3.
MARCO TEÓRICO
3.1. Hacia la construcción de la Cinefilia
Para poder dar cuenta de los públicos de cine a la luz de los cambios en la forma de consumo
cinematográfico, es necesario establecer cómo se conformó un espectador de cine erudito, o
mejor dicho, un cinéfilo (Jullier y Levratto-2012).
“(…) Sempre existiu na teoria do cinema um interesse em
compreender o público cinematográfico em todas suas
dimensões. Após a fase de exibição de“fitinhas” em feiras e
em vaudeville, o cinema acabou encontrando o seu público
naquele início do séc. XX e o programou cedo a freqüentar um
espaço social e institucionalmente reservado à exibição ex c l u
s i v a d e f il m es . O s e s p e ct a d o r es d a s s a la s
cinematográficos foram adquirindo comportamentos
inconfundíveis e cada vez mais adequados a este espaço: “ir ao
cinema significa, indissociavelmente, cumprir um ritual social,
e integrar-se ao conjunto das testemunhas de um espetáculo
particular”( Mahomed Bamba-2005:3).
Avanzado el siglo XX, las salas de proyección en el París de la postguerra se constituyeron para
muchos parisinos en sitios de peregrinación, donde concurrían con un sentido en cierta forma
religioso. Esto fue forjando una forma especial de experimentar, sentir y entender el cine, que
fue definida como cinefilia. Esta forma de vincularse con el cine implicó determinadas prácticas
y rituales, que se fueron tornando universales a la hora de expresar el “amor por el cine”.
7
En París se estaba generando un fuerte crecimiento de la clase media, posibilitando la
conformación de un público con capacidad de pagar una entrada semanal al cine, y que
deseaba, semana a semana, sumergirse en las historias que le proporcionaban estas salas.
Conjuntamente se fue gestando el surgimiento de una crítica cinematográfica, asociada a los
Cahiers du Cinema, que construyó una legitimación del cine como Arte, con exactamente las
mismas pretensiones que la pintura, la música o la ópera .
Esta crítica institucionalizó una forma de reflexionar sobre el cine. Se despojó de los efectismos
emocionales determinados por un consumo que solamente buscaba un placer que divirtiera o
entretuviera en la concurrencia al cinematógrafo, como forma de diferenciarse de los
espectáculos circenses y de atracciones desde donde provenía el cine (Jullier y Levratto- 2012).
“Un aspecto esencial para comprender este periodo tiene que
ver con su proceso de transformación en lo que supuso el
nacimiento de otro fenómeno, la crítica de cine. Esta práctica
materializó la idea de que la emoción fílmica y sus placeres
asociados puede ser una forma de gozo intelectual: realmente
cuando el espectador ilustrado sobre cine percibe los
procedimientos por los que una película destaca en calidad y
como a través de ella se concreta el compromiso de un
realizador puede decirse que ha pasado a otro nivel de
recepción y fruición de la obra. Esto ocurrió con la Nouvelle
Vague” (Sedeño-2013: 7).
Sedeño, señalando a Jacques Rancière (Sedeño-2013: 6), describe que la cinefilia inauguró un
espacio entre el gran arte (teatro, ópera) y el arte popular (circo, vaudeville), difuminando los
límites entre géneros del entretenimiento.
“La cinefilia fue un movimiento que cuestionó los criterios de
distinción cultural. La cinefilia en este sentido (…) creó un
espacio de memoria, de circulación, de narración y de
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interpretación de las imágenes. A partir de las películas creó
un mundo del cine. Podríamos decir que el cine se hizo arte
haciéndose mundo. Se hizo arte mediante un proceso constante
de alteración que transformó finalmente las películas al
constituirles un espacio. Y este mundo fue objeto de una forma
particular de negociación entre arte y no arte. La cinefilia
formó la artisticidad del cine” (Sedeño-2013: 9 ).
Si en la modernidad el cine se constituyó en un hecho artístico digno de ser apreciado y valorado,
la cinefilia fue el aporte fundamental para que esto ocurriera, brindando una forma de ver y
hablar de las películas, por medio del juicio cinematográfico. Se fue conformando un Corpus de
textos desde donde establecer una forma de decodificar el hecho artístico que es la película.
“Esto implicó un “habitus”, un conjunto de prácticas que definieron al cinéfilo del simple
espectador“ (Sedeño-2013: 14 ).
Se puede afirmar que si el cinematógrafo fue una invención técnica que tuvo un origen desde la
llamada Linterna Mágica, el Cine como Arte es producto de la construcción de un equipamiento
cognitivo del juicio cinematográfico, entretejido conjuntamente entre realizadores, críticos y
espectadores. Es así que se logró cristalizar la concepción artística del cine desde la perspectiva
del público. Cabe recordar que los realizadores de la Nouvelle Vague se definieron antes que
nada como grandes espectadores y amantes del Cine, según ejemplificó una célebre entrevista
que Truffaut realizó a Hitchcock (Truffaut-1966).
