Escuela Politécnica Superior,
Arquitectura
Eduardo Prieto
Grado en Fundamentos de Arquitectura
Pensamiento y Crítica, I
Tema 3
Serlio, Regole Generali di Architettura
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Eduardo Prieto
Dr. Arquitecto
Serlio, Regole Generali di Architettura (1537-1575) ¡Error! Marcador no definido.
Introducción ¡Error! Marcador no definido.
Vitruvianismo y antivitruvianismo 4
Un tratado de la memoria 4
Los cinco órdenes 5
Un manual para 'todos' 7
El poder de la imagen 7
Lo antiguo y lo moderno 8
Bibliografía 17
Pensamiento y crítica arquitectónicos, I [2] 01.09.2018
Sebastiano Serlio, Regole Generali di Architettura
(1537-1575)
Introducción
Entre la aparición de De Re Aedificatoria de Alberti en 1452 y la publicación del Libro IV de la Regole
Generali di Architettura de Sebastiano Serlio en 1537 mediaron casi cien años en los que la
arquitectura mudó de condición. Prueba de tal mudanza puede hallarse, por ejemplo, en la recepción
del tratado de Vitruvio, que pasó de modelo incuestionable a ser puesto en entredicho por quienes se
habían dedicado, a lo largo de todos esos años, a medir concienzudamente las ruinas de la
Antigüedad romana con el objetivo de comprobar in situ si las correlaciones geométricas de los
órdenes vitruvianos podían convalidarse en la realidad. La inquietud de fondo estribaba en la
pregunta razonable de si un manual redactado en la época del emperador Augusto, y dedicado a
exponer la arquitectura arquitrabada de raíz helenística, podría resultar válido a la hora de atender las
necesidades de los arquitectos ‘modernos’.
El pensamiento de Sebastiano Serlio (1475-ca.1554) se formó en ese contexto de inquietud, que tan
bien se refleja en su obra monumental, las Regole Generali di Architecttura —asimismo conocida
como I Sette libri dell’architettura—, quizá el texto teórico más influyente entre los arquitectos del siglo
XVI a la hora de difundir los órdenes, tipos y motivos renacentistas, y, en cualquier caso, uno de los
más innovadores de la tratadística de todos los tiempos.
Formado primero como pintor de perspectivas y después como colaborador y amigo del gran
Baldassare Peruzzi, Serlio perteneció a las élites artísticas de Roma, Florencia y Venecia. Gran
viajero, frecuentó a arquitectos de la talla de Giulio Romano y Jacopo Sansovino, a poetas como
Pietro Aretino o incluso a pensadores heterodoxos como Giulio Camilo Delminio, autor de un
celebrado en su época Teatro della Memoria, que influyó en su propia obra. Construyó edificios de
cierto fuste para el rey Francisco de Francia, gozó del mecenazgo de la hermana de este, la literata
Margarita de Navarra, y, comenzada su madurez, abordó la tarea, casi inconmensurable, de redactar,
en lengua vernácula, un catálogo que diera cumplida cuenta, con un rigor hasta entonces inédito,
tanto de las formas y las reglas de la arquitectura antigua como de los edificios admirables que los
artífices del Renacimiento habían tenido oportunidad de construir. Con ello, Serlio contribuyó, más
que ningún teórico, a difundir las ideas arquitectónicas del Renacimiento y a sincronizar el legado
clásico con los tiempos modernos, internacionalizando tanto el lenguaje como las obsesiones que,
desde Brunelleschi y Alberti, habían definido la arquitectura en Italia.
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Vitruvianismo y antivitruvianismo
Las Regole Generali di Architettura es un tratado vitruviano y, al mismo tiempo, no lo es. Vitruviano
por cuanto asume como tema fundamental el sistema de los tres órdenes clásicos con el objetivo de
desarrollarlo y dotarlo de mayor operatividad. El tratado de Serlio se libera en buena medida de las
altas dosis de especulación que había caracterizado el de Alberti, para centrarse en dos propósitos
más acotados, aunque no por ello necesariamente fáciles de abordar: de un lado, la definición precisa
de las reglas geométricas que determinan las proporciones de columnas, arquitrabes y cornisas; del
otro, la adaptación del sistema de órdenes a los problemas reales de composición que se
presentaban a los arquitectos del Renacimiento.
