How Are Things Told?

¿Cómo se cuentan las cosas?

Proceedings Third International Conference Actas 3er Congreso Internacional
ART SCIENCE CITY ASC’17 ARTE CIENCIA CIUDAD ACC’17

Universidad de Málaga
23 y 24 de noviembre 2017

3
 3er. Congreso Internacional ACC: Arte, Ciencia y Ciudad:
¿Cómo se cuentan las cosas?

Facultad de Bellas Artes

Departamento de Arte y Arquitectura
Universidad de Málaga
Málaga España
23 y 24 de noviembre 2017

[Link]

Editado por:
Departamento de Arte y Arquitectura. Universidad de Málaga.
ISBN: 978-84-17238-35-3

COORDINACIÓN DE ACTAS
Blanca Montalvo

DISEÑO Y MAQUETACIÓN
Maria Caro

IMAGEN CONGRESO:
Dani Palacios, Strata, 2014

Esta obra está bajo Licencia de Creative Commons CC BY-NC-ND 4.0

Dado el carácter y la finalidad de la presente edición, el editor se acoge al artículo
32 de la vigente Ley de la PropiedadIntelectual para la reproducción y cita de las
obras de artistas plásticos. Estas actas son de libre acceso online y se editan
sin ánimo de lucro en el contexto educativo de la Universitat de Málaga.

Organiza:

Colabora:

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COMITÉ CIENTÍFICO
Mieke Bal
David Loy
Mario Perniola
Nanna Verhoeff
Luigi Manfreda
Rogelio López Cuenca

COMITÉ ORGANIZADOR

General Chair:
Blanca Montalvo
Co-Chair:
Mª José Martínez de Pisón Ramón
Josu Rekalde
Creative Room Chair:
Carlos Miranda Más
Publicity and Social Media Chair
Mª Jesús Martínez Silvente
Finance Chair
Juan Carlos Pérez (Pepo Pérez)
Beatriz Lacomba
Technical Program Chair
Javier Garcerá
Registration Chair
Blanca Machuca
Panel Chair
Jesús Marín Clavijo
Plenary Sessions Chair
José Mª Alonso Calero
Conference documentation Chair
Manuel Rosado
Publication Chair:
María Caro
Rosa Mª Rodríguez Mérida

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 COMITÉ DE PROGRAMA

Aixa García Portero. Universidad de Granada

Ana Santamaría. Universidad Rey Juan Carlos
Apolline Torregrosa. Université Paris Descartes, Francia.
Blanca Machuca. Universidad de Málaga
Blanca Montalvo. Universidad de Málaga
Carlos Miranda Mas. Universidad de Málaga
Diego Díaz. Universitat Jaume I
Eva Fernández. Universidad Complutense de Madrid
Giulia Ingarao. Accademia di Belle Arti di Palermo
Javier Boned Purkiss. Universidad de Málaga
Javier Garcerá. Universidad de Málaga
José Maldonado. Universidad Miguel Hernández
Josu Rekalde. Euskal Herriko Unibertsitatea
Juan Gavilanes Vélaz de Medrano. Universidad de Málaga
Laura Ruiz Moscatel. Universidad de Cuenca, Ecuador.
Mª Jesús Martínez Silvente. Universidad de Málaga
Manuel Rosado. Universidad de Málaga
María Caro. Universidad de Málaga
María José Martínez de Pisón Ramón
Universitat Politècnica de València
Miguel Rosado. Universidad de Sevilla
Moisés Mañas. Universitat Politècnica de València
Natxo Rodriguez. Euskal Herriko Unibertsitatea
Pedro Ortuño. Universidad de Murcia
Pepo Pérez. Universidad de Málaga
Rogerio Paulo Raposo Alves Taveira. Faculdad de Belas-Artes da
Universidade de Lisboa
Rosa Mª Rodríguez Mérida. Universidad de Málaga
Rosell Messeguer. Universidad Complutense de Madrid
Silvia Martí. Universidad de Zaragoza

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ÍNDICE

Presentación(Castellano).................................................................................7
Presentación (Inglés)......................................................................................13

COMUNICACIONES INVITADAS

Bal Mieke
Telling Food, Going Urban: Glub and the Aesthetics of Everyday Life. ........23

Rogelio López Cuenca

En la ©iudad donde la ©ultura es ©apital......................................................37

David R. Loy
What are we overlooking?..............................................................................49

Luigi A. Manfreda.
Art and Experience.........................................................................................67

Nana Verhoeff.
Screens for Urban Data Dramaturgy..............................................................81

PONENCIAS SELECCIONADAS

Teresa Aizpún.
Otras formas, otras miradas. ........................................................................99

Jose María Alonso-Calero, Javier Bermúdez Péres.

Desmontando los Asperones. .................................................................... 113

Ana Teresa Arciniegas Martínez.

Saberes y quehaceres. Documental interactivo. .........................................119

Javier Artero Flores.

Desplazamientos del concepto de acontecimiento en la obra
videográfica. ................................................................................................127

Jose Antonio Asensio Fernández.

La luz de La Marina: Un proyecto artístico para la regeneración
social y cultural de La Marina de Barcelona. ..............................................141

Miguel Azuaga.
No one is an [Link] mobility and fear.....................................................149
 María Dolores Barrena Delgado, Dalia Hernández de la Rosa.
Gradientes artísticos y ciudad trasversal....................................................153

Clara Boj Tovar, Diego Díaz García

La mirada algorítmica: imágenes, rostros y máscaras................................169

Alejandra Bueno, Diego Apolo.

Narrativas curvas y entornos digitales. Aproximaciones desde
el video arte como estrategia educativa hacia una perspectiva
de género.....................................................................................................185

Mar Cabezas Jiménez, Carla Bufí Pozo.

La sombra del gigante. Barrio vs gentrificación en Málaga.........................199

Delia Capilla Boyano López de Villalía.

Visual narratives and metaphorical enviroments..........................................207

Paloma Castro de la Cruz.

Estructura performática. análisis de técnicas tradicionales
escultóricas y su relación con la obra de arte contemporá-
neo...............................................................................................................219

Francisco Javier Cañadas Mata.

Como el canto del cenzontle, hasta la expresión más ruidosa
y malsonante aparece deslumbrane, y bella. ............................................ 229

Massimo Cova.
Tribu. la fotografía como vehículo de construcción narrativa
de las ciudades y del territorio. ...................................................................243

David Domínguez Escalona.

Un hombre es aplastado. Accidente y acontecimiento en la
ciudad..........................................................................................................253

Martha Patricia Espíritu Zavalza.

Deriva por Lisboa: Contar la ciudad. Investigación artística. ......................271

Carlos García Miragall, Trinidad García Bensa,

Francisco Javier Sanmartín Piquer.
Imágenes generadas en tiempo real a partir del sonido. Una
revisión histórica basada en el desarrollo tecnológico y el
contexto cultural..........................................................................................279

8
Rocío Garriga Inarejos.
Sonido escucha y silencio en el entorno urbano: una aproximación..........293

Javier González Torres.

Málaga, la construcción de la ciudad mágica del II milenio:
megalomanía, proyectos-estrella y arquitectura del busines.......................299

Julio Gracia.
De las últimas revistas a la experimentación...............................................319

Mayra Huerta Jiménez.

Vacíos. Audiovisual que muestra la intervención del cuerpo en
la frontera norte. ........................................................................................325

Agustín Linares Pedrero, Aixa Portero de la Torre.

De(s)tiempos................................................................................................333

Menchu López Bravo, Blanca Machuca Casares.

La máquina tragaperras. .............................................................................337

Gloria López Cleries.

La imposibilidad del registro efímero en el espacio transitable...................347

José Luis Lozano Jiménez.

Espacios vigilados: el caso de La exposición vigilada 2
de Ángel Borrego.........................................................................................353

Isabel Mª Lozano Rodríguez, Jose Ignacio Rejano Martínez.

El diálogo arte moda....................................................................................361

Laura Luque Rodrigo.

Arte urbano para la igualdad de género. Experiencias, obras
y artistas.......................................................................................................367

Marisa Mancilla Abril, Antonio Colladdos Alcaide,

María Regina Pérez Castillo.
FAcba, una red de investigación artística en la ciudad de Granada...........385

José Maldonado.
Atlas Elipticalis, órbitas de Ex_presión.........................................................397

9
 Victoria Maldonado.
La huella fortuita y su autopsia: introducción al análisis de la
huella en el arte contemporáneo..................................................................415

Silvia Martí Marí.

La resta generadora de procesos creativos. Ponerse límites,
lograr silencio, ganar vacío..........................................................................427

Emilio Martínez Arroyo, Fabiane C. Silva Dos Santos.

Distopía en el Cabanyal. Un viaje en el tiempo a través del
google maps por el Cabanyal.......................................................................443

Cuautli Exal Martínez Sánchez.

Prácticas artísticas transmatriarcales: modelos, métodos y
prácticas de creación de espacios de creación............................................453

Ana Marqués Ibañez.

Community arts: interacción entre comunidad, arte, educación
y ecología. ..................................................................................................469

Estíbali Méndez.
Los colores complementarios y las pirámides mexicanas...........................483

Rosell Meseguer.
Mc City.........................................................................................................491

Carlos Miranda Mas.

Ficciones conmemorativas: el caso de la placa al marqués de
Salamanca en Málaga.................................................................................497

Mau Monleón Pradas.

Reviewing urban narratives. Audio visual creation as an activist
an educational tool acainst gender inequality.............................................515

Sara Moyano Reina.

Equipo 57 y espacio público: El caso de Córdoba.......................................537

Victor Murillo Ligorred.

Visualidades del presente continuo: Imágens, Glitch e inflacción...............547

Lidia Navas Guzmán, Eva Marín Jordá.

La intervención artística en el paisaje como factor estratégico
para el desarrollo turístico, cultural y educativo en el territorio
rural vulnerable de la costa ecuatoriana.....................................................553

10
José Luis Panea.
Hogar revisitado/escenario tematizado: Eurovisión y la ciudad
anfitriona......................................................................................................565

Juan Carlos Pérez García.

Memoria y olvido de Expaña........................................................................571

Juan Miguel Pérez Ramos.

Estudios de permanencia: aproximaciones al monte Gibralfaro.................585

Aixa Portero de la Torre, Agustín Linares Pedrero.

El cíbor como extensión artística del arte contemporáneo..........................597

Ignacio Rejano Martínez, Ana Sedeño-Valdellós.

Braindancing: propuesta de creación audiovisual y danza.........................607

Eugenio Rivas Herencia, María Rivas Herencia.

Hacer sin hacer. El arte de permanecer en silencio....................................619

Juan Carlos Robles Florido.

Crossing Lines. Tecnología, Poder y Comunicación....................................633

Florencia Rojas Rabellini.

Poéticas de lo oculto frente al régimen hipervisual:
El caso de Dehesa de la Villa......................................................................647

María del Mar Rodríguez Caldas.

Practicas feministas en el cine de exposición.............................................657

Sheila Rodríguez Cañestro.

La inquietante extrañeza o la negarividad en la imagen picórica
actual: Una aproximación a su concepto en relación al contexto
social............................................................................................................669

Marina Rodriguez Sotoca.

Unlandschaft. De la dimensión expandida hacia el paisaje
indefinido.....................................................................................................675

Laura Ruíz Becerra.

Las precticas artísticas colaborativas: breve recorrido desde
sus orígenes a la actualidad........................................................................685

11
 Narce Dallia Ruíz Guzmán.
El peregrinar del bastardo...........................................................................685

Oihane Sánchez Duro.

Redes artísticas y culturales en al ciudad global.........................................703

Ana Santamaría Fernández.

Volver al bosque. Nostalgia, Utopía y juego................................................709

Laura Siles Ceballos.

El uso del folklore en la creación artística de la era global..........................725

Jose Antonio Soriano Colchero.

Arte y percepción espacial: la realidad del observador. .............................737

Elia Torrecilla, Cristina Ghetti, Julio Sosa.

Acción#7 de nodos(3). El lenguaje de las interfaces en
movimiento..................................................................................................751

Elia Torrecilla.
Facebook a través del espejo. La recursividad en la era
del yo 2.0. ...................................................................................................757

Luis Urquieta Robles.

La historia oral y su migración disciplinaria. Aportaciones a las
artes visuales. .............................................................................................761

José Luis Valverde.

Narración y metodología en la pintura ciontemporánea:
(la imágen apagada)....................................................................................769

Francisco Javier Valverde.

Películas de galería: Oleorama del parque del oeste..................................779

Jose Antonio Vertedor Romero, Jose María Alonso Calero,

Francisco Javier Ruíz del Olmo.
Creación interdisciplinar de música electrónica: Producción,
distribución y nuevos procesos creativos despues del foss y
la peer production. ......................................................................................795

Cynthia Patricia Villagómez Oviedo.

Arte Digital MX.............................................................................................809

12
Simon Zabell.
“Drawing and translation”, using video to register the creative
process....................................................................................................... 831

13
14
PRESENTACIÓN

El Tercer Congreso Internacional ACC: Arte, Ciencia y Ciudad tiene el ob-

jetivo de promover y profundizar en la investigación artística interdisciplinar
de los modos de generación del conocimiento y los relatos, desde la experi-
mentación de los estudios visuales, la historia del arte, la estética, la arqui-
tectura y el urbanismo. Para ello nos planteamos el marco genérico de la
pregunta por los discursos contemporáneos, bajo el título de esta 3ª edición:
¿Cómo se cuentan las cosas? Con lo que pretendemos la apertura a nue-
vos modos de conocimiento que toman lo artístico como punto de partida
metodológico para abordar problemáticas tan reales como la conciencia de
presente, la inflación de imágenes o la pregunta por aquellas que faltan; la
configuración mediática de las ciudades-marca contemporáneas; o las prác-
ticas que se alojan más allá de los límites de las estructuras académicas, y
recurren a campos y culturas alternativas, en un intento por descentralizar y
eludir occidente como eje del pensamiento.

Este Tercer Congreso Internacional ACC: Arte, Ciencia y Ciudad: ¿Cómo se

cuentan las cosas? es una iniciativa interuniversitaria que, promovida des-
de el Departamento de Arte y Arquitectura, la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Málaga y en colaboración con LINK by UMA-TECH, la Fa-
cultad de Bellas Artes de la Universitat Politécnica de València y la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsi-
tatea, cuenta con 3 PANELES en los que se desarrollan las líneas de análi-
sis que pretenden atender al planteamiento que le da sentido. A las que se
suma un CREATIVE ROOM con propuestas prácticas en diversos soportes
y el espacio abierto a demostraciones científicas: TRACTOR CALIENTE by
PDP11 y 3D TUNE-IN PROJECT: DEMOSTRATION OF THE 3DTI TOOL-
KIT, by DIANA (TIC171 PAIDI)

Panel 1: usos y discursos narrativos: de la historia al presente continuo [his-

torias]

La sociedad hipermoderna se recrea en el exceso, y la flexibilidad de su per-
cepción del tiempo y el espacio a través de internet y los medios de comuni-
cación globales. Las nuevas ventanas nos abocan al conocimiento inmedia-
to y completo de los acontecimientos, con la sensación de estar dentro de la
Historia, pero sin controlarla. Como reacción, nos instalamos en un presente
continuo en cambio constante, lo que acarrea la pérdida de la conciencia
histórica. En este apartado tratamos de esclarecer desde diversos campos y
áreas de conocimiento, los usos y discursos narrativos contemporáneos y su
relación con la inflación de imágenes en la que vivimos.

15
 Panel 2: el arte y la cultura como generadora de modelos de ciudad [ciuda-
des]

Tratamos de promover y profundizar en la investigación artística interdisci-

plinar de los modos de generación del conocimiento respecto a las actua-
les políticas globales de relación con el diseño de las ciudades. Por tanto,
atenderá a las problemáticas de los discursos que producen nuevos urba-
nísticos, en los que turismo masivo, patrimonialización, mercantilización o
tematización son argumentos interesados de unas narrativas que articulan
diversos tipos de gentrificación. Buscamos las respuestas que a ello puedan
dar las prácticas de hacer estético contemporáneas, tanto reaccionando al
agenciamiento y cosificación del propio campo artístico como planteando
nuevos modos cognoscitivos de actuación respecto a las condiciones eco-
nómicas, políticas, sociales y culturales implicadas, en ese amplio campo
que va de las artes a la arquitectura, la historia y la estética.

Panel 3: otros paradigmas de conocimiento [al margen]

En este apartado queremos dar cabida a todas aquellas reflexiones y prác-

ticas que se alojan más allá de los límites establecidos por las estructuras
académicas. Si desde la ciencia se están mostrando las fisuras de sus
propios paradigmas estructurales, desde el arte contemporáneo se reciben
señales que cuestionan para poner en constante crisis aquellos valores que
desde sus mismas plataformas de legitimación y desde el mercado se han
consolidado. Caben aquí todos aquellos planteamientos que acuden al estu-
dio de otras culturas y otras fuentes alternativas, en un intento por plantear
salidas a la honda crisis que nuestra cultura occidental está viviendo

Creative room: Narraciones / Tales

Es una modalidad de participación en el congreso a través de la aportación

de material físico que formará parte de la exposición que tendrá lugar del 23
al 25 de noviembre de 2017 en la Sala de Exposiciones de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad de Málaga. Este espacio mostrará proyectos
y/o propuestas en diversos soportes (artes plásticas, material audiovisual,
maquetas, documentación gráfica, música, instalaciones…) en relación a la
temática del congreso (incluida en cualquiera de las 3 líneas del Congreso:
[historias] [ciudades] [al margen]).

ATRACTOR CALIENTE by PDP11

PDP11 es un grupo de artistas que focaliza su investigación en las interac-
ciones entre el arte sonoro, las artes visuales y el arte culinario. Sus pro-

16
yectos se caracterizan por la búsqueda de experiencias multisensoriales.
“Atractor Caliente” es una performance basada en los principios de la teoría
del caos, donde los sistemas alternan entre lo predecible y el desorden.
Paco Sanmartin y Carlos García Miragall estarán con guitarras eléctricas
procesadas y María José Martinez de Pisón con la programación de visua-
les.

DEMOSTRATION OF THE 3DTI TOOLKIT, by DIANA (TIC171 PAIDI)

3D Tune-In Toolkit es una librería de código abierto desarrollada en C++
dentro del proyecto Europeo 3D Tune-In. Este Toolkit proporciona
un alto nivel de realismo e inmersión en la simulación de sonido es-
pacializado en 3D (usando tanto auriculares, como instalaciones de
altavoces). Además, la librería permite la simulación de diferentes
tipos de pérdidas auditivas y de audífonos.

3D Tune-In Toolkit introduce una novedosa forma de espaciali-

zación 3D para señales de audio monoaurales. De este modo, el
Toolkit es capaz de espacializar múltiples fuentes anecoicas, en un
entorno 3D, al mismo tiempo y de forma eficiente. Esta espacializa-
ción se lleva a cabo gracias a la convolución de la señal de audio
con lo que se conoce como HRIR (Head Related Impulse Respon-
se), una función de transferencia que caracteriza la cabeza del
oyente. La librería es además capaz de simular fuentes a diferentes
distancias del oyente. De este modo, para fuentes cercanas, se
añade una “sombra” a la fuente sonora en el oído contralateral, de
acuerdo con un modelo de propagación del sonido. También es ca-
paz de simular fuentes lejanas, utilizando diferentes tipos de filtrado
de la señal. Por otro lado, la librería es capaz de simular reverbera-
ción en ambientes internos. Para ello utiliza una novedosa aproxi-
mación, basada en una codificación ambisónica de bajo orden, y un

17
 algoritmo de convolución eficiente en el dominio de la frecuencia, lo cual le
permite procesar escenas con reverberaciones muy largas y con un número
prácticamente ilimitado de fuentes.

El conjunto de herramientas que ofrece 3D Tune-In Toolkit también incluye

un simulador de pérdida auditiva y de un audífono genérico. El primero si-
mula diferentes tipos de discapacidad auditiva, y el segundo ofrece la posibi-
lidad de simular dispositivos de audífono, incluyendo amplificación multiban-
da y micrófonos direccionales.

Actualmente, dentro del proyecto 3D Tune-In se está llevando a cabo el

desarrollo de varias aplicaciones que incorporan el 3DTI Toolkit, desplegado
en múltiples plataformas (como móviles, ordenadores o navegadores web)
y adaptado a diferentes públicos de destino (desde niños a personas ma-
yores) y escenarios (por ejemplo, reproducción de música o simulación de
entornos ruidosos). Una primera versión del 3DTI Toolkit será lanzada con
una licencia de código abierto no comercial a principios de 2018.

18
PREFACE

The third International Congress ASC: Art, Science and City aims towards
fostering and deepening multi-disciplinary art research on how experimen-
tation of visual studies, art history, aesthetics, architecture and urban plan-
ning generate knowledge, stories and histories. To that end, we look into the
generic frame of the question over contemporary discourses, under the title
of this third edition, How Are Things Told? What we aim for is opening up
new avenues of knowledge that take art as methodology and starting point,
to tackle questions as real as the awareness of present, image inflation, the
matter of the missing images; the media configuration of contemporary brand
cities; and those practices that place themselves out of bounds of academic
structures and that resort to alternative fields and cultures, in an attempt to
decentralize and escape the West as axis of thought.

This Third International Congress ASC: Art, Science and City: How Are
Things Told? Is an inter-university project which, fostered from the Depart-
ment of Art and Architecture and the Faculty of Fine Arts of the University of
Málaga, Spain, in collaboration with the Faculty of Fine Arts of the Universitat
Politécnica de València (Polytechnic University of València) and the Faculty
of Fine Arts of the Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsita-
tea (University of the Basque Country), will include PANELS that will develop
three lines of analysis that will tackle the title line of the congress. A CREA-
TIVE ROOM with practical proposals for a variety of technical devices, and a
plce open to scientific demostrations: TRACTOR CALIENTE by PDP11 y 3D
TUNE-IN PROJECT: DEMOSTRATION OF THE 3DTI TOOLKIT, by DIANA
(TIC171 PAIDI)

Panel 1: uses and narrative discourses: from history to continuous present

[histories/stories]

Hypermodern society entertains itself and replicates itself in excess and in

the extreme flexibility of its perception of space and time through the Internet
and global communication media. These new windows expose us to instant,
complete knowledge of events, thus producing the sensation of being within
History, unable to control it. As a reaction, we place ourselves in a continuous
present, constantly in change, losing historic awareness. In this section we
try to establish, from diverse fields and areas of knowledge, the contempo-
rary uses and discourses and how they relate to the image inflation we are
currently living in.

19
 Panel 2: art and culture as generators of city models [cities]

We try to foster and deepen multi-disciplinary art research on the how
knowledge is generated with regards to current global policies related to
urban planning. Thus, it will pay attention to the problems generated by new
city planning, in which mass tourism, patrimonialising (heritage branding),
merchantilising or theme-park city transformation are arguments with an in-
terest in narratives that articulate different types of gentrification. We look for
the answers from the realm of contemporary aesthetic and visual production.
These answers range from a reaction to the appropriation and objectification
of the very field of art production, to presenting new cognoscitive paths for
action with respect to economic, political, social, cultural conditions involved,
which in such a wide field include arts, architecture, history and aesthetics.

Panel 3: other paradigm for knowledge [out of bounds]

In this section we want to provide space for those reflections and practices
beyond the established limits of academic structures. If science itself is expo-
sing the fissures of their own structural paradigms, contemporary art receives
signals that question and trigger a constant crisis of those values consolida-
ted by their own legitimate platforms and by the market. This section will be
a space for those approaches that look into other cultures and alternative
sources in an attempt to propose routes of escape from the deep crisis that
our Western culture is going through.

Creative room: Tales / Narraciones

Another way of participating in the congress is through the presentation of
physical material, which will be exhibited 23 and 25th of October, 2017, at
the Exhibitions Hall of the Faculty of Fine Arts of the University of Malaga.
This space will display projects and/or proposals in different media (visual
arts, audiovisual material, models, graphic documents, music, installations…)
connected to the themes of the congress (included in any of the three lines of
the congress: [histories] [cities] [out of bounds]).

ATRACTOR CALIENTE by PDP11

Searching for multisensory experiences.

Atractor Caliente is a performance based on the principles of chaos theory,

where systems alternate between predictability and disorder. Paco Sanmartin
and Carlos García Miragall will be with processed electric guitars and María
José Martinez de Pisón with visual programming.

20
DEMOSTRATION OF THE 3DTI TOOLKIT, by DIANA (TIC171 PAIDI)

3D Tune-In Toolkit is a custom open-source C++ library developed within the

EU-funded project 3D Tune-In. The Toolkit provides a high level of realism
and immersiveness within 3D audio simulations (both speaker and headpho-
nes-based), while allowing for the emulation of hearing aid devices and of
different typologies of hearing loss.

The 3D Tune-In Toolkit introduces a novelty way of binaural spatialization of

mono audio sources. The Toolkit is able to spatialize multiple anechoic sour-
ces efficiently in a full 3D space by performing a convolution with a selected
Head Related Impulse Response (HRIR), which is an individual characteriza-
tion of the listener head. It can also add an extra shadow in the contralateral
ear for sources very close to the listener head, according to a sound propa-
gation model. The library can also simulates sources placed far away from
the listener. In addition to the anechoic spatialization, the 3D Tune-In Toolkit
generates the corresponding reverberation, to simulate the sound reflections
in in-door environments. It uses a novel approach, based on low-order Am-
bisonic encoding of all sources and an efficient convolution algorithm in the
frequency domain. These methods allows us to compute large reverberating
scenes, with virtually unlimited number of sources.

The 3D Tune-In toolkit also implements a simulator of hearing loss and of

a generalised hearing aid. The former simulates different types of hearing
impairment. The latter, offers the possibility of simulating hearing aid devices,
including multiband amplification and directional microphones.

Several applications are being developed using the Toolkit, deployed on mul-
tiple platforms (e.g. mobile, desktop or browser), tailored to different target
audiences (e.g. older users or children) and scenarios (e.g. music listening
or noisy environment simulation). A first version of the 3D Tune-In Toolkit will
be released with a non-commercial open-source license at the beginning of
2018.

21
COMUNICACIONES IN-
VITADAS

22
MIEKE BAL

TELLING FOOD, GOING

URBAN: GLUB AND
THE AESTHETICS OF
EVERYDAY LIFE

23
 These are images we recognise as “urban” – images of the city.
High-rises, lights on 24/7, screens, and more of the symptoms of
the present Western urban spaces; of today. You will hear more
about, in particular, the screen culture that is so characteristic of
everyday urban life in the twenty-first century. There is also ano-
ther aspect to contemporary everyday urban life, however, which
has been masterfully exposed by Spanish artist Jesús Segura.
[Desconectados]

What Segura diagnosed in 2007, the destruction of the social

fabric due to a collective schizophrenia, we can call social au-
tism. If you are constantly physically in the city where you live
but mentally in Hongkong, Singapore, or any other place, urban
life as we know it becomes impossible. Individualism reaches its
peak, towards hysteria.

The two figures on the left in the second photograph seem involved in an
aggressive, probably racist but at least interactive event. But looking better,
we see that there is probably no interaction at all. The guy on the left must
be angry with his interlocutor. The masterstroke of the artist is to leave this
ambiguity intact, to raise the question, which is worse: a hostile interaction or
none at all? The man in the blue shirt is no help either. Will he come to the
rescue of the black man, or is he as involved in his own world as the others?
The situation is actually becoming so dangerous that some cities are consi-
dering placing stoplights on the ground instead of on poles.

On a more positive note, there are also things happe-

ning that are more conducive to sociality, also on the
ground. I want to draw attention to a phenomenon
that is small, extremely modest, literally “bottom up”.

At first sight, just dirt on the street. It is the spread to

Western cities of GLUB, the Arabic word for hearts,
and I include in my analysis the affective symbolism
attached to that word. I make a case for a bottom-up
approach to the look of the city today. To present
the case for art as a source of insight, I start with a
fiction, from a very different time and place.

In James Purdy’s 1984 novel On Glory’s Course, the

mother whose son has just left their small-town life to
try his luck in Chicago as a singer, remains inconso-
lable after his departure. The description of her state

24
after this fateful event begins as follows:

Ever so gradually a remarkable change came over Alec

and Ned’s mother: a peculiar calm, a resignation, an
acceptance of everything. She spent many of her eve-
nings poring over a religious magazine, which had a
cover illustration of so many flowers and birds that Ned
had first mistaken it for a seed catalogue, to his mother’s
grudging amusement.

Purdy’s novel is one of those fabulous literary artworks whose

readability stems from an always-incongruous mix of recogni-
zable banalities and haphazardly profound truths, a mix that
exploits the power of simple words to swing us around, from mood to mood.
Here, I offer what I just said as a provisional definition of what I call the
aesthetics of everyday life. In this case, the mood swings from melancholy to
laughter, while the motif swings from religion to seed. The transition is not as
bizarre as the passage makes it appear.

In these two sentences, for example, the mother’s apparent calm is asserted
in the first sentence and undermined in the second. At first her composure
seems based on an over-zealous religiosity – another phenomenon that
characterises the contemporary moment. The incongruous shift from a reli-
gious tract to a seed catalogue entails a mood shift from worried to amused,
a shift reinforced by the mother’s own participation in it.

For my purposes in this lecture, I foreground the shift in the passage that
completes a dialectical move, in order to get a sense of what the “migratory
aesthetic” can be that I consider the key aspect of urban culture in the pre-
sent: shifts, passages, and dialectical moves. I have been working on this for
a decade, with films and exhibitions, especially with Murcia professor Miguel
Ángel Hernández Navarro. With him we curated in 2007-2008 a video exhi-
bition on the aesthetic of migratory culture. The exhibition began its tour to
four countries in Murcia, where the regional government commissioned a
documentary, titled Un trabajo limpio. The project included three “encuenc-
tros” and a book publication.

In view of migratory culture, the shift from religion to seeds in Purdey’s novel
is not at all incongruous if we consider religious-cultural traditions and their
symbols. Seeds, the birds that eat and transport them, and the flowers and
trees that grow from them, can also be seen as strengthening religiosity, ra-
ther than undermining it. On a very simple level, seeds and trees, fruits and

25
 flowers, populate the world’s records of religious symbolisms, from Islamic
food laws to narratives of celebration; from the Biblical creation story to the
Song of Songs. Thus, from the exaggerated and mildly ridiculed religious
fanaticism of a frustrated housewife to the adolescent atheist’s mundane
reaction of the remaining son, the mother’s realistic return to reality through
laughter is the resolution that stands for adaptation. This motive of adap-
tation, necessary as well as deplorable, but also amusing and sometimes
joyful, caught my attention in this passage. The motives of seeds and adap-
tation indicate a departure from religiosity, without cutting itself off from it.

Instead of a fiction set in a timeless American

mid-West, imagine setting these thoughts in a
contemporary Western-European city. I place
this dialectic in the context of everyday life in
Western urban cities, and take seeds as my
“object” – an object that tell stories. Everyday
life entails a specific aesthetic, or the “look” and
“feel” of a place. This is “visual culture”.

Visual culture in which objects, including tiny

and ephemeral ones, tell stories, such as this
Greek graffito. We all know that cities have
profoundly changed under the impact of mass
migration, an epi-phenomenon of post-colonia-
lity and the neo-colonialism at its heart. In the
spirit of neo-colonial cultural expression, what we learn about this change
in the media mainly concerns poverty and drugs, as well as religious fanati-
cism and inter-group hostility. This one-sided image building insinuates itself
in the minds of even the most open and progressive people, and abducts
words from our language. For example, up to a decade ago, I used to proud-
ly call myself a radical. But now, that former political title of honour means
“terrorist”; an abduction that radical philosopher of visual culture, Marie-José
Mondzain, has indicted in a recent book. These constant manipulations ha-
ppen because within the semantic field thus established, every new incident
resonates with earlier news items, and becomes recognizable within a “cons-
tellation of images”. Recognition, then, is a tool that can be used and abused
to instill new or perpetuate old concepts of cultural difference.

When, in contrast, there is talk about adaptation, we tend to think of mi-

grants’ obligation to adapt. In the Netherlands, a country with a particularly
bland culinary tradition, eating Dutch food was mentioned at some point as
an example of the requisite adaptation. Eat Dutch if you want to be accep-
ted! Meanwhile, the Dutch, wishing to enjoy an evening out, don’t think twice

26
about what it means that they prefer “exotic” cuisine to their own; it is the
“other,” the immigrant, who needs to show evidence of adaptation. For the
host culture, no adaptation requirements. Things would go much better if we
endorse the idea of mutual adaptation. There is some degree of adaptation
in the opposite direction, which I see primarily not in the (in-)famous enligh-
tenment “tolerance” of alterity, which is both condescending as a concept
and untrue as a social reality. I see it rather in the happy endorsement of
contributions from migrants. Food, as a visible token of foreignness is the
most easily perceived as enrichment, and is often incorporated as a welco-
me element of otherness; primarily in terms of ethnic restaurants. As occa-
sions for “tourism at home,” they provide the local culture with an easy way
to travel through the senses. In a form of neo-colonialism, the local majority
of the host culture thus creates “ethnicity”. But there is rarely a sense that
“we” owe this enrichment to the immigrants.

Retaining the sense-based nature of such adap-

tation, I wish to foreground in this presentation –
lecture and installation – a particularly felicitous,
amusing instance of adaptation “through the
mouth” that synaesthetically speaks to many of
the senses and is thus apt to become an em-
blem of intercultural relations at their best. The
name of this instance is seeds – glub (hearts).
An anonymous passer-by on the street in Berlin
made this comment:

“Muslims as well as Germans

they are ... how to say this ...
between two cultures
they discovered how we get on, enjoying
sitting together, chatting, and eating seeds
they got the hang of it, that feeling ...
and so they buy 200-300 grams and
sit all night long in front of the TV eating seeds”
(Berlin anonymous passer-by)

Cleary, this person “got it”, heard the story this phenomenon, these small
objects, are telling. This is “food for thought”.

Food is a domain that addresses several senses at once, while it bears any
acceptable mix of recognition and the unfamiliar. Food thus has something
in common with media coverage, even if it moves (us) in the opposite direc-
tion. Considering this situation, I have been exploring ways of conducting an

27
 analysis that makes use of the tool of recognition as innovation. Now, when
we talk about recognition and novelty together, about “look” and its pleasu-
rable aspects, we step into the neighboring domains of the semiotic or the
production and use of meaning, and the aesthetic that involves the senses
and reflection. And the age-old tension between innovation and (recogniza-
ble) emulation or imitation. I want to make it work for something as difficult
to grasp as the everyday – that domain whose spaces “… compose a mani-
fold story that has neither author nor spectator, shaped out
of fragments of trajectories and alternations of spaces…”
(Michel de Certeau). Here, an immigrant teaches a German
artist how to eat GLUB:

“so, the pumpkin seeds I often break into pieces then they
get sticky now, for instance, I get these shells in my mouth”

Only in a precise, specific conception of the aesthetic can

this domain be helpful for an understanding of the post- and
(preferably not) neo-colonial urban everyday. In the current
political climate, a responsible view of what aesthetics can
mean and can (make us) do seems seriously in order. We
need the aesthetic as an attitude or “ethos” that can be
politically productive, indeed, decisive when we exercise a
look that works with both recognition and difference, in the
mode of what Kaja Silverman would call a “productive look.”
As I interpret mid-eighteenth century philosopher Alexander
Gottlieb Baumgarten’s view, aesthetic is binding through
the senses in public space. This calls for encounters, in turn
conducive to listening to the stories told. The presence of
recently arrived populations raises an issue of visibility. The
more the newly arrived are visible as such, however, the
easier the host culture perceives them in terms of difference,
a view that is always threatened to tip over into racism or
its mitigated forms of exoticism and condescendence. The
seeds in public space, on the ground, make a difference that
seems to some even enviable.

Binding through the senses in public space: these concepts

lend themselves, it seems to me, to the analysis of “high
art” as much as to that of visual culture in the contemporary cityscape. This
invites a focus on the body, the body depicted but also that of the viewer,
who participates in the aesthetic process. This interest will inevitably bring
food, smell, and sound into the equation. This is a social binding that is not
moralistic.

28
In her crucial, must-read book The Threshold of the visible World, Kaja Sil-
verman also foregrounds the role of the body in making choices. Based on a
profound understanding of psychoanalysis and its re-
levance for visual culture, she grounds her plea for an
aesthetic ethos, in an acknowledgement of the difficul-
ty of imposing choice-making in a seemingly frivolous
domain such as art. She begins one section of her
argument with an account of her own visual encoun-
ters with the homeless people on Telegraph Avenue in
Berkeley, encounters in which one day she acknowle-
dged in herself a “specular panic.” The alternative
to specular panic is “the productive look.” This act of
looking is grounded in a vision of vision that I consider
key to an aesthetics of the contemporary everyday:
The unconscious “time” of any given percep-
tion can last as long as a life span, and bring
about a much more radical transmutation of
values than can its conscious reversal. To
look is to embed an image within a constant
shifting matrix of unconscious memories,
which can render a culturally insignificant ob-
ject libidinally resonant, or a culturally signifi-
cant object worthless. When a new perception
is brought into the vicinity of those memories
which matter most to us at an unconscious
level, it too is “lit up” or irradiated, regardless
of its status within normative representation.
(3-4)

My proposal would be to connect this view to Baum-

garten’s aesthetic theory. Memories of smell and taste,
as well as tactile memories, are integral to visual
memories, and play their part in any connection to
images or, speaking in cinema, to visual “takes” that
may occur in the present. Which is why GLUB as a
visual but also tactile, gustative and auditory phenomenon, and olfactory
when freshly roasted, in all its modesty, is such a powerful sign, symptom, or
metaphor. See it, hear it, smell it, crack it and taste it.

So far, GLUB seems a new phenomenon in many Western cities, although

not in Spain. But recognition is as crucial as innovation. In a later book, Sil-

29
 verman offers a theory of the image, which is also a theory of photography,
of dreams, of memory, and of subjectivity. The key term is “visual habitus.” At
the heart of it is the question of perceptibility, which requires form.

In her discussion of this concept, Silverman writes the following:

If, in trying to make sense of this strange account of un-
conscious memories, I am unable to avoid attributing to
them the status of a subject, that is because subjectivity
itself is in its most profound sense nothing other than a
constellation of visual memories which is struggling to
achieve a perceptual form. (World Spectators 89)

The beautiful metaphor of memories struggling to accede

to form, hence, visibility, recalls psychoanalyst Christopher
Bollas, who applies the metaphor to thought, to ideas, not
memories:

I often find that although I am working on an idea without

Istanbul knowing exactly what it is I think, I am engaged in thinking
an idea struggling to have me think it. (10)

I think most of us have memories of such moments. But in

order to make the connection really work for an aesthetic of
the kind I am looking to articulate, the last words of Silver-
man’s invocation of visual habitus must be taken up: percep-
tual form. Ideas, too, must achieve form. This is where the
writing we, as academics, curators, and students attempt to
do to articulate ideas, and the “constellation of visual memo-
ries” that we are, as subjects, come together. And this stru-
ggle to achieve perceptible form and articulated thought can
also be considered an adequate definition of art.

Form invokes visibility, its consequence, as well as, second,

formlessness, its opposite. At the heart of an aesthetic that
“works” is a break between these opposites. Formlessness
Berlin does not entail invisibility. The choice is not to either see fully
shaped forms or to see nothing, but to “train” a “visual habitus” that enables
us to learn to see what, by lack of recognizable form, seems invisible. That is
the novelty of the contemporary that feeds the aesthetic of the everyday.

These thoughts have led me, in the first place, to that site where migration
and its aesthetic, in other words, “migratory aesthetics” is most conspicuous-
ly present, albeit in de facto invisible form: in the cities.

30
The question I began to ask was, how the “look” of the cities has become
more aesthetically pleasing in Baumgarten’s sense; livelier, “colorful” if you
like, in recent years. This aesthetic can also be phrased as “interesting,” pro-
vided this word means genuine interest, and as “engaging,” as in making us
interested, in opposition to dis-interestedness as “indifference”. A city’s “look”
is hard to pin down, let alone document and analyze. This recognition brou-
ght me to consider a different form of analysis, a mode
that would, to speak with anthropologist Johannes
Fabian, “perform” the analysis “not about but with” the
people concerned. The closest I was able to come was
through the medium of film. Film is a tool for making vi-
sible that which is there for everyone to see, but which
remains unseen, because it does not have a form that
stands out.

This is why I have embarked on filmmaking as a way

of exploring the way things look – as distinct from, say,
explaining why they look that way. As a tool for re-
search, the film I made, GLUB (Hearts), is not an object
of analysis but an instantiation of that activity. There
might be a connection between two seemingly uncon-
nected phenomena.

The one, pertaining to the present, is that the art world

in Berlin – always a slightly stiff, bourgeois city – has
become much livelier during the last decade, while
most people inhabiting and animating the Berlin art
world are foreigners. The second, emerging from the
“constellation of memories” of our visual habitus in
everyday life is that the streets in some neighborhoods
in the city seem more untidy, which makes them more
likeable, even aesthetically pleasing.

While having seen it in Berlin and long before that,

in Iran, but without having really noticed it, it was in
Turkey that Shahram Entekhabi recognized the midd-
le-eastern habit of eating seeds – sunflower, pumpkin,
and other kinds of seeds, on the street. Seeds – the eating of it, the shells,
the shops and stalls, the people cracking the shells and spitting them out:
you see it and you don’t, hidden as it is in ordinariness. It is a phenomenon
that embodies the invisibility that comes with both the hyper-visibility of per-
vasive presence, and the formlessness of what is situated between countabi-
lity and mass.

31
 Utterly material, seeds are countable items but their countability does not
matter. Instead, what characterizes seeds or glub is their massive presence.
This cultural habit determines the way the street looks, not only because the
shells are dropped, but also because eating is a communal activity, which
makes the interaction between people different – less in-different. This as-
pect, a “symptom” of migration itself, which only becomes visible once you
notice it, has made Berlin so much livelier, both as an urban place and as an
art world. In terms of my attempt to articulate an aesthetics of the everyday,
the Berlin art world and glub on the streets become each other’s metaphor.

GLUB denotes the edible roasted and salted seeds –

traditionally eaten in many non-European societies but
mostly associated with the Arabic world – a low-cost
appetizer or snack. Beginning with the many meanings
of the seeds we took this hyper-visible phenomenon of
the near-invisible because formless transformation of
parts of the inner cities, due to seed-eating, as a point
of departure for a stroll through the urban center. From
there, the film explores the many meanings and conno-
tations of seeds, and the implementation of “migratory
aesthetics” in the Berlin urban landscape and atten-
dant art scene. In their struggle to achieve perceptible
form, the seeds exert agency. Inhabiting the world of
seeds, enveloped by the smell of seeds being roasted,
the inhabitant of the contemporary city is imperceptibly
encouraged to be more communicative, to shed haste,
and to mitigate the hitherto strict separation of home
and the outside world.

Immigrant neighborhoods have more seed shells on the streets than the
more self-enclosed, bourgeois neighborhoods. As a result, they attract more
birds, particularly pigeons. Feeding pigeons is a tourist activity. Along these li-
nes, seeds connect long-term displacement through migration with short-term
outings of tourism. Birds transport seeds, and now people do, transporting a
cultural habit from elsewhere to Western Europe. While the art world partly
shifted from the Western neighborhoods to the former East-Berlin Bezirke,
Kreuzberg was the most noticeable area enlivened by immigrants and their
restaurants, and it has, indeed, become fashionable, or “hot.”

Like East-Berlin after the Wende, seeds contain the potential to grow, to flou-
rish, to evolve, change and reproduce. Both in the bodily postures that come
with the eating of seeds, and in the connotations attached to seeds, there is
a slight gender aspect to this habit as well. That seeds remind people of their
own potential to grow and multiply is obvious.

32
Seed is also food. Eaten between meals, almost permanently, it is a form of
non-food. This function of seed as unofficial food connects seed to invisibility
and formlessness, but its constant consumption, which produces cracking
sounds, smells, and waste that changes the feel of the street and the sound
of walking, makes it at the same time hyper-visible. Seeds are less related to
religion as a connotation of the idea of migration, than to the unemployment
in the homelands, which, granting little money and much time, both explains
and justifies migration as a human right.

As one immigrant from Tunisia who made it from

“sans papiers” to owner of a bakery, Tarek Meh-
di, explains in the film:

you know our people have little work, so

they have lots of spare time so they buy
glub, eat it, to pass the time ... it beco-
mes like a tradition, people eat it with the
family spend the evening, with the who-
le family sometimes; it’s very nice I’ve
heard it is now spreading out over
other European countries
so they buy GLUB, eat it, to pass
the time ... it becomes like a tradition
Ac-
knowledging that this eating is an “invented tradition,” the statement draws
attention to the situation of unemployment and boredom. There is no need to
idealize the situation this man describes, or to deny that this situation is roo-
ted in the colonialism behind postcoloniality, in order to still see the cultural
resilience expressed in these few words. In addition to clearly enjoying glub
eating, the speaker also values the social bonding that results.

The crossing of seed eating and art, two hitherto unconnected domains,
yielded a great number of unexpected connections. The formlessness of the
large quantities of seeds, for example, sometimes produced beautiful forms,
sometimes the need to focus on the faces, and the mouths of the people
eating them – or, for that matter, talking about that eating habit. As the film
progressed, we also became aware of the close connection between the in-
visibility as well as hyper-visibility of seeds, and what Bataille theorized – but
refused to define! – as formlessness, with its critical thrust.

Bataille’s interest in formlessness stems neither from “form” nor from “con-
tent” but from “the operation that displaces both of these terms.” According

33
 to the interpretation of this concept by Yve-Alain Bois and Rosalind Krauss,
Bataille means with operation, “neither a theme, nor a substance, nor a con-
cept”, three possibilities I will therefore not attribute to the city’s “look.” Batai-
lle nevertheless launches the word informe with an instructive qualification:
It is not only an adjective having a given mea-
ning, but a term that serves to bring things down
(déclasser) in the world.
And Bois and Krauss continue to comment:
It is not so much a stable motif, to which
we can refer, a symbolizable theme, a
given quality, as it is a term allowing one
to operate a declassification, in the double
sense of lowering and of taxonomic disor-
der. Nothing in and of itself, the formless
has only an operational existence; it is a
performative […].
This rendering of informe might as well be a des-
cription of glub: as neither food nor image but as
image-making performance.

If I now bring together the three elements of the aesthetic of seed eating – re-
ciprocal recognition, a constellation of visual memories underlying our visual
habitus, and this militant performative use of formlessness – we can begin to
see what kind of aesthetic we are looking at, or, more suitably, participating
in. All this time, mind you, we are talking about an eating habit, about a tiny
snack that is as addictive as any, that produces thirst, communication, and
waste. Nothing special, nothing spectacular. Yet, an integral part of the city
today.

Instead, this migrant eating habit comes to envelop many different cultural
elements, or memories, according to where the person grew up. In many of
the participants statements appears the tight bond between cultural values,
eating, and artistic domains. Thus, glub, the tiny hearts of seeds that are at
the heart of cultural habits, in all their diversity, stand for – to quote a figu-
re in Chris Marker’s masterful film Sans soleil – those “things that quicken
the heart.” Glub is a contribution to an aesthetic of the host city where the
element “binding” from Baumgarten’s definition is enhanced. The connec-
tions that glub eating facilitates, can be based, for example, on a desire to
get a taste of the Tunisian excess time, and used by the western urbanite to
un-hasten her life. Or, such a connection can be based on the recognition of
restraint as a form of politeness, rekindling manners that contemporary life

34
has made less relevant but no less desirable. Or it can evoke specific memo-
ries.

As you have seen in the film, the narrative impulse

sprung up with amazing frequency whenever we men-
tioned, showed, or offered glub during the project. The
multiple stories compose, or rather, perform something
between a personal and a cultural voice – importantly,
these two cannot be distinguished. The film is trying to
get away from an obsession with mosques and violen-
ce, and instead offer a careful consideration and en-
joyment of the specific aesthetic aspects of migration,
such as the contemporary “look” and “feel” of Western
European cities. For this installation, this is the connec-
tion between seed eating and art – from one domain of
fertility to another, each being a metaphor of the other
to the benefit of both.

As I already suggested, an integral part of the phenomenon analyzed – and

another tool for analysis that supplements scholarship – is the exuberant
story-telling that occurred during filming. The non-theme, non-substance, and
non-concept of seeds clearly compelled everyone we spoke to – from people
in the street, shoppers and shopkeepers, to artists, curators, or computer
programmers – to practically burst out in storytelling as soon as they gathe-
red that seed eating was the subject of the film. This linguistic generosity
suggested an extended video installation.

For this we assembled those stories that were too long or otherwise not
suitable for the (30 minutes-only) film, and we put these on one of two sound
tracks. The other track registers the sound of cracking and eating the seeds
and spitting out the shells. On monitors facing the screen on which the film is
projected, we show the busts of a great number of individuals eating seeds,
looking into the camera, against an even white background. The sound of
that eating, produced by these individuals making eye contact with the visitor
of the installation, reinforces, echoes, and responds to the sound of seed ea-
ting in the film and in the gallery where visitors are offered unlimited supplies
of seeds to eat during their visit. This sound installation creates an eerie
uncertainty about levels of reality.

The busts are meant to invoke, however fleetingly, Roman emperors in art
museums. They, like these high-placed individuals, are honored with a por-
trait. This incipient individualism is qualified when these portraits blend into
one another. In the flash of a single frame, the eyes of one person inhabit the

35
 face of the next one. Through a performative exploration of the sense-based
aesthetic of the everyday in the urban environment, this project engaged the
relationship between (non) food and the social process of seed eating in the
public sphere. I was interested to see whether readers, viewers and students,
instead of staying inconsolable after the demise of the ethnic purity that never
existed, are able to be “grudgingly amused” by the current look of the world’s
capital cities. In this they could follow young Ned’s mother, because the per-
meable limits between religion and seeds are quite funny indeed. Both prac-
tices are analytical inquiries. Both articulate what was not yet articulated. And
in the process of doing so, both struggle to give form to the ideas, phenome-
na, and images struggling to receive perceptual or intellectual form. That, too,
I grudgingly acknowledged, amused me.

36
ROGELIO LÓPEZ CUENCA

EN LA ©IUDAD (,) DON-

DE LA ©ULTURA ES
©APITAL

37
 Málaga, donde la cultura es capital fue el lema con que el ayuntamiento de
esta ciudad acudió en 2017 a su cita con los tour operadores y agencias de
viaje que se reúnen anualmente en Fitur, la Feria Internacional de Turismo
que se celebra en Madrid. El vídeo promocional mostraba el crecimiento del
número de museos que se habían abierto en la ciudad, acompañándolos
de sus fechas respectivas: Casa Natal de Picasso
(1988), Museo Picasso Málaga (2003), Museo del
Patrimonio Municipal (2007), Museo del Vino (2008),
Museo del Vidrio (2009), Museo Automovilístico
(2010), Museo Revello de Toro (2010), Museo Car-
men Thyssen (2011), Museo Interactivo de la Mú-
sica (2013), Museum Jorge Rando y Casa Gerald
Brenan (2014), Centro Pompidou, “Museo Ruso”
y Museo de Bellas Artes (2015). Un listado que no
incluye a todos los que pretenden serlo en Málaga:
es innumerable la lista, que ha crecido a lo largo de
los últimos años, cuando cada cofradía de semana
santa ha hecho de su capa un sayo y, reuniendo
una variopinta colección de objetos, ha montado
una exposición con ellos y se ha autoproclamado
unilateralmente como museo.

Ya se trate de una maniobra intencional o de un lap-

sus, es evidente la resonancia en el lema “donde la
cultura es capital” de la polisemia propia del término
“capital”. La tríada Málaga-cultura-capital empezó
a circular en los medios a partir del anuncio público
en 2010 de su aspiración a convertirse en capital cultural europea en 2016.
La competencia directa se estableció con Córdoba, cuya candidatura era
apoyada explícitamente por los gobiernos central y autonómico. Sin embar-
go, finalmente, las circunstancias políticas –el “cese definitivo de la actividad
armada” de ETA, anunciado en 2011– hicieron que la decisión del jurado se
decantara por Donosti-San Sebastián.

En torno a estas tres ciudades se centrarían los debates y polémicas, pasan-

do de modo prácticamente desapercibido el hecho de que eran nada menos
que 16 las capitales de provincia españolas que igualmente se presentaban,
desde Santander a Oviedo, pasando por Pamplona, Murcia, Cáceres, Cuen-
ca, Las Palmas, Zaragoza o Tarragona. ¿A qué se debía tan inusitado inte-
rés? Los promotores de experiencias previas cuentan que aproximadamente
cada euro de inversión se ve multiplicado por ocho de retorno económico.
En el caso de Salamanca, capital cultural en 2000, el evento habría deja-
do como herencia espacios como el Centro de Arte de Salamanca (CASA,

38
posteriormente Domus Artium 2002 o DA2), el
Palacio Multiusos Sánchez Paraíso, el Museo
de la Automoción, el Centro de Artes Escéni-
cas, la Sala de Exposiciones Santo Domingo
y el Teatro Liceo. Una lista a la que hay que
añadir la apertura de 13 nuevos hoteles que
duplicaron la capacidad de alojamiento turístico
de la ciudad.

Lo que late detrás de la aspiración a la capitali-

dad cultural es el mismo objetivo que en el caso
de cualquier otro gran evento urbano –se trate
de una Exposición Universal, de unos Juegos
Olímpicos, una Copa del Mundo de Fútbol o un
Forum de las Culturas– es la oportunidad de llamar la atención a gran escala
para atraer no solo el flujo turístico sino las grandes inversiones financieras
que exigen. Cualquiera de estos acontecimientos representa una oportu-
nidad única para la regeneración y la expansión urbana, una verdadera
obsesión dentro de la competencia global de las ciudades en el capitalismo
tardío: renovar constantemente la oferta para atraer capitales y visitantes.

Cuando en 2017 Francisco de la Torre, alcalde de Málaga desde 2000, fue

interrogado acerca de la posibilidad de que la ciudad aspirase de nuevo a
la capitalidad cultural, la desestimaría, argumentando su apuesta porque la
ciudad fuera “una capital cultural permanente”. Y, en efecto, el objetivo de
hacer de Málaga un nombre automáticamen-
te asociable a “la cultura” puede constatarse
en la proliferación de reportajes dedicados al
tema en gran variedad de revistas dedicadas
al turismo y al ocio, o en titulares de prensa
del tipo “Málaga emerge como capital cultu-
ral de Andalucía con una oferta de éxito” o
“Málaga escala a la quinta plaza de las capi-
tales españolas que presentan mejor oferta
cultural”.

El sometimiento de las políticas públicas

a los imperativos neoliberales que rigen la
consideración de las ciudades como “competitivas” conlleva dejar de lado
servicios como la educación, la sanidad o la vivienda para priorizar el creci-
miento económico mediante la concentración de las inversiones en el ámbito
del ocio y la recreación. Y si el capitalismo tardío no entiende el espacio sino
como mera mercancía, como un entorno que debe dedicarse a favorecer a

39
 los negocios, no puede sino decirse lo mismo de la explotación que hace de
(la imagen de) la cultura: la mercancía espectacular por excelencia.

Antes del lema “donde la cultura es capital”, el Área de Turismo del Ayunta-
miento había presentado ya en 2007, en otra feria de turismo, la World Tra-
vel Market, el slogan “Málaga, ciudad
genial”, como nueva marca turística de
la capital, con la que buscaba reforzar
la asociación de su imagen como lugar
de nacimiento de Pablo Picasso. Pre-
cisamente en este providencial hecho
se asienta el programa de reconver-
sión de la ciudad en un destino turísti-
co. El “gran evento urbano” de Málaga
fue la inauguración, en 2003, del mu-
seo dedicado al más célebre pintor del
siglo XX. Aunque su apertura había
estado precedida, ya en 1988, por la
creación de la Fundación Casa Natal
de Picasso, el Museo Picasso aparece
como el origen del lanzamiento de Má-
laga como ciudad-marca al mercado
global de las imágenes. Como titulaba
un periódico local de la época, “Picas-
so reinventa Málaga”.

En esta frase late una fantasía que ronda la cabeza de todo dirigente muni-
cipal que haya tenido noticia del efecto Guggenheim: la reconversión de la
ciudad de Bilbao, desde un estado de abandono y decadencia postindustrial,
en un objetivo de visita turística, gracias a la apertura del Museo Guggenhein
en 1997, combinando unos elementos –un arquitecto estrella, un edificio-es-
pectáculo y una programación midcult y de tirón mediático– que se van a in-
tentar clonar ad nauseam, aunque con resultados no siempre equiparables.

Hay consenso en situar el nacimiento de la marca Málaga cultural en torno

a la apertura, el año 2003, del Museo Picasso, construido en la que fuera
sede del antiguo Museo de Bellas Artes, cuya colección fue desalojada –y
embalada y almacenada durante 14 años, hasta 2017– para acoger al nue-
vo inquilino. El Picasso va a significar el arranque de un singular proceso
de reinvención de la identidad local en torno a la picassización de Málaga,
acompañado de una no menos forzada malagueñización de Picasso. Una
fotografía tomada durante la jornada inaugural –que se celebraba coinci-
diendo con el 122 aniversario del nacimiento del pintor– puede considerarse

40
el emblema de lo que se avecinaba: dos personalidades políticas posan
exultantes y sonrientes, abrazadas a un cabezudo con camiseta marinera a
rayas y los rasgos caricaturizados de Picasso; ignorantes sin duda de que
estaban repitiendo un gesto que unos años antes, en 1998, el artista italia-
no Maurizzio Cattelan había puesto en escena en el MoMA neoyorquino: un
personaje disfrazado de Picasso y con una enorme
cabeza simulando el rostro del famoso pintor, daba
la bienvenida a los visitantes del museo, igual que
Mickey Mouse recibe a quienes acuden en masa a
Disneylandia. En muy poco tiempo, lo que se había
presentado como una incisiva parodia mostraba hasta
qué punto la sátira había perdido su mordacidad,
el poder de provocar el más mínimo sonrojo en las
correosas y endurecidas caras del Poder: la mercanti-
lización de Picasso y todo lo picassiano o picassizable
no va a conocer límites. Llamada a simbolizar la pa-
lanca de acceso a la nueva economía urbana, Picasso
iba a reinventar Málaga.

Conviene en este punto señalar que al referirse en

estos contextos a “Málaga” o a “la ciudad” se está alu-
diendo realmente a una parte reducida y muy concreta
de la misma, el centro, que históricamente ha funcio-
nado como escaparate de la identidad local, al con-
centrar la mayor parte de los depósitos de la memoria
colectiva, donde las élites dirigentes han ido acumu-
lando a lo largo de la historia las más señeras expresiones de su poder. Un
espacio que ya desde los años 60 del siglo XX va a padecer los efectos de la
despoblación masiva provocada por el urbanismo moderno: la suburbaniza-
ción y la motorización de las clases medias y la segregación obrera y popu-
lar en las barriadas de las afueras.

Pero serán las políticas neoliberales las que van a someter al centro urba-
no a una radical reducción y especialización funcional que lo convierte en
un parque temático. En el caso de Málaga este proceso se intensifica al
abrir el Museo Picasso sus puertas. El entorno pasa rápidamente de ser un
espacio habitado a un espacio visitable, consumible, a ser utilizado como
atractivo turístico. Mientras que la multiplicidad y simultaneidad de activida-
des propias de la ciudad y sus habitantes son expulsadas a los márgenes,
el antiguo centro histórico, en nombre de su conversión en ciudad-museo se
transforma en un centro comercial abierto, con un abrumador predominio de
la hostelería. Todo va a girar en torno a la satisfacción de las necesidades y
expectativas del turista. Y cuando decimos “turista” hay que considerar que

41
 –más allá del personaje tópico al uso, con su camisa hawaiana y sus bermu-
das– turistas son también la inmensa mayoría de los vecinos de la ciudad,
que viven en zonas residenciales más o menos periféricas y que solamente
van al centro de visita, de excursión, a ver un espectáculo, de compras o de
copas… En el centro histórico, donde la población re-
sidente sufre una caída vertiginosa, las actividades se
ven limitadas prácticamente a dos: circular o consumir.

Si nos ceñimos solamente a la dimensión económica

de los museos como atractivo turístico, rastreando los
periódicos locales malagueños nos encontraremos con
la celebración del “imparable ascenso del número de
turistas” y su impacto sobre la economía, que “deja
en Málaga 547 millones de euros al año”, lo que apa-
recerá sistemáticamente vinculado a “a la eclosión de
museos”. Aunque no se deja de reconocer, por otro
lado, que, por ejemplo en el caso del Centro Pompidou
“no llega al 40% el número de visitantes que paga la
entrada”, o que el Picasso, buque insignia de la refun-
dación de la ciudad en torno al turismo “cultural”, no
haya alcanzado, 13 años después de su apertura, más
que la mitad de las visitas que se fantaseaban cuando
se inauguró: un millón al año. Aun así, los responsa-
bles municipales no se van a arredrar y argumentarán,
en un alarde de sinceridad, que “no hay museo que
sea rentable”, defendiendo la necesidad de lo que lla-
man “financiación añadida”. Esto es, la inyección suplementaria de millones
de euros para “equilibrar” las cuentas. Esto se realiza, por ejemplo, median-
te la compra masiva de entradas que se regalan a determinados grupos de
visitantes con la finalidad de “redondear” el número de visitas. El continuo
incremento de las cifras de visitantes se ha convertido en el dato incontes-
table como justificación de estas políticas, pues se recurre a multiplicarlas
por unos hipotéticos gastos en hoteles, bares, restaurantes, taxis, souvenirs,
etc. que indefectiblemente proporcionan unos resultados exultantes.

En el debe de estas cuentas del Gran Capitán hay, no obstante, que reseñar
la degradación de la calidad del empleo generado, caracterizado por una
precariedad que afecta desde el trabajo de los camareros y las cocinas o la
limpieza hasta los propios trabajadores de los museos. Este impacto inme-
diato en la profundización de las desigualdades se verá incrementado irre-
mediablemente a medio y largo plazo a causa del modelo de programación
compartido por la generalidad de estos museos: la importación de exposicio-
nes itinerantes, de grandes nombres, marcas internacionalmente reconoci-

42
das o de moda en el mercado del arte. Exposiciones
que aterrizan y despegan incesantemente para atraer
turistas –o por lo menos la atención de los media– y
mostrar a los nativos la cultura y el arte “de verdad”.

La del Guggenhein-Bilbao fue la primera experiencia

de una franquicia museística. En Málaga se ha con-
vertido en el paradigma. Desde el Museo Picasso al
de Carmen Thyssen, pasando por el Centro Pompi-
dou o la filial del Museo Estatal de Arte Ruso de San
Petersburgo, todos están en régimen de alquiler y
bajo la espada de Damocles de la deslocalización en
cuanto surja una oferta económica más favorable en
cualquier lugar del planeta. Cada uno de estos mu-
seos se merecería un pormenorizado estudio mono-
gráfico. Y todos ofrecen detalles extraordinariamente
iluminadores, como el de que en el Pompidou hay
que sacar entrada, no ya para ver las exposiciones,
sino para entrar a la tienda de regalos. La entrada es
gratuita. De lo que se trata es de cebar el recuento de
visitas.

Por su parte, el Museo Carmen Thyssen ofrece una

colección de pinturas costumbristas de un pintores-
quismo que podríamos calificar de “andalucinante”,
haciendo alarde en su mayoría de una factura apresu-
rada que revela la finalidad estrictamente comercial de su fabricación, pre-
cedente directo del souvenir turístico de producción masiva. Apoteosis del
kitsch, la popularidad de este museo no se puede desvincular de la popula-
ridad mediática del controvertido personaje que le da nombre y es la dueña
de los cuadros que se exponen: la inusitada afluencia de público local en las
ocasiones en que la visita es gratuita seguramente tiene menos que ver con
la fruición estética que con la morbosa curiosidad por ver en qué se gasta
los cuartos una celebrity de la jet set del calibre de la baronesa. En el caso
del MUPAM, el Museo del Patrimonio Municipal, el cinismo de la operación
alcanza cotas nunca vistas. Se da la circunstancia de que se levanta en el
solar donde se perpetró una de las mayores fechorías contra el patrimonio:
la demolición del barrio de La Coracha. Y no hace tanto: en los años noven-
ta, bajo la égida de Celia Villalobos como alcaldesa.

Pero quizá en medio de la parada de los monstruos de las instituciones

museísticas de la Málaga de estas primeras décadas del siglo XXI se deba
destacar el fenómeno del Centro de Arte Contemporáneo (CAC). No está de

43
 más recordar que fue el primero de todos en abrir sus puertas, adelantán-
dose unos meses al Picasso, en aquel 2003, en plena orgía del ladrillo, en
la cresta de la ola de la burbuja especulativa inmobiliaria. Y que la inaugura-
ción estuvo protagonizada nada menos que por los señores de Undargarín,
a la sazón duques de Palma. El centro ha
estado, desde su inauguración, gestionado
por una empresa privada, con una falta de
transparencia que es la norma de las ac-
tividades de la misma, Gestión Cultural y
Comunicación, S. L., propiedad de Fernando
Francés García. En la web del Portal Ibe-
roamericano de Gestión cultural ([Link]
[Link]) se detalla que Gestión
Cultural y Comunicación S.L. “es cabecera
de un grupo de empresas especializadas que
se ha ido creando en los últimos años para
resolver sectores de la acción cultural con-
cretos: -La Bauhaus Española, dedicada a procesos de diseño, maquetación
y producción editorial. -TDM. Transportes y Montajes de Arte S.L., empresa
pionera en Cantabria especializada en el transporte, producción, montaje y
manipulación de exposiciones. -Gestión Cultural Navarra S.L., primera em-
presa española especializada en la gestión de espacios públicos (salas de
exposiciones, museos, centros de cultura y arte, bibliotecas, etc.). -Gestión
de Arquitectura Cultural S.L., está especializada en
la producción de grandes espectáculos audiovisua-
les y multimedia, producciones cinematográficas en
cualquier formato, pabellones de ferias internaciona-
les, centros de interpretación del territorio, museos
interactivos y didácticos, centros de visitantes, pro-
yectos de escultura pública, parques de ocio y botá-
nicos. -Arte y Parte S.L., es una editorial que publica
con periodicidad bimestral la revista de información
artística de España y Portugal “Arte y Parte”, que se
distribuye con una tirada de 32.000”.

Sobre todo este entramado empresarial brilla, como

la joya de la corona, el CAC, que se ubica en el edifi-
cio del antiguo mercado de mayoristas de la ciudad.
Y el mercado, las leyes de la oferta y la demanda, el
valor de cambio, la mercancía y su precio parecen
ser el único criterio de la programación del centro:
la lista de lo más vendido, el hit parade del mercado
del arte. Lo que, si se tratase de un negocio privado

44
sería perfectamente aceptable, pero no es una galería comercial sino un
centro que se sustenta con dinero público. Concretamente con 3,3 millones
de euros anuales. Poco debe de parecerles el montante a los responsables
municipales a cambio de la presencia en los medios que les reportan sus
continuas inauguraciones, ya que todas, sin excepción se presentan bajo el
epígrafe de la excepcionalidad. Al res-
pecto, la expresión más recurrente en los
comunicados de prensa es “por primera
vez”. Unos cuantos ejemplos: “El CAC
de Málaga presenta por primera vez en
España «Bajo la Nieve», de Ilya y Emilia
Kabakov”, “Daniel Richter en el CAC Má-
laga: es la primera vez que se presenta
su obra en España”, “El artista malague-
ño Simon Zabell expone por primera vez
en su ciudad natal y lo hace en el Centro
de Arte Contemporáneo, CAC Málaga”,
“El CAC Málaga, (…)presenta por prime-
ra vez en España una exposición indivi-
dual de Matthias Weischer”., “en el CAC
Málaga la primera exposición individual
en España de la artista norteamericana
Kara Walker (…) el CAC Málaga”, “Roni
Horn presenta su primera exposición
individual en España en el CAC Málaga”,
“Jack Pierson realiza su primera gran
exposición individual (…) en el CAC Málaga”… La inacabable lista abunda
también en las calificaciones de los artistas como celebridades: “El CAC
Málaga, entidad cultural del Ayuntamiento de Málaga, presenta la primera
exposición en España del prestigioso artista japonés Yoshitomo Nara”, “El
CAC Málaga presenta por primera vez en España una exposición de Tal R,
el artista danés más internacional del momento”, “El pintor más inconformista
y cotizado por el mercado de la figuración americana expone por primera vez
en un museo español en Málaga”, “Gilbert and George, el dúo más influyente
del arte contemporáneo”.

Lo dicho, la oportunidad que para el alcalde y otros políticos provincianos

significa retratarse con famosos y subir la foto a las redes sociales parece
merecer la inversión, puesto que, tal y como la prensa local informa, citando
datos proporcionados por el propio centro: el CAC Málaga era en 2016 “el
mejor museo de España según las valoraciones de Facebook”. El criterio
significa una novedad absoluta, otra vez el CAC y la “primera vez”. Pero ci-
frar la evaluación de cualquier cosa, incluido un museo, a su popularidad on

45
 line parece pretender que ignoremos la existencia de empresas especializa-
das en colocar comentarios positivos en los primeros puestos de los busca-
dores y arrinconar cualquier crítica. Fuegos artificiales de post-verdad tren-
zados con la más descarnada sinceridad: el 14
de marzo de 2017, el diario El Mundo publicaba
el resumen de un coloquio sobre “el mundo que
viene”, durante el cual el Sr. Francés defendió
el principio de no pagar honorarios a los artistas
con lo que trabaja. Según él, los artistas tiene
que vivir de la venta de sus obras. El museo, y
él personalmente, en realidad les está haciendo
un favor, dándoles visibilidad y prestigio, por lo
que deberán darse por satisfechos con esto y
estar agradecidos.

El reconocimiento del mercado como único

baremo, del éxito comercial como escala abso-
luta para medir el valor de una obra explicaría que la predilección por deter-
minado tipo de arte venga guiada por su cotización mercantil y su presencia
mediática. El más claro ejemplo de esto será la operación articulada por la
agencia publicitaria Satachi & Saatchi en torno a las marcas Sensation y
Young British Artists, que no han faltado, por supuesto, en la programación
del CAC. Hasta tal punto que en 2017 Francés fue premiado con la conce-
sión del título de miembro de la Orden del Imperio Británico “por los servicios
al arte británico prestados en España”. No deja de resultar llamativo que
los recursos públicos se dediquen a “prestar
esos servicios” mientras la inversión dirigida a
la creación o refuerzo del tejido cultural local es
prácticamente inexistente, lo que se convierte en
una invitación directa a los “young local artists”
a la emigración. Una situación colonial en toda
regla: exportación de materias primas –incluido
el talento–; celebración, en su caso, del éxito o
el reconocimiento en el extranjero de “uno de
los nuestros; e importación de la marca una vez
sancionada en los centros de poder correspon-
dientes.

Este síndrome del colonizado, el reconocimiento

implícito de la propia inferioridad respecto al verdadero arte, “el que vale”,
que siempre viene de fuera, se extiende y reproduce en el proyecto Mála-
ga Arte Urbano Soho (MAUS), dirigido por la misma empresa que gestiona
el CAC. El MAUS, que ha tenido dos ediciones, en 2013 y 2015, aspiraba

46
a convertir el barrio donde se ubica el propio CAC, el Ensanche Heredia,
rebautizado con el poco original nombre de Soho, en una especie de museo
de arte urbano al aire libre. El proyecto sigue a pie juntillas el protocolo de
creación ex novo de “barrios de las artes” y “distri-
tos del arte” recurriendo al arte y la cultura como
coartada legitimadora de procesos de especulación
inmobiliaria y gentrificación. Esta instrumentaliza-
ción se ve agravada con el distinto rasero aplicado,
por un lado, a los artistas internacionales invitados,
y por otro, a los autores locales. Mientras que el
trabajo de estos no es, como es norma de la casa,
remunerado de ninguna manera, las intervenciones
de artistas como D’Face y Obey no fueron sino pu-
blicidad de las respectivas exposiciones que ten-
drían al año siguiente en el CAC. Por si fuera poco,
la protección institucional bajo la cual se desarrolla
el arte urbano dentro del MAUS no ha implicado
ningún cambio de la consideración oficial respec-
to a este tipo de expresiones culturales cuando
se realizan fuera de esa cobertura, en cuyo caso,
incluso dentro de los límites del propio “barrio de las artes” se ve perseguido
y penalizado con multas que pueden ir de los 750 a los 3000 euros.

Pocas cosas como la cultura parecen más versátiles y útiles a la hora de su
manipulación y puesta al servicio de la acumulación de capital y de poder
político. Las élites encuentran en la imagen de la ciudad cultural un escena-
rio ideal, y en el arte y los artistas una complicidad
impagable. Pero las prácticas culturales y artísticas
pueden constituir también un espacio en litigio,
un territorio desde el que es posible cuestionar el
discurso dominante y las representaciones hege-
mónicas. En Málaga, y fruto de una historia previa
que ya alcanza varias décadas de experiencias
relacionadas con la cultura alternativa, el centro
social y cultural de gestión ciudadana La casa invi-
sible se encuentra en un edifico okupado en 2007
en el centro de la ciudad. Es la más emblemática
referencia de la crítica, la resistencia y laboratorio
de planteamientos alternativos a la lógica domi-
nante de la cultura reducida a mercancía o espec-
táculo. La Invisible es sede de la Universidad Libre
Experimental y acoge una gran variedad de actividades, entre las que cabe
destacar la celebración de jornadas y seminarios precisamente en torno al

47
 uso del arte y la cultura en el proceso de
turistificación o sobre la actualidad de las lu-
chas vecinales y la reivindicación del derecho
a la ciudad frente a su progresiva restricción
como privilegio de las clases pudientes. Pero
no solo eso, en octubre de 2017 se mostró el
ambicioso proyecto “Guerra. Espacios-tiempo
del conflicto”, que incluía una exposición de
arte de la que formaba parte una obra que
reproducía una especie de horca a partir de
una la bandera del Reino de España. En
esta imagen –debido al contexto de rena-
cionalización de la sociedad española con
motivo de la crisis independentista catalana
de 2017– encontraron los grupos políticos
más conservadores la oportunidad para agitar los sentimientos identitarios
supuestamente ofendidos y reclamar el cierre del centro.

Nadie esperaba esta farisea escenificación del escándalo provocado por

la dignidad ultrajada de los símbolos. Nada de eso sucedió cuando artistas
como Gilbert & George o D’Face han parodiado y caricaturizado la bandera
británica –o la misma reina Isabel II o imágenes de cristos crucificados– en
sus exposiciones en el CAC. Al contrario, en estos eventos, que han contado
con la presencia de las más altas autoridades locales, tales gestos ha sido
aplaudidos por la prensa, que ha celebrado la provocación y manifestado
su admiración por el talante transgresor de las obras y los artistas. Pero en
el caso de la exposición en La invisible poco importaba en esta ocasión la
presencia de artistas de amplio reconocimiento oficial e institucional –como
Regina José Galindo, galardonada con el León de Oro en la Bienal de Ve-
necia de 2005; o Santiago Sierra, que recibió (y rechazó) el Premio Nacional
de Artes Plásticas en 2010–. Nada de esto, tan valorado en otras ocasiones
sirvió para proteger de la amenaza de desalojo, es decir, la supresión de uno
de los escasos referentes críticos e independientes en una ciudad cuyas au-
toridades parecen entender la cultura y el arte como mero escaparte: un re-
curso para la atracción de visitas turísticas, atención mediática e inversiones
financieras. Una ciudad donde la cultura es capital. O es capital o es delito.

48
DAVID R. LOY

WHAT ARE WE OVER-

LOOKING?

49
 According to traditional biographies, Shakyamuni Buddha had a special
relationship with trees. He was born among trees in Lumbini Grove, when
his mother went into premature labor. As a child, while sitting under a tree
and watching his father plow a field as part of a religious ceremony, he na-
turally fell into a meditative trance. Later, when he left home on his spiritual
quest, he went into the forest where he studied with two teachers, engaged
in ascetic practices, and then meditated by himself under a tree, where he
awakened. Afterwards he continued to spend most of his time outdoors, often
teaching under trees and eventually dying between two trees.

Unsurprisingly, the Buddha often expressed his gratitude to trees and other
plants. According to one story in the Vinaya monastic code, a tree spirit
appeared to him and complained that it had lost its home because a monk
had chopped down its tree. In response, the Buddha prohibited sangha mem-
bers from damaging trees or other living plants, including cutting off limbs,
picking flowers, or even plucking green leaves. One wonders what he would
say about our casual destruction of whole ecosystems.

We may also wonder about the larger pattern: why religious founders so often
experience their spiritual transformation by leaving human society and going
into the wilderness. Following baptism by John the Baptist, Jesus went into
the desert where fasted for forty days and nights by himself. Mohammed’s
revelations occurred when he retreated into a cave, where he was visited by
the archangel Gabriel. Despite this pattern of withdrawal and return, the Bu-
ddha’s decision to teach evidently did not disrupt his intimate relationship with
the natural world, which remained important for him. Today most of us medi-
tate inside buildings with screened windows, which insulate us from insects,
the hot sun, and chilling winds. There are many advantages to this, of course,
but is something significant also lost?

Although we often view nature in a utilitarian way, the natural world is an

interdependent community of living beings that invites us into a different kind
of relationship. The implication is that withdrawing into it, especially by one-
self, can disrupt our usual ways of seeing and open us up to an alternative.
Understanding more about how that happens may also give us deeper insi-
ght into what is problematic about our present collective relationship with the
natural world.

In order to gain that understanding, however, we first need to address a

puzzle presented by some different Buddhist teachings.

50
Craving vs. Conceptualizing

Buddhism emphasizes dukkha, “suffering” in the broadest sense. The Budd-

ha said that what he had to teach was dukkha and how to end it. Why do we
suffer? According to the second of the four noble (or ennobling) truths, the
cause of dukkha is tanha, usually translated as “desire” or “craving” yet ety-
mologically closer to “thirst.” Tanha is not a thirst for anything in particular but
a thirst for everything, because nothing can satisfy it.

Yet I do not remember my Zen teacher, Yamada Koun, mentioning that the
problem is craving; for that matter, I do not recall him ever referring to the four
noble truths. For the Zen tradition, and Mahayana generally, what is most
problematic is conceptualizing, which deludes us.

Pali Buddhism and Theravada also talk about delusion, for clinging to certain
types of thinking can be understood as a form of craving. But the difference in
emphasis is nonetheless striking. Is our primary problem craving or delusion?
How can we understand the relationship between them? Are early Buddhism
and Zen even talking about the same path, the same enlightenment?

The difficulty here is that something is missing, which is needed to connect

craving with delusive concepts. To find that missing link, let’s return to Nagar-
juna’s great philosophical treatise the Mulamadhyamikakarika. According to
the earliest Buddhist texts, the goal of the Buddhist path is to transcend sam-
sara – this world of suffering, craving, and delusion – by attaining nirvana and
not being reborn. Nagarjuna famously asserted that there is no distinction
between samsara and nirvana: “The limit [kotih] of nirvana is also the limit
of everyday life. There is not even the slightest difference between them.”
This denies any cosmological dualism. The “consensus reality” we normally
take for granted is in fact a psychological and social construction that can be
deconstructed and reconstructed. But we still need to know more about how
that construct functions in our everyday lives. How do craving and concep-
tualizing work together to fabricate a world composed of apparently separate
objects that occasionally interact “in” objective space and time? To explain
that, something else in needed: the missing third term.

In the final verse of the same nirvana chapter Nagarjuna gives us the answer.
“Ultimate serenity [shiva] is the coming to rest of all ways of taking things, the
repose of named things; no truth [lit., dharma] has been taught by a Buddha
for anyone, anywhere” (Sprung’s translation of 25:24). From the highest point
of view the Buddha taught nothing because awakening does not involve con-
ceptually grasping anything: it is the repose of named things.
We perceive this world as samsara because we grasp it. Grasping at things

51
 reifies them into objects. When we don’t grasp at things we can experience
them (including ourselves) quite differently. So the important question is: how
do we grasp the world? Nagarjuna’s verse implies that it has something to do
with naming things.

The essential point is something counter-intuitive. We normally believe that

we see things, and then label them with names, as if language were trans-
parent, or a mirror reflecting things as they are. But it doesn’t work like that.
Learning to speak is how we construct the world. It’s part of the socialization
process. Learning a language is learning to perceive the world (including
oneself) in the same way that other language-speakers do. The philosopher
John Searle says it well:

When we experience the world we experience it through linguistic

categories that help to shape the experiences themselves. The world
doesn’t come to us already sliced up into objects and experiences.
What counts as an object is already a function of our system of repre-
sentation [i.e., language], and how we experience the world is influen-
ced by that system of representation. (in Magee, Men of Ideas)

As psychologists have discovered, we don’t normally look that closely at

things; instead, our brains combine a little visual input with our expectations
and intentions. A little glimpse is all we need to perceive something as a
“cup.” In a way, we think with the eyes. This is not a conscious process but a
preconscious one that is usually quite difficult not to do.

Buddhist emphasis on the impermanence of everything implies that the world

is better understood as a confluence of interacting processes, but due to lan-
guage we perceive it as a collection of separate things –with their own names
– that occasionally interact.

As we begin to speak, we learn to recognize things: Mommy, Daddy, bed,

water, toilet, cup, spoon, etc., and we also learn verbs that describe activi-
ties: eat, drink, wash, go to bed… and that brings us to the crucial point, the
missing term that links craving (intentions) and delusion (concepts). A cup, for
example, isn’t just a label that identifies some thing. It’s a concept that has a
function built into it. To see something as a cup is to know what that thing is
used for. The function is pre-consciously built into what we perceive, which is
why, moving around the kitchen, I don’t perceive things as forks, cups, and
plates. I see forks, cups, and plates – various utensils to be used in different
ways. Although I’ve learned to see the kitchen that way, that I’ve learned to
see it that way is something I’m not normally aware of.

52
That is how concepts organize the world for us: with language we learn to ex-
perience the world in much the same way that the people around us do. But
there is one more vital point. Seeing my world largely as a collection of uten-
sils connects it with my intentions. It enables me to satisfy my desires. If I’m a
chocoholic, being able to identify something as a chocolate bar becomes im-
portant. That identification is connected with many other concepts, functions,
and intentions: knowing where I can buy a chocolate bar, what I need to do
when I get there, what money is … lots of causes and conditions need to be
understood and met for me to enjoy that chocolate bar. Usually, however, this
complex sequence is automatized, so that we don’t need to think much about
it. I just buy the chocolate bar and consume it.

To sum up, three things work together to construct our world: language (con-
cepts), which not only divides up the world but organizes it into functions
(causal relationships), and those functions enable us to act intentionally (sa-
tisfy our desires).

Of the many things that are labelled, one in particular stands out: me. The
self. One might think that “I” am the one doing this construction, but the
sense of self is one of the things constructed. Subjectivity is the first thing to
be “objectified.” Learning to use words such as “I” “me” “mine” is learning to
understand oneself as one of the things that is “in” the world, that comes and
goes – that is born and dies – in much the same way that everything else
is does. This is odd because “I” am always at the center of “my” world, and
essential to it, in a way that nothing else ever can be.

The important point here is that learning to see the world as a collection of
utensils, used to satisfy my wants, is what constructs the sense of separa-
tion between me “inside” (the one who uses things) and the rest of the world
“outside” (the things that are used). As Yogacara Buddhism emphasizes,
the act of grasping creates both the grasper and the grasped, which arise in
relation to each other. And this constructed sense of separation is inherently
uncomfortable, creating a self that can never secure itself because there is
nothing there that could be secured -- because the self is a fiction created by
grasping.

Nevertheless, this way of experiencing the world (including oneself), and this
way of living in that world, is not “bad.” Obviously, this collective construction
or “consensus reality” has been indispensable for our evolutionary ability to
survive and thrive, and knowing how to function in such a construct remains
essential in our daily lives and interactions with other people. The problem
is that we normally and unconsciously accept this way of understanding the
world as the way things really are, unaware it’s a psychosocial construct that

53
 can be deconstructed. Rather than identify with it or reject it, what’s important
is realizing that there is another way of experiencing the world, and being
able to move freely from one to the other, “responding appropriately” accor-
ding to circumstances.

When we experience life only as a never-ending succession of intentions

and desires, which keeps us grasping the world as a collection of utensils,
then we are constantly overlooking something important about it that William
Blake famously saw:

If the doors of perception were cleansed every thing would appear

to man as it is, infinite. For man has closed himself up, till he sees all
things thro’ narrow chinks of his cavern.

Clinging to concepts, functions and cravings is how we close ourselves up.

Letting-go of them is how the doors of our perceptions become cleansed.
Blake also referred to this different way of perceiving in Auguries of Innocen-
ce:

To see the world in a grain of sand
And a heaven in a wild flower
Hold infinity in the palm of your hand
And eternity in an hour

As Blake’s reference to eternity suggests, the problem with being stuck in a

world of concepts, functions, and cravings can also be expressed in terms of
time. When we perceive the world primarily as a collection of utensils, which
we grasp in order to chase after our desires, we are also instrumentalizing
the present, into a means to achieve something in the future. The present
becomes devalued into a series of moments that fall away, as we reach
for something that is not yet. The sense of self’s sense of lack means that
the present can never be good enough. Our lack projects are always futu-
re-oriented. Again, to do this is to overlook something about right now, what
Dogen calls uji “being-time” and others have termed the eternal now: not
the present as an infinitesimal dividing-line between the infinities of past and
future, but a present that does not fall away because it lacks nothing. Then
each moment of “being-time” is whole and complete in itself. “The time we
call spring blossoms directly as an existence we call flowers. The flowers, in
turn, express the time called spring. This is not existence within time; exis-
tence itself is time” (Dogen).

Does this help us understand why we delight in the innocence of children

and pets, why we appreciate music and dance so much? In an over-instru-

54
mentalized world, they bring us back to the here and now. Young children,
in particular, haven’t learned yet that life is a serious business and that they
need to start preparing for it. Perhaps Jesus was alluding to that when he
declared: “Truly I tell you, unless you change and become like little children,
you will never enter the kingdom of heaven.” Maybe the kingdom of heaven
is closer than we realize.

Does this also explain why we enjoy being in nature so much? We find it
healing, even when we don’t understand why or how, but clearly it has some-
thing to do with the fact that the natural world offers us a temporary escape
from our instrumentalized lives.

Pre-consciously constructing the world with language traps us within lan-

guage. Because meaning for us has become a function of words, we tend
to miss the meaning of everything else. “For most cultures throughout his-
tory – including our own in preliterate times – the entire world used to speak.
Anthropologists call this animism, the most pervasive worldview in human
history. Animistic cultures listen to the natural world. For them, birds have
something to say. So do worms, wolves, and waterfalls” (Christopher Manes,
A Language Older than Words). They have not ceased to speak, but we are
no longer able to hear what they are saying.

The view of nature which predominated in the West down to the eve
of the Scientific Revolution was that of an enchanted world. Rocks,
trees, rivers, and clouds were all seen as wondrous, alive, and human
beings felt at home in this environment. The cosmos, in short, was a
place of belonging. A member of this cosmos was not an alienated
observer of it but a direct participant in its drama. His personal destiny
was bound up with its destiny, and this relationship gave meaning to
his life. This type of consciousness… involves merger, or identifica-
tion, with one’s surroundings, and bespeaks a psychic wholeness that
has long since passed from the scene. (Morris Berman, The Re-en-
chantment of the World)

For many indigenous peoples still “there are not two worlds of persons (so-
ciety) and things (nature), but just one world – one environment – saturated
with personal powers and embracing both human beings, the animals and
plants on which they depends, and the landscape in which they live and
move” (Tim Ingold). A classic example is provided by the Lakota Indian Lame
Deer, who called the attention of a visitor to his cooking pot:

55
 [I]t doesn’t seem to have a message, that old pot, and I guess you
don’t give it a thought…. But I’m an old Indian, I think about ordinary,
common things like this pot. The bubbling water comes from the rain
cloud. It represents the sky. The fire comes from the sun which war-
ms us all—men, animals, trees. The meat stands for the four-legged
creatures, our animal brothers, who gave of themselves, so that we
should live. The steam is living breath. It was water; now it goes up to
the sky, to become a cloud again. These things are sacred. We Sioux
spend a lot of time thinking about everyday things… We see around
us many symbols that teach us the meaning of life. We have a saying
that the white man sees so little, he must see only with one eye. See
a lot that you no longer notice. You could notice if you wanted to, but
you are usually too busy. We Indians live in a world of symbols and
images where the spiritual and the commonplace are one. (in Lame
Deer: Seeker of Visions)

Notice that this extraordinary passage involves no cosmological dualism. “A

world of symbols and images” can be a bit misleading. Lame Deer is descri-
bing a different way of perceiving the world. His old pot is more than a utensil:
for him cooking dinner is a sacred act, because he does not overlook the
enchanted cosmos that he participates in.

These references to other spiritual traditions remind us that Buddhism does

not have a monopoly on the Dharma. The nondualist tradition that resona-
tes most deeply with the perspective I’ve offered above is Daoism (the new
spelling for Taoism). This should not surprise us, given the ways that Daoism
interacted with Mahayana Buddhism in China, but Daoism is also the Axial
Age tradition that most emphatically roots itself in the natural world. Nagar-
juna’s claim that samsara is not different from nirvana was nothing new to
China, which had little interest in cosmological dualism or in any awakening
that alienates us from this world.

In Daoism’s two most important texts, the Daodejing (Tao Te Ching) and
especially the Zhuangzi (Chuang-tzu), nature is not only a refuge but reveals
the true nature of things, which human civilization tends to obscure. Both
turn their backs on society in order to commune with forests and mountains
and their creatures. The Dao does not transcend this world, for it is an empty
(chung) and inexhaustible no-thing-ness that gives birth to all its ten thousand
things, and becoming no-thing is a return to that source. In fact, if Buddhist
shunyata is understood as a limitless potential without any forms or charac-
teristics of its own, which manifests as all the forms we experience, then it
becomes difficult to distinguish shunyata from the Dao. As the Zhuangzi says:

56
 There is somewhere from which we are born, into which we die, from
which we come forth, through which we go in; it is this that is called
the Gate of Heaven. The Gate of Heaven is that which is without
anything; the myriad things go on coming forth from that which is
without anything. Something cannot become something by means
of something, it necessarily goes on coming forth from that which is
without anything; but that which is without anything is for ever without
anything. The sage stores away in it. (A. C. Graham trans., his italics)

The sage stores away in that which is forever without anything – which is
no-thing. How do the myriad things come forth?
The knowledge of the ancients was perfect. How perfect? At first, they
did not know that there were things. This is the most perfect knowled-
ge; nothing can be added. Next, they knew that there were things, but
did not yet make distinctions between them. Next they made distinc-
tions among them, but did not yet pass judgements upon them. When
judgements were passed, the Tao was destroyed.

The inner chapters of the Zhuangzi conclude: “Hold on to all that you have
received from Heaven but do not think you have gotten anything. Be empty,
that is all.”

The language is not Buddhist, but don’t these passages seem to be descri-
bing a similar way of experiencing? In fact, what has been said about lan-
guage, functions and desires (intentions) – how they construct the world we
normally take for granted – can help us understand the enigmatic first chap-
ter of the Daodejing, because it is saying exactly the same thing:

The Dao that can be Dao’d is not the constant Dao

The name that can be named is not a constant name

Having-no-names is the source of heaven and earth

Having-names is the mother of the ten thousand things

Without desire/intention behold the wonder

With desire/intention behold the forms

These two things have the same origin

57
 Although they are different in name

Their sameness is called the mystery

From mystery to mystery: the gate of all wonder!

The first line emphasizes that the Dao is indescribable because it is beyond
all names, being unstructured by language. Later chapters also emphasize
this: “the constant Dao is unnameable” (ch. 32). The Dao cannot be Dao’d
because that would give it a name. The second line refers to a different way
of experiencing that involves naming. That which we try to call Dao is cons-
tant, because it has no names or forms that could change. The things we
name are not constant because they “come and go.”

Having-no-names is the source of heaven and earth

Having-names is the mother of the ten thousand things
That which has no name, which we nonetheless name as the Dao, is the
source of everything that manifests. Naming (language) gives birth to all
things: our everyday world is constructed by identifying and differentiating
things.

Without desire/intention behold the wonder

With desire/intention behold the forms

These two lines point to the hinge between the two ways of experiencing.
When we have no desires or intentions (the Chinese term “yu” can be trans-
lated either way), the world is not objectified into a collection of utensils, and
we can perceive the ineffable mystery that is the Dao. When we have desi-
res/intentions, we grasp the world and experience it in the usual utilitarian
way, composed of a multiplicity of (named) forms.

These two things have the same origin

Although they are different in name

Having distinguished these two modes of experience, these lines now point
to their nonduality. They are not two different realities but two sides of the
same reality, reminding us of Nagarjuna’s claim that there is no real differen-
ce between samsara and nirvana.

Their sameness is called the mystery

58
 From mystery to mystery: the gate of all wonder!

The final two lines marvel that the world has these two very different aspects
and yet is one, like the two faces of a coin. It is a mystery – but perhaps that
mystery becomes a little more comprehensible when we understand how
language pre-consciously constructs the world, and how meditation (which
Daoism also emphasizes) can deconstruct it.

To sum up, our normal preoccupation with trying to satisfy desires involves
grasping the world as a collection of things whose names are functions; that
makes them into utensils for obtaining what we want. We often need to do
that, of course, but when that’s the only way we relate to the world, we over-
look something essential: that all the forms named and grasped – including
ourselves – are manifestations of something in itself nameless, formless,
ungraspable and wonderful.

Ecology

What does all this imply about our collective relationship with the earth?
Daoist emphasis on returning to a more natural way of being in the natural
world inevitably raises the issue of the relationship between human civiliza-
tion and the planet that supports it. Today, of course, that relationship is more
strained than it was in the times of Laozi and the Buddha. Two hundred years
ago little more than three percent of the world’s population lived in cities;
today well over half of us live in urban areas. According to ecopsychologists,
many urbanites suffer not only from various types of overcrowding and pollu-
tion but also from “nature deficit syndrome.”

Urban environments involve a more intense relationship with utensils, which

has important implications for how tightly we are entrenched in the “consen-
sus reality” that experiences the world as a collection of separate things for
us to use. In cities almost everything we relate to is a utensil, including most
people, whom we also learn to see in terms of their functions: the shop clerk,
the restaurant waiter, and so forth. In other words, urban areas are cons-
tructed in such a way that almost everything and everyone is a means for
obtaining or achieving something. Surrounded by so many other people busy
doing the same thing, it is difficult to see through or let go of this way of rela-
ting to the world, and to realize that there is another way to perceive it.

Thinking about utensils raises questions about technology – our larger uten-
sils, in effect. Technologies extend our human faculties, including our abilities
to instrumentalize the natural world more effectively. “The same dualism that
reduces things to objects for consciousness is at work in the humanism that

59
 reduces nature to raw material for mankind” (Michael Zimmerman). Accor-
ding to Jacques Ellul, modern technology is “the defining force of a new
social order in which efficiency is no longer an option but a necessity impo-
sed on all human activity.” Efficiency is not about determining the goals or
ends to be valued and sought; it is only about assessing means – in relation
to the natural world, measuring how economically we can utilize the world’s
“resources” (which include us, of course). Is this another example of means
swallowing ends?

Max Frisch said that technology is “the knack of so arranging the world that
we don’t have to experience it.” Is modern civilization the knack of so arran-
ging the earth that we don’t have to experience it? Of arranging how we live
together so we don’t notice that we are part of the natural world?

Why don’t we notice that? One of the pillars of the worldview we collectively
take for granted today is a principle that the ecological crisis exposes as a
now dangerous delusion. It is a social construct that, like money, is essential
and, like money, has developed in ways that have become problematical. In
other words, it is something that needs to be revaluated and reconstructed:
property, which, because it belongs to someone else (or something else,
e.g., a corporation), becomes a means to the ends of the owner.

Property

The first thing to emphasize about our modern concept of private property is
that, despite being indispensable to civilization as we know it, it is not some-
thing natural to human society in the way that, for example, language and
material tools are. Hunting and gathering societies that do not grow their food
have a very different relationship to the land they live on and the other crea-
tures they live with. This has sometimes led to fateful misunderstandings.
When Native Americans “sold” Manhattan to the Dutch for the equivalent of
60 guilders, it is unlikely that both sides to that transaction understood it in
the same way. In the end, what mattered is that the Dutch and their succes-
sors had the ability to enforce their legal understanding of the agreement.
The fact that all conceptions of property are culturally and historically condi-
tioned reminds us that – despite what many people believe – property is not
inherently sacrosanct. Our social agreement about property can be changed,
and perhaps needs to be, in response to our situation today.

In his Second Treatise the English political philosopher John Locke opined
that governments are instituted to secure peoples’ rights to “life, liberty, and
property,” which Thomas Jefferson famously changed to “life, liberty, and
the pursuit of happiness” when he wrote the Declaration of Independence.

60
Although God in Genesis gave the world to all humanity in common, Locke
claimed that individual property rights are natural rights. What is less known,
however, is the proviso he added: that one may appropriate property in this
way only if “there is enough, and as good, left in common for others.”

In his Discourse on Inequality Jean-Jacques Rousseau, the French Enligh-

tenment philosopher, disagreed with Locke: property is not an inalienable
right but a social construct that founded the social order. “The first man, ha-
ving enclosed a piece of ground, to whom it occurred to say this is mine, and
found people sufficiently simple to believe him, was the true founder of civil
society.” Despite declaring that this hypothetical person was “an imposter”
responsible for miseries and horrors, Rousseau nonetheless believed in the
importance of that construct: “the right of property is the most sacred of all
rights of citizenship.”

Although the two views of property are somewhat different, they share some-
thing more important. Both perspectives are concerned only about the rights
of the owner, and have nothing to say about the rights of the owned – be-
cause property, of course, has none. A more nondualist Buddhist approach,
however, opens up the possibility of a different perspective.

According to the Pali Canon, the Buddha did not challenge the idea of pri-
vate property. When merchants asked him for advice, he emphasized how
one gains wealth and how one should use it. Accumulating wealth for its own
sake was condemned, in favor of generosity – which may have something to
do with the fact that the monastic community was dependent on lay support
for food and other essentials, including occasional gifts of land and buildings.
The Lion’s Roar Sutta tells a story about a kingdom that collapses when the
ruler does not give property to those who are impoverished. The moral is not
that poverty-induced crime should be punished severely, or that poor people
are responsible for their own poverty and should work harder, but that the
state has a responsibility to help people provide for their basic needs.

Yet there was another side to the Buddha’s teachings, which emphasized
nonattachment to material goods and promoted the value of having fewer
wants. Monastics should be content with the four requisites: enough food
to alleviate hunger and maintain health, enough clothes to be modest and
protect the body, enough shelter for one to focus on mental cultivation, and
enough health care to cure and prevent basic illnesses. Personal posses-
sions were limited to three robes, a begging bowl, a razor, needle, water
strainer, and a cord around the waist.

This de-emphasis on property is consistent with the Buddhist understanding

61
 of the self. The word “property” derives from the Latin proprius “one’s own.”
There is no property – whether territory or movable possessions – unless
there is someone to own it. The concept is inherently dualistic: the owner
objectifies, in effect, that which is owned. Then what does property mean for
a tradition that is devoted to realizing there can be no real owner, because
there is no self?

In terms of conventional “consensus reality,” however, property is obviously a

necessary social construct. Why? That brings us to the basic Buddhist con-
cern: alleviating dukkha “suffering” in the broadest sense. From a Buddhist
perspective, property is useful insofar as it reduces dukkha but problematic
when it increases dukkha. Needless to say, such a perspective is quite di-
fferent from the prevalent view that largely determines how our civilization
relates to the earth today.

The issue isn’t whether I own my toothbrush or other personal items. The
question is whether wealthy people and corporations should be free to own
as much property as they want, and whether they should be able to utilize
that property (especially land) in any way they want – including ways that
damage the earth. Today the bottom line, with few exceptions, is “hands off” if
they earned their money legally and bought the property legally. It’s theirs, so
they can do more or less whatever they want with it. If the earth is to survive
the onslaught of our species, however, this social agreement about property
needs to be rethought. Instead of focusing only on what is beneficial to one
species, what about the well-being of the planet? Is there another alternative
besides relating to “it” (we’re talking about Mother Earth here!) as something
for humans to exploit?

That is not an appeal for socialism, insofar as that means the state owns
everything, in effect, on behalf of all its citizens. From an ecological perspec-
tive, that amounts to a collective version of the owner-owned, subject-object
dualism.

I’m talking about a new liberation movement.

The Next Liberation Movement?

The development of Western civilization has often been understood in ter-

ms of greater freedom. According to the historian Lord Acton, the growth of
freedom has been the central theme of history. Since the Renaissance there
has been progressive emphasis on religious freedom (the Reformation), then
political freedom (starting with the English, American, and French revolu-
tions), economic freedom (class struggle), colonial freedom (independence

62
movements), racial freedom (anti-slavery campaigns and civil rights move-
ments), and more recently gender and sexual freedom (women’s rights, gay
and transgender rights, etc.).

There is, however, another way to describe this historical development.

Almost all of those freedom movements can be understood as struggles
to overcome hierarchical exploitation, which are forms of (here it is again!)
means-ends duality. Slavery, for example, has been called “social death”
because the life of a slave is completely subordinated to the interests of
the master. Patriarchy subordinated women to men in much the same way,
exploiting them for domestic work, sexual pleasure, and producing children.
Rulers and the people they oppress, colonialists and the colonized, robber
barons and workers: they are all versions of inequitable relationships, which
were always rationalized as natural and therefore proper. In all these cases,
freedom means not being a means to someone else’s ends. Democracy en-
tails, in principle, that no one’s personhood is defined by their subservience
to someone else’ goals.

What is the next step in this historical progression? Well, what means-ends
subordination remains the greatest problem today, now that our extraordi-
nary technological powers have transformed the secularized earth into a co-
llection of resources to be consumed in whatever ways we humans decide?

If this instrumentalist view of the natural world is at the heart of our ecological
predicament, perhaps the new “liberation movement” -- the next development
in overcoming hierarchical and exploitative means-ends relationships -- is to
appreciate that the earth and its magnificent web of life are much more than
just a resource for the benefit of one species. Instead of dismissing such a
possibility as a collective and unlikely self-sacrifice, this freedom movement
can be based on the opposite realization: that our own well-being can’t really
be distinguished from the well-being of the whole.

According to the ecotheologian Thomas Berry, the universe is not a collection

of objects but a community of subjects, and our own biosphere is a resplen-
dent microcosm of that community. Humans are not the ultimate end, the
goal of the evolutionary process, because no species is – or, better, because
every species is. Today we need to think seriously about what it would mean
to live on the earth in such a way.

Of course, given entrenched economic and political realities, any social mo-
vement in that direction would be an idealistic fantasy.

Except that it’s already happening.

63
 “I Am the River and the River Is Me”

According to traditional jurisprudence, nature is property without any legal

rights, so environmental laws have focused only on regulating exploitation.
Recently, however, the inherent rights of the natural world have been recog-
nized in Ecuador, New Zealand, and India, meaning that cases can be brou-
ght up on its behalf.

In accordance with the traditional worldview of Quechua peoples in the An-

des, Ecuador in 2008 passed a new constitution mandating that the natural
world has the right to exist, maintain and regenerate, making it the first coun-
try to legally enshrine the rights of nature. According to Article 71: “Nature,
or Pachamama, where life is created and reproduced, has the right for its
existence to be integrally respected as well as the right of the maintenance
and regeneration of its vital cycles, structures, functions and evolutionary
processes. Every person, community, people or nationality can demand from
the public authority that these rights of nature are fulfilled.”

In New Zealand, what used to be the Te Urewera National Park on the North
Island was granted personhood in 2014. The government has given up for-
mal ownership, and the land is now a legal entity with “all the rights, powers,
duties and liabilities of a legal person,” according to the Te Urewera Act.
Among other things, personhood means that lawsuits to protect the land can
be brought on behalf of the land itself, without the need to show harm to any
human.

This unusual designation is the result of agreements between New Zealand’s

government and Maori groups, which argued for years over guardianship of
the country’s natural features. According to Chris Finlayson, New Zealand’s
attorney general, the issue was resolved by appreciating the Maori perspecti-
ve. “In their worldview, ‘I am the river and the river is me’…. Their geographic
region is part and parcel of who they are.”

Pita Sharples, minister of Maori affairs when the law was passed, said that
the agreement “is a profound alternative to the human presumption of sove-
reignty over the natural world.” Jacinta Ruru of the University of Otago called
the new law “undoubtedly legally revolutionary” not only in New Zealand but
for the world as a whole.

In 2017 the Whanganui River, the third longest in New Zealand, was also
granted personhood, after long-running litigation by local Maori tribes.
Also in 2017, a high court in the northern state of Uttarakhand in India decla-
red the Ganges and Yamuna rivers to be legal persons. Later it also gave this

64
designation to their tributaries, including glaciers, rivers, streams, rivulets,
lakes, air, meadows, dales, jungles, forests wetlands, grasslands, springs
and waterfalls. Citing the new status of the Whanganui River in New Zealand,
the judges ruled that the two rivers and their tributaries are “legal and living
entities having the status of a living person with all corresponding rights, du-
ties and liabilities.”

The Indian ruling is distinctive in two ways. First, that the judges referred to
the new status of the Whanganui River in New Zealand as precedent is itself
an important precedent that may lead to more such rulings in India and el-
sewhere. Is the designation of personhood for natural systems such as rivers
an idea whose time has come?

Second, unlike in New Zealand, the Indian ruling was in direct response to
increasing pollution of the Ganges and Yamuni, and the inability of the fede-
ral and state governments to work together to protect the two rivers, which
are considered sacred by most Hindus. This precedent is also important. If
present legal regimes of property rights are not working to protect threatened
ecosystems, it is acknowledged that new ways of thinking and acting may be
necessary.

The most radical of these developments, potentially, is Ecuador’s new cons-

titution, which does not identify particular areas for special status but enshri-
nes the rights of nature in the whole country. There is an interesting contrast
to be made here with the U.S. National Park system, which has been called
“America’s best idea” by Ken Burns and others. As Curtis White points out in
We, Robots, “the National Park system is also our worst idea because it puts
a boundary on nature beyond which we are free to be as destructive as we
like. Drive back across a park boundary and suddenly you’re in Petroleum
World (‘our national automobile slum,’ as James Howard Kunstler put it).”
The ecological crisis is revealing the limits of this dualistic way of thinking.
“In the age of climate change, the boundary between nature and civilization
means nothing. The pine bark beetle that presently ravages forests ever
farther to the north was not consulted about these boundaries. (‘You can’t eat
that forest, it’s a National Park!’) And that’s just a small part of the devastation
that will be brought by global warming.”

Although granting personhood to some special places is an important step in

the right direction, that by itself will not save us or the earth’s biosphere. Yet
it points to an incipient change in consciousness, in our collective unders-
tanding of our relationship with the earth. Wendell Berry’s poem on “How to
Be a Poet” states that “there are no unsacred places. There are only sacred
places and desecrated places.” Can we understand sacred as: not a means

65
 to something else? Does desecrated mean: valued only as an instrumental
means to some other goal? What would that suggest about how we have
been using, and abusing, the natural world? And how it might be re-sacrali-
zed?

66
LUIGI A. MANFREDA

ART AND EXPERIENCE

67
 By what forms can contemporary art cast a light upon the deep changes
that western Man’s experience has undergone since World War I and still
does today? And before that, what do we mean for experience? How can we
conceive the difference between the various ideas of experience and the ex-
perience at its “brute stage”, to which we refer more or less voluntarily when
we raise such a question or when we talk, for example, of contemporary
Man’s “daily life”? What do we turn to, when we refer to this pre-notion, to its
presumed immediate?

Is the discourse, every discourse, perhaps legitimized only to create a re-

action, to put in relation different ideas of experience, if that experience at
its brute stage cannot reside in it, since it is again a certain idea, an idea
among the others, simply not focussed sufficiently in the concept yet, thus
blurred, ambiguous and so unusable?

The concept of experience, familiar at a first glance, proves to be one of

the most obscure and puzzling notions to the philosophical thought, if we
consider it more carefully. So in order to get closer to a first definition of the
questions mentioned so far, we can turn, even if for a quick glance, to two
authors who marked the entire 20th century reflection on them, Simmel and
Benjamin.

Let’s start from a short text following The Philosophy of Money, the great,
inaugural work by Georg Simmel that appeared in the first years of 20th
century. In this text, entitled Die Grossstadte und das Geistigesleben, The
Metropolis and the Spiritual Life, Simmel deals with the theme of the chan-
ges undergone by the experience of the Modern through the analysis of the
forms by which the Individual reacts towards the pressure He suffers from
the metropolitan environment. The new landscape where He is embedded
has features that have dramatically changed compared to those of the pre-
vious societies. The ideal of the Kultur proves unable to understand the “new
objectivity” provided by the circulation of goods under the neutral-universal
badge of money, “general form of existence”. The value of use is absorbed
by the value of exchange, the “intrinsic” value is absorbed by the one deter-
mined by the contingent ‘computing’ made by the agents of the exchange.
The domain of Verstand, of the intellect, namely the ability of distinguishing,
calculating and planning in terms of social relationships, determines a sort of
circle where, as it always occurs in Simmel’s discourse, the principle of the
circulation of meaning, of mutual dependence, rather than the linear scheme
cause-effect, has its central role. Indeed, if “monetary economy and domain
of the intellect have a deep connection” since both “share the attitude of
mere objective neutrality by means of which men and things are treated”, the
“intellectualist character of the metropolitan psychic life” must be considered

68
also as a “defense” of the subjective life against the “violence” of the flows
the Individual is submitted to: “the psychological basis where the kind of me-
tropolitan individualities stands is the intensification of nervous life, produced
by the fast and continuous alternation of external and internal impressions”.
It is thus a sort of an armour, necessary to venture into the paths of the new
world.

On the other hand, for these reasons, as The Philosophy of Money had
shown, the metropolis is the place where the subject’s emancipation from the
patriarchal authority is definitively established: it is freed from the mythical
powers, from its own “minority status”, to mention Kant’s expression to define
the Aufklärung. The ties imposed by the small community, the limited horizon
of sense where its members stir, the ethical set of rules rooted in the Gemüt,
in the sentiment, in the “quiet repetition of settled habits”, surrender to the ex-
ponential opening of new stimuli, interests and relations. A greater and grea-
ter autonomy and freedom are established. And yet, on the other hand, as
money establishes a relation with what is common to any thing, thus setting a
measure where every qualitative is subsumed, the “purely intellectual” (Sim-
mel defines it der rein verstandmäßige Mensch) can but show itself indifferent
to the specifically individual (for example the sentimental relationships), that
remains in the opposite pole of the psychic spectrum, in the “computing”. The
relations and contacts augment, but on a level where the threshold of what
ties deeply and durably is not crossed. It is thus an autonomy that extends
its range of action, from the point of view of the individual life, within a limited
sphere, and that needs a constant sacrifice: ”the punctuality, the calculability
and the precision imposed by the complications and vastness of metropolitan
life are not only in the closer relation with its economic-monetary and intellec-
tualistic character, but they cannot help colouring also the contents of life and
favouring the exclusion of all those irrational features and impulses, instinc-
tive and absolute, that would prefer to define the form of life on their own
rather than receiving it from the outside, as it happens in a rigidly prefigured
scheme.” This unresolved tension - a tension that, according to Simmel, can-
not find any reconciliation – between individual vital impulse which is destined
to be subsumed into a foreign form, and the dominant of the Verstand’s neu-
tral logic, is reflected in the gap between the huge knowledge that has deeply
established in the things and the inevitably limited and inadequate knowled-
ge that the subject tries to plant and grow in himself.

Now, according to Simmel, it is possible to understand these structures,

these great forms starting exactly from the experience made by the individual
man. An experience that often shows itself and lets to be caught in details. An
exemplary case is the typically metropolitan figure of the blasé, where Sim-
mel’s proceedings are epitomized, ideal type that originates from that tension

69
 which cannot find any synthesis. Already worn out, the blasé does not react
to the new stimuli with the “energy” that ‘naturally’ should be directed to them.
“The essence of being a blasé consists in the blurring of sensibility, as re-
gards the difference among things, not in the sense that they are not percei-
ved… but in the sense that the meaning and the value of the differences and
with it the meaning and the value of the things themselves are perceived as
irrelevant. To the blasé everything is of a uniform colour, dull, opaque, inca-
pable of exciting preferences. But this mood is the faithful subjective reflex of
the monetary economy, when it has managed to penetrate deep down”. This
happens because money, as the hinge around which the measurement of
things revolves, “universal equivalent of all values”, turns the qualitative into
quantity, the various into the uniform, thus emptying hopelessly “the core of
the things, their own peculiarity”.

In a short text written in 1933, Experience and Poverty, Benjamin proves to

have treasured Simmel’s great lesson. In this context experience means in
the first place the knowledge given “as a ring” to the young by the old. But
the tradition line through which – by the example, proverbs, tales etc. – this
knowledge about life is moulded and handed down from generation to ge-
neration, has broken down. A deep caesura has been caused by the First
World War: “the quotations of experience dropped in a generation that in
1914-1918 experienced one of the most appalling events in the human his-
tory.” People came back from the front speechless, no more rich, but poor in
communicable experience. “Because never have experiences been proved
wrong more deeply than the strategic ones by the trench warfare, the eco-
nomic ones by inflation, the corporal ones by hunger, the moral ones by the
mighty. A generation that had been used to going to school by horse-drawn
carriages, stood, under the open sky, on a landscape where nothing had
remained the same but the clouds and in the middle – in a force field made
up of explosions and destructive currents - the minute and fragile human
body.” The technical totale Mobilmachung, to use Jünger’s expression, has
determined the breakage of the tradition line that however must not be con-
sidered as a continuum. The impetuous technical development transforms,
dismisses the past (even the recent one), making it sink into the archaic. On
one hand it is an archaic past that the individual finds again deposited, buried
in itself. On the other hand, it is an archaic past not enlivened by hope, by the
tension towards a future that redeems, as Baudelaire taught, but it is only un-
heimlich, perturbing, disconcerting and bewildering.

Many ways of escape have been attempted to confront the impoverishment

of experience, and the habit with it. Historicism, for example, and Dilthey in
particular, have imagined a revitalization of tradition, consequently of expe-
rience, through a renewed historical Verstehen that could make possible an

70
immersion into the already-elapsed and a self-identification in the most signi-
ficant figures and points in the spiritual progression of mankind. But Benjamin
detects the artificiality of this solution. The cult of Erlebnis, of the experience
lived as a privileged shelter, shows its fatuity exactly because this ‘enrich-
ment’ of the subject who is supposed to benefit from the historical past, does
not “consider” the breakage of tradition, does not assume it as such, it remo-
ves it. And thus, as its extreme outcome, it can but turn to the ‘vital surge’ of
the aesthete craving for life, a life caught in its ideal immediacy.

Since the end of 19th century, Benjamin writes, philosophy “has attempted
repeatedly to take possession of the ‘true’ experience, discarding the one
stored in the regulated and de-natured life of the civilized masses.” In his
opinion, it is a question of taking on completely the caesura occurred in the
tradition and the consequent poverty of experience, just differently from the
‘philosophy of life’ ensnared in the search for artificial shocks in order to enli-
ven a sensibility that has become blasé, powerless against a real Erfahrung.
“A completely new misery has affected Man owing to the huge development
of technics.” It is useless to wear masks to hide this misery, but it is neces-
sary to have the ability to build starting from this void. New languages are
needed. It is noticeable that here Benjamin quotes Loos and Klee, and Paul
Scheerbart’s architectures. “It is not a case that glass is such a hard and
smooth material, where nothing adheres to. But it is also a cold and sober
material. Things made of glass do not have ‘aura’. Glass is above all an
enemy to secrets. It is also an enemy to possession”. Nothing farther from
the bourgeois interieur, packed with allusive objects and presences, ‘artisti-
cally connoted’, that aim at marking out the ‘personality’ and at filling in the
spaces, and contemporarily at protecting from an outside that has become by
now threatening, ruled by the relentless logic of Verstand.

It is a new beginning, a barbarousness that does not need any nostalgia

for the past, not even for the improbable Tönnies’s Gemeinschaft, perhaps
medieval, but rather, as it is written in the short text about The Surrealism, in
1929, that needs a working characterized by destruction. In a certain sen-
se, to acknowledge “soberly” what has happened in the realm of experience
means implicite to destroy (to show, for example, the merely rhetorical natu-
re in every appeal to the ‘heritage’ of Humanism), to make room to new buil-
dings. This is what generally happened to the early 20th century Avant-gar-
des. Benjamin writes: “we are able to penetrate the mystery only if we find
it in the daily life, thanks to a dialectic view that acknowledges the daily as
something impenetrable and the impenetrable as something experienced
daily.” This could be applied not only as a ‘motto’ for De Chirico’s metaphy-
sic we immediately refer to, but also for 20th century art tout court. What it is
striven for - namely, to get out of the small individual ‘revelations’, to turn to

71
 and to strike root in the shared of the Erfahrung – is yet to come, it is only an
aspiration.

