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Nuevo Cine Mexicano

Este documento resume el surgimiento del Nuevo Cine Mexicano a partir de las décadas de 1990 y 2000. Destaca dos películas clave, "Amores Perros" de 2000 y "Y tu mamá también" de 2001, que marcaron el inicio de esta nueva era cinematográfica en México caracterizada por abordar temas controvertidos y de alta calidad en su producción a pesar de recibir poco apoyo estatal. Asimismo, resalta que este nuevo cine da una mirada más diversa y no lineal a la sociedad mexicana a

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red/nuevo-cine-mexicano

LUIS A. GUADARRAMA RICO

05.05.2014/05:00
A lo largo de la década de los noventa, el cine mexicano comenzó a dar muestras
de una renovada tendencia en materia de abordaje de otros contenidos y en la
calidad de sus producciones. Directores, guionistas y productores, retomaron
temas sociales y de crítica que habían sido abandonados durante varias décadas,
no sin la eventual aparición y exhibición de algunos filmes de contenido
controversial que habían logrado ser expuestos en las salas del país. Películas
como: La tarea; Rojo amanecer; La Ley de Herodes y, particularmente, Danzón,
cuyo filme logró que nuestro país retornara al connotado festival de Cannes,
constituyen la antesala que daría lugar a lo que se ha denominado "Nuevo Cine
Mexicano".
Quizá con cierta arbitrariedad, algunos especialistas consideran que dos películas
marcaron el inicio o, si se quiere, el renacimiento del Cine Mexicano. "Amores
Perros", dirigida por Alejandro González Inárritu, se presentó en las salas
cinematográficas en el año 2000 y, en pocos meses, ya estaba participando en el
festival internacional en Cannes. Además de llevarse el Premio Semana de la
Crítica, recibió nominaciones al Oscar como mejor película de habla no inglesa,
así como al Globo de Oro en la misma categoría de "Mejor película". En nuestro
país, este largometraje fue objeto de 11 premios Ariel, incluidos mejor película y
director. El segundo filme fue «Y tu mamá, también», dirigida por Alfonso
Cuaróny estrenada en el año 2001. Esta película recibió reconocimiento en el
Festival de Cine de Venecia y obtuvo un destacado sitio en los premios que
otorga la NationalSociety of Film Critics para la mejor película y el mejor
director. En el marco de los premios Oscar, fue nominada para mejor guión,
escrito por el mismo Cuarón, su director.
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Ambos filmes, marcaron el inicio del Nuevo Cine Mexicano. ¿Qué tienen las
producciones cinematográficas que forman parte de esta categoría? 1). Abordan
temáticas controversiales o incómodas para la sociedad y la élite mexicana. 2).
Usualmente reciben poco o ningún apoyo por parte del Instituto Mexicano de
Cinematografía (IMCINE); instancia pública que para eso está: para incentivar la
producción cinematográfica de calidad en nuestro país. IMCINE ha tenido
avances, pero le falta presupuesto y, a veces, visión o apertura. 3). Estas
producciones cinematográficas han sido capaces de generar alta calidad en su
producción y, a la postre, arrojan un saldo positivo, en términos de la inversión
realizada. Claro, una vez que determinado filme logra reconocimientos
internacionales, de inmediato surgen muchas paternidades y, el duopolio que
controla la exhibición en las salas a más no poder, Cinépolis y Cinemex, regresan
por sus fueros. Anhelo que el "Nuevo Cine Mexicano" perdure.

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El cine mexicano contemporáneo

La emergencia de nuevos figurantes
Hugo Valdez Suárez

El aspecto más importante del cine mexicano de la década en curso es la creación de nuevos
figurantes cinematográficos. Para comprender la trayectoria de este interesante fenómeno se
deben analizar brevemente las razones principales del éxito de la película mexicana más
conocida a nivel internacional de los últimos tiempos: Amores perros (2000), de Alejandro
González Iñárritu.

Paradas continuas (Mexique, 2009) de Gustavo Loza.