El tratado de Serlio es así vitruviano en la medida en que está comprometido con el legado clásico, y
toma como referencia de tal legado los códigos lingüísticos y el catálogo de formas importadas de De
Architectura. Pero es posvitruviano por el modo crítico en que recibe las presuntas verdades
enunciadas en De Architectura, y por su actitud más flexible hacia el ‘legado de los antiguos’ en
general. Con ello, Serlio se hace eco de la ya larga tradición de arquitectos que habían puesto en
duda la condición infalible del sistema de órdenes según la había planteado Vitruvio. Alberti había
advertido que el prestigio del romano, artífice al cabo de una época muy alejada, estribaba en ser el
único cuyo tratado se había conservado desde la Antigüedad, y que, por tanto, había que tomar con
precaución sus comentarios; algo que se preocupó en aplicar en De Re Aedificatoria, donde la
importancia del sistema de órdenes resulta relativamente secundaria. Más tarde, arquitectos en
ejercicio, como Bramante, Rafael y Peruzzi, se afanaron por medir con celo los restos arqueológicos,
para acabar comprobando, con disgusto, no sólo que dichos restos no se ajustaban a las directrices
geométricas de Vitruvio, sino que tampoco concordaban sustancialmente entre sí. ¿Cómo considerar,
entonces, al Vitruvio un texto en verdad útil a la hora de proyectar con los órdenes? Al descrédito de
las reglas geométricas del Vitruvio se sumó también la constatación de su inoperancia cuando tenía
que dar respuesta a los problemas compositivos de los arquitectos de la época, que tenían que
habérselas más con iglesias que con templos, más con palacios urbanos que con domus y villas de
campo, y cuya sensibilidad era, a veces, muy localista, como ocurría en el caso veneciano o milanés.
Así las cosas, Serlio optó por seguir la vía de la ‘restauración de lo antiguo’, pero a través de un
código de reglas mejoradas y un repertorio de formas actualizados. Su solución consistió, pues, en
superar el vitruvianismo con más vitruvianismo.
Un tratado de la memoria
Es probable, como ya se ha dicho, que Serlio se inspirara en la estructura del Teatro della Memoria
escrito por su íntimo amigo Giulio Camilo Delminio. Como el Teatro, las Regole de Serlio se conciben
como una suerte de enciclopedia para iniciados y para legos, y, también como el Teatro, se estructura
en siete ‘libros’ que se corresponden con diferentes ramas y grados del saber: desde la matemática y
la perspectiva hasta el urbanismo, pasando por los órdenes compositivos, la arquitectura antigua y el
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problema general de la ‘habitación’. Con todo, la estructura del conjunto pasa desapercibida. Primero,
porque el tratado de Serlio nunca se publicó como un todo orgánico, sino que fue saliendo la luz en
libros independientes, algunos simplemente manuscritos, a lo largo de casi cuarenta años y en
ciudades de toda Europa. Y segundo, porque el orden progresivo pensado para la obra no se
corresponde con el orden de aparición de los diferentes libros, que tiene que ver tanto con la
importancia que les dio Serlio cuanto con las circunstancias vitales del autor.
Así, el primero publicado fue el Libro I, sino el IV, consagrado a los órdenes clásicos (1537); y el
segundo, el III, cuyo tema son las antigüedades de Roma (1540). A partir de aquí, y una vez que
Serlio abandonó Venecia, pasaron cinco años antes de que vieran la luz en París los Libros I y II,
dedicados a los saberes propedéuticos —la geometría y la perspectiva. Dos años más tarde, Serlio
publica, también en una imprenta parisina, el Libro V, en torno a los templos. Ese mismo año de 1547
prepara un manuscrito del Libro VI, sobre las casas. En 1551 da a la imprenta en Lyon el llamado
Libro extraordinario (‘extraordinario’ en el sentido de fuera de la serie numerada), donde presenta un
catálogo de puertas rústicas, que tuvo gran éxito y al que seguirá el manuscrito del Libro VII (sobre
modelos de palacios y restauración), que no se publicaría hasta 1575 en Fráncfort. Finalmente, hacia
1550 Serlio prepara su Libro VIII sobre campamentos militares, cuyo códice será vendido a un
particular y permanecerá inédito.