From what we have seen, the crisis of experience concerns its own abili-
ty to make up another pole beside that of knowledge, so to say the ability
to remain, as it has been since Aristotle who distinguished neatly between
empeireia and episteme. Experience settles into the daily as a ‘knowledge
about life’ that is not translatable into scientific law. Simmel and Benjamin, the
latter more deeply, remark the want for a certain quality of time, for a rhythmic
necessary for this settlement. With this time, the language that scans its pha-
ses, ages and authority, collapses, a language that should constitute the axis
where the threads of different traditions are knotted again. Here, as it is easily
detectable, the question of experience is not reduced to the acquired one, to
be taken with as a sort of acquired knowledge that at a certain moment may
be handed to the younger. To put it differently, along with an experience that
man has, there is another one that man gains. How can the crisis of expe-
rience be explained from this thoroughly prominent viewpoint? Certainly it is
not because experiences must not be made anymore. And yet, as many have
noticed, they seem to be outside man, as it happens to the tourist who lets
his camera experience the beauty of the place he is in.

It is here, at this point, that darkness thickens, because here the ontological
constitution of the subject itself is at play, the continuity of its being in the
daily, the living presence to itself. The withdrawal of knowledge about life has
made the daily “impenetrable”. And if the basic human experience, which the
other ones necessarily have to come to terms to, is that of finiteness, namely
of death, as Montaigne shows in his Essays, a text that has its basis in the
experience, it is exactly the assumption of death in life as an inner boundary
that measures the events of individual life, displaying them in an organic pat-
tern, in an accomplished totality, that runs short. Not casually does the young
Lukács, in The Soul and the Forms, inscribe the tragic death in the timeless
establishment of a Wesen, of an essence that has always been beyond the
anarchy of the chiaroscuro of existence, namely of the daily, “where nothing
fulfils”, nothing “blooms zum wirlicken Leben, up to the stage of real life”,
whose it is a radical denial.

Crisis of experience means not only crisis of a knowledge about daily life that
is not expressible in scientific discourse, and that involves directly the pos-
sibility of a shared ethos; it is also, and consequently, – in some moments
at least, the most significant ones, of the 20th century’s philosophical and
artistic reflection – to sense the making experience as blocked in an apo-
retic dynamics, as a maze-like non going ahead marked by a repetition of
the punctual, of what is unavailable to give itself a recognizable pattern, and

72
more generally, by the alienation of the universal reduction to goods and by
the declination of the individual as function. It is because to gain experience
can but found itself on having experience, on the knowledge about life that
is handed down along the line of tradition, even though full with stops and
swerves. It is impossible to make experience estranged from what prepares
it, from a certain context. It is the web of meanings that makes it possible –
the ground where it falls and that determines it in a peculiar way: that helps to
decipher and assimilate what happens here and now, that, however sudden
or random, cannot be a neutral-isolated, a new absolute, but rather some-
thing that is already included in a pre-comprehension.

It is against this lack, with a ‘daily become impenetrable’ that the most awa-
re art of 20th century measures its skills. To be short: it does it in two great
forms, in two opposite directions that at a first sight seem to contradict each
other. One is that of the aspiration to the immediate. It can be detected along
the entire 20th century, from the Action Painting to the Minimal Art, from the
Land Art to the Happening, but the Informal is where it most clearly manifests
itself.

In spite of its pretension to embody the new beginning, to epitomize the

breakage with tradition on its whole, the Informal is of direct descent from the
historical avant-gardes. Surrealism and Dadaism, in their forcing on linguistic
forms, had already expressed a liberating will, an appeal to the ‘sleeping’,
unconscious forces, – not only in a vision, apparently rather naïve, devoted
to the globally regenerating element instead of the artificiality of an existence
devoted to the technical proceedings; but also in the aware assumption of
all risks, of the destructive that all this could mean. Now we find this move-
ment backwards to the original, meant as the vital, the organic-material, both
in Futrier and Dubuffet. An aspiration to what has not been coded in a form
yet, in a language: the creative process at its rising stage. A rising stage that
stands, as the famous Foutrier’s Outages show, not in the conscious unders-
tanding of the author, in his projecting but rather at the bottom, in the matter
itself, as matrix in which that same gesture is comprised. It is the mighty
symbol – that is also a decisive step not only for the theory of art, but for the
entire culture, let us say ‘humanistic’, or what remains of it, of 20th century –
of the renewal of the integrity of experience placed on this side of the linguis-
tic-conceptual. In order to pass undamaged through the mazes of the daily
and its monstrous masks, still so much menacing in the immediate post-war
period, it is necessary to retrieve that auroral of the matter that finds in itself
the principles of its becoming. The quality of the sign will consist then in its
ability to keep close as much as possible to that original fire. In other words:
an unfragmented experience, not lost in a punctiform complex, severed, it is
exactly this being integral, the integrity of this impersonal presence.

73
 The same aspiration can be detected in Dubuffet, actually radicalized and
brought to its drastic results, turned to the zero grade of experience, to a sort
of neutral in common. A retrieval of the immediate gained thanks to a sort
of suspension of the codes and of the techniques, of copying maintained by
academies. “When it is blended with ideas art becomes oxidized and wor-
thless”. Dubuffet’s predilection for the drawings collected in mental hospitals
or for the ones made by children is revealing. The refusal of tradition, of the
“artistic culture” is preliminary to the retrieval of an elementary, of a pre-lin-
guistic purity. The Art Brut is based on the recovery of imagination, and it is
clear that this refers to a radical reformation of the individual sensible univer-
se: in art occurs a primitive doing centred on the impulse that takes experien-
ce back to its own, nevertheless not circumscribed to an incommunicable my
own but to an “own” in common from time immemorial.

We can find this sort of continuous low in the Action Painting, where what
counts is the gesture, the body movement, that melts the figure in an inten-
sification of the expressive rhythm: the colour drips directly on the canvas’s
surface laid on the ground where the artist twirls. What remains, like a tangle
of signs at rest by now, is cipher of a more intimate, more interior time, of
the body at work, of that pure action. Time that, again, is opened to an ori-
ginal magma-substance. And we guess the same general plan in the New
Avant-garde and in the Nouveau Realisme that characterized the 1960s. End
of the representation means here again, the search for the immediacy, trans-
lated into a direct presence of the daily object, of its material, as in Armand or
Tinguely. As Restany writes, it is suggested “the passionate adventure of the
real perceived in itself and not through the prism of the conceptual or ima-
ginative transcription”. At the same time, to restyle the language of art is to
reflect on the possibilities inherent in the act of the dislocation of the object,
of what occurs in the daily, of a new signification of it. This step is what is pro-
perly artistic, experience that, as Ives Klein or Piero Manzoni show, criticizes
implicite the non-experience, the sleeping that confines to the usual, in the
familiar everyday. What decides about the step is now the subject-artist’s will,
his inventiveness.

The search for new bases of a feasible experience, or rather the attempt to
recreate in the restricted space of art the conditions for making experience
leaving the crisis behind can be found, obviously in different registers, in the
Land Art, in the Anti-form and in the Arte Povera, and in more evident forms
in the Happening and in the Body Art. To extend progressively the art’s range
of action means to imagine it able of a deep re-modulation of the relations-
hip between Man and his natural environment. Transformation that can be
considered, as for instance in the Anti-form, as adherence to the inner pro-
cesses of the matter, to its becoming, or as a “dilatation of the sphere of the

74
sensible” (Celant) oriented to a return to the elementary forces, buried deep
in the artificial consumptive idling (Arte Povera). But it is with the performan-
ce that this movement becomes more intense. What has indeed ‘to transfer’
the work of art to the body meant? The body is sensed as that primary field
where the lack of memory-knowledge caused by the progressive reduction
of experience on one hand and what remains obscurely as drive and gene-
tic complement on the other hand come to be under strain. What is at work
then is the attempt to fill that gap, to ‘work out the body’ in listening again to
what is silently subsided at its bottom. But this was possible, conversely, only
by staging ‘the events’ of the world in the theatre of one’s own body, making
them pass through it.

This trend, devoted to the retrieval of an elementary-original and jeopardizing

the immediacy of the form – thanks to which, as John Cage maintained, art
should not be something different from life, but an action inside life – seem
to be opposed by the conceptual art, on the other side. To it, as Sol Le Witt or
Joseph Kosuth explicitly state, the essential thing is not the work of art at all,
but the ideational process, the project, the conceiving aspect that lies at its
basis. ‘The final result’ of the artistic work will end as a matter of fact by de-
materializing into Kosuth’s ‘inscriptions’. The gravitational axis stands entirely
on the conscious intention of the subject at work. No pure object, emancipa-
ted from the vision, is possible. The artist finds again his place of belonging,
his motherland, in the recognizable logic that combines the elements of his
working.

It can seem exaggerated to oppose what is after all one current among
others in the 20th century art to a good part of what remains, if not to all the
rest. But it is important to remark, in the first place, that the entire art of the
past century, along with the one of these past few years, the “expanded art”,
as Mario Perniola says, is integrally conceptual art since Duchamp and the
avant-gardes’ times. The work of art, despite the aspiration to move in the
opposite way, finds somewhere else its legitimation, that is, in what prepares
and determines it as such (for instance, also Dubuffet’s Art Brut, that makes
the counter-intellectualism its program, does not realizes to be already placed
in its specular opposite, exactly by insisting on this direction). This ends by
assigning the conceptual art a peculiar key feature, an effective symbol for
the other artistic theories, compared to them. In the second place, the contra-
position between the two currents, namely, between the search for salvation
in the immediacy and its denial as appeal to the omnipresence of linguistic
mediation, is deceptive, since both are, if closely scrutinized, sides of the
same medal. In so far as art inherently conceptual, it may have aspired, sure-
ly in so much different forms, to immediacy. It is exactly the awareness of the
work’s inevitable orbiting around the individual projecting, of its being reflex of

75
 the prospective outlook produced by the grammar (unnatural: built up) of put-
ting-into-image, that determines the desire for its overcoming. The success of
the work is linked to the possibility of attaining this other side.

The hope of a retrieval of experience rested in this same movement. The

feature that joints the two trends we have talked about so far, is indeed the
aspiration to comprise the whole extent of experience, of experience tout
court into the artistic working, by a gigantic, Pantagruelian transposition that
had never been imagined in the centuries preceding the Romantik. In diffe-
rent ages art has indeed taken on essential functions: as in the Middle Ages,
it took the function of radiating meaning that the daily drew off, being marked
and acknowledged within that horizon of meanings. But art has never attemp-
ted, or thought it possible, to subsume into its own forms the entire sphere
of experience, the manifold existential, both individual and collective. Sub-
sumption in the artistic doing, precisely, thought as a different, aware, kind
of experiencing that has finally ‘come back home’: where, if the subject ima-
gines on one hand to pass over his own sphere in the immediacy that links
him truly to the world, he remains master-maker, however, of his range of
action, as the conceptual art states esplicite, – in an experiencing then that
saves that daily practice from the meaninglessness, from the unrelatedness
that marks his behaviours and crystallizes them in a senseless loneliness. In
other words, art takes responsibility, more or less consciously, for the crisis
of experience and tries ways out: in a conceptual coming back, planned, got
underway, to a primary, to an immediacy that it has always lost. It is thus
expression, certainly generous, of a will of imaginary power. The creative pro-
cess is thought as that making experience where the author finally finds his
own roots, where he is again maker of his own deeds, differently from what
happens in the daily and in the inauthenticity of social relations: he retreats to
this place to feel safer, but at the same time he imagines to take back there
all the substance of the lost experience, and to transform it as if it occurred
in an alchemic transmutation. In other terms, it is about possessing the roots
of one’s own acting or rather, it is about acknowledging, after long neglecting
it, to have always had these roots. And thus acknowledging oneself in that
movement that opens to the world and at the same time it is about retrieving,
to quote Simmel, “the core of the things, their peculiarity”.

Such a wide-ranging intention places contemporary art far from Benjamin’s

glass architectures, and for some reasons, paradoxically, still on the wake of
Wagnerian and Nietzschean Gesamtkunstwerk (the Nietzsche of Birth of Tra-
gedy), prefiguration of a drastic reform of Western culture, namely, first of all,
of experience and of common life. This can be detected, among other works,
in Nitsch’s one and in the Wiener Aktionismus. The ‘Orgien-Mysterien Thea-
ter’, at Prinzendorf, is based on the concrete possibility of a re-establishment

76
of Dionysian spirit, in the fusion of different sensibilities ‘into the spirit of mu-
sic’. “The removed life needs intensity, even at the expense of sufferance”,
writes Nitsch. In other terms re-moving the removed, what lies silent in the or-
ganism, thanks to the ritual, common immersion in the ‘primary matrix’ where
one can get thanks to the destruction of the severed or, in Bataille’s terms, of
the discontinuity. The artist returns to his role of physician, butcher and priest.

How to consider then the awkwardness and together with it the past cen-
tury art’s great aspiration, how to measure its success? On its ground, on
the ground that it has itself chosen. If considered under this profile, its being
on the fringes of social life, in the restricted borders of a small élite (critics,
managers of art galleries, art merchants, ‘consumers’ etc.), testifies its global
checkmate.

When critics or art historians are called to define synthetically the 20th cen-
tury art, they often refer, all in all rightly, to the aspiration to reduce or even
to abolish the distance that divides art from life. Artists have tried to do that
in different ways, for instance introducing in their works elements of real life
in its immediacy and everyday aspects. But if we consider what has been
said until now, we are allowed to think that at the basis of this attempt there
is rather the sense of an invisible limit that separates life from itself, and the
desire, more or less conscious, to go beyond it. It is as if a caesura, a blank
has crept in the vital continuum or, better, a dullness, a deviation that remains
and separates life from itself, making the movement inward, devoted to take
possession of itself, maze-like. It is the maze where Benjamin’s melancholic
man’s bewildered and uncertain look gets lost.

On Kawara’s work epitomizes, along with many others we can refer to, all
what has been just stated. It has at its own centre exactly the transformations
of experience in its historical, contingent character – and its present atrophy.
As a matter of fact it assumes the form of a sort of autobiography but at the
same time, paradoxically, of its impossibility. The a priori for a self-narration
or description is indeed the activation of memory. It is as if the work of art
should constitute a supplement or rather the substitute of a defective memory
(namely, a memory that lacks the continuity, the setting in a pattern) while
On Kawara in first place marks out himself as Date Paintings, and paints his
dates with characters that are totally neutral, dates that must be completed
within the same day they refer to (if the artist could not complete them, as we
know, he would destroy them). A simple date: what activates memory is also
what, from a linguistic point of view, constitutes it as a cold significant, neutral
crossing, point of flowing everyone can make reference to, being referred
to a one’s own, to an experience that keeps silent, that remains unexpres-
sed. This is also true for the city maps where On Kawara was, with red signs

77
 marking his itineraries, or for simple lists of people he met during the years.
What is the connection between an experience and its expression? What
emerges to the expression is what one can share of it, what can be put in
common, and makes it flow in a circuit of meaning. The silence that in On
Kawara surrounds the date, so to speak, before being a sort of metaphysics
on the limits of language tout court, indeed reflects a discontinuity that re-
mains as such, elements of one’s own past scattered like the alphabet letters
incapable to find any possibility to combine themselves. And at the same it
criticizes implicite the vast rhetoric of the interior as chat, as serial production
of clichés.

The work of art thus becomes or, rather, retrogrades to a recording of recog-
nizable data. They do not refer to some content, but to the succession that
flows uniformly in the course of time. What comes out again from experience,
what emerges from it, is the ghostlike of this succession. That is, in other
words, its denial. As it were, at the same time, track and its coverage. The
silence where the date is immersed, if on one hand lets emerge for a second
the experience of the viewer (what was I doing that day?), on the other hand
it does it in an empty, remote space, where it has always been lost. Thus, On
Kawara’s work evokes surely the sense of the time flowing – as for instance
in the reading or in the view of One Million Years – but it does it through a
repetitive symbolic structure that excludes any ‘home-coming’ or resumption.
It is like a sort of calendar that longs to be a journal, without ever succeeding
in doing it. Yet, this repetition that produces in itself an already resolved diffe-
rence, emptied in the symbolic order, lets emerge its lack, and the yearning
that derives from it. In this gap, in this insurmountable border, the distancing
limit is reflected, it distances life from itself, makes it stumble in the infinite
‘brooding’ of Benjamin’s saturnine. On Kawara’s work, walled into its Asian
sobriety, nonetheless suggests that re-gaining experience still remains a task.
It is about conquering our present, in a certain sense, that like an impregna-
ble fortress has resisted any kind of assault.

Bibliography

G. Simmel, Philosophie des Geldes, Verlag von Duncker & Humblot, Mün-
chen und Leipzig 1900.

G. Simmel, Die Großstädte und das Geistigesleben, in Brücke und Tür, K. F.

Koehler Verlag, Stuttgart 1957.

W. Benjamin, Erfahrung und Armut, in Gesammelte Schriften, Suhrkamp Ver-

lag, Frankfurt a. M. 1972-1989, vol. II, t. 1.

78
E. Jünger, Die totale Mobilmachung, in Blätter und Steiner, V. Klostermann,
Frankfurt s. M., 1934.

F. Tönnies, Gemeinschaft und Gesellschaft, Wissenschaftliche Buchgesells-

chaft, Darmstadt 1935.

Montaigne, Essais, 3 voll., Sodis Gallimard, Paris 2013.

G. Lukács, Die Seele und die formen. Essays, Verlag Egon Feischel & Co.,
Berlin 1911.

R. Barilli, L’arte contemporanea, Feltrinelli, Milano 1984.

M. Perniola, L’arte espansa, Einaudi, Torino 2015.

H. Nitsch, Das Gesamtkunstwerk des Orgien Mysterrien Theathers, M. Karrer

(Hg.), Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2015.

79
80
NANNA VERHOEFF

SCREENS FOR URBAN

DATA DRAMATURGY 1

81
 Meaning is use, as Ludwig Wittgenstein fa-
mously said, to which we can add, such use is
always circumstantial and situational.

Johanna Drucker (2013)

In the Air Tonight by Public Visualization Studio is a public art installation in

public space that uses light and architectural surface for the visualization of
local, urban data via the LED façade of the Ryerson Image Center in Toron-
to. It is a temporary but recurring installation for an existing and fixed archi-
tecture. It was on display for a month in 2014, and again in 2015 and 2016,
with the aim to raise awareness about homelessness in the city. Throughout
the cold winter evenings, a blue wave on the facade displayed fluctuating in-
formation about changing temperatures and wind speed. With the color blue,
it visualizes the feeling of being outside and exposed to the elements. This
presents a translation from one sense (touch) to the other (sight). The data
in-between – from qualitative to quantitative and back – came from a wea-
ther station located on the roof of the building. Tweets that use the hashtag
#homelessness generated a red pulse on the building’s surface. In response
to financial donations, the façade intermittently turned white. A webcam ena-
bled remote participants in the project to witness the building change colors
in real time. 2

This work makes use of the material architecture in which it is embedded
to combine principles of sensing, interactivity, and display. The work makes
visible and present what is otherwise hidden and as such raises awareness
about the intersection of social and environmental issues that are specific
to contemporary urban space. As an “object to think with,” this installation
compels us to zoom out from the surface of screens to their situation. This
situational perspective, I will argue, entails a shift from data visualization to
data dramaturgy.

In the Air Tonight embodies many of our contemporary fascinations: public
spectacle and event culture, the presence of data and experimentation with
data visualization, and the affordances of sensing technologies and respon-
sive displays. In the following, I discuss In the Air Tonight and some other
urban media art installations, treating these works as vehicles that can guide
us toward a more in-depth understanding of the ways in which remote sen-
sing and display technologies can be used to address local spectators as
responsible subjects – or literally, “engaged citizens” – by putting them into
new sensory relationships with and within their urban environment. These
works stand for a wider variety of installations and displays that infuse ma-

82
terial, architectural surfaces in our urban, public spaces with matters, both in
the sense of materiality and of social concern, by means of light and reflec-
tion—the latter in its double meaning of image and thought. These insta-
llations compel sensations: the activation of the senses that allow humans
bodies and minds to perceive and communicate with one another and with
their material environment. Sensations are events of such activations. Here,
I am specifically interested in how this infuses local, digital data with mea-
ning. As interface theorist Joanna Drucker phrases this succinctly, “Meaning
is use, as Ludwig Wittgenstein famously said, to which we can add, such
use is always circumstantial and situational.” I propose that we can also
add that use is not a result, but an event which happens – emerges – in this
situated present. 3

Spectatorial Territories: Sensing Situated Data

In the Western tradition, we distinguish five senses, some of which we as-

sume to require direct bodily contact (touch, taste) while others only need
bodily tools—such as ears for hearing, noses for smelling, and eyes for
vision. Vision is usually considered the most “remote” of the senses, the one
most capable of connecting over distances—even if there, too, sensing is
based on the material contact of light. Today, we use the term “remote sen-
sing” to describe technology-driven productions of visual sensations at great
distances; yet this term in fact describes nothing more than an extension of
what (human) vision has always been capable of doing. Only the particular
sensations produced, the experiences compelled, and the effects created by
these two forms of “remote sensing” differ from one another. Hence my claim
that it is the situation, aided by technological affordances, that can make for
a different kind of sensation that, being only “remote” in appearance, is ca-
pable of encouraging engagement with our environment. With their display
and interactive visualizations of remote sensing, the installations I discuss
produce effects for the viewer that they can process as sensible materials,
according to my understanding of the relation between the senses and the
sensations they produce. An important element of these works is that these
sensations function, and thus have an impact, in and on public space. This is
where visualization becomes a matter of dramaturgy.

Dramaturgy is here taken in an expanded sense, as also proposed by Cathy

Turner, to encompass “performance structures beyond the theatre setting
and in an interdisciplinary context” – a setting and context of architecture, for
example. Dramaturgy may provide us with a lens on how screen-architectu-
res as installations of “sensible materials” make meaning.4

To explore this dramaturgical perspective, I will consider how these sensing

83
 screens shift their operations from surface to situation, and thus conceive
of their work as situated, architectural, and eventful. In particular, I focus on
works that visualize data generated from elsewhere. The screen projects
under scrutiny here experiment with both surface and situational qualities as
they “work with” digital data that is either extracted from their direct environ-
ment—the spaces within which they are situated—or from more distant loca-
tions with which they are connected by means of various sensing and display
technologies. As interfaces, they give access to this data, they visualize and
display data, but they are also designed to create emerging, spatial stories –
they are screens for data dramaturgy. 5

In addition to In the Air Tonight I will also consider two other examples of the
contemporary urban installations, both by Los Angeles-based artist Refik
Anadol. Many of Anadol’s installations interrogate the conventions and push
the limits of architectural screen-spaces. His Infinity Room and Virtual Depic-
tions: San Francisco will be central in my argument. Anadol significantly calls
these works “data sculptures,” but in view of my interest in their spatial de-
sign I propose the term “screen-architectures” to describe them and include
them in a larger category of architectural urban media art.6

These specific cases serve as my theoretical objects. That is, I look to speci-
fic artworks in order to explain the wider “genre” of contemporary screen-ar-
chitectures, a genre that I consider to be fundamentally site specific, or
rather, site responsive (Morra 2017). Screen-architectures enable and pro-
pose various forms of interface between an individual and his or her surroun-
dings, whether those surroundings are immediate or more remote. These
screen-architectures display not only spectacular optical sights, but also
produce emergent environmental situations.7

Once we understand the screening dispositif as a fundamentally material
and spatial arrangement, we can further analyze this arrangement as a
spectatorial territory: it not only produces a spectator, but also the territory
within which spectatorship can occur. The particular screening situation of
each spectatorial territory is layered and porous: each territory is permea-
ble and opens up to other spaces. As I have argued elsewhere (2012),
mobile screens and location-based technologies have reorganized traditio-
nal screen-based dispositif in a variety of ways. Not only have they given
screens a sense of physical mobility, means of vehicular, portable or wea-
rable transportation, but they have also shifted the terms of interactivity and
spectatorial agency. They make the spectator mobile in multiple senses
of the word. But there is also a mobility implied in the variability of screen
operations, given that digital interfaces afford many different uses. Hence,
mobile screen technologies reveal the screening situation to be fundamen-

84
tally performative. Our processes of interfacing with screens within a dispo-
sitif, and the ways we actively engage with those screens, produce complex,
changing and interactive spaces. This process is a making of place that
renders that place emergent; the place that hosts a site-specific screen is not
pre-existing. Hence, the interfacing of viewer and screen is not only situated
as in taking place in a particular location. It also makes place as it creates or
influences surrounding (urban) spaces. In this sense, it is also situating.8

Site-Responsivity: From Translation to Transformation

In view of my brief description of this work at the beginning, let me now first
address an interactive urban installation that shares the ambition with various
other projects to raise awareness and solicit civic participation in urban social
issues.

In the Air Tonight is an example of responsive architecture used for (real-time)

data visualization that raises social awareness about these data by deploying
and reflecting on sensing technologies. Under the surface, it is more complex
than meets the eye, due to the way in which the interface translates a social
issue (homelessness) into physical and experiential categories (feeling cold).
It transfers something we can measure (temperature) and subsequently eva-
luate and display. Here, this display has a metaphorical visual form; a blue
wave signifies “coldness.” Yet it combines one data source (temperature) with

In the Air Tonight

other information (such as the number of tweets using the hashtag #home-
lessness), thus drawing different registers of information from different loca-
tions and materialities, and symbolizing different indexical relationships. The
installation makes a connection between very different spaces, situating and
making digital communication visual and hence sense-able. This particular
form of interfacing makes perceptible the urban challenges we often take for

85
 granted, and this transformation represents an attempt to change our attitu-
de. As such the installation aims to produce attentiveness and reflexivity, and
to compel viewers to action. The spectator is positioned as a conscientious
citizen, aware of the presence and situation of others. This may stimulate
donations, which might help to improve and transform the environment su-
rrounding the installation itself.9

Responding to this immediate environment—that is, its site of installation—
the work demonstrates how data visualization not only communicates data
from and about “here” and “there,” but also produces an interface between
these disparate spaces. As such represents the “now” of the viewing subject
in relation to this data as it extracts, translates, connects, makes present,
produces relations, makes visible, and perhaps most pertinently, performs
sensing. The thrust of urban projects like In the Air, Tonight is to activate local
publics by stimulating reflection on their situation, and transforming this re-
flection into social action. Sensing thus implies distilling information from the
environment in order to become attuned to it, and in order to respond to its
particulars. Sensing is not only subjective, but also social; it can thus put the
self and the senses in an ethical relation to others.10

Joanne Morra has proposed that we consider as “site-responsive” any ar-

twork that responds to its site of installation. An installation can act site-res-
ponsively when a work engages a space that is not primarily a site for exhibi-
tion. Morra writes that site-responsive interventions aim “to render historical
space contemporary, to critically engage with the museum, its collection,
display strategies, narratives, and history, or to open the space up to a
broader cultural context that includes artistic practice.” It can activate poten-
tial narratives, experiences and meanings not otherwise obviously primary in
the experience of the space. As a result of this activation, the work responds
to the site and enables us to understand it differently from how we routinely
perceive it. Because the viewer and the work interact, there is a clear recipro-
city at play. “Site-responsivity,” Morra writes, “acknowledges the way in which
the artworks and space dynamically relate to, and respond to, one another.”11

This work in Toronto produces a new situation that moves very literally from
the environment to the surface, and which feeds back into the environment:
environmental data about the climate affects a visual display, which in turn
transforms its environment. I wish to underscore how this relation is not ba-
sed on a one-directional causal process, but is inherently entwined. Accordin-
gly, I propose we understand these screen-architectures as site-responsive
urban interfaces. This change in terminology emphasizes how the screening
situation not only takes place within a space that produces subjectivity, but
also produces a spectatorial territory that allows action and transformation

86
to emerge. While we perhaps tend to understand screen-based spectator-
ship first and foremost as based on attraction or immersion, we see here
how site-responsivity combined with interactivity may yield situations that are
performative: fundamentally emergent, dynamic, and transformative of the
subject.

Data Dramaturgy: Drowning in Dimensions

The following case may seem a bit exceptional—let’s say, literally out of
place—considering my focus on public screening situations. Contrary to
exterior displays that cover the city’s building facades, Refik Anadol’s Infinity
Rooms are closed interiors that fully immerse the spectator in an abstract
spectacle of light and sound. It is difficult to describe in words what we see
in the rooms. Changing black-and-white light patterns (projected by lasers)
surround the spectator. Mirrors in the small space visually efface the surfaces
of walls. Engulfing sounds accompany the flow of light patterns. In this au-
dio-visual spectacle, the visitor loses the visual boundaries and surfaces that
typically serve as points of sensory reference. The projections of kaleidos-
copic light patterns visually encompass the spectator and fill his or her entire
field of vision, without the borders of a frame, and without discernable walls,
floor, and ceiling. As a consequence, the illusion of being both detached and
then immersed is very powerful.

The work has appeared in various settings—for example, at the Istanbul

Biennial (2015) and the SXSW festival in Austin, Texas (2017). Thus, the
rooms travel and become site-adaptive – an adaptive form of site-specificity
characteristic of many traveling installations that appear different locations
and for different publics, in each instance framed differently by the various
occasions of their “happening.” Another example would be the project Por-
tals by Shared Studios, which places in various locations shipping containers
that contain screen-based connections by means of live video links to other
locations. Or, as the exhibition text by Shared Studios announced: “Portals
are gold spaces equipped with immersive audiovisual technology. When you
enter a Portal, you come face-to-face with someone in a distant Portal, live
and full-body, as if in the same room.”11

Infinity Rooms present abstract visual forms based on programmed algo-

rithms. Rather than a visualization of data from outside or elsewhere, the
visual spaces that are created, here, by means of these algorithms, consti-
tute radically new and emergent environments. This shift from transmission
and representation of data to a construction of data space radically impacts
the spectator’s optical and sensory experience. Anadol’s immersive and
boxed-like installations are perhaps more similar to early Virtual Reality, or

87
 the CAVES (cave automatic virtual environments)
that were developed in the nineteen-nineties. The
difference there, however, lies in the position of the
subject: rather than immersive only, enticing peo-
ple to drown in dimensions, Anadol’s installation
is inter-active in the active sense. The spectator’s
awareness of his or her own body is not effaced,
but, instead, foregrounded.13

The work seems to be inspired by two trends that,

put together, create a paradox. On the one hand,
in statements on his website, the artist suggests
that various screen technologies have caused us
to become increasingly detached from our direct
Infinity Rooms
environment. This produces a sense of displacement. On the other hand, his
artworks install a media architecture that makes explosive and innovative use
of light and screen technology. Anadol thus proposes a temporary synthesis
of the two poles of this paradox, between the displacing effects of media, on
the one hand, and their production of new, albeit temporary, spatialities on the
other. His Infinity Rooms are part of an ongoing project that he calls “Tempo-
rary Immersive Environment Experiments,” intimating his attitude towards this
paradox. Anadol understands the immersion produced by his Infinity Rooms
as a “state of consciousness where an immersant’s awareness of physical
self is transformed by being surrounded in an engrossing environment; often
artificial, creating a perception of presence in a non-physical world.” 14

The artist creates the impression of boundlessness by taking away borders
and surfaces, and he uses immersion to achieve that effect. This immersion
is, here, the result of the strategic production of a limitless visual space. The-
re, the visitor’s disembodied visual experience breaks with the dimensions of
our common perception and experience of space. However, with these insta-
llations, he aims at more than just disorientation:

In this project “infinity” is chosen as a concept, a radical effort to de-

construct the framework of this illusory space and transgress the
normal boundaries of the viewing experience to set out to transform
the conventional flat cinema projection screen into a three-dimensional
kinetic and architectonic space of visualisation by using contemporary
algorithms.15

In this project “infinity” is chosen as a concept, a radical effort to deconstruct

the framework of this illusory space and transgress the normal boundaries of
the viewing experience to set out to transform the conventional flat cinema

88
projection screen into a three-dimensional kinetic and architectonic space of
visualisation by using contemporary algorithms.

The suggestion here is that the transgression of borders can create a di-
sorientation that produces transformation. And that is, of course, the point.
One might describe this as producing a different kind of spectatorial territory,
an alternate scenography in which the screen becomes coterminous with
every interior surface, rather than serving as a singular focal point of atten-
tion, as in classical theories of the dispositif.16

The work’s elimination of boundaries troubles the certainty of perspectival

viewing inherent in the model of a single screen facing an audience. As
Maaike Bleeker has written, perspectival projection “creates a ‘scenographic
space’ in which all that is seen is in a sense staged for a viewer. At the same
time, this staging aims at an effect that is quite the opposite of being theatri-
cal: the promise presented by perspective is one of directness, immediacy, it
is the promise of Alberti’s finestra aperta.” (Bleeker, 99) In connection to the
work’s realization of a reversal of Alberti’s promise, I invoke a quotation by
Anadol of speculative architect Liam Young about, what he calls data drama-
tization, or data visualization as story-telling principle: “Data Dramatization,
as opposed to data visualization presents a data set with not only legibility or
clarity but in such a way as to provoke an empathetic or emotive response in
its audience.” As Anadol put it: “the experiment intends to question the relati-
vity of perception and how it informs the apprehension of our surroundings.”
Anadol’s installation works thus suggest that a scenography for the screen as
surface, works towards a dramaturgy of situation. 17

Virtual Depictions: San

Moving Surfaces: Situating Spectacle Francisco

Another project by Anadol that addresses this is the video wall for the 350
Mission building, Virtual Depictions: San Francisco. Visible from the street,

89
 but displayed behind a large glass façade, the work is literally situated both
inside and outside of public space. It is a media wall, a screen surface that
wraps around corners and which has the visual effect of a thick mass. Called
a “parametric data sculpture” by the artist, it is a work of screen-architecture:
between screen surface and material, it is an architectural component.

It displays fluidly changing abstract vistas—sometimes colorful, sometimes

black-and-white—that, with special optical effects, visualize and animate
otherwise static numeric, digital data from various sources. Though made
visible and animated, this data is not “legible” as such; there is no way to in-
terpret or distil information from these spectacular and also enigmatic visuals.
The images are abstract and are not accompanied by a legend, scale table,
or other tools for interpretation. For example, the media wall might display
geographical information about online Tweets, but not in a map-like, readable
image. Instead, the data sets are translated into a gripping visual spectacle. A
trompe l’oeil effect enhances the kinetic and haptic appearance of the screen
and its images, whose movement makes it seem as though the visual mate-
rial protrudes from and almost spills out of its frame. This makes the screen,
indeed, look more like a moving sculpture than a flat surface, even if the
latter is the physically the case.

The work establishes an architectural hybridity. Its mobile surface expands

and transforms its surroundings. It makes dynamic not only the appearance
of the material structures, but also suggests permeability of its terrain. A cru-
cial part of the work’s situation is its positioning behind a glass façade, which
displays flowing spectacle of digital data layered under the reflected image
of pedestrians passing by. As screen-architecture, this work expands and
infuses its environment with optically vibrant visuals. Its visual suggestion
of material fluidity brings life into the static surface of the façade. It speaks
to our senses as we behold its movement. It is spectacularly beautiful, and
firmly situates its spectacle. But does the spectacle also situate us, or do we
just look at it?

The sensing and sensuous site-specificity of these works raises questions

about the specificity of their aesthetics. The three works discussed here as
theoretical objects, in the frameworks of remote-sensing, spectatorial terri-
tory, and site-responsivity respectively, all explore the relationship between
the screen and its situation—how the one infuses and intervenes in the other,
and vice versa. The (remote) sensing technologies that enable these data
visualizations – or better, data dramaturgies – reference the direct contact of
bodily senses such as touch. How, then, ought we to understand the sub-
ject’s own position and agency within this spatial screening situation?

90
I want to suggest that by screening, filtering, and territorializing, these works
have a relationship of what we can call “curating” to the subject, in three diffe-
rent ways. First, the works design the space in which the subject is situated,
and construct, or curate this space as emergent. Second, these works also
curate data, by filtering: selecting, processing, showing, and activating it.
Third, as interfaces to this data, these works also curate a field of relations.
Enclosing the subject with screens establishes a territory that is paradoxical,
physically closed, yet apparently infinite. Screens in these works establish
multiple pathways between a viewing subject and the data they display, so
as to produce a dispositif through which subjects can constitute and trans-
form themselves. This, then, is the emergent and relational situation that they
produce: the territory of spectatorship’s emergence. Hence my earlier claim
that screen-architectures generate situations which can instigate specific
kinds of sensation and which stimulate relational connections so as to infuse
our environment with active, and actively curated, subjectivities. The kind
of spectatorship varies, however. The first example aims to create a social
consciousness in the spectator by linking specific stimuli to specific data,
but the last example does not. This work creates lush patterns and effects of
relief that don’t allow one to recognize data in familiar forms.

To Conclude

What is at stake, then, when we consider the screen as a situation? The wor-
ks that I have focused on all mobilize the senses. In the Air Tonight deploys
color to convey temperature, for example. Anadol’s Infinity Rooms mobilizes
tactility—since going inside is a tactile experience—as well as hearing, since
the smaller, emergent space amplifies the sound. They also enhance, but
“problematize” vision through their disorientating effects. As such, the rooms
simultaneously isolate and augment the visitor’s senses. In Virtual Depic-
tions: San Francisco, the senses are more or less limited to vision, even
when the work’s haptic texture invokes the idea of touch. The work’s anima-
ted materiality turns vision into more than itself. It makes vision tactile, and
hence, binds the viewers to itself through mobilizing the desire to touch what
they see, and thus to come closer.

All three works use data dramaturgies to truly impact the environment throu-
gh a binding effect of the screen – binding the subject with the work’s su-
rrounding (public) space via the senses. More than just positioning the sub-
ject, binding implies that the subject is invited, provoked maybe, to position
him or herself in a bond with the environment. Situation, as I have used the
concept here, implies that relations are not detached from the subjects; on
the contrary, the subjects are solicited to participate in these works, and will
want to engage with them.

91
 These installations, with their “high-tech” look and feel, strongly evoke the
idea the contemporary: they project a sense of being in the now, and (with
consideration of the spatial aspect) in the here-and-now. By bringing the
subject into direct relation to her environment, their type of screening is fun-
damentally and explicitly situational. Indeed, urban screen interfaces compel
social engagements with the environments that surround them—including
the city’s problems, such as homelessness and social disconnection. Thus,
the situation becomes as “animate” as the works’ moving images. We can
say that these installations are exemplary acts of sense-making: shaping the
situation in which subject and data is brought into sensitive connection – a
sensuous dramaturgy of urban data.

Literature

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92
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Notes

1 An extended version of this essay that includes a historical-compara-

93
 tive perspective on sensing screens will be published in Screens Unbound:
From the Optical to the Environmental, edited by Craig Buckley, Rüdiger
Campe and Francesco Casetti. Yale University Press (forthcoming).

2. For more information about In the Air Tonight, see [Link]

[Link] (accessed November 2017).

3 Drucker Johanna. 2013. “Performative Materiality and Theoretical

Approaches to Interface.” DHQ: Digital Humanities Quarterly 7, 1.

4 See Cathy Turner, 2010. “Mis-Guidance and Spatial Planning: Dra-

maturgies of Public Space.” Contemporary Theatre Review 20, 2: 149–161
(150). I want to thank Sigrid Merx for bringing this essay to my attention and
for her feedback on this dramaturgical perspective.

5 On screen-based installations, see Kate Mondloch. Screens: Viewing

Media Installation Art. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2009.

6 Anne Friedberg has made the most convincing claim for this architec-
tural perspective on the screen, in her landmark work, The Virtual Window:
From Alberti to Microsoft. Cambridge, MA: MIT Press, 2006.

7 Hubert Damisch introduced the notion of theoretical objects, saying

that such an object “[...] obliges you to do theory but also furnishes you with
the means of doing it. Thus, if you agree to accept it on theoretical terms,
it will produce effects around itself ... [and] forces us to ask ourselves what
theory is. It is posed in theoretical terms; it produces theory; and it neces-
sitates a reflection on theory. (Bois et al., 1998, 8). As Mieke Bal (2010, 8)
has pointed out, his concept “sometimes seems to suggest these are objects
around which theories have been produced. At other times, […] he attributes
to the artwork the capacity to motivate, entice, and even compel thought.” In
line with this latter capacity, I attribute to the works a theorization of their own
status as elaboration of this genre of “sensing screens”.

8 Nanna Verhoeff, Mobile Screens: The Visual Regime of Navigation.

Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. Erkki Huhtamo discerns
vehicular, portable, and wearable mobile (screen) practices. See his “The
Four Practices?
Challenges for an Archaeology of the Screen.” 116-124 in
Screens: From Materiality to Spectatorship—A Historical and Theoretical
Reassessment. Edited by Dominique Chateau and José Moure. Amsterdam:
Amsterdam University Press, 2015.

9 Nanna Verhoeff and Karin van Es, “Situated Installations for Urban

94
Data Visualization: Interfacing the Archive-City.” In Pedram and Judith Naeff
(eds.), Visualizing the Street. Cities and Cultures. Amsterdam: Amsterdam
University Press, 2018. For a comparable installation that neatly resona-
tes with the title of the present article, see Sensing Water by Seattle-based
artist Dan Corson. For more about this work, see [Link]
sing-water (accessed June 2017).

10 Urban screens and installations and their possible use for social awa-
reness and civic participation are usefully discussed in Susa Pop, Tanya
Toft, Nerea Calvillo, Mark Wright (eds.), What Urban Media Art Can Do: Why,
When, Where & How. Stuttgart: avedition GmbH, 2017. About sensing tech-
nologies, smart technologies and urban experiences, see also Mark Shepard,
ed. Sentient City: Ubiquitous Computing, Architecture, and the Future of
Urban Space. Cambridge, MA: MIT Press, 2011.

11 See the Introduction in: Joanne Morra, Inside the Freud Museums:
History, Memory and Site-Responsive Art. London: I.B. Tauris, 2017.

12 See [Link] (accessed November 2017).

13 See Carolina Cruz-Neira, Daniel J. Sandin, Daniel J.; Thomas A.

DeFanti, Robert V. Kenyon and John C. Hart, “The CAVE: Audio Visual
Experience Automatic Virtual Environment.” Communications of the ACM 35
(6 (June 1, 1992): 64–72. Interestingly, Anadol also experimented with VR
versions of his Infinity Rooms, but prefers the material, architectural version.
In his words: “We have so many opportunities in the physical world that we
have never explored. […] If you know this much better, then the leap to VR
experiences will be much more meaningful, much more impactful.” Quoted in
Aaron Souppouris, “Inside ‘Infinity Room,’ A Dazzling SXSW Art Installation”.
Endgadget 13 March 2017. [Link]
dol-infinity-room-video (accessed June 2017).

14. See [Link] (accessed June

2017) and [Link] (accessed June
2017). On media architecture, see Alexander Wiethoff and Heinrich Huss-
mann (eds.), Media Architecture: Using Information and Media as Construc-
tion Material (Age of Access? Grundfragen der Informationsgesellschaft).
Berlin: De Gruyter Mouton, 2017.

15 See [Link] (accessed Ju

ne 2017).

16 Dramaturgy as a critical concept is discussed in Cathy Turner and

95
 Synne Behrndt (eds), Dramaturgy and Performance. Basinstoke, UK: Palgra-
ve, 2016. For more about dramaturgy in relation to digital media, see Peter
Eckersall, Helena Grehan, Edward Scheer (eds.), New Media Dramaturgy:
Performance, Media and New-Materialism. Basinstoke, UK: Palgrave, 2017.
On scenography, see Joslin McKinney and Scott Palmer (eds.) Scenography
Expanded: An Introduction to Contemporary Performance Design. London:
Bloomsbury, 2017.

17 Refik Anadol quoted Young in his presentation at Fiber Festival

in 2017. See also [Link]
tion-fe04a57530e4 and Holly Willis, “Sense and the City: Liam Young’s
Speculative Cinema.” Mediapolis. A Journal of Cities and Culture 2
(June 7, 2017). [Link]
ty-liam-youngs-speculative-cinema. Surface is a cultural issue in many di-
fferent fields. For an interdisciplinary take on surfaces, see Giuliana Bruno
2014. Surface: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media. Chicago, IL:
University of Chicago Press.

96
97
PONENCIAS SE-
LECCIONADAS

98
OTRAS FORMAS,
OTRAS MIRADAS

TERESA AIZPÚN
Universidad Rey Juan Carlos, Madrid
Cc. Educación Ed., el Lenguaje, las Artes, Humanidades, Cc. Sociales y Jurídicas, Lenguas Modernas

Resumen: pero la cultura no es naturaleza, nosotros la hemos

construido y, por tanto, somos los autores de esa
Según se cuentan las cosas, vivimos en un mundo interpretación que luego, sin duda, nos condiciona.
u otro, porque nuestra mirada es creadora. Las for-
mas tienen una importancia vital, también pragmá- Palabras clave: MIRADA CREATIVA, FORMAS,
ticamente hablando, pues, si bien es cierto que re- LUIS BARRAGÁN
flejan una determinada interpretación de la realidad,
no lo es menos el hecho de que seamos nosotros I. PLANTEAMIENTO TEÓRICO
quienes elaboramos dicha interpretación. Podría-
mos decir que las formas hablan del fondo, pero el En esta ponencia, responderé a la pregunta que
fondo vive y no sólo se expresa, en la forma. Abri- aquí nos planteamos: ¿cómo se cuentan las co-
mos así la puerta al cambio del fondo, a partir del sas?, defendiendo que, según se cuenten, vivire-
cambio de la forma: la creación de mundos. mos en un mundo o en otro, porque nuestra mirada
es creadora. Las formas tienen una importancia
Desde cada núcleo cultural, desde cada país, se vital, también pragmáticamente hablando, pues, si
ven las cosas de manera diferente, mucho más de bien es cierto que reflejan una determinada inter-
un continente a otro. Ciertamente vemos el mundo pretación de la realidad, no lo es menos el hecho
desde una cultura y una mentalidad, pero esa mis- de que seamos nosotros quienes interpretamos.
ma cultura y esa mentalidad son producto del hacer Podríamos decir que las formas expresan el fondo,
y el pensar de un grupo humano. En consecuen- pero el fondo es una creación de la forma. Afirma-
cia, nuestra manera de ver el mundo es, en primer mos con esto la existencia de una enorme y real
lugar, creadora de mundos; se manifiesta, se “soli- capacidad creadora en el ser humano. Crear, es
difica”, si podemos decirlo así, en diferentes formas producir formas, y dando forma, determinamos el
socio-políticas, artísticas, etc. Nos relacionamos fondo, la realidad que luego, como nuestro marco
con la realidad creando formas. Podríamos también de acción y referencia, delimitará y condicionará
expresarlo diciendo que vemos la realidad desde nuestro día a día. Damos vida así al mundo que
una cultura, desde una determinada perspectiva, “vemos”, tal vez para verlo realmente, como decía

99
 van Gogh, y con ello construimos, en gran medida, los límites y posibilidades
futuras.

Así se explica la enorme diferencia que se da de una cultura a otra. Desde

cada núcleo cultural, desde cada país, se ven las cosas de manera muy dife-
rente, mucho más de un continente a otro. Humboldt decía que no habitamos
un espacio físico, un país, sino una lengua y yo lo creo así también, porque
una lengua es mucho más que un idioma, es una visión del mundo, un ‘es-
pacio interpretativo’, un conjunto de claves a partir de las cuales entendemos
y nos entendemos, actuamos y reaccionamos. La lengua es forma básica y
primaria, podríamos decir, a partir de la cual dirigiremos nuestro pensamien-
to. El hecho mismo de la pluralidad, que a menudo se explica como causa de
las diferencias de pensamiento, hoy en día, y a la luz de los nuevos descu-
brimientos físicos, neurológicos etc. habría que entenderlo más bien como
consecuencia. Es decir, si bien es cierto que vemos el mundo desde una cul-
tura y una mentalidad, esa misma cultura y esa mentalidad son producto del
hacer y el pensar de un grupo humano. En consecuencia, nuestra manera
de ver la realidad, de relacionarnos con ella, es, en primer lugar, creadora de
mundos, se manifiesta, se “solidifica”, si podemos decirlo así, en diferentes
formas socio-políticas, artísticas, etc. Podríamos también expresarlo diciendo
que vemos la realidad desde una cultura, desde una determinada perspec-
tiva, pero la cultura no es naturaleza, nosotros la hemos creado y, por tanto,
somos los autores de esa interpretación que luego, ciertamente, nos condi-
ciona.

Así, aunque el ser humano tiende a justificar su forma de actuar diciendo que
ve algo de una determinada manera (“así lo veo yo”), y a identificar ese mirar
con lo real, “lo veo así, porque las cosas son así”, la realidad es que somos
responsables de nuestro mirar y, por tanto, de nuestra narración del mundo,
que consecuentemente es susceptible de cambios, muy profundos incluso.
¿Cómo explicaríamos de lo contrario miradas tan diferentes?, y no sólo en
asuntos sin importancia, sino en definiciones básicas de lo que el hombre es
y su relación con el mundo . El mundo es, para nosotros, tal y como lo ve-
mos, tal y como lo formalizamos. La realidad es muy moldeable y la objetivi-
dad un concepto difícil de definir.

Esto me da pie para hablar desde mi propia experiencia. Esta conferencia

podría también llamarse, “lo que yo aprendí en México” o el mundo que allí
vi, que no es el prehispánico, sino el México mestizo, post-colonial y contem-
poráneo. Para mí, México supuso el descubrimiento de una nueva realidad y
comprendí la tan manida expresión de “nuevo mundo”. Allí empecé realmen-
te a comprender la fuerza formalizadora del ser humano. Confío en que esta
experiencia me ayude a ilustrar la tesis que quiero desarrollar aquí.

100
Antes de seguir, tengo que hacer una puntualización. Las afirmaciones gene-
rales sobre cualquier país o grupo son siempre discutibles y, si algún país es
difícil de unificar bajo un único punto de vista, desde luego ese es
México. Como siempre se dice, “en México hay muchos Méxicos”, pero
como acabo de decir, yo voy a hablar de mi experiencia.

Al llegar, la primera sensación de perplejidad se debe al hecho mismo de la

diferencia, no esperada en un país con el que hemos compartido siglos de
historia. Empezando por el lenguaje, que no es exactamente el mismo, este
“nuevo mundo” te desconcierta no ya sólo por la impresión de desconoci-
miento e impenetrabilidad -la influencia del pensamiento oriental es enorme-,
sino por su inmensidad. Las dimensiones de todos los fenómenos, natura-
les o humanos son, para un europeo, abrumadoras. Tras la sensación de
inmensidad surge con fuerza la sensación de extrañeza, que hace que uno
sólo vea, en ese momento, con más fuerza las diferencias y sea consciente
de que no está en Europa. Estas diferencias, aparentemente pequeñas, son
diferencias básicas, afectan a las raíces mismas de la cultura y, por eso, es
legítimo hablar de “otro mundo”.

Siempre dije que a mí México me produjo un cortocircuito, y no creo que esa

sea una expresión tan desencaminada cuando se tiene en cuenta la forma-
ción de un estudiante europeo medio, como era la mía, en la que los estu-
dios universitarios siguen un plan invariable, partiendo de unos axiomas que
supuestamente definen algo así como las líneas maestras de la realidad y,
en consecuencia, definen la aproximación del hombre a ella. En otro marco
cultural nos vemos enfrentados a nuestra lógica habitual. En el expresivo
lenguaje coloquial, “lógico” se equipara frecuentemente a “normal”, y es que
“la lógica”, o lo que nosotros llamamos “lógica”, no es otra cosa que una
determinada forma del pensamiento, una estructura mental según la cual
vemos la realidad habitualmente. Desde esta determinada perspectiva, que
nos permite ver determinados aspectos o incluso ámbitos de lo real, pero no
otros, nos hemos acostumbrado a pensar y actuar, de forma que ese mun-
do, ‘nuestro mundo’, acaba por significar para nosotros ‘el mundo’. Como es
nuestra forma de ver, acabamos considerándola “lógica” como equivalente a
“normal”, lo que equivale, para nosotros, prácticamente a universal. Es, por
tanto, comprensible que al salir de nuestro mundo conceptual y lógico-for-
mal acostumbrado nos sintamos en “otro mundo”. Para mí, y a pesar de los
siglos de mestizaje, se hizo de repente patente la expresión de “nuevo mun-
do”, México era otro mundo.

Como acabamos de exponer, cuando uno ve la realidad desde dentro de

un determinado marco, acaba viendo las cosas, pero no el marco, y se
olvida de que éste es algo construido y lo asimila fácilmente con lo real per

101
 se. Nosotros, por ejemplo, hemos heredado claves interpretativas básicas
como que lo superior y lo que se sitúa a la derecha es lo más excelso que lo
situado abajo o a la izquierda, o que la línea recta es la distancia más corta
entre dos puntos y, por tanto, el camino más “lógico”, o la misma relación de
causalidad que tenemos tan arraigada (nada sucede sin una causa y cuan-
do ésta se da, se produce necesariamente el efecto), y todo esto, aunque la
física actual ya no esté tan convencida de la universalidad de estos princi-
pios. Sin embargo, son siglos de fundamentar nuestro pensamiento en ellos,
como los principios de identidad, negación y tercio excluso, que ya definió
Aristóteles.

Por eso, lo primero que me dejó perpleja cuando llegué a México, es que
allí, la línea recta no jugaba el mismo papel, ni el principio de causalidad o
el de simetría se entendían de la misma forma. Allí los elementos construc-
tivos y decorativos, los conceptos de interior y exterior, de tiempo y espacio,
tenían otro sentido. Y me quedé perpleja cuando comprendí que por allí no
andaba Grecia, ni la Ilustración, ni el Racionalismo, ni San Agustín, por lo
menos de la misma forma y, desde luego, no eran omnipresentes. Esa era la
gran riqueza mejicana que le confería características de ‘mundo’. Si los axio-
mas a partir de los cuales entendemos el mundo son otros y, por tanto, las
líneas definitorias de lo real se mueven, la realidad adquiere otras formas.

Realmente, no nos damos cuenta, hasta que nos vemos a nosotros mismos
y vemos nuestra realidad desde fuera, hasta que cambiamos de perspecti-
va, de lo que significa “cultura”. Su origen latino se relaciona habitualmente
con la actividad de cultivar y también de habitar. “Un mundo”, lo que colo-
quialmente entendemos por tal, no es otra cosa que el espacio propio de
unas formas significativas, que nosotros hemos hecho crecer, y su ámbito
de acción e influencia, el espacio habitable creado por esas formas. Un
mundo es, por tanto, un entorno cultural, un espacio en el cual se comparten
las mismas bases interpretativas de lo real, es decir, una definición del hom-
bre y de su relación con su entorno, tanto natural como social, el lugar que
“cultivamos” y en el que “nos cultivamos”. En ese sentido México era “otro
mundo”.

Milán Kundera en su obra El arte de la novela, dice lo siguiente

El hombre desea un mundo en el cual sea posible distinguir el
bien del mal porque en él existe el deseo, innato e indomable,
de juzgar antes que de comprender […] En este “o bien-o bien”
reside la incapacidad de soportar la relatividad esencial de las
cosas humanas, la incapacidad de hacer frente a la ausencia
de juez supremo” (Kundera 1988,14).

102
El hombre construye mundos y luego se somete a sus propias construccio-
nes, porque necesita un orden claro y, a poder ser, inamovible, para actuar.
Por eso la única manera posible de crear “entornos comunicativos”, es ad-
quirir la flexibilidad que hace posible el diálogo, ser capaz de cambiar nues-
tra mirada, de adquirir “ojos nuevos”. Para eso hay que dejar hablar a lo que
tenemos en frente, ser libre, y eso es difícil, porque ciertamente la indeter-
minación produce una enorme inseguridad. La realidad es muy flexible, pero
no siempre lo es un mundo, una cultura. Como afirma Kundera El hombre
desea un mundo en el cual sea posible distinguir con claridad el bien del
mal porque en él existe el deseo, innato e indomable, de juzgar antes que
de comprender. Este juzgar antes de comprender es, por otra parte, muy
comprensible, y a menudo nos asegura la supervivencia, a veces el actuar
no puede esperar, y cuanto más elemental sea el mundo en el que vivimos,
más rapidez de acción exige de nosotros.

Como consecuencia a este planteamiento podemos afirmar que todo ver-

dadero aprendizaje es una evolución personal, un cambio interior; consiste,
de alguna manera, en adquirir una nueva mirada. Eso significa, por ejemplo,
que aprender realmente una lengua, equivale a ser capaz de pensar, expre-
sarse e incluso sentir desde una perspectiva diferente. Creo que la libertad
consiste en eso justamente, en la capacidad y la necesidad de crear mun-
dos, de dotar a las cosas de un sentido, de aprender, de cambiar de punto
de vista, de adquirir ojos nuevos. Conocer no es un “más de lo mismo”, sino
la capacidad de ver el mundo de formas diferentes, casi una metamorfosis.
Es curioso comprobar que, a menudo, cuando hablamos en otra lengua,
cambiamos también el tono de voz, es común incluso la experiencia de sen-
timientos o ideas que expresamos en una lengua determinada y en otra nos
resulta difícil, no sabemos cómo.

2. SU EXPRESIÓN FORMAL: UNA COMPARACIÓN

Como ya he dicho, en el “nuevo mundo”, lo primero que a mí, como euro-

pea, me chocó, como a todos supongo, son las proporciones. Parece inevi-
table esa expresión tan mejicana del “ni modo” ante semejante naturaleza.
Sin embargo, las proporciones de las ciudades coloniales son maravillosa-
mente humanas, se desarrollan en extensión y pocos mejicanos viven en
torres. El tratamiento del espacio es tal que equilibra la inmensidad exterior
haciéndola habitable.

Por otra parte, en los espacios, tanto públicos como privados, llama allí la
atención la ausencia de ese racionalismo exacerbado que impregna todo
en Europa, sobre todo lo público y, de algún modo, esas líneas curvas, esos
espacios irregulares, como si fueran biológicos, que resultan realmente

103
 más vitales, más cercanos. No se rigen por el axioma de que lo común es la
razón, el pensamiento lógico racional. Esto se ve reflejado con claridad en
una parte tan importante de nuestras ciudades como es la plaza pública, que
en España era el centro de reunión por excelencia. En México son espacios
que no tienen ese carácter renacentista, ni ilustrado que adquirieron nuestras
plazas desde finales del s. XVI, por lo menos
en las ciudades. En México esos espacios,
lo que nosotros llamaríamos plazas mayores,
son a menudo enormes (comparativamen-
te hablando) y aparte de que todavía están
vivas, tienen un carácter maravillosamente
sintético y polimorfo, cumplen muchas fun-
ciones y son espacios a los que se les puede
dar muchos sentidos.

Para empezar, cumplen simultáneamente

funciones civiles y religiosas. Las iglesias
suelen ser un lateral de la plaza, pero como
en el Zócalo del D. F. (que si comparamos
con lo que era en España la gran plaza, de
Valladolid, es una inmensidad) en un lateral
Fig.1 El Zócalo,
está la catedral, en otro el Palacio Nacional y
México D.F
en otro la Corte Suprema de Justicia, y justo
al lado el Templo Mayor (es frecuente la su-
perposición del templo cristiano al prehispá-
nico). Pero, además, como en la Edad Media
en Europa, las plazas son los lugares del
mercado (tianguis). Se une la vida comercial,
culto exterior, la vida cívica (las manifestacio-
nes también se hacían en el Zócalo) (Gutié-
rrez 1983, 92ss).

En España, por el contrario, las plazas, que

ya no tienen esa vida, tienen un carácter
enormemente racionalista. Casi todas las
plazas mayores en España se forman en
la Baja Edad Media, pero se constituyen a
partir del siglo XVI en centros neurálgicos
de la vida urbana (Bonet 1978, 35-65). En la
Fig.2 Plaza Mayor de Valla-
dolid (España). Edad Media se crean como centros de intercambio comercial, pero se sitúan
normalmente a las afueras de la ciudad. A partir del s. XVI y hasta el XIX que
van perdiendo sus funciones, se van desarrollando como centro (con idea
de centralización) de la administración pública. Como regulación de la vida

104
pública se sitúan los tribunales (se administra justicia, se celebran los autos
de fe) y los festejos, como las representaciones teatrales y las corridas de
toros. La forma de nuestras plazas mayores queda fijada a partir del incendio
de Valladolid (1561) y la reconstrucción de su plaza que encarga Felipe II a
Francisco de Salamanca. La plaza de Valladolid se constituye en modelo de
las nuevas ideas por su uniformidad, regularidad, limitación de funciones (no
hay iglesias, ni fuentes para permitir las corridas).

Hay otro axioma cultural europeo, que allí nos desconcierta, la idea de “inti-
midad”. Una vez me dijeron, para intentar explicarme porqué surgían tan a
menudo malos entendidos, “para ti el fondo es la forma y en México la forma
es el fondo”. La diferente interpretación de lo interior y lo exterior, lo abierto y
lo cerrado se muestra para mí con claridad en otro de los espacios públicos
más importantes de lo que fue el mundo cultural mexicano. Tal vez el produc-
to más característico del mestizaje cultural, donde los espacios adquieren
una forma más propia: los conventos y en concreto en los atrios.

Al llegar a México los españoles no se encontraron con pequeñas pobla-

ciones a las que fácilmente se les podía imponer una cultura, como en Sto.
Domingo, sino con un país con su propia cultura, extensa y sólida en todos
los campos. Por eso la conquista sólo podía darse a través del mestizaje. La
formalización del espacio fue llevada a cabo en gran parte por las órdenes
de franciscanos, Dominicos y Agustinos, por eso el convento nos habla con
elocuencia de este mestizaje de culturas. En 50 años, entre 1570 y 1620,
se construyeron unos 250 conventos. Tal fue la locura constructiva, que en
1563 una real cédula invita a los prelados a restringir las fundaciones y ser
más moderados. Tal vez impregnados del espíritu de la Contrarreforma la
arquitectura conventual es de enormes dimensiones, no sólo los conventos
fortalezas, sobre todo los conventos de los franciscanos, que estuvieron en
México desde el principio de la conquista y muchas veces fueron la avanza-
dilla en los territorios nuevos.

En México, al contrario que en Europa, los conventos no giran normalmente

en torno al claustro, que solía ser de pequeñas dimensiones, pues tampoco
eran muchos los monjes que allí vivían, sino en torno al atrio, que en cambio
era inmenso y constituía el centro funcional del monasterio, donde se reali-
zaba el culto y se celebraba la misa. Por tanto, el monasterio no se definía
tanto por sus muros, como “casa de Dios”, sino como por un conjunto de
construcciones cuyo espacio más amplio, el atrio, era más bien como “lugar
santo”, al igual que los montes o las pirámides. En el atrio, los indios recu-
peran sus liturgias en espacios abiertos, su relación con la naturaleza y el
carácter procesional de sus rituales (Gutiérrez 1983, 29). Los atrios tenían
dos características, las capillas posas y las “capillas de indios” o “capillas

105
 abiertas”, de las cuales un maravilloso ejemplo es el convento de San Pe-
dro y San Pablo enTeposcolula, Oaxaca. Teposcolula fue durante los siglos
XVI, XVII y XVIII el centro de comercio español más importante de la zona
Mixteca. Las capillas posas, construidas en las esquinas a lo largo del muro
del atrio, marcaban lugares de culto en los que se detenían las procesio-
nes en su recorrido. En las capillas abiertas se
celebraba el culto, dado que los mejicanos no
concebían el culto sino en lugar abierto, a cielo
abierto.

Se han buscado antecedentes de este tipo de

construcciones tanto mejicanos (teocalli) como
europeos Bonet 1978, 11-22). Torres Valvas nos
habla de las capillas pegadas a las murallas
(musallas o sarias) de las ciudades hispano-mu-
sulmanas y Antonio Bonet no sólo de la costum-
bre cristiana durante la reconquista de colocar
capillas en las puertas de las murallas, sino las
misas que oficiaban las órdenes mendicantes y
los sermones en las plazas públicas, fundamen-
Fig.3. Capilla posa.
talmente los días de mercado, en las ciudades del sur de Europa, para que
Ex-convento de San Mateo
Apóstol y Evangelista, los comerciantes cumplieran con el precepto y no perdieran la misa. Pero no
Atlalahucan, Morelos. se trata, aquí por lo menos, de demostrar la absoluta originalidad de algo,
hablamos de mestizaje, pero si, y creo que es innegable en este caso, de ver
como la confluencia de dos miradas da como
resultado una tercera que es realmente distinta.
Son construcciones totalmente originales.

Hay conventos, como el de San Andrés de Cal-

pan, en los que el atrio ocupa casi el doble que
el resto de edificaciones del convento (Iglesia,
claustro, sacristía, cocina refectorio portería lo-
cutorio, capilla, despensa) (Bernales 1987, 41).
Como es el caso del convento dominico1 de San
Pedro y San Pablo de Teposculula en Oaxaca,
espacio abierto a la inmensidad del paisaje, en
el que el horizonte es el marco y no los muros
de una iglesia, por muy altos que sean. Desde
ahí uno tiene una sensación completamente
Fig.4. Capillas abiertas, distinta de lo divino, lo humano y el orden cósmico (en el que esos espacios
convento de San Pedro y
y el hombre mismo quedan claramente inmersos).
San Pablo, Teposcolula,
Oaxaca (México).
En estos conventos, por tanto, en los espacios dedicados a la evangeliza-

106
ción, que son los más extensos, priman los espacios abiertos con una idea
muy distinta a la europea del espacio sagrado que se considera un espacio
íntimo. En Europa, Lutero había valorado la interioridad por encima de todo.
Llegó a afirmar que verdad e interioridad se identificaban. Pero no sólo Lute-
ro hablaba de “interioridad”, en la tradición agustiniana, que luego desarrolla
la mística medieval, hay que buscar a Dios dentro de uno mismo porque la
verdad se encuentra en lo profundo, en lo más íntimo, en el silencio. Este
espíritu, que reflejan admirablemente las iglesias románicas, fue la fuen-
te de la que bebió no sólo la reforma protestante, sino la reforma católica,
como Santa Teresa y San Juan de la Cruz pusieron de relieve. El desarrollo
de la interioridad es, por tanto, uno de los cimientos del camino espiritual
de Occidente y, como consecuencia, producida
la secularización, la piedra angular de nuestra
antropología.

Esa es probablemente una de las causas del

individualismo europeo, que no se desarrolla en
otros pueblos como entre los indígenas mexi-
canos. Allí no se entiende la identidad entre
verdad, interioridad e intimidad. La relación
con lo divino no consistía en una búsqueda de
intimidad con él, ni en una interiorización del
hombre, ni en la búsqueda del silencio contem-
plativo, sino que eran más bien ritos colectivos,
llevados a cabo en grandes espacios abiertos y
cuya finalidad era la supervivencia del colectivo [Link]án, México
y no el hallazgo de una dimensión nueva e interior del individuo. Esta idea D.F.
es fácilmente observable en todos los lugares de culto prehispánicos, como
es el caso de Tenochtitlán, enormes espacios abiertos, marcados, más que
limitados por masas de piedra sólidas (no se puede entrar en ellas como en
Egipto), que son como escaleras al cielo que facilitan la mediación a través
del sacerdote. Si lo comparamos con las pequeñas iglesias ortodoxas, por
ejemplo, en las que el sacerdote celebra en el sancta santorum, oculto al
público, la diferencia es más que evidente.

Tanto en la construcción de los conventos como de las iglesias, normalmen-

te la mano de obra era indígena, aunque también los monjes colaboraban.
Fundamentalmente eran obras mestizas, y el mestizaje se producía ya en
en el propio diseño de los edificios, en los que no se buscaba ningún estilo
puro: se mezclaban el gótico el mudéjar, los elementos renacentistas, todos
se aplicaban según las necesidades y posibilidades del momento, sobre todo
en la decoración que corría a cargo de los indios. Por eso la interpretación
de los elementos decorativos europeos, que para ellos (dentro de su cosmo-

107
 visión) no tenían ningún sentido, resultan totalmente diferentes. Un ejemplo
que ilustra esto con claridad son los Atlantes, que en las decoraciones pro-
fusamente barrocas de sus iglesias, se convierten en curiosos amorcillos
que no sujetan nada, a pesar de tener los brazos en alto, y casi parece que
bailan. Podemos comprobarlo por ejemplo en Santa María de Tonantzintla
en Puebla2 (cuya primera fase constructiva data del s. XVI aunque su cons-
trucción final es del siglo XVIII), modelo del barroco popular, conocido como
indígena o novo-hispano, por excelencia.

3. BARRAGÁN: UNA MIRADA MESTIZA

Es interesante comparar estas formas arquitectónicas prehispánicas con

las obras de Barragán, reputado arquitecto mejicano3, cuyas construcciones
reflejan maravillosamente, a mi entender, ese espíritu mestizo del que esta-
mos hablando. En mi opinión, la obra de Barragán es una perfecta continui-
dad de ese mismo mestizaje, que se da en la arquitectura colonial, también
de su concepto del espacio y del tiempo. Por ejemplo, en el convento de las
Capuchinas Sacramentarias de Tlalpan, Barragán consigue una curiosa y
emocionante síntesis de lo interior y lo exterior, de una espiritualidad que se
desarrolla en el interior, pero ese interior es perfectamente permeable con lo
exterior. Casi podríamos decir que lleva a cabo una síntesis del románico y
el gótico, cosa nada fácil para la visiónoccidental. A través de la luz, un ele-
mento fundamental en sus edificios4, Barragán hace los espacios interiores
permeables, convierte los muros en membranas, lo exterior y lo interior se
comunican y confunden, estando sin embargo bien delimitados.

Así mismo, Barragán es un maestro en la creación de espacios que te cam-

bian la sensación del transcurrir del tiempo. Era un hombre que sabía es-
cuchar y, como él mismo decía, “yo estoy influenciado por todo lo que veo”.
Conjuga la asimilación del paisaje de los centros ceremoniales prehispáni-
cos, con las huertas y jardines de la tradición arábigo-andaluza, con la linea-
lidad y la funcionalidad de la Modernidad (aunque la linealidad es también
una característica de la arquitectura prehispánica), pero lo que aquí nos inte-
resa no es una hermeneútica de sus influencias, sino su capacidad para ver
y asimilar, para transformar lo que ve y crear espacios que, como él decía,
produzcan sensaciones. Hablaba de una “arquitectura emocional”, esa es en
cierto modo la esencia de la arquitectura afirmaba, “es muy importante para
la humanidad que la arquitectura conmueva por su belleza” (Palomar 1985,
156-166).

En mi opinión, la arquitectura de Barragán tiene una característica fun-

damental, y es que sabe crear espacios interiores mediante los espacios
exteriores, o lo que es lo mismo, a través del espacio, crea un tiempo. Él,

108
que nunca creyó en el progreso, desconfiaba mucho de la obsesión por ser
original y moderno. Decía que no importaba repetir, él, de hecho, se inspiró
en las tradicionales haciendas mejicanas para sus construcciones, y por esa
razón su estilo no es un racionalismo puro al uso en aquel momento. Si bien
es cierto que su versión de las haciendas, con sus tradicionales muros altos
y macizos (que podían tener más de 5 metros de alto), se transforman como
en el caso de los arcos que pasan a ser rectangulares. En relación al pasa-
do, más que preocuparse por repetir formas, lo que había que buscar era
la esencia de los espacios. Creo que consiguió
reproducir el espíritu de esos espacios abiertos,
sagrados, que tanto le gustaban y convertirlos
en lugares de encuentro del hombre consigo
mismo, a través de esas formas abiertas y cerra-
das a la vez, que crean y reflejan algo así como
una intimidad abierta.

La luz tiene probablemente para él también un

significado espiritual (él era un hombre muy es-
piritual). En su casa-estudio hay un detalle muy
significativo, cuando las ventanas de su habita-
ción se cierran las contraventanas unidas for-
man una cruz por la que entra la luz con enorme
fuerza.

Para él hacer arquitectura era pensarse a sí mis-

mo a través del esfuerzo de formalización (Rig- Fig.6. Luis Barragán, casa
gen 1996, 11-34), porque la obra procede de un yo profundo, yo que sólo se estudio, Tacubaya, México
manifiesta a su ritmo y en el silencio y la ociosidad5. D.F. (1947).

Frente a esa obsesión acelerada del progreso, Barragán crea espacios para
cultivar el arte “del no hacer nada”, es como si volviésemos al tiempo mítico
y circular, pero sin fatalismo, unido al tiempo místico. En esa arquitectura
que se convierte también en arquitectura de sí mismo, en arte del vivir, Ba-
rragán habla de una contemplación que supone enriquecimiento personal.
Para él, frente a la obsesión por la productividad, sólo la creación de estos
espacios para la contemplación es algo útil, porque para los escogidos, las
cosas bellas sólo significan belleza, y ésta sólo se comprehende y experi-
menta desde el hombre, entendiendo al hombre y alcanzando ese yo profun-
do que tiene algo de intemporal. Para Barragán sólo lo inmóvil es bello.

Algunas de sus obras, como es el caso de la Cuadra de San Cristóbal en

Atizapán, el juego del agua recuerda enormemente a la idea árabe de los
estanques, reflejada por ejemplo en la Alhambra, de unir el cielo y la tierra a

109
 través de su reflejo, de traer lo más alto al interior de nuestra intimidad. En
este complejo de los Clubes6, desarrollado para la familia Folke Egerstrom
dedicada al adiestramiento de caballos de pura sangre, Barragán desarrolla
de forma admirable no sólo esa construcción de los espacios infinitos ha-
ciéndolos asequibles en un lugar intermedio, sino la idea de la belleza como
inmovilidad.

Ese pensarse a sí mismo, tampoco puede ser

puramente intelectual, el edificio, como hemos
dicho, tiene que reflejar un tiempo, un proceso.
Es llamativo, por ejemplo, el modo en que Barra-
gán refleja los pasos de un espacio a otro, como
si fuese un nacimiento, un rito iniciático. Él, que
era un hombre bastante alto (en torno a 1,90)
realiza, sin embargo a menudo, puertas a la
entrada de los edificios de no más de dos me-
tros veinte o treinta centímetros, de forma que el
paso exige agacharse. Luego uno se encuentra
en un enorme espacio de cinco metros de altu-
Fig.7. Luis Barragán, Los ra, por ejemplo. Es también una forma de hacer
Clubes- Cuadra San Cristó- consciente el paso de lo público a lo privado, del exterior a lo interior.
bal, Atizapán de Zaragoza,
Méjico D. F. (1967-69).
Por otra parte, Barragán tiene aspectos profundamente europeos, yo diría
profundamente románticos7, porque con su “arquitectura emocional” crea es-
pacios para el individuo, pues hay tantos sentidos de la belleza como perso-
nas. Su idea de la formalización, casi schilleriana, es la constante búsqueda
de un orden, en la vida del hombre, donde lo espiritual prime sobre todo lo
demás (Riggen 1996, 22). El orden tiene que ver con el sentido. La arquitec-
tura se hace para ser vivida.

Referencias:

Bernales Ballesteros, Jorge, 1987, Historia del Arte Hispanoamericano 2,

s. XVI-XVIII, Mx. DF, Alhambra Mexicana. Bonet Correa, Antonio, 1978,
“Antecedentes españoles de las capillas abiertas hispanoamericanas”, en:
Morfología y ciudad. Urbanismo y arquitectura durante el antiguo régimen en
España, GG. Barcelona, Colección arquitectura y crítica, pp.11-22.

Gutiérrez, Ramón, 1983, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica, Madrid,

Manuales de Arte Cátedra. Kundera, Milán, 1988, El arte de la novela, Méji-
co, Vuelta.

Palomar Verea, Juan, 1985, “Luis Barragán o el Alquimista de la memoria”,

en: El paseante, 15-16, nº especial dedicado a Méjico, Madrid, Siruela.

110
Riggen M., Antonio, 1996, “Con silencio, Barragán a través de sus escritos,
notas y entrevistas”, en: Arte y Parte, nº 36, pp. 11-34.

Notas

1 Los Dominicos llegan a México en 1526, los franciscanos ya estaban

allí y tenían mucha fuerza. Eran queridos y respetados por las poblaciones
indígenas. Estuvieron más de 50 años languideciendo en la capital (muchos
habían muerto al llegar y, aunque llegaron más posteriormente para ayudar a
los tres que quedaron, sólo llegaron a tener fuerza en el sur, Oaxaca y Chia-
pas. [Link] del arte hispanoamericano 2, p. 36 ss. Y 52ss

2 Puebla era una población floreciente y desarrolla un precioso y curio-

sísimo barroco como en Santa María de Tonanzintla. Se caracteriza por las
fachadas recubiertas de cerámica. Tonantzintla significa “lugar de nuestra
madrecita”, diosa del maíz protectora de los hombres, en náhuatle.

3 Luis Barragán nace en Guadalajara en 1902 y estudia ingeniería en la

Escuela Libre de Ingenieros de su ciudad. Por problemas económicos fami-
liares se traslada al D.F. donde empieza a trabajar como arquitecto.

5 Se dice que nunca aceptó dos trabajos al mismo tiempo.

6 Los Clubes, comprende la Casa Egerstrom, las Cuadras San Cristó-

bal y la Fuente de los Amantes. Está ubicado en la calle Manantial Oriente
20, en Atizapán de Zaragoza, un suburbio de la Ciudad de Méjico.

7 También para él, como para los románticos, la belleza está por enci-
ma de la verdad y de la bondad.

111
112
DESMONTANDO “LOS
ASPERONES”

ALONSO-CALERO. JOSÉ MARÍA

Universidad de Málaga / Arte y Arquitectura
BERMÚDEZ PÉREZ, JAVIER
Universidad de Málaga / Facultad de Bellas Artes

Resumen Güell, el estudio de arquitectura Enorme Estudio

y Zemos98. Se trabajará estrechamente con los
La posibilidad del proyecto emerge a consecuen- agentes sociales ya insertos en la comunidad. En
cia de la cercanía que actualmente la barriada de este caso hay que hablar del equipo de BARRIO
Los Asperones tiene con la ampliación del cam- formado por INCIDE, MIES, ACCEM, CARITAS,
pus universitario de la Universidad de Málaga y AVRA (vivienda Junta de Andalucía), UMA y los
en concreto con el espacio LINK by UMA-Atech, servicios sociales del Ayuntamiento de Málaga. Las
proyecto del Vicerrectorado de Innovación Social y labores de comunicación/coordinación y comisa-
Emprendimiento. Se cree posible el impacto en el riado las harán José María Alonso Calero y Javier
territorio debido a esta cercanía. Bajo la idea de un Bermúdez Pérez.
comisariado, el proyecto plantea un trabajo colabo-
rativo en el que se sucederán tres intervenciones o Palabras-clave: ARTE SOCIAL, DESMONTAJE,
estrategias artísticas distintas en la comunidad de LOS ASPERONES, ART FOR CHANGE
Los Asperones. Se realizará bajo la idea de conver-
tir el arte en un arma de transformación social que Abstract
cristaliza en la estrategia de “desmontaje” de una
barriada temporal creada desde el ámbito político y The possibility of the project emerges as a result of
que dura en la actualidad 30 años. Durante el año the closeness that currently the Los Asperones nei-
que se prevé dure el proyecto, se llevarán a cabo ghborhood has with the expansion of the university
comunicaciones entre los distintos agentes involu- campus of the University of Málaga and in particular
crados para coordinar las intervenciones con me- with the space LINK by UMA-Atech, project of the
diadores que actualmente ejercen una labor social Vice-rectorate of Social Innovation and Entrepre-
en la zona. Todas las acciones que se lleven a cabo neurship. It is believed possible the impact on the
serán ampliamente documentadas con la idea de territory due to this proximity. Under the idea of a
que los resultados puedan presentarse y difundirse curator, the project proposes a collaborative work in
en un formato aún por decidir. Las tres estrategias which three different artistic interventions or strate-
artísticas las realizaran los artistas/colectivos Nuria gies will happen in the Los Asperones community. It

113
 will be carried out under the idea of turning art into a weapon of social
transformation that crystallizes in the strategy of “dismantling” a temporary
slum created from the political arena and which lasts 30 years. During the
year that the project is expected to last, communications will be carried out
between the different agents involved to coordinate the interventions with
mediators who currently carry out social work in the area. All actions carried
out will be extensively documented with the idea that the results can be
presented and disseminated in a format yet to be decided. The three artistic
strategies will be realized by the artists / collectives Nuria Güell, the study
of architecture Enorme Estudio and Zemos98. We will work closely with the
social agents already inserted in the community. In this case, it is necessary
to talk about the team of BARRIO formed by INCIDE, MIES, ACCEM, CARI-
TAS, AVRA (housing Junta de Andalucía), UMA and the social services of the
City of Malaga. The work of communication / coordination and curating will
be done by José María Alonso Calero and Javier Bermúdez Pérez.

Keywords: SOCIAL ART, DISMANTLING, LOS ASPERONES, ART FOR

CHANGE

1. INTRODUCCIÓN

Los Asperones es una barriada de exclusión social, cercana a la ampliación

de la Universidad de Málaga, que dura ya 30 años. Fue creada en 1987 con
el objetivo de erradicar el chabolismo de diversos núcleos urbanos de la
ciudad por las administraciones públicas (Junta de Andalucía y Ayuntamiento
de Málaga). Originalmente fue planificado para un período de 5 años. Para
ello se construyeron viviendas prefabricadas para dicha temporalidad.

El proyecto de barriada estaba formado por 140 viviendas temporales, des-

tinadas a cobijar familias en su mayoría de etnia gitana. Hoy día viven allí
alrededor de 295 familias en unas 175 viviendas unifamiliares que se distri-
buyen a lo largo de las tres fases de Los Asperones. De entre los datos que
cabe destacar llama poderosamente la atención la situación de extrema po-
breza que afecta al 97% de la población con ingresos inferiores a 300 euros
por familia. La tasa de desempleo asciende al 92,3% y la tasa de personas
sin titulación académica se sitúa en el 89%. Es necesario señalar que el
porcentaje de personas que desea salir de este contexto es del 87,56%, del
mismo modo, que el número de personas escapar de esta situación pero no
para ir a otro barrio empobrecido es del 67,94%. Estos datos vienen dados
por un estudio realizado por la Universidad de en enero de 2017.

114
2. DESCRIPCIÓN

La primera fase estuvo dedicada a la obtención de datos y al reconocimiento

de la zona. Para ello se llevó a cabo una reunión con agentes potenciales
que actúan desde hace tiempo en el contexto: Juan Capitán, miembro de la
ONG INCIDE, y Patxi Velasco, director de la escuela “María de la O” de Los
Asperones. Los esfuerzos de ellos se centran en tratar de reinsertar a los
jóvenes de nuevo en el ámbito edu-
cativo, llevando a cabo programas
que oscilan entre niños y adolescen-
tes de distintas edades. La intención
es introducir valores en la propia
comunidad que se encuentra muy
desgastada por años de precariedad
y endogamia que ha causado que
gran parte de la población sufra de
problemas mentales y psíquicos. Su
objetivo es tratar de dotar de herra-
mientas a los más jóvenes para que
puedan tener un hueco a nivel laboral
y que ello les permita, poco a poco,
escapar de este contexto. Estos da-
tos ayudaron a completar, aún más si
cabe, la problemática contextual del
barrio. Fig. 1. Manifestación de
residentes en Los Aspero-
No obstante, de nuestra reunión se extrajo una idea fundamental que justifi- nes, Diario 16. 1988.
ca por entero el proyecto: acabar con Los Asperones y reubicar a su pobla-
ción en otros contextos que les permitan conseguir una vida mejor.

3. PROPUESTA ARTÍSTICA

El proyecto es un trabajo colaborativo entre agentes artísticos, comisarios,

mediadores locales e institucionales y el propio contexto social del lugar. Se
adscribe dentro del compromiso con los colectivos sociales y se enmarca
en las propias fronteras del arte, entendido como arma de transformación
social. Uno de los principales problemas con el que nos encontraremos será
la convergencia entre lo curatorial y lasprácticas/estrategias artísticas que se
llevarán a cabo, y cómo este aparato se relacionará con el elemento central
del proyecto: la población del lugar.

En un contexto ampliamente despolitizado, como es el de Los Asperones, y

tremendamente demonizándola por la mayoría de ciudadanos malagueños,

115
 lo que buscarán las intervenciones será empoderar a la población tratan-
do de concienciarlas de la dimensión temporal que originalmente tenía el
lugar en el que viven. No puede haber cambio si los originales del lugar no
son conscientes de que el cambio es posible, de ahí que el arte sirva como
herramienta social al servicio de la población para exigir y demandar este
cambio.

Las intervenciones, más que estar destinadas a la manufactura de piezas

artísticas, irán orientadas a un carácter procesual cuasi inmaterial en la ma-
yoría de los casos. Procesos altamente horizontales que situarán en el cen-
tro de su praxis a los distintos colectivos de la zona. El proyecto se entiende
así como un espacio abierto que se irá construyendo de manera coral con-
forme se vaya trabajando. Tan sólo contamos con el punto de inicio y con un
objetivo en el horizonte como es mejorar la vida de las personas del barrio.

Las propuestas artísticas concretas serán organizadas por los colectivos

ENORME Studio, ZEMOS98 y la artista Núria Güell.

El proyecto de ENORME Studio será la realización de un taller con la idea

de construir de manera colaborativa un móvil temporal, que sea capaz de
activar zonas concretas de la comunidad. Los propios alumnos/as del CEIP
“María de la O” lo co-diseñarán y construirán. Una vez construido y testado
se realizará una ruta por espacios públicos de la ciudad de Málaga con la
idea de manifestar y dar visibilidad a la situación de la barriada y de presen-
tar y difundir el proyecto.

ZEMOS98 llevará a cabo una intervención mediante una metodología ar-

tística denominada “Banco Común de Historias” (BCH). El BCH es una
estrategia participativa que pretende valorar el conocimiento y los saberes
informales de la comunidad de Los Asperones, así como generar pequeños
contenidos audiovisuales y digitales para ser distribuidos en red.

La propuesta de Núria Güell será elaborada conjuntamente con los habitan-

tes de Los Asperones. Comenzará con una de complicidad donde se tratará
de conocer los deseos individuales y colectivos de la comunidad así como
sus diferencias, costumbres y tradiciones. Durante esta fase se detectarán
las demandas más urgentes y se intentará encontrar, entre los habitantes,
mediadores y artistas, una forma eficaz de expresarlas y comunicarlas sien-
do el propio colectivo el que oriente el proceso.

3. OBJETIVOS

El objetivo general del proyecto va orientado hacia la idea de “desmontaje”

116
del barrio de Los Asperones. Esta idea enlaza con la información se que se
pudo extraer, y que se ha mencionado antes, de nuestra reunión con los me-
diadores y con la propia del informe realizado por la Universidad de Málaga.

En este sentido, será necesario concienciar de la temporalidad original del

barrio. Es decir, será fundamental que los propios habitantes del barrio
tomen conciencia de la realidad temporal de su contexto. Para ello se pre-
tende repolitizar a la comunidad, convertirlas en sujeto activo del cambio.
Activar a una ciudadanía anestesiada por las políticas asistenciales que los
acomodan.

Otra de las ideas sobre las que pivota el proyecto es la de trabajar con los
jóvenes de la comunidad en la transformación del espacio, concienciando
del valor de “lo público” y del trabajo colaborativo más allá
del desmantelamiento de Los Asperones para que lo realizado en el barrio
pueda convertirse en una herencia.

Por último, la construcción de una imagen positiva de la comunidad a través

de la metodología (BCH) de intercambio de conocimiento en red. Con ello
se pretende el aumento de la autoestima y llevar a cabo nuevas estrategias
comunicativas, de participación y de denuncia de la situación en la que se
encuentran.

4. CONCLUSIONES

En el caso de poder llevar a cabo el proyecto, gracias a la consecución de

una de las ayudas a las que optamos a través de la Obra Social de La Caixa
y al apoyo del Vicerrectorado de Innovación Social y Emprendimiento, espe-
ramos que el impacto del proyecto provoque una mirada distinta a la comu-
nidad de Los Asperones, alejada de los prejuicios actuales. Dar visibilidad
al problema social de la comunidad para que desde lo político se produzca
algún tipo de solución. Nuestra idea es la de generar comunidad de trabajo,
afinidad en torno al proyecto y canales de comunicación entre el barrio y la
ciudad. Lleva a cabo una puesta en valor de los saberes informales de la co-
munidad así como el aprendizaje mediante la práctica de contenidos audio-
visuales a partir de talleres de alfabetización artística-audiovisual y digital.

Referencias

Asperones Avanza EDUSOCIAL. Sin fecha. “Asperones Avanza”. [accedido

20, octubre, 2017]. [Link]

117
 Bernedo, I; Ruiz-Román, C., Lino, R. y Juárez, J. 2017. “Asperones, 30 años
de exclusión. Estudio sobre las situación social de la población de la barria-
da de los Asperones”. Grupo de Investigación Resiliencia, Inclusión y Educa-
ción (RIEDU) Universidad de Málaga. P12SEJ-1366).

Bonet, Eugeni (Ed.). 1993. Desmontaje: Film, Vídeo / Apropiación, Reciclaje.

Valencia: Institut Valencià d’Art Modern.

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[Link] Guell, Nuria. Sin fecha. “La Feria de las Flores” [ac-
cedido 20, octubre, 2017].[Link]

Guell, Nuria. Sin fecha. “Nuria Guell”. [accedido 20, octubre, 2017]. [Link]
[Link]/ Zemos98. Sin fecha. “Zemos98”. [accedido 20, octubre, 2017].
[Link]

Zemos98. Sin fecha. “La Escuela Expandida” [accedido 20, octubre, 2017].
[Link]

118
SABERES Y QUEHACE-
[Link] IN-
TERACTIVO

ANA TERESA ARCINIEGAS MARTÍNEZ

Universidad Autónoma de Bucaramanga – Colombia / Programa de Artes Audiovisuales

Resumen puestos en la interfaz en función de la sencillez, de

la usabilidad y de la facilidad de navegación para
Saberes y quehaceres es un documental interactivo promover la participación de quien los consulta. El
sobre dos oficios tradicionales que hacen parte del espectador elige la ruta a seguir porque no hay un
patrimonio cultural inmaterial colombiano: el oficio inicio, un desenlace y un fin.
de la talla en piedra y el oficio del tejido en fique
(agave). El dispositivo se puede visualizar comple- Entre los recursos del arte digital que se han desa-
tamente en el enlace: [Link] rrollo dentro del audiovisual no lineal se encuentran:
app/saberes imágenes 360°, geo-localización, banco multimedia
e hipervínculos. La interactividad en este proyec-
La historia se teje a partir de los relatos de los per- to emplea la fragmentación, la simultaneidad y la
sonajes que pertenecen a dos escuelas de oficios, multiplicidad de las imágenes para establecer el
en las que los jóvenes aprenden los quehaceres mapa de navegación de los contenidos. La interacti-
tradicionales de los ancianos que han trabajado vidad es más reactiva que pasiva, cercana al hiper-
toda su vida en ello y que transmiten lo aprendido media y a la hipernavegación. El documental es el
a la nueva generación de maestros y artesanos. resultado de una investigación docente realizada
En consecuencia, la fragmentación del discurso en la Universidad Autónoma de Bucaramanga que
audiovisual pone en evidencia la vigencia de estos difunde digitalmente los oficios tradicionales de una
oficios ancestrales que dan identidad la comunidad. comunidad del oriente de Colombia.
La permanencia de estos saberes promueve una
relación permanente entre el pasado, el presente y Palabras-clave: DOCUMENTAL INTERACTIVO,
la perduración del patrimonio inmaterial. NARRACIÓN TRANSMEDIA, PATRIMONIO CUL-
TURAL.
La propuesta interactiva ofrece una interpretación
de la realidad a través de un relato contado de for- Abstract
ma no lineal, que emplea infografías y multimedia
(videos, audios, textos, entre otros) elementos dis- Knowing and chores is an interactive documen-
tary about two traditional trades that are part of the
119
 Colombian intangible cultural heritage: the craft of carving in stone and the
craft of weaving in agave. The device can be visualized completely in the link:
[Link]

The story is woven from the accounts of the characters who belong to two
schools of trades, where young people learn the traditional tasks of the el-
derly who have worked all their lives in it and who transmit the learned to the
new generation of teachers and craftsmen.

Consequently, the fragmentation of the audiovisual discourse shows the vali-

dity of these ancestral trades that give identity to the community. The perma-
nence of these knowledge promotes a permanent relationship between the
past, the present and the enduring of the intangible heritage.

The interactive proposal offers an interpretation of reality through a story told

in a non-linear way, using infographics and multimedia (videos, audios, texts,
among others) elements arranged in the interface based on simplicity, usa-
bility and of the navigation facility to promote the participation of the consul-
tant. The viewer chooses the route to follow because there is no beginning, a
denouement and an end.

Among the digital art resources that have been developed within the non-li-
near audiovisual are: 360 ° images, geo-location, multimedia bank and
hyperlinks. The interactivity in this project uses the fragmentation, the simul-
taneity and the multiplicity of the images to establish the navigation map of
the contents. Interactivity is more reactive than passive, close to hypermedia
and hyper-navigation. The documentary is the result of a teaching research
carried out at the Universidad Autónoma de Bucaramanga that digitally disse-
minates the traditional trades of a community in eastern Colombia.

Keywords: INTERACTIVE DOCUMENTARY, TRANSMEDIA STORY, CUL-

TURAL HERITAGE.

1. INTRODUCCIÓN

El uso de las tecnologías de la información y la comunicación TIC en la difu-

sión digital y documentación del patrimonio cultural, sigue siendo una cues-
tión pendiente en Colombia. De ahí que resulte necesario el desarrollo de
estrategias audiovisuales que visibilicen los oficios tradicionales del oriente
colombiano, como parte de la divulgación del patrimonio cultural inmaterial.

Las tecnologías de la información permiten mostrar los relatos en distin-

tas unidades formales y de sentido, grabar la historia, aislar los elementos

120
espaciales, convirtiendo el espacio y el tiempo en medios de desplazamien-
to, otorgando al espectador la posibilidad de acción y toma de decisiones,
potenciando su creatividad, invitando a que el espectador participe activa-
mente. Se contempló para el diseño de este hipermedia educativo el uso de
animaciones en dos dimensiones, documentales expositivos sobre cada uno
de los oficios tradicionales, imágenes fotográficas en 360º, digitalización de
archivo, hipervínculos a reseñas históricas, time-lapse, entre otros recursos
del arte digital.

Los hipermedia audiovisuales se caracterizan por no tener un camino esta-

blecido por el autor, y dejan al espectador la capacidad de elegir entre varias
rutas posibles, en ocasiones no hay un comienzo establecido y casi nunca
se tiene un final. Los audiovisuales hipertextuales requieren de un lector
activo, los roles de emisor y receptor pueden ser intercambiables, los conte-
nidos pueden ser abiertos y dependientes de las elecciones del usuario. En
síntesis, en el esquema narrativo hipertextual nociones como centro, mar-
gen y secuencialidad son sustituidas por la conceptos como multilinealidad,
nodos, nexos y redes, que se asemejan a las figuras rizomáticas planteadas
por Deleuze & Guattari (1985).

En el proyecto de investigación se realizó el inventario de los saberes y que-

haceres patrimoniales culturales existentes en 2 municipios de Santander:
Curití y Villanueva, ubicados en la zona del Cañón del Chicamocha, al orien-
te de Colombia. La investigación dio como resultado el diseño y desarrollo
de un hipermedia audiovisual que muestra el oficio tradicional de la talla en
piedra y el oficio artesanal del fique.

La vigencia de estos oficios a en la región evidencian la continuidad de los

haceres y saberes ancestrales que dan identidad regional a las comunida-
des. La permanencia de estos oficios promueve una relación entre el pasado
y el presente, lo que demuestra que el Patrimonio inmaterial de una comuni-
dad es parte decisiva en el desarrollo de la comunidad.

2. DESCRIPCIÓN

El objetivo general de la investigación fue realizar el inventario de los oficios,

saberes y quehaceres patrimoniales culturales existentes en dos municipios
de la región de Santander, dando como resultado el diseño y desarrollo de
una propuesta práctica, un documental interactivo que promueve la difusión
digital de dos tradiciones artesanales: la talla en piedra y la confección de
artesanías en fique. El dispositivo audiovisual intenta difundir digitalmente
el patrimonio cultural colombiano, empleando recursos del arte digital en su
elaboración como narración no lineal, el uso de geo-localización, banco mul-

121
 timedia de imágenes e hipervínculos, imágenes 360º, infografías, entre otros.

2.1. METODOLOGÍA

La metodología empleada en el proyecto fue cualitativa y se divide en dos

fases. Se emplearon los métodos de investigación cualitativa, marco teó-
rico y muestreo, primero de manera inductiva y luego deductiva. Apelando
a la recopilación de información, paralelo a una vigilancia epistemológica
constante. El proyecto se abordó de manera secuencial en cada uno de los
municipios, desde una perspectiva cuantitativa.

Primera etapa: ceñidos siempre a los estudios, la reglamentación y las po-

líticas culturales de la UNESCO y del Ministerio de Cultura de la República
de Colombia para el análisis y la protección del patrimonio cultural material
e inmaterial, se elaboró una base de datos, identificación, inventario, evalua-
ción, y registro en cada uno de los oficios tradicionales. Para cada uno de los
saberes ancestrales se realizó una revisión de fuentes y estado del arte, se
validó el inventario patrimonial y cultural existente, se realizó un trabajo de
campo documentación y evaluación.

Segunda etapa: diseño y realización del hipermedia educativo, para la co-

municación y divulgación de resultados obtenidos en la investigación. Esta
etapa se subdivide en tres sub-etapas propias del quehacer audiovisual:
pre-producción (escritura del guion hipermedia y técnico, plan de producción
y de grabación); producción (rodaje en cada uno de los municipios; y post
–producción (edición no lineal de video, programación, diseño gráfico, co-
lorización y sonorización. Luego se alojó el hipermedia en el servidor de la
Web). Finalmente, en una última etapa se establecieron las conclusiones de
la investigación.

Durante las dos etapas se tuvieron en cuenta la integración y participación

de las comunidades en la identificación del patrimonio local, así como la pro-
tección y conservación del patrimonio natural de la zona.

2.2. MARCO REFERENCIAL

Las narraciones audiovisuales están cambiando, el uso de internet, el em-

pleo de nuevas tecnologías y la oferta de productos audiovisuales en múlti-
ples dispositivos han modificado la forma de realizar y exhibir los audiovisua-
les. Como señala Scolari (2013) las nuevas formas de comunicación digital
han hecho que las narraciones audiovisuales evolucionen hasta relatos de
base intertextual, red de textos, videos, audios, etc. En consecuencia, en
los proyectos transmedia el guion será algunas veces rizomático y los con-

122
tenidos tendrán esa dirección perpendicular que permitirá que los usuarios
puedan moverse entre un video, una pista de audio, una infografía, un hi-
pervínculo, una galería fotográfica, una animación, y otras posibilidades. El
guion en estos proyectos será una escaleta no lineal que abarca los concep-
tos principales a abordar en el documental interactivo que se resume en una
especie de cartografía creativa.

El término Narraciones Transmedia fue acuñado por Henry Jenkins, profesor

del MIT, en el 2003, en la revista Review del Massachusetts Institute of Tech-
nology MIT, el transmedia, en su expresión más básica, significa historias a
través de medios. Al respecto Carlos Scolari (2013), específicamente sobre
el documental transmedia, argumenta que va más allá y lleva sus contenidos
a otros medios y plataformas, buscando siempre la complicidad. El docu-
mental transmedia necesariamente distribuye su contenido en diferentes
plataformas digitales.

La plataforma utilizada para exhibir los proyectos transmedia es Internet.

Los audiovisuales alojados en la Web son de consulta permanente y están
a disposición del usuario sin restricción de tiempo. Internet proporciona a los
documentalistas herramientas propicias para la creación de proyectos que
emplean narrativas no lineales.

Una de las consecuencias del cambio en el audiovisual contemporáneo es

el rol que adquiere el espectador, quien pasa de tener un rol pasivo a uno
activo. El espectador ahora se vuelve más un usuario del que se requiere
una participación constante en las propuestas narrativas. Asimismo, el rol del
realizador de modifica Giannetti (2002) plantea que la conectividad, la hiper-
textualidad y la interactividad son modos que están vinculados a la autoría
descentralizada y a la participación colectiva.

En consecuencia, los proyectos transmedia se convierten en una herramien-

ta eficaz en los procesos educativos, porque además de ser una experiencia
lúdica y entretenida, tiene una intención marcadamente pedagógica y es
ante todo una experiencia didáctica. Este tipo de formatos tienen la posibi-
lidad de ser más llamativos para las audiencias jóvenes, debido a que las
nuevas generaciones precisan interactuar de manera constante con conteni-
dos, pues una única pantalla, les puede resultar en ocasiones aburrido.

Por otro lado, la producción en Colombia de audiovisuales transmedia, des-

de el año 2012, ha sido creciente y hay un incipiente pero prolífico desarrollo
tanto en las iniciativas de producción, como de exhibición y de formación en
el área. La mayoría de las obras no lineales tiene una característica común
y es la intención por preservar la memoria y salvaguardar el patrimonio del

123
 país, son pocos los audiovisuales transmedia que han abordado temas pa-
trimoniales. La mayoría de los esfuerzos se concentran en el documental de
denuncia y son de modalidad expositiva.

Sin embargo el género documental en Colombia no ha sido ampliamente

difundido en el país debido a dos razones principales: primero, porque la
exhibición y distribución del documental no ha sido una prioridad para la
industria cinematográfica colombiana y, segundo, porque dentro del sistema
de preferencias del público se anteponen los filmes de ficción a los docu-
mentales.

Ante estas dos dificultades, los audiovisuales interactivos se convierten en

una solución viable, por un lado porque la exhibición y distribución se hace a
través de Internet, deslegitimando la idea de industria porque el espectador
no tiene restricciones de acceso. Por otro lado, las narraciones no lineales
son una opción narrativa apetecida por las nuevas generaciones, es decir,
tiene sus propios espectadores.

En este marco, surge el proyecto “Difusión digital de las manifestaciones

asociadas a los saberes y quehaceres culturales en Santander. Hipermedia
educativo para la apropiación de los oficios tradicionales en la región”, como
una posibilidad para la promoción, protección y divulgación de los oficios
tradicionales patrimoniales, dirigida fundamentalmente a nueva audiencias.

Uno de los grandes retos los trabajos elaborados entorno a la digitalización

patrimonial es el de llegar a nuevos públicos, en ese sentido el uso de he-
rramientas web 2.0, de recursos en línea y de los canales de comunicación
como las redes sociales posibilitan el contacto directo de personas que
habitualmente están en contacto permanente con las TIC y con un sector de
la población relativamente joven que es el que está en mayor contacto con
ellas y en menor contacto con los temas relacionados al patrimonio. Su-
pliendo así en parte la necesidad de llegar a las nuevas generaciones, para
que conozcan y otorguen valor a lo heredado. En ese sentido el lenguaje
empleado tanto por el multimedia, el hipermedia y en nuestro caso particular
el documental interactivo les es cercano y les resulta familiar. Los recursos
digitales se convierten en un banco de herramientas en línea para que los
usuarios las utilicen a su conveniencia, los dispositivos hipermediales juegan
así el rol de mediador entre las personas y los contenidos patrimoniales.

3. CONCLUSIONES

Los conceptos que se plantean desde el arte digital como transdisciplinarie-

dad, simulación, interacción, multiplicidad, hipertextualidad, virtualidad, entre

124
otros, amplían la forma de entender la percepción digital. A su vez el logro
de la simulación y la interacción del arte digital está en la experimentación
que posibilita el acercamiento lúdico al conocimiento.

En Colombia los proyectos audiovisuales desde hace un tiempo han inicia-

do una nueva migración narrativa, empleando otras ventanas de exhibición
y distribución, estas propuestas están dirigidas a nuevos públicos y audien-
cias, ávidos de relatos, de participación e interacción.

Ante las posibilidades que ofrecen el lenguaje de los nuevos medios de

comunicación e información, la educación y la difusión digital del patrimonio
a través del audiovisual sigue siendo una cuestión pendiente. Los audiovi-
suales realizados con fines educativos por su impacto y amplia divulgación
se convierten en herramientas de transmisión viable, pertinente y de alguna
manera necesaria, frente al consumo global de productos visuales y frente a
la necesidad de conocer y proteger el patrimonio cultural.

Referencias

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tion multimedia narratives. En: Intelligent technologies for interactive enter-
tainment. Berlin: Springer Verlag.

Deleuze, Gilles. (1985). La imagen-movimiento, Estudios sobre cine 2. Bar-

celona: Paidós.

Gaudenzi, Sandra. (2009). Digital Interactive documentary: from represen-

ting reality to co-creating reality. Londres: University of Goldsmiths, Centre
for Cultural Studies.

Gianetti, Claudia. (1998). Ars telemática: telecomunicación, Internet y Cibe-

respacio. Barcelona: l’Angelot.

Giannetti, Claudia. (2002). Estética Digital, Sintopía del arte, la ciencia y la

tecnología. Barcelona: Associació de Cultura Conteporánia L’Agelot.

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Jenkins, Henry. Transmedia Storytelling. Moving characters from books to

films to video games can make them stronger and more compelling. Techno-
logy Review.

Moreno, Isidro. (2002). Musas y nuevas tecnologías el relato hipermedia.

125
 Barcelona: Paidós Comunicaciones.

Moreno, Isidro. Andrade, V. y Colorado, A. (2014). ArTecnología, Conoci-

miento aumentado y accesibilidad. Madrid: Universidad Complutense de
Madrid.

Scolari, Carlos. (2013). Narrativas Transmedia. Barcelona: Deusto.

126
DESPLAZAMIENTOS
DEL CONCEPTO DE
ACONTECIMIENTO EN
LA OBRA VIDEOGRÁFI-
CA
JAVIER ARTERO FLORES
Doctorando. Facultad de Bellas Artes de Málaga.

Resumen
De este modo, atendiendo a las diferentes acepcio-
La presente investigación surge ante la complejidad nes que el concepto de acontecimiento ofrece,
que surge al intentar localizar elementos narrativos, principalmente en función del medio, se proponen
principalmente aquellos que se refieren al concepto tres perspectivas estrechamente relacionadas para
de acontecimiento, en una serie de obras videográ- referirse a dicho término en obras videográficas de
ficas de la investigación artística. la investigación artística: una que tiene que ver con
la dimensión temporal o duración -en un sentido
Dichas obras comparten aspectos técnicos como el bergsoniano- de la imagen-movimiento, otra refe-
plano fijo y el plano secuencia, así como caracterís- rente al plano espacial e instalativo de la obra y una
ticas propias del medio digital (ej: el bucle) que ad- última que se basa en el concepto aristotélico de
quieren una relevancia clave al suprimir o camuflar verosimilitud.
los extremos de los clips y con ello la posible es-
tructura narrativa de la secuencia. La economía de En definitiva, se pretende generar un marco teórico
recursos resultante se traduce en diversas formas flexible en el que tenga cabida el análisis narrativo
de suspensión narrativa, donde lo que indudable- de obras videográficas que, por situarse en los már-
mente acontece es el tiempo en el sentido literal del genes del medio, a menudo escapan a la categori-
término inherente al formato vídeo. zación en el plano de la propiedad terminológica.

Por este motivo, se plantea un análisis que, en Palabras-clave: NARRACIÓN, ACONTECIMIEN-

primer lugar, defina qué es acontecimiento, para lo TO, VÍDEO.
que se recurre a fuentes narratológicas y filosófi-
cas. Así mismo, a través de una selección de obras Abstract
artísticas, se pretende señalar diferentes despla-
zamientos del concepto objeto de este estudio por The present research arises from the complexity to
medios como el vídeo, la instalación, el cine o la locate narrative elements, mainly those that refer
pintura. to the concept of event, in a series of videographic
works of the artistic research.
127
 These works share technical aspects such as the fixed shot and the sequen-
ce shot, as well as characteristics of the digital medium (e.g, the loop) that
acquire a key importance in suppressing or camouflaging the ends of the
clips and with it the possible narrative structure of the sequence. The resul-
ting resource economy translates into various forms of narrative suspension,
where what undoubtedly happens is time in the literal sense of the term inhe-
rent in the video format.

For this reason, an analysis is pro-

posed that, in the first place, defi-
nes what is an event, for which we
will research in narratological and
philosophical sources. Also, throu-
gh a selection of artistic works, it is
intended to indicate different dis-
placements of the concept object
of this study by formats such as
video, installation, cinema or pain-
ting.

In this way, regarding to the diffe-

rent meanings that the concept of
the event offers, mainly in terms of
the medium, three closely related
perspectives are proposed to refer
to this term in videographic works
Fig. 1. NEVER ODD OR of the artistic research: one that
EVEN. Una maniobra de
posicionamiento, Javier
has to do with the dimension temporal or duration -in a Bergsonian sense - of
Artero. 2016 the image-movement, another referring to the spatial and installation plane of
the work, and one that is based on the Aristotelian concept of verisimilitude.

In short, it is intended to generate a flexible theoretical framework in which

the narrative analysis of videographic works can be accommodated, which,
because they are located in the middle margins, often escape the categoriza-
tion of terminological property.

Keywords: NARRATIVE, EVENT, VIDEO.

1. INTRODUCCIÓN

La presente comunicación propone una serie de aproximaciones al concepto

de acontecimiento a partir de la obra NEVER ODD OR EVEN. Una maniobra
de posicionamiento (2016) (Fig. 1) y de otras producciones no exclusivamen-
te artísticas que consideramos pertinentes en este análisis.

128
De este modo, atendiendo a las diferentes acepciones que el concepto de
acontecimiento ofrece, principalmente en función del medio, se contemplan
tres perspectivas estrechamente relacionadas para referirse a dicho térmi-
no en la obra videográfica de la investigación artística: una que tiene que
ver con la dimensión temporal o duración -en un sentido bergsoniano- de la
imagen-movimiento, otra referente al plano espacial e instalativo de la obra y
una última que se basa en el concepto aristotélico de verosimilitud.

Por contextualizar el marco de estudio, cabría mencionar que las obras

videográficas que aquí se analizan comparten aspectos técnicos como el
plano fijo y el plano secuencia, así como una decidida indeterminación tem-
poral, pues estas piezas están editadas en bucles imperceptibles de manera
que cuando el clip finaliza vuelve a iniciarse sin que el espectador pueda
apreciarlo. Pero, como adelantaba, la principal característica común radica
en la aparente ausencia de acontecimientos, pues, a pesar de su formato, lo
único que indudablemente acontece en estas obras es el tiempo en el senti-
do literal del término inherente al medio videográfico, es decir, los segundos,
minutos, etc.

Así mismo, nos centramos aquí en escenas de las que, en la mayoría de

los casos, se podría decir que no se espera desarrollo alguno. Entonces, la
tensión que estas imágenes generan en el espectador no se debe a la
promesa de cambio o acontecimiento, sino a la inactividad impropia de la
imagen-movimiento en la contemporaneidad. Por ello, sería conveniente
introducir una serie de consideraciones que esbozan el contexto de la pre-
sente investigación mediante algunas relaciones con obras videográficas,
cinematográficas así como con videojuegos. Como veremos, la idea de sus-
pensión narrativa se ha insertado recientemente en un formato de naturaleza
eminentemente operativa que implica nuevos modos de presentación del
concepto de acontecimiento.

En definitiva, a través de este análisis intentaremos flexibilizar o expandir el

campo terminológico, especialmente en el plano de la narración, para aproxi-
marnos a una serie de obras videográficas y a NEVER ODD OR EVEN. Una
maniobra de posicionamiento de manera más concreta.

2. CONSIDERACIONES EN TORNO AL CONCEPTO DE ACONTECIMIEN-

TO

Con la intención de aclarar los puntos propuestos pasamos a analizar una

serie de obras, empezando así por Penalti (2001), de Martí Anson, donde
nos encontramos con lo que el crítico David G. Torres ha denominado acción
suspendida (Página personal de David G. Torres) de un supuesto lanzamien-
to de penalti.

129
 En el plano, con las gradas del Camp Nou como fondo, podemos ver a un
jugador de fútbol reglamentariamente equipado y situado en el punto de pe-
nalti. Enfrente de este jugador también podemos ver a un guardameta bajo
la portería que, con las rodillas flexionadas, espera un disparo que nunca
llegará, pero, evidentemente, el espectador, pasados unos segundos, no
puede más quepredecirlo porque no cuenta con la certeza de la indefinición
del suceso. No obstante, como decía, no se trata de dicha suspensión a la
que nos referimos en este análisis, puesto que de la obra de Martí Anson se
espera que se resuelva, es decir, que el jugador chute. Evidentemente, tal
irresolución busca poner en crisis el papel del espectador, acostumbrado a
que, como en el cine, la historia se resuelva ante sus ojos. Sin embargo, las
obras objeto de este análisis se diferencian no en la acción suspendida o
suspensión narrativa, sino en la indeterminación de las acciones que repre-
sentan, acciones reducidas a su mínima expresión y de las que, por lo tanto,
no se espera un desenlace específico.

Otra cuestión no menos interesante de la obra Penalti es la perspectiva que

muestra la cámara. A diferencia de a lo que estamos acostumbrados, una
visión alejada y diagonal de un lanzamiento de penalti, la obra de Anson
destaca por una frontalidad que acaba denotando su inequívoca artificiali-
dad. Dicho encuadre, inviable en un partido real -ya que la cámara invadiría
el terreno de juego- no puededejar de remitirnos al de cualquier videojuego
de fútbol. En una plataforma como la de los simuladores tal composición
es óptima, pues cumple dos funciones: por un lado, al poder contemplar
con detalle la totalidad del jugador (tanto del que chuta como del portero)
se facilita cierto reconocimiento y/o empatía con el que manejala figura y,
por otro lado, ofrece una buena visión de campo para que el usuario pueda
disparar correctamente. En definitiva, se genera un marco idóneo que insta
a la actividad, al juego. Se podría pensar, entonces, que la composición de
la imagen en la obra de Martí Anson intenta generar una tensión semejante
en el espectador aunque ésta no sea interactiva.

Esta comparativa entre plataformas diametralmente opuestas también resul-

ta reveladora si tomamos en consideración una anécdota ocurrida durante
la celebración de un evento internacional sobre videojuegos que relata el
profesor Víctor Navarro Remesal publicada en el blog O - Estudio creativo:

Cuando la primera demo de Uncharted 4 se presentó en la feria E3, el protagonista,

Nathan Drake, apareció clavado al principio de un nivel lleno de vida. Drake mira-
ba hacia un lado y otro sin moverse, en medio de un bullicio de paseantes que le
devolvían la mirada sin demasiado interés. Pensé que era una forma de demostrar
el excelente trabajo visual del equipo, Naughty Dog, y hasta una declaración de in-
tenciones sobre lo de pararse y oler las flores en medio de tanta aventura frenética.
Andaba yo crecido fantaseando con museos que mostraran juegos a los que nadie

130
juega, con la subversión de eliminar el jugador, con el tiempo extraño de las anima-
ciones de espera, cuando alguien se disculpó y reseteó la máquina: había sido un
fallo técnico.

Pero la anécdota no acaba aquí, sino que una vez que el juego salió a la
venta los desarrolladores decidieron introducir un trofeo titulado stage fright
(miedo escénico) que se obtiene al mantener 30 segundos inactivo al
jugador en la pantalla donde ocurrió el ya famoso error técnico.

Visto el suceso con algo de distancia se podría decir que intervienen dos
acepciones del término acontecimiento. En primer lugar, en un mundo de
operatividad como el de los videojuegos, la pasividad, incluso durante un
intervalo tan breve como 30 segundos, se traduce en acontecimiento. Acos-
tumbrados al ritmo frenético de cambios (acontecimientos), que es lo que
constituye tales plataformas, la inactividad supone un corte tan brusco que
parece antojarse el único acontecimiento reconocible. Una segunda acep-
ción del término sería incluso de carácter histórico pues, como demuestra la
introducción del trofeo, el acontecimiento cobró una trascendencia significa-
tiva.

Hemos tratado una pieza de vídeo-arte así como un videojuego -pues am-
bos son imágenes en movimiento- para referirnos al concepto de aconte-
cimiento y de acción suspendida -o suspensión narrativa, como utilizamos
en esta investigación-, lo que inevitablemente nos conduce a un hipotético
cruce de disciplinas, como el que tiene lugar en la obra Maze Walkthrough
(2015) de Serafín Álvarez.