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2Un primer gran acierto de Amores perros es la no-linealidad de su tiempo narrativo; acierto que
emana directamente del guión de Guillermo Arriaga. Amores perros es la historia sintetizada de
una ciudad que vive, simultáneamente, millones de tiempos, a través de millones de miradas.
Las tres historias del filme convergen en un punto singular: un accidente automovilístico que
deviene sacudimiento de lo cotidiano y punto sin retorno para los protagonistas de cada historia.
Arriaga hace de un suceso, un acontecimiento dramático con tres funciones distintas:
culminación, en la primera historia; evento desencadenante, en la segunda; y punto de giro, en
la tercera. El resultado es una visión múltiple de un solo evento.

Los que se quedan (Mexique, 2008) de Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman.

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Documentaire sur le problème de la migration au Mexique, qui affecte de façon directe et indirecte les
habitants tant du pays émetteur que du pays récepteur, et dont les conséquences intimes sont
impossibles à quantifier.

3Esto nos lleva al segundo gran acierto del filme: la diversidad en la mirada. A ello contribuyen
tanto Arriaga como la impecable realización de González Iñárritu. La primera es una historia de
clase social media: la aventura de Octavio (Gael García Bernal), un joven enamorado de su
cuñada. Es también la más explosiva y, por tanto, la que más atractiva resulta al público
mexicano, en su mayor parte clasemediero. La segunda es una historia de clase social alta:
Valeria (Goya Toledo), una top model española, pierde una pierna a raíz del accidente y se
encuentra de cara con la fragilidad de su éxito. La tercera es una historia narrada desde el punto
de vista de la clase social baja. “El Chivo” (Emilio Echevarría) es un intelectual y ex guerrillero
venido a menos, a quien le es encargado asesinar a un hombre.

4El cine mexicano actual sigue la dinámica desarrollada por Amores perros, culminación de un
proceso de madurez cinematográfica, y punto de partida de nuevas propuestas. Por un lado, el
filme renuncia a las ataduras de la linealidad narrativa; por otro, se aventura en los laberintos
de la diversidad dramática. Ambos aspectos cobran especial relevancia si se toma en cuenta la
historia reciente de la cinematografía mexicana.

5Los años setenta mexicanos estuvieron marcados, primero, por un cine estatal cuyos
representantes estaban contados (Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo,
Nicolás Echevarría) y, más tarde, durante el sexenio de López Portillo (1976-1982), por la
debacle de la industria y arte cinematográficos, durante la cual sólo unos cuantos cineastas,
mediante esfuerzos independientes, crearon filmes de calidad. En cuanto a cine, los años
ochenta fueron, prácticamente, años perdidos. Los casos de buenas películas son escasos.
Proliferan las películas de bajo presupuesto e ínfima o nula calidad narrativa. Los tratamientos
estéticos de la imagen se diluyen en un charco de indiferencia social hacia el cine.

6A inicios de los noventa el cine mexicano vive un nuevo impulso, alcanzando su mayor ímpetu
a partir del éxito taquillero obtenido por Como agua para chocolate (1992), de Alfonso Arau.
Desde muy temprano, este fenómeno es bautizado como Nueva Era del Cine Mexicano. Surgen
así directores que renuevan su gramática cinematográfica hasta romper con la que caracterizaba
a sus antecesores inmediatos. Películas como Danzón (1991), de María Novaro, La mujer de
Benjamín (1992), de Carlos Carrera, Principio y fin(1993), del veterano Arturo Ripstein, El
callejón de los milagros (1995), de Jorge Fons, entre otras, sembrarán la semilla del cine
mexicano actual.

Temporada de patos (Mexique, 2004) de Fernando Eimbcke.

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Comédie juvénile dans laquelle une pizza et une visite inespérée viennent rompre l’ennui dominical.