Los cinco órdenes
No es casual que Serlio empezara la publicación de su magna opera con el Libro IV, dedicado a los
órdenes: convertir los órdenes en un sistema coherente y operativo era la mayor demanda de los
arquitectos de estos años. La respuesta de Serlio da cumplida cuenta de su peculiar vitruvianismo, en
la medida en que corrobora y al mismo tiempo perfecciona o incluso refuta el sistema explicitado en
De Architectura. Siguiendo la tradición helenística —en buena medida ya anacrónica en los tiempos
de Augusto—, Vitruvio convalidado los tres órdenes canónicos —dórico, jónico, corintio—, asignando
a cada uno de ellos un carácter ligado a su esbeltez, y haciendo de esta una función antropomórfica
(el dórico como orden masculino; el jónico, femenino; y el corintio, virginal). También había modulado
cada uno de ellos en función del imoscapo (diámetro inferior del fuste), y, con estos elementos, había
planteado una combinatoria extendida en principio sólo hasta el arquitrabe y la cornisa, pero que, en
la práctica de las diferentes situaciones por resolver, se ampliada a un número tal de piezas y exigía
tal cantidad de reglas, que volvía el sistema rígido y al cabo inoperante. Este es el problema que
debían encarar los arquitectos de la época de Serlio, en su necesidad de responder a situaciones y
tipos edificatorios que no tenían cabida en el código vitruviano o que, cuando la tenían, era a fuerza
de invención y heterodoxia.
Serlio quita rigidez al sistema vitruviano con una decisión de calado: aumentar el sistema de los
órdenes desde tres hasta cinco. No era una decisión arbitraria, por cuanto ya los romanos habían
contado con ese número de órdenes y sus muchas variantes. Pero sí aventurada, en la medida en
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que, socavando la simplicidad del código de Vitruvio, el sistema podía ganar incoherencia. El primero
de los órdenes añadidos, llamado ‘toscano’, es una variante menos esbelta que el dórico romano:
Serlio fija su altura en seis imoscapos, de suerte que, para mantener la gradación entre órdenes, el
dórico pasa a tener siete. La ventaja del toscano estriba en su sencillez: su fuste carece de estrías, y
su friso, libre de triglifos y metopas, es una banda completamente lisa susceptible de resolver
cómodamente estructuras visuales continuas. El dórico, por su parte, sigue el irregular esquema
romano de colocar los triglifos de esquina a ejes de columna y no en el extremo del friso, como había
sido en general la norma griega: una solución que, en los sistemas frontales de tipo romano y
renacentista, tenía la gran ventaja de mantener constantes los intercolumnios. Al cambiar la
modulación del dórico, por fuerza cambia también la del jónico, cuya altura, que en el Vitruvio era de
siete imoscapos, pasa a ser de ocho. El mismo incremento sufre el corintio, cuya alzada total, incluido
el capitel, resulta ser de nueve imoscapos. Serlio completa la colección de órdenes con el otro orden
añadido al esquema vitruviano: el corintio compuesto, cuya altura de diez imoscapos y cuyo capitel de
cantos de ábaco y hojas de acanto lo convierten en el más esbelto y el más ornamentado de todo el
sistema de órdenes.