La instalación, presentada en el MACBA, consta de una pantalla frente a la

que se dispone un teclado y un frackpad. Mediante este dispositivo, que es
el propio de cualquier ordenador, podemos recorrer una especie de laberinto
que recrea diferentes corredores de películas de ciencia ficción como Sola-
ris (1972) de Andrei Tarkovsky. Sin embargo, dicho laberinto no tiene salida
alguna, como afirma el artista en su página web personal: “there is no way
out, no action, no narrative and no other objective than the exploration of the
maze itself”. La obra de Serafín Álvarez se sirve del lenguaje de los video-
juegos para generar una paradoja: la imposibilidad de introducir cambios en
el juego más allá de nuestra propia presencia en el mismo. De nuevo la
irresolubilidad se torna acontecimiento: lo más destacable, podría decirse,
es que no ocurre nada. En resumen, tales ideas se encontrarían muy cer-
canas a la reciente -y creciente- tendencia denominada slow gaming, cuyo
equivalente en el cine es el slow cinema, y que se asocia con directores
como Andrei Tarkovsky, Aleksandr Sokurov, Ingmar Bergman o Theo Ange-
lopoulos. Sin embargo, tal calificativo -slow (lento)- no deja de ser subjetivo,

131
 ya que el cine de estos directores sólo es lento por comparación con otras
producciones, generalmente las más comerciales, las de consumo de ma-
sas. Tanto los slow games como el slow cinema se caracterizan por un trata-
miento natural (Tarkovski, 2008, 89) del tiempo en un sentido tarkovskiano,
que es una idea apreciable en escenas cuya duración viene determinada por
la acción que acontece. De este modo, en El caballo de Turín (2011) de Béla
Tarr, las escenas de almuerzo duran exactamente el tiempo que tardan
los personajes en comerse la comida, en este caso una patata, sin cortes de
montaje. Ante la posibilidad que ofrece el medio fílmico de generar elipsis,
ralentizaciones, aceleraciones, etc. pareciera que el empleo del tiempo en su
estado natural se considera no sólo lento, sino acontecimiento.
Por lo tanto, tratando de responder a la pregunta acerca de qué es aconte-
cimiento, podríamos remitirnos en primer lugar a la definición que ofrece la
narratóloga Mieke Bal, donde lo define como “la transición de un
estado a otro que causan o experimentan los actores” (Bal, 2009, 21), aun-
que aclara que estos actores no han de ser necesariamente humanos. De
cualquier manera, dicha definición negaría el acontecimiento en todas las
imágenes-movimiento objeto de este estudio si nos limitamos exclusivamen-
te a lo que sucede en el plano de la imagen y de cada imagen por separado.
Sin embargo, cabría recordar que la presente investigación contempla el
uso de la multi-pantalla como estrategia narrativa, además de entender el
espacio expositivo como una extensión (el campo expandido) del paráme-
tro temporal de la imagen. De este modo, como afirma el artista Malcolm Le
Grice, el espectador desempeña un papel fundamental en su aproximación a
la obra:

It used multi-projection to initiate a form of visual choice and compa-

rison counteracting the singularity of narrative stream. […] Placed at
the centre of this process, it is the spectators who produced the cohe-
rence (or incoherence) of the work. (Le Grice, 2011, 160-170)

Se produce, entonces, un desplazamiento no exclusivamente del concep-

to de acontecimiento, sino de la estructura narrativa de la obra que delega
determinadas funciones en el espectador. En este sentido, la instalación con
la que el artista Jordi Colomer ha participado en el pabellón español de la
Bienal de Venecia de 2017, ¡Únete! Join us! (2017) introduce un condicio-
nante más, como es la consideración de la presencia de espectadores en
la sala como elementos susceptibles de ser contemplados a la par que las
propias imágenes que se distribuyen por el espacio. Por consiguiente, estos
individuos no son solo ya espectadores pasivos, ni siquiera espectadores a
los que se insta a estructurar la narración -que también-, el artista introduce
la figura del espectador como elemento compositivo:

132
 Hay cuatro salas donde hay proyecciones con un sistema de gradas
enfrentadas en las que uno está mirando unas imágenes pero tiene
al mismo tiempo gente que está mirando la pantalla que está enci-
ma suya, así que ves al mismo tiempo o puedes elegir si miras a las
imágenes o a las personas, o todo al mismo tiempo. Es una instala-
ción que quiere voluntariamente distraer el ojo y que uno tenga que
decidir qué está mirando. (Colomer, 2017)

En definitiva, esta consideración del espectador como anexo a la obra, así

como del espacio como prolongación de la misma podría hipotéticamente
sortear la concisa definición de acontecimiento que ofrece Mieke Bal, con-
cebida para textos aunque no necesariamente hayan de ser lingüísticos. Si
observamos cómo se entiende el término en otro medio, por ejemplo en la
pintura, resulta interesante, de nuevo, el cruce que puede establecerse con
la imagen-movimiento. Para el historiador y teórico del arte francés Daniel
Arasse, tal y como indica (Arasse, 2008, 234), “el detalle […] más que una
parte del cuadro, es un «momento» de su concepción […] es un «aconteci-
miento» pictórico en el cuadro”. Así, para Arasse, el acontecimiento tiene que
ver con la contemplación de la obra, con la lectura que de ella hace el espec-
tador, de manera que el detalle hace que “un pequeño conjunto (enmudeci-
do) haga acto de presencia (atronadora)”:

La percepción del cuadro se hace en un espacio de tiempo durante

el cual el detalle interviene como un momento fulgurante que provo-
ca una suspensión de la mirada y de su vagabundeo.(Arasse, 2008,
234)

Dicha suspensión de la mirada parece tener la forma de una ruptura, un pa-

rón, que da sentido y justifica el resto de la composición. Aunque el vagabun-
deo al que hace referencia Arasse parece guardar relación con cierta lineali-
dad que llevaría inevitablemente a pensar en la imagen-tiempo, me interesa,
más bien, la idea de detalle aplicada a un vídeo del plano de producción
artística de esta investigación. Como veremos posteriormente, a menudo y
cada vez de manera más evidente, la investigación artística nos conduce
al empleo de imágenes donde los elementos se reducen a su mínima ex-
presión, hasta el punto de trabajar exclusivamente con componentes para-
cinemáticos primitivos de la imagen-movimiento como, entre otros, puede
ser la luz. No obstante, en Procession (2014) (Fig 2), una obra videográfica
realizada en el Victoria Park de Bristol, aún podemos identificar una clásica
composición del género de paisaje con ciertas reminiscencias de la disciplina
pictórica. Mediante postproducción, la secuencia reduce al mínimo la acción,
invitando al espectador a cuestionar la veracidad de lo representado: vian-
dantes que se desplazan de un lado a otro de la pantalla, con la peculiaridad

133
 de que siempre lo hacen de izquierda a derecha y de manera sincronizada.
Aunque lo que verdaderamente nos interesa aquí es un pequeño detalle de
la composición, que está formada por una línea de horizonte sobre la que
se disponen tres árboles, uno en el centro y dos a ambos lados, de manera
simétrica como si el plano hubiera sido volteado y duplicado del centro a los
márgenes. En esta simetría sobresale, ligeramente desplazado a la derecha
en el horizonte, un objeto industrial, una papelera. No cabe duda de que
ante la simplicidad del plano,
un elemento como ése es
fácilmente perceptible a la par
que extraño, y que, tras su
reconocimiento, condiciona
el vagabundeo de la mirada,
como diría Daniel Arasse,
pero ¿podría considerar-
se este pequeño detalle un
acontecimiento?

Sin intención de dar respues-

ta a esta pregunta -por aho-
ra-, a través de Procession, al
igual que del resto de obras
de la investigación artística
que veremos más adelante,
se nos plantea una acep-
Fig. 2. Procession, Javier ción más del concepto de acontecimiento, y es la consideración del mismo
Artero. 2014 como paradoja de la verosimilitud de la imagen. Para desarrollar esta idea
volvemos de nuevo a un ejemplo que nos brinda la pintura, en este caso El
imperio de las luces (1953) de René Magritte. La obra cuenta con nume-
rosas variantes que el artista realizó durante la década de 1950, pero, en
líneas generales, el contenido de los cuadros divide la composición en dos
mitades: cielo en la parte superior y casas con árboles en primer término en
la inferior. Nada llama la atención, salvo que el cielo de estas composicio-
nes es claramente diurno y la iluminación de la mitad inferior es nocturna
(considerablemente más oscura y con farolas encendidas). En resumen, el
artista representa un paisaje que es nocturno y diurno al mismo tiempo en la
misma composición, lo cuál carece de lógica. Al igual que en Procession, la
imagen parece verdadera o, en términos aristotélicos, conforme a lo verosí-
mil. Como afirma Aristóteles en su Poética (Aristóteles, 2016, 55), “la función
del poeta no es narrar lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, y lo
posible”, y esto se debe a que “lo posible es convincente”. Así pues, que en
el vídeo Procession la entrada y salida de plano de todos los individuos que
aparecen en la imagen sea estrictamente sincronizada es verosímil, al me-

134
nos en apariencia, como también lo es la composición pictórica de El imperio
de las luces de René Magritte.

Como veremos más adelante, estos ejemplos se suceden en las obras del
plano de la investigación artística, donde las imágenes no experimentan
cambio alguno salvo en la paradoja de la verosimilitud de las mismas, lo
cual concierne a la lectura por parte del espectador. Podemos afirmar que
hay cambio, pero no en el plano sintagmático que utiliza la narratóloga Mieke
Bal, por ejemplo, para explicar las diferencias entre las sentencias “Juan
está enfermo” y “Juan se pone enfermo”, donde la primera describe una con-
dición y la segunda un cambio. Así, las obras videográficas objeto de este
estudio describirían una condición, la condición de algo que “es”, y el aconte-
cimiento podría localizarse en la suspensión de dicha condición, la de
“no dejar de ser”. Si nos trasladamos al medio cinematográfico, como sos-
tiene Gilles Deleuze, “el cine se constituyó como tal haciéndose narrativo,
presentando una historia y rechazando sus otras direcciones posibles” (De-
leuze, 2004, 43) por lo que cada imagen, cada plano, se identifica con propo-
siciones o enunciados orales. Posteriormente añade que “el film se presenta
como un texto […] se trata de un círculo vicioso típicamente kantiano: la
sintagmática se aplica porque la imagen es un enunciado, pero ésta es un
enunciado porque se somete a la sintagmática” (Deleuze, 2004, 44). Lo des-
crito por Deleuze nos revela que la aproximación a la imagen en el cine se
contempla quizá inconscientemente desde los enunciados orales, lo
que condiciona tanto la configuración de las imágenes en el proceso de
montaje como la posterior recepción de las mismas. Se podría concluir, por
lo tanto, que la localización del acontecimiento en las imagenmovimiento
de la investigación artística en función de sus supuestos sintagmas internos
no es pertinente.

Si volvemos a la idea de enunciado suspendido, por ejemplo, “el paracaídas

está cayendo”, no hallaremos acontecimiento en el sentido tradicional del
término. Pero si lo que la frase describe es una imagenmovimiento
y ésta nunca llega a resolverse, es decir, el paracaídas siempre está cayen-
do pero nunca toma tierra, ¿no podría considerarse esta suspensión como
un acontecimiento en sí mismo?, al igual que en la anécdota del videojuego
expuesto anteriormente, ¿la ruptura con los ritmos contemporáneos de la
imagenmovimiento no supone, en cierto modo, un cambio, un acontecimien-
to?

Otro caso de suspensión narrativa sugerente de análisis es el que nos rela-

ta Paul Virilio en El cibermundo, la política de lo peor, donde, al reflexionar
acerca del medio televisivo afirma que la espera de acontecimientos es, en
cierto modo, una asfixia de la percepción del espectador (Virilio, 2005, 85):

135
 Un ejemplo positivo y accidental de la televisión en directo: la liberación de
Nelson Mandela. Tenía que ser liberado a las tres de la tarde y todas las
televisiones del mundo estaban allí para asistir a su salida de la prisión. Esta
liberación fue retrasada. Estaba fuera de lugar para estas cadenas cortar la
conexión ya que nadie sabía cuándo iba a ser liberado. La televisión estaba
atrapada, pues, en el tiempo cronológico. […] Y durante esa media hora se
esperó la salida de Mandela mirando a las niñas que jugaban, aproximando
con el zoom los coches que iban llegando […] La televisión, si no muda, se
volvía a apuntar a la espera. Ya no era testigo del acontecimiento que acaba
de tener lugar o que ha tenido lugar; estaba a la espera de un acontecimien-
to.

En resumen, quizá sería acertado concluir que la espera de acontecimientos,

también aquí, se convirtió en un acontecimiento en sí mismo. Algo similar,
aunque desde el plano de la creación artística ocurre con las primeras obras
de vídeo-arte realizadas por el artista Andy Warhol. Es el caso de Empi-
re (1964), donde durante 8 horas de vídeo ininterrumpido se nos muestra
un plano fijo del Empire State Building de Nueva York. La escena apenas
muestra cambio alguno desde el principio hasta el final del metraje, tan solo
alguna luz del interior del rascacielos que se enciende o se apaga, mostran-
do, como indica la investigadora Esperanza Collado, “el proceso perceptivo
como duración en su estado más puro y bergsoniano. Nos confrontaba, en
tanto que espectadores, con nosotros mismos como centro indiscutible de
la obra” (Collado, 2012, 48). La consecuencia de esta toma de conciencia
del espectador como parte de la obra parece describir, de nuevo, un despla-
zamiento. De alguna manera, esta entrada en juego del espectador supone
un acontecimiento para el mismo, y éste es generado con el tiempo como
medio. Sin duda hablamos de la experiencia subjetiva del tiempo o, de ma-
nera más específica, de la duración en un sentido bergsoniano. Como indica
la profesora Gemma Muñoz-Alonso López en El concepto de duración: la
duración como fundamento de la realidad y del sujeto acerca de las teorías
entorno al tiempo del filósofo Henri Bergson, “hay momentos que no pasan
jamás, y hay períodos de tiempo que enseguida desaparecen” (Muñoz-Alon-
so, 1996, 295). Empire, de Andy Warhol ejemplifica la teoría de Bergson,
pues, a diferencia de lo que plantea el cine comercial, donde se nos hace
olvidar nuestra propia presencia durante el tiempo que dura la película, con
un vídeo de 8 horas en el que no ocurre nada más que el tiempo se acentúa
inevitablemente la experiencia del mismo, su fluir indivisible. Y es que, en
función de los conceptos de sucesión y homogeneidad que Henri Bergson
aplica a la descripción de duración, ésta se compone de una sucesión de
cambios cualitativos que se funden (Muñoz-Alonso, 1996, 296), es decir el
tiempo no es homogéneo y cuantitativo, como sí lo es el espacio, sino que
es heterogéneo y cualitativo. De este modo, un segundo de duración no es

136
semejante al anterior ni al que le sucede. En definitiva, lo que nos interesa
aquí es la posible aplicación de los fundamentos bergsonianos entorno al
concepto de duración en las imágenes-movimiento objeto de este estudio.
Así, en lugar de una consideración del tiempo en la imagen-movimiento
como yuxtaposición objetiva de números (es decir, de segundos, minutos,
etc.), nuestro planteamiento se encuentra más cercano a una contemplación
del parámetro temporal desde la perspectiva de la conciencia como sucesión
heterogénea de naturaleza indivisible, como experiencia, al fin y al cabo,
subjetiva. Por lo tanto, el visionado de un vídeo en el que aparentemente
nada acontece ya implicaría cambios en la conciencia de la duración de la
obra.

En resumen, como comentaba al comienzo de este análisis, este estudio

contempla tres modos de entender el concepto de acontecimiento en las
obras de la investigación artística: atendiendo a la dimensión espacial de
las mismas, las cuáles acentúan la fisicidad de los dispositivos de proyección
para reclamar el espacio del acontecimiento en los desplazamientos visuales
y físicos del espectador, a la paradoja de la verosimilitud de las imágenes
que éstas representan y/o en función de la dimensión temporal o duración de
las mismas.

Proponemos, de este modo, mirar al que mira, como sugiere el título del libro
del profesor Luis Puelles, “pues todo se dirige a él (al espectador) […] no es
otro el objetivo de la acción artística” (Puelles, 2011, 10).
Pasemos a comprobar ahora cómo se traducen las ideas expuestas en la
obra NEVER ODD OR EVEN. Una maniobra de posicionamiento.

2.1. NEVER ODD OR EVEN. UNA MANIOBRA DE POSICIONAMIENTO

Con motivo del 25 aniversario del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de

Sevilla fui invitado a participar en la exposición ¿Qué sienten, qué piensan
los artistas andaluces de ahora?, formada por 10 artistas andaluces nacidos
a partir de 1980 que fueron seleccionados por un amplio equipo curatorial.
Para la muestra, que tuvo lugar durante los meses de noviembre a marzo de
2017, desarrollé un proyecto site-specific titulado NEVER ODD OR EVEN.
Una maniobra de posicionamiento (2016), una instalación compuesta por
tres pantallas de proyección de 2,50 x 1,40 m. cada una que se disponían en
profundidad y altura por el espacio expositivo.

Debido al proceso creativo llevado a cabo en la producción de dichas imá-

genes, el cual resulta más cercano a la composición pictórica que al montaje
del audiovisual, el resultado destaca por su apariencia verosímil, a pesar de
que lo que tales composiciones muestren desafíe la lógica o el sentido co-

137
 mún. Así pues, en NEVER ODD OR EVEN. Una maniobra de posicionamien-
to encontramos tres planos independientes pero interconectados con apa-
riencia de verosimilitud. Sin embargo, en uno de los planos encontramos dos
banderas de colores complementarios (roja y verde) cuyas telas, azotadas
por el viento flamean en direcciones opuestas, lo que es físicamente impo-
sible. En segundo término un paracaídas del que cuelgan dos paracaidistas
parece estar cayendo pero nunca termina de caer, no aterriza. Finalmente,
en la pantalla situada a mayor altura, una avioneta gira en círculos sin cesar,
todo ello sin que a simple vista se observen signos de manipulaciones.

Con lo expuesto anteriormente a partir del análisis de obras que van de la

pintura al cine, consideramos los mecanismos internos de las imágenes per-
tenecientes a este proyecto como susceptibles de ser entendidas
desde el plano del acontecimiento. Aunque no es la detección de las men-
cionadas manipulaciones el objeto de la obra, creemos que tales paradojas
constituyen un cambio significativo en la recepción de las mismas y, por lo
tanto, un acontecimiento.

En cuanto al plano espacial, recordando lo expuesto acerca de la obra de

Jordi Colomer, ¡Únete! Join us!, la instalación ideada para el CAAC de Sevi-
lla también propone al espectador cierta elección visual. De hecho, a pesar
de la frontalidad de la obra al entrar en la sala, el visitante puede atravesar
el espacio para descomponer la continuidad inicial que ofrecen las proyec-
ciones. Al mismo tiempo, a medida que se avanza físicamente por el espacio
de la primera a la tercera pantalla, las proyecciones van perdiéndose porque
solo se proyectan por una de las caras de cada pantalla. De este modo,
situados en el centro de la sala podremos ver tan solo dos de los tres vídeos
proyectados, por lo que las relaciones entre las imágenes podrían experi-
mentar variaciones, cambios. Cambios en función de los desplazamientos
físicos y visuales del que mira, lo que de nuevo nos plantea acontecimientos
potenciales.

Así mismo, la tercera acepción de acontecimiento descrita anteriormente

también estaría presente en este proyecto. Como hemos comentado al inicio
de este análisis, cada uno de los vídeos que componen la instalación es un
plano fijo y secuencia en bucle, editado de tal manera que el comienzo y el
final de clip resultan imperceptibles. Podríamos decir que la ausencia de es-
tructura narrativa, como en lo expuesto en Empire, invitaría a una experien-
cia de la duración bergosoniana, pues la indefinición temporal así como
narrativa de las imágenes parece sugerir una aproximación a las mismas
desde el plano de la contemplación y no del consumo asociado al medio.
De este modo, no se pretende una supresión de la conciencia del especta-
dor como sujeto en el espacio, sino una reivindicación de su presencia y del

138
tiempo en el que se inserta. Una consideración del tiempo en la obra como
acontecimiento.

3. CONCLUSIONES

Como conclusión, el presente análisis abre el concepto de acontecimiento a

nuevas consideraciones más apropiadas para su empleo terminológico en
las imágenes-movimiento objeto de este estudio. De este modo observamos
que estas nuevas acepciones se muestran más flexibles debido a la contem-
plación del espacio expositivo, el tiempo o el concepto de verosimilitud de las
imágenes como elementos a tener en cuenta desde el plano de la narración.
Para ello, hemos prestado atención al modo de empleo del concepto de
acontecimiento en la narratología así como su desplazamiento por diferen-
tes medios como la pintura, el cine, el vídeo o incluso los videojuegos. Por
lo tanto, los nuevos planteamientos desgranados en el presente texto nos
invitan a devolver la mirada al espectador, considerando fundamental su
presencia para proponer nuevas perspectivas en torno a la interpretación de
la imagen-movimiento desde el punto de vista de la narración.

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ges / Medienboard Berlin-Brandenburg / Motion Picture Public Foundation of
Hungary / Vega Film / Zero Fiction Film. 146 min. Película.

140
LA LUZ DE LA MARINA:
UN PROYECTO ARTÍS-
TICO PARA LA REGENE-
RACIÓN SOCIAL Y CUL-
TURAL DE LA MARINA
DE BARCELONA
JOSÉ ANTONIO ASENSIO FERNÁNDEZ
Universidad de Barcelona / Departamento de Arte, Conservación y Restauración, Facultad de Bellas Artes

aquellos barrios de las periferias de Barcelona,

Resumen
desestructurados social y culturalmente que necesi-
taban una dignificación en este sentido y por tanto
Los barrios de la Marina, llamados anteriormente
un acercamiento a la idea de centralidad respecto a
como barrios de La Zona Franca de Barcelona,
la ciudad.
experimentaron un cambio sustancial en los años
previos a las Olimpiadas de 1992 que se celebraron
Esto hizo que en 1991, el artista local José Antonio
en dicha ciudad. Estos barrios se extienden a la
Asensio recibiera el encargo de crear un espectá-
falda de la Montaña de Montjuïc tocando a lo que
culo artístico que culminaría con la inauguración de
fue una de las zonas más industriales de Barcelona
la primera escultura de los barrios de La Marina a
a partir de los años 60, lo cual hace que sea una
través de una gran performance que contó con una
zona de la ciudad demográficamente alta.
importante participación ciudadana.
Los cambios experimentados anteriormente por
Veinte y seis años después, José Antonio Asensio
estos barrios estuvieron inscritos en un plan
presenta un proyecto artístico llamado LA LUZ DE
maestro que diseñó el arquitecto y urbanista Oriol
LA MARINA, con el objetivo de recoger un senti-
Bohigas destinado a dar una nueva imagen de la
miento social y cultural de esos barrios que deman-
ciudad de Barcelona juntamente a una cohesión
dan un impulso en este sentido y que el Ayunta-
social y cultural que perseguía unificar la ciudad de
miento de Barcelona y en particular el Distrito Sants
una manera integral.
Montjuïc contempla con muy buenos ojos.
En el caso que nos ocupa, el plan de Bohigas con-
Este proyecto está destinado a crear un festival de
templaba una acción para los barrios de Barcelona
intervenciones artísticas con la luz como principal
destinado a MONUMENTALIZAR LAS PERIFE-
exponente tanto de carácter performático como de
RIAS, se trataba de crear una identidad en todos

141
 instalación. Los participantes serán muy diversos, la idea es que varias de
las propuestas artísticas corran a cargo de grupos de estudiantes de la Fa-
cultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona donde Asensio imparte
clases, como de grupos de artistas de los barrios de la Marina y los distintos
centros educativos que trabajan en esa zona.

En la línea de eventos de arte y luz efímeros que cada vez más proliferan y
se desarrollan en el ámbito mundial y en este caso en la geografía catalana,
sería muy interesante crear un festival de una noche en los barrios de La
Marina donde la premisa sería el arte, la luz y la regeneración social en la
Ciudad.

El proyecto cuenta con el apoyo y participación de todos los actores sociales

y culturales de esos barrios, gestionado a través del Plan de Barrios, proyec-
to destinado a la regeneración de los barrios y a paliar la desigualdad entre
estos.

El arte ha de servir para generar conciencia social y por tanto para interac-
tuar con el ciudadano.

Palabras-clave: ARTE, LUZ, CIUDAD, REGENERACIÓN SOCIAL, EDUCA-

CIÓN

Abstract

The neighborhood of the Marina, formerly called as neighborhoods of the

Zona Franca of Barcelona, experienced a substantial change in the years
before the 1992 Olympics held in that city. These neighborhoods are located
at the side of Montjuïc Mountain, next to one of the most industrial areas of
Barcelona from the 60’s, which makes it a high populated neighbourhood.

The changes experienced previously in these neighborhoods were inscribed

in a master plan designed by the architect and urbanist Oriol Bohigas. This
plan was designed to give a new image of the city of Barcelona together with
a social and cultural cohesion that sought to unify the city in a comprehensive
way.

In the present case, Bohigas’ plan contemplated an action for the neighbor-
hoods of Barcelona destined to MONUMENTALIZE THE PERIPHERIES,
it was a question of creating an identity in all those suburbs of Barcelona,
socially and culturally destructured. That needed a dignification in this sense
and therefore an approach to the idea of centrality to the city.

142
In 1991, the local artist José Antonio Asensio was commissioned to create an
artistic show that would culminate with the inauguration of the first sculpture
of the neighborhoods of La Marina through a great performance that had an
important citizen participation.

Twenty-six years later, José Antonio Asensio presents an artistic project

called LA LUZ DE LA MARINA, with the aim of gathering a social and cultural
feeling of those neighborhoods that demand an impulse in this sense. The
Barcelona City Council and in particular the District Sants Montjuïc encoura-
ges this project.

This project is designed to create a festival of artistic interventions with light

as the main exponent of both performance and installation. The participants
will be very diverse, the idea is that several of the artistic proposals are
managed by groups of students of the Faculty of Fine Arts of the University
of Barcelona where Asensio teaches, as groups of artists from the neighbor-
hoods of the Marina and the different educational centers that work in that
area.

In the line of ephemeral art and light events that are increasingly proliferating
and developing worldwide and in this case in Catalan geography, it would
be very interesting to create a one night festival in the neighborhoods of La
Marina where the premise would be the art, light and social regeneration in
the city.

The project has the support and participation of all social and cultural parts in
these neighborhoods, managed through the Barrios Plan, a project aimed at
regenerating neighborhoods and alleviating inequality between them.

Art must serve to generate social awareness and therefore to interact withthe
citizen.

Keywords: ART, LIGHT, CITY, SOCIAL REGENERATION, EDUCATION

1. INTRODUCCIÓN

La Marina, es un barrio que se refiere a lo que anteriormente se denominaba

como los Barrios de La Zona Franca de Barcelona. La Marina se extienden
a la falda de la Montaña de Montjuïc tocando a lo que fue una de las zonas
más industriales de Barcelona, sobretodo a partir de los años 60, propician-
do un crecimiento demográfico en la zona muy importante perteneciente
principalmente a clase obrera.

143
 Esta zona experimentó un cambio sustancial en
los años previos a las Olimpiadas de 1992 que se
celebraron en esta ciudad. Esos cambios estu-
vieron inscritos en un plan maestro que diseñó el
arquitecto y urbanista Oriol Bohigas, destinado
a dar una nueva imagen de la ciudad de Barce-
lona juntamente a una cohesión social y cultural
que perseguía unificar la ciudad de una manera
integral.

En el caso que nos ocupa, el plan de Bohigas

contemplaba una acción para los barrios de
Barcelona destinado a MONUMENTALIZAR LAS
Fig. 1. Dique Seco, José Anto- PERIFERIAS, se trataba de crear una identidad
nio Asensio. 1991 en todos aquellos barrios de las periferias de Bar-
celona, desestructurados social y culturalmente
que necesitaban una dignificación en este sentido
y por tanto un acercamiento a la idea de centra-
lidad respecto a la ciudad. Ya en su momento
el escritor y periodista Francesc Candel había
hablado plenamente de los problemas sociales
de estos barrios en sus libros.

Algunos barrios, por el hecho de estar de espal-

das a la ciudad, mejor dicho, a la sociedad, están
cerrados en ellos mismos, con una cierta propen-
Fig. 2. Dique Seco, José Anto-
sión al resentimiento,, a no admitir nada porque
nio Asensio. 1991 a ellos no los han admitido, y eso hace mucho más difícil su
integración. (Candel, 1964, 323).

La idea de Monumentalizar la Periferias de Bohigas, hizo

que en 1991, el artista local José Antonio Asensio recibiera el
encargo de crear un espectáculo artístico que culminaría con
la inauguración de la primera escultura de los barrios de La
Marina a través de una gran performance que contó con una
importante participación ciudadana.

Esta primera acción que culminó con la implantación de

“Dique Seco”, la primera escultura y elemento de referencia
para esos Barrios, abrió el interés por parte del Ayuntamiento
Fig. 3. Escorpiano, José Anto- de Barcelona y de la ciudadanía, lo cual posibilitó la celebra-
nio Asensio. 1994
ción de otras acciones en la misma línea de cohesión social
y acercamiento del arte contemporáneo al ciudadano, propi-

144
ciando un fenómeno muy importante como es “La demo-
cratitzación del arte”. Tal fue el caso de la performance
“Proceso Evolutivo” celebrada en 1994 con motivo del
décimo aniversario de “La Casa del Rellotge”, primer cen-
tro cívico de los Barrios de la Marina que también tuvo su
escultura como resultado final, llamada “Escorpiano”.

En 2017, José Antonio Asensio presenta un proyecto ar-

tístico llamado LA LUZ DE LA MARINA, con el objetivo de
recoger un sentimiento social y cultural de esos barrios
que demandan un impulso en este sentido. Fig. 4. Iluminados, J. A. Asen-
sio, Fabiola Augusta, Nuria
[Link]ÓN Carmona, Arnau Moreno, Mar
Máñez. 2015
LA LUZ DE LA MARINA será un festival de intervencio-
nes artísticas con la luz como principal exponente tanto
de carácter performático como de instalación.

Los eventos de arte y luz efímeros, están proliferando

cada vez más, desarrollándose en el ámbito mundial y en
este caso en la geografía catalana, como es el caso de:
ART LLUM BCN de Barcelona, LLUERNIA de Olot, JAR-
DINS de LLUM de Manresa o A CEL OBERT de Tortosa,
entre otros. En este caso, se trata de crear un festival de
una noche en los barrios de La Marina donde la premisa
sería el arte, la luz y la regeneración social en la Ciudad.
Fig. 5. Las luces de un mar
El proyecto cuenta con el apoyo y participación de todos los actores vivo, J. A. Asensio, Eli Esco-
sociales y culturales de esos barrios además de formar parte del “Plan de da, Adso Romero. 2016-2017
Barrios”, proyecto destinado a la regeneración de los barrios y a
paliar la desigualdad entre estos.

El arte ha de servir para generar conciencia social y por tanto

para interactuar con el ciudadano de una manera activa y parti-
cipativa que procure una integración de este en los movimientos
culturales y sociales que se desarrollan en la Ciudad.

Las instituciones están obligadas de alguna manera a ofrecer

al ciudadano unos mecanismos que potencien la oferta cultural y partici- Fig. 6. Pensamientos de
pativa que ayuden a crear un tejido sociocultural destinado a mejorar la luz, Marga Madrigal. 2017
idiosincrasia de esa sociedad.

145
 2.1. MÉTODO

El festival será un compendio de intervenciones de diferentes facturas y

autores, que dentro de esa premisa “Arte y luz”, ofrezca una diversidad y un
juego participativo y activo de miradas artísticas
enmarcadas en una línea contemporánea.
Los participantes serán muy diversos, la idea es
que varias de las propuestas artísticas corran a
cargo de grupos de estudiantes de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad de Barcelo-
na donde Asensio imparte algunas asignaturas
relacionadas con la escultura y los procedimien-
tos artísticos que se desarrollan en el espacio
tridimensional, utilizando la luz como elemento
plástico y poético.

También participarán artistas y grupos de artis-

tas de los barrios de la Marina que tengan una
aportación actual de elementos artísticos en la
Fig. 7. Dimensió 3, Gerard línea establecida del tratamiento de la luz.
Domènech, Pau Estévez,
Gerard Galián, Oriol Moreno. Los centros educativos que trabajan en La Marina, tanto de primaria como
2017 de secundaria, aportarán también sus proyectos, asesorados por varios de
los alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona dentro de un tra-
tamiento definido en un proyecto de innovación docente trabajado ya en un
grupo de innovación denominado “Aprendizaje Servicio”.

Además de los centros educativos, también participarán los centros cultura-

les y sociales pertenecientes a la administración pública como son: El centro
cívico “La Casa del Rellotge”, el centro “Pepita Casanellas”, el centro “El
Graner”, dependiente del “Mercat de les Flors”, la Biblioteca Francesc Can-
del, etc.

Se trata de dar participación a todo el mundo que tenga algo que decir
respecto al enunciado del festival y con un claro contenido de regeneración
democrática, social y cultural. El festival se enmarcará en las instalaciones
del “Parque de los Derechos Humanos” y sus inmediaciones. Los centros,
“Pepita Casanellas, El Graner y la Biblioteca Francesc Candel”, acceden a
dicho parque, con lo cual el festival quedara distribuido por las instalaciones
fijas y dinámicas que quedaran expuestas en dicho parque como las inter-
venciones que se expondrán en los centros mencionados, lo cual posibilitará
contar con intervenciones en formato instalación o performance, tanto en
exteriores como en interiores.

146
LA LUZ DE LA MARINA quiere ser un festival de una noche que cree vínculo
en la ciudad y en las personas de manera que el mismo se repita cada año,
consolidándose así como un acontecimiento cultural y social de la ciudad de
Barcelona y concretamente de los barrios de la Marina que aporte valor a
los mismos.

3. CONCLUSIONES

El ser humano es complejo y a la vez maravilloso, capaz de cometer las

más grandes atrocidades y de construir las maravillas más espectaculares.
Una cosa si está clara y es que la ignorancia lo embrutece y el conocimiento
lo ennoblece.

A lo largo de los siglos, aquellas sociedades que han dado una especial
importancia al pensamiento han significado un gran avance en el crecimien-
to humano y han sentado las bses de la sociedad moderna, tal es el caso
de los griegos. Es significativo que estos cultivasen las artes en todos sus
aspectos.

Un ejemplo relativamente contemporáneo que estableció algunos paráme-

tros importantes de la sociedad occidental del siglo XX fue la Bauhaus, es-
cuela alemana donde convergían disciplinas como la arquitectura, el diseño,
la filosofía, la pintura, la escultura, la danza, [Link]ás de aglutinar las
mentes más privilegiadas de toda Europa con la idea de la creación de una
sociedad avanzada y mejor desde el ejercicio del pensamiento crítico, tal es
el caso de Vasili Kandinsky, quien establecía un modelo de sociedad donde
el artista tenía un papel preponderante. Es evidente que Kandinsky hablaba
de un artista crítico que emplea su creación artística para transmitir mensa-
jes grandilocuentes, destinados a mejorar el mundo.

Al profundizar en sus propios medios, cada arte marca sus límites hacia
las demás artes; la comparación las une de nuevo en un empeño interior
común. Así se descubre que cada arte posee sus fuerzas, que no pueden
se sustituidas por las de otro arte. Y así se unen las fuerzas de las diversas
artes. De esta unión nacerá con el tiempo el arte que ya hoy se presiente: el
verdadero arte monumental. Todo el que ahonde en los tesoros escondidos
de su arte, es un envidiable colaborador en la construcción de
la pirámide espiritual que un día llegará hasta el cielo. (Kandinsky, 1912, 48).

Es por todo esto que la educación es fundamental en toda sociedad, pero

está claro que esa educación ha de ser de calidad y diversa, una educación
que fomente ese espíritu crítico tan deseado a través de todo su potencial

147
 creativo.

Un teórico contemporáneo que defiende la idea de la necesidad de cultivar

la creatividad en la educación a través de las artes es Ken Robinson, quien
sostiene que todo aquel niño que ha recibido una buena educación artística,
después desarrolla un pensamiento más creativo aplicado a cualquier otra
disciplina.

La imaginación sustenta todo logro singularmente humano. La imaginación

nos llevó de las cavernas a las ciudades, de las asociaciones estudiantiles a
los clubes de golf, de la carroña a la cocina y de la superstición a la ciencia.
La relación entre la imaginación y la “realidad” es complicada y profunda. Y
esta relación tiene un papel importante en la búsqueda del Elemento. (Ro-
binson, 2009, 89).

Como última conclusión, es necesario hacer mucha pedagogía tanto dentro

de la escuela y la Universidad como en la calle, acercar el arte y la cultura al
ciudadano e intentar construir una mejor sociedad, rica en valores que hagan
del ser humano un individuo más tolerante, crítico y por tanto más avanzado,
la construcción de la felicidad.

Referencias

Candel, Francesc. 1964. Los otros catalanes. Barcelona: Edicions 62

Kandinsky, Vasili. 1912. De lo spiritual en el arte. Barcelona: Paidós

Robinson, Aronica, Ken, Lou. 2009. El elemento. Barcelona: Penguin Ran-

dom House Grupo Editorial, S. A. U.

148
NO ONE IS AN ISLAND.
On mobility and fears

MIGUEL AZUAGA
Institute for Art in Context. Berlin University of the Arts

Abstract: Migration and mobility play a truly unprecedented

role as we are living in strange times. Many of us
‘No one is an island’ is a fictional short film produ- –including myself– live outside our lands of origin.
ced in Northern Norway that lingers around recent For everyone involved, migration is more or less a
migration flows to the west. The film is shaped dramatic process of change: for the migrants, as
by the narration of a female voice and a journey they start out new lives in other lands, but no less
through small pieces of land. The audio-visual work for the receiving society which has to find ways of
explores the relations between current mobility and dealing with this increased diversity.
the fears emerged in our contemporary society. The
title –reference to John Donne’s poem “No Man is From 2015, the west –which has disproportionately
an Island”–, stands metaphorically for the idea of benefited from globalisation– has experienced a
“quest”, reminding us of hope in times of unpredicta- major wave of immigrants and refugees that has
bility, humanitarian crisis and political struggle. consequently increased racism and exclusion in its
lands, taking us all back into the past. Ever since,
In the following paper –a theoretical interpretation of my concerns have been strongly related to current
the film–, I pursue to analise mobility and the fee- migration flows and our understanding of mobility. In
ling of fear from cultural and socio anthropological an attempt to give meaning to the differences that
areas, reflecting on a post-colonial discourse and arise from cultural, social and political differences
understanding mobility as an ability without geogra- –and understand why these differences ocurre once
phic boundaries. again–, I wonder: How does western society deal
with the increase of mobility? How do fears How can
Keywords: MOBILITY, MIGRATION, IDENTITIY, we improve the general population’s acceptance of
STORIES, UNCERTAINTY, EUROPE’S REFUGEE moving bodies? How can cultural diversity be used
CRISIS, WOMEN MIGRANTS, CITIES, IDENTIFI- to the advantage of those places of origin, the host
CATION, ESSAY, VIDEO places and those who are in constant movement?

149
 Beside the never-ending increase of world-wide mobility, we have still under-
gone through different complex issues. The break down of patriarchy and its
consequences through last decades let us with no structure to which we can
trust and rely or build hopes and expectations. These facts have raised fears
in the west of all kind. The philosopher Zygmunt Bauman refers to us as
“walkers on a minefield”. He argued, “we are aware that the field is full of ex-
plosives, but we can not tell where there will be an explosion and when it will
happen.” He added „fear is at its most fearsome when it is diffuse, scattered,
unclear, unattached, free floating, with no clear address or cause; „Fear is
the name we give to our uncertainty.” However, these fears have increased
with those newcomers, bringing their own social and cultural backgrounds.
How will the faith of Europe resist the impact of massive migration in the
next decades is the next question that we should formulate to ourselves. A
process of decolonisation in which western have no choice but to embrace
the idea of equality. Many artists have already reflected on this phenomenon
within the context of flow of information, images and capital. In 2008, the
Swiss artist Ursula Biemann documen-
ted the movements of life across North
Africa, which can be seen in her video
essay The Magreb Connection. Her
work revealed how the Maghreb turned
into a transit zone becoming the most
mediated form of movement in the re-
gion. The Magreb connection was, and
still is, a clear vision of the present. A
discursive and visual representation
of happens nowadays under the still
repressive European border regimes.
Thus both Biemann and Bauman bring
the fear of the west and the post-colo-
nial issue to debate.
Fig 1. No One is an Island,
Miguel Azuaga. 2017.
In order to know about mobility and new migration, I suggest not to count
on current European policies, but to welcome and approach foreign citizens
personally. To know and learn from their own experiences. Using art prac-
tices and the public space as dynamic tools for exchange. To avoid stereo-
types. To rely on the subjects. Not hit on the subjects. The act of questioning
or contesting however must be seen as a contribution to an involvement
in the public space and not as an imposition of authority on the space that
seeks only to eliminate the presence of the ‘other’ under whatever label.
In times of mass communication, we must use any sources of media to
inform on mobility issues. I Encourage to do that in the places that receive
migration and the others who loose their migrants. And also in the countries

150
who are not affected and need to know what these issues are. If we are to
take an objective view of the migration debate, it is important to understand
mobility. People who are flexible, open, resilient, motivated, willing to take
risks, articulate and with good intercultural skills are likely to make a better
change. With my collaboration in this 3rd edition of ArtScienceCity, I encou-
rage the audience and other art producers to take conscience on this sub-
ject. To create a space for sharing ideas, enabling every participant to take
part on this work and bring new thoughts. Finally, to open the opportunity
for dialogue in between communities, helping to shape and transform the
understanding of our city environments. I ask to keep talking on the subject,
transforming knowledge into aesthetic forms, using our own experience as
artists and image producers, enabling every person to take part of it. Ope-
ning the opportunity for dialogue in between communities, helping to shape
and transform the understanding of mobility in our environments and our
interactions with them. Making clear that mobility, is something natural and
needed, that can not be forbidden in a contemporary society.

References

Bauman, Zygmunt. 2006. Liquid Fear. London: Wiley.

Biemann, Ursula. 2003. Geography and the Politics of Mobility. Kökn: Walter
König.

Biemann, Ursula. 2006. The Maghreb connection. Barcelona: Actar.

Shared Spaces: Zygmunt Bauman. 2016. [Link]. 6’11. Video.

Arabi, Hassan. 2016. Las Migraciones en África y Oriente Medio en el con-

texto de la Nueva Civilización. Madrid: Anthropiiqa 2.0

151
152
GRADIENTES ARTÍSTI-
COS Y CIUDAD TRANS-
VERSAL

MARÍA DOLORES BARRENA DELGADO

Solar. Acción Cultural Sociedad – Lugar – Arte. Doctora en Historia del Arte.
DALIA HERNÁNDEZ DE LA ROSA
Solar. Acción Cultural Sociedad – Lugar – Arte. Licenciada en Historia del Arte.

Resumen cuestiones que la hacen abandonar ese estado en

favor de la transferencia de acontecimientos o de
Gradientes artísticos y ciudad transversal es un pro- cierto desorden. El valor de medición, Condicionado
ceso de investigación en abierto y en construcción por el lugar y el sentido de esta variación, vendría
iniciado por Solar. Acción Cultural Sociedad – Lugar determinado por el gradiente artístico. Partiendo
– Arte que trabaja y reflexiona en el ámbito de lo desde un punto de vista transversal y desde varia-
artístico y de lo común entendiendo la ciudad como bles de la física, cualquier proceso que implique
un organismo vivo y vibrante capaz de generar una actuación sobre un sistema produce un cam-
distintas capas de percepción y de temporalidad. El bio irreversible en el estado original, es decir, la
urbanismo da forma a la ciudad e instituye redes de intervención sobre elementos en equilibrio genera
relación diversas de manera que el espacio público situaciones nuevas para las que no existe posibili-
ha de ser analizado desde varias aproximaciones y dad de regreso. El estudio de las variables (masa,
análisis críticos. El espacio/físico y el espacio/tem- volumen, densidad, presión y temperatura) en
poral devienen en el lugar donde se configuran los mutación, para intercambios de energía calórica, se
discursos simbólicos. denomina termodinámica, y propios de esta ciencia
son conceptos como: entalpía, entropía y gradiente.
Este estudio trata sobre las distintas presiones que
pueden ejercer la creación artística en el entorno Ahora bien, lejos de ser una ciencia exacta, lo ur-
urbano, entendiendo por urbano lo referido al entra- bano permite grados de libertad que multiplican los
mado de relaciones que se establecen a través de efectos o, a priori, son imperceptibles. En paralelis-
la diversificación de la vida cotidiana y de lo particu- mo con las variables termodinámicas, las urbanas
lar asociado a los individuos. El estamento ciudad se refieren al objeto artístico, el entorno de acción,
se configura como el lugar de acción/reacción pero los sujetos activados, el ámbito de afectación y las
también de teorización. consecuencias. Por lo tanto, el propósito del gra-
diente artístico es, precisamente, medir el grado
La ciudad como un sistema en equilibrio permanece de mutación en el sistema en equilibrio a través de
inmutable hasta el momento en el que se activan la creación simbólica. La entalpía, vendría a estar

153
 relacionada con la actuación en un punto concreto y su consecuencia en el
entorno; y la entropía el grado de “desorden”, entendido como impacto de
la causa. El arte se convierte en el parámetro de transformación del sistema
termodinámico “ciudad”.

De esta manera, el cúmulo “ciudad” ve afectadas todas sus coordenadas

en el momento en el que una de ellas recibe un estímulo y, éste, a su vez,
tendrá un efecto en el resto. La introducción del elemento simbólico como
parámetro ajeno genera la transformación de la variable y de sus coordena-
das circundantes en el espacio urbano.

Palabras-clave: CULTURA, CIUDADANÍA, CIUDAD, ENTORNO URBANO,

IMAGINARIO SIMBÓLICO, VIVENCIA, ENTALPÍA, ENTROPÍA, GRADIEN-
TE, ARTE.
Abstract

Artistic gradients and transversal city is an open and research process under
progress initiated and undertaken by SOLAR. Acción Cultural. Sociedad –
Lugar – Arte, which works and reflexionates over the artistic sphere and over
the common, being the city understood as a living and vibrant organism ca-
pable of generating different layers of perception and temporality. Urbanism
shapes the city and establishes diverse relationship networks, so that the
public space should be analyzed from several approaches and critical analy-
sis. The physical/space and the temporal/space evolve into the place where
the symbolic discourses are set.

This study reviews the different pressures that the artistic creation can pro-
duce into the urban environment, giving as ‘urban’ as the previously referred
as the relationship framework established through the diversification of the
daily life and the private individuals. The city stratum is set as the place of
action/reaction, but also of theorization.

The city, as a system in equilibrium, stills immutable until the right moment
in which something activates and makes it leave that state in favour of the
transference of happenings o some disorder. The value of measurement,
conditioned by the place and the sense of this variation, could come deter-
mined by the artistic gradient. Starting from a transversal point of view and
from physical variables, any process which implies an acting over a system
generates new situations for which there are no possibility of return. The
study of changing variables (mass, volumen, density, pressure and tempera-
tura) for caloric energy exchanges is called Thermodynamics, and concepts
like enthalpy, entropy and gradient are particulary of this field of science.

154
Far from being an exact science, the ‘urban’ lets degrees of freedom that
multiplicates the effects or are imperceptibles a priori. In parallelism to the
thermodynamic variables, the urban variables are referred to the artistic ob-
ject, the sphere of action, the activated subjects, the area of concern and the
consequences. Therefore, the purpose of the artistic gradient is, precisely,
to measure the degree of mutation on the system in equilibrium through the
artistic creation. Enthalpy could come related to the actuation over a single
point and its consequence in the environment. Entropy could come as the
degree of ‘disorder’, understood as the impact of the cause. The art beco-
mes into the transformation parameter of the thermodynamic system ‘city’.

In this way, every coordinate of the cluster ‘city’ is affected at the moment in
which one of them receives a stimulus and this, at the same time, have an
effect on the others. The introduction of the symbolic element as an external
parameter generates the transformation of the variable and its surrounding
coordinates in the urban space.

Keywords: CULTURE, CITIZENSHIP, CITY, URBAN ENVIRONMENT,

SYMBOLIC IMAGINARY, ENTHALPY, ENTROPY, GRADIENT, ART.

1. INTRODUCCIÓN

Gradientes artísticos y ciudad transversal es un proyecto de investigación

iniciado por Solar. Acción Cultural Sociedad – Lugar – Arte que trabaja y
reflexiona en el ámbito de lo artístico y de lo común entendiendo la ciudad
como un organismo vivo y vibrante capaz de generar distintas capas de
percepción. El urbanismo da forma a la ciudad e instituye redes de relación
diversas, de manera que el espacio público ha de ser analizado desde va-
rias aproximaciones y análisis críticos. El espacio/físico y el espacio/tempo-
ral devienen en el lugar donde se configuran los discursos simbólicos.

El objetivo es desarrollar un corpus de trabajo y de estudio continuado so-

bre las distintas presiones que puede ejercer la creación artística en el en-
torno urbano, entendiendo por urbano lo referido al entramado de relaciones
que se establecen a través de la diversificación de la vida cotidiana y de lo
particular asociado a los individuos. El estamento ciudad se configura como
lugar de acción pero también de teorización.

La cultura compone externalidades que se desbordan de las estructuras

regladas en tanto que excede la lógica. Así, en el cruce del pensamiento y
de la acción se construye el imaginario simbólico cultural y social.

155
 El proyecto de investigación es un dispositivo de organización de la activi-
dad investigadora que se constituye como plataforma para profesionales con
intereses comunes sobre la ciudad y la creación artística. La línea de trabajo
de Gradientes artísticos y ciudad transversal se divide en tres ejes funda-
mentales:

– Línea de reflexión/cuestionamiento.
– Línea de pensamiento/teorización.
– Línea de acción/presión.

Estos tres ejes se corresponden con diferentes formas de acción que se

desarrollan de manera paralela:

– Encuentros.
– Publicaciones.
– Proyectos artísticos.

En colaboración con el grupo de investigación Estrategias de archivo e

investigación sobre fotografía, arte y turismo. Universidad de La Laguna,
Departamento de Historia del Arte.

2. CIUDAD ELEMENTAL.

La organicidad, lo lineal, la densidad, el planeamiento, la estructura, las

relaciones, las de poder y las otras, los equipamientos, el trabajo, la vida do-
méstica, la diversidad, el género, la tecnología, la política, la economía y lo
social forman parte del entramado de direcciones que se superponen en la
aprehensión de la ciudad. Todas estas capas no son sino la capacidad de la
que dispone la población para asirse al lugar que habita; en otras palabras,
una suerte de cultura colectiva que permite construir discurso de vida o,
mejor dicho, de vivencia. La experiencia urbana es el punto de partida sobre
el que dibujar el mapa de acontecimientos e interpretaciones que delimitan
el significado en sí mismo, así como la imagen mental proyectada y el papel
que desempeña el espacio en las relaciones que se establecen entre indivi-
duos.

La historia está jalonada por las distintas aproximaciones al concepto de

ciudad y, también, por la sucesión de hechos que la han definido. Desde
las teorías históricas y filosóficas hasta los conflictos bélicos, pasando por
la intrahistoria desmitificada de la cotidianidad, lo relativo a la ciudad queda
delimitado, especialmente, por tensiones de poder. Esa historia es, a nivel
cronológico, la organización del espacio como una parte importante de las
estrategias económicas, políticas y sociales.

156
En el diccionario de Nebrija de 1495, la definición de ciudad era, en sí, una
de ellas: Roma. Centraba toda la atención en cuanto a la concepción de
urbe, entendida como aglomeración poblacional estructurada en viviendas y
entramado de calles, pero también de manera determinante, según la orde-
nanza política y administrativa. A pesar del declive del Imperio Romano, la
actual ciudad italiana, seguía siendo el lugar por excelencia para el pleno
desarrollo de lo humano en contraposición a lo rural.

El paso de un sistema regido por las inclemencias naturales, el campo, a

otro dominado por la invención del estado produce nuevas formas de inte-
racción pero también de pensamiento. En la actualidad, coexisten el trata-
miento, de tinte nostálgico, del territorio “natural” en términos de protección,
y la teorización sobre lo urbano en forma de devenir de la historia en tanto
que respuesta a un cambio continuo del estamento poder.

En la ciudad de la modernidad, centro y periferia han ido intercambiando su

valor en función, sobre todo, de su explotación y agotamiento económico, y
esta inclinación hacia un lado u otro tiene como consecuencia el movimiento
poblacional y el reajuste en las relaciones. El análisis de estos movimientos
centra el trabajo de la teoría urbana y de los modos de percepción, y es en
esta última forma de aproximación en la que el arte se constituye no solo
como herramienta sino también como procedimiento.

Sin embargo, la visión culturalista que ha dominado los estudios sobre la

ciudad han delimitado excesivamente su interpretación, priorizando su lógi-
ca funcional (que no debe olvidarse) por encima de su sentido filosófico o
artístico: lejos de entender lo urbano como un elemento mutable acentuó los
valores de costumbre e identidad, aludiendo a la tradición, cuya base se ha-
bía anclado en el siglo XIX con Ruskin y Morris. Se forman así varias líneas
de actuación sobre la ciudad:

- Científica, en el intento de ordenación purista y razonada; un suerte

de disciplina.
- Planificada, es decir, ordenada por partes.
- Histórica, apelando a cierto pasado de “civilización urbana”i

En cualquier caso, actualmente y desde los años setenta, la ciudad lengua-

je, en la cual los significantes arquitectónicos se corresponden con los signi-
ficados-función, deja paso a una ciudad escaparate donde domina la metá-
fora. No obstante, estas imágenes figuradas han de reinventarse; de nada
sirven las utilizadas hasta ahora como “máquina” o “cuerpo” que aludían a
dispositivos en las que la causa y el efecto poseían una relación mecánicaii.

157
 En la metrópolis de hoy, los procesos vivientes y la actuación no previsible
de sus actores confieren nuevas y cambiantes relaciones que devienen en
novedosas formas de expresión: desde la ciudad-concepto hasta un cierto
historicismo que se traduce en imagen turística, pasando por la desintegra-
ción del intercambio de mercancías en favor del mercado de la información.

Así, lo urbano se constituye a partir de dos premisas: una construcción

material y su correlativo evento mental. De esta manera, la percepción de
la ciudad necesita imágenes de referencia para hacer consciente su exis-
tencia. Lo contrario de este silencio transparente es la imagen poética; cada
vez más, la literatura y el arte la definen a través de espacios de
percepción que formulan una determinada psicología, esto es, otorgan al
amasijo de calles, plazas y edificios una mirada cultural que los dota de me-
moria. La legibilidad resultante construye el corpus que, desde las distintas
disciplinas, prefiguran su estudio y análisis.

3. SOBRE EL GRADIENTE

Uno de los principios fundamentales a los que está sometido el cosmos es

que cualquier proceso que implique actuación sobre un sistema produce un
cambio irreversible en el estado original, es decir, la intervención sobre ele-
mentos en equilibrio genera situaciones nuevas para las que no existe po-
sibilidad de regreso. El estudio de las variables (masa, volumen, densidad,
presión y temperatura) en mutación, para intercambios de energía calórica,
se denomina termodinámica, y propios de esta ciencia son conceptos como:

- Entalpía: transferencia de esa energía de un sistema a su entorno y

viceversa.
- Entropía: medición del grado de desorden que adquiere el sistema.
- Gradiente: medida de la variación del valor de una magnitud en dos
puntos próximos así como la dirección en la que ésta se produce.

La única manera de generar evolución en un sistema en equilibrio es, preci-

samente, transferir energía o infundir desorden. Estas transformaciones en
el sistema se miden mediante el gradiente.

La ciudad como un sistema en equilibrio permanece inmutable hasta el mo-

mento en el que se activan cuestiones que la hacen abandonar ese estado
en favor de la transferencia de acontecimientos o de cierto desorden. El
valor de medición, condicionado por el lugar y el sentido de esta variación,
vendría determinado por el gradiente artístico.

Ahora bien, lejos de ser una ciencia exacta, lo urbano permite grados de

158
libertad que multiplican los efectos o, por el contrario, puede no producir
cambio alguno o, a priori, imperceptibles. Las variables en funcionamiento
se refieren al objeto artístico, el entorno de acción, los sujetos activados, el
ámbito de afectación y las consecuencias. Por lo tanto, el propósito del gra-
diente artístico es, precisamente, medir el grado de mutación en el sistema
en equilibrio a través de la creación simbólica. La entalpía, vendría a estar
relacionada con la actuación en un punto concreto y su consecuencia en el
entorno; y la entropía el grado de “desorden”, entendido como impacto de
la causa. El arte se convierte en el parámetro de transformación del sistema
termodinámico “ciudad”.

3.1. VARIABLES.

La magnitud que puede adquirir cualquiera de las variables que actúan en

un proceso de cambio está siempre relacionado íntimamente con las fluctua-
ciones que se producen en cada una de ellas. Las ecuaciones matemáticas
describen las alteraciones de cada coordenada en función de las otras. Así,
la metamorfosis de un elemento del sistema produce, inevitablemente, la
modificación de cada uno de los valores que lo definen y, también, el conjun-
to que las contiene; es decir, el cambio en una parte supone la oscilación del
todo.

De esta manera, el cúmulo “ciudad” verá afectado todas sus coordenadas

en el momento en el que una de ellas recibe un estímulo y, éste, a su vez,
tendrá un efecto en el resto. La introducción del elemento simbólico como
parámetro
ajeno genera la transformación de la variable y de sus coordenadas circun-
dantes. Éste, en relación con lo urbano, actúa sobre:

-El objeto artístico.

-El entorno de acción.
-Los sujetos activados.
-El ámbito de afectación.
-Las consecuencias.

4. GRADIENTES ARTÍSTICOS Y CIUDAD TRANSVERSAL.

La ciudad se percibe como un espacio polivalente, plural. La tradición empu-

ja a pensar en el urbanismo como en una adición de capas de aprehensión
histórica donde los saberes están vinculados al poder que homogeniza la
estructura social hasta volverla plenamente transparente. Con Gradientes
artísticos y ciudad transversal se pretende estudiar y reconocer los límites
de esos sustratos, entenderlos de una forma dialéctica, entre la identifica-
ción de cuerpos/signos opacos y translúcidos.

159
 ARTÍSTICO <-------------------------->TRANSVERSAL

GRADIENTES <-----------------------> CIUDAD

Con un movimiento de do-

ble dirección se construye y
vertebra la acción de estar y
posicionarse en el espacio.
En este sentido, la ligadura
que se establece entre la
unión de los términos artís-
tico-transversal y gradien-
te-ciudad, toma el núcleo
urbano como la abstracción
de la forma más pequeña
de análisis, como la unidad
más pura desde la que partir.
El gradiente se toma como
la prefiguración de lo que
ocurre cuando el elemento
simbólico actúa sobre el en-
torno físico, sobre esa suma
de lugares que es la metró-
Tabla 1. Tabla de equivalencias
entre variables termodinámicas poli. El acto y el gesto artístico ponen de manifiesto y señalan los modos de
y variables simbólicas. relación con el espacio. La variación de valor entre un lugar sobre el que se
actúa y este mismo antes de ser intervenido es el intervalo que se convierte
en el centro de la reflexión.

Lo urbano, por tanto, está conformado por una serie de entrecruzamientos,

Fig.1 Imagen simbólica de

evolución del sistema termo-
dinámico “ciudad”
de emisiones que se solapan unas a otras y que forman un paisaje múlti-
ple, una ciudad atravesada por cientos de elementos y presiones. Se trata
de dotar al espacio de otras visiones, de utopías soñadas y apuestas por la
revitalización del papel del objeto artístico en el ámbito de afectación y en el

160
tránsito cotidiano. Valiéndonos de este paradigmático título podemos resca-
tar todo lo que nos ofrece de contradictorio y coherente, así como propiciar
la aplicación de experiencias en distintas latitudes no sólo del entorno de
acción sino del conocimiento

El espacio contradictorio para Lefebvreiii trata de una serie de discordancias

que se dan de un modo dialéctico a lo largo de la historia del urbanismo,
se pasa de una percepción “pura”, en las que el espacio es el lugar de la
coherencia, hacia consideraciones que provienen de otras ramas del conoci-
miento. Si analizamos el contexto urbano como el área de lo social, el lugar
del entendimiento de la conciencia colectiva, en cuanto que parte activa, no
podemos separar la práctica de la abstracción —de la teoría—.

Las relaciones espaciales no responden a una geografía explícita sino a

una subjetivación del espacio. Porque éstos son siempre e inevitablemente
particulares resultado de las sumas de consecuencias específicas como el
entorno de acción en relación al ámbito de afectación. Parámetros que están
determinados por enunciados con los que el mundo está de acuerdo y que
sirven, en consecuencia, como reglas, es decir como modelo universal. Es-
tos arquetipos se forman en relación a dimensiones sociológicas de la Ciu-
dad: clase, contexto físico y política, una tríada teórica en la que el cuerpo
de la ciudadanía genera una reflexión de los correlatos espaciales y de qué
modo con el brío con el que se abordaron los conflictos y la consolidación
de clase en una época anterior, los investigadores han abandonado todo
entusiasmo a la hora de sondear cómo el desclasamiento y la precarización
moldean al emergente proletariado urbano en el cambio de sigloiv . Esto es
la ciudad como máquina de crecimiento y de ordenación de la vida colectiva,
productora de resiliencias.

5. LINEAS DE ACCIÓN.

Las líneas de acción que forman parte del compendio de estrategias para
avanzar en la investigación suponen la relación entre las tres líneas de
trabajo fundamentales que componen el proyecto. Estas son: el estadio de
reflexión y cuestionamiento, la presentación y teorización, y, finalmente, la
acción/presión que englobaría a los proyectos artísticos y los formatos expo-
sitivos. Mientras que las dos primeras tienen un sentido más relacional en el
contexto teórico con encuentros, la primera, y un compendio de publicación
que construye un hilo argumental cuyo testigo se va formando a partir de la
reflexión de un pensador ofrecido a otro propuesto por él mismo. Desde este
punto de vista, la reflexión que se irá dando a lo largo de los años va a fabri-
car un corpus teórico capaz de ofrecer distintos prismas.

161
 La relación entre líneas de trabajo y las acciones aquí se explica de una
forma más directa:

Líneas de trabajo Acciones

Línea de reflexión/cuestionamiento Encuentros

Línea de presentación/teorización Publicaciones

Línea de acción/presión Proyectos artísticos/Exposiciones

A partir de ahí se explican a continuación las distintas incursiones que se

han generado desde Gradientes artísticos y ciudad transversal:

5.1. EXPOSICIÓN.

Gradientes urbanos y ciudad transversal se inicia con una exposición ho-

mónima que se configura como una investigación acerca de las relaciones
lógicas con el espacio. Un punto de pre-
sión en la vivencia y análisis de la ciudad
misma a través de la identificación de los
ámbitos de acción y de los sujetos activa-
dos que transitan por ella. En un entorno
de afectación como un solar, una zona
urbana que no puede entenderse como
escenario armónico acabado sino como
espacio de de conflictos [...], espacio de
lo imprevisible, de desequilibrios, donde
las normalidades se desarman y rearman
a cada momentov, el trabajo de los crea-
dores Lena Peñate (Reino Unido, 1975)
y Juanjo Valencia (Tenerife, 1980) explo-
ra, a través de una labor de archivo, las
posibilidades políticas contenidas en los
planos de la existencia humana y de la
Fig. 2. Inauguración de la
exposición Gradientes artís- introducción de líneas de fuerza encaminadas al análisis de lo global hacia
ticos y ciudad transversal, lo particular. Señalan aspectos del marco cotidiano de dominio público, como
Solar, solar de la calle San la alienación y la producción política. Por lo que se torna esencial la mirada
Lucas, número 25, de San- depositada sobre la ciudad de artistas como Carlos Garaicoa (Cuba, 1967)
ta Cruz de Tenerife, 2016.
que la ve como el mejor espacio para establecer una comunicación más in-
mediata con el espectador, entender que es un escenario en el que se puede
explorar sin prejuicios y donde todos los lenguajes están a mano y pueden
ser reactivadosvi. O Ramón Miranda Beltrán (Puerto Rico, 1982) que parte de

162
un análisis social y abstracto en cuanto a las fuerzas
no visibles de los códigos legislativos que articulan el
comportamiento mediante esas presiones hegemó-
nicas. Esto desde la perspectiva de Racso Zehcnas
(Colombia, 1984) guarda una estrecha relación con
las experiencias del ámbito tecnológico sobre el tejido
socio-espacial y las geo-localizaciones que escapan a
la conciencia inmediata.

Las cuatro presiones artísticas propuestas actuarán

sobre el conjunto de variables que conforman el lugar
denominado ciudad: objeto artístico, entorno de ac-
ción, sujetos activados, ámbito de afectación y las
consecuencias que produzcan estas nuevas activa- Fig. 3. Cualquier sitio puede
ciones. ser un buen sitio para vivir,
Carlos Garaicoa, solar calle
5.2. TALLERES. San Lucas, número 25, San-
ta Cruz de Tenerife, 2016.

El artista Ramón Miranda Beltrán, uno de los partici-

pantes en la exposición y procedente de Puerto Rico,
produjo la pieza destinada a la muestra en el marco
del taller Taller-Presentación de producción artística
y estudio experimental del phoenix canariensis. Su
trabajo parte de lo contextual a través de la investiga-
ción histórica y los procesos de archivo, llevados a la
producción artística. El taller se centró en estas premi-
sas y su traspaso a la interpretación de la ciudad.

Se trabajó en la preparación de la superficie de una

palmera canaria de manera experimental con la inten-
ción de ver su composición estructural y sus valores
estéticos. Los conceptos de referencia y autorrefe-
rencialidad, y el paso de la poética al material formó Fig. 4. Gradientes artísti-
parte del lenguaje que el artista transmitía a través de su práctica artística a cos y ciudad transversal,
los asistentes al [Link] phoenix canariensis, Ramón Miranda Beltrán. 2016 Solar, solar de la calle
San Lucas, número 25,
5.3. ENCUENTROS Y DESAYUNOS. de Santa Cruz de Teneri-
fe, 2016.

El encuentro-desayuno es una de las acciones que Solar suele llevar a cabo

a propósito de los proyectos artísticos. Se trata de una conversación entre
los y las participantes del proyecto artístico, en este caso de la exposición, y
un profesional especializado en la materia a tratar. En el caso de Gradientes
artísticos y ciudad transversal, los integrantes de la charla serán Jean Paul

163
 Tremont (asistente del Estudio Carlos Garaicoa),
Juanjo Valencia y Lena Peñate, Racso Zehcnas,
Ramón Miranda Beltrán

Con el encuentro-conferencia de Ana Moya

Pellitero, “Cuerpo y coreografía sensorial en el
paisaje urbano de la modernidad líquida”, desa-
rrollado en el marco de la exposición en el solar
de la calle San Lucas de Santa Cruz de Teneri-
fe se inicia una serie de invitaciones a teóricos
y pensadores en torno a la relación cultura y
ciudadanía en el espacio urbano. Esta investiga-
dora, doctora en Teoría e Historia de la Arquitec-
tura por la Universidad Técnica de Eindhoven,
Países Bajos, es autora del libro La percepción
Fig. 5. Taller-Presentación
de producción artística y
del paisaje urbano (Biblioteca Nueva, 2011). La investigadora centra su línea
estudio experimental. de investigación en la percepción del paisaje urbano dentro de una vertiente
fenomenológica y contempla temas relacionados con la teoría del paisaje, la
cultura urbana, la psicología de la percepción, y la representación del paisaje
en las artes y los medios visuales. La visita que hace a Solar. Acción Cultural
dentro del proyecto “Gradientes artísticos y ciudad transversal” forma parte
de su investigación Posdoctoral, que indaga sobre el papel del cuerpo, su
coreografía y la percepción multi-sensorial, en la construcción del paisaje
somático como nuevo valor de la identidad del
lugar. Investiga la psicología del espacio y la
percepción del paisaje dentro de las problemáti-
cas da la ciudad global, entre ellas la movilidad
urbana, el turismo de ciudades, la diversidad
multicultural, y la acelerada transformación es-
pacio-temporal.

En su conferencia algunos de los conceptos más

utilizados fueron “formas de percibir el entorno”,
“creación de paisaje”, “construcción del paisaje”,
“esencia de lo que cambia, lo que permanece”,
“acción de transmisión a través de un colecti-
vo”, “antropomorfismo”, “aceleración”, “lugares
Fig. 6. Encuentro-desayuno transparentes, imágenes vacías”, “pintura como
con los artistas de la expo- calma”, “espacio de percepción áptico”, “corporeidad de la representación”,
sición, Solar, oficina Plaza “comunidades de transversalidad cultural” o “adaptación nómada a lugares
Isla de la Madera, 4, Santa
Cruz de Tenerife, 2016.
líquidos”, entre otros muchos. Todos forman parte del artículo escrito con
motivo de la futura publicación.

164
Otro encuentro en el marco de la investigación
trajo a la comisaria y arquitecta Cristina Maya al
espacio Cultural El Tanque, donde Solar. Acción
Cultural se encontraba realizando una residen-
cia en febrero de 2016. En este entorno era
importante hablar del proyecto expositivo que la
comisaria había desarrollado en el espacio de
La Regenta, en Las Palmas de Gran Canaria,
denominado Especular con el suelo. El interés
de su investigación y de las líneas teóricas de
la exposición venía dado por la inclusión de las
relaciones del espacio urbano con la vida coti-
diana y comercial con las paradojas de los pla-
neamientos urbanísticos y arquitectónicos. Este
proyecto incluyó diversas iniciativas de configu-
Fig. 7. Encuentro con
ración del espacio urbano, guiadas o no por la Ana Moya Pellitero, Solar,
lógica del beneficio económico, que determinan las condiciones de posibili- solar de la calle San Lu-
dad de la arquitectura. En el espacio se configuró como un vecindario, com- cas, número 25, de Santa
puesto de comercios, espacios vecinales, una notaría, etc., repartidos por las Cruz de Tenerife, 2016.
secciones de “suelo urbano” en las que se había divido el total del “terreno”.

El objetivo de esta propuesta eminentemente expositiva fue mostrar el teji-

do de relaciones, especulativas o no, entre el suelo urbano y la ciudadanía
desde un enfoque artístico en el sentido más elástico de la palabra: desde la
relación entre capital cultural y las administraciones culturales públicas.

5.4. PUBLICACIÓN.

Una de las partes fundamentales del proyecto Gradientes artísticos y ciu-

dad transversal será en un futuro la generación de un corpus teórico que
transcriba los argumentos definidos durante las distintas acciones. Para ello
distintos profesionales participarán en la publicación que versará sobre cómo
lo artístico genera variaciones en la percepción del espacio urbano. Para ello
contamos con los textos inéditos de Ana María Moya Pellitero, David Gràcia
Albareda y Solar. Acción Cultural. Esta publicación se configurará como un
primer capítulo de la investigación.

5.5. PALABRAS, SIGNIFICANTES Y SIGNIFICADOS.

Herramienta: Mapa textual. Componer/Teorías y Descomponer/Pensamien-

tos lineales.

Con Gradientes artísticos y ciudad transversal se irá configurando un uni-

165
 verso terminológico en forma de herramienta de
almacenamiento de información para registrar
ordenadamente conceptos vinculados al tema
de investigación en todas las acepciones teóri-
cas posibles.

Se trata de abordar la terminología desde los

diferentes aspectos vinculados a su significado.
Por lo que de forma transversal se obtendrá
una compilación de conceptos fundamentales
para el desarrollo de esta investigación como:
ciudad, espacio, habitar, urbanismo, etc.; y de
otras muchas palabras que remiten a algunos
de estos vocablos como: lugar, imagen, mirada,
heterotopía, entre otras muchas. De tal manera
Fig. 8. Encuentro con
Cristina Maya sobre el
que, a través de esta compilación, se forme una
proyecto Se vende, Solar, serie de relaciones semánticas y funcionales que sean capaces de localizar
Residencia en el Espacio las relaciones existentes entre las diferentes fuentes consultadas para con-
Cultural El Tanque, 2017. ceptos genéricos, específicos y relacionados.

Este aparato textual facilitará la búsqueda de nociones relativas al tema

planteado y abrirá nuevas formas de relación.

6. CONCLUSIONES.

Gradientes artísticos y ciudad transversal trata de analizar cómo el acto,

acción u objeto artístico inciden en el espacio urbano, de esta forma en la
primera aproximación de la exposición que dio origen a la investigación,
todos los trabajos tienen nexos con la ciudad como territorio de acción y co-
tidianidad, como tránsito e imagen. La conexión entre las prácticas artísticas
y la configuración de un pensamiento crítico sobre la ciudad es unos de los
objetivos fundamentales de este proyecto de investigación. Una de las pro-
puestas es analizar si se conforman determinados aspectos de la hipótesis
principal, es decir, que la ciudad se percibe como un espacio polivalente y
plural y que el elemento simbólico es una de sus capas de aprehensión. Así
como, comprobar si los procesos de trabajo y pensamiento relacionados con
lo artístico favorecen una mirada crítica sobre el entorno inmediato, donde el
ciudadano, como sujeto activo toma conciencia de las relaciones culturales,
sociales e incluso políticas que se dan en su contexto inmediato.

En los ejercicios o acciones desarrollados a lo largo de último año, podemos

fijar una serie de preocupaciones e intereses relacionados con cómo las
prácticas artísticas, liberadas de lugares comunes como la noción de “parti-

166
cipación ciudadana”, inciden de alguna manera en la forma de aprehender el
espacio urbano y el disfrute colectivo. Así mismo, los encuentros han posi-
bilitado la reconfiguración de conceptos como cuerpo, y su relación con la
ciudad, y en una órbita más personal, la autoexpresión de los medios tecno-
lógicos en relación al espacio urbano, y la cuestión de la empatía y desarro-
llo social que contiene las relaciones de un vecindario o barrio concreto en la
vida cotidiana.

Otra cuestión interesante, en el desarrollo de las líneas de acción, ha sido la

relación con el espectador, que ha salido de su condición pasiva de contem-
plador a participante de las diferentes actividades que se han desarrollado.
Su inclusión como agente activo da una dimensión poderosa a la noción de
práctica artística inserta en el medio cotidiano de la ciudad, pues de una for-
ma u otra, se dan las condiciones de posibilidad en las que este sujeto, más
interesado, convive de forma normalizada con el hecho cultural.

También nos parece reseñable el paso de unas prácticas culturales “al uso”
a unas formas de interactuación directa con la ciudadanía en su espacio
más inmediato, esto da/posibilita un cambio de perspectiva que va de la
subjetividad a la intersubjetividad, una dimensión más colectiva de asumir
el contexto, lo que confirma la idea motor de Gradientes artísticos y ciudad
transversal, percibir el cúmulo “ciudad” a través de la introducción de un ele-
mento simbólico como parámetro ajeno, que genera la transformación de la
variables de relación en el espacio urbano. Lo que confirma nuestra idea de
que la introducción de ese elemento simbólico, la práctica artística, condu-
ce hacia una mirada más crítica con el espacio y despierta unas dinámicas
diferentes con el urbanismo circundante.

Notas

i García Vázquez, C. 2008. Ciudad hojaldre. Visiones urbanas del siglo

XXI, Barcelona, Gustavo Gili,

ii Lippolis, L. [Link] al fin de la ciudad. La metrópolis y las artes en

el otoño posmoderno (1972/2011), Madrid, Enclave,

iii Lefebvre, Henri, 2013. La producción del espacio, Madrid, Capitán

Swing Libros,

iv Wacquant, Loïc. 2015, Reubicar la gentrificación: clase trabajadora,

ciencia y Estado en la reciente investigación urbana en El mercado contra la
ciudad. Globalización, gentrificación y políticas urbanas, Madrid, Ed. Obser-
vatorio Metropolitano de Madrid, pág. 148.

167
 v Lefebvre, Henri. 2013. La producción del espacio. Capitán Swing Li-
bros. Madrid, Pág. 27.

vi Carlos Garaicoa: «El activismo en el arte no me convence». ABC

Cultura. Entrevista concedida por Carlos Garaicoa al medio ABC. [accedido
el 27 de abril de 2016] [Link]
[Link]

168
LA MIRADA ALGORÍTMI-
CA: IMÁGENES, ROS-
TROS Y MÁSCARAS.

CLARA BOJ TOVAR

Universidad de Murcia / Departamento de Bellas Artes
DIEGO DIAZ GARCIA
Universitat Jaume I de Castellón / Departamento de Ingenieria de sistemas industriales y diseño

Resumen análisis crítico de la visión artificial y su utilización

en la creación artística este articulo esboza el esta-
La habilidad de las tecnologías actuales de ver y blecimiento de un nuevo orden de la mirada y sus
analizar las imágenes es uno de los aspectos clave efectos en la vida contemporánea.
de la visualidad contemporánea y tiene fuertes
implicaciones sociales, tanto por su utilización en Palabras-clave: VISIÓN POR ORDENADOR, ANÁ-
los sistemas de control y vigilancia como porque LISIS DE IMAGEN, MIRADA ALGORÍTMICA
re-formula los límites de la intimidad y la privacidad
en un mundo globalizado y conectado y genera un Abstract
nuevo lenguaje visual de uso estratégico para los
medios de comunicación. Es habitual que determi- The ability of today’s cameras to view and analyze
nadas noticias vengan acompañadas de imágenes images is one of the key aspects of contemporary
procedentes de cámaras de seguridad basadas en visuality and has strong social implications, both
visión artificial en las que se identifica de manera for its use in control and surveillance systems and
automática las áreas en movimiento, los rostros o because it re-formulates the limits of intimacy and
los elementos clave del paisaje. Imágenes difícil- privacy in a globalized and connected world and
mente interpretables que hace unos años carece- generates a new visual language of strategic use by
rían de sentido y que ahora configuran el imagina- the media. It is common for certain news to be ac-
rio expandido de la nueva visión digital, la mirada companied by images from security cameras based
algorítmica. on artificial vision in which the moving areas, faces
or key elements of the landscape are automatically
Este texto se articula en torno a las tecnologías identified. Hardly interpretable images that a few
digitales basadas en la visión y su utilización en years ago would be meaningless and now configu-
el arte de los nuevos medios, explorando cómo re the expanded imagery of the new digital vision,
se configura la visualidad en la época de la cultu- the algorithmic gaze.
ra algorítmica y cómo afecta a la construcción del
relato visual de la contemporaneidad. A través del This text is articulated around digital technologies

169
 based on vision and its use in the art of new media, exploring how visua-
lity is configured at the time of the algorithmic culture and how it affects the
construction of the visual story of the contemporaneity. Through the critical
analysis of the artificial vision and its use in artistic creation, this article out-
lines the establishment of a new gaze order and its effects on contemporary
life.

Keywords: COMPUTER VISION, IMAGE PROCESSING, ALGORITHMIC

GAZE

1. INTRODUCCIÓN

Vivimos en la era de los algoritmos y esto afecta a muchos más aspectos

de nuestra vida cotidiana de los que podemos imaginar. En el momento en
el que buscamos por ejemplo un producto en Amazon recibimos una serie
de recomendaciones que, según la plataforma de venta, son el resultado
de la comparación de nuestro historial de búsqueda y compra con el de
sus millones de usuarios para determinar quien tiene patrones de consumo
similar a los nuestros y ofrecernos por tanto una serie de productos basa-
dos en lo que esas otras personas han comprado anteriormente. En pocos
instantes estas propuestas se transforman en anuncios que se extienden
por nuestras cuentas de google, facebook y similares en forma de banners,
resultados de búsqueda o noticias, inundando incluso la publicidad de nues-
tro diario habitual con un muestrario de productos relacionados con nuestro
interés inicial.

Las conclusiones que un procedimiento matemático establece sobre nues-

tros gustos, necesidades e intereses en un proceso de compra y como és-
tas afectan e influyen de manera directa o subliminal en nuestra forma de
consumir son sólo una muestra del papel central que tienen los algoritmos
en el siglo XXI. Como señala Danaher (2016) citando distintos estudios, en
la actualidad hay algoritmos que compran y venden acciones en Wall Street,
que determinan quien tiene más probabilidades de evadir impuestos, que
asisten en los descubrimientos científicos o que nos ayudan a tener citas y
encontrar pareja. Son solo algunos ejemplos de la creciente importancia
de los algoritmos en los distintos ámbitos de la vida social, de las muchas
maneras en las que los seres humanos han comenzado a delegar el trabajo
de clasificar y jerarquizar gente, objetos e ideas mediante procesos informá-
ticos (Striphas 2015), una tendencia que no para de crecer dando forma a
un modelo social construido en torno a las tecnologías de la información y el
uso intensivo de los datos en cualquier área de la experiencia.

170
2. CULTURA ALGORÍTMICA Y CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO

Esta nueva realidad social, basada en la toma de decisiones mediante com-

putación, da forma a lo que algunos autores definen como algoritmocracia,
algocracia (Aneesh 2009; Danaher 2015, 2016) o governanza algorítmica
(Just and Latzer 2017), una nueva cultura en la que el pensamiento, la con-
ducta, la organización y la expresión humana se insertan dentro de la lógica
del big data y la computación a gran escala, un movimiento que inevitable-
mente altera la cultura tal y como se ha entendido hasta ahora (Striphas
2015), afectando a nuestra percepción del mundo e influenciando nuestro
comportamiento y como la gente piensa sobre la sociedad. (Gillespie 2016)
Los algoritmos se han convertido en un principio de autoridad, un mecanis-
mo que determina y conduce nuestras decisiones, opiniones y relaciones
tanto en el orden tanto de lo íntimo y personal como de lo público y social.
Si tradicionalmente se han entendido como conjunto de procedimientos ma-
temáticos cuyo propósito es revelar algún principio o regla de funcionamien-
to del mundo, los algoritmos son ahora creadores de sentido, ensamblado-
res de lo social, de las tramas profesionales, comerciales y afectivas que
se desvelan en la conexión entre la minería y el análisis de datos, a través
del descubrimiento de correlaciones estadísticas y correspondencias entre
grandes cantidades de información relativa a personas, acciones, relatos y
conceptos.

Este nuevo orden de lo social, que algunas voces señalan como el último
logro de la cultura democrática ya que separa la toma de decisiones de la
subjetividad humana y la relega a frías operaciones estadísticas en las que
se aplican las mismas reglas para todos, es para otros el síntoma inequí-
voco de la transformación social hacia la sociedad de control tal y como la
entendía Deleuze (2006).

Prueba de ello es el llamado sesgo algorítmico, los prejuicios que se es-

conden dentro de los modelos matemáticos y que determinan la visibili-
dad, participación o responsabilidad de los grupos sociales, especialmente
aquellos de las comunidades más pobres y las minorías (O’Neil 2016). La
discriminación algorítmica se oculta en modelos sesgados que, de manera
opaca y fuera de toda regulación, determinan y refuerzan clasificaciones
discriminatorias en función de la raza, el género, la edad o incluso el código
postal. Así por ejemplo, si una operación matemática establece por defecto
que en función de nuestro lugar de residencia tenemos un determinado ni-
vel cultural es probable que nos llegue menos información sobre actividades
culturales, se nos discrimine en procesos de selección de personal o incluso
se nos nieguen oportunidades educativas. La manera en que un sistema de
toma de decisiones informático organiza, etiqueta y procesa la información

171
 modela una cadena de reacciones que de manera latente atraviesan to-
dos los espacios de la vida y premian o discriminan a unos grupos sociales
sobre otros, unos comportamientos sobre otros e incluso unos rostros sobre
otros.

[Link] MIRADA ALGORÍTMICA

El análisis algoritmo se extiende también al terreno de las imágenes. En la

confluencia entre el big data, el aprendizaje automático y las tecnologías de
visión por ordenador y procesado de imagen se configura un nuevo orden
para la mirada determinado por patrones, modelos de visión artificial y archi-
vos masivos de datos visuales. Esta nueva esfera de lo visual amplia el es-
pectro de la visión óptica desde lo que percibimos físicamente hasta aquello
que los dispositivos informáticos de manera automática analizan, comparan,
etiquetan y organizan en categorías visuales de formas, colores, movimien-
tos, figuras o trazos. El ojo queda así despojado de su papel como testigo
de la realidad ya que el acto de ver, desde el marco tecnológico de la cultura
algorítmica, se transforma en un proceso automatizado de identificación y
correspondencia visual dentro de una extensa red tecnológica de sensores y
sistemas de procesado de información.

Las tecnologías de visión artificial han

propiciado una transformación radical del
fenómeno de la mirada. Por un lado por-
que suponen una ampliación del territorio
de lo visible dada su capacidad de analizar
y comparar ingentes cantidades de imáge-
nes y hacerlo en condiciones imposibles
al ojo humano. Por otro porque extienden
nuestro imaginario visual hacia visiones
del mundo propias de los sistemas de
computación y modeladas por luces infra-
rrojas, modelos matemáticos de detección,
sistemas de reconocimiento de patrones,
etc.. Nuestra habilidad para ver e interpre-
tar lo que vemos se ve influenciada por
las imágenes imperantes en el contexto
en el que se activa la mirada y en la época
de la cultura algorítmica este contexto lo
Fig. 1. Eye-Machine, Ha-
run Farocki. 2000 modela la visión artificial.

Nuestra percepción, entendida como ójo de la época, como modo de ver

socio-histórico y contextualmente construido y determinado, se ve en el siglo

172
XXI afectada por la visión de la máquina tal y como planteaba en el año
2002 el cineasta Harum Farocki (2000) en su serie Eye-Machine (Fig.1). En
este ensayo videográfico el artista explora la penetración de las imágenes
producidas por la tecnología militar y como se abren paso en la vida civil
inundando nuestro imaginario.

De modo parecido se expresa el trabajo Robot

readable world (Fig.2) de Timo Arnall (2012)
en el que mediante el uso de filmaciones
encontradas indaga en la forma de ver de
las máquinas y de los sistemas de visión por
ordenador de los robots. El video muestra
el funcionamiento de distintos dispositivos
y algoritmos confrontándonos con un nuevo
modelo de interpretación del mundo: desde
robots que cuentan coches hasta sistemas
que registran movimientos, analizan el tráfico
o reconocen caras humanas.

2.2. EL CUERPO ANTE LA MIRADA DE LA MÁQUINA Fig. 2. Robot readable world,

Timo Arnall. 2012
Una de las grandes áreas de desarrollo de la visión artificial en el régimen
escópico de la cultura algorítmica es la autentificación biometríca, es decir,
la visión de las máquinas aplicada al escrutinio del cuerpo o alguna de sus
partes utilizando técnicas matemáticas y estadísticas que, a partir del aná-
lisis de los rasgos físicos (huellas dactilares, el iris, los patrones faciales,
etc..) y su comparación con los datos de otros cuerpos, permiten verificar no
sólo la presencia sino también la identidad de los individuos.

Estos procesos, de una importancia crítica en la sociedad actual, están atra-

vesados también por el sesgo algorítmico, una discriminación que de mane-
ra visual los sistemas informáticos ejercen sobre cuerpos, manos y rostros
de las personas que no encajan en el modelo matemático que los opera.
El racismo algorítmico se ha detectado en situaciones tales como cámaras
digitales que en su función ojos rojos no reconocen los ojos de las personas
asíaticas, sistemas de juego interactivo que no se percatan de la presencia
de individuos negros o incluso concurso de belleza juzgado por algoritmos
cuyos resultados se demostraron estar sesgados debido a la predominancia
de rostros occidentales y normativos en la base de datos visual bajo la que
operaba.

La proliferación de dispositivos de visión por ordenador y su aplicación masi-

va en sistemas de reconocimiento biométrico tanto lúdicos como industriales

173
 o de vigilancia y control ponen en evidencia el carácter crítico de esta tecno-
logía en la sociedad actual y la importancia de profundizar en el estudio de
la mirada algorítmica y sus efectos, ya que bajo su dominio se entrelazan la
estética con la política y el big data con los cuerpos (Sayers 2016)

3. EL ROSTRO Y LA MIRADA ALGORÍTMICA EN EL ARTE DE LOS NUE-

VOS MEDIOS

Las tecnologías de la visión siempre han sido un espacio de experimenta-

ción para artistas y creadores. Desde los ingenios ópticos hasta el cine o en
los últimos años la realidad virtual, los dispositivos de la visión han sido al
mismo tiempo herramienta investigadora y objeto de estudio, tanto por sus
capacidades estéticas, expresivas y lúdicas como por su papel como vehí-
culos para la formulación de aproximaciones críticas al efecto que producen
sobre la mirada y la construcción de realidad.

En los últimos veinte años la visión artificial, en sus numerosas aplicaciones

y a través de sus distintas herramientas, ha dado pie a incontables experi-
mentaciones creativas, las más conocidas de las cuales se han producido
en el terreno de la interacción hombre-máquina y su aplicación en los video-
juegos, el entretenimiento digital y el arte interactivo. Así podemos encon-
trar consolas que utilizan visión algorítmica para reconocer el movimiento del
cuerpo, instrumentos musicales que se activan mediante el reconocimiento
de patrones, instalaciones interactivas que reaccionan a los movimientos de
nuestra mano, obras que utilizan visión nocturna o que se activan a través
de colores o rasgos naturales.

Una de las tecnologías más interesantes y que ha generado un buen nú-

mero de creaciones es el reconocimiento de rostros o face recognition, una
herramienta que permite identificar los rostros de una imagen (o secuencia
de imágenes) mediante operaciones matemáticas basadas en la geometría
facial y en el análisis biométrico de grandes archivos de imágenes de ros-
tros.

En torno a esta tecnología, de extensa utilización en sistemas de control y

vigilancia, se han desarrollado obras en un amplio espectro tipológico, tanto
en sus aspectos tecnológicos, formales y de interacción como en su carácter
ya sea lúdico, estético, conceptual o activista. Desde sistemas interactivos
altamente intuitivos y de fácil utilización que introducen al usuario-especta-
dor y sus expresiones faciales en sistemas de juego digital hasta video-crea-
ciones, fotografías o acciones performativas que visibilizan los sistemas de
control y vigilancia y nos alertan de sus peligros. Si en sus inicios los artista

174
incorporaron esta tecnología en su práctica artística como herramienta para
provocar la interacción y el juego, la penetración y evolución de estos sis-
temas en todos los ámbitos de lo social ha dado pie a la aparición de un
cuerpo de trabajos más crítico y políticamente posicionado. Podemos decir
que hemos pasado desde un periodo de acomodación a la tecnología a un
periodo de resistencia.

No es objetivo de este artículo trazar una ge-

nealogía exhaustiva de los sistemas de recono-
cimiento facial en el arte de los nuevos medios
sino proponer un breve recorrido por algunos
de los aspectos clave del papel del rostro y las
tecnologías de visión por ordenador en la era de
la mirada algorítmica a partir del análisis de un
pequeño número de obras.

3.1. ALGORITMO Y ERROR

Fig. 3. Unseen por-
La automatización de la percepción que proponen los sistemas de visión por trait, Philipp Schmitt &
ordenador suscita amplias dudas en cuanto a la fiabilidad de los sistemas Stephan Bogner, 2014
y la posibilidad de que bajo determinadas circunstancias, al igual que el
ojo humano, puedan emitir juicios equivocados. Este planteamiento queda
reflejado perfectamente en la obra Unseen portrait (Fig.3) de Philipp Schmitt
& Stephan Bogner (2014) que pone en funcionamiento un experimento con
el fin de averiguar en que momento un rostro
deja de ser identificable por el ojo algorítmico.
Utiliza un sistema de registro de caras aplicado
a un retrato fotográfico que el autor deforma
repetidamente hasta que deja de ser reconocible.
Este experimento desvela que la reducción del
rostro a modelo matemático construido en base
al análisis de sus elementos naturales en cuanto
a forma, posición, simetría, etc.. deja fuera otras
consideraciones y permite que el retrato res-
ponda a esos patrones a los ojos de la máquina
incluso siendo irreconocible como rostro al ojo
humano. Similar aproximación aunque con un
tono poético encontramos en el proyecto Cloud
Face (Fig.4) del colectivo Shinseungback Kimyonghun (2012), una colección
Fig. 4. Cloud Faces,
de imágenes de nubes que un sistema de visión artificial identifica errónea- Shinseungback Kim-
mente como rostros y que bajo la mirada humana pueden también parecer- yonghun, 2012
lo.

175
 3.2. ROSTROS EN RED

Como decíamos anteriormente la mirada algorítmica se desarrolla en la

intersección de los sistemas de visión artificial con el big data. Los algorit-
mos que identifican rostros se nutren y alimen-
tan de rostros, muchos de ellos captados por
cámaras de vigilancia pero la mayoría extraídos
de imágenes online que los propios usuarios
comparten en sus redes sociales. Nuestra ima-
gen multiplicada habita en la red dando rostro a
nuestros distintos perfiles de las redes sociales y
formando parte del gran archivo visual de la red.
El proyecto The faces of the Facebook (Fig.5) de
Natalia Rojas (2012) es un ensayo visual sobre
la inmensidad del archivo de imágenes que ate-
sora esta red social cuyo nombre no olvidemos
que se traduce como libro de las caras. Se trata
de una web a través de la que se puede acceder
a todas las fotografías de perfil de los usuarios
Fig. 5. The Faces of de esta plataforma haciendo zoom sobre los pixeles de la pantalla. Una
the Facebook, Natalia experiencia sencilla pero tremendamente reveladora que nos confronta con
Rojas, 2012 la gran cantidad de información que las corporaciones tecnológicas tienen
sobre nosotros.

En la misma linea, explicitando el potencial de las redes sociales pero tam-

bién sus riegos encontramos el proyecto Your face is big data (Fig.6) del
fotógrafo Egor Tsvetkov (2016) en el que realizó
una serie de retratos a extraños que encontró en
el metro o en la calle para después, utilizando un
programa gratuito de búsqueda de personas en
redes sociales, identificarlas con nombre y ape-
llidos a partir de sus propios perfiles. Un ejemplo
sencillo pero contundente de cómo la imagen de
una persona contiene cada vez más información
susceptible de ser utilizada por los sistemas de
control y vigilancia, por la publicidad o el marke-
ting a través de la conjunción de tecnologías de
la visión y bases de datos masivas.
Fig. 6. Your Face is Data,
Egor Tsvetkov, 2016 3.3. ESTÉTICA DEL CONTROL

Las imágenes que ofrecen de nosotros los sistemas de visión por ordena-
dor se construyen a partir de parámetros matemáticos e información legible

176
para las máquinas. Estas imágenes, cada vez más frecuentes en los medios
de comunicación, han dado pie a lo que podríamos llamar una estética de la
vigilancia algorítmica utilizada por algunos artistas, bien porque
las imágenes están realizadas utilizando sistemas de control,
bien porque los artistas dejan visible las estructuras visuales
de los sistemas de reconocimiento de rostros, bien porque los
recrean como recurso expresivo.

Un ejemplo lo encontramos en la serie de retratos Spirit is a bone

(Fig.7) de los fotógrafos Broomber y Chanarin (2013) que no
fueron producidos por una cámara sino por un sistema de reco-
nocimiento facial desarrollado en Rusia para el control de fron-
teras y seguridad pública. El sistema saca fotografías de gente
en lugares como pasos fronterizos, estaciones de tren, estadios,
etc...utilizando distintas cámaras para capturar el rostro desde
múltiples ángulos. Después reconstruye un modelo en tres dimensiones de Fig. 7. Spirit is a bone,
Broomber & Chanarin,
la cabeza que se archiva para referencia futura de los organismos de control. 2013
Los retratos realizados utilizando esta técnica, entre los que se incluye el de
la Pussy Riot Yekaterina Samutsevic, ilustran en cierta manera la iconografía
representativa del régimen de la mirada en este momento social y cultural.
Somos individuos vigilados y el retrato contemporáneo se construye ahora
a partir de la imagen que de nosotros nos ofrecen los sistemas de control
basados en visión por ordenador, una imagen artifi-
ciosa y desnaturalizada, negación del sujeto fotogra-
fiado.

Algo similar plantea Rafael Lozano-Hemmer (2015)

en su obra Level of confidence (Fig.8) en la que
no sólo utiliza visión artificial sino que explicita su
uso a nivel estético y conceptual para hablar de los
43 estudiantes de la escuela normalista de Iguala
(México) que fueron asesinados. Esta pieza utiliza
un sistema de reconocimiento facial que identifica al
espectador y trata de encontrar su rostro inútilmente
entre el de los estudiantes desaparecidos, eviden-
ciando que lamentablemente el algoritmo nunca
encontrará coincidencias. Fig. 8. Level of confi-
dence, Lozano-Hem-
3.4. ESPEJOS LÚDICOS mer, 2015

Algunas obras se sirven de dinámicas de interacción mediante visión por

ordenador para jugar con el rostro del espectador en sistemas a modo es-
pejo que exploran distintas temáticas a través de la activación gestual y la

177
 auto-representación. Muchas de estas piezas utilizan cámaras que analizan
continuamente la imágen para una vez identificado el espectador insertarlo
en las obras a tiempo real, el “face swaping” o intercambio de rostros, una
técnica tremendamente popular en sistemas de entretenimiento y publicidad
dado sus connotaciones cómicas, pero no por ello menos interesante desde
el punto de vista de la recepción de la imagen.

En la obra Re:face (Fig.9) de Golan Levin y Za-

chary Lieberman (2010) encontramos un sistema
que graba pequeños videos de las facciones de
los espectadores y los combina dinámicamente
generando un nuevo retrato a modo de collage
que se superpone sobre el rostro del usuario
activo en ese momento en un sistema que utiliza
Fig. 9. Re:Face, Golan la pantalla a modo espejo. Similar estrategia de
Levin & Zachary Lieber- superposición e intercambio de rostros proponen la serie Trilogía de la enti-
man, 2010 dad (Fig.10) de Clara Boj y Diego Díaz (2009) un conjunto de obras que de
manera lúdica reflexionan sobre la construcción identitaria bajo la influencia
de tres paradigmas de la cultura visual actual: el cine, las redes sociales y la
pornografía o por decirlo de otra manera la esfe-
ra de la representación, de la socialización y del
deseo. A partir del reconocimiento del rostro del
espectador estas obras lo introducen en la pan-
talla como máscara superpuesta al rostro de los
distintos personajes de las obras audiovisuales.
De esta manera la cara y la mirada del usuario,
se convierte en Dorian Grey en un extracto de la
película el Retrato de Dorian Gray, en un ídolo de
masas juvenil o en el protagonista de una esce-
na pornográfica.

3.5. RESISTENCIAS

La penetración de los sistemas de visión artifi-

cial y el acelerado desarrollo de las tecnologías
de análisis de datos nos acercan, como señalan
Fig. 10. Trilogía de la algunos autores, a una esfera social basada
identidad-Identidad Fan, en la vigilancia y el control. La omnipresencia de cámaras de vigilancia, la
Clara Boj y Diego Díaz, continua extracción de datos biométricos en situaciones aparentemente
2009 inocentes, etc...plantean un futuro distópico ante el que muchos artistas se
posicionan proponiendo estrategias tácticas de camuflaje y hackeo de la
mirada algorítmica.

178
Uno de los primeros y más tempranos ejemplos
es el Sentient City Survival Kit (Fig.1 1) de Mark
Shepard (2008), un conjunto de artefactos dise-
ñados para sobrevivir en los espacios de control
de la ciudad inteligente. Uno de estos artefactos
trata de evitar precisamente ser detectado por
los sistemas de vigilancia basados en detección
del movimiento. Utilizando un paraguas con
luces infrarrojas incorporadas podemos alterar
la visión de estos sistemas y confundirlos sobre
nuestra presencia. Similar estrategia presenta el
proyecto Unidentified Halo (Fig.12) de Rebecca
Ricks (2016) que crea un halo de luz infrarroja
sobre el rostro del usuario mediante una serie de
leds integrados en una gorra con visera.

3.6. CAMUFLAJES Fig. 11. Sentient City

Survival Kit, Mark She-
ppard, 2008
Si algunas propuestas se orientan a evitar ser vistos, otras por el contrario
asumen la omnipresencia de la mirada algorítmica y se centran en confun-
dirla propiciando imágenes confusas que provocan el error de los sistemas
automáticos. En esta línea los trabajos de Adam Harvey (2010, 2016) se
centran en explorar la estética de la privacidad y el potencial de la moda
para desafiar a las tecnologías autoritarias de
vigilancia. Su propuesta CV Dazzle (Fig. 13)
hackea los dispositivos de visión por ordenador
mediante maquillajes y peinados especiales que
ocultan el rostro a los ojos de la cámara algorít-
mica o mediante tejidos estampados que pro-
vocan la identificación de múltiples y erróneos
rostros lo que favorece el camuflaje en Hyper-
Face (Fig.14) o utilizando tejídos que reflejan
la radiación térmica permitiendo al que los usa
evitar la vigilancia basada en sistemas de visión
basados en la radiación de temperatura. En la
misma dirección se orienta el proyecto The Real-
Face Glamouflage (Fig.15) de Simone C. Niquille
(2017) que plantea una serie de camisetas cubiertas de rostros famosos Fig. 12. Unidentified
diseñadas especialmente para confundir al sistema de reconocimiento facial Halo, Rebecca Rick,
de Facebook ya que cuando analice y etiqueta las fotos en las que aparece- 2016
mos con estas prendas reconocerá en su lugar los rostros de ídolos del rock,
el deporte o el cine.

179


Fig. 13. CV Dazzle, Adam Harvey, 2010 Fig. 14. HyperFace, Adam Harvey, 2016

3.7. MÁSCARAS

Otra de las técnicas utilizadas por los artistas para plantear una reflexión
crítica sobre los sistemas de contro basados en visión por ordenador
es el empleo de máscaras que o bien impiden el reconocimiento o bien
plantean una acción performativa sobre el valor de nuestros rostros en la
economía de la mirada algorítmica o bien reflexionan sobre la mirada de la
máquina y como los rostros se re-construyen desde el ojo algorítmico.
Una de esta propuestas es Pixelhead (Fig.16) de Martin Backes (2013),
una sencilla máscara de tela que proporciona al usuario un poco de
intimidad en una sociedad donde la mirada algorítmica es omipresente.
De manera irónica la máscara está realizada con un tejido estampado a
modo de pixels, lo que alude al efecto de pixelado que se aplica sobre las
fotografías cuando se quiere preservar la identidad de las personas que
Fig. 15. The Real-
aparecen.
Face Glamouflage,
Simone C. Niquille, Este tono irónico lo encontramos también en la propuesta URME Survei-
2017 llance (Fig.17) de Leo Selvaggio (2014), un servicio que provee de prótesis
faciales y máscaras del propio autor. De este modo los sistemas de
reconocimiento de imágen siempre identificaran al artista en cual-
quier situacion, atribuyendole las responsabilidades y comporta-
mientos de todos los usuarios que la utilicen.

De naturaleza muy distinta son las máscaras creadas por Ster-

ling Crisping (2013) para su proyecto DataMask (Fig.18) utilizan-
do ingenieria inversa en sistemas de reconocimiento y detección
algorítmica. Invirtiendo el proceso, este artista no utiliza un sistema
de visión para reconocer un rostro sino que genera una máscara
Fig. 16. PixelHead, tridimensional a partir de los datos que proporciona un algoritmo
Martin Backes, 2013

180
de detección de caras. Estos artefactos, impresos en 3D funcionan
como sombras de los seres humanos, tal y como los ven los siste-
mas computacionales.

La máscara como objeto de camuflaje y reflexión sobre los siste-

mas de control y vigilancia en el régimen escópico de la mirada
algorítmica es también el eje central del proyecto Facial Weaponi-
zation Suite de Zack Blas (Fig. 20). En talleres y procesos de pen-
samiento colectivo este artista modela máscaras partiendo de los
datos biométricos de los participantes, lo que da lugar a una serie
de prótesis amorfas que no pueden ser detectadas por las tecnolo-
Fig. 17. URME Surveillan-
gias de visión.
ce, Leo Selvaggio, 2014

La máscara como
objeto de camuflaje
y reflexión sobre los
sistemas de control y
vigilancia en el régi-
men escópico de la
mirada algorítmica es
también el eje central
del proyecto Facial
Weaponization Suite Fig. 18. DataMask, Ster-
(Fig.19) de Zack Blas ( 2011). En talleres y procesos de pensamiento colec- ling Crispin, 2013
tivo este artista modela máscaras partiendo de los datos biométricos de los
participantes, lo que da lugar a una serie de prótesis amorfs que no pueden
ser detectadas por las tecnologias de visión biométricas.

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183
184
NARRATIVAS CURVAS Y EN-
TORNOS DIGITALES. APRO-
XIMACIONES DESDE EL
VIDEOARTE COMO ESTRA-
TEGIA EDUCATIVA HACIA
UNA PERSPECTIVA DE GÉ-
NERO.
ALEJANDRA BUENO
Universidad Nacional de Educación - UNAE / Departamento de Educación Artísticas.
DIEGO APOLO
Universidad Politécnica de Valencia / Departamento de Escultura.
Universidad Nacional de Educación - UNAE / Departamento de Educación Básica.

Resumen mismas que nacen desde las prácticas culturales

anormales y que experimentan en el
Este artículo presenta abordajes que permiten iden- medio, sus variables y sus funciones para dar un
tificar la manera en cómo frente a la avalancha de punto de vista diferente desde la forma y desde
imágenes comerciales, estereotipadas y cosifi- el contenido. Para ello, se realizó el análisis de
cantes en los espacios públicos y virtuales, los contenido cualitativo de tres obras de videoarte
entornos digitales se han reconfigurado hacia la seleccionadas para el Festival Internacional de
conformación de lugares de resistencia de iden- videoarte feminista Fem Tour Truck, que derivan de
tidades excluidas. Los entornos digitales acogen una crítica de las imágenes comerciales, así como
propuestas de foros, de historias de vida y de pla- de la imagen dada desde los medios de masas
taformas de difusión artística donde se cuenta para y por ende por la sociedad. Dichas producciones
ser contado, a través del arte y la experiencia, para audiovisuales se catalogan desde el concepto de
contrarestar un sistema de comunicación mono- narrativas curvas y desde la educación no formal e
polizado por el Estado y en diálogo hacia el nuevo informal. La relevancia de esta propuesta radica en
paradigma comunicativo digital. En este sentido, se entender cómo la vinculación entre el videoarte y
hace relevante brindar aproximaciones que ob- su aplicación desde entornos digitales se ha con-
serven al videoarte como catalizador de nuevas vertido en una estrategia efectiva para la educación
propuestas educativas hacia la re-significación del y empoderamiento de las mujeres y de sus dere-
cuerpo femenino, así como de los conceptos so- chos.
bre género y sexualidad desde la red. Frente a las
narrativas tradicionales se establece una nueva Palabras-clave: ARTE, EDUCACIÓN, NARRATI-
forma de contar mediante las narrativas curvas, las VAS CURVAS, ENTORNOS DIGITALES

185
 Abstract

This article presents approaches that allow to identify how despite the ava-
lanche of commercial, stereotyped and reifying images in public and virtual
spaces, digital environments have been reconfigured towards the conforma-
tion of places of resistance of excluded identities. Digital environments host
proposals for forums, life stories and platforms for artistic dissemination, whe-
re narration is narrated, through art and experience, to counteract a commu-
nication system monopolized by the State and in dialogue with the new digital
communicative paradigm. In this sense, it is relevant to provide approaches
that provide video art as a catalyst for new educational proposals towards the
re-signification of the female body, as well as concepts
about gender and sexuality from the network. In contrast to traditional narra-
tives, a new way of telling through curved narratives is established, the same
ones that arise from the abnormal cultural practices and that experiment in
the medium, its variables and its functions to give a different point of view
from the form and from the content. For this, the qualitative content analysis
of three video art works selected for the Fem Tour Truck International Femi-
nist Video Art Festival was carried out, which derive from a critique of the
commercial images, as well as from the image given by the mass media and
by ende for society. These audiovisual productions are cataloged from the
concept of curved narratives and from non-formal and informal education.
The relevance of this proposal is to understand how the link between video
art and its application from digital environments has become an effective
strategy for the education and empowerment of women and their rights.

Keywords: ART, EDUCATION, CURVE NARRATIVES, DIGITAL ENVIRON-

MENT

1. INTRODUCCIÓN

Tras un largo proceso de observación de las prácticas artísticas en institucio-

nes y en la calle, se ha podido identificar que el espacio público dejó de ser
público para convertirse en capital, en moneda de cambio y que las prácticas
artísticas vinculadas a las instituciones tienen cargas polítizadas. Cuando se
analiza el concepto de lo público según la RAE se encuentra que; público
se refiere a algo perteneciente a una cosa quiere decir, accesible a todos o
destinado a todos (acepción número 4 y 5); pero la realidad a la que hemos
llegado y la cual debemos saber es que en este caso público quiere decir
perteneciente al Estado (acepción número 3), lo cual nos vale para definir el
espacio público y el arte institucional, o las prácticas artísticas y culturales
enmarcadas bajo el straight mind. Si se pasea por las calles se puede mirar
como la publicidad ha monopolizado e intervenido cada espacio, aquello que
era libre, pasó a decirnos qué pensar y cómo pensar mediante el consumo.

186
Cuando se analiza el contexto artístico se debe atender en primer lugar, al
artista, un trabajador independiente que en muchas ocasiones actúa sin áni-
mo de lucro, pretendiendo tan sólo comunicar un mensaje, expresándose de
la mejor manera que sabe, mediante su arte. Muchos podrían decir que para
eso están los museos, a lo que se podría contestar: ¿quién tiene acceso a
los museos?, por otra parte, la mayoría de museos son “públicos”; es decir,
del Estado o privados, por lo que no se es libre de expresarse con libertad,
sino que se deben restringir los mensajes a todo aquello que no dañe la ima-
gen institucional.

Nos enfrentamos ante instituciones politizadas y monopolizadas por unos

pocos, donde no todas las personas tienen la voluntad de entrar, porque el
arte se volvió elitista, cuando debería ser popular. Por ello se podría con-
siderar el espacio de la calle como más público que los museos; así como
los entornos digitales, pues siguen siendo lugares que se habitan desde
diferentes perspectivas, son lugares de encuentro simbólico que en estos
momentos están siendo desvirtuados del compartir. El análisis del espacio
público comienza hablando de su privatización y su análisis como escenario
de control, asumido consciente e inconscientemente por todos, los entornos
digitales también son un espacio de control y con restricciones de expresión.
En sus inicios se instauran como lugares de libre expresión, política, esté-
tica, social, económica, etc., pero la cantidad de representaciones estereo-
tipadas marcan una brecha en su propia definición, apartando lo que antes
era público-accesible en un campo de batalla por la auto representación y el
adoctrinamiento, donde la figura de la mujer es un reclamo de miradas y es
objeto de significantes que desfiguran su propia naturaleza, alienándola
al consumo y a la subordinación. Pero en la calle y en las redes nos pode-
mos manifestar y podemos vivir políticamente, pues el cuerpo es político y
por lo tanto la vida también lo es, la vida es un proceso estético y político
que tiene como objeto transmitir su propia existencia (Bueno, 2017).

El hecho simbólico de recuperar las calles en actos artístico-culturales y

tomar los entornos virtuales como canales de creación, es un acto de rebel-
día, que se basa en la hibridación de personas en un mismo espacio con el
objetivo de visibilizar la otredad, el ser marginal hermanado y discutiéndose
a sí mismo mediante metodologías que no cumplen la norma, las prácticas
artísticas-culturales anormales. La producción cultural es también un hecho
político y en concreto las prácticas anormales en las cuales nos enmarca-
mos, se resisten a seguir la norma que marca el discurso artístico hegemó-
nico y además cuestionan la objetividad del relato histórico y rechazan las
bases del desinterés estético-artístico (Lozano,2010, p. 20).

El lugar de la cultura visual independiente y anormal, aquella que sale de la

institución hacia la calle o hacia las redes, se puede entender como un lugar

187
 intermedio que escapa del control (Mirzoeff, 2002, p. 189), tanto como por
su carácter disidente como su geolocalización que habita en los márgenes,
lugar de concurrencia de las minorías. Estos bordes cada vez corren más el
peligro de institucionalizarse ante el intento de nombrar y jerarquizar cual-
quier movimiento o práctica artística. El más allá es un espacio de explora-
ción sin definición en el que todo concepto y práctica tiene cabida, y donde
la política también sucede sin dejar de lado a la estética. Es por ello que no
pretendemos tipificar, normativizar, legalizar o como se quiera clasificar,
el actuar en la calle, porque dejaría de ser una práctica autónoma para estar
sujeta de nuevo a las premisas del Estado de turno.

[Link]ÓN DIGITAL NO FORMAL

En la actualidad se puede evidencia que nos encontramos bajo ante una

doctrina del conocimiento impuesto, sin dejar espacios de debate, sin pro-
poner el cuestionamiento de conceptos, sin el aprendizaje autónomo, por lo
que devenimos sistemas colonizadores del pensamiento que están impo-
niendo teorías y proposiciones que vienen desde occidente sin mediación
intercultural crítica1, que parte del problema estructural-colonial-racial (Wal-
sh, 2009, p.36). Se nos da una educación disciplinaria que no disciplinada,
obviando que el proceso de aprendizaje sucede durante todo el día y en
cualquier lugar, es por ello que entendemos la calle y los entornos digitales
como un espacio de aprendizaje no formal, donde poder contar lo que no se
cuenta, donde contar para ser contados, donde generar nuevas historias de
vida, donde escuchar al otro, y donde podamos hacer una vida en comuni-
dad.

Ejemplo de ello son las escuelas zapatistas de la selva Lacandona en Mé-

xico, que frente a la educación “oficial”2 ofrece una educación alternativa.
Arquitectos como Geddes, toman esta misma premisa de la ciudad, donde
el centro argumental de su pensamiento remite a un urbanismo preocupa-
do por el mejor conocimiento de las ciudades a través de la experiencia,
construyendo una teoría desde la práctica del espacio (Rivas, 2015, p.69).
Promoviendo lugares habitables y de encuentro, y no hay nada mejor que el
encuentro casual, la sorpresa y lo inesperado. Es en estos espacios de en-
cuentro con el otro mediante la experiencia y la práctica artística, es donde
se genera un auto-conocimiento compartido, haciendo de los alumnos-vian-
dantes sujetos activos de su propio proceso educativo.

Para hacerlo es indispensable la escucha hacia el otro, olvidando estereoti-

pos, siendo un estado de democracia, de experimentación y de la “ética del
encuentro”, como lo describe Loris Malaguzzi (2001). Estos encuentros de
escucha suceden en lugares determinados, hay un espacio en concreto que

188
fue creado para ese fin y que ahora está descontextualizado, las plazas, el
ágora.

En la antigua Grecia se generaba el conocimiento en las plazas, ahora las

plazas son espacios donde nos dicen qué pensar, pero no nos escuchan, por
ello queremos volver a ese estado de democracia en el que la transmisión
crítica de conocimientos entre diferentes personas sin importar su origen
deviene la formación del pensamiento crítico. Lo mismo ocurre cuando
hablamos de las redes sociales o los ambientes digitales, la escucha no es
unidireccional como el antiguo sistema de “broadcasting”, sino que es mul-
tidireccional, es el muchos a muchos, proporcionando así una experiencia
única de difusión y de aprendizaje, donde el feedback es retroalimentado por
muchos. Ejemplo de ello es la difusión de un vídeo-educativo (en este con-
cepto se engloban cortometrajes, videocreaciones, presentaciones, moocs,
tutoriales, etc…), tras la publicación del documento en internet la difusión se
expande creando redes de conocimiento que aportan al propio
documento, es la educación expandida, o la educación transmedia.

La decolonización del espacio público y la decolonización y aprovechamiento

de los entornos virtuales, está entendida desde la supresión de los paradig-
mas clásicos de producción cultural en museos, la desprivatización política,
social y cultural de los espacios comunes y la desmitificación de la belleza
como un paradigma estético desde las prácticas artísticas y desde todo tipo
de imaginario visual en lo público y lo privado. El objetivo es poder crear
microespacios de difusión cultural, haciendo de los espacios intervenidos,
de las páginas webs, centros de creación espontáneos, temporales e inno-
vadores, un espacio que tras haberlo experimentado y observado podemos
concretar que tiene un gran potencial de creación y participación, dentro de
los espacios que permitan: respetar, reconocer y valorar distintos saberes
(De Sousa Santos, 2010)

Es decir, el espacio es una moneda de cambio como decía al inicio, pero

corrupciones aparte, es un reflejo del cambio de paradigma, pensamos y
actuamos colectivamente, somos la sociedad del Open Access, los sistemas
operativos abiertos, donde tu como usuario puedes contribuir a la creación,
donde te conviertes en Edu-prosumidor.

En este sentido, más allá del concepto de “obra”, se puede hablar de “prác-
ticas”3 que investigan los nuevos formatos de diversidad en cuanto a sus
canales alternativos de circulación y exhibición, con la suma y re-integración
trans-disciplinar de las ciencias sociales, la performance, el audiovisual, la
música y las intervenciones en espacios y tiempo real que producen perfor-
matividad [formatos plurales, híbridos, desde otra corporalidad, en publica-
ciones, seminarios, talleres y programas expositivos].

189
 3. NARRATIVAS CURVAS

El concepto aquí propuesto trata de huir de la mirada o el “pensamiento

recto-heterosexual” que analiza y critica Witting (2006), olvidando aquel con-
cepto de pureza propio de la cultura clásica, no sólo en cuanto a represen-
tación se refiere sino también en lo que, a creación y producción, olvidando
las normas. En esta crítica de la estética normal o la idea del “straight mind”
se propone la estética curva, una estética que, sí admite variaciones e hibri-
daciones y que propone el encuentro de lo imposible en lugares imposibles,
no normaliza los juicios, ni el gusto, porque de querer institucionalizarlo de-
jaría de serlo. Esta estética propone la disolución de la norma y admite a las
personas curvas. Para aquellos que necesiten de lo político, propone una
postura más anarcofeminista que marxista.

El Festival Internacional de Videoarte Feminista, Fem Tour Truck, de dónde

salen los vídeos de análisis de este artículo, no trata de rescatar los trabajos
de mujeres artistas como se ha venido haciendo, sino que rescata la mirada
trasversal en un intento de normalizarla desde el espacio simbólico de la ca-
lle y de las redes sociales, donde el control ejercido desde lo visual dialoga
con este nuevo discurso. Los problemas que derivan de esta mirada trasver-
sal, no se relacionan con la idea de feminidad sino con la falsa interpretación
que se da del arte y de la estética, que se entienden desde el paradigma
clásico y obsoleto de belleza. Esta alteración de la mirada trasversal “no
supone un trabajo de destrucción de viejos paradigmas (…), deberá activar
una dimensión propositiva” (Lozano, 2010, p. 42). Esto quiere decir, una
propuesta crítica y creativa capaz de generar alternativas al conocimien-
to autorizado. En este trabajo de prácticas anormales se trabaja desde la
puesta en común de las diferencias y de los fragmentos, a modo de diálogo
intercultural.