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3.2 El consumo cinematográfico: del entretenimiento a la erudición
La pericia del gusto cinematográfico implicó que los espectadores, que a principio del siglo
XX disfrutaban del espectáculo cinematográfico como un esparcimiento sin mayor valor, con
gustos poco diferenciados, comenzaran a cambiar su comportamiento con la cinefilia.
“Los espectadores ya no están sencillamente deseosos de
consumir películas, sino muy deseosos de consumir, de una
semana a la otra, películas que tengan cualidades similares. Se
convierten en cinéfilos porque ya no van a ver programas
compuestos por metro… sino realmente una película” (Jullier
y Levratto-2012: 57).
El consumidor que surgió de esta nueva situación, comenzó a escoger películas, apropiándose
de elementos que aseguraran la calidad. Si anteriormente esta opción recaía en los nombres de
los actores y las actrices, con la construcción de la cinefilia erudita comenzaron a ser tenidos en
cuentas los nombres de los directores, entre otros aspectos, como promesa de calidad de las
películas. Esto se fue asociando a un nuevo equipamiento cognitivo del juicio del consumidor,
“…un equipamiento que resulta de la dinámica propia de la sociabilidad cinematográfica”
(Jullier y Levratto-2012: 83).
Sobre este punto de vista se planteaba que el auténtico Director no se manifestaba en la parte
literaria o verbal de la película, sino en la forma de puesta de escena cinematográfica
(movimientos de cámara, encuadres, iluminación, ritmo de montaje, etc.), que expresaba el
genio del artista que era el director-autor. En palabras de De Baecque :
“O crítico moderno de cinema constitui-se, nesse início dos
anos 50, precisamente em torno dessa ideia, que tem o mérito
de rechaçar a velha dicotomia [conteúdo X forma], propondo
em seu lugar uma afirmação original: o fundo de um filme é
sua forma“, explica o historiador. A “mise en scène” é a
verdadeira escrita cinematográfica e define o valor autoral e
intelectual da obra de um diretor¨. (De Baecque-2010: 27)
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Esta mirada del cine se cristalizó con la publicación por parte de Truffaut de “Uma Certa
Tendência do Cinema Francês” (1954), en el número 31 de “Cahiers du Cinéma” . Se
consolidaba la valorización del cine de autor, al mismo nivel que cualquier otro arte legitimado;
y el valor del director de la película, a la altura de cualquier otro artista.
Iniciada a finales de los '50 en Francia, la Nouvelle Vague, que se contraponía al anterior cine
francés al que acusaban los jóvenes directores como excesivamente literario, permitió la
consagración del Director-Autor, en los que varios de estos críticos se constituyeron.
Además de revolucionar la estética del cine, constituyó el inicio de la valorización de los
espectadores en la propia obra cinematográfica, ya que formaban parte de un mismo
movimiento del cual estos directores eran parte. Se estableció una forma de ver, pensar, sentir y
comportarse en relación al cine que se exportó al mundo: una nueva forma de ser espectador y
consumidor, una cinefilia “moderna” y “erudita” que será el modelo a seguir por los amantes
del cine alrededor del globo (Jullier y Levratto-2012: 98).
Considerando como enemigo al consumo ordinario, que reduce la película a la satisfacción de
una necesidad de sangre o de sexo, la cinefilia valora solamente los films depurados de toda
forma de seducción comercial. Decían los críticos cinematográficos parisinos, agrupados bajo
esos nuevos tiempos: “El relato cinematográfico es el MacGuffin de la cinefilia moderna, el
pretexto que permite interesarse en el trabajo del autor“ (Jullier y Levratto-2012: 157).
La Cinefilia pasa a convertirse, a través de la crítica y la Universidad, en un marcador de
superioridad cultural de aquel que la domina. Como había sucedido previamente con otras
disciplinas artísticas, las élites comenzaron a monopolizar un “discurso” sobre el cine,
convertido en elemento de distinción, en capital cultural que diferencia y categoriza,
adscribiendo la grandeza cultural de ciertos autores de cine y, por ende, de sus espectadores
fieles. Wortman señala para el caso Argentino:
¨Esta Cinefilia que se aleja cada vez más del espectáculo
circense para ingresar en las Bellas Artes, está asociada a un
distanciamiento entre los públicos populares y sectores más
cultos y literarios (Wortman-2015: 120).
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Estos cinéfilos son hijos de la Universidad, ya que hicieron entrar al film en el “orden del
discurso”, valorizando la capacidad de hablar bien y no solamente de hablar del cine. El hecho
de que un film se preste a la descripción inteligente y apasionada del espectador, basta para
justificar su interés. La cinefilia moderna sistematiza este punto de vista, haciendo de la
película una cara no sólo del autor, sino de su espectador, del propio cinéfilo que toma la
palabra para defenderlo (Jullier y Levratto-2012).