Aunque no dejara de tener desventajas —sobre todo, las dificultades cuando había que distinguir
entre los dos órdenes corintios—, la transformación operada por Serlio resultaba muy útil en la
medida en que, al aumentar los elementos del sistema, ofrecía más posibilidades formales y, por
tanto, más libertad a los arquitectos a la hora de componer. En realidad, los cambios introducidos por
Serlio en el código vitruviano iban mucho más allá: la introducción de los dos órdenes nuevos y el
ajuste de modulaciones no eran sino dos estrategias para establecer lo que, en lugar de ‘orden’, el
boloñés prefirió tildar de ‘estilo’: un catálogo ordenado de elementos relacionados entre sí tanto
geométrica como formalmente, susceptibles de aplicarse, con total coherencia interna, en contextos
muy diversos. Los ‘cinco estilos’ de Serlio no se limitan, como ocurría en Vitruvio, al conjunto
pedestal-columna-entablamento-cubierta, sino que se extienden a otros muchos elementos
arquitectónicos: desde las puertas de acceso a una ciudad o un edificio o los, tan frecuentes en el
Renacimiento muros apilastrados, hasta los plafones de los techos y aun las chimeneas.
Con este decisión, Serlio definía, en realidad, cinco catálogos disponibles para los arquitectos a la
hora de dotar a los edificios de distintos caracteres, pues las diferencias proporcionales y
ornamentales entre los órdenes hacían posible sutiles gradaciones a la hora de sugerir el decoro y,
en particular, el rango, una de las grandes obsesiones de los arquitectos de la época. A esto se
sumaba que la escala de esbeltez creciente en la que se organizaban los cinco órdenes —desde el
rústico toscano hasta el primoroso corintio compuesto—, y el hecho de que todas las columnas se
levantaran sobre pedestales sometidos asimismo a rigurosas reglas proporcionales, permitían una
mayor flexibilidad a la hora de componer fachadas de gran altura, como las de los palacios y las
iglesias, los dos grandes tipos edificatorios con los que trabajaban los arquitectos de la época. La
ampliación del código llevada a cabo por Serlio —o, mejor dicho, la normalización teórica del conjunto
de órdenes más o menos dispares que ya empleaban los arquitectos coetáneos— regeneró el
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sistema vitruviano. No fue una revolución, sino una reforma; pero su efecto fue tan beneficioso que
insufló vida al lenguaje clásico para, al menos, doscientos años más.
Un manual para ‘todos’
La reforma del sistema de órdenes hizo posible que la imaginación que habían demostrado tener los
arquitectos del Renacimiento a la hora de adaptar el código vitruviano a las necesidades reales —que
casi nunca encajaban del todo en el marco normativo descrito en De Architectura— pudiera
canalizarse de una manera ordenada y reglada. Serlio había extendido tanto el catálogo de
combinaciones lingüísticas posibles que los arquitectos, más que inventar desde cero, sólo tenían ya
que ‘elegir’. Esta fue, en realidad, la gran transformación que supuso el Libro IV de las Regole:
ofrecer a los arquitectos un marco normativo coherente con el ideal clásico, pero lo suficientemente
variado, flexible y sencillo como para que el arquitecto que lo emplease no tuviera que ser por fuerza
un ‘experto’. En este sentido, Serlio hizo las veces de ambicioso profesor de arquitectura a distancia,
cuyo magisterio dependía de un sistema didáctico abierto y fácilmente inteligible, presentando en
lengua vernácula, y destinado a servir no tanto a los especialistas, como a, digámoslo así, la ‘clase
media’ de profesionales, amén de a los aficionados de toda condición.
Más que un tratado en sentido estricto, la obra de Serlio es una suerte de ‘manual’ para todos.
‘Manual’ en el sentido de volumen fácil de manejar y de entender, y también en el sentido de volumen
que compendia lo más sustancial de una disciplina. Lo es no sólo por haber puesto en primer plano el
problema de los órdenes —es decir, el del lenguaje formal que manejaban los arquitectos de la
época—, sino también por haber reducido, en paralelo, la densidad teórica. En su afán por superar la
logomanía de Vitruvio y Alberti atendiendo a las necesidades prácticas de la formalización del
proyecto, y asimismo en su afán por hacerse entender por ‘todos’, Serlio simplificó el discurso escrito
pero, a cambio, hipertrofió el gráfico. Tal vez haya sido éste uno de los comienzos de la cultura
visualista que, desde entonces, viene definiendo a la arquitectura.