El artificio de lo estético está siempre adscrito a formas ideológicas domi-

nantes de la sociedad de clases moderna, así como en realidad, de toda
una nueva forma de subjetividad humana apropiada a ese orden
social. Es importante revisar el concepto de humano desde las teorías
feministas ya que se basa en el origen cristiano de hombre y mujer, que se
perpetúa hasta nuestros días. Dentro del festival el análisis socio-cultural
que se genera va desde lo general a lo particular, desde lo humano, lo
estético, la belleza, la historia, el conocimiento, la representación visual y el
cuerpo. Judith Butler (2006) en un ejercicio de repensar la vida e instaurar
nuevos modos de ver y sentir propone “rehacer lo humano”, desde el plano
académico y activista, pero olvida el valor del papel del arte en la formaliza-
ción de los horizontes compartidos. Es decir, el artista, en su papel crítico y
autocrítico tiene el deber de repensar y ahondar en lo ya sabido e institucio-

190
nalizado para generar un nuevo pensamiento abierto.

Para volver atrás y mirar la historia desde arriba también hay que performar-
la, vivirla, y la revolución feminista está construyendo su historia a través de
la lucha, así es como se han creado todas las historias, disolviendo la jerar-
quía del género que hoy en día es un concepto caduco. El arte en su papel
de mediador, de medio y de agente es el que va a visibilizar esta nueva
cultura visual y va a propiciar el cambio desde sus prácticas anormales. En
palabras de Lozano (2010), “encontramos la posibilidad de trazar un camino
que parte de la norma del gusto relacionada con las prácticas institucionales
y disciplinadas, rumbo a un gusto por lo anormal, conectado al contrario con
demandas políticas no estandarizables” (p.61).

4. ANÁLISIS DE VIDEOCREACIONES COMO HERRAMIENTAS EDUCATI-

VAS

En este último punto vamos a ha-

blar de tres prácticas artísticas en
formato de vídeocreación, presen-
tadas en el Festival Internacional
de Videoarte Feminista, Fem Tour
Truck 2016 y que representan
una herramienta digital educativa,
creada por usuarios de las redes y
del arte. Constituyen una práctica
artística anormal que responde a
los lineamientos de las narrativas
curvas, objetos estéticos de belleza
clásica cuestionable, que respon-
den a las relaciones que se crean
entre el “Yo con las cosas y las Fig. 1. Macho sobre todas
cosas entre sí” (Vecchi, 2010, p. 58), entendiendo a las personas como parte las cosas, Nadia Goméz
de las cosas. Kiener, 2016.

La primera de estas obras que realizan su crítica hacia el patriarcado es la

de la artista Nadia Gómez Kienier y su obra Macho sobre todas las cosas
(2015, Argentina). Esta pieza, es un juego audiovisual entre la realidad me-
diática y la vida misma. Kiener divide su pieza en cuatro tomos, que hacen
referencia a cuatro anuncios destinados a mujeres, donde entra en juego
el ready image y el apropiacionismo al tomar prestados los anuncios y mo-
dificar su contenido. De ellos permanece el audio y se modifica la imagen,
siendo recreada por diferentes hombres. “Macho sobre todas las cosas”
hace una crítica a esa imagen que se espera de las mujeres y muestra la

191
 desigualdad en el orden de exigencias de sexos, evidenciando lo ridículo
que parece que un hombre haga ese tipo de anuncios, dando a entender
que al hombre no se le exige ese tipo de condiciones.

En esta obra entramos en el espacio del hogar y en otra serie de tópicos

vinculados con la mujer y su aspecto, como en el último tomo en el que se
apropia de un anuncio de alimentos dietéticos. Este es un claro ejercicio
contra-publicitario que trata de subvertir los conceptos patriarcales propues-
tos por los medios audiovisuales, rompe la agenda setting del sistema pa-
triarcal, mediante la ruptura entre la imagen y el audio, desvinculando y
descontextualizando la situación para lograr de nuevo una crítica que se
vuelve a situar entre el drama y el humor. Pero este humor nos muestra el
drama de la relación sujeto-objeto de consumo, cómo no es el producto lo
que nos venden sino el objeto de deseo, la falta, un cuerpo bello de mujer
que, si lo cambiamos por el de un hombre, el anuncio carece de todo signifi-
cado.

Dentro de la línea de videos educativos que atienden a esta cuestión nos

hacemos eco de “Consume
hasta morir”, de Ecologistas
en acción (2005), un docu-
mental que fue creado para
destapar lo que hay detrás
de las multinacionales y que
acaba mostrando cuáles son
las estrategias que emplea
la publicidad para atraer e
identificar a las masas.

Esta obra, difundida en

redes y en festivales se
establece como un material
educativo que instruye sobre
la realidad de la mujer en los
medios de comunicación,
evidencia a la mujer-objeto y
Fig. 2. Empoderadxs, Pro- la resignifica desde situacio-
ducciones Lesbofeministas,
nes hipotéticas donde se invierten los roles.
2016.

La segunda de las obras es la realizada por el colectivo argentino Produc-

ciones Lesbofeministas, Empoderadxs, una obra que a su vez también se
divide en diferentes tomos a modo de capítulos dispuestos en YouTube. El
objetivo de este compilado de cortometrajes, recorren la cotidianeidad de

192
nuestros territorios como mujeres, y generan un manual de buenas prácticas
feministas de guerrilla para la autodefensa y el conocimiento personal. En
ellos muestra situaciones comunes de acoso, y exponen que se debería ha-
cer para defenderse a modo de parodia exagerada, como por ejemplo ante
el comentario “feminazi”.

Este intento de mostrar la realidad

violenta mediante el humor y ofre-
cer herramientas para apaliar estos
hechos, refleja un claro ejemplo de
videocreación educativa. Un trabajo
reivindicativo y colaborativo nacido del
acoso, un material divulgativo para
redes sociales que instruye buenas
prácticas y empodera a mujeres a no
permanecer pasivas ante el acoso.

Por último, tenemos la obra de una de

las autoras de este artículo, Alejandra
Bueno, quien realiza una videoacción
Fig. 3. Te pito por ma-
en Portoviejo a principios del 2016, es cho, Alejandra Bueno,
la segunda parte de la obra Pita si eres machista, donde ya entra en juego el 2016.
humor. La obra sucede transitando las calles más céntricas de la ciudad, el
mercado y las calles centrales. Dos mujeres, una cámara y un mensaje. La
cuestión es una venganza simbólica y desde el humor. Una de las dos chi-
cas va delante y guardando unos cinco metros de distancia se sitúa la otra
chica. La segunda lleva una corneta o claxon de mano. A cada hombre que
se volteaba para mirar el culo de la otra o a cualquiera que le dijera un im-
properio la segunda chica le “atacaba” con un bocinado en el oído. El men-
saje es el siguiente: tus improperios también son un ruido molesto.

Este video hace arte y crítica social al igual que el resto de vídeos, pero este
visibiliza una situación real, sin representaciones, una cámara escondida
graba la realidad, aunque posteriormente esté sujeta a múltiples interpreta-
ciones, todas válidas y cuestionables a la vez.

En cada socialización que se ha hecho de esta obra, provoca reacciones de

asombro, impacto y agrado, evidencia el micro-machismo perpetuo en las
calles mediante la cosificación de la mujer y la sexualización, y por otra parte
muestra que hay maneras de quejarse y que es necesario llamar la atención
de estas situaciones porque no son agradables. En la ciudad de Portoviejo,
es raro ver mujeres andando solas por las calles, son varios los factores que
pueden afectar a esta situación, el extremo calor, el mal estado de las

193
 aceras, el autocentrismo, la delincuencia y por supuesto el micro-machismo.

Cuando se mostró esta pieza en Portoviejo a un grupo de mujeres con las

que se realizó un taller de empoderamiento junto al municipio de Portoviejo,
todas admitieron haber sufrido esta situación y a todas les encantó la idea
de replicar la pieza. Es una cuestión de denuncia social ya que institucio-
nalmente están totalmente desprotegidas, en las aulas hemos vivido situa-
ciones de acoso y chantaje por parte de profesores, y ellas no sé ven con
fuerza ni con apoyo para denunciarlo. Hemos hablado de la Constitución y
de las oficinas de defensa de la mujer, pero son muchos los factores que
les hacer callar, como los sociales, familiares y personales. Pero cuando la
comisión de Condición jurídica y social de Ecuador, no cumple sus funcio-
nes sancionando a los que debe sancionar, la mujer vuelve a ser vulnerada,
convirtiéndose en una costumbre, en una condición. Por ello hay que predi-
car con el ejemplo y no con la opinión, para que con propuestas como estas
las mujeres comiencen a salir de dicha condición y denuncien, públicamente,
socialmente y políticamente.

5. CONCLUSIONES

La era contemplativa del arte pasó a la historia y nos encontramos ante un

campo de trabajo rebelde, crítico, digital y que sirve para mostrar las reali-
dades no comerciales tiene permiso para entrar en la institución. Uno de los
ejemplos más polémicos de los últimos años fue el ocurrido en Barcelona
en el MACBA. Se trata de la obra Haute Couture 04 Transport, “en ella, un
perro pastor alemán penetra a la líder laborista boliviana Domitila Barrios
de Chúngara, que a su vez penetra a una figura que representa al rey Juan
Carlos mientras vomita sobre una cama de cascos de oficiales de las SS”
(MACBA, 2013), la obra juega a subvertir las relaciones de poder y represen-
ta todas las formas de explotación. La exposición fue clausurada por unos
días tras el revuelo que se organizó, pero reabrió con la obra en su lugar.
Este hecho se hizo viral en las redes provocando numerosas actitudes. Son
pocos los museos que, aun perteneciendo al Estado, mantienen una postura
firme ante la defensa de la libre expresión de los artistas, y este es un paso
en el que generamos un nuevo paradigma de la institución como espacio de
lucha desde el arte. Si bien ha habido una diferenciación entre los distintos
lenguajes artísticos sobre su legitimación4, disponer una obra de arte en un
museo ya supone la acción de legitimar dicha obra dentro de la discusión en
el campo intelectual. Las instituciones artísticas con su poder de legitimación
también pueden originar contradicciones entre las mismas instituciones, Ja-
mes Clifford en su obra “Dilemas de la cultura” habla acerca de un restrictivo
sistema de arte y cultura donde la cultura aparece no como una tradición que
debe resguardarse, sino como códigos y artefactos reunidos,

194
siempre susceptibles de recombinación crítica y creativa (Clifford, 1995), es
decir en este caso el poder de legitimación no sólo lo ejerce la institución
sino el propio curador o director del museo. Por lo que el sistema del arte es
un campo de lucha en sí mismo, en el que intervienen los autores, los cura-
dores, los directores y las instituciones en un proceso para el meta-arte y la
metahistoria en disputa.

Antiguamente toda institución artística estaba en manos del gobierno y no

podía hacer alusiones negativas a este, la diferencia está cuando dejan di-
rigir a un artista un museo y cuando lo dejan en manos de políticos del área
de cultura que no son artistas. En el caso anterior del Contemporany art mu-
seum de Chicago, el director permitió que la obra de Cristo se realizase aun
sabiendas que era una acción política que atacaba al gobierno, un gestor
cultural que hizo política con sus actos y finalmente dimitió por la incompati-
bilidad de intenciones/pensamientos con dicha institución.

Theodor Adorno nos propone un análisis del ensayo como un elemento de

resistencia, como narrativa curva y como “método subversivo del pensa-
miento (…). Para él significa una reorganización de los campos de lo estético
y de lo epistemológico que socava la división del trabajo dominante” (Steyerl,
2010). “Desde la literatura, desde el arte y desde el cine sin hablar de políti-
ca y haciendo la revolución”. Este puede ser el lema del S. XX que continúa
en la actualidad, donde una gran parte de la población, tras el desencanto de
hacer política, ha visto en las prácticas alternativas de expresión una vía de
escape amparada por la estética, mientras que esta se está convirtiendo en
un paraguas protector de las ideologías subversivas.

En el manifiesto de Fernando Solanos y Octavio Getino, Hacia un tercer

cine, en 1968 y en un momento de conflicto dentro de la dictadura militar de
Argentina, inician con el siguiente lema tomado de Frantz Fanon en el libro
Dependencia y liberación en la cultura latinoamericana en 1974: “debemos
descubrir, debemos inventar” (Solanas y Getino, 1982). La metodología ac-
tual de enseñanza comienza a encaminarse en esta dirección, siendo pocas
las universidades que emplean dinámicas para el pensamiento y la acción.
Estas son las que van a generar el cambio. En Ecuador contamos con la
Universidad Nacional de Educación, UNAE, en Azogues, una universidad
que apuesta por aprender haciendo, donde trabajan el currículo a través
del análisis de casos y en proyectos de la vida real, donde integran la tecno-
logía con los saberes tradicionales para dejar paso a la discusión y la crítica
y donde se fomenta la metacognicia, conocerse primero como personas. De-
bemos de aprender a no frenarnos ante el cambio y ser como decía Bauman
“sociedades líquidas” que se adaptan a la posmodernidad fluctuante me-
diante la acción, la protesta, la libre expresión y la creación de estrategias de

195
 desobediencia epistémica, como los proyectos de investigación artística que
se enfocan desde la singularidad generando contextos únicos para la lógica
definiendo así su autonomía que se alza como una estrategia de resistencia
hacia las corrientes dominantes de producción de conocimiento.

Referencias

Bueno, Alejandra. (2017). “Estéticas curvas para una revolución artísico-fe-

minista” en Ausart: Interrogantes feministas en la producción artística. Vol, 5,
N.º 1

Butler, Judith. 2006. Deshacer el género. Barcelona: Paidos.

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la perspectiva posmoderna. Barcelona: Gedisa, S.A.

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(ed.), The visual Culture Reader. Londres: Routledge.

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tica como disciplina y conflicto. Instituto europeo para políticas progresivas
culturales.” [accedido: 17, 05, 2017]. Dirección web: [Link]
sal/0311/steyerl/es

Vecchi, Vea. 2010. Arte y creatividad en Reggio Emilia: el papel de los talle-
res y sus posibilidades en la educación infantil. Madrid: Morata.
Walsh, Catherine. 2009. Hacia una comprensión de la interculturalidad. Qui-
to: Tukari.

196
Witting, Monique. 2006. El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Bar-
celona: Egales S.L.

Notas

1 Catherine Walsh es profesora y directora del doctorado en Estudios

Culturales Latinoamericanos de la Universidad Andina Simón Bolívar, en
Ecuador, donde estudia y trabaja la interculturalidad distinguiendo tres for-
mas, relacional, funcional y crítica.

2 El lenguaje y sus dicotomías genera exclusiones como educación

“oficial”, estudios “superiores”, que condicionan el pensamiento y generan
falsos paradigmas.

3 Nueva praxis, más allá de los conductos ontológicos de la no-filoso-

fía, la nueva investigación artística planteada por la comisaria Chus Martínez
en la reciente Documenta 12.

4 Se pasa, pues, paulatinamente, de las artes plenamente consagra-

das, como el teatro, la pintura, la escultura, la literatura o la musica clasica
(entre las cuales tambien se establecen jerarquias que pueden variar en el
curso del tiempo), a sistemas de significaciones abandonados (al menos a
primera vista) a lo arbitrario individual, ya se trate de la decoracion, los cos-
meticos o la cocina (Bourdieu, 1966).

197
198
LA SOMBRA DEL GI-
GANTE. BARRIO VS
GENTRIFICACIÓN EN
MÁLAGA
MAR CABEZAS JIMÉNEZ
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Málaga
CARLA BUFÍ POZO
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona

Resumen mía de estos lugares y los posibles agentes

causantes.
La comunicación presentada al 3º Congreso Inter- - Registrar y valorar las iniciativas y acciones cultu-
nacional ACC: arte, ciencia y ciudad, dentro de la rales y artísticas llevadas a cabo, con la intención
línea temática ciudades: el arte y la cultura como de reclamar la atención de las distintas administra-
generadora de modelos de ciudad, constituye un ciones sobre estos barrios marginales inscritos en
estudio aproximativo a la realidad de dos céntricos el centro de la ciudad y dinamizar la vida comunita-
barrios de la capital malagueña sometidos al proce- ria.
so de gentrificación. La complejidad de la realidad
de ambas localizaciones, barrio de Lagunillas y La metodología descrita, basada fundamentalmente
barrio de San Felipe Neri /Fonatalla, es observa- en el trabajo de campo, será aplicada para alcanzar
da mediante el formato de entrevista al colectivo los objetivos planteados anteriormente. Fruto de
ciudadano usuario de estos espacios y a través de esta investigación se podrán mostrar unas conclu-
la documentación videográfica de las iniciativas y siones ajustadas al objeto de estudio que espera-
actuaciones llevadas a cabo en estas dos barriadas mos constituyan una contribución valiosa en este
de la ciudad de Málaga. foro especializado.

El estudio planteado en la comunicación considera Palabras-clave: GENTRIFICACIÓN, TURISTIFI-

los siguientes objetivos: CACIÓN, ESTARTEGIA, ARTE

-Narrar el desarrollo histórico de las localizaciones Abstract

indicadas y observar de forma directa y
documentada la situación actual. The communication presented to the 3rd Internatio-
- Realizar un estudio comparativo social de quienes nal Congress ACC: art, science and city, within
se han agrupado en estos núcleos urbanos en the thematic line cities: art and culture as generator
los últimos años. of city models, is an approximate study of the reality
- Observar los cambios acontecidos en la fisiono- of two central neighborhoods of the capital of Mála-

199
 ga submitted to the process of gentrification. The complexity of the reality of
both locations, neighborhood of Lagunillas and neighborhood of San Felipe
Neri / Fonatalla, is observed through the format of interview to the citizen
collective user of these spaces and through videographic documentation of
the initiatives and actions carried out in these two neighborhoods of the city
of Malaga.

The study presented in the communication considers the following objecti-

ves:

-Note the historical development of the indicated locations and observe in a

direct and documented way the current situation.
-Carry out a social comparative study of those who have grouped together in
these urban centers in recent years.
- Observe the changes made in the physiognomy of these places and the
possible causative agents.
-To register and evaluate the initiatives and cultural and artistic actions ca-
rried out, with the intention of claiming the attention of the different adminis-
trations on these slums inscribed in the center of the city and to energize the
community life.

The described methodology, based fundamentally on the field work, will be

applied to reach the objectives set forth above. As a result of this research,
it will be possible to show some conclusions adjusted to the object of study
that we hope will constitute a valuable contribution in this specialized forum.

Keywords: GENTRIFICATION, TOURISTIFICATION, ESTARTEGIA, ART

1. INTRODUCCIÓN

La sustitución de la población con bajos recursos humanos por una pobla-

ción con más recursos económicos es la definición básica de gentrificación.
Esta gentrificación, hasta hace algunos años, venía dada por la población
local con mayor poder adquisitivo que ocupaba barrios previamente refor-
mados por las administraciones públicas. Estos barrios que habían sido
abandonados a su suerte por las instituciones se situaban en los centros
históricos en muchos casos. En la actualidad, esta gentrificación va mez-
clándose con la turistificación de la ciudad. Incluso aparece el término
“maletero” que denomina a aquel turista que recorre con su equipaje de
mano las calles a la búsqueda de su alojamiento low cost. La coincidencia
de ambos fenómenos han sugerido el título de esta ponencia “la sombra del
gigante” que, sin duda, como la del ciprés, es alargada.

200
Efectivamente, no es ya que esa población original de los barrios sea sus-
tituida por otra con mayores ingresos, sino por flujos turísticos también. A
consecuencia de este hecho cambian los servicios y actividades productivas
del lugar hasta hacerse inhabitable para los vecinos y usuarios habituales.
La frontera entre gentrificación y turistificación se confunde en contextos
urbanos localizados, como los recogidos en esta comunicación, y provocan
el cambio del carácter económico, social y cultural de nuestros
barrios.

Esta turistificación, sumada al proceso de gentrificación, ha contribuido al

encarecimiento de la vivienda debido a la compra especulativa en estos
núcleos urbanos para su uso como alquiler turístico. La filosofía de econo-
mía colaborativa abanderada por plataformas como Airbnb ha resultado ser
falsa, en un principio se trataba de acoger al visitante en la propia vivienda
estableciéndose un contacto directo con el vecino del barrio, hoy en día
somos victimas de mobbing inmobiliario e incluso falsas declaraciones de
ruina inminente para instarnos a abandonar nuestras viviendas que poste-
riormente, en muchos casos, son compradas por grupos inmobiliarios que
las ofrecen como alquileres turísticos a través de estas páginas.

Ante esta situación se ha desencadenado un movimiento denominado

contra-gentrificación que tiene como fin facilitar el derecho de los vecinos a
continuar viviendo en subarrio en unas condiciones dignas y asequibles.

2. BARRIO DEL DISTRITO CENTRO DE MÁLAGA: LAGUNILLAS

En este contexto de movimiento contra-gentrificación actúan los artistas jun-

to a los vecinos de los barrios, antiguos habitantes y aquellos que prestan
servicios en el lugar, para recobrar, en muchos casos, la identidad cultural
del barrio. Desde la recuperación de la memoria residual como fragmentos
de una construcción actual vecinal a través del relato, esta cita con la me-
moria no es nostálgica, por el contrario guarda la intención de ser operativa-
mente idealista. Estos relatos no son solo la manifestación arqueológica
del pasado, son las arquitecturas de la memoria para recomponer una
idea de lo nuevo. Los fragmentos de la memoria se muestran desarqueo-
logizados, poetizados, ya no existe ni un solo elemento original, es una
apropiación crítica del pasado a través de la práctica artística para llegar
a la reflexión colectiva, así sucede en los murales creados en el barrio de
Lagunillas de la ciudad de Málaga por artistas como Ventura, BorgArt, Rok,
Wassabi; Luque, Dadi Dreucol o Doger, entre otros (fig. 1).

“Un barrio de creadores no se puede diseñar desde arriba, como ocurrió

con el Ensanche (El Soho): es algo que surge espontáneamente, y eso

201
 es lo que ha ocurrido en Lagunillas. En realidad tene-
mos muchas bazas para convertir el barrio en un lugar
donde puedan trabajar personas artistas y artesanas,
pero lo ideal sería que no tengamos ninguna etiqueta o
marca, que no tengamos logotipo, que podamos de al-
guna manera autogestionarnos las personas creativas,
junto la vecindad, que creemos un barrio vivo y dinámi-
co, creativo y artístico, pero fuera de lo que se entiende
como «barrio de las artes»”.

(Fragmento extraído de la entrevista realizada a Raúl

García Puente presidente de la asociación vecinal
Lagunillas Por Venir. Gente Corriente -Actualidad crítica
sobre Málaga-, 2017).

Estos grafittis rescatan para la memoria vecinal a al-

gunos personajes relevantes del barrio como Pepito
Vargas, destacado bailaor, el cantante conocido como
“el Chamorra” quien todavía interpreta en las calles su
eterna versión del Cantinero de Cuba, “La Cañeta” otra
cantaora del lugar, y otras personalidades como Car-
men, una orgullosa y longeva mujer por todos conocida
que recorre las calles en su particular estado de con-
Fig. 1. Barrio malagueño de Lagunillas ciencia. Ante estos homenajes en forma de imágenes
e intervenciones artísticas llevadas a murales, se suceden las actividades
cabo por distintos artistas, 2015.
socioculturales en las distintas asociaciones que han
abierto sus puertas como “Fantasía en Lagunillas”, “El
futuro está muy Grease” y “La caverna de Amores”.

En el año 2000 se instala en el barrio el pintor madrile-

ño Miguel Chamorro y pone en marcha el sueño de la
Asociación “Fantasía en Lagunillas”, este querido veci-
no falleció el pasado mes de octubre y ahora las calles
se despiden de él con una sonrisa (fig. 2). Trabajar con
los vecinos desde edad temprana para fomentar en
ellos el espíritu emprendedor revirtiendo en la sociedad
de algún modo es el principal objetivo de la asociación
que, entre otras actividades, realiza talleres creativos de
arte, música y teatro, así
como sesiones de apoyo escolar. Parte de las acti-
Fig. 2. Miguel Chamorro delante
de la sede de la Asociación Fan-
vidades realizadas por “Fantasía en Lagunillas” se llevan a cabo en
tasía en Lagunillas situada en la Plaza de la Esperanza, espacio abandonado y cedido temporalmente
calle Altozano. a los vecinos. En la actualidad esta plaza, que se ha convertido en un
lugar de referencia en el barrio, es reclamado por los vecinos y se ha

202
solicitado la dotación de infraestructuras
y equipamientos para el disfrute de los
más pequeños.
El acceso a la Plaza de la Esperanza fue
intervenido mediante lágrimas de colores
en una acción poética que llenó de ilu-
sión y confianza a todos los participantes
(fig 3).

Otra historia peculiar que dió origen a la

Asociación “El futuro está muy Grease”
se forjó en una pizarra de la Calle Vital
Aza, allí Concha Rodríguez cada día
escribía sus mensajes acercando la vida
Fig. 3. Lágrimas de colores en
de las calles más a los colores del musical “el arte no quie- la Plaza de la Esperanza.
re más espectadores, el arte quiere testigos cómplices”.
Dita Segura, quien repara en esta acción poética diaria,
comienza a responder a la llamada de Concha y, junto a
otros voluntarios, impulsan un nuevo espacio para el en-
cuentro y el intercambio de ideas, proyectos y de conoci-
mientos bajo la mirada de la musa Lagunilla von Bismark
(fig.4).

Coincidiendo con el año de apertura de la Asociación

“Fantasía en Lagunillas”, abre sus puertas la Asociación
“La caverna de Amores”, un espacio de creación, apren-
dizaje y exhibición centrado en la actividad escénica y Fig. 4. Concha Rodríguez y Lagu-
musical en el que se alojan distintos colectivos con carac- nilla von Bismark en la Asociación
ter de residencia artística (fig.5). Este proyecto de iniciativa “El Futuro está muy Grease”.
ciudadana, llevado a cabo por SindromeDario,
Malaka-Light, Oigovisiones y Tantatrampa, ha
tenido un gran calado en el circuito especializa-
do y ofrece, además, un interesante programa
formativo con cursos que van desde arduino
e interconectividad MIDI a talleres de danza y
movimiento.

Anteriormente mencionábamos la reconversión

de uno de los solares abandonados del barrio, la
actual la Plaza de la Esperanza que tantos Fig. 5. La Caverna, pequeña
conciertos ha presenciaciado ya para los vecinos y los sala de teatro situado en la calle
Amores
ciudadanos de Málaga, ahora describimos el proceso que
ha dado lugar a la Plaza Victoria de Quién (fig. 6). El solar,

203
 entre la calle Vital Aza y Lagunillas, toma
su nombre para recordar la figura de Vic-
toria de Kent, nacida en este barrio en el
año 1891 (abogada y política repubicana
fue la primer mujer en ingresar en el
Colegio de Abogados de Madrid en 1925
bajo la dictadura de Primo de Ribera). El
espacio ha sido acondicionado por los
vecinos con plantas crasas y asientos
hechos con palets que nos acogen en
noches dedicadas al cine y a ciclos de
conferencias.

3. BARRIO DEL DISTRITO CENTRO DE

MÁLAGA: SAN FELIPE NERI Y FON-
TANALLA
Fig. 6. Ciclo de cine “La-
gunillas se defiende” en la Las siguientes palabras han sido extraídas de la carta de presentación de la
Plaza Victoria de Quién. Asociación Vecinal Arrabal de Fontanalla: “[...]Pertenecemos a un barrio con
identidad alfarera y carácter artesano-industrial […] Hemos reunido los moti-
vos suficientes para unirnos y crear esta asociación para defender acciones
que nacen de la evidencia, la lógica y la razón y que serían muy difíciles de
promover desde la individualidad”.
Esta asociación reune a los vecinos
del barrio de San Felipe Neri y Fo-
natalla, otro de los núcleos del cen-
tro histórico de la ciudad de Málaga
afectados por el gigante devastador
originado por la unión de los fenóme-
nos de gentrificación y turistificación
(fig.7).
La riqueza social, histórica y arqui-
tectónica de los barrios de San Feli-
pe Neri y Fontanalla han captado la
atención de los futuros urbanistas y
arquitectos quienes centran sus últi-
mos proyectos en restituir la memoria
Fig. 7. Exposición de los
proyectos final de carrera
de estos lugares. El Museo Jorge Rando también se une a la iniciativa veci-
de la Escuela de Arquitec- nal incluyendo entre
tura de Málaga centrados sus actividades el cineforum dedicado a los residentes. De nuevo hacen
en el barrio de Fontanalla. aparición aquellos artistas que, a través de sus trabajos murales, reavivan el
interés por las calles abandonadas a la oscuridad y rescatan la mirada aten-
ta del transeúnte a quien cuestionan mediante las imágenes abriendo paso

204
a la reflexión en torno al espacio habitado. El artista Dadi
Dreucol nos habla sobre su última creación (fig. 8) en este
barrio de
Málaga Apología a la bata : “Una de las características más
habituales de los barrios propios de Málaga es la naturali-
dad con la que, concretamente las mujeres, salen a la calle
ataviadas con pijamas y batas, normalmente de estampados
muy llamativos. Tras varias semanas hablando con la vecina
que me cedió el muro, fue este mensaje el que me aportó
la idea final. Además durante la ejecución de la pintura la
propia vecina me informó de que uno de los lemas anti-gen-
trificación había sido “más batas y menos corbatas”. ¡Todo
cuadraba!”.

Acciones afines al movimiento urban knitting también van

encontrado su lugar en las calles de esta zona histórica
tratando de humanizarla y [Link] fórmula se manifiesta
como la nueva expresión de una tradición que incorpora a
las nuevas generaciones y, cómo no, también a los hombres.
Así trabajaron las vecinas Esther y Amalia hasta que se les
acabó la lana. Ellas nos han cedido la siguiente imagen (Fig.
9).

3. CONCLUSIONES

Son muchos los artistas y creadores que mantienen su preo-

Fig. 8. Apología a la bata, Dadi
cupación por el entorno en el que habitan intentando recupe-
Dreucol. 2017
rar la historia común a pesar de luchar contra el fantasma. A veces,
las cosas comienzan a cambiar cuando se empiezan a contar, es
por eso que los esfuerzos se centran en revelar lo oculto, en poner
el foco de atención en los vecinos de estos barrios para que no sean
borrados por los intereses de unos pocos. Porque no es una utopía
un modelo de barrio decidido entre todos, la denuncia debe estar ahí
facilitada por la acción vecinal.

Referencias

Asociación Lagunillas por venir. “Facebook Lagunillas por Venir”.

[accedido 15, octubre, 2017]. [Link] Fig. 9. Actuación vecinal de
photos/gm.1467817503264762/826626867500338/?type=3&theater urban knitting en mobiliario
público.
Asociación Arrabal Fontanalla. “Asociación Arrabal Fontanalla”. [accedido
20, octubre, 2017]. [Link]

205
 Dadi Dreucol. “Facebook Dadi Dreucol”. [Accedido 20, octubre, 2017].
[Link] /a.1734953289854414.107374
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Delgado, Manuel. 2009. “Las ciudades postizadas” en Revista de Gestión y

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Canal Sur. “CanalSur Noticias”. [accedido 18, octubre, 2017]. [Link]

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Smith, Neil. 2005. La nueva frontera urbana. Ciudad revanchista y gentrifica-

ción. Madrid: Traficantes de sueños.

[Link]. 2001. Poéticas del lugar. Arte público en España. Lanzarote: Funda-
ción César Manrique

206
VISUAL NARRATIVES
AND METAPHORICAL
ENVIRONMENTS

DELIA CAPILLA BOYANO LÓPEZ DE VILLALTA

University of the Arts of London

Resumen ven criticados a través de ese “disfraz” simbólico.

Ambas instalaciones habla de identidad y esencias;
La propuesta que presento en la ponencia parte de navegan en un cosmos de personajes y aconteci-
la narración fabulada para desarrollar un lenguaje mientos fantasiosos que, aunque no son biográfi-
audiovisual propio, que combina imagen, texto y es- cos, sí aparecen cargados de autorrepresentación.
cultura. Analizaré dos casos prácticos recientes, los Los protagonistas de mis vídeos no son otros que
proyectos La Corona de la reina. Fábula primera, mis padres, mis amigos, mi gato o yo misma. Mi
y The Cucumber Sandwich Club. Fábula segunda. propia casa suele ser el escenario de este mundo
En ellos el tiempo lineal desaparece para dar paso alegórico que nos muestra bajo un velo traslúcido
a una temporalidad barroca que, como Mieke Bal que lo personal y público, dentro y fuera, son en
plantea en su libro, Tiempos trastornados: análisis, realidad conceptos que fluyen y desaparecen para
historias y políticas de la mirada, supone una rela- convertirse en lo mismo. En este sentido, los obje-
ción entre pasado y presente, y establece un nuevo tos e imágenes creados dan en realidad forma a los
modo de temporalidad que rompe con la cronolo- deseos colectivos, obsesiones y vulnerabilidades
gía. que persiguen el subconsciente de la cultura popu-
lar.
Esta heterocronía se genera en un entorno inter-
disciplinar que transita entre vídeo, escultura, voz y Palabras-clave: NARRATIVA VERTICAL,
espacio. Vaivén del espectador por un environment AUTORREFERENCIALIDAD, ENVIRONMENT,
metafórico en el que el tiempo ha sido suspendi- METÁFORA
do como consecuencia del fujo entre distancia y
cercanía, entre el mundo de los objetos y el de las Abstract
imágenes, entre lo terrenal y lo divino. Pues en las
representaciones el alimento, el adorno, lo simbóli- The proposal that I am presenting in the lecture
co y lo mítico se revisten de santidad y misticismo. draw from the fabled narration to develop a perso-
Los elementos propios de una sociedad acaudalada nal audiovisual language which combines image,
y pedante así como sus aspiraciones banales, se text and sculpture. I analyze two recent practical

207
 examples, the projects La Corona de la reina. Fábula primera (“The crown of
the queen. First fable”) and The Cucumber Sandwich Club. Fábula segunda
(“The Cucumber Sandwich Club. Second fable”). In these projects the linear
time disappear to give space to a baroque temporality which, as the theorist
Mieke Bal suggests, involves a relationship between past and present and
establishes a new way of temporality which breaks with chronology.
This heterochronie is built in an interdisciplinary environment which transits
among video, sculpture, voice and space. Swinging of the spectator in a me-
taphoric environment in which time has been suspended as a consequen-
ce of the flow between distance and closeness, between the world of the
images and the objects, between earthly and divine. In this representations
food, ornament, the symbolic and the mythical are coated by sanctity and
mysticism. The characteristic elements of a wealthy and pedantic society
together with its banal ambitions are criticized through this symbolic “costu-
me”.

Both installations talk about identity and essence; they navigate in a cosmos
filled with characters and fantastic episodes which, although are not biogra-
phical, they appeared indeed covered with elements of self-presentation (In-
terdependent relationship between herself and the context she is living in).
The protagonists of her videos are her parents, friends, cat or herself. Her
own house is usually the stage for this allegoric universe, revealing under its
translucent veil that private and public, outside and inside, self and other are
fluid concepts, with the potential of becoming one and the same. Her objects
give form to the collective desires, neuroses and vulnerabilities that haunt
the subconscious of popular culture. Interconnect in a web of phantasmago-
ric images, ideas and associations.

Keywords: VERTICAL NARRATIVES, SELF-PRESENTATION, ENVIRON-

MENTS, METAPHOR

1. NARRATIVES

In the essay The storyteller: Reflections on the works of Nikolai Lestov Wal-
ter Benjamin introduces his ideas about storytellingi (Benjamin, 1999), being
considered this text as a reference for any consideration of the narrative field
within XXth century´s context. His central point is that the art of storytelling is
at risk due to specific historical developments: the crisis of the very concept
of experience whose transmission is at the core of the art of storytelling; the
decay of the economic system that created and transmitted oral forms of na-
rration; the rise of the modern novel; and, finally, print journalism´s diffusion
of unexampled amounts of information. However, more than seventy years
after his publication on Leskov one cannot but notice that Benjamin missed

208
some of the main features of narrative nature. For instance, and among other
factors, Benjamin did not recognized the moral ambiguity of narration and
its captivating power which was, in fact, one of the tools used by Nazi party
to seduce masses. In this sense he could not have foreseen the increasing
relevance of storytelling due to the technological and social developments of
our times, spreading into seemingly unrelated facets of social life like politics,
marketing. In this way, we can argue how the fall of grand narratives in the
postmodern era comes together with a time to reflect upon the potential of
an omnipresent and continuous storytelling. As Luca Cerizza declares in the
magazine Kaleidoscope:

“In recent years narrative has also become one of the central themes in vi-
sual art, which artists have employed to engaged in a dialogue about the very
definition of visual art”ii(Alix, 2017)

It is interesting to observe how some artist has conceived their narrative work
more as an oral and spoken creation while for others visual creation is the
main tool. On the one hand, the recurrent use of written and spoken langua-
ge, using forms of literature, conference and guided tour, characterizes the
work of the artist within the so-called “discursive turn” such as Jochen Dehn,
Benoit Maire, Mark Geffriaud and Louise Hervé & Chloé Maillet. Some of
their narrative forms are used to question the identity of the work of art and
authorship while other storytelling forms are used themselves as the prefe-
rred media to talk about broader contemporary matters. On the other hand,
visual appealing narratives are still really present in contemporary art, used
by artists such as Tracey Moffat, Anna Gaskell, or Eija-Liisa Ahtila.

Throughout this lecture I will analyze examples of visual and spoken narra-
tive forms with a special focus on those non linear storytelling forms which
draw from personal experience or forms of self-presentation to talk about
collective social and cultural phenomena.

1.1. VERTICAL NARRATIVES.

Maya Deren makes a distinction between the “vertical investigation” or “ver-

tical attack” of poetry, which creates visible auditory forms for something that
is invisible, which is the feeling or the emotion, or the metaphysical content of
the movement, versus the “horizontal attack” of narrative which is concerned
with the development within a very small situation from feeling to feelingiii.
(Deren, 1946).

By this means Maya Deren uses the word “poetry” to refer to vertical or non

209
 linear narratives created through the disappearance of linear time and throu-
gh the use of metaphors. Indeed she acknowledged metaphor as the thing
which captures the qualitative essence of an idea and she insists on the idea
that being contemporary artist is not to photograph sociological problems
that occur, but to create a deep metaphor “for the mental and moral condi-
tion of the human being who lives in this time, who is confronted by a lack of
center, who does try, within this confusing universe, to somehow both find his
own identity and to establish it in reference to other identities...”

This ideas are deeply connected with the concept of baroque temporality
which, as the theorist Mieke bal suggests in her book Tiempos trastornados:
Análisis, historias y políticas de la mirada iv(Bal, 2016), involves a relationship
between past and present as a consequence of the disappearance of linear
time establishing a new way of temporality which breaks with chronology.

The artist Eija-Liisa Ahtila uses her cinematic style to introduce vertical na-
rrative forms interweaving dense, often rapid fire, voice-overs with the results
of works which feel incredibly rich despite their brief durations. Athila´s filmic
structure repeatedly divides her films into vignettes and episodes, thus crea-
ting a situation whereby even the longer pieces still effectively feel the same
as those earliest efforts. In If 6 Was 9, for example, she takes a number of
teenage girls and gives them their own segment of the narrative. It is this
broken up into episodes of the footage of the film which gives independen-
ce to each part, pieces that can be considered shorts in their own right and
which, since then, allows her to create non linear narratives.

The French duo Hervé & Maillet also rely on narrative forms to develop their
projects. Part of the french group called under the notion “discursive turn”,
the young women are mainly focused on the activity of storytelling, derived
from videos, films, radio-dramas, lectures and guided tours. Their work is an
investigation of the forms used by humankind to capture attention, to crea-
te illusion, to seduce the listener as the spectator. They scrutinize cinema,
radio, visual art and storytelling to underline their seductive potential. Their
work is about the creation of myth, the variegated paths of imagination and
suggestion, and how objects can become more visible when they are not.

In a similar way as the French couple do with the use of real situations to-
gether with fictional ones to create a new mythical and witty narrative which
satirizes the creation of cultural phenomena, the Japanese artist Saya Wool-
falk uses science fiction and fantasy as a form of non linear narrative to
re-imagine the world in multiple dimensions. She has created a fictional race
of women, The Empathics, who are able to alter their genetic make-up and
fuse with plants and who are present in her multi year projects No Place and

210
ChimaTEK. The artist displays, in which she combines performance, sculp-
ture and video are always impressive and have multiple layers of meanings
and throughout each of them, Woolfalk continues to build a different narra-
tive in order to question again and again the utopian possibilities of cultural
hybridity.

1.2. NARRATIVE AND SELF-PRESENTATION

Connected with the use of different forms of narrative, autobiography and

personal experience has remained the most common and typical orientation
used to convey concepts and talk about broader social contemporary issues,
for instance, in feminist performance. This is what Moira Roth has called
“personal clutter and the persistence of feelings”v(Kirby, 1974). But what I
find more interesting from that is the fact that this time of feminist perfor-
mance as Eleanor Antin has described “has been more a social, political
and psychological thing about what it means to be a woman in this society, a
particular woman, an artist… very political questions are often considered”.
And precisely, one of the first manifestations of feminist performance, and
still an important approach, utilized specifically autobiographical material, al-
most invariably, as Antin suggestsvi (Kisselgoff, 1981), with a consciousness
of the political and social dimensions of suchmaterial. In The Story of My
Life (1973) Linda Montano walked uphill on a treadmill for three hours while
reciting her autobiography into an amplification system.

However, I am not interested here in a type of autobiographical feminist per-

formance which draw inspiration just from the artist´s own experiences but in
those works of art which balance in the middle point between personal ex-
perience and another type of cultural and fictional elements in order to cha-
llenge contemporary socio-cultural practices and tensions, as it is the case
of Yvonne Rainer´s piece This is the Story of a Woman Who… (1973) which
waves together autobiographical and fiction material.

In light to the above I consider really important to stress that, as a conse-

quence of the increasing fluidity of social and cultural structures, the distinc-
tion between individual and general cultural context it is very porous and is
being reflected more and more at the personal level, giving rise to a new
sense of self.

This concept is what Robert Jay Lifton has called “the protean self”vii(Carlson,
2004), reflective of the flux of the postmodern world. This new sort of self
must retain “corners of stability”, but it is primarily engaged “in continuous
exploration and personal experiment”. This ideas open up one of the most
important discussion in contemporary theory and whether it is even proper

211
 to speak of individual identity as distinct from cultural givens, since individual
identity is of course developed within and operates within specific cultural
contexts.

Having this concerns as a starting point, I will analyze a series of artists who-
se works reveals under its translucent veil that the inner and the collective,
private and public, outside and inside, self and other are fluid concepts, with
the potential of becoming one and the same.

In the first place, I will highlight Joan Jonas’ investigation of subjectivity and
objectivity, which is articulated through an idiosyncratic vocabulary of rituali-
zed gesture and self-examination. Her classic early works, including Vertical
Roll (1972), explore the phenomenology of the video medium exploiting the
rudimentary technological properties of video as conceptual devices to crea-
te a theater of the self and the body. In the 1980s Jonas began developing
her emblematic, personal grammar of gesture, ritual and sound into intricate,
multi-textual works that exhibit a sophisticated layering of nonlinear narrative
forms with performance, theatricality, and electronic manipulations of space,
time and image. Her elliptical, fragmented video narratives often merged
such storytelling forms as fairy tales (Upsidedown and Backwards, 1980),
science fiction (Double Lunar Dogs, 1984), legends (Volcano Saga, 1989),
myths and dreams with topical and autobiographical references. These later
works utilize sophisticated electronic techniques to achieve a multi-dimensio-
nal theater that explores the fragmentation and loss of memory and identity
in postmodern culture. Often performing in masks, veils, or costumes, Jonas
uses disguise and masquerade to study the personal and cultural semiotics
of female gesture and symbols. From her earliest, face-to-face confronta-
tions with video as a mirroring device, to her densely collaged narrative texts,
Jonas herself always appears as a performer, confronting the viewer in an
enigmatic theater of self-discovery. The layering of mirrors and mirrored ima-
ges is one of her most powerful. Among Jonas’ signature formal strategies
are the manipulation of theatrical and video space, the use of drawing to add
a rich density of texture and content, and objects that convey meaning as
cultural icons, archetypes and symbols as metaphorical devices.
Tracey Moffat is another example of the combination of film, video and pho-
tography, in this case used in order to dismantle conventions of storytelling
in a vividly Australian context, drawing on her own life experiences to explore
issues of gender, race, sexuality and identity. Nevertheless, by using a de-
liberately stylised artifice that references the history of art and photography,
her body of works transcends he specificities of Australian suburban living
and the harshness of life in the outback to communicate meanings of univer-
sal significance.

212
The works of Kaari Upson encompass drawing, sculpture, video and installa-
tion interconnected in a web of phantasmagoric images, ideas and associa-
tions. The artist tracks circuitous narratives that wave together elements of
fantasy, physical and psychological trauma drawing inspiration from different
sources, like her own life or abandoned archives used to uncover a body of
histories, images and artifacts. In her interdisciplinary work the artist naviga-
tes a hall of mirrors found within the vessel of our homes, revealing that her
life and experiences can be translated into the collective desires. An example
of her joint between the autobiographical and the collective are her series My
mums drinks Pepsi, where the artist investigates the interdependent rela-
tionship between herself and her mother.

Sung Hwan Kim, one of the key artists of his generation working in an inter-
disciplinary way with video and performance art and Jona´s disciple, draw on
a rich history of performance and film, alongside with cultural influences and
personal experiences to generate unique forms of story-telling. Throughout
the years, the South Korean has been traveling between his homes in Am-
sterdam, Seoul and New York, collecting countless personal experiences –
confessions, images, encounters, stories, and sounds – that he incorporates
into his work along with Korean myths and folklore. Indeed, Kim is first and
foremost a storyteller: as many other artists have done since the 1960s, he
uses a confessional mode of address in his videos. In fact, Jonas’ poetic ex-
plorations of the self as a pillar of politics and identity deeply influenced Kim
and played a key role in his maturation as an artist.

2. FABLES: THE CROWN OF THE QUEEN AND THE CUCUMBER SAND-

WICH CLUB

The proposal that I am presenting in the lecture draw from the fabled narra-
tion to develop a personal audiovisual language which combines image, text
and sculpture. I analyze two recent practical examples, the projects La Co-
rona de la reina. Fábula primera (“The crown of the queen. First fable”) and
The Cucumber Sandwich Club. Fábula segunda (“The Cucumber Sandwich
Club. Second fable”).

Both solo shows consist of multi-textual works that exhibit a layering of non
linear narrative forms with performance, video, sculpture, poetry, voice and
manipulations of space, time and image. They are metaphorical environ-
ments where time has been suspended to give rise to a multiple and fluid
temporality, and where the merging of storytelling forms, such as myths,
fables or fairy tales, along with cultural and autobiographical references give
form to the collective desires, neuroses and vulnerabilities that haunt the
subconscious of contemporary society. In this sense, the use of narrative for-

213
 ms as the core of my language acknowledges its seductive potential in order
to convey concepts, challenge and transform cultural, historical and social
conceptions.

Both installations depicted a world of presence and representation in a

continuous metaphor which talks about identity and essence. The spectator
navigate in a cosmos filled with characters and fantastic episodes which, al-
though are not biographical, they appeared indeed covered with elements of
self-presentation in an interdependent relationship between myself and the
context I am living in. The protagonists of my videos are my parents, friends,
cat or myself but we all take part in the stories as detached characters from
our own life and personalities. My own house or background is usually the
stage for this allegoric universe, revealing under its translucent veil that pri-
vate and public, outside and inside, self and other are fluid concepts, with the
potential of becoming one and the same.

The crown of the queen. First fable introduces the audience into a metapho-
rical cosmos which deploy saturated colors videos, voice, sculptures and
the act of navigating around the space as tools to tell the story, whose prota-
gonists are two young ladies who depict strange behaviors and slow move-
ments around the space throughout different screens. They are presented as
the beloved queen, and her loyal and young maiden. Throughout the insta-
llation space I constantly introduce personal together with prototypical sym-
bols of the Spanish culture, as it is the case of folkloric references with the
presence of the popular Andalusian costume “Vestido de gitana”, references
to the Spanish baroque or the importance of the religious symbols related
to a deep devoted catholic tradition, for instance introduced by the queen´s
clothing, dressed as an Immaculate Conception. Food, which is present all
over the space in different sculptures and videos, is another important part
of the metaphorical language, transforming its original meaning once and
again: oranges covered with leafs of gold, cute ornamented pastries filled
with strawberry jam or cereals are not seen as simple food anymore but they
turn from food into ornament, from being an element of identification and
consumption into symbol and new myth. The main example of this transfor-
mation from food into metaphorical object is the allusion to the traditional
“roscón de reyes”, typical Christmas sweet, which now has been turned into
a symbol of power and pretentiousness.

Once you enter the room the first thing the spectator see is a big translucent
screen which divides the space and hide some parts of it. In this video the
young lady who is presented in other of the videos as the maiden, but who-
se countenance is now out-of-camera, is cutting a “Roscón de Reyes” with
a sharp knife. The two characters appear together struggling in a state of

214
unstable balance over the waters but their intentions, although aggressive,
are not clear. Maybe she wants to snatch the crown away from the queen,
symbol of divinity, or maybe is the holy queen who wants to taste a bit of the
sweet that is being cut and which somehow seems unattainable, suspended
in some unknown temporality.

This fragment, extracted from the catalogue of the exhibition, shows the inter-
connection which exists between myself and the maiden´s character.

“Inherent fear still exists but my favourite sweet is Roscón de Reyes.

This year, when I came back to Málaga for Christmas I did not ask my mother
to buy me a Roscón.

I asked for two, with cream. I asked her for a sharp knife as well, without
cream.

I am any maiden´s hand. I cut a video with a knife. Nobody will judge me, the
queen does not exist”.

The cucumber sandwich club is a project which borns from my personal

experience of moving to London and trying to adapt my lifestyle to a different
culture. Indeed, the early stages of the project were shaped through the con-
templation of a city and a new culture and society in comparison with my own
cultural heritage. This collection, analysis and link of different experiences
were the starting point for the creation of the narrative of this second fable,
developed among prestigious London clubs´, cucumber sandwiches and
baroque saints.

In this sense, is the combination of autobiographical and fictional elements

which results in an ironic storytelling which waves between the Victorian and
the Andalusian to satirize and challenge the paradoxes arisen in the con-
fluence of both cultures. All these elements work in an interconnected web of
symbols that thorough a non linear narrative breaks with chronology. This he-
terochrony is built in an interdisciplinary environment, swinging of the spec-
tator in a metaphoric space covered with theatrical and baroque lightning
in clear contrast with the white pureness of the aesthetics of this allegorical
universe.

The voice from the main video projected in the space narrates the story of
the protagonists, three wealthy friends who aim to be saint after their disco-
vering of their new idol: the roman martyr Santa Eulalia. However to reach
this sacred state they can only eat cucumber sandwiches, food that they

215
 have turned into sacred and, at the same time, they can only eat cucumber
sandwiches as a reward after having done a certain amount of physical acti-
vity. Therefore, to fulfill both objectives of doing sport and eating sandwiches,
the three friends create “The Cucumber Sandwich Club”, a racket club which
opens up the possibilities of eating this sacred and hypo caloric food and, as
a consequence, it contains the potential for reaching the wished sanctity that
Saint Eulalia seems to have promised them.

Cucumber sandwich, English symbol par excellence, has been historically

associated in England with aristocracy, since it is the food eaten by nobles to
be distinguished from ordinary folk and who needed meat-based sandwiches
to stand long hours working on the country or other type of hard physical
activities for “poor people”. In this sense, cucumber sandwich works here
withing the narrative as a symbol, clear reference to the most pedantic and
hierarchic English society. The election of racket sports and the creation of a
specific club for that, has to do as well with the allusion to the posh nature of
this sport and the English tendency to found private clubs and societies.

Saint Eulalia is the other main symbolic reference which gives sense to the
exhibition´s narrative. The saint has always interested me for her hagiogra-
phic story. As a member of a wealthy and nobel family, Eulalia was a respon-
sible, clever and humble girl who defended her faith and love for God in front
the authorities of her time. This brave attitude costed her a long martyrdom
which ended with her life. This interest for the moralist nature of her life story
together with the representative and symbolic power of the late baroque woo-
dcarving version of the saint made by the sculptor Luis Salvador Carmona in
1760, lead me to use her as the three friends´ figure.

The characteristic elements of a wealthy and pedantic society together with

its banal ambitions are criticized through this symbolic “costume”. In this way,
opulence disguised as austerity and puritan behavior are combined together
to give rise to a sense of absurdity. The absurdity of a pretentiousness that
will never become holiness

3. CONCLUSIONES

In order to contextualize the core of the research, at the moment there are a
number of studies into narrative and many of them are increasingly focused
on vertical narratives. This tendency is due to the contemporary artist´s inte-
rest towards this type of non linear narrative, which allows the disappearance
of chronological time, opening up the possibilities of more poetical and me-
taphorical environments which reflects upon contemporary conventions and
situations. This circumstances have contributed to the construction of bridges

216
among disciplines such as video-performance and sculpture, together with
the arisen of new concepts of the self with regards to society and culture.

Referencias

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London: Pimlico, 1999.

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2000. Berlin: Ed. Hatje Cantz. 2001.

Notes

i Benjamin, Walter. The storyteller: reflection on the Works of Nikolai

Leskov. London: Pimlico, 1999.

ii Alix, [Link] Hervé & Chloé Maillet. Marcelle Alix Gallery.

Http://[Link]/artistes/823/louise- herve-chloe-maillet

iii Deren, Maya. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. New York:
Alicat Book Shop Press, 1946.

iv Bal, Mieke. Tiempos trastornados. Análisis, historias y políticas de la

mirada. Madrid: Ediciones Akal. 2016.

217
 v Kirby, Michael. Post-Modern Dance. The drama Review. New York:
New York University Press. 1974.

vi Kisselgoff, Anne. Not quite/ New York. New York: New York Times.
1981.

vii Carlson, Marvin. Performance: a critical introduction. London: Ed.

Routledge. 2004.

218
ESCULTURA PERFORMÁ-
TICA. ANÁLISIS DE TÉC-
NICAS TRADICIONALES
ESCULTÓRICAS Y SU RE-
LACIÓN CON LA OBRA DE
ARTE CONTEMPORÁNEA
PALOMA CASTRO DE LA CRUZ
UPV (Universidad del País Vasco) / UMA (Universidad de Málaga)

Resumen e instalativa heterodoxos. Con ello, establezco una

curiosa y extrañante política de la visualidad que
Entiendo la escultura como medio y fin a la vez, no es sino una sofisticada política de la femineidad
para llevarla a un ámbito de representación de los en nuestro mundo actual, articulando mi propuesta
modos de la identidad radicalizando los modos de como desafío interpretativo que subyuga por una
operación. Partiendo de un posicionamiento respec- capacidad pregnante, al tiempo que por una ambi-
to a las políticas del cuerpo femenino que se mueve valente deconstrucción de las tácticas de produc-
entre una muy buscada ambigüedad enunciativa ción erótica del sujeto mujer.
y una extrema asunción productiva de mi propia
entidad física como mujer, sumerjo al espectador en Palabras-clave: ESCULTURA, IDENTIDAD, AR-
un mundo invertido de signos materiales, que hace QUITECTURA, OBJETUALIZACIÓN, ERÓTICA
arquitectura de los procesos de objetualización de
mi propia condición femenina. Metáforas de identi- 1. ERÓTICA INVERSA
dad como la casa, o la lencería, como piel arquitec-
tónica, me sirven, así, para desplegar una serie de Una revisión de los Tres objetos eróticos de Marcel
estrategias discursivas que, mediante alicatados de Duchamp, en la cual se representa el registro ne-
suelo, pared y de objetos de higiene íntima (bidés); gativo del órgano genital femenino vulva (RAE), me
moldes del interior de mi propia vagina y reves- lleva a plantearme una reinterpretación de la mis-
timientos de esmalte vidriado, producen un sutil ma desde una perspectiva subjetiva, lo que implica
cortocircuito de significaciones, dado por la confron- un punto de vista interno y, por tanto, inverso. Así,
tación entre una retórica de la belleza visual y la pienso la vagina (RAE) como un vacío pero también
remisión a unos procesos de producción escultórica como una inversión del falo. Es por ello que Erótica
inversa es un proyecto en el cual tomo mi matriz

219
 como recipiente en el que realizo un vaciado. Genero con ello una serie de
piezas cerámicas de apariencia fálica representantes, a modo de presencia,
de la ausencia que conlleva la oquedad uterina, siendo, a su vez, esculturas
performáticas, ya que la acción que se lleva a cabo a la hora de producir
las mismas es determinante, tanto formal como conceptualmente, en la
obtención de cada pieza. Manteniendo una relación con los signos propios,
del lenguaje que empleo: esmalto las piezas resultantes con motivos texti-
les, fragmentos de encajes pertenecientes a lencería, contextualizandolas
en un ambiente morboso. Así pues, un nuevo planteamiento respecto a mi
proyecto me lleva a realizar una subjetivación y erotización de la arquitectu-
ra, de manera que se produce una diferencia entre lo que esta ahí y lo que
elaboro a partir de mi experiencia. Ésto implica a su vez una vinculación con
lo privado e íntimo del baño. Por otra parte reproduzco azulejos en serie, los
cuales manipulo de igual manera que los vaciados vaginales, ya que están
esmaltados con motivos semejantes a las piezas anteriormente menciona-
das. Éstos aluden a un alicatado que recuerda al de los aseos, razón por
la que decido trabajar también con el elemento bidé, creando una tensión y
vinculación directas con el ambiente.

Fig.1. Erótica in- 2. DESCRIPCIÓN

versa, Paloma de
la Cruz . 2017
Erótica inversa es un proyecto escultórico que tiene como objetivo la reali-
zación de una amplia serie de obras que cuestionen al sujeto y su represen-
tación estética y ornamental. Para ello, empleo una metodología de trabajo
a partir de la cual entiendo el órgano sexual femenino como molde. Es este

220
planteamiento el leitmotiv que me lleva a generar piezas marcadas por una
apariencia fálica, intentando en todo momento transmitir un carácter ambi-
guo e irónico que conlleva, no una igualdad, sino una equivalencia entre los
géneros.

2.1. MODELADO VAGINAL

Me desprendo de un tradicionalismo que implica, en su generalidad, un

empleo del modelaje a partir del uso de las manos, para llevar a cabo esta
técnica con un elemento intrínsecamente femenino; mi propia oquedad
uterina. Genero así un lenguaje propio. Relleno preservativos con diversas
cantidades de barro (de nuevo como medida preventiva e higiénica) que,
posteriormente, introduzco en mi vagina. Sentándome, para establecer una
mayor presión, y a través de una serie de contracciones del músculo pubo-
coxígeo, lo que se conoce como ejercicios de Kegel (RACO), trabajo y doy
forma al material de manera que al ser expulsado me hago con una serie de
variadas piezas escultóricas que remiten a formas fálicas.
Llegados a este punto, me planteo una nueva reflexión sobre los recursos
formales y estéticos de mi proyecto en función de mis intereses discursivos,
lo que me lleva a querer realzar su carácter escultórico utilizando para ello
un recurso propio de esta disciplina, el esmalte, que, por otro lado, propor-
ciona a la pieza un mayor carácter objetual y fetiche.

2.1.1. Investigación teórico-conceptual

La génesis de este proyecto se establece en una relectura de los Tres obje-

tos eróticos duchampianos, a partir de la cual me planteo como leitmotiv de
mi proyecto la utilización y reinterpretación del fragmento vagina haciendo
referencia directa al artista francés para quien “la fragmentación del cuerpo
produce un doble efecto: la focalización en los fragmentos esenciales –
seno, vulva, verga- y la reducción de la diferencia sexual, una topología de
lo infra-mince, apología del hermafroditismo” (Bordieu 2000, 123) . Así, me
apropio de este concepto para construir mi propio lenguaje, constituyo una
equivalencia entre el órgano sexual femenino y el masculino para constituir
una especie de “taxonomía social” a modo de vagina-objeto. Todo esto obe-
dece a una oposición fundamental entre lo positivo y lo negativo, el derecho
y el revés, lo interno y lo externo, lo femenino y lo viril, pues, “ser femenina,
equivale esencialmente a evitar todas las propiedades y las prácticas que
pueden funcionar como unos signos de virilidad”. Podría decirse que éste
es uno de los pilares fundamentales de mi proyecto; la representación de la
vagina como un elemento masculino, lo cual genera una perturbación del
lenguaje y el signo.

221
 En palabras del filósofo y ensayista surcoreano Byung-Chul Han (Seúl,
1959) “El otro es sexualizado como objeto excitante. No se puede amar al
otro despojado de su alteridad, solo se puede consumir. En ese sentido el
otro ya no es una persona, pues ha sido fragmentado en objetos sexuales
parciales. No hay ninguna personalidad sexual” (Chul Han 2014, 23). Aquí
vuelve a aparecer el concepto fragmento, aplicado al cuerpo y concebido
como objeto sexual, lo cual queda afianzado en el momento en el que los
vaciados son intervenidos con motivos encajísticos pertenecientes a una
erótica implícita en la lencería, textil que tiene, entre otras, la particularidad
de dejar entrever aquello que hay detrás sin mostrarlo del todo. Propicia una
visión idealizada del objeto/sujeto al que cubre, propiciando un ambiente
erótico que es aquí enfatizado por las características formales de los objetos
presentados. Para el escritor y antropólogo George Bataille (Billom, 1897 -
París, 1962), “el erotismo es un desequilibrio en el cual el ser se cuestiona a
sí mismo conscientemente. El ser se pierde objetivamente pero entonces el
sujeto se identifica con el objeto que se pierde” (Bataille 2003, 25). De este
modo, el autor pone en cuestión al ser. Se contempla un objeto que suscita
deseo, todo ello enfatizado por un ambiente erótico que envuelve al espec-
tador en un espacio que genera un juego alternativo entre la prohibición y la
transgresión implícitas en lo concupiscente.

El filósofo Walter Benjamin (Berlín, 1892 - Portbou, 1940) , en su ensayo

El autor como productor reflexiona sobre cuestiones como la obtención de
objetos consumibles que parten de una problemática social y propone
“transformar la lucha política de una necesidad de decidir en un objeto de
diversión, de un medio de producción en un artículo de consumo” (Benja-
min 2015, 41) [...], entendiéndose como problemática social en este caso la
división entre los sexos masculino y femenino e ironizando el objeto pues
es mi propia oquedad uterina, es decir, me convierto en artículo consumible.
Artículo que se produce de manera reproductiva y a modo de réplica como
un elemento industrial que es producido en masa gracias al uso del molde,
que es en este caso mi matriz. Pero es éste mismo molde el que, dada su
fisionomía, proporciona un carácter artesanal al resultado final.

Se produce en esta fase una reacción afectiva con una anotación realiza-
da por la artista Rosemarie Trockel (Alemania, 1952) en la cual afirma que
“la arcilla es un medio eminentemente táctil , tanto sus orígenes terrenales
como su equiparación metafórica con el cuerpo suponen que la escatología
es difícil de evitar.” (Dziewior 2015, 35)

Adentrándome en la evolución respecto a la instalación de mi proyecto, em-

pleo la misma como elemento tergiversador del objeto cerámico de aparien-
cia fálica, es decir, formas asociadas a lo masculino pero que provienen de

222
lo femenino. Concluyo, pues, que si “el movimiento hacia arriba esta asocia-
do a lo masculino” (Bordieu 2000, 20), lo inverso está asociado a lo feme-
nino, por lo cual, continuando con la generación de equivalencias entre los
sexos, decido, en última instancia, que se dispongan de manera que cada
vaciado se sitúe a la altura pélvica correspondiente a la modelo y a modo de
pene erecto que señala, incide y perturba al espectador que lo contempla.
En sus Estructuras de la existencia:celdas, en concreto con La Habitación
Roja, Niño (1994) Louise Bourgeois (París, 1911 - Nueva York 2010) pre-
tende “incitar la curiosidad o la excitación voyerista por observar el interior
de algo cerrado y reservado produciendo perplejidad y rabia al no conseguir
descifrar qué es todo eso” (De Baree, Cooke, Gorovov y otros 2012, 66), lo
cual he intentado asimilar a los aspectos conceptuales de mi proyecto de
manera que una lectura de las piezas cerámicas puede ser asumida enten-
diendo al espectador como a un voyeur que pretende observar el interior
femenino a través de su orificio mas sexualizado, pero esta observación se
produce de manera inversa, siendo el interior el que emerge, sale, apunta,
observa e intimida a ese propio espectador. El objeto material es únicamen-
te pretexto y ocasión para que el sujeto remueva alguna de sus facultades.
Siguiendo el hilo de erotización objetual y arquitectónica del proyecto, se en-
tiende que éste tiene un punto de belleza estética a la par que de siniestro,
ya que su belleza permanece velada “produciéndose en el sentimiento de
lo siniestro la realización de un deseo escondido, íntimo y prohibido.” (Trías
2006, 49)

Tomando como referencia el término alemán Unheimlinch, su antónimo

Heimlich significa íntimo, secreto, doméstico y familiar. Entendemos por ello
que lo siniestro causa espanto precisamente porque, al igual que la oquedad
uterina, o lo velado y no revelado que lleva implícita la lencería erótica, ge-
neran espanto precisamente porque no es conocido, familiar. En palabras de
José Miguel Cortés (Valencia, 1955), “todo aquello que hace referencia a los
límites del cuerpo, que atraviesa sus fronteras (cualquiera de sus orificios)
que signifique restos corporales, que brote de él (esputos, sangre, semen,
excrementos...) tiene el calificativo de altamente peligroso, de impuro.” (Cor-
tés 1997, 33)

Todas estas reflexiones y aportaciones son fundamentales en el desarrollo

de mi proyecto, ya que propician su vertebración conceptual estableciendo
un nexo entre todas ellas y el proceso creativo, lo que implica una asimila-
ción constante de la metodología que empleo y su correcta vinculación con
el discurso del mismo.

223
 2.1.2. Investigación teórico-plástica

[Link]. Marina Vargas (Granada, 1980)

Esta artista es y ha sido uno de mis referentes tanto en este proyecto como
en el anterior. La gestualidad, así como el medio y recurso formal emplea-
do por ella a la hora de desarrollar sus esculturas, potencian conceptual y
estéticamente su obra. Al tiempo que muestra una tendencia obsesiva por
el dibujo, reflexiona sobre los roles de la feminidad establecidos en nuestros
días.

[Link]. Joana Vasconcelos (París, 1971)

Es relevante para mi proyecto la manera en la que esta artista plantea en
su obra una reflexión entre lo público y privado y que viene definido por un
lenguaje, entre otros, de lo sensual, caracterizado por el uso del elemento
crochét trabajado de manera artesanal, todo ello potenciado por una ironía
provocadora que especula sobre los roles sociales de la mujer y el hombre.

[Link]. RoseMarie Trockel (Alemania, 1952)

La obra de esta artista despliega su mensaje mediante la ironía y la depre-
ciación del signo. RoseMarie Trockel es uno de mis mayores referentes, no
sólo estéticos y formales, sino conceptuales, ya que su obra esta dirigida al
cuestionamiento de una representación de la mujer en la sociedad moderna,
a partir de una perspectiva sexual representada por el mundo comercial y de
consumo.

[Link]. Louise Bourgeois (París, 1911 - Nueva York, 2010)

Al igual que Marina Vargas, Louise Bourgeis es una de mis referentes tanto
actuales como pasadas. Su obra escultórica aborda la memoria, sexualidad,
maternidad, relaciones humanas y búsqueda de equilibrio. En concreto,
Janus Fleuri, es de una notoria influencia, ya que reune los sexos de ambos
géneros en una sola imagen mediante formas simples pero con significados
complejos.

[Link]. Adriana Varejão (Brasil, 1964)

Adriana Varejão resulta un referente ineludible en mi proyecto. El apropia-
cionismo de imágenes y materiales de diferente procedencia cultural, para
instaurar un juego conceptual y estético que la lleva a concebir una pintura
conceptual proponiendo un recorrido pictórico que circula entre la deco-
ración de azulejos y lo abyecto. Por otro lado, me apropio del recurso que
utiliza en la descontextualización que genera resignificando los elementos
arquitectónicos que emplea.

[Link]. Robert Gober (Estados Unidos, 1954)

Me apoyo también en el trabajo de Robert Gober pues sigue una línea

224
mediante la cual el artista recurre al uso de elementos comunes trastocando
la anatomía humana y el objeto cotidiano en una presencia siniestra ampli-
ficada cuando partes concretas de una pieza o cuerpo parecen surgir de la
pared o haber sido seccionadas por ésta.

[Link]. FAILE (Brooklyn US, 1999)

Este colectivo construye su trabajo a partir de las imágenes encontradas y
difumina la línea entre “ alta “ y “baja “ cultura, pero las exposiciones recien-
tes demuestran un énfasis en la participación de la audiencia , una crítica
del consumismo , y la incorporación de los medios de comunicación, la ar-
quitectura y el sitio-específico de investigación / archivo en su trabajo. Pero
lo que más concretamente me interesa de sus proyectos es la resignifica-
ción que se produce utilizando medios tradicionales subvirtiendo el concepto
de lo dado.

2.1.2. 9. Woman House (California, 1972)

Woman House se consolida como referente en mi proyecto en el momento
en el cual decido trabajar con el espacio arquitectónico. Este grupo tuvo a su
disposición durante un breve periodo de tiempo una casa con habitaciones
donde articularon una profunda crítica de las estrategias de territorializa-
ción del género que asocian lo femenino con el espacio doméstico, privado,
interior, cerrado y lo masculino con el espacio político, público, profesional y
exterior.

2.1.2. 10. Marcel Duchamp (Francia, 1887 - Estados Unidos, 1968)

Es evidente la referencia directa que en mi producción se establece con la
obra de Duchamp, en concreto ésta, en el momento en el cual decido incor-
porar el elemento bidé en ella. El hecho de que ready-made represente al
objeto industrial fabricado en serie ha contribuido inevitablemente a que este
artista conforme una referencia pasada y presente en lo relativo a mi proce-
so creativo.

2.1.2. 11. Antoni Gaudí (Barcelona, 1852 - 1926)

Este arquitecto pertenece al movimiento Modernista de L´Art Nouveau, mo-
vimiento que promueve lo decorativo y en el que prima la forma. El uso del
mosaico y de las formas orgánicas en los diseños arquitectónicos de Antoni
Gaudí, conforman una gran influencia y asimilación estética en mi proyecto
en lo que a la adaptación y diseño arquitectónico del alicatado se refiere.

2.1.2. 12. Sarah Lucas (Londres, 1962)

La provocadora obra de Sarah Lucas, además del uso de objetos ready-ma-
de, que son empleados a menudo en sus proyectos, hacen que pase a ser
una de mis principales referentes a nivel estético y conceptual, generando

225
 por ello una serie de aportaciones a mi trabajo basadas en el enfoque de
su creación a la crítica del género y la sexualidad mediante la cual utiliza su
cuerpo como una referencia directa.

2.1.2. 13 Dalila Gonçalves (Portugal, 1982)

En concreto es relevante la revisión de la obra de esta artista portuguesa
para llevar a cabo la producción de la pieza bidé dado que Dalila Gonçalves
aúna en la artesanía de su país haciendo uso de la azulejería realizando
una experimentación estética y unas sutiles composiciones que resuelven
técnicamente en mi proceso el uso del material de manera concreta.

3. CONCLUSIONES

El objeto del estudio propuesto está en correspondencia con la profundiza-

ción en una cuestión de género y del uso de medios tradicionales escultóri-
cos aplicados a la producción artística contemporánea, abordando procesos
de generación y reproducción de ideología y construcción de identidad.

Se lleva a cabo, por tanto, una indagación de las formas corporales y el

espacio que las contiene a través de la escultura, configurando un proceso
creativo que toma como base el uso de la escultura performática.

Para ello, se realiza un estudio de la obra de artistas contemporáneos que

trabajan con dichos medios; un análisis que actúa como reivindicación de la
importancia de estas técnicas en lo que a producción artística se refiere y en
el cual se comparan procesos puramente tradicionales con procesos con-
temporáneos.

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CÓMO EL CANTO DEL
CENZONTLE. HASTA LA
EXPRESIÓN MÁS RUIDOSA
Y MALSONANTE, APARECE
DESLUMBRANTE, Y BELLA.
FRANCISCO JAVIER CAÑADAS MATA,
Departamento de dibujo. Universidad Politécnica de Valencia.

Resumen curso narrativo y lineal, del disfrute del instante úni-

co de la imagen que nuestra mente y el sentido de
¿Cómo se dicen las cosas hoy en día? ¿De qué la vista anclan en nuestro imaginario sustituido en
modo se han renovado los códigos en la creación parte por multiplicidad de archivos y discos duros,
artística? ¿Hasta qué punto se tiene en cuenta un de la calidad óptica y el misterio que proporciona el
lenguaje visual en la actualidad? ¿Cómo percibimos formato analógico.
la realidad y cómo la representamos? ¿Cuales de
nuestros hábitos han cambiado? ¿Que aportan las La codificación de quien transmite es tanto o más
nuevas tecnologías al arte y el arte a las nuevas importante que el mensaje o el discurso, sin olvidar
tecnologías? que un mismo código puede tener distintos signifi-
cados en distintas culturas, en diferentes contextos,
Todas estas cuestiones son propias de un siglo y por lo tanto su empleo, el cómo se utiliza esta en
que debido a las nuevas tecnologías amplían lo relación con su posible interpretación y es en el
probable y lo posible en la comunicación actual, en cómo donde se aporta nuestro carácter humano, al
muchas ocasiones apoyándose en sistemas tra- representar y también al interpretar.
dicionales de representación cómo es el realismo
pictórico y en los clásicos conceptos de “verdad” En este escenario en el cual lo digital aumenta res-
“bondad” y “belleza” sin dejar a un lado la seduc- pecto a la creación manual, la pintura se renueva
ción y el uso de lo aparente, lo morboso y los efec- con un lenguaje realista, con cambios en los refe-
tos especiales que nos proporciona la tecnología rentes y los modelos, los géneros evolucionan y la
3D y la inmersión en espacios virtuales. Es obvio la imaginación se colapsa en ocasiones por el exceso
representación de esta realidad y la interpretación de información, de imágenes; la capacidad de sín-
por medio de imágenes y a través de la pantalla, tesis y conceptos legitimados cómo la apropiación,
nuestra percepción se habitúa a los discursos que la otredad o las licencias libres, aportan diversidad
proporcionan significantes y significados de “ratio a las técnicas tradicionales. Igual que el cenzontle
facili” empleando iconos, signos o una simbología que transforma el universo de su entorno en obras
convencionalizada en detrimento tal vez de un dis- artísticas con un discurso propio que amalgama

229
 muchos otros y que reclama nuestra atención, encontramos en este docu-
mento algunas muestras de la diversidad de posibilidades con que nos ob-
sequian las nuevas tecnologías en maridaje, en simbiosis con las técnicas
de representación y conceptos tradicionales, de cómo nos expresamos en
la actualidad en lo que se refiere a la pintura.

Palabras Clave: APARIENCIA, CÓDIGOS, COMUNICACIÓN, IMAGEN,

PERCEPCIÓN

INTRODUCCIÓN

“los elementos de las escenas pintadas deben hacer que los que
las contemplan experimenten las mismas emociones que aquellos
que están representados en la historia; es decir, sentir miedo, páni-
co o terror, dolor, pesar, lamento o placer, felicidad o alegría….si no
lo consiguen la destreza del pintor habrá sido en vano”(Gombrich,
1999, pag.18)

Bien podríamos remitir la expresión artística a lo arbitrario o relativo, mas

el cómo lo hacemos es muy importante. Para situarnos mejor en el cómo,
vamos a recordar las premisas de los profesionales de la comunicación.
las siglas WHYSSINGi, nos aportan cinco cuestiones primordiales para
una cubrir una buena historia, para reportarla y difundirla, que, cómo, por-
que, cuando y donde, dejando entrever que él cómo se dice, puede incluso
superar al que se dice, y si nos atenemos a un denominado lenguaje visual,
a un lenguaje de la imagen esto puede variar y de alguna manera dirigirse
según la composición y las relaciones entre los distintos elementos de una
imagen, ya sea una pintura, una imagen estática o dinámica, digital o virtual,
sin olvidar que el cómo comienza en uno mismo, según la importancia que
concedamos a nuestras creaciones, de nuestras comunicaciones, seremos
capaces de transmitir algo más que un parloteo inconsciente.

La apariencia de la pintura actual, no es sino convención parámetros de

moda, pero hay algo que no cambia, la belleza que reside en lo cognitivo, la
apariencia y la seducción, eso es algo que la imagen pretende, que la pintu-
ra y el arte ansían; el cenzontleii imita, copia, interpreta, con una habilidad y
capacidad cómo pocos seres vivos, seduce –pues ese el sentido de su can-
to, cuando crea. Ave considerada como inteligente estimula su parloteo con
las variaciones del clima, adaptándose y aprendiendo. Llamado el pájaro de
las 400 voces por el rey poeta Nezahualcoyótl, en su poema Cenzontotótl,
es homenajeado al aparecer su imagen impresa en el billete de cien pesos
del Banco de México.

230
La capacidad de adaptación a climas adversos, a situaciones nuevas se ob-
serva también en algunos intelectuales españoles como el caso de los des-
terrados de primera fila como Luis Cernuda, Rafael Alberti, Pedro Salinas,
Francisco Ayala o María Zambrano, esta ultima muy recordada en Madrid
y cuyo nombre aparece en dos bibliotecas de esta ciudad, una en la Univer-
sidad Complutense y otra en el distrito de Tetuán, fue una firme defensora
de lo poético en cualquier indagación filosófica, buscando la armonía y al
coherencia en sus escritos, pese a las circunstancias que rodearon su vida,
con una singular apuesta por la vida, escribe: “Vamos a ser serios del modo
más alegre” (María Zambrano, 1928) es pues María Zambrano un referente
para la comprensión de una época que nos plantea nuevos hábitos y modos
de expresión, al igual que el ideal del hombre renacentista se abre a nuevos
caminos, afronta las dificultades sin dejar de crear y camina hacia adelante,
un referente para comunicar hoy en día.

¿Cómo se dicen las cosas hoy en día? ¿De qué modo se van renovan-
do los códigos en la creación artística?

El cómo, igual es válido para emisor y receptor, emitir, crear una imagen
con un contenido, con un mensaje sujeto a una codificación más o menos
amplio con una ratio determinadaiii. Cabe pues la reflexión sobre los cá-
nones, los códigos, los símbolos, signos y porque no, también las fuentes
sobre las que construimos nuestro imaginario en la actualidad, mas bien no
pretende la pintura actual reflejar en un solo muro la vida de un Santo, sino
absorber el exceso de información sintetizar, exprimir y expresar. Depen-
de el entendimiento del cómo se transmita el conocimiento, de la forma de
expresión, de la capacidad de elegir el canal adecuado para expresar una
idea, un concepto concreto, un mensaje cifrado con códigos mutantes, un
pestañeo sensual, un grito de liberación, un movimiento, un suspiro. ni el
que, ni el porqué o para que, ni siquiera a quien va dirigido, si hablamos del
cómo en el siglo XXI, los satélites y las Nuevas tecnologías nos aportan un
universo infinito de posibilidades, con sus pros y sus contras. La transmisión
de información a través de la imagen es un hecho perfectamente instaurado
y convencionalizado, al igual que en épocas anteriores, solo que ahora es
inmediata si entra dentro de las bases de datos que alberga la red, limitada,
claro está.

A quien le importa hoy en día que el arco de un violín simbolice la poesía,

un angelito: la tentación o una calavera posea una función multisemantica
según el contexto, aludiendo a la melancolía, la religión o la soledad, el
discurso implícito de la pintura de género histórica o religiosa, utiliza una
codificación que pierde vigencia, eclipsados por símbolos e iconos cada vez
más globales; las imágenes forma ya una parte importante del cómo, de

231
 como, del como interpretamos, percibimos
o representamos.

¿Hasta qué punto se tiene en cuenta un

lenguaje visual hoy en día?

Afortunadamente para las personas par-

cas en palabras, las que necesitan ex-
presarse con el dibujo, la música u otras
formas cómo el cuerpo, la sinestesia o
la telepatía, lo enigmático y sensual, los
Fig. 1 (De Izq., a Dcha.) sentimientos ahora más que nunca están sujetos a otras formas de ex-
Signo icónico que simboliza:
presión, la imagen y también la voz ¿peligra pues la palabra escrita?
me gusta en la red social face-
book. Fig.2 Dino Valls. Pange
Lingua. Oleo / tabla. 53 x 40 ¿Exceso de información visual, o defecto de capacidad de síntesis? que-
cm, 2004iv. Fig.3 Detalle de la ramos o no el lenguaje visual nos aborda con nuevos códigos y nuevas
pintura mural y cartelería que propuestas en concordancia y sin olvidar los universales de la percepción
surge en las protestas antiim-
visual todavía presentes, siempre presentes....Verdad Bondad Y Belleza.
perialistas americanas en la
guerra de Vietnam.
Tal vez parezca complejo hablar de códigos símbolos, signos, Gestalt,
percepción visual, estética, en definitiva de la estructura interna de un
lenguaje visual, sus convenciones y variaciones en las que se apoya la
creación artística, la producción
de imágenes todo ello dentro de
la subjetividad que ampara a la
creación artística sin que se im-
pongan unas estimaciones sobre
otras, lo que una imagen comuni-
ca depende también de su fun-
ción, que se comunica, porque y
a quien va dirigido. Amparándo-
me en las siguientes imágenes
la información que contiene la
Fig.4 (De Izq., a Dcha.) primera Imagen; Vía Láctea de Rubens dista mucho del contenido de la
Vía Láctea, Peter Paul Rubens segunda mas concebido para una investigación de trabajo en grupo a
1636/37. 181 x 244 cm. Oleo
través de la red, con la herramienta Cmap.
sobre lienzo. Museo del Pradov
. Fig.5 Imagen de la Vía Láctea
creada por the Florida Institute Representación y simulacro, la sociedad del espectáculo y lo aparente,
for Human & Machine Cogni- aportan conceptualmente a la filosofía postmoderna al debate sobre la
tion (IHMC) pioneers techno- función de la creación artística. Seguimos cuestionando el valor de la
logiesaimed at leveraging and
realidad y de qué modo los diversos lenguajes expresivos la interpretan,
extending human capabilities.
Explore our research areas to y cada vez más en el siglo XXI a través de la imagen. Casi un siglo de
see what we’re doing. vanguardias, proclamas dadaístas y futuristas, experiencias abstractas

232
y concretas, los intentos de sustituir la representación no han podido elimi-
nar la “mimesis” que ha sido tradicional a lo largo de la historia, con más
incidencia a partir del Renacimiento, en cuanto a su desarrollo técnico y su
aspecto narrativo, no obstante es evidente, que videojuegos y espacios vir-
tuales continúan apoyándose en un lenguaje realista, en lo aprehendido.
La transmisión de una información concreta necesita de una ordenación
concreta, cuanto más específica es respecto a los códigos, a los sistemas
de codificación y/o descodificación, más específica será esta relación de
intercambio de información; cuanto más se apoye en los signos que se ge-
neran en circuitos comunes, más transitados, más sencillo se hace el enten-
dimiento del receptor-espectador-interprete. Es importante la estructuración
de los signos, y su conjugación, expresiva y significativa, conjugaciones que
aumentan o disminuyen variables y posibles según la composición de signos
plásticos e icónicos, en definitiva: signos “visuales”. También la señal sirve
al estímulo, sugiere y excita, el autor de la obra la percibe y la incorpora a
su “repertorio” o “imaginario”. Lo cognoscitivo sigue su curso. El especta-
dor-lector- de la obra artística puede interpretarla como parte integrante de
la obra misma, o individualmente del mismo modo que el autor.

¿Cómo percibimos la realidad y cómo la representamos? ¿Cuáles de

nuestros hábitos han cambiado?

La apariencia de la pintura actual, no es sino convención, parámetros de

moda, pero ha algo que no cambia, la belleza que reside en lo cognitivo, la
apariencia y la seducción, eso es algo que la imagen pretende, que la pin-
tura y el arte ansían...el cenzontle imita, copia, interpreta, con una habilidad
y capacidad como pocos seres vivos, seduce, mas aun cuando interpreta,
cuando crea, partiendo de los sonidos. Si percibimos la realidad en mayor
grado a partir de las imágenes, de las fotografías, no debemos olvidar la re-
torica implícita en las imágenes fotográficas, en las imágenes que creamos,
que con ayuda de programas de retoque de imagen se convierte en un habi-
to más accesible para muchos más de los habitantes del globo terráqueo.

“La imagen fotográfica representa, aunque no de forma “verdadera”,

como nos han hecho creer. La fotografía simula la realidad, finge ser
algo que no es. La fotografía es la operación retórica de la realidad, y
especialmente de la ausencia de la realidad. Y como operación retóri-
ca, especialmente metafórica, puede ser objeto de manipulación en
la sustitución (...) y lo que sustituye esencialmente es la percepción
directa de la realidad. Es por eso que la fotografía no puede informar-
nos de casi nada de lo que representa, invitándonos sin embargo, a
imaginar todo lo que queda fuera del campo fotográfico” (Martínez
Barragánvi, 2004, pág. 49)

233
 La artista ganadora del Premio Nacional de Fotografía 2005 Ouka Leele,
seudónimo de Bárbara Allende Gil de Biedma (Madrid, 1957) ha desarrolla-
do una técnica impecable y llamativa que consiste en colorear a mano, la
reproducciones de la fotografía analógica, sin embargo ha seguido el desa-
rrollo de la fotografía digital que ahora ocupa sus últimas obras. La exposi-
ción celebrada en el Centro de Arte Tecla Sala de L’Hospitalet de Llobregat
(Barcelona) el 22 de Enero de 2010: Ouka Leele, de la pintura a los píxeles,
acoge 64 fotografías desde sus comienzos hasta sus trabajos con fotografía
digital: “La tecnología ha convertido la fotografía en algo al alcance de todos.
Los jóvenes no deben esperar a tener la cámara de sus sueños, cualquier
aparato tiene su lenguaje e incluso un móvil puede ser poético”

Todo propósito creativo o hecho artístico de alguna manera atienden a una

suerte sublime basada en los tres grandes ideales de Verdad Bondad Y Be-
lleza, aunque quizá en un menor grado antropofósico en la actualidad. ¿Que
tantito esta esto presente en la pintura actual? ¿Que tantito esta la banali-
dad, lo superfluo? La verdad del que interpreta difícilmente se corresponde
con la del autor, si tenemos en cuenta que cualquier comunicación alberga
un nivel intelectual y otro emocional, no es precisamente sencillo conseguir
entre los dos un equilibrio, si usamos un código determinado con un dis-
curso implícito. Uno de los grandes desafíos de la humanidad es aprender
a comunicarse, también en el siglo XXI la forma de decir las cosas puede
cambiar el ánimo y la disposición del receptor.

Si la voz y la palabra se acompañan de una retorica propia, que incluye

entonación, resonancia, tono y lenguaje corporal –gestos y posturas- si el
audiovisual aprovecha la velocidad, la Gestalt y otros recursos cinemato-
gráficos, la pintura y la imagen en general desarrollan su propia retorica, la
composición, el encuadre, el detalle, la saturación del color, el contraste, y
otros muchos elementos de una no tan sencilla retorica visual, podríamos
decir que en esta época estos conceptos continúan sin dilación conectados
con nuestra conciencia del cuerpo físico, con lo cognoscitivo y lo gnóstico,
con la existencia pre-terrenal de la que nos habla Steinervii. Si la idea no
empatíza y armoniza, si no es acorde al hecho aparece la falsedad, influye
pues nuestro desarrollo de la conciencia intelectual, de nuestro espíritu en el
cómo expresamos y en la veracidad de que expresamos, en consonancia de
si mostramos esta conciencia espiritual interna o lo externo aparente, tenien-
do en cuenta que la creación artística mas alude a una ética personal en
lo subjetivo que a un método científico que homologue o legitime cualquier
verdad.

Hoy en día lo externo juega con la belleza dentro de concepto como lo

fealdad, lo abyecto, o la deformación producidas por las tecnologías en la

234
imagen, sin dejar de lado no obstante la concepción de la belleza en rela-
ción con este concepto espiritual e interno, con el todo, con el concepto de
graciaviii, más que basarse solamente en las convenciones de una época,
realizando un análisis y una interpretación más compleja que un simple “me
gusta”. Si existe entusiasmo por la verdad, la belleza nos da alegría y el co-
razón se emociona y todos los órganos de nuestro cuerpo vibran, la bondad
potencia estas cualidades, engloba múltiples fuerzas anímicas de tal mag-
nitud que infunden en el artista y en el interprete de la obra sentimientos y
emociones, capacidad de análisis y de síntesis, reflexión y gozo “un hombre
bueno es aquel que es capaz de lle-
var su propia alma al interior del alma
de otro” (Steiner, 1923, pág., 5)

Pero, dentro de las nuevas generacio-

nes a quien le importa que la verdad
se representase por una hermosa
doncella desnuda en actitud de ele-
varse –significando su deseo de dejar
la tierra, mansión del horror y de la
mentira- y separando las nubes que
la rodean. Emana una luz radiante,
como la del sol que es su emblema,
con una paloma en la mano derecha –
la cual puede plegarse pero se en- (De izq. A dcha.)
dereza por sí misma, queriendo simbolizar la [Link] no ser a un público Fig 6. Signo icónico, que
interesado en la pintura del siglo XIX, en la retorica de las alegorías y de la simboliza lo verdadero
pintura histórica, de género. en cuestiones planteadas
sobre todo en la red. Fig.7
Petronilo Monroy, Alego-
¿Qué aportan las nuevas tecnologías al arte y el arte a las nuevas tec- ría de la Constitución de
nologías? 1857,1868ix
Fig.8. Édouard Debat-Pon-
Lo más básico comienza quizá con la composición y el retoque de la imagen san, La verdad sale del
pozo, 1898x
por ordenador, sin entrar en la recreación 3D, estoy hablando de pintura,
pero hay mucho mas desde luego, desde herramientas metodológicas como
Cmap, la catalogación y digitalización de obras de arte como parte de la
autentica cultura de las apps, que nos muestra Musguide, nuevos formatos
como la adopción del html5 que nos facilita la difusión del arte a través de
los dispositivos; cuatricromías impresas y retocadas, archivos raw conver-
tidos en plantillas y pintados con ayuda de la robótica, infografías, etc., un
sinfín de variables; todo esto demuestra una cada vez mayor interactuación
entre cultura y nuevas tecnologías, así como el interés que despiertan en la
investigación artística, por citar algunos ejemplos: El curso que impartió el
artista Mac Svary, uno de los Creadores de La Térmica, en Málaga del dos

235
 al cuatro de mayo de 2017, o el ya conocido sistema SISIUS (grupo de in-
vestigación Universidad de Sevilla pintura New Tec.) cuyas principales líneas
de investigación se centran en el estudio y Adaptación de Nuevos Materiales
y Herramientas en Pintura, la didáctica de los Procedimientos Pictóricos, el
patrimonio: Análisis, Conservación y Restauración y Nuevas Tecnologías de
la Información Aplicadas al Estudio de los Procesos Creativos.

Numerosos son los artistas que trabajan hace tiempo dentro de estos pará-
metros, como el hiperrealista americano, Don Eddy, el físico polaco Andrzej
Dragan, o el también polaco Alexei Kondakov, e, americano Ben Johnson, y
un largo etc. cuya obra es motivo de una muestra demasiado amplia para el
documento, pero digna de aná-
lisis, solo se muestra aquí una
pequeña parte; es interesante al
respecto el Catálogo de la exposi-
ción “Hiperrealismo 1967 – 2012”
en el Museo Thyssen-Bornemis-
za, citado en las referencias.

La primera imagen que se mues-

tra a continuación corresponde a
Andrzej Dragan nacido en 1978
en Varsovia. Es Doctorado Cum Laude en física cuántica y ha sido galar-
donado en numerosas ocasiones con becas y premios; actualmente traba-
ja como profesor en la universidad de Varsovia y se dedica a la fotografía
desde 2003, aplicando su “Efecto dragan”, saturación del color, y sobreexpo-
sición y subexposición selectiva, ejemplo de fusión entre la pintura, la foto-
grafía y los medios digitales.

La segunda imagen corresponde al artista ingles Ben Johnson, Mirando

atrás hacia Richmond House. 2011. Normalmente trabaja en gran formato
partiendo de plantillas generadas por ordenador basadas en dibujos previos,
el artista aplica mediante acrílicos el color usando un aerógrafo, el resultado
obtenido es de una nitidez impresionante. “Mirando atrás hacia Richmond
House” de 2011 y “El Rookery” de 1955, son dos de sus obras más impor-
tantes; conocido por sus pinturas hiperrealistas. Ha expuesto en Hong Kong,
Zürich, Jerusalem, Liverpool y desde 2010 gran parte de su obra está per-
manentemente en la National Gallery de Londres

Y no es solo el aspecto técnico de los avances científicos y tecnológicos lo

que preocupa a la sociedad, sino también que aportan todas estas noveda-
des a nuestra humanidad. La universidad internacional Menéndez Pelayo,
celebra en Julio de 2013 el encuentro “Economía creativa y el valor de las

236
Ideas” en el cual participan el biólogo Francisco José Ayalaxi y el Pintor Anto-
nio Lópezxii, el cual observa que el arte siempre ha acompañado al ser hu-
mano pero que es la ciencia quien puede, tal vez, variar su destino.

Se refiere al arte como el reflejo del alma humana mostrándose un tanto ex-
ceptivo con el hecho artístico actual: “Está en manos del dinero y tiene todos
los fallos de una sociedad prepotente y caprichosa que ha perdido el norte”.

Ayala apuesta por la función comunicativa del arte, por su capacidad de

transmitir un mensaje y Antonio López nos remite a la racionalidad científica
que puede aportar bienestar y estabilidad al conjunto de los seres humanos:
“Quiero pensar que avanza para mejorar el camino del hombre… (…)…es la
ciencia la que nos va a salvar si no lo impide el dinero” (López, 2013. Pag.1-
3)

Como ultimo apunte expongo aquí las palabras de mi admirado maestro

Antonio López con quien tuve la fortuna de trabajar una semana y, cuya
respuesta a la pregunta de qué opinaba respecto al uso del ordenador para
bocetar y componer respondió con una sabia comparativa, transcribo a conti-
nuación el extracto de la entrevista:

Javier Cañadas: ¿Qué opinas del uso de los ordenadores hoy en día,
en Universidades o de forma individual, para componer?

Antonio López. Yo no lo hago, no conozco esa forma de lenguaje,

elaboro sin el apoyo de los ordenadores, sé que ahora la gente joven
lo hace muchísimo, me parece bien….creo que sí, que está bien. No
hay que negarse a nada.

No puedes cerrar la entrada a todas esas cosas, hay que dejar que
entren los nuevos lenguajes, que cada cual los gradué, el que quiera
que los use, que los use mucho, que los use poco o que no los use
nada. No puedes negarlo, yo no lo negaría.

Javier Cañadas: ¿Crees que esto puede limitar la factura manual?

Antonio López. Nadie te obliga a que no uses lo manual.

¡Claro! Es como la función de la lavadora, el que quiera lavar la ropa

a mano que lo haga, no puedes impedir que la gente use la lavadora
si quiere, para eso está la lavadora.

CONCLUSIONES

- En el siglo XXI percibimos la realidad en mayor grado a través de y

237
 más concretamente a través de las pantallas de los dispositivos que varían
nuestra percepción de la realidad –diferencias entre los pixeles y el ojo hu-
mano, distinto ángulo de visión, etc.…-

- Imágenes y creaciones digitales y/o virtuales forman parte del como

nos expresamos.

- El cómo se comunica es tan importante como el que se comunica sin

olvidar el contexto.

- La renovación de códigos y hábitos sociales debido a las nuevas tec-

nologías amplian probables y posibles maneras de comunicar.

- La capacidad de síntesis humana respecto a un lenguaje visual se

apoya en el realismo como un canal más accesible en la comunicación bus-
cando los parámetros universales de verdad bondad y belleza.

- Lo seductor y lo aparente están más que presentes en los medios de

comunicación.

- Los contenidos de los discursos implícitos en las imágenes tienden a

lo global y homogéneo.

- Los géneros evolucionan y los códigos se renuevan, diversificando el

referente y renovando la concepción de la pintura.

- El hecho artístico actual igual dice las cosas, igual se expresa, con el
corazón la mente y la mano con el añadido de las tecnologías, hábitos, y una
simbología diferente y en buena parte global.

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238
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Edición española publicada por la Fundación Colección Thyssen-Bornemis-
za.

Catálogo de la exposición antológica de Antonio López, publicado por la

Fundación Colección Thyssen Bornemisza, celebrada en “011, en el Museo
Thyssen Bornemisza (Madrid 28-06-2011/25-09-2011) y en el Museo de Be-
llas Artes de Bilbao (10-19-2011/22-01-2012)

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Artículos.

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manos del dinero”. Santander, cinco de Julio de 2013. Extraído de internet
([Link]

Notas

i Regla de las cinco W del periodismo. What, qué es lo que sucede.

Who, quién es el sujeto del suceso. When, cuándo ha sucedido. Where, dón-
de ha sucedido. Why, por qué ha sucedido.

ii Cenzontle (Mimus polyglottos) en el habla náhuatl significa ave de las

400 voces, viene de las palabras centzontli (“Cuatrocientos”) y Tototl (“Pája-
ro, ave”)

240
iii Este concepto microsemiotico asociado a código duro, se asocia a
iconografías muy concretas como pueda ser el lenguaje de los disminuidos
en cuanto al habla y el oído, o la iconografía empleada en sistemas informá-
ticos o lenguajes de programación, calificado por

Eco (Eco, Umberto. Trattato di semiótica generale (1975 – English transla-

tion: A Theory of Semiotics, 1976) pp. 312 y ss) como ratio facilis. Cuando
la regulación es imprecisa y se amplían las posibilidades determinantes del
texto, no hay una previsión concreta en el código podemos hablar de ratio
diffícilis. Este concepto tiene validez aplicado a la pintura en general, sin
olvidar que en numerosas ocasiones la pintura experimenta un flash-back
durante el proceso de creación que retroalimenta la concepción de la obra y
el establecimiento del código.

iv Pintor zaragozano Dino Valls (1959), residente en Madrid y cuyos

contenidos tienen una carga fuerte simbólica relacionada con la medicina,
con el sufrimiento y el dolor del ser humano. el conocimiento anatómico y los
estudios de medicina se reflejan en una pintura cuyo referente es el arqueti-
po con una estructura y codificación precisa, que recupera las técnicas y los
lenguajes pictóricos del pasado en especial del gótico tardío y el renacimien-
to.

v Dentro del arte y la literatura, representa una idea por medio de for-
mas humanas, animales y de objetos cotidianos. Prodiga dentro del arte del
antiguo Egipto, griego y romano, el Medievo y el arte Barroco y notablemen-
te en la pintura del siglo XIX. Alegoría. 1. f. Ficción en virtud de la cual algo
representa o significa otra cosa diferente. La venda y las alas de Cupido son
una alegoría. 2. f. Obra o composición literaria o artística de sentido alegóri-
co. 3. f. Esc. y Pint. Representación simbólica de ideas abstractas por medio
de figuras, grupos de estas o atributos. 4. f. Ret. Figura que consiste en ha-
cer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un
sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una
cosa expresando otra diferente.

vi Doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. Li-

cenciado y Maestro por la Universidad Nacional Autónoma de México. Miem-
bro del grupo de investigación Laboratorio de Creaciones Intermedia. Profe-
sor de la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Becario de la Diputación de
Valencia y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México. Pintor y
dibujante con varias exposiciones individuales en España y en México.

vii Rudolf Steiner (27 de febrero de 1861, Croacia) sus investigaciones

abarcan campos tan dispares como la filosofía, la pedagogía, la medicina
antropofosica o la agricultura biodinámica. viii La belleza como se conocía

241
 en el Renacimiento, va perdiendo vigencia en favor de una pintura que des-
pués del Cinquecento concuerda unánime, en la manera de enfrentar la rea-
lidad. Como se concibe la realidad y como se representa va disminuyendo
ese halo sugestivo, esa gracia y atracción irresistible, esas virtudes, tratando
por igual la mayoría de los motivos y referente. El Cinquecento va mas allá,
abstrayendo en cierta forma el uso de la línea que adquiere mayor soltura
y lirismo, derivando en un arte más intuitivo en el barroco y el manierismo,
que puede observarse por ejemplo en el contrapposto: ”no siempre habre-
mos de someternos a la proporción natural, sino a la gracia de la figura. La
proporción más hermosa es la que habrá que seguir” (Gio Paolo Lomazo,
1538-1600. Tratatto, lib. V, cap. I. p. 251. En: Tramas la geografía secreta de
los pintores. Título original: Charpenters. La geometrie secreite des peinters.
Prefacio de Jacques Villon. Traducción de Yago Barja de Quiroga. Charles
Bouleau. Ed: Akal, S. A. 1996, p. 147-148). Aquí se establece el término
“línea serpentina” y se desarrolla el concepto de Gracia dentro de una repre-
sentación idealizada, un referente es la obra de Lomazzo, de Miguel Ángel
o de Bernini, en una época en la cual pintura y arquitectura se abrazan para
alcanzar este estado de Gracia.

ix Petronilo Monroy (tenancingo 1832-1882) alumno destacado de la

academia de San Carlos (México D.F.) nos obsequia con una extensa obra
realizada principalmente la segunda mitad del siglo XIX, la impresionante
alegoría de la Constitución Liberal pertenece hoy al patrimonio artístico-his-
tórico de la presidencia de la República.

x Edouard Debat-Ponsan (Toulouse 1847-Paris 1913) nos muestra un

relato realista de la sociedad burguesa y política del Paris de la época, pinta
este lienzo en 1898, como parte de un manifiesto promovido por Emilie Zola.

xi Francisco José Ayala (Madrid 1934) Profesor de Biología en la Univer-

sidad de California y nacionalizado Estadounidense, es uno de los máximos
representantes del neodarwinismo.

xii Nace en Tomelloso, Ciudad Real, el 6 de Enero de 1936, nació unos

meses antes de la Guerra Civil española, enseguida tiene vocación por el
dibujo, cuenta con el apoyo de su tío Antonio López Torres , las dos circuns-
tancias le hacen definirse por la pintura. Se traslada a Madrid para ingresar
en Academia de Bellas Artes de San Fernando que permaneció entre 1950 y
1955. Consigue una beca y en 1955 viaja a Italia donde pudo conocer la pin-
tura italiana del Renacimiento, comenzó en ese momento a darle valor a la
pintura clásica española especialmente a Velázquez. Se casó con la también
pintora María Moreno.

242
TRIBU. LA FOTOGRA-
FÍA COMO VEHÍCULO
DE CONSTRUCCIÓN NA-
RRATIVA DE LAS CIUDA-
DES Y DEL TERRITORIO
MASSIMO COVA
Universidad de Barcelona (UB), Departamento de Artes Visuales y Diseño, Sección de Producciones de
Arte Contemporáneo

Resumen y a la creatividad, hasta la total democratización

de nuestra época actual gracias a las cámaras de
La fotografía, entendida como técnica y como los teléfonos móviles. El ensayo concluye con una
lenguaje visual, ha sido, desde su invención, el propuesta de nuestra investigación artística perso-
principal y más influyente medio de representa- nal, que explora la relación entre los espacios de
ción que ha construido la imagen de las ciudades las ciudades históricas y sus visitantes, a través de
y ha mediado en la relación de sus espacios con la aplicación de los códigos de las diversas técnicas
las personas que las habitan y las recorren. Este fotográficas a lo largo de su historia.
ensayo pretende hacer un breve excursus a través
de las diversas épocas de nuestra historia cultural, Palabras-clave: ARTE CONTEMPORÁNEO,
desde el fatídico año 1839 en el que se comunicó FOTOGRAFÍA, TRIBU, ANTROPOLOGIA,
oficialmente la invención de la fotografía, hasta el PATRIMONIO, CIUDAD
presente, para analizar los diversos ejemplos de
cómo se han representado los espacios urbanos Abstract
vinculados con las personas. Al principio, la prácti-
ca fotográfica, por sus dificultades y sus elevados Photography, understood as a technique and as a
costes, era prerrogativa exclusiva de los profesiona- visual language, has been, since its invention, the
les, que se remitían a los códigos compositivos de main and most influential means of representation
la perspectiva renacentista. Las líneas verticales de that has constructed the image of cities and has
los edificios las mantenían rectas, escogían puntos mediated the relationship of urban spaces with the
de vista elevados del plano de la calle excluyendo people who inhabit and get around them. This essay
a las personas en su vida cotidiana y utilizaban una intends to make a brief excursus across various
iluminación difusa y de pocos contrastes. Cuando epochs of our cultural history, in order to analyze se-
la evolución técnica permitió el uso de este medio a veral examples of how relationship between urban
un público más amplio, el de los aficionados, los có- spaces and people has been represented, begin-
digos de representación se reformularon y se abrie- ning with the fateful year 1839, when the invention
ron progresivamente camino a la espontaneidad of photography was officially communicated, until

243
 present time. At first, photographic practice, because of its difficulties and
its high costs, was the exclusive prerogative of professionals, who referred
to the compositional codes of the Renaissance perspective. Vertical lines of
the buildings were kept straight, viewpoints of the street level were elevated,
excluding people in their daily lives, and diffused lighting and few contrasts
were used. When technical evolution allowed the use of this means to a
wider audience, the amateurs’ one, codes of representation were reformu-
lated and progressively opened up to spontaneity and creativity. Thanks to
cameras of mobile phones, in our current era, photography has reached
total democratization. The essay concludes with a proposal of our personal
artistic research, which explores the relationship between the spaces of the
historic cities and their visitors, through the application of various photogra-
phic techniques’ codes belonging to its history.

Keywords: CONTEMPORARY ART, PHOTOGRAPHY, TRIBE, AN-

THROPOLOGY, HERITAGE, CITY

1. LOS ORÍGENES

La primera fotografía donde aparecen seres humanos es un daguerrotipo

de 1839 del propio Louis Daguerre, realizado desde la ventana de su estu-
dio hacia el Boulevard du Temple en París, una imagen “metafísica” de la
ciudad vacía que no se correspondía cierta-
mente con su realidad. En ella, se observa
un limpiabotas con su cliente, las únicas
figuras que la larga exposición que requería
esa primitiva técnica pudo registrar. Cuando
Samuel Morse vio esta imagen escribió: “La
avenida, recorrida continuamente por carros
y peatones, aquí aparecía totalmente de-
sierta, excepto por un individuo que se está
haciendo limpiar las botas” (Pollack, 1959,
pág. 42, trad. a.).

2. LA ÉPOCA DE LOS PROFESIONALES

La primera gran campaña de codificación

Fig. 1. Boulevard du Temple
en París. Louis Daguerre. del patrimonio arquitectónico, y de definición de un modelo de representa-
1839 ción, fue la llamada Mission Héliographique, un programa del Estado fran-
cés que en 1951 encargó a un grupo de fotógrafos, entonces pioneros, un
registro visual del estado de degradación de los monumentos franceses
antes de las intervenciones de restauración1. El aspecto que presentaban
las arquitecturas era deshabitado y fantasmagórico, y sólo en algunos casos

244
esporádicos aparecía tímidamente alguna perso-
na, probablemente ayudantes de los fotógrafos o
simplemente vecinos del lugar que debían de servir
como referentes de escala dimensional. Durante
las décadas en las que la fotografía, por sus cos-
tes y por su complejidad técnica, era una práctica
exclusivamente profesional, la nueva clase social
burguesa la convirtió en el medio privilegiado de su
auto representación. Monumentos celebrativos des-
contextualizados del entorno, fotografiados desde
puntos de vista elevados y descartando la vida de la
calle como elementos de estorbo. Edificios y calles
aparentemente desiertas representativas de los
renovados espacios de la ciudad o vestigios histó-
ricos retratados en condiciones de luz “neutra”, es
decir, sin grandes contrastes de sombras profundas Fig. 2. Fachada de la Basílica
de San Marcos. Venecia. Pao-
y luces violentas. lo Salviati. c.1870

3. EMPIEZA LA DEMOCRATIZACIÓN

El gran punto de inflexión en los códigos de construcción narrativa de la

ciudad ocurre a finales de los años 80 del siglo XIX cuando George Eastman
crea Kodak, la primera gran industria de la fotografía. Gracias a la substi-
tución del vidrio por el flexible y económico celuloide como soporte de los
negativos, se reducen los formatos y los costes de los aparatos y, sobre
todo, se ofrece el servicio de revelado y de impresión de las imágenes, con
el lema “You press the button, we do the rest!”. Este avance tecnológico per-
mitió el acceso a la práctica fotográfica a un amplio público no profesional, al
principio perteneciente a la burguesía acomodada, abriendo así un progre-
sivo y creciente proceso de democratización de la fotografía que nos lleva a
la época actual en la que las cámaras de los teléfonos móviles y las redes y
canales de comunicación decretan la definitiva masificación de este medio.
Desde que apareció en el mercado la “Kodak N.1”, que iba cargada con un
carrete de 100 fotografías, la libertad de los nuevos fotógrafos amateur de no
someterse a las exigencias del mercado profesional de las imágenes generó
nuevos e inéditos códigos de representación, provocando una gran revolu-
ción en el lenguaje visual. La práctica fotográfica de los aficionados empezó
a vincularse a los viajes turísticos y a la aspiración de documentarlos grá-
ficamente, de dejar testimonio de su presencia delante de un monumento
famoso o de una obra de arte importante, o simplemente de haber estado en
aquel u otro lugar. Pero también nace el anhelo de documentar la vida social
y ciudadana, así que las imágenes urbanas empiezan a difundir visiones
espontáneas y vitales de las calles y de los edificios, donde los encuadres
transgreden las normas de composición tradicional, construyendo una rela-

245
 ción a menudo no jerárquica entre personas y espacios de la ciudad.

4. LA EVOLUCIÓN DE LA MIRADA

A principios del siglo XX, Eu-

gène Atget crea con su vie-
ja cámara y con un objetivo
inadecuado al formato, una
de las visiones más poéticas
y sugestivas de París. Con el
propósito de realizar imágenes
que sirvieran a los artistas,
Atget documenta los rincones
poco conocidos de la ciudad
Fig. 3 y 4. Xavier Roussel y juntamente a los oficios meno-
Edouard Vuillard en Venecia. res que iban desapareciendo. En condiciones económicas muy precarias,
Pierre Bonnard. 1899 hacía también fotografías de los escaparates para venderlas por poco dinero
a sus dueños, en las que los cristales reflejaban la ciudad, relacionando los
edificios y los transeúntes con los géneros expuestos en un juego visual que
fue reivindicado por los surrealistas como fuente de inspiración.

Unos años más

tarde del do-
cumentalismo
poético de Atget,
en la década de
los 30 y en plena
gran depresión
económica, el
gobierno esta-
dounidense crea
la FSA (Farm
Security Adminis-
Fig. 5, 6 y 7. París. Eugène tration), una agencia para las ayudas a los campesinos. La FSA encarga a
Atget. Años 10-20 un grupo de fotógrafos un reportaje para conocer el estado en que se en-
cuentra la sociedad rural con el propósito de documentarla “objetivamente”,
sin formalismos estéticos, es decir, con imágenes directas, no manipuladas
y con la máxima nitidez. Fotografías“dirigidas a construir, en el público, (…)
un modelo patético del campesino y a suscitar (…) una toma de consciencia
de sus problemas”. (Quintavalle, 1975, pág. XVIII. Trad. a.). Entre otros fotó-
grafos está Walker Evans, que pone la mirada en los detalles y en las situa-
ciones cotidianas más banales e insignificantes, convirtiéndolas en iconos
ejemplares de ese momento histórico, y que convencieron a la administra-

246
ción Roosevelt para conceder las ayudas económicas correspondientes.

Fig. 8 y 9. Fotografías para la

En 1956 William Kline publica el fotolibro “New York 1954-55” (Kline, 1995), FSA. Walker Evans. Años 30
en el que transgrede a todas las normas que hasta el momento regían en
composición fotográfica: desenfoques, cortes abruptos de las figuras y de
los edificios, cámara torcida… y todo reforzado por una maquetación de las
fotografías a sangre y sin espacios entre ellas. Una visión muy eficaz de la
convulsión dinámica de las abarrotadas calles de la metrópolis, sin un orden
jerárquico entre personas, edificios, coches, espacios y todos los elementos
concurrentes en los encuadres.

Llegando a la época actual, que se caracteriza, entre otras cosas, por el Fig. 10, 11 y 12. Fotografías
desarrollo de las nuevas tecnologías, el consumo frenético y compulsivo de del libro New York 1954-55.
una sociedad saturada de signos y de estímulos, y por el inevitable deba- William Kline. Años 50
te sobre géneros e identidades, una obra significativa es la de la japonesa
Mariko Mori. Artista multimedia que hace de lo artificial una suerte de icono y
se centra en imágenes de la cultura de masas, recreando en sus fotografías,
personajes pseudo futuristas y de estética pop. Estas figuras las contextuali-
za en entornos urbanos emblemáticos de las dinámicas contemporáneas del
consumo y de la saturación visual, figuras femeninas de aspecto de muñe-
cas sexys aptas para el consumo, en una crítica a la vacuidad de los valores
y al rol de la mujer en la cultura machista y consumista contemporánea. Otra
propuesta de relación de grupos sociales con los entornos arquitectónicos

247
 y patrimoniales es la de Thomas Struth, que retrata
a los visitantes de los espacios de celebración so-
cial del arte, principalmente museos e iglesias, con-
formando una investigación en clave sociológica y
psicológica sobre el comportamiento de estos colec-
tivos.2

Finalmente, no tratamos ya de fotografías de au-

tor sino de autores de fotografías, con estos dos
screenshots que nos muestran las últimas y más
democratizadas tendencias en el ejercicio de retratar
los espacios arquitectónicos y artísticos y de cómo se
construye popularmente y masivamente hoy en día la
imagen de la ciudad y de su patrimonio. Los nuevos
códigos de representación revelan la actitud perso-
Fig. 13. Play with me.
Mariko Mori. 1994 nalista de los fotógrafos en el intento de decretar una relación personal con
el conexto relevante, al mismo tiempo que asumen una expresión de mirada
directa, a menudo seductora, hacia los futuros consumidores de estas imá-
genes. Una aspiración de individualismo que podemos definir paradójica-
mente colectivo, una construcción de la identidad individualizada sometida
a la homogeneización banalizadora de “lo que
hace todo el mundo”.

5. TRIBU. UNA PROPUESTA CONTEMPORÁ-

NEA

En la actual era de la denominada globalización

las ciudades se han convertido en destinos privi-
legiados del turismo masivo, alimentado por las
estrategias low-cost que han democratizado las
prácticas de los viajes culturales, anteriormente
prerrogativa exclusiva de las minorías cultas y
acomodadas. El patrimonio artístico de ciudades
como Venecia, Florencia o Roma, entre otras, es
hoy objetivo de un turismo incesante y compulsi-
vo. El proyecto Tribu propone una mirada perso-
nal, no concluyente y sin ninguna pretensión de
Fig. 14. Museo del Prado objetivación, sobre las relaciones complejas entre el patrimonio (con)sagra-
5, Madrid. Thomas Stru- do, vestigio de los más altos valores de la humanidad, y las experiencias de
th. 2005
su fruición y de su consumo social. Estas obras pretenden presentar otra
narración posible acerca de los procesos de conocimiento y de comprensión
de nuestras ciudades. La investigación se centra en los lenguajes subjetivos
de la fotografía e indaga acerca de las correspondencias entre diversos pro-
cedimientos técnicos, desde los químicos tradicionales a los digitales
más avanzados. Los códigos de la tecnología digital reformulan los errores

248
y las limitaciones de las técnicas
fotográficas primitivas, como la
baja sensibilidad que requiere
tiempos largos de exposición,
el ortocromatismo que altera los
tonos de la piel, o la falta del co-
lor. Se usan películas en blanco
y negro con cámaras antiguas
y se refotografían los negativos
con una moderna cámara digital,
para luego invertirlos: el negativo
en b/n se positiva y los fondos
Fig. 15 y 16. “venice st mark’s
desenfocados en color detrás de los fotogramas se invierten y se fusionan selfie” y “florence david selfie”.
con las gamas de grises. A partir de la ambigüedad propia de la fotogra- Screenshots. 2017
fía, que frustra la dicotomía entre la expresión artística y el documento, las
obras propuestas se pueden considerar tanto fotografías de arquitectura
como reportaje social, pero, siempre, instrumentos de construcción identi-
taria de la colectividad y de los entornos urbanos y territoriales. Las pieles
oscuras y el movimiento de las personas representadas evocan modelos
antropológicos del pasado que se relacionan con los espacios de la ciudad
, y, al mismo tiempo, pretenden aludir a una posteridad de probables muta-
ciones y de trans-humanización futura de la especie. El anhelo turístico a la
trascendencia histórica y cultural de los monumentos y del patrimonio pare-
ce querer contraponerse a la desorientación y a las angustias que vivimos
en las ciudades contemporáneas y en aquellos lugares anónimos de mo-
delos urbanos homogeneizados e impersonales. En fin, un antídoto para la
banalización cultural generalizada a la que estamos sometidos en esta ya
manifiesta era de la globalidad.

