El trabajo de Daniel Buren está orientado principalmente a hacer visible la manera en que
el sistema del arte se legitima a sí mismo presentándose como neutral y atribuyendo a sus
instancias (museos, galerías, espacios culturales, historiadores, críticos, artistas) una suerte
de naturalidad en sus funciones que enmascara al sistema y evita que éste sea puesto en
cuestión.1
Al abordar las funciones del museo, Buren se refiere a la colección como aquello que le
garantiza un peso histórico y psicológico.2
Los museos son “lugares privilegiados con un triple papel.” Primero, estético: son el marco
o el soporte en el que se inscribe y se compone la obra, al mismo tiempo que son “el centro
donde se despliega la acción y el punto de vista único de la obra (topográfico y cultural).”
En segundo lugar, juegan un papel económico: otorgan a aquello ahí expuesto un valor
mercantil al privilegiarlo y seleccionarlo, “al sacarlo fuera de lo común, efectuar la
promoción social de la obra” al tiempo que “aseguran su difusión y consumo.” En tercer
lugar, tienen un papel místico: aseguran el estatuto de arte a todo lo que ahí se expone. Los
museos —y las galerías de arte— son “el cuerpo místico del arte.”
“El edificio se transforma con los objetos, a la vez se hace evidente que todos estos
elementos son transformados por la fuerza y especificidad [del lugar]. De repente se crea un
conjunto que es único y que será diferente si los objetos son transportados a otra parte.3
“Todo arte presentado en público es político”4
Buren utiliza la línea como “herramienta visual”, que en su acción repetitiva y regular sitúa
a la pintura en una condición tautológica o en un “grado cero”, es decir, la convierte en una
imagen neutra y anti narrativa.5
“La herramienta visual ya no es trabajo para ser visto, pero es el elemento que te permite
ver o contemplar”6
“Todo arte es efímero, el arte antiguo, el moderno, el contemporáneo son fenómenos que
tienen tiempo de relación con la historia del mundo”.
“Trabajo in situ, que es muy especifico al lugar, y nace y usualmente muere después del
trabajo, y la idea de trabajo situado que significa que la ubicación de la obra también es
parte del trabajo. 7
1 Maite Aldaz, “La crítica a la institución del arte de Daniel Buren”, Lo que somos, 2018, http://loquesomos.org/la-critica-
a-la-institucion-del-arte-de-daniel-buren/. (Consulta 21 de septiembre de 2019).
2 Maite Aldaz, “Daniel Buren y lo no-coleccionable”, Sin Objeto, Universidad de Castilla-La Mancha, 2017, p. 102.
3 Susan Crowley, Gabinete. Prog 9. Daniel Buren (programa televisivo), 2016,
https://www.youtube.com/watch?v=_DrdzUfvUEE. (Consulta 21 de septiembre de 2019).
4 Walker Art Center, Artist Talk: Daniel Buren (video conferencia), 2018,
https://www.youtube.com/watch?v=XYJaYzmZoes. (Consulta 23 de septiembre de 2019).
5 Marcela Ilabaca Zamorano, “ Daniel Buren sobre el arte conceptual y su obra para Bogotá”, Artishock, 2017,
http://artishockrevista.com/2017/09/06/daniel-buren-arte-conceptual-obra-bogota/. (Consulta 21 de septiembre de 2019)
6 Walker Art Center, op cit.
7 Mamno Bogotá, Daniel Buren - Del medio círculo al círculo completo: Un recorrido de color (video), 2017,
https://www.youtube.com/watch?v=-Om1wBxmm_U. (Consulta 23 de septiembre de 2019).
