autor de que “el lugar…, está dividido en 4

áreas de distinto carácter y la unión de estas con la organización interna

del anillo de Möebius transforma la acción de vivir en la casa como un

paseo por el paisaje” (6), parece un poco forzada si no concluimos en que

la forma de un anillo sin fin pudiera ser la manera más eficaz de

integración en un paisaje. Cuando Wilhelm Worringer hablaba de la

ornamentación vegetal trazaba una sutil y fina línea que separaba el

sujeto y el objeto de la imitación de la naturaleza (veremos más adelante

la opinión de Aalto- Capítulo: “Monumentos efímeros: Construcciones del

paisaje”, nota 13), de manera que al comentar los frisos vegetales de los

templos griegos o romanos decía que “tampoco aquí se trata en absoluto de

2

la estilización de un modelo natural, sino de un producto abstracto-lineal

que es paulatinamente acercado a la naturaleza. El punto de arranque del

proceso artístico es, pues, la abstracción lineal, que no carece de cierta

relación con el modelo natural, pero que no tiene nada que ver con las

tendencias imitativas. Todo el proceso se desarrolla más bien dentro de

los límites de lo abstracto.” (7)

La necesidad de interponer un friso de realce o de articulación del

entablamento, una junta en el aparejo del muro, conduce a un elemento

geométrico estilizado que deriva hacia lo vegetal. Worringer especula que

siempre es previa la necesaria y desnuda aparición de la articulación

abstracta de las diversas partes de las fábricas, dentro del sistema

constructivo del edificio, para hacer posible la aparición del adorno

vegetal. Es la evolución, o mejor el aderezo, de estas articulaciones la

que en el transcurso del tiempo da paso al motivo vegetal. Podríamos

pensar que la aparición en los edificios de las grecas o palmetas, no

sirviendo más que para adornar las articulaciones, las uniones, no tenían

338
el poder suficiente de invocar lo natural en lo edificado; eran velos

amables sobre la materia innegablemente geométrica de los problemas

constructivos de encuentro. Worringer pensaba que en la resolución formal

de una junta o de un problema constructivo se proponía antes un lenguaje

abstracto que uno figurativo y siempre por ese orden aun cuando al final

del proceso lo figurativo vegetal venía a aderezar la solución estricta

ideada.

Como vamos a ver, algunos edificios en la historia, sin embargo,

debatieron desde su construcción estos argumentos e introdujeron la

figuración natural antes que abstraerla como un adorno para ocultar,

embellecer o simular el dilema de la separación del hombre y la

naturaleza. La aparición de edificios que pretendían fabricar la ilusión

latente en el mito de vivir al exterior, y el éxito de superación de la

condición animal, resuelto previamente gracias a la experiencia secular de

la construcción.

La intuición de Worringer señala que las juntas forman parte esencial del

problema de materialización de los edificios y de ahí su representatividad

como metáfora de todo el edificio. Cuando las construcciones han superado

el problema de su aparejo, del encuentro de los sucesivos materiales y

juntas entre ellos, aun faltaba encontrar acomodo a la ambición de vivir

bajo el cobijo de los árboles o entre la fuerte presencia de la geometría

de las estructuras, enlazándose como si habitáramos en el interior de un

bosque que algunos antiguos edificios han perseguido en una cadena de

intenciones que hoy descubrimos en nuestra propia naturaleza, comprometida

en reconocerse inmersa en un ecosistema cada vez más domesticado.

339
 5 4

San Baudelio de Berlanga y la Lonja de Palma.

“Por mucho que quieras seguir la corriente de la naturaleza y quieras formar parte de ella, si
no se acompaña por una acción inversa que quiera fijarla e independizarla, la arquitectura como
tal no puede subsistir.” (8)

En los edificios contemporáneos, de los que ahora no tratamos, se ha

utilizado en ocasiones la ambigüedad de fabricar híbridos entre lo

artificial y lo natural cómo aquellos de West8/Adrián Geuze que plantearon

las hipótesis no construidas de los rascacielos verdes o “paisajes

verticales”, aunque inmediatamente, hay que andar con ojo cuando se

proponen ideas, se construyó una aplicación aproximada por el grupo MVRDV

en el pabellón holandés de la Expo de Hanover 2000. En estos edificios la

sección responde al sistema de apilamiento de programas diversos, como

quedó bien claro en el análisis del Athletic club de N. York, de R.

Koolhaas (9).

Cuando Venturi trata en el libro de Complejidad y Contradicción, la variada

casuística con respecto a “los espacios exteriores dentro de los espacios

interiores” (10) no incluyó los edificios que nacieron con la voluntad de

anular la diferencia entre ambos, interior y exterior, para construir un

tercer estado cuya apariencia era la de habitar un exterior pero su uso y

340
objetivo era fabricar un lugar interior.

San Baudelio de Berlanga (entre los siglos XI y XII) (11) y la Lonja de

Palma (1420-52) (12) son espacios muy diferentes, de épocas y lugares

distantes; el anónimo arquitecto de la iglesia poseía la sensibilidad de

reconocer en el palmeral un lugar de luz y un espacio adecuado y vigoroso

para alojar en él una asamblea o de expresar, consciente o no, la liturgia

de las primeras mezquitas, tan lejano, en medio del páramo soriano, de

cualquier palmeral. Diego de Sagreda, el arquitecto que construyó el

palmeral del interior de la Lonja de Palma, de manera parecida y plenamente

consciente de su brillante intuición, vio en los nervios de las bóvedas el

parecido con las palmas y se adelantaría (con la decisión de hacer del

sistema de pilares y bóvedas de crucería el entramado de ramas de un

palmeral) a las bóvedas ilusionistas de abanico del gótico perpendicular

inglés, derivadas estas de una abstracción más profunda y barroca, como en

la capilla del King’s College de Cambridge (1446-1515); para seguir la

teoría de Worringer antes debería haberse producido el invento de la junta

entre las bóvedas que la manifestación figurativa del nervio como palmera y

así fue en el caso del gótico perpendicular, pero no en el de San Baudelio

o en la Lonja.

En los dos ejemplos españoles el recinto que se pretende reproducir al

interior es el lugar en sombra que acoge debajo una palmera, un territorio

escueto y primordial que, sin embargo, en el caso de la Lonja reprodujo el

complejo techo vegetal del palmeral; en el oasis real, a través de las

palmas, la luz adquiere grandes cualidades y matices frente al cielo

abierto, lo que no se alcanzó técnicamente en ninguno de estos edificios

puesto que las bóvedas eran inevitablemente opacas y hubo que esperar a la

construcción de algunas estructuras neogóticas de acero y cristal, cuya

espacio nos recuerda inmediatamente las cubiertas vegetales de los

341
 emparrados o de los palmerales, como en el Museo

de la Universidad de Oxford proyectado por los

arquitectos Deane y Woodward en 1853 (fig. 7),

para descubrir un nuevo campo de posibilidades y

sugerencias.

Frente a estos interiores ilusionistas, y hasta

la utilización del acero y el vidrio, los

5
edificios continuaron siendo densos y pesados

hacia el exterior, en una transición contradictoria desde el interior

influido por la naturaleza hasta un volumen exterior abstracto, desde la

naturaleza abstraída hasta la geometría de la materia concertada como

objeto al aire libre. En ellas el muro grueso marca una fuerte

transformación conceptual entre el exterior y el interior, un umbral

necesario de transición de la luz a la sombra que, al despejarse la

penumbra inicial, sorprendentemente ha pasado del exterior al exterior de

nuevo.

San Baudelio, en concreto, parece la representación de un “portal de Belén”

sin figuras (fig. 4): en primer plano una palmera, que en este caso es

figurativamente más próxima al árbol que en la Lonja de Palma, oculta a

medias el coro o tribuna que simularía un pabellón exento (el establo). Si

añadimos las escenas que fueron arrancadas de sus muros, hoy en parte

recuperadas en el lugar, con animales, escenas exteriores o motivos

religiosos y geométricos, queda confirmada la ilusión de su constructor de

levantar una escenografía representativa de un exterior protagonizada por

una gran palmera que está ocupando el centro y un pabellón-establo (¿una

mezquita dentro de la iglesia?) a sus pies.

Estos dos ejemplos de la arquitectura histórica plantean la imposibilidad

de limitar la razón del discurso claro de Worringer a su única conclusión;

342
no sabemos si primero fue la admiración por el espacio acogido por el

palmeral o la constatación de cuanto una columna que soporta una bóveda

con arcos nervados se parece a una palmera. Afortunadamente, la realidad

ofrece respuestas más complejas y ricas que investigan sobre la capacidad

inspiradora de la naturaleza, en alianza con la imaginación de los

arquitectos, para la construcción de lugares que confunden las razones

seculares y aparentes de que la arquitectura evoluciona siempre hacia una

complejidad y abstracción mayor, como nos enseñó la academia desde

Vitrubio, en la condena original del hombre, o en la búsqueda, tenaz e

inevitable, de la separación forzosa entre el interior y el exterior.

Estos ejemplos niegan o matizan para la arquitectura la rotunda abstracción

o la inflexible voluntad de separación respecto de la naturaleza. Son, en

palabras de Ito, “la acción inversa” materializada en edificios

independientes de la naturaleza pero profundamente convencidos de la

lección que la misma naturaleza es capaz de ofrecernos cuando la entendemos

y la incluimos formando parte de la esencia de toda forma de construcción.

Estoy convencido de que tal forma de entendimiento y diálogo ha hecho

posible la permanencia secular de la arquitectura y ha sido, de maneras

diferentes, garantía de duración de los objetos que nos interesan.

343
6 7

344
 8

Monumentos efímeros: Construcciones del paisaje.

“¿Cuál es el desarrollo del capitel de una columna jónica? Su origen está en las formas
dobladas de madera y en el retorcimiento de las fibras bajo la presión. Pero el producto
final de mármol no es una copia naturalista de este proceso inicial. Sus formas pulcras y
estables encarnan cualidades humanas, inexistentes en la forma constructiva original.”(13)

Antes, cada vez menos, en cualquier lugar del paisaje de nuestra península

se veían unos enormes montones de paja ordenados con la ambigua apariencia

de edificios o ruinas, aunque también parecían monumentos solitarios

erigidos a un dios desconocido. Toda aquella paja amontonada muestra la

presencia de un volumen imponente que aparenta carecer de tamaño contra

el vacío del horizonte, la materia apilada en una estructura homogénea y

volátil a un tiempo y la demostración de un esfuerzo anónimo del hombre y

de sus trabajos para someter y modificar la naturaleza.

2
Cualidades humanas que también existen para nosotros en la forma

constructiva original, en contra de lo que Aalto señalaría al referirse

al capitel jónico (14), las de estos montones pulcros y estables en el

azar de una naturaleza que comienza a deslizarse hacia lo artificial, en

345
el proceso previo a la materialización en piedra y por lo tanto antes de

convertirse en templos y edificios monumentales o en sencillas

edificaciones para guardar los animales o los aperos. No creo, por lo

tanto, que el paso sucesivo de la conversión de la madera en piedra,

cuando se dio en los templos griegos, supuso un gran aumento de las

cualidades humanas, sino que se trataría de una ganancia en refinamiento

técnico y según cómo, material: “No hay hombre primitivo, hay medios

primitivos. La idea es constante y está en potencia desde el comienzo”

(15). Las cualidades que Aalto refiere ya estaban en la inteligencia del

orden de colocación de un tronco de árbol descortezado e hincado en

vertical que sostiene un arquitrabe horizontal para trascender un muro de

apoyo continuo y construir un pórtico. Estoy de acuerdo cuando Worringer

señalaba que la arquitectura o el arte son principalmente productos de la

voluntad y dejaba en un lugar accesorio la capacidad (16), de manera

parecida a la suposición de Le Corbusier.

¿No es por tanto un gesto humano el que se encarna en estas

construcciones efímeras de paja que además construyen la representación

de un paisaje acumulado y monumentalizado?

El gesto perspicaz que representa el esfuerzo por finalizar con pulcritud

un ciclo de trabajo para preservar y aprovechar el sobrante, revela

también grandes “cualidades” humanas.

El atractivo de esos montones, año tras año repetidos, mas allá de la forma

sencilla, de la elemental arquitectura, que se materializa en gran parte

con el aire que ocupa su volumen (tanto como nosotros lo ocupamos con agua)

es su materia y el misterio de su desmesurado tamaño; mientras, la

presencia ligera de la paja, las vibraciones del contorno, la textura

porosa o el color dorado, intensifican la continuidad del terreno cuya

sustancia no varía. Al acariciar la línea de su sección se podría recorrer

346
con las manos una única superficie de paja que pasa del plano horizontal al

vertical, como si en realidad fueran, antes que nada, resultado de la

deformación del suelo labrado previamente y no de la voluntad artificiosa

de almacenar el forraje del año con la máxima economía de medios.

En la acumulación de estas pacas prevalecen el mismo ingenio y ansia de

orden que trazaron en la tierra los surcos de la siembra. Orden y razón

impuestos sin disminuir por ello el poderoso azar de la naturaleza,

presente en su materia y en las ondulaciones con que a menudo estos

extensos montones acompañan la topografía nunca horizontal del campo

segado.

Ahora van desapareciendo pero todavía los hemos visto aquí y allá, desde

Huesca hasta Soria, y por los caminos de Levante entre Albacete y Murcia,

en Andalucía en muchos sitios, y en tantos otros parajes de la Península.

Cada vez más van siendo sustituidos por nuevas maneras mecánicas de recoger

y ordenar la paja, como los cilindros que forman grandes ruedas que

acumulados parecen apilamientos de troncos; también se ven otros, en

lugares de frecuentes lluvias, embolsados al vacío en plásticos de color

blanco o negro que ya no necesitan apilarse y que se van amontonando sin

necesidad de orden al borde del camino y, a su vez, todos sustituyeron los

antiguos almiares, montones apretados alrededor de una estaca clavada al

suelo, de los que ya quedan muy pocos, alguno en la Vera al sur de Gredos,

o quizá dispersos y viejos en el Norte desde Guipúzcoa hasta Orense,

incluso en algún valle lejano como Valls. La perdida de estas

construcciones efímeras supondrá la definitiva desaparición de los almiares

porque es más habitual el traslado de las pacas de paja hasta unas grandes

naves donde almacenadas quedarán protegidas durante las estaciones

siguientes. Puesto que este hecho se ha ido generalizando supongo que se

trata de una mejora, pero resulta claramente en un mayor gasto que se

347
inicia en el transporte fuera del lugar de recogida y en la construcción

del galpón, frente a la economía de medios inicial.

Los montones fabricados de esta forma que se acumulan anualmente en la

mitad del campo segado, condensan la energía latente de aquel año de

crecimiento, de la estación pasada entre la siembra y la recolección:

símbolos de una manera artificial de recomponer la energía de los elementos

que antes ocupaban el lugar, sin remover la naturaleza, sin enturbiarla,

algo que sin embargo los edificios no suelen producir.

Se utilizan desde antiguo como forraje invernal del ganado y en algunos

casos para fabricar sus lechos. Pero antes que su utilidad, sin la cual no

existirían, quizá prefiera reconocer en ellos la capacidad de acopiar la

materia del terreno hasta ser uno y lo mismo con él, excepto en la

rotundidad de sus formas cuadrangulares, en un proceso de construcción y

camuflaje, revelado y ocultamiento. La energía del apilamiento, no solo de

los sillares de paja, sino también la sutil acumulación de las innumerables

energías vegetales del año recogidas en cada tallo: del sol que ha hecho

crecer las espigas, de la humedad necesaria para su formación, del esfuerzo

de segar y más tarde acopiar un fardo sobre otro, etc., que antes de la

construcción del almiar se extendían como cosecha tapizando el suelo de

manera uniforme, y ahora se han erigido en grandes volúmenes que condensan,

suman, las pequeñas reservas presentes en los tallos del cereal. Si aquel

montón de paja ardiera, devolverá en parte la energía calorífica recibida

del sol al quemarse, el humo se llevará evaporada algo del agua absorbida

en el crecimiento y las cenizas a las que se reduce restituirán a la tierra

parte de los nutrientes asimilados por la planta durante el crecimiento,

proceso que ocurre también cuando los animales transforman la comida en

energía mediante los procesos de asimilación y digestión.

Es la intensidad y coherencia de esas construcciones, la forma primordial

348
que las sostiene y funda, lo que justifica su presencia imperturbable,

entre vegetal y mineral, en su aparición y desaparición anual. Por todo

ello quizá sería lo mismo la razón de cualquier otro apilamiento (montones

alrededor de una estaca o cilindros formando pirámides, excepto los

envasados al vacío que son ajenos a la cualidad del orden de la estricta

colocación del apilado), porque lejos de ser únicamente objetos referidos a

una forma precisa: prismas, conos, cilindros, representan primero una

voluntad de concentrar las ligeras densidades de materia y energía que

antes estuvieron esparcidas por la tierra.

Los almiares son unos condensadores de la energía de la tierra, de una

manera similar a como los edificios almacenan los trabajos acumulados de su

construcción: la suma de las energías potenciales (también la del

crecimiento de cada espiga) de cada paca colocada en un lugar y a una

altura determinada dentro del almiar.

El tamaño de cada paca es variable según la empacadora que se utilice e

implica una forma de manipularlas cada día más mecanizada. Una de las pacas

de la fotografía contiene comprimida aproximadamente un área de trescientos

metros cuadrados de plantación, medida en el lugar antes de amontonarlos,

en un sillar de tamaño de uno setenta metros cúbicos de materia porosa: 0,9

x 0,9 x 2,1 metros cúbicos.

El almiar de la fotografía, dibujado más abajo, tiene tres mil seiscientas

pacas y por lo tanto un volumen de seis mil ciento veinte metros cúbicos,

que abarcan alrededor de ciento ocho hectáreas de plantación. Es decir que

en un área de setecientos cincuenta y seis metros cuadrados del suelo que

ocupa el prisma se concentra una parte de la energía absorbida por las

espigas durante un año en un millón de metros cuadrados de superficie una

vez restado el grano.

¿Se puede medir la energía que contienen los edificios que proyectamos y,

349
 alzado norte
alzado este

alzado oeste
planta

alzado sur
9

por lo tanto, describirlos a través de este cálculo?

Si fuera posible trazar un mapa del esfuerzo o de la energía que se ha

gastado en una construcción, ¿haría diferente a un edificio el conocer la

energía sutil que contienen todos sus elementos y cuanto suman?

No olvidemos que el gasto energético ha transformado el vacío en un objeto

que a su vez es depositario de aquellas energías.

Para un arquitecto es paradójico que una antigua lógica constructiva: la

traba entre sillares o la pérdida de masa en la coronación de una pirámide

para ir en la ganancia de la estabilidad en la base, no sea el principio

que rige en estas construcciones transitorias.

¿Cómo se apilan entonces estos sillares de paja?

Al mirarlos de cerca se comprueba la diferencia de estas construcciones

voluminosas con otros cúmulos menos efímeros de culturas antiguas, puesto

que teniendo como aquellos un plan, no siguen la tectónica de los

materiales pesados sino la propia tectónica de la paja y de su destino

efímero que al tratarse de una materia porosa, ligera aunque voluminosa y

en uso continuo, la colocación tiene que ver con la facilidad y eficacia de

la sustracción de cada pieza y no con la durabilidad de su construcción, al

350
fin y al cabo esta nunca irá mas allá de un año. Se ve en la imagen

(recurrente en estos prismas) como el objeto se forma por columnas, una a

una adosada mediante juntas verticales, y no por trabas horizontales como

es habitual en otras construcciones de materias más densas. El volumen no

es piramidal puesto que no parece un objetivo el conseguir una mayor

estabilidad en la base sino recurrentemente prismático, lo que quizá

obedezca a la construcción de un equilibrio no tan estable que fomenta

mayores posibilidades de uso y de disminución aleatoria de una masa en

constante sustracción.

El proceso periódico de construcción y utilización, de aparición y

desaparición, está determinado siguiendo las pautas que hemos explicado y

se acaban convirtiendo en gestos automáticos, repetidos durante el tiempo y

afinados en el transcurrir del mismo. Una simbiosis contemporánea y secular

entre el hombre, la máquina y la materia.

Como tantas veces (también aquí) el interés particular se recrea en el acto

de mirar, valor añadido al objeto mismo. Estos montones ordenados se forman

en un proceso constructivo que podría aproximarse al sistema de realización

que utilizan los animales en sus nidos, en los que se emplean

procedimientos de apilamiento y traba aprendidos generación tras generación

para lograr unos recintos capaces de mimetizarse con el paisaje, repitiendo

gestos que a través del tiempo se optimizan y cumpliendo con unos objetivos

muy precisos: guarecerse, procrear y mantener la descendencia, etc. Es

curioso observar que los animales “frágiles”, subespecie a la que nosotros

perteneceríamos si la taxonomía clásica de las clasificaciones cambiara,

producen con sus guaridas una protección asociada a la idea pasiva del

camuflaje, no agresivo, no activo.

Los almiares son diferentes entre sí dependiendo de la técnica que sostiene

la fabricación de los sillares pero el objetivo siempre es el mismo:

351
conservar desde la siega el sobrante de paja una vez desprendido del cereal

para su utilización posterior como forraje durante los meses de invierno.

Antes hablé de su desaparición porque hoy parece más sencillo acumular esta

materia en grandes naves ligeras, lugares resguardados, fáciles y baratas

de construir, pero desaparezcan o no estos monumentos, la potencia que

hasta hoy manifiestan está en responder a un tiempo a la necesidad de

almacenar de manera sencilla grandes volúmenes de paja en el lugar de su

producción y fabricar con ella una construcción que se autoprotege en

cualquiera de sus formas posibles sin interponer ningún otro sistema.

Contenido y forma del objeto se corresponden en ellos muy íntimamente y

finalmente, la correspondencia construye una manera muy intensa de

condensar la materia del lugar. Contenido, objeto y material, forman una

unidad en la que difícilmente notamos grietas, y de cuya intensidad el

almiar podría ser el símbolo elocuente de como construir sin fisuras

materiales y, sin duda, también de nuestra razón animal inteligente y

práctica cuando no hay implicado mayor afán que el de responder a un

problema.

Estas construcciones carecen de interior. Falta en ellas la arquitectura de

protección por lo que a pesar de estar tan próximos en lo material y en el

camuflaje con el lugar donde se han construido, se alejan diametralmente de

los nidos o de cualquier cobijo elemental, ya que la función o los

objetivos del volumen no son el dar albergue, sino cubrir y protegerse a si

mismos, contando con que esa protección activa conlleva la perdida de parte

del material del envoltorio, que no es otro que las mismas pacas

deterioradas, durante el año de permanencia en el lugar. Sería como la piel

de un animal inerme cuyo fin protector implica también destrucción y

renovación constante.

Los almiares son la manifestación geométrica de la necesidad de construir

352
un sistema de protección de la paja y su imponente presencia, como decía,

adquiere un valor de monumento en los paisajes modificados de los campos

recién segados. Es por todo ello que son monumentos efímeros e

involuntarios porque celebran el trabajo y la forma más pura del mismo.

Los edificios que levantamos poseen una cualidad acumulativa, a veces

también sustractiva, y no siempre contendrán la intensidad de concentrar en

un solo gesto la energía del espacio y de la materia sutil que lo envuelve

y mide. La esencia de estos objetos y su misterio, más allá de ser

volúmenes sencillos y útiles, trata de la construcción de un vacío

progresivo, en nuestro caso, a partir del prisma inicial macizo que hemos

descrito, en donde la sección no está fijada en el tiempo sino que es el

descubrimiento de una ausencia creciente, en un proceso de extracción,

nunca completado y nunca estable, como si el construir estos montones fuera

parecido a excavar en la tierra una mina a cielo abierto, sillares de paja

que aparecen un día, formando un objeto cerrado, y desaparecen otro,

alterando la primera imagen, hasta que el proceso de extracción continuada

dejará una huella rectangular sobre el suelo que el almiar ocultaba, la

marca del tiempo que por último ocupará, hasta el año próximo, el vacío.

353
10 11

354
 12

Notas sobre el límite: de una nube, de un árbol, o un

edificio de Mies o Le Corbusier.
“Pensar entre el centro y el borde de las cosas.” (17)

La arquitectura del siglo pasado se ha movido impulsada por dos energías,

dos maneras de recorrer el espacio: la verticalidad diagonal de Le

Corbusier y la horizontalidad obstinada de Mies Van der Rohe: Espacio y

Tiempo.

El primero remonta los meridianos del nuevo mundo redescubierto, el otro se

desplaza por sus paralelos. Con estas obsesiones ambos construyeron la

esfera de un lugar virgen, y su esfuerzo se aplicó en reconocer y

cartografiar este lugar que ambos reinventan y pisan por primera vez.

El nuevo horizonte que Mies propone es más amplio y profundo que antes, o

fue ampliado en la dirección de la profundidad; reconocemos en los

edificios de Mies una forma sumaria de dominar el espacio que parte del

corazón de sus edificios y pabellones; edificios que son casi siempre

apilamientos de pabellones. En Le Corbusier el aire queda modelado en un

sentido isótropo, adquiere valor la vertical y la horizontal mezclando sus

argumentos espaciales; se podría afirmar que la cualidad de su arquitectura

tiene que ver menos con construir que con esculpir el vacío; fue el maestro

que inventaba principios pero construía sueños.

355
Entre Mies y Le Corbusier acabaron con todas las posibles novedades del

movimiento en el espacio, a partir de ellos todos han sido proyectados:

horizontales, verticales o diagonales. ”No other men have succeeded as have

Le Corbusier and Mies van der Rohe in building complete systems. Their

concentration is such that the nature of their systems is implicit even in

the fragment[…] It is not an exaggeration to say that the Miesian city is

implicit in the Mies chair.” (18)

Ambos hicieron el mundo diferente al proyectar sistemas completos cuya base

pudo estar en la reconsideración del centro, un centro virtual asociado a

la idea de recorrido, opuesto, por lo tanto, a la idea tradicional de un

centro físico y simbólico que tendía históricamente a la fijación de las

acciones en el espacio.

356
 13

Líneas 1. El espacio es una duda.

Si miramos más allá de lo construido, hacia los árboles y más arriba a las

nubes, vemos una buena ocasión para pensar en una arquitectura soñada y

como tal, las nubes y los árboles proponen una situación nueva que permite

hablar de ellos a través de los límites imprecisos que trazan en el aire.

Parece difícil establecer donde se encuentra la línea divisoria que

separaría en ellos el interior del exterior puesto que en la configuración

de ambos estos conceptos no se excluyen entre si, como habría ya demostrado

la arquitectura tradicional de filtros, con los sistemas de emparrados

vegetales o baldaquinos, en los profundos umbrales de las culturas

asociadas al Mediterráneo, o en el engawa, espacio de sombra que se sitúa

bajo el largo alero de las cubiertas en Japón, etc.

Nubes y árboles son formaciones que se perfilan en una silueta incierta y

por ello quizá la fascinación que ofrecen, compartiendo su hipnotismo con

el movimiento inestable del fuego o del agua. El dedo atravesaría la

superficie de ambas con facilidad, como si la materia cediera al paso de

nuestra mano sin oponer resistencia. Me pregunto si la arquitectura será

capaz de construir una piel como la de una nube o la de un árbol que

participa de la solidez formal de los objetos y de la penetrabilidad de los

357
líquidos o los gases. Construir edificios con tales límites inmateriales

podría resultar de interés para el desarrollo de una arquitectura más

sustancial y ligera, o menos impuesta. Sería esta piel un nuevo dispositivo

natural y los objetos así construidos formarían parte de un posible paisaje

donde los elementos naturales y los eco-artificiales formarían, a través

del diseño, una cierta simbiosis.

El gesto que traza el perfil del dibujo ha precisado de la voluntad previa

de separar entre sí las cosas, unas quedarán reunidas, otras excluidas. A

veces la línea que dibujo no se cierra pero aun así diferencia la posición

relativa de cada una de ellas. Para un arquitecto no es lo mismo estar a un

lado o al otro de una línea. La necesidad descriptiva del contorno ha

formulado la presencia y la diferencia entre lo proyectado y lo no

proyectado. Esta es la herencia de la arquitectura: la definición de los

lugares atrapados entre los surcos en la tierra de un arado o la superficie

abstracta que traza un vidrio en el aire, la transferencia de ideas sin

tiempo entre los diferentes espacios artificiales proyectados a lo largo de

la historia, la construcción de los objetos y la definición de sus límites

que se imponen al paisaje. “[…] El espacio se vuelve pregunta, deja de ser

evidencia, deja de estar incorporado, deja de estar apropiado. El espacio

es una duda: continuamente necesito marcarlo, designarlo; nunca es mío,

nunca me es dado, tengo que conquistarlo.”(19)

La arquitectura es el resultado de la materialización de ciertos objetos

capaces de albergar una actividad humana o en general la vida, lo cual no

significa que tradicionalmente sea claro el corte entre el espacio interior

y el exterior del objeto y de hecho la idea de borde, la línea de sutura,

ha fluctuado a lo largo del tiempo, hasta convertir en un posible objetivo

la disipación de los límites que tradicionalmente se daban por seguros y

hoy reconocemos su vocación de ambigüedad.

358
 14

Líneas 2. El tiempo.

Entiendo que uno de los problemas centrales de la arquitectura está en una

reconsideración del concepto de materialidad del límite, esto incluye las

nuevas relaciones posibles entre el centro de una construcción y el borde,

y a su vez entre estos y el entorno. Me interesan los proyectos que operan

sobre la idea de diluir los límites interiores del espacio y quizá del

tiempo asociado a los recorridos. Los límites del espacio, de cada uno de

los espacios construidos o dibujados, sitúan en el mundo cada cosa en una

relación que se hace más y más compleja con la aparición de nuevos objetos.

Asimismo nos permite señalar el borde del espacio y desde allí pasar al

otro lado para conseguir la unión de lugares que hasta entonces estaban

separados o llegar a borrar por completo sus diferencias, buscando con esas

acciones elevar la potencia de las relaciones hasta que la complejidad se

ve disuelta en una extraña armonía de difícil descripción. Pienso ahora en

la evolución de complejidad, más allá de las repeticiones de elementos, que

representa un cielo con una nube hasta un cielo nublado, o entre un árbol y

el bosque, etc.

En la arquitectura moderna el tiempo se empezó a reconocer como un concepto

359
asociado al espacio según el principio de simultaneidad que expuso Gideon:

“En la arquitectura japonesa espacio, recorrido y tiempo estaban muy

unidos”. (20)

Gracias a este principio se eliminó la referencia capital del centro como

la unidad espacial de origen alrededor de un punto fijo y sin tiempo,

derivando el espacio hacia la multiplicidad visual que el cubismo pictórico

planteaba y” […] fue Walter Gropius quien señaló que la arquitectura

moderna alcanzó por otros medios lo que en Japón habían realizado a lo

largo de una historia plena” (20). En construcciones como la villa imperial

Katsura en Kioto se conocían y proyectaban hacía generaciones.

En realidad la arquitectura de Occidente siempre ha obtenido sus más

visibles recursos espaciales a través del lenguaje de la fachada. De alguna

manera nuestras fachadas han sido siempre muy parlanchinas, algo que nos

daría motivos para pensar la abstracción absorta y precisa de los espacios

de la arquitectura tradicional japonesa:

“El diseñar tanto desde fuera hacia dentro como desde dentro hacia fuera,

crea tensiones necesarias que nos ayudan a hacer arquitectura. Ya que el

interior es diferente del exterior, el muro -el punto de transición- pasa a

ser un hecho arquitectónico. La arquitectura se da en el encuentro de las

fuerzas interiores y exteriores de uso y de espacio… La arquitectura como

muro entre el interior y el exterior es el registro espacial y el escenario

de este acuerdo.” (21)

Robert Venturi reconoce la tensión que la arquitectura ofrece en la

fachada, el lugar donde se encuentran las fuerzas espaciales del interior

con las del exterior, cada una protegiendo su lado del mundo, y donde ambas

se acuerdan o chocan entre si. Esto podría considerarse un invariante de la

importancia de la fachada en la arquitectura universal mientras esta pudo

mantener el prestigio de resumir y encontrar un espacio para alojar el

360
encuentro de los elementos interiores y exteriores. Pero los arquitectos

vamos perdiendo el interés de los edificios por reconocerse como objeto en

la fachada y a través de ella construir un lenguaje; hoy se han

desarrollado nuevos instrumentos para cualificar los objetos que surgieron

a partir del movimiento moderno que se presentaron en la ciudad como

volúmenes abstractos pretendidamente neutros: uno de estos instrumentos

será el tiempo.

Este temblor sobre la base académica de sustento de la arquitectura

premoderna: que empieza a tratar sobre el tiempo simultáneo, la ausencia

del centro, la eliminación de las simetrías automáticas como apoyo ritual

para señalar o componer, etc., desembocaría en un borrado del tiempo

cronológico como medida de las acciones en la arquitectura que previa y

simultáneamente se dio en el arte o la literatura de comienzos del siglo

veinte, fundamentalmente en el cubismo, futurismo, etc. Si el tiempo marca

la acción de ocupar el espacio, la simultaneidad conduce a igualar todas

esas acciones que no tienen ya una jerarquía vertical sino que se producen

en un orden horizontal.

La simultaneidad tiene que ver con un extraño efecto gracias al cual todas

las acciones asociadas al espacio tendrían la misma importancia. La

simultaneidad temporal conduce a cierta indiferencia espacial. No es el

exclusivo mito de eterna juventud que promete un cuadro o una fotografía,

de una congelación en el instante perfecto, sino la indiferencia a la hora

de fijar el momento puesto que todo momento es interesante y hay que

construirlo dentro de aquel interés.

Antes hablaba de la eliminación del tiempo y con ello quería referirme

también a la idea de hacer desaparecer las transiciones (los límites) entre

las cosas. Eliminar el tiempo en las transiciones, los intervalos, como el

caso particular del ascensor que reúne espacios diversos entre sí de forma

361
aleatoria (22), o el proceso de instantaneidad que ofrecen las

comunicaciones, donde las cosas ocurren en un espacio y un tiempo sin

transiciones, han reforzado la idea de un tiempo simultáneo para el que

todas las acciones en el espacio se reparten de manera aleatoria. En el

vestíbulo de cualquier cine se pueden observar todas las películas que se

proyectan simultáneamente en sus salas, son las infinitas películas de

cualquier habitante las que se proyectarán en estos espacios.

362
 15

Superficies.

El límite de un objeto se refiere en esencia a la superficialidad de la

mirada, la imposibilidad de penetrar a través de ciertos bordes. Miramos

una nube y sabemos que cambia y permanece al mismo tiempo, sabemos que no

es hueca, que la sección esta llena por más ligera que esta materia sea,

y a la vez la mirada solo reconoce la superficie móvil y cambiante del

exterior.

La estructura de una nube es compleja, en general obedece a un tipo de

ley interna de la condensación del vapor de agua en gotas que en su

pequeñez se mantienen en suspensión en el aire. Miramos un árbol y

reconocemos de él que cambia tanto como en apariencia permanece, aunque

el cambio sea lento, cumpliendo un ciclo anual. Aquí la estructura no es

menos compleja y responde a varios factores: gravedad, resistencia,

flexibilidad, captación de la luz, etc. Establecer el límite de las

cosas, y entiendo que limitar algo es definir las leyes que construyen

los objetos, es describir cuales son las relaciones posibles entre ellos.

Miro un edificio y su aspecto me interesa o no pero, si plantea algún

enigma atractivo, quisiera conocer más cosas de su interior. Los límites

señalan los objetos y según aumentan en complejidad y dificultad también

363
pueden incrementar la opacidad de sus contenidos.

El proyecto contemporáneo se coloca hacia el borde, empujando o

esponjando, rompiendo o sellando los límites del edificio hacia el

exterior. La forma ya no señala con claridad el límite de los objetos

como algo preestablecido, sino como uno de los resultados posibles dentro

de una investigación abierta e independiente de las correspondencias no

siempre necesarias entre el exterior y el interior.

364
 16

Simetrías paradójicas. Ojos.

Cuando pienso en un centro pienso en la gravedad de un lugar simbólico,

una tradición instaurada por el Renacimiento: un eje, un cruce, también

en la intensidad de un vacío si miro a un sistema de patios, un lugar

único y fijo del espacio, mientras que los centros de la naturaleza nunca

fueron algo fijado artificialmente cuanto lugares que compartían una

intuición o un fenómeno natural, como el brotar de fuentes mágicas o las

histerias colectivas en las apariciones marianas.

El habitante de los lugares horizontales de Mies está sin embargo

ocupando el paradójico centro instalado en sus ojos, como señalara Robin

Evans o Iñaqui Ábalos (23), la línea de simetría en el Pabellón de

Barcelona está a la altura de los ojos, el lugar en donde las miradas

parten o confluyen, por más que cambie de posición el centro se mueve con

él y el equilibrio queda establecido gracias a este artificio, algo que

no ocurre si el centro de simetría estuviera en el plano vertical donde

solo existe una única posición para estar en el centro. Los planos

horizontales que presionan y definen lugares ilimitados realizan el

artificio de convertir un movimiento errático por la planta en un centro

móvil del espacio.

Mies cierra definitivamente con sus edificios el afán antropocéntrico que

tanto se buscó en el Renacimiento aunque la construcción de aquellos

espacios centralizados alrededor de la figura humana, de grandes

365
espesores y masas se reinventan en la más ligera y sutil materialidad;

por todo ello es el inventor de un lugar tan paradójico como inquietante

puesto que la posibilidad de un centro móvil se refiere al tiempo antes

que al espacio. Según esto el tiempo simultáneo, que Gideon concibiera al

derivarlo del cubismo, en Mies pasa a ser móvil, o circular (el

movimiento por la casa Farnsworth), con la condición de repetirse

eternamente o ser eternamente indiferente.

El misterio de Mies (la emoción de sus espacios) está en sus silencios,

en la fecundidad de sus formas rotundas y misteriosas, en la sistemática

repetición y obstinación de sus lugares: “[...] porque una forma fértil

es un vehículo de propagación y cambio”, decía Pablo Palazuelo (24), y

gran parte de su legado arquitectónico mezcla la fertilidad de los

objetos obsesivos (que son lugares) con la esencia de imposición que toda

construcción tiene. Mies ha construido de alguna forma siempre el mismo

espacio, con ello no doy por supuesto que el Pabellón de Barcelona y la

casa Farnsworth sean lo mismo (25) sino que el proyecto del espacio en la

arquitectura de Mies ha sido recurrentemente similar en cuanto a que se

van afinando los sutiles procedimientos de trascender el límite del

edificio, de organizar el interior a través de los recorridos y,

finalmente, en cuanto que es el movimiento de los moradores en la planta

lo que articula y da coherencia a los interiores apenas vacíos.

La construcción en Mies tiene una gran carga de superficialidad o, en otro

aspecto, de horizontalidad. Todo en ella se piensa como un plano, a lo sumo

como un diedro o triedro de encuentros entre dos o tres superficies puesto

que las esquinas se escamotean en las divisiones interiores.

“La dimensión de profundidad, sea espacial o de tiempo, sea visual o

auditiva, se presenta siempre en una superficie […]. El escorzo es el

órgano de la profundidad visual, en él hallamos un caso límite, donde la

366
simple visión está fundida con un acto puramente intelectual.”(26)

Al pensar de nuevo en los edificios que he visitado de Mies se me antojan

como espacios cálidos por la cualidad táctil, sin dejar de ser abstracta,

que daba en su arquitectura a los materiales que conforman el interior,

en la esencia de una construcción muy próxima al material que a través de

él se expresa con enorme rotundidad y elegancia, y no, como tantas veces,

solo para servir de cosmético acabado; (ocurre igual cuando al

aproximarnos al Partenón que parece construido en bicromías de luces y

sombras, y alcanzar a tocar el mármol de sus columnas, se desvela toda la

cálida potencia de una piedra gastada llena de cicatrices y de sutiles e

infinitas coloraciones inmediatas).

La obsesión de Peter Zumthor en algún momento por publicar las fotos de

sus edificios en blanco y negro quizá sea, no solo un afán calvinista de

perfección y control de toda la obra, incluida la manera de publicarse,

sino el medio para permitirnos descubrir con más fuerza la sutileza de

aparejos y texturas en la que sus edificios son proyectados y construidos

para acabar exaltando la perfección y la calida aproximación a los

materiales.

En las obras de Mies se siente la presencia directa de los materiales que

hablan de unos planos abstractos aunque también de si mismos, sus

fisuras, las coqueras, el cuidadoso pulido de la piedra o la madera y la

colocación impecable. Son superficies y quizá sería aventurado pedir que

se toquen porque resultan casi como las esculturas en un museo, de tanto

cuidado y precisión puestas en su perfecta ejecución, prohibidas y

apetecibles de tocar a un tiempo.

El vidrio acompaña y cierra el círculo que trazan una y otra vez este

sistema de materiales planos puesto que recluye y limita el recinto del

merodeador, separa el interior del exterior, aunque de manera abiertamente

367
más ambigua, y sin embargo relaciona y reúne ambos. La visibilidad de los

ventanales se ofrece siempre desde el control de la claridad interior

lanzada a un vacío aparentemente infinito; precisamente el vidrio es el

material que mejor permite tanto la visión continua como la ficción de la

desintegración de los bordes. Mies fija el límite en un marco horizontal.

Todo borde se desvanece con la mirada que se extiende hacia el vacío,

atravesando la inmaterialidad vertical del vidrio para ver aparecer la

presencia sutil del espacio construido como un recorte sobre el horizonte

de las losas del suelo o del techo.

“La casa, sin embargo, no ofrece un santuario. La amenaza de la naturaleza

que nos ha apremiado a llegar cuanto antes se refuerza tan pronto como se

alcanza la terraza; no existe un refugio propiamente dicho, capaz de

cobijar a ningún ser vivo. El uso de esas enormes láminas de cristal

sellado en cada una de las superficies verticales exteriores significa que

no es posible ingresar en un espacio que se sienta como algo seguro.

Tampoco ofrece ninguna seguridad la visión de las personas en el interior;

da la impresión de que nadie se puede hallar a sus anchas en el interior.

Mies logró este efecto, en parte, mediante la inusitada altura de las

láminas de vidrio, y en parte por el peso del pedestal de madera sobre el

que reposan la cocina y los cuartos de baño, asentado precisamente en el

centro de la caja de cristal. Dicho pedestal está perfectamente

contrapesado sobre los planos de las paredes, y el mobiliario está precisa

y elegantemente definido dentro del juego interactivo de la masa central y

los límites exteriores... cualquier signo normal y corriente de lo

doméstico resulta obsceno. Por el contrario, se trata de un espacio en el

cual experimentamos el terror de la naturaleza agudizado más aun por un

edificio que no nos ofrece ninguna promesa de refugio. Es una moderna

expresión de lo sublime.” (27)

368
La condición abstracta o mínima de mucha arquitectura actual se atiene a

esta significación de silencio frente al lugar, de separación y hasta de

ocultamiento, pero carece de la pertinacia obsesiva del logro de Mies. La

sección que antes mencionaba como horizontal es en realidad de una gran

profundidad ambiental gracias, entre otras cosas, a la ilimitada

posibilidad de circular en ella. Luego está la enorme inteligencia

constructiva, afirmación de cuanto artificial representa la materialidad

de un plano. “Las relaciones de mis casas con el paisaje se perciben

mucho mejor desde dentro de la casa. Allí se comprende que, en el fondo,

la casa está concebida en función de él, de su observación. Esta es la

única interpretación válida […] la casa como ambiente, desde donde el

hombre percibe el paisaje”. (28)

369
 17

Manos.

Pensar en Le Corbusier es pensar en sus manos tocándolo todo con cierta

aspereza, abrazando los diferentes materiales moldeados con los dedos.

Con él estamos fuera del museo y dentro, más bien, de una escultura

táctil que nos animara a tocarla. Al final quiso convertir una mano en el

símbolo de los hombres con aquel monumento fallido (que no llegó a ver)

en Chandigarh. La mano tiene muchas líneas que nos hablan al mirarlas,

como las puede leer un quirománte, desde unos dibujos que no hemos

trazado conscientemente aunque estamos grabando sobre ellas los rastros

de la vida. Las líneas construyen una planta o una sección poblada de

momentos íntimos, momentos que Le Corbusier tuvo entre sus palmas y quiso

llevar al exterior.

El tacto a veces va más allá que la mirada cuando sin ella es capaz de

evocar el espacio de los perfiles y oquedades de las cosas. Es una forma

de ceguera que obligara a tocar la sección del espacio y reconocer, con

los ojos cerrados, a través del recorrido de las manos por los bordes,

los huecos, las curvas, las texturas, y la esencia de la materia que lo

constituye más allá de lo que pueden hablar los planos. Los edificios de

Le Corbusier no tienen otra cosa que las secciones para pensarlos, la

370
sección vertical de los objetos, el espacio que circula, se dilata y

fluye entre los diferentes niveles y se escapa entre los dedos.

Las construcciones perduran algo de tiempo y son resultado de muchas

especulaciones a menudo erráticas y subjetivas, normalmente ocultas; para

Le Corbusier todas ellas están dentro del espacio desarrollado en la

sección, y a través de ella queda este reunido, ensartado, alrededor de

una columna vertebral. La fidelidad a este principio de verticalidad le

ha recompensado en la obtención de lugares que la arquitectura

tradicionalmente consideraba inexistentes.

El primer apartado de los “Cinco puntos de la nueva arquitectura”

señalaba la construcción sobre “pilotis” y el segundo la “cubierta

jardín” (29). Primer y segundo principio recogen con exactitud y

anticipación dos ideas que intensificarán la arquitectura de todo el

siglo XX y que se verán acompañadas de los otros tres. Ambas se lanzan a

la conquista de territorios de unión entre el interior y el exterior de

los edificios que Le Corbusier va a descubrir y construir para nosotros.

Los edificios a partir de Le Corbusier son construcciones ampliadas a unos

límites imprecisos, límites que se extienden hacia el borde del espacio,

capaces de abarcar el aire a su alrededor, adjudicando a la arquitectura el

valor de reconocer como proyecto los confines del objeto arquitectónico.

371
 18

La construcción del suelo.

Los edificios se han de separar del suelo mediante pilares, reafirmando

con ello el encuentro tradicional con el terreno que se produce en toda

arquitectura al materializar la condición independiente de la

construcción, ya sea con el sistema puntual de los pilotis de Le

Corbusier o con el anillo constructivo y pesado del basamento como en

Palladio. Los pilotes suponen la ausencia de materia pero ello no impide

la existencia de un lugar de encuentro en la aparición de un negativo

espacial que sustituye la sombría base de apoyo que separaba el

pianterreno del piano nobile (30) por un lugar exterior y luminoso; este

mecanismo introduce una serie de posibilidades distintas a las

tradicionales ocupaciones por las cocinas o almacenes entre la panza

inferior del edificio y el terreno de apoyo que para Le Corbusier fueron

soluciones recurrentes en sus proyectos y de naturaleza variable entre la

luminosa terraza de acceso inferior del Pabellón Suizo, la escondida

construcción de apoyo de la villa Saboya, que de alguna manera replantea

el basamento de piezas de servicio de Palladio, o los espacios ganados

para el uso público de las Unidades de Habitación.

En el convento de La Tourette, sin embargo, el choque del edificio sobre

el terreno, incuestionable como hemos visto, se resuelve aquí de manera

372
muy distinta a los ejemplos anteriores, tajante y directa, sin retórica

ni habitabilidad alguna, aceptando que dentro del control total del

espacio coexisten lugares vacíos de proyecto. En realidad el convento no

choca contra el suelo, más bien lo abandona a su suerte tocando

puntualmente su superficie en el esfuerzo de levantarse sobre la

pendiente y conseguir el plano (noble) horizontal.

Los vacíos por donde la sección se escapa son muy poderosos. Lugares que

en ausencia de la arquitectura habría que entenderlos ligados a la

desaparición de la unidad del edificio con el lugar, aun cuando

tradicionalmente esta unidad fuera impositiva. El vacío, que no la

producción de un lugar construido bajo el edificio como en villa Savoya,

intensifica sin embargo la presencia del objeto independiente, algo que

nos sorprenderá cuando miremos La Tourette. El convento concentra toda la

gravedad en una masa que flota rudamente allí. El vacío inferior se

complementa con la construcción del deambulatorio claustral de la

cubierta, y hasta allí se accede con alguna dificultad. No es ya ese

paseo fácil por villa Savoya que conectaba en sección todo el edificio,

sino que aquí hay que salir por una pequeña puerta a través de una

pequeña escalera para llegar a la pradera que el convento escoge y

esconde como remate contra el cielo. Un vacío superior que repite

simétricamente el vacío inferior de la base de apoyo (aunque aquí

representara quizá la ilusión y cierta dificultad de acceder al

Purgatorio, la montaña en cuya cumbre habitaban los próximos viajeros al

cielo, desde la tierra constituida por el convento).

La arquitectura en La Tourette está desarrollada con hosquedad, en la

búsqueda de abstracciones sobre la vida conventual y en una preocupación

del detalle que no se angustia por los remates sino en conseguir la

unidad de una construcción desnuda con sencillos aparejos y la humildad

material solidaria con la renuncia de los que allí van a vivir.

373
 19
La construcción del cielo 1.
“The airplane might have written the word HOPE in the sky”. (31)

De las terrazas-jardín de Le Corbusier se podrían entresacar dos momentos

de su evolución arquitectónica: una sería un espacio entrelazado a la

sección, unido por lo tanto a la promenade y articulado con el interior

del edificio como sucede en la villa Saboya o la villa en Garches, etc.,

y en algunas construcciones de la época que tienen mucho que ver con las

plantas libres que dibuja en su obra; la segunda, haría de la conquista

por construir la azotea algo independiente del edificio de modo que el

último forjado de la construcción señalará un nuevo espacio segregado del

resto como sucede en las diferentes Unidades de Habitación, en el

convento de la Tourette, o en el Secretariado y en el Parlamento de

Chandigarh, la villa Shodan, la villa Jarabai, todas ellas, por otro

lado, obras más tardías.

Le Corbusier inventa un nuevo vacío cuando fuerza la rotura de la unidad

espacial de la sección y por lo tanto fractura la idea de “la promenade”

enunciada en trabajos anteriores como Poissi o Garches, donde a través de

la sección se compensa y articula el interior y el exterior. Aquí aparece

un nuevo escalón en la evolución del espacio que tiene un enorme

potencial arquitectónico que esconde la palabra ESPERANZA: la aparición

374
de un territorio ficticio y alejado del terreno natural que señala un

nuevo plano de construcción con reglas también nuevas que no se

transfieren necesariamente desde el edificio que hay debajo. La nueva

búsqueda de Le Corbusier inventa un espacio estratificado en tres, donde

la parte inferior y la superior están vacías.

Miremos ahora como aparece en la obra completa la Unidad de Habitación de

Nimes (32): abriendo a doble página como si estuviera describiendo en

realidad un nuevo proyecto, la cubierta-terraza esta dibujada en planta y

alzado, acompañada de las cuidadosas fotos y separada del resto del

edificio

¿La cubierta de un barco?

El conjunto de viviendas no es más que un pedestal del nuevo terreno

descubierto, las bodegas y los camarotes de la cubierta. Los elementos-

esculturas que aparecen allí están colocados en un recorrido

arquitectónico independiente, los antepechos altos de uno sesenta y siete

metros (la altura media de los ojos) encierran el espacio y no permiten

ver mas que un horizonte en la lejanía, además impiden situarte con

respecto al suelo próximo de la ciudad, de manera que esta desaparece;

las montañas artificiales y los demás elementos que articulan la azotea

son indicios de una voluntad de proyecto autónomo, de la construcción de

un paisaje, con respecto al edificio inferior y sin las limitaciones que

allí se dan. El cielo radiante o nuboso es lo más presente en la azotea,

por encima de las paredes sin techo todo lo abarca y cierra.

Un antecedente lo encontramos en muchas de las cubiertas de catedrales e

iglesias, recuerdo ahora San Pedro de Roma o la Catedral de Toledo, que

construyeron por encima de los espacios de oración nuevos territorios,

suelos donde podíamos encontrar viviendas o locales de diverso tipo con

estratificación de usos: talleres en los sótanos, establos y apartamentos

375
en las azoteas, etc.; también recuerdo que en la azotea de la Pedrera de

Gaudí se desarrolla la intuición, en base a estos y otros ejemplos

anteriores, sobre la futura independencia entre el edificio y la cubierta

con la presencia de las chimeneas escultóricas, las gradas, etc. y que

por fin Le Corbusier llevará más tarde a su paroxismo de territorios

estratificados y completamente independientes entre si.

En Marsella la terraza se forma como un guante al dorso del edificio de

viviendas que le sirve de base, mientras que la aparición de un lugar

para deambular, hacer deporte, o estar entre diversos objetos

arquiescultóricos, demuestra la autonomía de esta azotea con respecto al

resto del edificio formado por el denso encastre de viviendas sociales.

La Unité se completa en la unión del espacio doméstico con un ágora civil

y en último termino la idea (quizá algo reaccionaria respecto de la

ciudad) ambicionaría la emancipación del edificio con respecto del

espacio social urbano.

376
 20

La construcción del cielo 2.