7El cine mexicano de los años noventa fue un salir del fondo del pantano y sacudir las alas para
preparar el vuelo. Hoy en día es un cine en búsqueda, dispuesto a mirar cara a cara lo que antes
sólo veía de reojo, con timidez, e incluso, con miedo.
8La mirada documental y el resurgimiento de este género es una de las características cruciales
del cine mundial en la actualidad. El cine mexicano no es la excepción. En comparación con el
cine documental de finales del siglo pasado, el de hoy es especialmente prolífico. La explicación
de ello es compleja. Influye el proceso de globalización, que a cada pueblo empuja a reafirmar o
redefinir su propia identidad. Influye también el acceso, cada vez más amplio, a las nuevas
tecnologías, que permite a cualquier persona lo suficientemente hábil, y con un cierto ojo
cinematográfico, grabar el aspecto de la realidad que más le interese. Por último, el documental
resurge, en México, precisamente a través de la búsqueda de nuevos figurantes
cinematográficos, es decir, de nuevos sujetos que formen parte de la figuración. El antecedente
directo de este movimiento documental es el cine de Nicolás Echevarría, quién ponía su lente
donde la sociedad sólo veía vestigios de un pasado remoto, carente de significado.

9Del olvido al no me acuerdo (1999), En el hoyo (2006) y Los que se quedan(2008), de Juan
Carlos Rulfo, son ejemplos de cómo el sujeto común (ancianos, trabajadores de la construcción y
familiares de emigrantes, respectivamente), a través de una selección de momentos
reveladores, es puesto en cámara. Un caso similar es el retrato Intimidades de Shakespeare y
Víctor Hugo (2008), de la joven y talentosa Yulene Olaizola, que relata la historia de un
esquizofrénico multihomicida que era huésped y amigo de la abuela de la realizadora.

La mujer de Benjamín (Mexique, 1991) de Carlos Carrera.

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Dans cette comédie de mœurs, un vieux célibataire passe de ses diversions infantiles à l’enlèvement
d’une jeune fille dans le but de l’obliger à l’aimer.

10Estos nuevos figurantes se extienden a los personajes del drama cotidiano que las buenas
costumbres prefieren no ver. Tal sucede en Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (2007),
documental de Everardo González donde se narra la historia del Carrizos, el ladrón más
renombrado de México durante los años setenta. A través de su filme, González humaniza a éste
y otros ladrones, hasta el punto de hacer ver cuánto de honor había en sus actos, y cuán poco
en las acciones de las autoridades. Otro ejemplo representativo es Los herederos (2008), de
Eugenio Polgovski, documental cuyo objetivo central es retratar la situación del trabajo infantil
en México.

Crónica de un desayuno (Mexique, 1999) de Benjamín Cann.

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Une vision de fin de siècle sur la famille mexicaine, dans laquelle le père décide de revenir au foyer
qu’il avait abandonné et se retrouve confronté à un tourbillon de problèmes personnels auprès de
chaque membre de la famille.

11En 1977, Arturo Ripstein filmó Lecumberri, el Palacio Negro, documental sobre la famosa y
temible prisión capitalina. Treinta años más tarde, en Los héroes y el tiempo (2005), Ripstein
entrevista a tres de cuatro presos políticos aparecidos en aquel documental. Ese mismo año,
otros cineastas documentan las historias de diversos movimientos y luchadores sociales.
Gerardo Tort filma La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas, un documental sobre el legendario
líder guerrillero. También en 2005 sale a la luz (aunque con poca difusión) Seguir siendo, de
Emiliano Altuna, que narra la historia de los hermanos Cerezo, hijos de una familia de
guerrilleros injustamente apresados en agosto de 2001. Más recientemente, en 2008,
Maricarmen de Lara filma Voces silenciadas, donde muestra los distintos modos en que la
libertad de expresión es coartada en México.

12Este movimiento intrusivo, de “toma de palabra”, en el que personajes tradicionales son

desplazados por otros, es característico también de los géneros de ficción. El cine mexicano
actual se aleja del retrato aspiracional de la familia como fuente eterna de fortaleza y sabiduría.
El caso más claro de ello es Crónica de un desayuno (1999, de Benjamín Cann), donde lo
disfuncional es llevado al extremo (basta echar un vistazo a la storyline del filme: “Para
romperte la madre, nadie como tu familia”). Muchas son las películas por el estilo; películas que
presentan a adolescentes en conflicto, cuyas aventuras emanan del desgaje familiar: Temporada
de patos (Fernando Eimbcke, 2004), Voy a explotar (Gerardo Naranjo, 2008); padres cuyo
deseo de expiación corrompe la vida de los hijos: Desierto adentro (Rodrigo Plá, 2008);
conformación de relaciones afectivas en comunidades nunca antes exploradas por la cámara
cinematográfica: Corazón del tiempo (Alberto Cortés, 2009).