3.3. La construcción del gusto por el Cine
Bourdieu conceptualiza el sentido del gusto como una fuente de clasificación de un determinado
grupo o clase social. Este proceso dinámico se constituye en todas las manifestaciones
culturales, en el más amplio sentido, abarcando desde la literatura a la comida, desde la música
a la vestimenta. El mismo fortalece su injerencia cuanto más desapercibido o naturalizado se lo
quiera exhibir (Bourdieu-1998).
Las preferencias que los individuos expresan son manifestaciones observables de determinadas
formas de comportamiento, heredadas o aprendidas, que determinan los estilos de vida y
establecen la posibilidad de un recorrido vital dentro de un abanico determinado de opciones.
Esto es objetivado en prácticas enclasables y enclasantes que constituyen el habitus:
“…conjunto coherente de preferencias que encuentran su
principio en unos sistemas de disposiciones distintos y
distintivos, definidos tanto por la relación que mantienen entre
ellos como por la relación que los une con sus condiciones
sociales de producción” (Bourdieu-1998: 258).
Pensar la cinefilia implica que hay que proyectar el gusto por el cine, donde el placer del
espectador actúe apropiándose de la cultura cinematográfica, pero también, al mismo tiempo da
cuenta de su pertenencia a un grupo social determinado. Como expresa Mantecón:
“Si bien se muestra como la manifestación aparentemente más
libre de los sujetos, el gusto es el modo en que la vida de cada
uno se adapta a las posibilidades ofrecidas por su
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condición de clase y que además clasifica socialmente. Al
relacionarse con las ofertas culturales, los públicos –
provenientes de grupos y clases sociales diferentes– se
apropian de elementos que son frecuentemente utilizados
como instrumentos de diferenciación social y de
identificación colectiva en oposición a otros segmentos“
(Mantecón-2017: 92).
Entonces se trata de un saber de lo cinematográfico, objetivado en una capacidad de pericia
cultural, delimitada por un gusto determinado que manifiesta una pertenencia a un grupo social.
Se evalúa la película desde el punto de vista del otro y con los otros, donde se concentra la
atención para determinar la calidad de un espectáculo cinematográfico, es decir el gusto por
determinado autor o película. Aparece la memoria colectiva transportada por los otros
espectadores junto con la propia evaluación: “(…) el gusto es el principio de todo lo que se
tiene, personas y cosas, y de todo lo que se es para los otros, de aquello por lo que uno se clasifica
y por lo que le clasifican” (Bourdieu-1998: 53).
Estos gustos marcan hábitos, los cuales se transforman en prácticas y se constituyen en los
¨habitus¨, que desarrolló Bourdieu:
“Sistema de disposiciones duraderas y transferibles,
estructuras estructuradas, predispuestas a funcionar como
estructuras estructurantes, es decir como principios g
eneradores y organizadores de prácticas y de
representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a
su fin sin suponer la búsqueda consciente de fines ni el
dominio expreso de las operaciones necesarias para
alcanzarlos, objetivamente “regladas” y “regulares” sin ser en
nada el producto de la obediencia a reglas y, siendo todo esto,
colectivamente orquestada sin ser el producto de la acción
organizada de un director de orquesta” (Bourdieu-1998: 174).
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De esto se desprende que estudiar la cinefilia implica el intercambio que va desde emociones
experimentadas individualmente, a emociones compartidas colectivamente, es decir, la co-
construcción de unos gustos compartidos. El gusto, retomado de Bourdieu, por Jullier y
Levratto (2012), puede implicar una definición de una fracción de clase, pero también un modo
de liberarse de ella.
Tanto es así que, necesariamente, el Cinéfilo debe generar espacios de encuentros con otros
iguales, que impliquen grados de pertenencia reglados por comportamientos. Esto propicia
intercambios que pueden ser desarrollados tanto en internet como en un espacio “público”,
mediante la concurrencia a salas de cine, Festivales de Cine o Fan Fest. Se construyen vínculos
desde donde compartir un gusto en común, marcar la pertenencia a un determinado grupo, ya
que la construcción de la cinefilia implica dimensiones colectivas que trascienden la
individualidad.
3.4. Las nuevas Cinefilias
¨El proyecto de cine emergido a finales del siglo XIX y
desarrollado a lo largo de casi todo el siglo XX, ingresó a otra
condición que todavía no ha sido denominada porque aún es
una obra en transformación. Se tiene la seguridad de que se
ha pasado a otra condición de hacer y consumir cine, y que el
cambio en el tipo de experiencias es la pauta para entender
las nuevas formas de participar y experimentar el cine por
parte de sus nuevos públicos¨ (Gómez Vargas-2015: 43).