La obra de reforma del apartamento del decorador Charles Beistegui (1930)

es la imagen hermosa y enigmática de una habitación de paredes blancas

sin techo con dos sillas anacrónicas y una chimenea aun más anacrónica

que permiten ver medio Arco de Triunfo de la place de L´Etoile sobre la

misma boca de la chimenea, el cielo abierto y luminoso, y el suelo

cubierto por una alfombra de hierba completamente aspirada y limpia. Esta

habitación equívoca e inquietante abierta al cielo y sin uso aparente

separada del resto de la vivienda, quizá anuncie los nuevos terrenos que

en el futuro se proyectarán en Marsella, Chandigarh, etc.

En el apartamento Beistegui un nuevo salón con todos los elementos

tradicionales pero con añadidos y carencias surrealistas señala ya la

posibilidad de independencia en el encadenamiento habitual de las piezas de

una casa a través del paseo arquitectónico (ya enunciado previamente a esta

obra).

La habitación sin nombre es un salón con chimenea, pero está al exterior,

un solarium, aunque la posibilidad de tomar el sol en las incomodísimas

sillas de hierro es lejana, ni siquiera podemos disfrutar de las vistas,

porque el antepecho que rodea la terraza es demasiado alto, uno noventa

metros (33), impidiendo ver desde ese privilegiado mirador sobre los Campos

Elíseos. Es decir que no es un salón, no es tampoco una terraza, no se

377
 buscan las vistas; en realidad de

tal indeterminación queda una

imagen no habitada, casi como lo es

un vacío. Ese lugar parece que se

escapara y en la imposibilidad de

clasificarlo existe como en un

21
sueño. Son los espacios de los

sueños los que se evocan en esta azotea y quizá su conexión con la

fertilidad formal y la movilidad que tienen las nubes sea la única

posibilidad de comprensión; son los cielos lo que se ve desde estas

azoteas, o mejor son los cielos rasos que en los sueños tienen nubes.

Al mirar ahora hacia otro lado pienso en la terraza de la casa de Curzio

Malaparte en la isla de Capri (34), tan distinta y próxima a la de

Beistegui, en donde se manifiesta la emoción de los espacios que reúnen

en sí no sólo la materialidad de toda construcción sino la capacidad de

evocación que suponen algunos lugares. La cubierta es aquí también una

construcción ajena a la vivienda, que se apoya en ella para levantar el

sueño de horizonte de aquel plano rojizo impuesto al perfil de las rocas,

y me pregunto sino será también irreal. Sobre ese plano, en un trazo

curvo, un muro blanco que se desvanece bajo la luz se opone a la

horizontalidad cristalina de la azotea, en un gesto brillante que lo

separa de la casa cúbica o las rocas inhabitables y lo aproxima a los

fenómenos naturales del horizonte, como una nube, como una ola.

En la embajada de Finlandia de Nueva Delhi (R. Pietila p.1963/o.1980-81)

(35), se propone una paradoja que extiende la idea del vacío de la

Tourette, al construir un suelo que se interpreta en continuidad y, por

otra parte, como sustitución del suelo natural. Además es la cubierta del

edificio que se queda escondido por debajo, así que en ese paisaje

378
 arrugado converge la existencia de

un espacio doble que talla y

recorta la masa del aire, pero

además supone el remate superior

del edificio y simultáneamente la

base del volumen de aire a través

22 del cual se deambula.

Cuando se mira la plataforma de la embajada, la fuerza del tallado de la

cubierta hace desaparecer la construcción que la sostiene hasta el punto

de que el recuerdo ignora su existencia. Lo que quiero señalar es que

ciertos vacíos completan o construyen un edificio tanto en su encuentro

con el suelo como en el remate contra el aire. Este edificio podría ser

la prueba de que el vacío es capaz de construir un objeto figurado que

disimula y sustituye el edificio real en la memoria.

379
 23

Límites manipulados.

Cuando los edificios sufrieron la perdida de la base y de la coronación

quedaron desposeídos de los límites tradicionales, el marco, en los que la

arquitectura se venía sosteniendo, y en los cuales Mies tanto ahondará, en

una simetría de ausencias que conduce del centro, en donde se daba

tradicionalmente la mayor concentración de la gravedad material de la

construcción, hacia los bordes. La ausencia de estos límites hace posible

aumentar las relaciones del objeto con el suelo y con el aire, al proponer

nuevos lugares para habitar que aun siendo en parte controlados por los

edificios, sin embargo, son compartidos con el vacío (el cielo o la tierra)

y ya no les pertenecen en exclusividad. Si Mies inventó la intensificación

del vacío interno como nuevo centro, Le Corbusier vació los bordes y amplió

las conexiones de los edificios diluyendo la presencia de los límites

verticales.

Supongo que nuestra herencia (nuestra impotencia) es tanto la profunda

horizontalidad, lejanía de la mirada, y movilidad e inestabilidad del

centro en Mies como la desaparición articulada de los bordes en Le

Corbusier, la fertilidad espacial del centro enlazado al movimiento de los

380
habitantes que transitan en un espacio horizontal y estratificado, pero

ilimitado dentro de dos planos, o la que se deriva de esa otra

descentralización que propone la “promenade architectural” al romper con la

idea de movimiento horizontal para abrir el desplazamiento físico y visual

por la sección vertical.

En Le Corbusier el peso de la construcción se va a concentrar hacia la

mitad de la sección, consecuencia de despojar de la base y del remate a los

edificios y de anular la gravedad convencional del orden (basa, fuste y

capitel). A Mies y Le Corbusier les cabe la responsabilidad del

descubrimiento del vacío como lugar de disolución y encuentro del edificio

con sus bordes.

“[...] yo trabajo a través del linde, es lo que intento preservar, donde

invierto esta energía para completarlo [...] En el proceso de construcción

típico todo queda cubierto; aquí no hay más que los lindes tortuosos,

rumiantes, toscos, de manera que realmente se pueden leer. Los vestigios se

leen mucho mejor. De hecho, ésta es una de las cosas que lo han motivado

todo desde el principio, el hecho de que toda la experiencia artística

parece ser más bien cosmética, de que se trata de aplicar sin parar una

capa de productos cosméticos tras otra respecto a la substancia real del

espacio o del edificio”.(36)

La arquitectura en este momento debiera considerar el límite de los

edificios como un lugar. La posibilidad de entender el proyecto no como

el resultado de precisar el borde con respecto a lo que no es edificio

sino en la posición de construir o vaciar la franja del espacio que

abrieron para nosotros Mies y Le Corbusier, aunque también quisiera

reconocer los antecedentes que a lo largo de la historia se han venido

produciendo y que este trabajo ha ido convocando.

El primero señaló la existencia de cierres que al no verse permitían la

381
ficción de sentir una apropiación visual del mundo, líneas de horizontes

en la tierra y planos transparentes en el aire. El segundo construyó un

espacio que se definía por el proceso de vacío perimetral e

intensificación de la materialidad del fuste, produciendo la ficción de

flotar. Ambos hicieron del encuentro un lugar de ausencia.

382
 24

La nube: the blur building.

“Construir significa hoy intervenir en el medio, en el paisaje en el que vivimos, tanto más
que levantar un edificio. “[…] La arquitectura queda así, por tanto, disuelta en el medio: el
arquitecto es incapaz de “aislar” un edificio.” (37)

El pabellón Blur fue la pieza central de la Sexta Exposición Nacional Suiza

de 2002. Se trataba de una plataforma suspendida en el lago de Neuchatel,

en Yverdon-les-Bains, y cubierta por una nube artificial diseñada por los

arquitectos norteamericanos Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio. El

edificio consiste en una plataforma de 60x100x20 metros cúbicos de

estructura metálica a la que se adhieren treinta y un mil propulsores de

agua micronizada recogida en el lago que le dan un aspecto móvil y

cambiante. Envoltura interesante porque la niebla siempre fue un territorio

de gran ambigüedad y misterio si no de inminente peligro, representado en

tantas películas de crímenes y delitos cometidos bajo su protectora

cubrición: Jack el destripador o el sabueso de Baskerville supieron

beneficiarse con éxito de ella. “El objetivo que los arquitectos se

marcaron fue construir nada. Algo informe, sin peso, sin escala, sin

rasgos, sin significado. […]. Sus autores rechazaron asociarlo a las

certezas derivadas de su parecido con la imagen de algo conocido,

prefiriendo imbuirlo de ambigüedad. No era un edificio nube, era un

edificio difuso. Con ello, se afirmaba que la importancia de esta idea

arquitectónica era su sustancia conceptual y no su entidad física.” (38)

La “indefinición del pabellón”, el edificio difuso, nombre que los

383
arquitectos han utilizado, surte a este extraño lugar de una tensión

derivada de su inmaterialidad que necesita generar un contorno impreciso

y constante para no desvelar su inconsistencia espacial. No contiene nada

y solo sirve para convocar a su interior, ¿es un interior?, dentro de un

ambiente de humedad máxima y a cubierto de las miradas, a los visitantes

que van a quedar sometidos a la inclemencia atmosférica que el propio

pabellón produce; el artefacto, mientras, necesita gastar constantemente

la energía necesaria para ser difuso. Es la escena adecuada para un

crimen, para un estupro, un asalto, pero ¿es esa la arquitectura de

nuestro tiempo? Una gran idea sin duda, quizá un “otro” edificio, un

ambiente experimental, alejado del confort de la vida corriente y por lo

tanto un lugar fantasmagórico y peligroso para los seres “corrientes”.

Diller y Scofidio se sitúan del lado opuesto a una tradición de gravedad

y materia. “Podemos decir que dos vocaciones opuestas se disputan el

campo de la literatura a través de los siglos: una tiende a hacer del

lenguaje un elemento sin peso que flota sobre las cosas como una nube… la

otra tiende a comunicar al lenguaje el peso, el espesor, lo concreto de

las cosas, […]” (39). Un pabellón que flota sobre el lago como una nube,

por llamarlo no como quieren sus inventores sino como realmente aparece

sobre el agua.

Cuando los Smithson quieren definir los pabellones, proponen un decálogo

que rige tanto para su casa de fin de semana en Upper Lawn, el pabellón de

Barcelona, o la casa de los Eames:

They all accept the sun […] All have a stable surface immediately outside

onto which the pattern of inhabitation can readily be extended.

[…] There is also a sense that the territory beyond is unobtrusively

possessed […]

384
 The seasons can be appreciated […]

Due to the discretion of the three

pavilions, birds, animals, come

directly against them […]

The pleasures of occupant as observer

are extended into the night since

outside lights can continue to offer

the territory […]

25

The territories have a sense of vertical depth: etc.” (40)

Al leer este decálogo no es difícil caer en la cuenta de que este no

pabellón suizo es exactamente lo contrario a las prescripciones de los

Smithson para los pabellones. Por lo tanto parece que para ellos no sería

un pabellón, debo añadir que para los arquitectos del Blur tampoco. Quizá

todo cambia si en vez de llamarlo pabellón o edificio empezamos a

denominarlo “ilusión”.

¿Qué representa la construcción de una indefinición o de una nube?

Es un sueño realizado pero inverosímil como edificio. El sueño de Diller y

Scofidio no ha sido la construcción de un edificio, sino atrapar la

imposible figura de un fantasma impreciso que tanto se parece a una nube,

pero de distinta manera al artista Manglano OValle cuando las fabrica en

aluminio, un material sólido, para fijar su inmaterialidad. (fig. 25)

Si somos estrictos el Blur building es edificio en cuanto se ha hecho

necesario definir la estructura, dibujar los detalles de su cimentación en

el fondo del lago, de la plataforma y las pasarelas de acceso y el sistema

de proyección del agua vaporizada, etc.; la forma última que observamos es

indeterminada y variable a través de la piel que proyecta el sistema de

vaporización, pero esto solo alcanza la superficie de la piel, ficción o

metáfora de fachada, que se camufla en nube y que de puro edificio que es,

385
se sostiene con la firmeza inaprensible del vapor de agua oculto tras una

estructura determinante.

Los arquitectos neoyorquinos han logrado de la indeterminación la sutileza

que encierra el extraño proceso de aparición de una figura sin forma, una

construcción extraña y sugestiva; también demuestra que perseguir un sueño

como este no siempre es posible porque se podría decir, de la promesa de la

indefinición de este híbrido, que tiene un propósito apenas desvelado, como

tantas cosas que pertenecen a la naturaleza, y los edificios no pueden ser

indefinidos.

386
 26

Conclusión. El límite difuso.

“[…] los edificios modernos, desde que el mundo existe, jamás hacen el intento de adaptarse
a la imagen urbana o a la imagen del paisaje. Eso es solo el vano deseo del burgués que
trata de impedir cualquier progreso, siempre a punto de enfrentarse a lo nuevo, […]” (41)

El activismo ecológico se está demostrando cada vez más poderoso. En

general casi todo el mundo parece de acuerdo en reconocer el impacto

antropogénico sobre el calentamiento global y las consecuencias que en un

plazo relativamente corto puede producir. Esté o no justificado, y no

creo que sea este el mejor momento para sembrar más dudas inconvenientes,

ha desatado ya y en el futuro va a inducir una serie de cambios que al

afectar a nuestros hábitos y promover nuevos procedimientos de vida harán

que probablemente la arquitectura se piense y se materialice de manera

diferente. Quizá las cosas han cambiado tanto que adaptarse no tendrá que

ver con ningún deseo burgués o revolucionario frente al que Loos se

revelaba, sino con la necesidad de entablar un diálogo que funda la

esperanza de progreso en instalarse en un mundo diferente que tendríamos

que construir a partir de este. También es posible que no queden más

opciones que las de adaptarse a las nuevas circunstancias en un plazo

corto.

La introducción de fragmentos de “ecotecnología” en las viviendas ha

producido una serie de cambios puntuales y de ahorros de consumo como la

387
utilización de las cubiertas para colocar allí los elio-generadores o

elio-acumuladores domésticos (no para hacer un jardín como en L’Unité), o

la mejora de rendimiento y eficacia de los aislamientos, carpinterías

exteriores, materiales termoreflexivos, etc…, que son realmente

instalaciones ajenas o modificaciones adheridas que poco o nada tienen

que ver con la forma o el concepto general de los edificios en los que se

implantan; normalmente los esfuerzos que se han hecho para adaptar de una

sola vez los mecanismos y las construcciones han sido infructuosos y, en

los objetos de arquitectura, han producido como máximo extraños híbridos

que finalmente no renuncian a expresar lo más añejo de sus formas

tradicionales o bien desorbitadas proposiciones futuristas llenas de

apósitos de dudosa eficacia.

Lo que no parece tan improbable es que la unión más íntima entre los

sistemas de eficiencia energética y los objetos que los alojan

modificaría sustancialmente a estos últimos, algo que por otra parte, ha

venido ocurriendo históricamente: baste recordar al funcionalismo

higienista como una corriente omnipotente de la arquitectura vanguardista

que a principios del siglo XX introdujo grandes cambios formales en los

objetos y cuyo afán era dar respuesta a los cambios sociales, culturales,

urbanos, en una época inestable entre dos guerras. Estas modificaciones

sociales y formales dieron valor a las vanguardias para proponer la

metamorfosis radical de los hábitos de vida tradicionales, identificando

necesidad y forma, y lograr dar un vuelco a toda una manera de entender y

de ver el mundo.

En el extremo opuesto están todas las variantes y propuestas regionales

que la tradición o la “arquitectura sin arquitectos” ha proporcionado, a

lo largo de los siglos, al hacer evolucionar las soluciones más

azarosamente diversas y sin embargo, de una exactitud asombrosa destilada

388
a lo largo del tiempo para responder a los diferentes problemas

ambientales que se resumen en la eficacia del ahorro.

Nuestra Vanguardia del Siglo XXI, la nueva religión ambientalista,

proponen un cambio en el consumo y por lo tanto también en los hábitos y

una filosofía de vida que probablemente debería afectar necesariamente y

profundamente a la forma (42). Hoy, por lo tanto, las instalaciones que

reducen el gasto energético son acometidas por razones políticas

retroalimentadas por la preocupación pública que poco a poco está siendo

alertada en estas cuestiones y, pocas veces, por las más serias y

legítimas razones de conservación de un medio ambiente en degradación

alarmante; en cualquier caso se va a imponer irremediablemente la

necesidad de pensar unos sistemas de protección con respecto a los

problemas actuales y a los peligros potenciales, que se pueden agravar

gracias a las indecisiones y tardanzas en asumir cuanto antes las

soluciones necesarias, que modificarán el paisaje urbano gracias a las

férreas medidas que antes o después vendrán con respecto a los gases de

efecto invernadero, producidos por la participación (y modificación) del

hombre en el ciclo natural.

En los años 90 se logró aunar una serie de esfuerzos internacionales

(Protocolo de Montreal en 1987, el acuerdo de Londres en 1990, y el de

Copenhague del 1992) para corregir y eliminar la producción y emisión de

gases como los cloro-fluocarbonatos I y II que habían provocado el

aumento del agujero de ozono; ahora tendremos que reducir otros venenos

gaseosos invisibles (el veneno es la dosis), que son inapreciables a

bajas dosis para el ser humano pero muy preocupantes, en los niveles

actuales para la atmósfera, de 380 ppm de CO2 (anhídrido carbónico) o

niveles también crecientes de gas metano, veinte veces más potente, etc….

Los límites de los edificios, según esto, serían los primeros en

389
modificarse y aunque de manera superficial ya se han visto modificados, al

adaptar ciertos sistemas de ahorro energético, para cumplir entre otras

cosas con una serie de normativas, que obligarán a diseñar con mayor

precisión la materialización del objeto. Por el momento los cambios se

resuelven como prótesis que se colocan sobre las construcciones sin que

estas se piensen en simbiosis con aquellas, antes bien se cree que son

parte de una instalación más del edificio. Están apareciendo también una

serie de nuevos materiales que buscan un gasto energético menor en su

fabricación, la posibilidad de reutilización o reciclado, la necesidad de

un mayor aislamiento y hermeticidad con menor consumo de materia y por lo

tanto un nivel muy ajustado de intercambios entre el interior y el

exterior, dependientes de la época o de los lugares, estos serán mínimos en

invierno o parte del verano y máximos entre la primavera o el otoño, en

climas templados. En realidad, pese a las posibles frustraciones

culturales, vamos a recordar lo que hemos venido haciendo y fabricando

durante milenios.

Por razones que son tanto ideológicas, como sucedió con el movimiento

moderno, y también ontológicas por la situación de crisis climática que

apreciamos, en el discurso de la arquitectura se comenzará a prescindir de

un tipo de debate que en estos años se produjo alrededor de las formas de

los objetos que ante un problema como este parece bastante estéril, para

centrarse en las materializaciones que procuren una reacción sobre el

modelo de espacio y de construcción que actualmente soporta nuestras vidas

y que finalmente acabarían produciendo formas nuevas y debates diferentes

sobre la arquitectura.

La corrección que en la forma y sin duda, en el concepto mismo de la

construcción de la arquitectura, produciría el cumplimiento de los

objetivos para generar edificaciones más eficaces, nos permite pensar en

390
una manipulación inmediata sobre el límite de los edificios que se verán

“corregidos” hacia la construcción de un contorno de mayor exactitud pero

quizá más difuso, no como en el pabellón Blur, por las superposiciones de

capas que favorecen el control solar, acústico, aislante y, más tarde, el

objeto completo se verá modificado puesto que, más allá de la

superficialidad que el contorno parece manifestar, se tratará de un

cambio profundo en la estructura del pensamiento arquitectónico, desde el

optimismo de las imágenes atractivas y del progreso continuo, hasta la

progresiva percepción de la necesidad urgente de limitar y repensar

nuestra relación extensiva y onerosa con el medio ambiente.

La actitud positiva sería analizar cómo los cambios serán determinantes

para la arquitectura y cómo estos serán los factores de corrección sobre

la ilimitada capacidad de la técnica, o del mercado, en producir y

manipular los materiales y de alguna manera las formas que tales

materiales suponen. Necesitamos esta corrección del mercado pero aun más

un cambio de hábitos de vida que van a proponer nuevas soluciones para el

espacio de la arquitectura y que consecuentemente actuarán para corregir

el requerimiento del propio mercado de nuevos productos (también

arquitectónicos).

Hace tiempo pensamos que proyectar era reconocer la variabilidad de

soluciones que actuaban a favor del medio ambiente, del paisaje, en una

disciplina cuyo discurso académico siempre ha tenido la aspiración de

superar el factor natural o su sometimiento al brillo del edificio. La

oposición del objeto frente a un sujeto que es capaz de habitar la

naturaleza y que por un sentimiento evolutivo pensó que el factor de

adaptación humano habría superado al del animal en un mundo

“artificializado”, en el cual ya no es necesaria esta lucha de

equilibrios mutuos porque el desequilibrio humano había desbordado las

391
leyes naturales que desde un optimismo en el progreso constante, no había

que tener en cuenta.

Nuestros proyectos cambiaron cuando comenzamos a pensarlos como la

reunión del factor ambiental y el factor de los objetos, proyectos

centauros, en la unión entre los territorios separados de lo animal y lo

civilizado, lo natural y artificial; dos naturalezas enfrentadas por el

concepto optimista de civilización pero unidas por una idea de compartir

el espacio (en cualquier caso dicho concepto es suficientemente ambiguo).

Uno de los objetivos es construir desde la naturaleza; considerando parte

del proyecto el factor natural y pensar la construcción con el aire y la

tierra y los árboles que nos encontramos, con los programas y esquemas

que nos proponen y que tantas veces carecen del factor sostenible, lo que

produce la separación absoluta entre los programas y las intenciones de

los arquitectos.

Labor compleja la de re-escribir en un solo programa la unión entre lo

humano y lo animal, la naturaleza y el artificio, que se da en toda

cultura del mito aunque se demuestra complicada en su traslado hacia una

realidad que intenta reunir ambas, como sucedió con el pequeño salvaje de

Rousseau, Lord Greystoke de Burroughs o el Mowgli de Kipling que

recuerdan y olvidan constantemente el factor humano de una sociedad

urbana que intenta rehabilitarlos en ella, pero con la cual no se

identifican porque no mantienen recuerdos que tracen suficientes nexos de

unión. Al final todas las adaptaciones fracasan porque extrañamente el

orden de lo civilizado no supone para los inadaptados un modelo

suficientemente atractivo frente a lo salvaje y libre del modelo

adoptivo.

¿Fracasarán nuestros intentos de corregir el lado salvaje de la

civilización?

392
 27

Concepto de cambio histórico.

“El cubismo sólo era y sólo será recordado como el más heroico esfuerzo por salvar la
figura en el momento en que se adquiría una plena conciencia de la discontinuidad de la
materia.” (43)

Más allá de la forma como construcción cultural, en la historia se han

producido cambios como los que aquí estamos previendo que son debidos,

tanto a la necesidad de reacción frente a ciertos fenómenos naturales,

cuanto a la de transformación como necesidad y consecuencia del tiempo y

la cultura. Un cambio único según George Kubler se produjo en la década

de los años veinte del siglo XX con el Funcionalismo:

“Existe, no obstante, un breve momento cuando las personas buscaron

conscientemente una independencia total de las fórmulas pasadas de

expresión. Este momento se produjo en Europa durante la generación de

1920, con el nombre de funcionalismo. […] Según el programa

funcionalista, siguiendo la doctrina de que sólo es bello lo necesario,

todos los productos posibles debían diseñarse de nuevo en la búsqueda de

formas que sólo correspondieran a sus usos.” (44)

En este momento se ha de producir una situación similar que trascienda

las transformaciones previas, incluida la funcional, y en este caso el

393
motor del cambio será también la necesidad imprescindible de un

enfrentamiento al ahorro energético.

Al mirar hacia atrás veremos que una prioridad de toda construcción era

la adaptación a las condiciones del clima. Recordemos que el ser humano

ha sido capaz de habitar y progresar en todos los climas del planeta,

habitándolo en las condiciones más extremas pero añorando a su vez

aquello de lo que carecía. La respuesta fue dada a través del gasto

energético que nos trasladó a un mundo arquitectónicamente igualitario en

el cual los deseos se cumplieron: tener jardines en el desierto o

piscinas en el polo. Parece que esto será cada vez más caro así que,

parafraseando a Kubler, seguiremos la doctrina adaptada de que “sólo es

bello” lo que produce un gasto equilibrado de energía. El término de

ahorro energético es suficientemente indeterminado para permitir en estos

momentos un gran campo de posibilidades. Son los momentos previos a la

normalización rígida de cómo se ha de producir la forma y esta será

consecuencia lógica de los productos de la industria readaptados en esta

variante inevitable del negocio ecológico.

Esto lo dijo una vez Le Corbusier mucho mejor: “Les techniques sont

l’assiette meme du lyrisme” (45); efectivamente, en arquitectura

necesitamos de la técnica para hacer poesía.

394
Bibliografía y notas:

8 La arquitectura como ficción de la naturaleza. La

persecución de un imposible.
1 Johnson, Samuel: “Prefacio a Shakespeare”(1765). Ed. Acantilado, Barcelona, 2003. p.38.

Los interiores de exteriores.

2 Alberti, Leon Battista: PATETTA, Luciano: “Historia de la Arquitectura” (Antología

Crítica), Celeste Ediciones, Madrid, 1997. Pertenecen a De re aedificatoria, Florencia,
1485, 1ª versión castellana, Madrid, 1582, ed. facsímil en Ed. Albatros, Valencia, 1977.
Libro IX: “los ornamentos de los edificios privados.”

3 Vitrubio, Marco Lucio: “Los diez libros de Arquitectura”. Ed. Iberia. Barcelona, 1982. p.
36.

4 Quetglas, Josep y Marzá, Fernando: « El libro abierto » artículo dentro del libro “Le
Corbusier et le libre”. Ed. COAC, Barcelona 2005. p. 82.

5 Sennet, Richard: “La conciencia del ojo”. Ed. Versal. Barcelona, 1991. Cap. “La plaza de
la Naturaleza” que teoriza sobre el ideal ilustrado de introducción de la naturaleza en la
ciudad; se trata, por otra parte, de una simulación. p. 116-124.

6 Un Studio: “Move - Techniques”, tomo 2. Ed. Un studio. Ámsterdam, 1999. p. 40-69.

7 Idem. 4. p. 71.

San Baudelio de Berlanga y la Lonja de Palma.

8 Ito, Toyo: “Escritos”. Colección de Arquitectura nº 41. Ed. Colegio Oficial de

Aparejadores y Arq. Técnicos, librería Yerba, Caja Murcia. Murcia, 2000. p.73.

9 Koolhass, Rem: “Delirious New York”. Ed. Oxford University Press. Nueva York, 1978.

10 Venturi, Robert: “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”. Colección Arquitectura

y Crítica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. p. 139.

11 Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la Arquitectura Española. Tomos I y II”. Ed.

Facsímile de la de 1964. Ed. Fundación Cultural Santa Teresa. Ávila, 2001. p. 140 y
siguientes.

12 Javier Vellés, Federico Climent y otros: “la Lonja de Palma”. Ed. Consejería de Obras
Públicas y Transportes, Dirección General de Arquitectura y Habitación de la Comunidad de
las islas Baleares, Palma de Mallorca, 2003.

Monumentos efímeros: Construcciones del paisaje.

13 Aalto, Alvar: “La humanización de la Arquitectura”. Ed. Tusquets editores (edición a

cargo de Xavier Sust). Barcelona, 1977. “Arquitectura y Arte concreto.”(“La trucha y el
torrente de la montaña”. Revista Domus, nº 225. Milán, 1947.)

14 Opus cit. 15.

15 Le Corbusier: “Hacia una Arquitectura”. Ed. Apóstrofe, col. Poseidón. Barcelona, 1998. p.
53.

16 Worringer, W.: “Abstracción y naturaleza”. Breviarios. Ed. Fondo de Cultura Económica.

México, 1983. “El método del materialismo artístico,..., había visto en la obra de arte
primitiva un producto de tres factores: propósito utilitario, materia prima y técnica. En
última instancia, la historia del arte es para él (G. Semper) la historia de una
capacidad. La nueva concepción, en cambio, considera la historia evolutiva del arte como
una historia de la voluntad; parte del supuesto psicológico de que la capacidad es sólo un
fenómeno secundario con respecto a ésta. Las particularidades estilísticas de épocas
pretéritas no se deben, pues, a una falta de capacidad, sino a una voluntad orientada en
otro sentido.” p.24.

395
Notas sobre el límite: de una nube, de un árbol o de un edificio.

17 Smithson, Robert: "Entropy and the New Monuments", pg.12 y siguientes, artículo en el
libro "The writings of R. Smithson". Ed. Nancy Holt, New York University Press, 1979.

18 Smithson, Alison and Peter: “Changing the Art of Inhabitation”. Ed. Artemis, London, 1994.
p.10.

Líneas 1. El espacio es una duda.

19 Perec, Georges: “Especies de espacios”. Editorial Montesinos, Barcelona, 1999. 1ª edición.

p. 139-140.

Líneas 2. El tiempo.

20 Gideon, Sigfried: “Espacio, Tiempo y Arquitectura”. Ed. Dossat S.A. Madrid, 1982.

21 Opus cit. 10. p. 139.

22 Rem Koolhaas: “Conversations with students”. Sanford Kwinter. Ed. Princeton architectural
press. N.Y. 1996. p. 16-17.

Superficies.

Simetrías paradójicas. Ojos.

23 a- Al referirse al pabellón de Barcelona, I. Ávalos en el capítulo dedicado Mies: “La

casa de Zaratustra”, dentro del libro “La buena vida. Visita guiada a las casas de la
modernidad”. Ed. G.G., 2000. Barcelona. p. 13-36.

b- J. Quetglas: “Imágenes del pabellón de Alemania”. Ed. Section B (Canada) inc. Sept.
1991.

c- El artículo de R. Evans es quizá el mas específico: “Mies Van der Rohe´s paradoxical
symmetries” dentro del libro “Translations from drawing to Building and other essays”.
AA Documents2. The MIT press, 1997.

24 Palazuelo, Pablo: “escritos, conversaciones” colección Arquilecturas nº36. COAAT,

librería Yerba, Caja Murcía. Murcia 1999. La forma tal y como la trata Palazuelo es muy
próxima a la idea desarrollada en este artículo. La frase completa del fragmento citado
es: “Las formas pueden y deben considerarse como estructuras vivas, no solo metafísica
sino también técnicamente, porque una forma fértil es un vehículo de propagación y
cambio”. p. 237.

25 Mirar a este respecto el artículo de A. y P. Smithson de su libro: “Changing the Art of

Inhabitation” dedicado a Mies:”Mies´pieces”; sobre las diferencias de un pabellón como
la casa Farnsworth o un no pabellón como el Pabellón de Barcelona. p. 33-48.

26 Cita de Ortega en “Meditaciones sobre el Quijote”. Ortega y Gasset, José: “Meditaciones

sobre la literatura y el arte. La manera española de ver las cosas”. Edición a cargo de E.
Inman Fox: Ed. Castalia S.A. Madrid, 1987. p. 82.

27 Opus cit. 5. p. 143-144.

28 Fullaondo, Juan Daniel: “Humanismo y paradoja en la obra de Mies Van Der Rohe”. Revista
Inmueble nº 9. Octubre, 1966. Cita de Mies Van der Rohe. p. 36. Christian Norberg-Schulz,
“una conversación con Mies van der Rohe” (Baukunst und Werkform, nº 11, 1958).

Manos.

29 Le Corbusier: “Oeuvre complète”. Ed. Les editions d´Architecture. Zurich, 1957. Los 5
principios son: 1- les pilotis, 2- les toits-jardins, 3- le plan libre, 4- la fenetre
en longueur, 5- la façade libre. Volumen 1. 1910-1929. p. 128-129.

Primer punto (suelo).

30 Palladio, Andrea: “Los quatro libros de Arquitectura de Andrea Palladio, vicentino.

Traducido e ilustrado con notas por Don Joseph Francisco Ortíz y Sanz, Presbítero”.
Imprenta Real de Madrid, 1797.

396
Segundo punto (aire).

31 Le Corbusier: “Aircraft” (Italian Airplanes tracing smokes rings,). Ed. Trefoil

Publications Ltd. London, 1987 (Foundation Le Corbusier 1935). “The airplane might have
written the word HOPE in the sky”. p. 83.

32 Opus cit. 31. Volumen 5. 1946-1952. p. 214-224.

Cielos.

33 Archivos Le Corbusier. Planos 17455, 17492.

34 Adalberto Libera + Curzio Malaparte: casa Malaparte. Revista Lotus International,

“living in architecture”. la casa rilevata de Joe Bostik. p. 24.

35 Pietila: “Intermediate Zones in modern architecture”. Ed. Museum of Finnish

Architecture & Alvar Aalto Museum. Helsinki, 1985. p. 60-64.

Límites manipulados.

36 Matta-Clark, Gordon. Catálogo de su exposición en el IVAM. Valencia, 1992.

Artículo “Non-uments” de Judith Russi Kirshner. P. 56 y 318.

La nube: the Blur building.

37 Moneo, Rafael: “Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura”. Real Academia de

Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 2005. p. 55.

38 Masad, Fredy:”Blur Building: la sólida idea de lo etéreo”.

http://www.abc.es/20080803/vivir-viajar-gourmet-escapadas/edificios-blur-building-
solida-20080803.html

39 Calvino, Italo: “Seis propuestas para el próximo milenio”. Ed. Siruela. Madrid, 1990.
p. 26.

40 Smithson P&A Smithson, Alison and Peter: “Changing the Art of Inhabitation”. Ed. Artemis,
London, 1994. p.33- 34.

Conclusión. El límite difuso.

41 Loos, Adolf: “Escritos I, 1897-1909” y “Escritos II, 1910-1932”. Col. Biblioteca de

Arquitectura, Ed. El Croquis. Madrid, 1993. p.279.

42 Abalos, Iñaki: “La belleza termodinámica”. Revista Circo. Nº 157, 2008. “La casa del
aire”.
“Pero no existiría tal cosa -una nueva idea de belleza ligada a un cambio de paradigma
en la disciplina- si no implicase un proceso de mutación tipológica, si no introdujera
una reinterpretación de la idea misma de tipo y nuevas jerarquías y escalas en la
organización espacial del territorio y la ciudad.” p. 8.

Concepto de cambio histórico.

43 Dalí, Salvador: “Los cornudos del viejo arte moderno”. Col. Fábula, ed. Tusquets,
Barcelona, 2000. p. 99-100.

44 Kubler, George: “La configuración del tiempo”. Ed. Nerea, Madrid, 1988. p. 173.

45 Opus cit. 29. Volumen 1. 1910-1929. p. 129. “Segunda conferencia <amigos de las artes>
Sábado, 5 de octubre de 1929. “Precisiones”. Ed. Apóstrofe. Barcelona, 1999. p.53.

397
Referencias de las imágenes:

1 Vivienda roca en el monte Eporeus. Isla de Ischia. Campania, Italia. Foto: Archivo de
Agostini.

2 Vellés, Javier, Climent, Federico y otros: “la lonja de Palma”. Ed. Consejería de Obras
Públicas y Transportes, Dirección General de Arquitectura y Habitación de la Comunidad de
las islas Baleares, Palma de Mallorca, 2003. Arranque de los ocho arcos que sustentan las
bóvedas de crucería. Foto Gabriel Ramón. Fig. 24.

3 Berkel, Ben van, Bos, Caroline: “Move. UN Studio”. Tomo 2:”Techniques”. Ed. UN Studio.
Holanda, 1999. pag. 48-49.

4 San Baudelio de Berlanga, Soria. Foto: Álvaro Soto, 1989.

5 Fernando Chueca Goitia: “Historia de la Arquitectura española. Edad Antigua Edad Media.
Tomo I”. Ed. Fundación Cultural Santa Teresa, Ávila, 2001.
San Baudel de Berlanga, Soria. Gómez Moreno. Fig. 120.

6 Opus cit. 2. Bóvedas de crucería. Foto: Gabriel Ramón. Fig. 40

7 Museo de la Universidad de Oxford, 1853.

http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/12039.htm

8 Foto Álvaro Soto. Carretera c. 101. 4 de julio 2000.

9 Dibujo del Almiar fotografiado en la c. 101.

10 Foto Álvaro Soto. Carretera c. 101. 4 de julio 2000.

11 Nido de mirlo común. Mullarney K. & Svensson L.: “Guía de aves. La guía de campo de
aves de España y de europa”. Ed. Omega. 2006.

12 Leonardo da Vinci: “Diluvio en su momento culminante”. Hacia 1514. Windsor en: Clark,
Kenneth: “Leonardo de Vinci”. Ed. Alianza (col. Alianza Forma). Madrid, 1986. fig.63.

13 Xavier Veilhan. Fotograma 17. 2002. http://www.veilhan.net/

14 Xavier Veilhan. Fotograma 18. 2002. http://www.veilhan.net/

15 Javier Pérez: “Hábito”. 1996. Crisálidas de seda, mariposas y tela de algodón. Cortesía
de la Galería Claudine Papillon, París.

16 Ventana de la casa de Federico Zuccari (detalle), actual Biblioteca Hertziana, en via

Gregoriana. Roma, 1590-1606. Foto: Álvaro Soto. 1991.

17 Le Corbusier: dibujo de la Mano abierta. “Le Corbusier, 1910-65 ». Ed. Les Edition
D’architecture. Zurich, 1967. p. 229.

18 China House: “The Chongqing couple”.

www.chinaherald.net/labels/Chongqing.html

19 Le Corbusier: “Aircraft” (Italian Airplanes tracing smokes rings, p. 83). Ed. Trefoil
Publications Ltd. London, 1987 (Foundation Le Corbusier 1935). “The airplane might have
written the word HOPE in the sky”.

20 Le Corbusier: dibujo del apartamento Beistegui. París, 1930. « Pélouse et murs au

neuviéme étage aux Champs-Elysées ». Le Corbusier. 1930
Le Corbusier: “Oeuvre complète”, 8 volúmenes. Ed. Les editions d´Architecture. Zurich,
1957. Tomo2, 1929-1934. p. 54.

21 Adalberto Libera y Curzio Malaparte, casa Malaparte: “Una casa come me”. Curzio M.
haciendo deporte. Revista Lotus International: ”Living in architecture. Orfica,
surrealistica”, artículo de Vittorio Savi. Nº60, p.12.

22 Embajada de Finlandia en Nueva Delhi. Reima Pietila. Dentro del libro citado en la nota
36. p. 60.

23 Gjon Mili: “Stroboscopic study of a Nude Descending an Staircase”. Exhibition Howard

Greenberg Gallery. Autores: Gjon Mili,Howard Greenberg gallery. Nueva York,1994.

398
24 Diller & Scofidio: La nube o the blur building (15. 05. - 20. 10. 2002). Swiss national
expo 2002, yverdon-les-bains, Switzerland. http://www.expo.02.ch

25 Íñigo Manglano OValle. “Cloud Prototype No.1”, 2003. Fiberglass and titanium alloy
foil. Cotesía de Max Protetch Gallery, New York.

26 Eduardo del Valle y Mirta Gómez: “Topiary”. Merida, Yucatán, 2005. ortesía de Chelsea
Galleria, Miami; Hemphill Fine Arts, Washington, D.C. and Jim Kempner Fine Art, NYC.

27 General Store in Sprott, Alabama. “Locals gather on the porch of the Southern Cross
Road Grocery Store which serves also as gasoline station and post office for the town
of Sprott, Alabama. USA. Foto: Walker Evans, 1935. Archivo Bettman.
http://www.corbis.com/BettMann100/Archive/BettmannArchive.asp

399
 1 2

9 La disolución del límite doméstico.

“Si pudiéramos entrar en nuestras casas como entró
el comendador a través de los muros,[…]” (1)

400
 3

Equivalentes y diferentes: dos casas.

La casa en Vevey y la villa Farnsworth.
“Less is not more, it is simply less!”(2)

Dos casas, una en Suiza, lindando con el lago Leman, en Courseaux, Vevey,

pensada y construida entre los años 1922 y 1924, la otra en Illinois,

América del norte, cerca también del agua pero no de un lago sino de un

río, el Fox, que periódicamente inunda los terrenos por donde pasa y

entonces parece también un lago, proyectada y construida entre los años

1946 y 1951, ¿qué tienen en común? aparte de la relación íntima que ambas

comparten con el agua, o de esos años imprecisos entre las dos fechas, su

principio y su acabamiento, ¿qué más comparten?

Las dos casas construyen un ideal, el ideal abstracto de habitar; es esa

ambición lo que ambas comparten. Le Corbusier, siempre directo, lo

menciona claramente cuando nos cuenta cómo elaboró el proyecto para sus

padres, la casa de una pareja sola: la verdadera machine d´habiter.

Siguiendo las condiciones del programa pensó en una casa sobre un papel

que permaneció doblado y guardado en su bolsillo antes aun de tener o

buscar un lugar para construir el proyecto. Si no hay un lugar el

proyecto es solo una idea. Pero, acaso Mies tan acostumbrado a no ser muy

generoso con las explicaciones ¿no construye un ideal?, una idea

abstracta, al hacer la casa del río Fox. O ¿no es la casa Farnsworth el

parcial cumplimiento de una obsesión que desde el primer rascacielos de

papel está rondando al silencioso Mies, luego ensayada en los pabellones,

401
en el bloque de Stuttgart, en los proyectos de las casas patio, en los

edificios de la IIT o de Lake Shore drive, etc., y que será la misteriosa

compañía de Mies hasta el final de sus días?

Comparten ambas casas cuestiones sustanciales siendo en apariencia muy

distintas. Empecemos por las cuestiones accesorias: la casita del lago

Leman finalmente fue vivida por Madame Jeanneret, tanto como fue la casa

del río Fox para Miss Farnsworth, aunque las diferencias de trato con su

arquitecto fueron evidentes, no parecen esenciales. Allí las dos mujeres

vivieron solas, la Sra. Jeanneret tras la muerte del marido, ocurrida al

año de inaugurarla, hasta su propia muerte ocurrida en 1960, rodeada de

los muros de hormigón que su hijo más tarde revistió en aluminio para

evitar la presencia de las grietas que se formaron por el empuje del agua

freática. (3)

La doctora Farnsworth vivió obsesionada por un delirio persecutorio hacia

su arquitecto, finalmente la crítica, de siempre más favorable a Mies, ha

reconocido que había una gran parte de razón en aquel delirio y admite la

dificultad real que supone vivir en la casa Farnsworth, más allá de la

admiración por la obra o el arquitecto. La doctora habló en contra de

Mies en cuantos medios de difusión pudo: “Less is not more, it is simply

less!”, escribió. Finalmente permaneció allí 20 años, en contradicción

con las demandas judiciales y pese a estar en ese espacio que a ella le

resultó, aparentemente, siempre desagradable, exhibicionista y, para

mayor escarnio, acorralada por los mosquitos. En 1972 vendió la casa a

Lord Palumbo quien la restauró con mimo según las directrices originales.

Recientemente la ha puesto a su vez en venta.

“La casa Fox está situada en uno de los climas más difíciles de la

tierra, con un cambio ambiental a lo largo del año que pasa de los

vientos subpolares a los veranos de humedad y calor congoleños. La

comodidad, mejor dicho la supervivencia, bajo estos extremos parecería

402
dictar una arquitectura flexible, acomodada al cambio ambiental. El

diseño de Mies no hace tales concesiones. Todos los muros exteriores son

idénticos, todos de vidrio, y ninguno de los vidrios está sombreado. De

ahí (o por lo menos así aseguraba la declaración de la propietaria) que

el brillo de la luz fuera a menudo fuerte en el interior de la casa,

especialmente en invierno, cuando el terreno estaba cubierto de nieve.

Correr las cortinas suavizaba algo el verano pero, desde luego privaba la

vista, que era la primera razón para usar el vidrio. De hecho, el control

de la luz y el calor en una casa de vidrio generaba todo tipo de

problemas de comodidad para el propietario. La luz directa del sol

atravesaba el cristal sin sombra, elevando fuertemente la temperatura en

el interior de la casa, incluso en invierno. Todo el vidrio de la casa

era fijo. No había ventanas ‘practicables’ y solo dos puertas. La

ventilación natural era, por tanto, limitada y la casa no tenía aire

acondicionado. Para escapar de este clima caluroso se podía uno trasladar

al hermoso porche y a la famosa terraza flotante pero, entonces, sin

pantallas anti-insectos, ambos eran también inhabitables en esta época

del año.”(4)

A nadie se le escapa por tanto la dificultad de habitar en esta casa, en

aquel clima y en el rigor de las condiciones que impuso Mies, más allá de

toda lógica pragmática, pero con la pertinacia de llevar adelante una

idea.

“Esta religión del arte es una fe nefasta para quienes diseñan entornos y

ambientes, puesto que la consecuencia directa de esta fe es una

indiferencia mayor, si cabe, ante las necesidades cotidianas de las

personas que utilizan los edificios, una indiferencia ante el uso

idéntica a la negligencia cristiana por lo ultraterreno. La integridad de

un objeto se halla en conflicto con las necesidades de las generaciones,

403
y las generaciones habrán de apañárselas de una u otra forma para vivir

en ella.” (5)

La casa en Vevey hasta donde sabemos era confortable para sus habitantes

y los hijos visitaron a la madre hasta su muerte; la casa del río Fox no.

Le Corbusier perseguía la materialización de una machine d´habiter pero

supo conciliar también la experiencia placentera de sus habitantes con su

determinación formal y funcional. A Mies todo le resultaba superfluo, ni

la forma, ni el estilo, le preocupaba, ni tan siquiera el cliente, tenía

otras preocupaciones como decía 30 años antes.

“La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma,

por si misma no existe […] la forma como meta es formalismo […]. Tampoco

buscamos un estilo. También la voluntad de aspirar a un estilo es

formalismo. Tenemos otras preocupaciones.”(6)

Hay cuestiones en ambas construcciones que, sin embargo, las aproxima de

manera más profunda: tanto Le Corbusier como Mies hicieron de la

inmaterialidad de la estructura fundamento del espacio si bien de forma

bien distinta. Las inventadas leyes de la planta libre de Le Corbusier

así como el silencio cargado de misterios de los espacios horizontales de

Mies hicieron de la propuesta de interior una constante intención de

hacer desaparecer en el aire lo que permite soportarlo. Le Corbusier

consiguió centrar la propuesta espacial en esculpir el aire donde los

soportes suelen ocupar una posición en cuadrícula y la situación

independiente de la tabiquería los unía a la secuencia de objetos y

formas de la “promenade”, pasando de su consideración funcional de

soporte a la de objeto, a veces neutro, a veces escultórico.

Mies desplazó los pilares de acero fuera de los muros y tabiques y,

superado el cromado, aparecen al interior, y valga la contradicción,

desaparecidos tras la lámina de vidrio, señalando el orden sutil de la

definición espacial, con la tenaz sensación de lograr la ingravidez

404
aparente de las losas. Ambas casas sitúan los pilares desaparecidos en el

perímetro, y de alguna manera camuflados en él, gracias en parte a que la

luz de la estructura permitía una sola crujía. Le Corbusier renuncia a

uno de sus principios, por otro lado en proceso de desarrollo aunque ya

ha construido varios ejemplos, el de la planta libre, e incluye los

pilares dentro del muro exterior para finalmente descubrirlos apareciendo

disimuladamente por entre el hueco en longeur que hace un corte a la

fachada de once metros, evitando en este caso la situación de los mismos

en el interior de la vivienda, como tanto repitió en las construcciones

de aquel momento.

Mies coloca la estructura hacia el exterior del plano de vidrio, fuera de

la línea de perímetro, construyendo con ello un plano interior terso,

velando en parte la sustentación desde el interior de la casa, aunque al

exterior aparecen con gran rotundidad unos grandes pilares de acero que

responden aproximadamente a un HEB300 y que son I de 12 pulgadas.

La casa de Vevey tanto como la casa del río Fox son espacios muy

consecuentes con la obra de sus autores y el espacio interno que trazan

logra grandes similitudes. Le Corbusier renuncia en ella a la sección a

doble altura que vemos en muchos de sus proyectos de casas, solo una

sencilla alusión a un cambio de sección cuando la losa se levanta sobre

la habitación de los invitados y permite allí una entrada de luz de

mañana. Es cierto que la reiterada aparición de lucernarios en otros

lugares de la casa reconstruye, por otro lado, la virtualidad de un

espacio superior y además, gracias a ellos, evita el romper más la

fachada, consiguiendo en ella un plano abstracto sin servidumbres de

huecos, únicamente aquella idea de la ventana horizontal siempre presente

(una única “fenetre en longueur” de 11 metros). En la casa de los padres

se materializa el espacio doméstico como un único estrato horizontal, un

plano de movimiento, bajo el peso del jardín de la azotea, es posible que

405
condicionado por la edad de sus padres, aunque en aquel momento aun eran

jóvenes.

Le Corbusier construye con la sección o quizás esté siempre pensando en

seccionar el aire de sus edificios, algo que Mies parece querer ocultar,

siendo la voluntad de este último la construcción de espacios finalmente

horizontales, quizá y paradójicamente lugares en donde la sección se

manifiesta con enorme rotundidad estratigráfica, incluso cuando en la

facultad de Arquitectura del IIT incluye un espacio deprimido en el

suelo, la horizontalidad somete al espacio y disminuye el efecto del

mismo. Si pensamos en la casa Tughendhat donde el encuentro entre los dos

niveles principales de la casa es vertical y por lo tanto la utilización

de una conexión espacial de doble altura a través de ellos sería

sencilla, construye dos estratos separados de espacios diferentes que

hablan de la superposición pero no de la unidad de la sección.

Ambas casas manifiestan la potencia del perímetro como límite y

estructura del espacio. La gran ventana obedece a una manera más

económica y de alguna manera más doméstica de producir el efecto

desmaterializado del límite del espacio interior que se dio en la

propuesta radical de Mies; en el primer caso los muebles enmarcan la

larga ventana y se adosan también hacia la pared exterior obteniendo

además de la fenetre un “meuble en largeur”, un dispositivo que

desmaterializa puntualmente el muro exterior y le añade grosor. No

olvidemos que realmente este muro se repite de nuevo al exterior mirando

el lago, con distinta materialidad, en una insistencia que va recuadrando

diversos espacios que podríamos interpretar como una manera de construir

la fachada que dilata sus límites con los espacios exteriores del jardín,

mientras interpone algunos filtros entre el interior climatizado y el

exterior que intensifican la separación con respecto al lago o a la

calle, entendidos estos como el verdadero exterior.

406
El exterior de esta casa no es sino el lugar que está más allá de los

muros que la parcela opone contra la calle y el lago. Y estos señalan el

límite exterior porque no han de exceder el linde de la propiedad y aun

después se permite abrir ventanas y cortes en las tapias que se adueñan

de trozos del paisaje suizo más allá del jardín. Si pudiéramos comparar

esta casa con una casa Pompeyana, los diferentes anillos que va

construyendo la villa en Vevey desde el primer anillo interior de

servicios, el atrio, hasta el último anillo de jardín interior, el

peristilo, comprenderíamos cuan presente se manifiesta la historia en la

construcción del espacio en Le Corbusier. (7)

En la casa Farnsworth la ligera separación del exterior, de vidrio

transparente, permanece inevitablemente intocado porque no se podrá nunca

poner un mueble contra él, haciendo de la inmaterialidad parte evidente

de la producción espacial. Este recurso obligaría a la colocación del

mobiliario siempre hacia el interior, aislado hacia el centro de la casa,

dejando una franja libre de obstáculos y concibiendo la movilidad por

aquella franja como el verdadero centro (virtual) de su casa.

Lo cierto es que los muebles de Mies siempre asumen la condición de ser

objetos solos, esculturas frente al aire casi neutral de los espacios,

mientras que en Le Corbusier los muebles tienden a realizar propuestas

estilizadas de ejemplos más tradicionales, independientes de su destino

aplicado en los edificios y pensados como elementos de un confort más

tradicional; es un hecho que en las fotos o los dibujos no representaba

apenas ningún diseño suyo sino que prodigaba modelos de la silla Tonet.

En cualquier caso ambos hicieron de sus construcciones sistemas

completos, casi cerrados.

”No other men have succeeded as have Le Corbusier and Mies van der Rohe

in building complete systems. Their concentration is such that the nature

of their systems is implicit even in the fragment[…] It is not an

407
exaggeration to say that the Miesian city is implicit in the Mies chair.”

(8)

La transparencia de la casa Farnsworth, la ausencia del “in-between” (9),

se lleva hasta una posible convivencia con el filtro natural que producen

los árboles hacia el sur, trasladando los límites de la casa más allá del

vidrio. La barrera natural de la vegetación se convertiría en el último

contorno que interpone filtros y matices a la visión del interior de la

casa desde el exterior y reconcilia la mirada interior en una apropiación

de los elementos naturales para hacer de ellos parte del artificioso

juego de pureza y transparencia.

