MIGRACIONES

Y AMBIVALENCIAS
DEL HÉROE TRÁGICO

1
2
4
5
6
ÍNDICE

TABARE COSMOPOLITA
El rapto 9
Tabaré 10
El proceso de creación de Tabaré en clave regional 11
Exterminio e idealización de los charrúas en el Uruguay 14
Elegía, lamentatio 17
Tabaré cosmopolita 18
Un melodrama americano 19
Tabaré en México 27
Tabaré en la música popular 30
Epílogo contemporáneo 30

TABARÉ, LEYENDA POP

Tabaré 10 x 7 cm 87
Tabaré 35 mm 88

Obras y documentos exhibidos 96

8
Es un honor para el Museo Zorrilla presentar la exposi-
ción Tabaré Cosmopolita en homenaje a los 130 años del
poema Tabaré de Juan Zorrilla de San Martín, publicado
por primera vez en 1888.

Con la curaduría de Laura Malosetti Costa, es la prime-

ra muestra del Museo Zorrilla dedicada por entero a
una obra del Poeta de la Patria. Fiel testimonio histórico,
este proyecto nos devela varios hitos de la relevante
trayectoria del poema Tabaré y de Tabaré, nuestro hé-
roe mestizo como símbolo polivalente y protagonista
de un best seller.

Tabaré Cosmopolita se propone como un recorrido tem-

poral, desde sus primeras páginas en Chile hasta las
interpretaciones y reinterpretaciones más contem-
poráneas. Nos permite transitar por una importante
selección de manifestaciones artísticas y culturales
de lo más diversas vinculadas con el poema, poniendo
en perspectiva a una de las obras de mayor arraigo en
el imaginario colectivo uruguayo, interpretada y refe-
renciada de numerosas formas –ópera, cine, teatro,
artes visuales, canto popular, entre otros. Se evidencia
su proyección internacional a través de traducciones
y ediciones, entre otros. Acompañando esta muestra
se presenta Tabaré en Viñetas, publicación curada por
Rodolfo Santullo en la que destacados historietistas
nacionales “tomaron el Tabaré” para cuestionarlo, re-
versionarlo y resignificarlo.

El Museo tiene entre sus cometidos reflexionar, inter-

pelar y difundir el legado de Zorrilla, por tanto este
tributo a su gran poema nos permite conocer y vincu-
larnos de mejor manera con su obra. Esta exposición,
resultado de dos años de investigación, profundiza en
el conocimiento de las colecciones (públicas y priva-
das), a la vez que pone en valor los contextos históricos,
sociales y culturales en los que se enmarcan. Contri-
buimos de esta forma a la reescritura de la historia
realizando exposiciones prospectivas que fomentan
procesos críticos donde se proponen nuevas visiones
sobre el pasado.

Cabe destacar que el profesionalismo y compromiso de

Laura Malosetti Costa fueron fundamentales, así como
el aporte de Georgina Torello enriqueciendo esta publi-
cación. Agradezco a todo el equipo del Museo Zorrilla, a
los artistas, a las instituciones y a los amigos del Museo
que trabajaron y contribuyeron de manera decidida con
el proyecto.

Tabaré, el que trascendió a su tiempo, el que se supo de

memoria, el que cruzó fronteras, el de las hojas de la
escuela, el de los ojos celestes, el indio trágico, el del
melodrama, el nombre, el sentir ambiguo de Juan Zo-
rrilla de San Martín.

Mercedes Bustelo
Directora del Museo Zorrilla
9
10
TABARÉ COSMOPOLITA Muy poco desarrolló Warburg esta cuestión en sus
textos. Sería, sin duda, un asunto difícil de encarar
para un intelectual judío en la Alemania de entregue-
Migraciones y ambivalencias del héroe trágico1 rras, un momento en el que se tensaban al máximo
las cuestiones de raza y género implicadas en aque-
Laura Malosetti Costa llas escenas antiguas de rapto.
Fue en una conferencia sobre el Rapto de Proserpina
de Rembrandt, en mayo de 1926, donde Aby Warburg
analizó el pathos de aquella fórmula iconográfica
El rapto para plantear dos cuestiones a partir de las cuales
quiero proponer una nueva lectura de Tabaré.
Quisiera plantear aquí un análisis de Tabaré como En primer lugar, una tensión de la historia cultural
héroe trágico americano, fruto y víctima de la vio- entre un “espíritu de los tiempos” y las voces de los
lencia del rapto, para considerarlo desde una muy creadores en las que (citaba a Goethe) “los tiempos
amplia perspectiva, en clave warburgiana.2 se miran como en un espejo”.5 Encaraba así el princi-
En varios tableros del Atlas Mnemosine –el proyecto pio de selección –consciente o inconsciente– que in-
más ambicioso (e inconcluso) de Aby Warburg para forma el tratamiento artístico de herencias antiguas
construir una memoria de la humanidad a partir de conservadas en la memoria por parte de aquellos
sus imágenes y palabras– aparecen desplegados que (como el maestro holandés) introdujeron un giro
gestos patéticos de violencia masculina y rechazo particular en el espíritu de sus tiempos.
femenino en escenas antiguas de rapto y sus refor- En segundo lugar, la ambivalencia, el carácter bipo-
mulaciones modernas. Los gestos desesperados de lar de las antiguas fórmulas del pathos
Proserpina, Deyanira, Europa, Helena, Anfítrite, Psi- (pathosformeln).
que, las Sabinas llevadas por la fuerza –figuran mu- Warburg desplegó allí un complejo entramado de
chas veces allí, asociadas en algunos casos a otras fuentes visuales, textuales y dramáticas para anali-
imágenes de sacrificio, destrucción y castigo.3 Desde zar el Rapto de Proserpina de Rembrandt. Rastreaba
la Antigüedad, la violencia de las escenas de rapto el origen de la fórmula patética de la mujer gesticu-
estuvo asociada a una capacidad regeneradora en lante resistiéndose en los brazos de su raptor, lleva-
numerosos mitos de origen. da al mundo de las tinieblas por caballos al galope,
Al menos en la cultura hegemónica europeo-occi- en las Metamorfosis de Ovidio y en los antiguos sar-
dental los hombres que toman mujeres por la fuerza cófagos de piedra. Aquella conferencia de Warburg
dejaron de ser héroes, se convirtieron en monstruos. estuvo orientada a exponer la ambivalencia vida/
Sin embargo, el rapto fue prerrogativa de los dioses muerte, destrucción/creación del antiguo pathos en
y de los grandes hombres en la antigüedad, punto de manos de los modernos.6
partida de la guerra de Troya y de las desgracias de Ese carácter bipolar de la herencia cultural encarna-
los aqueos en la Ilíada de Homero, y desde entonces da en las formas artísticas aparece en el centro de su
en un número inconmensurable de tragedias y me- ciencia de la cultura (Kulturwissenschaft), una psico-
lodramas. En el comienzo de la guerra, según ellas, logía histórica que concebía la distancia (Denkraum)
por encima de la ambición de riqueza o la política entre el individuo y el desasosiego del mundo exte-
hubo el amor desordenado de unos hombres por las rior como la base de la civilización humana.
mujeres de otros. Nuestra propuesta es analizar al héroe trágico crea-
Como supervivencia simbólica de la virilidad del hé- do por Zorrilla de San Martín desde una perspectiva
roe, como símbolo de la superioridad de una raza distanciada en el tiempo y el espacio, en sus múlti-
sobre otra, esta cuestión estuvo también en el cen- ples interpretaciones y transposiciones (visuales,
tro de las historias, mitos y leyendas construidos por dramáticas, musicales), como una figura trágica am-
la civilización europea respecto de la conquista de bivalente, bipolar, no solo vinculada con el rapto (en
América desde el siglo XVI.4 su nacimiento y muerte) sino también con la figura
del héroe caído, de la estirpe de Aquiles, Meleagro,
pero sobre todo Cristo: una fórmula patética warbur-
1 Una primera versión de este texto fue presentada en el Co- giana que ha sido objeto de una reciente publicación
loquio Warburg en / sobre América: translaciones y proyeccio- de los italianos Catoni, Ginzburg, Giuliani y Settis.7
nes (Museo Universitario de Arte Contemporáneo, México, En los años finales del siglo XIX Tabaré alcanzó una
septiembre 6-8, 2017). Se encuentra en proceso de publica- enorme difusión mundial y –he aquí la hipótesis–
ción por parte del Instituto de Investigaciones Estéticas de merced a su ambivalencia permanece vivo en la
la UNAM. Agradezco a su editora, la Dra. Linda Báez Rubí, la memoria. Transfigurado hasta encarnar valores di-
autorización para su publicación en el Uruguay. Asimismo, vergentes y hasta opuestos entre sí, Tabaré introdujo
la cuestión de las adaptaciones operísticas del poema fue un sutil pero significativo giro en la historia cultural
desarrollada en el texto: “Tabaré. Migrations of an American iberoamericana.
melodrama.” Presentado en la International Musicological
Society (IMS) XXth. Quinquennial Conference. Sesión coordi-
nada por Annibale Cetrangolo: “Italian opera in the Southern
Cone. Transnational vs. national”. RIIA Study Group (Relacio-
aspecto erótico de la barbarie en el arte rioplatense del
nes Ítalo Iberoamericanas). Tokyo, 19-23 de marzo de 2017.
siglo XIX”, en Juana Gutiérrez Haces (coord.). Arte, Historia
2 Cfr. José Emilio Burucúa, Historia, arte, cultura. De Aby War-
e Identidad en América. Visiones comparativas. XVII Coloquio
burg a Carlo Ginzburg, (Buenos Aires: Fondo de Cultura Eco-
Internacional de Historia del Arte, Vol. 3 (México: UNAM - Ins-
nómica, 2002).
tituto de Investigaciones Estéticas, 1994) 297-312.
3 Aby Warburg. El Atlas de Imágenes Mnemosine. Reproduc-
5 Aby Warburg, “Conferencia sobre Rembrandt (mayo de
ción facsimilar, traducción y notas de Linda Báez Rubí, Vol.
1926)”, Atlas Mnemosyne, tr. Joaquín Chamorro Mielke (Ma-
I (México: UNAM - Instituto de Investigaciones Estéticas,
drid: Akal, 2010) 173-178.
2011) passim. Cfr. en particular en los tableros 4 y 5, pero
6 Ibid. 178.
también en el 24 (asociado en los cassoni con la posterior
7 María Luisa Catoni, Carlo Ginzburg, Luca Giuliani, Salvatore
reconciliación y boda), en los 28-29, 33, 35, 37, 40-2, 41a, 57,
Settis, Tre figure. Achille, Meleagro, Cristo. (Milan: Feltrinelli,
64-63-62-61 y 70.
2013).
4 Laura Malosetti Costa, “El rapto de cautivas blancas. Un
11
Tabaré El poema despliega en clave melodramática un asun-
to complejo: es el interrogante de un hombre religio-
Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931) fue el autor so (Zorrilla fue un notorio militante católico) imbuido
de tres grandes monumentos literarios del Uruguay, de las ideas positivistas hegemónicas a fines del siglo
de los cuales Tabaré es el único que sobrevivió a su XIX. Se plantea un interrogante sin solución respecto
tiempo en la memoria colectiva.8 Zorrilla escribió La del derecho (en tanto criaturas divinas) de los pue-
leyenda patria en 1879 y La epopeya de Artigas en 1910 blos originarios a habitar el territorio americano en
con el fin explícito de crear hitos o lugares simbólicos armonía con los elementos naturales, en tensión con
para una nación de existencia aún dudosa: La leyenda el derecho del hombre europeo (evolutivamente más
patria celebraba la cruzada que sentó las bases de la apto) de exterminarlos. Ubica la escena en las orillas
independencia luchando contra la ocupación del im- del río Uruguay en el primer tiempo de la conquista
perio del Brasil en 1825.9 Y La epopeya de Artigas, en y hace girar el drama en torno a dos mujeres, con
el clima de estatuomanía que acompañó los festejos nombres de alto valor simbólico: Magdalena y María.
de los centenarios de las naciones americanas, tuvo Abandonada en la playa y raptada por el cacique lue-
como fin explícito la definitiva restauración historio- go de la derrota de los primeros conquistadores a
gráfica y la atribución de unos rasgos al prócer con manos de los charrúas, Magdalena tuvo un hijo mesti-
el fin de inspirar a los escultores que concursarían zo fruto de su violación: Tabaré, que es definido por el
para hacer su primer monumento en Montevideo.10 poeta como un ser “imposible” entre las dos culturas,
Pero la obra que se instaló como “poema nacional” cuyo carácter señalan sus ojos azules. Magdalena, a
del Uruguay, la que dio inmediata fama internacio- quien “siempre llorar vieron los charrúas”, muere de
nal a su autor y aún se sostiene en la memoria de tristeza luego de bautizar al niño, quien de adulto se
uruguayos e hispanoparlantes es Tabaré, publicada enamora de otra mujer blanca: Blanca. Pero no es
por primera vez en 1888. El poema ha sido objeto de este un amor carnal sino una suerte de fatalidad es-
numerosos ensayos y análisis a lo largo del tiempo, piritual dictada por su condición de mestizo: Blanca
en tanto se trata de una pieza fundante de la “edu- le recuerda a su madre y lo impulsa al sacrificio. En
cación sentimental” de la problemática identidad na- una típica peripecia trágica, otro charrúa (Yamandú)
cional uruguaya.11 Sin embargo, la crítica y la historia rapta a su vez a Blanca y Tabaré lo mata para salvar-
cultural del Uruguay –aun reconociendo sus valores la, pero cuando la lleva en brazos para devolverla a
literarios– ha desplegado duros cuestionamientos los cristianos, Diego de Orgaz, hermano de Blanca,
al poema de Zorrilla desde distintos abordajes teó- cree que Tabaré es el raptor y lo hiere con su espada.
ricos, atribuyéndole rigidez ideológica, un trasfon- El poema termina con el héroe mestizo muriendo en
do racista y católico evidente tras su romanticismo brazos de su amada, víctima, en última instancia, de
tardío, su contribución a la creación de una “leyenda la sangre europea que corre por sus venas.
blanca” del Uruguay, el conservadurismo de los roles Zorrilla definía a su héroe mestizo con sus ojos azules:
de género que despliega, etcétera.12
El indio niño en las pupilas tiene
El azulado cerco
8 Juan Zorrilla de San Martín, Tabaré, (Montevideo: Barreiro De las flores del cardo, cuando se abren
y Ramos, 1888). Después de un aguacero.
9 Juan Zorrilla de San Martín, La leyenda patria, (Montevideo: Los charrúas que acuden a mirarlo
La Reforma, 1879). Clavan los ojos negros
10
Juan Zorrilla de San Martín, La epopeya de Artigas, 2 Vols. En los ojos azules de aquel niño
(Montevideo: Barreiro y Ramos, 1910). Cfr. Al respecto Laura Que se recuesta en el materno seno.13
Malosetti Costa, “Artigas: Imagen y palabra en la construc-
ción del héroe”. En: Ariadna Islas (dir.) Un simple ciudadano:
José Artigas. (Montevideo: Museo Histórico Nacional, 2014) El epíteto homérico de Palas Atenea: glaucopis
255-288. (“γλαυκῶπις”) ojos brillantes, claros, de lechuza bri-
11
Ya en 1930 Alberto Zum Felde calificaba a Juan Zorrilla de llando en la oscuridad, simbolizó la luz del entendi-
San Martín como “el único poeta romántico cuya obra ha so- miento y la razón. En el discurso de la superioridad
brevivido a su tiempo”. Proceso intelectual del Uruguay y críti- racial del europeo respecto del indígena en el siglo
ca de su literatura. (Montevideo: Imprenta Nacional Colorada, XIX fue casi un lugar común que los ojos claros,
1930) 251-272. La construcción de sentimientos colectivos azules, distinguieran a los mestizos o a las cautivas
de patria independiente en la Banda Oriental del Uruguay, transformadas e indistinguibles de las mujeres in-
un territorio que vivió buena parte de su historia en disputa: dias tras años de cautiverio. Fueron indicio también,
primero entre el imperio español y el lusitano, y más tarde en esta línea, del peligro del “superguerrero” inven-
entre las Provincias Unidas lideradas por Buenos Aires y el cible fruto del mestizaje “al revés”.14 Los ojos azules
Imperio del Brasil fue un asunto que Zorrilla abordó siste- de Tabaré fueron todo eso, pero además un indicio
máticamente. En muchos sentidos, su figura de poeta resul- de su destino fatal. En él la mezcla de razas, lejos
ta equiparable a la del pintor Juan Manuel Blanes, aunque de crear el tan temido “superguerrero” de las líneas
coincidieran solo muy tempranamente, alejados luego por
disidencias políticas. Cfr. Hugo Achugar,  Poesía y sociedad,
(Montevideo: Arca, 1985. Tb. Hugo Achugar y Mabel Mora- mente, una de las primeras críticas adversas al poema de
ña (eds.). Uruguay: imaginarios culturales. Tomo I. Desde las Zorrilla, publicado por Luis Melián Lafinur con el seudónimo
huellas indígenas a la modernidad. (Montevideo: Trilce, 2000). John Mac-Kanna en 1909, cuestionaba su estetización ro-
12
Cfr. por ejemplo Hugo Achugar, Poesía y Sociedad. Uruguay mántica de unos seres antropófagos, malolientes y salvajes.
(1880-1911), (Montevideo: Arca, 1985); María Inés de Torres, John Mac-Kanna, Rimas de Broma sobre La Leyenda Real y el
¿La nación tiene cara de mujer? Mujeres y nación en el imagi- Tabaricidio del Padre San Martín (Montevideo: Imp. El Siglo
nario letrado del Uruguay del siglo XIX. (Bernal: Universidad Ilustrado, 1909) 23-24.
Nacional de Quilmes, 2013). Vanina Stainbock, From Salsi- 13
Tabaré, Canto Primero, IV.
puedes to Tabaré: Race, Space and tue Uruguayan subject”. 14
Laura Malosetti Costa, “Mujeres en la frontera”. En: Gil Lo-
En: Anette Hoffmann and Esther Peeren (eds.) Representa- zano, Fernanda, Valeria Silvina Pita y María Gabriela Ini, (dir.)
tion Matters (Re)Articulating Collective Identities in a Postco- Historia de las Mujeres en la Argentina. I Colonia y Siglo XIX.
lonial World (Amsterdam: Rodopi, 2010) 175-192. Curiosa- Buenos Aires, Taurus, 2000. pp. 87-110.
12
de fronteras al sur de Argentina y Chile, engendró un
individuo “perfeccionado” en un sentido diferente.

El proceso de creación de Tabaré en clave

regional
Hijo de una familia española de Santander con títu-
los de nobleza, Juan Zorrilla de San Martín (Monte-
video 1855-1931) también había perdido a su madre
de niño. Tuvo una educación cuidada y rigurosa en
los centros de mayor prestigio de la región, lejos del
Uruguay: enviado a formarse con los jesuitas en la
ciudad de Santa Fe (Argentina), luego estudió dere-
cho en la Universidad en Santiago de Chile.15 Allí per-
maneció entre 1873 y 1877, donde publicó su primer
libro de poemas (Notas de un Himno) que incluía El
Ángel de los Charrúas, un producto temprano de sus
más de diez años de elaboración de Tabaré.16 Se trata
de un poema dedicado a la desaparición de aquella
raza, de tono claramente elegíaco, con la cadencia
triste de un canto fúnebre:

Era el ángel transparente

que el indio libre adoró; 
rayo de un astro doliente, 
el último, ¡ay! inocente 
de una raza que murió.

Tres años más tarde, en 1880, el pintor Juan Manuel

Blanes enviaba desde Florencia a su hermano Mau-
ricio en Montevideo una serie de cuadros que defi- Juan Manuel Blanes
nía como “poesías”. Fueron los años de la segunda El Ángel de los Charrúas, c. 1879
estadía florentina del artista (1879-1882) quien tam- Óleo s/tela 100 x 80 cm
Museo Nacional de Artes Visuales (en préstamo: Edificio José Artigas
bién comenzaba, a la distancia, a reflexionar sobre el Palacio Estévez)
pasado indígena como lugar de memoria e identidad La reproducción tiene baja calidad ya que no se pudo acceder a la obra
para su joven nación.17 Se trataba de un nuevo tipo original
de alegorías relativas a la idea de nación “civilizada”
que abordaban cuestiones urgentes como el daño de se distanciaba allí de la interpretación formal que
las guerras fratricidas, algunas de las cuales esta- Blanes había hecho de su poema, aunque declaraba
ban explícitamente inspiradas en poemas. superior a la pintura por su capacidad de permane-
cer en la memoria, en tanto sus palabras se desva-
Uno de ellos fue El Ángel de los Charrúas. Blanes necerían rápidamente. Esta idea de Zorrilla respecto
escribió a Zorrilla de San Martín dedicándole su de la superioridad de la imagen por su capacidad de
cuadro, y el 28 de marzo de 1880 el poeta publicó persistencia en la memoria contribuye a subrayar la
a cuatro columnas en la tapa de su periódico cató- importancia de las ilustraciones de portada de las
lico El Bien Público un extenso comentario sobre la primeras ediciones del poema que publicaría ocho
pintura en relación con su propia poesía.18 Zorrilla años después.
El aspecto más interesante de ese artículo, sin em-
bargo, es el despliegue que hacía allí el poeta de la
15
Carlos Real de Azúa, Zorrilla de San Martín: vida y obra constelación de sus referencias: citaba a los gran-
(Montevideo: Centro Editor de América Latina, 1968). Un des caciques araucanos, Lautaro y Caupolicán, a los
exhaustivo análisis de los vínculos intelectuales y políticos charrúas Zapicán y Abayubá, a Glauconda y Lirope-
de Zorrilla durante su estadía chilena en: Alfonso Escudero, ya. Había leído a Alonso de Ercilla y a los cronistas
“Zorrilla de San Martín y Chile”. Anales de la Universidad de Martín del Barco Centenera y Rui Díaz de Guzmán,
Chile, Núm. 101 (1956): año: 114, ene.-mar., serie 4, pp. 39-59. había leído El Charrúa del coronel Pedro Bermúdez
16
Juan Zorrilla de San Martín, Notas de un himno poesías lí- y Celiar de Alejandro Magariños Cervantes (ambos
ricas, (Santiago de Chile: Imprenta de la Estrella de Chile, uruguayos). Había reunido “una pequeña colección
1877). de poesías indígenas” y había descubierto que “So-
17
En marzo de 1880 escribía a su hermano pidiéndole fotos braba tema y faltaba poeta”.
de indios pampas o charrúas “si las hubiese” para orientar Zorrilla inscribió a sus charrúas en el tópico de enal-
el trabajo escultórico en el que había embarcado a sus dos tecimiento del enemigo vencido, que se remontaba a
hijos, Nicanor y Juan Luis, cuyos estudios vigilaba en Flo- los primeros relatos de la conquista y que tuvo parti-
rencia: las esculturas de los dos caciques charrúas (Zapicán cular significación en Chile a partir de la publicación
y Abayubá). Cit. por José Coitiño, “El Ángel de los Charrúas: de La Araucana en 1569. Sin embargo, en ese tramo
un diálogo entre poesía y pintura”. En: Las redes del arte: in- final del siglo XIX tanto en Chile como en la Argentina
tercambios, procesos y trayectos en la circulación de las imá- el pasado indígena era también parte del presente,
genes. VII Congreso Internacional de Teoría e Historia de las objeto de debates y disputas que condujeron y acom-
Artes. (Buenos Aires: CAIA, 2013) 330-351. Cfr. Eduardo de pañaron por esos años los avances militares sobre el
Salterain y Herrera, Blanes, el hombre, su obra y la época.
(Montevideo: “Impresora Uruguaya” S.A. 1950) 201.
18
El Bien Público. Montevideo. domingo 28 de marzo de 1880. espaciolatino.com/seluja_cecin_antonio/angel_de_los_
Año III. N.º 411, pág. 1, cols. 1, 2, 3 y 4. http://letrasuruguay. charruas.htm
13
 Arauco en Chile y el llamado “desierto” argentino.19
La guerra de fronteras en las llanuras del sur de
ambas naciones había dado lugar a una importante
tradición literaria e iconográfica que por entonces
cobraba protagonismo en Santiago a raíz de la exhi-
bición de los cuadros dedicados a la tragedia de Eli-
sa Bravo prisionera de los araucanos que el artista
francés Raymond Quinsac Monvoisin había pintado
para el Salón de París en 1859 tras el regreso de
sus años en Chile. Adquiridos por la familia Cousiño
tras la muerte del artista en 1870, fueron expuestos
por primera vez en 1872 en la Exposición Nacional
de Arte e Industria con la que el intendente Benjamín
Vicuña Mackenna inauguró el espectacular Mercado
Central de Santiago de Chile.