Realizando el marco:
Daniel Buren, pintura de grado cero y una política de belleza
por Charissa N. Terranova
Todos los actos son políticos, y si uno es consciente o no, la presentación de su trabajo /
producción no escapa a esta regla. Daniel Buren, "En Mirada" 1
... Me atrevo a decir que cualquier trabajo basado en una idea principal fuerte, una que
sea interesante y políticamente justa, así como una que plantee varias preguntas con
astucia ... es ... automáticamente y sin que esto sea de ninguna manera un motivo de
preocupación por nuestra parte, un éxito estético, hermoso. Daniel Buren, Entrevista 2
Daniel Buren, El cuadrado giratorio - Dentro y fuera del marco, 1989
El trabajo de Daniel Buren, su oficio escrito y manual, está constituido por el dinamismo
del pensamiento dialéctico, un cierto intercambio de preguntas intelectuales que, mientras
se encuentra en el proceso continuo de interrogatorio y el desmantelamiento de las
tradiciones de la historia del arte. y la creación artística, sin embargo, se dedica a
experiencias de belleza. Esto no quiere decir que su trabajo no sea igualmente
político. Claramente, su promesa en 1965 de hacer solo obras de arte compuestas de
rayas de dos tonos, cada una de 8,7 centímetros de ancho, por el resto de su carrera
como artista fue un acto desafiante: una crítica y un rechazo recalcitrante del arte
institucional y sus instituciones de apoyo, a saber El museo y la galería. 3Sin embargo,
Buren es un artista. Su obra tiene efectos sensuales y, como tal, es agradable a los
sentidos. Para Buren, quien ha sido aclamado como un artista conceptual, es decir, un
artista cuyo trabajo está invariablemente acompañado de escritura teórica, no tiene
sentido, es decir, sentido en términos de tacto y significado, sin pensamiento. En
resumen, es un cuerpo pensante que experimenta los placeres de la belleza. La belleza,
ya sea como producto de la codificación dentro de las paredes blancas sacrosantas de la
galería o como es el efecto desinteresado de una instalación discreta en la acera, es
siempre una cuestión política.
La belleza para Buren es también dialéctica, ocupando el espacio entre su crítica de las
instituciones y la existencia de su propio trabajo: eso es, por un lado, lo que Buren ve
como el concepto de "belleza" que desmiente la voluntad canonizante de poder de la
Historia del Arte. y, por otro, su propio trabajo, del cual dice poco sobre la belleza, pero
que sin embargo muestra una comprensión lúcida de la composición, el espacio
arquitectónico y un cierto esplendor visual que es a la vez juguetonamente irónico y
conmovedor en su crítica. Hay así una política de belleza en el trabajo en el trabajo de
Buren que se expresa a través de estos dos polos: una política que es a la vez un
discurso de palabras sobre cómo definimos "arte" y más implícitamente
"belleza".producción en sí, es decir, el acto de hacer arte. La fuerza impulsora de esta
política, la inclinación de Buren por la crítica a través de la representación, es su creencia
no reconstruida en el acto creativo, o más precisamente, los actos de creación que están
libres de las prescripciones y proscripciones del decreto institucional. Por lo tanto, él cree
que puede haber, y debe haber, obras de arte fuera de los límites del protocolo artístico,
es decir, más allá de las concepciones tradicionales del arte que han estado
históricamente dominadas por la pintura y sus componentes estructurales: la práctica de
la rumiación mientras de pie o sentado en posición vertical ante un lienzo enmarcado y
colgado en una pared blanca.