La casa Farnsworth solo es posible cuando entendemos que la presencia de

la naturaleza, en el objeto construido, entra a formar parte de la

arquitectura, es decir, por la existencia de una celosía vegetal que

rodea y protege el edificio, (reconozco también la dificultad de un

argumento de este tipo puesto que por idénticas razones la figura

estática de la casa y el afán de pureza hace difícil asociarla a un

elemento natural que tiene un ciclo anual móvil y cambiante). Es más que

probable que la extensión del límite visual de la casa hasta la barrera

del bosque sea una excusa para poder realizar el sueño de pureza y

transparencia que alberga esta casa y buscarle una justificación. En esta

línea también son muy conocidos los tiras y aflojas entre Mies y su

cliente a costa de la colocación de una malla anti-insectos en la terraza

de acceso, donde prevaleció la opinión del cliente durante algún tiempo,

hasta que más tarde fue desinstalada cuando su nuevo propietario, Lord

John Palumbo, la compró aunque apenas vivió en ella y era utilizada

ocasionalmente. A Mies le importó muy poco que la casa fuera en realidad

difícil de habitar.

Una casa anterior pero innegable deudora ideológica de esta, el pabellón

de cristal de Philip Johnson en New Caanan de 1949, determina con

408
 respecto a esta cuestión del

filtro o el control de las

vistas exteriores, es decir

sobre la privacidad, una

extensión espacial en una banda

ancha de visibilidad desde el

interior y de invisibilidad
4
desde el exterior público al considerar el límite último de la casa

situado en la valla exterior, muy separada de los pabellones de la

vivienda, una banda de privacidad parecida a la cortina que el arbolado

produciría en la casa del río Fox.

¿Cómo es la división del espacio interior de las dos casas?

Con una serie de muebles habitables que alojan instalaciones y que

convierten las antiguas tabiquerías en unos muros gruesos y útiles.

Plegando el tabique como en el dibujo de una greca, en la casa del lago,

se logra la impresión de que se puede habitar en el espacio grueso

resultante de los quiebros, como en el interior de un muro, pues gracias

a ellos la cama, la bañera y la cocina (esta última será intercambiada

más tarde por el ropero) se hacen solidarias en una misma acción de

proyecto que se desarrolla en el interior del tabique quebrado convertido

así tanto en un cierre espacial como en un lugar habitado.

En ambas casas se busca un perímetro concreto y materialmente perfilado

donde las particiones internas se concentran hacia el centro, ocupándolo,

dando una mayor concreción al programa conforme nos aproximamos al núcleo

que tiene un uso más específico en esa zona y libera el borde, el límite,

entre el exterior y el interior para recuperar la sobriedad de un prisma

cuadrangular que en ambos casos protege un espacio deambulatorio situado

entre el preciso corazón de la vivienda y el límite construido.

409
En Vevey, sin embargo, aparece un pequeño gesto escultórico en el aseo

colocado en la fachada oeste que flanqueando la entrada y recogiendo el

espacio de la puerta, rompe el prisma exterior. También hace la terraza

paisaje e inclina la cubierta en la habitación de invitados, gestos que

aparte de afirmar la autonomía del objeto, hacen que el volumen de la

casa nunca sea tan estricto en su geometría prismática como la

Farnsworth. El calvinismo que Dalí, exagerado siempre, le suponía a Le

Corbusier, se hacía en Mies aun más estricto y radical frente a los

encuentros subjetivos y escultóricos de Le Corbusier sensible y atento a

los encuentros felices.

Mies señaló al referirse a la Weissenhofsiedlung en Stuttgart en 1927:

”[…] la construcción en esqueleto es el sistema más adecuado. Hace

posible métodos de edificación racionalizados y, al mismo tiempo, la

división sin trabas del interior. Si consideramos las cocinas y los

cuartos de baño, por sus instalaciones, como un núcleo fijo, el espacio

restante puede ser partido por medio de paredes móviles.” (10) En la casa

Farnsworth el anillo de movimientos deja hacia el centro el mueble de

división del espacio; este contiene: un cuarto de máquinas, dos cuartos

de baño pequeños y simétricos, las máquinas de la cocina y sus muebles,

además de un pequeño hueco que conecta con la cubierta para la

ventilación.

Cuartos de aseo, cocina, armarios, son en ambas viviendas el contenido de

ese nuevo tabique grueso que ocupa la zona central y que en estas casas

se ha densificado y ha producido un nuevo elemento de división espacial.

Mies no da tantas pistas como Le Corbusier cuando dibuja el diagrama de

recorridos para explicar, a través del movimiento rotatorio, la pequeña

casa del lago Leman; si colocamos este mismo diagrama sobre la planta de

la casa Farnsworth encaja exactamente en la forma de organizar el

410
 5
movimiento alrededor del mueble interior de división y explicaría mejor

que nada el paralelismo de ambas casas.

En el interior de las dos viviendas los habitantes se mueven de igual

manera en traslaciones circulares o aleatorias alrededor de un régimen

central de ocupación que se ha convertido en un método de división.

Los movimientos que se producen evitan los recorridos sin salida, como

aquellos que forman el sistema de pasillo y habitación tradicionales;

siempre hay un paso en estos interiores, una posibilidad de escape para

seguir en movimiento.

Estas casas no se manifiestan como el lugar del centro, ni de la quietud

de la vida doméstica; no son la representación del hogar diseñado

alrededor de la chimenea, como un elemento asociado al bienestar clásico,

tal es el caso de las villas de la pradera de Frank Lloyd Wright donde

las chimeneas suelen convertirse en un fondo y en un eje de giro de las

habitaciones representativas, sino que el movimiento y el vacío de la

casa se han gestado alrededor de las acciones concretas y básicas

(estáticas, “servidoras”) de la casa y construyen un objeto determinista

en su geometría exterior, casi radical: un prisma sencillo pero complejo

en la riqueza de los movimientos que el uso interno promueve y oculta la

sencillez aparente. La misma chimenea que ha diseñado Mies para su casa

es un objeto frío que no parece esperar ningún fuego, nadie a mano para

calentarse ni sentirse confortado, es parecida a los fuegos de la cocina

albergados detrás que quizá sirvan para algo más que hacer huevos duros,

411
 6 7

pero requiere de una implacable obsesión por la limpieza absoluta que se

exhibe constantemente en las fotos, lo que nos impide imaginar nada

parecido a unas ascuas acumuladas durante un fin de semana.

La esencia de habitar ha sido dibujada de manera distinta, esto permite

que la casa se aparte definitivamente del hogar burgués tradicional, 6del

cual las casas de la pradera son el corolario. La nueva casa se

materializa en la construcción de un filtro que se traspasa en sucesivas

capas hasta alcanzar el centro, y se puede transferir también hacia

fuera, al lugar, proponiendo maneras más ligeras de alcanzar la necesaria

intimidad, donde el exterior entra a su vez en juego, como hemos señalado

en ambas casas. Este colchón o cinta perimetral exterior deja traslucir

que la fachada como plano compositivo no es ya la representación de la

imagen del objeto, sino que las casas que estamos comparando muestran una

imagen que estaría más allá del anillo de movimiento y que en cada caso

se materializan de manera diversa: en Vevey la fachada se produce desde

el lago con la presencia de la paulownia y en la Farnsworth sería una

masa de hojas y troncos de árbol:

“El plan procede de dentro a afuera; el exterior es el resultado del

interior” (11)

412
El centro de estos espacios está ocupado por acciones estáticas o mejor

sería decir concentradas: dormitorio, aseo y cocina, que representan una

agrupación de las acciones, mientras que el colchón de aire hasta la

fachada es el lugar del movimiento libre (es cierto, sin embargo, que los

muebles en ambos arquitectos son de gran precisión e incluidos casi como

unos elementos constructivos fijos, islas, de la planta que en algún caso

actuarían casi como habitaciones, o tabiques).

Del análisis de estas dos casas entendemos las profundas semejanzas de un

aspiración de habitar en el siglo veinte, pero también hemos visto que

mientras una de ellas permitió una vida dichosa, la otra supuso para su

dueña un cúmulo de desgracias, algunas inventadas y otras ciertas. Quizá

en esto fueron muy diferentes ambas casas y señalan el contraste que a su

vez sistemas equivalentes de habitar no siempre producen formas de vida

semejantes.

413
 8

Epígonos.

El desarrollo de la fascinación que aquellos espacios pioneros produjo,

se podría rastrear en las casas realizadas por los seguidores de Mies en

Los Ángeles durante el fértil periodo promovido por John Entenza durante

los años cincuenta y sesenta en las Case Study Houses, donde destacan

Eames, Koenig, Soriano o Ellwood, y más tarde en las casas de arquitectos

posteriores como Koolhaas, Sejima o MVRDV, etc.

La tercera casa en discordia, tanto como pudiéramos haber escogido alguna

otra de las mencionadas, es la casa del bosque en la Prefectura de

Nagano, del año de 1994, obra de Kazuyo Sejima, y supone un desarrollo

más aventurado y ensoñador de todo lo que venimos explicando, con algún

posible antecedente en la “Haus am Horn” de Georg Muche en Weimar del

mismo año de 1923 que la casa en Vevey, de manera que resumiría un siglo

dedicado a reinventar los límites de la vida a través de la investigación

sobre la capacidad de habitar de las personas. Los saltos son de décadas

pero la línea atemporal que reúne todas estas casas, daría un posible

énfasis al entendimiento de una nueva idea de vivir lo doméstico o más

bien, sobre las diferentes ideas que los arquitectos han tenido sobre el

habitar durante el último siglo, algunas de las cuales son tercas más

allá de la opinión de sus clientes.

414
“La forma de una casa es el resultado de unir el programa, el lugar y las

ideas, y barajarlo todo hasta que quede ajustado. Esta casa es atípica

porque las necesidades de su dueño describieron una forma atípica. Se

trata de un galerista que, además de una casa, necesitaba un espacio para

trabajar y una zona para exponer obras de arte y, ocasionalmente, ser

utilizada como galería. Además, la casa está en mitad de un bosque

frondoso en el que es difícil orientarse. Para delimitar y a la vez

indicar el espacio de la vivienda decidimos construir un círculo, y para

recortar la zona dedicada a galería introdujimos en la casa otro círculo.

Así, la planta está compuesta por dos circunferencias desplazadas. La

interior es la galería y el anillo exterior comprende los servicios de la

vivienda. En los muros hay zonas abiertas, aberturas para poder ver el

bosque”. (12)

415
 9

Observación y lectura: dos casas.

La villa Rotonda y el pabellón Shinkel.
“[…] La casa es bastante grande y cómoda, sin que su mantenimiento sea exagerado. Entramos
en un atrio cuya simplicidad no le quita elegancia; le sigue un pórtico curvado en forma de
D que rodea un patio pequeño aunque encantador. Es un retiro excelente contra el mal
tiempo, puesto que esta protegido por vidrios y sobre todo por los grandes vuelos del
tejado. Hacia la mitad del pórtico se abre un gran patio muy alegre y de allí se pasa a un
comedor muy hermoso que avanza sobre la playa, y que las olas, cuando el mar está azotado
por el viento de África,[…] bañan dulcemente. De todos lados tiene puertas de dos hojas y
ventanas tan grandes como las puertas, de manera que tanto a los lados como en el frente
descubrimos algo así como tres mares distintos; Hacia atrás la vista se extiende a través
del patio interior, el pórtico, un pequeño patio, el pórtico aún, más allá el atrio, y por
fin los bosques y, a lo lejos, las montañas”. (13)

Plinio el joven observa en estas líneas los fenómenos que se suceden a su

alrededor provocados por la buena disposición de su casa Laurentina.

“Estarás sorprendido de mi amor por esta tierra Laurentina” (14) le

previene a su amigo Gallus al principio, animándole a visitarle. En la

epístola XVII a Gallus se hace un relato fenomenológico de las

percepciones y, al mismo tiempo, también técnico y puntilloso de cómo se

ha pensado y construido la villa. Al lado de las descripciones que nos

ofrece, describe una forma de vivir que disfruta de todo lo que le rodea

y en la que le imaginamos placenteramente instalado. La villa es el

vehículo espacial que permite alcanzar la ambición de los sobrios

placeres terrenales que, en el caso de Plinio, serán el aislamiento, el

confort, el estudio, la autosuficiencia, la belleza de los paisajes,

etc., y en general el gusto por la vida tranquila y contemplativa. Al

416
describirla, más parece hablar de una villa soñada por el cúmulo de

bondades que de una casa real.

Hoy que ya no está la villa, ni siquiera el paisaje firmemente

entrelazado a la construcción que tanto detenimiento descriptivo merece

en la carta al amigo, ni tampoco existen los espacios vividos,

construidos y dependientes de aquel paisaje minuciosamente descritos,

podríamos hablar de una casa literaria o fantaseada por alguien capaz de

describir el placer de habitar en un texto y hacer con el un juego

didáctico que nos vuelve a descubrir, como en los mejores relatos, el

disfrute de un espacio ficticio. Los únicos fundamentos conocidos de la

existencia de la villa Laurentina están en la carta a Gallus, lo que nos

haría quizá albergar alguna duda de su existencia real, aunque ya nos

importa bien poco si existió o no, porque la fuerza de la lectura no ha

sucumbido al tiempo y los ladrillos de esta vieja villa son las palabras

de su dueño.

“Las cosas se pueden considerar al menos de dos maneras distintas: bien

observándolas o bien leyéndolas. Si las observamos, entonces las vemos

como fenómenos […]. Si leemos las cosas, entonces damos por supuesto que

significan algo e intentamos descifrar ese significado. (Mientras se

consideró el mundo como un libro, natura libellum, y mientras se intentó

descifrarlo, era imposible una ciencia natural sin presupuestos previos.

Desde que observamos el mundo, en lugar de leerlo, éste ha perdido su

significado.)”.(15) El conocimiento del mundo según Flusser se arbitra,

entonces, entre dos formas de mirar hacia el mismo: una de ellas es la

mirada en observación, por lo que el mundo observado hace de la

percepción una construcción fenomenológica en la que podríamos prescindir

de la memoria y del significado de lo que se observa puesto que priman

las sensaciones y la necesidad por nombrar de alguna forma estas

sensaciones, como si actuáramos adánicamente. La otra mirada es la

417
lectora; a través de ella el mundo se convierte en un jeroglífico que se

puede descifrar y la lectura proporciona una historia o la evoca, extrae

las raíces y anclajes de las cosas y por lo tanto, el esfuerzo por

penetrar los significados de tales ligaduras visibles o invisibles

construye el mundo.

Plinio describe a Gallus la realidad de su villa. La carta es tanto la

observación como la lectura de la casa Laurentina y el valor que más nos

conmueve será este enlace complejo entre la descripción y la realidad del

cual depende siempre nuestra manera de entender lo que nos rodea.

Se podría rastrear la historia construida del espacio privado alrededor

de estas dos formas primordiales de mirar y entender lo real. La historia

nos permite ver la diferencia entre levantar un lugar para observar el

mundo o por el contrario reconocer un espacio que nos ayude a leer el

mundo y entenderlo. Ambas situaciones han de proporcionar una forma de

habitar en la naturaleza y construir casas que defiendan el placer de

vivir en ella.

418
 10

La villa Rotonda - La villa Farnsworth.

”… encompassed with most pleasant risings, which look like a very great theatre ...”(16)

Cuando Andrea Palladio construye la Villa Rotonda para el refinado e

influyente monseñor Almerico, alrededor de 1550, esta levantando una casa

de goces, de celebraciones y recepciones magníficas, una manera de vivir

extraordinaria: es la casa del placer y la fiesta (no es extraño que,

como veremos más adelante, para Joseph Losey Don Giovanni tenga allí su

residencia).

La villa se coloca, como es bien sabido, en la cima de una colina muy

próxima a la ciudad de Vicenza y mediante el ingenioso artilugio de

repetir el pórtico de ingreso cuatro veces con un vacío central cubierto

en cúpula, logra fabricar un objeto abstracto, isótropo, sin cara ni

cruz. Palladio reinventa para la arquitectura civil el pórtico de ingreso

de los templos como tema habitual en sus otras villas y que tendría

antecedentes en el pórtico de la villa de los Medicis de Poggio a Caiano

(Giuliano da Sangallo 1445-1520) y mucho antes en el permiso del senado

romano para que Augusto pudiera colocar un pórtico en su villa del

Palatino.

419
El pórtico en la Rotonda se copia cuatro veces según otras tantas miradas

al mundo y orientaciones desde la casa, pero la construcción de este

observatorio deja al edificio sin un orden de jerarquía exterior, que se

confirma en el interior con el salón circular central, rematado por la

cúpula, temprano panóptico de las posibles miradas sobre cuatro panoramas

diferentes y de un lugar donde el centro en apariencia tan evidente se

diluye al desplazar la gravedad visual hacia las cuatro orientaciones

exteriores y no facilitar que las miradas confluyan en él.

Palladio ha construido un teatro del mundo donde se propone la aparición

de un sujeto observador que toma el horizonte como acontecimiento y

recuento de los fenómenos que se ven desde esa posición de privilegio:

“The site is as pleasant and as delightful as can be found; because it is

upon a small hill, of very easy access, and is watered on one side by the

Bacchiglione, a navigable river; and on the other it is encompassed with

most pleasant risings, which look like a very great theatre, and are all

cultivated, and abound with most excellent fruits, and most exquisite

vines: and therefore, as it enjoys from every part most beautiful views,

some of which are limited, some more extended, and others that terminate

with the horizon; there are loggia´s made in all the four fronts;[…]”(17)

James Ackerman señala precisamente que la Rotonda:” […] no es una villa

en absoluto, en el sentido en que lo son las otras, sino un belvedere

[…]. Palladio la diseñó como si su función principal fuese promover la

contemplación del panorama;” (18)

Hablando de la influencia de Palladio, Adolf K. Placzek en la

introducción a los cuatro libros señala que era “the only architect after

whom an architectural idiom is named: Palladianism. Nobody speaks of

Brunelleschism, Bramantism, or, in more recent examples, of Wright-ism or

Le Corbusier-ism. “Miesian” would be a possible term, and in a way for

the same reason-because of the striving for a perfect, a valid form

420
inherent in it. In this sense, Mies himself could be labelled a Neo-

Palladian”. (19)

La casa Farnsworth sería según estas citas una construcción “neo-

Palladiana”, y no otra cosa se puede esperar de un neo-Palladiano, al

lograr construir un teatro, un mundo ampliado, el de Mies, a los límites

del horizonte visual y también del horizonte abstracto de un espacio

intelectual que carece de límites tanto como de centro. Hace del lugar un

gran teatro capaz de deslizar la mirada alrededor y abarcarlo todo. Esta

casa compone un nuevo mecanismo de observación doble y recíproca que no

se daba en la Rotonda: observador infinito desde el fanal de cristal,

pero recíprocamente también observado y expuesto a las miradas

invisibles, pensemos en los merodeadores nocturnos y en los miedos de la

señora Farnsworth. La naturaleza suministra protección, pero también, en

la falta de control, es un lugar de misterio y terror.

La casa se construye con un material muy frágil como el vidrio y queda

expuesta a los fenómenos naturales, allí nunca encontrarán sus moradores

el confort del interior, pero quizá su único consuelo sea conseguir el

dominio del territorio que los circunda y necesariamente han de dejar de

ser moradores para convertirse en observadores.

“The Barcelona `non pavilion´ leads to territory in view, under control,

as in courtyard houses; true pavilion –Farnsworth– leads to domain.” (20)

El verdadero pabellón se asocia a la idea de dominio del lugar aunque

también supone un descanso frente a la naturaleza, “a true pavilion in

the grand manner in that it is `a restorative place in nature´” (21). A

través de ella miramos hacia el mundo de otra manera. El dominio del que

hablan los Smithson se ejerce aquí en la perfección del observatorio

frente al orden fugaz de la naturaleza. La casa construiría una defensa y

un lugar habitable frente a los fenómenos imprevistos; ya hemos visto

cuanto de forzado está en la casa Farnsworth esta manera de confort

421
impuesto al mundo y, en cualquier caso, el lugar de restauración que se

reclama de un pabellón, en esta casa, como veíamos, está llevado al

extremo de ser tanto observador y por lo tanto restaurado, como observado

y por lo tanto destruido, en la consecución de una intimidad imposible.

Nuestra lectura de la Villa Rotonda trata de imaginar un mundo dedicado

al placer de vivir en una naturaleza domesticada que la arquitectura la

convierte en habitable y transparente. Cuando intentamos leer el mundo

desde la casa Farnsworth, paradójicamente éste se vuelve más opaco, más

denso, con una mayor sección atmosférica. Las referencias necesariamente

se ocultan en el objeto aparente como si fueran el ancla en una tempestad

cuya firmeza también es invisible.

422
 11

Pabellón Schinkel - La villa en Vevey.

“… para producir una obra en verdad histórica no hay que copiar modelos históricos
aislados,[…], sino inventar una obra nueva tal que suponga una verdadera continuación de la
Historia”. (22)

El pabellón proyectado por Karl Friedrich Schinkel se encuentra en el

parque de Charlottenburg cerca del río Spree, en Berlín, y fue construido

para el rey Federico Guillermo III entre 1824 y 1825, inspirado al

parecer en la villa real de Chiatamone en Nápoles, donde el rey pasó una

corta estancia en el año de 1822. (23)

La superposición, sobre la planta del pabellón, del marcapasos gráfico de

la villa en Vevey nos permite reconocer aquí también el sistema de

construcción de una planta libre, en el sentido que le daba Le Corbusier,

donde la materialidad de la planta: muros, tabiques, muebles o

instalaciones, se ve adelgazada y se recoloca para permitir un uso

flexible y libre del espacio. En la planta del Pabellón Schinkel se

contienen una serie de movimientos liberados por ella gracias a una

disposición circular de las translaciones a través de las puertas

situadas en el centro del paño; la circulación de la planta queda

reforzada gracias a la ocupación del centro por una máquina de movimiento

como la escalera que en el caso de la villa en Vevey se hará alrededor de

piezas más heterogéneas pero igualmente eficaces.

423
El pabellón en Charlottenburg demuestra la eficacia de la disposición de

los elementos en la planta para conseguir una serie de ventajas de

movilidad que son antecedentes de una circulación moderna, a través de

ellas, aunque sigue un modelo de división espacial tradicional que

permitirá la comparación con otras construcciones posteriores y su

familiaridad con edificios precedentes. La circularidad sin fondos de

saco y apoyada en la escalera central dota a estos espacios de una

asombrosa capacidad de uso y movimiento que también estaría en la planta

de la Villa Capra, en la cual el centro se vacía en un gran salón de

pasos perdidos, pero a partir de ahí ambas villas se alejan.

El pabellón Schinkel podría ser el antecedente no señalado, posterior a

la Rotonda, respecto de la villa de Vevey en cuanto los movimientos por

todas ellas son circulares alrededor de un núcleo estable: en la villa de

Charlottenburg alrededor de la escalera, en un esquema estratigráfico que

se repite de forma análoga en los dos pisos de la casa, en Corseaux

alrededor de algunos elementos fijos de las instalaciones y los baños,

sin intervención de la sección en ninguna de estas casas.

La villa Rotonda, el Pabellón Schinkel, la villa en Corseaux, la villa

Farnsworth, la casa del galerista en el bosque de Nagano, formarían una

línea de tensión espacial posible, frente a otras, en el descubrimiento

de que la casa, más allá de su condición inevitable de estabilidad y

quietud, es también un territorio de movilidades posibles y a través del

movimiento de traslación es viable una fuerte relación de espacios

material y físicamente tan diversos. También sería posible conceder que

la casa, todas estas casas, es el lugar donde se interpretan las

diferentes miradas sobre el mundo que nos rodea y a quien deseamos

comprender, bien sea a través de sus placeres o, por el contrario,

confiando en su lectura. A cada uno de nosotros le quedará la misión de

424
acomodarse en ellas como vagabundo errante o feliz habitante de la

quietud privada.

425
 12

La casa, espacio intuido: dos casas.

La villa de Katsura y la villa Rotonda.
“Quel casinetto è mio: soli saremo
e là, gioiello mio, ci sposeremo.
Là ci darem la mano, Là mi dirai di sì.
Vedi, non è lontano; Partiam, ben mio, da qui.” (24)

Un corto viaje a Japón me permitió revisar una intuición antigua que

quiero exponer ahora reunida con las reflexiones alrededor de las casas

de la circularidad, no para verla confirmada o porque soy capaz de

demostrar lo que aquí expondré sino para ofrecer una hipótesis, sobre la

base improbable de que las intuiciones nos acercan de manera irrevocable

a nuestra forma de entender el mundo, y por lo tanto no es inevitable el

ver como quedan afirmadas, en la revalidación de ciertos hechos, sino

reconocer que las conjeturas nos abren un espacio nuevo con el que no

contábamos a priori y por ello nos enseñan algo más sobre nosotros

mismos.

La intuición se fortalece con dos películas que en origen parecen

antagónicas: “Madadayo”, “el cumpleaños” en la versión castellana, de

Akira Kurosawa de 1993 y la adaptación para el cine de la ópera “Don

Giovanni” dirigida por Joseph Losey en 1979. (25)

Madadayo transcurre en 1943. El profesor Uchida decide dejar la enseñanza

para dedicarse a escribir en la casa tradicional de su familia donde vive

426
con su mujer y un gato hasta que una bomba la destruye. Casi al mismo

tiempo, la derrota del Japón en la guerra lo deja sin nada. Él y su

mujer, deben resignarse a vivir como ermitaños, prescindiendo de todo el

confort anterior y a merced del clima en la única dependencia que han

encontrado: el pabellón del jardinero de otra casa tradicional que ha

perdido todas las ventanas. Sus alumnos, que siguen visitándole para

seguir disfrutando de sus enseñanzas, le construyen un nuevo hogar y un

nuevo jardín. Los mismos alumnos que, año tras año, celebran con el

venerable maestro su cumpleaños. Pasa el tiempo, el profesor tiene 61

años, y los festeja rodeado de varias generaciones de discípulos y de los

hijos y nietos de éstos. El rito anual se cumple inexorablemente y

siempre culmina con una pregunta que todos formulan a coro: ¿Crees que ya

estás listo para dejarnos? A lo que Uchida, contesta: ¡Madadayo! ¡Todavía

no!

El argumento de la ópera en dos actos “Don Giovanni, ossia il dissoluto

punito” con música de W. A. Mozart y libreto de Lorenzo da Ponte,

compuesta entre marzo y octubre de 1787, es conocido y narra un tema muy

recurrente en la literatura española. La acción transcurre en Sevilla, y

alude a una obra anterior atribuida a Tirso de Molina, “el burlador de

Sevilla”. En la versión de J. Losey para el cine, la historia del

burlador se rodó entre las ciudades de Vicenza y Venecia, en particular

en la imponente villa Rotonda, a las afueras de Vicenza, que se convirtió

en el centro de gravedad de todas las localizaciones de la película. En

esta casa “sevillana” reside Don Juan, con su criado y salvaguardia

Leporetto, además de una corte de variopintos personajes que le van bien

a la escenografía barroca de la que se nutre la ópera y de la cual la

película es deudora y la Rotonda el marco adecuado.

Los ideales culturales se han construido sobre una base sociológica y

geográfica específica y por lo tanto se desplazan y cambian de una

427
cultura a otra. Periodos de la historia del arte tan diversos como la

época manierista-barroca en Italia o la cultura Edo en Japón son

prácticamente coincidentes en el tiempo, pero en aquel momento quedaban

muy alejadas en el espacio, y eran prácticamente extrañas entre sí, y por

lo tanto diferentes deberían ser sus maneras de fabricar y vivir las

viviendas.

Nuestra identidad como hombres, sin embargo, nos equipara en la necesidad

común de construir lugares y de habitarlos y por lo tanto quizá los

ideales que constituyen una cultura particular muchas veces no ocultan el

hecho de que la semejanza como seres humanos nos mueve a participar del

mismo sistema de necesidades básicas (refugio, alimento,…), como ahora

nos obligaría, por ejemplo, a confluir en un régimen urgente de vida que

persiga el ahorro energético.

Intento poner en relación dos casas que al ser evidentemente distintas me

gustaría verlas afines en cuestiones que podrían parecer accesorias como

el sistema de plantear el troceado del espacio, el movimiento interior y

la contemplación del mundo desde ellas. La delicadeza doméstica en

Madadayo y de la vida sencilla que representa se ve excedida en la

comparación por el sentido de exhuberancia y de exageración desbordante

que en Don Giovanni se expresa a través del “embarras du richesse”

manierista; la película no hace más que proponer un uso muy convincente

de ese lugar. La casa del profesor Uchida, desde luego, no es la misma

casa que habita Don Giovanni, entre otras cosas una es modesta cuanto la

otra es de un gran lujo, pero es más complicado afirmar rotundamente que

la villa Rotonda (1566-1581?) del vicario apostólico Paolo Almerico no

tiene nada que ver con programas de esquemas refinados de viviendas de un

mayor tamaño en Japón, por ejemplo la villa imperial de Katsura (1620-

1631?) y además reconocer las afinidades entre esta villa imperial y

casas o pabellones más modestos de la cultura japonesa. Ambas fueron

428
construidas en periodos próximos y responden a la sofisticación extrema

de sus respectivas sociedades. En todo caso es inevitable que en las dos

se haya de alojar la actividad cotidiana que por ellas se despliega,

entre otras cosas el movimiento de una cantidad apreciable de personas en

varios niveles de uso.

Una casa como la que propone Kurosawa en Madadayo, o las casas que

aparecen en “Cuentos de Tokio” (“Tokyo Monogatari”, 1953) de Yasuhiro

Ozu, donde unos padres de visita en la ciudad van rodando y son

sucesivamente desalojados y acogidos en las pequeñas viviendas de sus

hijos en Tokio, refuerza la idea de la equivalencia de habitar y de los

movimientos que lo hacen posible y, sobre todo, a conocer en la ficción

cómo se vive una casa en Japón. Madadayo, en particular, contiene a veces

un conjunto de personajes que exceden la capacidad de las habitaciones

pero, paradójicamente, la casa lo permite con aparente holgura gracias a

su capacidad de abrir y conectar espacios, mientras que en la villa

Rotonda cualquier número parece pequeño; de hecho hay pocos momentos

donde se reúne un gran grupo de personajes a la vez, como ocurre en la

boda de Zerlina y Masetto que, sin embargo, transcurre en el exterior, y

no puedo dejar de pensar que esta villa se construyó fundamentalmente

para dar cabida al retiro festivo del vicario y ese origen impregna todo

lo que sucede en su interior, incluso ahora. Lo más atractivo de la

observación que realiza Losey a la villa Rotonda son los numerosos

travelling donde la cámara persigue a don Juan a través de ella y queda

demostrado la permisividad de movimientos que admite este espacio.

Entre la Villa de Katsura y la casa del profesor (la casa de un príncipe

y un profesor retirado) no cabría señalar grandes diferencias que no

fueran más allá que las derivadas a consecuencia de la dimensión. Resulta

interesante por ello la correspondencia de usos y espacios que se dan en

las viviendas japonesas entre si, independientemente del tamaño.

429
“If we compare these humble buildings (peasant houses) to the elegant

dwellings of the former ruling class, we find basically the same

features, only polished and refined to suit a higher, more sophisticated

standard of living […] No vanity, no pretentious monumentalism was in the

mind of the designers, but only the desire to create a balanced container

for beautiful living.” (26)

¿Es seguro que no hay contactos? O quizá las similitudes entre casas tan

separadas y ajenas se deberían establecer, soslayando problemas que

reconozco fundamentales como los culturales o las diferencias evidentes

en la utilización de los materiales, atendiendo a un sistema común de

organizar el espacio vacío, el movimiento y el reposo dentro de ambas, o

la riqueza de conexiones imprevistas entre las piezas que construyen el

interior; si, como observé anteriormente, el sistema cultural que las ha

producido pudiera situarse en segundo plano, y no tener una importancia

decisiva a la hora de entender la vida como estructura que sostiene todo

sistema de habitar, es la propia vida, el movimiento y las necesidades

que la animan, la que mantiene el vínculo último de todas las viviendas

entre si, no importa el tiempo ni el lugar.

“Man´s oneness with nature is expressed by the use of materials left in

their natural colors and by a love of the deliberately unfinished detail,

corresponding to the irregularities in nature. For only the incomplete

was considered to be still part of the fluid process of life; symmetry,

the symbol of perfection, was reserved for the temple”. (27)

La villa Rotonda no es exactamente solo una vivienda sino un lugar de

placer y festejo sofisticado, un templo pagano y un gran teatro como le

gustaba señalar al propio Andrea Palladio en sus comentarios a la villa.

Esto representaría en realidad una situación de proximidad y no de

lejanía con respecto a Katsura. Quiero decir que la Rotonda no está

lastrada en exceso por una servidumbre funcional como otras casas, ni tan

430
siquiera por la isotropía espacial, más allá de la simetría, y que se

refiere antes a los templos como señalara Gropius refiriéndose al Japón,

sino que aparece como un espacio limpio, dedicado al fluir de los

movimientos (es sustancial la ausencia de pasillos que renacen para su

utilización moderna en Inglaterra (28) en el siglo XVII), y la

contemplación de los paisajes, para hacer de esa relación entre la

contemplación y el movimiento un teatro del mundo que mira hacia todo lo

que tiene éste de agradable y, como tal, una especie de espacio que

contiene el placer de la vida y echa tierra sobre su frecuente

mezquindad.

En la Rotonda se da la paradoja añadida de la potente presencia central

de la cúpula mientras se fomenta el uso circular de la planta y se

alimenta la fuerza centrífuga de la mirada sobre todos los puntos del

paisaje; en realidad la habitación circular es la representación de un

patio cubierto y por lo tanto algo marginal desde la consideración de

circulación interior.

La villa de Katsura, y en esto se asemejan, como antes señalaba, la casa

del profesor y el palacio Imperial, aparece también vacía, hay “MU” (*),

y su interior se hace casi líquido mediante el movimiento a través de él

para contener una serie de ritos fundados también en la contemplación y

celebrativos de la vida que se manifiesta en este lugar de placer y de

recogimiento a la vez. “[…] en el Japón, la casa a menudo construida,

apenas es un elemento más del mobiliario; en el corredor (Shikidai,

p.71), como en la casa ideal japonesa, exento de muebles (o con muy

pocos), no existe ningún lugar que designe la menor propiedad: ni sillas,

ni cama, ni mesa en donde el cuerpo pueda constituirse en sujeto (o

dueño) de un espacio: el centro está negado (ardiente frustración para el

hombre occidental, afianzado en todas partes por su sillón, su cama,

(*) “En la residencia de un samurai lo mejor era que todos los muebles y los utensilios
diarios estuvieran guardados, no fueran visibles. En otras palabras había MU (nada)[…] es
bueno guardar todas los objetos innecesarios y tener la casa limpia, inmaculada, porque se
considera adecuado y hermoso que las personas estén alertas al cambio.” p.152
Tada, Michitaro: “Gestualidad japonesa”. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos Aires, 2006.

431
 propietario de un emplazamiento

doméstico). Descentrado, el espacio

es también reversible […].” (29)

La villa Rotonda no tiene centro.

Este se desplaza hacía el exterior

en las cuatro vistas y deja en el

cruce de los dos ejes un vacío muy

13
próximo a un patio.

“La ciudad a la que me refiero (Tokio) presenta esta preciosa paradoja:

posee bien definido un centro, pero éste esta vacío. Toda la ciudad gira

en torno a un lugar a la vez prohibido e indiferente […]” (30). Las

diferentes maneras de acotar las habitaciones entre si difieren entre

culturas pero no la necesidad de dar alojamiento fluido a un modo de

hacer plácida la existencia y fácil su complejo desarrollo. “La matriz de

habitaciones comunicantes” (31) de la villa Rotonda mirada en abstracto

recuerda a la matriz de los espacios comunicantes que conforman los

diferentes lugares de lo doméstico en la villa de Katsura, los límites de

uso en ambas son protocolarios más que físicos.

La múltiples y privilegiadas situaciones frente al paisaje construido

artificialmente de Katsura (colinas, charcas, etc.) se asemejan a la

posición del observador del horizonte en la Rotonda que también

transforma lo que mira, pero no por construir materialmente el paisaje,

como en la tradición del jardín japonés, sino porque la arquitectura se

convierte en el medio de señalar y extraer de la naturaleza los

fragmentos que conviene mirar o son de mayor valor pintoresco y esto es

justamente una construcción del paisaje, un marco sobre el paisaje. En

ambas el engawa, o los (cuatro) pórticos, es un lugar de separación clara

entre dos mundos, aunque también de reunión de territorios alejados que

432
ahora se enlazan bajo una estructura construida que da forma a un marco

de contemplación y de conexión artificial con la naturaleza.

Dos textos, el primero que menciona la villa Imperial y el segundo

entresacado de los “Cuatro Libros” hablando de la Rotonda, nos sugieren

las analogías de dos descripciones ajenas que parecen querer dar a

entender las dos villas antes como belvederes que como viviendas,

semejantes por tanto en la ambición de mirar hacia fuera:

“[…] se han formado las colinas y una charca se ha cavado en el medio del

jardín (de Katsura). Hay barcos en la charca, puentes sobre ella, y

pabellones alrededor. Desde los pabellones la vista de las montañas en

todas las direcciones es magnífica”. (32)

“The site […] is watered on one side by the Bacchiglione, a navigable

river; and on the other it is encompassed with most pleasant risings,

which look like a very great theatre […]; there are loggia´s made in all

the four fronts;…” (33)

433
 14

La villa Rotonda y la villa en el bosque de Nagano.

“Esta casa es atípica porque las necesidades de su dueño describieron una forma
atípica”.(34)

La Casa del Bosque de Nagano también tiene afinidades insólitas con la

Villa Rotonda: un sistema de piezas sobresalientes desde la fachada

exterior sobre el paisaje que actúan como miradores, una pieza interior

central a modo de cortile cubierto con uso interior que en la Rotonda era

de fiestas y banquetes y en Nagano es la exposición de la colección de un

galerista y en donde suponemos también alguna fiesta o banquete de Sushi;

una serie de estancias que se suceden en la Rotonda y permiten deambular

perimetralmente, sin pasar por el centro, como ocurre en el anillo de la

Casa del Bosque. La ambigüedad del centro (el no centro) ocupado por una

estancia-cortile, etc…, referencias que vuelven a incidir en la

posibilidad de la existencia de un sistema de habitar genérico sin tiempo

y sin una tradición específica más allá del repertorio de formas y

lenguajes particulares de cada arquitecto o de cada tradición local.

Resulta especialmente emocionante, en la revisión que llevamos a cabo de

pares de casas, como la Villa Rotonda se demostraría como un posible

antecedente de las variadas condiciones de habitar en el espacio. Un

modelo que se complace en las circunstancias amables de la vida, en la

434
alegría de vivir y en la observación del mundo. Sejima ha incorporado su

vivienda en la tradición japonesa del pabellón pero, consciente o no, su

pabellón se refiere con sutil encanto a otras épocas y a otros modelos

alejados de la tradición local y que podrían llamarse “los antepasados

genéricos” de los que la Rotonda es una de sus antiguas manifestaciones.

La Casa del Bosque, nos cuenta Sejima, fue un encargo atípico, tan

atípico como fue el encargo del cardenal a Palladio.

435
 15 16

La otra casa japonesa: dos casas.

La casa Moriyama y el palacio Antonini.
“La Ciudad según sentencia de los Filósofos es como una casa grande, y viceversa, la casa
es una pequeña Ciudad; ¿por qué no diremos nosotros que los elementos de aquellas son como
pequeñas casas, como el Patio, las Logias, la Sala, el Pórtico y otras cosas
semejantes?”(35)

La casa Moriyama (2002-06) de Ryue Nishizawa se compone de un agregado de

pabellones separados por diferentes secuencias del jardín; entre todos

ellos se ha favorecido la desaparición de la unión física para construir

uniones libres a cielo abierto. Sería lógico incluirla dentro de una

tradición de Japón que estructuraba las viviendas en pabellones colocados

entre los fragmentos del jardín unidos por las sendas Roji, como en

Katsura, pero me gustaría reconocer, también en ella, un propósito muy

fuerte de unidad final que quisiera aproximar de nuevo a las estructuras

Palladianas, a pesar del potente concepto de embalaje que domina en estas

y no en Moriyama.

Palladio en los “Cuatro Libros” nos habla de las habitaciones como si

estas fueran lugares autónomos entre sí, con proporciones diferentes

entre las cámaras, salones o los diferentes tipos de atrios, dependientes

del tamaño de su área; por todo ello las casas dibujadas en este tratado,

se podrían ver también como un agregado de habitaciones (las diferencias

de altura entre habitaciones sucesivas es determinante) de heterogéneas

proporciones que estarían sujetas por una poderosa estructura general

(formal) externa, superficial, de las villas.

436
“De la elevación ó altura de los aposentos: Los aposentos ó se construyen

á bóveda ó de enmaderamiento. Si son de enmaderamiento, la altura desde

el piso al sofito del suelo superior será tanta como la anchura del

aposento. El cuarto segundo será una sexta parte mas baxo de techo que el

principal […]” (36). Aquí el problema era encajar esta variabilidad en las

alturas de las habitaciones con la férrea estructura del objeto y con los

forjados entre los pisos.

Si en la casa Moriyama las habitaciones (pabellones) se han separado y el

umbral que une cada pieza se ha alargado a través del espacio del jardín,

construyendo una organización de muy poca densidad, en muchas de las

villas campestres o alguna urbana de Palladio (Saraceno, Poiana, Cornaro,

Pisani, Emo,…, o en el Palazzo Antonini) las habitaciones se aproximan

entre si hasta reunirse en un sólido, resultado aparente de la

acumulación de espacios de diferentes proporciones que conservan un

perímetro cerrado de gran densidad formal. La reunión de todas estas

piezas autónomas construye diferentes umbrales interiores a través del

grueso de los muros, pero el movimiento heterogéneo aunque ordenado según

esta disposición contiene la esencia de su disgregación posterior. La

fachada palladiana sería como un embalaje que mantendría firmemente

unidas las habitaciones mientras que la simetría pasaría a ser un

instrumento de apoyo y de atado en la colocación de las piezas, pero no

necesaria excepto por contener la fuerza centrífuga que las empujaría

hacia otro orden espacial (puesto que no se trata de la división de una

figura sino de la suma de figuras que forman una mayor).

“los exteriores de las viviendas de aquel periodo consistían en cajas al

lado de más cajas, o dentro de otras cajas llamadas habitaciones. Todas

las cajas ocupaban el interior de un complicado sistema de embalaje

externo”. (37)

437
El embalaje se ha roto por fin en la casa Moriyama y las habitaciones una

vez libres del contenedor, y por lo tanto de la fachada, se ven sometidas

a las potentes fuerzas de disgregación y quedan flotando en el espacio

del solar estableciendo relaciones menos inevitables y ligeras. La

intuición que completa la disolución espacial es el valor principal de

esta casa de Nishizawa que clausura el camino que había iniciado

Palladio.

Movimiento, contemplación y agregación o disgregación de piezas,

expresarían una manera de reunir espacios diferentes y comparables sin

atender a la época, ni al estilo, ni a la cultura, etc., sino a nuestra

original comunidad de necesidades humanas.

17 18

438
 19

Coda: La casa nunca construida para el Gobernador de

Chandighard.

El Palacio del gobernador demuestra la intuición de Le Corbusier y la

pertinacia de su voluntad para sacar adelante un proyecto que, después de

hacer tres versiones (1951-57), acabó en puro humo.

La planta cuarta es la que más nos interesa, allí se alojaría la vivienda

privada del Gobernador Chandreshwar Prasad Narain Singh, aquella en la

cual el edificio se disgrega con gran claridad en varios pabellones

dentro del recinto estratificado en el que se ha pensado el volumen. La

intuición del arquitecto que, en el desarrollo de este trabajo, hablaba

de la construcción de bases (“le terrain ete vide”) sobre las que

levantar nuevas construcciones independientes o la fabricación de

terrenos virtuales sobre los edificios como en la Unitè o en el

Secretariado de Chandigarh, se da también en este proyecto con gran

nitidez. De forma diferente frente a esta estratificación se entienden

edificios como la villa Shodan o la Asociación de Hilanderos, ambos en

Ahmedabad que son construcciones que permiten entender mejor la

importancia de la sección para articular las plantas repetidas.

El Palacio del gobernador de Chandigarh establece una secuencia de

estratos que descubren una forma de ocupar el espacio en altura ligada a

439
 las propuestas más extravagantes de las

primeras utopías sobre el rascacielos

norteamericano en donde se repiten los

niveles del forjado como si pudieran

contener el terreno en altura, mientras

que las ligaduras debidas a la sección

desaparecen. (38)

Le Corbusier había trabajado en la

invención de un potente vínculo espacial

a través de la sección, como hemos

señalado, pero siendo maestro también de

20
las paradojas, descubrió el valor de la

suma de estratos y la libertad de la planta sin necesidad de ligar una

con otra y reabrió un camino que tanto había preocupado a Mies.

En la India (39), Le Corbusier encuentra un terreno fértil para

desarrollar las intuiciones de una arquitectura de contraluces, celosías,

pabellones, que toda la vida habría estado soñando. Allí descubre que sus

sueños habían sido ya soñados por otros y los vio materializados en las

construcciones de las dinastías de los Majarahas mogoles que levantaron

sus viviendas y palacios oficiales encima de formidables mesetas

artificiales que constituían unas fortalezas seguras sobre las que se

podían edificar viviendas y otras dependencias en diferentes secuencias

de pabellones, con una gran cantidad de soluciones para aumentar la

sombra o el frescor de los espacios.

Esta casa contiene, en una sola construcción, el principio de orden y

simetría Palladiano, representado por la cuadrícula de la estructura, y

la libertad de relaciones entre pabellones de la villa Moriyama, además

de muchas otras ideas relativamente actuales como las estratificaciones

de programas diversos que el equipo de arquitectos MVRDV materializaron

440
en el pabellón holandés de Hannover, de ahí su misterio y atractivo, por

convocar pasado y futuro, algo en lo que Le Corbusier se demostró como un

maestro o un mago.

441
Bibliografía y notas:

9 El proyecto doméstico de la disolución del límite.

1 Sota, Alejandro: “Alejandro de la Sota, arquitecto”. Ed. Pronaos. Barcelona, 1989.

p.34.

Equivalentes y diferentes: dos casas. La casa en Vevey y la casa

Farnsworth.

2 Artículo de la Dra. Farnsworth aparecido en la revista “House Beautiful”. Abril, 1953.

3 Le Corbusier: “Une petite maison”. Ed. Birkhäuser. Basel, 2001. p. 56-59.

4 Rohe, Ludwig Mies van der: “Escritos, diálogos y discursos”. Colección de Arquitectura
nº1. COAYAT y librería Yerba, Murcia 1993.
Introducción: “Mies van der Rohe y las verdades platónicas” James Marston Fictch. p.19
y 20.

5 Sennet, Richard: “La conciencia del ojo”. Ed. Versal. Barcelona, 1991. p.148.

6 Rohe, Ludwig Mies van der: “Bauen”. Revista G, nº 2. Berlín, 1923. p.1.

7 Curtis, William:”Le Corbusier: ideas and forms”. Ed. Phaidon. Londres, 1986. p.75.

8 Smithson, Alison and Peter: “Changing the Art of Inhabitation”. Ed. Artemis, London,
1994. p.10.

9 Eyck, Aldo Van: “Works”. Ed. Birkhauser 1999. Sobre el concepto de umbral.”...It
implies breaking away from the contemporary concept (call it sickness) of spatial
continuity and the tendency to erase every articulation between spaces, i.e. between
outside and inside, between one space and another...”p. 89. El concepto de “umbral” fue
una obsesión para Aldo Van Eyck frente a la tendencia de su época de no articular las
transiciones, propuso umbrales entre los espacios, incluso fraccionando exageradamente
los espacios.

10 Opus cit. 4. p. 37.

11 Le Corbusier: “Hacia una Arquitectura”. Ed. Apóstrofe, col. Poseidón. Barcelona, 1998.
p.43.

Epígonos.

12 Sejima, Katsuyo:”Casa en el bosque de Nagano”:www.tallerfrugone.cl/upacifico/sejima.pdf

Observación y lectura: dos casas. La villa Rotonda-la villa

Farnsworth y el pabellón Shinkel-la villa en Vevey.

13 Plinio el Joven (Cayo Plinio Cecilio Segundo): “Les lettres de Pline le Jeune”.
Bibliothèque Latine-Française. Traduites par de Sacy. Nouvelle édition revue et
corrigée par Jules Pierrot. Tomo I. Ed. C. L. F. Panckoucke. París, 1836. (Traducido
del francés por el autor). Libro II, epístola XVII (carta a Gallo), p. 139-153.

14 Opus cit. 12.

15 Flusser, Villém:”Filosofía del diseño”. Editorial Síntesis, Madrid, 2002. p. 139.

22 “Las arquitecturas del clasicismo romántico”. En “Schinkel Arquitecturas: 1781-1841”.

Dirección General para la vivienda y la arquitectura. Madrid, 1989. p.81.

23 “Der Schinkel-Pavillon”. Ed. Verwaltung der Staatlichen Schösser und Garten. Berlín,
1987.

La casa, espacio intuido: dos casas. La villa de Katsura y la villa

Rotonda.

24 Opera “Don Giovanni”: Acto Primero, escena novena. (Don Giovanni engatusando a
Zerlina). Música de W.A. Mozart, libreto de L. Da Ponte. Letteratura italiana
Einaudi.http://www.letteraturaitaliana.net/pdf/ Volume_7/t164.pdf

442
25 Madadayo: “el cumpleaños”, película de Akira Kurosawa, 1993. Don Giovanni: película de
Joseph Losey basado en el libreto de Ponte y música de Mozart, 1979.

26 Walter Gropius, Kenzo Tange, Yasuhiro Ishimoto (fotografía). “Katsura: Tradition and
Creation in Japanese Architecture”. Ed. Yale University Press, New Haven, Zokeisha
Publications, Tokio, 1960. p.355.

27 Opus cit.26.

28 Evans, Rovin: “Traducciones: Figuras, puertas y pasillos”. Ed. Pretextos de

Arquitectura, Barcelona, 2005. Coleshill, Berkshire. 1650-1667 por el arquitecto Roger
Pratt. Existe un antecedente también en Inglaterra en la Beaufort House de 1597
(contemporánea a la Rotonda).

29 Barthes, Roland: “El imperio de los signos”. Ed. Mondadori. Madrid 1991. p.149.

30 Opus cit. 29. p. 48-49.

31 Opus cit. 28.

32 The Mainichi Newspapers: “Katsura Imperial Villa”. Ed. The Mainichi Newspapers, Tokyo,
1970. (De los anales del templo de Shokokuji).

33 a- Palladio, Andrea: “The four books of architecture” en una edición de 1738 encargada
por el Earl of Burlington y llevada a cabo por Isaac Ware. Ed. Dover Publications, Inc.
New York, 1965. Libro 2, p.41.

b- “Los quatro libros de Arquitectura de Andrea Palladio, vicentino. Traducido e

ilustrado con notas por Don Joseph Francisco Ortíz y Sanz, Presbítero”. Imprenta Real
de Madrid, 1797. Libro II, cap. III, pag. 48.

La villa Rotonda y la villa en el bosque de Nagano.

34 Opus cit. 12.

La otra casa japonesa: dos casas. La casa Moriyama y el palacio

Antonini.

35 Alberti, Leon Battista Alberti: Patetta, Luciano: “Historia de la Arquitectura”

(Antología Crítica), Celeste Ediciones, Madrid, 1997. Pertenecen a De re aedificatoria,
Florencia, 1485, 1ª versión castellana, Madrid, 1582, ed. facsímil en Ed. Albatros,
Valencia, 1977.

36 Opus cit. 33b. Libro 1, Pag 32, cap. XXIII.

37 Wright, Frank Lloyd: “An autobiography”. Ed. Quartet Books. Londres, 1977. p. 166.

Coda: La casa nunca construida para el Gobernador de Chandighard.

38 Rascacielos 1909;… un teorema que describe la performance ideal del rascacielos.

Koolhass, Rem: “Delirious New York”. Ed. Oxford University Press. Nueva York, 1978. p.
69.

39 Capitel, Antón: “Las formas ilusorias en la arquitectura”. Ed. Tanais. Madrid, 2004.

443
Referencia de las imágenes:
1 Le Corbusier: “Une petite maison”. Ed. Birkhäuser. Basel, 2001. Jardín en la Villa en
Vevey (ventana al lago Leman y pawlonia). p. 50

2 “Utzon: inspiration, vision, architecture”. Richard Weston, Edition Blondal, 2002.

3 Opus cit. 2 “el circuito” p. 6 y planta de la casa Farnsworth manipulada según el

diagrama de Le Corbusier. Collage del autor.

4 Philip Johnson:”Glass house”. Foto: Eiriz Johnson. Postal adquirida en Nueva Cork.

5 Manipulaciones sobre la villa en Vevey y sobre la casa Farnsworth. Collage del autor.

6 Opus cit. 2. (Un cerezo y la pawlonia). p. 52

7 Villa Farnsworth. En Mies Van der Rohe. Estudio Paperback. Ed. Gustavo Gili. Barcelona,
1972. p. 103.

8 Sejima, Kazuyo: “Casa en el bosque de Nagano”. GA document, 1994 Apr., n.39, p.92-99.
(retocada).

9 Ilustración del fresco de la villa de Libia S.I dC (Museo Arqueológico Nacional Roma).

10 Planta de la villa Rotonda retocada con el “circuito” de LC. Collage del autor.
Palladio, Andrea: “The four books of architecture” en una edición de 1738 encargada por
el Earl of Burlington y llevada a cabo por Isaac Ware. Ed. Dover Publications, Inc. New
York, 1965. p. 47, lámina XIII.