El cine moderno constituía una oferta cultural en el espacio urbano, que permitía una experiencia
particular a los espectadores asistentes a las salas de cine. Estaba vinculado a la formación de
un gusto, en un espacio previamente conformado, histórica y socialmente, que organizaba tanto
la experiencia como el conocimiento de ir al cine (Gómez Vargas-2015). También era el
resultado de aplicar los materiales simbólicos que provenían del cine, para emplearlos en la
conformación de la identidad personal.
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Este cine, asociado a las grandes salas de proyección, sobre finales del siglo XX comenzó a
perder el uso exclusivo de estos espacios, pasando a las pequeñas salas en los Centros
Comerciales. Para el caso de Buenos Aires, Torterolo realiza un estudio que expresa:
¨En la Ciudad de Buenos Aires en particular, el final de los
ochenta y el comienzo de los noventa escenificaron el adiós
último a las salas tradicionales, propiamente urbanas
-céntricas y barriales-, así como la bienvenida a modalidades
socialmente extendidas de difusión-apropiación de bienes
simbólicos en el marco de la vida cotidiana doméstica¨
(Torterolo-2017:1).
Sumado a la eclosión de una multiplicidad de pantallas en el ámbito privado, con gustos cada
vez más segmentados, conlleva grandes cambios en las relaciones sociales de los espectadores
con lo audiovisual y de los espectadores entre sí, que impacta en las relaciones sociales y
culturales, mediadas por nuevos canales de comunicación inmersos en la cultura mediática.
Como señala Gómez Vargas:
¨Se ha pasado a una nueva y más extendida esfera de acción de
las dinámicas de consumo, ante el papel que están
desempeñando las industrias audiovisuales. Explorar hoy lo
que sucede con los nuevos públicos de cine es seguirle la pista
a los nuevos traslados de la cultura y de la comunicación
¨ (Gómez Vargas-2015: 43).
En menos de medio siglo hemos pasado de la pantalla única del cine a la pluri pantalla,
multitamaño, multiforme y omnipresente, definida como ¨pantallasfera¨.( Lipovetsky y Serroy
-2009). Esto implica profundas transformaciones culturales, que afecta ciertos aspectos de la
creación cinematográfica y de la relación de los espectadores con la misma. El cine se integra a
un sistema visual y mediático más amplio que discurre por diversas plataformas y diversifica
las ofertas audiovisuales de una nueva cultura mediática.
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Cada forma de vincularnos a las películas establece una forma de encontrarnos con otros,
integrarnos en una comunidad, ”(…) construir y comunicar diferencias sociales, ritualizar
nuestros vínculos, integrarnos a una comunidad o participar políticamente” (Mantecón-2017: 21).
Wortman trae a discusión, para dar cuenta de la crisis de las grandes salas, los cambios en las
dinámicas sociales:
¨Es innegable que el espectador de cine se ha transformado y se
sigue transformando a la luz de los cambios sociales,
tecnológicos y de estilos de vida. En la dinámica societal actual,
el tiempo libre está menos pautado, pues los ritmos laborales son
otros, como se puede observar en los jóvenes que estudian y
trabajan en formas inestables. Hay menos rutinas y usos más
desordenados del tiempo. Se evidencian nuevos recorridos de la
ciudad, tanto por una nueva dinámica laboral como por la
creciente desigualdad social, el impacto de la gentrificación
urbana y la inseguridad, la cual vuelve más hostil circular por la
ciudad en la noche. La gente tiende a vivir y moverse casi en
forma concéntrica, no circula como un flaneur por todos sus
rincones, como en la promesa de la modernidad. …. Ver cine no
significa solo asistir a salas de exhibición, incluye una
multiplicidad de formas de circulación, vinculadas a las nuevas
formas de reproducción hogareña y la aparición de Internet. Ver
cine, entonces, tiene que ver con un nuevo ritmo urbano y digital,
un ritmo laboral y un ritmo de la película¨ (Wortman- 2015: 120).
Frente a estos cambios, Susan Sontag, entre otros teóricos, establecen la muerte del cine.
“Parece como si el centenario del cine hubiera adoptado las fases de un ciclo vital: el
nacimiento inevitable, la acumulación progresiva de gloria, y el inicio, durante el último
decenio, de una decadencia ignominiosa e irreversible” (Susan Sontag-2001: 87). Como señala
Jean Luc Godard en “ Histoire(s) du cinéma” (2006), el cine es una invención de la tecnología
del siglo XIX que atraviesa todo el siglo XX y llega a su muerte en el XXI.