Al año siguiente, tras la muerte de Cousiño, su viu-

da abrió al público la galería de cuadros de su re-
sidencia, que se volvió un lugar de referencia en la
ciudad.20 La llegada de esos cuadros tuvo gran reso-
nancia de prensa y amplia difusión en grabados.21. El
episodio (ficticio) que había conmovido a la sociedad
chilena era presentado en un díptico que proponía
una secuencia temporal: el momento de la violencia
del rapto y la larga melancolía de la cautiva.

El gesto de la mujer, en este segundo cuadro, es in-

equívoco y remite a los modelos clásicos del asunto.
Pero quisiera llamar la atención sobre los niños en
ambas escenas: ellos plantean un problema que pro-
longa el conflicto en el tiempo y lo dispara al futuro
en la estirpe de aquellas uniones forzadas: puede es-
tablecerse un contrapunto entre el deseo de la mujer
indígena por el pequeño hijo blanco de Elisa Bravo
Raymond Monvoisin en el primer cuadro, con la arrogancia natural del
Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujer del cacique o Elisa Bravo en
cautiverio (1858) niño mestizo que interpela al espectador con mirada
Óleo sobre tela, 178 cm x 130 cm clara y serena en el segundo. Ese niño no se refu-
gia en el regazo, sino que apoya su pequeña mano
sobre la madre atribulada en un gesto reservado de

19
Cfr. Fabio Wasserman, “Los charrúas y el debate por la
identidad oriental”, Entre Clío y la Polis: conocimiento histórico
y representaciones del pasado (1830-1860), (Buenos Aires: Te-
seo, 2008) 124-130. Wasserman cita un párrafo de Domingo
Faustino Sarmiento en 1844 respecto de “los salvajes, por
quienes sentimos, sin poderlo remediar, una invencible re-
pugnancia, y para nosotros, Colo Colo, Lautaro y Caupolicán,
no obstante los ropajes civilizados y nobles de que los re-
vistiera Ercilla, no son más que unos indios asquerosos”. (El
Progreso, 27 de setiembre de 1844) Lauxar (Osvaldo Crispo
Acosta) cita otra fuente del poema, aparentemente referida
al autor por el mismo Zorrilla: un erudito sacerdote catalán,
Francisco Enrich, le habría referido una historia que habría
servido de base a Tabaré. En el Sur de Chile una de las etnias
araucanas tenía ojos claros: los boroas. En tiempos de la
conquista un prisionero boroa ofreció rescatar a la hermana
del gobernador de La Imperial, prisionera de los araucanos
a cambio de su libertad. El boroa vuelve a devolver la mujer
blanca a sus antiguos captores en un acto tan noble como
inesperado. Zorrilla, sin embargo, nunca mencionó este re-
lato. Lauxar, Motivos de crítica: Juan Zorrilla de San Martín,
Julio Herrera y Reissig, María Eugenia Vaz Ferreira. Montevi-
deo, 1929, pp. 23-24.
20
Catálogo Exposición Nacional de Artes e Industria en San-
tiago de Chile – Setiembre de 1872. (Santiago: Imprenta de la
Librería del Mercurio, 1872) 11. Agradezco a Juan Manuel
Martínez esta importante referencia.
21
Juan Manuel Martínez, “La seducción del Salón. El esplen-
Raymond Monvoisin dor de la pintura en Chile”. En Circulaciones, coleccionismo,
Naufragio del “Joven Daniel” 1859 apropiaciones, temas y motivos en el siglo XIX. Seminario In-
Óleo sobre tela 177 x 130,5 cm ternacional. (Santiago: Universidad Adolfo Ibáñez, agosto de
2017, en prensa).
14
Elisa Bravo en la ruca del cacique s/d
Se reconocen las firmas F. Lix, Trichon y Monvoisin
Grabado en madera al boj 8 x 6,1 cm

15
 se apartaba de la clásica idealización de los grandes
caciques indígenas: en él la mezcla de razas apare-
ce como una suerte de perfeccionamiento moral que
debilita y feminiza a su héroe y lo lleva indefectible-
mente a un estado de melancolía y una muerte trágica.
Tabaré es el poema más cosmopolita de Zorrilla de
San Martín, americano al menos en su inspiración.
Resulta evidente que Zorrilla imaginó su charrúa
como parte de aquella constelación de grandes hé-
roes indígenas americanos, que meditó largamente
su carácter, en esa distancia –Denkraum– entre sus
sentimientos religiosos y el trauma de su propia
orfandad y una reflexión distanciada del panorama
literario americano dedicado a los grandes héroes
indígenas.
Les derniers charruas
Lámina reproducida por J. C. Prichard en Natural History of man
H. Bailliere, Londres, 1843 Exterminio e idealización de los charrúas
en el Uruguay
protección o consuelo. El niño más pequeño apare-
ce, en cambio, en una posición que transfigura su En la Banda Oriental del Uruguay los pobladores ori-
sueño en el pathosformel del héroe yacente, asunto ginarios (charrúas, y un poco más tarde también gua-
sobre el cual volveremos enseguida. Esos niños de raníes) que siguieron a José Artigas y luego a Fruc-
Monvoisin aluden a la preocupación –presente en le- tuoso Rivera, fueron en buena medida víctimas de las
yendas populares, tradiciones y discursos más o me- guerras emancipatorias: de España primero, luego
nos científicos– en la sociedad chilena respecto del de Buenos Aires y del Imperio del Brasil.24 Tras la
llamado “mestizaje al revés”: mujeres blancas que masacre de Salsipuedes en 1831, cuando las últimas
engendraban hijos de indios en las tolderías. Esos tribus fueron acorraladas con engaños y masacra-
niños representaban un peligro potencial, frutos del das por el ejército por orden del presidente Rivera,
“mejoramiento” que aportaría la sangre europea a la se dio por aniquilados a los charrúas.25 Dos años más
raza indígena.22 El mito del “superguerrero” inven- tarde, cuatro prisioneros: el cacique Vaimaca Perú,
cible, fruto de la unión forzada de aquellas mujeres Senaqué (médico) y los jóvenes Laureano Tacuabé y
blancas con sus captores araucanos, seguramente Micaela Guyunusa (de 27 y 28 años) fueron embarca-
contribuyó a dar forma a la primera idea del poema. dos por François de Curel, un militar francés direc-
En 1872, Cousiño también había adquirido y exhibido tor del Colegio Oriental de Montevideo, y llevados a
en la Exposición Nacional de Arte e Industria la es- París para especular económicamente con ellos: los
cultura Caupolicán de Nicanor Plaza. La estatua que puso a disposición de los científicos de la Academia
por primera vez proponía una imagen visual del hé- de Ciencias, y organizó su exhibición pública cobran-
roe indígena concebido por Alonso de Ercilla en La do entrada. Las vergonzosas condiciones de confi-
Araucana en el siglo XVI, originalmente fue pensado namiento y exhibición de “Les derniers charruas”, la
como The last of the Mohicans de Fenimore Cooper. falta de cuidado que sufrieron y su muerte en cau-
La escultura había sido realizada por Plaza en París tiverio fueron objeto de escándalo y se difundieron
y exhibida primero como mohicano en 1868 y luego en la prensa francesa. Courel tuvo que huir de París
como araucano en 1869. Desde su llegada a Santia- buscado por la policía. Solo uno de aquellos prisione-
go fue muy comentada y popularizada en grabados ros sobrevivió: Tacuabé, cuyo rastro se perdió.26
y reproducciones, hasta su emplazamiento definiti-
vo en 1910 en el cerro Santa Lucía de Santiago.23 La
idealización del héroe indígena había comenzado a 24
La antropología histórica ha desvelado en trabajos re-
tomar forma también en aquella exposición de 1872 cientes la difusión y persistencia de individuos, ritos y cos-
organizada por Benjamín Vicuña Mackenna. tumbres de las antiguas misiones jesuíticas guaraníes en el
En medio de ese clima de debates e ideas, Zorrilla Uruguay a lo largo del siglo XIX. Luego del fracaso de Artigas
comienza a dar forma a su larga meditación sobre y su hijo Andresito, fueron convocados por Fructuoso Rivera
el destino de los charrúas, los indígenas de su patria para luchar contra la dominación portuguesa. Cfr. Guillermo
que, a diferencia de araucanos y mapuches, se con- Wilde, Religión y poder en las misiones de guaraníes. (Buenos
sideraban extinguidos desde hacía ya tiempo, pues Aires: Editorial SB, 2009) 335-383.
habían sido víctimas de una masacre medio siglo 25
Luego de casi dos siglos de invisibilización de la super-
atrás. Zorrilla creó un personaje de una índole que vivencia de pobladores originarios y del mestizaje en el
Uruguay, ha ido cobrando fuerza tras el fin de la última dic-
tadura militar un movimiento de recuperación de la iden-
22
Cfr. José Bengoa, Historia del pueblo mapuche. Siglo XIX y tidad charrúa, y defensa de sus derechos como pueblos
XX. (Santiago: Lom Ed., 2000) 67 - 82. En Chile tuvieron muy originarios. Cfr. Pablo Albarenga, “Uruguay: un país sin in-
amplia difusión tradiciones orales como la historia del mes- dios”, (Montevideo: El País, 24 de octubre de 2017). Dispo-
tizo Alejo (Alejandro Díaz de Vivar), recogida en el libro de nible en https://elpais.com/elpais/2017/10/13/planeta_fu-
Víctor Domingo Silva, El mestizo Alejo: la maravillosa vida del turo/1507902270_613238.html (consultado el 20 de enero
primer toqui chileno. (Santiago: Zig-zag, 1934). En Argentina de 2018).
Leopoldo Lugones plasmó una tradición similar en el poema 26
Circuló incluso una leyenda de que habría huido del hospi-
“El cacique zarco” que formó parte de su libro Romances del tal de Lyon donde murió Guyunusa de tuberculosis, llevan-
Río Seco (1938). Justo S. Alarcón, “Romances del Río Seco de do en brazos a su pequeña hija nacida en el cautiverio. Una
Leopoldo Lugones”, (Edición digital Revista Literaria Kathar- callejuela junto al Hotel Dieu de Lyon fue llamada la Rue de
sis, 2008) 157-168. http://www.revistakatharsis.org/ l’Indien. Los restos de Vaimaca Perú fueron repatriados al
23
Marcela Drien, “Caupolicán: Imagen e identidad en la esta- Uruguay en 2002. Existe una extensa bibliografía sobre el
tuaria pública chilena”. En Revista de Historiografía, N.º 19, X tema, a partir del trabajo pionero de Paul Rivet (fundador de
(2/2013) 101-111. Musée de l’Homme) en 1930 titulado Les derniers charruas
16
Juan Manuel Blanes
La cautiva, c. 1880
Óleo s/tela 71 x 46 cm
Colección Amalia Lacroze de Fortabat

Los ecos de este triste episodio llegaron al Uru-

guay, donde comenzó a tomar forma una temprana Y la que también pudiera
idealización estetizante de los charrúas como raza Competir con la Araucana
feroz e indómita pero igualitaria y leal que serviría Si D. Alfonso de Ercilla
eventualmente de emblema nacional. Ya en 1853 el Fuese aquel que la cantara.29
sargento mayor de caballería Pedro Bermúdez había
estrenado en este sentido una obra teatral: El Cha- El Charrúa a su vez inspiró Liropeya, una ópera com-
rrúa,27 basada en el episodio romántico del amor fa- puesta en 1881 por el uruguayo León Ribeiro (1854-
tal de Liropeya (hija del cacique charrúa Zapicán) y 1931) estrenada solo en 1912 pero comentada y elo-
el joven guerrero Abayubá, en la que idealizaba las giada en la prensa desde mucho antes.30
virtudes de los charrúas en contraste con la crueldad En el mismo año en que León Ribeiro compuso su Li-
y la codicia de los conquistadores.28 En su Prólogo ropeya, Juan Luis y Nicanor Blanes concluían –duran-
Bermúdez caracterizaba a los charrúas como una te su segundo viaje de estudios en Florencia bajo la
“jigantesca [sic] raza”: tutela de su padre– sendas esculturas de Zapicán y

y las investigaciones de José Joaquín Figueira en la década

de 1960. Darío Arce Asenjo, autor de un documental sobre
29
Pedro P. Bermúdez, El Charrúa. Drama histórico en cinco ac-
el tema, presenta un completo estado de la cuestión en su tos y en verso. (Montevideo: Imprenta Uruguayana, 1853) VII.
artículo “Nuevos datos sobre el destino de Tacuavé y la hija
30
Liropeya fue estrenada tardíamente y por única vez en el
de Guyunusa”. http://www.unesco.org.uy/shs/fileadmin/ Teatro Solís en 1912, la partitura permanece perdida. El 24
templates/shs/archivos/anuario2007/articulo_04.pdf (con- de enero de 1884 Daniel Muñoz publicó en La Razón de Mon-
sultado el 14 de octubre de 2017). tevideo un artículo con el seudónimo Sansón Carrasco en
27
Fabio Wasserman, op. cit. El autor cita una investigación el que comentó ampliamente la obra. Cfr. al respecto Leo-
inédita de Isabella Cosse respecto de la recepción y polé- nardo Manzino, “La música en la construcción de la identi-
mica generada por la obra de Bermúdez, quien en el pró- dad uruguaya: Reflexiones en ocasión del Bicentenario del
logo explicitaba su intención de disipar la “mala fama” de proceso de emancipación nacional”. http://www.1811-2011.
los charrúas como feroces antropófagos, incorporándolos edu.uy/B1/content/la-m%C3%BAsica-en-la-construcci%-
como prenda de identidad territorial. C3%B3n-de-la-identidad-uruguaya-reflexiones-en-ocasi%-
28
Tomado de un fragmento de la epopeya La Argentina y C3%B3n-del-bicentenari?page=show (consultado el 21 de
conquista del Río de La Plata, con otros acontecimientos de los enero de 2018).
Reynos de Perú, Tucumán, y Estado de Brasil de Martín del
Barco Centenera, publicada en Lisboa en 1602.
17
 Siempre llorar la vieron los charrúas;
siempre mirar al cielo,
y más allá... Miraba lo invisible,
con los ojos azules y serenos.

El cacique a su lado está tendido.

Lo domina el misterio.
Hay luz en la mirada de la esclava,
luz que alumbra sus lágrimas de fuego.
(Canto II, 2)33

La interacción entre el poeta y el pintor, sin embar-

go, a pesar del entusiasmo que expresó Blanes en su
correspondencia por ilustrar el poema que prepara-
ba Zorrilla, no fue mucho más allá. El hecho de que
Blanes trabajara para el general Máximo Santos, que
hostigó y obligó al exilio a Zorrilla, cerrando su pe-
riódico El Bien Público, aparece como un motivo plau-
sible para que no lograra su propósito de ilustrar Ta-
baré, tal como expresara en una carta a su hermano
en 1881.34 Ambos, poeta y pintor, fueron conscientes
de la diferencia de sus lenguajes (visual y escrito) en
los comentarios que se dedicaron a sus respectivas
creaciones. Pero no cabe duda de que sus imáge-
nes y textos interactuaron entonces potenciando su
pregnancia a lo largo del tiempo.
Juan Zorrilla de San Martín Afortunadamente se conservan en la Biblioteca Na-
Boceto de portada para Tabaré. Colección Juan Zorrilla de San Martín cional del Uruguay numerosos manuscritos prepa-
Archivo Literario, Biblioteca Nacional ratorios de Tabaré, a los que Tomás Seluja y Alberto
Paganini dedicaron un estudio pormenorizado.35 Allí
Abayubá.31 Ambas (sobre todo el Abayubá) presentan se evidencia no solo que Zorrilla escribió los prime-
una notable similitud en la pose y concepción general ros bocetos del poema en Santiago de Chile en 1876
de la figura del indígena con el Caupolicán de Nicanor y fue trabajando, combinando y puliendo los versos a
Plaza, que Juan Manuel Blanes no pudo dejar de co- lo largo del tiempo y de sucesivas ediciones que fue
nocer en Santiago de Chile mientras se documentaba dando a la prensa fragmentariamente (por ejemplo,
para su Revista de Rancagua en 1872. en su periódico El Bien Público en 1883), sino también
que las artes visuales –el dibujo en particular– tuvie-
Otras dos pinturas de Blanes enviadas desde Floren- ron un lugar no menor en la génesis de su poema. Se
cia en 1880 junto al Ángel de los Charrúas, estuvieron conservan bocetos de tapas y tipografías fantasiosas
dedicadas a La Cautiva, inspiradas, según escribía el para el título dibujados por el poeta diez años antes
pintor a su hermano, en Lucía Miranda. Ella tenía una de la fecha en que dio por terminada su obra.36
larga trayectoria en las letras: era la cautiva que, en
la crónica de Rui Díaz de Guzmán en el siglo XVII, ha-
bía desencadenado el primer conflicto entre blancos En este sentido, no parece haber sido ajeno Zorrilla,
e indios en el fuerte de Sancti Spiritu y que se había como veremos, al cuidado de las primeras ediciones,
popularizado en las primeras obras de teatro, ópe- sus diseños de tapas, ilustraciones interiores y viñe-
ras y otros textos a lo largo de más de dos siglos.32 tas.37
Una de esas Cautivas de Blanes fue muy comentada
en la prensa de Buenos Aires cuando se exhibió junto
a otras “poesías” visuales en la Exposición Continen- 33
Cfr. Laura Malosetti Costa, “El rapto de cautivas blancas”,
tal de Buenos Aires en 1882. cit. 306.
34
En 1881 Blanes escribe: “En cuanto al poema del Dr. Zo-
Invirtiendo el orden en que se suele pensar el ut rrilla sobre los charrúas, ya me figura que será un trabajo
pictura poesis en el siglo XIX, esa pintura aparece lleno de joyas literarias y de armonías y lo felicito por este
como inspiradora de unos versos de Tabaré, noble tributo que paga a un pueblo extinguido […]. Di al Dr.
concluido pocos años más tarde por el poeta en su Zorrilla que estoy a su disposición, y que me pongo a sus
exilio argentino: órdenes si cree que soy capaz de ilustrar las preciosas imá-
genes de su poética narración. Que en cuanto a fiarme la
elección de las escenas a ilustrar, tenga presente que los
31
José Coitiño ha analizado el proceso de elaboración de
medios entre el poeta y el pintor no son los mismos, como
ambas figuras. Según la correspondencia de Juan Manuel
no es el mismo lenguaje, que puedo impresionarme de una
Blanes con su hermano Mauricio, en 1881 ambas esculturas
manera inconveniente para las letras y favorable gráfica-
ya se encontraban terminadas en yeso y el padre buscaba
mente, y es necesario evitar escollos”. Carta a Mauricio Bla-
comprador para ellas en el Uruguay. José Coitiño, “El indio
nes, 12.10.1881, AGN Montevideo. Agradezco a José Coitiño
heroico en la obra de Juan Manuel Blanes (y la de sus hijos)”.
esta referencia.
En: Arte, Historia Tiempo. Dispositivos, categorías y usos del 35
Antonio Seluja y Alberto Paganini. “Tabaré”: proceso de
tiempo en la historia del arte y la cultura visual. IX Congreso
creación. (Montevideo: Biblioteca Nacional, 1979) 5-25.
Internacional de Teoría e Historia de las Artes. XVII Jornadas 36
Además, los primeros versos de su primer manuscrito
del CAIA. Buenos Aires, 27 al 30 de septiembre de 2017 (en
(Manuscrito A) son una evocación de las formas visuales:
prensa).
“Virginidad divina de la forma / Al amor de los genios reser-
32
Cristina Iglesia, “La mujer cautiva: cuerpo, mito y fronte-
vada / Nota, línea, color, cincel herido”. Idem. p. 27
ra”. En: Georges Duby y Michelle Perrot (dir.) Historia de las 37
En su Juicio Crítico de 1890, Juan Valera destacaba el as-
mujeres en Occidente, Vol. 3 Del Renacimiento a la Edad Mo-
pecto físico del libro: “conviene decir de su parte material
derna. (Madrid: Taurus, 1992), 557-570.
18
Elegía, lamentatio
Los primeros bosquejos de la obra son, claramente,
una elegía por la raza charrúa muerta. Al margen iz-
quierdo del folio en el Manuscrito A figuran diversos
títulos tentativos para el poema:

El sepulcro sin nombre. Las dos razas. Ta-

baré el charrúa. El hijo del sueño. El charrúa
mártir. El mártir salvaje. La raza maldita. La
raza extinguida. La raza charrúa. La raza
enferma. La agonía charrúa. La raza agoni-
zante. El esfuerzo imposible. El decreto de
muerte. El Uruguay salvaje. La redención
imposible.38