249
Fig. 17. Venecia, Gran Canal y Fig. 18. Florencia, Galerías de la Aca-
Puente de Rialto, M. Cova. 2017 demia. M. Cova. 2017

Fig. 19. Roma, El Coliseo. M. Cova. 2017

Fig. 20. Venecia, En tránsito. M. Cova. 2017

250
Fig. 21. Venecia, Panoramas. M. Cova. 2017

Fig. 22. Venecia, Góndolas. M. Cova. 2017

Fig. 23. Girona, Costa Brava. M. Cova. 2017

251
 6. CONCLUSIONES

Hemos visto muy sintéticamente como ha ido cambiando la percepción de

los monumentos y de los espacios urbanos de nuestras ciudades a través de
sus representaciones fotográficas, desde la invención de esta técnica hasta
la actualidad. Hemos hecho un recorrido a través de algunos autores signi-
ficativos y hemos dejado de citar a muchísimos más, igualmente relevantes,
por razones de brevedad del texto, como, por ejemplo, Henri Cartier-Bresson
y sus instantes irrepetibles; o Robert Capa con sus ciudades destruidas y ha-
bitadas por soldados y víctimas de las guerras; o Robert Frank, que hace un
incisivo retrato de la sociedad americana en crisis de valores... Podríamos
afirmar que la manera de experimentar la ciudad ha sido influenciada por
los códigos de la fotografía en sus diversas épocas y modalidades técnicas,
donde la jerarquía de valores ha ido progresivamente invirtiéndose desde
el protagonismo absoluto del objeto arquitectónico hasta su rol de fondo del
sujeto social.

Referencias

Heilbrun, Françoise y Néagu, Philippe. 1988. Pierre Bonnard Photographe.

Firenze: Alinari.

Kline, William. 1995 (1956). New York 1954-55. París: Marval.

Pollack, Peter. 1959. Storia della fotografia. Milano: Garzanti Editore.

Quintavalle, Arturo Carlo. 1975. Farm Security Administration (La fotografia

sociale Americana del New Deal). Parma: Istituto di Storia dell’Arte dell’Uni-
versità di Parma.

Notas

1 Para más información ver: Chevrier, Jean François. 1984. “Architettu-

ra e paesaggio. Dalla Mission Héliografique alla DATAR” en Rassegna. (Fo-
tografie di architettuta/Photographs of Arquitecture), anno VI 20/4 – dicembre
1984: pág. 14-24.

2 Struth fue el primer artista vivo que expuso sus obras en el Museo
del Prado. Para más información ver: “Thomas Struth: Making Time Museo
Nacional del Prado. Madrid.” [accedido 13, octubre, 2017]. [Link]
[Link]/actualidad/exposicion/thomas-struth-making-time/1e5e00f6-
6b63-4aa2-93ce-d993e628d853

252
UN HOMBRE ES APLAS-
TADO. ACCIDENTE Y
ACONTECIMIENTO EN
LA CIUDAD
DAVID DOMINGUEZ ESCALONA
UGR / Facultad de [Link]

Resumen impactante metáfora que nos sirve para reflexionar

sobre temas como la arriesgada tecnificación de la
Con el Interesante y utópico proyecto “Museo de vida, la dificultad que tenemos para representar los
los accidentes” el tecnófobo pensador Paul Virilio accidentes en nuestra cultura.
pretende concienciarnos sobre la cara destructiva
de nuestra cultura. Pero, en muchas ocasiones, lo Palabras-clave: ACCIDENTE, ACONTECIMIEN-
que solemos ver como accidental, atañe más bien TO, CIUDAD, MAILLARD, DELEUZE.
a una realidad compleja e imposible de aprehen-
der desde paradigmas heredados, una dimensión
que podríamos comunicar al espectador mediante
metáforas a través del arte y la poesía. Es decir,
lo que difícilmente puede ser razonado, como es
el caso de un suceso fortuito y violento, podría
ser sugerido o tratado desde el ámbito estético. A
través de un análisis del poemario “Matar a Pla-
tón” de Chantal Maillard, cuyo tema es un violento
accidente de tráfico en una ciudad, revisamos la
noción de acontecimiento deleuzeano. “Matar a
Platón” trata de cómo un accidente puede llegar a
constituir algo más que una tragedia o anécdota en
nuestra cotidianeidad, de cómo un suceso, por muy
terrible que sea, puede llegar a convertirse un en
un acontecimiento que puede efectuar un cambio
en nuestra perspectiva acostumbrada. Con este
libro Maillard intenta evocar el instante en el que
un hombre es reducido a un amasijo irreconocible
de carne y metal tras ser aplastado por un tráiler,

253
 [Link]ÓN

Con la palabra accidente nos referimos a muchos sucesos violentos e

incontrolables que pueden incapacitarnos temporal o permanentemente –a
nivel físico, perceptivo o cognitivo– e incluso provocarnos la muerte. Pode-
mos ser damnificados o víctimas de fenómenos de la naturaleza o de actos
perpetrados por el hombre. Un accidente puede ser causado por una avería
o por un error o negligencia, puede ser provocado intencionadamente o de
forma inconsciente, tener causas concretas o difícilmente reconocibles –si
las hay–. Un accidente puede ser previsible o imprevisible, evitable o in-
evitable. Accidente es un término bastante vago y confuso, su significado
varia según el contexto en el que se utilice. Palabras tales como caos o
azar suelen asociarse a lo accidental, usándose indistintamente como si de
sinónimos se trataran.

2. DESCRIPCIÓN
2.1. EL MUSEO DEL ACCIDENTE

Con la palabra accidente solemos designar aquellos sucesos disruptivos

que alteran nuestro orden cotidiano produciendo pérdidas materiales, huma-
nas, económicas o medioambientales. Accidente proviene del latín “cadere”,
que viene a significar “lo que cae”, lo que llega de forma imprevisible. Esto
es lo que indica “Ce qui arrive”, el título de la exposición sobre el accidente
que organizó el conocido urbanista Paul Viririo1 diez años después de su
conocida exposición sobre la velocidad – “La Vitesse”–. La muestra trata
de gran cantidad de accidentes producidos desde los inicios de la Primera
Revolución Industrial, como es el caso del hundimiento del Titanic, de la
fatídica fuga radiactiva de Chernovil o de los espectaculares atentados de
las Torres Gemelas. La intención de Virilio era hacernos recapacitar acer-
ca de las consecuencias de la tecnología y de los difusos límites entre los
actos de violencia intencionados y accidentales. En Ce qui arrive participan
conocidos artistas, arquitectos y cineastas, cuyas obras se distribuyen en
diferentes salas atendiendo a dos bloques temáticos, La caída y La cantidad
desconocida. Mientras que para la sección de La caída son seleccionados
obras de Lebeus Woods, Nancy, Rubins y Stephen Vitiello; para el apartado
de La cantidad desconocida son elegidas piezas de Svetlana Alexievitch,
Dominic Angereme, Jem Cohen, Bruce Conner y Cai Guo-Qiang, entre
otros. En la extensa exposición se podía contemplar obras como MoMa &
Airplane Parts (1995-2002), de Nancy Rubins, creada con chatarra sus-
pendida en el aire que recuerda a los restos de un avión siniestrado; o
instalaciones como La chute (2002) de Lebbeus Woods y Alexis Rocha
que, por medio de acumulación de estructuras metálicas, tratan sobre los
conceptos del desplome y la ruina . Tony Oursler expone la video-creación

254
Nine-Eleven (2001), que realiza con filmaciones de los atentados de las
Torres Gemelas de New York. El artista Cai Guo-Qiang, que participa con su
obra What a wonderful night (2001 – 2002), trabaja con el tema la explosión
pirotécnica. Impactante es video Middlemen ( 2002) de Aernout Mik, que
muestra los angustiados y abatidos brokers entre documentos esparcidos
caóticamente por el suelo tras un inesperado crack bursátil. Virilio con Ce
qui arrive expone una cantidad abrumadora de documentación sobre acci-
dentes - fotografías, videos documentales, películas, etc.- , convirtiendo la
sala de exposiciones en una especie de inventario de accidentes acaecidos
en todo el mundo, lo cual nos hace recapacitar acerca de la cara destructiva
y contra-productiva de nuestra cultura. Asimismo, Virilio propone un utópi-
co proyecto que llama Museo del accidente, cuyo fin principal es informar
de los desastres que ha producido el progreso tecnológico, es decir, de los
fracasos y errores que quedaron silenciados en los márgenes de la historia
por intereses políticos o por la imposibilidad de crear un relato de lo ocu-
rrido. Este paradójico museo, que abordaría el tema del accidente desde
una perspectiva artística, científica y filosófica, funcionaría como un “obser-
vatorio de accidentes”. Virilio cree que la exacerbada velocidad de nuestra
sociedad, que obedece a los frenéticos ritmos de producción, es la causa
principal de la gran cantidad de trastornos y accidentes artificiales que, por
primera vez en la historia, exceden los accidentes naturales.

2.2. MATAR A PLATÓN

“Matar a Platón” es una obra de la poeta y filósofa Chantal Maillard que gira
en torno a un instante estremecedor, un suceso trágico que sorprende a
un grupo de transeúntes de una ciudad. La autora elige como escenario la
calle de una urbe, cuyo nombre no menciona. La intención de Maillard no
sólo parece la de concienciarnos sobre los accidentes que están sucedien-
do mientras el lector lee. La pensadora desvela crudamente el tema ya en
la primera página del libro: un viandante es atropellado por un tráiler. Tanto
el duro mensaje como la forma concisa y fría con la que describe la violenta
escena, producen un choque en el lector, quien puede desear cerrar el libro
o proseguir con su lectura a modo de mirón y poder experimentar así ese
placer que otorga la distancia de esta ficción o representación:

Un hombre es aplastado./En este instante./Ahora./Un hombre

es aplastado./Hay carne reventada, hay vísceras,/líquidos que
rezuman del camión y del cuerpo,/máquinas que combinan sus
esencias/sobre el asfalto: extraña conjunción/de metal y tejido,
lo duro con su opuesto/formando ideograma./El hombre se ha

255
 quebrado por la cintura y hace/como una reverencia después
de la función./Nadie asistió al inicio del drama y no interesa:/lo
que importa es el ahora,/este instante/y la pared pintada de cal
que se desconcha/sembrando de confetis el escenario (Maillard
2004, 13)

Parece que Chantal Maillard desea crear al lector un shock que lo sacuda y
lo haga tomar conciencia del ilusorio estado de seguridad de nuestras so-
ciedades del bienestar, de su cara contingente y destructiva. Maillard intenta
que el lector piense desde otra perspectiva en las cosas que, de tan acos-
tumbradas que se nos han hecho, suelen pasar desapercibidas. Pretende
hacernos recapacitar sobre ese estado de normalidad que nos lastra, invi-
tándonos ir más allá de lo accidental o anecdótico para abordar aquello que
acontece. Maillard nos incita a participar activamente y nos cuestionemos
el papel y los límites como lector. Para ello utiliza diferentes recursos meta-
lingüísticos: multiplica las voces, los escenarios y los personajes, diluyendo
los límites entre géneros y disciplinas. Matar a Platón se comporta como un
juego caleidoscópico de espejos o una multiplicidad en la que es difícil de-
limitar lo real y lo ficticio, lo externo y lo interno, lo propio y lo ajeno, siendo,
sin duda, uno de los poemarios más complejos y logrados de la autora. En
Matar a Platón no sólo la poesía y la filosofía se combinan, también la narra-
tiva y el cine.

En Matar a Platón la autora aborda un accidente de tráfico que acaece en

una urbe, un suceso inesperado producido por la intersección azarosa de
dos líneas casuales independientes –la clásica cause per accidens aristoté-
lica–. De este cruce no sólo resulta una víctima mortal, sino un gran número
de víctimas indirectas, entre las que se podrían incluir al propio lector. Mai-
llard no revela la causa del accidente y sugiere que lo importante no son sus
causas, sino el instante en el que ocurre, tratando la problemática de los ac-
cidentes de tráfico, una de las principales causas de mortalidad en Occiden-
te. No olvidemos que un accidente de tráfico es un tipo de muerte moderna
-violenta, rápida y asintomática- que caracteriza a nuestras sociedades del
bienestar.

Pero, ¿cómo puede un accidente mortal llegar a ser un acontecimiento?

¿Es necesario que un suceso sea trágico o doloroso para que llegue a ser
un acontecimiento? ¿A qué se refiere Maillard con acontecimiento?2.“Un
acontecimiento, al contrario que una idea, nunca puede ser definido (...) no
es un hecho sino algo muy sutil, simple y complejo al mismo tiempo. Por eso
las variaciones. Por eso los poemas. Un poema puede sugerir un instante”
(Maillard 2004, 30-33).

256
Para comprender más sobre el acontecimiento al que se refiere Maillard
son imprescindibles las dos citas del filósofo Gilles Deleuze que introducen
Matar a Platón y que, curiosamente, pertenecen a su ensayo Lógica del
sentido:
El acontecimiento no es lo que ocurre (accidente), es en lo que
ocurre lo expresado mismo que nos hace seña y nos espera
(...) es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido,
lo que debe ser representado en lo que [Link] sólo el hom-
bre libre puede comprender todas las violencias en una sola
violencia, todo los acontecimientos en un solo Acontecimiento
que no deja lugar, ya, al accidente.3

Uno de los mayores desafíos de Deleuze era elaborar un sistema de pen-

samiento flexible capaz de dar cuenta de los acontecimientos en su singu-
laridad. Pero, ¿a qué llama Deleuze acontecimiento? Podemos decir que
un acontecimiento no es una verdad universal o absoluta. Tampoco es un
concepto o una idea eterna. No tiene que ver con lo permanente, lo concre-
to o lo estable. Un acontecimiento es un complejo fenómeno problemático
(y problematizante) que no puede ser representado, escapa al lenguaje
proposicional. Captar su “sentido” conlleva una ruina de la representación,
entendiendo ésta como mímesis o representación clásica. “No es el suyo un
pensamiento representativo, es bien cierto, pero no porque en él no haya
representación ninguna, porque huya de toda imagen del pensamiento” (Mo-
rey 2005, 22). Hemos de tener cuidado en no confundir el sentido del acon-
tecimiento con lo que solemos entender por sentido común. Aquello que
Deleuze llama “sentido” es, precisamente, lo que trastoca nuestro sentido
común, es algo que se resiste a ser razonado, aunque, según el autor, sea
lo que nos fuerce a pensar, lo que haga posible el lenguaje. ¿Cómo es posi-
ble esto? Según Deleuze, pensar en términos de acontecimiento no es nada
fácil, pues implica un modo de pensar no axiomático que requiere de cierta
des-personalización o des-individualización. Supone un olvido de lo que
somos, es decir, es necesario un modo de pensar que suele considerarse
anormal e inaceptable en nuestra sociedad. Esto se opone al férreo logocen-
trismo de nuestra cultura, al cultivo del yo que suele fomentarse en ella. El
acontecimiento tiene que ver con el devenir (el ser en cuanto no-ser), que ha
sido asociado a la inexistencia. Si optamos por esta vía, ninguna proposición
podría ser verdadera, pues se invalidaría al verbo ser. Deleuze recomienda
mucha cautela, pues esto puede ser peligroso, ya que implica toparse con
la incertidumbre producida por el trastoque del mundo conocido4. No es
extraño que este filósofo se interese por el estudio de obras realizadas por
creadores bajo la influencia de los estados alterados de conciencia o tras-
tornos mentales, como es el caso de, por ejemplo, Antonin Artaud, Virginia

257
 Wolff, Francis Bacon o F. Scott Fitzgerald. El pensador francés piensa que
el arte, la literatura o el cine es lo que hace pensar al filósofo, y no al revés.
Incluso parte de obras y autores no para ilustrar o apoyar su discurso, sino
para crear nuevos conceptos que se adecúen a su singularidad, como ejem-
plifica en los estudios que realiza sobre la obra del pintor Francis Bacon5.
Este filósofo, como Nietzche, piensa que los conceptos son construcciones
ficticias que el hombre realiza movido por algo inaprehensible y externo a su
pensamiento. Para Deleuze filosofar es crear conceptos, entendiendo éstos
no como generalidades abstractas, sino como particularidades que, aunque
estén ligadas a cosas, espacios o tiempos concretos, pueden usarse en
ámbitos diferentes, es decir, permiten la transversalidad del pensamiento.
Para el Deleuze es de vital importancia el arte contemporáneo que, indepen-
dizado de la mímesis, pueden dar cuenta de los acontecimientos a través de
sus obras u objetos, pueden comunicarnos aquello intempestivo que, rigién-
dose por otro tipo de temporalidad, no podemos captar mediante la razón o
decir ni tan siquiera que exista. Un acontecimiento más que existir, “subsiste
o insiste” (Deleuze 2005, 30) como si de un “extra-ser” se [Link] De-
leuze revisar y hacer una nueva relectura del pensamiento de los antiguos
estoicos es fundamental, pues parece que fueron los primeros en invertir
radicalmente el platonismo (2005, 33). Según el filósofo francés: la importan-
cia de los estoicos radica en que han sabido trazar una línea de separación,
no entre lo sensible y lo inteligible, ni tampoco entre el alma y el cuerpo, sino
justo por donde a nadie se le había ocurrido: entre la profundidad física y la
superficie metafísica. Entre las cosas y los acontecimientos (Deleuze 1980,
73).

La vía del ser en cuanto no-ser era una posibilidad que Platón, aunque no
la negó, intentó evitar a toda costa, pues ponía en entredicho su teoría de
las ideas eternas, y que nunca consideró como “última palabra, sino como el
reconocimiento del más grave problema”(Martínez Marzoa 2011, 55)

Los estoicos diferencian dos temporalidades, la de Cronos y la de Aión, las

cuales coexisten a pesar de ser radicalmente distintas e independientes.
Cronos se corresponde al tiempo circular que marcan nuestros relojes, al
tiempo de los instantes o presentes sucesivos. Cronos tiene que ver con el
tiempo de la historia, el tiempo de nuestra costumbre, del ser, de la razón o
de la lógica. Cronos es el tiempo de la concatenación causas-efecto. Aión es
como esa línea de tiempo cronológica desenrollada como laberinto o rizoma.
Éste es el tiempo intempestivo liberado de la circularidad de Cronos, es el
tiempo independizado del movimiento de los cuerpos. Aión es el tiempo del
devenir, es el tiempo de los acontecimientos. El instante del acontecimiento
no es lo que solemos entender como presente, pues esquiva el presente
mismo y, de forma simultánea, deviene un pasado y un futuro potenciales,

258
correspondiéndose a una realidad virtual, una realidad que nunca acaeció y
nunca acaecerá. No es que Aión sea una especie de eternidad y Cronos no,
estos dos tiempos son eternidades de diferente naturaleza. Según Deleu-
ze, algo ideal puede desplegarse de nuestros cuerpos que se mezclan, se
penetran, se repelen o se destruyen; algo inaprensible e intempestivo como
si de un “vapor incorporal”6 se tratara. Es decir, de nuestras “acciones y
pasiones”, que transcurren en el tiempo cronológico, algo ideal o incorpóreo
se produce. Y a esto es lo que precisamente llama Deleuze acontecimiento
o sentido del acontecimiento. Pero, según Deleuze, este sentido es irre-
ductible a los cuerpos que lo producen, pues no tiene que ver con estados,
pasiones, acciones o cualidades. El sentido del acontecimiento es un efecto
inclasificable que está regido por “leyes” complejas e ininteligibles. El acon-
tecimiento, a modo de “extra-ser” inactual e intempestivo, rodea todo cuanto
existe. Deleuze piensa que los acontecimientos son devenires impersonales
y atemporales que, como puros infinitivos neutros, contiene todos los tiem-
pos, formas y personas posibles y, sin embargo, no pertenecen al presente.
Un acontecimiento es un campo potencial de infinitas posibilidades o reali-
dades sin efectuar. Pero debe haber algo que se efectúe en los cuerpos o
en los estados de las cosas, algo que se “encarna”, se hace presente. De no
ser así, de no formar parte de nuestro mundo sensible, no tendría relevancia
o sentido el acontecimiento, no podría ser captado.

No es casual que Chantal Maillard opte por un verbo en infinitivo para el

título del poemario comentado (“Matar”), ni que haya escogido el tema de
la muerte para el poemario sobre el que reflexionamos. Tampoco es casual
que cohabiten dos registros o modos de escritura en dicho poemario. En
este libro, que la autora subtitula inteligentemente “V.O subtitulada”, llama la
atención la disposición de las palabras en sus páginas. Los versos son cor-
tos y se maquetan verticalmente sobre la línea continua de prosa con la que
describe, a modo de subtítulo, lo que objetivamente ocurrió, recordándonos
su tipografía a la de una máquina de escribir. En Matar a Platón se conjuga
la horizontalidad y la verticalidad a la par. No obstante, es la oblicuidad a la
que alude el poema, a esa mirada sesgada o intuición capaz de captar el
acontecimiento. “Hay un niño pequeño, desnudo, en el balcón./ Algo cae,
oblicuo, no sé si el sol, la tarde” (Maillard 2004, 33), escribe.

Chantal Maillard hace referencia, con sus dos registros de escritura, a dos
temporalidades que, coexistiendo, no se contraponen. Ello se corresponde a
dos puntos de vista, estados de conciencia o actitudes con los que podemos
aprehender nuestra realidad. Podemos decir que la parte poética o ficcional
trata de dar cuenta del complejo tiempo del acontecimiento o del Aión. Mien-
tras que la parte narrada se relaciona con Cronos, el tiempo de los hechos
que acaecen como si de una secuencia de fotogramas se tratara, y cuyo

259
 objetivo es informar al lector sobre lo que lógicamente ocurrió, manteniendo
así sus pies en tierra, la del sentido común.

El acontecimiento constituye un plano de inmanencia, una especie de “su-

perficie sin espesor” o extraña trascendencia-sin transcendencia regida por
relaciones no causales. Un acontecimiento viene a constituir una multiplici-
dad, una red dinámica de relaciones entre cosas heterogéneas que devie-
nen y forman un “agenciamiento”7. En un acontecimiento no existe comple-
mentaridad, pues los límites de las cosas se desdibujan y dejan de ser lo
que son para convertirse en devenires o “casicausas”8. Pensar en rizoma o
en acontecimiento es “pensar en las cosas entre las cosas”, es desplegar
algo incorporal-virtual de ellas. Pero hemos de tener cuidado en no reducir
el acontecimiento a simple historia o anécdota, en confundirlo con esencias
o arquetipos inmutables, porque no se trata de pensar en entidades fijas e
inmutables, sino en todo lo contrario. Para que algo devenga es necesario
que se difuminen sus contornos, que lo interno se vuelva superficie, que
la forma sea contenido y viceversa, como en una cinta de Moebius. En un
acontecimiento se establecen correspondencias no causales entre cosas
y seres heterogéneos, como ya se indicó. Un acontecimiento no está com-
puesto de cosas, sujetos o conceptos concretos, sino de “casicausas” (mo-
vimientos, afectos, intensidades, ecos o resonancias). “En una palabra, una
casi-causalidad expresiva y no en absoluto una causalidad necesitante” (De-
leuze 2005, 205). En Matar a Platón, Maillard describe un agenciamiento de
personas, animales, objetos, sonidos, olores y espacios que parecen perder
sus límites. Es decir, es este poemario existe un conjunto de singularidades
no excluyentes que conforman una red dinámica de relaciones o multiplici-
dad, con la que Maillard intenta alumbrar el complejo y paradójico tiempo del
acontecimiento. “Cuando algo acontece no hay escapatoria:/ Toda mirada
tiene lugar/ en el destello,/ Toda voz es un signo,/ toda palabra forma/ Parte
del mismo texto (…) Por eso los poemas./ Un poema puede sugerir el ins-
tante” (Maillard 2004, 53 y 33)

En un acontecimiento el mundo se hace como un signo extraño, irreconoci-

ble y fugaz que no se deja atrapar. Un signo que introduce la diferencia, que
no podemos re-conocer. El sujeto des-individualizado se topa con algo que
nunca ha pensado y rompe con sus esquemas habituales.

¿Cuál es el status de ese objeto no reconocido y sin embargo encontrado?

Lo que escapa a la representación es el signo. El mundo exterior se vuelve
interesante cuando se hace signo y pierde así su unidad tranquilizadora,
su homogeneidad, su apariencia verídica. Y, en cierto modo, el mundo no
cesa de hacerse signo y no se compone sino de signos, a condición de que
seamos sensibles a ellos. ¿Por qué sólo hay encuentro con signos (…) Lo

260
encontrado es lo que el pensamiento no piensa, no sabe pensar, no piensa
todavía” (Zourabichvili 2011, 51)

Chantal Maillard opta por una poesía distante, por unos versos despojados
de retórica. Intenta describir lo que acontece de la forma más despersonali-
zada posible, fuera de los modos sentimentales acostumbrados. La autora
escribe: “¿Y qué hay del sentimiento?/ ¿Debería haberlo?/ ¿Es poesía el
verso que describe/ fríamente aquello que acontece?/ Pero ¿qué es lo que
acontece?” (Maillard 2004,19)
.
No olvidemos que en el instante del acontecimiento se pierde el nombre
propio, se suspende la razón, las pasiones o estados sentimentales con la
que suele identificarse el sujeto y conformar su memoria, su mí o yo. Pero
no se trata pues de captar el acontecimiento tan sólo como mero espectador
pasivo, sino de participar de él como punto móvil o singularidad de una gran
trama o multiplicidad que deviene y rodea todo cuanto existe. La persona
se convierte en una entidad despersonalizada e intuye cómo forma parte de
algo que lo sobrevuela y no puede comprender.

Para que un individuo pueda captar un acontecimiento necesita una dispo-

sición estética (no kantiana) que lo libere del peso de todo cuando es9 y lo
haga temblar al borde del lenguaje, es decir, es necesario que llegue a ser
como un infinitivo sin identidad. Esto puede aterrar, pero también suponer
una liberación, un desahogo o cierto placer para el individuo, pues le permite
participar de todo lo que, precisamente, no-es. En un acontecimiento pode-
mos intuir la enorme multiplicidad de seres, cosas o fenómenos de los que,
siendo tan diferentes de nosotros, formamos parte. Así pues, podemos tomar
consciencia de la posibilidad de establecer relaciones o vínculos que rompan
con nuestras ideas preconcebidas, con toda dicotomía o causalidad. En un
acontecimiento entramos en contacto con realidades complejas no necesa-
riamente inteligibles, de las que el arte contemporáneo podría dar cuenta o
comunicar. Pero, como ya sugerimos, esto no es fácil. Sobre todo cuando
el mismo individuo forma parte del acontecimiento que capta trastocando o
subvirtiendo todo lo que conoce.

Un acontecimiento es algo muy delicado, lo forman devenires “impercep-

tibles”, es decir, es justo lo contrario de hacer un drama o historia. Pero,
curiosamente, Chantal Maillard elige un tema ruidoso, trágico y escatológico
para Matar a Platón, el aplastamiento de un peatón por un pesado tráiler, un
impactante y violento accidente que contrasta con la inmaterialidad y
sutileza del acontecimiento. La autora se recrea en el amasijo de carne y
metal que conforman el camión siniestrado y la víctima aplastada. Maillard
describe los fluidos corporales que se derraman sobre el asfalto tras el

261
 estruendoso impacto del camión contra la esquina. Pero Maillard también
puebla los poemas de seres, objetos y fenómenos silenciosos y ligeros que
devienen. Un ejemplo es la niña silenciosa, de piel transparente y vestido de
encajes, cuyo nombre o parentesco con la víctima no delata. Otros ejemplos
son el pájaro sobrevuela la escena y el perro que deambula ajenos al drama
de lo ocurrido. También la media de seda (o de nylon), las pompas de jabón,
el sonido del viento y los aromas de hierbas salvajes que se convierten en
reflejos o signos. Todo esto crea en el lector un viaje pendular entre atrac-
ción y repulsión, la amabilidad y el espanto, lo duro y su opuesto, cuyo fin
no es más que suspender nuestro pensamiento analítico y dejar de pensar
en contrarios. No es casual que Maillard dé importancia a los sentidos del
olfato y del tacto, nuestros sentidos más animales o corporales, esto es, a
los menos filosóficos y más moralizados. No olvidemos que la vista y el oído
eran los sentidos más intelectuales, por ello también eran llamados sentidos
de distancia. Maillard nos hace reflexionar sobre la dificultad que tenemos
en nuestras sociedades occidentales - tan racionales, tecnificadas, logocén-
tricas y materialistas- de liberarnos de la razón, de nuestro reducto ideal e
intuir el mundo como acontecimiento, a menos que seamos violentados o
forzados a hacerlo. El arte o la poesía parece ser la última esperanza para
dar cuenta de ello.

Es curioso que Chantal Maillard escoja como tema de Matar a Platón, una
forma de morir moderna -violenta, rápida y asintomática-. Para Deleuze,
la muerte es lo más parecido a un acontecimiento impersonal que, como
otredad o infinitivo, no podemos conocer, pues esquiva nuestro presente,
a pesar de ser inherente a la condición humana y ser inevitable (Deleuze
2005, 185-186). Maillard nos hace reflexionar sobre nuestra incapacidad de
ponernos en el lugar de la víctima mortal sin recurrir a la ficción, aunque, sin
embargo, es esta misma imposibilidad la que nos incita a pensar, a escribir
el poema. Aquel hombre aplastado sin el cual el poema/ no tendría sentido/
es el único al que, por más que yo me empeñe, / no puedo escribir sin inven-
ción…/ No sé qué es lo que percibe…/ No sé si le da tiempo/ a pensar en
futuro o en pasado, o si piensa (Maillard 2004, 63).

Matar a Platón trata de arrojar un poco de luz sobre los trágicos accidentes
que, ocurriendo diariamente en nuestras urbes, sólo afrontamos desde la
distancia que propician los medios de comunicación, la estadística y otras
ficciones como el cine. No debemos olvidar que Matar a Platón es un poe-
mario que incide en la incapacidad que tenemos los occidentales de empati-
zar o compadecernos con las desgracias y el dolor ajenos. Maillard describe
las reacciones y los mecanismos de defensa físicos y mentales que los per-
sonajes llevan a cabo ante el violento accidente que interrumpe sus trayecto-
rias cotidianas. En Matar a Platón la mayoría de los personajes se niegan a

262
admitir u optan por relativizar lo ocurrido delegando en otros, aferrándose a
la estadística de un noticiario o a sus ideas preconcebidas. Pero esta coraza
racional no sólo funciona como orden ilusorio que los tranquiliza entre tanto
caos y contingencia, también los limita a la hora de pensar en términos de
acontecimiento, los incapacita para devenir, a participar con los demás como
acontecimiento. El orden nos exime de ser libres,/ de despertar en otro, de
despertar por otro./ A punto estuvo de gritar, desde esa carne ajena/ pero el
orden contuvo a tiempo ese delirio (Maillard 2004, 27).

Maillard con “matar” se refiere, nada más y nada menos, que a su deseo de
acabar con una tradición metafísica occidental, la cual le imposibilita con-
templar el mundo como un acontecimiento, pues la mantiene en un mundo
ficticio de abstracciones. Paradójicamente, la escritora opta por “matar”, una
forma muy tradicional en Occidente de acabar con las ideologías y teorías
que han quedado obsoletas o no interesan. No olvidemos que la tendencia
de matar al padre o a la autoridad –y Platón es considerado el padre del
idealismo occidental– es una costumbre bastante antigua que nos recuer-
da tanto al psicoanálisis como a numerosos ritos, costumbres o creencias
populares10. Pero lo más curioso es que “matar” es un infinitivo, es decir, es
una forma verbal impersonal y atemporal que, como apunta Deleuze, alude
al acontecimiento, a su temporalidad intempestiva, al devenir que Platón
temía y consideró vía muerta por el temor de echar por tierra sus teorías.
El devenir invalida todas las proposiciones, el uso del verbo ser. Como dice
Deleuze, lo que tiene de angustioso el acontecimiento puro es que “siempre
es algo que acaba de pasar y que va a pasar, a la vez, nunca algo que pasa
(…) nunca muere nadie, sino que siempre acaba de morir y siempre va a
morir, en el presente vacío del Aión” (2005, 94). Entonces, ¿Chantal Maillard
llega a “matar” al padre del idealismo occidental? Tal vez sí, pues aprehen-
der el mundo como acontecimiento es un atentado contra el idealismo. Pero
la autora es consciente de su imposibilidad de matar al filósofo griego, pues
le es imposible deshacerse de un modo de pensar que ha heredado. Pero,
¿matarlo? ¿Quién mata a quien cuando el infinitivo es un tiempo neutro y
despersonalizado? Chantal asume todas estas contradicciones, el fracaso
de su proyecto de asesinar al padre del idealismo que ha hecho toparla con
los límites de la razón.

No olvidemos que para Chantal Maillard lo que no puede ser abordado con
la razón puede tratado de forma estética. Pero no es a la estética kantiana
a la que alude la autora. No tiene que ver con ese placer desinteresado (sin
fin) que experimentamos en la contemplación de una obra de arte. Tampoco
tiene que ver con experiencia sublime que tiene lugar cuando el sujeto es
desbordado al desbaratarse el libre juego entre su razón y la imaginación11.
Maillard es consciente de los límites de la razón discursiva y de la necesi-

263
 dad de hacerla mas flexible, de hacerla más sensible a lo que pasa. Por ello
propone una “razón estética” que, más que un método, es una actitud para
aprehender la realidad en su estar-siendo, para contemplar el mundo como
acontecimiento. No hemos de olvidar que con la razón estética Maillard
pretende superar la insuficiencia de la “razón poética”, un vago concepto con
el que María Zambrano intentaba reconciliar, sin explicar cómo, la razón y la
intuición, el pensamiento y la vida12. Para Maillard “el objeto de la razón es-
tética no es el ente o el fenómeno sino el suceso” (1998, 21). “La diferencia
entre la razón poética y la razón estética podría expresarse de la siguiente
manera: mientras la razón poética asiste, la razón estética configura, contri-
buye al ensamblaje (Maillard 1998, 148). La razón estética requiere de una
actitud activa del observador, no requiere tan sólo de una contemplación dis-
tante de lo que sucede, tiene que ver más con proceso autoconocimiento y
autocreación contante. Para Maillard, la razón estética no es una razón débil.
En su falta de rigidez es donde, precisamente, radica su amplitud de alcan-
ce. Además la razón estética se relaciona con el azar, entendido éste como
ley del Jaos o de la posibilidad. El Jaos viene a ser, en la tradición hindú, esa
oscura abertura o abismo indiferenciado que, potencialmente, contiene todas
las formas posibles, algo que puede relacionarse con el origen del universo.
La razón estética es la “abertura para la creación de una racionalidad cons-
titutiva que organice creativamente (…) como descubrimiento de la inflexión
cósmica (el gesto)” (Maillard 1998, 76). “La actitud poética nace cuando se
apacigua el deseo de saber o, mejor dicho, de creer lo que se sabe (…) una
razón estética no será una razón debilitada, sino una razón creadora (…)
abierta al mundo entendido como jaos, como ámbito de las posibilidades”
(Maillard 1998, 32).

La razón estética se relaciona más bien con la experiencia vivencial del

instante del acontecimiento, en el que sujeto deviene con el mundo, deviene
mundo, considerando éste como ámbito para la simultaneidad, como lugar
en el que nada puede preverse de antemano al no estar nada determinado.
Y esto, sin duda, se relaciona con aquella multiplicidad o rizoma deleuzeano,
que tanto tiene que ver con la experiencia estética nietzscheana, entendida
ésta como experiencia lúdica y proceso de auto-transformación constante
del sujeto.

Es importante tener en cuenta la afinidad que tiene Chantal Maillard con

el singular pensamiento de Gilles Deleuze, cuya obra fue considerada una
excentricidad en la filosofía occidental. Pero no olvidemos que la escritora es
gran conocedora del pensamiento oriental, especialmente de las tradiciones
de India13. No se puede comprender el pensamiento de Maillard sin tener en
cuenta sus estudios sobre estética india. El rasa, el placer o saboreo que los
hindúes experimentan cuando contemplan una obra o espectáculo de for-

264
ma distanciada, es uno de los conceptos estéticos claves que estudia esta
pensadora. Este placer o saboreo estético tiene lugar cuando el espectador,
tras olvidar sus deseos y necesidades individuales, contempla una obra o
espectáculo participando en la universalidad de las emociones representa-
das. El rasa se da cuando el sujeto estético experimenta un suceso de forma
despersonalizada. En Matar a Platón la autora, de forma distante, intenta
dar cuenta de un trágico accidente que observa como espectáculo y del que
afirma ser una singularidad más de esa red dinámica que se extiende como
tela de araña o devenir-universo14, multiplicidad en la que cada espectador
se alimenta del otro.

Interesante es también La baba del caracol, ensayo en el que nos revela

Maillard algunas claves de su poesía, de lo que entiende por poesía. La es-
critora cree que un poema, aunque esté compuesto de palabras, se asemeja
bastante a una obra plástica. Tanto para el poeta como para el artista visual
lo fundamental es “un sesgo de la percepción, una oblicuidad que atraviesa
lo real” (Maillard 2014, 11-12). Y de esta oblicuidad alude en varias ocasio-
nes en Matar a Platón. En La baba del caracol Chantal reflexiona sobre el
haiku, la forma poética zen con la que los monjes budistas intentan captar y
transmitir al lector el instante fugaz de un acontecimiento, siendo indispensa-
ble los verbos en infinitivo para su construcción.

Para escribir un haiku es necesario contemplar algo como si fuera la primera

vez, es decir, es indispensable no operar desde el re-conocimiento. Es nece-
sario un observador con una mirada inocente, una mirada libre de prejuicios
y receptiva, capaz de sorprenderse con el mundo que le rodea en su es-
tar-siendo y redescubrirse como parte de él15. Y para que el poeta pueda ha-
cer un haiku, su yo debe adelgazarse, debe olvidar de lo que, precisamente,
es. Debe resonar con el objeto o medio que le rodea. Así pues, se convierte
en “un yo que participa de los demás, de todos los demás. Uno se siente con
otros en el uno que siente en cada cual” (Maillard 2014, 93). Y es cuando el
escritor-lector, en ese lapsus de tiempo, experimenta cierto placer estético
por medio de la representación. Maillard afirma que la victoria de la poesía
frente a la filosofía es, precisamente, su poder de desplegar esa universali-
dad en y desde lo particular, y no al revés” (Maillard 2014, 103). Es decir, en
poder captar no aquello que ocurre, sino aquello en-lo-que-ocurre, captar el
acontecimiento que se desprende de y entre las cosas. “Un poema puede
sugerir el instante. Y en ese instante está el universo entero, en superficie,
el universo en extensión, como una enorme trama” (2014, 33-36) escribe
Maillard a pie de página en Matar a Platón.

¿Cómo puede un hombre comprender todas las violencias a la vez? ¿Cómo

todos los acontecimientos pueden reunirse en un único y solo aconteci-

265
 miento? ¿Por qué la libertad es condición indispensable? Pero, ¿a qué tipo
de libertad se refiere Deleuze? Son algunas de las cuestiones difíciles de
responder si no se hace un estudio minucioso del poemario Matar a Platón
en relación al ensayo Lógica del Sentido de Gilles Deleuze. El instante del
acontecimiento es de distinta naturaleza, pertenece al tiempo ideal y vacío
del Aión. Y el sujeto, para “ser libre”, tiene que convertirse en una multiplici-
dad, debe des-individualizarse, experimentar una desterritorialización y ser
como un extranjero en su propia lengua o mundo conocido. Debe hacerse
un cuerpo sin órganos16, poder situarse en los límites del ser y deslizarse
levemente por la extensa superficie sin espesor que, como ilimitada trama,
deviene en cada instante, acontece. Debe crear bodas con seres heterogé-
neos, agenciar.

[Link]

Sin duda, es necesario habilitar espacios en los que se conciencie a la ciu-

dadanía acerca de la cara destructiva del capitalismo, de los accidentes que
suelen ocultarse en nuestra sociedad. Pero hay que pensar en alternativas
para tratar el accidente y no quedarnos tan solo en el efectismo, el trauma o
en la pura anécdota. El Museo del Accidente que propone Paul Virilio es una
interesante propuesta, pero corre el riesgo de convertirse en un parque te-
mático, a pesar de que el autor advierta contra el peligro de caer en una ex-
cesiva estetización. Paradójicamente, este proyecto parece un anti-museo,
pues la labor de un museo es catalogar y exhibir obras de arte, velar por la
conservación de restos de un pasado memorable con los que, a modo de
archivos, se crean los grandes relatos históricos. Esto obedece a la necesi-
dad imperiosa del hombre de dotar de coherencia, previsibilidad y seguridad
al mundo azaroso y contingente en el que sobrevive y no podemos apren-
der por medio del raciocinio. Como comenta Chantal Maillard, el hombre
occidental sufre de un mal, el de no saber deslizarse por la superficie de los
acontecimientos, el de no dominar el arte del deslizamiento17, pues la rigi-
dez de su racionalidad discursiva acostumbrada, y con la que construye su
mundo de verdades, se lo impide. El hombre occidental tiene gran dificultad
para pensar en términos de acontecimiento debido a la influencia del idealis-
mo que hemos heredado.

Deleuze piensa que la filosofía tradicional en vez de ayudarnos a pensar nos

lo impide, y que que es el artista quien hace pensar al filósofo, quien le da
qué hacer, pues sólo él puede apuntar a lo que acontece, a aquello que se
resiste a ser razonado. Así pues, el arte o la ficción constituye la última espe-
ranza para dar cuenta de la realidad compleja e ininteligible de los aconteci-
mientos.

266
Referencias

Deleuze, Gilles. 1987. Qu ìest–ce que l ìacte de creation”, en: <[Link]

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– 2009. Contra el arte y otras imposturas, Valencia: Ed. Pre–textos.
– 2014. La baba del caracol. Madrid, Ediciones Vaso Roto, 2014.

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– 2003. Ce qui arrive, Fondation Cartier pour l’art contemporain, en: <http://
[Link]/virilio/pages/virilio/avertissement. php?th=1&rub=1_1> (13–
VII–2016).
– 2005. Lo que viene, Madrid: Arena Libro.
– 2010. El accidente original. Madrid: Amorrortu Editores.

Zourabichvili, F. 2011. Deleuze. Una filosofía del acontecimiento, Madrid:

Amorrortu Editores.

Notas

1 La exposición Ce qui arrive tuvo lugar en la Fundación Cartier de

París entre Enero y Marzo del 2003, siendo producida en colaboración con la

267
 Agence France-Presse y el Institut national de l’audiovisuel. Vid. Virilio, Paul.
2003. Ce qui arrive. Fondation Cartier pour l’art contemporain, en: <http://
[Link]/virilio/pages/virilio/[Link]?th=1&rub=1_1> (13-VII-
2016), Cfr. Virilio, Paul, Lo que viene, Madrid, Arena Libros, 2005.

2 Un suceso o accidente puede sobrevenir y no estar dirigido a nadie

en particular. No sólo basta con aparecer de alguna forma, también nece-
sita de la presencia de alguien. No hay acontecimiento sin un observador.
Podríamos distinguir un simple suceso o hecho intramundo, que produce un
cambio en nuestro entorno (un relámpago, un accidente, etc.), de un aconte-
cimiento propiamente dicho. Un acontecimiento puede suponer una ruptura o
falla en la cotidianeidad de alguien, produciéndonos una transformación o un
cambio de nuestras ideas preconcebidas. La vivencia de un acontecimiento
es subjetiva, solemos experimentarla como algo que nos atañe, como un
signo que llega a tener un sentido para nosotros. Pero lo que puede ser un
acontecimiento para uno no tiene por qué serlo para otros.

3 Deleuze, Gilles, citado por Maillard, Chantal. Matar, op. cit., p. 11. Pa-
rece una traducción que ha realizado Chantal Maillard de Lógica del sentido,
cuyo título original es Lógique du sens, publicado en francés por Les Éditions
de Muniut, París. No obstante, existe otra traducción realizada por Miguel
Morey, en Deleuze, Gilles. 2005. Lógica del sentido. Barcelona: Paidós, pp.
183 y 186:“El acontecimiento no es lo que sucede (accidente); está en lo que
sucede el puro expresado que nos hace señas y nos espera (….) Es lo que
debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser represen-
tado en lo que sucede”. “Sólo el hombre libre puede entonces comprender
todas las violencias en una sola violencia, todos los acontecimientos morta-
les en un solo Acontecimiento que ya no deja sitio al accidente”.

4 “La incertidumbre personal no es una duda exterior a lo que ocurre,

sino una estructura objetiva del acontecimiento mismo, en tanto que va
siempre en dos sentidos a la vez, y que descuartiza al sujeto según esta do-
ble dirección. La paradoja es lo que destruye al buen sentido como sentido
único, pero luego es lo que destruye al sentido común como asignación de
entidades fijas. (Deleuze 2005, 25)

5 Vid. Deleuze, Gilles. 2013. Francis Bacon. Lógica de la sensación.

Madrid: Arena libros.

6 “Acontecimientos incorporales que tienen lugar en la superficie, como

un vapor” (…) “tenue vapor incorporal que se escapa de los cuerpos, pelí-
cula sin volumen que los rodea, espejo que los refleja” (Deleuze, 2005, 31 y
36). El autor utiliza la metáfora del “vapor”, aunque, obviamente, el vapor es
materia y el acontecimiento es inmaterial.

268
7 Agenciamiento es un complejo concepto de Deleuze y Guattari que
sustituye al de “máquina deseante”. Un agenciamiento lo conforman un con-
junto de seres y objetos dispares que llegan a establecer relaciones trans-
versales que nada tienen que ver con la casualidad.

8 Si por ejemplo un hombre entra en una relación de multiplicidad

con un animal, una herramienta o un espacio (devenir-animal, devenir-he-
rramienta, devenir-espacio) no quiere decir que haya un intercambio, una
relación de interdependencia, se complementen o hibriden. Un hombre que
deviene animal no significa que el hombre imite o se sienta identificado con
un animal, ni tampoco que el animal se comporte como un hombre, sino un
tipo de relación que se establece entre ellos, radicalmente distinta e inclasifi-
cable.

9 Un acontecimiento no tiene que ver con el deseo de permanencia o

los estados sentimentales acostumbrados. En él nuestro ego, nuestro yo o
nuestro mí se adelgazan como el personaje Cual de Maillard. Vid. Maillard,
Chantal, 2007. Hilos seguido de Cual, Barcelona: Tusquets Editores.

10 Vid. Id., 1993. El crimen perfecto: aproximación a la estética india.

Madrid: Tecnos.

11. Aunque hemos de advertir que Nietzsche llama “sublime” al devenir

intempestivo del eterno retorno.

12 “Zambrano no nos dice cómo es esto posible, cuál sería el mecanis-

mo que diera lugar al descubrimiento de la persona”. Maillard 1992, 95)

13 Son fundamentales los ensayos que Maillard escribe sobre estética

como El crimen perfecto: aproximación a la estética india o Rasa, y El placer
estético en la tradición india, que escribe con Óscar Pujol. También lo son
sus libros La razón estética y Contra el Arte y otras imposturas, en los que
dedica partes o capítulos al pensamiento estético indio. No debemos olvi-
dar sus diarios, difíciles de clasificar en géneros estancos, y muchos de sus
artículos que se encuentran recompilados, junto a otros libros, en un único
volumen titulado India.

14 Hay que tener en cuenta esa araña que recorre la tela-universo en

continua expansión. Esta metáfora, que utiliza en Matar a Platón, se relacio-
na con la mitología hindú, concretamente cuando el dios Brahma, como ara-
ña cósmica, segrega el hilo para formar el universo. Vid. Maillard, Ch. 2015.
La mujer de pie, Barcelona, Galaxia Gutemberg, pp. 265-267.

269
 15 ”Y cada vez puede ser la primera vez, basta con evitar que la mente
proceda al reconocimiento: nada es conocido que no sea re-conocido (…)
hace falta que se haga con la mente limpia, hace falta que sea por primera
vez (…) el acontecimiento es lo que hace posible el haiku. Pero lo que hace
posible el haiku es su forma verbal, un infinitivo”(Maillard 2014, 92)

“Sólo una mirada inocente es capaz de admirarse y contemplar las cosas

cotidianas como si las viera por primera vez y, viceversa, sólo un corazón cansado,
un oído deteriorado, un ojo oscurecido pueden pasar de largo sin asombrarse a
cada paso… la mirada del haiku propicia es un estado de presencia en el que se
vive el puro acontecimiento”. (Maillard 2014,102)

16 El cuerpo sin órganos es un cuerpo que no se deja representar o

conceptualizar, es un cuerpo desterritorializado, un cuerpo que deviene,
está siempre en fuga. No es que carezca de órganos, no se estructura como
un organismo, que posee partes diferenciadas y jerarquizadas, es decir, es
un cuerpo indeterminado con órganos polivalentes y transitorios, un cuerpo
intensivo. Lo recorre el deseo sin codificar que puede crear agenciamientos
con seres o reinos heterogéneos, puede devenir cualquier cosa. “El cuerpo
sin órganos se opone menos a los órganos que a esa organización de los
órganos que se llama organismo. Es un cuerpo intenso, intensivo. Está reco-
rrido por una onda que traza en el cuerpo niveles o umbrales según la varia-
ción de su amplitud. Así pues, el cuerpo no tiene órganos, pero sí umbrales o
niveles”. (Deleuze 2013, 51)

17 Vid. Maillard, Chantal, “El mal de superficie y el placer del desliza-

miento” en La razón, op. cit., pp. 29-31.

270
DERIVA POR LISBOA:
CONTAR LA CIUDAD.
INVESTIGACIÓN ARTÍS-
TICA
MARTHA PATRICIA ESPÍRITU ZAVALZA
PTC Universidad de Guadalajara, México / Doctorado en Patrimonio por la Universidad de Jaén, España

Resumen artística. Toma en cuenta elementos que sitúan

al artista como un sujeto con voz que genera una
El presente artículo es un fragmento de la propues- narración.
ta de investigación en la práctica artística para la
creación de ficciones autobiográficas realizada para Palabras-clave: NARRATIVA, DERIVA, FICCIO-
la tesis del doctorado. NES, DIÁLOGO, VOZ

Corresponde a un proceso de investigación a partir Abstract

de las derivas realizadas en la ciudad de Lisboa
durante los meses de abril y mayo de 2017. El The present article stems from a fragment of an
propósito creativo se centra en la realización de un investigation in artistic practice for the creation of
diálogo entre la disposición de la ciudad y el cami- autobiographic fictions carried out for a doctorate
nar para generar vivencias de cercanía, a partir de thesis.
lo cual es posible escribir narraciones ficcionales
acerca de la relación con los espacios propios de It corresponds to a process of investigation depar-
la ciudad y sus sentidos en la construcción de la ting from an adrift made in the city of Lisbon during
subjetividad del artista. the months of April and may 2017. The creative pur-
pose is centered in carrying out a dialogue between
El resultado consiste en un texto próximo a la the disposition of the city and my walking to give
ficción autobiográfica, género que corresponde a rise to closeness experiences from which it beco-
una mezcla entre la percepción autobiográfica y la mes possible to write fictional narratives about the
imaginación, donde a la vez que se narra la propia artist’s relationship with the typical spaces of the city
experiencia, se exploran las posibilidades poéticas and its senses in the construction of the subjectivity
de la ficción. of the artist.

Esta propuesta se encuadra dentro de los márge- The result consists in a text close to autobiographic
nes metodológicos de la investigación en la práctica fiction, genre that corresponds to a mixture between

271
 autobiographic perception and the imagination of the writer who at the same
time narrates its own experience and explores the poetic possibilities of fic-
tion.

This proposal is framed within the methodological margins of artistic practice

investigation. It takes into account elements that place the artist as a subject
with a voice who generates a narration.

Keywords: NARRATIVE, ADRIFT, FICTIONS, DIALOGUE, VOICE

1. INTRODUCCIÓN

Quizás la cosa más indispensable que podemos hacer

como seres humanos, cada día de nuestra vida, es recor-
darnos a nosotros y a los demás que somos complejos,
frágiles, finitos y únicos.

Antonio R. Damasio. El error de Descartes

Desde la perspectiva cualitativa, Richardson (2017: 128) considera la escri-

tura como un método de investigación en sí mismo y enfatiza el hecho de la
disolución de los géneros hasta el punto de englobar todas las expresiones
en un solo término: narrativa. Además señala (Richardson, 2017: 134) que
muchos puntos de la presentación y la publicación de las etnografías de los
procesos analíticos creativos en Ellis y Bochner (1996) anuncian un cambio
de paradigma.

Richardson (2017: 135) propone el concepto de cristalización en lugar de

triangulación, como imaginario del criterio de validez en los estudios etno-
gráficos. Esta es una opción ante el dilema de contar algo que unifique la
visión de las lentes del arte y la ciencia, porque con este concepto es posible
comprender uno de los propósitos de la investigación en la práctica artística.

En este mismo sentido, otra respuesta entre las múltiples que pueden surgir
en este ámbito, corresponde a lo que Haseman (2007) llama el paradigma
performativo, donde construye un contexto que resguarda espacios apropia-
dos para que la investigación en la práctica artística pueda ser expuesta con
los lenguajes que le corresponden a las disciplinas puestas en juego en cada
proyecto. Con ello es posible resolver la tensión que enfrentan los artistas
investigadores ante la necesidad de traducir su trabajo al lenguaje cualitativo
o cuantitativo.

Este proyecto busca realizar con las palabras un proceso performativo de

una voz narrativa que surja del registro de los escritos del yo a partir de

272
estrategias creativas subjetivas. En la actualidad, nuevas propuestas toman
perspectivas alternativas que valoran posicionamientos a favor de la diver-
sidad, la resistencia de lo pequeño, lo descentralizado, los contextos, las
“historias” irrepetibles, idiosincráticas, imposibles de medir u homologar y el
reconocimiento de los sistemas vivos como ámbitos de posibilidades y no
determinados de antemano (Novo, 2002: 25).

En este sentido, esta comunicación hace referencia a una ciudad que no

existe, una Lisboa que reconozco a partir de mi propia construcción subjetiva
y que depende de las redes de conexiones y significados que yo misma le fui
confiriendo a los lugares y los espacios de la ciudad con los cuales entablé
una relación a partir de mi propio movimiento (Manning y Massumi, 2014).

Para contar cómo es Lisboa puedo retomar mi experiencia y construir una

nueva hasta llegar al punto de la ficción. La deriva y el deambular por la ciu-
dad como estrategia creativa me permitieron adentrarme en mi percepción
de los vínculos que establezco con la gente y los lugares a partir de la expe-
riencia del espacio.

Por ello, quiero decir ante todo que esta narración no es verificable ni obje-
tiva. Es un conjunto de fragmentos que hacen un texto gracias a su proxi-
midad (Carrión, 2012: 37), una ficción que parte de la percepción arbitraria
de alguien que es un yo que se desliza en la página como un gesto ficticio
(Agamben, 2005: 91).

2. EL PROYECTO: DERIVA POR LISBOA

Se asocia la deriva al caminar sin intención y sin detenerse atravesando un

espacio, generalmente urbano (Maderuelo, 2008: 178), pero yo me deten-
go siempre que puedo. Sé que caigo en un lugar común pero la luz y las
sombras revelan en las calles de la ciudad un espectáculo para asombrar a
cualquiera.

Este ir por la ciudad, andando por las calles, sentándome en cada una de las
bancas de las pequeñas plazas esporádicas, entrando a las casas abiertas
(incluso las que no tienen acceso púbico), descansando en la gramilla de los
jardines, y tomar un café de vez en vez, ¿es acaso un paseo? Es más bien
una expresión manifiesta una práctica del espacio: “me siento bien aquí” (De
Certeau, 2000: 121).

Acaso por caminar sin rumbo fijo, sin intención alguna, sin plan y por lo tanto
sin utilidad mantengo una posición relacionada con alguna práctica anar-
quista o de resistencia contra el imperialismo o contra el capitalismo feroz

273
 (Le Breton, 2015). Acaso significa un deporte, una práctica filosófica que me
lleva hacia la reflexión o a la huida que arremanga el ritmo vertiginoso de lo
cotidiano hacia la lentitud (Gros, 2014).

Caminar por la ciudad es un movimiento. Podemos hacer que algo tan

sencillo como poner un pie delante del otro se convierta en una propuesta
creativa muy compleja, pero en la raíz de todo el desarrollo de esta propues-
ta, hay el retorno a un movimiento básico. En este caso, mi hábito andar
por las colonias y los barrios de mi ciudad cuando era niña mientras duraba
el turno escolar, luego por la tarde y por la noche cuando era adolescente,
para repetir la costumbre ahora que soy vieja pero en otras ciudades, desco-
nocidas, enormes.

¡Qué satisfacción se siente cuando se deambula por la ciudad desconocida

sin un mapa, GPS o agenda! El contacto con los ciudadanos, los vecinos
de esos barrios por donde se extravía uno, es la única opción para salir de
alguna encrucijada. Ahora es difícil no caer en la tentación de utilizar las
aplicaciones de los mapas en el teléfono móvil, por lo que la única opción
es olvidarlo en casa. Y si además sucede, como me pasaba en Lisboa, que
no entiendo ni una palabra de portugués, el diálogo se hace más difícil y los
extravíos más tensos.

2.1. POSICIÓN

Este relato inicia a la mitad (Butler, 2009: 60), cuando ya han sucedido
muchas otras cosas que me hacen posible contarlo, construirlo primero para
luego ficcionalizar todo lo posible hasta completar las lagunas, fallos en la
percepción o ocasiones en las que no me entero de nada. Es una narración
de un momento importante de mi historia, que por ser personal y de primera
mano, no le importa a nadie. Y en eso radica su trascendencia, en lo inútil.

Así, esta narración no busca otro fin que compartir una aventura mínima,
pequeña e invisible: la sensación de habitar en una ciudad, en Lisboa.

¿Por qué si he vivido tres años en una ciudad nunca la he sentido mi hogar?
¿Por qué tres meses en Lisboa fueron suficientes para sentir que estaba en
mi casa? ¿Cuál es la diferencia?

A fuerza de sentir que soy extranjera y estoy de paso porque algún día voy a
regresar a mi país, mi falta de pertenencia se ha hecho un hábito. Pero una
temporada en Lisboa bastó para que la identificara como mi segunda casa,
mi segundo país. ¿Cómo hice eso? Si no aprendí a decir ni buenos días en
portugués.

274
Así, esta deriva me llevó a caminar por mi casa desconocida, a comer las
sopas que mas me gustan, a platicar con los meseros de restaurantes
antiguos y con mujeres parapetadas en las ventanas, a grito tendido. Una
paradoja. Y aquí yo, busco transformar mi percepción de lo cotidiano para
escribir ficciones. Bourriaud (2008: 29) señala que:

A partir del mismo material de base, la vida cotidiana, se pueden

realizar así diferentes versiones de la realidad. El arte contem-
poráneo se estructura como una mesa de edición alternativa,
que reorganiza las formas sociales o culturales y las inserta en
otros tipos de guiones. Des-programando y re-programando, el
artista demuestra que existen otros usos posibles de las téc-
nicas y de las herramientas que están a nuestra disposición.

Lo cierto, es que me gustaba mi llave del departamento.

2.2. NARRACIÓN MÍNIMA: TAPONES PARA LOS OÍDOS

Lunes en Lisboa. Supongamos que me dirijo a una zona netamente turística,

a las 11 de la mañana. Fácil. Los caminos para el turismo parecen ríos que
llevan una corriente y desembocan en los sitios destinados y diseñados para
satisfacer las expectativas de los visitantes.

Sencillo: el río está cuesta abajo; si pongo atención en la inclinación del

terreno, puedo caminar, cruzar los barrios sin detenerme y llegar al río sin
ninguna posibilidad de equivocarme.

O, lunes en Lisboa. Qué tal que voy a un centro comercial lleno de vacío y
soledad. Podría comprar un helado, un pedacito de pizza o un chocolate.

Fácil. Sigo el terreno de la ciudad cuesta arriba. Sigo sin parar a mirar nada
en los miradores ni tomo respiros en las plazoletas, no. Sigo adelante hasta
el centro comercial.

En fin. Si voy andando hacia los turistas o voy hacia el centro comercial, no
importa, no he de llegar. Lo único que sí reviste trascendencia, en todo caso,
son los tapones para los oídos. Y es qué hay un solo punto del que me que-
jo siempre: de las carcajadas. ¿Por qué se ríen así?

3. CONCLUSIONES

Esta comunicación corresponde a un breve ejercicio de investigación en la

práctica artística, propuesta de investigación que sigue siendo en la actuali-

275
 dad la más controversial de las que se desarrollan en el ámbito de las artes.

La deriva como estrategia creativa permite un acercamiento a la ciudad des-

ligado de cualquier obligación que lleve a una persona hacia una rutina. El
quiebre de la cotidianeidad permite adentrarse en nuevas maneras de mirar
lo ordinario para generar visiones novedosas y creativas.

Este proyecto forma parte de la tesis del doctorado y busca generar estrate-
gias creativas para construir ficciones.

En esta comunicación se propone sólo dos aspectos que son indispensables

para contar: la posición y la voz. Olvidémonos del sujeto y del autor, pero
dejar que la voz y sus inclinaciones sucedan con sonoridad son fundamenta-
les para que la narración surja en cualquier caso.

Referencias

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Bourriaud, Nicolás. 2008. “Topocrítica. El arte contemporáneo y la investiga-

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276
biente”, en Ciencia, arte y medio ambiente. Madrid: Mundi-prensa.

Richardson, Laurel y Adams, Elizabeth. 2017. “La escritura. Un método de

investigación”, en Manual de investigación cualitativa V. El arte y la práctica
de la interpretación, la evaluación y la presentación. Barcelona: Gedisa.

277
278
IMÁGENES GENERADAS EN
TIEMPO REAL A PARTIR DEL
SONIDO. UNA REVISIÓN
HISTÓRICA BASADA EN EL
DESARROLLO TECNOLÓGI-
CO Y EL CONTEXTO CULTU-
RAL.
CARLOS GARCÍA MIRAGALL
TRINIDAD GARCÍA BENSA
FRANCISCO JAVIER SANMARTÍN PIQUER
Resumen Palabras-clave: AUDIOVISUALIZACIÓN, SONIDO
ESTRUCTURADO, MÚSICA VISUAL, VISUALI-
El esfuerzo histórico por buscar relaciones directas ZACIÓN DE DATOS, SOFTWARE ART, TIEMPO
entre el sonido y la imagen se puede agrupar en REAL, MUESTRAS DE SONIDO, SONIDO EXPE-
lo que se ha venido a denominar Música Visual, RIMENTAL.
Visualización del Sonido o Sonido Visual que fun-
damenta su naturaleza en la noción de sinestesia Abstract
(Brougher 2005).
The historical effort to search for relationships be-
En esa búsqueda de interpretar visualmente el tween music, sound and image can be grouped into
sonido se han realizado multitud de propuestas, what has come to be called Visual Music, Sound
estando marcadas fundamentalmente por los me- Visualization or Visual Sound that bases its nature
dios tecnológicos involucrados en la creación de las on the notion of synesthesia (Brougher 2005).
imágenes. En este artículo realizamos una revi-
sión histórica de algunas de las aportaciones que In this search to visually interpret sound, many
consideramos más relevantes en el campo de la proposals have been made, being marked mainly
generación de imágenes en tiempo real a partir del by the technological means involved in the creation
sonido centrada principalmente en su relación con of images. In this article we make a historical review
la tecnología y el contexto cultural. Nuestro repaso of some of the proposals that we consider most
histórico se inicia con las primeras intuiciones de relevant in the field of real time image generation
los filósofos griegos de relacionar color y sonido y based on sound focused mainly on its relationship
termina en los inicios de la era digital donde real- with technology and cultural context. Our historical
mente se establece el marco más adecuado para la review begins with the first intuitions of the Greek
visualización de sonido en tiempo real. philosophers to relate color and sound and ends at

279
 the beginning of the digital age where it really sets the right framework for the
visualization of sound in real time

Keywords: AUDIOVISUALIZATION, STRUCTURED SOUND, VISUAL MU-

SIC, DATA VISUALIZATION, SOFTWARE ART, REAL TIME, SOUND SAM-
PLES, EXPERIMENTAL SOUND.

1. INTRODUCCIÓN

La idea de obtener imágenes a partir de la música ha sido tratada a lo largo

de los siglos; no como un movimiento independiente sino siempre dentro del
contexto cultural y tecnológico de cada época. Este esfuerzo histórico por
buscar relaciones entre la música, el sonido y la imagen se puede agrupar
en lo que se ha venido a denominar Música Visual, Visualización del Sonido
o Sonido Visual que fundamenta su naturaleza en la noción de sinestesia
(Brougher 2005).

Con independencia de la disciplina en la que nos encontremos la sinestesia

en su sentido más amplio, se puede entender como una mixtura de impre-
siones que se perciben mediante distintos sentidos. De ahí que una persona
sinestésica sea capaz de ver el sonido o escuchar un color. En el contexto
de visualización del sonido, lo que se persigue es ver el sonido. Se trata de
realizar una interpretación visual del sonido pero tomando como base princi-
pal el propio sonido, de la misma forma que lo haría una persona con capa-
cidades sinestésicas. Las relaciones entre el sonido y la imagen o la luz a lo
largo de la historia siempre han estado fusionadas con la idea de sinestesia.

En esa búsqueda de interpretar visualmente el sonido se han realizado

multitud de propuestas, estando marcadas fundamentalmente por los me-
dios tecnológicos involucrados en la creación de las imágenes. A grandes
rasgos podemos trazar dos etapas históricas que hacia finales del siglo XX
convergerán en los sistemas digitales. Por un lado la tradición de órganos de
color o instrumentos visuales, que se basa en realizar extensiones o modifi-
caciones de instrumentos musicales con sistemas de proyección acoplados,
capaces de establecer relaciones directas y en tiempo real entre el sonido y
la imagen -el intérprete conforme toca la música va lanzando y generando
las imágenes. Y por otro la tradición que surge alrededor del cine y el video
analógico, estas tecnologías, con sus peculiaridades, permiten almacenar
sonido e imagen sincronizada y procesar sus elementos.

Con la llegada del ordenador se produce la convergencia a un único disposi-

tivo capaz de diseñar instrumentos de color, de fusionar el cine y el video en
un único medio, de generar imagen sintética y sobre todo capaz de traducir

280
la imagen y el sonido en un mismo lenguaje, el lenguaje de los números. En
este contexto es cuando las posibilidades creativas de conexión entre el so-
nido y la imagen se manifiestan en su plenitud -sintetizadas en un lenguaje
común.

Este artículo está basado principalmente en el segundo capítulo de (García,

2016). En lo que resta realizaremos un breve repaso histórico, a través de
las dos etapas fundamentales que nos sirven de marco referencial: instru-
mentos visuales y medios audiovisuales, y finalmente terminaremos con la
llegada de los sistemas digitales. Dentro de estas etapas vamos a resaltar
tendencias y autores que estén más relacionados con los objetivos de esta
revisión histórica. Fundamentalmente vamos a manejar dos ejes principales:

-La abstracción como corriente global de arte no figurativo y a nuestro enten-

der estética natural del sonido.

-Imagen en movimiento generada a partir de

propiedades directas del sonido o altamente
influenciadas por éstas.

2. INSTRUMENTOS VISUALES

Desde la antigüedad el ser humano ha especu-

lado sobre la relación de los sonidos y los colo-
res. Los filósofos griegos Aristóteles y Pitágoras
establecieron correlaciones entre las notas de la
escala musical y el espectro del arco iris. Pero
fue durante el siglo XVIII y el siglo XIX donde se
sentaron las bases para el diseño de los prime-
ros instrumentos de color. El primer instrumento
músico-visual se le atribuye al matemático fran-
cés Louis Bertrand Castel (Peacok 1988), que
en 1730 construyó el Clavicornio Ocular (ver
figura 1). Básicamente era un clavicornio modi-
ficado y cuando se pulsaba una tecla se corría una cortina desvelando así Fig. 1. Caricatura del padre
una ventana de cristal coloreado, a través de la cual pasaba un haz de luz. Castel con su Clavicornio
Ocular. Charles Germain
de Saint Aubin (1721-1786)
En una línea similar, Alexander Wallace Rimington en 1893 patentó un órga-
no de color (Wallace, 1912). Por otro lado también destacamos el trabajo del
pintor futurista Vladimir Baranoff que en 1916 construye una modificación de
un piano que denomina Piano Optofónico, que generaba efectos ópticos que
controlaban la intensidad de la luz. El músico y pintor danés Thomas Wilfred
construyó en 1919 el Clavilux, inspirado también en los órganos de color.

281
 Mary Elizabeth Hallock-Greenewalt se distinguió por crear un arte que deno-
minó Nourathar, entre 1916 y 1934 construyó el órgano de color que bauti-
zaría como Sarabet. A diferencia de otros autores no estableció una corres-
pondencia estricta entre colores y notas musicales, puesto que ella pensaba
que estas relaciones debían reflejar la habilidad del intérprete.

La experimentación con instrumentos visuales-musicales se ha desarrollado

hasta nuestros días, en la mayoría de los casos el piano se ha sustituido por
interfaces basadas en sensores y los mecanismosfísicos de generación de
imágenes por sistemas informáticos. Actualmente muchas de las visualiza-
ciones se basan en el protocolo de comunicación MIDI entre instrumentos
(Malinowski 2015, Smith 1997, Sapp 2001).

De esta primera etapa que llega hasta principios del siglo XX, podemos
concluir:

-Bajo la errónea idea que el sonido y la luz físicamente son iguales, el es-
fuerzo en la mayoría de instrumentos se centró en obtener una correspon-
dencia unívoca entre notas musicales y colores. Esta correspondencia es
subjetiva y se sustenta en las capacidades sinestésicas de los autores.

-El tiempo real está implícito en todas las propuestas, puesto que no se utili-
zan medios de almacenamiento sonoro, ni visual. Se busca que el especta-
dor tenga una experiencia multisensorial. Es importante resaltar este hecho
puesto que con la aparición de los medios audiovisuales como el cine o el
video, se pierde parte de este espíritu de performance.

- Al menos en las propuestas de Hallock-Greenewalt, Wilfred y Baranoff, el

planteamiento de la visualización es diferente ya que proponen un nuevo
arte de la luz. No se trata de realizar una correspondencia directa, sino de
presentar un nuevo lenguaje basado en la luz y el sonido.

En (Levin 2000), (Peacock 1988) y en (McDonnell 2007) se realiza un estu-

dio más detallado de las aportaciones históricas en este campo.

3. MEDIOS AUDIOVISUALES

Este apartado lo hemos divido en tres partes. Por un lado toda la corriente
de cine abstracto y experimental, en su vertiente de música visual que surge
con la llegada del cine, por otro lado el nuevo panorama que se presenta
con el desarrollo de la imagen electrónica y sus posibilidades de síntesis y
sincronización con el sonido, y por último cómo estas corrientes estéticas y
tecnológicas se popularizan a través del formato de videoclip.

282
3.1. MÚSICA VISUAL

Con la llegada del cine y las nuevas concepciones estéticas que impulsan
las vanguardias, se abren nuevas perspectivas en las relaciones entre la
música y las artes visuales. El cine se presenta como el medio idóneo al po-
sibilitar la coexistencia sincronizada del sonido y la imagen. El nuevo medio
además de capturar la realidad sonora y visual proporciona en si un nuevo
lenguaje, el lenguaje del tiempo a través del cual desarrollar nuevas relacio-
nes entre el sonido y la imagen. El movimiento de Abstracción, tanto en su
vertiente plástica como cinematográfica, formaliza parte de su estética en
los principios de composición musical (Kandinski 1996). El cine experimental
abstracto y más en concreto lo que se ha venido a denominar Música Visual
investiga los sincronismos entre la música y las formas geométricas, como
en las obras Rhythmus 21 (1921) de Hans Richter y Symphonie diagonale
(1924) de Viking Eggeling. Junto con los futuristas en los primeros años del
siglo XX, artistas como el alemán Hans Stoltenberg y el finlandés Leopoldo
Survage pintan directamente sobre el celuloide. También en los años 50, el
neozelandés Len Lye utilizó técnicas de animación experimental en su obra
Free Radicals (1958) rasgando el celuloide para generar líneas de luz diná-
micas. Norman McLaren es otro artista clave de la manipulación directa de
la imagen y el sonido sobre el celuloide como en su obra Loops (1940). En
los años 70, el español Javier Aguirre construye la estructura de su película
Espectro siete (1970), a partir de una partitura musical que traduce a color
basándose el efecto Döppler. Son muchos los artistas que podemos desta-
car como Walter Ruttman, Oskar Fischinger, Len Lye, Harry Smith, los her-
manos Whitney, Jordan Belson, Chris Larkee, Bärbel Neubauer, Larry Cuba
y Norman McLaren entre otros (Moritz 1997, Wheeler 2002)

Tras la Segunda Guerra Mundial, el desarrollo tecno-científico de dispositi-

vos de análisis y visualización de sonido, como el osciloscopio y el espec-
trograma (Potter 1947) influyó en artistas, como la cineasta experimental
estadounidense Mary Ellen Bute. En 1950 empezó a usar patrones de
un osciloscopio como elementos principales para sus películas. Abstronic
(1954) (ver figura 2) y Mood Contracts (1956), son dos de los trabajos en los
que usaría imágenes de osciloscopio. Aunque Norman McLaren ya había
usado anteriormente dicha técnica en su película Around is Around de 1950
(Moritz 1996).

El cine abstracto y experimental de la primera mitad del siglo XX marca la

nueva dirección de las relaciones entre la imagen y el sonido. Como con los
instrumentos visuales su desarrollo ha continuado hasta nuestros días. De la
Música Visual podemos destacar:

283
 - El sonido y la imagen se almacenan en el
mismo medio y por lo tanto se pueden sincro-
nizar.

- La estética que se plantea para visualizar el

sonido es la ausencia de figuración. El sonido
se ve mediante figuras geométricas y texturas
que evolucionan en el tiempo, donde sus mo-
vimientos se formalizan a través de conceptos
musicales de orquestación, contrapunto, ritmo
o armonía.

- La forma con la que se crean imágenes es

pintando o colocando máscaras directamente
sobre el celuloide, o fotografiando cuadro por
cuadro, la sincronización con el sonido se esta-
Fig. 2. Fotograma de Abstro- blece mirando físicamente la pista de sonido o
nics, Bute. 19521 realizando cálculos. Incluso el sonido se puede pintar.

-Se empiezan a usar visualizaciones directas del sonido usando imágenes

generadas directamente mediante un osciloscopio.

- Con el cine se pierde la idea de tiempo real, que tenían los instrumentos
visuales, aunque con la llegada del video y posteriormente los sistemas
informáticos se volverá a recuperar.

Para una profundización en el campo de la Música Visual se pueden consul-

tar los trabajos de (Brougher 2005, Daniels 2009), Kock 1971).

3.2. VIDEOARTE

En los años sesenta y como reacción a los mass media, surge el videoar-
te y la videoinstalación que retoman la tradición del cine experimental con
medios electrónicos. La inmediatez de resultados proporciona el entorno
adecuado para la investigación de nuevas formas de presentar la imagen y
el sonido.

Gary Hill dedica prácticamente todo su trabajo a investigar en las relacio-

nes del lenguaje y la imagen. Recogiendo la herencia dejada por cineastas
como Einsenstein, Fritz Lang o MacLaren que ya introdujeron la palabra en
sus películas, Hill establece las bases de los poemas audiovisuales. En los
trabajos de Hill, las imágenes y las palabras se acercan y se estructuran con
la misma esencia que la poesía dicta los entresijos de los sentimientos.

284
Artistas como Nan June Paik y los Vasulka, entre otros muchos, experimen-
taron con sintetizadores de video analógicos para generar imagen y sonido
(Rekalde 1995, Baigorri, 2004, Bonet, 2010).

Woody y Steina Vasulka comenzaron a trabajar con ondas generadas por

sintetizadores de sonido tratando que influyeran en la pantalla de un tele-
visor. Nan June Paik empezó manipulando las imágenes electrónicas con
imanes. Esta necesidad de procesamiento de la imagen electrónica hace
que los artistas e ingenieros se propongan la elaboración de dispositivos
capaces de generar y manipular imagen electrónica.

Estos dispositivos subrayaron la relación interdisciplinar arte-tecnología. El

investigador y artista Dan Sandin en 1970 diseñó y construyó el video-sin-
tetizador Image Processor, que podía manipular la señal de video en tiem-
po real. En 1968, el artista Stephen Beck construyó el primer visualizador
electrónico, Direct Video Zero, que, a partir de sonido generado por un
sintetizador, producía imagen sintética. En 1976 el diseñador Robert Brown
fabricó el primer visualizador electrónico comercial, el Atari Video Music. Era
un equipo que se conectaba con el amplificador del equipo de sonido del
cual tomaba la señal de sonido y su salida se conectaba con el televisor. Las
imágenes resultantes eran figuras geométricas sincronizadas con la música

De este periodo podemos destacar la importancia que supuso la genera-

ción automática de imágenes a través de los videosintetizadores, incluso se
realizan los primeros experimentos para tratar de ver el sonido. Todas las
técnicas de manipulación de sonido electrónico son llevadas también a la
imagen. Se retoma el concepto de directo y de tiempo real, el videosintetiza-
dor puede crear imagen y manipularse en tiempo real. La imagen y el sonido
electrónico hablan el mismo lenguaje, nunca los dos medios habían estado
tan cerca. El sonido se ve abstracto y la imagen se sincroniza de forma au-
tomática con el sonido. De nuevo todas estas tendencias llegan hasta nues-
tros días.

Para una profundización en el campo de la videocreación se puede consul-

tar el trabajo que realizóTelevisión Española con la serie “El Arte del Video”
(Pérez 1991), así como (Rosseti 2011) y (Benavides 2010). Para un revisión
del videoarte en España se puede consultar (Sedeño 2011).

3.3. VIDEOCLIP

Hacia finales de los setenta y herederos de las estéticas del cine experimen-
tal y el videoarte, surge de la cultura popular el género del Videoclip Musical,
como producto comercial orientado a la promoción de grupos musicales
(Sánchez 2009).

285
 En (Martin 2011) se propone una clasificación del género que abraca desde
estilos que simulan coreografías, al estilo de los musicales cinematográficos,
estilos basados en la representación televisiva o estilos experimentales, por
citar algunas de sus tendencias. Además cada género musical establecerá
con el tiempo unos cánones característicos. Una característica que marca la
estética del videoclip es la ausencia de reglas fijas y la apropiación de todos
los formatos, lenguajes y modelos audiovisuales, importados del cine, tele-
visión, arte o animación. Desde su aparición ha atraído a cineastas, artistas
y diseñadores de reconocido prestigio que han realizado propuestas muy
interesantes, Laurie Anderson, John Sanborn, Andy Warhol, Martin Scorse-
se, Spike Jonze, Michel Gondry, son algunos ejemplos.

Del videoclip podemos destacar que toma su estética de todas las corrien-
tes audiovisuales, estableciendo una hibridación y un mestizaje entre ellas.
No obstante un aspecto muy importante es la popularización que supone la
visualización de la música, con o sin músicos, con el consiguiente enriqueci-
miento cultural que verá sus frutos a finales del siglo XX y principios del XXI
con una gran cantidad de trabajos sin ánimos comerciales. Por último resal-
tar que el objetivo artístico principal es acompañar visualmente a la música,
estableciendo una clara primacía del sonido sobre la imagen.

Para una profundización en el campo de la videoclip se pueden consultar los

trabajos de (Sanchez 2009) y (Selva 2012).

4. SISTEMAS DIGITALES

Con la expansión de la tecnología digital se abre un nuevo marco para refor-

mular la herencia analógica y plantear nuevos retos en el campo de visuali-
zación. Los sistemas digitales se establecen como nexo y punto de conexión
entre las diferentes corrientes surgidas a raíz de las tecnologías analógicas,
siendo los conceptos de multimedia, interactividad y tiempo real los encarga-
dos de liar y expandir definitivamente al sonido y a la imagen.

Esta nueva etapa plantea un nuevo paradigma tecnológico, la era digital, no

se trata de un nuevo formato sino de una nueva visión de la tecnología tan
importante como lo fue la revolución industrial a principios del siglo pasado.
No solo revoluciona el campo de imagen y sonido, sino prácticamente en
mayor o menor medida todas las áreas de conocimiento humanista y sobre
todo científico.

La era digital en la que estamos inmersos, es un tiempo de lenguajes, y los

lenguajes formales, numéricos o matemáticos son la esencia de los orde-
nadores, donde casi todo tiene que ver con protocolos, interpretaciones,

286
compilaciones o traducciones de unos lenguajes numéricos en otros. Y es
en este contexto cuando las imágenes y los sonidos más cerca están pues-
to que se representan internamente en un mismo lenguaje, el lenguaje de
los números. De esta forma mediante los lenguajes de programación de los
ordenadores podemos generar imágenes directamente influenciadas por los
números del sonido e incluso genera sonidos directamente influenciados por
los números de la imagen. Siguiendo esta línea de investigación desde fina-
les de los 80 hasta nuestros días encontramos gran cantidad de propuestas
de artistas como: Golan Levi, Zachary Lieberman, Robert Henke, Alva Noto,
Ryoji Ikeda, Karl Kliem, Kalus Obermaier, Craig Allan, Robert Hodgin, Robin
Fox, Laboratorio de Luz, colectivo PDP11, Markus Heckman, Daniel Pala-
cios, Fredik Olofsson entre otros, trabajan en el campo de la visualización
del sonido.

5. ARCHIVOS Y RECURSOS EN LA RED

Actualmente las relaciones entre la imagen y el sonido es un campo muy

activo debido a que se están realizando convergencias tanto del campo del
sonido hacia la visualización, como del campo de las artes visuales hacia el
sonido. Una muestra de ello es la gran cantidad archivos y recursos activos
en la web, de los que podemos destacar: Center of Visual Music, Iota Cen-
ter, See this Sound y Visual Music Archive, como verdaderos contenedores
de información sobre el campo de visualización, donde podemos encontrar
desde artistas precursores del género hasta las más novedosas tendencias
actuales.

El Center of Visual Music2 (CVM) es un archivo fílmico, sin ánimo de lucro

dedicado a la música visual, animación experimental y cine abstracto, con
base en Los Angeles. El centro gestiona obra, libros, revistas y catálogos de
artistas como Richard Baily, Jordan Belson, John Bachanan, Scott Draves,
Wiking Eggeling, Oskar Fischinger, Ken Jenkins, Len lye, Neubauer, Se-
miconductor, Jeff Perkins, Man Ray, Jurgen Reble, Richard Reeves, Hans
Richter, Elias Romero, Walter Ruttmann, Robert Seidel, Paul Sharits, George
Stadnik, Stan VanDerBeek, Joshua White, Thomas Wilfred entre otros. Este
centro presenta una línea clásica pero muy amplia del campo de visualiza-
ción. Mantiene un sistema de socios o miembros del centro, de manera que
pueden publicitar sus artículos, consultar la videoteca, descuentos en libros y
una serie de beneficios adicionales.

En una línea similar al CVM, encontramos el Iota Center3 especializado en

cine abstracto, animación y películas de artistas de la costa oeste de Esta-
dos Unidos de América. Activo desde 1994 abarca desde conservación hasta
investigación y exhibición de obras. Como ocurre en el CVM adolece de la
promoción de obras con tecnología más actual.

287
 El archivo web See This Sound4, arranca en 2009 como un proyecto para
Linz 2009, capital de cultura europea, realizado en estrecha colaboración
con Lentos Art Museum Linz5 y Ludwig Boltzmann Institute [Link].
Forschung6. Actualmente lo mantiene y actualiza la Academy of Visual Arts
Leipzig. El proyecto aborda también exposiciones y congresos a cerca de
las conexiones entre imagen y sonido en los ámbitos del arte, medios audio-
visuales y percepción. El sitio web está organizado por una serie de temas:
cine abstracto, visuales en tiempo real, sonidificación, sinestesia,…, para
cada uno de los temas se ha desarrollado un artículo amplio y una relación
de artistas y obras relacionados con el tema. Es bastante completo y abarca
desde los orígenes hasta la actualidad.

Por último nos gustaría destacar el archivo web Visual Music Archive7 , se
trata de una colección no institucional, y como apuntan desde el propio
archivo altamente subjetiva de trabajos inspirados en el amplio campo de la
Música Visual. A nuestro juicio representa la mejor y mayor recopilación de
material relacionado con las intersecciones entre el sonido y la imagen. Des-
de autores y proyectos clásicos hasta las últimas tendencias. Adicionalmente
hay referencias a prácticamente toda la literatura del campo.

6. CONCLUSIONES

La generación de imágenes a partir de sonido es un campo muy activo en

los últimos siglos y siempre ha estado íntimamente relacionado con la tec-
nológica y los movimientos culturales de cada época. Es un claro ejemplo
de arte y tecnología puesto que su propia naturaleza es tanto tecnológica
como artística, no se trata de llevar el arte hacia la tecnología o la tecnología
hacia el arte sino que su más pura expresión atraviesa inequívocamente los
dos campos del saber. Resulta interesante resaltar como artistas de todas
las épocas se sienten seducidos por la naturaleza visual del sonido, sin ser
conscientes de la gran tradición histórica que existe. El cruce de los sentidos
es una materia de larga recorrido y cada nueva generación de artistas incor-
pora nuevas aportaciones íntimamente relacionadas con los lenguajes que
surgen y surgirán con los avances tecnológicos.
Si realizamos un breve resumen de las aportaciones históricas que hemos
revisado en este artículo tenemos que los instrumentos visuales e instala-
ciones audiovisuales aportan la interactividad y el tiempo real, el cine expe-
rimental en su vertiente de música visual define la estética abstracta como
visualización propia del sonido e incorpora las estructuras musicales en
la composición visual, el videoarte incorpora el concepto de procesamien-
to como elemento fundamental en desarrollo creativo y el videoclip aporta
fundamentalmente la popularización de la estrecha relación entre el sonido
y la imagen. En este panorama, los sistemas informáticos ejercerán de crisol

288
integrando todos estos elementos, y además propician la aparición de nue-
vas propuestas como las instalaciones y performances multimedia y el vjing
o live cinema.

Somos conscientes que nuestra revisión histórica solo llega hasta los inicios
de la era digital, y es justo en esta época donde nos encontramos con las
condiciones tecnológica más idóneas para la búsqueda de nuevos lenguajes
que establezcan un universo común entre el sonido y la imagen. También
somos conscientes que este breve repaso ha dejado, que no olvidado, a mu-
chos artistas que han contribuido de forma relevante a este extenso campo.

Como ya hemos comentado este trabajo está basado en el capítulo 2 de la

tesis doctoral (García, 2016) y ahí se puede acceder a un análisis más deta-
llado de esta revisión histórica.

Por último como trabajo futuro nos gustaría revisar en profundidad esa última
etapa, sobre la que en este artículo solo hemos pasado someramente, en la
que nos encontramos inmersos, y donde las herramientas de construcción
de las relaciones entre sonido e imagen son los lenguajes de programación.

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Notas

1 The Internet Archive. [Link]

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2 Center of Visual Music. <[Link] [Con-

sulta: 23/10/2017].

3 Iota Center. <[Link] [Consulta: 23/10/2017].

4 See This Sound. <[Link] [Consulta:

23/10/2017].

5 Lentos Art Museum. <[Link] [Con-

sulta: 23/10/2017].

6 Ludwig Boltzmann Institute Medien Kunst Forschung. <[Link]

[Link]/html/de/[Link]> [Consulta: 23/10/2017].

7 Visual Music Archive. <[Link] [Consulta:

23/10/2017].

291
292
SONIDO, ESCUCHA Y
SILENCIO EN EL EN-
TORNO URBANO:UNA
APROXIMACIÓN.
Sound, listening and silence in the urban environment: an approxima-
tion
ROCÍO GARRIGA INAREJOS
Universidad de Zaragoza / Dpto. de Expresión Musical, Plástica y Corporal

Resumen Abstract

¿En qué medida el silencio constituye una herra- To what extent is silence a tool for spatial and so-
mienta de creación y reflexión espacial y sonora? norous creation and reflection? What is the specific
¿Cuál es la aportación específica que supone el contribution of silence in the understanding of space
silencio en la comprensión del espacio y el tiempo and time in its practical and symbolic complexity?
en su complejidad práctica y simbólica? ¿Puede Can we think such approaches through artistic
realizarse una aproximación a tales planteamien- interventions that have valued in their exercise the
tos a través de intervenciones artísticas que hayan action of listening and the relation between the no-
valorado en su ejercicio la acción de la escucha y la tions of silence and sound?
relación entre las nociones de silencio y de sonido?
This text presents a very general approximation to
En este texto se presenta una aproximación muy the role that silence plays in those sound proposals
general al papel que el silencio desempeña en that are created in —or for— the public space. It
aquellas propuestas sonoras que se crean en —o emphasizes, in this sense, the contribution that is
para— el espacio público. Se subraya, en este sen- made, from the art, to the development of a sound
tido, la contribución que se hace, desde el arte, al epistemology subject to the relation with the envi-
desarrollo de una epistemología sonora sujeta a la ronment. These issues are shown schematically,
relación con el entorno. Estas cuestiones se mues- taking as indicative examples the works of Christine
tran esquemáticamente, tomando como ejemplos Kubish ( Electrical Walks), Álvaro Terrones (Popular
indicativos las obras de Christine Kubish (Electrical Concert), Bill Fontana (Distant Trains) and Claudio
Walks), Álvaro Terrones (Concierto Popular), Bill Bueno (The Silence of the Sirens).
Fontana (Distant trains) y Claudio Bueno (El silen-
cio de las sirenas). Keywords: ARCHITECTURE, URBANITY, ME-
MORY, SOUND EPISTEMOLOGY, SPACE
Palabras-clave: ARQUITECTURA, URBANIDAD,
MEMORIA, EPISTEMOLOGÍA SONORA,ESPACIO

293
 1. INTRODUCCIÓN

Las intervenciones sonoras en el espacio público proponen también como

elemento nuclear el silencio en su configuración. Es evidente que sonido
y silencio son variables indisociables, como lo es el espacio en blanco a la
palabra escrita. No obstante, detectar la función del silencio en este tipo de
propuestas no es algo tan sencillo, sobre todo si se tiene en cuenta el soni-
do como su eje. Desde un punto de vista estético, el silencio es una noción
compleja que debe contemplarse desde múltiples dimensiones. Entre ellas
la más inmediata es la que tiene que ver con lo estructural (composición y
forma), pero también comporta una dimensión comprensiva (de los afectos
y las emociones) y una dimensión cognitiva (del pensamiento y la razón)
(Garriga, 2015). Por decirlo con Hannah Arendt, comprendemos para cono-
cer (Arendt, 1998, 2003, 2005), pero además ese conocimiento que informa,
también se in-forma (Maillard, 1992).

Existen múltiples ejemplos en torno al sonido en el arte que muestran cómo

en las últimas décadas se ha desarrollado una epistemología sonora sujeta
a la relación con nuestro entorno. En este sentido, no solo es importante la
variable del espacio, sino también la del tiempo. Presento a continuación
cuatro ejemplos indicativos para mostrar cómo el silencio media en ello, en
consonancia con el sonido.

2. PERCEPCIÓN SONORA Y PUESTA EN PRÁCTICA DE OTROS MO-

DOS DE PRODUCIR, PERCIBIR Y VIVIR EL SONIDO.

Electrical Walks (Kubish, 2017) es una propuesta de creación sonora que

comenzó a desarrollarse en 2003, cuando la artista Christine Kubish decidió
incorporar los resultados de sus investigaciones a una nueva serie de tra-
bajos para el espacio público. En este proyecto se convierten en audibles
las señales electromagnéticas que despiden los dispositivos electrónicos
comúnmente presentes en las ciudades: el metro, los cajeros, los teléfonos
móviles, la iluminación, sistemas de seguridad, cabinas telefónicas… Para
hacer audibles tales señales Kubish empleó un sistema de amplificadores y
diseñó unos cascos con bobinas eléctricas que ponían en marcha una inte-
racción de campos magnéticos. Gracias a su diseño estos campos podían
percibirse sonoramente mientras se caminaba por la ciudad.

Mediante el ejercicio de su propuesta, Kubish propicia que se produzca

una relación otra con el entorno pues los auriculares que diseñó no aíslan
a quien los usa sino que lo conectan de otro modo con los sonidos de la
ciudad. Por otra parte, el trabajo de esta artista evidencia la gran cantidad
de ondas electromagnéticas a las que estamos expuestos en los entornos

294
urbanos: un trabajo de epistemología sonora que a su vez lanza interrogan-
tes sobre el impacto que tienen en nuestra salud los dispositivos elect róni-
cos situados en el espacio público.

Concierto Popular de Álvaro Terrones (Terrones, 2017) es un happening que

fue diseñado con el fin de provocar una actitud diferente hacia los sonidos
que por regla general más nos molestan en la ciudad. Esta acción fue reali-
zada en la Calle Colón de Valencia, en el tránsito del paso de peatones que
se encuentra entre los semáforos situados frente a de la Plaza de Toros de
la ciudad.

La acción consistió en lo siguiente: durante los momentos en los que el se-

máforo marcaba verde para peatones, el artista se situaba en el centro de la
calzada de cara a los coches colocando frente a sí un atril musical y gesticu-
lando con una batuta en su mano izquierda, como si fuera el director de una
orquesta.

Esta misma acción se repitió una y otra vez hasta que los conductores co-
menzaron a responder tocando el claxon de sus vehículos.

Como en muchas otras de las propuestas sonoras que toman el espacio pú-
blico en la actualidad, el valor de esta acción radica en las relaciones/reac-
ciones que genera la obra, pues no solo se provoca la producción de sonido
sino que también se propicia otro modo de escucha.

3. MANTENIMIENTO DE LA MEMORIA O CONMEMORACIÓN AUDITIVA.

Distant Trains, de Bill Fontana, es una propuesta sonora que se llevó a cabo
en 1984. La obra se instaló en el solar donde anteriormente estuvo la esta-
ción de trenes Anhalter Bahnhof, una de las más activas antes de la Segun-
da Guerra Mundial. Debido al bombardeo sobre la ciudad en 1943, de este
edificio tan solo se conservan algunos restos de la fachada principal. Ac-
tualmente, el terreno que ocupaba la estación se usa como campo de fútbol
(Andueza, 2009).

El trabajo de Fontana consistía en desviar el sonido, a tiempo real, de una

estación a otra: para ello pensó en colocar ocho micrófonos que registraran
los sonidos de la estación de Colonia trasladando su escucha a la estación
de Berlín, integrando varios altavoces sobre el terreno, a través de los cuales
se emitiría el paisaje. De este modo volverían a escucharse los trenes que
una vez que entraron y salieron constantemente de un edificio hoy ausente.

295
 Aunque no fue posible llevar a cabo esta iniciativa debido a la Alemania
dividida de la época, Fontana decidió continuar con el proyecto y sustituyó el
sonido en tiempo real por grabaciones.

En la misma línea de monumento a la memoria se encuentra El canto de

las Sirenas de Claudio Bueno, una obra sonora de instalación permanente,
situada en el antiguo puerto de la ciudad de Quebec.

Este trabajo se inauguró en el año 2011. Es un homenaje a ocho mujeres

canadienses que murieron en el mar trabajando como radio-comunicadoras
en los buques de la Primera y Segunda Guerra Mundial. Claudio Bueno se
puso en contacto con los Conservatorios de Música de la ciudad y ocho can-
tantes quebequenses interpretaron las canciones conmemorativas que dan
cuerpo al memorial.

La presencia de este monumento se informa en las Oficinas de Turismo y

en las Redes Sociales, su escucha se activa mediante una aplicación que
puede ser instalada de forma gratuita en cualquier dispositivo móvil con co-
nexión a internet y GPS (Bueno, 2017).

4. CONCLUSIONES

En el trabajo con lo sonoro se emplean otras variables, se pone en juego

otra epistemología, la que está basada en la auralidad del mundo. El factor
del silencio, y las variables de espacio y tiempo, ocupan los cuatro ejemplos
que se han planteado, pero en un orden distinto. En el caso de Christine
Kubish quienes participan de la obra toman consciencia de otro registro
sonoro, uno inaudible, que afecta a nuestra salud a pesar de no formar parte
del bullicio de las ciudades que habitamos. La propuesta de Álvaro Terro-
nes convierte un sonido prohibido en las ciudades, en música para nuestros
oídos, y las obras de Bill Fontana y Claudio Bueno, restauran en nuestra
memoria los sonidos de un pasado que se encuentra inaudible, pero com-
prensivamente integrado en nuestras conciencias.

Es común a todas estas propuestas un trabajo directo de —y con— el es-

pacio, una variable que determina el sentido del sonido y la dimensión del
silencio que se subraya. Kubish y Terrones dilatan el tiempo en la escucha
y, Fontana y Bueno elaboran otro tiempo en el tiempo presente, porque “la
memoria essiempre a posteriori y, aunque se teje con retazos de las imáge-
nes que quedan del pasado […], no de jan de ser impactos recuperados e
interpretados en el tiempo presente” (Carrasco, 2015, 9).

296
Referencias

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sonido y la ciudad”. [Accedido 3, octubre, 2017]. Dirección web:<[Link]
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297
298
MÁLAGA, LA CONSTRUC-
CIÓN DE LA CIUDAD MÁ-
GICA DEL II MILENIO:
MEGALOMANÍA, PROYEC-
TOS-ESTRELLA Y ARQUI-
TECTURA DEL BUSINESS
JAVIER GONZÁLEZ TORRES
Fundación Victoria – Universidad de Málaga

Resumen de grandeza especulativos. De ahí que el objeto

de esta comunicación sea partir desde la investi-
Y tras la tempestad… ¡vuelve el ladrillo! Cuando las gación multidisciplinar metodológica –combinando
cifras macroeconómicas hablan a las claras del fin criterios científicos propios de la historia del arte, la
de la recesión y el comienzo de una nueva época estética, el urbanismo o la arquitectura, entre otras
expansiva, instituciones públicas y empresas priva- disciplinas– para aplicarlos a una amplia serie de
das vuelven a proponer planteamientos arquitectó- proyectos que en estos últimos años/meses pare-
nicos y a encabezar proyectos urbanísticos que, por cen tomar cuerpo. La configuración de los mismos
mor de la crisis, quedaron paralizados a la espera en cuanto a su lenguaje estético, al margen de
de una nueva oportunidad. Se trata de un proce- cuestiones políticas o medioambientales, permiti-
so de esparcimiento social donde la planificación rá ahondar en las raíces de sus planteamientos,
urbanística y la gestión pública local dan la mano desgranando influencias, derivaciones o perversio-
a intereses particulares con la idea de dotar a las nes. Proponemos un paseo virtual, crítico, por una
ciudades de un complejo mapa de infraestructuras cartografía malagueña que aún no existe pero de la
supuestamente únicas, con equipamientos singu- que se atisban esbozos, maquetas, presentaciones
lares. Actuaciones que en teoría se formulan bajo infográficas y avanzadas memorias descriptivas.
parámetros ligados al desarrollo económico de una La conclusión final será conocer si éstos en efecto
determinada urbe y que se asocian, a su vez, a una suponen una novedad en el entramado urbano o,
serie de actividades culturales y sociocomunitarias por el contrario, no son más que ‘cortinas de humo’
que, junto a otros servicios, componen una sugesti- que vuelven a repetir formas, modos y apariencias
va propuesta final. de otros tiempos.

Málaga y su provincia no escapan a esos sueños Palabras-clave: CIUDAD SOÑADA, ARQUITEC-

TURA, ARTE, ESTÉTICA, URBANISMO
299
 Abstract

And after the storm... the building resumes! As macroeconomic figure clearly
indicate the end of the recession and the beginning of a new period of expan-
sion, public institutions and private companies once again initiate architectu-
ral propositions and lead urban projects that, due to the recession, where left
unfnished. The public sector is giving way to the private one in order to equip
cities with a complex network of unique infrastructure. This is carried out
according to the parameters of the economic growth of a particular city. At the
same time, said parameters are linked to a series of social and cultural activi-
ties that, together with other services, make up a compelling fnal product.

Málaga and its province also succumb to these great architectural ambitions.
Hence, the aim of this proposal is to combine scientifc criteria from art history,
esthetics, urban planning and architecture —among other disciplines— to be
applied to a wide series of projects that have been being developed in the
last few months/years. Their esthetic confgurations — omitting political and
environmental considerations— will make it possible to study in depth the
roots of these projects, unveiling their infuences, derivations and perversions.
We are offering a virtual tour of a Málaga that, although does not exist
yet, can be analyzed through rough drafts, models, visual presentations and
advanced descriptive reports. Whether all of these should be regarded as
innovative or treated as echoes of past times will be considered at the end of
the study.

Keywords: DREAM CITY, ARCHITECTURE, ART, ESTHETIC, TOWN

PLANNING

La benignidad del clima y las notables cualidades naturales-paisajísticas de

Málaga y su provincia la han convertido, desde finales del siglo XVIII y hasta
la actualidad, en un polo de atracción empresarial y turística. La consolida-
ción de la marca ‘Costa del Sol’ entronca históricamente con la llegada de
los burgueses norteños y europeos que se asentaron en la zona, promovien-
do prósperas industrias que derivarían en el crecimiento demográfico y en
la consiguiente modificación urbana. Una transformación que se plasma en
dos proyectos para la capital: el Paseo de la Alameda, un extenso salón que
en paralelo al puerto ensancha el eje transversal-sur del casco antiguo; y el
Palacio de la Aduana, un edificio singular inspirado en la tradición arquitectó-
nica renacentista. ¿Estamos ante dos hitos capaces de reordenar el trazado
primigenio y dotar a la urbe de elementos diferenciadores? Sin duda alguna.
Son el inicio de una larga secuencia que, con desigual acierto, continúan
hoy.

300
1. EL AYER DE MÁLAGA Y SU PROVINCIA: DEL REFORMISMO BUR-
GUÉS Y ‘LA ARQUITECTURA DEL RELAX’ A LOS SUEÑOS DE GRAN-
DEZA

Esos primeros planteamientos malacitanos se llevan a cabo en paralelo a la

adaptación de las huertas de los arrabales en barrios obreros, al oeste del
Guadalmedina; una futura prolongación urbana en contraste con el disemi-
nado y elitista margen contrario. La diferenciación zonal se acentúa en otras
dos actuaciones prolongadas hasta comienzos del siglo XX: la calle Larios,
un corredor que comunica la plaza cívico-religiosa del Centro con la Alame-
da; y el Paseo del Parque, trazado sobre terrenos ganados al Mediterráneo.
Proyectos ‘necesarios’ por cuestiones funcionales, higiénicas y de comuni-
cación pero que desdibujan la ciudad histórica frente a la apabullante actua-
lidad burguesa, copatrocinadora de las obras.

Pero la floreciente industrialización entra en crisis. La adaptación a los tiem-

pos marca las décadas siguientes, pese a que desde lo estético, las pervi-
vencia de formas decimonónicas eclécticas se mantienen, convirtiéndose
tanto en seña identitaria como en lastre para nuevas ideas. Las ráfagas
modernistas, epidérmicas, así como la influencia de los ‘neos’ regionalistas,
copan distintas actuaciones para dar paso tras la Guerra Civil a una tímida
entrada de los elementos del Movimiento Moderno1.

La realidad social impone a partir de entonces –década de los 50 y, espe-

cialmente, los 60 del siglo XX– una nueva dicotomía: ‘renovarse o morir’.
Superada la autarquía económica y en pleno desarrollismo, el turismo es
para la Dictadura franquista una poderosa fuente de ingresos. Bajo la ex-
traordinaria campaña mediática Spain is different, Málaga y su provincia
aportan uno de los destinos de ‘sol y playa’ más atractivos. Las transfor-
maciones urbanísticas y los proyectos de regeneración urbana vuelven a
plantearse en el área metropolitana. El fenómeno es conocido como ‘arqui-
tectura del relax’, visible en numerosos ejemplos construidos a lo largo de
la carretera N-340 en los que se materializan los ideales de un triple seg-
mento: el del ocio, el placer y la felicidad; peculiaridades que se materializan
en elementos técnicos que popularizan el Estilo Internacional y que, junto
a otros vernáculos, componen una hibridación estética, un retro-alimentado
collage del que participan también elementos señaléticos. Este singular in-
ventario ‘retrofuturista’2 marca la época dorada en la que las vacaciones y la
vanguardia van de la mano, proyectando una imagen global que emparenta
con la cultura pop. De ésta toma su carácter excéntrico, capaz de ensam-
blar influencias dispares que, unidas, se potencian en conjunto3.

Así se define el espíritu constructivo de la Costa del Sol. Además, al cu-

brir una necesidad inmediata –auspiciada por las grandes multinacionales

301
 turísticas– y utilizar una mano de obra local asequible, se alcanza el objetivo
previsto: la edificación de una extensa red de hoteles y conjuntos de apar-
tamentos4, a los que se unen otras construcciones singulares de diferentes
usos. Y todo ello, sin mediar planeamiento urbanístico, dando entrada a una
voraz especulación y a la construcción indiscriminada.

Una reglamentación incongruente, la supremacía de condicionantes econó-

micos por encima de la disponibilidad de terrenos y el espectacular aumento
de población –y, por consiguiente, de vehículos– consolidando las áreas
turísticas a partir de sus propias centralidades, son las causas que explican
este ‘cajón desastre’ desde finales de la década de 19805. El ‘todo vale’
permite que los sueños de megalomanía mezclen poderes fácticos e inte-
reses particulares. Véanse cómo las promesas electorales incorporan pro-
yectos faraónicos que dotarían de singularidad a marcas y/o destinos. Basta
señalar, a modo de simples ejemplos, los publicitados por el alcalde de Mar-
bella, Jesús Gil y Gil (1991-2002): isla artificial frente a Puerto Banús,
tren monorraíl o mega-aeropuerto.

Así, durante la década de 1990, la Costa del Sol se convierte en un territorio

constructivo polémico, configurado por y para el turismo, con un desarrollo
caótico. Un boom que unido a la masificación, lleva a diversos colectivos a
afirmar que la provincia malagueña vive una auténtica ‘metástasis urbanísti-
ca’.

2.1. ANTECEDENTES INMEDIATOS. ¿ENTRE LO QUE EL VIENTO (DE

CRISIS) SE LLEVÓ O LO QUE LA POLÍTICA ENTORPECIÓ?

Es la localidad marbellí fiel reflejo de esa particular afección, como también

lo será por la paralización de algunos proyectos debido a la lentitud de los
trámites burocráticos o al rechazo frontal que despiertan. Destacan sobrema-
nera dos de espectacular presentación: la ampliación del Puerto de La Baja-
dilla, promovido por la empresa catarí Nasir Bin Abdullah & sons bajo diseño
del Estudio de José Seguí, en colaboración con J. M. Berenguer y F. Rueda
(2008); y la Torre de Sierra Blanca, un rascacielos esbozado por Teodoro
Cabrilla que pone en marcha la inmobiliaria Sierra Blanca Estates (2013).
La propuesta de La Bajadilla se basa en la construcción de un kilométrico
espigón, recrecido en diagonal a la línea de la costa y que parte a su vez
de un área comercial-hotelera. A partir de ese recorrido de hormigón nace
una escollera semicircular de 911 metros que protege la anterior estructura
en toda la zona meridional y permite, en su interior, delimitar otros diques.
La imagen es la de un puerto ‘circular’, cuyos puntos de atraque permiten la
entrada/salida de 1.120 embarcaciones6.

302
Las influencias de las que bebe el proyecto remiten a un mítico enclave: el
puerto de Cartago, el Coton7. Aquella construcción estaba diseñada ad hoc
al borde de la costa mediterránea de la capital cartaginesa. Construido en el
siglo III a.C. –fecha en la que esta potencia rivalizaba con el Imperio roma-
no–, constaba de dos espacios contiguos y delimitados; el primero, un área
rectangular de carácter mercantil y el segundo, con forma circular y de más
de 400 metros de largo, estrictamente militar. Un carácter que se reforzaba

a partir de un alto muro perimetral y un solo acceso desde el mar, cerrado Fig. 1. La Bajadilla y el
Coton de Cartago. La torre
de noche. Con capacidad para 220 barcos, cada punto de atraque contaba de Sierra Blanca, la Trump
incluso con talleres de reparación dispuestos en el piso superior8. y detalle cilíndrico de Torres
Blancas.
El lugar elegido para la construcción de una torre de 115 metros y 30 pisos
plantas es la carretera de Marbella-Istán, a pocos kilómetros de la costa.
Aprovechando una modificación de elementos de la normativa urbanística
aprobado por el ayuntamiento marbellí, una promotora de viviendas de lujo
proyecta un edificio con silueta de estilizada elipse, acabada en punta. Una
forma que adquiere dos caras: una, la del sur, convexa; la otra, orientada
hacia el norte, perfilada en tres volúmenes verticales. De un lado, el carác-
ter escultórico del boceto remite a las múltiples y elegantes versiones del
Pájaro en el espacio del escultor Constantin Brancusi (1912). Por otro, la
disposición en la cara contraria de dos elementos centrales, cilíndricos, en
ascenso, es una reinterpretación de la propuesta que el arquitecto Francisco
Javier Sáenz de Oiza llevara a cabo en su conocida Torres Blancas, Madrid
(1960-1971). Su carácter experimental9 también se relaciona con la Torre de
Sierra Blanca, en la que se opta por una línea más futurista marcada por una
extensa línea de anillos concéntricos ejerciendo de viseras.

La intencionada curvatura y su éntasis central tampoco es novedoso. Nu-

merosos ejemplos arquitectónicos insisten en esa misma idea. Por ejemplo,

303
 la Trump Ocean Club International Hotel&Tower, inaugurada en 201410, un
año después de la presentación del proyecto marbellí. Viene a colación este
edificio porque, según indicaba la propia promotora en la invitación confec-
cionada para la ceremonia inaugural, el mismo es reflejo de “la sensibilidad
moderna de la nueva generación de los viajes de lujo”. Afirmación muy
similar a la argumentada por la promotora marbellí como principio básico
de su actividad: diseñar viviendas suntuosas a medida de sus acaudalados
clientes. Y, aunque en el proyecto se recalque que se trata de una apuesta
por una construcción ecológica y eficiente, resulta complicado entender el
significado exacto de la afirmación puesto que su integración en el entorno
natural no es en absoluto respetuosa. Es más, la altura total de la torre llega
incluso a suponer un agravio comparativo con la cordillera a sus espaldas,
rivalizando con el pico de La Concha, su cota más alta.

2. LA ACTUALIDAD. ¿FIN DE LA CRISIS? ¡VUELTA AL LADRILLO!

Hoy, cuando las cifras macroeconómicas hablan a las claras del fin de la
recesión, instituciones públicas y empresas privadas vuelven a reincidir en
comportamientos pasados, proponiendo planteamientos arquitectónicos y
encabezando megaproyectos urbanísticos. La detención de esa fase espe-
culativo-inmobiliaria que provocó la crisis parece que vuelve. Este proceso
de acción-reacción se argumenta a partir de criterios de esparcimiento so-
cial, en los que la planificación urbanística y la gestión pública local abren
camino a intereses privados. El objetivo final es dotar a las ciudades de un
mapa de infraestructuras únicas y equipamientos notables, en paralelo a ini-
ciativas propias de la gestión municipal. Este tipo de actuaciones ‘singulares’
que en teoría se formulan bajo parámetros ligados al desarrollo económico,
la organización de actividades culturales y sociocomunitarias así como la
prestación de servicios adicionales, distintos a los que habitualmente hace
uso la ciudadanía.

¿Es este un ‘urbanismo inteligente’, capaz de reflejar los valores culturales

de una comunidad, influyendo en la capacidad ciudadana del compromiso
con su entorno y respeto por su pasado? Posiblemente no. Ni siquiera estos
proyectos parten del asimilado concepto del place by desing en el que se
combinan el eco-diseño y las acciones sociales. No se trata de nuevos equi-
pamientos donde la ciudadanía instrumentalice estrategias de apropiación
colectiva para la revitalización de solares abandonados, la reactivación de
espacios públicos a través de iniciativas trasformadoras o la reutilización de
vetustos complejos industriales y otros equipamientos con la idea de desa-
rrollar en ellos usos alternativos propios del ‘urbanismo adaptativo’.

Luego, ¿sigue vigente esa antigua fórmula que pensaba el territorio urbano

304
como el tablero más propio en el que establecer una sinergia expansiva
que originó la ‘burbuja’ urbanística? Es bastante probable que sí. La mega-
lomanía, los proyectos-estrella y la arquitectura del business se evidencian
en un buen puñado de iniciativas que, amparadas en las particularidades
descritas, ‘cautiven’ a la opinión pública al ser supuestos ‘emblemas’ de una
ciudad soñada y contemporánea.

Es criterio comúnmente aceptado que al hablar de ordenamiento territorial-

deba predominar el interés público sobre los individuales, ejerciendo las
autoridades su potestad para plantear restricciones al uso de los suelos. Es
más, a esa primera razón se le añaden otras ligados al desarrollo sostenible
y la construcción de una sociedad más igualitaria. Ello implica cambios
profundos en la cultura de planificación y gestión territorial; una amplitud de
horizontes que, en ocasiones, choca con la inmediatez de los políticos y la
rentabilidad electoral. El impacto causado en áreas sensibles, la degrada-
ción del suelo – motivada por la erosión, la salinización o la esterilización–,
la deforestación y destrucción de los ecosistemas naturales así como
la contaminación del aire, del agua, de los propios suelos, unido a la acu-
mulación de desechos no debidamente tratados, han provocado años atrás
importantes problemas que, a día de hoy, aún están en vías de solución. La
fórmula está clara: el crecimiento y el desarrollo deben conllevar una mejora
de las grandes desgualdades sociales.

¿Y la estética y los criterios artísticos? En un supuesto ideal, debieran es-

tablecerse en paralelo a las construcciones sostenibles como propuesta de
habitabilidad, acceso y confort. Han pasado 20 años desde que el Museo
Guggenheim de Bilbao (1993-1997), proyectado por Frank Ghery, provocara
un efecto contagioso. La conjugación del titanio, la piedra caliza y el vidrio
dieron entonces forma y volumen a un proyecto arquitectónico desarrolla-
do a la par de la transformación urbanística del territorio bilbaíno; desde la
margen izquierda de la ría se proyectaría una sinergia con efectos regenera-
dores en toda la ciudad, catalizando una renovación necesaria y bien ejecu-
tada. La novedad del diseño, la particularidad de su emplazamiento y la
remodelación de los espacios adyacentes fueron factores determinantes. En
una escala menor, el procedimiento que permite insertar un edificio icónico
y emblemático dentro de un programa de revisión de un enclave territorial
concreto se propaga por distintas ciudades11 aunque hoy, por desgracia,
responda más a particulares egolatrías que a una visión de conjunto.

3. CARTOGRAFÍA CRÍTICA DE PROPUESTAS ACTUALES

Centrado el asunto principal del planeamiento teórico y sus funciones, una

de sus consecuencias más negativas viene cuando se promocionan proyec-

305
 tos concretos sobre los que se focaliza la atención, desdeñándose zonas
cercanas. Así aparecen los edificios ‘cortina’, cuya ‘magnificencia’ tapa la
inequidad redistributiva, territorial y espacial de un barrio, condenado a un
ostracismo marginal complicado de solucionar. Los ejemplos en Málaga se
localizan en zonas históricas del Centro y de los antiguos arrabales. En-
claves que son el backstage de un teatro idealista en el que nadie repara y
sobre el que es complicado actuar de emergencia. No hay más que citar un
dato demoledor que habla de la especulación operada en la misma ‘almen-
dra’ de la ciudad histórica: en los últimos 15 años, ha desaparecido uno de
cada cuatro edificios centenarios12.

Parece que en estos últimos años, la conciencia colectiva de un lado y los

planes de inversión pública, por otro, han encontrado un camino entre lo
urgente y lo importante que quizás acabe con la degradación; cuestión que
tiene por responsables, en primer lugar, a las administraciones públicas –Es-
tado central, Junta de Andalucía y Ayuntamiento– y, en segunda instancia, a
promotoras e inmobiliarias. Cuentan siempre con el pasotismo endémico de
la sociedad malagueña, cuyo laissez faire se ha hecho consustancial a su
ser, incrementado con de una precaria conciencia ante su patrimonio.
El marco normativo vigente –Ley de Patrimonio Histórico, su homónima an-
daluza y el PGOU-PEPRI local– marca unos límites que en la práctica espe-
culativa, derivan hacia planteamientos contrapuestos. El hecho se visibiliza
cuando determinadas empresas proceden a exponer proyectos concretos
que no tienen nada que ver con la restauración y rehabilitación patrimonial
sino que vienen a ofertar ‘nuevos centros’ singulares a partir de los anterio-
res. En ese sentido, Málaga y su provincia no escapan hoy a estos sueños
de grandeza que, de igual modo, invaden las urbes invocando a ‘la moderni-
dad’.

De ahí que el objeto de esta comunicación sea partir desde la investigación

multidisciplinar metodológica para estudiar una amplia serie de proyectos
que en estos últimos años parecen tomar cuerpo. El lenguaje estético argu-
mentado en los mismos, al margen de cuestiones políticas o medioambien-
tales, permite desgranar influencias, derivaciones o perversiones. Un paseo
virtual crítico por la provincia a partir de esbozos, maquetas, presentaciones
infográficas y avanzados proyectos es el hilo argumental. ¿Suponen éstos
una novedad en el entramado urbano o, por el contrario, no son más que
‘cortinas de humo’ que vuelven a repetir formas, modos y apariencias de
otros tiempos? A continuación, algunas pistas pueden servir para responder.

3.1. OCIO Y DEPORTE: LA MODA DE LA CONTEMPORANEIDAD A PAR-

TIR DEL TIPISMO Y LAS COSTUMBRES

306
El particular way of live de los habitantes de una ciudad puede advertirse
fácilmente por el tiempo que dedican a sus pasatiempos. Málaga presume
de su afición por el ‘deporte rey’ nacional –la primera fundación de su equipo
de fútbol data de 1904–; máxime cuando el club vive en la actualidad uno
de sus momentos deportivos más prósperos, celebrando el hito de 10 años
continuados militando en la Primera división. Por otro lado, la situación cos-
tera de la urbe proporciona oportunidades especiales para el desarrollo de
deportes náuticos aunque éstos, por distintas circunstancias, no tengan un
seguimiento masivo.