De manera dialéctica similar, uno de los primeros intentos de Buren para desestabilizar
las nociones tradicionales de arte tuvo lugar dentro y bajo los auspicios de una exposición
anual de arte sancionada públicamente, las del espacio de la galería del Salón de
Jóvenes Pintores en París. Allí, en enero de 1967, un grupo de jóvenes artistas, Daniel
Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier y Niele Toroni, colaboraron en una exposición
que cuestionaría los fundamentos del arte, en particular al poner en duda su forma
principal, la pintura. El espectáculo no sería una exhibición del trabajo de los artistas per
se, de los objetos que habían hecho, sino más bien una exhibición de la ausencia del
trabajo de los artistas. La demostración se había convertido así precisamente en eso, una
demostración,4 4El espectáculo fue, por lo tanto, una declaración de pintura de grado
cero. Es decir, las obras realizadas fueron índices anti-ilusionistas que apuntaban, en su
presencia y ausencia, a la materialidad de la pintura y la estructura circundante, tanto
material como ideológica, de la galería. Las pinturas eran mínimas: las rayas verticales de
dos tonos de Buren; El pequeño círculo negro de Mosset centrado en un lienzo
blanco; Rayas horizontales de dos tonos de Parmentier; y las pequeñas manchas de
pintura de Toroni. Representaban los vestigios finales de la pintura como una forma de
alto arte. Sin embargo, en última instancia, los artistas no se preocuparon por mostrar
estos objetos. Fue, en cambio, la extracción de la obra del espacio de la galería lo que
sería el punto clave de la muestra.5 5
Jugando con el término manifestación francesa , que significa demostración política y
declaración artística, el espectáculo se llamó "Manifestación n. ° 1". Y allí, en esta
pequeña demostración artística, refutaron la tradición: los artistas rechazaron el mundo
del arte concebido según las jerarquías, más precisamente esa jerarquía en la que la
pintura es vista como el arte más valioso y, por lo tanto, más verdadero. Certificaron su
rebelión poética por escrito, en un poema escrito colectivamente compuesto de una
letanía de hipocresías que, desde su punto de vista, era constitutivo de la pintura (que es,
por ejemplo, al mismo tiempo una herramienta del esteticismo y la Guerra de Vietnam) . Al
final del poema, declararon "no somos pintores". 6 6 Como tal, trataron de transformar el
papel del artista del proverbial artista- cum- genius en un hombre anónimo y sin
nombre. El espectáculo fue, por lo tanto, un esfuerzo colaborativo pero anónimo, haciendo
que el trabajo también sea anónimo. Los lienzos no tenían sujeto en términos de
representación, ya que no tenían referencia narrativa a ninguna otra realidad que no fuera
la pintura misma y la estructura social e intelectual de la galería, y en términos de
psicología, ya que el artista de cada lienzo era uno de cuatro colaboradores, un equipo de
creadores anónimos sin subjetividad.
En un momento, a fines de la década de 1960, cuando la exigencia política determinó la
voluntad de la mayoría de los actos de declaración significativa y colectiva, la exposición
buscó revelar la mala fe de la pintura: que la definición tradicional de pintura como algo
sagrado, autónomo y separado de la vida cotidiana en las calles no solo eran
mórbidamente obsoletas sino que, de hecho, la mayor contradicción de la pintura. De
hecho, tal ignorancia y negación por parte del arte tradicional fue intencional, argumentó
Buren, ya que era parte de la lógica de convertir el arte de un objeto cotidiano en un
objeto sagrado y comercialmente valioso. Y esto es precisamente lo que la ausencia de
las obras durante la duración de la muestra debía subrayar: es decir, la debilidad del arte
y, por lo tanto, de la pintura ' noyaude contradicción, concebido principalmente en
términos de su objetividad, para apropiarse de una palabra de Michael Fried y, por lo
tanto, también de su condición de mercancía. Para Buren y sus compatriotas, la retórica
visual de la santidad y la autonomía dentro del ámbito del museo y la galería representada
por las paredes blancas asépticas y los espacios huecos no era más que el medio para
aumentar el valor de una determinada obra de arte en el mercado. Como tal, la pintura y
cualquier arte que participó en el sistema de aprobación institucional, se convirtió en una
mercancía más, en la base, no mejor ni peor que la vida cotidiana de la ciudad y las calles
de las que buscaba distanciarse y protegerse a sí mismo. caparazón de paredes blancas
de la galería y espacio hermético.premio de libertad condicional , que el arte debería
existir, y para el caso ya existía, fuera del espacio institucional y la aprobación. El espacio
vacío de la galería señalaba al ciudadano y las calles de la ciudad. Buren llevaría esta
lógica del arte recién concebida a las calles, saliendo de los espacios controlados y
predecibles de la galería por los peligros de la vida pública dentro de las calles.