El poder de la imagen
La empresa de Serlio no podría entenderse sin la mayor invención del Renacimiento: la imprenta. Las
primeras ediciones impresas del Vitruvio hechas a cargo de estudiosos como Fra Giocondo y, sobre
todo, Cesare Cesariano, al mismo tiempo que contribuyeron a difundir el lenguaje clásico por toda
Italia, iniciaron un modo de transmitir la arquitectura que fue tan verbal como visual: verbal en la
medida en que reproducían, glosaban y, a veces traducían, el texto original de Vitruvio; y visual por
cuanto lo ilustraban con imágenes que pretendían aclarar, o hacer al menos más evidente al ojo, los
pasajes vitruvianos, especialmente los relativos a los órdenes, que no eran precisamente un dechado
de claridad. Serlio fue más allá que estos precursores, inclinando el plato de la balanza teórica del
lado de lo visual. En rigor, sus Regole, más que un ‘tratado’, es un manual presentado al modo de un
catálogo de estilos y ejemplos cuya explicación se confía más al dibujo que a la palabra. El propósito
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de Serlio no es dar cuenta de los orígenes y principios de la arquitectura; es ordenar y dotar de
coherencia a los modos en que la arquitectura se presenta al arquitecto lista para ser usada. En este
sentido, su apuesta supone el paso del tratado discursivo al tratado visual: un género que, en cuanto
convierte la reflexión sobre la arquitectura en su presentación práctica a través de imágenes, tendió a
convertirse en predominante, dada la sencillez con que podía inteligirse.
Este cambio radical se traduce, de manera inmediata, en la proporción que ocupan textos e imágenes
en las páginas de las Regole. En los Vitruvios de Fra Giocondo o Cesare Cesariano, y no digamos ya
en la versión impresa de De Re Aedificatoria, la ilustración era precisamente esto: un dibujo o
esquema que ‘ilustraba’ o aclaraba los pasajes del libro, cuando no simplemente los embellecía. La
prioridad era el texto. En las Regole ocurre lo contrario (y en este sentido se parece, paradójicamente,
a los viejos cuadernos de dibujo de la Edad Media): el protagonismo lo tiene el dibujo, y el texto
consiste en una simple glosa del mismo. Ocurre, de hecho, que el orden discursivo típico del Vitruvio
o De Re Aedificatoria —en el que los libros se sucedían unos a otros de una manera lineal que
aseguraba, más o menos, la continuidad del discurso—, se trunca completamente. En su lugar, surge
un discurso eminentemente visual. ‘Ver es pensar’, parece proclamar Serlio. La consecuencia es que
su tratado se convierte en una colección de dibujos comentados.
Esto no significa, sin embargo, que la colección gráfica no responda a un orden riguroso. Más bien lo
contrario, en la medida en que para Serlio la representación gráfica era una herramienta en sí misma
esclarededora, ordenadora. Los grabados que componen las Regole son como los capítulos de un
libro visual, y, en este contexto, el afán de claridad explica uno de los rasgos más innovadores y
admirables del tratado de Serlio, que es su modo de combinar, por mor de la pedagogía, dibujos de
escalas muy diferentes y códigos de representación variados. Así, es frecuente encontrar en una
misma lámina, y a una misma escala, las secciones relacionadas con los alzados, y estos con las
plantas. Pero también es frecuente que los alzados convivan con encuadres particulares
representados en perspectiva caballera, o que, tras describir un edificio a través de la planta, Serlio
pase a dar cuenta de sus partes utilizando plantas a una escala mayor. Mención aparte merece la
manera en que Serlio combina dos escalas opuestas en una misma lámina: por ejemplo, una planta o
un alzado general, y una serie de detalles constructivos de ese mismo edificio representados con
códigos visuales específicos. Serlio puede considerarse, en este sentido, el ‘inventor’ del moderno
detalle constructivo o, al menos, el inventor de la manera moderna de presentarlo y divulgarlo. En
cualquier caso, la habilidad con que el autor salta de una escala a otra, y su dominio absoluto de los
sistemas de representación, muestran no sólo la clarividencia de Serlio, sino también la madurez de
la cultura visual que había alcanzando en su época el Renacimiento.