Las primeras ediciones de Tabaré no llevaron ilus-

traciones, pero sí su lujosa tapa, en la que aparecía
el charrúa muerto en soledad, atravesado por la
espada del conquistador con el arco y las flechas
a su lado, en un paisaje con palmeras (inequívoco
elemento americano), en el que se desplegaban en
el último plano elementos alegóricos que indicaban
aspectos esenciales del trasfondo ideológico del ar-
gumento: la cruz, una nave símbolo del progreso, al
fondo el cerro de Montevideo. Ese fue el diseño de
tapa de las primeras ediciones de la casa Barreiro
y Ramos de Montevideo (publicadas en París) desde
1888 hasta por lo menos 1923. Juan Zorrilla de San Martín
Tabaré, Montevideo 1888
Edición Barreiro y Ramos (Biblioteca de Autores Uruguayos)
La tapa anunciaba el carácter elegíaco del poema Museo Zorrilla
presentando a Tabaré en la inequívoca pose del hé-
roe yacente, con el brazo derecho exánime, la “efica-
císima Pathosformel de la muerte” plasmada por Ra- recimiento de la raza charrúa a la belleza natural de
fael en la pala de la Galería Borghese de 1507, cuyo las costas uruguayas. La portada plantea una lamen-
largo proceso de elaboración se hace evidente en los tatio en la que el poeta invita al lector a condolerse
dieciséis estudios preparatorios y cuyo origen puede de un personaje que solo él (simbolizado en la lira
remontarse a los sarcófagos romanos que presen- suspendida) y la naturaleza lloran.
taban así la muerte de Meleagro, según la notable Esa portada no lleva firma, aunque por comparación
investigación de Salvatore Settis.39 con las viñetas de la edición madrileña de Fernando
El recurso a la antigüedad como “modelo de una ges- Fé de 1892 podemos inferir que fue obra de Francis-
tualidad patética intensificada” en el Renacimiento, co Tomás y Estruch (1861-1908), poeta uruguayo que
retornaba en esta difundidísima imagen del héroe fue también ilustrador, y llegó a ser presidente del
charrúa con una variante importante: Tabaré moría Centro de Artes Decorativas de Barcelona.41
en soledad en un ambiente natural. El cuerpo apa- Innumerables ediciones de Tabaré a lo largo del siglo
rece en una pose forzada por las irregularidades del XX tuvieron distintos diseños de portada, incorpo-
terreno al no tener ningún personaje que lo sosten- rando algunas a la mujer doliente (Blanca) sostenien-
ga ni lo llore, para permitir el despliegue del “brazo do el cadáver exangüe del indio, en un planteo menos
de la muerte”. Una lira suspendida de una de las dos radical y más apegado a la tradición de la lamentatio,
palmeras que parecen inclinarse sobre él y la es- teñida de connotaciones románticas. Algunas repre-
pada clavada en su cuerpo también aparecen como sentaron la escena del rescate de Blanca. Es muy
una referencia a la muerte de Orfeo, tal vez en una notable la portada de la popularísima editorial Tor
identificación del personaje y el poeta.40 Pero lo más de Buenos Aires de 1950 firmada por Palau, quien
impactante de esta imagen es el abandono del cuer- recurrió a una cita literal del célebre Rapto de la sa-
po exánime en el ambiente natural inequívocamente bina de Giambologna (1583) en la Loggia dei Lanzi de
americano por los datos del paisaje. Tabaré aparece Florencia.42
allí como mártir solitario de una raza extinta, simbo- Curiosamente, esa ilustración fue replicada en la
lizada visualmente en el penacho de plumas. Fue esa edición paraguaya de la traducción del poema al gua-
la idea primera de Zorrilla de San Martín, reforzada raní en Asunción del Paraguay en 1998.43
en numerosos pasajes del poema, asimilando el flo-
41
Las ediciones de México y Madrid de 1892 contaron con las
que nos inspira envidia. En la Península ibérica jamás poe- ilustraciones de Francisco Tomás y Estruch Tabaré, (México:
ta alguno se ha visto mejor impreso, ni tan lujosamente, ni Librería Nacional y Extranjera, 1892 y Madrid: Fernando Fé,
con tan buen gusto. Tabaré es un hermoso volumen de im- 1892). El discurso inaugural de Tomás y Estruch para el cur-
presión clara y limpia, y lindo retrato del poeta grabado en so 1896-97 del Centro de Artes Decorativas de Barcelona
acero”. Juan Valera, “Tabaré de Juan Zorrilla de San Martín: fue publicado con el título de El arte en la patria. (Barcelona:
(juicio crítico)”. En: Nuevas cartas americanas (Madrid: Libre- Tip. La Publicidad, de Torrella, Costa y Piñol, 1897).
ría de Fernando Fé, 1890), 101. 42
Para una historia de la editorial y sus dibujantes: Carlos
38
Seluja y Paganini, cit. p. 28. Abraham, La editorial Tor: Medio siglo de libros populares.
39
Salvatore Settis, “Ars morendi. Cristo e Meleagro” M. L. Temperley, Tren en Movimiento, 2012.
Cattoni, C. Ginsburg, L. Giuliani, S. Settis, op. cit., pp. 83-108. 43
Juan Zorrilla de San Martín, Tabaré (Tavare). Versión gua-
40
Carlo Ginzburg, “Le forbici di Warburg”, Ibid. pp. 109-132 raní de Emigdio de Jesús Martínez. Asunción del Paraguay,
19
Otra versión de aquella primera imagen, la del cadá- Robert Bazin llamaba la atención sobre esta “pater-
ver solitario en medio de la naturaleza, fue la ilustra- nidad” de Zorrilla con Tabaré:
ción de los cuadernos Tabaré, editados por la librería
Mosca Hnos. de Montevideo desde 1928 durante casi Si l’“impossible” Tabaré est vivant, c’est évi-
medio siglo. La ilustración sin firma (atribuible a José demment parce que Zorrilla en est vraiment
Luis Zorrilla de San Martín, el escultor hijo del poeta), le père, parce qu’il l’a nourri de sa propre
presentaba al mártir charrúa en un dramático escor- vie, de sa propre pensée, de ses propres
zo con un tocado de plumas de colores, con el infalta- sentiments.48
ble brazo extendido y el rostro vuelto hacia el espec-
tador, en un paisaje bucólico, ya sin ningún símbolo Tabaré fue uno de los pocos libros de autores espa-
cristiano. En la contratapa, las sucesivas ediciones ñoles (junto a Calderón de la Barca, Hernán Cortés,
de los cuadernos incluyeron diferentes selecciones Garcilaso de la Vega) incluidos en las breves listas
de versos del poema. Esa imagen difundidísima en de autores extranjeros aprobadas por el Ministerio
las tapas de los cuadernos escolares, sin duda con- de Instrucción Pública para los programas de ense-
tribuyó a alimentar la “educación sentimental” de los ñanza de la Faculté des Lettres de la Universidad de
niños uruguayos durante buena parte del siglo XX. París desde 1907.49 Y su prestigio persistía al menos
hasta 1956 en el ámbito de la enseñanza francesa de
la literatura en español, según surge de un artículo
Tabaré cosmopolita aparecido en el Boletín de profesores de Lenguas Vivas
de la Enseñanza Pública.50
Tabaré trascendió ampliamente las fronteras del En España, por otra parte, destacados artistas de en-
Uruguay. Tuvo un éxito tan inmediato como durade- tresiglos como Manuel Ramírez Ibáñez (1856-1925)
ro tanto en la América española como en Europa, y José Garnelo y Alda (1866-1944) pintaron gran-
donde el libro saltó las barreras idiomáticas para des cuadros inspirados en Tabaré.51 Ulpiano Checa,
proyectarse en traducciones tempranas (fue tradu- consagradísimo pintor famoso por sus escenas de
cido de inmediato al francés y luego a muchas otras carros romanos y grandes composiciones orienta-
lenguas), tuvo una circulación inmensa e incontables listas, realizó la primera serie de 11 ilustraciones
reediciones. Fue comentado por los más altos refe- para el poema en ocasión de su visita a Montevideo
rentes literarios, de Juan Valera a Anatole France, en 1904, cuando se encontró con Zorrilla y (tal vez)
Maurice Barrés, Paul Verlaine y muchos otros.44 recibió ese encargo.52
La carrera diplomática en España, Portugal y poco
más tarde también en Francia de Zorrilla de San En el “Juicio crítico” de Juan Valera de 1890 (repro-
Martín como ministro plenipotenciario del Uruguay a ducido en numerosas ediciones posteriores del poe-
partir de 1891 contribuyó probablemente a su enor- ma), el poeta español destacaba en primer lugar la
me difusión, aunque el alto impacto del libro se debe, ambivalencia del personaje de Tabaré que Valera in-
sin duda, a sus cualidades literarias y las posibilida- terpretaba como un rasgo “americanista” de la obra
des interpretativas que –como veremos– ofrecía su del poeta, cuya perspectiva era distanciada y atávica
argumento melodramático en distintos contextos. a la vez:
En México, por ejemplo, en 1892 la Librería Nacio-
nal y Extranjera publicaba la quinta edición “esme-
rada y corregida” del poema con prólogo de Juan de
Dios Peza, y en Madrid ese mismo año la editorial de dedicatoria dedicando él mismo su traducción a sus padres:
Fernando Fé lanzaba su tercera edición con ilustra- “Le poète, Juan Zorrilla de San Martín, a dédié son œuvre
ciones de Francisco Tomás y Estruch. En Francia, Le à l’être qu’il aimait le plus, après Dieu. Qu’il me soit permis
Figaro anunció la traducción francesa del poema por de dédier cette traduction aux deux êtres que j’aime par-
J. J. Rethoré el 7 de octubre de 1891.45 ce qu’ils m’ont appris à aimer: à ma mère et à mon père.
Un detalle que impactó a la crítica francesa fue la Jean-Jacques Réthoré, Montevideo, septembre 1890”. Rep.
tierna dedicatoria del poeta a su esposa, fechada en en la edición de la Colección Unesco d’Œuvres Représenta-
Buenos Aires el 19 de agosto de 1886, tan ambiva- tives. (Paris: Nagel, 1954) 46.
lente como el poema pues desplegaba allí sus ideas 48
Juan Zorrilla de San Martín, Tabaré. Traduction française
filosóficas y literarias y también sus dudas: era una de Jean-Jacques Réthoré, revue et adaptée par Jules Super-
carta de amor, íntima, en la que Zorrilla aludía a su vielle. Introduction de Robert Bazin. (Paris: Nagel, 1954) 25.
charrúa como uno más de sus hijos.46 Al final, en una La introducción de Bazin está firmada en Montevideo el 23
breve nota a pie, el lector era informado de que ella de mayo de 1954.
había muerto poco después, antes de publicarse el li- 49
Journal Officiel de la République Française, Lois et décrets,
bro.47 En la introducción a la edición francesa de 1954 27.07.1911, p. 6293. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bp-
t6k63366777/f5.image.r=Tabar%C3%A9%20Zorrilla%20
San%20Martin?rk=21459;2 (Consultado el 20 de septiembre
Editora Intercontinental, 1998. de 2017)
44
Cfr. Raúl Montero Bustamante, “Juan Zorrilla de San Mar- 50
R. Larrieu, “Un grand poète uruguayen: Zorrilla de San Mar-
tín” En: Tabaré, (Montevideo: Barreiro y Ramos, 1985) V-XX. tín”. Les Langues Modernes. Revue et Bulletin des Professeurs
45
Figaro: Journal non politique, 07.10.1891, p. 6 c. 2. http:// de Langues Vivantes de l’Enseignement Public. Paris, année N.º
gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k281638h/f6.item.r=Tabar%- 6, nov.-dic. 1956, 74-75.
C3%A9%20Zorrilla%20San%20Martin. (Consultado el 19 de 51
José Garnelo y Alda, Encuentro de Tabaré con Blanca, 1896,
septiembre de 2017) óleo/tela, 231 x 188 cm. Manuel Ramírez, La muerte de Taba-
46
“¡Cuántas veces, aunque no muy de grado, ahuyentaste ré (s/f) óleo/tela, 162 x 214,5 cm. Ambos se encuentran en
de mi mesa de labor a nuestra querida y bulliciosa caterva, el Museo Zorrilla de Montevideo. Allí se conserva también
para hacer silencio en torno de la cuna de mi charrúa! Quie- una pequeña escultura en bronce, obra de Manuel Garnelo
ro devolverte esas horas, dedicándote la obra a que ellas y Alda (hermano del pintor): Tabaré llevando a Blanca. (31,5 x
fueron consagradas”. La “Dedicatoria a mi esposa Elvira 10,5 x 12,2 cm).
Blanco de Zorrilla” apareció en todas las ediciones sucesi- 52
Las 11 acuarelas originales de Ulpiano Checa, de medidas
vas de Tabaré. variables, se encuentran en el Museo Zorrilla de Montevideo.
47
Réthoré también acusaba el impacto emocional de aquella
20
 [...] quien sabe penetrar lo suficiente, ya des-
cubre al ángel, aunque él esté empecatado,
ya descubre á la alimaña montaraz, aunque
él sea suave y culto. Ello es que en Tabaré
se siente y se conoce que los salvajes son
de verdad, y no de convención y amañados
ó contrahechos, como, por ejemplo, en Átala
[...]53

La crítica francesa también lo vinculó con los Natchez

de Chateaubriand y en la Argentina se le comparó
con Esteban Echeverría y Sarmiento. Zorrilla, por su
parte, reflexionó él mismo sobre su poema en varias
ocasiones: se declaraba inspirado por Gustavo Adol-
fo Bécquer en la construcción de sus versos, y he-
redero de Homero, Cervantes y Shakespeare, nada
menos. Una publicación reciente de Eduardo Piazza
aborda esta ambigüedad de Tabaré, no solo en rela-
ción con su género literario (entre el épico declarado
por su autor, el intimismo lírico y la tragedia) sino
también en la construcción del personaje “imposible”
que el autor encuentra “más cerca de Werther que de
Aquiles”.54
Veamos entonces, la deriva de nuestro héroe trágico
en el siglo XX.

Un melodrama americano
En las primeras décadas del siglo XX se produjo una
reactivación de Tabaré: el lamento elegíaco dio paso
al melodrama. Su argumento trascendió las pala-
bras del poeta transfigurando al mártir trágico de
Juan Zorrilla de San Martín una raza extinta en el centro de un drama conmove-
Tabaré, París 1954 dor de asunto americano.
Traducción al francés de Jean-Jacques Réthoré, revisada y adaptada
por Jules Supervielle. El melodrama (del gr. μέλος mélos ‘canto con acom-
Col. Unesco d’Œuvres Représentatives, serie Ibéro-américaine pañamiento de música’ y δρᾶμα drâma ‘drama’), fue
Museo Zorrilla un concepto asociado a la ópera “seria” o trágica
desde el siglo XVIII.55 El concepto tiene, sin embargo,
una significación mucho más amplia que recoge el
Diccionario de la RAE y que apunta a un rasgo central
del género: “Obra teatral, literaria, cinematográfica o
radiofónica en la que se acentúan los aspectos paté-
ticos y sentimentales”.56

53
Juan Valera, “Tabaré de Juan Zorrilla de San Martín: (juicio
crítico)”. Cit. p. 73.
54
Eduardo Piazza, “En busca de la nación. Un recorrido por
las capas del imaginario fundacional en el Tabaré”. Revis-
ta Encuentros Uruguayos Año IV, Número 4, diciembre 2011.
http://www.encuru.fhuce.edu.uy/images/revistas/revis-
ta-encuentros-2011-diciembre.pdf (consultada el 15 de sep-
tiembre de 2017).
55
El punto de partida fue la célebre definición de Jean-
Jacques Rousseau a fines del siglo XVIII, que a propósito del
Alceste de Gluck señaló la alternancia de arias y recitativos
para la acción y la expansión sentimental. Jean-Jacques
Rousseau, “Fragments d’observation sur l’Alceste italien de M.
Le Chevalier Gluck.” En: Œuvres Complètes, tome V: Écrits sur
la musique, la langue et le théâtre. (Paris: Gallimard, 1995)
441-457. Cfr. Arnold Whittall, “Rousseau and the Scope of
Opera.” Music & Letters, vol. 45, no. 4, 1964, pp. 369–376.
JSTOR, www.jstor.org/stable/732856. Michael O’Dea “How
to be Modern in Music. Rousseau between Greece, Italy and
Vienna.” en: Mark Hulliung (ed.) Rousseau and the Dilemmas
of Modernity. (New York: Routledge, 2015) https://www.rout-
ledge.com/Rousseau-and-the-Dilemmas-of-Modernity/
Hulliung/p/book/9781412862448 (consultado el 9 de marzo
Juan Zorrilla de San Martín de 2017). 
Tabaré (Tavare), Asunción 1998 56
Cfr. la definición primera del Diccionario de la Real Acade-
Versión guaraní de Emigidio De Jesús Martínez, Intercontinental
Editora mia Española. http://dle.rae.es/?id=OqF3it9 (consultado el 9
Museo Zorrilla de marzo de 2017).
21
El término también fue aplicado a un género espe- rrilla se inscribe en el vasto repertorio lírico de temá-
cífico, central en la historia del cine, asociado a me- tica indigenista que se inicia en las últimas décadas
nudo con una valoración negativa de producciones del siglo XIX y que parece tener su punto de partida
que repiten fórmulas previsibles para conmover a un en el éxito extraordinario de Il Guarany, un complejo
público masivo recurriendo a los lugares comunes melodrama en italiano con música del brasileño An-
más conservadores de la cultura y en particular de tonio Carlos Gomes (1836-1896) y libreto de los italia-
las relaciones de género (sexual) y raza. Sin embar- nos Antonio Scalvani y Carlo D’Ormeville, estrenado
go, es en el ámbito de los estudios sobre cine donde en La Scala de Milán el 19 de marzo de 1870, el 2
más atención ha merecido el análisis del melodra- de diciembre de ese mismo año en el Theatro Lyri-
ma, apuntando a sus características básicas: identi- co Fluminense y en muy breve lapso en numerosas
ficación con el punto de vista de la víctima, inocencia salas a escala mundial, incluyendo las de Buenos Ai-
inicial y final del desencadenante del drama, el rol res, Santiago de Chile y Montevideo:60 La acción de Il
de la fatalidad o el azar, etc.57 Algunas –muy pocas– Guarany, basada en una novela de José Martiniano de
formas del melodrama entraron en el canon de la Alencar, –como la mayoría de las óperas de asunto
historia del arte moderno (siglos XIX y XX), aunque americano estrenadas más tarde– aborda el nudo
los estudios culturales han renovado el interés por melodramático básico que hemos descripto: el en-
su análisis crítico en sus abordajes de la cultura de frentamiento de hombres españoles e indígenas por
masas, al observar la persistencia de formas melo- el amor de una mujer.61
dramáticas en las esferas pública y privada contem- En 1910 se estrenaba en París Tabaré, un poema líri-
poráneas.58 co del uruguayo Alfonso Broqua que llegó al Teatro
En ese sentido, la ópera representa un caso de excep- Solís de Montevideo poco después ese mismo año.62
cional persistencia de los tópicos sentimentales del Se trata de una pieza lírica para voces femeninas
siglo XIX en la cultura llamada “culta” aunque despo- acompañadas de orquesta sobre un fragmento del
jados en buena medida de aquel carácter conmove- poema de Zorrilla.63 Los versos elegidos por Bro-
dor. Prevalecen, en la valoración contemporánea del qua señalan el punto de partida del melodrama en el
melodrama operístico, sus valores musicales, la no- canto segundo del primer libro: el llanto de la cautiva
vedad de sus escenificaciones y la excelencia en las Magdalena, el bautismo de su hijo y su muerte. Son
interpretaciones. Sin embargo, no puede soslayarse seis cantos, dedicados algunos de ellos a distintas
la eficacia de sus argumentos en el análisis de su señoritas.64 La pieza de Broqua incursionaba en una
primera recepción y la persistencia de sus motivos nueva estética de orientación nacionalista no solo
básicos. Aun cuando sus formas fueron cambiando, y por el texto elegido sino también por ciertas armo-
aunque la gestualidad y la retórica para la expresión nías y sonoridades que evocan elementos tomados
de esos “aspectos patéticos y sentimentales” pierdan del folclore local.65 Es, sin duda, la obra musical más
eficacia a lo largo de la historia de la sensibilidad y cercana a la lamentatio del poeta, no solo porque
las mentalidades colectivas, ciertos motivos básicos toma sus palabras sin reelaborar el argumento, sino
del melodrama persisten, tal vez gracias a la ambi-
valencia de sus significados.59
Cuatro óperas, una pieza lírica y una película de cine 60
En 1872 se representó en las principales ciudades italia-
mudo fueron escritas a partir de la extraordinaria nas, Londres y Santiago de Chile; en 1874 en Buenos Aires;
celebridad de Tabaré en las primeras décadas del en 1875 en Viena; en 1876 en Bruselas, Barcelona y Monte-
siglo XX, en Uruguay, España, México y la Argentina. video; en 1879 San Petersburgo y Moscú; en 1880 en Lisboa,
En 1946 fue realizada una segunda versión del film y en 1884 en Nueva York. Cfr. Serge Gruzinski y Verónica
mudo mexicano de 1918. Zárate, “Ópera, imaginación y sociedad. México y Brasil, si-
La multiplicación de óperas a partir del poema de Zo- glo XIX. Historias conectadas: Ildegonda de Melesio Morales
e  Il  Guarany  de Carlos Gomes”.  En:  Historia Mexicana, vol.
LVIII, núm. 2, oct-dic, (México: COLMEX, 2008) 818.
57
Cfr. Linda Williams, “Melodrama Revised”, en: Nick Brow- 61
Jaime Aldaraca Ferrao compara, por ejemplo, Il Guarany
ne (ed.) Refiguring American Film Genres: History and Theory. y Atzimba, compuesto treinta años más tarde (en 1900) por
(Berkeley: University of California Press, 1998) 42-88. Para el mexicano Ricardo Castro. Jaime Aldaraca Ferrao, “Bajo el
una discusión del género en la Argentina: Ricardo Manetti, designio de los dioses: Il Guarany y Atzimba”. En: 19&20, Rio
“El melodrama, fuente de relatos. Un espacio artístico para de Janeiro, v. X, n. 1, jan./jun. 2015. Disponible en: <http://
madres, prostitutas y nocherniegos melancólicos”. En: Clau- www.dezenovevinte.net/uah1/jaf.htm>.
dio España (dir. Gral.) Cine Argentino. Industria y Clasicismo 62
Formado en la Schola Cantorum de París, Alfonso Bro-
(1933-1956) Vol. II, (Buenos Aires: Fondo Nacional de las Ar- qua (Montevideo, 1876-1946) estudió con César Frank en
tes, 2000)189-205. Bruselas, donde se vinculó con el compositor (también uru-
58
Cfr. por ejemplo: Scott Loren & Jörg Metelmann (eds.), guayo) Eduardo Fabini. Compuso su Tabaré en París entre
Melodrama after the Tears. New Perspectives on the Politics 1900 y 1904. Regresó a Montevideo en 1904 pero vivió en
of Victimhood. (Amsterdam: Amsterdam University Press, Europa buena parte de su vida. http://lampua.blogspot.com.
2015) passim. ar/2008/10/uruguay-alfonso-broqua.html (consultado el 10
59
El lugar peculiar que ocupó la ópera en la Argentina, y de marzo de 2017).
en especial en Buenos Aires en los años de la gran inmi- 63
Alfonso Broqua, Tabaré, poema lírico para soprano, alto,
gración italiana ha sido abordado por Aníbal Cetrangolo en mezzo-soprano, coro femenino y orquesta en 11 secciones,
un libro reciente, a partir de su definición como: “un objeto Op. 3 (duración aprox. 60 minutos). La partitura fue publi-
jerárquico, difundido, público, interclasista y esencialmente cada por primera vez en Buenos Aires (Buenos Aires: J. A,
migrante.” Aníbal Cetrangolo, Ópera, barcos y banderas. El Medina e Hijo, 1904) Disponible en: http://imslp.org/wiki/
melodrama y la migración en la Argentina (1880-1920). (Ma- Tabar%C3%A9_(Broqua%2C_Alfonso) (consultado el 10 de
drid: Biblioteca Nueva, 2015) 20. José Emilio Burucúa de- marzo de 2017).
dicó un capítulo notable de su trabajo de raíz warburgiana 64
El primer canto: “Cayó la flor al río” lo dedicó a María Ele-
al análisis de la presencia de antiguos pathosformeln de la na Figari; el V “¿Adónde va la madre silenciosa?” a María
mujer trágica y cómica en las heroínas operísticas del si- Manuela y Albertina de Pena; el canto VI “Madre; no llores
glo XIX en: Corderos y Elefantes. La sacralidad y la risa en la más!” a Carolina García Acevedo.
modernidad clásica – siglos XV al XVII. (Buenos Aires: Miño y 65
Susana Salgado, Breve historia de la Música culta en el Uru-
Dávila, 2001) 425-469. guay. (Montevideo: Ed. Monteverde y Cía., 1980) 103-106.
22
por el tono elegíaco y luctuoso de la música.
Tres años después se estrenaba en Madrid la ópera
Tabaré de Tomás Bretón.