Art for Buren se convirtió así en una naturaleza esencialmente urbana, una actuación en
las calles de París marcada por un cierto deber precario de acción instantánea. En este
primer trabajo, concibió la ciudad tanto en términos de lugar como de acción, el sitio de
instalación creativa impulsado por la creencia política. Y como tal, su trabajo desde el
momento resuena con el trabajo y la acción política de sus contemporáneos, es decir, la
obra de arte y la rebelión de los situacionistas, el grupo neo-vanguardista de artistas,
arquitectos y escritores activos en Europa a finales de los años cincuenta y sesenta, y los
disturbios estudiantiles en las calles de París en 1968. Paralelamente a las tácticas de
guerrilla urbana de los situacionistas, Buren instaló su"Affichages sauvages", sus carteles
salvajes, en las calles de París, precisamente en esas paredes sancionadas oficialmente
por publicidad. Usó las calles para actos creativos de détournement, un término que se
traduce al inglés aproximadamente como "highjacking" o "malversación de fondos". Para
los situacionistas, el détournement era el proceso rebelde de tomar algo que comúnmente
ha tenido uso y significado, como una tira cómica o las calles de París, y reutilizarlo de
manera subversiva sin aprobación pública o legitimidad. Haciéndose eco de la lógica de la
alegoría que nos dio Walter Benjamin, el acto situacionista de détournement fue
constituido por un proceso de evacuación y reinvención, es decir, el vaciado del
significado original de una forma dada y la recarga de esa forma con un nuevo significado.
Utilizando un razonamiento paralelo en abril de 1968, Buren, con sus "Affichages
sauvages", pegó 200 carteles rayados en París sin la debida autorización en vallas
publicitarias y otros espacios ya reservados específicamente para publicidad. Su
desfiguración de los espacios cotidianos de publicidad con carteles a rayas banales
significó un cierto rechazo y negación del status quo. Y, como détournement, utilizó los
espacios de publicidad, posiblemente espacios de cooptación, para crítica y rechazo. Sus
acciones fueron a la vez contra la proliferación de la publicidad en París y, de acuerdo con
su crítica a la institución de arte tradicional, pretendían ilustrar lo ilimitado del arte cuando
se liberaba de los límites de la galería y el museo. Liberado del reino de la
mercantilización de mala fe, el arte existiría, para Buren, como experiencia, es decir, como
un evento no modificado y no correspondido en las calles. Como lugar de acción, la
ciudad era para Buren ilimitada, un nuevo espacio de exhibición sin fronteras ni reglas. La
pintura ya no estaría limitada por las restricciones de tradición antes
mencionadas: aquellos que delimitan el arte a las categorías putativas de las Bellas Artes
tradicionales y que, en particular, vinculan la pintura a la tradición de la reflexión tranquila
antes de que un lienzo cuadrado o rectangular colgara en una pared y se mantuviera
correctamente dentro de su marco. En resumen, como el acto situacionista deEl
détournement y los disturbios estudiantiles, el arte para Buren sería un evento, algo que
sucedería en las calles.