11 Plantas del pabellón Schinkel, Schloss Charlottenburg, retocadas con el “circuito” de

LC. Collage del autor. “Der Schinkel-Pavillon”. Ed. Verwaltung der Staatlichen Schösser
und Garten. Berlín, 1987.

12 Villa Rotonda. Opus cit. 10.

13 Vista desde uno de los cuatro pórticos. Wundram, Manfred y Pape, Thomas: “A. Palladio
1508-1580. Architect between the Renaissance and Baroque.” Ed. Taschen. Köln, 1987. p.
192. Se trata de las pocas vistas que son necesarias para entender esta villa, gracias
a que el paisaje apenas se ha modificado y que la pretensión de mirar desde ella era el
efecto que se buscaba.

14 Villa Rotonda y Casa del Bosque comparadas poniendo al mismo tamaño el salón central.

15 Palacio Antonini. Opus cit. 10. p. 41, lámina I.

16 Casa Moriyama. Sanaa (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa): “Océano de Aire”, Revista El
Croquis, nº 121-1222004. Madrid, 2006.

17 Palacio Antonini como casa Moriyama. Dibujo, collage del autor.

18 Casa Moriyama como Palacio Antonini. Dibujo, collage del autor.

19 Planta cuarta de la villa para el gobernador de Chandigarh. Le Corbusier: “Oeuvre

complète”, 8 volúmenes. Ed. les editions d´Architecture. Zurich, 1957.

20 Rascacielos, 1909 –“[…] un teorema que describe la performance ideal del rascacielos”-
Koolhaas, Rem: “Delirious New York”. Ed. Oxford University Press. Nueva York, 1978. pag
69.

444
 2
1 2

10 CONCLUSIONES diversas.
” […] Alguien lo ha dicho: lo único bello es lo que no nos concierne.” (1)

445
 3

Rostro, cuerpo y tiempo.

“At fifty everyone has the face he deserves” (2)

Nos miramos al espejo, a los ojos y al rostro que nos devuelve la mirada

conocida y nos señala el transcurrir de un tiempo cotidiano y sutil que

añade a cada instante marcas imperceptibles, continuadas, indelebles. No

somos conscientes del tiempo que entre ayer y hoy se verifica y sin

embargo, imperceptiblemente, ha transcurrido un tiempo que ha dejado ya

un rastro leve de pequeñas líneas apenas visibles al principio, fijadas

para siempre en el rostro y en el cuerpo que nos mira desde el otro lado

del espejo.

Es la mirada lo que nos preocupa: sobre el rostro, las líneas de la piel

vivida, como viven los trazos de la escritura o el dibujo, sobre el

cuerpo, espacio de materia y vacío, fragmento y afán de totalidad, y

sobre el tiempo que cataliza y fija los acontecimientos en estratos

confusos. Puesto que la arquitectura siempre ha tenido un rostro, con

maquillajes diversos, nuestra primera vinculación al espacio

arquitectónico se ha visto conducida a través de un semblante

impenetrable y abstracto; lo que parecía joven puede ser viejo, lo que

446
aparentaba tersura era una máscara que ocultaba una piel arrugada. La

mirada siempre será un acceso ambiguo al interior oculto.

La fisonomía o la frenología, de diferentes maneras, creyeron descubrir

que el carácter anómalo de ciertas personas estaba dibujado ya en el

rostro o en la forma del cráneo y, por lo tanto, augurado desde el

nacimiento, podríamos prevenir los delirios de la gente, inevitablemente

atrapada a ese sino. Se trataba de establecer un determinismo formal del

perfil del rostro, en el que todo acto estaría prefigurado y sujeto a una

causa primera y sometido a un patrón según el cual la forma de las cosas

determina su carácter, como la idea absurda de la posibilidad de la

existencia de un estilo perverso en la arquitectura o el arte.

Cuando George Orwell nos arrojó a la cara aquello de que “a partir de los

cincuenta todo el mundo tiene el rostro que se merece”, diciendo en

sustancia que, a pesar de todo, cualquier determinismo es falaz y lo que

uno es ha sido construido por cada cual, vimos claro que los rostros son,

antes de llevar escrita a priori la esencia de las personas en la forma

de la cara, papeles en blanco que se han esculpido a lo largo de una vida

y de fatigas sin fin, hasta hacerlos parecer más venerables o más

truhanes, todo es cuestión de esperar y del reconocimiento íntimo entre

cada semblante y su particular forma de espera. Podríamos decir que a

partir de los cincuenta el espejo nos devuelve el mapa de una vida,

modelado con perseverancia, y no nuestra cara de niños; es el reflejo en

el que algunos no llegarán a reconocerse.

La piel de la arquitectura, el rostro que la envuelve, tiene un cierto

grueso y ha sido independiente, colaboradora y protectora también, de los

órganos espaciales que se encuentran en el interior de los edificios,

aunque no siempre de forma consciente, porque la función de dar frente,

construir un límite de protección y aislamiento y, por último,

materializar el umbral entre dos estados, hacía inevitable la fractura de

447
la unidad aparente que representa un edificio en dos fases diferentes y

separadas: el interior preservado y el exterior expuesto, si aun podemos

definir así la diferencia de ocupar un lugar fuera o dentro de un

recinto. La fachada asumía la incómoda posición de dar la cara, la forma,

y la expresión a esa situación.

Mirar la piel de un edificio sitúa la mirada fuera y al espectador como

un observador ajeno a toda la vida que anima al mismo y para la cual se

construyó, mientras que desde dentro, desde el reverso, no se puede sino

mirar como un habitante y es inevitable ser el actor de esa mirada,

participante de la acción de estar dentro y siendo fracción ineludible de

la representación que allí se lleva a cabo. Los arquitectos modelamos

ambos mundos y a lo largo del tiempo aprendemos a reconocer el valor de

unidad que una cara ofrece al interior del cuerpo.

“Perdimos el poder que une al que mira con aquello que mira” (3), pero aun

así el espectador conforma su esencia en lo que mira y, pese a la

frustración de no verse reunidos ambos, lo mirado y el que mira, se

modifican inevitablemente, se deforman mutuamente: “estoy deformado por

mi relación con todo lo que me rodea”. (4)

Todo ello nos revela que las actuaciones, las deformaciones, sobre el

espacio doméstico de algunos artistas en particular, como vimos en las

fotos y filmaciones de las acciones demoledoras de Gordon Matta-Clark,

algunas de las primeras piezas de Rachel Whitered o incluso en alguna

pieza del trabajo de Olafur Eliasson (5), forman parte de una posible

investigación necesaria sobre el reverso interior que nos define como

personas y que apenas exponemos, en un espacio de invisibilidad

inquietante conquistada a través de la producción de nuevas fracturas y

umbrales dentro de lugares en apariencia rutinarios o banales. Sus obras

nos devuelven el poder perdido de reunir al que mira con aquello mirado,

en un diálogo de miradas inocentes, casi vírgenes.

448
Los edificios no reflejan bien lo que ocultan y sus fachadas nunca

conformarán los verdaderos mapas de la vida de los lugares que envuelven

más bien actúan como tapaderas, en paralelo a como el paso del tiempo se

dibuja en los rostros. Hoy los rostros pueden remodelarse como las casas

y supongo que, a través de esa violencia auto punitiva, se puede llegar a

ocultar parte del “mapa de la vida” que rostros o fachadas han tenido.

“La única intervención de los jesuitas en las casitas que construían para

los indios tuvo ese mismo carácter,…, de rehacer tabiques, divisiones,

separaciones,… en lugares en los que la única separación estaba dada por

los cuerpos.”(6)

Las acciones de aquellos artistas que actuaron sobre el espacio doméstico

trabajaron sobre el recinto sofocante de la intimidad y resultan siempre

inverosímiles puesto que descubren nuevas y sorprendentes relaciones

espaciales donde todo parecía estar atado, estabilizado y oculto, como en

una acción inversa a la de los jesuitas en las indias que necesitaría

reinventar los espacios previamente fraccionados y liberarlos del peso de

las divisiones. La realidad que pensábamos conocer, en donde los lugares

quedan fragmentados y tabicados por la necesidad de dividir el vacío más

espontáneo, se distorsiona de su habitual veladura, en el trabajo de

Matta-Clark, Whitered o Eliasson, al materializar miradas incisivas o

roturas sobre la arquitectura doméstica que nos introducen (nos revelan)

un mundo nuevo y misterioso, privado y ajeno que nacen de la turbación de

lo que parecería próximo y no lo es. Ellos ahondaron en el misterio de la

privacidad o lo oculto en un intento, no siempre fructífero, de dejar al

descubierto lo que se manifiesta como uno de los territorios de la

intimidad más recalcitrante y muchas veces de la vaciedad total y amarga

de lo que contienen. Intentaron levantar la piel de las casas para mirar

al interior y reconocer en los espacios interiores el rostro real de

aquello que velan.

449
“Mi pintura son imágenes claras que no encubren nada; evocan misterio y,

de hecho, cuando se mira uno de mis cuadros, uno se hace esta simple

pregunta ‘¿qué significa esto?’ No significa nada, porque ningún misterio

significa nada, es indescifrable (7). El misterio aumenta con el silencio

aunque no esconda nada y disminuye con la revelación de ciertas cosas,

pero también es cierto que tal revelación puede contener nuevas dosis de

misterio, como es el caso de la pintura de Magritte o de las acciones de

Matta-Clark; en esto estriba gran parte del valor de las intervenciones

de los artistas sobre el mundo que suponen la multiplicación de las

preguntas contra la dificultad, a veces la imposibilidad, de dar cumplida

respuesta.

La piel se arruga y pierde el brillo; en los edificios también se refleja

el tiempo en otras formas de pérdida. Ambos, cuerpos y edificios,

esconden cosas que seguramente a nadie interese saber, ni prefigurar. La

fachada se adivina entonces como un filtro necesario que nos permite

mostrar lo imprescindible de la vida de las construcciones que incluiría

también el azaroso transcurrir de sus habitantes por ellas.

450
4 5

451
 6

El rostro público de la arquitectura.

“Casi siempre vivimos a través de velos; una existencia velada. Y a veces pienso, cuando dicen
que mi obra parece violenta, que quizá haya sido capaz en ocasiones de correr uno o dos de los
velos, o de las cortinas.”(8)

El rostro de la arquitectura doméstica es un rostro humano, “¡Haced una

bienvenida de cada puerta y un rostro de cada ventana…!”(9), es curioso

el ver como los niños trazan los primeros dibujos de una casa: ventanas

flanqueando una puerta, un tejado a dos aguas, quizá en él se instalará

una chimenea humeante, los ojos y la boca de un edificio primordial que

se conservaría en la memoria colectiva; no sabemos si en realidad se

8
7
trata de un reflejo de nuestra propia influencia o de un improbable

recuerdo platónico, aunque en ambos casos es válido y repetido más allá

de la niñez, como un icono ancestral de la vivienda más tópica que

finalmente acabó por convertirse en un modelo universal sin restricción

geográfica alguna, desde Beijín o Kandahar al extrarradio de cualquier

ciudad de Estados Unidos.

La película de Sam Mendes, “American Beauty”, precisamente, da comienzo

con un travelling aéreo de Sacramento, donde el futuro cadáver Lester

Burnham (como en la película de W. Wilder, “Sunset Boulevard”) se

retrata en un inquietante y típico suburbio americano de clase media

próximo al que describe David Lynch en “Terciopelo azul”, película que da

452
 comienzo con otro travelling

aparentemente inocuo, o el pueblo

de Vermont donde se desarrolla la

acción de la película de

Hitchcock: “Pero… ¿Quien mató a

Harry?” que hablan de sociedades

con dos caras: una fachada afable

7
(a dos aguas) donde las chimeneas

humean en todas las épocas del año que oculta los inquietantes interiores

y ahora claramente inicuos (la vida banal y luminosa se superpone al

misterio y, a veces, al terror que se oculta detrás).

Fue en Kandahar donde el jefe talibán mulá Omar, tal como nos mostraron

los telediarios del mundo, antes de escapar en una motocicleta y

refugiarse en un agujero de las montañas de Pakistán, vivía bien

instalado con su harem, en un vulgar modelo de “chalet” suburbano más

próximo al gusto de su odiado enemigo occidental, incluidos los más

tópicos muebles de madera probablemente fabricados en algún lugar de

Toledo; para acabar en esto era más interesante conservar la baratija de

purpurina de los palacios neo arabistas de Sadam Husseim donde nos

imaginamos mejor toda la parafernalia del poder y sus atrocidades o

miserias sucumbiendo al encanto hortera de tales constructores. Es casi

inevitable que la experiencia de vivir a la fuerza en un régimen

paleolítico modifique y redefina los gustos, pero lo curioso es que lo

haga (desde el punto de vista talibán) bajo una especie de síndrome de

Estocolmo.

¿Cómo es posible que un mulá radical no sea capaz de reconocer la

preeminencia ideológica de los modelos para habitar y sentirse inocente

(y confortable) en ellos?

453
¿Será, entonces, que las ideas que condujeron a ciertos objetos de

arquitectura que representaban el “wellfare” americano y occidental, en

el traslado físico y temporal, acaban por olvidar la ideología inicial

que dió razón de ser a los propios modelos?

La arquitectura de la vivienda tiene una escala más próxima y aunque sin

ojos o boca participa inevitablemente del rostro próximo de las acciones

domésticas, de lo cotidiano y familiar. Por todo ello nos gustaría pensar

que el ingresar en nuestra casa después de un duro día de trabajo

significaría que, antes aun de encontrarnos con nuestra familia, una cara

sobrehumana nos acoge con agrado; cuando conducimos por un suburbio como

el de la ciudad de Sacramento, nuestros adosados nos atienden en un coro

de muchas caras que sonríen y nos llevan en volandas confortablemente

instalados dentro de un descapotable hacia el hogar familiar; recordemos

de nuevo el travelling que introduce American Beauty.

Repetimos sin cesar el modelo, tópico para nosotros mismos, convirtiendo

el gesto de construir una vivienda en algo universal y apolítico o

neutral de tanto frecuentarlo y más que dirigido a la “nebulosa clase

media” se redirige a la inmensa “clase global” cuya diferencia de estatus

estribaría en las enormes diferencias del precio del metro cuadrado y en

las posibilidades múltiples de construir un sueño dorado, de endeudarse

para siempre o de perderlo todo en un instante crítico. (10)

Significaría además que más allá del interés de ciertas propuestas que

parten de la originalidad del resultado o de la permanencia de una cierta

tradición patrimonial específica, la arquitectura doméstica, excepto en

algunos casos concretos durante la época de los soviets con los

“condensadores sociales”, o nazi con los poblados suburbanos, no tiene

una ideología clara excepto porque se identifica en los extremos según

una ridícula apología de la igualdad que desecha avergonzada lo más

específico y local de la construcción. Por fin, y rematando el nebuloso

454
proceso de conversión, las series de televisión, el cine, o la publicidad

misma, convierten un tipo banal de vivienda en un icono necesario,

repetido, inocente y global.

La arquitectura oficial o pública es otra cosa. Promueve una ideología

construida derivada de su representatividad, aunque esto no siempre es

tan claro, porque en la confusión actual entre el original y sus réplicas

ocurren algunas curiosas derivas, como hacer viviendas en un estilo neo-

Capitolio americano, en el novedoso estilo neo-griego o en el particular

auto conmiserativo cenotafio a un gran hombre, etc…, y que se pueden ver,

sin ir más lejos, a poco que uno se pasee por algunos extrarradios de

Madrid, Astaná, París o Moscú, o de cualquier otra ciudad de Occidente y

ahora, como apuntábamos, también de Oriente.

Cuando edificamos para los poderosos, dioses, reyes, o las instituciones

públicas como los ministerios o los museos, la arquitectura ideológica

suele prescindir de la cara humana, de las imperfecciones voluntarias o

involuntarias, y nos fuerza a descorrer los velos que de otra manera

permanecerían allí cubriendo las imperfecciones de la vida; “Aquí y allá

se optó incluso por una deliberada imperfección, tal como también la

encontramos en la naturaleza, pues lo imperfecto era considerado como

algo perteneciente a la vida palpitante, reservándose la simetría, como

símbolo de la perfección, tan solo al templo y a la divinidad.”(11)

Pensamos quizá que los dioses no viven como nosotros y, aceptando sus

misterios y acertijos, no sentimos ni la imagen ni la semejanza, ni

siquiera la cercanía, que tan paternalmente nos susurran en los libros

sagrados, o quizá si, porque al eliminar todos los filtros

paradójicamente nos vemos como somos. Construir para los dioses era

quitar la venda de los ojos a unos pocos para mantener en la mayoría las

prohibiciones de la vida privada que las reglas de la vida pública

confirmaban.

455
Los mismos griegos con un panteón tan variopinto y humanizado creían

razonablemente que las moradas del Olimpo tenían que ser un lugar

diferente, allí están para confirmarlo el Partenón y otros templos que

son la materialización de la idea de un hogar digno para los dioses:

edificios enigmáticos y numéricos, abstractos, sin rostro, preocupados

por el dilema de la belleza perfecta. Los templos griegos son unas

empalizadas enormes de mármol que parecen querer velar y apartar, a

través de la sucesión claroscurista de las columnas, el secreto de un

mundo inventado y sagrado, un mundo de dioses descarados sin

restricciones, absolutamente violento y abundante de los defectos que

administraban a los humanos.

Otro edificio olímpico es el Monasterio del Escorial, una construcción

lúcida y a la vez una montaña opaca tallada en la roca granítica según

los preceptos de un nuevo Salomón, como el interior de la montaña de

Tindaya en Fuerteventura lo fue, hasta hace poco, en los sueños de

Eduardo Chillida, y que, desde luego, no pretende ninguna ambigüedad en

aparecer como una construcción sobrehumana, incluso albergando en el

conjunto un palacio y un convento, dos sinónimos históricos de la

domesticidad arquitectónica.

Santa Sofía o la Mezquita Azul son también posibilidades de templos

singulares que se oponen a lo doméstico, entre otros instrumentos,

mediante un gran salto escalar que conceptualmente se enfrenta al

inmediato palacio de Top Kapi que aun siendo para los mismos y poderosos

sultanes que promovieron la Mezquita Azul, celebra con deleite la vida

terrenal y sus placeres inequívocos en el otro extremo y se materializa

con el tamaño humano y próximo de las cosas del hombre sabio por saber

disfrutar de los goces mundanos.

Las construcciones aludidas fueron levantadas pensando en que los dioses

siempre estarán separados de la condición humana y de que la vida

456
ultraterrena es invisible, abstracta, imprevisible y ciega, alejada de

nosotros por una barrera infranqueable que en la arquitectura se suele

materializar a través de la escala y de la incógnita, tal como se

demostraría en los ejemplos anteriores y en tantos otros en mayor o menor

grado distribuidos por todo el planeta.

Puesto que es conocida la condición de inmediatez, imperfección y rutina

de la existencia privada y el ansia de perfección de la pública, no nos

cabe duda alguna de que los dioses que hablaban desde los edificios a

ellos dedicados, por boca de los constructores humanos de esos templos,

daban ejemplo de su condición pública y de su propia abstracción desde

una posición superior y separada de lo cotidiano que los mismos hombres

les hemos venido concediendo hasta ahora, y, sin embargo, los espacios

que eran promovidos para ellos, desde el tiempo de los templos griegos,

se fueron haciendo cada vez más evidentes para la función que requerían:

convencer, acoger, ocultar, adormecer, asustar, …. Lo sagrado tendría

pretensión de universalidad pero contrariamente a lo público, es

ininteligible. “Lo público es lo universal e inteligible antes de su uso,

y lo privado lo que en el uso se comprende… Lo público tiene que ser

evidente antes de ser consumido.” (12)

Si sustituimos público por sagrado en el texto siguiente reconoceremos la

ambición real de los dioses (de sus representantes) y algo más de sus

construcciones:

“…Dewey identifica lo público, no con el conocimiento superior de la

autoridad, sino con la ceguera. Lo público surge cuando nos encontramos

enredados sin saber cómo y por qué; cuando la soberanía es ciega.”(13)

Tal estado de imprevisibilidad es lo que siempre deberemos esperar de los

dioses pero no de sus espacios.

457
 8

8 9

458
 10

La arquitectura 1. La vida de los edificios.

"Vemos las cosas no sólo desde diferentes lados, sino con ojos diferentes; no deseamos
encontrarlas semejantes" (14)

La arquitectura está muerta. Orgánicamente muerta porque los materiales

que la constituyen lo están: son inertes, inmóviles, inconmovibles. Sin

9
embargo los arquitectos queremos creer que la vida está presente en la

arquitectura, tanto como para acoger vidas diferentes en largos procesos

que se enriquecen cada vez, ajena y a la vez dependiente de las múltiples

vicisitudes que la engendró.

Podríamos decir que los edificios son sistemas abiertos, en donde a través

de los avatares del tiempo manifiestan la mutabilidad de sus destinos, y

con ello querríamos afirmar que, paradójicamente, en la arquitectura se da

la extraña facultad común a los seres vivos, nada extraordinaria puesto

que son los lugares inventados para la vida, de combinar la estabilidad de

una estructura con la fluidez del cambio. Estabilidad e inestabilidad,

equilibrio y desequilibrio, producen el factor que construye la riqueza de

la vida biológica y de la vida de los edificios. Podríamos, desde aquí,

formar con los edificios una amplia familia, con unos límites menos

459
definidos entre la materia orgánica y la inorgánica, junto con las nubes,

los árboles, nidos, colmenas, corales, termiteros, hormigueros, etc.

Los edificios además son las construcciones de un tiempo del hombre. No

esperemos levantar mejores construcciones sino es porque perseguimos ser

mejores hombres. En el mundo más perfecto nos compararíamos con la

perfección aproximativa de adaptación y de síntesis de las moradas que los

animales fabrican, reconociendo que cualquier casa es incomparable a un

nido o a un hormiguero y por ello quizá deberíamos preguntarnos quien

evoluciona de la mejor manera y si es posible meditar acerca de cuales son

las construcciones más razonables y capaces de albergar la vida.

Otra característica de la vida es la capacidad de reproducirse,

desarrollarse y evolucionar; esas capacidades acercan la vida a la

arquitectura porque en toda creación humana, la reproducción, el

desarrollo y la evolución se enroscan con el talento constructor de los

autores respecto de las obras que proyectan. Es evidente que la

arquitectura no se auto-reproduce y sin embargo a través de las normas

reconocibles de un estilo como el afán de una “proyección abstracta”, en

palabras de Worringer (15), se introdujo una herramienta que permitió y

frecuentó las reproducciones de los edificios elaborando en la repetición

un lenguaje, una escuela y por qué no, una suerte de evolución del objeto

que daba solidez al marco de actuación y garantía de corrección al seguir

sus preceptos. El estilo también procuraba la necesaria mezcla que evitaba

las malas consecuencias de una consanguinidad continuada, al absorber las

benéficas influencias de nuevos modos culturales que tras desbocarse en

aventuras eclécticas, desembocaba en un nuevo afán de pureza, es decir, en

un nuevo estilo.

Mientras el estilo se hacía poderoso contribuyó en gran medida a ir

apartando a todos aquellos lenguajes que no entraban en sus más o menos

estrechos márgenes. El desarrollo de los estilos potenció la capacidad y

460
autonomía de un tipo de lenguaje y también de su evolución irremediable

hacia otros nuevos afanes estilísticos, pero marginó inevitablemente otras

posibilidades y la historiografía los dejó debajo de la alfombra. De vez

en cuando se recuperan algunos.

Los arquitectos construimos con materia inerte, “barro modelado”, y

sabemos que aquello que está muerto es parte de la vida. Sirve al menos

para protegerla, también para provocarla. Vivimos los espacios que nos

rodean intentando formar parte de ellos, adaptándolos y adaptándonos en

una simbiosis circular que nos modifica mutuamente.

El espacio contiene la cualidad de relacionar entre sí a los seres que lo

habitan; esta cualidad de interrelación espacial que transforma la

percepción de estar aislado a ser un individuo vinculado con los otros,

es fundamental para entender la facultad que tiene la arquitectura de

generar conexiones, de establecer uniones entre los lugares y sus

habitantes, y favorecer las relaciones entre las personas.

La arquitectura no es más que una forma de excrecencia sofisticada y

culta que los seres humanos tenemos, parecida a las que desde la

persistencia de los actos en el tiempo y a la síntesis evolutiva

construyen las protecciones de los caracoles, los animales bivalvos, o

los cangrejos ermitaños también, aunque en su caso se trata de una

tanatocresis, un interesante sistema de ocupación del abandono forzoso,

pero además nuestros espacios sociales, y por ampliación las ciudades,

son lugares de asociación como las madrigueras, los hormigueros, las

colmenas u otras colonias animales, donde se pretende la defensa o la

producción de relaciones fundadas en estrictas organizaciones sociales

entre los individuos, todo ello llevado hacia una complejidad cada vez

más autosuficiente y regulada: “Las propiedades esenciales de un sistema

vivo son las propiedades del todo, que ninguna de las partes posee,

emergen de las interacciones y relaciones entre las partes”(16). La

461
definición más exacta de una buena arquitectura tendría que ver con esta

construcción de relaciones múltiples con la que se completan los

edificios vacíos.

Las viviendas no son conchas ni colmenas como muchas veces se ha

comparado, puesto que ese salvaje y a un tiempo delicado pragmatismo de

la evolución ha sido más o menos sustituido en nuestras sociedades por

una intrincada red de vínculos y protecciones regidas por la política o

la cultura, no menos salvajemente refinadas, de las relaciones.

La arquitectura del poder, sin embargo, regulada y social, es el espacio

sedentario, que se funda en lugares donde las sedes económicas y

políticas de la ciudad global (17) permiten y provocan los espacios

“estriados” (18), espacio organizado y hasta cierto punto legislado por

los mismos que lo ocupan y por ello con una flexibilidad controlada y

dirigida.

¿Podríamos pensar en los edificios no sólo como el continente del

programa, sino como el contenedor de las relaciones no cerradas que han

de evaluarse en la riqueza de posibilidades que el mismo edificio alienta

y que están en proceso de continua auto-organización o retroalimentación?

En otras palabras: ¿Cuándo damos por finalizado un edificio?

La arquitectura que perdura forma parte de un proceso inacabado que

comenzó con ella pero no sabremos nunca cual destino oculta, ni el tiempo

que la sostiene.

462
11
12

463
 13

La arquitectura 2. Animales.
“¿Cómo planificar una sociedad más abierta en un mundo más incierto? […]”. (19)

Miro la arquitectura de la misma manera que miro hacia las construcciones

de otros animales, como miro los nidos, las colmenas, las madrigueras, los

termiteros, o las cuevas. Observo que las construcciones humanas resuelven

también el problema animal básico de la protección y más tarde, o al mismo

tiempo, una cuestión social, de representación, argumento que quizá las

fue alejando de su origen para hacerse cada vez más sofisticadas, en

paralelo, como señalara Claude Levi-Strauss, al desarrollo de la escritura

como el instrumento que permitió un medio social agrupado de orden y

jerarquía y a los sistemas de comunicación y técnicos que aportaba la

misma: “[…] El único fenómeno que ella (la escritura) ha acompañado

fielmente en la formación de las ciudades y los imperios, es decir, la

integración de un número considerable de individuos en un sistema

político, y su jerarquización en castas y clases.”(20) Sostengo que además

de la escritura ha sido indispensable la arquitectura o incluso antes que

ella.

Los cobijos elementales como las madrigueras o las colmenas, etc.,

responden a la idea de protección, y también, y de manera clara, a una

idea de organización. La protección de una organización que necesita

464
verificarse siguiendo estrictas pautas de comportamiento, evolucionando a

lo largo de los siglos, haciéndose más inteligente y más eficaz.

Nuestra civilización ha venido también afinando sus madrigueras y las ha

convertido en objetos con una enorme carga cultural. Hasta la revolución

funcionalista, los edificios, integrales o no, en su mayoría eran la

unión de varias cosas diferentes: fachada, programa, decoración, etc…,

tras ella, se comienza a hacer un sistemático intercambio entre el

contenido funcional y la forma de los edificios, de manera que la función

y la exactitud formal de su propuesta se convertía en una guía precisa

para hacer arquitectura y por lo tanto la integridad era un supuesto que

vinculaba función y forma sin apenas intervención exterior. Ocurrió que

hacer un edificio como reflejo de su función se empezó a parecer al

automatismo con el cual un conjunto de abejas fabricaba su panal. La

identificación entre la función y la forma es algo natural en los seres

vivos, entre los cuales no se desarrollan formas que no hayan sido

verificadas previamente por la función.

“Frente a composición, funcionalismo. La forma está determinada por el

uso –el programa- al que se la destina: es su condición instrumental

quien la define. No es arbitraria, no hace falta asociarla a una forma

recibida del pasado, ni es fruto de la caprichosa invención del

arquitecto” (21). Lo extraordinario fue considerar, sin embargo, a la

función como el novedoso factor de control de la forma y el objetivo

último del proyecto, cuando esta siempre ha sido algo implícito en

nuestro oficio y ha estado presente a lo largo de toda la historia de la

evolución de las moradas, incluidos, por supuesto, los refugios de los

animales que, de hecho, no existirían sin ella. “Cuando una obra falla en

cuestión de elegancia, resulta una nimiedad de poca monta el hecho de que

satisfaga la necesidad, e insuficiente el que responda a la comodidad”

(22). Nada más elegante que un nido o una telaraña.

465
 Desde los años veinte del siglo

XX la arquitectura se identifica

y se descubre nueva en la reunión

de objetos simples que responden

14 a funciones estrictas que sin

embargo proponen formas simples y abstractas alejadas de aquella imagen

platónica infantil de la que hablábamos previamente de una casa

primordial que no tiene nada que ver con los llamados “objetos

platónicos” de Leonardo y Paccioli, sino con la cara primaria de las

casas infantiles. La arquitectura logró entonces una gran proximidad con

la representación de la función (el “form follows function” de Louis

Sullivan) y, quizá debido a los excesos pasados, el arquitecto se

encuentra en el dilema de responder con crudeza, y hacer de todo ello un

paradigma de control, un canto a la abstracción de la forma y la materia

del edificio que construye el ansia de funcionalidad e integridad que

completaba un mundo imperfecto. “Tal control de la materia les llevaba a

ver lo construido como una porción de un nuevo universo, un universo

artificial que en su contraste con la naturaleza la completaba.” (23)

Pero en la historia también se podría verificar que mientras existe una

necesidad de cambio y de emancipación permanente se observa, al mismo

tiempo, una persistente auto-referencia disciplinar: referencia y novedad

como motores del progreso arquitectónico. La arquitectura tratará siempre

de “arrancar unas migajas precisas al vacío que se excava continuamente,

dejar en alguna parte un surco, un rastro, una marca o algunos signos”

(24) y formar parte del mundo o completarlo a través de su construcción.

En la especialización de los lugares que se dio tan profusamente con el

funcionalismo se adivina un cierto terror que la época produjo o en él se

resume.

466
¿Cuando un edificio expresa la función con la inclemente exactitud y

precisión de los propósitos asignados, no se reafirma en la estrategia

menos humana de edificar?

“En el lenguaje secreto de los diseños con que hoy empezamos a construir

nuestros edificios se insinúan épocas prolongadas, regulares, que

seguirán a los disturbios […]” (25). Para Jünger las épocas regulares como

la que estamos viviendo desde el final de la segunda guerra mundial, son

reflejo de sociedades dirigidas y controladas cuyo único remedio será

emboscarse, como él mismo hizo.

“[…] Los barracones alineados formaban calles largas y rectilíneas.

Aquella uniformidad expresaba el carácter inhumano del enorme campo.” (26)

¿Hay en los hormigueros o en los panales sitio para la duda, o para el

placer?, y ¿en las regulares cárceles, hospitales o en las pulcras

oficinas municipales, estatales o multinacionales, son el reflejo de cómo

pensamos que deben ser las construcciones humanas?

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 17

La arquitectura 3 (homenaje). Energía.

“Mi mente captó con avidez, como una revelación, la primera ley cuya validez universal
absoluta me era conocida, independientemente de toda intervención humana: el principio de
la conservación de la energía. Nunca olvidaré el relato que nos hizo Müller, como la mejor
de sus anécdotas, aquella del albañil que con gran esfuerzo logra transportar un pesado
bloque de piedra hasta el techo de una casa. El trabajo realizado no es vano; queda en el
mismo bloque de piedra, y quizás durante muchos años siga incólume y latente, hasta que
posiblemente algún día éste se desprenda y caiga sobre la cabeza de un transeúnte.”(27)

Aldo Rossi menciona nada más comenzar su “Autobiografía científica” (28)

la anécdota de Max Planck sobre la conservación del trabajo de un albañil

que con tanto esfuerzo ha labrado y más tarde ha ido colocando los

sillares de un edificio hasta situarlos en su encastre final. Según

Planck el edificio es un depósito de la energía que costó levantarlo y

por lo tanto atestigua el poder (el peligro) potencial que toda

construcción posee. Una desgracia podrá hacer que alguno de los sillares

de piedra (o por las mismas razones la maceta que hemos subido hasta el

balcón) caiga devolviendo primero la energía potencial y después la

velocidad cinética de su colocación, suficientes para llegar a matar o

herir al incauto que pase por allí y que tanto celebran los anecdotarios

urbanos o los periódicos de sucesos.

Un edificio tiene además otra energía más sutil que proviene del plan de

totalidad, del proyecto de arquitectura, suma única y orden complejo,

469
cuyos fragmentos contienen su propia energía, al estar colocados formando

un orden específico, dejan de ser puntos para formar parte de superficies

y volúmenes: el plan.

La complejidad añade la suma energética de la existencia de una nueva

unidad pero también el gasto que genera todo esfuerzo de cohesión. Cuando

la complejidad es absurda el gasto que acarrea acabará por agotar la

energía que genera tal unión.

Lo que distingue a los hombres decía Claudio Magris es la “sensación de

habitar un mundo acabado y agotado en sí mismo o bien incompleto y

abierto a otras cosas” (29). Supongo que Magris señalaba una frontera

entre los mismos hombres, pero igual sirve para trazar un límite sutil

entre nosotros y los animales, por ejemplo. El legítimo sentimiento de

creer en un mundo incompleto y abierto a nuevas cosas es una parte muy

sustancial del porqué somos arquitectos y nos recuerda la necesidad de

edificar en él, sabiendo que todo esfuerzo conlleva también la paradoja

de la imposible tarea de completarlo y que toda arquitectura representa

la ambición incumplida de su perfección, pero, de la misma forma, la

responsabilidad compartida de fabricar un mundo deseado, un mundo de

energías acumuladas, en un proyecto inacabable de construcción.

Construcción como aumento de la energía latente (potencial-mortal) del

mundo, expuesta como todo lo demás a su posible destrucción, pero que

guarda un tesoro acopiado en el cofre que encierra cada obra, al acumular

los trabajos que sirvieron para su levantamiento, durante unos años o

siglos, no mucho más. Es por todo ello la tristeza que compartimos muchos

de nosotros cuando desaparece una obra apreciable que no compensará nunca

la construcción de otras, ni su reproducción en algún otro lugar como Las

Vegas, porque la desolación que siento tiene que ver con la pérdida de

aquellos trabajos y energías ya irrecuperables y no tanto con la

destrucción de los objetos mismos hacia los cuales evito apegarme.

470
18 19

471
 20

La arquitectura 4. Equilibrios
"Oh God, I could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space" (30)

Para definir la arquitectura podríamos pensar en aquello que no es. No es

arte, no es naturaleza, no es un traje, no es un mueble,…, no está viva.

Sentimos que aquellos límites de los que venimos hablando,

tradicionalmente claros y definidos, se disuelven hoy en experiencias que

han demostrado cuanto la arquitectura, desde la necesidad de concreción

de los bordes que la definen, ha sido capaz de dar un cobijo a la vida

del hombre y al mismo tiempo los bordes que se describían en la teoría

arquitectónica para nosotros se vienen desdibujando y así las diferencias

estables entre la propia disciplina y otras muchas, tradicionalmente

estancas entre sí, se desvanecen.

La posición de la arquitectura contemporánea respecto de la naturaleza

presume un cambio de sensibilidad, diluido en un nuevo ambiente de

respeto que afloraría desde la necesidad de pertenecer al mismo mundo y

de separarse en su diversa complejidad sin provocar rupturas como hasta

el momento. Es posible que el medio urbano haya sido reconocido al fin

como una naturaleza construida ex-novo por el hombre y por lo tanto,

también la especie Homo Sapiens ha construido sus bio-hábitats urbanos

que son objeto de estudio según las diversas maneras de concentrarse y de

adaptarse, desde que la humanidad se asocia en ciudades, y evolucionar

472
para integrarse en el medio natural sin destruirlo. El resultado de estos

hábitats urbanos ha sido tradicionalmente la separación frente al caos

aparente que históricamente se suponía a la naturaleza por lo que debemos

reclamar una nueva actitud que no haga del gasto de adaptación el único

motivo de nuestros edificios o costumbres; el urbanismo realiza estudios

de aproximación como un científico lo hace sobre todo aquello que está

fuera de nuestro más inmediato alcance o desconocemos, mientras que la

forma de agruparse se modifica y por lo tanto hay que corregir una y otra

vez los datos de la inestabilidad que el mismo sistema plantea.

Si avanzamos en la consideración del medio natural como un elemento

integrador incluso no como terreno virgen sino una y otra vez modificado,

es posible el intento de reconocer en las ciudades construidas por

nosotros, una parte intrínseca de una nueva naturaleza, hermanada y

solidaria con ella junto con el caos que hemos introducido o acelerado,

puesto que ambos mundos, antes que completarse uno a otro, suponen uno y

están en uno. Fuera de la identidad que ha sido ocultada por la

civilización entre lo natural y lo humano, o nuestra pertenencia al mundo

animal, nos encontraremos con el hecho que estimula el problema de la

sobreexplotación de la Tierra (de la nave espacial Tierra- Fuller) por

una sola especie, al no tener en cuenta nuestra inevitable atadura con

ella y a su través, mediante una singular sinapsis, con el resto de

especies y sistemas de vida que de ella dependen.

Hacer arquitectura para quien esto escribe es respetar la vida que está

en todo y todo lo anima. Hacer arquitectura es una manera, una forma, no

impositiva de colocarse en el mundo, reconociendo en cada construcción la

capacidad de cobijar la existencia y, desde el respeto por la complejidad

de la evolución de los seres y los objetos, dialogar con todas las formas

de vida o de sus presencias sutiles.

473
Ver el mundo abierto e incompleto pretende no agotar el caudal que lo

forma así como entiendo que no es tarea enseñar o aprender como

completarlo sino cuales son las ideas para sostener su inestable

equilibrio. La arquitectura trataría de la tarea conclusiva de la

disciplina tradicional de construir pero, desde mi punto de vista, es una

ciencia que añadiría un orden aparente sobre el equilibrio inconcluso de

la Naturaleza. Proyectar desde la inestabilidad del mundo permite avanzar

sin impedir los cambios sobre el territorio naturalizado por el hombre,

sin congelar el futuro, materializando lugares concluidos para que sean

arquitectura pero que permitan nuevas estratificaciones y ocupaciones de

otras sensibilidades sobre las que aun no sabemos nada.

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 23

La arquitectura 5 (Arte). Espacios sólidos.

“[…] Delvaux dijo un día que su gran aspiración, su gran sueño, habría sido realizar una obra
de arte fabulosa en la cual poder vivir.”(35)

Algunas de las obras de Bruce Nauman presentan unas características

especiales con la intensidad que desde la arquitectura sugiere la

necesaria materialización en el espacio. La escultura de “Un molde del

espacio que hay bajo mi silla” (hormigón 44,5x39’1x37,1cm. 1966-68)(36)

habla con gran precisión de un espacio insólito no directamente habitable,

sino de ciertos recintos ínfimos que habitualmente no se consideran o no

se ven; se podría decir de esta pieza de Nauman que ha materializado un

espacio estructural, como lo es el interior hueco de la Estatua de la

Libertad, cuyo vacío solo sirve para sujetar el exterior figurativo, y que

reflexiona con ironía sobre la idea del negativo espacial, o sobre cuanto

aire necesitamos manejar para sostener el cuerpo. Entre estas estructuras

espaciales se encuentra aquella otra escultura hueca del San Carlone

mencionada por Rossi, al evocar en su niñez el ascenso interior hasta el

mirador situado en los ojos del santo, “un interior-exterior,…, un

observatorio celeste”. (37)

Todos los espacios que han producido territorios en negativo, que no

existirían sino fueran por las circunstancias derivadas del uso o de la

476
eficacia del gasto puesto que es más barato hacer algo hueco, desde las

tumbas egipcias, etruscas o romanas, el Caballo de Troya, el Coloso de

Rodas, las columnas de Trajano, Marco Aurelio y Antonino Pio, la estatua

de la Libertad, el San Carlone, o la demostración palpable que son los

edificios, etc., se convierten en lugares que prefieren miradas irónicas

desde la perspectiva de Nauman, tanto como para convertir en una

escultura no tanto el positivo histórico: el Caballo de Troya o Miss

Liberty, sino la modesta y abstracta condición interior-exterior del

espacio inferior de una silla, tanto como hubiera sido posible rellenar

de hormigón a la Estatua de la Libertad. La última ironía es la sólida

materialización como un bloque de hormigón enfrentada a la imagen de la

silla que ha servido de molde (en la exposición de Madrid en 1993), en

constante referencia entre la abstracción del espacio que contienen los

objetos y su positivo útil o como hacer del aire algo muy pesado.

El descubrimiento de Nauman en este objeto trata de la solidificación del

espacio, de la construcción visible del negativo, de convocar la

materialización del aire que contienen todos los objetos, que se haría

quizá más denso por ser más visible cuanto más encerrado por estructuras.

Si observamos un edificio y nos propusiéramos la solidificación de la

atmósfera interior para ver que volumen resulta, es decir llevar adelante

un proyecto de mayor complejidad partiendo del mismo ejercicio de Nauman

con la silla, resultará un nuevo objeto incomprensible pero extrañamente

familiar, ya realizado por la escultora Rachel Whiteread: Untitled (House)

en 1993 que nos enseña muchas cosas del espacio encerrado por las

construcciones.

Una casa popular victoriana se rellena de hormigón y yeso para después

desmontar las antiguas fachadas que han servido como simples encofrados y

mostrar el volumen de los espacios que contienen (aunque paradójicamente

el aire transparente y ligero se ha vuelto opaco y pesado). Esta pieza

477
demostraría la existencia de un espacio que está enrarecido dentro de la

casa que ocupa todos los rincones y se desliza viscoso por las superficies

hasta construir un volumen sólido que llamaríamos de privacidad asociado a

una idea anglosajona de habitar, se hace visible con tal de suprimir la

máscara que mantiene ese aire comprimido, tan espeso, que la fachada, como

la tapa de una olla a presión, ha de ser capaz de soportar.

En realidad: ¿Se hace visible algo con esta acción de Whiteread?

La historia que nos relata la obra de Mies Van der Rohe, en sus aspectos

más turbadores, es que lo que sirve para el arte grandioso ya no sirve

para la conciencia. La unidad ha perdido todo su significado moral.” (38)

La idea de fachada suprimida hace de su negativo algo paradójico

relacionado con la banalidad de esa manera de representar lo público,

tanto como la transparencia representa el afán (calvinista) de algunas

fachadas en la ciudad de hoy.

La escultura de Whiteread es buena prueba de que los alzados vienen a ser

una especie de tapadera social, la existencia de una máscara que

intercambia un lenguaje hacia el exterior: acomodado, anticuado, moderno,

culto, victoriano,…, para ocultar la verdad del interior. Los lenguajes

aplicados a las fachadas a lo largo de la historia no implicaban a priori

ningún beneficio interior a los habitantes: antes renunciarían muchos de

ellos al confort de un lugar que a dejar de parecer esto o aquello.

Desde el lado del arquitecto muchas veces patrocinamos esta frustración

oculta de nuestros clientes. La historia de los edificios es una historia

de apariencias. Por todo ello la lección de los artistas nos conviene.

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 26

Umbrales. El muro habitado.

“[…] el concepto de transito, entre el interior y el exterior, como determinante de la
arquitectura. La pared permeable. Cuanto más gruesa la pared, más gruesa es la relación entre
interior y exterior, y más importante es la arquitectura.” (39)

Desde la antigüedad los muros gruesos eran aparentemente impenetrables en

la misión considerable de sujetar enormes estructuras y pesos impensables.

Cuando se mira hacia el interior de aquellos muros la apariencia se

transforma en una construcción hecha con oquedades y tallados, capaces de

desalojar parte de su materia sobrante o inerte en la conducción de las

fuerzas de sostén de los edificios, que pertenecerían quizá a los

“entresijos” más específicos de la arquitectura. Estos espacios ocultos

servían muchas veces como nuevas moradas o acompañaban los interiores

principales con nuevas estancias, en algunos casos lugares sagrados como

los Mihrabs y en otras habitaciones secundarias.

El pequeño cubículo del estilita sobre la palmera columna de San Baudelio

de Berlanga es uno de los ejemplos más emocionantes, pero también lo son

los altares nichos de San Miguel de la Escalada, el Mihrab de la mezquita-

catedral de Córdoba, etc., pequeñas moradas que se hurtaron a la solidez

impenetrable de los muros a lo largo de la historia. (40)

La casa en el bosque de Nagano para un galerista, de la arquitecta Kazuyo

Sejima, en la que se podría entender la vivienda asociada al lugar

480
 residual entre dos círculos

concéntricos, donde el primero forma el

anillo exterior hacia el bosque y el

segundo encierra la habitación central

que asume en la planta la apariencia de

un patio que sin embargo, trasciende

este vacío con la ambigüedad calculada

27
de añadirle un uso interior como sala

de estar y exposición de la colección de arte; entre ambos lugares una

casa-corredor circular donde se sitúan y enlazan entre si las dependencias

más menudas, aunque los dormitorios quedan en precario equilibrio como

volúmenes que sobresalen hacia el exterior y orientan el edificio dentro

de la isotropía del bosque.

La fachada cilíndrica es aquí el espacio grueso encerrado entre los dos

círculos que contiene los baños, la cocina y el corredor de circulación

fundamentalmente; fachada que protege el verdadero centro simbólico de

esta vivienda: el patio-galería de arte. Aquí tratamos de la construcción

de un muro muy grueso con muy poca materia que encierra un claustro o la

arena del espectáculo.

El antecedente más aproximado por su uso, si pensamos en que los espacios

resuenan atravesando fronteras de tiempo y lugar, serían las galerías de

los claustros en donde el corredor queda entre el espacio central y las

celdas que saltan al vacío y antes, y más cercano, en los anfiteatros.

La aparición de las moradas impensables es una proposición constructiva

que en la arquitectura de la antigüedad estaba más en uso, por el

imprescindible grosor de los muros y la necesidad de aligerarlos cuando

estos tenían que sujetar grandes cargas, como fue el caso del Panteón o

Santa Sofía. Es decir que el edificio era, por así decir, la

materialización de un puro límite, el extradós o límite urbano y el

481
intradós o límite del espacio interior permitían moradas ocultas que

articulaban ambos territorios. El caso más extremo serían aquellas

construcciones que cumplían con una necesidad de representación máxima al

exterior, hacia el espacio urbano, y una visibilidad también máxima hacia

el interior: los teatros y sobre todo aquel brillante invento del

anfiteatro romano, edificios rotundamente huecos, como la casa de Sejima.

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 30

Miss Liberty. Debate formal.

” […] otra vez, el no-discurso es más discurso que nunca: higienismo, positivismo, neo-
jansenismo, neo-monumentalidad…. (sostenibilidad y eficiencia energética*) Otra vez,
centrarse en la materialización de la arquitectura es una renuncia al decadente y estéril
debate burgués sobre la forma.” (41)

¿Es decadente y estéril debatir sobre la forma?

El espacio “miesiano” no es la única consecuencia de una construcción en

acero y vidrio como en algún momento pareció adecuado pensar, sino que la

libertad que ofrece este material, y todos los demás, es infinitamente

amplio, una de cuyas posibilidades es la estricta obra de Mies o de

Joseph Paxton. Miss Liberty ofrece unas entrañas asombrosas construidas

en estructura de acero y planchas de cobre sujetas a ella, provocando un

interior que al verse en negativo cuando ascendemos por él y eliminar así

la figura reconocible del exterior advertimos un lugar precursor que hoy

hemos sabido apreciar por el uso reiterado de estos espacios en

arquitecturas como las de Frank Gehry o Peter Einsenmann, en realidad más

pendientes de construir una forma escultórica que hacerla correspondiente

a un interior normalmente ajeno a ella. Las construcciones precedentes de

Paxton fueron contemporáneas de la Estatua de la Libertad, pero tomaron

una línea notablemente diferente a las de esta gracias a la ligereza

racionalista y visual de la construcción industrializada con acero que, a

484
pesar de transformar el volumen en una amalgama de reflejos y

transparencias por las cualidades del vidrio, fue utilizado de forma

escueta y se convertirá en un posible referente entre otros de la

edificación seriada de los rascacielos en Nueva York o Chicago, desde

Mies o S.O.M. hasta Kevin Roche.

En obras más recientes como la feria de Milán del año 2005 de Maximiliano

Fuksas se ha desarrollado un sistema que reúne la tradición de la

construcción ligera en acero y cristal de Paxton así como la producción

de una forma orgánica derivada de la construcción de esculturas huecas

como la de Bartholdi y Eiffel, ventaja de haber comprendido las

posibilidades de ligereza y de elaboración formal del acero. En la

arquitectura de Gehry y en concreto el museo Guggenheim de Bilbao se está

trabajando, sin embargo, sobre la capacidad del acero de producir una

piel independiente para ser mirada como objeto (un nuevo símbolo de

¿libertad? en Bilbao) lo que le une a Bartholdi y en realidad le aleja de

Paxton.

La Estatua de la Libertad, como antes dije, es un monumento que ahora

resultará sugestivo por participar de una imagen interior que hoy ya no

nos asombra más. Como muchos edificios tiene cara y envés, pero el

interés se ha visto desplazado a su interior. Para construirla, “Eiffel

modificó completamente el principio de la estructura interna, sin

abandonar la idea del revestimiento de cobre, que fue diseñada y

calculada por Koechlin (desarrollada previamente por Viollet le Duc hasta

su muerte en 1879 que recibió el primer encargo por parte de Auguste

Bartholdi). El soporte principal de la estructura consiste en un pilón

análogo a un pilar de puente prolongado por el armazón del brazo […]”.

(42)

Hace 110 años nadie miraba el interior de la Estatua de la Libertad es

decir a la intervención de Eiffel, verdadera invención de todo el

485
problema, sino como un residuo inevitable de la presencia exterior

simbólica y objetiva de la escultura. “Pese a todo el aparente futurismo

de los diseños Catia, (programa en el que trabaja F. Gehry) estas

estructuras son semejantes a la Estatua de la Libertad, con una piel

suspendida de una armadura oculta, y con superficies exteriores que rara

vez son congruentes con los espacios interiores. (Esta comparación quizá

no sea justa con la Estatua de la Libertad, pues implica una innovadora

interacción entre la estructura y la piel, mientras que Gehry permite que

la piel domine su estructura)”. (43)

La estructura precursora de Miss Liberty ha ensanchado el círculo para

identificarse con una arquitectura interiorizada, en donde arquitectura y

estructura se confunden o se anulan entre sí, con cara y envés, en una

pugna constante entre el interés del ingeniero y del arquitecto, para

interesarse finalmente desde el objeto al contexto externo del mismo, es

decir al paisaje que acoge el edificio como fue el Témenos en la Grecia

clásica o paradójicamente de nuevo cerca del paisajista Paxton. “Estas

son las tres fases del arte tal y como yo lo veo: Hubo una época en la

cual lo interesante era el revestimiento de bronce de la Estatua de la

Libertad, modelada en el estudio (de Bartholdi). Y luego vino una época

en la que los artistas… se interesaban por la estructura interior de

Eiffel en hierro, que sustentaba a la estatua. Ahora lo que interesa a

los artistas es la isla de Bedloe”. (44)

La Mediateca de Toyo Ito en Sendai es uno de los edificios contemporáneos

que, bajo mi punto de vista, mejor ha resuelto el dilema estructural que

señalo, donde los pilares que soportan las losas son, paradójicamente,

grandes agujeros entre los forjados; pensar que la estructura de soporte

de un edificio se construye con agujeros es una idea cuando menos

penetrante por paradójica, pero que no carece de antecedentes, ni de

humor: “nuestra preocupación esencial ha sido siempre […] la de hacer

486
 agujeros” (45); desde luego esos huecos

contienen la estructura, solo que esta se

aligera al estar colocada en el perímetro

y confundirse con la carpintería de

sustento de los vidrios que los cierran.

Parece que unos vórtices o tornados

interiores, donde gravita el orden del

25 31
espacio, son los que producen el

movimiento de la planta y dentro de ellos, como en el fenómeno climático,

los diferentes niveles quedan conectados, no sin asumir el reto de

producir una nueva manera de articular los espacios y los niveles de la

sección entre si mediante una gran flexibilidad y movilidad.