El compositor había viajado a Buenos Aires en 1910

para los festejos del Centenario y desde allí escribió
a Zorrilla solicitándole autorización para escribir el
libreto y la música de una ópera basada en su poe-
ma.66
Podemos reconstruir el intercambio entre el poeta
y el músico en el proceso de creación de la ópera a
partir de la introducción que el compositor español
escribió para la edición del libreto en 1913.67 Pero,
además, en su prólogo a la edición montevideana de
su Tabaré en 1918, Zorrilla de San Martín introdujo a
modo de prólogo un texto que tituló “El libreto de ‘Ta-
baré’” (que se incluyó a partir de entonces en todas
las ediciones como “Autocrítica de Tabaré) en el que,
a partir de su intercambio epistolar con el compo-
sitor español, desplegaba una interesante reflexión
crítica acerca de las dos reinterpretaciones líricas
de su poema (Broqua y Breton) y –en general– de
sus ideas acerca de los vínculos posibles entre mú-
sica y poesía. Elogió brevemente la obra de Broqua:
el compositor –decía– había hecho simplemente lo
que Schumann con los versos de Heine: traducir en Alfonso Broqua
música los versos mismos: “mi compatriota Alfonso Tabaré, 1904
Chartier Editeur, París. J. A. Medina Hijo, Buenos Aires
Broqua, que es un noble artista, ha oído esa intrínse- Adaptación lírica al canto segundo del libro primero para voces
ca palpitación de vida musical americana en Tabaré, femeninas. Neto: 15 Frs
y la ha inoculado en inspiradísima partitura, que me Museo Zorrilla
encanta”.68
A continuación, comentó largamente la iniciativa de
Bretón (como si aún la ópera estrenada en Madrid en La ópera, género a mi juicio menos inten-
1913 no hubiera sido escrita) y la correspondencia que so que el otro [se refiere a la obra lírica
intercambiaron, para expresar sus ideas acerca de de Broqua], por lo más extenso, no es sólo
las posibilidades musicales de su obra y –en general– deleite difuso del oído; lo es al par concre-
cuestiones relativas a la relación entre poesía y músi- to de los ojos y de la atención. No basta,
ca, con una velada crítica a la ópera del español. para que haya ópera, que se oiga músi-
Ubicaba la obra de Breton en un tiempo distinto del ca; es preciso ofrecer espectáculo, color,
suyo: “Cada nueva generación de hombres busca una personajes visibles, fábula interesante,
emoción nueva, ante las obras de los viejos creadores” acción dramática.
(y de paso, citaba los elogios de A. France a su obra y ¿La hay suficiente en Tabaré? Ese fue el
su comparación con Longfellow.69 problema que yo sometí a la considera-
Zorrilla dedicó largos párrafos a analizar la peculiari- ción de Breton al contestar su carta [...].
dad de la ópera como género:
Opinaba Zorrilla que el argumento de su poema to-
mado en forma literal (y desprovisto de sus figuras
poéticas) corría el riesgo de transformarse en un
66
Tomás Bretón viajó a Buenos Aires en 1910 como par-
melodrama vulgar:
te de la compañía de ópera española formada ad hoc por
Juan Goula para los festejos del Centenario. Entre el 10 de
Los cinco personajes del quinteto clásico,
setiembre y el 15 de noviembre el Teatro Colón programó
el tenor, la soprano, etc. etc., se distin-
una temporada asociada a los festejos que incluía óperas
guen perfectamente, me parece, en aque-
de compositores de ambas naciones. Bretón fue uno de los
lla fábula. Se escucha también en ella los
tres compositores que viajaron y estrenó con gran repercu-
dúos de amor, que son de orden, según se
sión La Dolores y Los amantes de Teruel. Luego de polémicas
ve, por ahora; los concertantes polífonos;
encendidas, su popularísima zarzuela (con libreto de Ricar-
los cantos guerreros o crepusculares; los
do de la Vega, de 1894) La Verbena de la Paloma se estrenó
coros de soldados y de salvajes, y lo de-
con su batuta en el Teatro Avenida. Cfr. Veniard, Juan María.
más. Pero, ¿qué se puede hacer con todo
“La música en las fiestas del centenario patrio de 1910” [en
eso que no sea muy vulgar?
línea], Temas de historia argentina y americana 20 (2012).
Disponible en: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/reposito-
Proponía el poeta, para evitarlo, una idea extra-
rio/revistas/musica-fiestas-centenario-patrio-veniard.pdf
ñamente moderna: transformar en personajes del
[Fecha de consulta: 20.03.2017]
drama, con bailarines y cantantes en escena, a ele-
67
Tabaré. Drama lírico en tres actos (el tercero tiene dos cua-
mentos naturales como el río, los árboles y flores del
dros). Libro y música de Tomás Bretón. (Madrid: Sociedad de
paisaje, cosa que, evidentemente, el compositor no
Autores Españoles, 1913) 7-12.
hizo.70
68
Juan Zorrilla de San Martín, “Autocrítica de ‘Tabaré’” En:
Tabaré. (Montevideo: Barreiro y Ramos, 1985) XXIV.
69
Breton le había confesado que Tabaré se había vuelto para
él una obsesión desde mucho tiempo atrás y que había es- 70
“Estarán en la ópera, se me dice; sonarán todos ellos; pero
perado viajar a América, “a la tierra de Tabaré, con el objeto para eso está la orquesta, con sus riquezas de instrumenta-
principal de ver si oía esa música en la naturaleza y en el ción, cuerda, metal, madera, hasta ruidos, si se quiere. Pues
espíritu popular”. Ibid. XXI-XXII bien: he ahí el problema. Yo creo que no; que no ha de ser
23
 escribir sus libretos en español. El lenguaje de la
ópera era el italiano (y luego el alemán o el francés)
pero en castellano los argumentos parecían dema-
siado cercanos a la experiencia del espectador y “se
perdía el misterio”.
La iniciativa de Bretón se inscribía claramente en el
clima cultural e intelectual del Centenario en Buenos
Aires, en el que aparecía con fuerza la idea de recon-
ciliar la realidad cosmopolita y opulenta de la Argen-
tina de entresiglos con una fusión del pasado hispano
e indígena, en pos de construir (aunque se hablara de
“recuperar”) un pasado heroico y noble con el cual
pudieran las nuevas multitudes –sobre todo de ita-
lianos y españoles– construir sentimientos de perte-
nencia nacional.72 Figuras como las de Ricardo Rojas,
Martín Noel (quien fue director del Teatro Colón en la
década siguiente) Ángel y Alfredo Guido entre otros,
lograron instalar en todas las artes un impulso que
no podríamos calificar estrictamente de nacionalista
sino más bien americanista.73 Y de las antiguas cul-
turas americanas, tanto como de la América espa-
ñola, la representación de aquel pasado prestigioso
privilegiaba los antiguos imperios inca y azteca. De
sus figuras míticas, sus motivos ornamentales, sus
sonidos, colores y técnicas
constructivas, se sirvieron las artes para construir
un arte americanista, pero también de las leyendas,
los relatos y creaciones literarias en los que cam-
Tomás Bretón peaba el melodrama. En el marco de ese clima de
Tabaré, s/f
Partitura manuscrito ideas se ubica la ópera Tabaré de Bretón tanto como
Museo Zorrilla la de Alfredo Schiuma, estrenada en Buenos Aires en
1925.74
En realidad, el compositor español tampoco cono-
ció ningún paisaje: desembarcó en Buenos Aires, la
ciudad más cosmopolita de Sudamérica y recaló al 72
En tanto Buenos Aires bullía de actividad cultural cosmo-
regreso en Río de Janeiro. Jamás pisó el Uruguay, polita, un clima de intenso debate crítico y estético acerca
pero se sintió satisfecho de haber visto y escuchado de los primeros cien años de la nación se instaló en las
aquella “música americana” que evocaba el poema. páginas de los diarios. Las críticas musicales de marcado
Y al regreso se lanzó a escribir. El libreto, tal como tono nacionalista del diario La Prensa de Gastón Talamón,
lamentaba Zorrilla, resulta bastante vulgar. Se puso por ejemplo, fueron no solo orientadoras del gusto del pú-
en escena por única vez en el Teatro Real de Madrid blico lector sino también influyentes para la comunidad de
el 26 de febrero de 1913. artistas y compositores. La figura de Ricardo Rojas ejerció
Sin embargo, el comienzo en cierto modo traducía una influencia no menor: a partir de la publicación de su li-
aquella asimilación de los charrúas a las fuerzas de bro La restauración nacionalista en 1909 hasta el Silabario
la naturaleza (que se desplegaba como una reflexión de la decoración americana, aunque también su producción
más bien filosófica en el canto primero), convirtién- ficcional y poética alimentó creaciones en otros lenguajes
dolos en seres terroríficos y bestiales. No sabemos artísticos. En materia de música (y en particular de ópera)
cómo lució la escenografía, pero su descripción en el hubo por entonces, y al menos hasta la década de 1930 una
libreto presenta un espacio bastante siniestro, lleno hegemonía del nacionalismo musical expresado en la adap-
de colinas donde arden fuegos. Los charrúas lamen- tación de piezas clave de la literatura criollista (Pampa de
tan la muerte del cacique Caracé. Los personajes aú- Berutti, por ejemplo, estrenada en 1907, a partir del popula-
llan: “Ahu, Ahu” repiten casi como un leitmotiv. Esos rísimo Juan Moreira) y la introducción de melodías, ritmos y
aullidos los encontraremos también en la ópera del modulaciones de raigambre rural criolla en la música culta
argentino Alfredo Schiuma en 1925. y escénica. Cfr. Aníbal Cetrangolo, op. cit. y Melanie Plesch y
Tomás Breton estrenó su ópera Tabaré en el año de Gerardo Huseby, “La creación musical” En: Burucúa, José
su regreso triunfal al Conservatorio de Madrid luego Emilio (ed.) Arte, sociedad y política Tomo II. Nueva Historia
de haber dimitido en 1911 al cargo de director que Argentina. (Buenos Aires: Sudamericana, 1999) 177-182.
había ocupado desde 1901.71 Podría decirse que el 73
Marta Penhos califica de nativista esa recuperación de la
autor de Los amantes de Teruel representó también figura del indígena en las artes plásticas del período. Cfr.
en España una vertiente nacionalista en la ópera, no Marta Penhos, “Nativos en el Salón. Artes plásticas e iden-
solo por los temas abordados, sino porque decidió tidad en la primera mitad del siglo XX”. En: Marta Penhos y
Diana Wechsler (coords.) Tras los pasos de la norma. Salones
Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). (Buenos Aires: Edicio-
en la orquesta, sino en la escena misma, donde esos per- nes del Jilguero, 1999) 111-152. Cfr. Tb. Roberto Amigo (cur.),
sonajes, el árbol, el grillo, el camalote, el lirio, la hoja seca, La hora americana 1910-1950. (Buenos Aires: Museo Nacional
deben hablar. Conviene, y es preciso para explicar eso, que de Bellas Artes, 2014).
conozcamos algo de la generación o genealogía literaria de 74
Hijo de una familia italiana de varias generaciones de mú-
Tabaré”, “Autocrítica de ‘Tabaré’”. cit. XXIV-XXVI. sicos, Alfredo Luis Schiuma (Spinazzola, Bari 1885- Buenos
71
Había sido el conde de Romanones, por entonces presi- Aires 1963) había llegado a la Argentina de niño. No se for-
dente del Consejo de Ministros quien apoyó su regreso a mó en Europa, sino que completó su formación de violinista,
pedido de una comisión de la Sociedad de Dependientes de director de orquesta y compositor en Buenos Aires. Des-
Comercio de Salamanca. Tabaré está dedicado, precisamen- pués de varios años como instrumentista, en 1910 se dedicó
te, a su esposa, la condesa de Romanones. a la dirección orquestal y estrenó numerosas obras musica-
24
Alfredo Schiuma Teatro Colón
Tabaré, Buenos Aires 1925 Programa de la temporada
Ópera en tres actos de Alfredo Schiuma, Teatro Colón Buenos Aires, 1925
Museo Zorrilla

de la independencia de la República de Bolivia, que

Alfredo Schiuma estrenó su ópera Tabaré con libreto tuvo en Buenos Aires un espacio importante en las
del poeta peruano J. C. Servetti Reeves75 bajo la ba- noticias ya que señalaba el fin de un largo conflicto
tuta de Tulio Serafín y escenografía de Rodolfo Fran- limítrofe. Por esa razón, tuvo una amplia cobertura
co en el Teatro Colón el 6 de agosto de 1925.76 periodística tanto en La Nación como en La Prensa y
otros periódicos.77
Curiosamente, el estreno fue presentado como par- Se publicó un fragmento de la partitura del primer
te de los fastos de conmemoración del centenario acto firmada por el compositor, su retrato y el del li-
bretista.78

les y óperas. Las críticas y opiniones recogidas por la Prof. Ese fue un año importante para el Teatro Colón: en
Mondolo indican que, en sus palabras, fue un compositor 1924 había fracasado la licitación para adjudicar la
“tenaz y laborioso pero modesto” que trabajó incansable- programación y se formó una Comisión Directiva que
mente para lograr que sus obras se siguieran estrenando. presidía Martín Noel. Bajo su dirección en 1925 se
Sobre todo, las primeras obras, que la estudiosa ubica en crearon los cuerpos estables (orquesta, coro, coro
una vertiente “universalista”, derivada de la estética de la de niños y cuerpo de baile) sustituyendo el antiguo
ópera italiana de fines del siglo XIX (Montemezzi, Zandonai, sistema de contratación anual.79 El nacionalismo
Franchetti y Puccini, sobre todo) fueron maltratadas por los musical era por entonces hegemónico entre los com-
críticos, que las encontraron “triviales y poco interesantes”. positores locales, y Noel incluyó óperas argentinas
A partir de los años 20 su frondosa producción se volcó a
asuntos americanistas (sobre todo incaicos) y desplegó en
su lenguaje motivos vernáculos, melodías, ritmos y sonori- 77
“TEATROS --- COLÓN – Temporada lírica de 1925 [...] Jue-
dades y americanas. Cfr. Ana María Mondolo, “Alfredo Schiu- ves 6 a las 21, función extraordinaria de gala en homenaje al
ma (1885-1963)” En: Revista del Instituto de Investigación Mu- centenario de Bolivia. Estreno de la ópera Tabaré de Alfredo
sicológica Carlos Vega, año 10, N.º 10, 1989, pp. 321-358. Schiuma. Platea 8 $” La Nación, 1.º de agosto de 1925, p. 8 c.
75
Poco sabemos del libretista, J. C. Servetti Reeves. Era un 1. “El tratado entre la Argentina y Bolivia. Los diarios pace-
poeta argentino que había publicado poco antes en Buenos ños comentan editorialmente el fin de la cuestión de límites.
Aires dos libros de poemas incaicos: Nina-Ullca: el fuego sa- La Nación, 3 de agosto de 1925, p. 1 c. 3. “SERÁ CELEBRA-
grado. Poema incaico y Scisi-Bacha, ambos publicados por la DO CON GRAN ENTUSIASMO EL CENTENARIO DE BOLIVIA
Editorial Porteña en 1921. En este último figuraba la dedica- – La manifestación popular que se realizará el 6 partirá de
toria: “Homenaje al pueblo peruano en el Centenario de su la Plaza Lavalle – VELADA EN EL COLÓN”, La Nación, 3 de
Independencia” y también explicaba el ocaso del imperio in- agosto de 1925, p. 14 c. 1. El 6 de agosto La Nación dedicó
caico a partir del “desordenado amor” de Huayna Capac por toda su primera plana al evento: “BOLIVIA CELEBRA HOY
la princesa Scisi-Bacha del reino de Quitu, quien sacrifica su SU PRIMER CENTENARIO”, con una ilustración alegórica de
vida por su hijo Atahualpa. J. C. Servetti Reeves, Scisi-Bacha. Saldías. También La Prensa dedicó la tapa de los días 5 y
(Buenos Aires: Editorial Porteña, 1921). Texto completo dis- 6 de agosto de 1925 al “Centenario de la Independencia de
ponible en línea: https://archive.org/stream/scisibachapoe- Bolivia” y desplegó con artículos y fotos las celebraciones
mai00serv/scisibachapoemai00serv_djvu.txt (consultado el en las pp. 12, 15, 21, 22, 23, 24 y 25 del día 6.
14 de marzo de 2017). 78
“Esta noche se estrenará en el Colón “Tabaré”, Drama lí-
76
Teatro Colón. Temporada Oficial 1925, Tabaré. Poema de rico del compositor argentino Alfredo Schiuma. La Prensa, 6
Juan Zorrilla de San Martín teatralizado por J. C. Servetti Re- de agosto de 1925, p. 16 c. 3-5.
eves. Opera en tres actos de Alfredo Schiuma. Decoraciones 79
Roberto Caamaño, La historia del Teatro Colón, cit. Tomo III,
de Rodolfo Franco. (Buenos Aires: A. y G. Casellas Ed., 1925. 81-83; Melanie Plesch y Gerardo Huseby, op. cit., 197-201.
25
de tono nacionalista y americanista en el repertorio.
Tabaré fue la primera.80
Solo se conserva el registro de un aria del Tabaré de
Schiuma, grabada en el Teatro Colón en 1985.81 En
esa y otras grabaciones conservadas de sus ópe-
ras de tema americano es posible discernir el estilo
que, en palabras de Nicolás Greco, “remite inmedia-
tamente a la ópera italiana del siglo XIX a la mane-
ra de Puccini, en la que introduce una especial orques-
tación  y  un  lenguaje  basado  en escalas  pentáfonas
para remitir a la cultura latinoamericana aborigen”.82
Si bien Tabaré no despertó gran entusiasmo entre
los críticos, tuvo muy buena recepción por parte del
público y llegó a reestrenarse varias veces. Había
sido galardonada en 1923 con el Premio Municipal de
Operas (en cuya ocasión recibió una carta de Zorrilla
felicitándolo en espera de su “definitiva consagra-
ción” cuando se pusiera en escena).
El libreto de Servetti Reeves comenzaba en un mo-
mento diferente del poema de Zorrilla: en el poblado
español cantan los soldados mientras reparan sus
armaduras, repitiendo como un sonsonete “hierro y
fuego”, reclaman hierro y fuego para con los indios.
“Cual si nada costara darles caza! ¡Hierro y fuego les
diera, hierro y fuego! ¡A hierro y fuego exterminar la
raza!”.83 Contrasta la crueldad de los españoles con
los diálogos de amor entre Tabaré y Blanca, quien en
esta ópera aparece con un rol más activo, atraída por La Nación
el indio capturado. El segundo acto comienza con el Viernes 7 de agosto de 1925
funeral de Caracé, el jefe charrúa, en un bosque. En Registro de hemeroteca
el centro un gran Urunday al pie del cual yace el jefe
rodeado de sus armas, pieles de fieras y cacharros
de ofrendas. La escena se ilumina con el fuego de El tercer acto se desenvuelve en el pueblo español
diez hogueras “que todo lo alumbran con resplando- devastado e incendiado, las palabras finales de Tabaré
res de incendio”. Se inicia con un coro de indios que en brazos de Blanca fueron reproducidas en los diarios
aúllan aún más que los de Bretón: La Nación y La Prensa junto con la foto del compositor y
el libretista y un resumen del argumento.85
¡Ahu!... ¡Ahu!... ¡Ahu!...
¡Ahu! ... ¡Dejad al muerto! La elegía cedía el protagonismo al melodrama, que
¡Dejad al tubichá! ... ¡Ahu!... –como anticipaba Zorrilla– no dejaba de ser vulgar.
Sin embargo, la puesta en escena parece haber sido
Esta ópera abunda en diálogos de amor entre Taba- moderna e impactante, tal vez siguiendo alguna de
ré y Blanca. Es notable el diálogo entre ellos cuando aquellas ideas que el poeta había publicado unos
Tabaré mata a Yamandú y se dispone a morir para años antes en su Autocrítica.
devolver a Blanca al pueblo de los españoles.84 Rodolfo Franco (Buenos Aires 1889-1954), el autor de
la escenografía de Tabaré, fue quien tomó la decisión
junto con el director Martín Noel, de estrenarla en el
Teatro Colón. Era un moderno viajero cosmopolita.
80
Ibid. pp. 178-180. Roberto Caamaño, La Historia del Teatro Fue el introductor de los nuevos lenguajes esceno-
Colón: 1908-1968. (Buenos Aires: Cinetea, 1969) Tomo II, 126. gráficos vanguardistas en la Argentina.86 Formó par-
81
Se encuentra disponible en el sitio web que ha realizado
el Prof. Nicolás Greco para el Conservatorio de Música de
General San Martín “Alfredo Luis Schiuma” de la Provincia
de Buenos Aires, donde también se pueden escuchar otras 85
La Prensa, 6 de agosto de 1925, p. 16 cit.
grabaciones de composiciones del autor recuperadas, como 86
Su primer maestro fue Fausto Eliseo Coppini, en su atelier
la ópera Las vírgenes del Sol, el poema sinfónico y coreográ- del Bon Marché. Muy joven, integró el grupo Parera, liderado
fico Los Incas y la Canción de la Ñusta. La familia Schiuma por Alberto Buschiazzo, junto a Tito Cittadini, Enrique y Oli-
ha donado en diciembre de 2017 al conservatorio los ma- verio Girondo, Adán Diehl, Alfredo González Garaño, Ricardo
nuscritos del compositor. http://comisionschiuma.blogspot. Güiraldes, Alberto Lagos, Roberto Ramauge. Cfr. María Ele-
com.ar/ (consultado el 22 de diciembre de 2017). na Babino, Ricardo Güiraldes y su vínculo con el arte. (Buenos
82
“Emplea además una técnica muy usada por los impresio- Aires: Universidad Nacional de San Martín, 2007) 22. Franco
nistas: el paralelismo, que consiste en yuxtaponer acordes viajó a Europa en 1906 a estudiar en París. Se formó prime-
de igual estructura consecutivamente. De allí que podemos ro en la Academia Colarossi y luego estudió diseño y deco-
percibir un color moderno en su música, junto con la so- ración en la Academie de la Grande Chaumière y pintura en
noridad áspera de los intervalos armónicos de cuartas y la Academia Vitti con el catalán Hermen Anglada Camarasa,
quintas. La diferencia es que Schiuma utilizó todo esto de con quien se formaron por entonces muchísimos argentinos
una forma discreta para vestir moderna o exótica su músi- (casi todos los del grupo Parera), entre ellos Martín Noel,
ca romántica”. Nicolás Greco: Comunicación personal, 1 de quien se recibió de arquitecto en Paris y comenzó su viaje
marzo de 2017. Agradezco a Nicolas Greco y Agostina Fis- latinoamericano en 1909. Vivió en Europa hasta 1917, allí
chy, pianista y profesora de ese conservatorio, su generosa quedó fascinado con los Ballets Russes de Diaghilev y fue
colaboración con este trabajo.  su amigo, lo cual se evidencia en las escenografías que hizo
83
Teatro Colón. Temporada oficial 1925. Tabaré (Cit.) Primer para el Teatro Colón cuando regresó a Buenos Aires. Cora
acto, escena primera, 11-13. Roca, Rodolfo Franco. El fundador de la escenografía argenti-
84
Ibid. pp. 35-46. na. (Buenos Aires: EUDEBA, 2016) 51-92.
26
Rodolfo Franco
Tabaré, Buenos Aires 1925
Escenografía realizada por Franco para Tabaré de Alfredo Schiuma
Teatro Colón