Su necesidad de criticar simbólicamente el status quo; su inclinación a expresar su
refutación en la calle; en resumen, su captura del lenguaje o premio de libertad
condicional: estas fervientes creencias y deseos de Buren resuenan con el análisis de
Michel de Certeau de los acontecimientos de mayo de 1968 en París. Y es aquí, en esta
comparación de las ideas de Buren y de Certeau, donde comenzamos a entender la
concepción de Buren de la ciudad como algo más allá del lugar del juego situacionista: es
decir, la ciudad conceptualizada en términos de principio político e ideal. Las rayas se
convierten así en un significante de una cierta libertad vivida, tanto de naturaleza artística
como cívica. En sus escritos políticos de la época, de Certeau describe las
demostraciones estudiantiles de mayo de 1968 en términos de su efímero, ya que no eran
más que eventos momentáneos del lenguaje capturados en un discurso
intencional. Como tal,"La palabra se convirtió en un lugar simbólico, designando el
espacio creado por la distancia que separa a los representados de sus representaciones,
los miembros de una sociedad y las modalidades de su asociación". 7 7Es decir, los
acontecimientos de mayo de 1968 crearon una separación entre estructura y habitante,
costumbres culturales y persona: una grieta althusseriana que reveló la contingencia
ideológica de todo lo que parecía estable y real. Al igual que la capacidad reveladora de
los carteles de demostración llevados por los estudiantes, las rayas de Buren en las calles
revelaron las estructuras del arte, señalando las limitaciones y prejuicios en el trabajo
dentro de los espacios de exhibición e historiografía, es decir, el museo, la galería y la
disciplina. de historia del arte.
Su lealtad a la lógica del acto de habla, es decir, su inversión en la crítica social en los
espacios públicos, fomentaría la aparición de uno de los principios definitorios de su
trabajo, a saber, la importancia del sitio. Mientras que para De Certeau la palabra
determina el lugar de la anunciación, es decir, la palabra articula ciertos topos
intelectuales, la anunciación simbólica de Buren, sus carteles rayados en las calles, están
determinados precisamente por el lugar. Para Buren, el sitio (la calle, la ciudad, la galería
o el museo) hace que el trabajo sea lo que es: la singularidad del contexto determina el
trabajo, lo que lo hace irreproducible, no fungible y un evento que funciona de manera
similar a la noción de Certeau de la captura del lenguaje[la premio de parole], es decir, un
evento evanescente. Ya no se ve como un objeto separado de otros objetos en el espacio
prístino de la galería, la obra de arte según la intervención de Buren es contigua a su
sitio. Como fuente de la limitación de la obra de arte, el sitio se convierte en el marco. Y
como tal, el marco deja de ser algo que contiene el arte, lo que es estable y calculable. En
cambio, el trabajo, como lo dicta el sitio como marco, está en constante cambio,
cambiando constantemente de acuerdo con las transformaciones del espacio en el que
está instalado. El marco, para Buren, es un evento: es una actuación, en este caso, en la
calle. 8
Los espacios residuales de la vida cotidiana, la calle, la acera y la ciudad, enmarcan el
trabajo de Buren. Y es a través de esta atención al cotidiano, y su reinvención y expansión
del marco, que Buren continúa su crítica althusseriana. Se vuelve al lugar común y
aparentemente simple para dejar al descubierto lo que es profundo y complejo, a saber,
las estructuras ideológicas en las que está incrustado el arte. Mientras sus rayas, lo que él
llama pragmáticamente "herramientas visuales" [outils visuels],señalan en el espacio real
la heterogeneidad del entorno inmediato de su trabajo, también señalan las circunstancias
mayores y más abstractas de un espacio dado que hacen posible un trabajo: la red de
fuerzas sociales, económicas y políticas en juego en cualquier contexto. Decir que Buren
ha reinventado el marco en términos de cualidades circunstanciales, es decir, su papel
como actuación o evento, es así, siguiendo su propia lógica, decir que el marco llama la
atención sobre las condiciones estructurales de cualquier trabajo dado. En otras palabras,
su trabajo subraya la situación, para invocar el pensamiento de Jean-Paul Sartre, de la
obra de arte. El marco así concebido, en lugar de señalar dentro de lo que está contenido,
apunta fuera de la obra de arte,
Volviendo a la cuestión inicial de la belleza dentro del pensamiento dialéctico de Buren,