Es interesante señalar que la relación de masa puntual y masa crítica que

la estructura suele representar en el espacio, se ha desintegrado en

multitud de huecos que conectan y que contienen partes del programa, los

lucernarios, algún almacén, las escaleras y ascensores, etc. El paisaje

interior se desvanece entre los pilares multiformes que parecen

concentrarse alrededor de las circulaciones. Son los recorridos

constantes de los fluidos, instalaciones, escaleras, ascensores, luz,

26
26
etc…, los que aparentan sujetar el edificio como si unas cariátides

translúcidas mantuvieran las plantas separadas entre si, dada la extrema

pérdida de masa de los pilares huecos, con la presencia inevitable de

toda estructura aunque diluida en el espacio interior.

En el edificio de Ito el exterior figurativo de Bartholdi o Gehry se ve

recortado por una cortina plana de vidrio. La Estatua de la Libertad esta

encerrada en una urna y el recinto de la Mediateca se sitúa entre dos

ambientes, el urbano y el movimiento interior en los vórtices de la

estructura, quedando instalado el desarrollo del programa en un complejo

487
entredós que sin duda pertenece al interior, pero forma paradójicamente

parte también del exterior, del cual le separan el límite de una urna.

En el límite los edificios marcan un lugar de cambio de procesos

materiales en continua evolución, mientras la fachada que los concluye y

contiene apenas ha transformado el supuesto de constituir la apariencia

última de una construcción. El cambio se produce en el renovado aliento

de la utilización de nuevos materiales o de relaciones más ambiguas con

el entorno. Las ideas no sabemos si son tan novedosas, ni sus formas, lo

que si afirmamos es que estamos asistiendo constantemente a una

revolución material y a una reconsideración del límite de las

construcciones, cuando cada vez más está en entredicho la aparición de

objetos cerrados sin una relación pro-activa con sus entornos: …“Ahora lo

que interesa a los artistas es la isla de Bedloe”.

“Al principio, lo que más me interesaba era la planta del edificio: la

relación entre el interior y el exterior y entre los espacios de la casa.

Ahora me interesa la relación de un edificio con su ubicación. Cada lugar

tiene un peso. Y yo decido mis edificios a partir del peso del lugar. Por

eso trato de que mis edificios no se aíslen y a la vez tengan vida

interior.” (46)

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 34

Principio de continuidad y contigüidad.

“Nos dedicamos a fabricar cosas, pero a mi me llama más la atención el espacio complementario:
lo que las circunscribe, las rodea, las sostiene o las funda.” (47)

La ciudad como procedimiento abstracto de ocupación es un ejemplo de la

construcción de un sistema de continuidades y contigüidades, cuya

proporción de residencia es enorme.

El término de continuidad urbana intenta señalar la amalgama de edificios

que forman la masa edificada de la ciudad sin producir apenas ningún

objeto sobresaliente. Los edificios en Occidente están asignados a

números y no a formas o tamaños: se busca primero la calle y después el

número, no hace falta mayor información ni descripción para dar con él.

En Japón se produce además la interesante interferencia del tiempo. Las

casas tienen números pero no es una numeración de situación (comenzando

por un punto se continúa la serie en sucesión numérica según el troceado

de las propiedades), sino cronológica, el número 1 de la calle es el

primer edificio que se construye en ella y así sucesivamente, produciendo

una numeración errática, puesto que a menudo los números no son

correlativos: el nº 2 de la misma calle puede estar al final de la misma;

un verdadero laberinto para los no iniciados.

490
La contigüidad urbana, sin embargo, se refiere a la capacidad de formar

parte de la masa edificada de la ciudad pero afirmando una voluntad de

separación con respecto a ella, hacerse objeto diferenciado, producirse

como único y sin embargo pertenecer a la trama urbana, construyendo

cambios espaciales y materiales en la continuidad de la fachada de la

calle, o del volumen. Renunciar a instalarse siguiendo el orden de la

calle para buscar estiramientos espaciales más complejos. Sobrevolar las

casas y ocupar espacios fuera del suelo forzando en muchos casos la

normativa del lugar.

Ambas situaciones contradictorias, de continuidad y contigüidad, se han

formulado no solo en los edificios públicos o de las grandes

corporaciones, lo que parecería adecuado al señalar con un edificio una

función diferenciada con claridad por su uso sobresaliente o por la

necesidad de marketing, sino principalmente en los edificios de vivienda

puesto que ella satura la ciudad y frente a lo que supone toda esa masa

edificada los monumentos, templos, ministerios u oficinas son una

anécdota de la energía dedicada a la construcción.

Propongo la reflexión acerca de la actuación moderna en el sistema urbano

que ha sido esta especie de auto exclusión de la continuidad, analizando

la respuesta múltiple desde una de sus facetas: la forma de los objetos.

Este análisis no pretende ser excluyente y acude en mi ayuda un artículo

de Ernest Gombrich donde formula “el Principio del sacrificio” dando por

superado “el principio de la exclusión” (método de análisis crítico de

Wölfflin, su maestro). El principio de exclusión niega los valores a los

que se opone mientras el principio del sacrificio “reconoce la existencia

de multiplicidad de valores, sabiendo que lo que sacrifica es un valor

aun inclinándose por otro valor prioritario….” (48)

Las actuaciones en la ciudad desde la superación del siglo XIX con el

movimiento moderno y las sucesivas vanguardias, enfrentadas en muchos

491
casos entre sí y con dificultades para coordinarse, han venido aplicando

lo que de forma sumaria llamo un principio de autonomía espacial o en

palabras de Wölfflin un principio de exclusión espacial, según el cual el

sistema de la contigüidad quedaba a salvo, puesto que es difícil renunciar

al loteo histórico o las normas urbanísticas (49), pero se sacrificaban o

modificaban ciertos aspectos de la continuidad original de la trama: la

altura, la línea de fachada, el orden tradicional de fenestración, etc…,

primando objetivos diversos que tienen su origen en un espíritu de ruptura

con la tradición dentro de la cual de manera inevitable la ciudad, en

palabras de Loos, era el máximo exponente “del espíritu burgués”.

“…los edificios modernos, desde que el mundo existe, jamás hacen el

intento de adaptarse a la imagen urbana o a la imagen del paisaje. Eso es

solo el vano deseo del burgués que trata de impedir cualquier progreso,

siempre a punto de enfrentarse a lo nuevo,…” (50). De hecho es difícil

recordar edificios de todo el siglo pasado que no sean autónomos respecto

a la ciudad y por lo tanto contiguos pero no continuos a sus vecinos. La

máxima reunión que se consigue con este sistema es una amalgama.

La ciudad así construida no presenta la continuidad previa en la cual los

edificios estaban, por así decirlo, camuflados o confundidos con una trama

continua edificada sino que van produciéndose roturas con la forma urbana

consolidada según se liberan nuevos solares. Traspasados los límites de la

ciudad consolidada, la separación respecto de ella fue en algunos momentos

trágica. Muchos ejemplos jalonan la exclusión de la ciudad vanguardista o

moderna de sus núcleos históricos. Algunos barrios fueron consolidándose

con el tiempo como una buena alternativa a la ciudad tradicional, otros

fracasaron. La exclusión de la arquitectura moderna ha producido esta

suerte de bipolaridad urbana, constituyendo un problema que ha venido a

alterar muchos centros de ciudades que reconducía el respeto a la ciudad

antigua hacia una ruptura de las leyes de construcción y forma que la

492
habían regido, hasta dar por sentado que la perdida del valor unitario de

la trama consolidada significaba de alguna manera hacer arquitectura de

vanguardia.

Tampoco es exacto, por lo que mencionábamos al principio, para la

actividad de los arquitectos de la vanguardia que “una de las imágenes más

representativas de sí misma que ha difundido la arquitectura moderna,… es

la de esas extensiones sin límites pobladas de edificios idénticos que la

modernidad ofrecía como alternativa a la ciudad tradicional. Frente a la

complicación y variedad reinantes en la arquitectura anterior -el

eclecticismo y el pintoresquismo del siglo XIX- los arquitectos modernos

traen, de la mano de su voluntad de purificación y de higiene, una ciudad

constituida por unidades de edificaciones aisladas y elementales que se

repiten hasta el infinito.”(51) Parece que esta imagen menos optimista de

la actividad constructora de la modernidad se la debemos en gran parte a

las actuaciones en el Este de Europa y a los epígonos sin ideología de las

vanguardias.

El caso de la Looshaus de 1909 es interesante porque representa un

eslabón intermedio en esta sucesión de hechos. Adolf Loos aplica el

principio del sacrificio enunciado por Gombrich posteriormente y se

identifica con la ciudad que acoge su edificio, la composición clásica

queda determinada por el contexto urbano, y se independiza de ella con

exquisito rigor a través de la abstracción del plano claro de la fachada,

con ventanas sin ningún tipo de moldura y fachada enfoscada. En el

extremo menos conciliador con la urbe está la casa Rustici de 1933-35 en

Milán de Giusseppe Terragni que resume la voluntad de repensar la ciudad

y sus estrategias de ocupación, forma, materialidad, higiene, etc… frente

a las cuales la idea de continuidad era poco menos que impensable.

El principio de autonomía se ha desarrollado probablemente como

consecuencia de la actitud anticlásica o antiacadémica de la arquitectura

493
moderna y la necesidad de destacar de las vanguardias que necesitaron

proponerse como alternativa única. No conozco un solo edificio de interés

en todo el siglo XX que pretenda instalarse en el anonimato urbano a

través de construir la continuidad mencionada; incluso el contexto,

muchas veces, se utilizó para destacarse de la ciudad amalgamada e

intentar dar respuesta al lugar elaborando en algunos casos un discurso

formal complejo y autosuficiente al interpretar el lugar, pero no

respondiendo a su situación de pieza que se encaja en la sucesión de la

calle y es necesaria para completar una falta de la trama urbana

continua. Sin embargo la gran lección de los mejores ejemplos de la

arquitectura es la capacidad de los edificios de concentrar y convocar

alrededor y dentro de ellos la idea misma de la ciudad que los contiene

sin necesidad de ninguna maniobra forzada, ni de hacer eco ficticio de la

ciudad a la que, en rigor, sostienen.

494
35 36

495
 37

Cara y cruz.
"Yo creo que uno mira las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto, pero no un
secreto sobre el arte, sino sobre la vida". (52)

Cuando miramos un edificio me pregunto que es lo que miramos, o que

pretendemos ver en él. Vemos una cara, la fachada, una manera de

enfrentarse al exterior que no ha tenido grandes cambios en la historia

excepto por el aparente progreso de los materiales que fabrican las

construcciones. Un edificio sigue siendo la materia ordenada que nos

separa del exterior, que construye la piel que permite nuestro control

interno frente al ambiente exterior, por lo tanto avancemos que este

“progreso materialista” es relativo en cuanto a la eficacia similar de

muchos otros materiales precedentes.

Cuando al mirar un edificio los arquitectos se hacen preguntas, las

hacemos porque queremos descubrir sus secretos, o adentrarnos más allá

del misterio que su fachada es capaz de contarnos. Pensamos en la vida

figurada de la arquitectura como Berger lo hace al mirar un cuadro, una

interpretación abstracta de dos dimensiones, o pensamos en la complejidad

de la vida real que discurre dentro de los edificios, cobijada, protegida

y muchas veces aparentemente organizada por ellos.

496
Una fachada siempre esconde muchas cosas, más cosas que el resto de

representaciones del arte, porque los misterios insondables de los objetos

artísticos pertenecen sólo a unos pocos, mientras que la arquitectura abre

un mundo cercano de realidades, sugerencias y sueños en los que todos nos

reconocemos, siendo el único sistema que los humanos hemos desarrollado

para albergar nuestra vida en la tierra y nuestra diversidad.

Desconocemos, sin embargo, casi todos los detalles de cómo se desenvuelve

la existencia detrás de las paredes hasta convertirse, cuando degenera la

curiosidad, en la obsesión de un voyeur o en la curiosidad pícara del

“diablo cojuelo” que hoy día aparece como la perversión real y pública de

los medios de control.

“Y levantando los techos de los edificios, por arte diabólica, lo

hojaldrado, se descubrió la carne del pastelón de Madrid como entonces

estaba, patentemente, que por el mucho calor estivo estaba con menos

celosías, y tanta variedad de sabandijas racionales en esta arca del

mundo, que la del diluvio, comparada con ella, fue de capas y gorras.”(53)

Miramos las casas y nos figuramos como serán sus interiores: sobrios,

recargados, confortables, austeros,…; interiores que acompañan y envuelven

las historias de los que allí habitan o las sucesivas vidas que por allí

desfilaron y que siempre frustra la fachada.

“La vida manual de instrucciones” de George Perec, sería una versión

ambicionada del texto anterior de Vélez de Guevara: “De lo que acontece

detrás de las pesadas puertas,…, casi nunca se percibe más que esos ecos

filtrados, esos fragmentos, esos esbozos, esos inicios, esos incidentes o

accidentes que ocurren en las llamadas ‘partes comunes’, esos murmullos

que ahoga el felpudo de lana roja descolorido” (54); tanto en esta casa de

París como en la ciudad de Madrid, la vida es un recuento sumario, apenas

visible, que ocurre en el interior de las habitaciones y los actos

497
 primordiales de ella son aquellos que

allí se desarrollan o provocan como si

un entomólogo estuviera hablando de

una especie favorita de hormiga.

“... the so-called facade is of

particular importance in architecture

38 just because it is the interface

between the building and the “natural” world (which explains the

humiliating fact that across a 70-year gap in a century marked by

incredible change, the look of architecture has barely changed). (55)

30
El aspecto de la arquitectura, efectivamente, no ha cambiado tanto desde

hace 70 años, o probablemente desde mucho antes si consideramos en

particular las viviendas, porque la fachada que para Koolhaas es un

10
“intercambiador” entre el mundo interior y el exterior, o entre el espacio

privado y el público, sigue soportando el mismo sobrepeso que le otorga la

responsabilidad de envolver y cobijar la intimidad, mientras que la ciudad

o, lo que es igual, el espacio social ha venido evolucionando y

renovándose gracias a su propia naturaleza visible.

Que las fachadas no hayan cambiado para convertirse en algo distinto no es

ningún hecho humillante sino producto de una inercia que permite la

continuidad en el propio cambio (56). En cualquier caso no es probable

considerar de otra forma a la fachada que dando cobijo a la intimidad de

unos seres, no siempre sociables entre si y de interés relativo, para

hacerse más completos como arquitectos, y reconocer que a través de ella

se inician todas las posibilidades de reunión que esta nueva naturaleza

necesita y sin la cual, probablemente, no existiría la posibilidad de

continuar en el mundo.

498
 11 12

39 40

499
 38

36

41 42

39

500
Bibliografía y notas:

10 CONCLUSIONES DIVERSAS.

1 Wilde, Oscar: “La decadencia de la mentira” dentro de “Ensayos – Artículos”. Ed.

Hyspamérica Ediciones S.A. Barcelona, 1986. p.114.

Rostro, cuerpo y tiempo.

2 Knowles, Elizabeth M.: “The Oxford dictionary of Quotations”. Ed. Oxford University
Press. 5th edition. Oxford, 1999. La nota de George Orwell esta escrita en un último
apunte de su cuaderno de notas hecho el 17 de Abril de 1949. p.559

3 Paz, Octavio: “La mirada anterior” (Prólogo a Castaneda, Carlos: “Las enseñanzas de Don
Juan”. Ed. Fondo de Cultura Económica. Méjico, 1986.)
“… la visión directa del mundo, ese instante de inmovilidad en que todo parece
detenerse, suspendido en una pausa del tiempo. Inmovilidad que sin embargo transcurre -
imposibilidad lógica pero realidad irrefutable para los sentidos. Maduración invisible
del instante que germina, florece, se desvanece, brota de nuevo. El ahora: antes de la
separación, antes de falso-o-verdadero, real-o-ilusorio, bonito-o-feo, bueno-o-malo.
Todos vimos alguna vez el mundo con esa mirada anterior pero hemos perdido el secreto.
Perdimos el poder que une al que mira con aquello que mira.”

4 Rossi, Aldo: “Autobiografía científica”. Col. Arquitectura Contextos. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona, 1984. p.30

5 G. M. Clark, R. Whitered y E. Elliasson: exposiciones MNCARS y Palacio de Velázquez.

6 Opus cit.4. p.54

7 Magritte, René (Jacques Meuris: “Magritte”). Ed. Taschen. Colonia, 1992-2007. p.64

El rostro público de la arquitectura.

8 Sylvester, David: “Entrevista con Francis Bacon”. Ed. Random House Mondadori. Barcelona,
2003. p.74

9 Van Eyck, Aldo: “El interior del tiempo y otros escritos”. Ed. Circo “La cadena de
Cristal”, 1996.37. Madrid, 1996.

10 Gausa, Manuel: “Vivienda: nuevos sistemas, nuevos paisajes.” Revista Arquitectos RCSAE:
nº 176 “Viviendas”. Madrid 2006. p. 83-95.
“La vivienda es “un bien de mercado insertado de lleno en los mecanismos de la sociedad
de consumo y, por tanto, sujeto a inercias comerciales inclinadas mayoritariamente a la
generalización –y trivialización- de aquellos patrones comunes de vocación universal (la
nostalgia de lo rural, la caricatura del bienestar, la evocación de lo atemporal…)
dirigidos a lo más arraigado, estable y permanente del imaginario colectivo: códigos
compartidos, sorprendentemente, a escala planetaria por una nebulosa “clase media” que
habría convertido sus afanes en un “elemental y abstracto sistema de ideologías”.

11 Gropius, Walter y otros: “Katsura. Tradition and creation in Japanese Architecture”. Ed.
Yale University Press. New Haven, 1960. p.355

12 Sáenz de Oiza, Francisco Javier: “Disertaciones”. Revista El Croquis, nº 32-33. Madrid,

abril de 1988. pag.19

13 Latour, Bruno: “¿Qué protocolo requieren los nuevos experimentos colectivos?” La

sostenibilidad en el proyecto arquitectónico y urbanístico, IAU+S. Ed. y coordinación
Agustín Hernández Aja, 2005. Pag.103

La arquitectura 1. La vida de los edificios.

14 Pascal, Blaise: “Pensées”. Ed. Dover Philosophical Classics. New York, 2003. p.37 (129).

Este sub-capítulo está inspirado en el libro de Fritjof Kapra “La trama de la vida”, (Ed.
Anagrama. Barcelona, 1998) y en los artículos de Moneo, Rafael: “La vida de los
edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba”, (Arquitectura, nº 256. Madrid,
1985, p. 26-36) y Capitel, Antón: “Metamorfosis de Monumentos y Teoría de la
Restauración”, (Ed. Alianza, Madrid, 1988).

501
15 Worringer, W.: “Abstracción y naturaleza”. Breviarios. Ed. Fondo de Cultura Económica.
México, 1983.
“… El concepto de estilo abarca todos aquellos elementos de la obra de arte que se derivan
psíquicamente del afán de abstracción, mientras que el concepto de naturalismo comprende
aquellos otros que están basados en el afán de proyección sentimental.” p.60

16 Capra, Fritjof: “La trama de la vida”. Ed. Anagrama. Barcelona, 1998. p.37

17 Sassen, Saskia: “The global city: New York, London, Tokyo”. Ed. Princenton University
Press. Nueva York, 2001.

18 Sobre el que teorizan G. Deleuze y F. Guattari: “Mil Mesetas”, ed. Pre – Textos, 1994,
Valencia.
”… El espacio sedentario es estriado, por muros, lindes y caminos entre las lindes.” G.
p. 384.

La arquitectura 2. Animales.

19 Ascher, François: “Los nuevos principios del Urbanismo”. Ed. Alianza Editorial. Madrid,
2004. Contraportada.

20 Lévi-Strauss, Claude: “Tristes trópicos”. Ed. Paidos clásica. Barcelona, 1992. p. 323-
324.

21 Moneo, Rafael: “Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura”. Real Academia de

Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 2005. p.32 (sobre L.C. y M.V.R.)

22 Alberti, Leon Battista: PATETTA, Luciano: “Historia de la Arquitectura” (Antología

Crítica), Celeste Ediciones, Madrid, 1997. Pertenecen a De re aedificatoria, Florencia,
1485, 1ª versión castellana, Madrid, 1582, ed. facsímil en Ed. Albatros, Valencia,
1977.Alberti Libro VI: “Los Ornamentos”.

23 Moneo, Rafael: “Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura”. Real Academia de

Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 2005. p.33 (sobre L.C. y M.V.R.)

24 Perec, Georges: “Especies de espacios”. Editorial Montesinos, Barcelona, 1999. 1ª edición.

P.139-140.

25 Jünger, Ernst. “Radiaciones. Memorias, Vol.1”. Ed. Tusquets, colección andanzas.

Barcelona, 1989. p.199.

26 Grossman, Vasili: “Vida y destino”. Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de lectores. Barcelona,
2007. p.11.

La arquitectura 3 (homenaje). Energía.

27 Plank, Max: “Autobiografía científica”. Ed. Universidad Nacional Autónoma de México, 1987.
p.5

28 Opus cit. 4. p. 9

29 Magris, Claudio: “El Danubio”, ed. Anagrama, Barcelona, 1997. p.78

La arquitectura 4. Concepto ampliado de Límite.

30 Borges, Jorge Luis: “El Aleph”. Ed. Emece editores. Buenos Aires, 1957. Cita de W.
Shakespeare : “Hamlet”, II, 2. encabezamiento del cuento “El Aleph”.

La arquitectura 5 (Arte). Espacios sólidos.

35 Franzosini, Edgardo: “Raymond Isidore y su catedral”. Ed. Minúscula. Barcelona 2002.

La cita continúa: “Al leer las palabras de Delvaux no pude evitar pensar que nuestro
Raymond Isidore había podido realizar este sueño. Porque la Maison Picassiette es una obra
de arte. A todos aquellos que sostienen lo contrario alegando como pretexto la materia
repugnante con la que ha sido hecha, yo les respondo que para el arte nada es impuro. Para
el arte nada es innoble. Es el arte mismo el que confiere a la materia el motivo para ser
admirada.”p.147

36 Nauman, Bruce: “Catálogo de la exposición en el MNCARS noviembre 1993- febrero 1994”.

MNCARS, Madrid. 1993.

502
37 Opus cit. 4. p.12.

38 Sennet, Richard: “La conciencia del ojo”. Ed. Versal. Barcelona, 1991. p.148.

Umbrales. El muro habitado.

39 Sáenz de Oiza, Francisco Javier: “Disertaciones”. Revista El Croquis, nº 32-33. Madrid,

abril de 1988. p. 20.

40 Opus cit. 11.

Miss Liberty.

41 Faura Coll, Ramón: “Bendita corrupción”. Revista Quaderns nº 246. C.O.A.C., Barcelona,
junio de 2005. p.88.

42 Lemoine, Bertrand: “Eiffel”. Ed. Stylos, Barcelona, 1986. p. 74-76.

43 Foster, Hal: “Diseño y delito y otras diatribas”. Ed. Akal, Madrid, 2004. p. 37.

44 Conversación con Carl Andre.

Lippard, Lucy R.: “Six years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972”.
Ed. University of California Press. Berkeley, California, 1997.
“Seis años: la ‘desmaterialización’ del objeto artístico” Ed. Akal, Madrid. 2004. p.156

45 Como escribió Antonio Juárez en referencia a la obra de Le Ricolais: Juárez, Antonio: “El
arte de construir con agujeros. Reflexiones en torno a Robert Le Ricolais”. Revista CIRCO
nº39 (1996).

46 Sejima, Kazuyo: "Camino hacia la extrema sencillez". Entrevista en el País Semanal del 16-
11-2008, a cargo de Anatxu Zabalbeascoa.

Principio de la continuidad y de la contigüidad.

47 Navarro Baldeweg, Juan: “La habitación vacante”. Ed. Pre-Textos. Valencia, 1999. p. 37.

48 Gombrich, E.H.: “Norma y forma”. Ed. Alianza editorial (Alianza Forma). Madrid, 1986.
p.216

49 Históricamente también se han producido grandes operaciones de rotura de la continuidad

como las actuaciones de Haussman en París, los sventramenti de Piacentini de Roma o los
derribos pro-soviéticos en tantas ciudades del este de Europa.

50 Loos, Adolf: “Escritos I, 1897-1909” y “Escritos II, 1910-1932”. Col. Biblioteca de

Arquitectura, Ed. El Croquis. Madrid, 1993. “Demasiado moderno: ¡Prohibido!” p.279.

51 Cortés, Juan Antonio y Muñoz, María Teresa: "La repetición en la arquitectura moderna /
1 y 2". Arquitectura nº 229, Marzo-Abril 1981 y nº 230, Mayo-Junio 1981.

Cara y cruz.

52 Berger, John: “Ways of seeing”. Penguin books. Londres, 1974. Berger, John: Modos de
ver. Gustavo Gili. Barcelona 2000.

53 Vélez de Guevara, Luis: “El diablo Cojuelo”. Editorial Linkgua ediciones, 2007. Pag. 17
(tranco I).

54 Perec, Georges: “La vida instrucciones de uso”. Ed. Anagrama (compactos). Barcelona, 2000.
Pag. 17.

55 Koolhass, Rem and Mau, Bruce. O.M.A.: “S, M, L, XL”. Editado por Jennifer Sigler. 010
publishers, Rotterdam. 1995. Pag. 668.

56 Lampedusa, G. Tomasi: "El gatopardo”. Ed. Argos Vergara. Barcelona, 1980. En un momento
dado Tancredi le dice a su tío: “Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo
cambie. ¿Me explico?” p. 35.

503
Referencia de las imágenes:
1 Palacio Rucellae. Fragmento manipulado por el autor. Murray, Peter: “Arquitectura del
Renacimiento”. Ed. Aguilar. Madrid, 1972. p. 54-57.

2 Marina Abramovic: “Portrait with scorpion (Open Eyes)”, 2005. Silver gelatin print 49
1/4 x 57 in./125 x 145 cm. Courtesy Galerie Guy Bärtschi, Geneva.

3 René Magritte: “La reproduction interdite”, 1937. (Retrato de Edward James) 81.3 x 65
cm. Museo Van Boijmans Beuningen, Rótterdam. Nº inventario: 2923 (MK).

4 Olafur Eliasson: “Your house”, 2006. Your House. Concept by Olafur Eliasson. Design by
Michael Heimann, Claudia Baulesch/Groenland. Berlin. Published by the Library Council
of the Museum of Modern Art, New York, 2006. Artist’s book, limited edition of 225.

5 Rachel Whiteread: “House”, 1993. Copyright © John Davies 1976-2010, courtesy Michael
Hoppen Contemporary. Silver gelatin print.

6 Fotógrafo: Amhpics. “Westlake, 2009”. www.flickr.com/photos/28061667@N08/4458585197/.

7 Primeras secuencias de la película «American Beauty» 1999. Sacramento, California,

U.S.A. www.filminamerica.com/Movies/AmericanBeauty/beauty06.jpg

8 Ventana de la casa de Federico Zuccari (Biblioteca Hertziana) en via Gregoriana, Roma,

1590-1606. Foto: Álvaro Soto. 1991.

9 Templo 1 de Segesta, Sicilia. Detalle. Foto: Álvaro Soto. 1997.

10 Gordon Matta Clark: “Splitting”, 1974. Catálogo MNCARS, 2006. p. 153.

11 Teotihuacan, templo del Sol, México. Foto: Mauricio Alcaraz Carbia

http://www.flickr.com/photos/mauricioalcarazcarbia/1647213065/

12 Termitero. The typical ridged mound of Macrotermes bellicosus in the savanna parkland
of Comoe National Coast. Photo, R. Leuthold.
Abe T., Bignell D.E., Higashi M. (eds.): “Termites: evolution, sociality, symbioses,
ecology, ecolab.” Ed. Kluwer academic publishers, 2000.

13 Cangrejo ermitaño. Cangrejo ermitaño en la Sala Maremagnum del Aquarium Finisterrae

(Casa de los Peces), en La Coruña, Galicia, España. Wikipedia. http://es.wikipedia.org.

14 Red de araña Zygiella: Zygiella web Orb-web by permission of: Laura Bassett. Wikipedia.
http://es.wikipedia.org.
Nido de mirlo común. Wikipedia. http://es.wikipedia.org.

15 Soweto. Sudáfrica.
http://images.google.es/imgres?imgurl=http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4
0/Soweto_township.jpg

16 Los Ángeles. LA suburb. Foto: Rick, 2009.

http://www.flickr.com/photos/ricksomething/3836903049/

17 Castellers: www.didal.comcastells.

18 Wendy Tanner: “Bamiyan Buddha”. Archivo Flickr. www.flickr.com/photos/wentan/766854689/

19 Gordon Matta Clark: “Untitled”, Anarchitecture, 1974. Catálogo MNCARS, 2006. p. 389.

20 Utzon: Richard Weston, Edition Blondal, 2002.

21 Guidoni, Enrico: “Arquitectura Primitiva”. Ed. Aguilar. Madrid, 1977. Fig.120-121. p.76.

22 Diller & Scofidio: La nube o the blur building (15. 05. - 20. 10. 2002). Swiss national
expo 2002, Yverdon-les-bains, Switzerland. http://www.expo.02.ch

23 Bruce Nauman. Catalogo de la exposición en MNCARS, 1993: (“Un molde del espacio que hay
bajo mi silla”, 1966-68).

24 Rossi, Aldo: “Autobiografía científica”. Col. Arquitectura Contextos. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona, 1984. San Carlone (Arona). p. 11.

504
25 Magritte como “El Terapeuta”, 1937: Magritte, René (Jacques Meuris: “Magritte”). Ed.
Taschen. Colonia, 1992-2007.

26 Hotel cápsula en Tokio. Foto: ABC cultural. 1998.

27 a- Sejima, Kazuyo: “Casa en el bosque de Nagano”. GA document, 1994 Abril, n.39, p.92-
99.

b- Sejima, Kazuyo, Croquis, 1996. n.77 1988-1996. p. 74-85.

28 Librería en el zoco del Cairo. Foto adquirida en el Cairo.

29 “Living Tower”, Verner Panton, 1968. Panton, Verner: “space: time: matter” Jens
ºBernsen, Verner Panton, Dansk Design Center. Ed. Danish Design Centre. Copenhague,
2003. p. 48.

30 Interior de la “Estatua de la Libertad”. Isla de Bedloe. Archivo Bettman.

http://www.corbis.com/BettMann100/Archive/BettmannArchive.asp

31 Toyo Ito: “Mediateca de Sendai, 1995-2001”. Maqueta conceptual. El croquis 123-2005.

32 Museo Guggenheim, Detalle. Bilbao, 2007. Foto: Txemi López.

http://www.flickr.com/photos/basajauntxo/2032847513/in/set-72157594421964674/

33 Maximiliano Fuksas: “Feria de Milán”, detalle. Archivio fuksas.

http://www.archimagazine.com/asessantesimo.htm

34 Salvador Dali: “Portrait, (detalle) In Voluptas Mors”. Foto : Philippe Halsman (1951).
Philippe Halsman; Salvador Dalí; Mary Panzer; Howard Greenberg Gallery (New York, N.Y.)
Editorial: New York, NY : Howard Greenberg Gallery, ©2004.

35 Gravagnuolo, Benedetto : “Adolf Loos”. Ed. Idea Books-Löcker Verlag. Milano, 1982.
p. 127.

36 “Giussepe Terragni”:a cura di Bruno Zevi. Ed. Zanichelli. Bologna,1982. Casa Rustici,
Milán 1933-35. p.85

37 Rene, Magitte: “Descubrimiento, 1927”. Óleo sobre lienzo. Bruselas, colección privada.
Opus cit. 23.

38 Dan Graham: “Alteration of a suburban house” 1974-1987. Cortesía de la Colección Macba.

39 Gordon Matta Clark: “Bingo X ninths” 1974. Opus cit. 19. p. 143.

40 Gordon Matta Clark: “Bingo X ninths” 1974. Opus cit. 19. p. 143.

41 Marina Abramovic: “Portrait with scorpion (Closed Eyes)”, 2005. Silver gelatin print 49
1/4 x 57 in. /125 x 145 cm. Courtesy Galerie Guy Bärtschi, Geneva.

42 Pabellón Carlos Ramos. Álvaro Siza Vieira, Facultad de arquitectura de Oporto. Foto:
Álvaro Soto, 2010.

505
Estas páginas están dedicadas a Yolanda y a mis hijas Xiang y Gabriela
por el tiempo que he descuidado por ellas, hasta tal punto que a Xiang
hace tiempo le preguntaron a qué me dedicaba: “mi papá se pasa el día
escribiendo un cuento”…. También a mis padres, porque han sido los
soportales de mi formación y de mi carácter en un tiempo en el que todo
temblaba.

Al director de esta Tesis, Antón Capitel, por su paciencia y dirección

pero, sobre todo, por su inagotable magisterio a lo largo de los años. A
mi amigo Javier Maroto con el que he compartido tantos años y cosas de
las que aquí escribo y algunas más de las que no escribo pero que nos han
construido como arquitectos. Para Titto Ferreira, editor de este trabajo,
que me abrió los ojos a dos tercios de este mundo. Por último a la
querida Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y a mis
profesores y amigos que se han mantenido a lo largo del tiempo como una
referencia y un largo apoyo.
11 BIBLIOGRAFÍA

I
 .Aalto, Alvar: “La humanización de la Arquitectura”. Ed. Tusquets
editores (edición a cargo de Xavier Sust). Barcelona, 1977. “Arquitectura
y Arte concreto.”(“La trucha y el torrente de la montaña”. Revista Domus,
nº 225. Milán, 1947.)
“Cuando me empeño en resolver un problema de arquitectura, me encuentro
invariablemente paralizado en mi trabajo por la idea de la realización —
se trata de un «courage de trois heures du matin« debido probablemente a
las dificultades causadas por la importancia de cada uno de los distintos
elementos en el acto de su realización arquitectónica. Las exigencias
sociales, técnicas, humanas y económicas que se presentan a la par con
los factores psicológicos que conciernen a cada individuo y a cada grupo,
sus ritmos y el diálogo interior, todo ello constituye un nudo que no
puede deshacerse en modo racional. De ello se desprende una complicación
que impide a la idea madre tomar forma. En estos casos, actúo de un modo
totalmente irreflexivo; olvido por un instante la maraña de problemas,
los borro de la memoria y me dedico a algo que podría llamarse arte
abstracto. Diseño, dejándome llevar totalmente por el instinto, y, de
pronto, nace la idea madre, un punto de partida que aúna los distintos
elementos antes citados, muchas veces contradictorios, y que los combina
armoniosamente….Cuando diseñaba la biblioteca de la ciudad de Viipuri
(disponía de mucho tiempo, cinco largos años), me encontré embarcado en
diseños infantiles que representaban una montaña imaginaria, que tenía
distintas formas en sus vertientes, y varios soles en una superestructura
celeste que iluminaban con igual intensidad los flancos de la montaña.
Los diseños en sí no tenían nada que ver con la arquitectura, pero de
ellos nació la combinación de las plantas y de las secciones, cuya íntima
conexión me sería muy difícil describir, y que pasaron a ser la idea
principal cuando concebí la biblioteca, hoy probablemente destruida.
… ¿Cuál es el desarrollo del capitel de una columna jónica? Su origen
está en las formas dobladas de madera y en el retorcimiento de las fibras
bajo la presión. Pero el producto final de mármol no es una copia
naturalista de este proceso inicial. Sus formas pulcras y estables
encarnan cualidades humanas, inexistentes en la forma constructiva
original.”

.Aalto, Alvar (Schildt, Göran: “De palabra y por escrito”. Ed. El Croquis
editorial. Madrid, 2000).
“la arquitectura tiene una segunda intención que siempre permanece
latente: la de crear un paraíso.”

.Ábalos, Iñaki: “Natural Artificial”. Revista EXIT. Lmi. 5. Madrid, 2002.

.Ábalos, Iñaki: “La buena vida: visita guiada a las casas de la

modernidad”. Ed Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

. Abalos, Iñaki: “La belleza termodinámica”. Revista Circo. Nº 157, 2008.

“La casa del aire”.

.Ackerman, James S.: “Palladio”. Ed. Xarait ediciones. Madrid, 1980.

”… no es una villa en absoluto (la villa Rotonda), en el sentido en que
lo son las otras, sino un belvedere… Palladio la diseñó como si su
función principal fuese promover la contemplación del panorama;” p.52-53

.Alberti, Leon Battista: PATETTA, Luciano: “Historia de la Arquitectura”

(Antología Crítica), Celeste Ediciones, Madrid, 1997. Pertenecen a De Re

II
 aedificatoria, Florencia, 1485, 1ª versión castellana, Madrid, 1582,
ed. facsímil en Ed. Albatros, Valencia, 1977.
“En primer lugar hemos constatado que el edificio es como un cuerpo, y
como todos los cuerpos constan de diseño y materia: lo primero es aquí
producto del ingenio, lo segundo es resultado de la naturaleza; a aquél
hay que aplicar la mente y el raciocinio, ésta necesita la obtención y la
selección.” introd.
“Cuando una obra falla en cuestión de elegancia, resulta una nimiedad de
poca monta el hecho de que satisfaga la necesidad, e insuficiente el que
responda a la comodidad”. Libro VI: “Los Ornamentos”.
“…certeramente determinaron que habrían de imitar a la naturaleza, la
mejor artífice de formas. Por ello, y hasta donde alcanzó la capacidad
humana, fueron recogiendo las leyes que ella aplica en la formación de
las cosas y las trasladaron a sus propias normas arquitectónicas”. Libro
IX: “los ornamentos de los edificios privados”.

.Alberti, Leon Battista: “De Re Aedificatoria”. Ed Akal S.A. Madrid,

1991.
“…arquitecto será aquel que con un método… haya estudiado el modo de
proyectar en teoría y también de llevar a cabo en la práctica cualquier
obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unión y el
ensamblaje de los cuerpos, se adecúe, …, a las necesidades ….” p.57
“La Ciudad según sentencia de los Filósofos es como una casa grande, y
viceversa, la casa es una pequeña Ciudad; ¿por qué no diremos nosotros
que los elementos de aquellas son como pequeñas casas, como el Patio, las
Logias, la Sala, el Pórtico y otras cosas semejantes?” p. 80-81.
“… la esencia de toda construcción se ha derivado de la necesidad.” p.82.

.Alberti, Leon Battista Alberti: “On the art of building in Ten Books”.
Translated by Joseph Rykwert, Neil Leach and Robert Tavernor.
Introduction by J. Rykwert. Ed. MIT Press. Cambridge, Massachusetts,1988.
“The essential difference between Alberti and Vitrubio is therefore that
the ancient writer tell you how are the buildings that you may admire as
you read him ‘were’ built, while Alberti is prescribing how the buildings
of the future ‘are to be’ build.” Introduction, p.x.

“QUID TUM: What then” p. xvi

.Alciato, Andrea (1492-1550) “Emblemas”. Ediciones Akal, S.A. Madrid,

1985.

.Alexander, Christopher: “A city is not a tree”. Revista Architectural

Forum, Vol 122, Nº1, April 1965, pp 58-62 (Part I),
Vol 122, Nº2, May 1965, pp 58-62 (Part II).

.Alexander, Christopher: “Notes on the synthesis of form”. Ed. Harvard

University Press. Cambridge, 1971.

.Alexander, Christopher: “Un lenguaje de patrones. Ciudades. Edificios.

Construcciones”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1980.

.Alexander, Christopher: “El modo intemporal de construir”. Ed. Gustavo

Gili. Barcelona, 1981.

.Allen, Stan: “Points + lines = Diagrams and projects for the city”. Ed.
Princenton Architectural Press. Nueva York, 1999.

III
.Allen, Stan: “Practice: Architecture, technique and representation”. G+B
Arts International. Australia, 2000.

.Arce, Javier: “Funus Imperatorum: Los funerales de los emperadores

romanos”. Ed. Alianza Forma, Madrid 1988.
“IMAGO: la mascarilla de cera que representa al difunto. Da lugar al
Funus imaginarium. Era costumbre colocar la imago en el carro mortuorio….
La imago de cera fue constante en los funerales imperiales. La
acompañaban libertos, cuyo trabajo consistía en abanicarla…” p.172
“Arco de Tito, tumba transitoria del emperador” p.80
“Columna Trajana, tumba permanente de Trajano que murió en Cilicia, Asia
menor y transportadas sus cenizas y depositadas en una urna de oro (o
dorada)….” p.84

.Argan, Giulio Carlo: “La Arquitectura Barroca en Italia”. Ed. Nueva

Visión. Buenos Aires, 1979.
“Maderno… con agudo sentido crítico, respeta el valor de la cúpula -que
la prolongación de la nave hubiera podido desmerecer- y la convierte en
el motivo dominante de toda la futura distribución exterior de la
basílica.” p.15-20

.Argan, Giulio Carlo: “Borromini”. Ed. Xarait editores. Madrid, 1980.

.Argan, Giulio Carlo: “Bruneleschi”. Ed. Xarait editores. Madrid, 1981.

.Argan, Giulio Carlo: “L’Arte moderna”. Ed. Sansoni. Firenze, 2000.

Hablando sobre el Neoclasicismo dice:”proprio perché viene concepito come
un universale astratto il classicismo viene posto in crisi. Si ammira in
Michelangelo il genio ispirato solitario, sublime, il demiurgo che mette
in comunicazione il cielo e la terra. Che altro è mai il
trascendentalismo di Michelangelo se non il superamento del classicismo
inteso come perfetto equilibrio di umanità e natura? La poetica del
Sublime esalta nell’arte classica l’espressione totale dell’esistenza e
in questo è neo-classica. Ma poiché considera quell’equilibrio come
qualcosa che non continua ed è perduto per sempre, e non si può che
rievocare, è già romantica, è già la concezione della storia come
revival”. p.11

.Arnheim, Rudolf: “Arte y percepción visual”. Ed. Alianza. Madrid, 1998.

.Asher, François: Metápolis: “Ou l´avenir des villes”. Ed. Odile Jacob,
Paris, 1995.

.Ascher, François: “Los nuevos principios del Urbanismo”.

Ed. Alianza Editorial. Madrid, 2004.
“¿Qué ha pasado hoy con la noción de límite y cómo se conciben los
espacios cuando la distinción entre ciudad y campo, entre público y
privado, entre interior y exterior se desvanece? ¿Qué ocurre con las
nociones de distancia, continuidad, densidad, diversidad, hibridación,
cuando la velocidad del desplazamiento de bienes, información y personas
crece tan rápidamente? ¿Qué sucede con los equipamientos colectivos y los
servicios urbanos en una sociedad de costumbres y necesidades cada vez
más variadas e individualizadas?...” p.71

IV
 “¿Cómo planificar una sociedad más abierta en un mundo más incierto?
¿Cómo actuar por la colectividad en una sociedad cada vez más
diversificada y más individualizada?” Contraportada.

.Auden, W.H.: “Thanksgiving for a Habitat”. I Prologue: The Birth of

Architecture. “Selected Poems”. Ed. Faber and Faber 1979.
”... Among its populations
are mason and carpenters
who build the most exquisite shelters and safes,
but not architects, any more
than there are heretics or bounders: to take
umbrage at death, to construct
a second nature of tomb and temple, lives
must know the meaning of If.” p.252.

“[…] Entre sus gentes

hay albañiles y carpinteros
que construyen las más exquisitas moradas y refugios,
pero no arquitectos, nunca más
puesto que son herejes o zafios: por
ofenderse de la muerte, y construir
una segunda naturaleza de la tumba y el templo, la vida
ha de conocer el significado de la duda.”

.Augé, Marc: “Los no lugares, espacios del anonimato”. Ed. Gedisa.

Barcelona, 1996.

.Azúa, Félix de: “Diccionario de las Artes”.Ed. Planeta. Barcelona, 1995.

.Bachelard, Gastón: “La formación del espíritu científico”. Ed. Siglo

XXI. Buenos Aires, 1981.

.Bachelard, Gastón: “La poética del espacio”. Ed. Fondo de Cultura

Económica. México, 1975.
“… la casa soñada debe tenerlo todo. Debe ser, por muy vasto que sea su
espacio, una cabaña, un cuerpo de paloma, un nido, una crisálida.” P.98.

.Baldmond, Cecil: “Informal”. Ed. Prestel. Munich, 2002.

.Baal-Teshuva, Jacob: “Christo and Jeanne-Claude”. Ed. Taschen. Koln,

2001. (Wrapped Reichstad) p.77-82.

.Ball Platner, Samuel (as completed and revised by Thomas Ashby):

“A Topographical Dictionary of Ancient Rome”. Ed. Oxford University
Press. London, 1929. pag 6-11 (Coliseo), pag 237-245 (foro de Trajano),
pag 382-386 (Panteón).

.Banham, Reyner: “Teoría y diseño en la primera era de la máquina”.

Paidós Estética. Barcelona, 1985.
“la forma sigue a la función” cita de l. Sullivan p.
“La forma no es el objetivo de nuestra labor; es solo el resultado. Por
si misma la forma no existe. La forma como objetivo es formalismo, y por
eso la rechazamos.” Manifiesto del grupo G (Mies) P.274
“Espacio es la relación entre la posición de los cuerpos” Cita de Moholy
Nagy p.308.
“El concepto de fachada ha sido eliminado de la arquitectura. Ya no hay
lugar del edificio que no sea aprovechado con un propósito funcional…”
Cita de Moholy Nagy p.308.

V
.Banham, Reyner: "Los Angeles, the architecture of four ecologies". Ed.
Penguin books, 1973.

.Barthes, Roland: “El imperio de los signos”. Ed. Mondadori. Madrid 1991.
“Occidente ha comprendido demasiado bien esta ley: todas sus ciudades son
concéntricas; pero también, en conformidad con el movimiento mismo de la
metafísica occidental, para la que todo centro es el lugar de la verdad,
el centro de nuestras ciudades está siempre lleno: lugar marcado, es en
el que se conjuntan y condensan los valores de la civilización: la
espiritualidad (con las iglesias), el poder (con los ministerios y
oficinas), el dinero (con lo bancos), el comercio (los grandes
almacenes), la palabra (con las ágoras: cafés y paseos): ir al centro es
reencontrar la <<verdad>> social, es participar de la soberbia plenitud
de la realidad.
La ciudad a la que me refiero (Tokio) presenta esta preciosa paradoja:
posee bien definido un centro, pero éste esta vacío. Toda la ciudad gira
en torno a un lugar a la vez prohibido e indiferente…” p.48-49
“… en el Japón, la casa a menudo construida, apenas es un elemento más
del mobiliario; en el corredor (Shikidai, p.71), como en la casa ideal
japonesa, exento de muebles (o con muy pocos), no existe ningún lugar que
designe la menor propiedad: ni sillas, ni cama, ni mesa en donde el
cuerpo pueda constituirse en sujeto (o dueño) de un espacio: el centro
está negado (ardiente frustración para el hombre occidental, afianzado en
todas partes por su sillón, su cama, propietario de un emplazamiento
doméstico). Descentrado, el espacio es también reversible…” p.149

.Barthes, Roland. “La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía”. Ed.

Paidos comunicación. Barcelona, 1990.

.Barthes, Roland. “La torre Eiffel”. Ed. Paidós comunicación 124.

Barcelona, 2001.
“… objeto, cuando la miramos, se convierte a su vez en mirada cuando la
visitamos,…. La Torre… es un objeto completo que tiene, por así decirlo,
los dos sexos de la mirada.”
“La arquitectura es siempre sueño y función: expresión de una utopía e
instrumento de la comodidad.” p.59 y 60

.Benevolo, Leonardo: “Historia de la Arquitectura del Renacimiento”. Ed.

Taurus. Madrid, 1972.

.Benevolo, Leonardo: “Diseño de la ciudad”, tomo 2: “el arte y la ciudad

antigua”. Ed. GG, Méjico 1979.
“Hipodamo de Mileto es recordado por Aristóteles como inventor de una
teoría política: “imagino una ciudad de diez mil habitantes dividida en
tres clases, una compuesta de artesanos, otra de agricultores, la tercera
de guerreros; el territorio debería estar dividido igualmente en tres
partes, una consagrada a los dioses, una pública y otra reservada a las
propiedades individuales.”Aristóteles, política, II, 1267 b.”

.Benévolo, Leonardo. “Historia de la arquitectura moderna”. Ed. Gustavo

Gili. Barcelona, 1980.

.Benjamin, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica.” Ed. Ítaca. Méjico, 2003.

VI
 .Benjamin, Walter: “Discursos interrumpidos”. Ed. Taurus. Madrid,
1973.
“… en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se
atrofia es el aura de ésta. … la técnica reproductiva desvincula lo
reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones
pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible.” p.5
“La radio y el cine no sólo modifican la función del actor profesional,
sino que cambian también la de quienes, como los gobernantes, se
presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos
específicos de ambos, la dirección de dicho cambio es la misma en lo que
respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas
condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más comprobable
e incluso más asumible. De lo cual resulta una nueva selección, una
selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la
estrella de cine.” Nota 20, p.14

.Berger, John: “Modos de ver”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 2000.

“Lo visible no existe en ninguna parte. No sabemos de ningún reino de lo
visible que mantenga por sí mismo el dominio de su soberanía. Tal vez la
realidad, tantas veces confundida con lo visible, exista de forma
autónoma, aunque este ha sido siempre un tema muy controvertido. Lo
visible no es más que el conjunto de imágenes que el ojo crea al mirar.
La realidad se hace visible al ser percibida. Y una vez atrapada, tal vez
no pueda renunciar jamás a esa forma de existencia que adquiere en la
conciencia de aquel que ha reparado en ella....lo visible es un invento.
Sin duda, uno de los inventos más formidables de los humanos. De ahí el
afán por multiplicar los instrumentos de visión y ensanchar así sus
límites”.
“Yo creo que uno mira las pinturas en la esperanza de descubrir un
secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo
descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede
traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede hacer es
trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto”.

.Berger, John: “Keeping a rendevouz”. Ed. Penguin Books. Londres, 1996.

"las superficies, como las apariencias, decepcionan. No porque tan solo
sean superficiales, sino porque son falsas. La verdad no solo es más
profunda, está en otra parte... La membrana de lo visible recubre cada
cosa que vemos con los ojos abiertos, y nos burla tanto como la capa burla
al toro".

.Berman, Marshall. “Todo lo que es sólido se desvanece en el aire: la

experiencia de la Modernidad”. Ed. Siglo XXI de España. Madrid, 1988.

.Bianchi Bandinelli, R. e Torelli, M.: “L'arte dell'antichità classica,

Etruria-Roma”. Ed. Utet. Torino, 1976.

.Bobbio, Norberto: “De Senectute”. Ed. Taurus. Barcelona, 1997.

“Lo que distingue a la vejez de la edad juvenil, y también de la madura,
es la despaciosidad de los movimientos del cuerpo y de la mente. La vida
del viejo se desarrolla despacito… La lentitud del viejo, en cambio, es
penosa para él y para la mirada ajena. Suscita más indulgencia que
compasión.” p.63

.Bobin, Christian: “Autorretrato con radiador”. Ed. Árdora exprés.

Madrid, 2006.

VII
 “Lo que parece que empieza tan sólo continúa”. p. 18.

.Bodenmann-Ritter, Clara: “Joseph Beuys. Cada hombre un artista”. Ed.

Visor. Madrid, 1995.

.Borges, Jorge Luis: “El Aleph”. Ed. Emece editores. Buenos Aires, 1957.
“O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a King of
infinite space”. William Shakespeare: “Hamlet, II, 2.” Cita de
encabezamiento del cuento “El Aleph”.

.Brodsky, Joseph: "En una habitación y media", del libro autobiográfico

"Menos que uno". Ed. Versal. Barcelona, 1987.
“Si hay un aspecto infinito en el espacio, no es su expansión sino su
reducción, aunque solo sea porque la reducción, por extraño que parezca,
es siempre más coherente, está mejor estructurada y tiene más nombres:
celda, armario, tumba.” p.174
“Si hay un sustituto del amor, se llama memoria. Recordar de memoria es,
pues, restablecer la intimidad” p.211

.Burke, Edmund: “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas

acerca de lo sublime y de lo bello”. Ed. Colegio Oficial de Aparejadores
y Arquitectos Técnicos de Murcia. Murcia, 1985.
“… todo lo que es a propósito de cualquier modo para excitar las ideas de
pena y de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo
lo que versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al
terror, es un principio de sublimidad”.
“… y si a las cosas de grandes dimensiones agregamos una idea de terror,
parecen mucho mayores sin comparación”.

.Burke, Edmund: “A philosophical inquiry into the origin of our ideas of

the sublime and beautiful”. Harper and brothers. New York, 1844.
“Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger;
that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about
terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a
source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion
which the mind is capable of feeling. I say the strongest emotion,
because I am satisfied that the ideas of pain are much more powerful than
those which enter on the part of pleasure”. p.51

.Busagli, Mario: “Oriental Architecture 1 y 2”. Ed. Faber and Faber.

Londres, 1987.