te de la pléyade de artistas hispanoamericanos que, Martín Noel le dio a Rodolfo Franco un importante
en el París previo al estallido de la Primera Guerra lugar en el Teatro: no solo como director de esce-
Mundial, forjaban una plataforma para pensar una nografía sino también como supervisor de todas las
dimensión modernista y continental para su arte a la áreas recién creadas, integrándose a su Comisión
distancia y adhiriendo a estéticas renovadoras en las Directiva. En un artículo para el diario El Telégrafo en
artes plásticas.87 Admiró (y fue amigo personal) de marzo de 1929 titulado “Rodolfo Franco ha argenti-
Diaghilev y sus Ballets Russes, a los que vio como una nizado el Colón” Franco explicaba que en el Teatro
fuerza arrolladora que venía de Oriente para destruir había un feudo italiano, todo el mundo hablaba en
los convencionalismos escénicos.88 italiano y hasta los carteles indicadores estaban en
ese idioma.90
El nacionalismo ruso, desde la música de los Cinco De todos los estrenos de ese año inicial, sin embargo,
Grandes a fines del XIX al exotismo modernista de la única ópera de autor argentino y temática ameri-
los ballets de Diaghilev en las primeras décadas del cana fue Tabaré. Cabe destacar que se programaron
XX tuvieron un impacto no menor en los movimientos ese año el ballet Petrouchka de Stravinsky y El Gallo
estéticos americanistas e indigenistas de aquellos de Oro de Rimsky Korsakoff. La crítica periodística
años en la Argentina (y en la América Latina).89 fue muy elogiosa con el vestuario y las escenogra-
fías de Tabaré, de los cuales apenas nos queda un par
de imágenes reproducidas, una en el libreto y otra en
87
Laura Malosetti Costa y María Isabel Baldasarre, “París una revista ilustrada. Los bocetos originales se han
1900-1914. Plataforma para la construcción de un arte his- perdido.
panoamericano”. Actas del XXXV Coloquio Internacional de “Tabaré se desarrolló en un marco digno de él. Los
Historia del Arte. Continuo/discontinuo. Los dilemas de la his- tres decorados y el vestuario dibujados por Rodolfo
toria del arte en América Latina. México, Instituto de Investi- Franco son bellísimos, de lo más moderno y mejor
gaciones Estéticas – UNAM, 2012. que hemos visto en el coliseo municipal” escribió el
88
En este sentido, tuvo una particular admiración por su di-
rector artístico, el pintor ruso León Bakst (1866-924). Bajo
su influjo Franco imprimió un cambio decisivo en la orien-
tación de su carrera artística –por entonces con la guía de ba, Oruro y las provincias del norte argentino, donde pin-
Hermen Anglada Camarasa– hacia la escenografía. “El ar- tó numerosos paisajes, alimentó su proyecto de un drama
gentino que triunfa”, La Nación (suplemento) 28.12.1928. ci- quechua Ollantay (Cora Roca, p. 74) antes de volver a París
tado por Cora Roca, op. cit., pp. 58-62. y pasar largas temporadas en Pollensa con Anglada y sus
89
Seguramente a partir de sus discusiones e intercambios otros discípulos y, luego, en Sevilla, donde pintó mucho y
con Martín Noel y otros latinoamericanos frecuentadores con buen éxito de mercado y exposiciones en Madrid, etc.
del estudio de Anglada Camarasa, Franco volvió a la Argen- Se volvió en 1918 pues duraba ya demasiado la guerra, poco
tina en 1911 y tras hacer su primera exposición en Buenos antes del final (p. 78-92).
Aires en 1912 emprendió un largo viaje a La Paz, Cochabam- 90
Cora Roca, op. cit., pp. 130-133.
27
Arriba:
Pío Collivadino Tabaré s/d tercer acto
Lápiz de color y tinta sobre papel 15,6 x 29,6 cm
Colección Museo Pío Collivadino

Abajo:
Pío Collivadino Tabaré s/d segundo acto
Lápiz de color y tinta sobre papel 17,2 x 34,3 cm
Colección Museo Pío Collivadino

cronista de La Nación al día siguiente del estreno.91

En el archivo de Pío Collivadino, quien había introdu-
Teatro Colón
cido la enseñanza de la escenografía en la Academia Programas de temporadas
de Bellas Artes a su regreso de Italia en 1907, y quien Buenos Aires, 1935-1936
había hecho la escenografía de Aurora, la ópera ar-
gentina con la que se inauguró el nuevo edificio del
Teatro Colón, hay varios bocetos para Tabaré.92
No sabemos cómo fue el proceso por el cual no llegó
a realizar Collivadino la escenografía, pero podemos original de Rodolfo Franco.94 Fue Tabaré la primera
intuir que para Rodolfo Franco esa primera ópera ar- ópera que estrenó Schiuma en el Teatro Colón y tal
gentina bajo su gestión debía ser trascendente. Y apos- vez la que más se representó.
tó a su lenguaje modernista para acompañar la obra
dejando de lado el tratamiento del asunto (más austero, El poema de Zorrilla de San Martín inspiró también
en apariencia, según se ve en sus bocetos) que había dos óperas de compositores mexicanos: una ópera
encarado el maestro y director de la Academia.93 en un acto compuesta por Arturo Cosgaya Ceballos
(1869-1937) en 1918 que al parecer quedó inconclusa
Después de su resonante estreno en 1925, Tabaré se y nunca llegó a la escena,95 y la de Heliodoro Osegue-
representó numerosas veces en Buenos Aires, en el ra, estrenada en el Palacio Nacional de Bellas Artes
Teatro Colón, en otras salas (como el Coliseo) y en de México el 31 de agosto de 1935.96
temporadas al aire libre. En varias de ellas se espe-
cificaba que se seguía utilizando la escenografía 94
En el Teatro Colón se repuso en 1930, 1935, 1950, 1951.
Fue representada al aire libre en la Exposición Municipal de
los años 1927 y 1928, y en 1936 en los Jardines de Palermo,
91
La Nación, 7 de agosto de 1925. Cfr. Cora Roca, op. cit., pp. bajo la dirección de su autor. Se representó también en 1927
149-150. en el Teatro Coliseo, en 1934 en el Cervantes, en el Argen-
92
Laura Malosetti Costa, “Artes visuales y ópera, entre Italia tino de La Plata en 1945, en el Opera de Rosario en 1947,
y la Argentina a comienzos del siglo XX. El caso de Pío Co- Plaza de San Martín en 1948, Rivera Indarte de Córdoba en
llivadino” En: Marita Fornaro y Annibale Cetrangolo (comps.) 1949, y a la muerte del autor, otra vez en 1963. Cfr. Ana María
El Teatro Solís. Relaciones Ítalo Iberoamericanas II, (Montevi- Mondolo, Cit., p. 4
deo: Universidad de la República-IMLA, 2012), cdRom. 95
Gabriela de la Vega, La ópera mexicana, 1805-2002 (México:
93
Trece años después, sin embargo, fue Collivadino quien Centro de estudios universitarios Londres - Joaquín Porrúa
hizo la escenografía de Las Vírgenes del Sol, la ópera incaica editores, 2002) 28 y 163. Octavio Sosa, Diccionario de la ópe-
de Schiuma estrenada en 1938. Las Vírgenes de Sol recibió ra mexicana. (México: Consejo Nacional para la Cultura y las
elogios de influyentes personalidades de la música como Artes, 2005) 100.
Heitor Villa Lobos, y varias veces se reclamó su reposición 96
http://archivo.eluniversal.com.mx/notas/629506.html
sin éxito. (consultado el 10 de marzo de 2017) Octavio Sosa, Dicciona-
28
Tabaré en México
La peripecia de Tabaré en México es, sin embargo,
la más sorprendente y la que muestra de modo más
cabal la potencia de la ambigüedad que señaláramos
en el héroe trágico creado por Zorrilla de San Martín.
En México se disiparon en buena medida sus vacila-
ciones y angustias: al calor del espíritu nacionalista
del período revolucionario, Tabaré se transformó.
Precedido por la popularidad del poema, que circuló
en México en numerosas ediciones al menos desde
1892,97 su argumento llegó a la incipiente industria
cinematográfica en 1917, un año crucial para la his-
toria de la Revolución mexicana.98
Estrenada en el Teatro Arbeu de la ciudad de Méxi-
co el 31 de enero de 1918 Tabaré fue la primera pro-
ducción de un largometraje ficcional por parte de la
recién creada compañía México Films S.A. (llamada
brevemente en un primer momento, Cuauhtémoc Fil-
ms).99 Esta había organizado un concurso de guiones Invitación a función de la ópera Tabaré de Heliodoro Oseguera.
Palacio Nacional de Bellas Artes, México
basados en obras célebres de la literatura, que ganó
el veterano escritor Luis Lezama con su versión de
Tabaré.

Sostiene Federico Dávalos que más que una adapta-

ción cinematográfica en el sentido contemporáneo,
Lezama seleccionó algunos “cuadros” o escenas del
poema para adaptarlo al estilo de las narrativas en
boga del cine italiano.100 Lamentablemente el film
está perdido, pero se conservan algunos fotogramas
publicados en el folleto publicitario y también en la
extensa serie de artículos que José M. Sánchez Gar-
cía publicó al respecto en su “Historia del Cine Mexi-
cano” para la revista Cinema Reporter entre 1951 y
1954.101

rio de la ópera mexicana. Cit. 261-262.

97
Los ejemplares más antiguos que se conservan en la Bi-
blioteca Nacional de México corresponden a la 3.a y 5.a edi-
ciones de la editorial de Fernando Fé de Madrid, con ilustra-
ciones de Tomás y Estruch.
98
Derrotados los movimientos campesinos de Francisco
Villa y Emiliano Zapata, Venustiano Carranza se imponía y
poco después, en febrero de ese año, se aprobaba la Consti-
tución Política de los Estados Unidos Mexicanos de 1917, que
se volvió un modelo mundial al consagrar por primera vez
los derechos sociales y las demandas exigidas por la revo-
lución. Daniel Moreno, “Síntesis del Derecho Constitucional”.
En Panorama del Derecho Mexicano. México, D.F.: Instituto de
Derecho Comparado Universidad Nacional Autónoma de
México, 1965, p. 17.
99
El hallazgo en un mercado popular de un ejemplar del
folleto Argumento de Tabaré inspiró la notable investigación
de Federico Davalos O., Argumento de Tabaré, Un encuentro.
(México: Cineteca Nacional, Albedrío, 1998). La película tenía
unos 3.500 metros en 10 rollos, lo que hacía una duración
aproximada de dos horas y media, op. cit., p. 12.
100
La estructura fue: un prólogo, tres partes y un epílogo.
Cfr. Dávalos, op. cit., p. 8. El texto completo de Luis Lezama
se encuentra en el Archivo General de la Nación de México,
Fardo de Propiedad Artística y Literaria, Caja 312, Expedien-
te 9352. Agradezco esta referencia a Ángel Miquel.
101
José María Sánchez García, Historia del cine mexicano
(1896-1929). Edición facsimilar. Compilación, introducción e
índices de Federico Dávalos Orozco y Carlos Arturo Flores
Villela. (México: UNAM, 2014) Capítulo VI: Tres películas
inolvidables: “Tabaré”, “Santa” y “Cuauhtémoc”, pp. 63-95.
El comentario de Tabaré ocupó 23 entregas semanales de
la revista, entre el 19 de enero y el 21 de junio de 1952. El
autor citaba in extenso artículos de prensa de la época para
sostener que Tabaré fue la “primera película seria y artística
que se ha grabado en México” (p. 65) y que “El estreno Argumento de Tabaré (Película de Luis Lezama, 1917).

29
 ilustración que recuerda una de las acuarelas de Ul-
piano Checa de 1904: en primer plano unos charrúas
de espaldas (caracterizados por su penacho de plu-
mas) observan la llegada de los barcos españoles.103
El film mudo de Lezama fue en general muy bien re-
cibido por la crítica y se exhibió en varias otras salas
mexicanas. Su realización y extraordinaria fortuna
crítica se enmarcan en un contexto nacionalista en
el cual no solo las compañías mexicanas buscaron
competir con el avance de las industrias cinemato-
gráficas europea y estadounidense, sino también
ofrecer una imagen de México que pudiera contrapo-
nerse exitosamente a las campañas de desprestigio
internacional del proceso revolucionario.104 Tabaré y
otras películas producidas en México en esos muy
prolíficos primeros años (de 1916 a 1922) se nutrían
del espíritu nacionalista abordando “asuntos de evo-
cación prehispánica, temas indígenas y costumbris-
tas o cuestiones histórico patrióticas”.105
Tabaré se estrenó en el Teatro Arbeu con música en
vivo de la Orquesta Sinfónica Nacional de México y al
estreno asistió el diplomático uruguayo Pedro Eras-
mo Callorda, quien manifestó su intención de exhi-
birla en Montevideo. El film fue estrenado dos años
más tarde, el 3 de setiembre de 1920 en el Teatro
Solís y se agregaron funciones debido a su éxito de
público.106 Gracias a las recientes investigaciones de
Andrea Cuarterolo, Georgina Torello y Ángel Miquel
(en Argentina, Uruguay y México respectivamente)
conocemos la deriva posterior del film de Lezama:
en 1919 la distribuidora neoyorquina Gillespie Bros.
& Co. de Nueva York anunciaba que había adquiri-
do los derechos mundiales de Tabaré borrando por
completo su filiación mexicana y los nombres de sus
realizadores. La película fue exhibida en Buenos Ai-
res poco después del estreno de la ópera Tabaré de
Schiuma en el Teatro Colón, distribuida por Gillespie
Bros. y promocionada en inglés como “a legendary
tribal love story of the charrua indians” borrando su
origen mexicano y el nombre de su director. Se citaba
en cambio la fama mundial de Juan Zorrilla de San
Martín y se reproducían algunos de sus versos. Ta-
baré fue la primera y única película mexicana silente
estrenada en la Argentina.107
En 1946 Luis Lezama encaró una nueva versión de su
Tabaré, en la que agregaba como nuevo ingrediente
melodramático que su madre, Magdalena, había sido
raptada por el charrúa Caracé el día de su boda con
un oficial español. Ángel Miquel ha estudiado compa-
Luis Lezama
Tabaré, 1917 rativamente la problemática recepción crítica de ese
Fotogramas de la película

En esos fotogramas, unas pocas fotos del rodaje y 103 La ilustración estaba firmada “Carrasco”. Federico
del actor que encarnaba a Tabaré, es posible advertir Dávalos supone que tal vez fuera obra del director de foto-
la construcción de ese personaje heroico, que lleva grafía del film, Ezequiel Carrasco Martínez.
en sus brazos a la mujer amada y le señala el camino 104
Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México (1896-
de su salvación antes de morir trágicamente. La la- 1930), Vol. I (México: UNAM, 1992) 214-226.
mentatio final ya no presenta al cadáver solitario en 105
Federico Dávalos O., op. cit., p. 6.
el paisaje, sino que es llorado por Blanca y rodeado 106
En el Museo Zorrilla y en el Archivo del Teatro Solís de
por los personajes que le han dado muerte por error, Montevideo se conservan los afiches publicitarios e invita-
acongojados. Pero la película no terminaba así: al fi- ciones a estas proyecciones.
nal Lezama agregó un epílogo en el que: “El espíritu 107
Andrea Cuarterolo, “Antes de Babel. Prácticas transna-
de Tabaré se desprende de su cuerpo y se interna cionales en el cine mexicano y argentino del período silente”.
en la selva, pasa por el campamento indio y llega al En: Ana Laura Lusnich, Alicia Aisemberg y Andrea Cuartero-
sepulcro de su madre”.102 lo (eds.), Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexica-
no del período clásico. (Buenos Aires: Imago Mundi - Cineteca
La tapa del folleto Argumento de Tabaré llevaba una Nacional, 2017), 12-17. La autora cita un anuncio en la revista
La Película de Buenos Aires el 25 de setiembre de 1925 en el
que se anunciaba que “se estrenará pronto la película titu-
de ‘Tabaré’ ha constituido un éxito indiscutible, franco y lada Tabaré del Sr. J. L. Dasso. Esta película ha sido filmada
clamoroso que debe anotarse con citas de oro en los anales parte en México y parte en Estados Unidos, por el departa-
de la cinematografía nacional” (p. 69). mento de exportadores e importadores de películas de New
102
Davalos: Argumento de Tabaré, cit. s/p. York Gillespie Bros. & Co”. (p. 16).
30
Ezequiel Carrasco
Tabaré, 1917
Fotografía realizada durante la filmación de la película en 1917 dirigida por Luis Lezama
Archivo Gral. de la Nación

segundo film en Montevideo y México. Se le criticaron (der)