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Jullier y Leveratto sostienen que, si la película en celuloide solo es un medio material que está
dejando paso a los soportes digitales, el amor por el cine no es probable que desaparezca a corto
plazo, ni los debates en torno a la cinefilia y su significado. Desde esta posición podemos
vislumbrar que la cinefilia se perpetúa actualmente, en muchos sentidos. Señalan que los nuevos
canales de consumo audiovisual no han de implicar la extinción de la cinefilia, en el entendido
que “la “cinefilia” designa a la cultura cinematográfica, en el doble sentido de un saber adquirido
por la experiencia de las películas y de una acción de cultivar (cultivation, en inglés) el placer
cinematográfico” (Jullier y Levratto-2012: 114).
El juicio cinematográfico es una construcción colectiva, en la cual el intercambio entre los
espectadores es fundamental para la construcción del relato, pero también ¨la actividad de la
audiencia, sus mediaciones, sus identidades sociales, sus rutinas y su pertenencia a grupos y
subculturas que les permiten evadir esos efectos y apropiarse creativamente de los medios¨
(Lozano-2006: 47). Los públicos son reconocidos como sujetos ¨en el marco de relaciones
desiguales de poder—desarrollan prácticas de negociación, apropiación y producción de
sentido¨ (Mantecón 2017: 38).
Los objetos de estudio ya no son los «textos» cinematográficos, sino los usos que la sociedad
hace de ellos. Por eso los estudios culturales dieron prioridad a los análisis de la recepción y no
el mensaje fiel de la película, si es eso posible de aislar.
¨Ir al cine —tal como otras formas de relación con las múltiples
pantallas disponibles— es una experiencia que trasciende la
mera visión de una película. Es una práctica cultural a través
de la cual interactuamos con un filme, con otros y con el
espacio, afirmando y transformando distinciones,
construyendo identidades de clase, género, grupales,
nacionales y demás¨ (Mantecón 2017: 48).
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La película, más que designar o determinar juicios, es el terreno sobre el que opera el juicio del
espectador. Mediante el intercambio entre cinéfilos, permite que cada uno construya su propia
pericia del film, pasando por la experiencia del otro, construyendo la mirada individual.
“Ir al cine entraña mucho más que ver una película. Se trata de una
práctica de acceso cultural a través de la cual nos relacionamos con un
filme, pero también con otras personas y con el espacio circundante”
(Mantecón-2017: 20).
Es por ello que las preguntas por la transformación de los espectadores de cine emergen y se
tornan pertinentes para explorar los cambios al influjo de un nuevo mundo y una cultura digital.
Como señala Gómez Vargas ¨Es importante buscar las nuevas formas en que se participa como
audiencia cuando el cine ha transitado de su etapa moderna a la digital o contemporánea¨
(Gómez Vargas-2015: 47).
3.5. Consumo cinematográfico en la Cinefilia Posmoderna
“El tiempo de la polémica está superado, fue reemplazado por una
defensa de las ‘comunidades’ (cada uno su cinefilia) temperado por
una voluntad de construir puentes entre ellas. Se abre el tiempo de una
cinefilia posmoderna“ (Jullier y Levratto-2012: 167).
La ruptura del discurso moderno en el campo del arte inauguró la proliferación de infinidad de
discursos, sin una direccionalidad. En la cinefilia no se puede hablar de un movimiento
posmoderno que tenga una dirección, una centralidad, ni un discurso unívoco.
Ana Rosas Mantecón señala la escasez de conocimientos que tenemos sobre estos nuevos
públicos diversos, considerados en muchas ocasiones como un solo público.
¨No ha sido fácil examinar de manera integral las prácticas de
consumo cultural. Aunque la bibliografía se multiplicó en a
ños recientes, por lo general reproduce la
compartimentación y desconexión entre las ciencias sociales
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y entre las prácticas culturales, y se concentran en el área que
se analiza, ya sea museos, teatro, ópera, cine, televisión o
video, cuando en realidad hay consumidores múltiples. (…)
Entre las principales dificultades de los estudios sobre la
problemática de los públicos de cine en México está el escaso
reconocimiento de la pluralidad de auditorios, así como de la
evolución histórica de su relación con la pantalla¨ (Mantecón-
2012: 45).
Esto resalta la importancia de avanzar sobre el conocimiento de estos consumidores
contemporáneos, destinatarios de las películas que se realizan con enorme esfuerzo desde cada
uno de los países Latinoamericanos y que muchas veces no pueden llegar a dialogar con los
públicos (Mantecón-2012).
La aparición de los nuevos canales de visualización vehiculizados por internet posibilita la
ampliación del entorno en el cual se sitúa el consumidor de cine. Esto lleva a construir un
significado de la película de una forma mucho más compleja de lo que implicaba en la
modernidad.