Lo antiguo y lo moderno
Para Serlio, ver es entender, pero también es imaginar, y este es precisamente el objetivo último de
las Regole: que el erudito y el profesional, pero también el aficionado, sean capaces de imaginar
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contemplando las láminas arquitectónicas. En el impulso del boloñés no está solazarse con el
conocimiento en sí mismo, sino crear una arquitectura capaz de atender los problemas de su tiempo.
En último término, para Serlio ver se traduce en hacer, en intervenir sobre la realidad, y en esto
demuestra ser un digno heredero de Vitruvio y Alberti.
No extraña así que Serlio tomara una decisión que puede considerarse tan innovadora como la
ampliación de los órdenes o la primacía concedida a la imagen: la inclusión en el catálogo de edificios
contemporáneos. Por supuesto, las Regole recoge, en su libro III, las antigüedades de Roma que
cualquier aficionado debía conocer; de hecho, las recoge incorporando el saber arqueológico que se
había ido recopilando desde la época de Brunelleschi, para dar pie a unos modélioc levantamientos
en planta, sección y alzado modélicos, que no tuvieron parangón en su época y contribuyeron a
difundir los edificios por toda Europa. De las termas de Diocleciano al Panteón, pasando, por
supuesto, por el Coliseo, el repertorio incluido en las Regole es amplio, y complementa al Vitruvio en
la medida en que describe los edificios más espectaculares de la gran arquitectura romana de
hormigón en masa, apenas tratada en De Architectura. Pero, en razón de que, como afirma el propio
Serlio, ha habido “en nuestro siglo tantos y tan excelentes arquitectos”, este registro de antigüedades
se amplía con las grandes obras del Renacimiento. Así, la planta del Templo de Tívoli se presenta
compaginado con la de la Basílica de San Pedro de Vaticano según proyecto de Rafael; y la planta
del tempietto de San Pietro in Montorio, de Bramante, se confronta a la del Teatro Marcello. Este
paralelismo no se explica sólo por la admiración que Serlio pudiera tener a los grandes maestros
contemporáneos, sino por la idea de fondo que deja traslucir su tratado: que la arquitectura clásica es
una, universal, de manera que recoger las obras romanas y las renacentistas no es anacronismo,
sino coherencia. En tiempos de Serlio, la relación entre lo antiguo y lo moderno es amónica: todavía
no ha adquirido los tintes polémicos que empezó a tener algunas décadas más tarde, a raíz de las
querelles francesas entre los partidarios de imitar la Antigüedad y los partidarios de superarla.
La atención de Serlio a los problemas contemporáneos se traduce también en la inclusión de
elementos y tipos arquitectónicos no descritos por Vitruvio. Arriba se ha mencionado ya cómo, en las
Regole, el sistema de cinco órdenes se transforma en un catálogo de cinco estilos y que esto pasa
por la incorporación de nuevos elementos, como las paramentos, las puertas y las chimeneas. En
realidad, examinados con detenimiento, los libros de Serlio causan una impresión un tanto
desconcertante: que el protagonismo concedido a los órdenes clásicos, fundamentalmente
columnarios, más allá del homenaje debido a la autoridad de Vitruvio, oculta la voluntad de crear un
lenguaje completamente nuevo, o, al menos, de crear el repertorio básico de elementos, motivos y las
reglas de combinación que lo hicieran posible. O incluso que hicieran posibles tantas soluciones
nuevas como cupieran en la imaginación del arquitecto.