muchos aspectos, que parecían ya de otro tiempo, en Luis Lezama
Tabaré, 1946
particular sus parlamentos (el film ya no era silente) Fotogramas de la película
y su poco apego al espíritu poético del poema de Zo-
(izq)
rrilla, y resultó un fracaso comercial.108 Luis Lezama
Tabaré, 1946
Afiche promocional de la película dirigida por Luis Lezama
108
Ángel Miquel, “Recepción y contexto de dos adaptaciones
mexicanas al poema Tabaré de Juan Zorrilla de San Martín.
En: Fernando Delmar, Lydia Elizalde, Ángel Miquel, y Angé-
lica Tornero, Intermedialidades en las artes visuales y la lite-
ratura, (México: Juan Pablos Editor y Universidad Autónoma
31
Tabaré en la música popular Epílogo contemporáneo
De diversos modos, Tabaré fue una presencia cons- La exposición en el Museo Zorrilla de Montevideo ha
tante en la educación sentimental de los niños uru- convocado a un notable conjunto de artistas contem-
guayos a lo largo de más de un siglo. Aprendidos poráneos que exhiben intervenciones, procesos y re-
algunos fragmentos de memoria, transmitidos de flexiones a partir del poema y su fortuna crítica. En
padres y madres a hijos e hijas, repetidos hasta el 1973, a punto de partir rumbo al exilio, Alicia Mihai
cansancio, dramatizados en los actos escolares, el Gazcue, artista uruguaya residente desde hace lar-
poema de Zorrilla de San Martín devino un símbolo gos años en Bucarest, plasmó en una de las hojas Ta-
identitario nacional. baré que había acompañado su infancia, una imagen
Zorrilla no fue ajeno, como hemos visto, a la popu- del duelo por el país que atravesaba su más negra
larización de las imágenes que introdujeron, entre noche y la obligaba a partir. Y ya en los años noventa,
otras, las casas editoras Barreiro y Mosca en el ám- a la distancia desde Nueva York, Ana Tiscornia ela-
bito escolar. boró una serie de collages con aquellas infaltables
Pero además Tabaré fue objeto a lo largo del siglo imágenes escolares, que llamó Tabaré, camuflajes y
XX de numerosas reelaboraciones musicales: tan- olvidos, de la cual logramos encontrar uno, en los que
gos, valses, canciones populares.109 Una canción plantea una reflexión crítica sobre aquellos relatos y
del Cuarteto de Nos (Tabaré that’s right) de 1991110 da retratos grabados en lo profundo de las memorias
cuenta con ironía desmitificadora de esa persisten- infantiles uruguayas. Pablo Uribe resignifica su ins-
cia en la educación escolar, respondiendo –además– talación Dos Coronas, que en 2007 había producido
en su burla al tono trágico heroico de una canción del un severo señalamiento en el Encuentro Regional
cantautor uruguayo Tabaré Etcheverry (José Fran- de Arte, colocando a los caciques Zapicán y Abayu-
cisco Etcheverry, 1945-1978) quien adoptó su seudó- bá –esculpidos por Juan Luis y Nicanor (los hijos de
nimo a partir del éxito popular de su canción grabada Blanes) en Florencia– en la balaustrada última del
en uno de sus primeros discos a fines de la década Museo Blanes. La presencia de los caciques en la to-
de 1960.111 rreta del Museo Zorrilla, como testigos o guardianes
Tabaré había derivado entonces, en los combati- de aquellos charrúas decimonónicos, adquiere otras
vos años 60, un mártir reivindicado por la canción connotaciones aquí, reconstruyendo además un uni-
popular de izquierda. La canción de Etcheverry fue verso de ideas compartidas por aquellos (escultores,
también muy difundida por el cantante folclórico (y poetas) que desde Europa recuperaban la memo-
notorio militante del Partido Comunista) argentino ria de la “raza muerta”. Podrá verse también en el
Horacio Guarany112 y, a fines de aquella década, Al- marco de la exposición, el registro de la performance
fredo Zitarrosa, también un artista fundamental de Micaela se fue a París de Teresa Puppo, en la que la
la cultura comunista uruguaya y rioplatense del pe- artista rinde homenaje a Micaela Guyunusa, la única
ríodo, compuso su Tabaré con 14 versos elegidos del mujer de aquellos cuatro “últimos charrúas” llevados
poema de Zorrilla de San Martín.113 a París para especular con ellos en 1832, y que murió
En 1989, tras su exilio mexicano durante la última dos años más tarde, en el Hôtel-Dieu de Lyon, tras
dictadura cívico-militar del Uruguay, el teatro El haber dado a luz un hijo cuyo rastro se perdió. Tere-
Galpón estrenó una versión de Tabaré adaptada por sa Puppo propone, además, un taller de reflexión y
Carlos Maggi, María Azambuya y Sylvia Meyer, quien creación a partir de la intersección de Tabaré con el
compuso la música para la obra.114 proyecto Entrañable, que lleva adelante con Gabriela
Larrañaga. Mario Sagradini se instala en el escritorio
(el “cuartito de pensar”) de Juan Zorrilla de San Mar-
del Estado de Morelos, 2017). tín para inmiscuir allí su “interferencia” Círculos Con-
109
Cfr. por ej. el vals Tabaré de Ángel María Metallo (Mon- céntricos II, plena de humor e ironía, de fotografías,
tevideo: Luis Esteve [s/f]), 4 p., partitura para piano dedi- libros y objetos (entre los cuales fotos, documentos
cada a las Srtas. Socorro y Odila Martins y el tango Tabaré y un carné de afiliación al Club de Básquetbol Taba-
con música de José H. Impaglione y letra de Sara Cristóbal ré). Un grupo de jóvenes historietistas, novelistas
(partitura para piano. Buenos Aires: International Exchange gráficos y poetas visuales ha puesto en marcha un
Argentina, 1961). Ambas partituras se conservan en la Bi- proyecto de Tabaré en Viñetas del cual ya conocemos
blioteca Nacional de Buenos Aires. algunos magníficos primeros vislumbres. Y, segura-
110
Roberto Musso, Tabaré that’s right. grabado por el Cuar- mente, en el marco de la exposición irá creciendo la
teto de Nos, 1991, Canciones del Corazón. https://www.you- intervención del público –además de conferencias,
tube.com/watch?v=NoUBB2YSKI8 (consultado el 18 de se- tal vez otras intervenciones artísticas– con sus re-
tiembre de 2017). cuerdos, saberes, ideas, sentimientos.
111
Hay numerosos registros de la canción grabada por Ta- Tabaré representa en América la ambivalencia de
baré Etcheverry. Para una biografía del autor: http://hoyca- aquella fórmula antigua que dignificaba al enemigo
nelones.com.uy/web/2013/03/15/vida-y-obra-de-tabare- y al mismo tiempo lo señalaba como un ser de otra
etcheverry-la-cancion-en-bruto/ índole, inferior, bárbaro, hasta llegar a compararlo
112
Horacio Guarany, cuyo nombre era Eraclio Catalín Rodrí- con las fieras salvajes. En él esa ambivalencia es aún
guez (1925-2017) grabó en 1966 la canción “Tabaré” en su más explícita: es un ser condenado y a la vez redi-
LP El grito macho, que fue inmensamente popular. https:// mido por la lucha interior que le impone la mezcla
www.youtube.com/watch?v=GIlPanxScP8 (consultado el 18 de sangre indígena y europea. Esa condición doble
de setiembre de 2017). está impresa también en las imágenes que suscitó
113
(disponible en: https://www.vagalume.com.br/alfredo-zi- el poema: prevaleció su imagen yacente a la manera
tarrosa/tabare.html) consultado el 24 de enero de 2018. de un héroe clásico o un cristo en la lamentatio, coro-
Cfr. Marisa Silva Schultze, Aquellos comunistas (1955-1973), nado por la diadema de plumas (apenas mencionada
Montevideo, Taurus, 2009, pp. 43, 123 y 141. en el poema en la presentación del cacique Caracé)
114
Su partitura en círculos concéntricos de Tabaré de Juan que devino símbolo de la raza charrúa. En el cine y
Zorrilla de San Martín. Está disponible en YouTube: https:// la ópera, Tabaré perdió en buena medida su actitud
www.youtube.com/watch?v=peVxbFjkzN0 (consultado el 24 dubitativa, su debilidad y melancolía para transfor-
de enero de 2018). marse en un galán valiente, trágico e inconfundible-
mente indígena. En los años sesenta su figura fue
32
enarbolada en la canción popular como emblema del
americanismo revolucionario.
Tabaré se nos aparece, en definitiva, como un sím-
bolo polivalente, capaz de condensar sucesivas
miradas y significados frente a nuevas audiencias
que pudieron identificar con él sus deseos e ideales
y –tal vez esto sea lo más importante– una imagen
que apelaba a fórmulas antiguas para construir un
nuevo lugar en el mundo. Zorrilla pensó a su criatu-
ra como “un ser imposible” que moría víctima de su
doble condición de europeo y americano. Esa doble
condición, sin embargo, lo hizo crecer hasta llegar a
representar un símbolo de algo nuevo.
A diferencia de los otros héroes indígenas ameri-
canos, Tabaré no ofreció un lugar plausible para la
construcción de identidades colectivas.115 No hubo
monumentos a Tabaré en la estatuaria pública, aun
cuando uno de los hijos del poeta –José Luis Zorri-
lla de San Martín– fue un notable escultor autor de
importantes monumentos tanto en el Uruguay como
en la Argentina. En su fondo de taller hay, sin em-
bargo, junto a varias versiones y bocetos de los ca-
ciques indígenas Zapicán y Abayubá, una figura de
indio moribundo que –aunque no pasó del boceto en
yeso– revela que el hijo del poeta buscó dar forma
escultórica a Tabaré. Una pequeña cabeza de indio,
fechada en el año de la muerte de su padre, parece a
la vez un homenaje a aquel en su más cara criatura y
a la vez la imposibilidad de monumentalizarlo.

Tabaré ofrecía sí, la posibilidad de construir infinitas

y siempre únicas identidades mezcladas, crecidas de
infinitos modos diferentes a partir del trauma origi-
nal de la violenta imposición de la cultura europea
sobre los pueblos originarios de América. Tal vez por Ana Tiscornia
Tabaré, camuflajes y olvidos, 1994
eso sobrevive a su tiempo, algunos versos se siguen Hojas Tabaré y papel milimetrado 30 x 19,5 cm
recitando de memoria. Y tal vez también por eso tan-
tas madres y padres uruguayos han decidido a lo lar-
go del tiempo dar ese nombre a sus hijos.

Pablo Uribe
Dos coronas, 2007
Intervención “site specific”
Dimensiones variables
Foto: Valentina Bolatti

Alicia Mihai Gazcue

Noche, 1973
Hoja Tabaré y lápiz de color 23 x 19 cm

115
Carolina Vanegas Carrasco, “La construcción de la ima-
gen del indígena en la monumenta latinoamericana del siglo
XIX”. En: Deborah Dorotinsky y Rian Lozano (eds.), Estudios
de Cultura Visual en Latinoamérica, (en prensa).
33
Teresa Puppo
Micaela se fue a París, 2000
Corto experimental, fotoperformance. Videoinstalación, medidas variables.

34
Mario Sagradini
Círculos concéntricos II, 1999-2018
Interferencias de fotografía, imagen digital, fotocopia color, libros varios, etc..
Medidas variables. Detalle de instalación.

35
Retrato Juan Zorrilla de San Martín en Revista mensual. Volumen 1; N.º 7 Imp. Latina. Montevideo 1914
Hemeroteca, Biblioteca Nacional

36
37
38
39
Juan Zorrilla de San Martín
Bocetos de portada para Tabaré Colección Juan Zorrilla de San Martín
Archivo Literario, Biblioteca Nacional

40
41
Juan Manuel Blanes
La cautiva, c. 1880
Óleo s/tela 102 x 77,5 cm
Museo J. M. Blanes

42
Juan Manuel Blanes
El Ángel de los Charrúas, c. 1879
Óleo s/tela 100 x 80 cm
Museo Nacional de Artes Visuales (en préstamo: Edificio José Artigas Palacio Estévez)
La reproducción tiene baja calidad ya que no se pudo acceder a la obra original

43
Juan Manuel Blanes
La cautiva, c. 1880
Óleo s/tela 102 x 77,5 cm
Museo J.M. Blanes

44
Juan Manuel Blanes
Resurgimiento de la Patria, 1898
Óleo s/tela 32 x 44 cm
Colección Museo Nacional de Artes Visuales

45
José Garnelo y Alda
Encuentro de Tabaré con Blanca, 1898
Óleo s/tela 188 x 231 cm
Museo Zorrilla

46
Manuel Ramírez
La Muerte de Tabaré, 1894
Óleo sobre tela 162 x 214 cm
Museo Zorrilla

47
José Luis Zorrilla de San Martín
Tabaré moribundo, 1927
Yeso pintado 41 x 29 x 31 cm
Taller José Luis Zorrilla de San Martín

48
José Luis Zorrilla de San Martín
Tabaré moribundo, 1927
Yeso 76 x 41 x 67 cm
Taller José Luis Zorrilla de San Martín

49
Manuel Garnelo y Alda
Tabaré rescatando a Blanca, s/f
Bronce y mármol veteado 31,5 x 10,5 x 12,2 cm
Museo Zorrilla

50
José Luis Zorrilla de San Martín
Indio, s/f
Yeso pintado 27 x 13 x 12 cm
Taller José Luis Zorrilla de San Martín

51
Ulpiano Checca
Tabaré
Libro primero, Canto primero II. Acuarela s/papel 39,5 x 60 cm
Libro primero, Canto segundo V. Acuarela s/papel 40 x 60,5 cm
Libro segundo, Canto primero III. Acuarela s/papel 48,5 x 63 cm
Museo Zorrilla

52
Ulpiano Checca
Tabaré
Libro primero, Canto primero III. Acuarela s/papel 48,5 x 63 cm
Libro segundo, Canto primero V. Acuarela s/papel 49,5 x 37,5 cm
Museo Zorrilla

53
Ulpiano Checca
Tabaré
Libro segundo, Canto cuarto VI. Acuarela s/papel 40,5 x 53,5 cm
Libro tercero, Canto tercero VI. Acuarela s/papel 43 x 60 cm
Museo Zorrilla

54
Ulpiano Checca
Tabaré
Libro segundo, Canto sexto VI. Acuarela s/papel 67,5 x 48 cm
Museo Zorrilla

55
Ulpiano Checca
Tabaré
Libro tercero, Canto cuarto VI. Acuarela s/papel 64 x 45,5 cm.
Museo Zorrilla

56
Ulpiano Checca
Tabaré
Libro tercero, Canto segundo VI. Acuarela s/papel 66,5 x 52,5 cm.

(página siguiente)
Libro tercero, Canto quinto VI. Acuarela s/papel 41,5 x 62,5 cm
Museo Zorrilla

57
58
59
Juan Zorrilla de San Martín
Tabaré, Montevideo 1888
Edición Barreiro y Ramos (Biblioteca de Autores Uruguayos)
Izq. rojo, der. azul.
Museo Zorrilla
60
Juan Zorrilla de San Martín
Tabaré, Montevideo 1888
N.° 1 de 5 ejemplares especiales sobre papel del Japón
Edición Barreiro y Ramos (Biblioteca de Autores Uruguayos)
Museo Zorrilla

61
Juan Zorrilla de San Martín Juan Zorrilla de San Martín.
Tabaré, La Leyenda Patria Barcelona s/f Tabaré poema y La Leyenda Patria.
Editorial B. Bauzá Novelísima edición ilustrada s/d 1905
Museo Zorrilla

Juan Zorrilla de San Martín Juan Zorrilla de San Martín

Tabaré y La Leyenda Patria, Buenos Aires s/f Tabaré, Montevideo 1955
Editorial TOR Edición conmemorativa del centenario del nacimiento del autor di-
Museo Zorrilla rigida por sus hijos
Mosca Hnos.
Museo Zorrilla

62
Juan Zorrilla de San Martín Juan Zorrilla de San Martín
Tabaré, Dueñas 2003 Tabaré
2 tomos, Simancas (Col. El Parnasillo) Editorial Kapeluz. Buenos Aires, 1965
Museo Zorrilla (segunda edición)

Juan Zorrilla de San Martín

Tabaré
C. Dupont Farré, Editor. Buenos Aires s/f
Museo Zorrilla

63
Juan Zorrilla de San Martín
Tabaré, Taipéi c. 1985 Juan Zorrilla de San Martín
Edición bilingüe, traducida al chino por Rev. Alberto Chao Tabaré, París 1954
Instituto Nacional de Traducción y Edición Traducción al francés de Jean-Jacques Réthoré, revisada y adapta-
Museo Zorrilla da por Jules Supervielle.
Col. Unesco d’Œuvres Représentatives, serie Ibéro-américaine
Museo Zorrilla

Juan Zorrilla de San Martín

Tabaré (Tavare), Asunción 1998
Versión guaraní de Emigidio De Jesús Martínez, Intercontinental Juan Zorrilla de San Martín
Editora Tabaré: An Indian Legend of Uruguay México D. C., 1956
Museo Zorrilla Edición bilingüe Pan American Union
Museo Zorrilla

Juan Zorrilla de San Martín

Tabaré, Porto Alegre 1948 Juan Zorrilla de San Martín
Traducción al portugués de Manoelito de Ornellas Tabaré, Montevideo 1948
Editora Globo Traducción al italiano de Folco Testena, José M. Serrano
Museo Zorrilla Museo Zorrilla

64
Juan Zorrilla de San Martín
Tabaré, s/f
Edición en braille
Museo Zorrilla

65
A. Cattaneo
Tabaré, s/f
Alto relieve en yeso 110 x 86 cm
Museo Zorrilla

66
A. Cattaneo
Tabaré, s/f
Yeso, placa de metal 110 x 86 cm
Librería Mosca Hnos.

67
Ilustración original de tapa de los cuadernos Tabaré, s/d
Gráfica Mosca Hnos.

68
(arriba izq.) Cuadernos Tabaré, Montevideo s/f
Plancha de grabado para cuadernos Tabaré. Museo Zorrilla
Gráfica Mosca.

69
Plancha de grabado para hoja Tabaré
Gráfica Mosca

Hojas Tabaré
Ilustradas con efemérides de la patria
Librería Mosca Hnos.

70
Antonio Seluja Cecín
s/t s/f Tinta y lápiz s/papel 33 x 24 cm
s/t s/f Tinta y lápiz s/papel 33 x 24 cm
s/t s/f Tinta s/papel 27,7 x 22,7 cm
Museo Zorrilla

71
Sellos de Uruguay, Catálogo Scott
Números 414/17 - 446 - 1320c - 2137
Museo Zorrilla
Donación de Nicolás Malosetti

72
Odin (fot.) - Gtrrz. Rivera (dibujo)
Tabaré de Zorrilla de San Martín
Montevideo, 1907
20 tarjetas postales Librería Vázquez Cores
Colección Torello Boglione

73
74
Magacine uruguayo Periódico infantil
“Por la tradición y la raza”, Tabaré Montevideo 1927 Escuela Rural N.º 44 de Soriano. Tabaré. Año II; N.º 8. Soriano, 1955
Tomo 1; N.º 1 - 2
Hemeroteca, Biblioteca Nacional

Revista mensual. Tabaré. Revista mensual. Tabaré.

Volumen 1; N.º 7. Imp. Latina Volumen 1; N.º 7. Imp. Latina
Montevideo, 1914 Montevideo, 1914
Hemeroteca, Biblioteca Nacional Hemeroteca, Biblioteca Nacional

75
76
77
Anuncio Teatro Solís
Tabaré, s/f
Adaptación cinematográfica del inmortal poema de Juan Zorrilla de San Martín
Colección CIDDAE - Teatro Solís

78
Programa Tabaré
Teatro Solís. Adaptación cinematográfica. Director: Jorge Heyberger
Museo Zorrilla

79
80
81
Alfonso Broqua Teatro Solís
Tabaré, 1904 Programa de velada en honor del Doctor Juan Zorrilla de San Martín
Chartier Editeur, París. J. A. Medina Hijo, Buenos Aires Montevideo, 8 de julio de 1914
Adaptación lírica al canto segundo del libro primero para voces fe- Museo Zorrilla
meninas. Neto: 15 Frs
Museo Zorrilla

Alfredo Schiuma Alfredo Schiuma

Tabaré, Buenos Aires 1925 Tabaré, Buenos Aires 1925
Ópera en tres actos de Alfredo Schiuma, Teatro Colón Ópera en tres actos de Alfredo Schiuma, Teatro Colón
Museo Zorrilla Museo Zorrilla

82
Tomás Bretón Tomás Bretón
Tabaré, Madrid 1913 Tabaré. Partitura manuscrita, drama lírico en tres actos. Acto terce-
Drama lírico en tres actos ro. Letra y música de Tomás Bretón. Madrid, 1920
Teatro Real de Madrid, Sociedad de Autores Españoles Museo Zorrilla
Museo Zorrilla

(izq y der)
Tomás Bretón
Tabaré.
Manuscrito de libreto, drama lírico en tres actos s/f
Museo Zorrilla

83
Pío Collivadino
Tabaré
Primer acto, lápiz de color y tinta sobre papel, 18 x 24 cm s/d
Segundo acto, lápiz de color y tinta sobre papel, 20,3 x 40,4 cm s/d
Colección Museo Pío Collivadino

84
Pío Collivadino
Tabaré
Tercer acto, lápiz de color y tinta sobre papel, 15,6 x 29,6 cm s/d
Segundo acto, lápiz de color y tinta sobre papel, 17,2 x 34,3 cm s/d
Colección Museo Pío Collivadino

85
Programas Teatro Solís
Tabaré por Berta Singerman
Funciones en Montevideo
Colección CIDDAE - Teatro Solís

86
Brecha
Nota de prensa, Montevideo 1989
Imagen cedida por Teatro El Galpón

La República
Nota de prensa, Montevideo 1989
Imagen cedida por Teatro El Galpón

Teatro El Galpón
Tabaré, Montevideo 1989
Obra de teatro, adaptada por Carlos Maggi y dirigida por María
Azambuya; musicalizada por Sylvia Meyer
Imagen cedida por Teatro El Galpón

87
88
TABARÉ, LEYENDA POP que se habrían consolidado de allí en más. Para em-
pezar porque la serie se instalaba, cómoda, en la
tradición centenaria del tableau vivant, trasladando
Visualizaciones masivas del poema de Juan Zorrilla la fascinación que ejercía la inmovilidad en las re-
de San Martín1 presentaciones vivas, al nuevo medio fotográfico.
Y no solo esto, también retenía las cualidades de
Georgina Torello (GEstA, UdelaR) aquella práctica. Las simbólicas: a las postales pa-
rece transferirse parte de la “idea de eternidad” que
Jérémie Koering señala para los tableaux vivants de
figuras públicas donde “la ausencia de movimiento
Hecha con puras palabras, la historia del charrúa colocó las virtudes personificadas por los actores
Tabaré fue, desde la tapa de su primera edición en sobre lo contingente, y de ese modo idealizó la en-
1888, también imagen.2 El libro (o, más prosaicamen- tidad (príncipe, gobernador, embajador, etc.) […]”.5 Y
te, el editor) se aseguraba una lectura del poema an- las cualidades ornamentales: siempre según Koe-
clada en lo visual. El retrato del indio muerto, venci- ring, “los tableaux vivants son signo de una ‘estetiza-
do, esperaba al lector antes de que este abriera el ción’ del mundo (la naturaleza se está convirtiendo
libro para zambullirse en la versificación romántica en paisaje, la historia en drama o comedia, pose en
de Juan Zorrilla de San Martín. Este umbral permi- actitud, etc.)”.6 Constituyentes del poema mismo, la
tía fijar en el imaginario al “charrúa mártir solitario”, idealización y estetización del indio pasaban ahora a
como señala Laura Malosetti Costa, inmerso en “la las postales. El tableau vivant, en cierto sentido, ha-
belleza natural de las costas uruguayas”.3 El héroe cía eso que ni el texto de Zorrilla, ni otra técnica de
mítico en su mistificado contexto y en una pose con representación tradicional, lograría nunca: permitía
claros ecos cristológicos, vale decir, a la base del encarnar literalmente esa historia, alimentarla con
supremo sacrificio. Pensado en clave latinoameri- cuerpos verdaderos. La serie de postales interesa –
canista, pero sin desdeñar el exotismo que ese in- como los demás productos seriados de la época– por
dio de ojos claros podía evocar en lectores del res- su carácter modélico respecto al primer cine narra-
to del globo, es entendible que el poema alcanzara tivo que en pocos años tomaría, para construir sus
gran popularidad y no tardara en publicarse en otras cuadros en movimiento, de aquellas la disposición de
lenguas, ni que fuera sistemáticamente traspuesto las escenas y las estrategias del montaje.7
a otros géneros, pinturas, óperas y melodrama(s). El primer encuentro entre invasores y locatarios abre
Codo a codo con aquellas versiones cultas, Tabaré la serie. La imagen se organiza, simultáneamente, en
apareció, en las primeras décadas del siglo XX, vi- dos planos complementarios: la neta división de es-
sualizado en dos formatos masivos y modernos por pacios (izquierdo y derecho) y de profundidades. A la
excelencia: en postal (Uruguay) y en película (Méxi- izquierda, ocupan el primer plano los conquistadores
co), parte de aquella explotación de la literatura por (incluida Magdalena) triunfantes, alzando la bandera
la industria del entretenimiento o, al revés – según cruzada, con sus lanzas y espadas; a la derecha y en
mirada opuesta–, de sana divulgación de lo literario un segundo plano, los indios, escondidos entre los
a un público generalmente ajeno a su consumo. matorrales, desprevenidos testigos del “primer capí-
tulo” de su futura desaparición. Dos espacios, como
Tabaré 10 x 7 cm dictará la historia, separados, infranqueables: solo
trasgredidos por el híbrido Tabaré, momentánea y
Por un peso, el montevideano de 1904 podía hacerse fatalmente. La organización de la imagen ubica al
con la historia de Tabaré que la Librería Vázquez y espectador como testigo externo de la escena, pero
Cores (18 de Julio 146 y 148) ofrecía condensada en implica, por obra de la proximidad con el blanco, su
20 postales.4 Se trataba de una colección de tableaux cercanía, también simbólica, con este. Del poema,
vivants fotográficos que el estudio Odin había retra- apelando a ese espectador blanco, se seleccionaron
tado e intervenido Rivera con dibujos. Una técnica los ritos cristianos –el bautismo de Tabaré y la bendi-
mixta, la “foto retocada”, debidamente señalada en ción final del monje–; se cubrió el encuentro román-
cada postal de la serie, que alardeaba la modernidad tico entre Blanca y Tabaré con cuatro postales muy
de la reproducción mecánica, sin privarse de la mano similares –conversan solos, aunque a una distancia
del dibujante, capaz de ajustar, completar y embe- prudente–; pero además se contrapuso a la violen-
llecer el conjunto (vistosos, sus arreglos en fondos cia salvaje de Caracé y Yamandú, la violencia “justa”
y vegetación). Al pie de cada postal, como leyendas, de Tabaré, coagulada en el asesinato de aquel para
aparecían profusos los versos de su autor: la letra (y salvar a la blanca Blanca (barbarie y ¿civilización?),
lo letrado) estaba, literalmente, a la base de la ima- mientras se aludía, para el resto de la serie, a su
gen y de la empresa, haciendo centellear con cada naturaleza templada inscripta, inequivocablemente,
endecasílabo las poses de esos hombres y mujeres en el cuerpo curvado, respetuoso, del actor que lo
disfrazados de conquistadores o indios. representaba, frente a los conquistadores, erguidos
Esta puesta en escena de Tabaré se puede pensar como sus espadas. La Librería Vázquez y Cores ofre-
como una operación bisagra entre las prácticas de cía un Tabaré domesticado, más que heroico; trágico,
construcción escénica del relato en el pasado y las más que épico; había leído “bien” el texto de Zorrilla:
la serie refleja el charrúa “débil y feminizado” que el

1 Una primera versión de este trabajo formó parte de mi

ponencia “El Parnaso Oriental en exilio. Argentina y México
adaptan la literatura uruguaya en el periodo silente”, duran- 5 Koering, Jérémie. “Sur le seuil: tableau vivant et cinéma”,
te el III Simposio Iberoamericano de Estudios Comparados: en Julie Ramos (dir.), Le tableau vivant ou l’image perfor-
Prácticas y Relaciones Transnacionales en el Cine Latinoa- mée, INHA/Université de Leyde, Mare & Martin, Paris, 2014,
mericano Silente y Clásico, en Buenos Aires, 2016. p. 304, traducción de la autora.
2 Véase el análisis de Laura Malosetti Costa en este catálogo. 6 Ídem.
3 Ídem. 7 Cuarterolo, Andrea. De la foto al fotograma. Relaciones
4 La serie no contiene fecha de producción, pero sellos y entre cine y fotografía en la Argentina (1840-1933). Montevi-
mensajes en las postales son de 1904. deo: CDF Ediciones, 2013, p. 92.
89
 el antes y el después, completar el relato. A las casas
uruguayas, chilenas o francesas llegaría, probable-
mente, el rapto de Magdalena, el bautismo del niño
de ojos azules, el encuentro con Blanca o la muerte
violenta y gratuita del charrúa. Cada una, por lo tan-
to, supo contener además de los datos de su origen
(la librería, el fotógrafo y el dibujante, los versos del
bardo), un momento esencial de la historia y, no me-
nos importante, lo que podríamos pensar como su
aparato ideológico: para el caso una vistosa matriz
cristiana, una pátina de romance y acción, un inequí-
voco eurocentrismo.