.Cacciari, Massimo: “Quid Tum”. Revista Transfer Nº. 15. Madrid, 2003.
p. 7

.Calvino, Italo: “Seis propuestas para el próximo milenio”. Ed. Siruela.

Madrid, 1990.
Levedad: “<Aire sereno cuando el albor aparece / Y blanca nieve que cae
sin viento;…> (Cavalcanti) Podemos decir que dos vocaciones opuestas se
disputan el campo de la literatura a través de los siglos: una tiende a
hacer del lenguaje un elemento sin peso que flota sobre las cosas como
una nube… la otra tiende a comunicar al lenguaje el peso, el espesor, lo
concreto de las cosas,…” p.26
“La levedad para mí se asocia con la precisión y la indeterminación…” p.28

VIII
 Exactitud: “Mi malestar se debe a la pérdida de forma que compruebo
en la vida, a la cual trato de oponer la única defensa que consigo
concebir: una idea de la literatura”. p.73
Visibilidad: “El catolicismo de la Contrarreforma tenía, desde luego, un
vehículo fundamental en la comunicación visual, con las sugestiones
emotivas del arte sagrado desde el cual los fieles debían remontarse a
los significados según la enseñanza oral de la Iglesia”. p.101

.Calvino, Italo: “Por qué leer a los clásicos”. Ed. Tusquets

(marginales). Barcelona, 1994.
“… 3. Los clásicos son libros que ofrecen una influencia particular ya
sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los
pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo e
individual.…
7. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella
de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella
que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más
sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres).
14. Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la
actualidad más incompatible se impone.” p.14-19.

.Canetti, Elias: “Las voces de Marrakesh. Cuenteros y escribanos”. Ed.

Pre-textos, enero 2002.
“Los cuenteros suelen tener la mayor clientela. A su alrededor se forman
los mas densos y también los más duraderos círculos de gente. Sus
intervenciones duran bastante; en un corro interior los oyentes se
sientan en el suelo y no se levantan tan pronto. Otros forman en pie un
cerco exterior, y tampoco se mueven, penden fascinados de las palabras y
gestos del cuentero.” p.91

.Capitel, Antón: “Metamorfosis de Monumentos y Teoría de la

Restauración”, Alianza, Madrid, 1988.
“El valor de muchos monumentos está precisamente en este sucederse de
diferentes artistas, sin el que no tendríamos hoy la Giralda de Sevilla,
la Plaza del Obradoiro, o Roma misma, y sin el que tampoco edificios más
unitarios hubieran llegado hasta nosotros.” p.50.

.Capitel, Antón: “Arquitectura europea y americana después de las

vanguardias”. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1996.

.Capitel, Antón: “Alvar Aalto”. Ed. Akal. Madrid, 1999.

.Capitel, Antón: “Las formas ilusorias en la arquitectura”. Ed. Tanais.

Madrid, 2004.

.Capitel, Antón: “La arquitectura del patio”. Ed. Tanais. Madrid, 2004.

.Capitel, Antón: “Aalto habla para un jardín. ¿Es la arquitectura un

arte?”. Revista arquitectura 347 p.74-77. 2007.

.Capra, Fritjof: “La trama de la vida”. Ed. Anagrama. Barcelona, 1998.

“Según el pensamiento Sistémico las propiedades esenciales de un
organismo son propiedades del todo, que ninguna de las partes posee,
emergen de las interacciones y las relaciones entre las partes.”p37

IX
 .Carpentier, Alejo: “El siglo de las luces”. Ed. Seix Barral,
Biblioteca Formentor. Barcelona, 1980.
“… su cuadro predilecto era una gran tela, venida de Nápoles, de autor
desconocido que, contrariando todas las leyes de la plástica, era la
apocalíptica inmovilización de una catástrofe. Explosión en una Catedral,
se titulaba aquella visión de una columnata esparciéndose en el aire a
pedazos- demorando un poco en perder la alineación, en flotar para caer
mejor- antes de arrojar sus toneladas de piedra sobre gentes despavoridas.
(<<No se como pueden mirar eso>>, decía su prima, extrañamente fascinada,
en realidad, por el terremoto estático, tumulto silencioso, ilustración
del fin de los tiempos, puesto ahí, al alcance de las manos, en terrible
suspenso. <<Es para irme acostumbrando>>…)” p.19

.Cevese, Renato: “Palladio”. Ed. Rusconi Libri. Milán, 1980.

.Chatwin, Bruce: “Los trazos de la canción”. Ed. Mario Muchnik. Barcelona,

1994.
“Si el mundo tiene un futuro, éste ha de ser ascético.” p.163.
“Para algunos, los trazos de la canción eran como el Arte de la Memoria a
la inversa. En el maravilloso libro de Frances Yates se aprende cómo los
oradores clásicos, a partir de Cicerón y sus predecesores, edificaban
palacios de la memoria: adosaban fragmentos de su discurso a elementos
arquitectónicos imaginarios y entonces, después de abrirse paso alrededor
de cada arquitrabe y pilar, podían memorizar disertaciones colosalmente
extensas. A dichos elementos se los conocía por el nombre de loci o
‘lugares’.” p.336.
“... cuando Arkadi giró el volante a la izquierda, Limpy volvió a entrar
bruscamente en acción. Nuevamente asomó la cabeza por ambas ventanillas.
Sus ojos escudriñaron frenéticamente las rocas, los despeñaderos, las
palmeras, el agua. Sus labios se movían con la velocidad de los de un
ventrílocuo y, entre ellas, brotaba un murmullo: el del viento entre las
ramas.
Arkadi comprendió enseguida lo que pasaba. Limpy había aprendido los
dísticos de su Gato Nativo para la marcha a pie, a seis kilómetros por
hora, y nosotros viajábamos a cuarenta.” p.350.

.Choisy, Auguste: “El Arte de construir en Roma”. Ed. Instituto Juán de

Herrera y otros. Madrid, 1999.
“En Grecia la construcción está tan ligada a la arquitectura que resulta
difícil aislarla para considerarla de manera separada. Esto es algo que
no ocurre en los monumentos romanos. El carácter eminentemente práctico
de sus autores hizo que se preocupasen más bien poco de las delicadezas
formales, centrando su atención en la disposición de las plantas y en los
métodos de ejecución. A diferencia de los griegos, que consideraban la
arquitectura como un todo indisoluble, los romanos establecían una nítida
separación entre la estructura, que sabían manejar magistralmente, y la
decoración, por la que sentían una desdeñosa indiferencia”. p.2

.Choisy, Auguste: “El Arte de construir en Egipto”. Ed. Instituto Juan de

Herrera y otros. Madrid, 1999.

.Choisy, Auguste: “El Arte de construir en Bizancio”. Ed. Instituto Juan

de Herrera y otros. Madrid, 1999.

.Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la Arquitectura Occidental. Tomo I

Grecia y Roma”. Ed. Dossat Bolsillo. Madrid, 1979.

X
.Chueca Goitia, Fernando: “Historia de la Arquitectura Española. Tomos I
y II”. Ed. Facsímile de la de 1964. Ed. Fundación Cultural Santa Teresa.
Ávila, 2001.

.Chueca Goitia, Fernando: “Invariantes castizos de la Arquitectura

española. Invariantes en la Arquitectura Hispanoamericana. Manifiesto de
la Alambra”. Ed. Dossat Bolsillo. Madrid, 1979.

.Clark, Kenneth: “Leonardo de Vinci”. Ed. Alianza (col. Alianza Forma).

Madrid, 1986.
“La gracia se hallaba en la continuidad, y una transición excesivamente
violenta era brutal” p. 10.

.Coarelli, Filippo: “Roma. Guide archeologiche Laterza”. Ed. Laterza.

Roma-Bari, 1981.
Coliseo: p. 182-89. Panteón: p. 292-98. Ara Pacis: p. 304-07.

.Collins, Peter: “Los ideales de la arquitectura moderna, su evolución

(1750-1950)”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1998.

.Colomina Beatriz: “Privacy and Publicity. Modern Architecture as mass

media”. Ed. Mit Press. Cambridge, 1996.

.Cortés, Juan Antonio y Muñoz, María Teresa: "La repetición en la

arquitectura moderna / 1 y 2". Arquitectura nº 229, Marzo-Abril 1981 y nº
230, Mayo-Junio 1981.
“Una de las imágenes más representativas de sí misma que ha difundido la
arquitectura moderna,… es la de esas extensiones sin límites pobladas de
edificios idénticos que la modernidad ofrecía como alternativa a la
ciudad tradicional. Frente a la complicación y variedad reinantes en la
arquitectura anterior -el eclecticismo y el pintoresquismo del siglo XIX-
los arquitectos modernos traen, de la mano de su voluntad de purificación
y de higiene, una ciudad constituida por unidades de edificaciones
aisladas y elementales que se repiten hasta el infinito.
…Hilberseimer y Le Corbusier ven, en efecto, multiplicarse en un instante
sus edificios hasta cubrir completamente el suelo, ya sea con un tejido
continuo y homogéneo o salpicándolo de torres aisladas que lo puntúan con
una regularidad infinita”.

.Curros, María Ángeles: “El lenguaje de las imágenes románicas”.

Encuentro Ediciones. Vol.17 de la serie Europa Románica. Madrid, 1991.
“Cada templo constituye un sermón global en el que ninguna de las partes
se repiten. Así pues, en el edificio existen varios programas
iconográficos que se complementan.
…todas las portadas de una misma zona de peregrinación se estructuran
como un programa iconográfico completo que gira en torno a la vida
ultraterrena,…. El programa interior se desarrolla tanto en capiteles y
pinturas murales como en los claustros”. p.25

.Curtis, William: “La arquitectura moderna desde 1900”. Ed. Hermann

Blume. Madrid, 1986.

.Curtis, William: “Le Corbusier: ideas and forms”. Ed. Phaidon. Londres,
1986.

XI
 .Dalí, Salvador. “Diario de un Genio”. Ed. Tusquets Editores,
Colección Fábula. Barcelona, 1983.

.Dalí, Salvador: “Los cornudos del viejo arte moderno”. Col. Fábula, ed.
Tusquets, Barcelona, 2000.
“Cuando tenía veintiún años, fui un día a comer a casa de mi amigo Roussy
de Sales en compañía del arquitecto masoquista y protestante Le
Corbusier, que, como todo el mundo sabe, es el inventor de la
arquitectura de autopunición. Le Corbusier me preguntó si tenía ideas
sobre el futuro de su arte. Y sí, las tenía. Por otra parte yo tengo
ideas para todo. Le contesté que la arquitectura sería “blanda” y
“peluda” y afirmé categóricamente que el último gran genio de la
arquitectura se llamaba Gaudí, cuyo nombre, en catalán significa ”gozar”,
así como Dalí quiere decir “deseo”. Le expliqué que el goce y el deseo
son propios del catolicismo y del gótico mediterráneo, reinventados y
llevados al paroxismo por Gaudí. Mientras me escuchaba, Le Corbusier
parecía tragar sapos y culebras.” p.37-41
“El cubismo sólo era y sólo será recordado como el más heroico esfuerzo
por salvar la figura en el momento en que se adquiría una plena
conciencia de la discontinuidad de la materia.” p.81 (también en p. 99-
100)

.Debord, Guy: “La sociedad del espectáculo”. Ed. Pre-Textos. Valencia,

2002.

.Debord, Guy: “Comentarios sobre ‘La sociedad del espectáculo’”. Ed.

Anagrama. Barcelona, 1990.

.Deleuze, G. y Guattari, F.: “Mil Mesetas”, ed. Pre – Textos, 1994,

Valencia.
…”El espacio sedentario es estriado, por muros, lindes y caminos entre
las lindes, mientras que el espacio nómada es liso, solo está marcado por
‘trazos’ que se borran y se desplazan con el trayecto. Incluso las capas
del desierto se deslizan unas sobre otras produciendo un sonido
inimitable.” p.385.
“El desierto de arena y el de hielo se describen en los mismos términos:
en ellos ninguna línea separa la tierra y el cielo; no existe distancia
intermedia, perspectiva ni contorno, la visibilidad es limitada; y sin
embargo, hay una topología extraordinariamente fina, que no se basa en
puntos u objetos, sino en (haecceidades, en) conjuntos de relaciones
(vientos, ondulaciones, de la nieve o la arena, canto de la arena o
chasquido del hielo, cualidades táctiles de ambos); es un espacio táctil,
o más bien háptico, y un espacio sonoro, mucho más que visual...” p.386.

.Desroches-Noblecourt: “Vida y muerte de un faraón. Tutankhamen”. Ed.

Moguer. Barcelona, 1967.

.Duby, Georges y Aries, Philippe: “Historia de la vida privada”. (5

Tomos). Tomo 2: “De la Europa feudal al Renacimiento”. Ed. Taurus.
Madrid, 2001.
“… cada gran casa (en la alta Edad Media) se convierte en un pequeño
Estado soberano donde se ejerce un poder que, no por hallarse contenido
en un marco restringido, ni por haberse infiltrado en el seno de la
esfera doméstica, ha perdido su carácter original que es ser público.
Hasta el punto de poder decirse, si se llevan las cosas hasta su extremo,
que en la sociedad feudalizada se ha vuelto todo público.” p.28

XII
 “… el patio interior (de la Abadia de Cluny) que se conoce con el
nombre de claustro es como la forma introvertida de la plaza pública,
plegada toda ella sobre lo privado, con su deambulatorio cubierto;”p.70

.Eames, Charles y Ray: “Potencias de diez”. Ed. Prensa Científica.

Barcelona, 1984.

.Eliade, Mircea: “Lo sagrado y lo profano”. Ed. Paidos. Barcelona, 1999.

.Eliasson, Olafur. Edited by Madeleine Grynsztejn: “Take your time:

Olafur Eliasson”. Ed. San Francisco Museum of Modern Art & Thames &
Hudson, 2008.
“It is against the banality of so many buildings that have abandoned
wonder as a touchstone of modern design”
“Surface tensions: Olafur Eliasson and the edge of modern architecture”:
artículo de Henry Urbach. p.151.

.Eliot, T.S.: “Four Quartets. East Coker”. Ed. Faber & Faber. London,
2000.
I “In my beginning is my end. In succession
Houses rise and fall, crumble, are extended,
Are removed, destroyed, restored, or in their place
Is an open field, or a factory, or a by-pass.
Old stone to new building, old timber to new fires,
Old fires to ashes, and ashes to the earth...”

.Elvin Clark, Robinson: “Guarino Gurini’s church of San Lorenzo in

Turín”. Cornell University, 1985. Tesis doctoral.
Sobre la Capilla de la Santa Sindone: “Superposición del trabajo de
Castellamonte (arquitecto que inició la construcción hasta la primera
cornisa)… (la cúpula esta formada por) hexágonos alternados en
disminución con la aparición de perspectiva y sustitución de la piedra
negra de Frabosa por una gris de caliza en la cúpula. Todos estos efectos
simulan al doble la altura real.” p. 287.

.Evans, Rovin: “Traducciones: Figuras, puertas y pasillos”. Ed. Pretextos

de Arquitectura, Barcelona, 2005.

.Eyck, Aldo Van: “El interior del tiempo y otros escritos”. Ed. Circo,
1996.37. Madrid, 1996.
El interior del tiempo “Cuando el pasado se recoge en el presente y el
creciente cuerpo de la experiencia encuentra un hogar en la mente, el
presente adquiere una profundidad temporal, pierde su instantánea acidez:
su cualidad de filo de navaja. Uno podría llamar a esto: la
interiorización del tiempo o el tiempo haciéndose transparente…
El hombre, después de todo, ha estado acomodándose físicamente en este
mundo durante miles de años. Su genio natural ni ha aumentado ni
disminuido durante ese tiempo. Es obvio que el alcance completo de esta
enorme experiencia medioambiental no puede ser contenida en el presente a
no ser que miremos, como a través de un telescopio, el pasado, es decir,
la totalidad del esfuerzo humano dentro de él. Esto no es una indulgencia
histórica en sentido limitado, ni una cuestión de viajar hacia atrás,
simplemente ser consciente de lo que existe en el presente, de lo que ha
viajado hacia él; la proyección del pasado hacia el futuro vía el
presente creativo…

XIII
 Esta es, en mi opinión, la única medicina contra un sentimental
historicismo, modernismo y utopismo. También contra un estrecho
racionalismo, funcionalismo, y regionalismo. Una medicina contra todas
las plagas combinadas.”
La talla oportuna “De ahí, por tanto, que digo: ¡Haced una bienvenida de
cada puerta y un rostro de cada ventana. Haced de cada lugar el terreno
(el territorio del hombre es un terreno de en medio) que la arquitectura
se propone articular; La intención, de nuevo, es desenmascarar el falso
significado, y llenar de contenido al tamaño con todo lo que conlleva la
talla oportuna!”.

.Eyck, Aldo Van: “Writings. The child, the city and the artist. An essay
on architecture. The in-between realm”. Vol. 1. Vincent Lightelijn and
Francis Strauven, editors. Ed. Sun Architecture. Amsterdam, 2008.

.Eyck, Aldo Van: “Works”. Ed. Birkhauser 1999.

“… a transition between the reality outside and that inside. It is an in-
between domain leading the trail gradually, in stages, helping to
mitigate the anxiety that abrupt transition causes,… to go in or out, to
enter, leave or stay, are sometimes painful alternatives… It implies
breaking away from the contemporary concept (call it sickness) of spatial
continuity and the tendency to erase every articulation between spaces,
i.e. between outside and inside, between one space and another. Instead,
I tried to articulate the transition by means of defined in-between
places which induce simultaneous awareness of what is significant on
either side.” p.89.

.Eyck, Aldo Van: “Hubertus house”. Ed. Stichting Wonen. Amsterdam, 1986.
“I have heard it said that an architect `cannot be a prisoner of
tradition in a time of change´. It seems to me that he cannot be a
prisoner of any kind. And at no time can he be a prisoner of
change”(1966). p.47
(*)(**) (1962) p.44 y 47

.Eyck, Aldo Van. Strauven, Francis: “The shape of relativity”. Ed.

Architectura & Natura. Amsterdam, 1998.
“It cannot be so very different in Ur 5000 years ago; the same
laboriously fashioned bricks of sandy mud, then as now; the same sun
weakly bonding and then harshly disintegrating them; the same spaces
around a courtyard; the same enclosure; the same sudden transition from
light into darkness;…” p.149.
“It is in the nature of art that it (architecture) should be different
from nature. Of this I am certain. We are not concerned with the way
nature does the trick. Art has its own kind of logic” p.354

.Faura Coll, Ramón: “Bendita corrupción”. Revista Quaderns nº 246.

C.O.A.C., Barcelona, junio de 2005.
…”el no-discurso de los nuevos materiales, el acero, el hormigón, el
vidrio, vuelve a convertirse en el agente de cambio. Y también, otra vez,
el no-discurso es más discurso que nunca: higienismo, positivismo, neo-
jansenismo, neo-monumentalidad….Otra vez, centrarse en la materialización
de la arquitectura es una renuncia al decadente y estéril debate burgués
sobre la forma.” p.88

XIV
 .Flores Pazos, Carlos: Comisario de la exposición y catálogo de
“Vanguardia soviética 1918-1933. Arquitectura realizada”. Ed. Ministerio
de Fomento, Madrid, 1996.

.Flusser, Villém: “Filosofía del diseño”. Editorial Síntesis, Madrid,

2002.
“Las cosas se pueden considerar al menos de dos maneras distintas: bien
observándolas o bien leyéndolas. Si las observamos, entonces las vemos
como fenómenos…. Si leemos las cosas, entonces damos por supuesto que
significan algo e intentamos descifrar ese significado. (Mientras se
consideró el mundo como un libro, natura libellum, y mientras se intentó
descifrarlo, era imposible una ciencia natural sin presupuestos previos.
Desde que observamos el mundo, en lugar de leerlo, éste ha perdido su
significado.)”. p.139

.Focillon, Henri: “The life of forms in art”. Ed. Zone Books. Nueva York,
1989.

.Foster and Partners: “Catalogue”. Ed. Prestel. Munich, Berlín, London,

New York, 2005.

.Foster, Hal: “Diseño y delito y otras diatribas”. Ed. Akal, Madrid,

2004.
Sobre Gehry: “Pese a todo el aparente futurismo de los diseños Catia,
(programa en el que trabaja F. Gehry) estas estructuras son semejantes a
la Estatua de la Libertad, con una piel suspendida de una armadura
oculta, y con superficies exteriores que rara vez son congruentes con los
espacios interiores. (Esta comparación quizá no sea justa con la Estatua
de la Libertad, pues implica una innovadora interacción entre la
estructura y la piel, mientras que Gehry permite que su piel domine su
estructura).” p.37
“La vida persistente de ciertas formas que emergen una y otra vez como
espectros del pasado”. P.78 cita de Andre Malraux, “The voices of
silence” Princeton University Press, Princeton, 1978. p.13.

.Foucault, Michel: “Ceci n'est pas une pipe”. Ed. Anagrama. Barcelona,
1981.

.Frampton, Kenneth: “Talento tectónico”. Revista AV monografías 101

(Miguel Fisac). Madrid, 2003.

.Franzosini, Edgardo: “Raymond Isidore y su catedral”. Ed. Minúscula.

Barcelona 2002.
“… Delvaux dijo un día que su gran aspiración, su gran sueño, habría sido
realizar una obra de arte fabulosa en la cual poder vivir. Al leer las
palabras de Delvaux no pude evitar pensar que nuestro Raymond Isidoro
había podido realizar este sueño. Porque la Maison Picassiette es una
obra de arte. A todos aquellos que sostienen lo contrario alegando como
pretexto la materia repugnante con la que ha sido hecha, yo les respondo
que para el arte nada es impuro. Para el arte nada es innoble. Es el arte
mismo el que confiere a la materia el motivo para ser admirada.” p.147

.Frazer, James George: “La rama dorada”. Ed. Fondo de cultura económica.
México, 1969.

XV
 .Fuertes Pérez, Pere: “Le Corbusier desde el palacio del Gobernador:
un análisis de la arquitectura del Capitolio de Chandigarh”. Tesis
doctoral, director: Xavier Monteys Roig, doctor arquitecto. Departamento:
Proyectos de Arquitectura, UPC. Barcelona, junio 2006.
“La cronología del palacio del Gobernador –sistematizada recientemente a
partir de la documentación que se conserva en la Fondation Le Corbusier–6
pone de manifiesto la complejidad de un proceso iniciado en 1951 y que se
prolonga hasta 1957, año en que se desestima definitivamente. Los
estudios documentales permiten reconocer en este proceso, una densidad de
hechos que trasciende el motivo históricamente aceptado para el abandono
del proyecto, según el cual, Nerhu habría rechazado el palacio por
considerarlo un edificio poco apropiado a la institución que debía
albergar.”

.Fullaondo, Juan Daniel: “Humanismo y paradoja en la obra de Mies Van Der

Rohe”. Revista Inmueble nº 9. Octubre, 1966.
Cita de Mies Van der Rohe: “Las relaciones de mis casas con el paisaje se
perciben mucho mejor desde dentro de la casa. Allí se comprende que, en
el fondo, la casa está concebida en función de él, de su observación.
Esta es la única interpretación válida… la casa como ambiente, desde
donde el hombre percibe el paisaje”. p.36.

.Fullaondo, Juan Daniel: “Claude Parent y Paul Virilio, 1955-1968

Arquitectos”. Ed. Alfaguara-Nueva Forma. Madrid, 1968.

.García Lorca, Federico, en Salvador Dalí: “Los cornudos del viejo arte
moderno”. Col. Fábula, ed. Tusquets, Barcelona, 2000.
“Yo canto tu deseo de eterno límite” P.50.
(El poema de Lorca “Oda a Salvador Dalí” no es exactamente la misma que
aparece en la versión de Dalí:
…¡Oh Salvador Dalí, de voz aceitunada!
No elogio tu imperfecto pincel adolescente
ni tu color que ronda la color de tu tiempo,
pero alabo tus ansias de eterno limitado”… )

.García Salgado, Tomás: “The Geometry of the Pantheon’s Vault”. Nexus

Network Journal (Birkhäuser) Vol. 5, nº 1. Basilea, Abril 2003.

.Gausa, Manuel: “Vivienda: nuevos sistemas, nuevos paisajes.” Revista

Arquitectos RCSAE: nº 176 “Viviendas”. Madrid 2006.
“(La vivienda es) Un bien de mercado insertado de lleno en los mecanismos
de la sociedad de consumo y, por tanto, sujeto a inercias comerciales
inclinadas mayoritariamente a la generalización –y trivialización- de
aquellos patrones comunes de vocación universal (la nostalgia de lo
rural, la caricatura del bienestar, la evocación de lo atemporal…)
dirigidos a lo más arraigado, estable y permanente del imaginario
colectivo: códigos compartidos, sorprendentemente, a escala planetaria
por una nebulosa “clase media” que habría convertido sus afanes en un
“elemental y abstracto sistema de ideologías”.” p.83-95

.Gideon, Sigfried: “Espacio, Tiempo y Arquitectura”. Ed. Dossat S.A.

Madrid, 1982.
“Durante la primera concepción espacial que comprende Egipto, Sumer, y
también Grecia, el espacio nacía del juego recíproco entre los volúmenes.
El espacio interior era desatendido.

XVI
 La segunda concepción espacial consideraba el espacio sinónimo de
espacio excavado interior… abarca todo el periodo desde el Panteón hasta
fines del siglo XVIII.
La tercera… se inicia con la revolución óptica en el comienzo de este
siglo que abolió la perspectiva desde un solo punto de vista… el influjo
del automóvil que obliga a incorporar el movimiento como parte integrante
de la concepción arquitectónica. Todo ello nos ilustra sobre la que hemos
denominado concepción espacio-temporal contemporánea,…” prólogo pag XXIX
“El cubismo rompe con la perspectiva del Renacimiento. Considera los
objetos relativamente, esto es, desde varios puntos de vista, ninguno de
los cuales tiene predominio absoluto. Y en esta disección de objetos,
llega a verlos simultáneamente desde todos los lados, desde arriba y
desde abajo, desde dentro y desde fuera… De tal manera, a las tres
dimensiones del Renacimiento, que han permanecido como caracteres
fundamentales a través de tantos siglos, se ha añadido una cuarta, el
tiempo.” p.455

.Goethe, J.W. von: “Italian journey (1786-1788)”translated by W. H. Auden

and E. Mayer. Ed. Panteón Books. Nueva York, 1962.
“Of the beauty of a walk through Rome by moonlight it is imposible to
form a conception, without having witnessed it. All single objects are
swallowed up by great masses of light and shade, and nothing but grand
and general outlines present themselves to the eye...” p.137

.Gombrich, E.H.: “Norma y forma”. Ed. Alianza editorial (Alianza Forma).

Madrid, 1986.

.González García, Ángel: “El resto. Una historia del Arte Contemporáneo”.
Ed. Museo de Bellas Artes de Bilbao y MNCARS. Madrid, 2000.

.Goytisolo, Juan: “Makbara”. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1980.

…”utopía paupérrima de igualdad y licencia absolutas: trashumar de corro
en corro, como quien cambia de pasto: en el espacio neutral de caótica,
delirante estereofonía: panderetas guitarras tambores rabeles pregones
discursos azoras chillidos
…los oyentes forman semicírculo en torno al vendedor de sueños, absorben
sus frases con atención hipnótica, se abandonan de lleno al espectáculo
de su variada, mimética actividad: onomatopeya de cascos, rugido de
fieras,…”

.Goytisolo, Juan: “De la Ceca a la Meca”. Ed. Alfaguara, Madrid, 1997.

“La halca (literalmente, <<corro>>, <<anillo>>) de Xemáa el Fná, a
diferencia del teatro o del circo, niega toda distinción entre actores y
espectadores; éstos no asisten a la representación del halaiquí, la viven
y participan en ella. Ninguna frontera espacial separa a uno de otros ni
de las halcas concurrentes vecinas.” p.255
“Su hermosa existencia (se refiere al halaiquí Cherkaui) podría
abreviarse en esta anécdota contada por Saadi: en una noche fría de
invierno un mendigo llama a la puerta de un rico. Nadie contesta a su
aldabonazo, pero una jauría de perros se abalanza sobre él. Para
defenderse, el mendigo intenta coger una piedra que, pese a sus
esfuerzos, permanece clavada al suelo y entonces exclama: <<¡Extraña
época, que suelta los perros y sujeta las piedras!>>.” p.267
“El ojo avizor abarcaba desde él (desde el café Matich) todo su ámbito y
atesoraba sus secretos: riñas, encuentros, saludos, trapazas, magreos de
mano furtiva o de quienes arriman la vara allí donde hallan un hueco,

XVII
 correcorres, insultos, bordoneo itinerante de ciegos, rasgos de
caridad. Apretujones del gentío, inmediatez de los cuerpos, espacio en
perpetuo movimiento componían la trama renovada de un filme sin fin.”
p.273

.Gringeri Pantano, Francesca: “Jean Hoüel: Vogage a Siracusa”. Ed.

Sellerio editore, Palermo,2003.

.Gropius, Walter y otros: “Katsura. Tradition and creation in Japanese

Architecture”. Ed. Yale University Press. New Haven, 1960.
“If we compare these humble buildings (peasant houses) to the elegant
dwellings of the former ruling class, we find basically the same
features, only polished and refined to suit a higher, more sophisticated
standard of living… No vanity, no pretentious monumentalism was in the
mind of the designers, but only the desire to create a balanced container
for beautiful living.
Man´s oneness with nature is expressed by the use of materials left in
their natural colors and by a love of the deliberatery unfinished detail,
corresponding to the irregularities in nature. For only the incomplete
was considered to be still part of the fluid process of life; symmetry,
the symbol of perfection, was reserved for the temple”. p.355
“Cuando se comparan estos frágiles edificios como la casa del campesino con las elegantes
viviendas de la antigua clase dirigente se cae en la cuenta de que en lo esencial todos
tienen carácter afín, sólo que más refinadas para albergar un sistema de vida más
sofisticado… Ningún afán de vanidad ni de monumentalismo pretencioso estuvo en la mente de
los diseñadores, sino el sólo deseo de crear un equilibrado contenedor para una vida
hermosa.
El empleo de maderas aprovechando sus colores y vetas naturales y el de trenzados de madera
y bambú para paredes y cielos rasos, constituyen una demostración cabal de la unión del
hombre japonés con la naturaleza, aquí y allá se optó incluso por una deliberada
imperfección, tal como también lo encontramos en la naturaleza, pues lo imperfecto era
considerado como algo perteneciente a la vida palpitante, reservándose la simetría, como
símbolo de la perfección, tan solo al templo y a la divinidad.”

.Grossman, Vasili: “Vida y destino”. Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de

lectores. Barcelona, 2007.
“De la niebla emergió el recinto del campo: filas de alambradas tendidas
entre postes de hormigón armado. Los barracones alineados formaban calles
largas y rectilíneas. Aquella uniformidad expresaba el carácter inhumano
del enorme campo.” p.11
“Una nueva ciudad, la Stalingrado del tiempo de guerra, había nacido de
las llamas que habían arrasado sus barrios. Era una ciudad con su propio
trazado de calles y plazas, con su arquitectura subterránea, con sus
normas de circulación, con su red comercial, con el zumbido de los
talleres de sus fábricas, sus artesanos, sus cementerios, sus borracheras
y conciertos.” p.1010

.Guida d’Italia: “Roma e dintroni”. Ed. Touring club. Milano, 1977.

.Guidoni, Enrico: “Arquitectura Primitiva”. Ed. Aguilar. Madrid, 1977.

“Al territorio del clan corresponde la casa del clan, cuya imagen total se
asimila frecuentemente a la de un cuerpo humano; cuerpo artificial y, por
ello, tanto más a la imagen de la sociedad y de su ambiente.”p.32

.Hacquard, Georges y otros: “Guía de la Roma antigua”. Ed. Centro de

lingüística aplicada Atenea. Madrid, 2000.
Sobre el Pater familias. p. 24.

XVIII
 .Hall, Edward T.: “La dimensión oculta”. Ed. Siglo veintiuno
editores. Méjico, 2003.
“En realidad, la actual disposición interna de la casa, que a los
norteamericanos y europeos les parece tan natural, es muy reciente. Como
señala Philippe Aries en Centuries of childhood, las habitaciones no
tienen funciones fijas en las casas europeas hasta el siglo XVIII. Los
miembros de las familias no gozaban de la privacidad que hoy conocemos.
No había espacios consagrados ni especiales. Los forasteros iban y venían
a voluntad, y camas y mesas se montaban y desmontaban según el humor o el
apetito de los ocupantes. Los niños se vestían y eran tratados como
adultos en pequeño. No es maravilla que el concepto de infancia y su
asociado de familia nuclear o esencial hubieran de esperar a la
especialización de las piezas según su función y la separación de los
distintos espacios o cuartos unos de otros. En el siglo XVIII la casa
cambia de forma. En francés se distingue chambre (cámara o cuarto) de
salle (sala). En inglés, la función de una pieza se indicaba con su
nombre: bedroom, dormitorio; living room, cuarto de estar; dining room,
comedor…
El empleo de la palabra fachada es en sí revelador. Significa el
reconocimiento de los planos a penetrar y alude a las funciones de los
detalles arquitectónicos, que proporcionan mamparas tras las cuales uno
puede retirarse de vez en cuando. El mantener una fachada puede costar
mucho esfuerzo.” p.128-129

.Halley, Peter: “Collected essays 1981-1987”. Capítulo: “La tierra

congelada”. Ed. Bruno Bischofberger Gallery y Sonnabend Gallery. Zurich y
Nueva York, 1989.
“…vivimos en una cultura que niega la muerte,..., pero que se ocupa de
transformar la vida en un congelado simulacro de si misma... el artista
(desde el Renacimiento) se convierte en el gran sacerdote del culto de
simular la vida… La clave de la cultura de los medios es la destrucción de
la vieja y ordenada idea del paso del tiempo,…, todo viene a formar parte
de un presente asincrónico, donde el tiempo está condensado, su orden
abreviado, y su significado desechado.”

.Hedjuk, John: “Mask of medusa: works 1947-1983”. Ed. Rizzoli. Nueva

York, 1985.

.Hedjuk, John: “Víctimas”. Ed. C. O. Aparejadores y A. Técnicos de

Murcia, Librería Yerba, Cajamurcia. Murcia, 1993.

.Hedjuk, John. “John Hedjuk: 7 houses”. Ed. The Institute for

Architecture and Urban Studies. Nueva York, 1985.

.Herzog y de Meuron: “La geometría de la naturaleza”. 18.10.1988 GSD

Harvard. USA. Revista Quaderns 181-182. Barcelona, 1988.
“Puesto que la masa exterior del edificio ya había sido determinada por
las instalaciones del interior y la construcción de acero, las
proporciones del edificio, que cambiarían por completo la escala del
emplazamiento debido a sus enormes dimensiones, tenían que ser creadas por
la estructura de la envoltura del edificio. Dicha estructura ha sido
realizada como una especie de <<montón de tablas>> gigantesco en el que
los elementos de carga horizontales y verticales, las vigas de madera, los
paneles de fibrocemento y las plataformas de madera <<alberguen>> los
elementos de la fachada en analogía con las estanterías del interior del
almacén. Así la estructura externa corresponde a la estructura interior

XIX
 del edificio. La idea de las estanterías de almacén no se aplica al
edificio, sino que es encarnada por el propio edificio…”

.Herzog, Jacques: “Discurso de aceptación del premio Pritzker de

arquitectura”. Revista El Croquis. Nº 109-110. Madrid, 2002.

.Hoag, John D.: “Islamic Architecture”. Ed. Faber and Faber. Londres,
1987.

.Hockney, David: “El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las

técnicas perdidas de los grandes maestros”. Ed. Destino, S.A. Barcelona,
2001.
“Comparación de la Última Cena de Dieric Bouts 1464-68. Todas las caras
están vistas de frente unidas como un collage… mis collages tienen el
mismo efecto. Cada fotografía está tomada de cerca y luego se unieron
para hacer un intento del espacio. Muchas ventanas. Muchas ventanas.”
p.87-88.
“… Mi opinión es que múltiples puntos de vista (Muchas ventanas, muchas
ventanas) tiene un efecto similar de distancia en una superficie
bidimensional al de una vista de pájaro…” p. 94.

.Holl, Steven: “Anchoring architecture”. Ed. Princenton Architectural

Press 1975-1991. Nueva York, 1989.

.Holl, Steven: "Edge of a city", Revista Pamphlet architecture, nº13. Ed.

Princeton Architectural Press. Nueva York, 1991.

.Hobhouse Broughton, John Cam (Lord Broughton): “Italy: remarks made in

several visits from the year 1816 to 1854”. Ed. John Murray, Albemarle
Street. Londres, 1861. 2 vol.
“As long as the ancient monuments were considered the property of that
church, it does not appear that any protection was granted to them,…”
p360

.Insolera, Italo: “Roma Moderna. Un secolo di storia urbanistica 1870-

1970”. Ed. Einaudi (5ª edición). Turín, 1974.

.Isozaki, Arata y otros: “Katsura imperial villa”. Ed. Electa

architecture. Milán, 2005.

.Ito, Toyo: “Escritos”. Colección de Arquitectura nº 41. Ed. Colegio

Oficial de Aparejadores y Arq. Técnicos, librería Yerba, Caja Murcia.
Murcia, 2000.
“Para mi el diseño de una vivienda no es más que la tarea de ir caminando
desesperadamente a lo largo de una brecha profunda de discrepancia, entre
el arquitecto que soy yo y el cliente que me encarga el diseño y que va a
ser el dueño de esa vivienda…. Porque esta brecha no se limita a un
problema entre dos individuos, sino que se extiende al tema actual de la
brecha entre el acto de “hacer” y el acto de “vivir” referidos a las
viviendas modernas,…” p.25
“Si el modelo ideal de la arquitectura del Renacimiento se apoyaba en la
concepción estática del cuerpo, ¿en qué puede apoyarse una arquitectura
que considera al cuerpo humano como un sistema de fluidos?
Por ejemplo, ¿cómo sería un espacio creado exclusivamente por una
cortina? … Pensemos en la cortina dispuesta en el espacio situado debajo
de los cerezos en flor. La gente se reunía con ocasión de un

XX
 acontecimiento tan pasajero como la floración del cerezo y extendían
alfombras,…, y disponían cortinas alrededor del lugar del banquete….
Constituía el mínimo mecanismo tendente a evidenciar de una forma visual
y material tanto los hechos humanos como el devenir de la naturaleza….
Además (la cortina) era una piel que indicaba la existencia de un límite
que circundaba apenas el lugar.” p.71-72
“Por mucho que quieras seguir la corriente de la Naturaleza y quieras
formar parte de ella, si no se acompaña por una acción inversa que quiera
fijarla e independizarla, la arquitectura como tal no puede subsistir.”
p.73
“…somos unos nómadas que fijamos nuestra residencia en la ciudad como
hasta ahora hacíamos, pero que por otro lado montamos en la ciudad como
fenómeno una casa virtual uniendo los espacios simulados.” p.122
“La arquitectura debe ser un dispositivo que produzca paisaje, que haga
visible el fluir de las cosas invisibles como el aire, y que indique la
actuación humana (comunicación)… p.130

.Ito, Toyo: “Conversaciones con estudiantes”. Ed. Gustavo Gili.

Barcelona, 2005.
“Inflad las ropas y se convertirán en una casa”. p.64
“Una mayoría abrumadora de personas consideran la arquitectura desde el
exterior hacia el interior, mientras que yo preferiría expandir las cosas
desde el interior, convirtiendo la superficie del cuerpo en ropa,
habitaciones, edificios. Realmente no puedo imaginar las cosas al revés.”
p.65

.Jain, Kulbhushan y Jain, Minakshi: “Mud architecture of the Indian

desert”. Ed. AADI Centre. Ahmedabad, India, 1992.

.Johnson, Samuel: “Prefacio a Shakespeare” (1765). Ed. Acantilado,

Barcelona, 2003.
“La imitación produce dolor y placer, no porque se confunda con la
realidad sino porque nos la recuerda.” p.38.
“De las estrechas limitaciones del tiempo deriva la necesidad de contraer
el espacio... Por lo mismo, desde que se nos presenta el espacio, el
tiempo se puede extender.” p.33-36.
“Su obra trágica parece fruto de la habilidad; la cómica, del instinto.”
p.22.

.Jonsson, Marita: “La cura dei monumento alle origini. Restauro e scavo di
monumenti antichi a Roma 1800-1830” . Stockholm, 1986.

.Juárez, Antonio: “El universo imaginario de Louis I Kahn”. Ed. Fundación

Caja de Arquitectos, Col. Arquitesis nº 20. Madrid, 2006.

.Juárez, Antonio: “El arte de construir con agujeros. Reflexiones en

torno a Robert Le Ricolais”. Revista CIRCO nº39 (1996).
Le Ricolais (21) “Por extraño que parezca, a pesar de la diversidad de
nuestra búsqueda, y de la variedad de sus objetos, nuestra preocupación
esencial ha sido siempre de algún modo la de hacer agujeros”.
“…nuestros objetivos futuros puede que no sean cómo estructurar los
edificios sino cómo estructurar las circulaciones.”

.Judd, Donald: “Donald Judd Architektur”. Ed. Edition Kantz. Stuttgart,

1992.

XXI
 .Jünger, Ernst. “Radiaciones. Memorias, Vol.1”. Ed. Tusquets,
colección andanzas. Barcelona, 1989.
“(Sobre la Catedral de Laon) A ello se añade la temible fuerza del plan,
que, hallándose él mismo casi fuera del tiempo, somete a servidumbre a
generaciones enteras. p.152
“En el lenguaje secreto de los diseños con que hoy empezamos a construir
nuestros edificios se insinúan épocas prolongadas, regulares, que
seguirán a los disturbios…” p.199
“Pues los viejos árboles son los símbolos más poderosos no sólo de la
fuerza intacta de la Tierra, sino también en ese espíritu de los
antepasados que perdura en la madera de las cunas, de los lechos, de los
ataúdes.” p.447

.Jünger, Ernst. “Radiaciones. Vol.2”. Ed. Tusquets, colección andanzas.

Barcelona, 1992.
“…nunca he visto mas claro… el que las ciudades son sueños. Resulta fácil
borrarlas con las primeras luces del alba, pero también perviven, en una
profundidad inaudita, en lo que de indestructible hay dentro de nosotros”
p.179

.Jünger, Ernst. “Pasados los setenta I (1965-1970) Radiaciones. Vol.3”.

Ed. Tusquets, colección andanzas. Barcelona, 1995.
(Sobre Mies) “…el trabajo, incluso el del artista, es, igual que la mano,
tan sólo un eslabón intermedio. Por su mediación es hecha visible como
armonía externa la armonía interna.” p.273

.Kant, Immanuel: “Crítica del juicio, seguida de las observaciones sobre

el sentimiento de "Lo bello y lo sublime". Traducción por Alejo García
Moreno y Juan Rovira”. Edición de la librería de Iravedra [etc], Madrid,
1876.
“También el sentimiento de lo sublime es incompatible con toda especie de
encanto; y como el espíritu en esto no se siente solamente atraído por el
objeto, sino también repelido, esta satisfacción es menos un placer
positivo que un sentimiento de admiración o de respeto, es decir, y para
darle el nombre propio, un placer negativo”. Libro segundo, Analítica de
lo sublime, Cap. XXIII: “Tránsito de la facultad de juzgar de lo bello a
la de juzgar de lo sublime”.
“Del mismo modo que un edificio recubierto de una materia que representa
piedras talladas, produce una impresión tan grande como si fuera
construido de esta manera, y las cornisas y las pilastras despiertan en
nosotros la idea de la solidez, aunque no tengan sostén, y ellas no
sostengan nada; del propio modo brillan las virtudes ficticias, oropel de
sabiduría y mérito en pintura.” Lo bello y lo sublime. (Segunda sección)

.Kapra, Fritjof: “La trama de la vida”

.Kapra, Fritjof: “El Tao de la Física”

.Kaufmann, Emil: “Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y

Lequeu”. Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1980.
(De la introducción: Clasicismo, Neoclasicismo y “Arquitectura
revolucionaria” por Georges Teyssot): “Kaufmann, al proponer la noción
ambigua de “arquitectura revolucionaria”, sabe que relanza el tan
debatido problema de las relaciones entre innovación cultural (la
vanguardia) y revolución política. ¿No es el mismo Le Corbusier quien,
después de 1923, formula esta dolorosa elección: “Architecture ou

XXII
 révolution, on peut éviter la révolution?” Diez años más tarde las
instancias racionalistas del constructivismo europeo se baten en
retirada; la vanguardia revela entonces la debilidad de sus fundamentos
ideológicos: establecer una continuidad histórica entre el geometrismo
racional de la arquitectura del siglo XVIII y el purismo del Ésprit
Noveau en Francia y el neo-primitivismo de los movimientos
constructivistas europeos, contribuir así a la operación de re-anclaje de
la arquitectura del Movimiento Moderno en la historia. La operación era
paradójica, pues la vanguardia –desde Kandinsky hasta Gropius- se había
afirmado como movimiento antihistoricista, exagerando a su antojo la
ruptura con el arte “antiguo”.” p.15

.Hermann Kern: “Labirinti”. Ed Feltrinelli, Milán. 1981.

.Kiesler, Friedrich: “Artiste – Architecte”. Catálogo Centre Georges
Pompidou, Comisaria Chantal Béret. París, 1996.

.Klein, Alexander: “La vivienda mínima: 1906-1957”. Ed. Gustavo Gili

(col. Arquitectura/Perspectivas). Barcelona, 1980.

.Knowles, Elizabeth M. y Partington, Angela: “The Oxford dictionary of

Quotations”. Ed. Oxford University Press. 5th edition. Oxford, 1999.
ver Orwell, George.

.Koestler, Arthur: “Las raices del azar”. Ed. Kairos. Barcelona, 1972.

.Koolhass, Rem: “Delirious New York”. Ed. Oxford University Press. Nueva
York, 1978.

.Koolhass, Rem and Mau, Bruce. O.M.A.: “S, M, L, XL”. Editado por
Jennifer Sigler. 010 publishers, Rotterdam. 1995.
“EROTICS: Along with an erotics of undressing, there is in Christian
culture an erotic of dressing that offers no less charm and wealth of
articulation. It is founded on the biblical comparison between the body
and the robe, and between these two extremes it creates a transit that
makes possible a number of different results.” p.324
“There is an Aldo Rossi building in Fukuoka, … In pictures it looks as a
caricature - red Persian travertine facades hermetically closed,
overblown cooper roofline. Il Palazzo dominates its surroundings like a
samurai castle. It looks cynical - deliciously fascist. It is a hotel;
some even say a love hotel. Rossi did not the interior or the night-clubs
that invade the stoic exterior, but his envelope has a weird fascination.
It is pure emblem, Rossi without ideological ballast; hyper-Rossi.” p.364
“FACADE: To the outside world the architect still seems to live
glamorously and to hold a position in which great expectations are
justified. But this is just appearance. In fact, architects are like
kidnap victims who have phone home to say that they are alright, even
when the gun is being held to their head. Hardly any architect dares to
point out the dangers, humiliation and absurdities of the building
process or to explain who has the power in the daily struggle that has to
be endured. As long as this does not happen, nobody, no matter how
involved he may be, can see through the heroic facade of the architect.”
p.402 y 442
“3. In Bigness, the distance between core and envelope in creases to the
point where the facade can no longer reveal what happens inside. The
humanist expectations of “honesty” is doomed: interior and exterior
architectures become separate projects, one dealing with the instability

XXIII
 of programmatic and iconographic needs, the other – agent of
disinformation – offering the city the apparent stability of an object. ”
p.501
“... the so-called facade is of particular importance in architecture
just because it is the interface between the building and the “natural”
world (which explains the humiliating fact that across a 70-year gap in a
century marked by incredible change, the look of architecture has barely
changed)”. p.668

.Koolhaas, Rem: “Project on the city. Harvard design school guide to

shopping”. Vol. 1 y 2. Harvard Design School. Ed. Taschen.
Cambridge,2001.

.Koolhaas, Rem: “Conversations with students /Sanford Kwinter”. Ed.

Princeton architectural press. Nueva York, 1996.

.Kostof, Spiro: “Historia de la Arquitectura”. Ed. Alianza Editorial.

Barcelona, 1988. Kroll, Lucien (“Entrevista”) Edita: Instituto Juan de
Herrera. Av. Juan de Herrera 4. MADRID. Boletín CF+S > 9 -- Por una
arquitectura y un urbanismo contemporáneos.
http://habitat.aq.upm.es/boletin/n9/acver.html.
”Actualmente se han invertido por completo los términos: la tradición
(inevitable en el pasado) se ha convertido en una elección libre,
mientras que la opción `moderna' se ha vuelto obligatoria…. Y eso que en
nuestros tiempos posmodernos, se puede hacer de todo, incluso
arquitectura. Y si la vanguardia autoproclamada consiste en crecimiento
ilimitado, en polución arrogante, habrá que llamarla retaguardia. La
mayor parte de las arquitecturas oficiales "modernas" que se consideran
obras maestras son cosas antiguas: es el patrimonio, es el pasado
reciente el que se fija diciendo "aquí están los modelos". Hoy en día, la
modernidad no es una realidad, es una ideología. En su adolescencia, la
modernidad había combatido la tradición, se había liberado de ella y
había conquistado el poder de hacer objetos demostrativamente
industriales. Esto fue una gran liberación, es cierto: en los años 20 y
30, el Movimiento Moderno alcanzó una permisividad completamente nueva.
Pero los contrapoderes se han convertido lentamente en poderes igualmente
sofocantes.
La arquitectura moderna se uniformó rápidamente y para hacerse pasar por
moderna, se constriñó a no usar más que objetos industriales
violentamente "a-culturales". Yo digo que la Bauhaus es uno de los
edificios más feos del racionalismo porque se limitó a utilizar elementos
producto de la industrialización. Los paños lisos, blancos y unidos sin
traza ninguna de la mano, absolutamente ninguna decoración, ningún
sentimentalismo, ninguna relación con el lugar, ninguna cultura en el
sentido de expresión cultural de la realidad. Y todo ello muy
conscientemente. Walter Gropius, que era ciertamente el más inteligente
de los arquitectos de la época, fue por ello quien más lejos llegó en la
aberración. Lo cierto es que todo aquello fue indispensable en aquel
momento. Y ahora, la nostalgia se vuelve hacia aquellos períodos pasados
y los reutiliza. No deja de ser curioso...
Las formas que podrían haber sido utilizadas entonces eran consideradas
nostalgia, en nombre de una lógica que hoy se reconoce como únicamente
abstracta (se había estado jugando con las definiciones de las palabras).
Cuando se construyen viviendas con la cubierta plana (en las que, desde
siempre, han aparecido agujeros en las impermeabilizaciones), se sigue
considerando algo racional, mientras que cuando se construyen cubiertas

XXIV
 con su pendiente y de impermeabilidad garantizada, se le llama
nostalgia. ¡Romanticismo!
¿Qué política expresa una arquitectura determinada? Es peligroso
decidirlo: cada época vive sus virtudes (y esto es algo que se mueve
rápido). Se ha dicho que las arquitecturas modernas eran socialistas...
Los arquitectos tal vez lo fueran, pero dependían trágicamente del
"espíritu del tiempo" y no podían imaginar o aceptar que una forma
pudiera servir otra intención que no fuera la arquitectura por la
arquitectura. Era una cierta esquizofrenia colectiva”.

.Kubler, George: “La configuración del tiempo”. Ed. Nerea, Madrid, 1988.
“…sin la forma no puede transmitirse ningún significado. Cada significado
requiere un apoyo, un vehículo, un continente. Estos son los portadores
del significado, y sin ellos ningún significado pasará de una persona a
otra, ni siquiera de una parte de la naturaleza a otra.(…)
En casi todo arte se da una interferencia de imágenes visuales. Incluso
la arquitectura, que corrientemente se piensa que carece de intención
figurativa, es guiada de una manifestación a la siguiente por las
imágenes de los edificios admirados del pasado, tanto alejados como
cercanos en el tiempo.” p.54.
“La definición más aproximada que ahora podemos aventurar de una sucesión
formal es señalarla como una red histórica de repeticiones del mismo
rango gradualmente alteradas. Por lo tanto, puede describirse la sucesión
como poseedora de una armadura. En sección transversal digamos que
muestra una red, una malla o un agrupamiento de rasgos subordinados; y en
sección longitudinal que tiene una estructura de etapas temporales de
tipo fibrinoso, con todas las fibras de semejanza reconocible, pero
alterando su red de principio a fin” p.96.
“Podemos imaginar el fluir del tiempo tomando la forma de haces
fibrinosos, cada fibra correspondiendo a una necesidad sobre un
particular teatro de acción, y las longitudes de las fibras variando de
acuerdo con la duración de cada necesidad y la solución de sus problemas.
Los haces culturales, por lo tanto, consisten en abigarradas longitudes
fibrinosas de acontecimientos, en su mayoría largos y muchos cortos. Se
yuxtaponen en su mayor parte por casualidad, y raramente por
premeditación consciente o planificación rigurosa” p.186.
“…detrás de la estela que deja la obra de arte importante flota el
sistema complejo de réplicas, reproducciones, copias, reducciones,
transferencias y derivaciones.(…) Los objetos originales se asemejan a
los números primos de las matemáticas, porque no parece que exista para
ninguno de los dos una regla concluyente que gobierne su formación (…) Su
carácter de originales no se explica en sus antecedentes, y su orden en
la historia es enigmático.” p.98.
“Existe, no obstante, un breve momento cuando las personas buscaron
conscientemente una independencia total de las fórmulas pasadas de
expresión. Este momento se produjo en Europa durante la generación de
1920, con el nombre de funcionalismo. (…) Según el programa
funcionalista, siguiendo la doctrina de que sólo es bello lo necesario,
todos los productos posibles debían diseñarse de nuevo en la búsqueda de
formas que sólo correspondieran a sus usos.” p.173.
“Si la proporción entre las cosas descubiertas y las no descubiertas
favorece grandemente a la primera, entonces se alterará radicalmente la
relación del futuro con el pasado. En lugar de mirar el pasado como un
anexo microscópico de un futuro de magnitud astronómica, tendríamos que
considerar al futuro con espacio limitado para cambios, y éstos, de tipos
de los que el pasado ya poseía la clave. La historia de las cosas asumiría

XXV
 entonces una importancia que ahora solo se concede a la estrategia de
las invenciones provechosas”. p.190.