Todo esto se traduce en ese eclecticismo que es tan característico de Serlio, en el que la exposición
rigurosa del sistema columnario clásico convive con el examen de temas y tipos mucho más alejados
del clasicismo canónico: los palacios venecianos de inspiración gótica —por fundamentalmente
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verticales—, que tan bien conoció Serlio; las fachadas macizas en todas sus variantes, ininteligibles
fuera de la tradición italiana medieval; el repertorio de la arquitectura popular; o bien esas dos
grandes invenciones que se atribuyen a Serlio, o que, cuando menos, Serlio ayudó a difundir por toda
Europa: el motivo del almohadillado o el dovelado alla rustica —una derivación fantasiosa, casi
grotesca, del toscano, susceptible de aplicarse, como dice el maestro, a “obras fuertes”, como los
zócalos de los palacios o las puertas de las murallas—; y el famoso ‘hueco serliano’, compuesto por
un cuerpo central arqueado y dos laterales arquitrabados, que tanto juego dio a los arquitectos del
siglo a la hora de componer ventanales, logias y patios. Las Regole, en este sentido, no es un registro
de antigüedades destinadas a ser admiradas a distancia, sino un manual de arquitectura práctica que
contiene en sí mismo las contradictorias propias de la arquitectura en general.
Referencia para los arquitectos, entendidos y aficionados de la Italia de mediados del Cinquecento,
las Regole fue también el primer tratado de arquitectura con impacto internacional. A ello contribuyó,
sin duda, que sus libros fueran viendo la luz en centros cosmopolitas como Venecia y París, aunque,
probablemente, la razón de fondo fuera que el tratado de Serlio ponía a disposición del arquitecto
todas las herramientas necesarias (elementos, motivos, reglas, tipos) para crear las variantes del
lenguaje clásico que exigía cada contexto. Pasó con los arquitectos italianos, que supieron adaptar el
legado clásico a su realidad socioeconómica y a las tradiciones constructivas heredadas de la Edad
Media. Y pasó también con los arquitectos de Francia, que, siguiendo tanto los libros de Serlio como
sus edificios construidos en ese país, ensayaron sus propias adaptaciones del clasicismo. Lo mismo
cabe decir de los Países Bajos o de España, donde la flexibilidad del código serliano dio pie a
ejemplos tan internacionales y a la vez tan ‘castizos’ como en monasterio del Escorial. Teórico y
práctico, Serlio enseñó a los europeos a entender la arquitectura clásica como algo vivo.
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Fig. 1. Portada de Regole Generali di Architettura
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Fig. 2. Portada del Libro III de las Regole Generali di Architettura
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Fig. 3. Los cinco órdenes de la arquitectura, Libro IV ( Regole Generali di Architettura)
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Fig. 4. Puerta ‘alla rustica’, Libro IV ( Regole Generali di Architettura)
Pensamiento y crítica arquitectónicos, I [14] 01.09.2018
Fig. 5. Detalles de cornisas, Libro IV ( Regole Generali di Architettura)
Fig. 6. Termas,, Libro III ( Regole Generali di Architettura)
Pensamiento y crítica arquitectónicos, I [15] 01.09.2018
Fig. 6. El Panteón de Roma, Libro III ( Regole Generali di Architettura)
Pensamiento y crítica arquitectónicos, I [16] 01.09.2018
Bibliografía
Edición española del tratado:
Serlio, Sebastiano, Tercero y Quarto Libro de Architectura (ed. fácsimil de la edición de J. Bautista
Villalpando), Madrid: Albatros, 1977.
Bibliografía complementaria:
Arnau, Joaquín, La teoría de la arquitectura en los tratados, Madrid: Tebas Flores, 1987.
Germann, Georg, Vitruve et le vitruvianisme: Introduction à l’histoire de la théorie architecturale,
Ginebra: Presses polytechniques et universitarias romandes, 2016.
González Moreno-Navarro, José Luis, El legado oculto de Vitruvio, Madrid: Alianza Forma, 1993.
Wiebenson, Dora, Los tratados de arquitectura: De Alberti a Ledoux, Madrid: Hermann Blume, 1988.
Pensamiento y crítica arquitectónicos, I [17] 01.09.2018