Tabaré 35 mm
De una trasposición cinematográfica de Tabaré se
empezó a discutir en el temprano 1915, en Argentina,
auspiciada y promovida por la Asociación (benéfica)
Escuelas y Patronatos bonaerense con el texto “arre-
glado para cinematógrafo” por Torres Ginart.9 Y en
1917 Zorrilla autorizó públicamente la realización de
la epopeya (ya desligada de la asociación benéfica)
al argentino Ángel M. Barreiro. En La Razón se leyó:

El periodista argentino Sr. Ángel M. Ba-

rreiro ha sometido a la aprobación del
doctor Zorrilla de San Martín una narra-
ción de la conocida obra de éste, titulada
Tabaré, para ser representada cinemato-
gráficamente. El doctor Zorrilla de San
Martín ha felicitado al señor Barreiro por
su trabajo, que permitirá al público apre-
ciar las bellezas plásticas de la obra de
nuestro compatriota, complemento ines-
timable de su alto valor literario.10
Toda una teoría de la trasposición cinematográfica,
si queremos, condensada en esa apreciación de “las
bellezas plásticas” (¿encerradas?) en la obra del
uruguayo. Una teoría que se desplegaría más tarde,
a obra consumada, en la mirada atenta de los comen-
taristas a la representación y exhibición del paisaje,
especialmente desde Uruguay. El proyecto de Barrei-
ro trascendió las fronteras del Río de la Plata, como
resulta del artículo “Embrollo cinematográfico”, pu-
blicado en la revista norteamericana Cine-mundial
en junio de 1918. Allí se menciona la tensión entre
la elaboración de una película mexicana y la cesión
de los derechos a la empresa argentina por un Zo-
rrilla “completamente ajeno a las actividades de la
Odin (fot.) - Gtrrz. Rivera (dibujo) casa mexicana”.11 Aprovechando la volada, desde
Tabaré de Zorrilla de San Martín el artículo también se lanzaba un latigazo a la lige-
Montevideo, 1907 reza de las leyes sobre la propiedad literaria en la
20 tarjetas postales Librería Vázquez Cores
Colección Torello Boglione región “que por lo general protegen al que usurpa
derechos”.12 El enredo se resolvió, al menos desde la
letra, en el número siguiente de la misma revista y no
poeta había compuesto.8 volvió a emerger.13
Con las elipsis debidas, la serie permitía conocer Es necesario mencionar, asimismo, la referencia fu-
toda la historia. Y, simultáneamente, por la natura- gaz a una eventual trasposición uruguaya del poema,
leza misma del medio, implicaba el fragmento. Aun-
que el desarrollo del coleccionismo consintió que,
muchas veces, las series se expidieran completas a
9 La Razón, 20 de noviembre de 1915, p. 5.
sus destinatarios –convirtiéndolas en una suerte de
10 La Razón, 3 de julio de 1917, p. 2. Véase también La Razón,
novela gráfica por entregas, a diferencia de la ver-
7 de julio de 1917, p. 1.
dadera novela de apéndice (y más tarde la película a
11 “Embrollo cinematográfico”, Cine-mundial, junio de 1918,
episodios) que usaba el fragmento para incrementar
p. 343.
el suspenso y jugar con las expectativas del lector–,
12 Ídem.
estas postales teatralizadas obligaban a lidiar con la
13 En el número de agosto, el gerente de la México Film
elección caprichosa de quien enviaba o la eventual
–la compañía que finalmente produciría la película– explicó
pérdida en el sistema de correos; suponía imaginar
que el texto de Zorrilla de San Martín, pasados los 20 años,
era de público dominio y que el guion de Luis Lezama, su
director, había sido pagado a su autor, Cine-mundial, agosto
8 Véase Malosetti Costa en este catálogo. de 1918, p. 504.
90
anunciada en 1919, y pensada como coronación de lícula, siete fotos de escena y su trama descrita por
una iniciativa que concebía el cine de manera tota- medio de una combinación efectiva de citas y pará-
lizante. El proyecto de un Tabaré autóctono se des- frasis del poema. Un objeto-paratexto que funciona
lizó en el anuncio sobre la fundación de la empresa –extraviado el nitrato que acompañaba– como texto.
Cinematográfica Uruguaya con capitales nacionales Del folleto, de hecho, se puede inferir la adhesión a
y un objetivo “altamente patriótico y progresista”.14 una performance teatral, frontal y estatuaria calcada
La empresa, integrada por un directorio de letrados de las películas europeas, a las que se la comparó
y técnicos reconocidos del medio, entre los que se desde su estreno21 y, en esa adherencia, el esfuerzo
encontraba el mismo Zorrilla,15 concebía la cinema- de producción en la ambientación de época.
tografía como “industria y como arte” y se proponía Y si hoy parece difícil no tropezar con la maraña exu-
la producción a “vasta escala” de “asuntos de todo berante de eurocentrismo, paternalismo y cristianis-
orden de interés nacional –artísticos, sociales, cien- mo que Zorrilla había fusionado en su epopeya, 100
tíficos, históricos, industriales, documentales, etc.” años atrás desde México se sorteaban esos vicios
para su distribución en Sudamérica.16 En ese contex- para concentrarse en las potencialidades del poema
to “patriótico y progresista” con aspiraciones conti- para un discurso de tipo nacionalista e hispanoame-
nentales se proyectó una adaptación del poema, “por ricanista.22 El periodista Rafael Bermúdez Zataraín,
uno de nuestros jóvenes poetas y colegas”.17 Ningu- recordando la película décadas más tarde, puede
no de los dos proyectos argentinos se realizó, como ayudarnos a entender cuando afirma:
sabemos, y tampoco el uruguayo, pero su eco en la
prensa nos sirve para pensar el lugar que ocupaban Qué hermosos conjuntos y qué hermosa
los versos de Zorrilla en la incipiente producción ci- realidad encerrada en unos diez rollos, en
nematográfica de la zona, su potencial como “mate- los que palpitó el alma de los indios, de los
rial cinematográfico”, y las fugaces asperezas regio- indios sudamericanos y de los nuestros
nales que ocasionaron. también puesto que aun tratándose de un
El famoso indio apareció en pantalla por primera vez poema que no inspiró la raza azteca ni la
mucho más al norte de donde había sido engendra- tolteca, ni cualquier otra de nuestras abo-
do: Tabaré se filmó en México en noviembre de 1917 rígenes, reconcentraba en si el alma de los
y se estrenó el 31 de enero del año siguiente en ese nativos de América.23
país, con guion y dirección de Luis Lezama, ganador
del concurso de argumentos originales. Es produc- La película abría, señala el guion original, con ese
to, como Tepeyac (José Ramos y Carlos E. González, “espíritu” continental. Tras los retratos de Zorrilla
1917) y Cuauhtémoc (Manuel de la Bandera, 1918), del y de Lezama –que ponían al mismo nivel a los dos
auge carrancista y de sus políticas culturales indi- autores y, por ende, al poema y la película– se leía el
genistas y nacionalistas.18 Aunque eso no quita que intertítulo con firma de Lezama: “La hermana patria
se alineara con la estética imperante en el cine de me une a ti y quiero ser partícipe de tu compasión a
la época. De hecho, la obra de Lezama, de escuela Tabaré”.24
romántica como el poema de Zorrilla, también com- La tapa del folleto es síntesis del entero proyecto.
binó, sin aparente contradicción, el indigenismo, a Como la postal que inauguraba la serie montevidea-
la vez patriótico y exótico, con las convenciones es- na de 1904, la tapa elige la llegada de los conquista-
tilísticas y estructurales europeas, en particular del dores a tierras americanas. Para ello, coloca en el
prestigioso cine italiano, así como su dimensión pai- centro de la imagen a la carabela de velas doradas,
sajística y monumental.19 pero diluye esa centralidad en las gruesas letras ne-
Perdida la película, es posible entender parte de su gras que aparecen sobre ella, con el nombre del cha-
estética –y la agenda que la soporta– a través de rrúa, relegándola a un segundo plano. Materialmente
fuentes secundarias, discursos, críticas y fotos de –inscripta en las tintas mismas que imprimieron el
escena.20 En este sentido, interesa mirar el coqueto folleto– la embarcación queda bajo Tabaré. Una ope-
folleto publicitario Argumento de Tabaré, de tapa ver- ración eficaz que parece confirmarse en otro juego
de y dorada, donde figuran, enmarcados por varias de planos que la imagen propone. Si los conquistado-
páginas de publicidad (señal de la participación de res sobresalían, como vimos, en la postal uruguaya,
las empresas locales en la iniciativa cinematográfi- aquí son pequeñísimas siluetas negras, casi imper-
ca), retratos del director, operador y cast de la pe- ceptibles, sobre la embarcación.

14 La Razón, 2 de agosto de 1919, p. 5. 21 Sánchez García, op. cit., pp. 70-72.

15 El directorio estaba integrado por: Adolfo H. Pérez Ola- 22 Por un estudio exhaustivo de las dos versiones de la
ve (director), Asdrúbal Delgado (vicepresidente), José María película Tabaré, su ámbito de producción y, en particular,
Muñoz (tesorero), Raúl Montero Bustamante (secretario), sobre la agenda latinoamericanista y resistente que siguió
Remigio Castellanos, Eduardo Ferreira y Luis Torres Ginart en particular la primera, véase Miquel, Ángel. “Recepción y
(vocales) y Henry Maurice “antiguo técnico operador y me- contexto de dos adaptaciones mexicanas al poema Tabaré
cánico de la Casa Pathé de Paris y otras” (director técnico). de Juan Zorrilla de San Martín”, en AAVV. Intermedialidades
Aunque sin ocupación fija, la nota menciona como integran- en las artes visuales y la literatura. México: Juan Pablos Editor
te de la compañía a Zorrilla, La Razón 2 de agosto de 1919, y Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2018, pp.
p. 5. 45-82.
16 Ídem. 23 Dávalos Orozco, op. cit. p. 7. El destacado es mío.
17 Ídem. 24 Tabaré. Novela histórica tomada del poema de Juan
18 Dávalos Orozco, Federico (edición y prólogo). Argumento Zorrilla de San Martín y adaptada a la cinematografía por
de Tabaré. México: Cineteca Nacional/Albedrío, 1998, p. 6. Luis Lezama. Archivo General de la Nación (México). Fondo
19 Ídem. de Propiedad Artística y Documental. Caja 312, expediente
20 Además del citado Argumento de Tabaré, véase Sánchez 9352, fojas 30. p. 2. Agradezco a Ángel Miquel por haberme
García, José María. Historia del cine mexicano (1896-1929), proporcionado este documento. Quizá cargando un poco las
edición facsimilar, compilación, introducción e índices de tintas del homenaje mexicano, un diario montevideano de
Federico Dávalos Orozco y Carlos Arturo Flores Villela. Mé- la época afirmó que el film abría, además, con el escudo de
xico: Filmoteca de la UNAM, 2013. armas uruguayo, La Razón, 13 de junio de 1918, p. 5.
91
Argumento de Tabaré, 1917
Película de Luis Lezama

92
En primer plano, en la base del dibujo, aparecen dos treno y él mismo parece haber gestionado el envío a
charrúas, de espaldas, mirando la carabela. De ellos Uruguay de una copia de la cinta, cedida como “ho-
vemos sus cuerpos, parte de su vestimenta, las vin- menaje del pueblo mexicano al autor de la novela y a
chas que ciñen sus frentes, las plumas, las flechas. la nación en que vio la luz primera”.27 Y en Montevi-
En contrapunto con la versión uruguaya, aquí la ima- deo Tabaré fue recibida con todos los honores: asis-
gen parece invitar al espectador a alinearse con la tieron a su estreno las máximas autoridades, entre
perplejidad charrúa. A mirar desde esa perspectiva, otros el presidente de la República, Baltasar Brum, y
protegiéndose, como ellos, detrás de la vegetación. Y, el mismo Zorrilla.
en última instancia, también a empuñar el arco. Una Según las fuentes de época, uno de los fuertes del
vez en el interior del folleto, sin embargo y como en film fue su “apego extricto [sic] a la verdad histó-
la serie uruguaya, se expulsaba toda violencia indí- rica”.28 Algo rastreable en el guion original donde
gena entre las imágenes seleccionadas: el bautizo de Lezama, además de hacer indicaciones directas al
Tabaré por su madre, la reunión entre conquistado- fotógrafo (capaz de balancear la estética y la repre-
res, tras la llegada a la costa uruguaya, Don Gonzalo sentación realista), se preocupaba por eventuales
de Orgaz y otros hombres en el momento en que de- errores temporales llegando a sugerir, por ejemplo,
ciden exiliar del pueblo a Tabaré porque rechazó su que para la segunda parte, que transcurría 20 años
“amistad”, el rescate de Blanca –no cuando asesina a después del nacimiento de Tabaré, se hiciera “una
Yamandú–, la muerte del héroe en manos de Orgaz. transformación en los trajes de los indios para mar-
Las diferencias entre las dos representaciones, en car la diferencia en el tiempo que ha pasado”,29 una
cambio, son dignas de nota. El folleto construye una aplicación cándida de las reglas de la fugaz moda oc-
suerte de paridad simbólica entre los protagonistas, cidental al contexto indígena. Pero sin duda, la “prue-
ausente en las postales. Lo hace mediante dos es- ba” de esa búsqueda absoluta de mimetismo aparece
cenas especulares: Tabaré que asistía a una Blanca condensada en la prensa uruguaya, mediante un co-
inerme, tendida en el pasto y, finalizando el relato, municado enviado al Ministerio de Relaciones Exte-
tras la muerte del charrúa, Blanca postrada ante él. riores por la delegación uruguaya en México, donde
Ambos en el momento en que desdeñan la violencia se informa sobre la película:
de sus pares, y eligen “pasar” momentáneamente al Un ingeniero adaptó la latitud del Uruguay con las
otro lado. Completa esa paridad visual, una fotogra- del lugar en que debía imprimirse la película: otras
fía intermedia, donde Tabaré y Blanca ya a salvo –sa- personas estudiaron con conciencia las costumbres
bemos por el folleto– ocupan de pie el centro de la históricas de los charrúas y de los españoles. [...] Los
escena. Él señala un lugar fuera de campo –el pueblo charrúas están bien interpretados: son indios autén-
donde la devolverá sana y salva–, ella aparece tran- ticos de Vera Cruz, vestidos como nuestros aboríge-
quila, recostada en su hombro mirando hacia el lugar nes. El medio ambiente idéntico al nuestro: vegeta-
que el indio señala. La imagen contiene, si queremos, ción no abundante, pero tampoco escasa; el terreno
la base de un encuentro futuro posible. Tabaré se- suavemente ondulado; el río Uruguay desembocando
ñala el pueblo, pero fácilmente podríamos entender en el Plata bien nítido y hermosamente definido; la
ese fuera de campo como el futuro mismo. La foto residencia de Don Gonzalo en el San Salvador bien
nos coloca frente a un personaje heroico, estatuario, española y semejante a nuestras casas de campo, de
gallardo y una Blanca segura, confiada. No hay ras- azotea colonial.30
tros de aquel indio sumiso de las postales de 1904,
ni de la prudente distancia entre los protagonistas Son audibles en este texto los ecos de un positivismo
que aquellas habían impuesto. La película creaba destinado a asegurar la tranquilidad del público local
un héroe sólido, fuerte, mítico.25 No es raro, en este sobre el manipuleo de un poema que era el símbolo
sentido, que Mundo Uruguayo, la revista generalis- de la patria (de “lo nuestro”): la adaptación se con-
ta más popular de la época, seleccionara esta foto vertía gracias a estas palabras en el resultado de la
para su tapa el día antes del estreno montevideano. alianza de un saber científico y metódico (¡conden-
El mensaje latinoamericanista en el Uruguay de 1920 sado en esa adaptación de la latitud!). Se trataba de
–cuando la hegemonía cinematográfica latinoameri- todo un equipo interdisciplinario, diríamos hoy, don-
cana era evidente y, con ella, sus influencias cultura- de el ingeniero se aliaba con el historiador, el botáni-
les– era entendido como eficaz propaganda. co con el arquitecto, para recrear eso que no era más
La película, como la cita de Bermúdez Zataraín, se que pura ficción del poeta uruguayo. Y sobre la fide-
volvió ocasión de gesto fraterno, institucional, entre lidad al paisaje uruguayo volvería, en 1921, la revista
los dos países.26 Pedro Erasmo Callorda, diplomático Semanal Film, para recordar la película por su repre-
uruguayo, fue uno de los invitados de honor al es- sentación de “aquellos panoramas nuestros” y del “El
Plata, al amanecer, cuando aparece semirrodeado de
densas neblinas, salpicadas con los rayos de la luz
25 Interesa, en este sentido, la reseña de la película por crepuscular”.31 En todo caso, lo que más conmueve
Soto que aparece en Cine-mundial. Sobre la actuación del (o irrita) por su ingenuidad es la referencia a la cons-
protagonista el periodista sentencia: “Castillo hizo un Ta-
baré desastroso: abusó de las posturas arrogantes y su
andar, exageradísimo, en vez de gallardo resultó ridículo”, 27 Dávalos Orozco, op. cit., p. 12. La empresa México Film,
Cine-mundial, junio 1918, p. 339. La cita da cuenta de la anunció la prensa uruguaya, enviaría a Zorrilla “un artístico
construcción más o menos lograda –poco importa hoy per- álbum, que contiene las fotografías de los principales pa-
dida la película– de este Tabaré fuerte, y con él de su posi- sajes del poema Tabaré, junto con un saludo de todos los
cionamiento militante. artistas que filmaron la cinta”. La Razón, 13 de 1918, p. 5.
26 Sobre el periplo de la película en Argentina y su estreno Un año más tarde, Uruguay mandaría como gesto fraterno
“norteamericano” véase Cuarterolo, Andrea. “Antes de Ba- la cinta, hoy extraviada, El imponente sepelio de los restos
bel. Prácticas transnacionales en el cine mexicano y argen- de Amado Nervo, Empresa Cinematográfica Nacional Oliver
tino del período silente”, en Pantallas transnacionales. El cine y Cía., 1919.
argentino y mexicano del período clásico, Ana Laura Lus- 28 La Razón, 14 de mayo de 1920, p. 7.
nich, Alicia Aisemberg y Andrea Cuarterolo (eds.). Buenos 29 Tabaré. Novela histórica, op. cit., p. 9.
Aires: Imago Mundi/Cinemateca Nacional de México, 2017, 30 La Razón, 13 de junio de 1918, p. 5.
pp. 1-18. 31 Semanal Film, n. 40, 18 de junio de 1921.
93
Portada de revista Mundo Uruguayo. Montevideo 1920. Año II - Núm. 86
Colección Torello Boglione

94
trucción “fiel” del “pueblo charrúa”, cuando los refe- ticos, históricos–34 trasciende para el caso la mera
rentes “verosímiles” –emprendido su exterminio en comunicación. En esta clave se podría también leer,
la tercera década del siglo XIX– parecían encontrar- como segunda dosis de una vacuna antiyanqui e in-
se al alcance de la vista solo muy libremente esculpi- digenista de amplísimo espectro, el hecho de que
dos en mármol, forjados en hierro o pintados al óleo. treinta años después el mismo director retomara el
Tabaré se estrenó en Montevideo el 3 de setiembre libro de Zorrilla para filmar otra versión del Tabaré,
de 1920 en el Teatro Solís, y dado el éxito de público evidentemente símbolo todavía no desgastado de los
y crítica se mantuvo en cartel hasta el 9 del mismo pueblos originarios, sus heridas y sus complicadas
mes, y volvió a proyectarse al año sucesivo. La cam- relaciones con el invasor.
paña de promoción había comenzado varios meses
antes de su estreno, utilizando una versión más ex-
tensa del comunicado oficial de 1918 citado antes. En 34 Hjort, Mette. “On the plurality of cinematic transnatio-
él se leía, entre otras cosas: nalism”, en World Cinemas, Transnational Perspectives. New
York: Routledge, 2010, p. 17.
TABARÉ ES UNA DE LAS CINTAS MEJOR
IMPRESAS QUE HE VISTO, SUPERIOR A
LAS AMERICANAS Y ALGUNAS EXTRAN-
JERAS.
[...]
cabe afirmar que no desmerece a NINGU-
NA DE ÍNDOLE HISTÓRICA QUE NOS VIE-
NE DEL EXTRANJERO SIENDO SUPERIOR
POR SU FOTOGRAFÍA A MILLARES DE
LAS IMPORTADAS.32
Interesa de esta nota el contrapunto entre la película
mexicana y la producción extranjera (léase nortea-
mericana y en parte europea) marcado por un cam-
bio (una exasperación) en la forma misma del texto:
la usual monotonía (neutralidad) gráfica se sustitu-
yó por estridentes letras mayúsculas, combativas.
Emerge aquí, aunque tibiamente, la tensión entre lo
propio y lo otro (hegemónico). Y así había sido enten-
dida, por lo menos en parte, la película en México
como se desprende de las palabras del periodista
Cayetano Rodríguez Beltrán, para un diario veracru-
zano, tras su estreno:

meritoria labor de dar a conocer nuestros

paisajes, nuestro ambiente poético en
contraposición con los mamarrachos que
allende el Bravo presentan los gringos
para humillar nuestro orgullo de raza y
desprestigiar nuestra codiciada naciona-
lidad.33