Aquel consumidor moderno que debía esperar que programaran determinada película en la sala
de cine para tener la oportunidad, tal vez única, de verla, lector de las reseñas cinematográficas
de los diarios especializados, ahora trasciende el barrio o la propia ciudad llegando a los sitios
transnacionales especializados sobre cine (como Rotten Tomatoes o IMDB), consulta referentes
calificados para él (como “youtubers” o “influencers” de cualquier parte del mundo), revistas
on line, etc. Se puede obtener, antes de ir al cine, una información inmediata de casi cualquier
título que parezca interesante (Jullier y Leveratto -2012).
“La cinefilia moderna, erudita, descansaba en la mirada
experta de un lector que era una autoridad en la materia, a
menudo con el apoyo del autor cuyo genio ponía de manifiesto,
Pero la cinefilia posmoderna, marcada por la ‘cultura
participativa’ la pluralidad de las significaciones y el
19
relativismo, integró la ausencia de una lectura única y la
necesidad de tener en cuenta la palabra de los espectadores, a
partir del momento en que participan en la construcción de los
acontecimientos. Mientras que la cinefilia moderna se
presentaba en la forma de un discurso indiscutible de
calificación o descalificación artística de un autor. La cinefilia
posmoderna se presenta bajo la forma privilegiada de asamblea
que discute la calidad del acontecimiento cinematográfico
desde un punto de vista no solo técnico sino también estético y
ético” (Jullier y Leveratto-2012: 217).
Como la digitalización permite la circulación masiva y el visionado a voluntad de las películas,
independientemente del espacio y del tiempo del que surgieron, implica la popularización del
patrimonio y el acceso rápido a las novedades cinematográficas. El acceso a internet conlleva
la distribución de la pericia cinematográfica (Jullier y Leveratto-2012).
Con el acceso a las nuevas plataformas, aparece un consumidor preocupado por defender su
competencia, que no funde su confianza únicamente en el prestigio de la tradición o la celebridad
del artista. Este fenómeno resulta de un equipamiento cultural masivo de los hogares, autorizado
por las nuevas tecnologías. Esto implica el aumento del número de personas con un consumo
cultural intenso y amplio capital cultural, que los lleva a reivindicar su propia capacidad para
evaluar los productos culturales y determinar los que es digno de ser cultivado. Al contacto con
el género, los públicos, que aprendieron qué características valorar de la obra que tienen frente
a sí y cuáles otras olvidar, intentan diferenciarse sobre la mirada ‘ingenua’ de aquellos que
manifiestamente no son familiares de ese género. (Jullier y Leveratto-2012).
Las fuentes de legitimación que detentaban los expertos, provenientes de mirar esas películas
que no habían podido apreciar los otros, se desvanecen en la época en que cualquier persona
puede acceder a cualquier film en cualquier momento; películas que eran de muy difícil acceso
están al alcance de un click, posibilitando la capacidad de ver más películas y el acceso a films
raros o difíciles de conseguir.
20
El problema del espectador ya no es acceder a las películas, sino hacer la selección adecuada
y encontrar el tiempo para ver todo.
¨Las formas de estar juntos a través de la conectividad lleva a
otro tipo de reflexividad en los individuos, porque no
solamente emplean los recursos simbólicos que provienen de
la cultura mediática, sino de aquello que han construido y
expresado al interactuar con un espectro más amplio de
comunidades, es decir, con las redes de sociabilidad; y con
ello, los recursos para conformar sus percepciones del mundo,
de su entorno y de sí mismos se alteran: ya no se trata
solamente de la posibilidad de acceder a recursos simbólicos
no locales, sino de que estos también se incorporan para
administrar la vida cotidiana, la identidad personal, la biografía
que se construye al estar en relación mediada, porque la
identidad en lo digital se realiza en contextos específicos,
micro contextos sociales y comunicativos¨ (Gómez Vargas-
2015: 48).
El consumo de este Cinéfilo Posmoderno remite a la construcción de una pericia cultural
asociada a películas difíciles de hallar, exclusivas, que hay que saber encontrar, y establecen un
gusto por lo diferente. En la actualidad, todos podemos ver los clásicos del cine tantas veces
como nos parezca y, por ende, realizar nuestro propio recorrido narrativo en la construcción
histórica cinematográfica.
“La película no es solamente el objeto de una competencia
entre los empresarios, preocupados por conseguir los films
susceptibles de traerles espectadores, sino también entre los
espectadores, preocupados por ser los primeros en encontrar
buenas películas, en vez de contentarse con consumir, como
los niños, las películas programadas por la sea más cercana“
(Jullier y Leveratto-2012: 58).
21
A diferencia de una cinefilia moderna fundada en la transmisión de un patrimonio
cinematográfico, ‘museo’ o Cinemateca, desde donde se irradia la verdad revelada (la
legitimación de las películas que todo cinéfilo debe conocer para ser considerado un feligrés),
evangelizando con programaciones seleccionadas por los guardianes del “buen cine”, regentes
del patrimonio cinematográfico, repitiendo los títulos y autores legitimados por la propia historia
y acervo cinematográfico (Jullier y Leveratto-2012).