.Lampedusa, G. Tomasi: "El gatopardo”. Ed. Argos Vergara. Barcelona, 1980.

“Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie. ¿Me
explico?” p.35
“El palacio Salina lindaba con la iglesia parroquial. Su pequeña fachada
con siete ventanas sobre la plaza no dejaba suponer su gran extensión que
ocupaba hacia atrás unos doscientos metros. Eran construcciones de diversos
estilos, armoniosamente unidas, en torno a tres enormes patios y terminando
en amplio jardín.” p.62

.Lampedusa, G. Tomasi: "Relatos". Capítulo "Recuerdos". Ed. Edhasa, 1990.

“Ante todo, nuestra casa. La quería con total devoción. Y la quiero aún
ahora, cuando hace ya doce años que solo es un recuerdo. Hasta pocos meses
antes de su destrucción, yo dormía en el cuarto en el que había nacido, a
cuatro metros del sitio en el que habían puesto la cama de mi madre durante
el parto. Y me alegraba tener la certeza de que en aquella casa, tal vez en
aquel mismo cuarto, moriría”

.Lanciani, Rodolpho: “The Ruins and Excavations of Ancient Rome”. Ed.

Bell. Nueva York, 1979 (edición 1897).

.Lanciani, Rodolpho: “Storia degli scavi di Roma e notizie intorno le

collezioni romane di antichità”. 4 vol. Roma 1902-1912.

.Lanciani, Rodolpho: “Pagan and Christian Rome”. Ed. Houghton, Mifflin

and Company. Boston y Nueva York, 1892. Cap 2, pag 103

.Lanciani, Rodolfo: “L´Antica Roma”. Ed. Biblioteca di Cultura Moderna

Laterza. Roma, 1981.
“Pochi mesi fa (1874) il nascondiglio di un audace tagliaborse fu scoperto
propio in una stanzetta sopra l´Arco di Tito, insieme a molte teste e
frammenti di marmo antico, prova dei suoi suplementari istinti
archeologici.” p. 203.

.Latour, Bruno: “¿Qué protocolo requieren los nuevos experimentos

colectivos?”. Artículo en el libro: “La sostenibilidad en el proyecto
arquitectónico y urbanístico, IAU+S”. Ed. y coordinación Agustín
Hernández Aja, 2005.
“…Dewey denomina privado al conjunto de las consecuencias de nuestra
propia actuación que podemos percibir, que no necesita ser individual o
subjetivo, sino que simplemente está conformado por lo que es conocido,
predecible, dentro de la rutina y plenamente interiorizado. Por
oposición, lo público comienza con aquello que no podemos percibir o
predecir, con las consecuencias imprevistas, indeseadas o invisibles de
nuestras acciones colectivas. Contrariamente a todos los sueños de la
política racional que ha devastado este continente por siglos, Dewey
identifica lo público, no con el conocimiento superior de la autoridad,
sino con la ceguera. Lo público surge cuando nos encontramos enredados
sin saber cómo y por qué; cuando la soberanía es ciega.” p.103

.Le Corbusier: “Oeuvre complète”, 8 volúmenes. Ed. Les editions

d´Architecture. Zurich, 1957.

XXVI
 Le Corbusier: “Disegni, dessins, drawings”. Ed. Officina Edizioni.
Roma, 1978.

.Le Corbusier. “El espíritu nuevo en arquitectura; en defensa de la

arquitectura”. Ed. Colegio Oficial de aparejadores y arquitectos técnicos
de Murcia. Murcia, 1983.

.Le Corbusier: “El Modulor”. Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1953/ 3ª ed.
1973.
“Las palabras designan cosas, pero sin una lengua que las signifique
globalmente, no serían nada. Antes que todas las palabras está la lengua,
porque sin ella no sabríamos qué son las palabras. La identidad no
consiste en tener nombres sino en pertenecer a un mundo. Y de este modo,
bautizar no es un acto puramente clasificador, sino un rito de
iniciación, de pertenencia a un todo significado, fuera del cual sólo
queda un eco repetido e incomprensible del nombre». Le Corbusier.”
“Las palabras son las palabras y sirven para designar las cosas…. La
Naturaleza ofrece a los hombres una incansable diversidad en la unidad, y
yo soy feliz al pensar que tal diversidad está al alcance de nuestras
manos.” p.206

.Le Corbusier: “Hacia una Arquitectura”. Ed. Apóstrofe, col. Poseidón.

Barcelona, 1998.
“No hay hombre primitivo, hay medios primitivos. La idea es constante y
está en potencia desde el comienzo.” p.53
“La geometría es el lenguaje del hombre” p.54
“El plan procede de dentro a afuera; el exterior es el resultado del
interior” p.43
“La columnata de Bernini es bella en sí. La fachada (Maderno) es bella en
sí, pero no tiene ninguna relación con la cúpula. El objetivo era la
cúpula: ¡La han ocultado! La cúpula estaba de acuerdo con los ábsides:
los han ocultado. El pórtico tenía un volumen pleno: le han hecho una
fachada pegote”. p.137
“Y he aquí en la casa del poeta trágico las sutilezas de un arte
consumado. Todo tiene su eje, pero sería difícil pasar una línea recta.
El eje está en las intenciones y el boato que da el eje se extiende a las
cosas humildes que éste hace interesantes con un gesto hábil (los
corredores, el pasaje principal, etc.) mediante ilusiones ópticas.” p.153
LC cita: Durante los trabajos previos, el profesor Fritz Neumeyer de
Berlín llamó nuestra atención sobre el hecho de que Le Corbusier hubiera
hallado el concepto de la mano abierta al estudiar a Nietzsche. Nosotros
seguimos esta pista y por último pudimos informar al profesor Neumeyer
que en la página 8 de la edición francesa del ejemplar privado de
“Zarathustra” perteneciente a Le Corbusier, aparece escrito lo siguiente
sobre la esquina superior izquierda de la mano de Le Corbusier: “La main
ouverte”. El texto de Nietzsche subrayado dice: “Je voudrais donner et
distribuer, jusqu’à ce que les sages parmi les hommes soient redevenus
joyeux de leur folie, et les pauvres, heureux de leur richesse.»

.Le Corbusier: “Precisiones. Respecto a un estado actual de la

arquitectura y el urbanismo”. Ed. Apóstrofe, col. Poseidón. Barcelona,
1999.

.Le Corbusier: “Une petite maison”. Ed. Birkhäuser. Basel, 2001.

XXVII
 .Le Corbusier: “Catálogo de la exposición Le Corbusier”. Centro de
Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura. Madrid, 1987.

.Leonardo da Vinci: “Tratado de la pintura”. Ed. Akal, (edición preparada

por Ángel González García). Madrid, 1999.
“Veíase a hombres y pájaros abarrotar las grandes árboles aún no
sepultados por las dilatas ondas, causa de las trombas que los inmensos
abismos circundaban”
“Gente sobre los árboles, mas sin poder sostenerse. Árboles y escollos,
torres y colinas rebosando de gentes, barcas, tablas, almadías y otros
artefactos para navegar. Colinas cubiertas de hombres, mujeres y
animales, y centellas que desde las nubes iluminan las cosas.” p.415-19.

.Lévi-Strauss, Claude: “Tristes trópicos”. Ed. Paidos clásica. Barcelona,

1992.
“… (El nacimiento de la escritura)¿A qué gran innovación está unida? En
el plano de la Técnica, sólo se puede citar la arquitectura.
… El único fenómeno que ella ha acompañado fielmente es la formación de
las ciudades y los imperios, es decir, la integración de un número
considerable de individuos en un sistema político, y su jerarquización en
castas y clases.” p.323-324.

.Lévi-Strauss, Claude: “Mirar, escuchar, leer”. Ed. Siruela. Madrid,

1994.

.Lemoine, Bertrand: “Eiffel”. Ed. Stylos, Barcelona, 1986.

“Sin abandonar la idea del revestimiento de cobre, Eiffel modificó
completamente el principio de la estructura interna que fue diseñada y
calculada por Koechlin (desarrollada previamente por Viollet le Duc hasta
su muerte en 1879 que recibió el primer encargo por parte de Auguste
Bartholdi). El soporte principal de la estructura consiste en un pilón
análogo a un pilar de puente prolongado por el armazón del brazo…” p.74-
76.

.Lippard, Lucy R.: “Six years: The dematerialization of the art object
from 1966 to 1972”. Ed. University of California Press. Berkeley,
California, 1997.
“Seis años: la ‘desmaterialización’ del objeto artístico” Ed. Akal,
Madrid. 2004.
“Estas son las tres fases del arte tal y como yo lo veo: Hubo una época
en la cual lo interesante era el revestimiento de bronce de la Estatua de
la Libertad, modelada en el estudio (de Bartholdi). Y luego vino una
época en la que los artistas… se interesaban por la estructura interior
de Eiffel en hierro, que sustentaba a la estatua. Ahora lo que interesa a
los artistas es la isla de Bedloe” Conversación con Carl Andre, p.156

.Lissitzky, El: “Arquitecto, Pintor, Fotógrafo, Tipógrafo”. Catálogo

Fundación Caja De Pensiones. Madrid, Abril-Mayo, 1990.

.Loos, Adolf: “Ornamento y delito”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1972).

.Loos, Adolf: “Escritos I, 1897-1909” y “Escritos II, 1910-1932”. Col.

Biblioteca de Arquitectura, Ed. El Croquis. Madrid, 1993.
“El principio del revestimiento, que Semper fue el primero en enunciar,
se extiende también a la Naturaleza. La persona está revestida con una

XXVIII
 piel, el árbol está revestido con una corteza” El principio del
revestimiento p.153-154.
“El Papúa tatúa su piel, su barca, su remo, en una palabra todo lo que
está a su alcance. No es ningún criminal. La persona moderna que se tatúa
es o un delincuente o un degenerado… Los tatuados que no están en prisión
son delincuentes latentes o aristócratas degenerados…
El impulso de ornamentarse la cara y todo lo que esté al alcance de uno
es el origen del arte plástico. Es el balbuceo de la pintura. Todo arte
es erótico.
La evolución de la cultura es proporcional a la desaparición del
ornamento en los objetos utilitarios.” Ornamento y delito. P. 346-347.
“…los edificios modernos, desde que el mundo existe, jamás hacen el
intento de adaptarse a la imagen urbana o a la imagen del paisaje. Eso es
solo el vano deseo del burgués que trata de impedir cualquier progreso,
siempre a punto de enfrentarse a lo nuevo,…” Demasiado moderno:
¡Prohibido! p. 279

.Lynch, Kevin: “La imagen de la ciudad”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona,

1998.

.Lynn, Greg: “Blobs” (Burbujas: la medida de la complejidad). Revista

Fisuras 3 ½. Madrid, 1995.

.Lloyd, Seton y Müller, Hans Wolfgang: “Arquitectura de los orígenes”.

Ed. Aguilar. Madrid, 1980.
(Sobre el complejo funerário de Djoser en Saqqarah) “De la versión en
piedra de antiquísimas formas de construcción se originaron algunos
motivos típicos de la arquitectura egípcia… La acanaladura de las
pilastras, derivada de los postes, posiblemente tiene su origen en el
desbastado de los troncos de coníferas con un tipo de azuela de filo
curvo…”. p.87.

.Magris, Claudio: “El Danubio”. Ed. Anagrama. Barcelona, 1997.

“Sea cual sea la opinión o la fe profesada por los hombres, lo que les
distingue es sobre todo la presencia o la ausencia, en su pensamiento y
en su persona, de esa otra cosa, su sensación de habitar un mundo acabado
y agotado en si mismo o bien incompleto y abierto a otras cosas....” P.78
El viajero, escribe Jean Paul, es semejante al enfermo, está en
equilibrio entre dos mundos. El camino es largo, aunque solo nos
desplacemos de la cocina a la habitación que contempla occidente y en
cuyos cristales se incendia el horizonte, porque la casa es un reino
vasto y desconocido y una vida no basta para la odisea entre la
habitación de niño, el dormitorio, el pasillo por el que se persiguen los
hijos, la mesa del comedor sobre la cual las botellas disparan salvas
como un piquete de honores y el escritorio con unos cuantos libros y unos
cuantos papeles, que intentan explicar el significado de este ir y venir
entre la cocina y el comedor, entre Troya e Itaca.” p.79
“Marco Aurelio escribió en el segundo libro de sus Coloquios. ‘Mi ciudad
y mi patria es Roma, en cuanto que Antonino. En tanto que hombre es el
Universo’
...el alma se tiñe de las imágenes que en ella se forman, escribía, y el
valor de cada cual está en estrecha relación con el valor de las cosas a
las que ha dado importancia.” p.195
Acerca del edificio Karl-Marx-Hof. “Este extravagante capricho de
restaurar formas carentes de la necesidad histórica que en su tiempo las
había producido es posmoderno, es el placer kitsch por lo falso y lo

XXIX
 vulgar, es el gusto de la ideología a la que se le han amputado las
ideas; una cultura sin fundamento, que no tiene nada en común con los
robustos y graves fundamentos del Karl-Marx-Hof.” p.184.

.Mahfuz, Naguib: Trilogía del Cairo: “Entre dos palacios”, “Palacio del
deseo” y “La azucarera”. Ed. Martínez Roca. Barcelona, 2001.

.Magritte, René (Jacques Meuris: “Magritte”). Ed. Taschen. Colonia, 1992-

2007.
“En el transcurso de las pesquisas encontré una nueva posibilidad de las
cosas: paulatinamente se convierten en algo diferente, un objeto se
transforma en otro (…) Esto significa, en mi opinión, algo muy diferente
a la coincidencia entre dos objetos, pues no existe rotura ni frontera
entre los dos materiales”. p.51
“Mi pintura son imágenes visibles que no encubren nada; evocan misterio
y, de hecho, cuando se mira uno de mis cuadros, uno se hace esta simple
pregunta “¿qué significa esto?” No significa nada, porque ningún misterio
significa nada, es indescifrable.”
“Todo lo que vemos oculta otra cosa; deseamos siempre ver lo que se
oculta tras aquello que vemos.”
“No quiero hacer comprensible nada. Soy de la opinión de que ya hay
bastantes cuadros que uno comprende con más o menos retraso (…) y que
ahora es bienvenida una pintura incomprensible. Llevar esa pintura lo más
lejos posible, ése es mi empeño.” p. 64.

.Magnani, Agostino ed altri: “Guida all’architettura moderna da Torino”.

Ed. Celid. Torino, 2005.

.Mainichi Newspapers, The: “Katsura Imperial Villa”. Ed. The Mainichi

Newspapers, Tokyo, 1970.
“…se han formado las colinas y una charca se ha cavado en el medio del
jardín (de Katsura). Hay barcos en la charca, puentes sobre ella, y
pabellones alrededor. Desde los pabellones la vista de las montañas en
todas las direcciones es magnífica”. (De los anales del templo de
Shokokuji)

.Malraux, Andre: “The voices of silence”. Princeton University Press,

Princeton, 1978.
“La vida persistente de ciertas formas que emergen una y otra vez como
espectros del pasado.” p.78.

.Manceri, Enrico: “Siracusa Antica”. Ed. E. Bonomi. Milano, 1914.

.Manieri Elia, Mario: “Topos e Progetto. Temi di Archeologia urbana a

Roma”. Ed. Gangemi editore. Roma, 1998.
“Dell´impianto urbano di Campo Marzio precedente ai grande intervente di
Pompeo conosciamo i grande tracciati sia dalla Forma Urbis severiana,…,
sia dalla citta stessa, che continua, ancor oggi, a organizzarsi secondo
alcuni degli antichissimi tracciati.” p.53

.Mansilla + Tuñón: “Sistema y subjetividad”. El Croquis 115/116 II. El

Croquis editorial, Madrid 2003.
“Capacidades blandas y disciplina: Modo de empleo” una entrevista de
Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda.
“…lo ideal sería que los edificios no se vieran. Que uno dirigiera la
mirada a lo que hay alrededor, como si estos fueran los marcos para la

XXX
 mirada. Que no se mirara al edificio, sino a través de él. No
construir en el centro de la mirada, sino más bien en los alrededores. Si
se lograra hacer una arquitectura en la que lo que se percibe es el espacio
que deja el edificio por fuera y el espacio interior mirase a otros sitios
–que no fuera más que los párpados-…” p.11
“El MUSAC parte de una combinación de dos piezas –un cuadrado y un rombo-
que se repiten indefinidamente, trenzados como una tela…
Es curioso constatar que al actuar así, la forma del edificio, o su
carácter, se vuelve independiente del perímetro o la forma –puesto que
podría ser más ancho, añadirle módulos, restarle patios o cualquier otra
operación, y el edificio tendría sustancialmente el mismo carácter o sería
recordado de igual manera.” p.24

.Marchán Fiz, Simón: “Las vanguardias históricas y sus sombras”. Ed.

Espasa-Calpe. Madrid, 1995.
.Marchán Fiz, Simón: “Las arquitecturas del clasicismo romántico”. En
“Schinkel Arquitecturas: 1781-1841”. Dirección Gral. para la vivienda y
arquitectura. Madrid, 1989. p.28.

.Marey, Etienne-Jules: “La machine animale; locomotion terrestre et

aerienne". Ed. Félix Alcan. París, 1886.

.Martin, Roland: “Arquitectura Griega”. Ed. Aguilar. Madrid, 1989.

.Mascort Roca, Maite: “El tesoro de un faraón, Tutankhamón”. Revista

Historia, Nacional Geographic, nº 24, 2005.
”La exterior y más grande representa un pabellón del Heb Sed, mientras que
las dos siguientes imitan el tipo de santuario del Alto Egipto, y la
cuarta, un templete del Bajo Egipto… Las puertas de las cuatro capillas
están orientadas hacia el este. Delante de la primera puerta se hallaba una
lámpara de alabastro para guiar al Ba (la personalidad) del faraón. Entre
la primera y la segunda capilla, un armazón de madera sostenía un palio de
lino salpicado de rosetas de bronce doradas…
Una vez desmontadas las capillas, Carter pudo contemplar el sarcófago
rectangular de cuarcita amarilla… En su interior aparecieron tres ataúdes
antropomorfos, uno dentro del otro. El primero, en madera de ciprés
estucada y revestida con una lámina de oro, reproducía la imagen del faraón
tocado con el Khat… Muy similar, pero con incrustaciones de pasta vítrea,
es el segundo ataúd. El Nemes que cubre la cabeza, así como la barba
funeraria con incrustaciones de lapislázuli, junto con las joyas y plumas
que envuelven el cuerpo, conforman un multicolor mosaico a cuya belleza es
difícil sustraerse. El tercer y último ataúd, por su parte, es de oro
macizo, y representa al faraón como Osiris, con los brazos cruzados sobre
el pecho y sosteniendo en sus manos las insignias reales...” p.40-44

.Masuda, Tomota: “Japón”. Col. Arquitectura Universal. Ed. Garriga, S.A.

Barcelona, 1971.

.Matta-Clark, Gordon. Catálogo de su exposición en el IVAM. Valencia,

1992.
1 Artículo: “Dejando al descubierto” de Marianne Brouwer.
“…había que abrir el edificio; hay que subvertir el lenguaje de la
arquitectura, que es el lenguaje de la zona intermedia, para que puedan
encontrarse los dos polos opuestos del sistema de valores de la
sociedad….” p. 55.
2 Artículo “Non-uments” de Judith Russi Kirshner.

XXXI
 “...yo trabajo a través del linde, es lo que intento preservar, donde
invierto esta energía para completarlo…. En el proceso de construcción
típico todo queda cubierto; aquí no hay más que los lindes tortuosos,
rumiantes, toscos, de manera que realmente se pueden leer. Los vestigios
se leen mucho mejor. De hecho, ésta es una de las cosas que lo han
motivado todo desde el principio, el hecho de que toda la experiencia
artística parece ser más bien cosmética, de que se trata de aplicar sin
parar una capa de productos cosméticos tras otra respecto a la substancia
real del espacio o del edificio”. p.56, p.318.

.Matta Clark, Gordon: “Essays”. Ed. Paidon. Edited by Corinne Diserens.

London, 2003.

.Matta-Clark,Gordon: “Catálogo MNCARS”. Ed. MNCARS. Madrid, 2006.

.Matta-Clark,Gordon:http://www.artnet.com/Magazine/FEATURES/smyth/smyth6-
4-04.asp/
“Gordon would cut slits or shaped holes in the walls, leading from one
room to another, until you could see through the entire apartment. When
he could, he would have these views end up looking out the windows. It
was even better if the view, through a long horizontal cut, could expose
the passage of the elevated subway. It was like watching a movie on a
shaped screen. You looked through dark faded rooms, each with its own
artefacts, colours and wallpaper, to the natural light outdoors. If the
frame of the cut hole was sighted on the raised track of the subway,
every few minutes or so you could see a train move across the frame.
Gordon loved the archaeological quality of his work. He viewed the layers
of linoleum, plaster lath and beams as historical excavations. Michael
Heizer cut through natural earth and rock. Gordon cut through the urban
landscape. The cultural information of the mouldings, doors, windows and
wallpaper that Matta-Clark incorporated into his pieces led me to add
narration, images and colour to my architectural forms and spaces.”

.Méndez Baiges, Maite: “Camuflaje”. Ed. Siruela (serie azul). Madrid,

2007.

.Merlau-Ponty, Maurice: “Fenomenología de la percepción” Ed. Península.

Madrid, 1975-2000.

.Milizia, Francesco: “Memorie degli architetti antichi e moderni”. 2 vol.

Stamperia Reale. Parma, 1781.
A proposito de Bernini: “L'abilità dell'Architetto si conosce
principalmente in convertir i difetti del luogo in bellezza.” p.23.

.Milizia, Francesco: “The lives of celebrated architects ancient and

modern...”. 2 vol. Ed. J. Taylor, Architectural library. High Holborn,
1826.
Sobre Carlo Maderno: “He may certainly be considered as a perfect master
in the science of distorted architecture.” p.141 (vol. 2)

.Miralles, Enric. “Mapas mentales y paisajes sociales”. Revista El

Croquis. Madrid, 1983-2000.

.Monaco, Antonello: “Desde la transformación de la Arquitectura a la

Arquitectura de la transformación. Hacia un proyecto en crecimiento”.
Tesis doctoral leída en la ETSAM. Director Antón G. Capitel. 1999.

XXXII
 “Un caso clásico se puede identificar en el antiguo Estadio de
Diocleciano, en Roma, transformado con el paso de los siglos en la piazza
Navona. De hecho, la plaza actual conserva la antigua estructura del
estadio no solamente en las cimentaciones de los edificios que le han
crecido por encima, sino incluso dentro de sus mismas estructuras
murarias… La plaza… de hecho, conserva exactamente el desarrollo anular
del antiguo estadio.”p.163

.Moneo, Rafael: “Sobre el concepto tipo en arquitectura”. Ed. Universidad

Politécnica, E.T.S. de Arquitectura. Madrid, 1982.

.Moneo, Rafael: “La vida de los edificios. Las ampliaciones de la

Mezquita de Córdoba”. Arquitectura, nº 256. Madrid, 1985, p. 26-36.

.Moneo, Rafael: “Inmovilidad substancial”. Ed. CIRCO nº24 (la cadena de

cristal). Madrid, 1995.
“… con la aparición de la arquitectura… se modifica radicalmente el lugar
que, desde ahora, será algo diferente. El lugar quedará transformado al
haberse engendrado sobre él una realidad diferente de la que es
testimonio inequívoco la esencia del nuevo, recién construido, edificio”.

.Moneo, Rafael: “Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de

ocho arquitectos contemporáneos”. Ed. Actar. Barcelona, 2004.
(Sobre A. Rossi)”Si el primer Rossi trataba sobre todo de ser objetivo
(la Arquitectura de la ciudad), el Rossi que vuelve de América está
convencido de que sólo puede dar razón de si mismo, de que tan sólo el
sujeto cuenta (Autobiografía científica)” p.123
(San Andrés de Mantua) “Difícil pensar en una imagen que explique mejor
el esfuerzo lingüístico de tantas generaciones para dar razón de cómo una
columna reposa en el suelo o de qué modo podemos hacer que se olvide la
dificultad que implica el superponer dos bloques de piedra mediante la
labra de estrías que haga imposible la distinción entre uno y otro. Del
mismo modo que no es posible pensar en más alta meta para el arquitecto
que aquella que se consigue al hacer elementos tan diversos como la
bóveda encasetonada, el muro diafragma y el óculo conformen un todo que
nos haga olvidar sus diferencias.” p.128
(Sobre Koolhaas)”La promesa que Koolhaas ha hecho de resolver con la
arquitectura de hoy edificios de gran escala (como la Biblioteca de
Francia) requiere para cumplirla el dar respuesta a la construcción.”
p.359

.Moneo, Rafael: “Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura”.

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 2005.
“El modo en que Vitrubio nos cuenta la aparición del capitel corintio
anticipa, por un lado, la actitud de aquellos que entienden la
arquitectura como resultado de un proceso de imitación de la naturaleza;
por otro, la opinión de quienes, y John Ruskin fue el que con más energía
la mantuvo, han defendido que la arquitectura radica en el ornamento…
Imitación frente a invención.” p.15
“Frente a composición, funcionalismo. La forma está determinada por el
uso –el programa- al que se la destina: es su condición instrumental
quien la define. No es arbitraria, no hace falta asociarla a una forma
recibida del pasado, ni es fruto de la caprichosa invención del
arquitecto.” (LC)p.32

XXXIII
 “Tal control de la materia les llevaba a ver lo construido como una
porción de un nuevo universo, un universo artificial que en su contraste
con la naturaleza la completaba.” (Mies)p.33
“Hedjuk, con su propuesta, parece decirnos que la arquitectura es
indiferente ante la forma.” p.35
“A mi modo de ver, Gehry nos dice que ha llegado al convencimiento de la
disponibilidad de las formas y que es el descubrimiento del territorio en
que aquella disponibilidad es más eficiente, la tarea del arquitecto.”
p.42
“Construir significa hoy intervenir en el medio, en el paisaje en el que
vivimos, tanto más que levantar un edificio. … La arquitectura queda así,
por tanto, disuelta en el medio: el arquitecto es incapaz de “aislar” un
edificio.” p.55

.Monod, Jacques: “El azar y la necesidad. Ensayo sobre la filosofía natural

y la biología moderna”. Ed. Tusquets, col. Metatemas 6. Barcelona, 1988.

.Montaigne, Michel de: “Ensayos”, Tomo I. Ed. Cátedra, 1990.

“No sé quien le preguntaba a uno de nuestros pordioseros al que veía en
pleno invierno tan gallardo como si fuera abrigado con pieles hasta las
orejas, cómo podría soportarlo: Vos señor, respondió, lleváis el rostro
descubierto; pues yo, soy todo rostro.” p.289

.Montaigne, Michel de: “Los Ensayos” (según la edición de 1595 de Marie

de Gournay). Ed. El Acantilado. Barcelona, 2007.
“Hallo (...) que no hay nada de bárbaro ni de salvaje en esa nación
(...), salvo que cada uno llama bárbaro lo que no pertenece a sus
costumbres: al mismo tiempo parece que no poseemos otra medida de la
verdad y de la razón que el ejemplo e impresión de las opiniones y
hábitos del país donde vivimos.
Allí siempre están la religión perfecta, las leyes mejores, el uso
perfecto e inmejorable de todas las cosas” (Essais, I, pp. xxxi, 395)

.Moretti, Luigi (Bucci, Federico e Mulazzani, Marco: ”Luigi Moretti.

Opere e scritti”, Electa, Milano 2000.)
“Trasfigurazione di strutture murarie”. Revista Spazio” n.4 del 1951.
“È un processo tipico dell’architettura antica questo solidificare alla
superficie delle strutture aspetti ideali, o meglio strutture ideali […]
sdoppiamento o slittamento di una superficie reale in una certa
superficie espressiva”
Il tema principale è il valore ambiguo della pelle dell’edificio.
Partendo da considerazioni sull’architettura medievale dell’area
fiorentina, chiarisce il senso del concetto di “astrazione” come
allontanamento. Cioè mette in evidenza il rapporto fra la struttura
costruttiva e la figura, lo strato apparente dell’edificio. La questione
ruota intorno alla dissociazione fra ciò che Moretti chiama Struttura
Reale (cioè la soluzione costruttiva) e la Struttura Ideale, dove con
quest’ultima individua il mondo espressivo e formale.”p. 161.

.Mostafavi, Moshen: “Caligrafía Curva”. Revista AV monografías 101 (sobre

Miguel Fisac). Madrid, 2003.

.Murray, Peter: “Arquitectura del Renacimiento”. Ed. Aguilar. Madrid,

1972.

XXXIV
 .Mumford, Lewis: “The city in history, its origins, its transformation,
and its prospects”. Ed. Secker & Warburg. Londres, 1961.

.Murasov K., Manina A., Quilici V., Tjurina D.: Comisarios de la

exposición y catálogo de “Architettura nel Paese dei Soviets 1917-1933”.
Ed. Electa, Milán 1982.

.MVRDV: “Farmax: excursions on density”. Ed. 010. Rotterdam, 1998.

.Navarro Baldeweg, Juan: “La habitación vacante”. Ed. Pre-Textos.

Valencia, 1999.
“Nos dedicamos a fabricar cosas, pero a mi me llama más la atención el
espacio complementario: lo que las circunscribe, las rodea, las sostiene o
las funda.” p. 37.
“El vuelo de las grullas nos dice que hay imágenes de lo que no son las
cosas y a las que las cosas obedecen: figuras del devenir…” p. 116.
“Las cosas no tienen ni principio ni fin. Nosotros llamamos <<árbol>> a
algo que, en rigor, se prolonga en el aire, en las raices, en la geología.
Su definición es la indefinición misma…” p. 136.

.Nauman, Bruce: “Catálogo de la exposición en el MNCARS noviembre 1993-

febrero 1994”. MNCARS, Madrid. 1993.

.Neumeyer, Fritz: “Space for reflections: Block versus Pavilion”, en

Franz Schulze, ed.. Mies van der Rohe: Critical Essays. New York: the
Museum of Modern Art, 1989.

.Norberg-Schulz, Christian: “Arquitectura Barroca”. Ed. Aguilar. Madrid,

1972.
Sobre Borromini: “Esencialmente su método se funda en los principios de
continuidad, independencia y variación. Por tanto, sus espacios tienen el
carácter de un <<campo>> dinámico determinado por la interacción de
<<fuerzas>> exteriores e interiores, y la pared es la zona <<crítica>>
donde se encuentran esas fuerzas.” p.215
Sobre la Santa Sindone: “El carácter irracional de la estructura se
acentúa con mármol negro…. La capilla de la Santa Sindone es uno de los
espacios más misteriosos y profundamente conmovedores jamás creados.”
p.218.

.Okakura, Kakuzo:”The book of Tea”. Ed. Yohan Classics. Tokio, 2006.

“In the tea-room the fear of repetition (mirar el concepto de simetría en
Gropius) is a constant presence... If you have a living flower, a
painting of flowers is not allowable. If you are using a round kettle,
the water pitcher should be angular. A cup with a black glaze should not
be associated with a tea-caddy of black lacquer. In placing a vase or an
incense burner on the tokonoma, care should be taken not to put it in the
exact centre, let it divide the space into equal halves.” p.70

.Ordoñez, Marcos: “Contra Bernhard”. Diario El País, Babelia, 23.04.05.

siempre iguala a la baja: no parece muy convincente el orate que vocifera
igual ante el fascismo que ante un cuello de camisa mal planchado…”

.Ortega y Gasset, José: “Meditaciones sobre la literatura y el arte. La

manera española de ver las cosas”. Edición a cargo de E. Inman Fox: Ed.
Castalia S.A. Madrid, 1987.

XXXV
 “…La dimensión de profundidad, sea espacial o de tiempo, sea visual o
auditiva, se presenta siempre en una superficie…. El escorzo es el órgano
de la profundidad visual, en él hallamos un caso límite, donde la simple
visión está fundida con un acto puramente intelectual.” p. 82.

.Orwell, George (Knowles, Elizabeth y Partington, Angela): “The Oxford

Dictionary of Quitations”. Ed. Oxford University Press US, 1999.
“At 50, everyone has the face he deserves”. Últimas palabras en su
cuaderno del 17 de abril de 1949. p.559

Palazuelo, Pablo: “escritos, conversaciones” colección Arquilecturas

nº36. COAAT, librería Yerba, Caja Murcía. Murcia 1999.
“Las formas pueden y deben considerarse como estructuras vivas, no solo
metafísica sino también técnicamente, porque una forma fértil es un
vehículo de propagación y cambio”. p. 237.

.Palladio, Andrea: “The four books of architecture” en una edición de

1738 encargada por el Earl of Burlington y llevada a cabo por Isaac Ware.
Ed. Dover Publications, Inc. New York, 1965.
“The site is as pleasant and as delightful as can be found; because it is
upon a small hill, of very easy access, and is watered on one side by the
Bacchiglione, a navigable river; and on the other it is encompassed with
most pleasant risings, which look like a very great theatre, and are all
cultivated, and abound with most excellent fruits, and most exquisite
vines: and therefore, as it enjoys from every part most beautiful views,
some of which are limited, some more extended, and others that terminate
with the horizon; there are loggia´s made in all the four fronts;…”libro
2, p.41.

.Palladio, Andrea: “Los quatro libros de Arquitectura de Andrea Palladio,

vicentino. Traducido e ilustrado con notas por Don Joseph Francisco Ortíz
y Sanz, Presbítero”. Imprenta Real de Madrid, 1797.

.Pallasmaa, Juhani: “The eyes of the skin. Architecture and the senses”.
Ed. Academy ed. Londres, 1996.
“la invención de la representación perspectiva hizo al ojo el centro
tanto del mundo de la percepción como del concepto del yo. La perspectiva
en si misma se volvió una forma simbólica, de manera que no solo era
capaz de describir sino de condicionar la percepción” p.7

.Pallasmaa, Juhani: “Encounters. Architectural essays”. Editor: Peter

MacKeith. Ed. Rakennustieto Oy. Helsinki, 2005.
“But architectural works also are museums of time, with the capacity of
suspending time. Great architecture petrifies time”. p. 301.
“Architecture, as with all artistic work, is essentially the product of
collaboration... collaboration occurs as well with other artist and
architects, not only with one´s contemporaries amongst the living, but
perhaps more importantly with predecessors who have been dead for decades
or centuries... Any authentic work is set into the timeless tradition of
artistic works and the work is meaningful only if it presents itself
humbly to this tradition and becomes part of that continuum.” p. 346.

.Panowfski, Erwin: “La perspectiva como forma simbólica del espacio”. Ed.
Tusquets. Barcelona, 1980.

XXXVI
 .Pardo, José Luis: “Las formas de exterioridad”. Ed. Pre-Textos.
Valencia, 1992.

.Parlasca, Klaus y otros: “El Fayun”. Ed. Franco Maria Ricci. Milano,
1999.

.Pascal, Blaise: “Pensées”. Ed. Dover Philosophical Classics. New York,

2003.
“We view things not only from different sides, but with different eyes;
we have no wish to find them alike.” (124)
“Our nature consists in motion; complete rest is death.” (129) p. 37.

.Paz, Octavio: “La mirada anterior” (Prólogo a: Castaneda, Carlos: “Las

enseñanzas de Don Juan”. Ed. Fondo de Cultura Económica. Méjico, 1986.)
“el Quijote es un lenguaje que al usarse se reproduce y se vuelve otro.
Es una transparencia ambigua: el sentido deja ver otros posibles
sentidos.
… la visión directa del mundo, ese instante de inmovilidad en que todo
parece detenerse, suspendido en una pausa del tiempo. Inmovilidad que sin
embargo transcurre -imposibilidad lógica pero realidad irrefutable para
los sentidos. Maduración invisible del instante que germina, florece, se
desvanece, brota de nuevo. El ahora: antes de la separación, antes de
falso-o-verdadero, real-o-ilusorio, bonito-o-feo, bueno-o-malo. Todos
vimos alguna vez el mundo con esa mirada anterior pero hemos perdido el
secreto. Perdimos el poder que une al que mira con aquello que mira.”

.Pehnt, Wolfgang: “La arquitectura Expresionista”. Ed. Gustavo Gili.

Barcelona, 1975.

.Perec, Georges: AA Files 45/46 París. Invierno 2001

“My spaces are fragile: time will wear them down,
will destroy them: nothing will any longer resemble
what was, my memories will betray me, forgetfulness
will sleep into my memory, I will look without recognizing
them,...” p.25

.Perec, Georges: “Especies de espacios”. Editorial Montesinos, Barcelona,

1999. 1ª edición.
“…el espacio se vuelve pregunta, deja de ser evidencia, deja de estar
incorporado, deja de estar apropiado. El espacio es una duda:
continuamente necesito marcarlo, designarlo; nunca es mío, nunca me es
dado, tengo que conquistarlo.
Mis espacios son frágiles: el tiempo va a desgastarlos, va a destruirlos:
nada se parecerá ya a lo que era, mis recuerdos me traicionarán, el
olvido se infiltrará en mi memoria, miraré algunas fotos amarillentas con
los bordes rotos sin poder reconocerlas. Ya no estará el cartel con
letras de porcelana blanca pegadas en forma de arco circular sobre el
espejo del pequeño café de la calle Coquillière: <Aquí consultamos el
Bottín> y <Bocadillos a todas horas>.
El espacio se deshace como la arena que se desliza entre los dedos. El
tiempo se lo lleva y sólo me deja unos cuantos pedazos informes:
Escribir: tratar de conseguir que algo sobreviva: arrancar unas migajas
precisas al vacío que se excava continuamente, dejar en alguna parte un
surco, un rastro, una marca o algunos signos.” p.139-140

XXXVII
 .Perec, Georges: “La vida instrucciones de uso”. Ed. Anagrama
(compactos). Barcelona, 2000.
“Sí, podría empezar así, aquí, de un modo un poco pesado y lento, en este
lugar neutro que es de todos y de nadie, donde se cruza la gente casi sin
verse, donde resuena lejana y regular la vida de la casa. De lo que
acontece detrás de las pesadas puertas,…, casi nunca se percibe más que
esos ecos filtrados, esos fragmentos, esos esbozos, esos inicios, esos
incidentes o accidentes que ocurren en las llamadas ‘partes comunes’,
esos murmullos que ahoga el felpudo de lana roja descolorido, esos
embriones de vida comunitaria …. Los vecinos de una misma casa viven a
pocos centímetros unos de otros; los separa un simple tabique; comparten
los mismos espacios repetidos de arriba abajo del edificio;…. Se
atrincheran en sus partes privadas –que así se llaman— y querrían que de
ellas no saliera nada…” p.17.

.Pevsner, Nicholas. “La historia de las tipologías”. Ed. Gustavo Gili.

Barcelona, 1979.

.Piranesi, G. B.: “Campus Martius Antiquae Urbis”. Roma, 1762.

.Piranesi, G.B.: “Parere su l’architettura”. Roma, 1765.

“Osserviamo le pareti di un edificio sia di dentro che di fuori. Queste
in cima terminiamo con gli architravi, e col resto, che vi va sopra; e
sotto questi architravi per lo più vi si dispongono delle colonne
semidiametrali, o dei pilastri. Ora domando, che cosa regge il tetto
dell’edificio? Se la parete, questa non ha bisogno d’architravi; se le
colonne, o i pilastri, la parete, che vi fa ella? Via signor Protopiro,
che cosa volete abbattere? Le pareti o i pilastri? Non Rispondete? E io
distruggerò tutto. Mettete da parte, “edifizi senza pareti, senza
colonne, senza pilastri, senza fregi, senza cornici, senza volte, senza
tetti, piazza, campagna rasa” p.2

Piranesi, G. B.: “Diverse maniere d'adornare i cammini ed ogni altra

parte degli edifici”. Stamperia di Generoso Salomini. Roma, 1768.

.Placzek, Adolf K. Introducción a: Palladio, Andrea: “The four books of

architecture” en una edición de 1738 encargada por el Earl of Burlington
y llevada a cabo por Isaac Ware. Ed. Dover Publications, Inc. New York,
1965.
…“the only architect after whom an architectural idiom is named:
Palladianism. Nobody speaks of Brunelleschism, Bramantism, or, in more
recent examples, of Wright-ism or Le Corbusier-ism. “Miesian” would be a
possible term, and in a way for the same reason-because of the striving
for a perfect, a valid form inherent in it. In this sense, Mies himself
could be labelled a Neo-Palladian”. p.2.

.Plank, Max: “Autobiografía científica”. Ed. Universidad Nacional

Autónoma de México, 1987.
Mi mente captó con avidez, como una revelación, la primera ley cuya
validez universal absoluta me era conocida, independientemente de toda
intervención humana: el principio de la conservación de la energía. Nunca
olvidaré el relato que nos hizo Müller, como la mejor de sus anécdotas,
aquella del albañil que con gran esfuerzo logra transportar un pesado
bloque de piedra hasta el techo de una casa. El trabajo realizado no es
vano; queda en el mismo bloque de piedra, y quizás durante muchos años

XXXVIII
 siga incólume y latente, hasta que posiblemente algún día éste se
desprenda y caiga sobre la cabeza de un transeúnte.” p.5
“Todo punto de partida forzosamente debe ser algo de carácter relativo.
Todas nuestras mediciones son relativas. El material que usamos en
nuestros instrumentos varía de acuerdo con su procedencia geográfica; su
construcción depende de la pericia del diseñador y del fabricante; su
manejo está condicionado a los objetivos que persigue el investigador.
Nuestra tarea es encontrar a través de todos estos factores y datos lo
absoluto, lo que es universalmente válido, la invariante que encierran.”
p.13

.Platón: “Obras completas”. Patricio de Azcárate, tomo quinto. Ed.

Biblioteca Filosófica. Madrid, 1871. p. 297-366.
“Hecha esta división, cada mitad hacia esfuerzos para encontrar la otra
mitad de que había sido separada; y cuando se encontraban ambas, se
abrazaban y se unían, llevadas del deseo de entrar en su antigua unidad,
con un ardor tal, que abrazadas perecían de hambre e inacción, no
queriendo hacer nada la una sin la otra”. P.322

.Plinio el Viejo (Cayo Plinio Segundo): “Textos de Historia del Arte”.

Ed. Visor, Col. La balsa de la Medusa, edición a cargo de Esperanza
Torrego. Madrid, 1987.
“Pues dijo (Apeles de Cos) que en todos los puntos Protógenes le igualaba
e incluso le superaba, pero que había uno en el que él sobresalía: sabía
retirar la mano del cuadro; memorable precepto éste de que el exceso de
precisión muchas veces perjudica a la obra.” P.98 (anécdota de Apeles y
Protógenes pintando líneas en el cuadro)
“… (sobre los laberintos que aparecen) en los mosaicos o en los juegos
infantiles del Campo de Marte, una superficie limitada que contiene
revueltas de muchos miles de pasos…” De la nota nº155: Todos los años se
celebraba en el Campo de Marte el Ludus Troianus, conmemorando unos
juegos atléticos infantiles míticos que se decía habían tenido lugar a la
muerte de Anquises, padre de Eneas, en Troya… En el pasaje virgiliano se
comparan las escaramuzas de los niños, que imitaban los combates, con los
recorridos por los vericuetos del laberinto. Parece que en el Ludus
Troianus se recogía esta imagen con algún tipo de estructura o
construcción laberíntica….”p.155

.Plinio el Joven (Cayo Plinio Cecilio Segundo): “Les lettres de Pline le

Jeune”. Bibliothèque Latine-Française. Traduites par de Sacy. Nouvelle
édition revue et corrigée par Jules Pierrot. Tomo I. Ed. C. L. F.
Panckoucke. París, 1836. (Traducido del francés por el autor)
…“La casa es cómoda y no requiere de un mantenimiento exagerado. La
entrada es adecuada sin llegar a ser magnífica: encontramos
inmediatamente un pórtico curvado en forma de D que rodea un patio
pequeño aunque encantador: es un retiro excelente contra el mal tiempo,
puesto que está protegido por vidrios que lo cierran y sobre todo por los
grandes vuelos del tejado. Hacia la mitad del pórtico se abre un gran
patio muy alegre y de allí se pasa a un hermoso comedor que avanza sobre
la playa, y que las olas, cuando el mar está azotado por el viento de
África,……… bañan dulcemente. De todos lados tiene puertas de dos hojas, y
ventanas tan grandes como las puertas, de manera que tanto a los lados
como en el frente descubrimos algo así como tres mares distintos; Hacia
atrás la vista se extiende a través del patio interior, el pórtico, un
pequeño patio, el pórtico aun, más allá el atrio, y por fin los bosques

XXXIX
 y, a lo lejos, las montañas….” Libro II, epístola XVII (carta a
Gallo), p. 139-153.

.Polano, Sergio: “Guida all’architettura italiana del novecento”. Ed.

Electa. Milano, 1991.

.Ponte, Lorenzo Da: “Don Giovanni. Il dissoluto punito”. Ed. Garzanti.

Milán, 1976.
“Quel casinetto è mio: soli saremo
e là, gioiello mio, ci sposeremo.
Là ci darem la mano, Là mi dirai di sì.
Vedi, non è lontano; Partiam, ben mio, da qui.”
Escena novena. p.26

.Ponti, Gio y Lisa Licitra: “L’Opera”. Ed. Leonardo. Milán, 1990.

“le Corbusier ad un tratto mi disse, con voce imperturbata, qualunque,
concludendo un suo pensiero: ‘Donnez quatre ans de travail a un peintre
d´ajourdoui et il vous fera une chose pareille...’ Dentro di me dicevo e mi
facevo interprete come di una protesta universale: ‘C´est question d´un
Michelange, pas de quatre ans!’... quatre ans! Perche no, infatti?...” p.
267.

.Price, Cedric: “Re:CP”. Ed. Hans Ulrich Obrist. Ed. Birkhäuser. Basel,
Boston, Berlín, 2003.
Aviario del Zoo. p.40-45. Sobre la jaula móvil. p.61.

.Price, Cedric; Sánchez Merina, Javier: Entrevista del 8.03.93 realizada

en la habitación blanca del 38 de Alfred Place en Londres. Revista “La
vuelta Al Mundo”, Ed. E.T.S.A.A. Alicante, 2005.
“Los griegos… detuvieron el estado de las cosas intentando perfeccionar
únicamente una forma… El ejemplo de tradición real es cambio… Nosotros
hemos cambiado.”
“¿Cuál es su edificio favorito?
Hubo unos cuantos en los que estuve una sola vez en mi vida, como el
Panteón de Roma. Estaba nevando en aquel momento. El suelo mojado, una
luz resplandeciente, la nieve y, entonces, lo seco y lo oscuro.”

.Prigogine, Ilya: “El nacimiento del tiempo”. Ed. Tusquets, col.

Metatemas 23. Barcelona, 1998.
“… es la función la que crea la estructura. Tomemos una ciudad: la ciudad
vive gracias a que intercambia materias primas o energía con el campo que
la circunda. Pero la función, el flujo de materia y energía, es
evidentemente una situación de no-equilibrio.” p.34
“¿Cómo se imprime el tiempo en la materia? En definitiva esto es la vida,
es el tiempo que se inscribe en la materia, y esto vale no sólo para la
vida, sino también para la obra de arte… me parece que la obra de arte es
la inscripción de nuestra simetría rota (una asimetría muy acentuada,
porque nosotros vivimos muy intensamente en el tiempo) en la materia, en
la piedra.” p.40

.Quaroni, Ludovico. “La torre de Babel. Las lecciones de Roma”. Ed.

Colección Ciencia Urbanística. Barcelona 1970.

.Quennell, Peter: “The Colsseum”. Ed. Newsweek. Nueva Cork, 1981. p.34-54

XL
 .Quetglas, Josep y Marzá, Fernando: « El libro abierto » artículo
dentro del libro “Le Corbusier et le libre”. Ed. COAC, Barcelona 2005.
(Le Corbusier : Vers une architecture, 1923. « Le dehors est toujours un
dedans » p.154.)
“Es una frase con varios significados superpuestos. La primera lectura la
interpreta como el recordatorio de que no existen espacios ilimitados ni
vacíos. Todo está enmarcado, cualquier escenario, tanto interior como
exterior, es un interior. Siempre se construye dentro de un lugar. Una
casa siempre está envuelta por los cuatro horizontes, por unas
determinadas condiciones de orientación solar, de paisaje, de clima, de
memoria…
Dentro de la casa siempre está el “afuera”. Lo que aguarda al penetrar y
desvelar lo más escondido del interior de la caja es, paradoja, un
inesperado exterior…” p.82

.Quevedo, Francisco de: “Poemas escogidos”. Edición de José Manuel

Blecua. Ed. Castalia. Madrid, 1974.
Soneto: A un hombre de gran nariz
“Érase un hombre a una nariz pegado,/érase una nariz superlativa,/érase
una alquitara medio viva,/érase un peje espada mal barbado;//Era un reloj
de sol mal encarado,/érase un elefante boca arriba,/érase una nariz sayón
y escriba,/un Ovidio Nasón mal narigado.//Érase el espolón de una
galera,/érase una pirámide de Egito,/las doce tribus de narices era;//
Érase un naricísimo infinito,/frisón archinariz, caratulera,/sabañón
garrafal, morado y frito.” p.188

.Richardson, Lawrence: "A New Topographical Dictionary of Ancient Rome".

Ed. John Hopkins University Press, 1992. “Amphitheatrum Flavium” pp. 7-8.

.Rielg, Alois: “El culto moderno a los monumentos”. Ed. Visor, Madrid
1987.