La Rosaleda es el estadio del Málaga CF13. Las vetustas instalaciones de

Martiricos han sido modificadas en varias ocasiones14 y sobre la misma se
han planeado al menos dos proyectos de remodelación integral. Uno de ellos
es el presentado en 2016 por el grupo empresarial BlueBay15 y firmado por
el estudio International Architects, apostando básicamente por
recrecer las gradas para que de 27.000 localidades se pasen a 47.000.
Como continuación de la estructura actual, se alzaría a lo largo de todo su
perímetro el nuevo graderío, siguiendo una sección o perfil oblicuo, corona-
do además por las habitaciones de un hotel perimetral de 160 habitaciones/
cabinas con vistas al césped. El entramado tectónico quedaría envuelto por
una epidérmica capa exterior realizada con un material traslúcido no espe-
cificado en el proyecto que, a su vez, potenciaría sus tonos grises con la luz
eléctrica del
estadio. Aun-
que no parece
contemplarse
que sea un
recinto cubier-
to, el alerón
que lo cubriría
las gradas
quedaría unido
por unas ti- Fig. 2. La Rosaleda pro-
rantas centrales que actuarían de sostén y equilibrarían las tensiones. Es yectada por Blue Bay y
indudable que el impacto que en su momento supuso la edificación del el Puerto deportivo de El
muniqués Allianz Arena (Herzog & de Meuron, 2002-2006) tiene su eco en Morlaco.
otros proyectos de igual envergadura16 y, en particular, en La [Link]
embargo, y a diferencia del referente pionero, el aspecto exterior del coliseo
malagueño recuerda más a un neumático desinflado o a una barca hincha-
ble. En todo caso, la actuación parece propia de un ‘urbanismo mágico’; la
pastilla de terreno sobre la que se alza el conjunto actual está aprovechada
al máximo e, incluso, la utilización del cauce del río como ‘parking ecológico’
supondría la alteración considerable de un elemento urbano que conllevaría

307
 la autorización de otras instituciones y un plan general para toda la ribera.

Coincidiendo con los años de la crisis, han sido varias las tentativas de crea-
ción de distintos puertos deportivos, paralizados en su mayoría por el impac-
to medioambiental que provocarían. El previsto en El Morlaco, aledaño a los
antiguos Baños del Carmen de la capital costasoleña, es uno de ellos. Ocu-
paría una superficie de 164.373 m2, la mayoría de dominio público, entre el
dique existente en La Caleta y uno de nueva construcción al oeste, haciendo
de separación/protección de la escasa playa del atávico balneario y proyec-
tado con forma de ‘L’. Con 485 puntos de atraque, el acceso se realizaría a
través de 10 pantalanes decrecientes en longitud. En la línea de la costa se
prevé, además de un aparcamiento, accesos peatonales que conectarían
con el paseo marítimo, espacios comerciales y equipamientos náuticos. En
esencia, la propuesta no incluye elemento novedoso alguno, asemejándose
a actuaciones similares. Su ejecución, incluida en el Plan Director de Puertos
de Andalucía (2014-2020) y aprobado por la Junta autonómica, queda con-
dicionada –además de por su viabilidad económica– por la no construcción
de otro muelle deportivo en San Andrés y por una actuación garantista de
los valores marinos del entorno. En este sentido, quizás sea más adecuado
la realización de un proyecto integral que salvaguarde el tramo comprendido
entre La Malagueta y el comienzo de Pedregalejo, aprovechando las poten-
cialidades del mismo y que, de igual forma, contribuya a su mantenimiento
más allá de las y costosas obras de regeneración que se hacen cada año
cuando los temporales ‘se llevan’ la arena de la playa. Y todo ello unido a
una estudiada estructura de ocio popular hoy inexistente que, bajo criterios
de sostenibilidad, satisfaga las necesidades de esparcimiento de la pobla-
ción local sin necesidad de trasladarse a otras áreas.

3.2. ESTANCIAS DE LUJO Y CONFORT: ENTRE LA PIQUETA Y LA SUGE-

RENTE CREACIÓN

La potenciación de la capital de la provincia como destino cultural y turístico

lleva aparejado el aumento de instalaciones hoteleras. El número de camas/
pernoctaciones ha crecido de manera considerable en los últimos tiempos,
convirtiéndose Málaga en alternativa a las cadenas de la costa al ofertar
espacios de lujo y confort 17. En este sentido, hay dos proyectos que com-
parten ambos criterios aunque sus planteamientos arquitectónicos sean bien
diferentes.

Por un lado, la unión temporal Braser pretende actuar en la zona de Hoyo

Espartero/Atarazanas, linderos al norte de la Alameda principal, junto al
Guadalmedina. Un hotel junto a dos bloques de oficinas y la urbanización del
entorno constituyen el proyecto. Para ello se deben demoler dos manzanas
de viviendas del siglo XIX –las de la zona oeste, en el Pasillo de Atocha,

308
sufrieron ya los efectos de la piqueta–, proponiendo un conjunto que cuen-
ta como principal aval la firma de su autor: Rafael Moneo, premio Pritzker
1996. El edificio más voluminoso es el hotelero, un módulo rectangular de 10
alturas del que llama la atención la tonalidad blanquecina de sus paramentos
murarios y su linealidad desornamentada. Matices que no comportan nin-
gún rasgo de novedad en la obra del premiado autor, capaz de argumentar
propuestas conjuntos mucho más interesantes. A ello se le añade, además,
el propósito que, para llevar a cabo este diseño, se deba demoler el palacete
de los condes de Benahavís; un edificio de 800 m2 diseñado por Eduardo
Strachan Viana-Cárdenas y que ha tenido una azarosa ‘vida’ desde su
construcción en 1894 hasta la actualidad, pasando de residencia burguesa a
pensión, sin olvidar su papel como sede del gobierno civil. El valor tipológico
del edificio y la singularidad de los cierres curvos de su esquina redondeada,
con forja original de la extinta fábrica de los Heredia, son razones más que
fundamentales para su conservación. A cambio, la empresa constructora
plantea la reproducción del mismo a modo de falsa operación ‘de memoria
conservativa’, ubicándolo en el córner norte de la parcela. ¿Restauración y
puesta en valor del patrimonio autóctono o pseudo-copia para engrandecer
otro diseño?

Fig. 3. Hotel proyectado por

Moneo con la reproducción,
El dique de Levante, espacio de 614 metros de longitud e inaugurado en al fondo, de La Mundial. Al
2001 para permitir el atraque de grandes cruceros, es otra de las zonas don- lado, planta y alzado del Ho-
de pretende elevarse una edificación hotelera. El Ayuntamiento de la ciudad tel Suites Málaga Port.
y la Autoridad Portuaria han mostrado reiteradamente su predisposición
por dotar a esta gran plataforma de un edificio singular. En 2016 convocan
un concurso público de ofertas, presentándose con antelación un proyecto
respaldado por la entidad Qatar Investiment Authority a través de la empresa
Andalussian Hospitality II, que es finalmente quien se hace con la promoción
bajo el sugestivo nombre de Hotel Suites Málaga Port. El estudio de José
Seguí es el responsable del diseño del conjunto, compuesto por un centro

309
 de congresos, zona comercial, piscinas de agua salada y una aerodinámica
torre elíptica de 135 metros de altura, habilitada para albergar 352 habitacio-
nes, todas con vistas al exterior y distribuidas en 35 plantas –más una sobre
rasante que actúa de basamento/peana–. El pormenorizado dossier expli-
cativo del proyecto18 tiene como puntos fuertes los aspectos confortables y
de eficiencia energética, argumentados técnicamente para conferir al mismo
la imagen final de ‘hito arquitectónico singular’. Con ello no solo se atraerían
cruceristas y visitantes de alto standing, como ocurre con los denominados
‘hoteles de destino’, sino que se convertiría por su estética en elemento
referencial del paisaje urbano. La fórmula apenas presenta novedades, pero
además es evidente que la pastilla de terreno condiciona la construcción.
Las soluciones artísticas dadas y su emplazamiento hacen referencia de por
sí a uno de esos emblemas que marcó la historia constructiva contempo-
ránea: el hotel nacional Río de Janeiro, diseñado a finales de la década de
1960 por Oscar Niemeyer para el barrio de São Conrado, al sur de la capital
carioca19. El vidrio, el aluminio y el hormigón fueron entonces los materia-
les empleados en una construcción planificada para 55 plantas –al final se
quedaron en 34– y que contaba con otras instalaciones como un centro de
convenciones, un teatro o un helipuerto. Características que, salvando las
distancias, se reinterpretarían y modernizarían de nuevo en Málaga. Como
diría Ambrose Bierce, “no hay nada nuevo bajo el sol…”.

3.3. EL NUEVO SKYLINE RESIDENCIAL: LA EXCLUSIVIDAD DE VIVIR EN

UN RASCACIELOS

La máxima expresión de un sueño: el de conquistar el cielo; una inquietud

que ha acompañado al ser humano desde el inicio de los tiempos20 sigue
siendo hoy, para algunos, un reto. Si la industria del acero, en combinación
con los avances en la fabricación del vidrio y el manejo del hormigón armado
constituyeron, a finales del siglo XIX, los medios técnicos adecuados para
que la construcción de rascacielos se convirtiera en seña de identidad de los
[Link]., la arquitectura europea no le iría a la zaga, aportando a éstos su
particular personalidad. Desde entonces y hasta la actualidad, los ejemplos
pueblan la geografía mundial con desiguales resultados.

En estos últimos años, hasta tres proyectos intentan desarrollar el ansia ‘por
tocar las nubes’ en Málaga: las torres de La Térmica, las de Comarex y las
de Martiricos. La primera, promovida desde 2006 por Reyal Urbis con diseño
original de Carlos Ferrater, a construir al oeste de la ciudad, en la prolonga-
ción del paseo Antonio Banderas hacia la urbanización Sacaba Beach sobre
los solares de una antigua central eléctrica y unos almacenes industriales; la
segunda, una propuesta original de Luis Alonso y Sergio Balaguer proyec-
tada también en 2006 y modificada años después sobre los terrenos de los

310
antiguos depósitos de Repsol, una parcela de más de 177.000 m2 que, en
diagonal a la avenida Juan XXIII, separa los distritos de Carretera de Cá-
diz y Cruz del Humilladero; y, la tercera, diseñada en 2015 por Dorronsoro
Arquitectos para la promotora Espacio Medina, para edificar en dos parcelas
contiguas –de un lado, la explanada de Martiricos, situada entre el Parque
de Bomberos y el estadio de La Rosaleda y, por otro, los terrenos anterior-
mente ocupados por la fábrica de Citesa–, separados por el amplio paseo
que en paralelo al río comunica la avenida de Luís Buñuel con el arroyo de
los Ángeles.

Es este último proyecto el que más avanzado se encuentra en cuanto a su

concreción, habiéndose comenzado la cimentación del edificio de viviendas
protegidas que, con forma de ‘U’, se alza al sur del terreno. Los otros dos
viven situaciones bien distintas: en el del paseo marítimo, denominado Torre
del Río, los derechos edificatorios pasaron a la Sareb, habiendo sido transfe-
ridos en época reciente al grupo inmobiliario Metrovacesa con la intención de
darle el impulso definitivo a partir de 2018; el de los terrenos de la conocida
industria energética está en suspenso tanto por la quiebra de la promotora
como por la falta de consenso municipal, unido a la posible contaminación
de los suelos. De todas formas, los tres proyectos cuentan con un plantea-
miento integral puesto que al número de torres-rascacielos previstos se le
suman la construcción de otros equipamientos, espacios públicos, amplias
zonas verdes y la reordenación urbanística de cada área.

El skyline de Málaga quedaría modificado por el proyecto de Comarex.

Cuatro torres de 117, 124, 131 y 186 metros respectivamente y alzadas cada
una sobre un zócalo de dos plantas compondrían “una nueva postal” de la
ciudad21, dotada además de un singular aspecto: las fachadas cuentan con
un doble revestimiento de vidrio, estando el exterior tintado en verde y
actuando como espejo que refleja las tonalidades del entorno. Un juego de
luces propias que el propio estudio arquitectónico ya ha planteado en otras
propuestas22, siguiendo las experimentaciones propuestas por Matthias
Sauerbruch y Louisa Hutton.

Frente al Mediterráneo se alzarían las tres torres de La Térmica, cuyas altu-

ras máximas rondarían los 130 metros, doblando así la longitud de la chime-
nea de la central energética que quedaría integrada –aunque descontextua-
lizada– en el entorno. Compartiendo un mismo diseño de base cuadrada,
los 27 pisos de estos rascacielos destacan por su alzado quebrado y tonali-
dades grises, componiendo una impronta asimétrica. Su diseñador pretende
potenciar el carácter escultórico de su proyecto con el fin de romper la mono-
tonía del frente litoral oeste23. Intención loable de no ser porque existen en la
geografía mundial soluciones parecidas, diluyéndose así el carácter supues-

311
Fig. 4. Las torres y sus tamente ‘emblemático’ del proyecto malacitano.
conjuntos proyectados
en Repsol, La Térmica
y Martiricos. En este
Finalmente, las Torres de Martiricos son aún una incógnita. Pese a lo avan-
último, solo se aprecia el zado del proyecto en cuanto a las viviendas de protección oficial24, su con-
volumen genérico de las figuración final podría resultar de la colaboración entre Dorronsoro y el refu-
dos estructuras gemelas, tado estudio neoyorkino de Pei Cobb Freed & Partners. Sólo se conoce que
sin que se especifiquen ambas edificaciones serán gemelas, tendrán una planta triangular con los
sus detalles estructurales
ni arquitectónicos.
vértices redondeados y que a lo largo de sus 29 plantas –125 metros de altu-
ra total– se dispondrán 464 viviendas.

4. CONCLUSIONES

Superado el provincianismo de otras épocas, aquel que anclaba la concien-

cia colectiva a caducas costumbres pseudocastizas, Málaga se parece hoy
más, en su cosmopolitismo cultural y antropológico, a aquella urbe que plas-
mó Sabina en La ciudad de neón y que cantaba Javier Gurruchaga junto a
la Orquesta Mondragón. La proyección internacional de una localidad histó-
rica debe estar centrada en admirar su particular memoria, reconociendo en
ella los rasgos propios de su identidad para, así, proyectarlos y adaptarlos a
un futuro donde el urbanismo juegue un papel respetuoso con el ayer pero
abierto a novedosas y sostenibles propuestas.

“La ciudad donde vivo // es un monstruo de siete cabezas, // es un pájaro

herido // envuelto en papel celofán, // un inmenso barril de cerveza // que
de repente va a estallar, // la ciudad donde vivo // es el templo del bien y del
mal”25 .

Parafraseando la letra en su conjunto, la vida que destilan los habitantes del

producto ‘Málaga’ –así como algunos enclaves urbanos de la Costa del Sol–
provoca el rechazo de la propia urbe, aquella “que ha crecido de espaldas al

312
suelo”, a la propia humanidad, convirtiéndose en sugerente “cárcel” capaz de
ofrecer al visitante “que llega […] un caramelo // con el veneno de la ansie-
dad”. La despersonalización del núcleo urbano, su conversión en destino
turístico de mercado, en un enclave más donde se niega lo autóctono y se
acoge a lo foráneo como propio, termina por ofrecer un “mapa de la sole-
dad”, un llamativo entramado de volúmenes arquitectónicos y supuestos es-
pacios de esparcimiento ciudadano que, en realidad, es “un ogro con dientes
de oro” en el que las funciones y el entorno se han proyectado y adaptado al
objetivo fundamental: hacer de la ciudad una caricatura de sí misma en pro
de su ‘venta’ en el mercado.

Así, el turismo de masas, con sus pros y sus contras, invade la vida urba-
na: un Centro ‘histórico’ reconvertido en ‘parque temático’ es un mal cuasi
endémico en Europa. El cambio de actividades económicas operado en el
mismo en la última década y la monotematización de ese espacio comuni-
tario conlleva la pérdida de residentes de la zona y el aumento considerable
de procesos gentrificadores. Basta un solo ejemplo: la destrucción de los
escasos restos de la judería para la construcción del Museo Picasso, uno de
los reclamos-estrella del Centro. La puesta en marcha de políticas de freno
y reversión de esta tendencia junto a una apuesta integradora mucho más
decidida por la cultura que la mera disposición de franquicias museísticas sin
un plan de desarrollo global, debieran centrar las miras de las instituciones
públicas con tal de contagiar, concienciar y movilizar a la iniciativa privada y
a la propia ciudadanía.

El debate sobre el modelo de ciudad también conlleva el estudio de la urbe

vertical. De un lado, cuestiones de sostenibilidad y aprovechamiento; de
otro, de especulación urbanística, son el centro de la cuestión. La mezcla de
ambas ha quedado demostrada sobradamente a finales del siglo XX: una
auténtica aberración. El Plan Estratégico de Málaga apostaba entonces por
una ciudad turístico-tecnológica, pero el PTA –el mayor y más avanzado de
Andalucía en proyectos de I+D+I– se quedó aislado en las cercanías de la
pedanía de Campanillas y su poder contagioso no se ha sabido extender
al resto de la urbe, en tanto que mantiene un aislamiento insostenible de la
misma. La apuesta actual, rebautizada con el pomposo nombre de Smart
City, pretende materializar aquello que fue imposible entonces. Veremos con
el tiempo si se trata de un hecho firme o, por el contrario, se terminará des-
vaneciendo como las pompas de jabón.

Las innovaciones emergentes y el aumento de la conectividad a internet des-

de dispositivos inteligentes deben servir como acicates también para corregir
los problemas de la ciudad de hoy: la preocupante emisión de gases ‘efecto

313
 invernadero’, el aumento de la delincuencia y los altos costes energéticos
lastran el panorama. ¿Será la Málaga del futuro una ciudad habitable, ten-
dente hacia lo renovable, lo verde, lo humano, alejada de aquellos modelos
especulativos de las últimas décadas del siglo XX? Solo el tiempo lo dirá.
Mientras tanto, algunos seguirán soñando con una urbe plagada de supues-
tos ‘iconos’ que pretenden subvertir, empañar y/o destruir la propia historia
milenaria que nació en el prehistórico cerro de los Millares y se convirtió, en
época fenicia, en una prolífica factoría.

Referencias

Galacho Jiménez, F. B. (2005). “El planeamiento urbanístico municipal de la

Costa del Sol. Procesos de formulación y criterios de ordenación”, en Baeti-
ca. Estudios de Arte, Geografía e Historia. Málaga: Universidad, pp. 97-114.

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cipios de la Cosa del Sol. Dinámica territorial y procesos de formulación.
Conferencia impartida en el Máster universitario en UPDU, Escuela técnica
superior de Arquitectura de Sevilla.

Gente corriente. “Degradación del patrimonio. Entrevista a Anton Ozomek”.

[Consultado el 19.09.2017] [Link]

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do el 21.10.2017]

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(1900-2011). Geometría: Málaga.

Méndez Baiges, M., “El estilo del relax y la imagen pop de la Costa del Sol”,
en MAGLIO, A., MANGONE, F. y PIZZA, A. (2017). Immaginare il Medite-
rraneo. Architettura, arti, fotografia, vol. 4. Nápoles: Art Studio Paparo, pp.
101-110.

Nasir Bin Abdullah & Sons. “Puerto de La Bajadilla”. [consultado el

18.10.2017]. Web [Link]

314
Ramírez, J. A. et al, (1987). El estilo del relax. N-340. Málaga, h. 1953-1965.
Málaga: Colegio de Arquitectos

Ruíz Cabrero, G. (2001). El moderno en España. Arquitectura 1948-2000.

Sevilla-Madrid: Tanais

Williams, R. J. (2009). Brazil: Modern Arquitectures in History. Londres:

Reaktion Books

Notas

1 Un estudio de tendencias y propuestas es el aportado por MÉNDEZ

BAIGES, M. (Ed.) (2012). Arquitectura, ciudad y territorio en Málaga (1900-
2011). Geometría: Málaga.

2 Ramirez, J. A. et alii, (1987). El estilo del relax. N-340. Málaga, h.

1953-1965. Málaga: Colegio de Arquitectos, pp. 16-17

3 Véase Méndez Baiges, M., “El estilo del relax y la imagen pop de la
Costa del Sol”, en Maglio, A., Mangone, F. y Pizza, A. (2017). Immaginare il
Mediterraneo. Architettura, arti, fotografia, vol. 4. Nápoles: Art Studio Paparo,
pp. 101-110.

4 Cf. Morales Folguera, J. M. (1982). La arquitectura del ocio en la

Costa del Sol. Málaga: Universidad-Ayuntamiento de Marbella.

5 Galacho Jiménez, F. B.: (2005). “El planeamiento urbanístico munici-

pal de la Costa del Sol. Procesos de formulación y criterios de ordenación”,
en Baetica. Estudios de Arte, Geografía e Historia. Málaga: Universidad,
pp. 97-114; y (2016). El planeamiento urbanístico de los municipios de la
Cosa del Sol. Dinámica territorial y procesos de formulación. Conferencia
impartida en el Máster universitario en UPDU, Escuela técnica superior de
Arquitectura de Sevilla. Disponible [Link]
handle/10630/10915/2_Planeamiento_FBGJ_MasterUPDUSevilla.pdf?se-
quence=2 [consultado 16.10.2017]

6 Datos obtenidos a través de la web [Link]

[consultado el 18.10.2017]. La profundidad del puerto permite el atraque de
buques que tienen de eslora entre 6 y 125 metros; es decir, desde veleros de
recreo hasta grandes cruceros.

7 La más antigua descripción corresponde al historiador romano Apia-

no –siglo II–, recogida en su obra Lybica.

315
 8 Aunque a escala menor y también dotado de un cariz militar, en la en-
senada de Karlskrona (provincia de Blekinge, Suecia), el poderoso monarca
Carlos XI mandó construir en el siglo XVII la fortaleza militar de Kungsholms.
Destaca en la construcción un particular ‘puerto circular’, provisto de gruesas
murallas. El recinto se ha convertido con el tiempo en uno de los símbolos
de la ciudad sueca, declarándolo la UNESCO Patrimonio Mundial de la Hu-
manidad.

9 Por su diseño, Sáenz de Oiza ganaría el premio de la Excelencia

Europea de 1974. En su conjunto, la torre combina rasgos inherentes al
organicismo con otros evocadores de la Torre Price de Frank Lloyd Wright,
marcando incluso un punto de inflexión en toda su producción. A ello con-
tribuyen también las connotaciones neoexpresionistas de las fachadas. Cf.
Ruíz Cabrero, G. (2001). El moderno en España. Arquitectura 1948-2000.
Sevilla-Madrid: Tanais. p. 44

10 El diseño del complejo se debe a la firma colombiana de arquitectos

Arias Serna Saravia.

11 Diez ejemplos clave son tratados por Jencks, C. (2005). The iconic
building. The power of enigma. Rizzoli: Nueva York.

12 Dato publicado en la web Gente corriente a partir de un riguroso

estudio geográfico que combina la cartografía sistemática, con el análisis
fotográfico y las comprobaciones in situ. “Degradación del patrimonio. Entre-
vista a Anton Ozomek”. [Consultado el 19.09.2017] [Link]
blog/2017/04/page/2/

13 La inauguración oficial se realiza el 14 de septiembre de 1941, con

un partido amistoso que enfrenta al equipo local con el Sevilla F. C.

14 Las dos de mayor calado se cifran: en 1982, con motivo de su con-

versión en sede del Campeonato Mundial de Fútbol, celebrado en España;
y en el período 2000-2006, para adecuarse a la normativa internacional en
materia de seguridad en instalaciones deportivas.

15 La empresa hotelera mantiene un litigio sub iudice con el propietario

del club a cuenta de una supuesta venta del 49% de las acciones de la so-
ciedad en 2013.

16 Sirva como cita la remodelación que Boogertman Urban Edge &

Partners realizan en 2010 en el Soccer Ctiy Stadium, de Johannesburgo,
reinterpretando en sus frentes un particular elemento de la cultura del lugar:
una olla de cerámica africana.

316
17 Es cuanto menos curioso que los dos únicos hoteles de 5 estrellas de
las ciudad sean de reciente apertura: el Vincci Selección Posada del Patio
(2010) y el Miramar (2017). En ambos casos, se han rehabilitado inmuebles
anteriores siguiéndose criterios diversos.

18 Disponible en la web [Link] así como en los

perfiles oficiales de la promotora en distintas redes sociales [Consultado el
21.10.2017]

19 Cf. Williams, R. J. (2009). Brazil: Modern Arquitectures in History.

Londres: Reaktion Books, pp. 77-82.

20 No puede olvidarse aquella mítica Torre de Babel, edificación icónica

en la tradición judeo-cristiana. Desde entonces, las distintas civilizaciones
han intentado perseguir ese mismo sueño del que son testigo, a modo de
citas referenciales claves, las pirámides egipcias o las catedrales del gótico
europeo.

21 Palabras del coautor del proyecto recogidas en Diario Sur,

22.03.2006.

22 Véanse edificios diseñados por la misma firma para Santiago de Chi-

le, Barranquilla (México) y Tegucigalpa (Honduras).

23 El diario Malaga Hoy, 4.08.2006 recoge unas interesantes considera-

ciones de Carlos Ferrater, autor del diseño arquitectónico.

24 Pueden consultarse los detalles de la misma junto con las calidades y

demás aspectos técnicos en la web [Link]

25 Publicado en el LP Ellos las prefieren gordas (1987).

317
318
DE LAS ÚLTIMAS RE-
VISTAS A LA EXPERI-
MENTACIÓN.

JULIO GRACIA
Universidad de Zaragoza

Resumen que sirven como base para el medio, como de-

muestra el hecho de que los miembros de Zángano
La presente comunicación tiene dos objetivos fun- Comix hayan colaborado o participado en su mayo-
damentales: en primer lugar, insertar históricamente ría en la puesta en marcha del festival Gutter Fest
al colectivo Zángano Comix en el espacio que deja- en Barcelona.
ron al desaparecer las revistas del conocido como
boom del cómic adulto, entre finales de los años Palabras-clave: REVISTAS, COLECTIVOS ARTÍS-
ochenta y comienzos de la década de los noventa. TICOS, ZÁNGANO COMIX
Con ello y en segundo lugar, se pretende revalori-
zar el papel que este tipo de formaciones tienen en Abstract
la creación de imágenes alternativas, alejadas del
sistema del arte y vehiculadas a través del sector The present communication has two main objecti-
de la edición independiente, destacando tres apor- ves: first, to insert historically the collective Zángano
taciones aplicables a la práctica artística actual y
Comix in the space left by the disappearance of
que se pueden extraer como enseñanza: la impor- the magazines known as adult comic boom, be-
tancia de la autoedición, la noción de vanguardia tween the end of the eighties and the beginning of
y la búsqueda de la hibridación entre diferentes the nineties. With this and secondly, it is sought to
manifestaciones artísticas. revalue the role that these types of formations have
in the creation of alternative images, away from the
El planteamiento establece al colectivo como here- art system and transmitted through the independent
dero de la concepción de publicaciones como No- publishing sector, highlighting three contributions
sotros Somos Los Muertos o, más adelante, Idiota y applicable to current artistic practice and that can
Diminuto y La Cruda, en un contexto de emergencia be extracted as teaching: the importance of desktop
del asociacionismo artístico, que busca romper con publishing, the notion of vanguard and the search
las fronteras de aquello que conocemos como có- for hybridization between different artistic manifesta-
mic. Además, estas agrupaciones juegan un papel tions.
fundamental en la creación de eventos culturales

319
 The approach establishes the collective as heir of the conception of publi-
cations as We Are The Dead or, later, Idiot and Diminuto and La Cruda, in
an emergency context of diverse artistic groups that seek to break with the
borders of what we know as comic. In addition, these groups play a key role
in the creation of cultural events that serve as the basis for the medium. The
members of Zángano Comix have collaborated or participated in the majority
in the implementation of the festival Gutter Fest in Barcelona.

Keywords: JOURNALS, ARTISTIC COLLECTIVE, ZÁNGANO COMIX

1. INTRODUCCIÓN

Entre finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, en España

se produjo la progresiva desaparición de la revista como soporte de crea-
ción, distribución y lectura del cómic.
Fenómeno paralelo a todo el occi-
dente europeo, rastreable también en
países como Italia, Portugal, Reino
Unido o Francia. Con ello, un medio
considerado como masivo, se torna-
ba en otro totalmente distinto, ligado
eminentemente al formato libro. Las
imágenes procedentes de publicacio-
nes que habían creado un imagina-
rio propio en los quioscos se vieron
sustituidas por otras con un calado
visual sin precedentes que provenían,
especialmente, de los medios audio-
visuales. Sin embargo, la fórmula de
la revista de historietas continuó par-
cialmente a través de algunas inicia-
tivas de carácter independiente como
Nosotros Somos Los Muertos (dirigi-
Fig. 1. Portadas del primer y
quinto número de Nosotros da desde Palma de Mallorca por Francesc Capdevila, conocido como Max,
Somos Los Muertos, VV. AA. y Pere Joan), y otras que comenzaron a editarse con posterioridad, entre
Revista editada entre 1993 y ellas Idiota y Diminuto o más tarde La Cruda. Los propios editores de la
2007. publicación mallorquina destacaron en una entrevista realizada en la librería
Rata Corner en Mallorca el vínculo de su publicación con estas propuestas.i

La exposición Animal Collective. Nuevas iniciativas en el cómic europeo,

comisariada por Alberto García Marcos y César Sánchez y realizada entre
el 30 de septiembre de 2016 y el 29 de enero de 2017, reunió en Centro
Centro Cibeles (Madrid) a numerosos colectivos artísticos nacionales e

320
internacionales. Entre ellos Spring (Alemania), Crack (Italia), Matrijarsija
(Serbia) o, en el ámbito español, Inefable Tebeos (Valencia) o Me da la riso
(Barcelona).ii En una breve pero precisa reseña histórica, los colectivos se
vinculan en el discurso curatorial con publicaciones como Nosotros Somos
Los Muertos, además de iniciativas como L`Association o Cornelius, defen-
soras de una edición distinta a la tradicional o de un prisma que considera al
libro como objeto artístico, respectivamente.

2. DESCRIPCIÓN

Dentro de la muestra se consideraba también a Zángano Comixiii dentro de

esta serie de agrupaciones de fuera y dentro de las fronteras españolas, cu-
yas publicaciones, a pesar de ser consumidas de manera minoritaria, pue-
den crear una influencia en el universo de la historieta, en el ámbito artístico
y en la creación de imágenes con un impacto mucho más amplio.

2.1. ZÁNGANO COMIX. AUTOEDICIÓN Y VANGUARDIA

Tres son fundamentalmente las ideas que podemos destacar y que consi-
deramos que suponen la mayor enseñanza por parte de este tipo de edicio-
nes, aplicables a las narrativas actuales como deconstructoras de muchos
discursos vehiculados en el presente. En primer lugar, y siguiendo el discur-
so anterior, la idea de colectivo. El control por parte de los autores de la pro-
pia publicación, al margen de todo tipo de establecimiento comercial. Max y
Pere Joan estableceniv que fueron las asambleas de la revista El Víbora las
que, quizás y dentro del contexto español, más destacadamente marcaron
la publicación de Nosotros Somos Los Muertos. Muchos miembros de Zán-
gano Comix han participado o participan activamente en la organización del
festival Gutter Fest, definido como:

“Un proyecto independiente por lo que ya han pasado más de 200

pequeños editores, colectivos y creadores del estado y de todo el
mundo.
Tomando la forma de un evento anual y festivo, Gutter Fest se pro-
pone servir como un espacio abierto y participativo que quiere ser un
punto de encuentro para una comunidad activa de productores que
investiga, genera, experimenta y celebra los procesos de autoedi-
ción, microedición y edición independiente, gráfica y sonora.
Gutter Fest es un motor de gran importancia para la significación de
las gráficas populares, uno más de los muchos ecosistemas que han
surgido en los últimos años en la península”.v

Entre ellos, Tenderete en Valencia o Grapa-Grapa en Pontevedra. La en-

trada es libre, los expositores no pagan por sus stands y no reciben ningún
tipo de subvención. El festival y los miembros de Zángano Comix apuestan

321
 de esta manera claramente por la filosofía de la autoedición como mecanis-
mo de cambio creativo.

Este tipo de publicación permite libertad creativa y, además, está muy aso-
ciada al concepto de vanguardia. Entendido desde su propia noción bélica,
combatiente, de resistencia ante todo. Y de innovación: el número Especial
analfabetos publicado por Zángano Comix, incluía a autores como Pau An-
glada, Betty Blue, Andrés Magán, Alexis Nolla, Sergi Puyol, Laura San Ro-
mán, Marc Torices o Troche. Se planteaba sin ninguna editorial o globo de
texto, tan sólo con imágenes, otorgando un predominio absoluto al dibujo.
Este impulso no resulta nuevo, y se puede rastrear en numerosos autores
de historieta. Quizás sea Max el que mejor lo estableció en una conferencia
impartida en el curso de verano de la Universidad de Málaga “Tendencias
recientes en el cómic y la novela gráfica” (18-22 julio de 2016), en la que
precisó que:

“En nuestra sociedad hay un tabú sobre que la única manera de

transmitir ideas complejas es la palabra. Y pese a ello, todos los
autores de cómic se basan en la concepción de que el dibujo es una
perfecta forma de trasmisión del pensamiento”.

Sin embargo, esta idea no es fácil de llevar a término en el plano comercial.

La autoedición se combina así con la idea de vanguardia para producir una
profunda experimentación. Y de la mano de esta última se produce la hibri-
dación.

2. 2. HIBRIDACIÓN

De la misma forma que Nosotros Somos Los Muertos o revistas como Ma-
driz incluían referencias a la ilustración, el diseño, las artes plásticas o la
fotografía, también en publicaciones de Zángano Comix como La cultura del
duodeno 2 podemos referir collages o experimentos gráficos que buscan
jugar con el propio lenguaje gráfico.

3. CONCLUSIONES

El colectivo reseñado bebe, por tanto, de un contexto originario de un am-

biente industrial concreto. La desaparición de la revista de cómic como
vehículo de soporte y difusión en España entre finales de los años ochenta y
comienzos de los noventa, dio lugar a una vía editorial constituida por revis-
tas experimentales entre las que destacó especialmente Nosotros Somos
Los Muertos. En ellas se dio cita con fuerza la idea del colectivo de autores,
el concepto de vanguardia, y la hibridación de diferentes campos expresi-
vos.

322
La emergencia de agrupaciones como Zángano Comix es vital para la su-
pervivencia del medio en la década de los 2000 y para, por un lado, romper
las fronteras de aquello que entendemos como cómic en el contexto español
y, por otro, vincularse a la gestión de eventos culturales donde se compar-
ten experiencias y se configura el humus de nuevas propuestas editoriales.
Con esta doble vertiente, se proponen prácticas artísticas muchas veces
consideradas al margen del sistema del arte. Alejadas del sistema expositivo
y refugiadas en el editorial, ofrecen un prisma novedoso que propone len-
guajes y códigos alejados de los hegemónicos y que se pueden emplear en
la práctica artística. El acercamiento y puesta en valor de las mismas dentro
de las narrativas configuradas por la historia del arte, resulta cada vez más
necesario.

Notas

i Entrevista realizada por el autor en Mallorca, el 28/07/2016.

ii Sin embargo, la muestra no editó catálogo.

iii Según se destacaba en la muestra sus miembros se conocieron

estudiando en la escuela de diseño Llotja Avinyó de Barcelona. En la edito-
rial del primer número del fanzine La cultura del duodeno, se define que, en
el: “año de nuestro señor de 2009. Hace cuatro meses un equipo de seres
humanos tuvimos un sueño en común. Soñamos que tomábamos el té […].
Todos despertamos exactamente a la misma hora, dos semanas después,
por motivos ajenos al sueño, decidimos empezar con esta revista”.

iv Entrevista realizada por el autor en Mallorca, el 28/07/2016.

v En el original en catalán: “Un projecte independent pel que ja han

passat més de 200 petits editors, col·lectius i creadors de l’estat i d’arreu del
món.

Mitjançant la forma d’un esdeveniment anual i de festa, Gutter Fest es pro-

posa servir com un espai obert i participatiu que vol ser un punt de trobada
per a una comunitat activa de productors que investiga, genera, experimenta
i celebra els processos d’autoedició, microedició i edició independent, gràfi-
ca i sonora.

Gutter Fest és un motor de gran importància per a la significació de les grà-

fiques populars, un més dels molts ecosistemes que han sorgit els darrers
anys a la península i forma part d’un cercle d’afinitat amb altres esdeveni-
ments que fomenten les pràctiques editorials autònomes”.

323
324
VACÍOS, AUDIOVI-
SUAL QUE MUESTRA
LA INTERVENCIÓN DEL
CUERPO EN LA FRON-
TERA NORTE
MAYRA HUERTA JIMENEZ
Universidad Autónoma de Baja California / Facultad de Artes, campus Tijuana. Cuerpo académico Imagen
y Creación

Resumen de transitar por una carreta que se representa con

diversos medios.
Vacíos, pertenece a una serie de audiovisuales
titulada video espacios/ posibles, programa audiovi- Vacíos pieza audiovisual cuestiona el límite geográ-
sual que muestra y analiza los audiovisuales que se fico con Estados Unidos en un paisaje metafórico,
generan en la frontera norte de México. La investi- donde el vacío se ficcióna a partir de los círculos
gación consistió en entrevistar a diez artistas audio- negros que se instalan en la arena para volcarse
visuales los cuales conforman una generación que con esa línea (el muro) que se crea de la nada en-
inicia el video de creación desde diversas perspec- tre ambos límites. Al mismo tiempo se crea un pai-
tivas ligadas al espacio en la frontera que colinda saje instalado en la ciudad, puesto que la pieza se
con Estados Unidos al norte de México. crea justo entre la expansión y el limite geográfico
donde el mar se abre, para dar pie a desaparecer
El propósito de la indagación se concentra en ubi- las líneas que lo dividen.
car al concepto nomada que se aplica a los artistas,
al video y al contexto para realizar el análisis de la Como resultado de este análisis, el video se usa
producción videográfica. El estudio del vídeo como como medio de incidir en un espacio tan citado por
medio de creación en el espacio fronterizo, tiene diversas áreas de conocimiento que señalan esta
acercamientos interdisciplinarios y un aspecto móvil división tan marcada entre un país y otro desde la
que nos interesa retomar para la clasificación del creación, la metáfora y la intervención del cuerpo
vídeo experimental en Tijuana. que modifica el paisaje que se percibe.

Esto arroja una de las categorias titulada el paisaje Palabras clave FRONTERA, METAFORA, VIDEO,
y sus múltiples interpretaciones; a partir de analizar PERFORMANCE, PAISAJE
a la artista Mayra Huerta, realiza audiovisuales que
reconstruyen el paisaje a partir de la intervención Abstract
del cuerpo en el espacio y de Karina Alvarez que
reconfigura el espacio para instalar una experiencia Vacíos, belongs to a series of audiovisuals titled
video spaces / possible, an audiovisual program
325
 that shows and analyzes the audiovisuals that are generated in the northern
border of Mexico. The research consisted of interviewing ten audiovisual
artists, which make up a generation that starts creative video from diverse
perspectives linked to space on the border with the United States in northern
Mexico.

The purpose of the inquiry is focused on locating the concept of nomad

that applies to the artists, the videos and context to carry out the analysis
of video production. The study of video as a means of creation in the bor-
der space, has interdisciplinary approaches and a mobile aspect that we
are interested in resuming for the classification of the experimental video in
Tijuana.

This yields one of the categories entitled the landscape and its multiple
interpretations; starting from analyzing the artist Mayra Huerta that presents
audiovisuals that reconstruct the landscape through the intervention of the
body in space and from Karina Alvarez that reconfigures the space to install
an experience of walking on a road that is represented by various means.
Vacíos audiovisual piece, questions the geographical limit with the United
States in a metaphorical landscape, where the emptiness is fictionalized
from the black circles that are installed in the sand to overturn with that line
(the wall) that is created out of nothing between both limits. At the same time
a landscape is created installed in the city, since the piece is created just
between the expansion and the geographical limit where the sea opens, to
begin to disappear the lines that divide it.

As a result of this analysis, the video is used as a means of influencing a

space so quoted by various areas of knowledge that point to this marked di-
vision between one country and another from artistic creation, metaphor and
intervention of the body that modifies the landscape Which is perceived.

Keywords: BORDER, METEPHOR, VIDEO, PERFORMANCE, LANDSCA-

PE.

1. INTRODUCCIÓN

[…] el video es más bien una multiplicidad de prácticas en relación

con otras tantas corrientes artísticas contemporáneas. (Ortíz, 2001:31)

De acuerdo con la cita anterior, el video se diversifico en conjunto con otras

disciplinas. El vídeo nace con una característica híbrida que en la investiga-
ción se relaciona con lo nómada, retomando a Lorena Rodríguez Mattalia,
cita a Parfait con su argumento:

326
[…] ya no existe una imagen “pura” ni un medio aislado de los demás, por lo
que conviene un análisis que vaya más allá… que adopte miradas transver-
sales e interdisciplinares capaces de captar las relaciones, interferencias,
mezcolanzas. […] en esta línea de reflexión Parfaitresume lo siguiente: el
vídeo confronta a sus híbridos (el cine, la foto), su señuelo (la televisión) y
su futuro (lo digital).(Rodríguez.2011:128)

A partir de un rasgo que distingue al vídeo por ser un medio “entre” el cine y
la televisión, entre el arte y la industria (Parfait). Por lo que también Margari-
te Duguet declara que el vídeo es un objeto difícil de abarcar, […] incluso en
muchas práctica artísticas, ni siquiera es un objeto, sino un acto, un proceso
sin traza material. (Rodríguez.2011:131).

Otro argumento de este acto, la apoyamos con Jaques Rancieré, filósofo

francés que menciona lo siguiente:

Un medio no es un material propio. Es una superficie de conversión: una su-

perficie de equivalencia entre las maneras de hacer de las diferentes artes,
un espacio ideal de articulación entre estas maneras de hacer y formas de
visibilidad e inteligibilidad que determinan la manera en la que pueden ser
miradas y pensadas. (Olivares, 2010:37)

Retomando este término de condición como una característica en el vídeo, y

sus actores. Al establecer que la forma de ser miradas y pensadas en vídeo
es un acto con una circunstancia de habitar en movimiento constante, se
integran estos seis argumentos que le permiten tener esta condición nóma-
da como lo menciona, en el ensayo Vídeo Art de Heinrich Klotz: las deman-
das de videoarte redefinen nuestros modos de percepción estética. Esto se
debe a varias posibilidades inherentes a las características del vídeo:

1. El cambio continuo de la imagen en movimiento.

2. El encantamiento de numerosas imágenes con dispersión visual.

3. El despliegue de las secuencias de imagen-tiempo.

4. La simulación espacial.

5. Lo inmaterial de las imágenes.

6. La capacidad del espectador para influir en la imagen de forma inte-

ractiva. (Guggenheim Museum, 1996)

327
 Al relacionar estas características, con el vídeo y el nomadismo se crea
una condición al que se adhiere a otro suceso más. Las diversas disciplinas
de las que provienen los artistas, permite observar como se desarrolla un
estética que se inserta en la frontera. Ahora al relacionar lo nómada con el
contexto específico en el que se realiza este estudio, la frontera.

2. LA FRONTERA Y SU RELACION CON EL VÍDEO DE CREACIÓN

Para situar el contexto fronterizo, se enmarca al “espacio” ya que permite re-

lacionar al vídeo y sus posibilidades en este sitio simbólico. Se incluyen las
posturas de dos relaciones tanto antropológicas como geográficas. En este
caso Ardjun Appadurai antropólogo hindú en la etnografía experimental sitúa
un cambio al seguir al objeto de estudio, esto aplicado a los estudios de
migración. En este caso, se sigue al video de creación y los artistas audiovi-
suales que interactúan con él.

Por otro lado, este sitio simbólico en donde se realiza el estudio también se
integra con la geografía a partir de lo que conceptualiza el geógrafo David
Harvey:

[…] existen tres prácticas de espacio partiendo de la idea de las tres dimen-
siones de Lefebvre (1991) definida la primera como práctica material espa-
cial (lo experimentado) que designan flujos de transferencias e interacciones
físicas y materiales que ocurren en y cruzando el espacio para asegurar la
producción y la reproducción social (Harvey, 2004:244). La segunda sería
las representaciones del espacio (lo percibido) las cuales abarcan todo los
signos y significaciones, códigos y saberes que permiten que esas prácticas
materiales se comenten y se comprendan y finalmente la tercera los espa-
cios representados (lo imaginado) son “inveciones mentales” que imaginan
nuevos sentidos o nuevas posibilidades de las prácticas espaciales. (Arai-
za&Velasco, [Link])

Descritas aquí, estas tres dimensiones sobre el espacio, se relaciona otro

factor sobre la frontera como la ha descrito Everardo Garduño investigador
del Instituto de Investigaciones Históricas al referirse sobre la región fronte-
ra, que esta conformada por:

-Una materialidad. En torno a las fronteras físicas se nutren y se transfor-

man en fronteras culturales, es decir, los contornos simbólicos e imaginarios,
aquellos que nos identifican como miembros de una nación, una región, de
una memoria social, o de una forma de vida y lo que sucede ahí.

-y las relaciones que ahí se establecen. Las identidades son relativas, están

328
definidas por sus contrapartes: las alteridades. Frente a la noción de joven
surge la de niño o anciano; frente a la de mujer la del hombre; frente a lo
urbano, la de rural, frente a lo mexicano, la de estadounidense pero también
chicano.

-un ambiente. A partir de los sistemas de los simbólos mediante los cuales
las comunidades constituyen sus relaciones, que nos revelan el lugar de las
tradiciones en el presente cotidiano y su empleo con la proyección del futu-
ro. (CIC-Museo UABC, 2005:67-69)

La frontera entonces se ve como un lugar, entre México y Estados Unidos es

paisaje; físico, social, cultural y de prácticas artísticas, donde las fuerzas de
territorialización y desterritorialización toman parte en juegos intrincados que
se suceden todos los días. (Valenzuela.2003:81)

A partir de esto se piensa en el territorio libre ¿Cómo relacionamos esta ma-

terialidad, las relaciones que ahí se establecen y un ambiente en la práctica
videográfica? En función de los sujetos-creadores partiendo desde la expe-
riencia en el contexto.

2.1. LA CLASIFICACIÓN DEL ESTUDIO

Desde un acercamiento etnográfico con las entrevistas que se realizaron,

se establecieron tres clasificaciones con un método propio centrado desde
la práctica artística: el desplazamiento de los artistas hacia el video. (desde
su disciplina de origen hacia el video); la forma de producir, es decir, ¿por
qué el video lo toman como disciplina?, y por último los temas en los que
reflexionan en su entorno.

a) El desplazamiento de los artistas hacia el video.

Se realizó un esquema que sintetiza el acercamiento de los artistas involu-

crados. Mostrando las coincidencias y las diferencias entre los participantes.

b) La forma de trabajar y definir el vídeo por parte de los entrevistados arrojo

siete momentos.

A partir de entenderla como una herramienta / Por su fácil acceso a la tecno-

logía sobre todo por la cercanía con Estados Unidos / Desde establecer una
manipulación del tiempo / Aprovechando también el aspecto de la interdisci-
plinariedad / Integrando el audio e imagen electrónica / La oportunidad que
brinda por comodidad y economía / La revisión del espacio y documentación
de sucesos.

329
 c) Los temas que se conforman en la práctica videográfica en la cuidad de
Tijuana.

Se refiere a las temáticas, que desarrollan los involucrados en el estudio.

Proporcionamos una lista, de ellos, pero estamos retomando el propio con-
cepto de frontera y territorio aspectos que caracterizan a la ciudad de Tijua-
na. Se reconocieron los siguientes temas:

1. La identidad como un insumo que refleja lo fronterizo.

2. Lo urbano en al ficción y lo narrativo.

3. La función de archivar y documentar.

4. La memoria colectiva y familiar con enfoque interdisciplinario.

5. El paisaje y sus múltiples interpretaciones.

2.1.1. EL PAISAJE A PARTIR DE LA RECONSTRUCCIÓN / MAYRA HUER-

TA

El paisaje como concepto promueve una multiplicidad de miradas y recon-

figura el espacio que se percibe en esta experiencia del sujeto, aprender
a observar y realizar un corte de esta observación. Salir de los momentos
cotidianos para dejar que todo lo que está sea observado, es tal vez una
fórmula para mirar el mismo sitio de manera diferente.

Fig. 1. Autor: Mayra Huerta

“Vacíos ” / proyección. Du- Sinopsis. El video involucra al cuerpo que interviene con una acción en el
ración: 5:40 seg. Formato:
Video HD Año: 2016 https://
borde. Playas de Tijuana territorio que divide a México con Estados Unidos
[Link]/184972779 provoca una serie de cuestionamientos con esa línea transversal que se
insterta en la arena yel mar. Al estar parado frente ese sitio, las personas
voltean a observar que sucede con el país vecino de primer mundo.

330
Estructura del trabajo. A partir de la cámara fija, se grabó una acción que se
repite con el cuerpo que interviente en la arean al generar circulos con un
cepillo y colocar ocho circulos negros que representan el vacío. La estruc-
tura está contemplada para lo que suceda a cuadro. Con una edición más
corta de lo que realmente implica la acción al super poner imágenes que
acortan esta acción. Grabado desde un mismo punto, se captura el movi-
miento continuo del desplazamiento de este cuerpo involucrado.

Descripción y análisis de los elementos. Acciones que solo suceden para

la cámara de vídeo generadas por un cuerpo femenino, construyendo una
metáfora que se activa con esta confrontación del cuerpo con los sucesos
cortos y repetitivos. La línea que se corta en el mar, es un proceso violento
de percepción como el hombre irrumpe este paisaje sin ninguna medida
en general. El cuerpo entonces se mueve en el cuadro para establecer un
patrón.

3. CONCLUSIONES

El paisaje se propone como el espacio relacionado con lo experimentado

(Lefebvre) a partir de recorrerlo constamente y tomarlo como pretexto para
acentuar una división marcada, esa línea insertada en la arena y el horizon-
te provoca un vacío que se decidio remarcar simbólicamente con este cuer-
po y los círculos negros creados a partir de un acto repetivo.

En este caso, la condición nómada se sitúa en las secuencias de ima-

gen-tiempo, creadas a partir de alterar el momento de la grabación. Del mis-
mo modo, la postura de documentar el sitio más iconico del límite geográfico
acentuado con un cuerpo en la escena.

El audio que acompaña al audiovisual marca el ritmo de esta acción, al mis-

mo tiempo este borde es uno de los espacios más transitados puesto que se
usa para el reclamo injusto de esta marcada división, y al mismo tiempo los
visitantes a este lugar realizan actividades cotidianas por ser un sitio público
tan controversial.

Referencias

Araiza, Marina y Laura Velasco (2013) Métodos cualitativos y su aplicación

empírica. Tijuana: Colegio de la frontera Norte.

Cuadernos del cic-museo UABC. (2005). La frontera Interpretada. Procesos

culturales en la frontera noroeste de México No. 4. México: UABC/CONA-
CULTA/CECUT.

331
 García Canclini, Néstor (2011). La sociedad sin relato: antropología y estéti-
ca de la inminencia. Madrid: Katz Editores.

Guggenheim Museum (1996) Media Scape. New York: Guggenheim Mu-

seum Publications.

Rodríguez M., Lorena (2011). Vídeografía y arte: indagaciones sobre la ima-

gen en movimiento. Madrid: Universidad Politécnica de Valencia, 2011. ARS
Universitat Jaume I

Valenzuela Arce, José Manuel (2003) Por las fronteras del norte. Una apro-
ximación cultural a la frontera México-Estados Unidos. México: CFE/CONA-
CULTA.

Ortíz Sausor, Vicente (2001) Una propuesta escultórica: Vídeo instalación y

vídeoescultura. Un análisis estructural de la vídeoinstalacion y cuatro ejer-
cicios experimentales. España: Universidad Politécnica de Valencia. Tesis
Doctoral

332
DE(S)TIEMPOS

AGUSTÍN LINARES PEDRERO

Facultad de Bellas Artes. Universidad de Málaga.
AIXA PORTERO DE LA TORRE
Universidad de Granada

Resumen para que los espectadores miren a través de ellos,

las imágenes de personas de archivo se funden
Vivimos en un tiempo sin certezas, caracterizado con las de los viandantes que se asoman a mirar,
por una cada vez mayor individualización social, a través de una webcam que capta su retrato, para
donde las relaciones sociales se han vuelto líqui- fundir en la proyección de ambas imágenes toma-
das, como afirma Zygmunt Bauman. En esta socie- das en tiempos históricos distintos y generar uno
dad de relaciones personales volátiles, la moderni- nuevo, de ningún momento en concreto. La pieza
dad líquida conlleva cambio y transitoriedad. se adapta a cualquier espacio de la cuidad que
consideremos de relevancia para el proyecto o en
De(s)tiempos es una pieza que se adapta al lugar cualquier lugar expositivo, con su correspondiente
donde se expone, utilizando archivos de la cuidad documentación gráfica.
en la que se muestra. Para el Creative Room, que
se muestra en Málaga, el material a utilizar es del Palabras-clave: ARTE, ARTE CONTEMPORÁ-
archivo municipal de esta ciudad. NEO, INSTALACIÓN, INTERACTIVIDAD,
INTERVENCIÓN ESPACIAL, PATRIMONIO, FOTO-
Fue por primera vez instalada en el Palacio de Val- GRAFÍA, VIDEO, ARDUINO, WEBCAM, TIEMPO.
decarzana, donde fuimos artistas invitados en el
año 2013, en Avilés, en un palacio Gótico construi-
do entre los siglos XIV y XV. Se trata del edificio 1. INTRODUCCIÓN
civil más antiguo de Asturias y la única muestra de
arquitectura burguesa presente en la villa. Hoy en Si volviéramos brevemente a la visión aristotélica
día es el Archivo Histórico de Avilés. del concepto tiempo, veríamos cómo ponía su
acento en la noción de movimiento. Éste no podía
La pieza interviene los arcos ojivales de la zona existir sin una sucesión de acontecimientos y ac-
baja y muestra en los cristales imágenes proyecta- ciones. El ahora, por lo tanto, no podría tener du-
das del archivo de Avilés de sus personas y cos- ración, porque el tiempo lo consideraba continuo.
tumbres. A través de los tubos, que son un reclamo Varias teorías posteriores se desarrollarían con la

333
 idea del tiempo como una constante universal, hasta que Albert Einstein
con su teoría de la relatividad especial demostraría que no hay forma de es-
pecificar acontecimientos en los que todos podamos estar de acuerdo que
suceden simultáneamente, luego no existiría un único presente especial,
puesto que todos los momentos serían igualmente reales.

La distinción entre pasado, presente y futuro, según Einstein, sería una ilu-
sión obstinadamente persistente. Aquella imagen que captó ese ahora (ilu-
sorio) nunca volvería a ser igual, pero ahí está. La fotografía se convertiría
entonces en una suerte de mediador entre la muerte y su resurrección, pues
parecería conllevar una suspensión entre un tiempo y un no-tiempo.

Vivimos en un tiempo sin certezas, caracte-

rizado por una cada vez mayor individualiza-
ción social, donde las relaciones sociales se
han vuelto líquidas, como afirma Zygmunt
Bauman. En esta sociedad de relaciones
personales volátiles, la modernidad líquida
conlleva cambio y transitoriedad.

De(s)tiempos es una pieza que se adapta al

lugar donde se expone, utilizando archivos
de la cuidad en la que se muestra. Para el
Creative Room, que se muestra en Málaga,
el material a utilizar es del archivo municipal
de esta ciudad.

Fue por primera vez instalada en el Pala-

cio de Valdecarzana, donde fuimos artistas
Fig. 1. Destiempos, Aixa invitados en el año 2013, en Avilés, en un
Portero y Agustín linares palacio Gótico construido entre los siglos XIV y XV. Se trata del edificio civil
(Bitaminic), 2013. más antiguo de Asturias y la única muestra de arquitectura burguesa pre-
sente en la villa. Hoy en día es el Archivo Histórico de Avilés.

La pieza interviene los arcos ojivales de la zona baja y muestra en los crista-
les imágenes proyectadas del archivo de Avilés de sus personas y costum-
bres. A través de los tubos, que son un reclamo para que los espectadores
miren a través de ellos, las imágenes de personas de archivo se funden con
las de los viandantes que se asoman a mirar, a través de una webcam que
capta su retrato, para fundir en la proyección de ambas imágenes tomadas
en tiempos históricos distintos y generar uno nuevo, de ningún momento en
concreto. La pieza se adapta a cualquier espacio de la cuidad que conside-
remos de relevancia para el proyecto o en cualquier lugar expositivo, con su
correspondiente documentación gráfica.

334
2. DESCRIPCIÓN: ASPECTOS TÉCNICOS.

La instalación consiste en un tubo que contiene en su interior tres elemen-

tos:

1. Un sensor, que detecta movimiento a

la distancia de 25 cm y manda la activi-
dad a Arduino. Fig. 2

2. Un led flash que se ilumina cuando

detecta actividad. Fig.3

3. Una cámara que recoge una foto y la

manda al proyector mezclada con una
imagen de archivo escogida por el orde-
nador aleatoriamente. Fig.3
Fig. 2.

4. Las conexiones de la instalación pueden verse en la Fig. 4

Cuando una persona se asoma al interior del tubo el sensor –

procesado por arduino– detecta su presencia y como respuesta
a este estímulo enciende un led que sirve para sorprender -y a la
vez,capturar la imagen del rostro del espectador. Al mismo tiem-
po el ordenador recibe una señal –comandado por processing– el
cual proyecta una imagen que es la mezcla o unióndos imáge-
nes: una la seleccionada en random (que es una foto de archivo
histórico de personas de la ciudad donde se muestra la obra) y la
otra la del espectador capturada por la cámara. Entre esta cap-
tura y la siguiente existe una latencia de 5 segundos para que lo
Fig. 3.
que se muestre en pantalla sea una imagen fija, puesto que de
no ser así provocaría como resultado una apariencia de video.

Esta instalación interactiva al tratarse de un site-specific reali-

zado para una ciudad en concreto, al cambiar de lugar, puede
modularse de diferentes formas, puesto que las imágenes de
archivo deben contener una fuerte relación con el público general
que lo va experimentar, de forma que el lugar o la ciudad donde
se expone hace modificar los contenidos. La metáfora del tubo es
una mediación física que dependiendo del lugar puede modificar-
se tanto la forma como el material con el que está realizado, la
elección de la reconfiguración de estos elementos dependerá de
la ciudad y el espacio donde va a mostrase, mediante la realiza-
ción previa de una investigación del archivo, el entorno y los ciudadanos. Fig. 4

Enlace para ver video de la instalación:

[Link]

335
336
LA MÁQUINA TRAGA-
PERRAS

MECHU LÓPEZ BRAVO

Artista
BLANCA MACHUCA CASARES
Universidad de Málaga

Abstract: de la mayor crisis financiera de la historia desde el

crack del 29, siendo el sector financiero uno de los
En el 2015 participamos del taller Espacios Zom- principales causantes de la crisis y el mayor be-
bie, que realizó Idensitat en el Hangar. Nuestro neficiario de las medidas adoptadas por el Banco
proyecto “Zombie Machine” fue coordinado por Central Europeo. Esta investigación nos ha hecho
Francesc Domenech y Ramon Parramon, para la desarrollar la forma de presentar los contenidos
exposición “Translocaciones” que se realizó en el relacionados con el espacio, tiempo y economía a
Arts Santa Mónica. En el taller se propuso inter- través de la máquina tragaperras y de la casa de
pretar la transformación urbanística de la zona del juegos. Como decía Walter Benjamin, al hablar de
Besòs, Barcelona, donde hay espacios actualmen- la especulación y las expropiaciones en la época de
te en desuso y cuyo futuro es incierto. A partir de Haussmann para construir el nuevo París, el juego
la idea de que la maqueta fuera manipulable y de de la bolsa hace retroceder al juego de azar y el
que quien la utilizara se convirtiese en un agente juego se transforma en un símil a pequeña escala
transformador del territorio, queríamos reflexionar de los procedimientos y operaciones del mercado
sobre la especulación, los planes urbanísticos y su bursátil.
impacto en el territorio. Esta maqueta interactiva,
permitía la participación como un juego, desplegan- La propuesta que presentamos, la Máquina Traga-
do diferentes contenidos en relación con el espacio perras, es la pieza principal del proyecto instalativo
y su historia. Definimos la “Zombie Machine” como en el que estamos trabajando. La Máquina Traga-
la máquina para los ludópatas de la especulación, perras nos permite hacer un símil entre el juego de
y el juego como la representación de esta realidad la especulación inmobiliaria corporativa y los juegos
especulativa y su perspectiva social. de azar, donde el jugar se acaba convirtiendo en
una patología, que implica un grave perjuicio en la
Hemos continuado en el desarrollo ampliando el persona que la padece y sobre todo en las familias
campo de acción a los factores detonantes de esta que los rodea, como es la ludopatía. La pieza tiene
crisis. Han pasado 9 años desde la caída del banco distintos niveles de percepción y de información. La
de inversión Lehman Brothers, caída que fue inicio máquina relaciona azarosamente contenidos: cifras,

337
 nombres e imágenes. Cifras de capitales económicos, nombres de empre-
sas inmobiliarias y fondos de inversión e imágenes de viviendas que per-
tenecen a la SAREB, la Sociedad de Gestión de Activos procedentes de la
Restructuración Bancaria. La gramática visual que estamos proponiendo en
la Máquina Tragaperras mezcla con ironía, una forma de producir distintas
realidades solo apretando un botón, jugamos con diferentes campos como
la economía, la cartografía, la historia, la cultura y los medios de comunica-
ción.

Key Words: JUEGO, ESPECULACIÓN, PLANEAMIENTO, INVERSIÓN,

MÁQUINA, INSTALACIÓN

La idea surgió a partir del taller organizado por Idensitat en 2015, Espais
Zombies, que consistía en reinterpretar algunas zonas de la ciudad de
Barcelona que se habían quedado en mitad de un proceso de cambio urba-
nístico y social, sin ser lo que era antes ni ser lo que se pretendía después,
y cuyo futuro era incierto. En el taller se propuso interpretar la transforma-
ción urbanística de la zona del Besòs, una zona degradada limítrofe de
Barcelona y Sant Adrià y situado a continuación del Forum Barcelona de
2004. Nuestro proyecto “Zombie Machine” fue coordinado por Francesc
Domenech y Ramon Parramon para la exposición “Translocaciones” que
se realizó en el Centro Cultural Arts Santa Mònica. Se ideó como un mapa
manipulable en el que se pudiera intercalar distintos hechos históricos y
propuestas de concurso de ideas que se llevó para la térmica de Besòs.
Se buscaba conjugar los distintos tiempos: pasados, presentes y futuribles
y que cada uno pudiera crear una nueva realidad. Reflexionamos sobre
los planeamientos urbanos y las fuerzas políticas y especulativas. El jue-
go de intereses económicos de particulares y políticos hacen su fuerza y
se contraponen con el proyecto del urbanista, que a su vez decide cómo
se tiene que vivir sobre el papel y que muchas veces no coincide con la
realidad del lugar ni con el tipo de habitante que esperaba. Al no tener un
control sobre el resultado final nos pareció interesante añadir el azar como
elemento que ofreciera los resultados y así quien juega perdiera el control
sobre las decisiones, los resultados de estas propuestas se desconocen.
El planeamiento es un campo utópico y posteriormente cuando se realiza
se convierte en un espacio distópico que a veces se parece. La máquina de
azar nos llevó a la máquina tragaperras que además define a unos tipos de
jugadores, cercanos a las apuestas, en busca de sacar más dinero a través
de la especulación, una forma que previos a la crisis era una forma rápida
de sacar beneficios simplemente por el aumento de precio. Consistía en la
compra de viviendas para posteriormente venderlas a un 200%, 300% de
su precio real. Quisimos crear una máquina para que quien la utilizara se

338
convirtiese en un agente transformador del territorio que se reflexionara so-
bre la especulación y también sobre los planes urbanísticos y su impacto en
el territorio. Una máquina para ludópatas de la especulación. A su vez nos
permitía hacer un símil entre el juego de la especulación inmobiliaria cor-
porativa y los juegos de azar, donde el jugar se puede acabar convirtiendo
en una patología, en un trastorno psicológico. A partir de la aparición de la
crisis han aparecido casos de inversiones y endeudamiento de familias de
clase media en la que ha implicado la pérdida de todo, una situación que en
muchos casos la familia desconocía hasta ese momento. Se ha producido
un abuso de confianza en el cual ha puesto en riesgo su capital y el de otros
y lo ha perdido. Algunos de los casos como el que se destapó nada más
comenzar la crisis de Bernard Madoff han cometido además fraude, falsifi-
cación y han buscado que otro proporcionen dinero para aliviar su situación
financiera. Todo esto son puntos que permiten identificar quien puede sufrir
esta patología que hemos situado dentro de la crisis y sobretodo previos. El
juego como la representación de esta realidad especulativa y su perspectiva
social.

La reflexión sobre este taller nos hizo pensar en los detonantes de la crisis,
que era el principal motivo por el que esta zona se había quedado en una
especie de limbo y cuáles habían sido los mecanismos que se habían pues-
to en marcha para solucionarla. Estas nuevas preguntas nos animaron a
seguir trabajando sobre la propuesta y ampliar el campo de acción desde el
punto de vista conceptual puesto que trabajamos con aspectos económicos
y sociales como la hiperrealidad de la moneda y formal ya que presentamos
la máquina tragaperras que es la pieza principal de nuestra obra instalativa;
una casa de juegos, un espacio transformado que bien nos puede recordar
a la consultora que montó Isidoro Valcárcel Medina en la galería Fúcares en
Madrid. Buscamos tener una visión crítica y lúdica de la vida.

LA CRISIS Y LA SAREB

Han pasado 9 años desde la caída del banco de inversión Lehman Bro-
thers, caída que fue inicio de la mayor crisis financiera de la historia desde
el crack del 29, siendo el sector financiero uno de los principales causantes
de la crisis y el mayor beneficiario de las medidas adoptadas por el Banco
Central Europeo.

La compra de activos tóxicos, de riesgo, de las entidades financieras por

parte del estado con dinero público, fue una medida de rescate o sanea-
miento del sector: viviendas con créditos impagados o con alto riesgo de
morosidad. Cabe destacar que este traspaso de activos se hizo con una
tasación muy por encima de su valor real, como ya denunció la Comunidad

339
 Europea en el 2012. La Sociedad de Gestión de Activos procedentes de la
Reestructuración Bancaria conocida como la SAREB acumula unas pérdidas
desde su nacimiento en el 2012 hasta 2017 de 3.186,5 millones de euros,
según la documentación oficial de la sociedad tal como señaló en el perió-
dico El Confidencial Eduardo Segovia. Ciertamente es complicado calcular
las pérdidas de la SAREB, donde se aplica una contabilidad “creativa” que
oculta documentos y realiza cambios de normativas con efectos retroactivos.
La cuestión se pone más interesante cuando entran en el juego, como
nuevos jugadores los grandes fondos de inversión también conocidos como
“fondos buitres”, que consideran la cartera del banco malo una oportunidad
de negocio. Los accionistas de estos fondos de inversión son en realidad
los bancos, que al recomprar los activos menos tóxicos, a un precio inferior
al que fue vendido a la SAREB, sacan nuevos beneficios.
Hasta aquí y como se dice en el casino, “la banca gana”.

LA HIPERREALIDAD DE LA MONEDA

Hemos trabajado aspectos relacionados con nuestra forma de vida, teniendo

en cuenta que vivimos en un espacio real pero muchas de nuestras deci-
siones y acciones están sujetas a la hiperrealidad económica. Números que
vemos en un comprobante, en una pantalla y que sólo en pequeñas cantida-
des vemos de forma tangible.

De hecho los momentos de mayor caos y miedo económico se centran en

el “corralito financiero” término que se creó en 2001 en Argentina cuando el
ministro de economía, Domingo Cavallo, informa a principio de diciembre, la
decisión del gobierno de inmovilizar los depósitos bancarios. A partir del 3 de
diciembre, y por un plazo de 90 días, nadie podría extraer más de 250 dó-
lares o pesos semanales de sus cuentas bancarias. Esta situación tuvo una
gran repercusión en el terreno laboral, en sectores donde se acostumbra a
cobrar en efectivo de forma que el país quedó paralizado.

El dinero no es otra cosa que un elemento mediador que suplanta al trueque

y, por tanto, es lógico su continua circulación. El tipo de dinero que la mayo-
ría de las personas utiliza es el “dinero fiduiciario”, que es el fiador, a través
de la fe, en definitiva. Un préstamo, un crédito, es un acuerdo por el nos
dejan el dinero, para poder dar fe de la posibilidad de devolución del prés-
tamos requieren conocer tu situación laboral y económica. Pero a la hora
de observar dicho dinero lo observamos a través de la pantalla o el papel
a través de los números pero no intentamos verlo físicamente. A través del
préstamo aparece la deuda. El dinero por su posibilidad de cambio en sí es
una abstracción, son números en una pantalla que van variando según su
uso y en lo que se transforme. Al igual que la pantalla de la tragaperras varía

340
según la jugada que se realice y provoca situaciones que son ilusiones pero
de la que somos conscientes porque se trata de un juego. Juan Luis Moraza
(1960) expuso en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo Anestética (Al-
gologos), 1998, once máquinas tragaperras que funcionaban como máqui-
nas expendedoras de palabras que mezclaban el deseo, el dolor y posibles
soluciones a los problemas. Crear la ilusión óptica de la fortuna y de futuros
a través de la máquina. En nuestro caso, la pieza que presentamos, la má-
quina tragaperras es la pieza principal de nuestro proyecto instalativo, que
es la casa de juegos, el entorno idóneo para que se produzcan las apuestas.
Una forma de desarrollar los contenidos relacionados con el espacio, tiempo
y economía y de utilizar distintos niveles de información. Walter Benjamin en
El libro de los pasajes, al hablar de la especulación y las expropiaciones en
la época de Haussmann para construir el nuevo París, explica que el juego
de la bolsa ha hecho retroceder al juego de azar y señala que el juego se
transforma en un símil a pequeña escala de los procedimientos y operacio-
nes del mercado bursátil. (Benjamin, 2007,47) De hecho toma nombres y
comportamientos del mundo de las apuestas y los juegos de azar, por ejem-
plo, los corredores de apuestas de caballos y galgos y corredores de bolsa,
que corresponde al mediador entre el cliente y la apuesta o la inversión;
esta figura dentro de nuestra obra es que desaparece tal como sucede en el
campo de la especulación inmobiliaria porque entre el jugador y la máquina
es un contacto directo con la suerte.

EL ATRACTIVO DEL JUEGO

El juego está en el límite de la realidad cotidiana y del mundo de la imagina-

ción. Un espacio en el que uno es consciente que lo que realiza es un juego.
Pero hay juegos que, como hablamos antes, pueden repercutir en la reali-
dad sobre todo cuando se añade el aspecto económico y también pueden
tener sus consecuencias familiares y sociales como sucede cuando entra
dentro de una enfermedad como es la ludopatía. La situación que produce
estar jugando y que la apuesta repercuta en tantos produce un contrasenti-
do, reproduce la ironía de la vida de nuestra sociedad y a la vez, cada vez
que apretamos el botón, se produce una variable nueva un cambio de si-
tuación. Cada situación forma parte del juego, juego con datos reales y con
situaciones que se producen pero nuestra acción es un simulacro. Seguimos
la idea atribuida a George Orwell que decía que en una “época de engaño
universal” que lo verdaderamente revolucionario era decir la verdad, utiliza-
mos el juego, la ironía, la verdad que dicen los locos ese punto límite entre
realidad y ficción para hablar de la situación actual.

La ironía forma parte intrínseca de la obra. Cada acción tiene su respuesta.

Una crítica social con ironía que deja un regusto amargo pues los datos que

341
 se dan son reales, las imágenes de las viviendas de la máquina tragaperras
son de viviendas que actualmente están en venta y pertenecen a la SAREB
y aunque la acción que se realiza es la de dar un botón para hacer tu apues-
ta sin dinero real busca esa idea de “como si” fuera la vida real, el símil. Por
otro lado se busca jugar con la idea del deseo. Se ofrecen viviendas de la
Costa del Sol como si fuera el escaparate de un juego televisivo, castillos
imaginados que forman parte de nuestra infancia como el de Disney. Un
mundo espectacular para un mundo especulador, en el que la moneda no
cae como “chatarra” sino que permanece en la pantalla. Son cantidades
millonarias que hacen referencia a los distintos valores que alcanzan los ac-
tuales fondos de inversión que se hacen con parque inmobiliario, empresas
y medios de comunicación. Se juega con la ilusión de que con sólo apretar
un botón se puede conseguir viviendas, cifras millonarias tal como se hace
en una máquina tragaperras que con sólo echar una moneda puedes con-
seguir un 500% de lo que has invertido, igual que un especulador que con la
compra a un precio bajísimo una vivienda o una empresa puede conseguir
beneficios de un 300%. Al final jugar es un verbo que constituye una acción,
que a través de la máquina se genera una experiencia concreta en cada uno
en el que añadimos elementos de la economía, cartografía, historia, cultura
y medios de comunicación.

LA MÁQUINA TRAGAPERRAS Y SU ENTORNO

Este proyecto tiene un enfoque integrador y multidisciplinar donde confluyen

paradigmas del juego, de la acción y de prácticas sociales del jugador espe-
culador. La pieza tiene distintos niveles de percepción y de información, la
máquina relaciona aleatoriamente contenidos: cifras de capitales económi-
cos, nombres de empresas inmobiliarias, fondos de inversiones e imágenes
de viviendas que pertenecen a la SAREB. Los nombres que aparecen a mu-
chos no les resultarán conocidos pero son fondos de inversión que han en-
trado de forma activa dentro de empresas y ha comprado capital inmobiliario
a entidades bancarias como el Santander y Banco Sabadell. Blackstone,
por ejemplo, es un fondo de inversión de capital de riesgo, un “fondo buitre”,
compra empresas y activos en dificultades económicas para venderlos a
máximo precio posible, una plusvalía, por situaciones que no tiene nada que
ver la mejora de la empresa o el inmueble sino con situaciones externas,
incluso fue el comprador de las viviendas de protección oficial que vendió el
Ayuntamiento de Madrid en 2013, tal como recordó Pablo García en El Inde-
pendiente en el mes de mayo. Así que la especulación durante la crisis ha
dejado de estar en mano de pequeños inversores del ladrillo, para acabar en
manos de multinacionales. Estado real hace referencia a dos aspectos, que
consideramos fundamental dentro del juego. Como dijimos la máquina tra-
gaperras es la pieza principal y que presentamos al congreso Arte, Ciencia

342
y Ciudad pero forma parte de una obra instalativa que se llama Estado real.
Un espacio destinado al juego al mundo de la ficción y que planteamos a
su vez como un estado real de la situación, cambiante, un mundo de ficción
que hace referencia a la realidad. De forma que se contrapone. Si buscamos
en internet la frase “estado real”, el nombre de la instalación, los resultados
a primera vista están relacionados con economía e inversiones y empresas
de análisis de proyectos. En nuestro caso lo utilizamos como juego de pa-
labras polisémico, pues hace referencia al nombre de una inmobiliaria, pero
también al estado político, territorial y la situación de una persona o cosa en
un momento determinado. Dentro de la instalación ampliamos el campo de
acción con nuevos jugadores como H.I.G Capital, dirigido por Jaime Bergel,
ex director general de Golman Sachs, y ex presidente de Merrill Lynch para
España y Portugal, y que asigna como promotora para gestionar la venta de
los pisos y garajes a Montoro e Hijos S.A (Mothisa).

LA DINÁMICA DEL JUEGO REAL

La máquina tragaperras es uno de los juegos de azar más populares en el

mundo y potencialmente uno de los más dañinos. Si bien el enfoque del
diseño del juego se centra en los problemas de juego y del jugador, es igual-
mente importante ver cómo inciden estas características del diseño en el de-
sarrollo de falsas creencias como la probabilidad de ganar y la velocidad del
juego. La probabilidad de ganar en una máquina tragaperras no es muy alta,
así el propietario de la máquina, la “casa”, se queda con un gran porcentaje
de dinero que los jugadores apuestan. El porcentaje que no se queda es el
que se paga a los jugadores en el tiempo, se calcula sobre cientos de miles
de vueltas. La máquina está programada para “pagar” solo un porcentaje del
dinero que se apuesta y asegurar que el propietario de la máquina no perde-
rá dinero. El jugador no puede saber el porcentaje de pago de la máquina,
porque solo la máquina guarda la información necesaria relativa al cálculo
de probabilidades de ganar o perder. La velocidad de juego de la máquina
tiene una velocidad mucho más alta que la de otros juegos de azar, así que
los jugadores pueden perder mucho más rápidamente. El juego tiene una
forma continua, de entre 600 y 1200 combinaciones por hora. La mayoría
de jugadores no se dan cuenta que los símbolos que pagan poco aparecen
más que los símbolos que dan mayores premios. Incluso puede darse el
desequilibrio del “casi ganar”, cuando el jugador ve dos símbolos del premio
mayor pero no tres. Cuando el jugador mira como la máquina combina los
símbolos, parece como si todos los símbolos tuviesen las mismas probabili-
dades de aparecer, pero no es así. En el “casi ganar” el símbolo del premio
sale por encima o por debajo de la línea de combinación, que hace parecer
que estaba cerca de ganar, esto motiva al jugador a seguir jugando, porque
siente que está cerca de ganar. El “casi ganar” suele aparecer un 12% de

343
 veces por encima de lo que ocurriría normalmente contando con la causa-
lidad. También se aplica el concepto de “ganancia falsa”, donde la cantidad
de dinero que el jugador gana en una combinación siempre es menor que la
apostada. La máquina lo celebra como un premio, pero realmente el jugador
perdió dinero. Entonces el jugador siente que ha ganado cuando en realidad
eso no ha sucedido. El “botón parar” le da al jugador la ilusión de control,
per este botón no tiene ningún impacto en resultado del juego, porque en
el momento en que el jugador presiona el botón de girar el resultado ya está
determinado.

El jugador juega con “crédito” en la máquina. La transformación a crédito del

valor del dinero hace que el jugador esté menos consciente de la cantidad
de dinero que está apostando, esto lleva al jugador a gastar en exceso. Para
determinar que ha gastado, se tiene que multiplicar el número de crédito
por el coste por crédito. El jugador también puede experimentar con las
“pequeñas ganancias”. Estas pequeñas ganancias no compensan el dinero
invertido, y el dinero ganado vuelve a ser invertido en el juego. Al igual que
las “falsas ganancias”, las “pequeñas ganancias” hacen que el jugador crea
que le está yendo bien cuando en realidad no es así. Crea la ilusión de que
si continúa jugando dará lugar a una ganancia mayor, pero lo que sucede es
que prolonga el juego y genera más pérdidas. Además, el jugador tiene una
probabilidad más alta de seguir jugando cuando tiene una “pequeña ganan-
cia” que cuando tiene una ganancia grande.
Conocer el algoritmo de la máquina da un 25% más de probabilidades de
ganar, esta información permite conocer los movimientos de la máquina,
para elegir el momento adecuado de jugar y llevarse premios que la “casa”
no puede permitirse. El comportamiento del jugador que dispone de esta
información no es sospechoso, pero está claro que ganan por encima de las
“probabilidades”.

En conclusión, la máquina funciona en diferentes niveles: emocionales como

el deseo de ganar premios o la ilusión de que algo sucede; impulsivo es
el mismo hecho de tener que apretar botones; conocimientos tales, como
los hemos comentado antes, al tratar aspectos económicos, cartográficos,
históricos y, por último, poético pues también funciona como una máquina
del tiempo, que nos lleva a diferentes situaciones, como oráculo que trans-
forma conceptos en escenas. La máquina se puede considerar la extensión
y exteriorización de un proceso. Facilitador de decisiones y del juego aleato-
rio de posibilidades. La Máquina tragaperras se parece a una expendedora
y a una máquina registradora. Nos ofrece algo y guarda el dinero. Máquinas
situadas en los espacios preliminares de los casinos, apartados del juego de
cartas, resulta un juego automático, sin pensar. Sólo es cuestión de echar
monedas y darle al botón o la palanca. Crea un tiempo muerto, se trata de

344
dejar pasar el tiempo, o como se dice en inglés “gastar el tiempo”. La progra-
mación del juego está orientada a mantener al jugador el máximo de tiempo
posible, haciendo creer al mismo que tiene más posibilidades de ganar de
las que realmente tienen. El conocimiento del programa de la máquina, es
una información privilegiada que tienen pocos jugadores, que suelen ser
“grandes” jugadores a nivel económico y pueden ganar por encima de sus
posibilidades. Los contenidos de la máquina relacionan azarosamente las
construcciones que han servido de especulación en los años de la burbuja
inmobiliaria y moneda de cambio para fondos de inversión, entidades ban-
carias y la administración pública, con palabras que reflejan el estado de las
cosas y cifras que hacen referencia al capital que se ha estado manejando
desde el principio de la crisis. Una pieza que contiene distintos niveles de
percepción y de información. Donde sólo nos queda apretar un botón y jugar
para ver su estado real.

Referencias

Benjamin, Walter. 1ª reimpresión. Libro de los pasajes. Akal: Madrid, 2007

García, Pablo. “El fondo buitre Blackstone pagó 200 millones por VPO en
Madrid que ahora valen 660” en El independiente: (17, mayo, 2017)
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Molina, Margot. “Moraza reflexiona sobre el deseo y el dolor a través de sus

máquinas tragaperras” en El País: Sevilla, (26, mayo, 1998) Encontrado en
[Link] Re-
visado por última vez 14 de octubre de 2017

Leal, Jose F. “Una promotora familiar y un ex Goldman Sachs, los dos prime-
ros ‘socios’ de la Sareb” en El Mundo: (07, agosto, 2013) Encontrado en
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Revisado por última vez 14 de octubre de 2017

Segovia, Eduardo. “Sareb pierde 3.200 millones en sus cinco años de vida y
hace otro agujero al Estado” en El Confidencial: (03, abril, 2017) Encontrado
en [Link]
lo-perdidas-3200-millones-echegoyen_1359335/ Revisado la última vez el 14
de octubre de 2017

345
346
LA IMPOSIBILIDAD DEL
REGISTRO EFÍMERO
EN EL ESPACIO TRAN-
SITABLE
GLORIA LÓPEZ CLERIES
Universidad de Castilla-la Mancha / Grupo de investigación Interfaces Culturales. Arte y Nuevos Medios

Abstract añadir información personal y colectiva a través del

tagging (etiquetado), ampliando la base de datos
En el contexto de la era del Big Data, de la hiperex- mercantilizada generada a tiempo real.
posición y los sistemas de vigilancia biométricos,
es imposible deshacerse del rastro que los cuerpos La presente comunicación esboza un recorrido a
desprenden en el espacio público online y offline. través de diversos proyectos artísticos –como los
El deambular anónimo por el espacio virtual quedó proyectos de Life Sharing (2002) de Eva y Franco
suplantado por los registros que quedan latentes Mattes y Evidence Looker (2004) de Jill Magid– que
en las actividades de los usuarios en la red: como exploran los límites de la acumulación de rastros en
metadatos compuestos por la dirección IP (Internet el entorno de esta intersección y que evidencian el
Protocol) e infinidad de información adicional sobre valor capital del archivo y del registro como herra-
los comportamientos y re-acciones. mienta biopolítica. Estos proyectos analizan como
las tecnologías ubicuas crean territorios informacio-
En la intersección de ambos espacios, la fasci- nales transitables donde no existe diferenciación
nación por las posibilidades de la simulación del entre el espacio virtual y el habitable. En este sen-
entorno virtual e inmersivo surgido en los 90, se tido, la búsqueda del anonimato se convierte en la
entremezcla en la actualidad con una cartografía búsqueda de territorios de reacción disruptivos, de
colonizada por el dominio de los sistemas locativos interferencias y puntos disonantes que permitan la
–locative media–, el GPI (Geographical Information liberación de los cuerpos.
System) y el GPS (Geographical Positioning Sys-
tem) que actúan como generadores de las nuevas Palabras clave: CUERPO, CIUDAD, LOCATIVE
estéticas e imaginarios de control. Estos imagina- MEDIA, BIOPOLÍTICA, REGISTRO.
rios normalizan la mirada militar-satélite vertical
generando un conflicto de apropiación y reconfi- 1. INTRODUCCIÓN
guración con las cartografías cotidianas. Gracias a
estos sistemas locativos, el territorio se convierte Con las primeras manifestaciones del [Link] a
en un espacio alterable e interactivo, permitiendo mediados de los años noventa se produjeron prue-

347
 bas con HTML que experimentaban con las falsas identidades o los dobles
virtuales que permitían actuar desde el anonimato y ensalzaban un sistema
global de comunicación considerado un espacio alternativo y autónomo de
“détournements” en red (Green 2000, 162). Dicha autonomía fomentó la fas-
cinación por un espacio virtual como simulación de una realidad inmersiva
donde crear mundos utópicos paralelos, lo que Hakim Bey denominaría la
“Zona Temporalmente Autónoma”.

Desde entonces, el espacio transitable de Internet ha sufrido una transfor-

mación global, una “brutal reconversión en el territorio dominado por gran-
des multinacionales de la información y la comunicación” (Brea 2002, 31).
A principios de los 2000 el Wi-Fi –y su condición inalámbrica/ubicua– per-
mitió la expansión y construcción del universo Smart, sumado al éxito de
los smartphones que proyectó un cambio radical en el sentido de ubicuidad
de Internet, dando paso al nuevo Internet wearable que conecta el espacio
virtual y el físico en una intersección de actividad recíproca. En este contex-
to, Chris Anderson y Michael Wolf (2010) proclamaron la muerte de la Web
en el momento en que el navegador dejó de ser el centro de la experiencia
digital, atribuyendo este cambio a la expansión del modelo iPhone de com-
putación omnipresente que se produjo en torno al año 2009.

La expansión del concepto wearable, sumado al desarrollo de la cartografía

satélite colonizada por Google, ha provocado que el deambular anónimo por
el espacio público quede suplantado por un registro detallado de los movi-
mientos, acciones y re-acciones de los cuerpos en la intersección virtual/
física: a través de los metadatos compuestos por la dirección IP (Internet
Protocol), los sistemas de localización (GPS Geographical Positioning
System) e infinidad de plataformas y aplicaciones que archivan información
personal sobre los movimientos y rastros de los cuerpos por las cartografías
digitalizadas y actualizadas a tiempo real.

La enorme actividad registrada a través de los dispositivos de trazabilidad

y seguimiento y su aceptación dentro de lo cotidiano —asociados al perfil
personal y profesional online— se convierte en un dispositivo de control
ubicuo donde el sujeto deambula por un espacio público rastreado y cerra-
do. En este sentido, se acentúa el registro de la propia vida online/offline y
la acción de transito computable borra los límites de lo que se consideró un
ciberespacio autónomo. Este control de los cuerpos en el espacio ha provo-
cado reacciones que pretenden evidenciar las grietas del panóptico desde
su cotidianidad, donde “el verdadero logro de la tecnología biopolítica reside
en su incidencia en el lapso de vida, al darle forma a la vida como una mera
actividad que ocurre en el tiempo” (Groys 2013, 36).

348
2. DETOURNEMENTS RETRANSMITIDOS EN TIEMPO REAL

En el contexto de control biopolítico, las aplicaciones de auto-seguimiento

instaladas en los smartphones permiten el registro total de todas las accio-
nes y movimientos físicos y biológicos de nuestros cuerpos, tal como Malte
Spitz, político alemán centrado en la problemática de la privacidad, logró
evidenciar. Para ello tuvo que reclamar toda la información

–los metadatos– que su compañía telefónica Deutsche Telekom había

archivado durante 6 meses en 2009 siguiendo la directiva sobre conserva-
ción de datos promulgada en 2006 por la Unión Europea. Malte Spitz con
la colaboración de Zeit Online y CoudadOpenData elaboró un mapa visual
interactivo donde se podían observar todos sus movimientos y todas sus
acciones sobre el mapa de la ciudad a través de los metadatos archivados
por la empresa de telefonía.

Antes de la expansión y normalización de los sistemas de geolocalización,

Eva y Franco Mattes ([Link]) desafiaron la problemática de
la privacidad y los mecanismos de control a través del experimento personal
en el proyecto Life Sharing realizado entre 2000-2003 ([Link]
[Link]/), en el que compartieron y permitieron el acceso abierto a toda
la información privada de su ordenador. A través de su página web se podía
acceder a todo el contenido privado: emails, imágenes –datos–. En compa-
ración con la acción de denuncia de Malte Spitz, en Life Sharing usaron un
transmisor GPS para ofrecer más detalles de su vida privada al compartir
también su posicionamiento en tiempo real, basándose en un sistema de
localización de camiones y mapas apropiados de Microsoft. Con esta acción
de hiperexposición pública trataron de evidenciar la existencia de las tec-
nologías de vigilancia mimetizadas en un contexto de cotidianidad a través
de su sometimiento voluntario. Al compartir públicamente su localización en
tiempo real, Eva y Franco Mattes se adelantaron al mecanismo que pocos
años después lanzaría Google a través del software Google Maps, el cual
nos permite ver en detalle la cartografía de cualquier parte del mundo y
al mismo tiempo, nos sitúa, emplaza y acompaña nuestros cuerpos por el
espacio colonizado.

3. LA DERIVA REGISTRADA POR LOS SISTEMAS DE VIGILANCIA

Internet se convierte bajo lo anteriormente comentado en el medio privile-

giado de esa proliferación de espacios de intersección donde todo es habi-
table, interactivo, gamificado-lúdico, optimizado, administrado, registrado y
mercantilizado. En el gran proyecto de las Smart Cities y todas sus tecnolo-
gías subyacentes ya no hay lugar para la deriva tal y como la anunció Guy

349
 Debord en 1958. Para Debord, la deriva comprendía el dejarse llevar y una
contradicción en la que existían las variables y múltiples posibilidades que
combinaban el tránsito fugaz y lo espontáneo. Como método de subversión,
permitía volver a cartografiar el espacio para

identificar los flujos implícitos del capital y poder bajo la superficie de la ciu-
dad (Paraskevopoulou et al. 2008, 9).

El proyecto de Evidence Locker (2004) de Jill Magid ejemplifica el registro

del deambular de la artista estadounidense por las calles de Liverpool a tra-
vés de las cámaras de seguridad CCTV. El proyecto, se realizó en colabora-
ción con el Liverpool’s City Watch y surgió a partir de la intencionalidad de la
artista por involucrar a los servicios de vigilancia solicitando las grabaciones
en las que aparecía paseando por la ciudad. Ante la imposibilidad de sub-
vertir dichas tecnologías de video-vigilancia, Jill Magid adoptó una posición
de sometimiento al reconstruir posteriormente el rastro audiovisual de su
cuerpo por las imágenes registradas de la ciudad mientras interactuaba con
los policías que tenían acceso directo al control de los sistemas de seguri-
dad.

El intento de generar una experiencia personal por la ciudad de Liverpool se

ve condicionado por el panóptico urbano, que se apropia de los espacios e
impone su imaginario, dando paso a la imposibilidad de la desorientación, tal
y como parodió la artista al andar con los ojos cerrados por la ciudad mien-
tras seguía las directrices de quien la observaba a través de las cámaras de
seguridad.

4. CONCLUSIONES

El registro en la intersección instaura una nueva normalidad visual sobre el

espacio de la ciudad: una nueva subjetividad cuidadosamente incorporada
en las tecnologías de vigilancia y en las formas de distracción basadas en
las pantallas que modifican la relación con el espacio. Se crea una imagen
sin entidad, externalizada en máquinas y metadatos que afectan al movi-
miento de nuestros cuerpos.

La acción de Jill Magid, al marcar y registrar su transitar por Liverpool, así

como el experimento de Life Sharing, evidencian la ilusoria sensación de
libertad tal y como señala Evgeny Morozov en el artículo “The death of cy-
berflâneur”. Morozov insiste en la ilusoria sensación de libertad que ofrecía
Internet en sus comienzos y establece una analogía con el deambular del
flâneur del siglo XIX. Sin embargo, en la actualidad, todo aquello que hacía
posible el cyberflâneur, como la soledad, la individualidad, el anonimato y la

350
opacidad, la curiosidad y el resigo, está sometido por “la tiranía de las redes
sociales” de Facebook o Google (Morozov 2012, 6).

Más allá del espacio controlado de Internet, para Douglas Thomas, la vigi-
lancia no corresponde con la función de ver –como la metáfora del panópti-
co sugiere– sino que tendría una función de algoritmo, una función de códi-
go del que emerge un contexto secundario de vigilancia:

“As we become accustomed to increasing levels of domestic surveillance in

the workplace, in public spaces, and even in our homes, corporate interests
are beginning to align with law enforcement to offer previously unthinkable
devices to minitor every aspect of daily life” (Thomas 2015, 137).

Los nuevos mecanismos de seguimiento estructuran y modifican nuestra

percepción del transitar por la ciudad. La inteligencia urbanística involucra la
experiencia afectiva y la observación, donde es necesaria una reflexión y re-
visión de los modelos de las ciudades que se nos presentan como espacios
smart, cuya inteligencia lleva intrínsecas la ilusión de seguridad y libertad,
convirtiéndose en una utopía neoliberal. En las ciudades inteligentes ya no
quedan espacios por descubrir ni lugares por donde perderse.

Referencias

Anderson, Chris y Wolf, Michael. 2010. “The web is dead. Long live the Inter-
net”. [Link]/2010/08/ff_webrip/ (Consultado el 08.03.2016)

Bey, Hakim. 1991. T.A.Z. The Temporary Autonomous Zone, Ontological

Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia. Nueva York.

Brea, José Luís. 2002. La era postmedia. Acción Comunicativa, prácticas

(post)artísticas y dispositivos neomediales. Salamanca: Centro de Arte de
Salamanca.

Greene, Rachel. 2000. “Web work a history of Internet Art” en ARTFORUM

International, nº 9 Mayo: 162-167. [Link]/pens/greene_history.
html (Consultado el 10.04.2016)

Groys, Boris. 2013. “Arte en la era de la biopolítica: de la obra de arte a la

documentación de arte”, en Antología. Mexico: COCOM Press.

Morozov, Evgeny. 2012. “The Death of the Cyberflâneur”, The New York
Times, Febrero 2012 [Link]/2012/02/05/opinion/sunday/the-dea-
[Link]?_r=0 (Consultado en 15.05.2016)

351
 Paraskevopoulou, Olga; charitos, Dimitris; rizopoulos, Charalampos. 2008.
“Prácticas artísticas basadas en la localización que desafían la noción tra-
dicional de cartografía”. Artnodes, n.o 8 DOI: [Link]
v0i8.769 (Consultado el 13.04.2017)

Thomas, Douglas. 2016. “Surveillance in the Age of “Trusted Computing”.

Technology, Trust, and Corporate Surveillance”. En No Internet, No Art. A
Lunch Bytes Anthology, ed. Melanie Bühler, 137-149. Amsterdam: Onomato-
pee.

352
ESPACIOS VIGILADOS:
EL CASO DE LA EXPO-
SICIÓN VIGILADA 2 DE
ÁNGEL BORREGO
SPACES VIGILED: THE CASE OF THE EXPOSURE WATCHED 2 OF ANGEL
BORREGO
JOSÉ LUIS LOZANO JIMÉNEZ
Profesor del Departamento de Arte. Facultad de Bellas Artes. Universidad Miguél Hernández de Elche,
Campus de Altea.

Resumen: Abstract:
In modernity, concretely from the second half of the
En la modernidad, concretamente a partir de la twentieth century, since that time it is more than
segunda mitad del siglo XX, desde ese momento demonstrated that there is a great interest for the
está más q ue demostrado de que existe un gran control of space and society that inhabits them in
interés por el control del espacio y de la sociedad any context or moment, we have gone from a
que los habita en cualquier contexto o momento, Disciplinary State, belonging to totalitarian socie-
hemos pasado de un Estado Disciplinario, propio ties, to a Society of Surveillance, it is increasingly
de las sociedades totalitarias, a una Sociedad de common to face daily spaces of marked discipli-
la Vigilancia, cada vez es más común enfrentarse nary nature, subject to social control, connected to
diariamente a espacios de marcado carácter disci- numerous surveillance devices that visualize and
plinario, sometidos a control social , conectados a record the daily chores of a Society that seeks to
numerosos dispositivos de vigilancia que visualizan end their criminal problems based on new systems
y registran los quehaceres diarios de una sociedad for the surveillance of their individuals. The archi-
que pretende acabar con sus problemas delictivos tect Ángel Borrego is one of t he people who has
a base nuevos sistemas para la vigilancia de sus in- worked the most on information systems, on survei-
dividuos. El arquitecto Ángel Borrego es una de las llance, security, espionage and accumulation. He is
personas que más ha trabajado sobre los sist emas also the author of numerous projects, installations
de información, sobre la vigilancia, la seguridad, el and videos in which he emphasizes the concept of
espionaje y la acumulación. Es autor también de control and surveillance, as well as the use of the
numerosos proyectos, instalaciones y vídeos en society of control systems.
los que destaca el concepto de control y vigilancia,
así como el uso de la sociedad de los sistemas de Keywords: SURVEILLANCE; ESPIONAGE; ART;
control. CONTROL.

Palabras clave: VIGILANCIA; ESPIONAJE; ARTE;

CONTROL.

353
 1. INTRODUCCIÓN

En la modernidad, concretamente a partir de la segunda mitad del siglo

XX, desde ese momento está más q ue demostrado de que existe un gran
interés por el control del espacio y de la sociedad que los habita en cual-
quier contexto o momento, hemos pasado de un Estado Disciplinario, propio
de las sociedades totalitarias, a una Sociedad de la Vigilancia1, cada vez es
más común enfrentarse diariamente a esp acios de marcado carácter disci-
plinario, sometidos a control social, conectados a numerosos dispositivos de
vigilancia que visualizan y registran los quehaceres diarios de una sociedad
que pretende acabar con sus problemas delictivos a base nuevos sistemas
para la vigilancia de sus individuos. Las propuestas son incontrolables, intui-
tivas en algunos casos, como cita Bauman en un texto de Hochfeld, “Vivi-
mos en un mundo donde las perspectivas de control están indicadas por el
vuelo de Gagarin, por las experiencias de fecundación a rtificial de Petrucci,
y quizá también por el concepto de organización cibernética (ciborgizacia)
del hombre. Pero un mundo donde los métodos de control de los fenóme-
nos sociales son aún en su mayoría intuitivos y primitivos, es paradójico y
ocasi ona además el sentimiento de angustia (sic.) La especie, que tanto
ha hecho por someter la naturaleza y no es capaz de dominar sus propias
relaciones sociales, llega a ser peligrosa para sí misma”2.

En el caso de la vigilancia en el País Vasco es un claro ejemplo de sociedad

donde en muchos de los casos ha sido complicado, como menciona Bau-
man, dominar las relaciones sociales entre los habitantes de la propia co-
munidad. Los conflictos surgidos por las constantes amenazas de la banda
terrorista ETA para conseguir poder en el Estado Español, con la intención
de tener el control de las nuevas sociedades que se propugnan3, han hecho
que se avive la llama del miedo y que por consiguiente aumenten las medi-
das de seguridad. Han sido numerosos atentados los que se han cometido
tanto dentro del País Vasco como fuera de la comunidad durante muchos
años, donde muchos de sus habitantes perdieron la vida por sus ideales,
y aún ahora muchos de ellos salen de sus c asas mirando hacia atrás con
miedo a que pueda toca rles a ellos hoy. Como hace referencia Javier
González de Durana sobr e la situación en el País Vasco, “en el País Vasco
no es posible seguir mirando hacia otro lado. Hay una situación terrible que
afecta a miles de personas y esa imagen no permite llamarse engaño.

Es gente que ha perdido su libertad para preservar su seguridad en una si-

tuación cargada de amenazas y riesgos de muerte”. Y continúa, “Un estado
en el que, con la apariencia de normalidad (otra imagen que miente), se vive
sometido a una violencia latente y extrema”[Link] las constantes amenazas
que sufren muchos de los habitantes del País Vasco, como hemos mencio-

354
nado antes, bien por su ideología o por su vinculación a un pensamiento
contrario a los terroristas de ETA, necesitan de la ayuda y presencia de un
escolta continuamente en su vida diaria, una persona que vela por la seguri-
dad de éste, sin que su presencia condicione sus tareas rutinarias, además
el escolta debe de ser como la sombra del escoltado, su presencia debe ad-
herirse a él. La situación aparentemente se presenta como normal, pero en
realidad lo que ocurre es que el individuo que es escoltado se siente como
en una cárcel continuament e, donde el carcelero controla las actividades
diarias de un preso en una cárcel sin muros y sin paredes que delimiten
sus ac tividades el espacio, él circula por el espacio con el escolta que lo
protege de cualquier atentado o acto delictivo contra su persona. Así como
mencionaría el Diario Gara en el suplemento cultural Mugalari: “Actualmente
en Euskadi numerosas personas sienten su vida en constante amenaza por
razones ideológicas. Esta situación de peligro condiciona completamente su
ex istencia por la continua presencia de alguien que vela por su seguridad:
el escolta. El análisis y la reflexión sobre la libertad vigilada, sobre las asfi-
xiantes y controladas seguridad e inseguridad, sobre la incomunicabilidad
del sufrimiento, es el punto de partida de esta exposición” 5. En los últimos
diez años ha habido un gran incremento de sistemas de vídeovigilancia tec-
nológica sustituyendo a los antiguos sistemas de control. Los actuales sis-
temas de control y vigilancia en España, sufrieron un gran impulso gracias
al avance de las nuevas tecnologías influenciada por las grandes capitales
de Europa que estaban instalando los sistemas más modernos de control
y vigilancia. En el caso de España, nos encontramos con Madrid y Málaga
que son las dos ciudades de España con mayor índice de vigilancia graba-
da, utilizando sistemas de videovigilancia de reconocimiento facial, que son
muy fáciles de ocultar entre la arquitec tura en el espacio público y pasan
de desapercibidos para los transeúntes que pueden ser grabados desde el
momento que se posicionan delante de los dispositivos de control. En este
caso, cualquier transeúnte que transite por alguna de estas dos ciudad es o
individuo que visite la ciudad y recorra sus calles, estará en todo mome nto
expuesto a estos sistema de videovigilancia y podría perfectamente recom-
poner su paso por la ciudad recogiendo cada imagen de su recorrido por las
calles de ambas ciudades que han sido grabadas sin que éste tuviera cons-
tancia de ello en la mayoría de los casos6. Tras el atentado terrorista del 11-
M, la ciudad de Madrid comenzaron a instalar en toda España en sus calles
numerosos sistemas de vídeo vigilancia en el espacio urbano, numerosos
dispositivos CCTV por doquier, con la intención de convertir la ciudades
españolas en lugaresseguros para sus ciudadanos y ciudades más seguras
para quien las vi sita.

355
 2. CONTROL Y VIGILANCIA EN LA OBRA DE ÁNGEL BORREGO.

El arquitecto Ángel Borrego es una de las personas que más ha trabajado

sobre los sistemas de información, sobre la vigilancia, la seguridad, el es-
pionaje y la acumulación. Es autor también de numerosos proyectos, insta-
laciones y vídeos en los que destaca el concepto de control y vigilancia, así
como el uso de la sociedad de los sistemas de control. Un claro ejemplo es
su primera Exposición individual con la obra Casa en Princeton o más cono-
cido como Casa Espía, una exposición que se llevó a cabo en la Arquería de
Nuevos Ministerios (Ministerio de Fomento) en el año 1999. Una de las ins-
piraciones claras de esta propuesta está en la lectura de Michael Foucault
cu ando hace referencia al Panóptico, y por supuesto sin olvidar la clara
referencia de Jeremy Bentham en la concepción del Panóptico como arqui-
tectura de poder. Según escribe Ánge l Borrego: “Es decir, la arquitectura
como sistema, no sólo de vig ilancia, sino de control, represión y castigo” .

Cuando Juan Guardiola presenta la propuesta de Exposición Vigilada de

Ángel Borrego para el Museo Artium de Vitoria, en una primera instancia la
propuesta resulta inviable para el museo debido al elevado coste del ma-
terial, ya que había que construir en el interior de las salas del museo una
serie de muros, algunas cubiertas, además de contr atar un servicio extra
de vigilantes de seguridad de sala y todo ello sobrepasaba el presupuesto
asignado al mismo. Por lo tanto la propuesta de Ángel Borrego sufrió una
modificación, que afectaba a la concepción del espacio. El artista se tras-
lada a Vitoria para gestionar el proyecto y buscar apoyo institucional para
desarrollar el proyecto como el Gobierno Vasco, Universidad del País Vasco,
Ayuntamiento, etc., entre las distintas reuniones que mantiene el artista con
los diferentes encargados de gestionar el museo Artium, el artista consigue
reunirse con un concejal del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, esta reunión
se concedió a última hora de la mañana en el mismo Ayuntamiento y tuvo
su continuidad en un restaurante de la ciudad de Vitoria-Gasteiz. Para ir al
restaurante según indica el artista, se tuvo que es perar en el vestíbulo de
una de las estancias del Ayuntamiento a que los escoltas del concejal dieran
el visto bueno para la salida de los mismos para el restaurante. El artista
comenta que desde el mismo momento que salieron ambos del Ayuntamien-
to fueron escoltados durante todo el trayecto hasta el restaurante. Según
menciona Ángel Borrego: “Los movimientos de los escoltas eran leves, pre-
cisos y con una atención extrema” . Ellos estaban pendientes de cualquier
movimiento, recorrido, etc., de los escoltados, la atención era extrema, como
aclara el artista: “Se podría decir que estaban muy bien coreografiados”. Su
posición en el espacio era precisa, estaba bien estudiada, su localización
había sido bien instruida para poder controlar la situación de la reunión. Es

356
en este momento cuando el artista ve en esta situación producida mezcla de
miedo, control y vergüenza, su escusa para reorganizar de nuevo su proyec-
to para el Artium. Como aclara el artista: “Yo sentía en aquel momento algo
de miedo y vergüenz a, pero sobre todo una gran fascinación por sus movi-
mientos: otra vez el trabajo, el miedo y la violencia convertidos en espectá-
culo”.

3. PROYECTO EXPO-
SICIÓN VIGILADA 2.
ARTIUM, VITORIA-GAS-
TEIZ DE ÁNGEL BO-
RREGO.

La Exposición Vigilada 2
de Ángel Borrego en Ar-
tium nos da las claves de
la situación que se vive
siendo escoltado, trata
de llevar a espectador a
una situación de control Fig. 1. Exposición Vigilada 2 ,
Ángel Borrego, Artium, Vito-
por escolta que sufre algún peligro o por otra parte la del espectador que ria-Gasteiz, 2004.
se enfrenta a una situación cotidiana de peligro que requiere de vigilancia y
protección por escoltas. Exposición Vigilada 2, toma algunos temas de la 1,
por ejemplo, las grabaciones de la cámara del recor rido por las salas vacías
del museo y por otra parte la proyección de los escoltas en las pantallas
que tiene una relación muy directa con el espectador, ya que su dimensión
física permite que el espectador se relacione con el tamaño de los escoltas
que tiene una dimensión casi real. El espacio del museo es vigilado por los
escoltas que recorren el museo vacío, las paredes blancas del museo crean
una paradoja en la cual no se sabe si vigilan el museo o si se están vigilan-
do ellos mismo s. De este modo, la obra puede tener varias lecturas, por un
lado la de entender que los escoltas controlan el espacio y las situaciones
cotidianas que se crean en él, o la de la vigilancia del que vigila. Como co-
menta el artista: “El espacio blanco del museo es puesto en crisis y a la vez
utilizado como un espacio de control sobre el que los escoltas destacan. En
un momento determinado no se sabe si escoltan o vigilan el propio espacio
del museo, si este espacio en blanco, este disfraz clínico, puede esconder
un peligro aún no descubierto o bienes un espacio en peligro, un espacio en
crisis que necesita ser cuidado, escoltado, por estar en peligro de desapari-
ción” .

La exposición presenta dos grabaciones desde la posición de una persona

vigilada en un recorrido por Vitoria-Gasteiz que acaba en la propia sala del

357
 museo ARTIUM. El objeto central de las grabaciones son escoltas (actores)
que se encargan de la vigilancia de una persona. Es una cuestión de situa-
ción y de voluntad de colocarse en ese espacio desde el que todo se ve de
una forma diferente. Es elegir entre ser un mero espectador, que ve pasar
el mundo, o colocarse en el lugar de alguien. Alguien cuya identidad queda
oculta, de quien sólo conocemos el espacio a él asignado. Ocuparlo, poner-
nos en su sitio, supone ver el mundo de otra manera. El “espacio del otro”
está, en la instalación que presenta Ángel Borrego e n Artium marcado por
un rectángulo de moqueta oscura. Una vez en su interior, lo que desde fuera
son dos proyecciones paralelas, adquiere todo su sentido: el de la moqueta
es un espacio protegido, o más bien, como su tít ulo indica, vigilado. Por
las figuras de las dos personas que, al frente y a espaldas de quien allá se
sitúa, caminan figuradamente con él, en un
recorrido que lleva desde un hotel vitoriano
hasta el propio museo. Con Exposición vigila-
da, Ángel Borre go ha pretendido hacer ver y
comprender la vida de de las personas cuya
vida en el País Vasco depende de la protec-
ción que les prestan otros y de cómo esa
protección, al tiempo que garantiza la vida, la
transforma y trastorna radicalmente. Su vida
se desarrolla en un ámbito aparentemente
no delimitado ; de bordes lo suficientemente
borrosos como para que alguien pueda decir
“no es para tanto”. Incluso para poder ver esa
especie de cárcel ambul ante como un signo
de posición social. Pero, como en la videoins-
talación, hay que ponerse en su lugar7. Según
Fig. 2. Exposición Vigi-
lada 2 , Ángel Borrego, menciona Javier González de Durana, en Exposición Vigilada 2, “sugiere
Artium, Vitoria-Gasteiz, que nos pongamos en la piel de los que diariamente corren el peligro de per-
2004. derla y, por ello, necesitan circular por la vida con la protección de dos escol
tas, uno que abre sus pasos y otro que los cierra”8.

CONCLUSIÓN

Si bien, hoy en día una de las principales preocupaciones de la sociedad es

el terrorismo, por lo tanto los individuos sienten miedo y pánico a posibles
actos por parte de estos terroristas y necesitan sentirse más seguros, y est
án dispuestos a recortar sus libertades si con ello van a estar más seguros,
este planteamiento es aprovechado por los Poderes del Estado para es-
tablecer nuevas normativas, ellos justifican este recorte de libertades con
una mayor seguridad para sus ciudadanos. Así, el incremento de medidas
de control y vigilancia que conlleva el recorte de las libertades individuales,

358
viene justificado para establecer un estado de mayor seguridad para el ciu-
dadano, que ve como día a día está sometido cada vez más a nuevas nor-
mativas de control y vigil ancia sobre su persona, a las que continuamente
se nos advierte de que no tenemos por qué temer a ellas ni escondernos o
alertarnos de ellas si no hemos cometido ningún crimen o acto terrorista.

Como hemos podido observar, en España, son muchos los Colectivos de

artistas, activistas, etc., que se posicionan contrariamente a estas nuevas
normativas o a la situación de control y vigilancia a la que se encuentra so-
metido el individuo como es el caso de la obra del artista Ángel Borrego.

Referencias:

AAVV, Exposición Vigilada 2, Ángel Borrego, Artium, Centro- Museo Vasco

de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, 20 04.

BAUMAN, Z.: Fundamentos de sociología marxista, Alberto Corazón editor,

Madrid, 1975. p. 453.

CORTÉS, José Miguel G.:Políticas del espacio. Arquitectura, género y con-

trol social, Edita Iaac y Actar, Barcelona, 2006. p. 43.

GONZALEZ DE DURANA, Javier: “Seguridad Perturbada”. En Exposición

Vigilada 2. Ángel Borrego, Artium Museo Vasco de Arte Contemporáneo,
Vitoria-Gasteiz, Madrid, 2004. p. 17.

LOBOHEM, F.: Así nos vigilan. “Echelon”; “Sitel”… El si stema nos espía,
Ipunto producciones y ediciones S. L., Madrid, 2010. pp. 13-14.

URIARTE, Edurne: Terrorismo y democracia tras el 11-M, 2ª edc. Espasa

Hoy, Madrid, 2004. p. 101.

Notas

1 CORTÉS, José Miguel G.:Políticas del espacio. Arquitectura, género

y control social, Edita Iaac y Actar, Barcelona, 2006. p. 43.

2 BAUMAN, Z.: Fundamentos de sociología marxista, Alberto Corazón

editor, Madrid, 1975. p. 453.

3 URIARTE, Edurne: Terrorismo y democracia tras el 11-M, 2ª edc. Es-

pasa Hoy, Madrid, 2004. p. 101.

359
 4 GONZALEZ DE DURANA, Javier: “Seguridad Perturbada” . En Expo-
sición Vigilada 2. Ángel Borrego, Artium Museo Vasco de Arte Contemporá-
neo, Vitoria-Gasteiz, Madrid, 2004. pp. 1 6-17.

5 Publicado en el suplemento cultural Mugalari, del diario Gara el

10/04/2003.

6 Citado en el Prólogo de Cocha Calleja en: LOBOHEM, F.: Así nos

vigilan. “Echelon”; “Sitel”… El sistema nos espía, Ipunto producciones y edi-
ciones S. L., Madrid, 2010. pp. 13-14.

7 ESPARZA, Ramón: El Cultural (El Mundo): Ángel Borrego, Arte. Edi-

ción Impresa. Museo Artium. Francia, 24 Vitoria. 06/03/2003.

8 González De Durana, Javier: “Seguridad Perturbada” . En Exposición

Vigilada 2. Ángel Borrego, Artium M useo Vasco de Arte Contemporáneo,
Vitoria-Gasteiz, Madrid, 2004. p. 17 .

360
EL DIÁLOGO ARTE
MODA

ISABEL Mª LOZANO RODRÍGUEZ

Universidad de Málaga/ Departamento Arte y Arquitectura. Facultad de Bellas Artes
JOSE IGNACIO REJANO MARTÍNEZ
Universidad de Málaga/ Departamento Arte y Arquitectura. Facultad de Bellas Artes

Resumen códigos propios del lenguaje de la moda y el ves-

tido, que simultáneamente evocan la cultura de la
“La vestimenta es el factor que condiciona más di- imagen que nos define hoy.
rectamente al cuerpo en la postura, la gestualidad y
la comunicación e interpretación de las sensaciones Palabras-clave: MODA, ARTE, INTERACTIVIDAD,
y movimientos. Así…regula los modos de vincu- ESCULTURA, IMAGEN.
lación entre el cuerpo y el entorno. Media entre el
cuerpo y el contexto. Es el borde de lo público y lo Abstract
privado a escala individual. Hacia adentro funciona
como interioridad, textura íntima, y hacia afuera, “Clothing is the most influential factor conditioning
como exterioridad y aspecto, deviene textualidad.” the body in terms of posture, gesture and commu-
(Saltzaman, 2004) nication and interpretation of sensations and mo-
vements. Thereby, it regulates the different ways of
Estas reflexiones nos situarán en el ámbito de la linking between body and environment. It is a bridge
moda que queremos ver más allá de su considera- between the body and the context. It is the edge
ción como fenómeno social o como producto de la among public and private in an individual scale.
sociedad de consumo. Outside in it works towards innermost being, and
inside out, as exteriority and appearance, which
Intentamos hacernos partícipes del diálogo exis- becomes textuality“. (Saltzaman, 2004)
tente entre el cuerpo como soporte y su entorno.
Plateamos por tanto los temas de la comunicación These reflections will place us in the field of fashion
e interactividad del cuerpo con el medio expresada that we want to see beyond their consideration as
en la condición de la vestimenta como “escultura a social phenomenon or as a product of consumer
habitable”, participando, por tanto y con propiedad, [Link] try to make the parts of the dialogue
en el discurso del arte. between the body as support and its environment.
We therefore set out the themes of communication
Esta transversalidad se dibuja con los elementos y and interactivity of the body with the medium, it

361
 expressed in the condition of clothing as “habitable sculpture”, participating,
therefore and properly, in the discourse of art.

This transversality becomes a figure with the elements and codes of the lan-
guage of fashion and dress, which simultaneously evoke the culture of the
image that defines us today.

Keywords: FASHION, ART, INTERACTIVITY, SCULPTURE, IMAGE.

Todos coincidimos en que la moda es mucho más que un fenómeno social

para presentarse públicamente. Involucra lo privado, la experiencia íntima
del cuerpo, se revela como vía que el ser humano emplea para darse a
conocer a través de un lenguaje y códigos múltiples que nos hacen transi-
tar entre el sentido de pertenencia o el disfraz (ser otro) en nuestro propio
cuerpo.