me gustaría volver ahora más explícitamente a la cuestión del cuerpo, en particular sus
cinco sentidos. Sin embargo, en ese giro, nunca nos apartamos realmente de las ideas
políticas de Buren, ya que de hecho es un cuerpo pensante, el cuerpo político, que está
activo en las calles, ya sea protestando, experimentando su lienzo rayado o simplemente
a la deriva a través de espacios urbanos. . Si bien el cuerpo, tanto en términos de
experiencia sensual en la ciudad como en el ideal del cuerpo político, son fundamentales
para su trabajo, yo diría que la visión, esos actos de ver y mirar que son elementos
inmemoriales del arte, son sin embargo de primordial importancia para Buren Que ver a
Buren nunca esex nihilo, es decir, que el acto siempre está culturalmente incrustado en un
contexto, es decir que ver, ver bien de hecho, ocurre necesariamente con una cierta
actitud crítica. De ello se deduce que la suya es una visión iconoclasta. Al invocar la figura
del iconoclasta, me gustaría revisar brevemente la etimología del término. La palabra en
su forma más temprana se refiere a la controversia entre los cristianos del Imperio
Bizantino en los siglos VIII y IX. Las raíces griegas medireview de la palabra, "eikon" para
icono o imagen, y "klan"para clast, o para romper, significa literalmente "la ruptura de las
imágenes". El término, por lo tanto, se refiere al evento histórico de la Edad Media cuando
los cristianos de Bizancio destruyeron imágenes icónicas para la adoración, ya que creían
que la representación encarnada de Dios o Cristo, es decir, los espíritus hechos
figurativos y humanos, era blasfema. Simbólicamente, el término se refiere a una
refutación de imágenes, de visión y al acto de ver. En su definición moderna, el acto de
ver da paso a las "instituciones" y el iconoclasta moderno es aquel que ataca y busca
derrocar las instituciones tradicionales o populares. 9 9
Buren es de hecho un iconoclasta en el sentido moderno del término. Su inclinación por
las rayas en la calle es precisamente eso: es decir, un intento de derrocar a las
instituciones existentes. A diferencia de otros ejemplos de iconoclasia de la década de
1960, como sus predecesores, los lettristas que desafiaron el acto de ver claramente al
desfigurar fotogramas a mano o Guy Debord de los situacionistas que refutaron la visión
al rechazar el cine narrativo tradicional, la iconoclasia de Buren se limita a lo moderno
definición del término, y por lo tanto, de hecho, depende del acto de ver. Y aquí vemos
una vez más un ejemplo del pensamiento dialéctico de Buren cuando critica ver mientras
mantiene su importancia en la definición del arte. Es decir, Buren rechaza las ideologías
institucionales de ver, las de las paredes blancas de la galería que proponen la visión pura
y la idea de que el arte es autónomo de su condición social, al tiempo que apoya el acto
sensual de la visión central en cualquier experiencia del arte. La visión iconoclasta de
Buren depende de un cierto tipo de visión, lo que él llama"Visualidad de la pintura
misma". Es decir, Buren fomenta la visión que cuestiona el acto mismo de ver: "la
visualidad de la pintura en sí misma es el borramiento perpetuo y constante [de la pintura]
como algo visible ... Finalmente es su ausencia como pintura, o más bien su interrogatorio
en el en el mismo momento en que aparece, lo que puede hacer que uno quede ciego. La
visualidad de la pintura en sí es la desaparición definitiva de la pintura como algo visual
". 10
Al exigir que comprendamos la pintura y el acto de ver la pintura en términos de
cuestionamiento, al comenzar con dudas, Buren cuestiona los fundamentos mismos del
arte: cuestiona la fijación y flexibilidad de esas separaciones categóricas entre los
diversos medios que comienzan con la mayoría tradicional, pintura, escultura y
arquitectura; él desestabiliza el arte al hacerlo dependiente del evento y los participantes
del evento; y redefine los componentes esenciales del arte, precisamente los de la
pintura, como la instalación y el marco. La obra de Buren está constituida por una crítica
ontológica del arte que se alimenta de su deseo de reconfigurar el acto que es
fundamental para la experiencia de la pintura: a saber, ver. 11Como tal, el tipo de visión
discutido anteriormente, "la visualidad de la pintura misma", es, para volver a la
exposición de 1967, precisamente la de la pintura de grado cero. Es, en la base, una
deconstrucción de los fundamentos de la pintura y el acto de ver.