13El cambio de régimen político en México ha permitido a su cine mirar al pasado: lo que ve son
los errores y consecuencias de tomas de decisión atribuidas al viejo sistema, y del que el nuevo
se presume simple heredero. Corazón del tiempo aprovecha esta posibilidad y se convierte, por
tanto, en un caso especialmente representativo del cine mexicano actual. Por un lado, retrata los
usos y costumbres de una sociedad indígena zapatista (algo inédito, no obstante los quince años
de insurrección oficial y más de treinta de gestación insurgente). Por otro, se cuenta la historia
de un insurrecto que se enamora de una civil comprometida con otro hombre. Este evento pone
en jaque el orden imperante: las costumbres han de ser cumplidas pero ¿a qué precio? Lo más
interesante de la historia es que, tanto en el cumplimiento como en la falta, el deseo del
personaje masculino es privilegiado ante el de la mujer. Es ésta quien toma aquí la palabra y se
opone a la pretensión de la comunidad en torno a querer decidir su futuro. La protagonista se
rebela ante un orden ya de por sí rebelde.

14El violín (2006), de Francisco Vargas, que cuenta la historia de Don Plutarco, un anciano
violinista que decide apoyar a un grupo guerrillero, descubre de manera magistral el lado más
humano de la rebeldía. Vargas da la palabra a los “sin voz”, pero su mérito va aún más lejos, y
consiste en hacer presente, mediante el cine, una realidad con cuarenta años de historia.
El traspatio(2009), de Carlos Carrera, presenta imágenes hasta entonces reservadas
eminentemente a los medios gráficos y noticieros televisivos: mujeres asesinadas en un
desierto. Hablan aquí quienes ya no están para denunciar la misoginia y la impunidad. La
valentía de la propuesta de Carrera no radica, únicamente, en el impacto de estas imágenes,
sino en las hipótesis que explora en torno a los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez.

15El mejor cine mexicano de la actualidad tiene en común esta puesta en cámara de personajes
hasta hoy ignorados, ya sea por corrección política, o bien, por mero desinterés en torno a las
problemáticas implicadas, y que, una vez en pantalla, se presentan con carácter indomable. Las
pasiones del nuevo figurante cinematográfico son las del día a día. Sus objetivos se fincan en la
necesidad de lo más básico y fundamental: el derecho a ser quien se ha decidido ser.

Desierto adentro (Mexique, 2008) de Rodrigo Plá.

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Situé à l’époque de la lutte “cristera”, ce film aborde la folie d’un homme qui se croit victime du
châtiment divin, et décide alors d’isoler ses proches.

16Existe, además, un nuevo figurante cuya carnalidad surge para tomar las riendas de su vida.
El antecedente directo de esta “carnalidad en des-cubrimiento” lo encontramos en Y tu mamá
también (2001), de Alfonso Cuarón, donde las soterradas dimensiones de dos personajes salen a
la luz para trastocar el orden de lo amistoso. El revuelo que causó esta película recuerda al que,
en 1976, provocara el beso entre Pancho (Gonzalo Vega) y la Manuela (Roberto Cobo) en El
lugar sin límites, de Arturo Ripstein. Aunque el beso entre los charolastras no fue el primer beso
entre hombres del cine mexicano, es uno de los más conocidos.

17La máxima expresión de este otro tipo de toma se estaba gestando desde ese año de 2001,
en un filme que no vería la luz hasta 2003: Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás
acabarás de ser amor, de Julián Hernández. Este filme –más conocido en Europa y Estados
Unidos que en México– conquista, de una vez por todas y de una manera en sumo dignificante,
un espacio cinematográfico para el cuerpo homoerótico.

La canción del pulque (Mexique, 2003) de Everardo González.