“Me di cuenta que la ‘historia del cine ‘oficial no era más que
una selección de películas adaptadas a los marcos teóricos que
se construía para poner orden, una selección que suponía cerrar
los ojos sobre las ‘otras’ películas, aquellas que no entran en
las categorías o que muy simplemente no se estrenaron en París
o no fueron vistas por aquellos que escriben la ‘historia oficial‘
(Jullier y Leveratto-2012: 176).
Los avances tecnológicos posibilitan que cada consumidor pueda generar su propio archivo
personal respaldado en forma material (en un disco duro o en DVD), para aquellos que les gusta
ver su propia colección en los estantes de la biblioteca. Este cinéfilo posmoderno no reniega de
los archivos, sino que los construye para sí de acuerdo a su propio gusto, singularizado con
clásicos y películas difíciles de conseguir, que den cuenta de sus gustos de su personalidad
(Jullier y Leveratto-2012).
Esta relación directa se extiende a otro aspecto que es fundamental de la cinefilia moderna: la
crítica cinematográfica. En la cinefilia posmoderna realizar una crítica cinematográfica está al
alcance de cualquier persona con una conexión a internet. Existen los más diversos sitios, desde
IMDb en el cual hay diferentes categorías de participación, pasando por ¨Fans¨ o
¨Professionals¨; hasta Rotten Tomatoes, donde cualquier persona puede escribir una crítica y
puntuar una película. La crítica trasciende estas páginas especializadas en lo cinematográfico,
abarcando Youtube, Instagram, Twitter, Facebook, etc.
22
Se establece un cambio en la manera en que circulan las opiniones y las informaciones sobre las
películas, que implica un cambio sustancial y relevante con la crítica cinematográfica que se
realizaba en la modernidad. Implica una democratización en la construcción del discurso
cinéfilo, antes reservado a unos pocos gurús que tenían la posibilidad de ver muchos films y
además acceso a los medios de comunicación (Jullier y Levratto-2012).
“Esta situación no solo cambió las condiciones de acceso a los
jóvenes a estructurar sus propias percepciones del cine.
También actuó sobre las generaciones de mayor edad para
permitirles pensar de diferentes maneras el cine, permitiendo
escapar al discurso de autoridad de aquel que conoce películas,
por poder adquirirlas, o por posibilidades de pase libres al cine,
por periodismo, del que no tenía los medios económicos para
acceder a todo lo que deseaba“ (Jullier y Leveratto-2012: 218).
Otro cambio establecido es la relación de los espectadores con los soportes tecnológicos desde
donde ver la película. Mientras que en la cinefilia moderna se mantiene una relación sentimental
con la sala de cine como lugar de peregrinación (donde la cinefilia tiende a vincular
estrictamente película y sesión cinematográfica), la cinefilia posmoderna reconoce el consumo
a domicilio como un consumo tan legítimo como cualquier otro, e incluso muchas veces mejor,
ya que, por ejemplo, no permite ser desconcentrado (u observado) por los otros espectadores.
Al mismo tiempo, se asume que esto no constituye una forma exclusiva de ver las películas, ni
entra en contradicción con otras formas de consumo (Jullier y Levratto-2012).
Cabe sostener que este consumo lleva a la construcción de sujetos más aislados, los cuales
encerrados en sus casas, en soledad o en intimidad, disfrutan de sus películas favoritas.
La “condición postmedia”, el paso de los medios de
comunicación tradicionales al “hipermedio” o “súpermedio-
global” (Gómez Vargas- 2015) que representa Internet,
23
significa que las salas cinematográficas dejan de ser los
principales espacios para ver cine; su presencia se ha ampliado
a través de la diversidad de pantallas, y esto ha impactado en
su visualidad. Los soportes tecnológicos y el ámbito
informático propician la aparición de un usuario activo y de un
visionado colectivo y participativo. Las mutaciones implican
un individuo organizado de otro modo: no necesita ir al cine,
se mueve entre pantallas, aprende un visionado que está
emergiendo y cambiando de continuo y para quien el cine no
es un valor de posesión, sino de uso (Gómez Vargas- 2015).
Si bien el cinéfilo posmoderno sostiene un consumo en su domicilio por el cual accede a una
pericia cinematográfica a través de internet, esto no quiere decir que se agote en estos recursos
ni que denigre otras formas de consumo cinematográfico. Como señala Gómez Vargas (2015),
la convergencia multiplataforma y multi pantalla se constituye en una particularidad de estos
nuevos públicos.