Sin embargo, la pintura de grado cero de Buren implica una cierta pureza de visión: un
acto de ver que está enraizado pero lejos de las ideologías de visión pura mencionadas
anteriormente, las del espacio de la galería y la belleza. La visión pura, la experiencia de
la pintura de grado cero, es para Buren la pureza de lo conceptual: visión en la que el ojo
que ve se convierte en el ojo pensante. Además, es el ojo que piensa pintar sin
preocuparse por el significado o la intención original. Mirar tal pintura es, por lo tanto, ver
una pintura aplanada, es decir, sin subjetividad y sin referencia a ninguna otra realidad
que no sea el sitio en sí. La visión de Buren recuerda el pensamiento del novelista
francés, Alain Robbe-Grillet, en particular su ensayo escrito en 1956, "["Une voie pour le
roman future"] . 12Aquí Robbe-Grillet pide una modernización de la novela: la reinvención
de la novela en términos de escritura de grado cero, es decir, escritura no metafórica que
se aleja de las tradiciones del siglo XIX de la trama y el desarrollo del
personaje. Siguiendo a Robbe-Grillet, la novela recién concebida sería metafóricamente
plana, felizmente desprovista de profundidad y significado hermenéutico. Del mismo
modo, Buren "insiste en la eliminación de la declaración" en su trabajo, exigiendo que el
trabajo se considere anónimo y no metafórico. Como tal, la pintura recién concebida es
autorreferencial, es decir, se refiere a "la visualidad de la pintura misma" y su ubicación en
el sitio. Si bien la autorreferencialidad es un término normalmente reservado para los
discursos de formalismo dentro de la galería, para Buren, se convierte en un medio para
subvertir el apoyo y la aprobación institucional. Activa la autonomía del arte no en la
institución, sino en las calles, reinventando la autonomía del arte en términos de una
política de provocación visual e interrogatorio ontológico, o, en resumen, una política de
belleza. Es una autonomía relacionada con la materialidad del lienzo y la pintura y la
heterogeneidad del sitio. La pintura de grado cero es, pues, la pintura al descubierto: el
arte en bruto. reinventando así la autonomía del arte en términos de una política de
provocación visual e interrogatorio ontológico, o, en resumen, una política de belleza. Es
una autonomía relacionada con la materialidad del lienzo y la pintura y la heterogeneidad
del sitio. La pintura de grado cero es, pues, la pintura al descubierto: el arte en
bruto. reinventando así la autonomía del arte en términos de una política de provocación
visual e interrogatorio ontológico, o, en resumen, una política de belleza. Es una
autonomía relacionada con la materialidad del lienzo y la pintura y la heterogeneidad del
sitio. La pintura de grado cero es, pues, la pintura al descubierto: el arte en bruto.
Hemos visto el movimiento dialéctico del pensamiento de Buren activo en una variedad de
registros. Su trabajo es a la vez socialmente integrado pero autónomo y
autorreferencial; rechaza la tradición pero continúa arbitrando la existencia del arte dentro
del ámbito de las definiciones históricas del arte; y, sin embargo, es político pero
preocupado por la experiencia de la belleza. Moviéndose entre estos polos, negociando
las díadas del pensamiento crítico, el trabajo de Buren llama la atención sobre los escritos
de Jacques Derrida sobre el parergon, un término que significa literalmente lo que está
fuera y más allá de la obra de arte. Al referirse al término, parergon, Derrida deconstruye
la tercera crítica de Immanuel Kant,Y es aquí, en el carrefour de la obra de Buren y las
filosofías de Derrida y Kant que me gustaría cerrar, ya que es a través de los rituales
literarios de deconstrucción de Derrida y los escritos de Kant sobre estética, ten en cuenta
su pensamiento sobre lo hermoso que nunca está demasiado lejos de su pensamiento
sobre el ciudadano, que la oscilación de Buren entre la tradición y lo nuevo, el ciudadano
y el arte, es decir, su política de belleza, se evidencia tal vez con mayor claridad.