“Llevar un traje es fundamental-

mente un acto de significación,
más allá de los motivos de pudor,
adorno y protección…es un acto
profundamente social instalado en
pleno corazón de la dialéctica de
las sociedades”. (Barthes, 2003,
p.419)

Tal vez la diferencia esencial sea

que el fenómeno que Barthes
Fig. 1. Wearable art Co- señala es ahora universal. Con
llection, Viktor and Rolf, un complejo lenguaje de “cuerpo revestido”, la moda interacciona con otras
2015 artes como la fotografía, música, publicidad… en una época de consumo de
masas dominada por las pantallas, la tecnología e “iconofilia” de una cultura
visual globalizada. En este contexto social y cultural, la moda ejemplifica la
búsqueda de lo nuevo y original, utilizando todo tipo de recursos provenien-
tes de su propia cultura, de la historia, del propio hombre y del arte como
fuente de creatividad y renovación en un viaje interactivo ya consolidado.

Así, las Artes Plásticas contemporáneas han recurrido a elementos y esté-

ticas del mundo de la moda tal vez por ese vínculo de las esferas íntima/
pública o como una reacción de desapego a la “obra única” y la apuesta por
la experiencia artística vivenciada por todos.

Así hoy, el binomio moda/arte crea verdaderas puestas en escena donde

confluyen disciplinas tan dispares como videoinstalación, escultura, cine…

362
creando una identidad estética y artística capaz de coordinar toda una serie
de procesos de comunicación e interacción del individuo consigo mismo y
con su medio, un “yo social”, mudable en el tiempo y en el espacio habitado
por el cuerpo.

Asistimos hoy a un entramado de cuestiones como la moda, estética, comu-

nicación, arte, diseño, producción o sociedad de consumo donde conviven
en una perfecta conjunción del binomio moda/arte o arte/moda, en una rela-
ción que se inspira mutuamente y se atraviesa, sin que podamos distinguir
exactamente los límites que nos hagan pensar si estamos ante una obra de
arte (una escultura habitable) ó de una concepción más evolucionada del
vestido. ¿Se trata de una moda original o una nueva expresión de arte?

Planteado este contexto, no es de extrañar que hasta hace poco se creye-

ra que la moda copiaba al arte y en el polo opuesto, el arte copiaba de la
moda. Por el contrario, hoy, la moda, ahora más universal y no privilegio
de unos pocos, forma parte del bagaje sociológico y artístico o cultural en
general y se constituye como un referente social que, como el arte mismo,
experimenta con las más diversas formas de expresión, materiales y sopor-
tes y que, como aquel, también contribuye, prueba y problematiza la trans-
misión de ideas, deseos y conceptos políticos. Por todo ello: ¿por qué situar
en extremos arte y moda?.

“La moda se ha relacionado con el arte de una manera muy superficial

como cuando Ives Saint Laurent utilizó los cuadros de Pier Mondrian o
Versace los de Andy Warhol, con ella se pueden transmitir cosas… a la
moda no le sobra nada, no necesita del arte para dignificarse. Lo que más
me interesa es cómo la moda puede transformar a una persona y como una
persona puede transformar una prenda…¿por qué acotar el arte?, en todo
caso lo libera”. (Delfín, 2004, p.23-24).

1. El ARTE INSPIRADO EN MODA

La indumentaria es uno de los primeros lenguajes que el ser humano ha

utilizado para comunicarse. Estudiado por diversas disciplinas como la psi-
cología, sociología, semiótica, se constituye en un lenguaje no verbal donde
se expresan las vinculaciones existentes entre el cuerpo y el entorno, lo
público, lo privado y el contexto.

Esta concepción facilita que el arte desde distintas expresiones de apro-

piación, aborde a la prenda como una “confección de identidad” entre otras
connotaciones. Daremos algunas muestras de ello, sin embargo, no es
nuestro interés repasar esta mutua influencia mirando desde el arte a la

363
 moda, como habitualmente se ha hecho. Sabemos
que son múltiples las manifestaciones artísticas
que utilizan la vestimenta en sus obras con marca-
do poder simbólico.

Por el contrario, nos centraremos en la búsqueda

de ese binomio moda-arte situándonos en ese
campo específico, el de la indumentaria, para com-
prenderla como disciplina artística, semejante a
una escultura, pintura, performance…que ya algu-
nas manifestaciones de las vanguardias históricas
demostraron.

Así, desde la parcela del Arte, en el Dadaísmo ya

encontramos indicios sobre moda con el uso del
maniquí, o en la vanguardia surrealista con Elsa
Fig. 2. Para Júpiter, Isabel Schiaparelli y sus juegos de identidad, donde el
Ulzurrum, 2004
valor de objetos de la moda alcanza el grado de fetiche, o en el uso del
fieltro, la chaqueta y el sombrero en Joseph Beuys, el recorte de las prendas
en la performance Cut Piece de Yoko Ono; todos ellos introducen un signifi-
cado en el textil.

Encontramos artistas como Vanessa Beecroft, en cuyas obras pobladas de

mujeres vistiendo calzados de Gucci, somete a la moda a su voluntad aña-
diendo toques de provocación. Los vestidos, corsés, cubos y mujeres de la
performance de Isabel Ulzurrun, crean un sistema poético y simbólico en
torno al cuerpo y la ironía de su presencia y ausencia.

Infinitas manifestaciones artísticas que adquirie-

ron su auge con la desmaterialización del objeto
artístico, lo que implicó un cambio en el paradig-
ma de la producción y recepción de la obra de
arte. Las prácticas actuales empiezan a darle
más prioridad al proceso de la obra que al resul-
tado final y ello permite acercar el arte a la vida
y al hecho de articular en nuestro cuerpo pren-
das como si de una confección constante de
identidad se tratara, en ese deseo de construir
un discurso sobre el cuerpo y desde el cuerpo al
exterior.
Fig. 3 Moving back,
Maria Blaisse, 1994 2. LA MODA INSPIRADA EN ARTE

Desde la moda y para entender su relación con

364
el arte, nuestra visión de aleja de su consideración como producto, con-
sumo y/o armario de estereotipos. El interés por los nuevos materiales
o tejidos, la combinación de medios visuales para presentárnosla y el
complicado discurso íntimo y social del que hablábamos, la convierte en
otra forma de expresión artística. Lejos de ser una parcela independiente
al Arte se constituye como un medio de comunicación social en el que el
artista/diseñador es creador e intérprete de su obra.

Desde una visión exterior estas esculturas habitables rediseñan al cuerpo

con masas articuladas, ritmos, volúmenes, luces y sombras, mediante
fuerzas provenientes de la técnica o de la tecnología, de los materiales
y de las ideas con el fin de mostrarnos y mostrar nuevas percepciones
de uno mismo. Son infinitos los ejemplos de “deconstrucciones” donde el
vestido se transforma creando un dinamismo que el concepto tradicional
de vestuario no posee. Un ejemplo de ello es la obra de la diseñadora
Leyre Valiente que en su colección Chimaera, presenta una serie de
trajes/escultura cuyas formas metafóricas rememoran al estado fetal más
primitivo.
Fig.4 Chimaera, Leyre Valien-
Pilar Dalbat muestra en 2017 en el Off de la Mercedes Benz Fashion Week te,2011
de Madrid un avance de su colección para 2018 con un desfile en realidad
virtual, donde los espectadores interactúan con las obras y el espacio. La
visualización de la prenda es de 360º y con una localización espacial varia-
da. También las nuevas tecnologías en general comienzan a manifestarse,
no sólo en la presentación de la moda, sino en los propios materiales o
funciones del vestido.

Viktor and Rolf ofrecen una visión de la moda equiparable sin duda al
terreno de las artes plásticas, en su colección “La performance de las es-
culturas”, donde es visible la influencia del cubismo de Picasso o Braque
fusionada con el surrealismo de los elementos escultóricos/textiles que
interactúan entre sí.

Amy Rainbow trabaja con fibra óptica, textiles y sensores que cambian de
color en respuesta al sonido, la luz del sol, el agua o la deformación de
la tela. Y así una larga lista de obras presentes en importantes Ferias de
Arte contemporáneo como ARCO, que no hacen sino alejarla cada vez
más de su etiqueta como actividad frívola, para ser un fenómeno interdis-
ciplinar donde las barreras arte y moda se fusionan hasta desaparecer

3. CONCLUSIONES
Fig.5 Performance, Viktor
El interés de estas reflexiones nos muestra más de cerca como la moda and Rolf, 2016

365
 comunica desde la complejidad no lineal de un discurso exterior muda-
ble que modifica y crea un nuevo espacio y hábito para el cuerpo, con
lenguajes, recursos, elementos y materiales que no hacen más que
reafirmar a la indumentaria como obra de arte, descriptiva de la época,
de la cultura y de la sociedad que vive.

El sentido de toda esa “carcasa” que cubre al cuerpo y que nos repre-
senta públicamente como una escultura, pintura, performance…, con-
lleva todo un diálogo interno de deseos y de crítica que sitúa al propio
cuerpo en un modo o confección de ser significante, que es el acto de
la moda.

Referencias

Alison, Lurie. 2002. El lenguaje de la moda: una interpretación de las

formas de vestir. Barcelona: Paidós Ibérica

Barthes, Roland. 2003. El sistema de la moda y otros escritos. Barcelo-

na. Paidós Ibérica
Fig.6 Rainbow Winters, Amy
Rainbow,2012 Beaton, Cecil. 1990. El espejo de la moda. Barcelona: Parsifal Ediciones

Blaisse, Maria. [Link] ” [accedido 12, septiembre, 2017].

Dalbat, Pilar “[Link]

bat-entrevista/. [acc.10, marzo, 2017].

Delfin, David. “[Link]” [accedido 20, septiembre, 2017].

Rainbow, Amy. [Link] [accedido 23,

marzo, 2017].

Saltzman, Andrea. 2004 El cuerpo diseñado: Sobre la forma en proyecto de

la vestimenta. Buenos Aires: Paidós

Turner, B. 1989. El cuerpo y la sociedad: exploraciones en teoría social. Mé-

xico: Fondo de cultura económica.

Ulzurrum, Isabel. “[Link]

ra/1100300413_850215.html. [acc.11, mayo, 2017].

Valiente, Leyre. [Link] [accedido 15, mayo, 2017].

Viktor Horsting, “[Link] [accedido

09, mayo, 2017].

366
ARTE URBANO PARA
LA IGUALDAD DE GÉ-
NERO. EXPERIENCIAS,
OBRAS Y ARTISTAS
LAURA LUQUE RODRIGO
Universidad de Jaén

Resumen Abstract

La ciudad ha sido a lo largo de la historia un es- The city has been along the history a space dedi-
pacio dedicado al hombre, la mujer encontraba su cated to the man, the woman was finding her space
espacio dentro de la casa, así ha aparecido en la inside the house, this way it has appeared in the
pintura, la mujer asociada a lo doméstico y el hom- painting, the woman associated with the domestic
bre a lo público. Sin embargo, poco a poco la mu- thing and the man to the public thing. Nevertheless,
jer comienza a ocupar el espacio urbano, también little by little the woman begins to occupy also the
desde el arte, de forma que las mujeres estuvieron urban space, also from the art, so that the women
presentes en el arte urbano desde su nacimiento. were present in the urban art from it birth. The urban
El arte urbano resulta un medio de comunicación art turns out to be a magnificent way of communi-
magnífico puesto que llega a todos los ciudadanos, cation since there comes to all the citizens, which
lo que le da un poder inmenso si se quiere usar gives it an immense power if it wants to be used
como medio para educar en cuanto a cultura visuali as way to educate as for visual collective culture.
colectiva. En este texto se analizará como el arte In this text it will be analyzed as the urban art it
urbano puede contribuir a la educación visual en can contribute to the visual education in equality of
igualdad de género, presentando casos concretos genre, presenting concrete cases by means of her
mediante su estudio y entrevistas a la artista Icat y study and interviews to the artist Icat and the educa-
el centro educativo Trassierra (Córdoba), para así tional center Trassierra (Córdoba), this way to pay
prestar atención tanto a conceptos como género, attention so much to concepts as genre, empower,
empoderamiento, sororidad o femvertising, como sorority or femvertising, since to the artists and her
a los artistas y sus obras y proyectos específicos works and specific projects related to this subject
relacionados con esta temática. matter.

Palabras-clave: ARTE URBANO, GÉNERO, Keywords: STREET ART, GENDER, EQUALITY,

IGUALDAD, EDUCACIÓN, CIUDAD, PUBLICIDAD, EDUCATION, CITY, ADVERTISING, VISUAL CUL-
CULTURA VISUAL TURE

367
 1. INTRODUCCIÓN

“Por definición el espacio público es aquel que el habitante de la ciudad

–habitual o esporádico-puede utilizar sin más limitaciones que ciertas orde-
nanzas legales y ateniéndose a unas normas de decoro aceptadas por el
conjunto social” (Fernández, 1988, págs. 17-39). La ciudad es el espacio en
el que sedesarrolla la vida pública, en la plaza, se concentran los edificios
que representan los poderes, por lo que adquiere una especial significación.

La arquitectura ha sido la que tradicionalmente ha estado presente en el

espacio público, es de todas las artes la más universal, pues participa de
la vida cotidiana de cada persona, en todo momento y en cada rincón. Con
la irrupción del graffiti y posteriormente de otros tipos de manifestaciones
artísticas urbanas, los artistas comienzan a apropiarse del espacio urbano
y un arte visual pasó también a ocupar el día a día de las personas (Luque
Rodrigo, 2016, pág. 117), pues arquitectura y urbanismo habían dejado nulo
margen de opinión con respecto a la construcción de los espacios públicos
a los artistas (Szmulewicz, 2017, pág. 4). En consecuencia, en la actualidad
diversos artistas y grupos han comenzado a trabajar en el espacio público
incidiendo incluso más allá de los muros, como Basurama, 100 Architects,
Truth Behind 404 o la artista chilena Ángela Ramírez, todo ello muy relacio-
nado con el arte relacional que definió en la década de los 90 Bourriaud.

Las actividades del hombre a lo largo de la historia y las culturas se desa-

rrollan fuera del espacio doméstico, mientras que la casa quedaba unido a
los femenino, sin embargo, en la actualidad el espacio urbano es tanto del
hombre como de la mujer, aunque sigue estando asociado al poder, a la
fiesta, al trabajo e incluso, a las reivindicaciones. La pintura, a lo largo de los
siglos nos ha mostrado a la mujer en su espacio habitual, el doméstico (Lu-
que Rodrigo, Mantas Fernández, 2009, pág. 48) y sólo salía para aparecer
como modelo, musa o en prostíbulos ya en el siglo XIX. Esta cosificación
de la mujer de alguna forma se mantiene en la ciudad actual, por ejemplo a
través de las vallas publicitarias que constantemente nos presentan mujeres
ejerciendo estereotipos, frente a esto es interesante descubrir como el arte
urbano entra en conflicto visual con estas imágenes proponiendo otros mo-
delos. Estas imágenes, que cualquier viandante consume sin necesidad de
entrar en un museo o galería de arte, contribuyen a la educación visual de
la ciudadanía. Se ha entendido que la forma de hacer la ciudad más iguali-
taria era mediante la incorporación de mujeres arquitectas y urbanistas (Ro-
dríguez, 2008), en España han surgido colectivos de mujeres arquitectas y
urbanistas que proponen cambiar el modelo de ciudad para que esté pen-
sada para ser vivida y no sólo para moverse y trabajar, como Mujeres Urba-
nistas o la Fundación María Aurelia Campmany (Ortiz Guitart, 2007). Laura

368
Elkin (Elkin 2016) retoma el término flâneuse, usado por Janet Wolf (Wolf,
1985) como variante de flâneur, paseante callejero, que sólo tiene versión
masculina, en referencia a las mujeres que cambiando el modo de moverse
por el espacio urbano, pueden intervenir en la organización del mismo. Pero
desde el ámbito del arte también se ha reivindicado la ciudad con presencia
femenina, desde hace años diversos artistas han invadido el espacio urbano
con obras reivindicativas en este sentido, pero no es oro todo lo que reluce,
también muchas artistas urbanas han denunciado la desigualdad existente
en los círculos del arte urbano.

2. ALGUNOS CONCEPTOS

Antes de empezar cabría definir algunos conceptos imprescindibles, partien-

do por el propio concepto de arte urbano, que el grupo de trabajo de Arte
Urbano del Grupo Español del International Institute for Conservation of His-
toric and Artistic Works (GE-IIC), ha definido al inicio de su propuesta de có-
digo deontológico para la conservación y restauración de arte urbano como
“parte de una manifestación artística independiente que se produce en el
espacio público, siendo uno de sus principales objetivos convertir el espacio
público en un lugar para la experiencia artística, buscando la comunicación
directa y apropiándose de elementos del espacio público (…)” (VVAA, 2016,
pág. 186). Es decir, que el arte urbano, desde unaconcepción más amplia
que el graffiti, consigue una comunicación directa mediante el uso del espa-
cio público. Este aspecto es interesantísimo puesto que produce una demo-
cratización del arte si cabe, puesto que los ciudadanos no tienen que ir a un
museo o una galería para entrar en contacto con las manifestaciones artísti-
cas, sino que de forma obligada se encontrarán con ellas, produciendo una
comunicación directa y un efecto, sea de rechazo o aceptación, el debate
queda abierto. Por otro lado también es interesante que sea una manifes-
tación independiente, esa autonomía viene dada en muchos casos por su
carácter de ilegalidad, si la creación se produce de una forma más o menos
espontánea, sin las cortapisas del mercado o de las instituciones, la libertad
es absoluta, si bien no es necesariamente imprescindible que las obras se
produzcan de forma alegal para lograr la libertad en las representaciones.

Por otro lado, al darse dicha manifestación artística en las calles, entra en
competencia con otras imágenes que las inundan, la publicidad. Las vallas
publicitarias, cartelería, incluso escaparatismo, generan una información vi-
sual que igualmente penetra en el viandante sin que este tenga intención de
consumirla, quedando quiera o no grabadas en sus retinas imágenes que
pasarán a componer una cultura visual colectiva. En este punto es intere-
sante definir un término publicitario que enlaza con el empoderamiento de
la mujer: femvertising (Martín, 2014). El término hace referencia a un nuevo

369
 tipo de publicidad en el la mujer se vea representada como una persona
real, diversa y completa, y no estereotipada, no obstante, en muchas oca-
siones las marcas emplean esta idea como forma únicamente de vender
más dentro del sector femenino sin atender a las preocupaciones reales, lo
que lleva a no entender bien el concepto de igualdad. Un ejemplo reciente
sería la campaña publicitaria de una marca de moda holandesa en cuyas
imágenes los hombres aparecen desnudos y cosificados y la mujer vestida
ejerciendo el poder, un cambio de rol, sí, pero no en pro de la igualdad (Icon,
2017).

Asimismo, es imprescindible, ya que se está tratando el tema de la igualdad

de género, definir qué es. La OMS (WHO) define la palabra género no por la
diferencia del sexo -característica natural o biológica-, sino como una cons-
trucción cultural que implica un conjunto de roles que se identifican como
masculinos y femeninos. Actualmente se entiende que el género no está de-
terminado únicamente por el sexo, teniendo en cuenta además la pluralidad
de identidades sexuales existentes. Debe tenerse en cuenta por tanto que
la identidad de género conlleva la identidad sexual, la orientación sexual y el
rol de género. La igualdad de género debe encaminarse a la eliminación de
los roles de género, no existiendo por tanto comportamientos que se identifi-
quen con lo masculino o lo femenino apropiados para cada sexo, puesto que
no existe consenso en cuanto a si los roles tienen un componente biológico
o son estrictamente convencionalismos sociales y culturales. No obstante,
y aunque entendemos el término género con una concepción amplia, en
este texto nos centraremos en el binomio tradicional hombre/mujer, si bien
emplearemos el denominador común ‘igualdad de género’, atendiendo a la
amplitud de dicho término como se ha expuesto, sería más correcto emplear
en este caso ‘igualdad entre sexos’.

Otro de los aspectos léxicos importantes es definir bien la palabra feminis-

mo (RAE 1), como el movimiento que persigue la igualdad entre sexos. En
este sentido, cobra importante el término empoderamiento, definido como
los “procesos por los cuales las mujeres y los hombres ejercen el control y
se hacen cargo de su propia vida mediante una ampliación de sus opciones”
por la UNESCO, para quien la igualdad de género es uno de los indicadores
para el desarrollo (UNESCO, 2015). Por último, el término sororidad, propio
del feminismo contemporáneo (Candel, 2012) se refiere a la solidaridad en-
tre mujeres (Fundeu, 2016) para alcanzar un mismo objetivo (RAE 2).

3. ARTE URBANO, CUESTIONES DE GÉNERO Y CIUDAD

En la década de los 60, coincidiendo con la Segunda Ola Feminista, nacen

los estudios de género dentro de la historia del arte, así como se desarrolló

370
una corriente artística representada por mujeres que emplearán el arte como
instrumento de denuncia, usando especialmente la performance. De ese
primer momento de denuncia, se pasa a la exaltación de lo femenino, con
el empleo del propio cuerpo como instrumento de trabajo. Igual que esos
primeros estudios de género fueron tachados de sesgados y políticos, estas
creaciones fueron criticadas por recrearse en la feminidad, y estar basadas
sobre todo en la maternidad, especialmente durante los 70. Frente a esto,
los años 80 vuelven a ser de denuncia y algunas artistas como Bárbara Kru-
ger empiezan a salir a la calle, “el mundo de Kruger se sustenta en la tríada
de representaciones en torno a feminismo, consumismo poder, que articulan
temas como el abuso doméstico, los estereotipos de la femineidad, la pros-
titución y la explotación general de la mujer en las sociedades contemporá-
neas” (Gutiérrez, 2017). Progresivamente, en la última década del siglo XX
y sobre todo durante el siglo XXI se comienzan a plantear nuevas subjetivi-
dades, la maternidad se plantea incluso como la reivindicación del derecho
a no ser madre sin recibir estigmas socio-culturales, se plantean problemas
como la violencia de género, la amplitud del concepto de género, la imagen
publicitaria, etc.

En este sentido han emergido artistas realmente interesantes que plantean

el arte con una utilidad pública o educacional, combatiendo incluso nuestra
cultura visual con nuevas imágenes a través de la fotografía especialmen-
te, que amplían nuestro imaginario personal y colectivo, de manera que se
normalicen situaciones o se reflexione sobre temas de actualidad que de
otra forma pasan desapercibidos especialmente para los medios. Por ejem-
plo, Valle Galera (Twin Gallery) plantea una concepción amplia del concepto
de género con sus fotografías, videos e instalaciones. Mara León plantea
el problema de la espera para la reconstrucción mamaria tras una mastec-
tomía, a través de una acción que emplea fotografía y redes sociales, que
se ha convertido en un movimiento ciudadano que ya ha conseguido incidir
en las decisiones políticas (Galería Cero). Verónica Ruth Frías plantea el
problema de la ausencia de mujeres en las exposiciones de arte actual o
ferias de arte emergente, cuando en las aulas de Bellas Artes son más las
estudiantes mujeres (Cargo Collective)ii. Claudia Frau, por su parte, trabaja
temas como la violencia de género a través de la poesía visual (Web Clau-
dia Frau). Por último, y citando a algunas entre otras muchas artistas, Yolan-
da Domínguez critica con sus proyectos artísticos cuestiones relativas a la
imagen de la mujer en la publicidad (Web Yolanda Domínguez).

Pero, ¿qué presencia tienen en el ámbito urbano? Si bien es cierto que al-
gunas de estas artistas saltan con frecuencia al espacio urbano, como Mara
León con la pegada de fotografías en el Hospital Virgen del Rocío de Sevilla
con el proyecto E730, Verónica Ruth Frías con Art Now subida a una pila

371
 de libros de historia del arte en plena calle o Yolanda Domínguez con pro-
yectos como Poses o Pido para un Channel, la realidad es que no dejan de
ser acciones, una ocupación del espacio urbano breve y efímero si no fuera
porque quedan registradas con fotografía y video. Es a través del arte urba-
no como la mujer toma las calles dejando su huella en la piel de los edificios
que generan nuestras calles, componiendo el paisaje que transitamos a
diario.

3.1. LA SITUACIÓN DE LAS MUJERES ARTISTAS DENTRO DEL ARTE

URBANO

Las mujeres se sumaron al graffiti desde sus inicios en los años 70 en

EEUU, una de las artistas más conocidas de ese periodo es Lady Pink (Web
Lady Pink), que rápidamente se sumó al movimiento feminista de la época.
En el resto del mundo la incorporación de la mujer al mundo del arte urbano
fue más tardía, ya en la década de los 80, tanto en el continente americano
como europeo, además de Oceanía, Asia y África, donde la actividad se
limita prácticamente a Sudáfrica. Todas ellas, a pesar de estar en el mundo
del graffiti y los tags desde el principio, tuvieron que enfrentarse a dificulta-
des por el hecho de ser mujeres, aunque parezca extraño al situarnos en la
segunda mitad del siglo XX. Swoon (Web Swoon) cuenta como por su estilo
y su nombre la gente no imaginaba cuál era su sexo y que mostraban su
asombro al verla, con cierto tono de tristeza narra cómo la gente se fijaba
en ella más por el hecho de ser mujer y graffitera que por su propia obra
y eso le molestaba mucho (Ganz, 2006, pág. 9). Ganz, en su obra Graffiti
Mujer, trata de solventar el hecho de que las artistas urbanas hayan pasado
inadvertidas en comparación con los artistas hombres y recoge testimonios
de artistas como Lady Eco, que afirma que una chica tiene que trabajar tres
veces más para ser considerada (Ganz, 2006, pág. 11). En el mismo libro,
Nancy Mcdonald, autora del libro Graffiti Subculture, afirma que entre las
mujeres que se dedican al graffiti, su sexo suele ser el aspecto que más in-
teresa, por encima de su obra, a pesar de que sea uno de los ámbitos don-
de es más sencillo ocultar el sexo (Ganz, 2006, pág. 12).

En España, Diana Prieto, cofundadora de Madrid Street Art Project, en una

entrevista realizada para Mujeres en las Artes Visuales (Web MAV), decía
que el arte urbano es un medio de expresión menos controlado y por ello
puede servir para visibilizar cuestiones, al mismo tiempo confiesa que hay
más nombres masculinos dentro del arte urbano, pero como puede suceder
en otros ámbitos aun hoy día. Parece pues, que las desigualdades siguen
vigentes. Además de ser menos, parece que las mujeres empiezan con
mayor edad a escribir en los muros y se retiran antes (Gonçalvez de Paula,
2008).

372
3.2. ARTISTAS Y PROYECTOS PARA LA IGUALDAD

Lo primero que hay que plantearse es si el arte, en general, puede servir

para cambiar el mundo. La artista Yolanda Domínguez afirma que “el Arte
puede ayudar a visibilizar conflictos, unir personas y servir de vehículo ex-
presivo. Todo esto a su vez puede generar reflexión y movimiento. Creo en
el Arte como un campo de acción y en la figura del artista como catalizador
de lo que está pasando en su cultura. El Arte puede servir de estímulo y
convertirse en motor social”iii. Ciertamente existen proyectos y artistas que
logran cambios. Por ejemplo, en Afganistán hay mujeres pintando los muros
en pro de las propias mujeres, como la artista Shamsia Hassani (Web Kabul
art Project), que trata con su arte de traer cambios positivos a la sociedad,
mediante mujeres con burka. En un país donde las mujeres no tienen de-
rechos y el graffiti no existía, la labor de Shamsia Hassani cobra aún más
fuerza. Otra mujer artista, Faith47 (Web Faith47), realiza sus obras con un
sentido de espiritualidad a través del cual reivindica los derechos de la mu-
jer, movida por el contexto que vive en su país. El arte urbano puede servir
en este sentido para empoderar, por ejemplo el Festival Asalto de Zaragoza
ha sido estudiado desde el punto de vista del trabajo social (Serrano Martí-
nez, 2016), por la labor que realizan en cuanto a visibilización de problemáti-
cas contextualizadas, por lo tanto, el arte urbano puede servir para el empo-
deramiento de la mujer.

En este sentido, son varias las artistas urbanas que trabajan el tema de la
igualdad de género en su obras, con frecuencia en contra del maltrato como
la brasileña Panmela Castro (Web Panmela Castro). En España destacan
artistas como Nuria Mora que en una entrevista realizada para Realidades
Inexistantes (Web Realidades inexistentes) comentaba que el arte urbano
es un mundo machista; Julieta XLF, que considera que si bien el arte urbano
está invadido por publicidad, el arte es un buen medio de comunicación
(Web Femimagazine); o el artista Vermibus (Web Vermibus), que sustituye
carteles publicitarios de las marquesinas donde se cosifica a la mujer, por el
mismo cartel intervenido en el que borra la imagen. La artista francesa Miss
Van dibuja mujeres hipersexualizadas e infantiles, voluptuosas y sensuales,
si bien lo hace como una provocación al situarlas encima de obras realiza-
das por hombres, a los que representa como animales de compañía (Web
Miss Van).

La mayor parte de los proyectos que se realizan desde las instituciones

públicas se enlazan con la temática de la violencia de género y con frecuen-
cia se enmarcan dentro de las actividades desarrolladas para el día de la
mujer, son ejemplo de ello la exposición ‘Pasos sin violencia’ celebrada por
el Ayuntamiento de Casariche en 2016, el proyecto ‘Ni una víctima más de

373
 violencia de género” organizado por la Asociación Zoes Barrio del Oeste de
Salamanca, el programa del Ayuntamiento de Getafe “Practicando Igualdad,
grafitis contra el machismo” de 2016 o la cesión del Ayuntamiento de Valen-
cia de 90 metros de muro en 2017 con motivo del día de la mujer, entre otro
muchos proyectos. También fuera de España, como el certamen “Muchachi-
tas pintoras” que se celebró en Chile en 2017 (Web Gobierno Chile), festival
de arte urbano con enfoque de género, con la idea de visibilizar el trabajo
que hacen mujeres artistas del graffiti y el mural. En Chile el movimiento es
importante, por ejemplo el grupo Abusa Crew –formado por las artistas Anís
y Wend-, afirmaba en una entrevista realizada por González Carrasco en
2016, que “es importante deconstruir el machismo instaurado dentro del arte
urbano” (González Carrasco, 2016). También en México se llevó a cabo en
2015 una experiencia similar, aunque en este caso buscaba luchar contra la
violencia sobre las mujeres y eran hombres los que pintaban bajo el hastag
“NacíHombreNoMacho” ([Link]).

Pero no todos los proyectos van en torno a este sentido del día de la mujer,
la violencia de género o la visibilización de las propias artistas. Un proyecto
destacado en cuanto al uso del arte urbano para promover la igualdad de
género se llevó a cabo en el madrileño barrio de Lavapiés en 2015, patroci-
nado por Madrid Street Art Project (Web MSAP / Nimo, 2016). Tres artistas,
Hyuro, Pincho y El Rey de la Ruina fueron seleccionados para pintar tres
murales entorno a esta temática. Hyuro (Web de Hyuro), artista de origen
argentino con reconocimiento internacional, que trabaja generalmente en
esta línea, realizó la obra “Reciprocidad”, en la que se ven los cuerpos de
un hombre y una mujer, sin las cabezas, colocando sus manos unidas, la
izquierda de la mujer bajo la del hombre y la izquierda del hombre bajo la
de la mujer. Por el atuendo nos hace pensar en personas de cierta edad. La
obra cargada de simbolismo nos habla de igualdad dentro de la pareja. En
la obra de Hyuro en general, se representan mujeres reales, las que vemos
en nuestro día a día, trabajadoras e incansables (Pérez Mendoza, 2016).
Por su parte, El Rey de la Ruina (Web RTVE), realizó la obra “Socialmente
iguales, humanamente diferentes, totalmente libres”, tomando la frase de
Rosa Luxemburgo (1871-1919), socialista que entre otras cosas luchó por
el voto universal. La frase enlaza dos corazones, uno atravesado de espa-
das rotas, con una mujer en el centro con el puño en el pecho y la mirada
alzada. El mural presenta un gran colorido, como es frecuente en las obras
de este autor –así como los corazones son su seña de identidad-, y mezcla
el dibujo de ladrillos fingidos, lo que une el dibujo más al muro. Por último,
Pincho (Blog Pincho), conocedor del contexto como en el caso de El Rey de
la Ruina, realizó la obra “Tejidos de barrio” en el mercado de San Fernando,
una obra que presenta a una mujer flotando, enlaza con diferentes casas.
En este proyecto encontramos tres claves interesantes, por un lado la repre-

374
sentación de la mujer real presente en la cotidianeidad, por otro la vincula-
ción con las grandes luchadoras y en tercer lugar la importancia del contexto
en que se realiza la obra. Y podríamos añadir algo más, no sólo son mujeres
las que trabajan y se preocupan por la igualdad de género.

3.3. LA ARTISTA ICAT Y SU OPINIÓN SOBRE EL BINOMIO ARTE URBANO

Y GÉNERO

La artista giennense Mónica Gómez ‘Icat’iv (Blog Icat), realiza murales donde
con frecuencia aparecen mujeres, desarrollando en muchos casos profesio-
nes, pues entre sus temáticas habituales están los problemas ambientales,
también busca concienciar sobre temas de género. Su obra, influenciada por
artistas como “Den XL, Sax, Faith47, Mad C, Hera, Fafi, Animalitoland, Shiro,
(…) la fotógrafa Martha Cooper y la cineasta Selina Miles”v, tiene en cuanto
a estética mucho del mundo del cómic y la ilustración como podría ser Nic-
coleta Ceccoli, entre otros tantos que optan por ese modelo de ojos grandes
que partió con Margaret Keane, si bien la obra de Icat tienes más color, las
mujeres parecen más fuertes, extrapolándolo al mundo de la animación in-
fantil, similares al personaje de Sara Lavrof en Tadeo Jones (Gato, 2012).

La artista considera que el arte es fundamental para cambiar el mundo “des-

de lo más concreto como puede ser dar un sentido a la vida de una persona
que decide dedicarse a desarrollar su arte (…) También puede cambiar la
realidad de grandes grupos de personas. Por ejemplo: realizar un proyecto
de rehabilitación de un barrio mediante una pintura colectiva, realizar una
exposición que acerque el arte a colectivos en riesgo de exclusión...”, si bien
admite que también puede ser negativo porque puede provocar un proceso
de gentrificación. Confiesa además que a ella le ha ayudado personalmen-
te en su autoestima puesto que sufrió bullying en el colegio. En cuanto a la
presencia de mujeres en el arte urbano en la zona de Jaén, comenta que
el porcentaje de mujeres es muy bajo y si bien su obra no tiene una fuerte
crítica social, “con mi obra me centro mucho en la mujer, gran parte de mis
murales incluyen mujeres (muchas de estas con un spray en la mano). Con
esto pretendo mostrar nuestra presencia dentro del movimiento graffiti y
acercarlo a las niñas especialmente”, puesto que el arte urbano “está en la
calle, al alcance de todo el mundo. Es el medio perfecto para llegar a toda la
población”. Son especialmente interesantes los murales donde pinta a muje-
res spray en mano, diseñando sus propios graffitis, un medio para reivindicar
el papel de la mujer dentro del mundo del arte urbano.

En este contexto se enmarca el proyecto que realizó para el parque Ciudad

Jardín de La Carolina (Jaén), donde trata el problema de las mujeres y el
acceso al deporte de forma profesional. Este mural fue realizado tras ganar

375
 un concurso organizado por el Centro Municipal de Información a la Mujer de
la localidad. Además, Icat ha participado en el festival ArtRevolución (Lina-
res, 2017), “que consistía en dar visibilidad a mujeres artistas del graffiti/arte
urbano y de otras disciplinas como ilustración, guion, audiovisual y música”
(Tráiler Vimeo). Durante el festival se rodó un documental que está partici-
pando en la actualidad en festivales y concursos de todo el mundo. La artista
manifiesta que le gustaría participar en otros proyectos en la línea del reali-
zado en La Carolina.

Fig. 1. Mural por la

igualdad en el parque Icat considera que si hay machismo en el arte urbano es porque existe en
de Ciudad Jardín en La la sociedad, pero cree que está menos presente que en otras disciplinas. Al
Carolina (Jaén), Icat. mismo tiempo, opina que “existe sororidad, no porque tengamos que luchar
2017 contra una opresión, pero si por dar visibilidad y acercar nuestra disciplina a
otras mujeres que puedan estar interesadas y no se atrevan a dar el paso”,
este punto es interesante puesto que vuelve a incidirse en el tema de la
visibilidad. Es decir, el problema de las mujeres no es la imposibilidad de
acceder, sino que la propia invisibilización de las mujeres que existen en el
sector hace que a otras mujeres artistas les genere dudas con respecto a
entrar en este ámbito. Además, considera que el arte urbano puede empode-
rar a la mujer puesto que “es una disciplina donde se aprende día a día y se
va evolucionando la técnica, la forma de pensar y de afrontar nuevos retos.
Por tanto, cada día nos hace más fuertes en todos los sentidos”. En cuanto
a la posibilidad de que el arte urbano sirva como contraposición a las vallas
publicitarias con imágenes estereotipadas de la mujer en roles tradicionales,
es decir, extrapolar el término publicitario de femvertising al arte urbano, opi-
na que “una imagen es la forma más rápida de dar un mensaje. En la calle el

376
arte urbano compite por espacio con las vallas publicitarias”, es decir, exis-
tiendo dicha competencia sí que se podría pensar en confrontar las imáge-
nes publicitarias con el arte urbano de manera que se cree una lucha visual
en cuanto a la representación de las mujeres.

3.4. EL ARTE URBANO PARA EDUCAR EN IGUALDAD DE GÉNERO

Puesto que el arte urbano es un buen canal para transmitir conceptos como
la igualdad de género, es evidente que puede servir para educar desde las
aulas. De hecho por toda la geografía española se han desarrollado proyec-
tos en centros escolares y de secundaria relacionados con el arte urbano y
la igualdad de género. Icat, considera que “el arte urbano es una herramien-
ta magnifica para educar (…) Además, mediante arte urbano colaborativo se
hace comunidad y se refuerzan valores como el compañerismo y el trabajo
en equipo”.

Un ejemplo sería el desarrollado en 2015 en Cártama y Alahurín el Grande,

donde se organizó un programa de arte urbano para formar a jóvenes en
Igualdad de Género, llamado Igualarte (Web Igualarte) , contando con la
artista Btoy (Flickr Btoy), una artista barcelonesa, cuya obra hace reflexionar
sobreconceptos como el tiempo, o la multitud, generalmente a través de mu-
jeres, en muchos casos artistas clásicas de Hollywood, perfectamente reco-
nocibles para todos, es decir, elementos de la cultura pop que ya empleara
Andy Warhol tamizada con influencia de la fotografía de Cartier Breson y
bajo la mirada de un artista urbano, que presenta estos iconos descontextua-
lizados.

El IES Trassierra de Córdoba creó en 2011 el Concurso de Graffitis por la

Igualdad “convencidos de que era necesario trabajar la igualdad entre hom-
bres y mujeres de una manera diferente. Después de pensar diferentes
maneras de hacerlo decidimos que a través de un concurso de grafitis, al
ser una modalidad artística muy “joven” y con espíritu rompedor o subversi-
vo, les podía resultar atractivo”vi. Dentro del centro las funciones se reparten
entre un equipo de profesorado y cuentan con la colaboración del EOE y el
CEP, además de la delegación de cultura de la Junta de Andalucía. Por su
parte, desde que el concurso se ha convertido en provincial, cuentan con el
apoyo económico de Cajasur.

El alumnado trabaja previamente en el aula una unidad didáctica y trabajan

el tema a través del plan de igualdad, modificado anualmente con otras ac-
tividades relacionadas, pero no cuentan con ningún artista urbano. El mayor
objetivo que han conseguido que es a lo largo de los años el número de chi-
chas y chicos que participan en el concurso se vaya igualando: “Pienso que

377
 a lo largo de estos años el alumnado en general va tomando conciencia de
los temas de igualdad, pero aún queda mucho camino por recorrer, sobreto-
do en algunos colectivos que son menos receptivos a esta temática. Pero si
destacaríamos un aspecto: hemos logrado una participación más igualitaria
de chicas y chicos en este tipo de arte. El mundo del grafiti es considera-
do típicamente masculino y si no se discrimina a priori a las chicas, pocas
mujeres destacan o son reconocidas en “ese mundillo”. En nuestro concurso,
a lo largo de estos años ha ido aumentando la participación de chicas y sus
trabajos seleccionados como finalistas”.

Los graffitis se realizan en paneles

de contrachapado de 2,44x1,22
y botes de spray, también se les
permite emplear plantillas y pin-
celes. De momento todos se han
guardado en el centro y en ocasio-
nes “se han expuesto en un par de
IES de Córdoba, en el CEP Luisa
Revuelta y en la Delegación en
Córdoba del IAM”, con las dificul-
tades obvias que conllevan sus
dimensiones. Todo el proceso de
creación se documenta además
con fotografía y vídeos que se su-
ben a las redes. Otro de los logros
interesantes del proyecto, es que
los jóvenes se hayan interesado
por otras iniciativas como Sexjoven
o microrrelatos por la igualdad de
género o en el propio centro “una
Fig. 2. V Concurso de
interpretación de la instalación ‘zapatos rojos contra la violencia de género’,
Grafitis IES Trassierra
por la Igualdad, Córdo- de Elina Chauvet, en la que participaron un buen número de alumnos de ma-
ba, IES Trassierra.2016 nera entusiasta, aportando material y trabajo. Es destacable el respeto por
las obras de los compañeros y el interés con que siguen su trabajo a la hora
de realizar los graffittis, que permanecen expuestos durante un tiempo en el
centro”vii.

4. CONCLUSIONES

El Arte Urbano, por ser una manifestación artística que incide directamente
sobre la ciudad, puede contribuir a su transformación, o al menos, en las
personas que la transitan, proponiendo imágenes diferentes que favorezca,
en este caso, la igualdad de género, o de sexos, a través de la cultura visual

378
colectiva. De esta forma, entra en competencia con la publicidad que inunda
las marquesinas y que tienden a perpetuar los roles tradicionales y la cosi-
ficación de la mujer, y como hemos visto en ocasiones incluso del hombre.
No obstante, dentro del arte urbano también existe machismo, pues muchas
mujeres artistas confiesan que llaman más la atención por su condición que
por su propia obra, pero igualmente este machismo no parece mayor que en
otros ámbitos. En este sentido, numerosas artistas trabajan con sus obras
el tema de la igualdad desde distintos puntos de vista, todos interesantes
y valiosos, también ellos se suman al carro. Así, se han creado festivales,
concursos y proyectos de graffiti relacionados con la igualdad, y con mayor
frecuencia en contra de la violencia de género o con la celebración del día
de la mujer, si bien el recordar que hay que trabajar por la igualdad debe ser
algo diario y no una sola vez al año y la lucha por conseguirla pasa por algo
más profundo que erradicar la violencia contra las mujeres. Por ello, son
interesantes las propuestas que llegan desde centros educativos en los que
se emplea el arte urbano para la educación en igualdad, con resultados que
como se han expuesto son muy positivos.

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Notas

i El concepto de cultura visual en este contexto se refiere a la relación

entre imagen y espectador, que en estos momentos es muy estrecha, llegan-
do incluso a la saturación de imágenes debido a las redes sociales, televi-
sión e incluso sobreexposición en las calles. Para más información sobre la
cultura visual (Hernández 2005).

ii Es interesante la labor que realiza la Plataforma A, en el País Vasco,

para incorporar de forma normalizada a la mujer en el sistema del arte. Para
más información (Arrazola, 2016).

iii Entrevista realizada a través de Correo electrónico, el 12 de septiem-

bre de 2014 y publicada en Quirosa García, Victoria; Luque Rodrigo, Laura.
2015. “Arte útil para la sociedad. Consideraciones en torno a seis artistas del
siglo XXI en España” en De Arte, 14, pág. 254.

iv La artista terminó la entrevista con la siguiente invitación: “Invito a

toda mujer que sienta interés por el graffiti o el arte urbano a que lo practi-
que, sin ningún miedo. Si eres capaz de transmitir algo en un papel, igual
puedes llevarlo a la calle”.

v Entrevista realizada vía correo electrónico entre el 27 de septiembre y

el 18 de octubre. Sirve para las siguientes citas del apartado.

vi Entrevista realizada vía mail entre el 27 de septiembre y el 18 de octu-

bre a Trinidad Berral orientadora del centro IES Trassierra y a la coordinado-
ra del Plan de Igualdad Mercedes Fernández.

vii Entrevista realizada a Victoria García Rodríguez, profesora del depar-

tamento de Artes Plásticas del IES Trassierra entre el 27 de septiembre y el
3 de octubre vía email.

383
384
FACBA, UNA RED DE
INVESTIGACIÓN
ARTÍSTICA EN LA
CIUDAD DE GRANADA
MARISA MANCILLA ABRIL Universidad de Granada / Vicedecanato de extensión cultural y transferencia
ANTONIO COLLADOS ALCAIDE Universidad de Granada / Vicedecanato de estudiantes, redes y comu-
nicación
MARÍA REGINA PÉREZ CASTILLO Universidad de Granada / Departamento de Historia del Arte. Profeso-
ra FPU

Resumen VESTIGACIÓN AATÍSTICA, UNIVERSIDAD.

Desde el año 2009 FACBA se viene consolidando Abstract

como uno de los festivales dedicados a la investi-
gación artística contemporánea más importantes Since 2009, FACBA has consolidated its position
de Andalucía, amparado además, por un organis- as one of the most important festivals dedicated to
mo público universitario como es la Universidad contemporary artistic research in Andalusia, also
de Granada. En 2018 llega a su décima edición supported by a public university body such as the
diseñando una estructura de colaboración interins- University of Granada. In 2018 it reaches its tenth
titucional para generar un gran evento en torno a la edition designing an inter-institutional collabora-
investigación y producción en arte contemporáneo. tion structure to generate a great event around
Este acontecimiento presentará en distintas salas research and production in contemporary art. This
de la ciudad de Granada durante el próximo mes event will present in different art spaces of the city
de marzo y abril de 2018 una constelación coordi- of Granada during the month of March and April
nada de exposiciones en las que se presentarán 2018 a coordinated constellation of exhibitions in
proyectos realizados por una selección de artistas which projects made by a selection of artists linked
vinculados de distintos modos a la Universidad de in different ways to the University of Granada will
Granada. El presente artículo describe la evolución be presented. This article describes the evolution
de este evento, haciendo especial hincapié en la of this event, with special emphasis on the need to
necesidad de desarrollar nuevas herramientas de develop new artistic research tools and collaborati-
investigación artística y nexos colaborativos entre ve links between the Spanish university and other
la universidad española y otras instituciones cul- cultural institutions (public and private) dedicated,
turales (públicas y privadas) dedicadas, concreta- specifically, to contemporary creation.
mente, a la creación contemporánea.
Keywords:
Palabras-clave: FACBA, EVOLUTION, COLLABORATIVE NE-
FACBA, EVOLUCIÓN, RED COLABORATIVA, IN- TWORK, ARTISTIC RESEARCH, UNIVERSITY.

385
 1. INTRODUCCIÓN

FACBA busca ser un referente en investigación artística; con las anteriores

ediciones de esta Feria, eminentemente universitaria, la Facultad de Bellas
Artes Alonso Cano abrió sus puertas a artistas y galeristas para participar y
dialogar en un contexto formativo e investigador. Al retomar este proyecto,
el interés de los organizadores ha sido establecer lazos duraderos, que va-
yan más allá de una actividad cultural concreta, para que el público visitante
sea activo y sienta cierta complicidad con las actividades que la Facultad
programa; por lo que el compromiso de su equipo de gestión, conformado
actualmente por Marisa Mancilla Abril (Vicedecana de extensión cultural y
transferencia), Antonio Collados Alcaide (Vicedecano de estudiantes, redes
y comunicación) y María Regina Pérez Castillo (profesora FPU del Departa-
mento de Historia del Arte y crítico de arte), y de servicio es el de contribuir
a la prosperidad del centro universitario y de sus actividades.

FACBA es un proyecto cultural que va encaminado a plantear una nueva

relación y una nueva forma de producir proyectos artísticos, generando y
sumando relaciones entre la gente y la actividad. Es evidente que hay un
nuevo público o un nuevo consumidor cultural y que éste está demandando
una nueva relación con las instituciones, y esta relación es la participación.
Por eso, la nueva etapa que afronta FACBA intenta consolidar la impres-
cindible relación con el comportamiento contemporáneo y sobre todo ser el
núcleo de un proyecto que expresa no sólo las demandas lógicas del mo-
mento actual sino las nvas ideas de progreso y ransformación de la socie-
dad a través de diversas propuestas artística. Conscientes de la capacidad
transformadora, renovadora y vital de nuestros lenguajes, desde la organi-
zación FACBA queremos propiciar la comunicación estética e intelectual del
individuo con las manifestaciones artísticas de su tiempo.

La Facultad de Bellas Artes ha de ser, y en este caso es, la institución

encargada de generar las distintas plataformas de acercamiento, relación y
retroalimentación con los agentes protagonistas de la creación contempo-
ránea. Ante esto el compromiso con la sociedad y con un público abierto,
amplio y heterogéneo es fundamental. FACBA busca alcanzar a los agentes
principales de la creación artística: artistas, curadores, galeristas, inversores
y coleccionistas, docentes y aficionados, pero también al resto de la socie-
dad. La distancia física entre la Facultad y la ciudad evidencia aún más la
necesidad de que estas actividades posibiliten el acercamiento y la partici-
pación. Esta actividad, además, avala y propicia la circulación de los recur-
sos culturales generando una oferta cultural abierta a otras instituciones
granadinas y a la población en general.

386
FACBA, que nace en el entorno del Vicedecanato del Extensión Cultural y
Transferencia, coordinado por la Dra. Marisa Mancilla, se entiende como la
acción principal en el entorno de actividades programadas en la semana del
día del Patrón de la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano, y se hace
conjunto con el Vicedecanato de Estudiantes, Redes y Comunicación, coor-
dinado por el Dr. Antonio Collados, con el objetivo de potenciar y extender
esfuerzos para que la actividad docente e investigadora de esta comunidad
universitaria sea debidamente reflejada y valorada.

2. LA EVOLUCIÓN DEL FACBA

Han trascurrido ocho años, desde que en marzo de 2009 y con motivo de
la celebración del patrón de la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano de
Granada, se inaugurara la primera edición de “FACBA. Feria de Arte Con-
temporáneo de la Facultad de Bellas Artes”. El evento, puesto en marcha
por el anterior equipo de gobierno liderado por Víctor Medina Flórez y en el
que también se encontraba la Dra. Belén Mazuecos, entonces Vicedecana
de Extensión Cultural y Transferencia, nació con el espíritu de fortalecer
puentes necesarios y poco transitados entre el ámbito académico y el espa-
cio profesional, generando una plataforma para la difusión de la producción
artística emergente imbricada en la recreación de un contexto profesional
real. FACBA fue creciendo año tras año durante siete ediciones consecu-
tivas, -con el apoyo de los Vicerrectorados de Extensión Universitaria y
Estudiantes-, a medida que se expandía físicamente la propia sala de ex-
posiciones de la facultad, en la que se acometieron varias ampliaciones y
diversas intervenciones orientadas a mejorar su acondicionamiento, tramo a
tramo, edición tras edición. En paralelo discurrían las Jornadas de Orienta-
ción Profesional, una actividad colateral teórico-práctica que se convirtió en
un foro de reflexión sobre las prácticas artísticas en el contexto atual y otras
profesiones afines. Las conferencias, mesas redondas y workshops desa-
rrollados en este marco, facilitaron herramientas para la optimización de las
carreras de los artistas emergentes y la gestión de su talento (realizando
talleres de coaching y emprendimiento artístico) y presentaron distintos
perfiles profesionales. En sus distintas ediciones se han dado cita artistas,
críticos de arte, comisarios, galeristas, gestores culturales, teóricos y em-
prendedores de las industrias creativas y culturales como Emilio Almagro,
Alejandro Gorafe, Valeriano López, Miguel Ángel Moreno Carretero, Iván
de la Torre, Tania Pardo, Fernándo Castro Flórez, Bernardo Palomo, Juan
Francisco Rueda, Fernando Roldán, Fernando Barrionuevo, Rosa Muñoz
Bustamante, Roberto Luna, Eva Moraga... compartiendo también su expe-
riencia con el alumnado, egresados dedicados profesionalmente a distintos
sectores.

387
 El formato de FACBA se fundamentaba en la convivencia en la sala de
exposiciones de espacios profesionales invitados que respondían a diferen-
tes tipologías (galerías de descubrimiento, galerías de mercado y espacios
alternativos – independientes y/o autogestionados por artistas-) y una repre-
sentación de alumnos de la facultad, seleccionados mediante convocatoria
pública. De esta manera, los artistas en formación se enfrentaban a una
situación real y tomaban el pulso al ámbito artístico, entrando en contacto
con artistas en activo -emergentes, de media carrera y consagrados – y con
mediadores del mundo del arte.

Artistas como Alejandro Gorafe, Javier Lon-

gobardo, Chico López, Pablo Capitán del Río,
Takashi Murakami, Eduardo Chillida, Antoni
Tàpies, Luís Feito, Roberto Urbano, Miquel Bar-
celó, Jaume Plensa, Riiko Sakkinen, Lola Beren-
guer, José María Sicilia, Arturo Comas, E. Luís,
Mika Murakami, Verónica Ruth Frías, David
Lynch, Boa Mistura, Carlos Orta, Fernándo Sán-
chez Castillo, Beatríz Sánchez, María Ortega
Estepa, Ocaña, Cyro García y un largo etcétera,
han participado en las distintas ediciones de la
reseña junto con más de un centenar de estu-
diantes de las distintas promociones (muchos
de ellos ahora con una presencia destacada en
Fig. 1. Acto inaugural de
el panorama artístico reciente).
la VI edición de FACBA,
Alfredo Aguilar. 2014 La feria se consolidó como un espacio de intercambio impulsor de la pro-
ducción artística que se generaba en nuestro centro, que introducía a los
estudiantes en el complejo sistema del arte, poniéndolos en conexión con los
distintos agentes del sector -galeristas, críticos, comisarios, gestores cultura-
les y coleccionistas, fundamentalmente-.

Las sinergias generadas trascendieron el propio proyecto estableciéndose

vínculos duraderos en el tiempo con algunos agregados que impulsaron
otros proyectos a los que también se sumó la facultad (como la feria Art
Jaén, las Bienales de Fotografía de Jaén o Granada, el Festival Miradas de
Mujer o el Programa ArtGira); FACBA consiguió en poco tiempo exportar la
imagen de la universidad más allá de los umbrales universitarios, propician-
do el tejido de una red de complicidades con distintos agentes sociales y
actores de la escena artística actual.

Desde la primera edición en la que participaron cuatro galerías del contexto

local, las invitaciones fueron extendiéndose a todo el ámbito regional, cerrán-

388
dose la edición de 2015 con ocho galerías invitadas de las provincias anda-
luzas más activas en el sistema del arte: Sevilla, Málaga, Córdoba, Almería,
Jaén y Granada. Algunos espacios fueron cerrando en el camino, castigados
por la crudeza de la crisis mientras otros se mantuvieron fieles a FACBA
edición tras edición. Algunas de ellas fueron Arrabal & Cia, Jesús Puerto,
Yolanda Rojas, Sandunga, GACMA, Plano B, MECA, 16 ASAS, UnodeUno,
SCARPIA GARDEN, La Sala de Blas, La Granja, Colección de Arte Público
SCARPIA, El Arsenal, Cavecanem,41 m2, Scarpia 365, entre otras.

Este es el background del “Festival de las Artes

Contemporáneas de Bellas Artes” que el equi-
po decanal—sensible a las líneas estratégicas
heredadas— pone en marcha en la edición de
2016 coincidiendo con el 30 aniversario de la
facultad, articulando una exposición colectiva
de egresados y estudiantes, ertebrada por el leit
motiv de la idea de «proceso». Para ello el equi-
po decanal contactó con María Regina Pérez
Castillo, una figura de la crítica y el comisariado
emergente andaluz que dirigió el proceso cura-
torial y que a su vez era la representante de una
generación de artistas que nacieron a finales d
ellos 80 y principios de los 90. El proceso antes
que el resultado; el proceso como el conjunto Fig. 2. Representantes ins-
de operaciones a que se somete una cosa para elaborarla o transformarla titucionales, artistas, y co-
y, así, justamente, FACBA evolucionó, mutó, se expandió necesariamente y misario en la presentación
exploró nuevas vías... pero se mantuvo fiel a su objetivo último: adelgazar la del festival FACBA 2017 en
el Centro Guerrero (Grana-
distancia que separa universidad y sociedad/ facultad y ámbito profesional. da), G. Cappa. 2017
Porque el sistema del arte puede entenderse como una estructura de red
que aglutina varias redes, comenzando por pequeñas redes focales locales y
extendiéndose cada vez más hacia redes internacionales más abiertas en el
que resulta perentorio establecer sinergias y relaciones simbióticas.

Como pueden observar, FACBA viró progresivamente en los últimos años

hasta acercarse a lo que se puede considerar un escenario esencial para
afrontar la formación y difusión de arte contemporáneo desde el espacio
académico. En la edición de 2017 el equipo que gestionaba FACBA, al que
acaba de agregarse la comisaria de la anterior edición María Regina Pérez
Castillo y el que sería comisario de la edición de 2017 Juan Jesús Torres,
trabajó duramente para definir cuál era el rol de la universidad dentro del
proceso de construcción de los discursos creativos que intervendrían en el
evento. FACBA fue definida entonces como una plataforma para la creación
de redes de colaboración y entre diferentes agentes que conforman la uni-

389
 versidad, estudiantes, profesores e investigadores que sustancian su labor
académica en el desarrollo de investigaciones artísticas con nexos metodo-
lógicos que priorizaran la práctica investigativa. Por este motivo, FACBA se
apoyó en esta edición en los Fondos y Colecciones Patrimoniales y Cientí-
ficas de la Universidad de Granada, ofreciendo sus inmensas posibilidades
a los artistas elegidos (David Escalona y Chantal Maillard, Carlos Aguilera,
Jacobo Castellano, Albert Corbí, María Dávila y Carmen Oliver), que funda-
mentaron su trabajo en la relación, relectura y uso de los mismos.

Conscientes de la realidad que envuelve a la creación contemporánea y su

naturaleza relacional, el equipo que gestionó FACBA durante el año 2017
entendió que era imprescindible que todas esas investigaciones se abriesen
a su exposición para acercar las conclusiones al público en general con el
fin de expandir y dilatar los métodos de entendimiento de nuestra socie-
dad y dilucidar cómo las prácticas artísticas actuales construyen discursos
emancipadores. Es por eso que FACBA abrió su mapa de artistas y creado-
res consagrados, que invitados por el propio festival, eran necesarios para
fundamentar y unificar esas prácticas investigativas bajo una misma praxis.
En definitiva, FACBA se planteó entablar un contacto entre los procesos
académicos y el plano profesional. FACBA eligió a tres artistas de recorrido,
y a través de convocatoria, a tres artistas en formación en la Universidad de
Granada. En su empeño de unificar criterios de desarrollo artístico y acadé-
mico, el equipo de gestión valoró que los artistas aspirantes fueran cerca-
nos a los procesos de trabajo que les interesaban y se identificaban con los
artistas invitados. FACBA, a lo hora de elegir a sus artistas invitados, valoró
de forma significativa la relación de sus trabajos con el manejo del archivo,
con el uso creativo de referencias y fuentes, su capacidad de materializar
nuevas lecturas de la historia y la actitud crítica ante los discursos estableci-
dos. Durante la resolución expositiva de FACBA el objetivo era conformar un
archipiélago en el que cada propuesta mantuviera su independencia dentro
de unas características profundas comunes entre las que era necesario des-
tacar la capacidad de crecimiento de las propuestas escogidas para alcan-
zar conclusiones trabajadas, contrastadas y consensuadas, del modo que
cualquier investigación madura requiere.

Para FACBA 2017 se propuso como eje conceptual vertebrador “Emancipa-

ción, perspectiva e intervención. Hacia una investigación artística”, teniendo
como posibles líneas estratégicas de los proyectos artísticos a desarrollar
las siguientes puntos:

– Observación y comparación de fuentes historiográficas presentes en archi-

vos y bibliotecas.
– Desarrollo de proyectos para la conformación de colecciones y fondos
alternativos a partir de los ya existentes.

390
– Desarrollo de proyectos a través de la colaboración con instituciones desti-
nadas a la investigación científica y humanística.
– Tratamiento creativo de procesos científicos de investigación y clasifica-
ción.
– Expansión de postulados científicos a través de la intervención artística.

Pero además de plantear la nueva filosofía y postulados de FACBA, el equi-

po de gestión consiguió en el año 2017 que esta propuesta fuera amparada
por distintas sedes culturales de la ciudad Granadina. FACBA conseguía
dar el salto definitivo a la ciudad, expandiendo su radio de acción, y lo hizo
gracias al apoyo de los responsables y personal técnico del Área de Artes
Visuales de La Madraza. Centro de Cultura Contemporánea, el Secretariado
de Bienes Culturales de la Universidad de Granada, la Asociación Ongoing,
el Centro José Guerrero de la Diputación de Granada, la Concejalía de Cul-
tura y Patrimonio del Ayuntamiento de Granada, la Fundación Caja GRANA-
DA y la Fundación Caja Rural. Esta red de colaboración institucional permitió
redefinir la orientación inicial de FACBA y multiplicar el programa, que
tenía entonces una dimensión mayor. Desbordando la Facultad de Bellas Ar-
tes, su marco original de celebración, esta edición se proyectaba en el mapa
de la ciudad de Granada a través de la vinculación de las citadas institucio-
nes culturales. Tejer alianzas en torno al arte contemporáneo en Granada
era uno de los objetivos del rediseño de FACBA y se logró alcanzar.

3. FACBA 2018. CONSOLIDANDO EL MODELO DE INVESTIGACIÓN AR-

TÍSTICA Y COLABORACIÓN INSTITUCIONAL

FACBA llega a 2018 a su décima edición diseñando una estructura de cola-

boración interinstitucional para generar un gran evento en torno a la investi-
gación y producción en arte contemporáneo. Este acontecimiento presenta-
rá en distintas salas de la ciudad de Granada durante los meses de marzo
y abril de 2018 una constelación coordinada de exposiciones en las que se
presentarán proyectos realizados por una selección de artistas vinculados
de distintos modos a la Universidad de Granada.

Al igual que en la edición de 2017, FACBA 2018 propone impulsar inves-

tigaciones artísticas basadas en el uso de fondos y trabajos realizados en
centros de investigación y departamentos de la Universidad de Granada, por
ello los artistas que participan en FACBA desarrollarán su trabajo en el mé-
todo investigativo estableciendo vías de colaboración con las instituciones
universitarias dedicadas a ello.

Los proyectos de investigación desarrollados serán expuestos en diferentes

espacios culturales y artísticos de Granada adscritos al programa FACBA

391
 entre los que se incluyen el Centro José Guerrero, la Sala Zaida de Caja
Rural, el Museo Caja Granada, la Sala de Exposiciones de la Facultad de
Bellas Artes, el Centro Cultural Gran Capitán, el Palacio de los Condes de
Gabia, el Instituto de América de Santa Fe y la Sala Capilla del Hospital
Real.

La presente edición FACBA cuenta con el apoyo de la organización de la

Fundación Española para la Ciencia y Tecnología (FECYT) dependiente del
Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, del Área de Artes Visua-
les de La Madraza. Centro de Cultura Contemporánea, el Secretariado de
Bienes Culturales y de la Unidad de Cultura Científica de la Universidad de
Granada, la Asoc. Ongoing, el Área de Cultura de la Diputación de Granada,
el Centro José Guerrero, el Instituto de América de Santa Fe, la Concejalía
de Cultura y Patrimonio del Ayuntamiento de Granada, la Fundación Caja
GRANADA y la Fundación Caja Rural. Colaboran el Vicerrectorado de Estu-
diantes de la Universidad de Granada, la Corrala de Santiago, Ínsula Sur y
El Rapto Espacio Taller.

Los ocho puntos que definen el funcionamiento de FACBA 2018 y que persi-
guen asentar el modelo de dicho evento son los siguientes:

– FACBA establece una red de investigadores en arte que, en colaboración

y acercamiento con otras disciplinas, sitúan la investigación artística al nivel
de otros proyectos de investigación desarrollados por la Universidad de
Granada.
– FACBA pretende ser el enlace entre diferentes agentes de la Universidad
de Granada: estudiantes, profesorado, investigadores, antiguos estudiantes
(alumni) y entidades propias del ámbito universitario.
– FACBA crea una red de colaboración entre una serie de artistas (invitados
o seleccionados por convocatoria pública competitiva) con otras entidades,
departamentos y grupos de investigación de la Universidad de Granada pro-
puestos por el programa o requeridos por los propios artistas participantes.
– Los/as artistas participantes en el programa desarrollan un proyecto de
investigación artística en cooperación con esas entidades, departamentos o
grupos de investigación de la Universidad de Granada durante aproximada-
mente nueve meses.
– En todas las ediciones el equipo de dirección de FACBA propone a una
persona para que ejerce las labores de comisariado invitado del programa
sumándose a la estructura de dirección y coordinación del proyecto. En la
presente edición la persona elegida ha sido el comisario cordobés Jesús
Alcaide.

– La elección de artistas participantes en FACBA 18 se ha desarrollado de la

siguiente forma:

392
* MODALIDAD A: Mediante convocatoria pública dirigida a estudiantes de
grado, máster e investigadores/as adscritos a algún programa de doctorado
de la Universidad de Granada, un jurado nombrado por el equipo de direc-
ción de FACBA eligió a una serie de artistas para desplegar un proyecto de
investigación y producción en arte a través del trabajo conjunto con otras
entidades, departamentos o grupos de investigación de la Universidad de
Granada.

* MODALIDAD B: Mediante convocatoria pública dirigida a artistas relaciona-

dos con la Universidad de Granada [alumni (egresados) y Personal Docente
e Investigador (PDI)] o profesionales en activo sin vínculo necesario con la
Universidad de Granada, el comisario invitado a la edición 2018 eligió a una
serie de artistas para desplegar un proyecto de investigación y producción
en arte a través del trabajo conjunto con otras entidades, departamentos o
grupos de investigación de la Universidad de Granada.
Una comisión elegida por el equipo de dirección de FACBA se dedicará a
supervisar y a tutorizar el desarrollo de los proyectos de investigación de los
artistas seleccionados por convocatoria durante la duración del programa.
Asimismo supervisará el desarrollo de los proyectos de investigación de los
artistas invitados para generar espacios de difusión de los mismos. El equi-
po de dirección de FACBA velará por generar encuentros y plataformas de
comunicación entre el conjunto de los artistas participantes.

– La resolución de los proyectos de investigación desarrollados serán ex-

puestos en diferentes espacios culturales y artísticos de Granada adscritos
al programa.
– Los trabajos y avances de los proyectos de investigación se van recogien-
do periódicamente en la página web de FACBA realizada para la ocasión y
reunidos en una publicación editorial en papel y digital publicada a la finali-
zación del programa. El enlace a la página web de FACBA es [Link]
info/facba-18/

Los artistas seleccionados para la edición de 2018 han sido Álvaro Albalade-
jo Sierra, Bárbara Arcos Alcalde, Pablo Capitán del Río, Julia Llerena, Patri-
cia López Magadán y Azahara Valenzuela Luque, Javier Montoro Campoy,
Javier Morales, Moreno & Grau, El Rapto y Laura Rodríguez Árbol.

FACBA 2018 persigue consolidar el modelo de investigación artística y cola-

boración interinstitucional que ya funcionó en la pasada edición, apuntalan-
do definitivamente los aspectos más positivos e intentando mejorar aquellos
que no se adaptaban del todo a la propuesta. El éxito de FACBA 2017 ha
producido un “fenómeno llamada” en el que algunas instituciones que no for-
maron parte del evento en la pasada edición, de cara a la presente edición

393
 han manifestado su deseo de unirse a la lista de instituciones que sustentan
económicamente el proyecto y que también se convierten en espacios ex-
positivos, es el caso del Instituto de América de Santa Fe y el Palacio de los
Condes de Gabia.

4. CONCLUSIONES

FACBA comenzó siendo una pequeña y humilde feria de galerías y pro-

puestas alternativas celebrada en los espacios expositivos de la Facultad de
Bellas Artes Alonso Cano de Granada. Este evento tenía poca repercusión
en la ciudadanía granadina pues repetía el modelo tradicional de feria de ga-
lerías a pequeña escala, y además resultaba poco accesible para el amplio
público, estando principalmente enfocado para los integrantes de la Fa-
cultad. La edición de 2017 supuso un punto de inflexión porque buscó una
filosofía absolutamente distinta que generaba un concepto nuevo en este
tipo de eventos. En primer lugar, FACBA no ha querido seguir el modelo de
gestión expositivo tradicional, sobre todo porque tal situación, lo que hay en
otras ciudades, ya existe y hacer algo parecido no tiene el más mínimo sen-
tido. FACBA no es, ahora, una Feria de Arte al uso, tampoco tiene que ver
con la espléndida y significativa proyección museística y expositiva de otros
lugares (Málaga). FACBA pretende ser un proyecto de análisis, creado des-
de la Facultad de Bellas Artes para poner en sintonía la realidad artística ac-
tual y hacerla extensible al resto de la sociedad. Por otro lado, es lógico que
esto sucediese en la Facultad de Bellas Artes de Granada, auténtico motor
de la experiencia artística y creativa de esta ciudad, y cantera de grandes
artistas que hoy día copan los mejores estamentos del arte español.

Referencias

Medina Flórez, Víctor (direc.). 2010. I Feria de Arte Contemporáneo de la

Facultad de Bellas Artes. FACBA '09. Granada: Universidad de de Granada.

Medina Flórez, Víctor (direc.). 2011. II Feria de Arte Contemporáneo de la

Facultad de Bellas Artes. FACBA '10. Granada: Universidad de de Granada.

Medina Flórez, Víctor (direc.). 2015. VI Feria de Arte Contemporáneo de la

Facultad de Bellas Artes. FACBA '14. Granada: Universidad de de Granada.

Sánchez Montalbán, Francisco José (direc.). 2016. El proceso. Granada:

Universidad de de Granada.
Sánchez Montalbán, Francisco José (direc.). 2017. FACBA 17. Emancipa-
ción, perspectiva e intervención. Hacia una investigación artística. Granada:
Universidad de de Granada.

394
Palomo, Bernardo. “FACBAFactoría ilusionantes del mejor arte.” [29, Octu-
bre, 2017]. [Link]
jor-arte_0_1119188375.html

Página Web de FACBA. 2017. Granada: Facultad de Bellas Artes de Grana-

da. [Link]

395
396
ATLAS ELIPTICALIS*
ORBITAS DE EX_PRE-
SIÓN

JOSÉ MALDONADO GÓMEZ

Universidad Miguel Hernández, Elche / Departamento de Arte. Facultad de Bellas Artes, Altea / Laborato-
rio de Interferencias Artísticas y Mediales (IAMlab) UMH.

Resumen evocación estética y poética pero también su “utili-

dad” y función para reflexionar desde y sobre
A través de un modelo de relaciones y dependen- modelos de análisis semiótico, geométrico y físico
cias en apariencia básico y fundamental se trata de que se entrelazan y fusionan con lo poético para
reflexionar sobre ciertos modos de los pares poten- producir sentido estético a partir de meros signos
ciales signo/sentido y objeto/sujeto y las interrela- no orientados que se transforman y orientan a tra-
ciones que de ellos se derivan. La investigación se vés de procesos de alegoresis.
desarrolla empleando elementos conceptuales de-
rivados de campos de conocimiento afines a la pro- Keywords: ELIPSE, ELIPSIS, ORBITAL, SIGNO_
ducción estética de sentido (i.e: filosofía, semiótica, SENTIDO, VACÍO, POST-IT
creación visual y poética) pero también de campos
potencialmente próximos aunque orientados a la 1. INTRODUCCIÓN
producción de conocimiento científico-técnico (i.e:
astrofísica, geometría...). El proyecto Atlas Elipticalis parte del desarrollo y
evolución de una serie de trabajos que han tenido
Para el desarrollo del proyecto se emplea una he- por objeto indagar las múltiples y multiplicadoras
rramienta conceptual denominada La Máquina M. relaciones que se dan en el mundo de los objetos y
cómo, de los signos que de ellos emanan, se
El proyecto parte del establecimiento de una re- produce la excitación del sentido a través de pro-
lación esencial, orbitación, entre dos objetos muy cesos de alegoresis que implican la descripción,
básicos pero con capacidad de evocación, “utilidad” narratividad y deconstrucción de estos signos en
y función muy altas: Post-iT(s) de diferentes colores texto y su posterior reconstitución en imágenes_tex-
de una misma colección. to (trans) que son expresión de las interrelaciones
de signos y sentidos, y de objetos y sujetos en tanto
Los Post-iT(s) serán sometidos a una serie de pro- pares entrelazados inestables pero en constan-
cesos y técnicas de representación que pretenden te proceso de afectación y recombinación de los
“excitar” y desarrollar las citadas capacidades de enlaces. Aún así los procesos de alegoresis están

397
 vinculados a fuentes definidas de las que brotan los signos y a contextos
determinados en los que el sentido emana y en los cuales el sentido se es-
tablece como diferencial de potencial.

El nombre del proyecto, Atlas Elipticalis, hace referencia a una composición

de carácter musical de John Cage casi del mismo nombre, Atlas Elipticalis
(1961/62), que estuvo inspirada en los trabajos del astrónomo checo Anto-
nin Becvár (1901) quien produjo mapas estelares de inmensa utilidad a lo
largo de décadas (50’s). La obra de Cage emplea los mapas estelares
de Becvár, mapas que conoció en la Wesleyan, para desplegar y aplicar en
base a ellos Operaciones de Transformación, es decir, generar eventos, afi-
naciones y partituras aleatorias y azarosas, una constelación de las mismas,
pues afectaban a 86 instrumentos “orquestales” en alguna de sus versiones.

En el caso de el proyecto que presento la diferencia en el nombre viene

dada porque mientras que en los mapas estelares de Becvár y en la compo-
sición de Cage el elemento imagen_texto (estrellas o partitura) es parte del
mapa celeste de la eclíptica de la tierra, en mi caso se tratará de las relacio-
nes orbitales que se establecen entre objetos pseudo_vacíos de
función mnemotécnica y semiótica (sic).

Para desarrollar los elementos conceptuales del proyecto he empleado a

La Máquina, una herramienta conceptual de análisis teórico que me permi-
te observar una serie de campos potenciales de interacción, incorporar e
intercambiar nuevos campos, y observar y analizar las interrelaciones posi-
bles que son “condensadas” y “radiadas” desde y hacia un punto O u objeto
“a” de alta densidad semiótica y probabilística. Es por tanto un laboratorio /
factoría de experimentación y producción semiótica de bolsillo.

Las operaciones realizadas estarán indicadas a través del signo # y un nú-

mero que refiere la operación al diagrama de la máquina adjunto*.

Las funciones, así se podrían denominar las relaciones entre los diferentes
elementos, variables y constantes, son un catálogo_stock intercambiable
que trata de mostrar la idea de feed-back o retroajuste enunciada por Prigo-
gine en su triada ( <> función <> flujo <> estructura <>).

Los campos o áreas de conocimiento intercambiables (variables al mismo

tiempo) empleados en el presente proyecto, los arrastrados por el disco de
acreción (#1), han sido o están siendo, los siguientes: los principios funda-
mentales del movimiento de Newton, las leyes de gravitación de Kepler, la
reflexión que acerca de estos principios realiza Richard Feynman para
construir una hipótesis de orbitación, y demostrarla geométricamente (#2);

398
del campo de la música los materiales arrastrados, atraídos, son, como he
indicado anteriormente, la obra Atlas Elipticalis de J. Cage, ciertos aspectos
de la obra de Alvin Lucier o Lamonte Young u Ornette Coleman; del campo
de las artes visuales ciertos aspectos del arte pop, considerando la obra de
Andy Warhol, Wessellman o Jasper Johns con creciente interés como influjo
en mi producción de sentido, o trabajos y reflexiones de artistas que declinan
la abstracción geométrica como Kenneth Noland o Elsworth Kelly, o autores
que se mueven entre cierta abstracción y un fuerte sentimiento transcenden-
tal como Ryman, Agnes Martin, Blinky Palermo, Imi
Knoevel, y en ciertos aspectos lúdicos o metafísicos de los trabajos de
Calder, Brice Marden o James Lee Byars (#3); del campo de la literatura
analizar y mezclar, no_agitar, con interés, ciertas estructuras de composición
de la poesía, la sextina, en particular poemas de Arnaut Daniel o el trabajo
literario (además de su percepción sobre el objeto desmaterializado) de
Lucy Lippard (#4), Yo veo, tu significas, o parte de la obra y de la actitud
hibridatoria y transtextual de Kenneth Goldsmith, entre otros que asoman
como influencias personales y privadas (#5);; en lo que se refiere al campo
de la filosofía, más allá de lo que La Máquina, ya contiene en sí como meca-
nismos de análisis, partes de mecanismos, arrastro las reflexiones de
Leibniz y Deleuze sobre el cálculo infinitesimal (#6), el pliegue y los efectos
de transitividad, y algunos de los análisis semiológicos de Mieke Bal (#7)…
todos estos campos y autores orientados a construir imágenes dentro del ya
citado proceso de alegoresis a través de construcciones y estructuras que
se apoyan en ciertos modos o estados de las matemáticas, la geometría o la
topología que entran en retroajuste con matemas*, formulaciones de aspecto
matemático, que orientan los problemas de expresión derivados de la aplica-
ción en el arrastre y procesamiento de los campos indicados.

Además de las operaciones de tipo conceptual que se realizan es importante

tener en cuenta que el cuasi resultado obtenido del arrastre y procesamiento
de los materiales citados da lugar a, produce, es, sentido estético conden-
sado en imágenes de carácter fuertemente alegórico, aunque la legibilidad
de las mismas requiera atender a los procesos implementados y por tanto
a procesos de intertextualidad y transtextualidad, es decir, genera, es motor
de arranque de un sistema de tipo y estado perpetum mobile que entrelaza
y “desentrelaza” ad aeternum. El resultado de todas estas operaciones de
transformación (Change Operations) (#8) son las diferentes configuraciones
plásticas y visuales que tienen como punto de partida las nociones de so-
porte, recuerdo, trabajo, orbitación, y un objeto, el Post-iT, que tiene el claro
atributo de cambiar de estado en base a su diferencial de potencial (#9).

399
 2. DESCRIPCIÓN

Atlas Elipticalis esta formado por una serie de obras (en adelante solucio-
nes o conformaciones) que son el resultado de los procesos de interacción,
correlación y transformación (transrelación) conceptuales indicados previa-
mente. El trabajo / proceso de generación con estos materiales (sic) está
enfocado a conformaciones plásticas y visuales orientadas a tensionar
el par <figuración / abstracción> así como a establecer una serie de correla-
ciones visuales que se presentan como alegorías (imagen<>lectura<>texto)
de toda una serie de tensores lingüísticos referidos a diversos discursos que
convergen en las pseudo_soluciones o estados transitorios del proceso_pro-
yecto. Las diferentes soluciones no suponen una finalización del mismo,
siendo el proyecto un trabajo en desarrollo que previamente podrían haber
tenido configuraciones diferentes, también transitorias, consideradas proba-
bles soluciones, de aquí que se sugiera pensar el par < proceso | proyecto >
como complex probabilístico.

Los diferentes materiales (#), conceptuales y visuales, ha deparado confor-

maciones que se abren al objeto de análisis pormenorizado. Aquí se presen-
ta, de manera particular, la conformación orbital.

Por un lado una serie de objetos de pared en los que queda registrado el
modelo de relaciones que se da entre los objetos básicos planteados como
génesis del proceso, es decir, los Post-iT (objetos impropios –lo que repre-
sentan), los orbitales, y los soportes de grabación electromagnética (objetos
propios –lo que son) que desarrollan los orbitales, así como una primera
relación con una estructura combinatoria que tiene como referencia la sex-
tina*, composición poética, que genera la estructura de esta primera con-
formación; también el análisis de color de los Post-iT y de los contextos de
imagen pintura_objeto (pictóricos) en los que estos materiales interactúan y
producen signos orientados hacia una rima específica estructurante.
Esta primera configuración va precedida por notas y dibujos de análisis que
forman parte esencial del proyecto (documentación_dibujo). Esta primera
solución transitoria esta formada por 9·2 elementos, 12 de 50·50 cm. y 6 de
25·25 cm. alineados horizontalmente por su base.

Como siguiente paso en el proceso se generan dos políticos de 5 módulos

cada uno, de aproximadamente 300·300 cm. de superficie, con un hueco
central aprox. de 100·100 cm. En estos dos objetos se pueden reconocer
una proliferación cromática, o sintonización / ajuste de color, tanto de los
Post-iT como de la relación orbital (geométrico topológica*) que se establece
entre las sincronías de color y la singularidad que se produce en cada uno
de los intentos de ajuste – un elemento de color (Post-iT) es diferente. La

400
línea de orbita, en las diferentes y probables soluciones y pasos, es cinta
de magnetofónica de 1/4 de pulgada o cinta de vídeo VHS grabada con voz
humana y una reflexión en torno a la relación del par < elipse | elipsis >. La
cinta en los dos polípticos se describe y desarrolla sobre fondo blanco.

Un tercer conjunto de soluciones formado por cuatro elementos de

300·300 cm. aprox. cada uno con un campo de color plano y masa referido
a los cuatro colores de la colección de Post-iT (verde / amarillo / azul / rosa).
Sobre los campos de color se desarrolla (despliega y pliega) la cinta magné-
tica de vídeo VHS conformando una elipse topológica cuyo perímetro se
ajusta al área del campo de color y del objeto_pintura. Sobre la cinta en
puntos opuestos y cuasi simétricos se pueden ver dos cuadrados Post-iT del
ancho de la cinta (1/2“·1/2 “) de colores diferentes al campo de color sobre
el que se encuentran (dentro del grupo de colores definidos en la colección
Post-iT con la que se trabaja). En cada una de las cintas de audio VHS hay
registrada una reflexión, pequeña narración, referida al par tensor < elipse |
elipsis >: discurso_aproximación.

Existen dos soluciones más en Atlas Elipticalis, una de carácter cinemático

y otra sonora. La conformación cinemática esta basada en la proyección de
una película en formato 16 mm. manipulada. Esta solución muestra una elip-
se troquelada fotograma a fotograma en el propio celuloide desemulsionado,
es decir, un hueco con un perímetro de tipo elíptico que cada vez es diferen-
te y tiembla por la imprecisión (temblor por imprecisión) en el cual aparecen
y desaparecen, como en una orbitación atómica clásica, pequeños puntos
de color (4 colores Post-iT leitmotiv) que aparecen en pares diferentes en
cada fotograma de manera aleatoria; los pares de color se pueden repetir,
no así la posición de los pares. Todo se desplaza a 24 imágenes por segun-
do.

La conformación sonora está desarrollada a través de en un objeto de pa-

red. Un loop de cinta magnetofónica con una estructura de tipo elíptico (ovoi-
de) (sic) que pasa por el cabezal de un magnetófono y se escucha la mezcla
(4 pistas / canales diferentes mezclados, sin cortes) de cuatro discursos,
pequeñas reflexiones (los antes indicados como discurso_aproximación),
en torno al par < elipse | elipsis >. En la cinta magnetofónica (esta solución
está solo iluminada en dos puntos cuasi simétricos de su recorrido elíptico)
se han identificado el principio y el final de la grabación con dos colores (i.e.
rosa > principio / verde > final. Como en la configuración plastica nº 3). La
iluminación puntual permite ver simultáneamente (es difícil, depende de la
distancia y del punto de vista) los puntos de empalme, unión, de principio y
final y viceversa.

401
 En la presente investigación, remarco, se desarrollará solo uno de los as-
pectos relevantes del proceso_proyecto aquí presentado, los orbitales, aun-
que otros aspectos relevantes puedan ser mostrados como argumentación
necesaria.

2.1. POST-IT: DINÁMICAS GENERALES DE ORBITACIÓN. < PTX1 | PTX2

> (R, V, A, AM)

Objeto de interés de la presente investigación es indagar la densidad de

las relaciones y la complejidad inherente, a su vez, de los materiales con
los que se realiza la investigación, es decir, la materia prima necesaria y las
interacciones que en esta se dan para la producción de soluciones o confi-
guraciones estéticas de sentido. No es una cuestión de mera observación
y traslación de lo observado, se trata de la asunción de que la observación
todo lo cambia y todo lo transforma (principio de incertidumbre). Al obser-
var realizamos Operaciónes de Transformación (Cage). Toda observación
debería ser considerada una alteración de lo observado (de aquello que no
desconocemos qué es o dónde se dirige (Beckett)) y por lo tanto una inclu-
sión del observador y sus observaciones en el fenómeno que se describe y
desde el cual se aporta sentido en términos de producción. En cierto modo
se podría considerar que la producción de sentido, estético en este caso, re-
sulta expresión posible del principio de incertidumbre o de indeterminación,
y de la intersección o amalgamamiento tanto de los materiales conceptuales
como de los substanciales: polvo al polvo (sic).

La investigación toma como punto de partida dos objetos simples de alto

potencial semiótico, tanto por su función ordinaria como por su capacidad
abstracta de desplazamiento temporal, también por su alto valor de contex-
tualización dentro de la sencillez de su carácter de dispositivo. El objeto en
cuestión es el Post-iT®, más en concreto su colección básica estándar de 4
colores: Azul, amarillo, verde, rosa.

Los Pos-iT cumplen una función mecánico nemotécnica que viene a suplir
la necesidad de recordar acciones por realizar, o a no olvidar que fue he-
cho o que debe ser ejecutado en un plazo de tiempo dado: la responsabi-
lidad humana es derivada a un objeto de pura superficie y color que ha de
registrar y “alertar” de un acontecimiento determinado. Pero el Post-iT, en
tanto la función indicada, va más allá de una superficie técnica de memoria
imago_mecánica (el dispositivo) sino que establece un vínculo directo entre
objetos y acciones, esta es la naturaleza de toda función, y por tanto genera
un sistema de relaciones que giran (orbitan) en torno a su función primaria
dada: el Post-IT interactúa en un biotopo (contexto) excitando las dinámicas
que puedan ser propias de tal entorno; el Post-IT, en tanto que dispositivo,

402
es una extensión del sujeto/objeto referida al lenguaje y al sentido que ema-
na del mismo.

El Post-iT es uno de los materiales arrastrados por el disco de acreción (#)

(espiral logarítmica) generado por el objeto a / 0 enunciado por La Maquina
(#) como hiper_condensador de sentido (no sabemos que acontece más allá
del horizonte de suceso, pero si podemos observar como los materiales son
aparentemente procesados hasta desaparecer en su más allá (sic))

En cierto modo el Post-IT suplanta o subroga ciertos atributos del sujeto/

objeto y excita otros diferentes basados en la visualidad de la memoria y en
la relación texto <> imagen. Es decir, y esto es una hipótesis funcional que
permite la experimentación, es posible sustituir, en parte –es metáfora, al
sujeto/objeto por otro Post-iT que debe recordar(nos) tal operación de susti-
tución. En principio con la variación de color ya tenemos dos objetos diferen-
ciados y podemos dejar de recordar la operación realizada, ser conscientes
de la sustitución (A. McCollum), que es simple pero esencial, y comenzar a
operar con los mismos: cada uno está en lugar de otra cosa y ninguna de
las cosas substituidas es exactamente igual a la otra (diferencial de poten-
cial). Esta operación genera tensión estética, y en tanto que correlación de
probabilidad tiende a estar definida por factores tales como fuerza, sentido
y forma (escalares y vectoriales). En el caso que nos ocupa, el objeto de la
presente investigación, la fuerza es débil pues tiende a ser elíptica y fatal.

La elipticidad (sic) de las relaciones es singularmente importante en la pro-

puesta que se plantea.

En tanto que dos pseudo objetos determinados por los sustitutos o subroga-
dos (algo que está después de lo que sustituyen: Post-iT (en adelante PTs)
–lo posterior, pero también el lenguaje y el mensaje; la comunicación y lo
que esta detrás de ello:post it, también lo que se envía) es necesario deter-
minar las dinámicas de la relación, y en primer lugar como uno se aproxima
al otro y a su vez lo sustituye o vuelve a subrogar(re) generando un plus de
sentido. Esta relación es tensa y expresiva: los sustitutos se sustituyen ad
infinitum generando sentido. Esto no es fácil, tampoco instantáneo. Se trata
de un proceso lento que produce grandes cantidades de energía (desinte-
gración beta) para mantener la estabilidad del núcleo.

La relación nuclear que se plantea entre PTs viene dada por factores de
gravitación: uno es atraído por el otro y viceversa. Es difícil discernir cual
de ellos prevalece en la relación y por tanto es adecuado considerar que la
relación tiende a ser de equivalencia (cuasi) y cierta simetría. El contexto es
relevante; las cuestiones de carácter cromático son determinantes

403
 (espectro electromágnetico).

Considerando que se produce

un efecto_afecto de gravita-
ción es adecuado pensar que
este se puede observar en
tanto que movimiento de apro-
ximación y alejamiento (atrac-
ción / repulsión) orbital, y por
tanto elíptico en mayor o me-
nor grado o angulación. Para
ello el proceso_proyecto con-
Fig. 1 y 2 sidera una serie de leyes que
permiten generar geométricamente la orbita de expresión o pseudo colisión
que generan los PTs a través de la relación accidental (no se debe perder de
vista que los PTs subrogan cualquier cosa e incluso a la cosa en si).

Los principios o leyes que se consideran en términos gravitacionales y

geométricos (matemáticos) son las leyes de gravitación de Kepler, los prin-
cipios de movimiento de Newton (Principia) y la demostración de Richard
Feynman sobre el por qué los planetas se mueven describiendo elipses y no
círculos perfectos (que está recogida en los autores previos pero que
Feynman sintetiza en una nueva demostración). Sin embargo lo que se
intenta aportar en el proceso de investigación presente es una solución
geométrica que sitúa los focos de una posible elipse -u ovoide, un caso con
más de dos centros o focos-provocada por los PTs (cualquier relación de
objeto) en la propia elipse o en la trayectoria generada por la relación
gravitacional entre los subrogados (este es un modelo ideal que es suscep-
tible de ser trasladado a situaciones relacionales conceptuales de mayor
complejidad), y que por tanto, es lo que se propone, la definición de elipse
no es necesariamente, o exclusivamente, aquella en la cual el lugar geomé-
trico de los puntos del plano cuya suma de distancias a dos puntos fijos
llamados focos es constante (fig.1), lo cual da a entender que los puntos no
estarán en ningún caso incluidos en la propia elipse, es decir, los puntos son
externos a la trayectoria que pueda describir una elipse en tanto que resul-
tado de tensiones gravitacionales o formales, y por tanto impropios de la
misma (inclusive en el caso de que los focos tiendan a infinito y nos
encontremos ante una potencial definición de línea que tiende a ser recta).
La demostración de Feynman permite considerar, él no lo hace, que los pun-
tos que generan la elipse, el orbital, pueden ser propios a una orbita singular
aunque esto suponga una clase de paradoja que aquí se trata de resolver
(geométricamente) en términos de probabilidad en el par <signo|sentido>
en tanto que problema de expresión enunciable alegóricamente de una sin-
gularidad.

404
Las 3 leyes de Kepler fueron enunciadas para describir en términos mate-
máticos el movimiento de los planetas en sus orbitas alrededor del Sol. En
la actualidad estas leyes son enunciadas de la siguiente manera (él no las
describió así):

Primera ley (1609)

Todos los planetas se desplazan alrededor del Sol describiendo órbi-
tas elípticas. El Sol se encuentra en uno de los focos de la elipse.

Segunda ley (1609)

El radio vector que une un planeta y el Sol barre áreas iguales en
tiempos iguales. La ley de las áreas es equivalente a la constancia
del momento angular, es decir, cuando el planeta está más alejado
del Sol (afelio) su velocidad es menor que cuando está más cercano
al Sol (perihelio).

Tercera ley (1618)

Para cualquier planeta, el cuadrado de su período orbital es directa-
mente proporcional al cubo de la longitud del semieje mayor de su
órbita elíptica.

Los principios del movimiento de Newton, son tres principios a partir de los
cuales se explican una parte de las cuestiones planteadas en mecánica clá-
sica, en particular aquellos relativos al movimiento de los cuerpos. La prime-
ra ley, la de la inercia es consecuencia de los experimentos de Galileo y del
atrevimiento de este para imaginar el vacío y la posibilidad de que la energía
tendiese a conservarse.

Primera Ley o Ley de la Inercia

Todo cuerpo persevera en su estado de reposo o movimiento unifor-
me y rectilíneo a no ser que sea obligado a cambiar su estado por
fuerzas impresas sobre él.

Segunda Ley o Ley fundamental de la Dinámica

El cambio de movimiento es directamente proporcional a la fuerza
motriz impresa y ocurre según la línea recta a lo largo de la cual
aquella fuerza se imprime.

Tercera Ley o Principio de Acción y Reacción

Con toda acción ocurre siempre una reacción igual y contraria: quiere
decir que las acciones mutuas de dos cuerpos siempre son iguales y
dirigidas en sentido opuesto.

Los principios del movimiento de Newton son tres, a partir de los cuales se

405
 explican una parte de las cuestiones planteadas en la mecánica clásica, en
particular aquellos relativos al movimiento de los cuerpos. La primera ley,
la de la inercia es consecuenvia de los experimentos de Galileo y del atre-
vimiento de este para imaginar el vacío y la posibilidad de que la energía
tendiese a conservarse.
Primera ley o Ley de la Inercia
Todo cuerpo persevera en su estado de reposo o movimiento unifor-
me y rectilíneo a no ser que sea obligado a cambiar su estado por
fuerzas impresas sobre él.

Segunda ley o Ley Fundamental de la Dinámica

El cambiode movimiento es directamente proporcional a la fuerza
mogriz impresa y ocurre según la línea recta a lo largo dde la cual
aquella fuerza se imprime.

Tercera ley o Principio de Acción y Reacción

Con toda acción ocurre siempe una reacción igual y contraria: quiere
decir que las acciones mutuas de dos cuerpos siempre son iguales y
dirigidas en sentido opuesto.

En lo que se refiere a Feynman lo que me interesa es la curiosidad de este

en la demostración de Newton de las leyes de Kepler empleando solo geo-
metría, y como no pudiendo pasar de cierto punto, dado que Newton echaba
mano de misteriosas propiedades de las secciones cónicas –elipses, pará-
bolas e hipérbolas-(misteriosas y desconocidas para Feynman, dado que
el siglo XVII fue muy intenso en el estudio de las cuestiones geométricas),
decide desarrollar su propia demostración para incidir en que la naturaleza
se estructura, en cierto modo, siguiendo leyes de carácter matemático.

Hay una propiedad de las elipses* que es muy particular. Si en F1 (uno de

sus focos) se encendiera una bombilla, y si la superficie interior de la elipse
reflejara como un espejo, todos los rayos reflejados acabarán reflejándose
en F2 (el otro foco) … y viceversa: todos los rayos luminosos que partan de
un foco se concentrarán en un punto del otro foco (fig.2). Quizá esta
sea una posible segunda propiedad fundamental de las elipses y que esta-
blece una relación directa entre cualquier punto de la elipse (o de cualquier
otra curva) y la línea recta que roza la curva sin cortarla por tal punto, su
tangente en dicho punto (aquí Leibniz y Deleuze hacen sus valiosas aporta-
ciones y retuercen la elipse hasta su rectitud hipertangencial). La luz se
refleja en tal punto como si de un plano se tratase. Solo tenemos que am-
pliar la imagen mentalmente y la curva se estira y se estira y se vuelve casi
tan plana como la tangente (y hablamos de luz, fotones, reflejándose en un
interior –potencial cuerpo negro). Cuanto más cerca miremos menos diferen-
cia habrá entre la curva y la tangente en ese punto. Por tanto, si la elipse /

406
órbita es en realidad la trayectoria de un objeto (incluso en términos resul-
tantes de una relación inevitable), la tangente muestra la dirección del objeto
en cada punto que está referida a la relación de igualdad que se da entre los
ángulos del rayo incidente y del reflejado, pero en este punto es posible que
tanto Newton como Feynman pierdan
de vista (Kepler no), cegados por la
luz, que existe una tensión esencial
entre un conjunto de puntos, infinitos,
que definen una elipse… y una casi
infinidad de posiciones correlativas
pero diferenciantes que describen la
trayectoria de un objeto, solo uno,
en relación a otro(s) –la gravitación
a veces excede el par, y el principio
de mínima acción solo se da cuando
las condiciones lo permiten, es decir,
y esto es una reflexión hipótesis: un
rayo de luz deriva, o integra, su ángulo Fig.3 y 4
de reflexión hasta que el principio de mínima acción acontece (sic) y existe
un observador que verifica el acontecimiento aportando sentido a la reflexión
(incluyéndose, claro). Feynmam demuestra lo dicho (que es, en esencia, la
definición general de elipse) a través una serie de desarrollos geométricos
que confirman la relación de los puntos de la curva con sus potenciales tan-
gentes asociadas. En este punto tengamos en cuenta que el punto_posición
(o el objeto moviente bergsoniano: nuance y tensión) que describe la elipse
orbital es el Post-iT (el caso singular que propongo, y en el cual los focos
tenderán a desvanecerse, a extremar su posición (>infinito) del interior de la
elipse –según la definición canónica-a la propia elipse: esta es la cuestión
que pretende demostrar el proceso _proyecto.

El análisis geométrico que desarrolla Feynman viene a demostrar que par-

tiendo de dos puntos cuales queramos del plano ( F1y F2 ) o< PTx1 | PTx2
>, en el caso especial que pretendo visualizar (la demostración es cuasi
paralela), y determinando un tercer punto (G’) situado en una recta arbitraria
a partir de uno de los puntos previos F1 se pueden determinar a través de
una bisectriz dos triángulos congruentes de cuyos vértices uno de ellos es
un punto externo a la propia elipse (G’) y cuya distancia al otro punto pre-
establecido F2 es la misma que se da entre F1 y F 2 pasando por P, que es
el punto que determina el ángulo mayor de los triángulos congruentes que
vienen dados por la bisectriz que deviene tangente a cualquiera de los pun-
tos de la curva elíptica, lo cual quiere decir que la bisectriz reflejaría la luz
de F1 a F2 en el punto P, es más, la línea F2PG’ (fig.3) tiene una propiedad
especial que viene dada por la congruencia de los triángulos: si trazamos

407
 una elipse con el método del cordel (jardinero) G’ será el punto al que llega-
remos estirando el cordel, y al desarrollarse una circunferencia tomando por
centro F2 y diámetro F2G’, el punto de tangencia (contacto curva / bisectriz)
P describiría una elipse. Así por cada punto excéntrico interior a un círculo
acecha una elipse excéntrica (sic)… pero no es esto lo que Feynman preten-
día probar, vuelvo a ello, lo pretendido era demostrar que la construcción de
la elipse con cordel es equi-
valente a proyectar rayos
luminosos de F1 a F2 o de
PTx1 a PTx2, y que el pun-
to P está, por construcción,
en la línea, en la elipse y en
la trayectoria, en el lugar y
en el desplazamiento (Este
es un caso particular del
principio de Fermat: la luz
siempre sigue la trayectoria
Fig.6 y 7 más rápida entre dos puntos –principio de mínima acción-pero el principio de
Fermat se da en un momento xt independientemente de la observación, es
al observarlo cuando verificamos que en un determinado instante se cumple,
no en el instante anterior – desconocemos,
según los casos, la cadena de mínimas
acciones que preceden al instante de la
observación y verificación, los matices, la
nuance) (fig.4). Todos los demás puntos
de la línea tangente quedarán fuera de la
elipse.

Hasta este punto Feynman ya ha desarro-

llado todo lo que nos interesa saber sobre
la elipse (en lo que a su demostración se
refiere) y a continuación pasa a la dinámi-
ca, esto es, a las fuerzas y a los movimien-
Fig.8
tos que resultan de ellas. El diagrama que Feynman dibujó en sus apuntes
está copiado directamente de los Principia de Newton. En el diagrama de
Newton S
representa la posición del Sol (que más adelante será i.e. PTx1) mientras
que A, B, C, D, E y F (que más adelante será i.e. PTx2) son posiciones suce-
sivas a intervalos iguales de un planeta en orbita alrededor del Sol (que más
adelante será i.e. una orbita singular de colisión / ex_presión). El movimiento
del planeta es la resultante de la relación entre la tendencia del planeta a
moverse de manera constante en línea recta (vacío / Galileo) mientras no se
ejerza ninguna fuerza sobre él (ley de inercia de Galileo / Newton) y el mo-

408
vimiento debido a la tracción gravitatoria del Sol (orbita curva lisa) –Newton
lo representó por segmentos rectos debidos a la inercia, interrumpidos por
cambios bruscos de dirección (cierta derrota náutica) (fig.5). Tanto Newton
como Feynman, antes de reducir el intervalo de tiempo para obtener una
orbita lisa, prueban que la orbita del planeta barre áreas iguales en tiempos
iguales, y que el área en cuestión es proporcional al momento angular del
planeta / (objeto) y que la fuerza ejercida hacia S no modifica esta relación.
Lo que hasta aquí hemos comprendido es que si la primera y la segunda le-
yes de Newton son ciertas, la observación de Kepler sobre la igualdad entre
tiempos y áreas de los planetas supone que la fuerza de gravedad ejercida
sobre el objeto se dirige hacia S o PTx1 (fig.6).

A partir de este punto Feynman no puede ir más allá empleando los Principia
Mathematica de Newton y comienza a utilizar diagramas de tiempo y diagra-
mas de velocidades como los que empleó y desarrolló para sus propuestas
de QED (Quantum Electro Dynamics y Quod Erat Demostrandum).

Todos los objetos orbitantes cosmológicos cumplen las leyes keplerianas.

Nuestro sistema solar en su casi circularidad, otros objetos mostrando una
elipticidad extrema. Aquí es donde la tercera ley de Kepler entra en juego
de manera más evidente que significa que la fuerza gravitatoria de un objeto
disminuye con el cuadrado de la distancia a este (este factor es relevante en
términos de fuerzas actuantes) (fig.7). Aquí es donde Feynman emplea los
diagramas de posiciones y velocidades y donde la demostración implica los
efectos de la gravedad. Feynman en lugar de dividir la orbita en segmentos
imaginarios que representen intervalos de tiempo similares con centro en S,
lo hace en ángulos iguales, es decir divide la órbita en ángulos iguales y no
en áreas iguales y por tanto no tardan lo mismo y barren áreas diferentes
respetando la proporcionalidad entre tiempo y área (fig.8). Todos los triángu-
los resultantes tienen el mismo ángulo central en S y son por tanto triángulos
semejantes. Esto significa que dada la base del triángulo mayor esta será el
doble que la del menor y por tanto la altura también medirá el doble. Así, el
tiempo invertido en una parte cualquiera de la órbita es proporcional al
cuadrado de la distancia R a S (tercera ley de Kepler) y sabemos que la fuer-
za de S disminuye con la distancia según la ley de la inversa del cuadrado,
es decir F-1/R2. Hay que tener en cuanta que cuanto mayor es la fuerza F2,
mayor es el incremento de velocidad, Δv, y así mismo cuanto más largo sea
el tiempo, Δt, mayor será el cambio de velocidad Δv: (Δv-FΔt), pero como
F-1/R2 y Δt-R2, Δv-(/R2 ) ·R2 =1 … Esto viene a decirnos que •v no depende
de R en absoluto y que por tanto en todos los puntos de la órbita, lejanos o
cercanos a S, el •v es el mismo, y esto sucede, me permito recordar, dado
que al
alejarnos de S la fuerza se reduce según el cuadrado de la distancia, pero

409
 el tiempo durante el cual la fuerza
se ejerce se dilata también según
la misma razón Δv-(/R2 )·R2 =1.
La conclusión y núcleo duro, se-
gún Feynman, del que se deducirá
todo, es que “se producen cambios
de velocidad iguales cuando la ór-
bita describe ángulos iguales”, y sin
embargo los •v hacia S son ahora
de la misma magnitud también, a
diferencia de lo que sucedía en la
Fig.9 demostración de Newton.

Sirviéndose de estos datos Feynman construyó los diagramas orbitales y de

velocidades donde se produce un paralelismo entre las flechas resultantes
del diagrama de velocidades y las distancias entre
los diferentes puntos (tramos) de la orbita a S, paso a
paso, infinitamente; y dónde el diagrama de velocida-
des es circular siempre, aunque con un origen de las
velocidades
no necesariamente en el centro, y el diagrama orbi-
tal, por otro lado, describe la propia órbita. Aunque
no lo parezca esto nos permite simplificar aún más la
geometría de las dinámicas implicadas: la velocidad
instantánea, que es aquella que tiene un cuerpo en
un instante específico de un punto determinado de su
trayectoria, será tangente a la curva lisa del orbital. De
esta
manera Feynman, empleando el diagrama de veloci-
dad correspondiente, y su tendencia la descentramien-
to del origen, puede determinar el vector y la depen-
dencia angular que orienta la tangente en cada punto
del diagrama de orbitación e irlo desarrollando. Claro
está, Feynman aplica una serie de argucias que per-
miten visualizar con facilidad la relación entre ambos
diagramas: familiaridad geométrica, giros, etc…

Aquí volvemos la principio y recuperamos la bisectriz,

pero en este caso, la bisectriz será la que se genera
entre el punto de origen, descentrado, familiarizado
y girado, del diagrama de orbital y un punto p de la
Fig.10 y 11 circunferencia de tal diagrama; además como sabemos que es perpendicular
a la línea que va de origen al punto p, será paralela a la tangente que expre-

410
sa la velocidad instantánea en el diagrama de velocidades vp y cortará en
un punto P la línea que va de p al centro geométrico del diagrama de velo-
cidades… y como el punto p se mueve por la circunferencia del círculo, la
intersección pC y la bisectriz se mueven describiendo su propia orbita… que
es lo que se planteaba al principio de esta no breve demostración (aún así
muy sintetizada) que ha recorrido leyes y desarrollos geométricos que nos
han permitido ir de F1 y F2 a sus correspondientes Origen y Centro, de este
momento, que dependen de un punto G’ o p que es externo a la elipse y que
define la circunferencia del círculo que genera las tangentes propias de la
elipse (fig.9).

En lo que sigue se trata de realizar una aproximación a través de la demos-

tración de Feynman de la posibilidad de establecer un vínculo de carácter
geométrico entre dos puntos cualquiera situados en el plano tal que ambos
puntos queden inscritos dentro de una curva cerrada elíptica (oval) y que
esta sea un despliegue de la construcción geométrica que se establece
como órbita de los mismos (fig.10 y fig.11), es decir, los focos F1 y F2 no se-
rán externos a la orbita de carácter elíptico sino propios a la misma. En este
caso particular los puntos son intercambiables en tanto que su diferencial de
potencial no varía y no afecta a que uno de ellos sea Origen (i.e.α ) y el otro
sea el punto P (i.e.ω) que despliega la orbita de colisión. Los focos F1 y F2
lo son circunstancialmente dado que también son los elementos, objetos en-
trelazados geométricamente, que transitan la trayectoria orbital. Los puntos α
y ω por tanto serán relacionados a través de una órbita oval que se achata
hacia su origen y se curva más desde su destino (sic). Esto es en principio
paradójico pero depende del modelo de generación geométrica resultante de
aplicar los procedimientos previos con la excepción indicada: no se genera
desde focos extraños o externos a la elipse, que sería el caso de orbita elíp-
tica pura de rotación estelar y planetaria, aquí nos encontramos con objetos
que generan singularidades gravitacionales que devienen órbitas (ovales de
colisión o ex_presión). Entiéndase el factor gravitacional como una cuestión
de interés, curiosidad o producción de sentido (estético), esto es, la depen-
dencia o entrelazamiento que provocan el lenguaje o la visualidad y las de-
rivaciones que de ello se desprenden dentro de un contexto comunicacional
(yo veo, tu significas -Lucy Lippard). Las órbitas de colisión y ex_presión son
órbitas con objetos a la fuga (sic), es decir objetos intercambiables tanto en-
tre si, en la relación orbital, como por un objeto diferente en cualquiera de los
polos y contextos orbitantes. Se trata de una relación polarizada de atracción
y repulsión, esto es lo que dinamiza y energiza el perpetum mobile los dife-
rentes planos, puntos de vista y contextos vitales de lenguaje.

Volviendo a como se genera una elipse sin considerar la definición en la que

esta es resultante, punto por punto, de la suma de distancias a sus focos,
y sí considerando la de ovoide (una clase de elipse) como una curva cerra-

411
 da compuesta por un número par de arcos enlazados entre sí y simétricos
respecto a su eje mayor, y teniendo en cuenta lo anterior, es posible aplicar
todos los procedimientos precedentes (Kepler, Newton y Feynman) obviando
la necesidad de focos, como ya he referido, sin que por ello – o precisamen-
te por ello -el tipo de elipse devenga recta al tender hacia el infinito la posi-
ción_tensión de sus focos en el plano. La condición de elipticidad se man-
tiene aún estando situados los focos en la propia
trayectoria orbital –considérese que para generar
un ovoide serían necesarios cuatro focos o centros
de curvatura diferentes: los dos propios para los
semicírculos y los dos correspondientes a los arcos
de unión de los semicírculos polares
(sic). Aplicando la solución geométrica de Feynman,
solución que considera cuestiones de exterioridad,
angularidad, tangencialidad, distancia, tiempo y ve-
locidad, es posible, por tanto, desarrollar un ovoide
orbital a partir de un foco y un punto externo y no
de cuatro focos, uno de ellos interno, que es el caso
estándar. También es necesario considerar que la
forma del ovoide resultante (cuasi elipse / singulari-
dad gravitacional) es independiente de la distancia
entre el origen α , o desenlace, y el punto de enlace
ω o destino. El caso que aquí se ha desarrollado
se pretende como una hipótesis general que activa
un modelo relacional basado en procesos de ale-
goresis, y por tanto en un modelo de expansión del
lenguaje y su potencial de transtextualidad y transi-
maginalidad y las interferencias entre ambos campos.

3. CONCLUSIONES

Tanto en las soluciones, devenidas leyes de la realidad, de Kepler y New-

ton como en la solución geométrica planteada por Feynman, quien vuelve a
demostrar el carácter de ley a través de una transformación de los diferentes
elementos de la función orbital (tiempos por cambios de velocidad y áreas
barridas por ángulos) uno de los focos, F1 por ejemplo, cumple simplemente
la función de definir la órbita en términos convencionales, es decir, el punto
P, propio de la orbita, es dependiente de la relación definida por los focos.
Feynman se apoya también en la concepción de Newton pero lo desarrolla
por un nuevo camino que si bien sigue empleando en la contra demostración
a F1 como un garante de la elipticidad orbital, previamente lo ha obviado, en
el paso intermedio, al resolver la tangencialidad a través de un punto exter-
no G’ que se asocia con el foco F2, quizás el principal (sic), y cuya bisectriz

412
corta el radio (no necesariamente por su centro) de una circunferencia en un
punto que determina tanto la órbita elíptica como las tangentes que definen
la curva cerrada de la elipse. En tanto que conclusión considero necesario
insistir en esta cuestión: los focos no son la órbita, en el caso de una elipse
canónica, son algo diferente de ella, y así lo constatan todas la demostracio-
nes aplicadas sobre la elipse. Lo que se pretendía demostrar en estas líneas
es como se puede construir un ovoide (tipo de elipse) siguiendo parte de los
pasos y consideraciones de Newton y Feynman e inscribiendo, esta es la
diferencia, los focos como elementos del propio orbital, es decir como punto
P dinámico que describe y desarrolla el orbital y que está sujeto a ciertas
fuerzas propias de tales dinámicas y de las tensiones geométricas y momen-
tos derivados de las mismas. Un ovoide que al margen de sus cuatro focos o
centros describe por sí mismo, y desde sí mismo, una trayectoria orbital sin-
gular que viene determinada por la tensión relación del par <PTx1 | PTx2>.

Esta relación dinámico-geométrica del par <PTx1 | PTx2>, que deviene

relación orbital (o a través de orbitales), es esencial dentro del proyecto Atlas
Elipticalis dado que el análisis y el empleo de las demostraciones emplea-
das permiten desarrollar elementos gravitacionales, plásticos, visuales y
sonoros en torno a la idea de tipos de elipses y las relaciones y tensiones
y tensores de tipo alegórico que estas posibilitan entre pares potenciales
como presencia y ausencia, signo y sentido, elipse y elipsis, que son en
cierto modo derivaciones e integraciones de la relación orbital que muestra
el proceso_proyecto y que constituyen al campo semántico de la propuesta y
de la investigación en desarrollo. No se pretende en ningún momento, dado
el estado inmaduro e incipiente del proceso de trabajo, que estas indagacio-
nes sean entendidas como un intento de precisión, todo lo contrario, en tanto
que intento lo que se pretende es aproximar lo que estaba separado y hacer
orbitar materiales conceptuales, sonoros y visuales, incluso exponer este
documento de trabajo la singularidad gravitacional, con la intención de que
devenga colisión y producción de sentido estético, y es que ninguna teoría
de variables ocultas locales puede reproducir todas las predicciones del len-
guaje (sic).

Referencias

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todológicos y epistemológicos; Escritos filosóficos; Escritos lógico-matemá-
ticos; Escritos sobre máquinas y ciencias físico-naturales; Escritos jurídicos,
políticos y sociales; Escritos teológicos y religiosos; Apéndice: esbozo auto-
biográfico. Madrid: Editorial Gredos.

Maldonado, José. 2017. La Máquina. Tropología radiante. Murcia: Cendeac.

Maldonado, José. 2015. Vimeo: La Maquina (animación completa de los ele-

mentos de la máquina) [accedido 22/10/17] [Link]

Newton, Isaac. 1993. Philosophiæ naturalis principia mathematica. Barcelo-

na: Editorial Altaya.

Newton, Isaac. 1687. Philosophiæ naturalis principia mathematica. Londres:

Real sociedad de Londres para el avance de la ciencia natural.

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[Link]. 2017. Libro Geogebra: La conferencia perdida de Feynman.

(Todas las demostraciones están desarrolladas y animadas) [accedido
22/10/17] [Link]

414
LA HUELLA FORTUITA Y
SU AUTOPSIA:
INTRODUCCIÓN AL ANÁLI-
SIS DE LA HUELLA EN EL
ARTE CONTEMPORÁNEO
VICTORIA MALDONADO
Investigadora, Universidad de Málaga, Línea 2 Historia del Arte: Arte moderno y contemporáneo.

Resumen que está en constante mutación. Esto se convierte

en el punto de partida—o conclusión inacabada—
Me apoyaré en mi producción práctica para desa- de Origen y deshecho. El paisaje se convierte en
rrollar mi investigación teórica, demostrar la re- una aventura interior.
troalimentación que existe entre ambas para usar
los aspectos que me interesa investigar. Es decir, Soy consciente de que sólo conecto con un “paisaje
generar un pensamiento circular. utópico” derivado del proceso natural de trabajar
con barro, partiendo de una cotidianidad y un con-
Mi investigación anterior titulada Ciento cinco días texto puramente urbano. Dichos planteamientos
de recorrido es el acto de hipostasiar mi espacio y me hacen potenciar aspectos que me interesan,
mi tiempo—mis recorridos— en un plano de barro como profundizar en la doble temporalidad de la
negro, uno por día, durante ciento cinco días. La escultura. Por un lado, el azar y la serendipia que
imposición de un trabajo mecánico y rutinario en mi surgen en el proceso y, por otro, el tiempo dilatado
taller. Las ciento cinco piezas constituyen mi conti- del estudio, de las huellas que se dejan en el acto.
nente geográfico, un atlas personal mutable en el Abordando la dialéctica entre el arte como algo efí-
tiempo y el espacio. El tiempo se torna físico. mero y el dejar una impronta. La contraposición de
la experiencia del caminar como huella fugaz en-
En el proceso de gestación de dicha pieza—de frentada a la huella física que se deja en el proceso
trasladar mi rutina al barro—y de una forma simul- escultórico.
tánea, voy acumulando los deshechos—esto es, el
negativo de mis trayectos—y me voy dando cuenta Palabras-clave: HUELLA, DISECCIÓN, FORTUI-
que estos restos se asemejan a un pequeño paisa- TO.
je rocoso “fortuito”. Es un paisaje que florece de la
acumulación de deshecho o basura de mi estudio y Abstract
representa aquellas zonas que no forman parte de
mi rutina, transformándose en “paisajes utópicos”, I will rely on my practical production to develop my
de tiempos fuera de mi propio tiempo. Un paisaje theoretical research, to demonstrate the feedback

415
 that exists between the two of us to use the aspects that I am interested in
researching. Generate a circular thought.

My previous research entitled One hundred and five days of travel is the act
of hypostasisizing my space and time-my travels-on a black mud plane, one
per day, for one hundred and five days. The imposition of mechanical and
routine work in my workshop. The one hundred and five pieces constitute my
geographical continent, a personal atlas that is mutable in time and space.
Time becomes physical.

In the process of gestation of this piece-transferring my routine to the mud-

and in a simultaneous way, I am accumulating the debris-that is, the negative
of my trajectory-and I am realizing that these remains resemble a small “for-
tuitous” rocky landscape. It is a landscape that blossoms from the accumula-
tion of waste or rubbish from my studio and represents those areas that are
not part of my routine, becoming “utopian landscapes” of times outside my
own time. A landscape that is constantly changing. This becomes the starting
point - or unfinished conclusion - of Origin and Undone. The landscape beco-
mes an inner adventure.