.Riera, Pere: “Lengua y Palabra: De como las in-versiones generan nuevas

versiones”. Revista Temes de Disseny. M9/3.
“Sobre el apartamento de Ch. Beistegui “No es un patio ni una terraza. Es
la habitación soñada como paradigma de la sublimación de la materia. No
se puede hacer más con menos. El suelo no tiene pavimento ni relieve. La
pared es blanca. El cielo es el techo por excelencia. Todo es puro,
abstracto. Recién nacido. Sin pecado original.
L.C. se ve impulsado al límite de sus capacidades para dar satisfacción a
unos clientes sofisticados y caprichosos y al mismo tiempo, mantenerse en
la regla de la Arquitectura: dentro de un orden. Pero esto aún no es
suficiente, Jean-Paul Sartre en ‘Qué es literatura’, nos dice que el
pensamiento oculta al hombre, y es el hombre quien nos interesa. Pero un
razonamiento quita lo que de vergonzoso tienen las lágrimas, y éstas, al
revelar su origen pasional, quitan al razonamiento su agresividad. Así
es, pues, la literatura «verdadera», «pura»: una subjetividad que se
entrega con las formas de la objetividad.
La apropiación humana del espacio se apoya en objetos intermediarios que
alteran la original neutralidad geométrica del prisionero del concepto y
no es apto para la vida. Igual que para dibujar, siempre hay un punto de
vista. En el ático de Beistegui, L.C. da un doble salto mortal. Orienta
el espacio de una manera anticlásica: negando un centro dispuesto sobre
el suelo (la pared es lo importante como soporte universal), y negando la
composición axial. Y lo orienta con un objeto prácticamente inútil y
simbólicamente lleno de fuerza: un hogar a la intemperie. De este modo

XLI
 produce el matrimonio feliz entre la Arquitectura y la vida
cotidiana, y ambas salen favorecidas con él. Este hogar no tiene
chimenea. Pero la armonía y el humo de los sueños completan la figura del
humo vertical, haciendo contrapunto a la horizontalidad de la pared. Es,
de hecho, una ventana metafísica por donde se escapan los sueños de los
usuarios. Este hogar fija un centro, pero un centro desplazado sobre la
pared. Sin él, el espacio sería puro concepto. Duro e infinito. Sin
referencia. Sólo entendido como posibilidad geométrica.” p.135-139

.Robertson, D. S.: “Arquitectura griega y romana”. Ed. Cátedra, Madrid

1981.
“(El Panteón) Es un monumento extraño, y se ha sugerido que el arquitecto
de Adriano diseñó el pórtico cerrado sin intención de erigir delante de
él otro de columnas”. p.234
“…ocho formidables pilares separados por nichos tan profundos que los
muros de fondo, curvos y rectos alternadamente, deben considerarse como
meras cortinas sin apenas importancia estructural” p.235
“…la afirmación del propio Vitrubio de que existía un tipo (de atrio)
displuviatum, con compluvium e impluvium, pero con un tejado hacia fuera
del tipo normal. El elogia este tipo por la buena iluminación que
proporciona, en invierno especialmente,…”. p.279

.Rohe, Ludwig Mies van der: “Escritos, diálogos y discursos”. Colección

de Arquitectura nº1. COAYAT y librería Yerba, Murcia 1993.
“Sobre mi Bloque: Hoy en día, el factor económico obliga a la
racionalización y normalización en la vivienda rentable. Pero, por otra
parte, el aumento de complejidad de nuestros requisitos exige
flexibilidad. El futuro tendrá que tener en cuenta a ambas. A este
propósito la construcción en esqueleto es el sistema más adecuado. Hace
posible métodos de edificación racionalizados y, al mismo tiempo, la
división sin trabas del interior. Si consideramos las cocinas y los
cuartos de baño, por sus instalaciones, como un núcleo fijo, el espacio
restante puede ser partido por medio de paredes móviles. Eso satisfaría,
confío, todos los requisitos normales.” Artículo: Construcción y
vivienda: los edificios de la Weissenhofsiedlung en Stuttgart 1927. p.
37.
“¿Donde aparece con más claridad la trabazón de una casa o de un
edificio, más que en las construcciones de madera de los antiguos?
¿Dónde mejor la unidad de material, construcción y forma?
Aquí se mantiene oculta la sabiduría de toda una raza.” Discurso
inaugural como director de la sección de arquitectura del Armour
Institute of Technology. p.45
“La casa Fox está situada en uno de los climas más difíciles de la
tierra, con un cambio ambiental a lo largo del año que pasa de los
vientos subsolares a los veranos de humedad y calor congoleños. La
comodidad, mejor dicho la supervivencia, bajo estos extremos parecería
dictar una arquitectura flexible, acomodada al cambio ambiental. El
diseño de Mies no hace tales concesiones. Todos los muros exteriores son
idénticos, todos de vidrio, y ninguno de los vidrios está sombreado. De
ahí (o por lo menos así aseguraba la declaración del propietario) que el
brillo de la luz fuera a menudo fuerte en el interior de la casa,
especialmente en invierno, cuando el terreno estaba cubierto de nieve.
Correr las cortinas suavizaba algo el verano pero, desde luego privaba la
vista, que era la primera razón para usar el vidrio. De hecho, el control
de la luz y el calor en una casa de vidrio generaba todo tipo de
problemas de comodidad para el propietario. La luz directa del sol

XLII
 atravesaba el cristal sin sombra, elevando fuertemente la temperatura
en el interior de la casa, incluso en invierno. Todo el vidrio de la casa
era fijo. No había ventanas `practicables y solo dos puertas. La
ventilación natural era, por tanto, limitada y la casa no tenía aire
acondicionado. Para escapar de este clima caluroso se podía uno trasladar
al hermoso porche y a la famosa terraza flotante pero, entonces, sin
pantallas anti-insectos, ambos eran también inhabitables en esta época
del año.”
“… Pero la forma de su talento queda tan platónicamente restringida que
obliga a muchos de sus edificios a una dura prueba. Aclamar a Mies por la
pureza de sus formas y, al mismo tiempo, deplorar su disfunción en
algunos detalles pragmáticos, es como agradecer al mar que sea azul y
recriminarle que sea salado, o como admirar al tigre por la belleza de su
pelaje y urgirle a que se haga vegetariano… Las arbitrarias limitaciones
de material y paleta están auto impuestas. Las ha encontrado esenciales
para su integridad como artista, para su paz mental como hombre.” p.19 y
20 (Introducción: “Mies van der Rohe y las verdades platónicas” James
Marston Fictch.

.Rohe, Ludwig Mies van der: “Bauen”. Revista G, nº 2. Berlín, 1923.

“La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma,
por si misma no existe…la forma como meta es formalismo…. Tampoco
buscamos un estilo. También la voluntad de aspirar a un estilo es
formalismo. Tenemos otras preocupaciones.” p.1

.Rorty, Richard: “Contingencia, ironía y solidaridad”.Ed. Paidos Básica.

Barcelona, 1991.

.Rosa, José María:

http://www.pensamientonacional.com.ar/biblioteca_josemariarosa/Articulos/
valladolid.htm
“En aquella esquina se abría el postigo del trigo por donde los
proveedores entraban los alimentos. El mercado quedaba fuera de los
muros, a la manera musulmana. La ciudad era pequeña, apenas una atalaya
contra los cristianos del norte. Dos ferias anuales - las mismas que
subsisten en abril y septiembre -, se hacían en el descampado junto al
postigo. Con los mercaderes llegaban los artesanos: obradores del cuero,
barro o lienzo que pregonaban sus productos sentados en esteras.
Pasadas las ferias, los mercaderes se llevaban sus tiendas pero los
artesanos y proveedores quedaban.
En el siglo X la enseña del león sustituyó al estandarte blanco del
Profeta en lo alto del alcázar. La villa islámica pasó a ser cristiana
sin transformarse mucho: había sido una avanzada de la media luna contra
la cruz, ahora lo fue de esta contra aquella. Continuaron habitándola
guerreros y mandando capitanes; los mercaderes, menestrales y despenseros
siguieron en el descampado como si nada hubiese ocurrido.”

.Rossi, Aldo: “La arquitectura de la ciudad”. Col. Punto y línea. Ed.

Gustavo Gili. Barcelona, 1971.
“Las persistencias se advierten a través de los monumentos, los signos
físicos del pasado, pero también a través de la persistencia de los
trazados y del plano. … Las ciudades permanecen sobre ejes de desarrollo,
mantienen la posición de sus trazados, crecen según la dirección y con el
significado de hechos más antiguos que los actuales, remotos a menudo.”
p.88

XLIII
 “La forma de la ciudad siempre es la forma de un tiempo de la ciudad;
y hay muchos tiempos en la forma de la ciudad.” p.91

.Rossi, Aldo: “Autobiografía científica”. Col. Arquitectura Contextos.

Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1984.
“En la Arquitectura de la ciudad, mi primer libro, identificaba (…) las
relaciones entre forma y función; la forma permanecía y determinaba la
construcción en un mundo en que las funciones estaban en perpetuo cambio;
y con la forma variaba también el material. El material de una campana
podía convertirse en el de un obús, la forma de un anfiteatro en la de
una ciudad, la de una ciudad en un palacio.” p.9
“Por esa razón es muy importante el dimensionado de una mesa o una casa,
pero no para resolver así una función determinada, como creían lo
funcionalistas, sino para admitir muchas.
Es decir, para permitir todo lo que de imprevisible hay en la vida.” p14
“Forma y función se identifican ahora en el objeto, el cual (…) no es
sino una relación de cosas; no existe pureza en el diseño sino como
recomposición de esas relaciones (en esta edición dice ‘cosas’) y, a fin
de cuentas, el artista podría escribir, como Benjamín: ‘Estoy deformado
por mi relación con todo lo que me rodea’.
Más que las cosas mismas es la aparición de las relaciones entre ellas lo
que determina nuevos significados.” p.30
“Siempre que trazo la línea de un pasillo veo su aspecto de sendero.” p.
46
“Si bien en cada habitación existe un precipicio, sería absurdo pretender
construirlo, como lo es construir la intimidad, la felicidad y la ruina.”
p. 47.
“El silencio no está en el purismo, sino en la ilimitada contaminatio de
las cosas, de las correspondencias; el dibujo es, quizá, una sugerencia,
y mientras se limita a sí mismo, se amplía en la memoria, en los objetos,
en las ocasiones.” p47
“La única intervención de los jesuitas en las casitas que construían para
los indios tuvo ese mismo carácter,…, de rehacer tabiques, divisiones,
separaciones, en unas casas-cabaña que se transformaban con rapidez en
lugares en los que la única separación estaba dada por los cuerpos.”p54
“Tal disolución (de la disciplina) es real, aunque no sé hasta que punto.
Tal vez forma parte de esa conciencia de que los grandes hechos ya han
prescrito y de que la propia limitación al oficio es una forma de
defenderse.” p.64
“Si entráis en San Andrés de Mantua, veréis que nunca ha existido un
espacio tan parecido al campo, al del bajo Po más exactamente, como este
espacio medido y riguroso, sobre todo en los días de niebla, cuando ésta
penetra en el templo.” p.69

.Rossi, Aldo: “Scritti scelti sulla Architettura della città”. Ed. città
studi edizioni. Turín, 1975, primera edición.
De la introducción de Carlo Muscetta a las Obras de Vincenzo Monti,
Ricciardi, 1955: "Ora si trattava di organizzare la resistenza
all’avanzata della cultura moderna: e la linea era stata scelta sui
ruderi antichi, in nome di una tradizione rinascimentale epurata e
corretta. Winckelmann e Mengs, l’abate Zanetti e l’abate Milizia furono i
teorici di questo classicismo, o piuttosto controclassicismo,
archeologico e platonizzante, destinato ad edulcorare il neoclassicismo
di contenuto illuministico e ad ostacolare il progresso verso l’arte
moderna che fuori d’Italia era guidato da Lessing e Diderot, mentre i

XLIV
 minori illuministi italiani partecipavano con tutto l’impegno di cui
erano capaci". nota 2 p. 2
"L’architettura diventa sempre più nei suoi uomini migliori un complesso
problema di conoscenza storica e tale si mantiene per tutto l’ottocento,
tanto da caratterizzare poi, ad un secolo di distanza, anche coloro che
sostanzialmente tenderanno a sovvertire le ragioni fondamentali. D’altro
canto, quella parte della cultura settecentesca che nell’ambito del
movimento neoclassico tende in realtà alla formulazione controclassica è
astratta quanto l’altra è realista, metafisica quanto l’altra è concreta,
si manifesta alla fine dell’ottocento o nel corso del secolo, nella
gelida astrazione della forma e successivamente nella rinuncia ad ogni
manifestazione descrittiva dell’architettura… Il positivismo razionalista
e la tendenza al bello metafisico, cioè ad una concezione religiosa, sono
le posizioni ideologicamente più reazionarie e avverse allo spirito
classico cui si presta la deformazione del pensiero illuminista; esse si
presentano nel loro enunciato assai simile; ed hanno in comune la
identica tendenza a svuotare la realtà da ogni suo contenuto…".
"E noto che Stendhal vide la architettura come unione del bello con
l’utile, secondo il razionalismo dell’epoca, (pensiamo a Lodoli o
Milizia, ...), ma dando all’utile un significato assai vasto e atto cioè
a comprendere i bisogni, i gusti, il modo di vivere del suo tempo. Così
il richiamo alla bellezza e allo stile classico è valido solo come
riferimento ad una forma che altamente espresse le libertà dell’uomo, e
valido a patto che sia libero richiamo e nel frattempo aderenza alla
situazione presente". p.2
"Come per Senofane il dio, nobile e libero, rappresenta il pensiero
dell’uomo, e proprio come il pensiero dell’uomo non esiste di per sé
fuori dall’uomo pensante così la bellezza del tempio non esiste fuori
dalla sua ragione, del suo essere tempio. Ma questo momento della storia
della civiltà se ne coglie sulla scia platonica il rapporto astratto e
numerico con cui si crede di tradurre una perfezione, che proprio perché
creduta celeste, finisce per essere sempre astratta e favorire nel corso
della storia una posizione accademica che poco ha a che fare col
classicismo: è aperta la strada alla teologia del bello. Per il vero
classicismo, come nell’Alberti, l’esperienza classica, la stessa
normativa avrà per modello la vita e non una posizione a priori". p.72

.Rossi, Aldo: “Para una arquitectura de tendencia”. Col.: Arquitectura /

Perspectivas. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1977.

.Rowe, Colin: “Ciudad collage”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1998.

.Rowe, Colin: “Manierismo y arquitectura moderna y otros escritos”. Ed.

Gustavo Gili, Barcelona, 1978, 1999.
“La transparencia puede ser una cualidad inherente a la substancia –como
ocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio-, o puede ser una
cualidad inherente a la organización… Y precisamente por esta razón
podemos distinguir entre transparencia literal o real y transparencia
fenomenal o aparente.” Pg.157 Transparencia: literal y fenomenal.
“De este modo vemos que, en toda la casa (villa Stein en Garches), existe
una contradicción de las dimensiones espaciales que Kepes tomaba como
característica de la transparencia. Hay una continua dialéctica entre
hecho e implicación. La realidad del espacio profundo se opone
constantemente a la inferencia del espacio superficial y, gracias a la
tensión resultante, se nos obliga a efectuar siempre nuevas lecturas.”
p 164 Transparencia: literal y fenomenal.

XLV
 “La dimensión de profundidad, sea espacial o de tiempo, sea visual o
auditiva, se presenta siempre en una superficie. De suerte que esta
superficie posee en rigor dos valores: el uno cuando la tomamos como lo
que es materialmente; el otro cuando la vemos en su segunda vida virtual.
En el último caso la superficie, sin dejar de serlo, se dilata en un
sentido profundo. Esto es lo que llamamos escorzo.
El escorzo es el órgano de la profundidad visual, en él hallamos un caso
límite, donde la simple visión está fundida con un acto puramente
intelectual.” p.179, La Tourette. Cita de Ortega de Meditaciones sobre el
Quijote.

.Rudofsky, Bernard: “Architecture without architects”. Ed. Academy

Editions. Londres, 1981.

.Ruskin, John: “Las siete lámparas de la arquitectura”. Editorial Alta

Fulla, Barcelona, 1997.

.Rykwert, Joseph: “Leon Battista Alberti. On the art of building in ten

books”. Translated by Joseph Rykwert, neil Leach and Robert Tavernor.
Introduction by J. Rykwert. Ed. MIT Press. Cambridge, Massachusetts,1988.
(ver Alberti, L. B.)

.Rykwert, Joseph: “La casa de Adán en el Paraiso”. Ed. Gustavo Gili,

colección Arquitectura y crítica. Barcelona, 1974.
“El sarcófago de madera (Egipto)en forma de casa o palacio en el que se
enterraban los cuerpos -unas veces encogidos y otras estirados-… fue el
sucesor de las cajas de madera y terracota,… y estas cajas habían
reemplazado a su vez a las más antiguas esteras de enea o a las jarras
ovaladas…. El sarcófago-casa fue reemplazado después por el conocido
estuche de momia que imitaba la forma del cuerpo. Esta evolución
representó, hasta donde sabemos, un continuo progreso económico y
técnico.” p.211

.Sáenz de Oiza, Francisco Javier: “Disertaciones”. Revista El Croquis, nº

32-33. Madrid, abril de 1988.
“… un mueble con cajones es mejor que un estuche de violín o que un
estuche de compases, porque en los cajones no puedes saber qué habrá
dentro, son formas universales. En cambio, de un estuche de compases, no
esperarás que saque un violín…” p. 16
“Lo publico es lo universal e inteligible antes de su uso, y lo privado
lo que en el uso se comprende….lo público tiene que ser evidente antes de
ser consumido.” p. 19
“… el concepto de transito, entre el interior y el exterior, como
determinante de la arquitectura. La pared permeable. Cuanto más gruesa la
pared, más gruesa es la relación entre interior y exterior, y más
importante es la arquitectura.” p. 20

.Sanaa (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa): “Océano de Aire”, Revista El

Croquis, nº 121-1222004. Madrid, 2006.

.Santarcangeli, Paolo: “El libro de los laberintos”. Ed. Siruela. Madrid,

2002.

.Santayana, Jorge: “El ultimo puritano” (2 Vols). Ed. Edhasa. Barcelona,

1981.

XLVI
 .Sassen, Saskia: “The global city: New York, London, Tokyo”. Ed.
Princenton University Press. Nueva York, 2001.

.“Schinkel-Pavillon, Der”. Ed. Verwaltung der Staatlichen Schösser und

Garten. Berlín, 1987.

.Schmarsow, August: Conferencia “la esencia de la creación

arquitectónica”. Impartida en la Universidad de Leipzig el 08.11.1893. 0
monografías, revista de arte y arquitectura. Nº 1: Cuerpo. Mayo 2002.
Los maestros de obra “... denominan la arquitectura como el arte de
revestir.” p.227.
“Cada intento del hombre, por insignificante que sea, por envolver un
espacio, supone en primer lugar que el sujeto tiene la idea del fragmento
espacial deseado; y de este modo llegamos al último requisito: la
predisposición para intuir la forma que llamamos espacio...
Nuestras formas espaciales intuidas, es decir el espacio que nos rodea
donde quiera que estemos, el que levantamos desde ahora y siempre
alrededor nuestro y que consideramos necesario, incluso más necesario que
la forma de nuestro propio cuerpo, resulta de las huellas de nuestra
experiencia sensorial, a las que contribuyen las sensaciones musculares,
la sensibilidad de nuestra piel y la construcción de todo nuestro cuerpo.
Tan pronto como hemos aprendido a sentirnos nosotros mismos y nosotros
solos como el centro de ese espacio cuyos ejes de coordenadas se cortan
en nosotros, hemos encontrado el valioso núcleo,..., sobre el que se basa
la creación arquitectónica,...” p.238.
“La delimitación de cualquier recinto cercano y apreciable supera la
disposición de un niño, pero la decisión terminante de la imaginación
erige muros donde solo hay líneas. ... Las huellas de las pisadas en la
arena, los estrechos surcos trazados por el bastón son ya nuevos pasos en
la representación de la frontera. Cuando el viento se los lleva y la
lluvia los borra se va a proceder, en primer lugar, a reemplazarlos por
marcas más duraderas como una línea de piedras del campo, un seto o una
cerca.” p.241.
“La envolvente del espacio del sujeto en cuestión es siempre el primer
asunto de reflexión y el más fundamental, es decir, el vallado o tapiado
de sus lados, no la cubrición superior ni la determinación y desarrollo
del eje vertical. ... la dirección de nuestro movimiento libre, o sea,
hacia delante, y a su vez la dirección de nuestra mirada, determinada por
la posición de los ojos, es decir, la expansión en profundidad, es la
dimensión más importante... Es con la libre expansión del eje de la
profundidad con la que se crea la carcasa,...” p.246

.Schulze, Franz: “Mies Van der Rohe. Una biografía crítica”. Ed. Hermann
Blume. Madrid, 1986. p. 260-269 (casa Farnsworth).

.Sejima, Kazuyo: "Camino hacia la extrema sencillez". Entrevista en el

País Semanal del 16-11-2008, a cargo de Anatxu Zabalbeascoa.
“¿Qué le hizo decidir el tipo de arquitectura evanescente que hace? ¿Por
qué fuerza los materiales hasta su máxima delgadez?
Al principio, lo que más me interesaba era la planta del edificio: la
relación entre el interior y el exterior y entre los espacios de la casa.
Ahora me interesa la relación de un edificio con su ubicación. Cada lugar
tiene un peso. Y yo decido mis edificios a partir del peso del lugar. Por
eso trato de que mis edificios no se aíslen y a la vez tengan vida
interior.”

XLVII
 .Sejima, Kazuyo: Revista Diseño Interior.
www.tallerfrugone.cl/upacifico/sejima.pdf: “Casa en el bosque, Chino,
Prefectura de Naga, 1994”.
"La forma de una casa es el resultado de unir el programa, el lugar y las
ideas, y barajarlo todo hasta que quede ajustado. Esta casa es atípica
porque las necesidades de su dueño describieron una forma atípica. Se
trata de un galerista que, además de una casa, necesitaba un espacio para
trabajar y una zona para exponer obras de arte y, ocasionalmente, ser
utilizada como galería. Además, la casa está en mitad de un bosque
frondoso en el que es difícil orientarse. Para delimitar y a la vez
indicar el espacio de la vivienda decidimos construir un círculo, y para
recortar la zona dedicada a galería introdujimos en la casa otro círculo.
Así, la planta está compuesta por dos circunferencias desplazadas. La
interior es la galería y el anillo exterior comprende los servicios de la
vivienda. En los muros hay zonas abiertas, aberturas para poder ver el
bosque".

.Sejima, Kazuyo, GA document, 1994 Apr., n.39, p.92-99.

.Sejima, Kazuyo, Croquis, 1996. n.77 1988-1996. p. 74-85

.Sennet, Richard: “La conciencia del ojo”. Ed. Versal. Barcelona, 1991.
“La cruz inscrita en el círculo,..., resulta ser un signo particularmente
moderno, más que propio del antiguo Egipcio. Representa los dos modos que
tiene el ser humano de vivir encastillado y apartado del mundo. El
círculo confina las experiencias de compasión y de mutuo respeto que
siente el ser humano dentro de las murallas de la autoridad; la
cuadrícula es una geometría del poder sobre la cual la vida interior
carece de forma propia.” p.97.
Gracias al vidrio “el interior y el exterior son aparentes de inmediato,
al igual que el frente y el perfil de un retrato cubista... Se unifican
el interior y el exterior, se unifican unas salas con otras, y empezamos
a percibir esta unidad en el momento en que nuestros cuerpos comienzan a
moverse.
La arquitectura moderna ha querido satisfacer un anhelo propio de la
Ilustración; a saber, vivir en un mundo físicamente unificable.”
sobre la casa Farnsworth. “La casa, sin embargo, no ofrece un santuario.
La amenaza de la naturaleza que nos ha apremiado a llegar cuanto antes se
refuerza tan pronto como se alcanza la terraza; no existe un refugio
propiamente dicho, capaz de cobijar a ningún ser vivo. El uso de esas
enormes láminas de cristal sellado en cada una de las superficies
verticales exteriores significa que no es posible ingresar en un espacio
que se sienta como algo seguro. Tampoco ofrece ninguna seguridad la
visión de las personas en el interior; da la impresión de que nadie se
puede hallar a sus anchas en el interior. Mies logró este efecto, en
parte, mediante la inusitada altura de las láminas de vidrio, y en parte
por el peso del pedestal de madera sobre el que reposan la cocina y los
cuartos de baño, asentado precisamente en el centro de la caja de
cristal. Dicho pedestal está perfectamente contrapesado sobre los planos
de las paredes, y el mobiliario está precisa y elegantemente definido
dentro del juego interactivo de la masa central y los límites
exteriores... cualquier signo normal y corriente de lo doméstico resulta
obsceno. Por el contrario, se trata de un espacio en el cual
experimentamos el terror de la naturaleza agudizado más aun por un
edificio que no nos ofrece ninguna promesa de refugio. Es una moderna
expresión de lo sublime.” p.143-144

XLVIII
 “Esta religión del arte es una fe nefasta para quienes diseñan
entornos y ambientes, puesto que la consecuencia directa de esta fe es
una indiferencia mayor, si cabe, ante las necesidades cotidianas de las
personas que utilizan los edificios, una indiferencia ante el uso
idéntica a la negligencia cristiana por lo ultraterreno, La integridad de
un objeto se halla en conflicto con las necesidades de las generaciones,
y las generaciones habrán de apañárselas de una u otra forma para vivir
en ella. La historia que nos relata la obra de Mies Van der Rohe, en sus
aspectos más turbadores, es que lo que sirve para el arte grandioso ya no
sirve para la conciencia. La unidad ha perdido todo su significado
moral.” p.148.
“Rothko llegó a creer que la pintura era un arte cuya esencia estribaba
en contemplar la diferencia, tal como hiciera el pintor a quien tenía por
maestro, Henri Matisse. Rothko residió una temporada muy cerca del
M.O.M.A. de Nueva York, y en dicho museo llegó a pasar horas y más horas
ante un cuadro de Matisse en concreto, el Estudio en rojo. Las ausencias
que hay en ese cuadro le resultaron a Rothko muy significativas; entre
ellas la sugerencia de un pincel en cuanto objeto que existe única y
exclusivamente por la relación que mantiene con un jarrón o una silla. Ya
lo había dicho Matisse: ‘yo no pinto cosas; solamente pinto la diferencia
que hay entre las cosas’, punto de vista que cada vez fue cobrando mayor
importancia para el pintor norteamericano, sobre todo al final de su
vida.” p.297

.Serres, Michel: “ATLAS”. Ed. Cátedra, colecc. Teorema. Madrid, 1995.

“… ¿de qué hay que trazar un mapa? Respuesta evidente: de los seres, los
cuerpos, las cosas,… que no se pueden concebir de otra forma. ¿Por qué
nunca dibujamos, efectivamente, las órbitas de los planetas, por ejemplo?
Porque una ley universal predice sus posiciones; ¿de que nos serviría un
mapa de carreteras en caso de movimientos y de situaciones previsibles?
Basta deducirlos de su ley. Sin embargo, ninguna regla prescribe el dibujo
de las costas, el relieve de los paisajes, el plano del pueblo en el que
nacimos, el perfil de la nariz ni la huella del pulgar… Se trata de
singularidades, identidades, individuos, infinitamente alejados de toda
ley; se trata de la existencia, decían los filósofos, y no de la razón.”
p.264

.Siza, Álvaro: “La estrategia de la memoria. El Chiado, Lisboa”. Junta de

Andalucía. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Sevilla, 1994.

.Smithson, Alison and Peter: “Changing the Art of Inhabitation”. Ed.

Artemis, London, 1994.
”No other men have succeeded as have Le Corbusier and Mies van der Rohe
in building complete systems. Their concentration is such that the nature
of their systems is implicit even in the fragment… It is not an
exaggeration to say that the Miesian city is implicit in the Mies chair.”
p. 10
“A building today is interesting only if it is more than itself; if it
charges the space around it with connective possibilities” p.16
“The Farnsworth house at Plano, Illinois, the Eames house and studio in
Santa Monica, California, and the solar Pavilion (the Folly) at Fonthill,
Wiltshire, all seem to be offering possibilities for new kinds of light-
touch inhabitation. These three pavilions enjoy certain commonalities.
They all accept the sun… All have a stable surface immediately outside
onto which the pattern of inhabitation can readily be extended.

XLIX
 All take position in their territory so that it becomes the right
inhabitation field…
Inside each pavilion-as indeed within the territory- the spaces can be
more or less empty of things or they can accept a collection of things
that are the natural extensions – tentacles if you like – of the
lifestyle being created by the inhabitants.
The spaces can be used in a number of ways.
The spaces do not feel empty when departed from, are possessed by a
single person;…
Inside the territory the eyes looks down on the stable surfaces of the
grass immediately out-side… the eye has a sense of possession of a
particular aspect of nature in each field of vision, all within the
territory.
There is also a sense that the territory beyond is unobtrusively
possessed…
The seasons can be appreciated…
Due to the discretion of the three pavilions, birds, animals, come
directly against them…
The pleasures of occupant as observer are extended into the night since
outside lights can continue to offer the territory…
The territories have a sense of vertical depth:…” pg.33- 34
“The Barcelona `non pavilion´ leads to territory in view, under control,
as in courtyard houses; true pavilion –Farnsworth– leads to domain.” … “a
true pavilion in the grand manner in that it is `a restorative place in
nature´”. p.48.

.Smithson, Alison and Peter: “The Charged void: Architecture”. Ed.

Monacelli Press. New York, 2001.

.Smithson, Robert: "Entropy and the New Monuments", pg.12 y siguientes,

artículo en el libro "The writings of R. Smithson". Ed. Nancy Holt, New
York University Press, 1979.
“Pensar entre el centro y el borde de las cosas.”
“(la ciudad actual está) construida a partir de estructuras y de
superficies nulas. Esta ciudad desarrolla una función antinatural,
simplemente existe entre el espíritu y la materia, separada de ambos,
representando ninguno. Está de hecho desprovista de todos los ideales
clásicos de espacio y proceso. Enfocada por una estricta condición de
percepción más que por motivos expresivos o emotivos. Percepción como
privación de acción y reacción representando a las desoladas pero
exquisitas estructuras superficiales de la caja vacía. En cuanto la acción
disminuye, la claridad de estas estructuras superficiales aumenta. Esto se
hace evidente en el arte (mínimal) al pasar la representación de la acción
al olvido. En este estado de cosas el letargo queda elevado al mas alto
rango”
(La ciudad actual es) “gris y apagada… (con una) gran cantidad de cosas
visiblemente sosas y vacías, como la mayoría de los nuevos edificios
comerciales, las nuevas tiendas coloniales, 'lobbies', casi todas las
casas, la ropa, etc”.

.Soriano, Federico: “De la planta profunda hacia la planta anamórfica”.

Ed. El Croquis 81/82 .Madrid, 1996.

.Sota, Alejandro: “Alejandro de la Sota, arquitecto”. Ed. Pronaos.

Barcelona, 1989.

L
 “Si pudiéramos entrar en nuestras casas como entró el comendador a
través de los muros,…” p.34

.Stendhal, Henri Beyle: “Paseos por Roma”, trad. de Consuelo Berges. Ed.
Aguilar. México, 1984.
“Cuando Miguel Ángel, ya muy viejo, trabajaba en esta iglesia, lo
hallaron un día de invierno, después de caer una gran nevada, errando por
entre las ruinas del Coliseo. Iba a elevar su alma al tono necesario para
sentir las bellezas y los defectos de su propio dibujo de la cúpula de
San Pedro. Tal es el poder de la belleza sublime; un teatro da ideas para
una iglesia.”
“…en vez de apuntalar el Arco de Tito, que comenzaba a caerse, por medio
de armazones de hierro o con un arbotante de ladrillo, totalmente distinto
al monumento mismo, este desdichado (Valadier) lo reconstruyó.”

.Stierlin, Henri: “Hadrien et L´Architecture romaine”. Ed. Office Du

Livre, Fribourg, 1984.
“Cuando (Augusto) accede al título de Pontifex Maximus, 13 a.C., el
Senado hace edificar sobre su puerta (casa que tenía en el monte Palatino
situada hacia el sudoeste por encima del Circo Máximo) un frontón (propio
de templos) decorado por una corona cívica. En cada lado de la puerta fue
plantado un laurel, árbol de Apolo”. p.211.

.Summerson, John: “El lenguaje clásico de la arquitectura”. Ed. Gustavo

Gili. Barcelona, 1996.

.Sunzi, “El Arte de la guerra”. Cap. 6: “lo hueco y lo consistente”.

Pg.150. Ed. Trotta (introducción, traducción y notas de Albert Galvany).
“El grado mas alto en las disposiciones militares es llegar a no tener
forma. El no tener forma hace que ni el más sutil de los espías pueda
sondearte y que ni el más sabio de los estrategas pueda urdir planes
contra ti.”
“Es preciso entender la noción Wu Shing, sin forma, sin configuración, no
en el sentido de una total ausencia de forma o disposición sino, más
bien, en el sentido de no adoptar formas permanentes o constantes...”
p.152, notas al cap. 6
“El agua encarna en buena medida la nueva concepción del enfrentamiento
armado,..., en el cap. VIII del Wei Liaozi se lee: “El ejército
victorioso es semejante al agua. El agua es el culmen de lo blando y lo
débil, mas destruye todo lo que colisiona con ella,...” p.155, notas al
cap. 6

.Sylvester, David: “Entrevista con Francis Bacon”. Ed. Random House

Mondadori. Barcelona, 2003.
“Casi siempre vivimos a través de velos; una existencia velada. Y a veces
pienso, cuando dicen que mi obra parece violenta, que quizá haya sido capaz
en ocasiones de correr uno o dos de los velos, o de las cortinas.”p.74

.Tabuchi, Antonio: “Entrevista en el Diario El País” (16 de marzo 2002).

“La crítica estructuralista suponía que una narración que comenzaba con
alguien clavando un clavo conducía inevitablemente a colgar de él un
cuadro... Yo he llenado la pared de clavos...”

.Tada, Michitaro: “Gestualidad japonesa”. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos

Aires, 2006.

LI
 “En la residencia de un samurai lo mejor era que todos los muebles y
los utensilios diarios estuvieran guardados, no fueran visibles. En otras
palabras había MU (nada)… es bueno guardar todas los objetos innecesarios
y tener la casa limpia, inmaculada, porque se considera adecuado y
hermoso que las personas estén alertas al cambio.” p.152

.Tafuri, Manfredo y Dal Co, Francesco: “Arquitectura Contemporánea”. Ed.

Aguilar. Madrid, 1980.

.Tafuri, Manfredo. “La sfera e il labirinto”. Ed. Einaudi. Turín, 1980 .

”… la rottura delle leggi della visione prospettica passa, con il
Laugier, il Piranesi, e più tardi con il Milizia, a legge compositiva
della città moderna … Il tema delle Carceri e più tardi del Campo Marzio
si rovescia sulla natura, piegandola alle leggi soggettive del sublime,
(William Chambers) ” p.49

. Tafuri, Manfredo: “La Arquitectura del Humanismo”. Ed. Xarait. Madrid,

1982.
”… el nuevo organismo está inserto como objeto polémico en el interior de
la Alhambra,….…el palacio se presenta como una suerte de <<sello>>
imperial impreso sobre el complejo musulmán…”. p. 91.

.Tafuri, Manfredo. “Teorías e historia de la arquitectura”. Ed. Celeste

Ediciones. Madrid, 1997.

.Tanizaki, Junichiro: “El elogio de la sombra”. Ed. Siruela. Madrid,

1994.
“Visto desde fuera, y esto no solo es válido para los templos sino
también para los palacios y las residencias del común de los mortales, lo
que primero llama la atención es el inmenso tejado,…, y la densa sombra
que reina bajo el alero”. p.42.

.Tatlin: “Tatlin”. Ed. By Larissa Alekseevna Zhadova. Ed. Rizzoli

International Publications. New York, 1988.

.Todorov, Tzvetan: “La conquista de América el problema del otro”. Ed.

Siglo XXI. Méjico, 1995.
"el descubrimiento del otro tiene varios grados, desde el otro como
objeto, confundido con el mundo que lo rodea, hasta el otro como sujeto,
igual que yo, pero diferente de él, con un infinito número de matices
intermedios, bien podemos pasarnos la vida sin terminar nunca el
descubrimiento pleno del otro" p.257

.Turri, Eugenio: “Gli uomini delle tende”, Comunità, Milán, 1983.

Incluido en el libro de Francesco Careri, pg.40, “Walkscapes, el andar
como práctica estética”, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
“Sahel: La palabra ‘Sahara’ proviene de sahra, y se refiere a un espacio
vacío ‘sin pastos’, mientras que la palabra ‘Sahel’, que denomina el
borde meridional del Sahara, proviene del término árabe sahel, que
significa ‘orilla’ o ‘borde’. El Sahel constituye el margen de ese gran
espacio vacío a través del cual, al igual que en un gran océano, se ‘echa
amarras’ en algo estable y marcado por la presencia del hombre. Por
tanto, en el Sahel se integran el pastoreo nómada y la agricultura
sedentaria, es un límite cambiante que configura un lugar de intercambios
y de constantes reequilibrios entre ambas civilizaciones.”p.40

LII
 .Tzara, Tristan: artículo "Sobre un cierto automatismo del gusto", nº
3-4, Revista Minotauro, Ginebra, Suiza, diciembre 1933.
“La arquitectura moderna... no tiene ninguna esperanza de vida,... porque
es la negación total de la imagen de la casa…. …cuando se devolverá al
hombre aquello que le fue quitado durante la adolescencia y que, todavía
niño, podía poseer, el reino del lujo, calma y voluptuosidad que se
fabricaba bajo las sábanas, bajo las mesas, acurrucado en las cavidades de
la tierra, sobre todo en aquellas de entrada estrecha; cuando veamos que el
bienestar esta en el claroscuro de las profundidades táctiles y suaves de
la sola higiene posible, aquella de los deseos prenatales, se reconstruirán
las casas circulares, esféricas e irregulares que el hombre ha conservado
desde las cavernas hasta las cabañas y las tumbas en su visión de vida
intrauterina, vida que no conoce la estética de castración llamada
moderna”.

.Vattimo, Gianni: "La sociedad transparente". Ed. Paidos Ibérica.

Barcelona, 1996.
“¿Qué es, en realidad, lo que se transmite del pasado? No todo aquello que
ha ocurrido, sino sólo lo que parece ser relevante… Lo que narra la
historia son los avatares de la gente que cuenta, de los nobles, de los
monarcas, o de la burguesía cuando se convierte en clase de poder: los
pobres, sin embargo, o aquellos aspectos de la vida que se consideran
<<bajos>> no <<hacen historia>>”. p.75
"Realidad, para nosotros, es más bien el resultado del entrecruzarse, del
“contaminarse” (en el sentido latino) de las múltiples imágenes,
interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre sí,..." pag. 81.
“El sujeto posmoderno, si busca en su interior alguna certeza primera, no
encuentra la seguridad del cogito cartesiano, sino las intermitencias del
corazón proustiano, los relatos de los media, las mitologías evidenciadas
por el psicoanálisis”. p.132
“Según el ensayo de Benjamin, el efecto de shock es característico del
cine, que en esto fue un seguidor de las poéticas dadaístas: la obra de
arte dadaísta se concibe sin duda como un proyectil lanzado contra el
espectador…El cine está hecho también de proyectiles, de proyecciones… En
una nota, Benjamin parangona explícitamente la disposición perceptiva que
se exige al espectador de películas con la que necesita tener un peatón (o
un automovilista se podría añadir) que se mueve en medio del tráfico de
una ciudad moderna.” p.139

.Vélez de Guevara, Luis: “El diablo Cojuelo”. Ed. Linkgua ediciones.

Barcelona, 2007
“Y levantando a los techos de los edificios, por arte diabólica, lo
hojaldrado, se descubrió la carne del pastelón de Madrid como entonces
estaba, patentemente, que por el mucho calor estivo estaba con menos
celosías, y tanta variedad de sabandijas racionales en esta arca del
mundo, que la del diluvio, comparada con ella, fue de capas y gorras.”
P.17 (tranco I)

.Venturi, Robert: “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”.

Colección Arquitectura y Crítica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
“El diseñar tanto desde fuera hacia dentro como desde dentro hacia fuera,
crea tensiones necesarias que nos ayudan a hacer arquitectura. Ya que el
interior es diferente del exterior, el muro -el punto de transición- pasa
a ser un hecho arquitectónico. La arquitectura se da en el encuentro de
las fuerzas interiores y exteriores de uso y de espacio…La arquitectura

LIII
 como muro entre el interior y el exterior es el registro espacial y
el escenario de este acuerdo.” p.139

.Venturi, Scott Brown, Izenour: “Learning from Las Vegas”. Ed. The MIT
Press. Cambridge, Massachusetts, 1996.
“La Catedral de Amiens es un cartel con un edificio detrás.” p. 105.
“Las Vegas estudia la victoria de los símbolos en el espacio frente a las
formas en el espacio en el brutal paisaje del automóvil de grandes
distancias y alta velocidad, donde las sutilezas de los espacios de pura
arquitectura ya no pueden volver a ser apreciados” p. 119.

.Violet-le-Duc, Eugène-Emmanuel: “Le voyage d’Italie d’Eugène Viollet-le-

Duc 1836-1837”. Ed. Ecole nationale supérieure des Beaux Arts-Centro Di.
Florencia, 1980.
“Il faut bien convenir que dans le monuments qui nous sons restés, la
statuaire est bien élognée de componer, avec l’édifice cette unité
monumentale qui nous semble si complète en Egypte”.p114-115

.Violet-le-Duc, Eugène-Emmanuel: “The architectural Theory of Viollet-le-

Duc. Readings and commentary”. Edited by M. F. Hearn, the MIT Press.
Cambridge, Massachusetts, 1992.
“… The vaultings are likewise formed in the same manner by means of
principal arches of worked stone or brick maintaining a filling-in
concrete.
This system of construction obliges the Roman architect to adopt
arrangements in plan that is peculiarly this: There are massive piers
forming points of support destined to carry the weight of the vaultings.
In these constructions there are no walls, properly speaking, but
separate points of strength, connected by partitions that are
comparatively thin, as they have nothing to carry. From this principle
result dispositions that are admirably adapted to the arrangements
required in edifices of vast size containing a great many different
services; for instance, large chambers surrounded by small ones, a number
of rooms varying in form, surface, and height, passages and staircases,
etc….” p.68

.Virilio, Paul y Parent, Claude: “The function of the oblique”. Ed. Aa

Publications. Londres, 1996.

.Virilio, Paul: "The Overexposed city", articulo en la Revista ZONE, nos.

1-2. Nueva York, Mayo de 1986.
“Vivimos una época en que la opacidad de la arquitectura deja paso a
estructuras cada vez más frágiles o transparentes, con los monitores o
'interfaces' la noción del contacto físico, de lo cercano y lo lejano deja
de existir, en favor de las relaciones a través de los medios
tecnológicos”.

.Vitruvio, Marco Lucio: “Los diez libros de Arquitectura”. Ed. Iberia.

Barcelona, 1982.
“El orden es lo que da a todas las partes de una construcción su magnitud
justa con relación a su uso, ya se la considere separadamente, ya con
relación a la proporción o a la simetría.” p.13.

.Ward-Perkins, John B.: “Arquitectura Romana”. Ed. Aguilar, Madrid, 1976.

Panteón 131-149
“Reconstruido desde sus cimientos entre 118 y 128,…” p.131.

LIV
 “Donde ha habido mayores cambios es donde menos importa, es decir, en
el exterior. Hoy día, estando en la calle, se percibe casi igualmente el
gran pronaos columnado y la enorme mampostería saliente de la rotonda. En
la Antigüedad, la rotonda casi quedaba oculta por otros edificios hoy en
día demolidos. Desde el frente, solo se veía (y esa era la intención del
constructor) poco más que el consabido aspecto de una fachada con frontón
y sus columnas de 11,8 metros de granito egipcio alzándose
majestuosamente al fondo de un ante patio porticado, largo y algo
estrecho,…”p.131
“consagración como iglesia en 608-610” p.139

.Wilde, Oscar: “La decadencia de la mentira” dentro de “Ensayos –

Artículos”. Ed. Hyspamérica Ediciones S.A. Barcelona, 1986.
...”Alguien lo ha dicho: lo único bello es lo que no nos concierne. En
cuanto una cosa nos es útil o necesaria o nos afecta de cualquier manera,
pena o placer, o se dirige a nuestra simpatía, o es una parte vital del
ambiente en que vivimos, está fuera del dominio del Arte. Debiéramos ser
indiferentes a los asuntos tratados por el Arte. Debiéramos al menos no
sentir ni preferencias, ni prejuicios, ni parcialidad de ninguna clase.”
P.114

.Wolfe, Tom: “El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron”,

Tusquets editores, Cuadernos ínfimos 37. Barcelona, 2ª edición, 1983.
“Si uno estudia la obra de Barris o de Cushenberry, el mencionado
Silhouette, de Ed Roth o de Darril Starbird,… (los pichicatedores, o
tuneadores), creo que el resultado será un fragmento de la historia del
Arte. En algún remoto paraje de los treintas, los diseñadores, entre
ellos los de automóviles, descubrieron lo aerodinámico. Sonaba
“funcional”, y en el caso de los aviones es funcional, pero no en el de
los autos,…. En realidad es barroco. Lo aerodinámico es barroco abstracto
o barroco moderno o lo que uno quiera llamarlo. …. El principio
aerodinámico, que en realidad no tiene función alguna, que se curva, se
dobla y fluye por puro placer, es muy libremente dionisíaco.” Pg.18-19
“¿Por qué los edificios han de limitarse siempre a expresar su propia
estructura? ¿Por qué no pueden expresar aquello que se encuentra en su
interior? …. Una ciudad debe ser alegre. Ya hay demasiada severidad en
las ciudades para que la Arquitectura se empeñe en enfatizarla. En cierto
sentido deberíamos olvidar la idea de Arquitectura en la ciudad…. Todo
esto está tan lejos de la idea original, sentada por la Bauhaus, de lo
que debe expresar una estructura que es emocionante. ¡Está más allá del
Barroco!, ¡más allá del Manierismo! … Los arquitectos serios se
obsesionaron por la idea de que la estructura debe ser “honestamente
expresada”… ¡Honestamente solía significar con líneas y ángulos rectos!”
p.48-49
“Ningún empresario consciente de Las Vegas compra un anuncio a partir del
edificio que posee. Construye el edificio para sostener el anuncio más
grande que pueda comprar y, si es necesario, cambia su nombre…. En la era
de la Young Electric Sign Co., los anuncios se han convertido en la
arquitectura de las Vegas y comparados con los más caprichosos recursos
de Frank Lloyd Wriht y Eero Saarinen, dos genios del Barroco Moderno,
éstos se ven tan pesados como un chiste contado en un seminario de la
Universidad de Yale” p.72-73

.Worringer W.: “Abstracción y naturaleza”. Breviarios. Ed. Fondo de

Cultura Económica. México, 1983.

LV
 “El método del materialismo artístico,..., había visto en la obra de
arte primitiva un producto de tres factores: propósito utilitario,
materia prima y técnica. En última instancia, la historia del arte es
para él (G. Semper) la historia de una capacidad. La nueva concepción, en
cambio, considera la historia evolutiva del arte como una historia de la
voluntad; parte del supuesto psicológico de que la capacidad es sólo un
fenómeno secundario con respecto a ésta. Las particularidades
estilísticas de épocas pretéritas no se deben, pues, a una falta de
capacidad, sino a una voluntad orientada en otro sentido.” p.24.
“...El concepto de estilo abarca todos aquellos elementos de la obra de
arte que se derivan psíquicamente del afán de abstracción, mientras que
el concepto de naturalismo comprende aquellos otros que están basados en
el afán de proyección sentimental.” p.60.
“...el ornamento vegetal. Tampoco aquí se trata de en absoluto de la
estilización de un modelo natural, sino de un producto abstracto-lineal
que es paulatinamente acercado a la naturaleza. El punto de arranque del
proceso artístico es, pues, la abstracción lineal, que no carece de
cierta relación con el modelo natural, pero que no tiene nada que ver con
las tendencias imitativas. Todo el proceso se desarrolla más bien dentro
de los límites de lo abstracto.” p.71

.Wright, Frank Lloyd: “An autobiography”. Ed. Quartet Books. Londres,

1977.
“Mi sentido del cerramiento dejó de ser el de la tapa de una caja. Era la
envolvente del espacio que daba protección…. Pero su función era también
traer el mundo exterior al interior de la casa y dejar que el interior
saliera al exterior. En este sentido estaba eliminando el cerramiento
como tal, haciendo que pasara a ejercer la función de pantalla…” p. 165
“los exteriores de las viviendas de aquel periodo consistían en cajas al
lado de más cajas, o dentro de otras cajas llamadas habitaciones. Todas
las cajas ocupaban el interior de un complicado sistema de embalaje
externo.” p.166

.Yurkievich, Saul: “de todo, el todo”. Artículo aparecido en el número

705 del abc de las Artes. 2005.
“Tu observas al niño que observa pero no eres mero observador, conllevas
siempre tu persona, tu historia que conlleva tu modo de existir. Siempre
estás dentro del mundo. No puedes salir del mundo como no puedes salir de
ti mismo. Tal resulta tu situación, la de ser conjuntamente en el mundo,
tú y él inclusos. ¿Qué hay? Hay todo, de todo, el todo…”
“Descripción de una fachada: De lejos se ve un entrelazamiento de curvas.
De cerca, un entresijo de cuerpos. Cada piso corresponde a un orden
distinto. El dórico, el jónico y el corintio se repiten, pero
desordenadamente. Y en un mismo piso se dan cambios de estilo. Es celta,
es románico o mudéjar; ya gótico flamígero, ya florentino, tudor o
rococó. Por momentos la fachada se sobrecarga de ornamentos, cornisas con
trofeos, frontones en omega, nichos con copones y bustos, guirnaldas,
festones, esculpidos saledizos, balcones con balaustre o follajes de
hierro forjado… Las columnas se hinchan, se tuercen, rotan, se espiralan.
Tienen doble fuste o están fajadas con anillos, o adornadas con espolones
de ave. Sobresalen, portan caprichosos capiteles o se adentran, se
entregan, parecen introducirse como si la pared fuese gelatinosa…” p.24

.Zevi, Bruno. “La historia de la arquitectura moderna”. Ed. Poseidón.

Barcelona, 1980.

LVI
 .Zevi, Bruno: “Saber ver la Arquitectura”. Ed. Poseidón. Barcelona,
1955.

.Zielinski, Thadee: “Historia de la Civilización Antigua”. Ed. Aguilar.

Madrid, 1987.
“…el Palacio antiguo –de la época helenística- se le puede representar
más bien como un serrallo o como un quiosco. Era todo un complejo de
edificios caprichosamente diseminados en medio del verdor de un parque y
a la orilla del mar (donde fuese posible, a veces hasta construido en el
mar mismo, sobre rocas o montículos artificiales). Naturalmente que entre
estos edificios había uno que estaba considerado como el edificio
principal; pero se le construía menos alto que ancho, con todo un sistema
de peristilos, sobre los cuales se abrían los departamentos para
habitación y recepción. Se hacía sentir en estas disposiciones el deseo
de introducir la naturaleza en la existencia humana, ya que la parte
interior de estos peristilos daba hacia jardines con estanques y
fuentes.” P.351
“El medio en que se concentraba la vida de familia era la casa. La casa
itálica tenía en el centro una pieza que se llamaba el Atrium, sala de
grandes dimensiones, alumbrada en lo alto por una abertura cuadrangular
practicada en un techo rectangular, abertura por la cual el agua de las
lluvias caía en una fuente igualmente rectangular, situada en la mitad de
la sala, y a la que se llamaba impluvium. En el atrium se encontraba el
altar del hogar doméstico. Enfrente de la entrada se abría la alcoba de
los amos (tablinum), y delante de esta pieza, el atrium se prolongaba a
ambos lados en forma de dos alas (alae), lo que daba la figura de una
cruz latina, estando ocupados los ángulos por alcobas para los miembros
de la familia y para los criados.
Sin embargo, en el siglo II esta antigua forma de casa-hotel se modificó
entre la gente rica, y se agrandó, imitando la casa griega, que fue
llevada de Pérgamo; a la casa itálica se añadieron el peristilo y las
piezas adyacentes; de lo cual resultó que, en el nuevo tipo de casa, el
tablinum llegó a ser una pieza de paso y de lujo. La vida íntima de la
familia transcurría en el peristilo y en las piezas confortables que
daban hacia él; y el atrium llegó a ser el salón oficial de las
recepciones del amo…. Fue así como se formó poco a poco el tipo de casa
grecorromana; tipo del que pueden darnos una idea las ruinas de Pompeya”
p395-396

.Zumthor, Paul: “La medida del mundo”. Ed. Cátedra. Madrid, 1994.
“La construcción erige en valor absoluto la oposición entre dentro y
fuera, así como entre volumen (que me engloba) y masa (que puedo
observar). Esta podría ser su función primordial: dar esta señal
indudable, que introduce el orden en el caos espacial.
…Lleno y vacío, alto y bajo, curvo y recto, triángulos y cuadriláteros,
todo lo que el lenguaje, con su torpeza, puede decir del espacio, se
encuentra expresado en y por este cuerpo construido, real y duro:
expresado no con una metáfora, sino con la reducción a su esencia, al
mismo tiempo perfectamente cálida y totalmente abstracta.
… La fachada deja de de ser una pared, se convierte en un jeroglífico en
el que cada rasgo tiene un significado en relación con los otros.” p.89-
91
“… al comparar el plano de una iglesia con la forma de un cuerpo
proyectado en el suelo, cabeza, brazos, piernas y el corazón en el
centro, según la rosa de los vientos trazada por el norte oscuro, el este

LVII
 del sol naciente, la apoteosis del mediodía y el Oeste del final de
los tiempos.” p.99
“Para el creyente que penetra bajo su bóveda (la Iglesia), el espacio se
multiplica, estalla en universos discontinuos, que, sin embargo, abarca
la unidad física del edificio, englobadora y como introvertida. El
espacio de la Iglesia es un espacio interior, feminizado en cierto modo,
pues contiene a Dios, como lo hizo el seno de la Virgen Madre.” p. 98.
“La ciudad (medieval) ignora la diferencia clara entre espacio público y
privado…. Privado y público se ínter penetran. La vivienda del burgués es
también la sede de su comercio;…. Todo acontecimiento personal o familiar
tiende a prolongarse en la Plaza Mayor, en el mercado, en la Iglesia. La
ciudad entera es lugar del espectáculo… la indudable formación de un
espíritu de clase, lleva en los siglos XV y XVI a una separación
progresiva de los espacios público y privado.” p.126

www.dearqueologia.com/micenas3.htm. Autora: Isabel Prieto González,

Tumbas tipo Tholos de Mecenas.
“Los ritos de enterramientos se mantienen, los cadáveres se inhuman y se
acompañan de las mismas ofrendas que en cistas y fosas. Sin embargo
aparecen novedades, algunas muy locales y efímeras, posiblemente extrañas
al Egeo, como las maravillosas máscaras micénicas o la única, hasta
ahora, fosa con una cremación, en Argos. Otros rasgos tienen solución de
continuidad, como la tumba reutilizada para varios enterramientos ya
conocida en el Egeo desde los precedentes de los túmulos de Mesara, y la
elección de la posición echada, de cubito supino y la aparición del
ataúd de madera.”

LVIII