Al recurrir a la elaboración de Kant del juicio del gusto, Derrida deconstruye el concepto
tradicional de "trabajo" o ergon, precisamente su primacía dentro de los juicios
desinteresados de belleza y gusto en general que Kant nos ha dado. Al llamar la atención
sobre los límites de la obra de arte, o los más precisos de la pintura, en su discusión
sobre el parergon, Derrida cuestiona las propiedades mismas de la obra: la sustancia de
la obra que constituye nominalmente su "interior" y sus límites que demarcan es
'afuera'. Derrida pregunta "¿cuál es el límite interno? ¿Externo? ¿Y la superficie entre los
dos límites?" 13 Mientras el parergones lo que "significa ... lo excepcional, lo inusual y lo
extraordinario", sin embargo, es lo que también es propio de la obra de arte. Es a la vez
complementario y necesario, lo que Derrida llama un "destacamento poco
separable". 14 El perergon es dialéctico en el sentido de que es a la vez interior y exterior,
la interconexión necesaria entre el marco y la obra de arte, lo que para Buren es el sitio y
una serie de rayas anónimas. Derrida explica el parergon en términos de decoración
artística, señalando, por ejemplo, la fachada de un edificio y sus columnas: "lo que
constituye ser en parerga No es simplemente la exterioridad de su excedente, [sino más
bien] es su conexión estructural lo que crea una falta [rive au manque] interna a la ergon .
"Es" esta falta ", argumenta Derrida, que" es constitutivo de la misma unidad de ergon.
" 15 Resonando aún más con el pensamiento de Buren, Derrida describe el perergón ya
que actúa como un" envoltorio, una superficie que separa no solo, como a Kant le
gustaría, desde adentro, del cuerpo propio del ergonpero también desde afuera, desde la
pared en la que se cuelga la obra, desde el espacio en el que se erigen la estatua y la
columna, luego más y más lejos, de todos los marcos históricos, económicos y políticos
en los que se produce el impulso de la autoría [la pulsion de signature] ". 16
En conclusión, me gustaría argumentar que el trabajo de Buren, su pensamiento que
consiste en repensar los fundamentos del arte y los componentes esenciales de la
pintura, está constituido por la lógica del perergon. Es decir, repito, su trabajo trata sobre
el movimiento entre el interior y el exterior: el "trabajo" para Buren es la totalidad de la
pieza en sí y la estructura en la que está incrustada. Y dentro de esta totalidad, el marco
del sitio conecta las láminas contextuales del trabajo. De hecho, una capa esencial de
esta cama es la del tiempo, la historia que su obra lleva invariablemente: la historia del
arte, pero lo más importante, la herencia de la estética y el discurso de la belleza. Por lo
tanto, no es solo el trabajo de Buren el que imita la lógica del perergon . Su pensamiento
es también en parergatal como se define por el mantenimiento y la subversión de la
tradición, una colocación en cuestión de belleza mientras es bella. Así, la iconoclasia
rebelde de Buren de ninguna manera es ilustrativa del fin del arte y la imposibilidad de lo
bello. Señala, más bien, la casi renovación y resurgimiento del arte y la belleza fuera de
las limitaciones de los decretos institucionales de voluntad de poder: arte y belleza que,
sin embargo, se basan en un cierto conocimiento del conceptualismo y la forma.