Es singular, de la cita la construcción de lo “propio”,

centrada en el uso repetido del posesivo plural. Los
cuatro “nuestro” parecen oscilar entre el valor nacio-
nal y continental o, inclusive, implicarlos a un tiempo.
Pero cabría preguntarnos ¿qué entiende exactamen-
te el periodista mexicano por “nuestro”? ¿Incorpora, Luis Lezama
Tabaré, 1917
con sus palabras, la epopeya del charrúa a una he- Fotogramas de la película
roicidad que trasciende al Estado-Nación para pro-
yectarse en forma regional? ¿Construye, en pos de
un enemigo común, un orgullo latinoamericano que
unifica distantes geografías y estirpes? ¿Están implí-
citos, en la breve cita, los ideales de integración la-
tinoamericanista de matriz bolivariana, y reformula-
da, en claves diferentes, por pensadores como José
Martí, José Enrique Rodó, José Ingenieros y Manuel
Ugarte?
La película parece abrir con su temática, su calidad
y la difusión que adquiere un espacio de resisten-
cia. Su “transnacionalismo por afinidad”, para de-
cirla con Mette Hjort –esa “tendencia a comunicar
con aquellos similares a nosotros”, entendiendo las
similitudes en términos étnicos, lingüísticos, prác-

32 La Razón, 14 de mayo de 1920, p. 7.

33 Dávalos Orozco, op. cit., p. 13.
95
96
97
Obras y documentos exhibidos Globo. Porto Alegre, 1948
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. Traducción
Museo Zorrilla al italiano de Folco Testena. José M. Serrano.
Montevideo, 1948
Ulpiano Checca. Tabaré. Libro primero, Canto Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré (Tavare),
primero II. Acuarela s/papel 39,5 x 60 cm s/f Asunción 1998. Versión guaraní de Emigidio De
Ulpiano Checca. Tabaré. Libro primero, Canto Jesús Martínez, Intercontinental Editora
segundo V. Acuarela s/papel 60,5 x 40 cm s/f Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré, Montevideo
Ulpiano Checca. Tabaré. Libro primero, Canto 1960. Edición en braille
segundo VI. Acuarela s/papel 40 x 60 cm s/f Alfonso Broqua. Tabaré. Adaptación lírica al canto
Ulpiano Checca. Tabaré. Libro segundo, Canto segundo del libro primero para voces femeninas.
primero III. Acuarela s/papel 48,5 x 63 cm s/f Neto: 15 Frs Chartier Editeur, París. J. A. Medina
Ulpiano Checca. Tabaré. Libro segundo, Canto Hijo, Buenos Aires. 1904
primero V. Acuarela s/papel 49,5 x 37,5 cm s/f Alfredo Schiuma. Tabaré, ópera en tres actos. Teatro
Ulpiano Checca. Tabaré. Libro segundo, Canto cuarto Colón. A. y G. Casellas. Buenos Aires, 1925
VI. Acuarela s/papel 40,5 x 53,5 cm s/f Tomás Bretón. Tabaré, drama lírico en tres actos.
Ulpiano Checca. Tabaré. Libro segundo, Canto sexto Teatro Real de Madrid. Sociedad de Autores
VI. Acuarela s/papel 67,5 x 48 cm s/f Españoles. Madrid, 1913
Ulpiano Checca. Tabaré. Libro tercero, Canto Alfredo Schiuma. Tabaré, partitura. Ópera en tres
segundo VI. Acuarela s/papel 66,5 x 52,5 cm s/f actos. Acto 1.° s/f
Ulpiano Checca. Tabaré. Libro tercero, Canto tercero Tomás Bretón. Tabaré. Partitura manuscrito s/f
VI. Acuarela s/papel 43 x 60 cm s/f Tomás Bretón. Tabaré. Partitura manuscrita, drama
Ulpiano Checca. Tabaré. Libro tercero, Canto cuarto lírico en tres actos. Acto tercero. Letra y música de
VI. Acuarela s/papel 64 x 45,5 cm s/f Tomás Bretón. Madrid, 1920
Ulpiano Checca. Tabaré. Libro tercero, Canto quinto Tomás Bretón. Tabaré. Manuscrito de libreto, drama
VI. Acuarela s/papel 41,5 x 62,5 cm s/f lírico en tres actos s/f
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. Edición Teatro Solís. Programa Tabaré. Adaptación
Barreiro y Ramos (Biblioteca de Autores Uruguayos). cinematográfica. Director: Jorge Heyberger s/f
Montevideo, 1888 (Tapa roja) Teatro Solís. Programa, velada en honor del Doctor
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. Edición Juan Zorrilla de San Martín. Montevideo, 8 de julio
Barreiro y Ramos (Biblioteca de Autores Uruguayos). de 1914
Montevideo, 1888 (Tapa azul) Antonio Seluja Cecín. s/t s/f Tinta y lápiz s/papel 33
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. N.° 1 de 5 x 24 cm
ejemplares especiales sobre papel del Japón Antonio Seluja Cecín. s/t s/f Tinta y lápiz s/papel 33
Edición Barreiro y Ramos (Biblioteca de Autores x 24 cm
Uruguayos). Montevideo, 1888 Antonio Seluja Cecín. s/t s/f Tinta s/papel 27,7 x 22,7
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. Traducción al cm
francés de Jean-Jacques Réthoré. Cuadernos Tabaré. Mosca Hnos. Montevideo s/f
Librairie de Vázquez Cores, Dornaleche y Reyes. A. Cattaneo. Tabaré. Alto relieve. Yeso 110 x 86 cm
Montevideo, 1890 s/f
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. Traducción al José Garnelo y Alda. Encuentro de Tabaré con
francés de Jean-Jacques Réthoré. Blanca. Óleo s/tela 188 x 231 cm 1898
Librairie de Vázquez Cores, Dornaleche y Reyes. Manuel Ramírez. La Muerte de Tabaré. Óleo sobre
Montevideo, 1890 tela 162 x 214 cm 1894
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. 2 tomos. Manuel Garnelo y Alda. Tabaré rescatando a Blanca.
Simancas (Col. El Parnasillo). Dueñas (Palencia), Bronce y mármol veteado 31,5 x 10,5 x 12,2 cm s/f
2003 Vicente Oroná. Tabaré. Adaptación cinematográfica
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré y La Leyenda s/f
Patria. Editorial B. Bauzá. Barcelona, s/f Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré poema y La
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. N.° 5 de 20 Leyenda Patria. Novelísima edición ilustrada s/d
ejemplares. Traducción al francés de Jean-Jacques 1905
Réthoré, revisada y adaptada por Jules Supervielle. Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré y La Leyenda
Col. Unesco d’Œuvres Représentatives, serie Ibéro- Patria. Editorial TOR Buenos Aires s/f
américaine. Nagel, París, 1954 Sellos de Uruguay. Catálogo Scott. Números 414/17
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. Edición - 446 - 1320c - 2137 donación de Nicolás Malosetti
conmemorativa del centenario del nacimiento
del autor dirigida por sus hijos. Mosca Hnos. Elisa Bravo en la ruca del cacique. Se reconocen
Montevideo, 1955 las firmas F. Lix, Trichon y Monvoisin. Grabado en
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré: An Indian madera al boj 8 x 6,1 cm s/d
Legend of Uruguay. Edición bilingüe. Pan American Copia de exposición.
Union. México D.C., 1956
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré: An Indian Taller José Luis Zorrilla de San Martín
Legend of Uruguay. Edición bilingüe. Pan American
Union. México D.C., 1956 José Luis Zorrilla de San Martín. Tabaré moribundo.
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. Edición bilingüe, Yeso 76 x 41 x 67 cm 1927
traducida al chino por Rev. Alberto Chao Instituto José Luis Zorrilla de San Martín. Tabaré moribundo.
Nacional de Traducción y Edición. Taipéi, s/f (c. 1985) Yeso pintado 41 x 29 x 31 cm 1927
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. La leyenda José Luis Zorrilla de San Martín. Indio. Yeso pintado
patria. Cervantes (Col. Los Príncipes de la 27 x 13 x 12 cm s/f
Literatura). Barcelona, 1937
Juan Zorrilla de San Martín. Tabaré. Traducción al
portugués de Manoelito de Ornellas

98
Museo Municipal Juan Manuel Blanes Biblioteca Nacional
Juan Manuel Blanes. La cautiva, c. 1880. Óleo s/tela Biblioteca Nacional, hemeroteca. Revista. Revista
102 x 77,5 cm mensual. Tabaré. Volumen 1; N.º 7. Imp. Latina.
Montevideo, 1914
Museo Nacional de Artes Visuales Biblioteca Nacional, hemeroteca. Revista. Magacine
uruguayo: “Por la tradición y la raza”. Tabaré. Tomo
Juan Manuel Blanes. Resurgimiento de la Patria, 1; N.º 1 - 2. Montevideo, 1927
1898. Óleo s/tela 32 x 44 cm Periódico infantil. Escuela Rural N.º 44 de Soriano.
Juan Manuel Blanes. El Ángel de los Charrúas, c. Tabaré. Año II; N.º 8. Soriano, 1955
1879. Óleo s/tela 100 x 80 cm (Obra en préstamo en Archivo literario. Juan Zorrilla de San Martín.
Edificio Artigas Palacio Estévez) Boceto de portada para Tabaré. Colección Juan
Zorrilla de San Martín s/f
Colección Amalia Lacroze de Fortabat
(Argentina) Biblioteca de Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo
Juan Manuel Blanes. La cautiva, c. 1880. Óleo s/tela
71 x 46 cm Recaredo Santos Tornero. Chile ilustrado. Librerías
y agencias del Mercurio. Valparaíso, 1872
CIDDAE - Teatro Solís
Teatro Colón (Argentina)
Teatro Solís. Programa: Audición poética de Berta
Singerman. Tabaré, fragmento del Canto segundo, Programa de la temporada. Buenos Aires, 1925
Libro primero. Montevideo, 14 de mayo de 1925 Programa de la temporada. Buenos Aires, 1935
Teatro Solís. Programa: Audición poética de Berta Programa de la temporada. Buenos Aires, 1936
Singerman. Tabaré, fragmento del Canto segundo,
Libro primero. Montevideo, 16 de mayo de 1925 Torello Boglione
Teatro Solís. Programa: Recital de Berta
Singerman. Tabaré, Canto segundo, Libro primero. Odin (fot.) - Gtrrz. Rivera (dibujo). Tabaré de Zorrilla
Montevideo, 5 de julio de 1936 de San Martín 20 tarjetas postales.
Teatro Solís. Programa: Recital de Berta Librería Vázquez Cores. Montevideo, 1907. Colección
Singerman. Tabaré, Canto segundo, Libro primero. Torello Boglione
Montevideo, 7 de julio de 1936 Revista. Portada de revista: Mundo Uruguayo Año
Teatro Solís. Programa: Función a beneficio de la II - Núm. 86 Montevideo, 1920
Escuela No. 58 de 2º Grado “Dr. Juan Zorrilla de
San Martín”. Tabaré, dramatización del poema en 8 Gabriel Calderón
escenas. Montevideo, 24 de noviembre de 1947
Teatro Solís. Programa: Concierto sinfónico Argumento de Tabaré (Película de Luis Lezama,
coral. Tabaré, adaptación lírica de Broqua del 1917).
Canto Segundo, Libro primero. Dir.: Paul Paray Edición facsimilar. Albedrío / Sinc, S.A. de C.V.
Montevideo, 25 de agosto de 1952 en coedición con la Cineteca Nacional de México.
Teatro Solís. Programa: Ceremonia de fin de cursos Ciudad de México, 1998
del Colegio Richard Anderson. Tabaré, fragmento
recitado por alumno de secundaria. Montevideo, 13 Gráfica Mosca
de diciembre de 1955
Teatro Solís. Programa: Ballet experimental Ilustración para tapa de cuadernos Tabaré. Gráfica
uruguayo. Tabaré, fragmentos. Dir. General: Wilfredo Mosca s/d s/f
Taomarán. Montevideo, 6 de agosto de 1956 Fotografía: 1.ª Exposición de Industrias Nacionales
Teatro Solís. Programa: Concierto de Hermina Palacio Salvo, 1928
Petrescu. Tabaré. Música: Haberli. Berta Taomarán – Cuadernos Tabaré. Plancha de grabado Mosca Hnos.
Blanca. Wilfredo Taomarán – Tabaré. Montevideo, 4 s/f
de noviembre de 1957 Hoja Tabaré. Plancha de grabado Mosca Hnos. s/f
Teatro Solís. Programa: “Poesía viva”, Ruben
Moratorio. Tabaré. Montevideo, 1969 Librería Mosca Hnos.
Teatro Solís. Programa: Acto académico Escuela
N.º 127 “Juan Ramón Jiménez” 5tos años. Tabaré, J. A. Cattaneo. Tabaré. Yeso, placa de metal 110 x 86
Zorrilla de S. Martín. Montevideo, 1972 cm Librería Mosca Hnos. s/f
Teatro Solís. Programa: Tabaré, adaptación Hoja Tabaré ilustrada con efemérides de la patria.
cinematográfica. Director: Jorge Heyberger. Librería Mosca Hnos. s/f
Montevideo, domingo 5 s/a
Teatro Solís. Programa: Tabaré, adaptación Museo Pío Collivadino (Argentina)
cinematográfica. Director: Jorge Heyberger.
Montevideo, lunes 6 s/a Tabaré, segundo acto, lápiz de color y tinta sobre
Teatro Solís. Programa: Tabaré, adaptación papel, 20,3 x 40,4 cm s/d
cinematográfica. Director: Jorge Heyberger. Tabaré, segundo acto, lápiz de color y tinta sobre
Montevideo, martes 7 s/a papel, 17,2 x 34,3 cm s/d
Teatro Solís. Programa: Tabaré, recitado por la Sta. Tabaré, Mástiles que sostienen el toldo, tinta sobre
Rebeca Santos Calvo. Montevideo, 30 de junio s/a papel, 35,6 x 22 cm s/d
Tabaré, tercer acto, lápiz de color y tinta sobre
papel, 15,6 x 29,6 cm s/d
Tabaré, primer acto, lápiz de color y tinta sobre
papel, 18 x 24 cm s/d

99
Departamento Físico - Formativas Club
Tabaré
Equipo de básquetbol del Club Atlético Tabaré,
1960-1970. Fotografía. Gelatina y plata con retoque
en tinta 63 x 115 cm

Películas
Luis Lezama. Tabaré, 1917. Fotogramas
digitalizados. Montevideo
Luis Lezama. Tabaré, 1946. Largometraje 98
minutos. Cineteca Nacional de México
Darío Arce Asenjo. Les derniers charruas, 2003.
Documental, cortometraje. 26 minutos. Francia -
Uruguay

Artistas Contemporáneos
Teresa Puppo. Micaela se fue a París, 2000. Corto
experimental / fotoperformance.
Fotografía fija: Carolina Sobrino. Vestuario y
maquillaje: Mariela Gotuzzo. Videoinstalación,
Medidas variables
Mario Sagradini. Círculos concéntricos II, 1999-
2018. Interferencias de fotografía, imagen digital,
fotocopia color, libros varios, etc. Medidas variables
Pablo Uribe. Dos coronas, 2007. Intervención «site
specific», dimensiones variables. Foto: Valentina
Bolatti
Ana Tiscornia. Tabaré, camuflajes y olvidos, 1994.
Hojas Tabaré y papel milimetrado 30 x 19,5 cm
Alícia Mihai Gazcue. Noche, 1973. Hoja Tabaré y lápiz
de color 23 x 19 cm
Marisa Silva Schultze. Hoja Tabaré intervenida,
1964

Audios

Alberto Zum Felde (1887 -1976). Zorrilla de San

Martín en la Literatura Iberoamericana. Ciclo de
audiciones del SODRE sobre “Vida y obra de Juan
Zorrilla de San Martín”, s/d
Alfredo Zitarrosa (1936 - 1989). Tabaré. Grabación
no profesional. Disco: Los archivos inéditos.
Volumen 3. Ediciones de Posdata, 1998
Tabaré Etcheverry (José Francisco Etcheverry Tort,
1945 - 1978). Tabaré. Disco: Tabaré
Primer LP, Editado posiblemente a finales de la
década de 1960. Disco: Tabaré Etcheverry
Macondo GAM 549, ca. 1971-72
El Cuarteto de Nos (1984 - ). Tabaré, that’s right.
Autor: Roberto Musso. Disco: Canciones del corazón.
Grabado y mezclado en la batuta por Walter Linás,
1991
Alfredo Schiuma (1885 - 1963). Tabaré. Aria / Ópera.
Intérpretes: Jorge Giabbanelli - Diana Lopszyc.
Teatro Colón. Buenos Aires, 1985
Alfonso Broqua (1876 - 1946). Tabaré. 5 fragmentos
de 7. Solista: Cochonita Zorrilla de Mora. Archivo de
la Unión Panamericana. Washington, 1951
Alfonso Broqua (1876 - 1946). Tabaré. Adaptación
lírica de 1910, “Cayó la flor al río”, “Un niño llora”.
Solista: Raquel Satre. Dir.: Paul Paray. OSSODRE,
1952
Sylvia Meyer (1979 - ). Tabaré. Obra de teatro.
Adaptación: Carlos Maggi. Dirección: María
Azambuya. Música: Sylvia Meyer. Teatro El Galpón,
1989
Tabaré. Feliz Apocalipsis (El Reporter Meyer). CD
Álbum. Centro Cultural de España Montevideo, 2006

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Ministerio de Educación y Cultura Museo Zorrilla

MINISTRA DE EDUCACIÓN Y CULTURA DIRECCIÓN

María Julia Muñoz Mercedes Bustelo

SUBSECRETARIA DE EDUCACIÓN Y CULTURA GESTIÓN Y CONSERVACIÓN DE COLECCIONES

Edith Moraes Fabiana Operti

DIRECTORA GENERAL DE SECRETARÍA GESTIÓN Y PRODUCCIÓN

Ana Gabriela González Gargano Marcos Medina

DIRECTOR NACIONAL DE CULTURA ÁREA LETRAS

Sergio Mautone Sofía Gervaz

DIRECTORA GENERAL DE PROGRAMAS DISEÑO Y COMUNICACIÓN

Begoña Ojeda Norato Estudio
Matías Pizzolanti
Juan Pablo Landarín
Augusto Giovanetti

Museo Zorrilla
Zorrilla de San Martín 96
Montevideo, Uruguay
T.: (598) 27101818
www.museozorrilla.gub.uy
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TABARÉ COSMOPOLITA
Del 20 de setiembre al 24 de noviembre de 2018

Curaduría Audiovisuales
Laura Malosetti Costa Darío Arce
Magdalena Perandones
Asistencia curatorial y de producción
María Filip Montaje
Fabiana Operti Nicolás Infanzón
Magdalena Perandones Gustavo Jauge
Darío Olivera
Textos
Mercedes Bustelo Ploteos
Laura Malosetti Costa Alberto Rossini
Georgina Torello
TABARÉ EN VIÑETAS
Corrección Curador
Laura Zavala Rodolfo Santullo
Artistas
Artistas María Concepción Algorta (Maco)
Alicia Mihai Gazcue Guillermo Hansz
Teresa Puppo Federico Murro
Mario Sagradini Nicolás Peruzzo
Ana Tiscornia Luis Prada (Tunda)
Alejandro Rodríguez Juele
Restauración Rodolfo Santullo
Alicia Barreto Andrés Silva (Silva Bros.)
Leonardo Silva (Silva Bros.)
Fotografía
Pablo Bielli Diseño de catálogo
Augusto Giovanetti
Museo Pío Collivadino
Teatro Colón Impresión
Colección de Arte A. L. de Fortabat xxxxxx
Teatro El Galpón
Laura Malosetti Costa
Teresa Puppo Catálogo realizado en ocasión de la muestra
Ana Tiscornia TABARÉ COSMOPOLITA. Del 20 de setiembre al 24
Georgina Torello de noviembre de 2018. Museo Zorrilla (Cultura|MEC)
Pablo Uribe
Museo Zorrilla ISBN: 978-9974-36-367-0
Juan Pablo Landarín D.L.:

Agradecimientos
Enrique Aguerre, Jaime Aldaraca Ferrao (IIE - UNAM México), Nora Altrudi (IIPC-TAREA UNSAM), Darío Arce, Linda Báez Rubí,
Rodrigo Barbano y Carina Patrón (Autores.uy), Daniel Braquet, Lucio Bruno Videla (Instituto de Etnomusicología, Buenos Aires),
Gabriel Calderón, Claudia Caraballo de Quentin, Nelson Carro y Dora Moreno Brizuela (Cineteca Nacional de México), Aníbal
Cetrangolo (Istituto per lo Studio della Musica Latinoamericana, Universita Ca Foscari. RIIA), José Coitiño (IPA, Montevideo),
Gloria Cortés Aliaga (Museo Nacional de Bellas Artes Santiago de Chile), María José Delpiano, Esteban Dervaric, Deborah
Dorotinsky, Hugo Estrázulas y familiares de José Luis Zorrilla de San Martín, Adriana Fiedczuk, Agostina Fischy y Nicolás
Greco (Conservatorio Municipal A. Schiuma, San Martín) Gabriela Freire, Miguel Galperin, Jorge Ghelman, Julio César Huertas,
Federico Lo Bianco, Pablo Macedo, Nicolás Malosetti, Estela Magnone, Juan Manuel Martínez, Sylvia Meyer, Ángel Miquel
(Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Morelos, México), Macarena Montañez y Pincho Casanova, Raúl Montero,
Horacio Mosca, Melanie Plesch (Universidad de Melbourne), Ana María Risco, Cora Roca, Fabrizio Rossi, Rulfo (Lic. Raúl
Álvarez), Juan José Serrés, Oscar Tejera, Sara Tonazzi (Teatro Colón, Buenos Aires), Georgina Torello, Inés Urdapilleta, Pablo
Uribe, Catalina Valdés, Carolina Vanegas, Martín Vecino, Elda Zunin Vidal.

Biblioteca de Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FADU) | Biblioteca Nacional | CIDDAE - Teatro Solís | Cineteca Nacional de
México | Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat | Departamento Físico - Formativas Club Tabaré | Edificio José Artigas,
Palacio Estévez | Gráfica Mosca | Librería Mosca Hnos. | Museo de la Palabra - SODRE | Museo Municipal de Bellas Artes Juan
Manuel Blanes | Museo Nacional de Artes Visuales | Museo y | Centro de Documentación de AGADU | Museo Pío Collivadino |
Taller José Luis Zorrilla de San Martín | Teatro El Galpón | Universidad Católica del Uruguay | Usinas Culturales (MEC)

Apoya:

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