La cinefilia posmoderna se analiza también en términos de promoción de una sociabilidad
cinéfila que antes estaba reservada a grupos más reducidos, que conformaban una élite (Jullier
y Leveratto- 2012). En este punto los Festivales de Cine, tanto los que implican temáticas muy
específicas como más generales, se constituyen en los lugares donde el encuentro y la
comunicación cara a cara plantean que el film no es solamente un objeto de estudio y
apreciación: también es un instrumento de ‘sociabilidad’ (Jullier y Leveratto- 2012).
Como expresa Radakovich:
“Los festivales son eventos indispensables para la creación de
valor simbólico-cultural y económico. Con ello, también los
públicos o audiencias se ven interpelados por habitus
“prestigiosos” como el seguimiento del cine legitimado por los
festivales”. (Radakovich-2015: 21)
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3.6. La importancia de los Festivales de Cine
¨Film festivals have become a widespread phenomenon since
their inception at the Venice Film Festival in 1932, the first
festival to be organized on a regular basis. Film festivals
proliferated in particular from the late 1960s onward. Today a
film festival takes place every day somewhere¨ (De Valck-
2013: 1).
Existen una infinidad de Festivales de Cine, en tal medida que todos los días está
sucediendo un Festival en algún rincón del mundo (De Valck-2013). Los mismos son de
la más diversa índole y responden a los más diversos gustos, pero los agrupa a todos el
interés por el encuentro en una proyección, entre personas que comparten el mismo
placer por un tipo de cine.
Citando a Radakovich:
¨Los festivales de cine operan como redes de auto-
preservación del campo del cine independiente tanto en
términos artísticos como en mecanismos de generación de
valor social y económico (Bauer, 2007). Estos mecanismos por
un lado permiten el acceso a nuevos mercados, por otro se
postulan como interesantes formas de clasificación y
jerarquización en base a contenidos, guiones, estilos
narrativos, etc. De hecho, los festivales agregan valor
simbólico –status, prestigio- a las películas que son
nominadas y obviamente a aquellas premiadas. También puede
considerarse su impacto en el afianzamiento del cine nacional
como símbolo identitario y en la consolidación de públicos
específicos “cinéfilos” nacionales” (Radakovich – 2015: 21).
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Ver películas con otros en una sala conlleva implícito un marco de la experiencia singular;
asigna y restituye un sentido religioso del ¨Aura¨ en el sentido que Benjamin da a la obra
artística. Produce un marco de una actividad de ritualización estética, que se pierde en la
visualización privada. Las salas, y especialmente los Festivales, retribuyen el sentido del índole
sagrado que le confiere a la proyección, un entorno de feligreses que comulga. “Los festivales
son espacios de actividad pública de ritualización de las emociones y de juicio de la calidad de
los films, así como de encuentros con otros, con los cuales contrastar mis valoraciones” (Jullier
y Levratto-2012: 41).
Se trata de propiciar intercambios (que comparten realizadores, críticos, docentes, espectadores
en general) que convergen en la sala de proyección. Orientados por la convicción del esfuerzo
de ser uno mismo, se logra una construcción del gusto por un determinado tipo de cine que me
define y caracteriza.
Para que este esfuerzo realizado de forma individual pase a operar de forma social, los Festivales
se constituyen en lugares privilegiados a tal fin. El cinéfilo tiene la posibilidad de contrastar y
actualizar sus referencias en relación a su grupo de pares. A partir del encuentro cara a cara, con
otros iguales que comparten la misma pasión, reafirma los vínculos y los lazos de pertenencia
al grupo o círculo de los cinéfilos al cual se adscribe.
En la actualidad, existen foros especializados de Internet donde la discusión y análisis de
películas alcanza gran relevancia y convoca a numerosos cinéfilos a opinar y consultar, pero sin
contar con el vínculo tangible, cara a cara, de la pertenencia a un grupo (sea cual sea). Esto no
logra alcanzar la misma solidificación del intercambio interpersonal. Por otra parte, la
participación en foros por internet no invalida la participación en Festivales, ni deben, ni tienen
por qué, ser contradictorias, sino que son comúnmente complementarias.
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Son muy escasos los estudios académicos al respecto y, como Torterolo refiere, hay una falta
de estudios sociológicos existentes sobre los públicos:
¨Los festivales de cine como objeto de estudio ocuparon
también un lugar marginal dentro de los estudios de cine
décadas atrás. Recién en la última década se generó un
crecimiento de la producción académica sobre el tema así
como también un avance hacia su institucionalización¨
(Torterolo-2015: 154).
Esta carencia se agrava al tratarse de Festivales de Cine de América Latina. En Uruguay, los
estudios de Radakovich vienen avanzando, dando cuenta del vacío que existe en la materia. Ella
ha realizado diversos trabajos de investigación sobre públicos de cine, entre los que se encuentra
el estudio sobre el 34º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay llevado adelante por
Cinemateca, institución referente y constitutiva de la cinefilia uruguaya.
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