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Documentaire qui, à partir des buveurs de “pulque” [boisson alcoolique mexicaine] et des
“pulquerías”, parle de l’énorme et silencieuse résistance culturelle comme l’un des traits les plus
remarquables de l’identité mexicaine.

18Salvo contadas excepciones, los homosexuales habían sido siempre caricaturizados en el cine
mexicano. Los homosexuales de Hernández, en cambio, son jóvenes sin afeminamiento, vestidos
como cualquiera viste y, sobre todo, inmersos en problemáticas comunes a cualquier ser
humano. Suena sencillo, pero al cine mexicano le costó mucho atreverse a poner en pantalla al
cuerpo homosexual. Mil nubes… se hizo merecedora de múltiples premios internacionales y fue
aclamada, en México, por críticos tan exigentes como Jorge Ayala Blanco. La recepción del
público nacional, en cambio, estaría marcada por la incredulidad.

19En 2006, Hernández insertaría un conflicto amoroso entre dos muchachos, en un entorno
universitario. La película alcanza una mayor aceptación, pero no logra ser fácilmente distribuida.
Este año, por primera vez, con Rabioso sol, rabioso cielo, la distribución de un filme de
Hernández estuvo garantizada desde un principio. Tres grandes películas y no pocas décadas de
cine, fueron necesarias para romper las barreras homofóbicas que tanto entorpecieron el camino
de la narrativa cinematográfica.

20Con los filmes de Hernández, el cine mexicano llega a una madurez estética digna de
celebración. En blanco y negro, y en colores, el cineasta manifiesta un dominio de la
composición tonal. Mediante saltos al pasado y proyecciones a futuro, es posible conocer a fondo
los sentimientos y deseos de sus personajes. A través de primeros planos de cuerpo
fragmentado, Hernández construye una subjetividad homoerótica nunca antes vista en la
cinematografía mexicana. La contribución de este cineasta al universo cinematográfico mexicano
es comparable a la de autores como Ripstein o Iñárritu.

21Una película, por último, resume lo hasta aquí planteado: El cobrador. In god we trust (2006),
de Paul Leduc, basada en cuatro cuentos de Rubem Fonseca. El filme es una coproducción entre
países latinoamericanos y europeos. Intervienen en él actores de múltiples nacionalidades
(Lázaro Ramos, Peter Fonda, Antonella Costa, Isela Vega, etc.) y está filmado en distintos
países. El protagonista es un hombre cuyo objetivo es cobrarse lo que el sistema político-
económico americano (su antagonista) le debe.

Amores perros (Mexique, 2000) d’Alejandro González Iñárritu.

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Première œuvre cinématographique de Iñárritu, devenue l’un des films clés du cinéma mexicain. Dans
le film, le destin, même pour les chiens, s’avère très différent de celui qu’ils avaient pu imaginer.

22El dolor y resentimiento del Cobrador (Lázaro Ramos) es el de los despojados del capitalismo
actual, los excluidos del sistema: los marginados. El Cobrador es un personaje difícilmente
agradable, pero al que el espectador comprende cada vez mejor conforme se desarrolla la
historia. No hay masa más grande que la de aquellos que con su vida y bienes, pagan todos los
días los desperfectos de un sistema económico voraz y destructivo. El Cobrador es, sin duda, el
caso de toma de palabra cinematográfica más amplio del cine mexicano y uno de sus productos
más importantes.

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (Mexique, 2008) de Yulene Olaizola.

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Un film de suspens et de mystère sous forme de documentaire, dans lequel les histoires familiales se
subliment pour montrer que le grandiose est présent à chaque pas.

23Esta diversidad de puntos de vista, este darle voz e imagen cinematográficas a quienes sólo
eran relleno, trasfondo, necesidad de olvido, es el gran mérito del cine mexicano
contemporáneo. La búsqueda del sí mismo a través de los otros, que siguen los cineastas
mexicanos actuales, es una invaluable contribución a la identidad de una nación especialmente
proclive a sucumbir a las tentaciones del imperialismo cultural estadounidense, y acostumbrada,
en general, a buscarse fuera de sus márgenes territoriales.

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