I am aware that I only connect with a “utopian landscape” derived from the
natural process of working with mud, starting from a purely urban context and
everyday life. These approaches make me strengthen aspects that interest
me, such as deepening in the double temporality of sculpture. On the one
hand, the chance and serendipity that arise in the process and, on the other
hand, the lengthy time of the study, the traces left in the act. Addressing the
dialectic between art as something ephemeral and leaving an imprint. The
contrasting experience of walking.

Keywords: FINGERPRINTS, DISSECTION, FORTUITOUS.

1. INTRODUCCIÓN

Entiendo el arte como una excusa para dejar una huella en el mundo, una
obsesión latente al pensar lo perecederos y prescindibles que son nuestros
pensamientos y ¯particularmente¯ mi obra. Esto no es una problemática in-
dividual, ni tan si quiera actual, ya lo afirmaba Marcel Duchamp (1887-1968,
Francia) en sus Cartas sobre arte (Duchamp, 2010, 42-43):

“Nada garantiza la inmortalidad de nuestras obras. E incluso la posteridad es

una hermosa cabrona que escamotea a unos y hace renacer a otros, sin que
nada le impida volver a cambiar de opinión cada 50 años”. No es de extra-
ñar, ante este tipo de afirmaciones, de que el artista sea uno de los mayores

416
exponentes en fundamentar el factor del azar en la praxis artística. Un ejem-
plo de ello es la obra que realizaría en 1914 titula Azar en conserva:

“El artista dejó caer tres hilos de un metro de longitud sobre otros lienzos
pintados en azul de Prusia; estos hilos fueron pegados luego sobre las
superficies respectivas sin modificar las formas curvas que habían adquirido
cayendo al azar. De ahí que pudiera escribir en una nota de la Caja 1914
que estos patrones son el “metro disminuido” (Ramírez, 1993, 36).

Noventa y tres años después -volviendo a la contemporaneidad-, se encuen-

tra Measuring the Universe (Midiendo el universo) una pieza realizada por
el artista Roman Ondák (1966, Eslovenia) para el MOMA de Nueva York en
2007: Una sala completamente blanca -vacía-. Cuando el visitante entra en
la sala, señaliza su estatura con una simple línea negra y, al lado de ésta,
su nombre y fecha. Pasados los tres meses de la muestra, se observa una
masa negra que rodea la sala, una nebulosa de datos ilegibles tras las más
de 90.000 personas que intervinieron en la pared. Una materia oscura incon-
trolable e impredecible generada por el azar de los visitantes. “El hecho de
anotar la medida en la pared, como cuando eres pequeño, alude a la idea de
evolución. También remite a ese eterno deseo de medir la escala del univer-
so, de conocer nuestro lugar en el mundo. También es una reflexión sobre la
energía que es capaz de generar una masa de gente. Es como un reloj en
el que cualquier momento importa. Ese mensaje siempre está implícito en
mis obras”, añade el artista sobre su pieza. El factor del azar y la idea de el
espectador como ejecutor de la obra, evidencia la sombra duchampiana en
la obra de Ondák, pero no es el único. Ondak es uno de los muchos artistas
que siguen la estela de Marcel Duchamp en las prácticas contemporáneas.

Nueve años de Measuring the Universe de Ondak y ciento dos años des-
pués del Azar en conserva de Duchamp, comienzo una de mis investiga-
ciones más recientes titulada Vestigio e impotencia. El planteamiento de
“Vestigio e impotencia” surge a partir del encuentro fortuito de un texto del
sociólogo francés Paul Henry Chombart De Lauwe (1913, Cambrai - 1998,
Francia), perteneciente a su libro París y la aglomeración parisina, en el cual
estudia durante un año los trayectos realizados por una joven habitante de la
capital francesa. Sus recorridos conforman un triángulo de dimensión reduci-
da, sin escape. Los vértices corresponden a su escuela, su domicilio y el de
su profesor de piano.

Cuando leo este fragmento siento una conexión afectiva con la joven de Pa-
rís, y, de una forma obsesiva, comienzo a diseccionar mi rutina.
Durante un periodo de 105 días represento mi perímetro personal sobre una
plancha de barro negro. Salvando alguna variación, mi día a día conforma un

417
 polígono irregular. Resulta un poco frustrante pensar en la imposibilidad de
dejar una huella física de mi transcurrir vital si no es a través del arte.

2. DESCRIPCIÓN

Comienzo planteando un falso problema que nunca sabré si llegaré a con-

cluir. No entiendo lo falso como lo fingido sino más bien como una irrecusa-
ble paradoja, a la cual, se aferran mis planteamientos.

George Didi-Huberman (1953, Francia) lo plantearía, de la siguiente forma,

en su conferencia Tierra y conmoción o el arte de la grieta: “No hay que
plantear preguntas que no tienen respuesta sino, aún más, una metafísica
de las raíces. Crear un “falso problema”. Pensar en la profundidad, el espe-
sor o la extensión de este problema-arte en los términos del historiador Aby
Warburg (1866-1929, Alemania), el cual entendía toda forma cultural según
la geografía movediza de sus migraciones y supervivencias en un tiempo
de larga duración. Cruzar la tierra que no está hecha más que de vestigios
dispersos, fósiles rotos, suciedades acumuladas, restos mezclados de des-
trucciones, memorias sedimentarias, cadáveres descompuestos y…gusanos
activos. “

La pregnancia de lo perecedero, fugaz y fortuito está presente en mis inte-

reses de investigación. Entrelazo la dialéctica entre el arte como algo efíme-
ro y el dejar una impronta, la contraposición de la experiencia del caminar
como huella fugaz enfrentada a la huella física que se deja en el proceso
escultórico. Siendo consciente de la imposibilidad de dejar una huella física
en el transitar si no es a través del arte.

Volviendo con Didi-Huberman y su conferencia, expongo un fragmento en

el que hace una lectura poética sobre el cante jondo que perfectamente se
podría extrapolar a las del artista contemporáneo y servir, así, de metáfora
de la constante búsqueda en los procesos artísticos.

“[…]En la estética de la tierra movediza, en el cante jondo, no sólo entran nuestros

pensamientos en conmoción. Somos nosotros mismos los que nos ponemos en
emoción o moción, es decir, en viaje. La tierra se mueve bajo los pies del bailaor
porque las raíces vagan bajo la profundidad, no es un sitio sino movimiento. Es por
ello, por lo que, en los florilegios de coplas flamencas se repita tan a menudo el
motivo de la vida errante. El hombre sin patria que canta recorriendo tierra extran-
jera. No existe, pues, para ese hombre la tierra que se posee o que se toma para
reposar sino la que se recorre fatigosamente, la que se anda sin fin con la sensa-
ción paradójica típica de la vida errante que ya no sabe lo que hay delante o detrás,
el fin o el origen, hacia dónde se proyecta la sombra del caminante o hacia dónde
sus pensamientos. Estarán en algún lugar entre el deseo y la memoria. La última

418
palabra la tiene siempre la profundidad de la tierra, es la palabra de la muerte, pero
antes de derrumbarse hay que invertir la voracidad de la tierra…Jugar con ella.”

El planteamiento de viaje estático, de invertir la tierra y jugar con ella des-

cribe la constante búsqueda del artista contemporáneo. Un escape vertical
de la vida rutinaria, una huida hacia la aceptación de esta misma. Albert
Camus (1913, Argelia-1960, Francia) lo entendía como la lucha del hombre
absurdo el cual está seguro de su libertad a plazo, de su rebelión sin futuro
y de su conciencia perecedera que prosigue su aventura en el tiempo de su
vida (Camus,1987. 23). Como una mujer absurda―retomando mi proyecto
Vestigio e impotencia, explicado con anterioridad― realicé la pieza Ciento
cincuenta días de recorrido que surgió del acto de hipostasiar mi espacio y
mi tiempo en un plano de barro negro, uno por día durante ciento cinco días.
La imposición de un trabajo obsesivo, mecánico y rutinario en mi taller. Des-
empeñé la labor de Sísifo a través de una imposición que roza el absurdo
existencialista.

Retomando lo planteado, continúo con el autor ya citado Albert Camus para

profundizar en su obra El mito de Sísifo cuya lectura ha resultado crucial
para ahondar en el absurdo existencialista de especial interés en mi inves-
tigación. “El obrero actual trabaja, todos los días de su vida, en las mismas
tareas y ese destino no es menos absurdo. Pero solo es trágico en los raros
momentos en que se hace consciente. Sísifo, proletario de los dioses, im-
potente y rebelde, conoce toda la amplitud de su miserable condición: en
ella piensa durante el descenso. La clarividencia que debía ser su tormento
consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no se supere me-
diante el desprecio” (Camus, 1987, 53).

Cuando leo a Camus pienso en Gabriel Orozco (1962, México) y en su obra

Piedra que cede (1992). Una bola de plastilina de diámetro 48.3 cm y 60 kg
de peso. Los 60 kg de masa corporal de Orozco. 60 kg de plastilina que el
artista empuja por Monterrey durante 6 días. En esta obra Orozco se con-
vierte en Sísífo pero la piedra que arrastra es una metáfora de él mismo,
una vinculación con su ser.

Siguiendo la estela del Mito de Sísifo de Camus se encuentra la obra Woo-

den Boulder de David Nash (1945. Reino Unido). “En 1978 talló a golpe de
hacha una forma esférica sobre un tocón de fresno y la colocó a la orilla de
un arroyo. Veinticinco años después de comenzar a rodar impulsada por el
agua, en 2003, una marea la arrebató en el océano. Durante todos estos
años David Nash ha seguido puntualmente todos los desplazamientos de la
“piedra de madera” dibujando, fotografiando y filmando las diferentes posi-
ciones por las que ha pasado” (Maderuelo, 2008. 94). Registrar el tiempo del

419
 “canto rodado de madera” es, a su vez, una disección del suyo propio.

A veces hacer algo no conduce a nada (1997) es la premisa de Francis Alÿs

(1959, Bélgica). Al igual que esos recorridos sin hierba, el hielo al que empu-
ja este artista belga por la Ciudad de México no llegará a ninguna parte, su
fuerza es su debilidad. Como el deambular en busca de un lápiz, Alÿs reco-
rre las calles con su hielo como Sísifo, y aunque consigue arrastrar su roca,
esta no llegará a ninguna parte.

2.1. PAISAJE UTÓPICO

Volviendo al anclaje de mi investigación práctica Vestigio e impotencia,

es en el proceso de producción de las placas de cerámica que conforman
Ciento cinco días de recorrido (obra que he explicado con anterioridad), de
trasladar mi rutina al barro, voy acumulando todas las sobras, es decir el ne-
gativo de mis trayectos. De una forma atávica y primitiva, arrojo el deshecho
al suelo una y otra vez a ciento noventa centímetros de caída (la distancia
de mis brazos extendidos hasta el suelo), dejando que el impacto modele
el barro. Cuando observo la acumulación de estos deshechos o basura de
estudio, soy consciente de que realmente representan aquellas zonas que
no forman parte de mi rutina, lugares que nunca transito y quedan al margen
de mi cotidianidad, transformándose en “paisajes utópicos” de tiempos fuera
del mío.

El tiempo transcurrido en mi taller se convierte en mi deriva. Una deriva

emocional y entrópica. 289 piedras, o caídas, conforman la pieza Ciento
noventa centímetros de caída. 289 impactos, que se esparcen por la sala
configurando un paisaje rocoso, casi volcánico, que permite la deambula-
ción. El vestigio físico marca el sendero mientras que la representación del
vestigio generado diariamente rodea la sala. El espacio entre la representa-
ción de un itinerario y otro es un paso mío. Creo que podía entenderse como
una metarepresentación del acto de caminar, tanto en el plano físico como
en el emocional.

Siguiendo la estela del paisaje emocional y la deriva entrópica, mencionada

anteriormente como viaje vertical, me han resultado fundamentales los escri-
tos de Robert Smithson (1938-1973, Estados Unidos) sobre el tema. El gran
momento de cambio de perspectivas artísticas que vivieron los artistas del
land art narradas en primera persona por el artista. “Las obras de muchos
de ellos —Paul Thek, Craig Kauffman, Larry Bell...— alababan lo que Flavin
llama “historia inactiva” o lo que un físico llamaría “entropía” o “energy-drain”
(“desagüe de ideas”). Nos recuerdan la era de hielo más que a la era de oro
y confirma el comentario de Vladimir Nabokob: el futuro es lo obsoleto en

420
reserva.” (Smithson, 2009, 15).

Toda esta reactivación de la “energía inactiva” la entiendo en mi forma de

proceder en mi investigación cuando realizo una autopsia del deshecho
acumulado en mi estudio y lo vuelvo a significar. Vuelvo al punto de partida
tras diseccionar el azar. La acumulación de obra de mi estudio no se entien-
de hasta que se dispersa en el espacio. Es entonces cuando se activa la
energía, cuando es obra. El artista Gabriel Orozco lo entiende como “activar
un espacio” entre el signo y el espectador que el propio autor lo explica de la
siguiente forma: “Creo que la escultura se da en un espacio, entre el obje-
to y l a persona que la mira. Es obvio que lo que puede hacerse con dicho
espacio es todavía misterioso. Para mí es un espacio que implica un tiempo:
un espacio histórico.” (H.D. Buchloh, 1999, 89).

Dentro de esta agrupación de escritos del artista Robert Smithson aparece

un concepto apropiado para formular mi investigación, sobre todo el concen-
trado en el factor del azar y la construcción de paisajes utópicos; Sharawag-
gi. “El sharawaggi se refiere a la influencia china en el desarrollo de paisajes
en Inglaterra. Corresponde a las sílabas chinas Sa-lo-kwa-chi, que significan
“calidad de impresionar o de sorprender a través del descuido o de una gra-
cia desordenada”. (Smithson, 2009. 185).

2.1.1. Origen y desecho.

Al hablar del sharawaggi, de la gracia desordenada, resulta imposible elu-

dir la obra de la artista Post Minimalista, Eva Hesse (1936, Alemania-1970,
Estados Unidos), ante todo sus study work: sus obras experimentales que
quedaban como puentes para realizar otras más ambiciosas. Sus dese-
chos de taller, de experimentación con materiales como el látex, el metal o
la cerámica, expuestos tras su prematura muerte y denominados “trabajos
de estudio” (studywork). “El estatus de los trabajos del estudio es precario.
Podríamos definirlos razonablemente como trabajos [work] que no llegan
a convertirse necesariamente en Una obra [A work]. Se trata de objetos
creados por Hesse en el día a día, objetos hechos a mano y con frecuencia
complejos que nos invitan a pensar no sólo en los procesos del arte, sino en
qué impulsos –tanto conscientes como inconscientes– rigen la práctica de
la creación artística. Bien podría ser que la realización de pequeñas piezas
como éstas en el estudio no sólo sea un medio de resolver problemas, o de
aclarar las ideas al materializarlas, si no que incluso prolongue el proceso
de creación, postergue el producto final y sitúe en primer plano el proceso
mismo. El deseo compulsivo de repetir resulta evidente en buena parte de
los trabajos del estudio, y las técnicas utilizadas por la artista, como ensar-
tar, doblar, cortar, perforar y enrollar, a menudo se basan en actos y gestos

421
 repetitivos. Contemplar los objetos implica también ver el desarrollo de todas
esas acciones. Algo que al principio parece accidental y desechable, como
una pieza de látex de forma extraña, requiere un tiempo de contemplación y,
a medida que se mira, los gestos que intervienen en su creación se van vol-
viendo más evidentes. De esa manera, cuando se mira con atención, algo
que inicialmente parece un simple resto del estudio puede cobrar vida como
objeto. Los trabajos del estudio se encuentran en ese punto crítico entre el
origen y el desecho.” (Fer, 2009, 8).

En esta lectura sobre Eva Hesse de la historiadora Briony Fer (1953, Rei-
no Unido) hay un punto de especial relevancia en mi investigación y es el
hecho, como ella misma dice, de nadar entre el origen y el desecho. En mi
metodología de investigación artística es un leitmotiv que se repite, cons-
ciente o inconsciente, a través del factor del azar que posteriormente será
diseccionado a través de la apropiación de herramientas propias de la cien-
cia o la arqueología. Generando un Atlas de imágenes que como bien defi-
niría Didi-Huberman se unen tiempos distintos, se produce un shock. El azar
se manifiesta en un instante imprevisto para ser descuartizado en el tiempo.
Manifestado en otra de mis investigaciones de título Something must break.

Something must break (algo debe romperse) es una investigación que afluye
a partir de los vestigios, sedimentos o deshechos de la representación de
mis trayectos en barro al igual que Ciento noventa centímetros de caída está
conectado a Vestigio e impotencia. Sin embargo, en esta segunda parte
proyectual me centro en los paisajes utópicos, el no lugar, la deriva emocio-
nal y entrópica de mi quehacer en el estudio. La sencilla acción de alisar una
plancha de barro con una espátula genera una textura con una infinidad de
facultades asociativas a deshechos naturales; un mineral, una corteza...un
vestigio que se convierte en el elemento constructivo de las piezas de cerá-
mica de este segundo proyecto. De una forma intuitiva iba solapando todos
los sedimentos, el resultado se asemejaba a pequeños nidos con leves
hendiduras. Como ya he citado con anterioridad, me resulta paradójico que
de los vestigios, sedimentos o deshechos que surgen a través de la repre-
sentación visceral de mi rutina—trayectos diarios —, construya nidos— sitio
donde se acude con frecuencia—. Nidos de paisajes no transitados, de una
naturaleza no vivida. Poco a poco fui desarrollando el tamaño de los nidos.
Aumentar la dimensión unido a la semejanza magmática del barro negro
cuando se cuece a una alta temperatura, me di cuenta de que realmente
estaba generando cráteres. Al analizar cada una de las acepciones de la
palabra cráter no sólo veía semejanza estética sino también conceptual e
intrínsecamente su significado estaba conectado al proceder alquímico de la
cerámica. Evidencio el deshecho y lo transformo en origen.

422
Son muchos los artistas que parten de estas premisas para el desarrollo de
su obra, del azar o accidente que devienen en sus diversas metodologías
procesuales.

A continuación, mostraré tres ejemplos de artistas con trabajos diferentes

pero que convergen en conclusiones semejantes.

Una de ellas es la Artista Ana María Maiolino (1942, Italia) que dedica gran
parte de sus investigaciones a la cerámica y su deconstrucción, al gesto y
la huella. Destaco su obra Son éstos (1998) presentada en la Bienal de São
Paulo. “El trabajo utiliza la repetición de la acción del gesto. En el mismo
gesto está lo diferente, no se repite a sí mismo. “Cosas”: rollitos, bolitas,
productos de las primeras acciones de la repetición del gesto sobre la arcilla
húmeda en la tierra que ocupan la instalación [...] Se trata de una obra abier-
ta, de un trabajo no concluido, un almacén de entropía, de energía gastada
en perezosa fatiga desbordante de afección, de pulsiones en donde habita la
naturaleza: la energía gastada e el modelado y la mía.” (Osuna Luque, 1999.
13).

Siguiendo con los artistas que trabajan en torno a la deconstrucción de la es-

cultura, evidenciando las tripas de su producción, está Mark Manders (1968,
Países Bajos) con una particular poética onírica y una personal visión y plas-
mación del tiempo procesual. Sus esculturas están entre el orden y el deshe-
cho que otorga a su obra una contingencia perceptiva. “Sería erróneo pensar
que en la obra de Manders las nociones temporales de pasado, presente y
futuro son independientes unas de otras. Lo enfatiza el artista a través de su
singular método de trabajo. Las figuras antropomorfas están realizadas en
bronce, pero su aspecto —y esta es una de las características esenciales en
su trabajo— nos obliga a pensar que aún no han pasado por el proceso de
vaciado y que todavía se encuentran en un estado primitivo, como si hu-
bieran sido solo recientemente modeladas con arcilla. Además, muchas de
ellas se encuentran aparentemente inacabadas. A algunas les faltan piernas
y brazos, a otras la nariz o parte de la cabeza. Pero pronto comprendemos
que quizá avancen en sentido inverso, que un día pudieron ser figuras com-
pletas y que ya han emprendido el camino de vuelta tal vez hacia la nada,
hacia lo que fueron cuando todavía no eran ni siquiera la idea que quería ser
forma.” (Ontoria, 2014. 6).

Finalmente, y de especial interés, es el pensamiento del escultor Rui Chafes

(1966, Portugal) en su catálogo Contramundo en el que afirma: “La escultu-
ra no es un objeto, es una hipótesis, una posibilidad, una interrogación, una
pregunta, una respuesta.” (Chafes, 2003. 21). “Si la ventana romántica pro-
yecta la vertiente claustrofóbica y autoexiliada de la vida humana, para Rui

423
 Chafes la escultura traduce ese abismo en un acontecimiento de resistencia
y recogimiento, es una ascética reafirmación del origen.” (Ruíz de Samanie-
go, 2011, 87).

3. CONCLUSIONES

En el año 2010 el Museo Reina Sofía acogía la exposición Atlas, ¿cómo

llevar el mundo a cuestas? comisariada por, el ya mencionado historiador,
Georges Didi-Hiberman, en la cual un extenso compendio de artistas ponían
en cuestionamiento la manera de entender las imágenes tomando como
referencia la particular mirada del historiador de arte Aby Warburg, y que
de alguna forma, empatiza con las metodologías que he ido diseccionando
anteriormente:

“Algunos artistas y pensadores se han aventurado a bajar de nuevo, digá-

moslo así, hacia la más simple, aunque más dispar mesa. Un cuadro puede
ser sublime, una mesa probablemente nunca lo será. El cuadro consistiría,
por lo tanto, en la inscripción de una obra que pretende ser definitiva en la
historia. La mesa es mero soporte de una labor que siempre se puede corre-
gir, modificar, cuando no comenzar de nuevo. Una superficie de encuentros
y de posiciones pasajeras: En ella se pone y se quita alternativamente todo
cuanto su plano de trabajo recibe sin jerarquía”. (Didi-Huberman, 2010, 18).

Referencias

Duchamp, Marcel. 2010. Cartas sobre el arte 1916-1951. Madrid: Elba.

Ramirez, Juan Antonio. 1993. Duchamp: el amor y la muerte, incluso. Ma-

drid: Siruela.

Ondák, Roman. “EL CULTURAL.” [23, 10, 2017]. [Link]

revista/arte/Roman-Ondak/33338.

Didi-Huberman, Georges. Tierra y conmoción o el arte de la grieta. 2013.

Sevilla: Universidad internacional deAndalucía. Video. [Link]
com/watch?v=HzbLtv6jAg8&t=746s Camus, Albert. [Link] mito de Sísifo.
Madrid: Alianza.

Temkin, Ann. 2011. Gabriel Orozco. Fotogravedad. México: Atlas.

Maderuelo, Javier. 2008. La construcción del paisaje contemporáneo. Hues-

ca: CDANHUESCA.

424
Smithson Robert. 2009. Selección de escritos. Ciudad de México: Alias.

H.D. Buchloh, Benjamin. 1999. Textos sobre Gabriel Orozco. Madrid: Cona-
culta.

Fer, Briony. 2009. Eva Hesse. Studywork. Edimburgo: The Fruit Gallery.

Osuna Luque, Carmen. 1999. “Son éstos. Instalación de la XX Bienal de São

Paulo”. Revista Con Barro. Nº2: pg 3.

Ontoria, Javier. 2014. Mark Manders. Curculio Bassos. Galicia: Centro Galle-
go de Arte Contemporaneo.

Loock, Ulrich / Barro, David / Ruíz de Samaniego, Alberto. 2011. Rui Chafes.
Contramundo. A Coruña: Dardo.

Didi-Huberman, Georges. 2010. Atlas: ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

Madrid: Museo Reina Sofía.

425
426
LA RESTA GENERADORA
DE PROCESOS CREATI-
VOS. PONERSE LÍMITES,
LOGRAR SILENCIO, GA-
NAR VACÍO
SILVIA MARTÍ MARÍ
Universidad de Zaragoza / Grupo (los) Usos del arte. DEMPC.

Resumen lograr espacio vacío, una posibilidad de creación

por sustracción; así, manifiestos, auto-imposición
Esta comunicación narra experiencias de vacia- de normas, reglas, etc., podrían contemplarse como
miento enriquecedor relacionadas con la genera- operaciones de resta o renuncia, limitación impres-
ción o vivencia de procesos creativos. Algunos de cindible, para poder generar otras formas.
estos “vaciamientos” se producen en experiencias
vividas durante la conducción (1), otros son busca- Respecto a vivencias del vacío a través de propues-
dos en las metodologías de creación artística (2), tas artísticas (3) como las de Oteiza, los Kabakov,
y otras vivencias del vacío se facilitan a través de avier Garcerá o el proyecto “The listener P.L.S.”.,
propuestas como las de Jorge Oteiza (Caja Meta- estos ejemplos ilustran posibles cambios habi-
física, 1957), Ilya y Emilia Kabakov (“Armarios de dos en la sociedad respecto a nuestra capacidad
soledad”, Palacio de los Proyectos, 1995-1998), de enfrentar, desear, valorar o buscar ese tipo de
el proyecto “The listener P.L.S”. (“Public Liste- “sustracción” o “quita” que tendría que ver con
ning services –mobile unit-“) (Agency of Unrealized la capacidad (o incapacidad) de experimentar el
Projects, AUP, 2011) o la trayectoria de Javier Gar- vacío como “receptivo” (Oteiza), el cambio de la
cerá, mostrada en la exposición “Que no cabe en interioridad hacia la extimidad (Sibila), el mandato
la cabeza” (Sala Ferreres, CCCC, Valencia, 1999- de hablar (Foucault) o el aturdimiento y control de
2016) (3). nuestra capacidad de prestar atención en un proce-
so continuo de interiorización del control (J. Crary).
Respecto de un tipo de vaciamiento o sustracción
“obligada” (1), el tiempo invertido conduc iendo Palabras-clave: VACÍO, RENUNCIAR, TIEMPO,
durante los últimos años -por motivos laborales-, un OTEIZA, CREAR
tiempo “obligado a perderse”, puede, sin embargo,
regalar un tiempo [Link] de “sustrac- Abstract
ciones buscadas” (2), pensamos en las estrategias,
mecanismos, metodologías, etc. que ya desde This communication narrates experiences of an
las vanguardias los artistas han desarrollado para enriching void related to the generation or experien-

427
 ce of creative processes. Some of these “emptying” occur in experiences
during driving (1), others are sought in the methodologies of artistic creation
(2), and other experiences of emptiness are facilitated through proposals
such as those of Jorge Oteiza (Caja Metafísica, 1957), Ilya and Emilia Ka-
bakov (“Armarios de soledad”, Palace of Projects, 1995-1998), the project
“The Listener PLS”. (“Public Listening services -mobile unit”) (Agency of
Unrealized Projects, AUP, 2011) or the work of Javier Garcerá, showed in
the exhibition “Que no cabe en la cabeza” (Sala Ferreres, CCCC, Valencia,
1999-2016) (3).

With respect to a type of “obligatory” emptying or subtraction (1), the time

spent driving during the last years - commuting - a time “forced to be lost”,
can, however, give a nutritious time.

With respect to “wanted subtractions” (2), we think about the strategies, me-
chanisms, methodologies, etc. that already from the avant-garde artists have
developed to achieve empty space, a possibility of creation by subtraction;
Thus, manifests, self-imposition of rules, rules, etc., could be considered as
operations of subtraction or resignation, limitation essential, to be able to
generate other forms.

With regard to experiences of emptiness through artistic proposals (3) such

as those of Oteiza, the Kabakov, Javier Garcerá or the project “The Listener
PLS”, these examples illustrate possible changes in society regarding our
ability to face, desire, value or seek that kind of “subtraction” or “removal”
that would have to do with the ability (or inability) to experience the void as
“receptive” (Oteiza), the change from interiority to extimacy (Sibila) (Fou-
cault), or the stunning and control of our ability to pay attention in a conti-
nuous process of interiorization of control (J. Crary).

Keywords: VOID, TO RENOUNCE, TIME, OTEIZA, TO CREATE

1. INTRODUCCIÓN

“La resta generadora de procesos creativos” recorre algunas experiencias

de vaciamiento enriquecedor relacionadas con la generación o la viven-
cia de procesos creativos. Algunos de estos “vaciamientos” se producen
al renunciar a “ganar tiempo”, en experiencias como las vividas durante la
conduccióni, otros vaciamientos o sustracciones formarían parte de la propia
metodología de creación artística ii y también, algunos ejemplos de vacia-
miento se rastrean en propuestas artísticas concretas (Oteiza, Kabakov,
Garcerá, Martí) que ilustran posibles cambios ocurridos en la sociedad
respecto a nuestra capacidad de enfrentar, desear, valorar o buscar ese tipo
de “vaciamientos”iii

428
2. DESCRIPCIÓN

2.1. PONERSE LÍMITES Y NORMAS EN EL PROCESO CREATIVO.

Los manifiestos artísticos, tradicionalmente, en las limitaciones, normas e

imposiciones a la creación de obra que implantan constriñen el campo de lo
posible, de lo permitido, de manera que en cierto modo llevan a cabo una
“sustracción” de parte de las posibilidades de acción sobre lo real; efectúan
una resta, ponen un límite, establecen una frontera que delimita qué se
puede hacer y cómo hacerlo; este delimitar es en sí mismo creativo, pro-
duciendo un vaciamiento enriquecedor que resulta en obras generadas por
“sustracción” (escritos, eventos, música, pinturas, esculturas, etc.) de modo
transdisciplinar. Mediante el establecimiento de normas, de límites, se pro-
duce una resta que es creadora, generadora. Se produce por sustracción
auto -impuesta una transformación que genera potencial de creación.

Argumenta Hans Ulrich Obrist, en su artículo “Manifiestos para el futuro”

(Ulrich Obrist, 2010)i, que el concepto de “lo moderno” se ubica normalmen-
te en oposición a otra ideología, mientras que “lo contemporáneo”, por el
contrario, se presenta como un concepto que asimila todo. Los manifiestos
de la s vanguardias pertenecen a la era de “lo moderno” y se pregunta si
habría futuro en la actualidad (en “lo contemporáneo”) para los manifiestos.

Si los manifiestos artísticos de las vanguardias clásicas producían un arte

“forjado en la imagen del manifiesto: agresiva en lugar de introvertida, que
grita más que ser reticente, colectiva y no individual” (Puchner, Martin 2005)
ii
, el manifiesto artístico del siglo XXI, como argumenta Obrist sería “más
introvertido que agresivo, más reticente que escandaloso y más individual
que colectivo” (Ulrich Obrist, 2010)iii. Es por ello que ampliamos el campo
desde el manifiesto (moderno) al artist statement (contemporáneo). Pero,
respecto de la generación creadora funcionaría de modo similar, en el
sentido de que en las diferentes metodologías de creación artística de los
artistas, también de los “contemporáneos”, se aplicaría esa sustracción de
lo posible por medio del establecimiento de auto-imposiciones, normas o
elecciones. Se necesita una frontera que delimita, una separación, para
tener acceso a lo simbólico, así lo expresa Régis Debray, “[ ] El gesto distin-
tivo del creador -sea Dios, Miguel Ángel o Einstein- consiste en sustraer en
lugar de añadir” (Debray, 2016, pág. 28)IV.

Respecto del método en las vanguardias históricas y en el arte contempo-

ráneo se puede decir que la obra es la fundación de la propia gramática
del lenguaje artístico, de las reglas inéditas que la rigen. Respecto de la
búsqueda del vacío, del silencio, ha sido sin duda importante el influjo de

429
 las filosofías orientales. Un vacío (en la filosofía oriental) que no es visto
como una carencia sino como una posibilidad de plenitud, dado que seda
más importancia a en qué pueda consistir la taza vacía que la taza llena.
Esta influencia puede rastrearse, entre otras, en la gestualidad pictórica, la
abstracción americana, el Expresionismo e informalismo, el Action Painting,
o en el rastro influyente de la obra de John Cage, a partir de su interés por
el silencio, el concepto abierto de partitura o el uso del azar como método
creativo.

Desde el primer manifiesto futurista (1909), pasando por los de otros mo-
vimientos como el dadá, el surrealismo, el construcitivismo, el ultraísmo,
el suprematismo, etc., o en otros ejemplos de corrientes artísticas como el
situacionismo, fluxus, el conceptual, el minimalismo, el arte povera, el land
art, etc., hasta llegar a la actualidad, donde los manifiestos se han conver-
tido en artist statements individuales, la creación, la generación de formas,
innovación de métodos, etc. parte de un rechazo, de una negación, de una
limitación, una sustracción o una fijación de “fronteras”.

2.2. LOGRAR SILENCIO.

Fuera del ámbito de la creación artística, imbricadas en nuestras vivencias

cotidianas, también se pueden encontrar experiencias que, por la vía de la
renuncia o negación, ejercen sin embargo una acción nutriente y de apoyo y
generación de procesos creativos. Por ejemplo, el conducir por las carrete-
ras puede permitir, en algunas circunstancias -más fácilmente en soledad-,
experimentar un espacio vacío, de hecho, lascarreteras, según Brinckerho-
ff: “[ ] En realidad,para muchos se han convertido en el último recurso de
privacidad, de soledad y de contacto con la naturaleza. Las carreteras ya no
conducen simplemente a lugares, son lugares” (Brinckerhoff, 2011) V.

Así, el tiempo invertido conduciendo -por motivos laborales-, un tiempo que

es rutinario y que se realiza por obligación, es un tiempo en cierto modo
“obligado a perderse” y, como “ha de perderse”, en la aceptación de ese
“perder el tiempo” puede regalar u ofrecer otro tipo de tiempo, de silencio.
Un tiempo que resulta creador, pues en ese estado de renuncia se puede lo-
grar un “espacio vacío”. Espacio que se llena de recuerdos, de ensoñación,
en el que se dan reflexiones, viajes al pasado y al futuro, contacto con los
muchos estados del paisaje (la luz, el clima, la época del año…), del cuerpo
(cansancio, alegría, sueño, melancolía…), incluso con los animales (insec-
tos contra el cristal; animales atropellados…), etc. Se potencia un estado del
ser que posibilita sensaciones y vivencias interiores, posteriormente suscep-
tibles de ser plasmadas en escritos, dibujos, obras, proyectos...

430
La automatización de la conducción, en recorridos rutinarios, libera parte
de nuestra atención restante, y se podría relacionar con las circunstancias
que se producen durante el sueño ya que éste, según Bergson, “al reducir
el juego de las funciones orgánicas, modifica especialmente la superficie de
comunicación entre el yo y las cosas exteriores” (Bergson, 1977, pág. 10)vi.
En el sueño, continúa Bergson, “no medimos la duración, pero la sentimos;
de cantidad pasa al estado de calidad; la apreciación matemática del tiem-
po transcurrido deja de hacerse, cediendo el puesto a un instinto confuso”
(Bergson, 1977, pág. 10)vii. Entonces, conducir por la carretera podría permi-
tir una vivencia de tiempo interna, tiempo sentido y no medido, que estaría
relacionada con el tiempo real, el tiempo humano, que según Bergson es
una pura duración que se capta en la experiencia interna. Si “el universo
dura” (Bergson, 1977, pág. 13)viii, siguiendo a Bergson, “Cuanto más pro-
fundicemos en la naturaleza del tiempo, tanto más comprenderemos que
duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo
absolutamente nuevo” (Bergson, 1977, pág. 13)ix.

Así, si tomamos en cuenta ese tiempo sentido podemos intentar explorar-

lo como un espacio para la invención, como lugar para la creación a partir
del silencio ganado. Se trataría, mientras se produce ese “salvar distancias
repetidamente”, de llevar a cabo “trayectos como construcción de un estado
del ser”, estado del ser que posibilita el contacto con nuestro interior, fuen-
te de nutrición creadora. De modo que el propio trayecto se convierte en el
foco de interés, espacio vacío en el que se está en otro lugar y, a la vez, se
desaparece. O donde, en realidad, se existe en diversos momentos (tiem-
pos) y lugares (espacios) a la vez. Un tiempo de silencio que, vaciándose,
se llena de potencialidad creativa.

2.3. GANAR VACÍO: ACERCAMIENTOS A VIVENCIAS DEL VACÍO A TRA-

VÉS DE ALGUNAS PROPUESTAS ARTÍSTICAS. CAJAS METAFÍSICAS
(1958), ARMARIOS DE SOLEDAD (1995-1998), QUE NO CABE EN LA
CABEZA (1999-2016) Y “S. M. E. EL ESCUCHADOR” (S.M.E.)(2000-2011)x.

Respecto a vivencias del vacío a través de propuestas artísticas, veremos

cuatro ejemplos que ilustran posibles cambios habidos en la sociedad res-
pecto de nuestra capacidad de enfrentar, desear, valorar o buscar vacío o
silencio que tendría que ver con la capacidad (o incapacidad) de experimen-
tar el vacío como “receptivo” (Oteiza), el cambio de la interioridad hacia la
extimidad (Sibila), el mandato de hablar (Foucault), el aturdimiento y control
de nuestra capacidad de prestar atención en un proceso continuo de interio-
rización del control (J. Crary) o propuestas estético-experienciales de resistir
a la vorágine contemporánea por la vía sensorial-meditativa.

431
 2.3.1. El vacío receptivo de Oteiza.

“Puedo afirmar y afirmo ahora: Que el arte consiste, en toda época y en

cualquier lugar, en un proceso integrador, religador, del hombre y su reali-
dad, que parte siempre de una nada que es nada y concluye en otra Nada
que es Todo, un Absoluto, como respuesta límite y solución espiritual de la
existencia” (Oteiza, 2009)xi. Esta afirmación resume la trayectoria del artista,
pues, partiendo de una “nada que era nada” concluye, tras su “Propósito
Experimental” en otra Nada que es Todo: el vacío receptivo, metafísico,
espiritual.

Hay un momento muy significativo en la infancia de Oteiza del que el propio

artista escribió: “De muy niño, en Orio, donde he nacido, mi abuelo solía
llevarnos de paseo a la playa. Yo sentía una enorme atracción por unos
grandes hoyos que había en la parte más interior; solía ocultarme en uno de
ellos, acostado, mirando el gran espacio solo del cielo que quedaba sobre
mí, mientras desaparecía todo lo que había a mi alrededor. Me sentía pro-
fundamente protegido; ¿de qué quería protegerme? Desde niño sentimos,
como todos, como una pequeña nada nuestra existencia que se nos define
como un círculo negativo de cosas, emociones, limitaciones, en cuyo cen-
tro, en nuestro corazón, advertimos el miedo de la muerte. Mi experiencia
de niño en ese hoyo, en la arena, era un viaje de evasión desde mi peque-
ña nada a la gran nada del cielo en la que penetraba para escaparme, con
deseo de salvación. En esa incomodidad o angustia del niño despierta ya
el sentimiento trágico de la existencia que nos define a todos de hombre y
nos acerca de algún modo a uno de estos tres caminos de salvación espiri-
tual que son la filosofía, la religión y el arte”(Oteiza, 2006)xii. Ese vacío del
cielo, experimentado como una protección trascendente frente al miedo de
la muerte, sería el germen de la búsqueda de esa misma “protección”, que
Oteiza lograría mediante el vacío receptivo, espiritual, obtenido en su obra
conclusiva, las Cajas metafísicas.

Porque para Oteiza el verdadero protagonista de la escultura es el vacío, el

hueco que crea. Se trataría de crear un espacio sagrado, un núcleo vacío
en cuanto a materia (no expresivo), pero lleno en cuanto a espiritualidad (un
vacío receptivo para un espectador que ha de ser activo). El vacío actuaría
como presencia metafísica de salvación para el artista y la sociedad. En las
Cajas Vacías (1958) el espacio vacío logrado era un espacio interior único,
quieto, oscuro (cuasi religioso), que él entendía como metafísico y espiritual,
y con el que da por concluida su investigación experimental. Caja metafísica
por conjunción de dos triedros. Homenaje a Leonardo (1958) forma parte del
conjunto de obras conclusivas, cajas que generan un espacio misterioso y
oscuro en su interior, y cuya base contribuye a generar la sensación de un
espacio sagrado.

432
Oteiza retoma, sin embargo, su proyecto experimental con el laboratorio de
tizas, a partir de los años 70, laboratorio que desarrolla en piezas de peque-
ña escala, aunque muchas de esas obras-boceto se convertirán después en
esculturas de gran formato colocadas en el espacio
público. Oteiza considera que esa monumentalidad
(el “arte público”) debe contemplarse como un “ser-
vicio espiritual al hombre”. El arte tenía el propósito
de la curación, de la salvación espiritual del hombre
(Martí)xiii.

Según Oteiza no había que llenar la ciudad por “ocu-

pación formal” sino crear lugares para la intimidad
por “desocupación espacial”. El arte debía procurar
en la ciudad -en términos utilizados por Oteiza-“zo-
nas de aparcamiento espiritual”, espacios de sole-
dad, “aisladores metafísicos”, para defender al ciuda-
dano del tumulto expresionista y el espectáculo móvil
y dinámico de la metrópoli moderna (Laka, 2015)
xiv
. En definitiva, generar en la ciudad, por medio de
estas obras de arte, “máquinas de soledad”, expe-
riencias de vaciamiento enriquecedor que, según el
pensamiento de Oteiza, fomentaría individuos libres
y soberanos, es decir, capacitados para enfrentar
en soledad el vacío receptivo, trascendente, recu-
perando así, mediante el arte, la sensibilidad. Esta
concepción de la obra de arte contrasta, como vere- Fig. 1. Caja metafísica
mos a continuación, con la que se deprende de los proyectos “Armarios de por conjunción de dos
triedros. Homenaje a
soledad” y S.M.E. “El escuchador”, también concebidos -ideados- para el
Leonardo, Jorge Oteiza,
espacio público de la ciudad. 1958.

2.3.2. Los “Armarios de soledad” de Ilya y Emilia Kabakov.

“Armarios de soledad” de Ilya y Emilia Kabakov, es el proyecto n.º 43, de los

65 proyectos que conformaron su gran instalación, “El Palacio de los Pro-
yectos” (1995-1998)xv, en la que se efectuaba un recorrido por los proyectos
que eran presentados, mediante dibujos, textos y maquetas, y en el que
también había instrucciones para poder construirlos. Los proyectos apare-
cían como propuestos por distintas personas de diferentes profesiones y
procedencias dentro de la Unión Soviética. En concreto, “Armarios de sole-
dad”, proyecto nº 43, era un proyecto, dentro de la categoría sobre “¿Cómo
mejorar este mundo?”, presentado por “E. Lodina, alumna de 4º curso, Mos-
cú”. El texto que acompañaba a los dibujos y la maqueta decía:

433
 ARMARIOS DE SOLEDAD. E. Lodina, alumna de 4º curso, Moscú.

Hoy en día nuestras ciudades son entornos en los que prácticamente resulta
imposible vivir. No nos referimos al asilamiento que se siente en la propia
casa -eso todo el mundo puede solventarlo independientemente, al fin y al
cabo es“nuestra” casa-. Sin embargo, en cuanto entramos en el espacio
“público”, el entorno resulta imposible. Se ha hablado mucho de la contami-
nación, del ruido, de la gran cantidad de anuncios que aterrorizan nuestra
atención haciendo imposible que nos concentremos en nada. En este fin de
siglo se ha aña-
dido a todo esto
un “ingrediente”
más: Nosotros
mismos. Las
calles están aba-
rrotadas, tanto
si acudimos con
prisa a realizar
nuestras activida-
des como si vol-
vemos a casa o
simplemente sa-
limos de paseo,
Fig. 2. Armarios de So- apenas podemos
ledad, Proyecto nº. 43,
abrirnos camino entre las demás personas. Y esa ubicua presencia de gran
Ilya y Emilia Kabakov. “El
Palacio de los Proyectos”, cantidad de gente rebaja nuestro bienestar en la calle.
1998.
El proyecto “Armarios de soledad” resuelve este problema que podría llegar
a ser catastrófico en un futuro muy próximo. En diversas partes de la ciu-
dad que están muy abarrotadas, sobre todo en los cruces más concurridos
o debajo de los árboles, se colocarán pequeños armarios en los que una
persona pueda entrar, cerrar la puerta y pasar un rato en soledad. El armario
dispondrá de un sistema especial de ventilación y estará hecho de mate-
riales que aíslen del ruido, por lo que podrá proporcionar de 5 a 8 minutos
de silencio y oscuridad. Esos 5 a 8 minutos de soledad en un lugar oscuro
regenerarán por completo el sistema nervioso ayudando a alcanzar la con-
centración. Los armarios pueden situarse cerca unos de otros, en hileras de
2, 3 o 4, formando complejos unitariosxvi.

Cuando en este proyecto se habla de un entorno en el espacio “público” que

“resulta imposible” y se refiere a la contaminación, al ruido, a “la gran can-
tidad de anuncios que aterrorizan nuestra atención haciendo imposible que
nos concentremos en nada” recuerda a la necesidad de los “espacios de

434
soledad” de los que hablaba Oteiza, así como a los “aisladores metafísicos”,
que debían defender al ciudadano del tumulto expresionista y el espectáculo
móvil y dinámico de la metrópoli moderna. Aunque quizás hay algún punto
de encuentro entre Oteiza, desde la tardo-modernidad que le configuró -ya
que estuvo influenciado por el Constructivo ruso y las ideas sobre la gene-
ración de un Hombre Nuevo- y los Kabakov, que vivieron bajo el régimen
comunista de la Unión Soviética, es innegable que, pese a la conexión, hay
diferencias notables en sus planteamientos de obra de arte “público”, empe-
zando por el hecho de que en los

Kabakov se trata de un proyecto artístico de carácter utópico, conceptual,

frente a la realidad escultural, arquitectónica, de las esculturas de Oteiza.
Asimismo, los Kabakov hablan de “un ingrediente más” que se ha añadido
en el fin de siglo: las calles abarrotadas de gente que “rebaja nuestro bienes-
tar en la calle”.

Así, si Oteiza pretende crear lugares -por “desocupación espacial”- para la

intimidad, arquitecturas que generaran un vacío que fuera “receptivo”, de
modo que el espectador pudiera tener experiencias de espiritualidad “pro-
tectora”, ahora se trata de crear espacios para el reposo… Las aspiraciones
son más modestas: ya no se espera lograr un vacío receptivo, espiritual,
para la trascendencia de un hombre “libre y soberano” sino que la aspiración
es la de poder “pasar un rato en soledad”, más que para acercarnos a Dios,
para descansar de los estímulos constantes, incluidos los de los demás
congéneres... Se trata de obtener un silencio “reparador”, unos minutos (de 5
a 8) que “regenerarán por completo el sistema nervioso ayudando a alcanzar
la concentración”.

Se trata ahora de seres aturdidos, con la capacidad de atención exhausta

debido -como explica Jonathan Crary-, a un proceso que desde la moderni-
zaciónxvii ha potenciado la interiorización de los mecanismos de control de la
atención (visual), por la vía de todos los aparatos que precisan de ella, que
estaría en la base del dominio de las industrias de la imagen y el espectácu-
lo ya que una vez la visión fue reubicada en la subjetividad del observador,
por una parte daría lugar a todas las afirmaciones de la soberanía y autono-
mía de la visión y, por otra, a una “creciente normalización y regulación del
observador, así como hacia formas de poder que dependían de la abstrac-
ción y formalización de la visión”(Crary, 2008)xviii.

¿Dónde ha quedado la pretensión de un arte que debía procurar en la ciu-

dad “zonas de aparcamiento espiritual”? Hemos pasado del ser con aspira-
ciones espirituales para su necesidad de trascendencia a seres para los que
la utopía consiste en reposar para volver “recargado” a un sistema en el que

435
 poder sobrevivir. En la propuesta, no exenta de humor de los Kabakov, ahora
la utopía se ha tornado un proyecto individual.

2.3.3. S.M.E. (Servicio Municipal el Escuchador), AUP (Agency of Unrealized

Projects).

S.M.E. (Servicio Municipal el Escuchador) es un proyecto de un servicio pú-

blico, municipal, que se ofrecería a la ciudadanía mediante una roulotte móvil
que circularía por las calles para cualquiera que necesitara ser escuchado.

Si los “Armarios de soledad” (Kabakov) eran lugares en los que todavía se

esperaba que los individuos encontraran soledad, aunque fuera para poder
recuperarse y regenerarse, en el proyecto S.M.E El Escuchadorxix lo que se
ejemplifica es un sujeto que ya no se basta a sí mismo: estaríamos contem-
plando el triunfo del modelo emocional terapéutico (Illouz, 2007)xx el triunfo
de la mirada y discurso psicológico (estadístico), cuya proliferación de dis-
cursos y parloteo continuo tienen la función de producir subjetividad, según
los requerimientos normalizadores del poder, tal y como a través de la “inci-
tación del lenguaje” sobre la verdad de uno mismo, particularmente sobre la
sexualidad, ésta se produciría normalizada (Foucault).

Por otra parte, según Paula Sibilia, tras el deslizamiento hacia la interioridad
que culminó con el homo psychologicus se estaría dando “[…] una nueva
retirada de las fuentes morales del yo, que abandonan su morada empla-
zada en el interior de cada sujeto, mientras anuncian una gradual exteriori-
zación de la subjetividad” (Sibilia, 2008, pág. 110)xxi. En los inicios del siglo
XXI, las subjetividades introdirigidas se extinguen para ceder el paso a las
nuevas configuraciones alterdirigidas: “un tipo de subjetividad que responde
a la lógica de la visibilidad y de la exteriorización del yo” (Sibilia, 2008, pág.
246)xxii. Esto sería evidente en el “mandato de visibilidad” que estaría produ-
ciendo un nuevo modo de subjetivación exteriorizado, visible y epidérmico,
que potencia la extimidad: una intimidad que es expuesta, exteriorizada por
todos los medios actuales (redes sociales, etc.).

Según Sibilia, quizás esta necesidad de confirmar la existencia mediante la

puesta en escena pública del yo, esconde un intento de ahuyentar los fan-
tasmas de la soledad (Sibilia, 2008)xxiii. La dificultad consistiría en que huir de
la soledad cuando se ha construido una subjetividad exteriorizada y proyec-
tada en lo visible, si ya no existe el apoyo de una sólida vida interior, semeja
una tarea complicada. Porque para la constitución de una interioridad fuerte
y sólida se precisa de la soledad y el silencio, que se consiguen lejos de las
miradas ajenas. Si en Internet se producen “personajes” más que “personas”

436
hay que tener en
cuenta que lo que
diferencia precisa-
mente a ambos es
que el personaje
permanece siem-
pre a la vista, sin
público o audiencia
no existe.

2.3.4. “Que no
cabe en la cabe-
Fig. 3. S.M.E ”El escu-
za”.
chador”, Silvia Martí Marí,
2000-2011.
Algunas trayectorias de artistas contemporáneos plantean a través de su
propuesta estética re - conectarse con la experiencia sensorial facilitadora
de estados meditativos, en una búsqueda actualizada de la resta o renuncia
creadora de vacío. Este sería el caso de la trayectoria seguida por Javier
Garcerá (Puerto de Sagunto, 1967) en su práctica pictórica. Así se mostró en
la exposición “Que no cabe en la cabeza” (Sala Ferreres, CCCC, Valencia 4
nov.-22 ene. 2017). En ella exhibía un recorrido de series pictóricas desde la
más antigua presentada, de 1999, hasta las obras situadas en la sala princi-
pal, producidas para esta ocasión.

A lo largo de todas estas pinturas sobre tabla, sobre tela, sobre seda… se
puede seguir la investigación pictórica desarrollada por Javier Garcerá en
la búsqueda, a través de sutiles cambios perceptivos, solo experimentables
mediante la observación directa del espectador, de una realidad perceptiva
que “no cabe en la cabeza” (al menos en la cabeza “racional”), y sí cabe en
el olvido de la misma, en la experiencia sensorial, cuando logra, mediante un
vaciamiento, despojarse de todo lo demás.

A través del recurso del uso de la luz y el color: utilizando contrastadas luz y
sombra (en blanco y negro), juegos de contraste en los que el color, vivo, se
da en pequeñas dosis rodeadas de oscuridad, o una preferencia por la utili-
zación de dos colores (verde/rojo y toda la gama entre ambos)… o pasando
por las variaciones de valor de un solo color hasta llegar a los monocromos
rojos.

Garcerá intenta producir una experiencia refinada, una vivencia que, paradó-
jicamente, por medio de la percepción sensorial, física, nos eleve sin embar-
go de lo más mundano. En ese sentido, el cambio y leves modificaciones
que se producen al ir moviéndose el espectador frente a estas obras (la seda

437
 erosionada o trenzada, entre otros procedimientos, produce cambios tenues
de textura y de color) provoca una sutileza de percepción que hace nece-
saria la presencia, la experiencia del espectador, para poder vivenciar estas
obras.
En la sala central se exponían tres grandes obras de color rojo, una de ellas,
de varios metros de largo,
realizada a base de seda
trenzada, dispuesta ho-
rizontalmente en el sue-
lo, con un complemento
sonoro ya que, cada cierto
tiempo sonaba –como
contraste en en ese am-
biente de recogimiento- el
ruido de un fogonazo
sonoro que aturdía y sor-
prendía, como una señal
para mantenernos alerta,
despiertos. Frente a otra
de estas grandes obras de
color rojo, situada vertical-
mente en la pared, Garce-
Fig. 5. Que no cabe en la
rá dispone un sillón,
cabeza, Javier Garcerá, como invitando a una larga contemplación, un tiempo lento necesario para
(Sala Ferreres, CCCC, poder descubrir la realidad que (se) esconde.
Valencia), 2016.
3. CONCLUSIONES

A pesar de los cambios y transformaciones argumentados y visibles en las

obras analizadas de Jorge Oteiza, los Kabakov y Silvia Martí, persisten algu-
nas estrategias en el arte contemporáneo que siguen persiguiendo a través
de sus propuestas estéticas re-conectarnos con la experiencia sensorial y
facilitar estados de meditación, en búsquedas actualizadas de estéticas ca-
paces de generar, mediante diferentes renuncias o restas, un vacío creador.

Referencias

Bergson, Henri. 1977 [1957]. Bergson: Memoria y vida. Textos escogidos

por Gilles Deleuze. Madrid: Alianza. Brinckerhoff, John. 2011. Las carreteras
forman parte del paisaje. Barcelona: Gustavo Gili.

Crary, Jonathan, 2008 (1990). Las técnicas del observador. Visión y moderni-
dad en el siglo XIX. Murcia: Cendeac. Debray, Régis. 2016 [2010]. Elogio de

438
las fronteras. Barcelona: Gedisa.

Illouz, Eva. 2007. Cold [Link] Making of Emotional Capitalism. Cam-

bridge: Polity Press. Sibilia, Paula. 2008. La intimidad como espectáculo.
Buenos Aires: FCE.

Ulrich Obrist, Hans. 2010. “Manifesto for the future”. e-flux Journal, no. 12,
enero de 2010.

Notas

i Ulrich Obrist, Hans. 2010. “Manifesto for the future”. e-flux Journal, no.
12, enero de 2010. Accedido 10 julio 2016, [Link] [Link]/journal/
manifestos-for-the-future/ Traducción: Iván Ordóñez, accedido 10 julio 2016,
[Link]

ii Puchner, Martin. Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the

Avant-Gardes. Princenton and Oxford: Princenton University Press, 2005, p.
6.

iii Ulrich Obrist, Hans. 2010. “Manifesto for the future”. e-flux Journal,
no. 12, enero de 2010. Accedido 10 julio 2016, [Link] [Link]/journal/
manifestos-for-the-future/ Traducción: Iván Ordóñez, accedido 10 julio 2016,
[Link]

iv Debray, Régis. Elogio de las fronteras. Barcelona: Gedisa, 2016

[2010], p. 28.

v Del libro de John Brinckerhoff, Las carreteras forman parte del paisa-
je. Barcelona: Gustavo Gili, 2011.

vi Textos extraídos del libro Bergson: Memoria y vida. Textos escogidos

por Gilles Deleuze. Madrid : Alianza, 1977 [1957], p. 10.

vii Ibid., p.10

viii Bergson: Memoria y vida. Textos escogidos por Gilles Deleuze, Ma-
drid, Alianza, 1977 [1957], p. 13. El rasgo básico del tiempo de la conciencia,
según Bergson, es la duración que se capta en la experiencia interna. El yo
vive el presente con el recuerdo del pasado y la anticipación del futuro, que
solo existen en la conciencia que los unifica. El tiempo de la experiencia con-
creta escapa a la mecánica, que trata el tiempo como una serie de instantes,
uno junto a otro.

439
 ix Bergson, Henri. Bergson: Memoria y vida. Textos escogidos por Gilles
Deleuze. Madrid: Alianza, 1977 [1957], p. 13.

x Alguno de estos argumentos fueron expuestos en la conferencia

“Oteiza, cazador de protecciones”, impartida por Silvia Martí en las Jornadas
“Oteiza después de Oteiza”, organizadas por Diego Arribas, el Museo Sal-
vador Victoria, la Fundación Antonio Gargallo, y Bellas Artes de Teruel, el 15
abril de 2015.

xi Oteiza, Jorge. Quousque Tandem...! ensayo de interpretación estética

del alma vasca. 6ª edición, Numeración 69, 1963. Pamplona: Editorial Pa-
miela, 2009.

xii Oteiza tiembla, documental de Félix Maraña y Nuria Ruiz Cabestany.

Elixir Films, ETB, 26’’, 2006. Información en accedida el 3 de julio 2016:
[Link]

xiii Según se desprende de sus múltiples escritos y entrevistas, según

la visión de Oteiza la misión del artista es hacer trampas para “cazar protec-
ciones”, dado que la finalidad del arte es de curación, a través del arte. Para
Oteiza no se trata de producir objetos de arte en sí; el proceso consistía en
prepararse (a través de su “Propósito Experimental”), para, una vez listo,
volver a la sociedad y expandir la sensibilidad estética adquirida.

xiv Entrecomillados y términos extraídos de la conferencia “Síntesis de las

artes y la obra de arte total: una utopía de la modernidad y el escultor Jorge
Oteiza”, impartida por Xavier Laka en las Jornadas “Oteiza después de Otei-
za”, organizadas por Diego Arribas, el Museo Salvador Victoria, la Fundación
Antonio Gargallo, y Bellas Artes de Teruel, el 5 de marzo 2015.

xv “El Palacio de los Proyectos”, Ilya y Emilia Kabakov. Palacio de Cris-

tal, Madrid, 10 diciembre, 1998 - 25 abril, 1999.

xvi “ARMARIOS DE SOLEDAD. Construya dos tipos de “armario”: Uno

“abierto” y otro “cerrado”. Los dos tendrán su correspondiente puerta de ac-
ceso. En el armario cerrado, instale una bombilla (de 25 watios) y ponga un
banco junto a la pared. Pinte los dos tipos de color gris oscuro por dentro y
por fuera. Los dos deben ser de contrachapado”. Catálogo “El Palacio de los
Proyectos”. Madrid: Artangel Londres y Museo Reina Sofía, 1998.

xvii Modernización, que para Jonathan Crary es “un proceso mediante el

cual el capitalismo desarraiga y hace móvil lo que está asentado, aparta o
elimina lo que impide la circulación y hace intercambiable lo que es singular”,

440
de modo que se generan individuos cada vez más aislados. Crary, Jonathan,
Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia:
Cendeac, 2008 (1990), p. 27.

xviii Crary, Jonathan, Las técnicas del observador. Visión y modernidad en

el siglo XIX. Murcia: Cendeac, 2008 (1990), p. 124.
xix S.M.E. “El Escuchador”, Silvia Martí Marí, 2000-2011. Originado en el
año 2000, aunque expuesto como un Unrealized Project en la AUP (Agency
of Unrealized Projects) en 2011. Accedido el 2 julio de 2016,[Link]
com/aup/project/silvia-marti-mari-spain-unrealized-public-art-projects/

xx Illouz, Eva. Cold Intimacies. The Making of Emotional Capitalism.

Cambridge: Polity Press, 2007.

xxi La autora llega a hablar incluso de la transformación en “personaje”

creado principalmente en y para las pantallas. Sibilia, Paula. La ntimidad
como espectáculo, Buenos Aires, FCE, 2008, p. 110. xxii Ibid., p. 246.

441
442
DISTOPÍA EN EL CABAN-
YAL. UN VIAJE EN EL
TIEMPO A TRAVÉS DE
GOOGLE MAPS POR EL
CABANYAL
EMILIO MARTÍNEZ ARROYO
Universitat Politècnica de València / Departamento de Escultura, Laboratorio de Luz
FABIANE C. SILVA DOS SANTOS
Espai214/Lab

Resumen ellas podemos generar un discurso crítico respecto

a nuestra realidad. También es un proyecto de uso
Distopía en el Cabanyal. Construcción de la ima- de las tecnologías puestas a disposición pública por
gen, construcción del sentido, es un ensayo visual las grandes corporaciones, principalmente intere-
a partir de las imágenes obtenidas en GoogleMaps sadas en la relación entre el avance e innovación
que utiliza diferentes plataformas, soportes y cana- de estas tecnologías y los beneficios económicos
les (offline y online) para narrar la transformación que les reportan. El proyecto es una apropiación de
ocurrida en el barrio del Cabanyal (Valencia). estas herramientas desde una visualidad crítica que
permite al usuario ampliar su rol de consumidor a
La distancia ya no es un problema para los despla- ciudadano y como miembro de una comunidad.
zamientos en el siglo XXI. No recorremos, todavía,
el mundo en naves espaciales, como cuando niños El proyecto nos propone un viaje en el tiempo de
soñábamos con las fantasías que nos ofrecían y un lugar conocido y vivido, unas calles, un barrio, El
nos siguen ofreciendo las series animadas desde Cabanyal, que desde 1998 hasta 2015 estuvo ame-
los inicios de la televisión, los Supersónicos, los nazado por un proyecto urbanístico que de llevarse
Thunderbirds y tantos otros. Pero actualmente po- a cabo hubiera supuesto su destrucción parcial y
demos sin movernos desplazarnos desde nuestras la pérdida de su carácter histórico y su identidad.
sillas, y recorrer buena parte del mundo a través En este viaje se mezclan imágenes, narraciones,
de dispositivos y aplicaciones como GoogleMap, de diferentes momentos dentro de este intervalo
así como volver a un pasado reciente a través de de tiempo, creando un storytelling digital. Tomamos
Street View y percibir determinados los cambios como partida las primeras imágenes registradas por
con el pasar del tiempo. Google Street View 2008 en el barrio del Cabanyal
para iniciar nuestro recorrido visual y desarrollar
Distopía en el Cabanyal, es un proyecto artísti- una narrativa donde el usuario pueda tener una
co, una narración respecto a la visualización que visión global del proceso de transformación del ba-
las herramientas de geolocalización nos permiten rrio, presentando en una misma escena situaciones
sobre un territorio determinado, y como a través de

443
 temporales diferentes en las que la imagen producida por el navegador ad-
quiere un valor icónico y de significado diferente de su aparente neutralidad
original. El proyecto es un proceso abierto, a la espera de la nueva visita en
2019 de la cámara de google maps.

Palabras-clave: ARTES VISUALES, ENSAYO VISUAL, GEOLOCALIZA-

CIÓN, CABANYAL

Abstract

Dystopia in the Cabanyal. Image construction, construction of meaning, is

a visual essay from the images obtained in GoogleMaps that uses different
platforms, supports and channels (offline and online) to narrate the transfor-
mation occurred in the neighborhood of Cabanyal (Valencia).

Distance is not a problem for displacements in the 21st century. We still do

not travel around the world in spaceships, as when children dreamed of the
fantasies they offered us, and continue to offer the animated series since the
beginning of television, Supersonics, Thunderbirds and many others. But
today we can from our chairs travel of the world through devices and appli-
cations like GoogleMap, as well as go back to a recent past through Street
View and perceive certain changes over time.

Dystopia in the Cabanyal is an artistic project, a narrative regarding the

visualization that the geolocation tools allow us on a determined territory,
and how through them we can generate a critical discourse regarding our
reality. It is also a project to use the technologies made public by the big
corporations, mainly interested in the relation between the progress and the
innovation of these technologies and their economic benefits. The project is
an appropriation of these tools from a critical visual that allows the user to
expand their role from consumer to citizen and as a member of a community

The project proposes a trip in time of a known and lived place, some streets,
a neighborhood, El Cabanyal, that from 1998 to 2015 was threatened by
an urbanistic project that if carried out would have supposed its partial des-
truction and the loss of its historical character and its identity. In this trip
are mixed images, narrations, of different moments within this time interval,
creating a digital storytelling. We take as a starting point the first images
recorded by Google Street View 2008 in the neighborhood of Cabanyal to
start our visual tour and develop a narrative where the user can have a glo-
bal vision of the transformation process of the neighborhood, presenting in
a same scene different temporal situations in which the image produced by
the navigator acquires an iconic value and meaning different from its original
neutrality. The project is an open process, waiting for the new google maps
camera visit in 2019.

444
Keywords: VISUAL ARTS, VISUAL ESSAY, GEOLOCALIZATION, CABAN-
YAL

1. INTRODUCCIÓN

Distopía en el Cabanyal. Construcción de la imagen, construcción del sen-

tido, es un ensayo visual que apareció en la revista Cannibal para formar
parte del nº 8 de la misma, que abordaba con el título genérico de Arquitec-
tura y terror, la intersección del arte, literatura, y arquitectura que tiene en el
terror y sus aledaños su principal motivo. Cannibal consideraba interesante
una mirada de lo general y de lo particular, del contexto local de la ciudad
en la que se edita y particularmente de las consecuencias del conflicto urba-
nístico producido en el barrio del Cabanyal en las últimas dos décadas.

[Link]ÓN

2.1. La arquitectura, lugar común, territorio compartido y espacio de la dife-

rencia.

No podemos sustraernos a la capacidad de transformación que la experien-

cia de habitar produce en el individuo. La ciudad y la arquitectura son temas
principales en la representación y en la reflexión artística a lo largo de la
historia, como también lo son en la historia del pensamiento desde diferen-
tes perspectivas, fenomenológicas, existencialistas, materialistas. La ciudad
moderna transformada en el hábitat natural del ser humano se convierte
en lugar de encuentro y desencuentros, expresa como ningún otro objeto
el carácter de la sociedad del momento. Pierre Bourdieu (1999) entiende la
ciudad como un lugar de encuentro al tiempo que, de conflicto, espacio que
condiciona al individuo, como lo hace la educación y otras instancias socia-
les. Un previo condicionante en continua transformación, fruto y escenario
de las interacciones entre los distintos agentes sociales. Su análisis se basa
no tanto en una idea previa conceptual sino en la observación empírica de
la realidad de las ciudades de finales del siglo XX, que podemos hacer ex-
tensible al momento actual y que parece que lo seguirá siendo durante mu-
cho tiempo más. En paralelo, observamos las utopías tecnocientíficas que
no paran de proyectarse y que abordan muy brillantemente el desarrollo de
sus capacidades técnicas y no tanto el del propio ciudadano, más allá de su
perfil como usuario de estos nuevos avances tecnológicos. Bourdieu abor-
da la ciudad como resultado de la interacción social y como tal la plantea
también desde su problemática. No olvida la noción clase social para definir
al individuo alineado junto a sus semejantes y definidos por sus condiciones
sociales, así como las fricciones que aparecen en el contacto entre agentes
sociales de clases sociales diferentes y como la ciudad es el escenario en el
que estas relaciones se producen y se reproducen.

445
 El tema o sujeto de la representación de Distopía en el Cabanyal viene a ser
el proceso de degradación en el que se encuentra el barrio después del lar-
go conflicto que ha sufrido.
Desde 1998 un proyecto
urbanístico impulsado
por las autoridades loca-
les proyectaba una gran
avenida a través del Ca-
banyal con la consiguiente
destrucción de cientos
de viviendas, obtuvo el
rechazo de buena parte
de la ciudadanía hasta
conseguir la paralización
del mismo en 2015. Sin
embargo, este dilatado
proceso en el tiempo si
consiguió la paulatina de-
Fig. 1. Distopía en el gradación urbanística del
Cabanyal, Bia Santos | barrio, acompañada por la degradación social, condenando a sus habitantes
Emílio Martínez. 2017 al deterioro de sus condiciones de vida hasta extremos difícilmente imagina-
[Link] bles y dramáticos cuando no al abandono de sus casas. Proceso de degra-
[Link]/ dación urbanística y social que tiene su reflejo directamente en la apariencia
del tejido urbano, decenas de casas han sido demolidas, otras abandonadas
y el resto faltas de mantenimiento, envejecidas, deterioradas.

Un elemento interesante en el Cabanyal es que este barrio forma parte del

patrimonio histórico de la ciudad de Valencia, contando incluso con una
declaración institucional BIC (Bien de Interés Cultural) para su conservación
que compromete a las instituciones públicas a su rehabilitación y manteni-
miento. Habitualmente los barrios históricos se encuentran en el centro de
las ciudades y en el contexto mundial y particularmente europeo son, en la
actualidad, objeto de protección y preservación como el elemento diferen-
ciador y que proporciona su particular identidad. Sin embargo, el Cabanyal
tiene unas características diferentes que explican la persistencia de las
autoridades en este proyecto urbanístico, es un barrio periférico situado en
el extremo de la ciudad y próximo al mar lo que aumenta las expectativas
de una posible especulación inmobiliaria, tanto en el propio barrio como en
las áreas adyacentes todavía no edificadas y objeto de las expectativas de
enriquecimiento de la ciudad.

446
2.1. ANTECEDENTES.

En la reivindicaciones de los vecinos por la integridad del barrio y su reha-

bilitación frente a los planes destructivos del proyecto, un grupo de artistas
vinculados a la Plataforma Salvem El Cabanyal, venimos desarrollando di-
ferentes actuaciones desde el ámbito de la cultura, eventos como Cabanyal
Portes Obertes (1998-2015) que se desarrolló en las casas y calles de barrio
como un evento anual de arte público con la participación de numerosas
disciplinas, arte contemporáneo, teatro, comic, diseño, literatura , poesía,
etc. Organizado y autogestionado por los vecinos agrupados en la platafor-
ma Salvem El Cabanyal en las casas y calles del propio barrio. En 2011 el
Ministerio de Cultura obligado por los tribunales a manifestar su responsa-
bilidad en la tutela del patrimonio histórico del Cabanyal, surge el proyecto
Cabanyal Archivo Vivo como una serie de acciones destinadas a visibilizar
sus valores patrimoniales. Los coordinadores del proyecto, Lupe Frigols, Bia
Santos y Emilio Martínez, propusimos Archivo Vivo como una acción inter-
disciplinar que actuara en diferentes niveles: dirigidos a los propios vecinos,
a los visitantes ocasionales, con acciones concretas en las calles, en los
colegios, de forma física o a través de la difusión en internet.

Queríamos salvar los condicionantes que impone el

carácter temporal de la implementación de archivo
vivo, su continuidad temporal más allá de las accio-
nes específicas y puntuales programadas, por ello
diseñamos una estrategia de repositorio online que
asegurara su desarrollo posterior, el mantenimiento
de la actividad con una infraestructura mínima que
garantice la autonomía del proyecto, por ello enten-
demos y pusimos en marcha en repositorio online
que funciona ininterrumpidamente desde su inicio
en 2011 y que es el inicio de lo que hemos denomi-
nado Observatorio Ciudadano del Patrimonio como
un espacio que permita, genere y alberge proyec-
tos como Distopía en el Cabanyal. Entendemos la
conservación del patrimonio histórico vinculado a su
disponibilidad como espacio de uso y de actividad
de la vida contemporánea que ofrece la oportuni-
dad de aportar y enriquecer la experiencia de uso a
partir de su carácter único que conecta la memoria
social con el presente. En este sentido quisimos co-
nectar la apropiación tecnológica contemporánea, Fig. 2. Cabanyal Portes
el uso de las posibilidades que ofrece las tecnologías digitales y de comuni- Obertes, (1998-2015)
cación, las tecnologías móviles, las técnicas de geolocalización y particular-

447
 mente en 2011 la irrupción de los Smartphone y
su tecnología asociada y las posibilidades de su
uso en el conocimiento y vinculación del territorio
y la concepción de un espacio aumentado. Plan-
teamos el proyecto Derivas Virtuales en el Ca-
banyal lo que nos permitió utilizar las narrativas
artísticas desarrolladas en arte contemporáneo,
la deriva, los paisajes sonoros, etc. como nexo
de unión entre tecnología y patrimonio, evitando
las habituales apropiaciones de carácter comer-
cial, turístico o histórico-interpretativo. Derivas
Virtuales en el Cabanyal contó con la participa-
ción de varios colectivos de artistas (laboluz,
Fred Adam y Verónica Perales, Diego Díaz y
Clara Boj, Manusamo&Bzika) nos permitió expe-
rimentar con la idea de deriva, memoria y tiempo
histórico que luego estaría presente en Distopía
en el Cabanyal.
Fig. 3. TimetravellersCabanyal,
Manusamo&Bzika. 2011 En 2013 Bia Santos organiza el proyecto Tocar el Cabanyal
en el que participan un numeroso grupo de vecinos, es una
página web que recoge una serie de imágenes, fragmentos
de elementos característicos del barrio, pequeños detalles
ornamentales, azulejos, fragmentos de puertas, paredes,
rejas, etc., una multitud de elementos, propios e irrepeti-
bles que acaban por formar la visibilidad del barrio. Desde
su reducido tamaño estos elementos tienen la capacidad
de producir una gran información y emoción de las per-
sonas que los crearon y de las personas que lo habitan y
habitaron a lo largo del tiempo, resaltando su valor patri-
monial y su interés cultural, una mirada, en zoom diferente
a la cotidiana un cambio de mirada que la aproxima con la
mirada en scroll que pudimos desarrollar en Distopía en el
Cabanyal.

2.2. GOOGLE TIME MACHINE.

En 2007 Google inaugura Google Street View en Europa,

el mayor repositorio cartográfico abierto al público que
emula el punto de vista del viandante en la ciudad, con
Fig. 4. Impresiones intan- visión de 360 grados nos ofrece la posibilidad de despla-
gibles, LaboLuz. 2011 zarnos virtualmente a pie de calle. En 2008 llega a Europa y solo seis años
más tarde pone en servicio la prestación “time capsule”, que permite un viaje

448
en el tiempo literalmente
a través del repositorio
fotográfico sobre un es-
pacio obtenido por google
desde el inicio de su ac-
tividad en 2007 hasta la
actualidad. Time capsule
funciona como un scroll
temporal que desplaza a
través del tiempo la ima-
gen de un punto de vista
particular. Esta aplicación
ofrece la posibilidad no
solo de un dispositivo
técnico ya elaborado sino
a la vez realiza la función
de documentación y archivo de un determinado lugar o de un inmenso con- Fig. 5. Tocar el Cabanyal,
Bia Santos. 2013
junto de lugares.

Si Google Street View permitía la deriva virtual por un espacio urbano, a tra-
vés de una emulación 3D, time capsule le añade la dimensión temporal 4D,
una cuarta dimensión, difícilmente imaginable sin la capacidad de las tecno-
logías digitales y de geolocalización. Esta aplicación se convierte en testigo
del paso del tiempo y en el Cabanyal, documenta la transformación de los
espacios urbanos, más bien su degradación
y la desaparición de su patrimonio arquitectónico. A partir de la confrontación
de imágenes del periodo 2008-2014, pudimos asistir a un proceso de degra-
dación continuo que documenta la alarma y denuncia la dejación de funcio-
nes de la administración en su responsabilidad de protección y cuidado del
patrimonio histórico.

En Distopía en el Cabanyal, introdujimos imágenes extraídas del time cap-

sule de Google Street View reconstruyendo manzanas enteras de edificios
confrontadas en diferentes periodos temporales, visualizando el proceso de
degradación urbanística. La cantidad de imágenes obtenidas difícilmente era
posible desde la lógica de proyectos anteriores más participativos, aunque
con cualidades muy notables en otros aspectos. Time capsule ofrece una vi-
sión, fría, impersonal, las imágenes humanas han sido recudidas al mínimo
y borrado los rasgos de las personas que aparecen. Time capsule utiliza mi-
les de fotografías, es esta cualidad acumulativa propia de la maquina la que
construye nuestra memoria del espacio. Junto a estas imágenes utilizamos
las imágenes que acompañaron al proyecto urbanístico del Ayuntamiento de
Valencia que inicio todo el conflicto. A través de un video publicitario se nos

449
 muestra el avance de una
avenida sobre el barrio, la
aparición de nuevas edifi-
caciones que llegan hasta
la playa y el mar, seña-
lando el proyecto como
motor del progreso de ba-
rrio. En este video hasta
los edificios antiguos que
quedan en pie adquieren
un nuevo tratamiento info-
gráfico que los rejuvenece
y los coloca en un orden
diferente, mejor, que su
realidad cotidiana, un
falseamiento informático,
Fig. 6. Distopía en el Cabanyal, Bia Santos |
Emílio Martínez. 2017
una grosera sustitución a través del retoque digital de la ima-
[Link] gen que nos promete un futuro también mejor. Una imagen
utópica de un futuro que no llegó convertido en una actualidad
distópica. Nuevamente el time capsule de google nos devuel-
ve a su realidad temporal, que ni el propio retoque infográfico
de Google puede enmascarar.

Distopía en el Cabanyal, es un proyecto artístico, una na-

rración respecto a la visualización que las herramientas de
geolocalización nos permiten sobre un territorio determina-
do, y como a través de ellas podemos generar un discurso
crítico respecto a nuestra realidad. También es un proyecto
de uso de las tecnologías puestas a disposición pública por
las grandes corporaciones, principalmente interesadas en la
relación entre el avance e innovación de estas tecnologías y
los beneficios económicos que les reportan. El proyecto es
una apropiación de estas herramientas desde una visualidad
crítica que permite al usuario ampliar su rol de consumidor
a ciudadano y como miembro de una comunidad. Distopía
en el Cabanyal. Construcción de la imagen, construcción del
sentido, es un ensayo visual, pero también es un proceso de
investigación sobre la realidad social y urbana a través de la
metodología de la investigación basada en artes, es un pro
Fig. 7. Distopía en el Ca-
banyal, Bia Santos | Emílio yecto y es un proceso.
Martínez. 2017 [Link]
[Link]/ 3. CONCLUSIONES

450
Time capsule nos permitió usar herramientas digitales creadas por las gran-
des corporaciones para su explotación económica, al servicio del empodera-
miento ciudadano, en este caso sobre el patrimonio cultural que si bien está
bajo tutela y responsabilidad de la administración pública es un patrimonio
que nos pertenece a todos. Distopía en el Cabanyal nos permitió iniciar una
serie de trabajos desarrollando el concepto de Observatorio del Patrimonio,
integran las tecnologías actuales lejos de sus condicionantes comerciales y
desde una perspectiva de creación artística, facilita una mirada crítica res-
pecto al discurso político y lo contrasta con la realidad actual de sus manifes-
taciones urbanas.

Referencias

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Santos, F. (2013). Tocar El Cabanyal. Iconografía de un barrio. Recuperado

9 octubre 2017, de [Link]

451
452
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS
TRANSMATRIARCALES:
MODELOS, MÉTODOS Y
PRÁCTICAS DE CREACIÓN
DE ESPACIOS DE CREA-
CIÓN
CUAUTLI EXAL MARTÍNEZ SÁNCHEZ
Universidad Politécnica de Valencia / Facultad de Bellas Artes, Departamento de Escultura

RESUMEN un doble gesto de oposición y mejoramiento; traba-

jan contra los imperativos dominantes del mercado,
Las exploraciones participativas y colaborativas difundiendo actividades de colaboración y autopro-
contemporáneas vuelven a enfocar las inquietudes ducción, a la vez son percibidas como gestos artís-
artísticas en la construcción política, la creación ticos de resistencia que funcionan como meta-es-
colectiva, el trabajo en red, el tejido social, etc. tructuras diseñadas para fomentar la comunicación,
Interacción, intermedia, hibridación, heteronomía, colaboración, relación y la acción conjunta. Cuando
complejidad o sistemas abiertos, son algunos con- Claire Bishop enuncia que la activación del especta-
ceptos sobre los que se estructura la producción dor es un acto emancipador que vuelve análoga la
cultural contemporánea y sobre los que las prácti- participación de los sujetos en la construcción de su
cas artísticas elaboran nuevos “imaginarios relacio- realidad, deja entrever un espacio de acción política
nales”, desarrollando herramientas micropolíticas y que las prácticas artísticas han asumido como pro-
transfeministas que plantean la activación, el empo- pio para ensayar modelos de emancipación desde
deramiento y la emancipación como nuevas vías de el terreno simbólico y de lo imaginario. A través del
producción cultural. juego, la relación, la expresión y la acción conjunta
se construyen los universos simbólicos desde los
De esta forma han surgido prácticas micro-locales, cuales articular más que una resistencia, un nuevo
contextuales y micro-políticas que problematizan contrato social de convivencia, integración, cuidado
las estructuras y mecanismos con los que se pro- y producción colectiva.
duce la cultura, se construyen los modelos sociales
y se dirigen las identidades y subjetividades dentro Como resultado de la creciente curiosidad de los
del marco de las sociedades de consumo. Estas artistas por la participación como materia creativa,
prácticas tienden a poner en valor aquello que es algunos conceptos de la sociología, las ciencias
intangible como la comunicación, las dinámicas políticas, o antropología han llegado a asumir una
grupales, los procesos colaborativos, la creación de nueva relevancia en el análisis del arte contempo-
empatías o el ejercicio político. Los proyectos parti- ráneo (Bishop, 2012) . Generando nuevas formas
cipativos en el campo social parecen funcionar con comunitarias de producción, nuevos lenguajes

453
 creativos, nuevas vías de diseminación de trabajo artístico así como nue-
vos objetivos estéticos, ligados al quehacer social y político. En este artí-
culo analizamos las prácticas artísticas participativas y colaborativas como
estructuras de relación social híbridas e interdisciplinares que promueven la
flexibilización y feminización del espacio público, del que hacer político y la
producción cultural e identitaria. Estableciendo nuevos universos simbólicos
y metodológicos que transforman la función social del arte y el artista.

Palabras Clave: TRANSFEMINISMO, META-DISEÑO, METODOLOGÍAS

COLABORATIVAS, ARTE PARTICIPATIVO, EMPODERAMIENTO.

Abstract

Contemporary participatory and collaborative explorations re-focus artistic

concerns in political construction, collective creation, networking and social
cohesion. Interaction, intermediation, hybridization, heteronomy, complexity
or open systems, are concepts on which contemporary cultural production is
structured and on which artistic practices elaborate new “relational imagina-
ries”, developing micropolitical and transfeminist tools that pose the activa-
tion, empowerment and emancipation as new channels of cultural produc-
tion.

In this way, micro-local, contextual and micro-political practices have emer-

ged to problematize the structures and mechanisms with which culture is
produced, social models are constructed and identities and subjectivities
are directed within the framework of consumption societies. These practices
tend to put into value what is intangible such as communication, group dyna-
mics, collaborative processes, empathy construction or political production.
Participatory projects in the social field seem to work with a double gesture
of opposition and improvement; work against the dominant imperatives of
the market, disseminating activities of collaboration and self-production, at
the same time are perceived as artistic gestures of resistance that function
as meta-structures designed to foster communication, collaboration, rela-
tionships and cultural self production. When Claire Bishop states that the ac-
tivation of the spectator is an emancipatory act that makes the participation
of the subjects analogous to the construction of their own reality, it reveals
a space of political action that artistic practices have assumed as their own,
to explore and create models of social emancipation, designed from the
symbolic and imaginary terrains. Through creating political and collaborative
games, relationship spaces, collective-expression methods and joint actions.
The symbolic universes are built from which to articulate more than a resis-
tance, a new social contract of coexistence, integration, care and feminist
collective productions.

454
As a result of artists’ increasing curiosity on participation as a creative sub-
ject, some concepts of sociology, political science, or anthropology have
come to assume a new relevance in the analysis of contemporary art (Bi-
shop, 2012). Generating new forms of community production, new creative
languages, new ways of disseminating artistic work as well as new aesthetic
goals linked to social and political work of art. In this article we analyse par-
ticipatory and collaborative artistic practices as hybrid and interdisciplinary
relational structures that promote the flexibilization and feminization of the
public space, establishing new symbolic and methodological universes that
transform the social function of art practices and the artist itself.

Key Words: TRANSFEMINISM, META-DESIGN, COLLABORATIVE, PAR-

TICIPATORY ART, EMPOWERMENT.

1. INTRODUCCIÓN

Desde los diversos feminismos han surgido ejercicios locales, contextuales

y políticos que problematizan las estructuras y mecanismos con los que
se produce la cultura, se construyen los modelos sociales y se dirigen las
identidades y subjetividades. En un sentido Hegeliano, los feminismos se
constituyen como una doble negación dialéctica de los modelos patriarca-
les, ofreciendo nuevos paradigmas relacionales y políticos donde emergen,
crecen y se replican progresivamente modelos de interacción social abier-
tos, públicos, colaborativos e incluyentes. Si la sociedad contemporánea
sustenta gran parte de la producción de sus capitales culturales y sociales
en sistemas rígidos, lineales y heteropatriarcales –heredados de la tradi-
ción modernista–. Los trabajos artísticos que exploran los sistemas abiertos
encuentran alternativas flexibles, no lineales y “transmatriarcales” de rela-
ción social, producción cultural y construcción identitaria. Funcionan como
productores de tecnologías blandas; dispositivos sociales de relación local
y contextual, programas de “software social” diseñados para involucrar a los
ciudadanos en la producción de su contexto.

A este modelo “transmatriarcal” que niega los sistemas del heteropatriar-

cado, se han adherido múltiples movimientos sociales, contra culturales,
educativos, artísticos y micro-políticos que exploran formas de creación en
común y en colectivo. Esto ha propiciado durante las últimas décadas la
emergencia de prácticas artísticas que trasladan sus inquietudes estéticas
de lo objetual y lo visual a lo relacional y lo colectivo. Los artistas actúan
como colaboradores, facilitadores o productores de meta -estructuras hí-
bridas e interdisciplinares que inciden de forma directa en la manera en la
que se establecen las relaciones sociales dentro de un espacio específico.

455
 Así han surgido prácticas micro- locales, contextuales y micro-políticas que
problematizan las estructuras y mecanismos tradicionales de construcción
social, cultural y subjetiva.

Estos proyectos artísticos parecen funcionar con un doble gesto de opo-

sición, es decir, trabajan contra los imperativos dominantes del mercado,
difundiendo actividades de colaboración y autoproducción, y a la vez desa-
rrollan espacios y estructuras que permiten explorar nuevas vías de acción
civil y subjetividad colectiva. Cuando Claire Bishop enuncia que la activación
del espectador es un acto emancipador que vuelve análoga la participación
de los sujetos en la construcción de su realidad (Bishop, 2012) deja entrever
la emergencia de un espacio de acción social y político que las prácticas ar-
tísticas han asumido como propio para ensayar distintos modelos de eman-
cipación y empoderamiento, trasladando la función del arte de la producción
objetual a la producción de relaciones.

Bajo éste nuevo paradigma el trabajo artístico ha dejado de ser un fin para
volverse un medio que propone transformar la realidad social mediante
ejercicios de empoderamiento y autonomía comunitaria, elaborando nuevos
imaginarios relacionales, nuevos campos de creación social y producción
identitaria. Creando herramientas que plantean la activación y la emancipa-
ción como nuevas vías de producción cultural. Las prácticas interactivas y
participativas entendidas como prácticas transfeministas, se centran en la
creación de entornos en los cuales los participantes pueden crear nuevos
contenidos y significados a través de un proceso de interacción, diálogo y
crecimiento colaborativo. Por lo tanto, el trabajo artístico como estructura de
relación, permite crear espacios de confluencia, expresión, juego, diálogo e
interacción que ponen a los participantes en contacto con otras formas de
relación social y producción colectiva, haciendo que el trabajo artístico se
conforme como estructura y espacio de innovación y producción de tecnolo-
gías sociales.

La experimentación alrededor de los “potenciales relacionales” de las teleco-

municaciones, contribuye a la construcción de los campos semánticos y sin-
tácticos de la acción colectiva como nueva forma expresiva. Cercanas a los
modelos feministas y transfeministas, las prácticas artísticas interactivas y
participativas se abocan a la reconstrucción del tejido social, a la integración
de las diferencias y la construcción de estructuras de micro empoderamiento
y micro emancipación. Enuncian la belleza inmanente a la acción colectiva
y trasladan la búsqueda estética del objeto al proceso relacional – estética
dialógica—(Kester, 2004).

Los artistas construyen espacios locales de producción cultural, de diálogo

y experimentación más cercanos al laboratorio social y el fablab que a de

456
la galería de arte y el museo. Desarrollan espacios locales de convergencia
y creación colaborativa que ponen al alcance de la ciudadanía tecnologías
sociales y culturales para analizar su contexto y transformarlo de forma crea-
tiva.

2. META-DISEÑO COMO MARCO METODO-

LÓGICO TRANSFEMINISTA

En un estudio sobre el impacto social de las

practicas artísticas participativas, realizado en
el Reino Unido, François Matarasso revela la
existencia de indicadores claros que demuestran
que las prácticas artísticas participativas y co-
laborativas, generan mejoras sociales en áreas
como el desarrollo personal, la cohesión social,
la autodeterminación, la identidad, la organiza-
ción colectiva o el bienestar comunitario (Mata-
rasso, 1997). La práctica artística parece estar
entrando en un ámbito de gestos útiles y modes-
tos, donde la experiencia estética se convierte
en una herramienta que permite analizar y cuestionar cómo se organiza el [Link]
org/wp-content/uploads/
mundo y, por lo tanto, genera posibilidades para cambiarlo o redistribuirlo.
sites/7/2017/06/HACIEN-
Pone luz en los entresijos políticos, en los sistemas sociales, en las prácticas DOlaCALLE_diagrama_
de control, o en las relaciones de poder, y construye modelos, estructuras y [Link]
métodos que permiten la exploración de nuevas construcciones culturales,
expresivas, comunicacionales o políticas, que transforman de forma direc-
ta las relaciones entre los individuos y el medio que los rodea. Los artistas
como desarrolladores de estructuras participativas ahora tienen una función
análoga a la de los diseñadores de videojuegos. De igual forma desarrollan
pequeños universos de acción, estructuras interactivas con niveles de partici-
pación definidos, donde se establecen condiciones iniciales, límites y objeti-
vos sobre los cuales cada participante desarrolla sus narrativas, experiencias
y relaciones con otros usuarios.

En este sentido el meta-diseño propone la ideación de sistemas abiertos e

incompletos que permiten a los usuarios, desde el uso y la práctica, modi-
ficar, expandir y personalizar dichos sistemas, estructuras o herramientas.
Esta “incompletud” representa un cambio fundamental en la forma de con-
cebir y diseñar los sistemas de relación, organización, comunicación y pro-
ducción. Permitiendo la creación de espacios donde se incluye a los usua-
rios como co- diseñadores de un proceso en transformación continua. La
posibilidad de transformar las estructuras y dinámicas de relación, anima a
los usuarios a poner en práctica sus propias visiones y objetivos personales.

457
 Cada usuario genera “modos de hacer” únicos y distintos que pueden com-
partirse y replicarse. El meta-diseño como marco metodológico, propone el
diseño de procesos de diseño como la actividad primordial de las prácticas
artísticas participativas/colaborativas, donde la producción de las condicio-
nes técnicas y sociales para la participación en un proceso creativo, resulta
tan importante como la creación de los objetos interfaces y artefactos en sí
(Fischer, Giaccardi, Sutcliffe y Mehandjiev, 2013).

El arte interactivo y participativo conceptualizado como práctica transfemi-

nista, se centra en la producción de espacios de producción de políticas del
cuidado, tecnologías blandas, cohesión social, etc. Establecen un entorno
en el cual los participantes pueden crear nuevos contenidos y significados
a través de un proceso de interacción, empoderamiento y crecimiento cola-
borativo. A nivel metodológico las prácticas feministas no tienen un modelo
a seguir, no se construyen como un movimiento ideológico, (Birulés, 2016)
sino más bien como una serie de prácticas que niegan el sistema socio-cul-
tural dominante y ensayan nuevas alternativas de producción colectiva basa-
das en lo común. Si bien no existen metodologías como tal, los movimientos
feministas y transfeministas comparten, a groso modo, una serie de pautas
que permiten construir formas de relación, diálogo y acción, sensibles, in-
cluyentes, colaborativas, a través del diálogo constante, la escucha mutua,
la retroalimentación, la integración de la diferencia, la organización reticular
exenta de líderes, etc. En este sentido el trabajo artístico como estructura de
relación permite crear espacios de confluencia, expresión, juego, diálogo e
interacción que muestran a los participantes otras formas de relación social.

2.1. MÉTODOS.

La creación de marcos metodológicos híbridos y experimentales que explo-

ran desde el campo artístico, la creación de modelos de relación, participa-
ción y organización colectiva divergente, construyen tecnologías culturales,
comunicacionales y sociales que amplían el espectro de herramientas cola-
borativas con las cuales poder inferir en la construcción de la realidad local
de forma directa. Trabajan con variables cualitativas cuya emergencia surge
de procesos de diálogo, comunicación, convivencia, etc. Son instrumentos
de mediación que permiten llegar a conclusiones o soluciones particulares
y locales. Algunos métodos pueden parecer bastante generales e incluso
obvios en el desarrollo de procesos interdisciplinares y colaborativos como
las lluvias de ideas, la construcción de planes de trabajo, líneas de tiempo,
mesas de discusión, etc. sin embargo, en conjunto su aplicación permite sis-
tematizar una práctica para obtener información relevante, de hecho estos
métodos constituyen uno de los grandes campos de innovación contemporá-
nea, pues generan espacios de relación distintos donde la participación co-

458
lectiva hace emerger nuevos conocimientos sociales, técnicos y culturales.
-Comprender.
Como desarrolladores de estructuras de participación y empoderamiento,
comprender el contexto particular de la
localidad y los participantes es indispensable para desarrollar estructuras
que resulten útiles tanto al usuario como al diseñador. Esta es básicamente
una etapa de inmersión que ayuda a conocer y entender las dinámicas y
relaciones sociales de la localidad.

-Definir
Esta etapa permite crear coherencia sobre la variada información que se
ha reunido. Los insights1 nacen al procesar y sintetizar la información, traen
claridad y enfoque al espacio creativo en que se definen los conceptos.
Determina el desafío del proyecto, basado en lo aprendido del usuario y su
contexto.

-Enmarcar un problema con un enfoque directo.

-Generar criterios para evaluar ideas y contrastarlas.
-Desarrollar un sistema de relación fluido e intuitivo.
-Involucrar activamente a la comunidad.
-Generar empatía entre el proyecto y los participantes.
-Idear

En esta etapa se entregan los conceptos y recursos para hacer prototipos

relacionales. Todas las ideas son válidas y
se combina todo, se concibe una variedad de ideas que den alternativas de
donde elegir posibles soluciones. Es importante tener en cuenta la necesi-
dad de idear desde un inicio, mecanismos de retroalimentación que permitan
evaluar las estructuras diseñadas así como idear los modelos de interacción
y las herramientas que servirán a los usuarios para generar contenidos y
modificar las estructuras dependiendo de sus necesidades o conveniencias.

-Prototipar
Consiste en producir elementos, artefactos, ambientes y objetos, según
sea el caso, con la intención de responder preguntas que nos acerquen a
una estructura definitiva. Este es un proceso de mejora que se va refinando
mediante la prueba y el error, el desarrollo de prototipos desde las fases iní-
ciales permite mantener la retroalimentación entre el proyecto y la localidad.
Permitiendo:

-Generar y probar soluciones

-Cometer errores rápido y barato

459
 -Analizar y elegir entre distintas soluciones
-Usar
En esta fase los entornos y herramientas prototipadas deben ser lo sufi-
cientemente sólidas para soportar la interacción de los usuarios. A partir del
momento en el que los prototipos se ponen en contacto con los usuarios
concluye el tiempo de diseño y comienza el de uso. Etapa en la que la par-
ticipación de los usuarios hará emerger nuevos insights que servirán para
ir afinando el sistema de interacción. El tiempo de uso permite encontrar
soluciones conjuntas a imprevistos no contemplados por los diseñadores,
involucra directamente a los usuarios en la búsqueda de problemas y en la
construcción de respuestas.

-Evaluar
Los mecanismos de evaluación permiten analizar los distintos usos que
emergen de la relación dentro de la estructura, las estrategias y herramien-
tas más utilizadas por los participantes, el nivel de compromiso de los parti-
cipantes como desarrolladores, etc. Solicitar feedback y opiniones sobre los
prototipos a los usuarios y colaboradores sirve para mejorar el diseño de la
interacción. Idealmente se debe evaluar y testear en el contexto mismo del
usuario.

3. PRÁCTICAS ARTÍSTICAS TRANSMATRIARCALES

“Los artistas se presentan como investigadores y pensadores que de-

safían con sus trabajos los consensos antropológicos y filosóficos…
éstesobretipolosdeótrdenesabajos socialespromueven experiencias
epistemológicas que renuevan las normas de preguntar, traducir y
trabajar con aquello que no encuentra respuesta en la cultura, ni en
la política, ni en la tecnología” (Canclini, 2010, 47).

3.1. CONSTELACIONS (POBLE NOU)

Constelaciones es un proyecto documental colaborativo que pone en rele-

vancia la necesidad de apropiación de espacios públicos en barrios que han
sufrido procesos de reconversión –gentrificación–. El propósito principal del
proyecto es documentar las rutas que hagan converger a los diversos colec-
tivos del barrio. El proyecto busca fomentar la comunicación entre residen-
tes (locales y nuevos) así como reapropiar espacios del barrio a favor del
procomún. El trabajo se articula en torno a tres líneas interconectadas. La
primera es una investigación aplicada sobre medios locativos opensource y
su utilidad social en el mapeo de recursos y la diagnosis de problemáticas
de comunidades con baja accesibilidad digital. La segunda es la programa-
ción de un archivo digital colaborativo (web app) a través de la cual se pue-

460
den comunicar historias del barrio y compartir recursos. La tercera
línea de trabajo es una serie de acciones de capacitación digital para
personas con baja accesibilidad tecnológica en el barrio.

3.2. ESTETIQUES TRANSVERSALS

Estéticas Transversales es un proyecto del colectivo artístico Idensi-

tats que combina procesos de investigación, formación, producción,
mediación y difusión. Se plantea como un programa complejo de ac-
ciones a partir de las cuales se promueve la reflexión colectiva sobre
el entorno, construcción colectiva del espacio urbano y el papel de
las prácticas artísticas en relación a las redes de acción ciudadana.
[Link]
net/wp-
Este proyecto impulsa desde el ámbito de las prácticas artísticas el desarro-
llo de una serie de actividades interdisciplinares que conecten a nivel local a
investigadores y profesionales de la sociología, antropología, la ar-
quitectura, el urbanismo, el diseño y las tecnologías aplicadas con el
objetivo de fomentar la acción colectiva en la construcción del espacio
público a través de acciones que impulsen la creatividad social.

3.3. CARPA REVOLUCIÓ

Desde desde la reivindicación del derecho a la cultura el colectivo ar-

tístico Fes+ trabaja con la creación, investigación, innovación, forma-
ción y exploración artística y social que fomente el vínculo entre artes
escénicas, transformación social y empoderamiento. La carpa revo-
lución es un espacio de creación y producción que busca incentivar
desde las prácticas escénicas la transformación cultural y social de los “pue- [Link]
wp-content/uploads/2016/08/
blos dormitorio” de las inmediaciones de la ciudad de Barcelona. El proyecto
[Link]
se instala en el 2017 en el pueblo de Sant Pere de Ribes, Barcelona, estruc-
turándose bajo tres ejes constitutivos: Arquitecturas sostenibles, Artes
performativas y Acción social. Estos tres ejes se nutren de la partici-
pación de artistas, sociólogás, arquitectas, educadoras, pedagogas,
comunicadoras, diseñadoras, etc. de la comunidad. La carpa abre una
convocatoria anual de estancias de investigación para artísticas per-
formativos y multimedia que puedan desarrollar en conjunto nuevas
obras y narrativas. A la vez, promueve la relación de la comunidad y la
creación artística por medio de talleres de formación desarrollados por
los artistas en residencia, talleres de circo y multimedia en 15 centros
educativos de la comarca, además de charlas, conferencias y talleres
para todo público alrededor de la construcción sostenible, la creación
colectiva, el trabajo en red y otros temas de interés.

461
 3.4. FEMSOFTWARE: JORNADAS DE SOFTWARE LIBRE POR Y PARA
MUJERES

Éste es un proyecto desarrollado en varias ciudades europeas de forma

simultánea. Impulsado por el colectivo artístico Constant (Bruselas) y el
laboratorio de artes Platoniq (Barcelona). El proyecto consiste en desarro-
llar distintos modelos colaborativos que pongan en relación a colectivos de
mujeres provenientes de disciplinas como arte, activismo,sociología, diseño,
informática, etc. para construir, instalar y mantener servidores por y para
mujeres que además sirvan como lugar de servicios y formación. El proyecto
tiene como objetivo construir un espacio de diálogo con mirada de género
en torno a los servidores, el software libre, la autoría, los procesos de trabajo
colaborativo, la creación de contenidos, etc. De esta forma busca aumentar
la visibilidad y la actividad de grupos hasta ahora minoritarios en el software,
así como explorar la producción de tecnologías informáticas y sociales des-
de un enfoque feminista.

3.5. PEDAGOGIES DE FRICCIÓ

Este proyecto hace un giro reflexivo sobre el museo como dispositivo peda-
gógico. Planteando una exploración de los roles implicados en el despliegue
pedagógico del museo, explorando formas performáticas y narrativas de dis-
cusión con el objetivo de replantear de manera productiva las posibilidades y
problemáticas que emergen en la intersección del arte y la pedagogía en el
museo. Partiendo de las experiencias de los participantes, la idea es experi-
mentar con formas narrativas y performáticas para ponerlas en debate entre
diferentes agentes, mediante el guión, la dramatización y la filmación. El pro-
yecto fue desarrollado por un grupo de veinte personas con perfiles variados:
educadores de museos, responsables de centros culturales, integrantes de
colectivos que realizan talleres educativos, comisarios, artistas, etc. Algunos
aspectos que se destacaron fueron las negociaciones de la agencia de cada
posición en el museo, la creciente precariedad del sector y cómo ésta afecta
a las relaciones personales e institucionales, o la capacidad de maniobra
relativa de los agentes implicados.

3.6. CAIXA COMUNICA

Desarrollado por La Mandarina de Newton, una empresa creativa del barrio

de Gracia en Barcelona especializada en el diseño relacional y centrada
desde hace varios años en el desarrollo de herramientas educacionales y
pedagógicas que promuevan modelos de enseñanza divergentes. El Kit-
Caixa Comunica es un recurso educativo que busca contribuir a mejorar las
diferentes competencias de los alumnos en los centros educativos, haciendo

462
especial énfasis en sus habilidades comunicativas.

El Kit está formado por una serie de propuestas ludiformes que ejercitan la
confianza personal, el dominio de la voz, el uso del cuerpo en el lenguaje, la
seguridad a la hora de exponer u organizar un discurso. Y todo esto lo con-
sigue a partir de técnicas y juegos derivados del mundo de las artes escéni-
cas. Se ha diseñado para que el profesor haga un papel dinamizador, crea-
dor y director de escenarios formativos. Por tanto, el papel del profesorado
es totalmente imprescindible y necesario para llevar a cabo las actividades
propuestas.

4. DISCUSIÓN

Como se puede observar, estos artistas están más interesados en las re-
compensas creativas de la participación como un proceso de trabajo político
(de común acuerdo) que en los resultados estéticos. Las prácticas artísticas
ponen así en movimiento sus potenciales políticos para replantear un sen-
tido de comunidad y remendar el vínculo social. Por lo tanto, cada proyecto
se puede evaluar como un “modelo”, una estructura modular, procedural e
instruccional que dirige la participación y da sentido al trabajo colectivo. A
nivel metodológico las prácticas artísticas que abrevan de los movimientos
feministas no se estructuran bajo ningún modelo específico (Birulés, 2016)
actúan en distintos campos de la cotidianidad echando mano de tácticas y
estrategias muy diversas, constituyéndose como una serie de prácticas que
niegan un sistema social, político y cultural dominante. Ensayan nuevas
alternativas de producción colectiva basadas en la integración de las dife-
rencias, la colaboración continua y el procomún. En este sentido, el trabajo
artístico se ofrece a dichas prácticas como estructura experimental de rela-
ciones abiertas y colectivas que permiten generar espacios de confluencia,
expresión, diálogo e integración transfeminista, mostrando a los participantes
otras formas de relación social, permitiendo la creación de marcos metodo-
lógicos híbridos y experimentales que exploran desde el campo artístico, la
creación de patrones de relación, participación y organización divergente.
En este sentido las prácticas artísticas colaborativas construyen tecnologías
culturales, comunicacionales y sociales que amplían el espectro de herra-
mientas participativas con las cuales poder inferir en la construcción de la
realidad local de forma directa, convirtiéndose en herramientas feministas de
producción social, política e identitaria.

La emergencia de estas prácticas colaborativas evidencia un cambio en

las funciones del espectador, la obra y el artista, trígono sobre el cual se ha
construido el concepto de Arte; sus instituciones, mercados y circuitos desde
finales del siglo diecinueve. El giro social-político aleja la producción artísti-

463
 ca de la imagen y el objeto, y la concentra en el diálogo y el encuentro. La
función del artista se traslada de la creación de narrativas a la construcción
de espacios de producción de narrativas. En este nuevo rol de “programador
de estructuras” el concepto de autoría queda rebasado, los artistas sola-
mente son creadores de las condiciones iniciales y la producción del trabajo
queda en manos de los participantes. El trabajo artístico no es resolutivo, no
contempla un objeto final, traslada sus valores estéticos del objeto material
a la relación intangible. Su nueva función radica en encontrar canales estéti-
co-políticos de creación colaborativa eficaz, creativa, poética, etc.

Históricamente se podría decir que nos encontramos en un estadio similar

al de los artistas de principio del siglo pasado, que mediante la experimen-
tación vanguardista fueron desarrollando el lenguaje del arte de los medios.
De la misma forma, nos encontramos ante un campo de acción nuevo donde
las practicas artísticas han superado nuevamente los moldes disciplinarios
y plantean una nueva expansión más allá de la propia disciplina artística.
Es preciso por tanto generar espacios de diálogo y discusión respecto a las
nuevas fronteras creativas y las problemáticas y contradicciones a los que la
creación relacional ha de enfrentarse para constituirse como una forma de
resistencia.

5. CONCLUSIONES.

La cultura ha pasado a ser un proceso lineal, histórico y de archivo, a uno

de multi-conexión, tiempo real y discontinuidad ( Brea, 2007) . Los trabajos
artísticos de principio del siglo veintiuno acusan un proceso de producción
artística en el que la función del autor se diluye junto con la materialidad de
la obra. Desde un enfoque historicista se podría decir que las prácticas artís-
ticas vuelven a encontrarse en un estadio similar al de aquellas de principio
del siglo pasado, que mediante la experimentación fueron desarrollando el
lenguaje del arte de los medios técnicos de comunicación ( fotografía, cine,
radio, música electroacústica, arte cinético, instalación multimedia, etc.) aho-
ra, la producción de estructuras interactivas, colaborativas e inclusivas de re-
lación se encuentra en una fase proteica en la que es necesario construir los
lenguajes de colaboración y participación políticos y estéticos, por medio de
los cuales desarrollar nuevos sentidos simbólicos y nuevas formas de expre-
sión y cohesión colectiva. Es preciso por tanto, generar espacios de diálogo
y discusión en torno a las nuevas fronteras artísticas a las que la producción
creativa se enfrenta en éste cambio de paradigma. Las prácticas interesadas
en la construcción de estructuras colectivas, expanden la producción e in-
vestigación artística más allá de sus fronteras disciplinares, hacia la política,
el trabajo social, la antropología contemporánea o la sociología. Afincadas
en la producción colaborativa e interdisciplinar problematizan la autonomía

464
del arte, emergen de la hibridación cultural y tecnológica sobre la que se
construye la realidad en el actual contexto posmedia.

Estos proyectos artísticos son catalogados como espacios de diseño y en-

samblaje de productos culturales e identitarios que funcionan como “maqui-
ladoras culturales” (Prada, 2011) que producen lugares de confluencia y en-
cuentro; espacios de discusión abiertos, relacionales, dialécticos y creativos,
que no buscan desarrollar productos de culto, sino procesos de relación,
cohesión, creación conjunta y procesos de empoderamiento. Estas prácticas
evidencian un cambio en las funciones del espectador, la obra y el artista, lo
cual ha provocado una transformación de las funciones del arte, sus objeti-
vos creativos y sus formas de diseminación. En este giro social-político que
constituye el ethos de las prácticas artísticas colaborativo/participativas,
plantean una transformación sustancial de las funciones del arte, de sus
circuitos y sus economías. Vuelve inoperantes por tanto la galería y el museo
como los circuitos del arte. La producción artística se aleja de la imagen y el
objeto, y migra hacia el diálogo y el encuentro público. La función del artista
se traslada de la creación de narrativas a la construcción de espacios de
producción de narrativas. En este nuevo rol de “programador de estructuras”
el concepto de autoría queda rebasado, los artistas solamente son creadores
de estructuras vacías y condiciones iniciales. El trabajo artístico no es reso-
lutivo, no contempla un objeto final y traslada sus valores estéticos del objeto
material a la relación intangible, sus búsquedas formales giran entorno a
prácticas, métodos, dinámicas o metodologías de interacción, colaboración
y participación. Sus intereses se centran en el encuentro de los sujetos en
el espacio público, en la necesidad de convivencia, en el diálogo directo,
la relación y el contacto como base para cualquier proyecto común para la
transformación del contexto.

Cercanas al performance, el happening o las artes escénicas, estas prácti-

cas artísticas supeditan su funcionamiento en la presencia de un público con
quién entablar una complicidad, un diálogo y una acción conjunta que sub-
vierta las dinámicas sociales y las relaciones de poder establecidas. Expan-
diendo las fronteras de las prácticas artísticas hacia la creación de procesos
cotidianos. Adoptando nuevos objetivos y funciones sociales como las de
flexibilizar y feminizar las estructuras sociales que nos constriñen, de forma
tal, que puedan establecerse nuevas utopías alrededor de una producción
cultural, social e identitaria consensuada.

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466
467
468
COMMUNITY ARTS: IN-
TERACCIÓN ENTRE
COMUNIDAD, ARTE,
EDUCACIÓN Y ECOLO-
GÍA
ANA MARQUÉS IBÁÑEZ
Universidad de la Laguna / Departamento de Bellas Artes, Facultad de Educación.

Resumen
Se analiza cómo desde la cultura visual, el arte con-
En la actualidad ciertas prácticas artísticas y educa- temporáneo, la educación artística y la historia del
tivas relacionadas con el arte contemporáneo están arte; se crean nexos con la ecología, la economía,
dirigidas a proyectos de carácter social y de reapro- la sociología, la antropología, el arte, y la justicia
piación o intervención del espacio urbano o natural. que deben ser aplicadas al uso sostenible de la
tierra y el consumo racional de los recursos.
Se produce una interrelación entre diferentes con-
ceptos: arte, cultura y medio ambiente, a través Estudio de la noción de arte comunitario y visuali-
de prácticas artísticas de carácter interdisciplinar zación de obras de autores que son un referente
para estudiar cómo los investigadores culturales, en esta temática contemporánea. Así mismo se
comisarios, publicistas, fotoperiodistas, arquitectos analizan los géneros producidos a través del arte
tratan diversos temas, para resolver conflictos oca- comunitario, escultura ambiental, instalaciones
sionados a nivel local y global con una visión desde artísticas, arte participativo y arte público. Es una
la comunidad. reflexión sobre las propuestas artísticas alternativas
a considerar de carácter sostenible, con el objetivo
Entre estos aspectos a estudiar se encuentran el de producir un cambio positivo en el entorno.
calentamiento global, la huella ecológica, la identi-
dad cultural y problemáticas de índole social. Entre Palabras-clave: ARTE COMUNITARIO, ECO-
las relativas al medio ambiente: la sequía, la deser- LOGÍA, ARTE CONTEMPORÁNEO, CULTURA
tización del planeta, extinción de especies, las ca- VISUAL, PRÁCTICAS ARTÍSTICAS COLABORATI-
tástrofes naturales que producen la destrucción de VAS.
nuestro hábitat y la degradación de nuestro entorno
más próximo. Por esto, es importante generar nue- Abstract
vas prácticas artísticas que proporcionen narrativas
innovadoras de carácter alternativo que fomenten el Currently, certain artistic and educational practices
bienestar social y ecológico. related to contemporary art are frequently aimed at

469
 social projects and the reappropriation or intervention of an urban or natural
space.

It is produced an interrelation between different concepts: art, culture and

environment, between artistic practices of an interdisciplinary character in
order to study how cultural researchers, curators,advertisers, photojourna-
list, architects deal with several issues, for solve the conflicts occasioned at
global and local level with a vision from the community.

Among these aspects to study can be found global warming, ecological

footprint, cultural identity and and social problems. Among those relating to
the environment: drought, desertification of the planet, extinction of species,
natural disasters, natural disasters that destroy our habitat, and the degrada-
tion of our immediate surroundings. In this regard, it is important to generate
new artistic practices that offer innovative and alternative narratives to pro-
mote social and ecological welfare.

We analyse how from visual culture, contemporary art, art education, and art
history, links are created with ecology, economy, sociology, anthropology, art
and justice that they must to be applied for the appropriate treatment of the
earth and its resources.

Study of the notion of community art, with a focus on key artists whose
work is related to this contemporary theme. Finally, there is an analysis of
the genres that arise from the commencement of community art, including
environmental sculptures, art installations, participatory art public art, and
site-specific art. It is a reflection on possible alternative and sustainable art
projects with the ultimate aim of having a positive impact on the environ-
ment.

Keywords: COMMUNITY ART, ECOLOGY, CONTEMPORARY ART, VI-

SUAL CULTURE, COLLABORATIVE ARTISTIC PRACTICES.

1. INTRODUCCIÓN.

Este ensayo estudia prácticas artísticas socialmente comprometidas para

mejorar una comunidad. Se realiza un análisis de la historia del arte comu-
nitario, su desarrollo y formula nuevas actuaciones que el arte comercial no
contempla. Estudio de otros términos asociados con la idea de arte comuni-
tario y cómo se ven enriquecidos con esta práctica artística.

Este arte participativo y socialmente comprometido tiene su reflejo en el arte

contemporáneo del que forma parte y de la cultura visual actual. Se analizan

470
los géneros principales que repercuten en el arte comunitario y cómo ayudan
a fomentar nuevas propuestas artísticas innovadoras. Así como artistas que
han realizado prácticas colaborativas centradas en su comunidad con obras
específicas que exponen de forma clara este concepto.

2. CULTURA VISUAL CONTEMPORÁNEA.

Las imágenes de la cultura popular tienen una amplia repercusión en el arte,

sobre todo aquellas con una iconografía procedente de la publicidad; esto en
pintura se puede ver en los bodegones cubistas de Georges Braque y Pablo
Picasso. Esta idea quedó plasmada en el manifiesto de la muestra High-Low,
1992 del Instituto de Arte de Chicago. Además, artistas como Andy Warhol
y Roy Lichtenstein rompen los límites establecidos de la representación de
lo que estaba socialmente aceptado y lo muestran como popular. El grupo
Fluxus fusionaba las bellas artes y la cultura popular, como se expuso en
una exposición realizada en los centros de Arte Walker de Minneapolis y en
el Wexner en Columbia.

Los lenguajes que determinan la actual esfera artística y la cultura visual

contemporánea, precisan conocer los parámetros sobre los que se formaban
los movimientos modernos y los que surgieron posteriormente del postmo-
dernismo.

La idea de deconstrucción definida por el filósofo Jacques Derrida para

exponer un método aplicado a la lectura de textos filosóficos, en el que los
aspectos conflictivos de un texto se muestran para contradecir una interpre-
tación determinada, se aplicó a la crítica del arte, la arquitectura y las bellas
artes. Como afirma (Harvey, 1989) los críticos de arte moderno y posmoder-
no realizan un análisis de las obras de arte desde diferentes perspectivas:

El moderno presupone que existe una relación entre lo que se dice

en una obra de arte y cómo se dice. Ciertamente, el formalismo mo-
derno está basado en la idea de que el sentido resulta de la forma.
El “qué” y el “cómo” (el “signo” y el “significante”) forman una unidad
indivisible. Además, para el moderno existe un significado correcto,
esto es, la significación intencional del artista, autor o compositor. El
deconstructivista ve el signo y el significante separándose y uniéndo-
se continuamente en nuevas combinaciones. (Harvey, 1989: 49).

El concepto de posmodernidad con frecuencia se emplea para referirse a las

transformaciones culturales que suceden en la época postindustrial. (Burgin,
1986) nos expone el término de posmoderno desde diferentes perspectivas.

471
 El proyecto posmoderno consiste en revisar críticamente los postula-
dos filosóficos de la Ilustración, especialmente su idea de progreso.
Los posmodernos no niegan el cambio, pero discuten el supuesto de
que los cambios pueden ser legitimados como avances positivos de
la cultura humana. Además, los pensadores posmodernos recusan
a menudo visiones grandiosas de la historia como la que construye
Marx a partir de su lucha de clases. Se refieren a éstas como “gran-
des relatos o metarelatos”, que es menester sustituir por lo que Jean-
François Lyotard llama “los pequeños relatos” (por ejemplo, subcultu-
ras, mujeres, etc.) (Burgin, 1986: 199)

Es importante señalar el interés que encierra en el individuo la identidad que

se proyecta en una sociedad determinada y en la cultura local. Esta idea es
fundamental pues analiza y estudia una comunidad y los miembros que la
conforman con el objetivo de implementar un proyecto artístico comunitario,
entre los fundamentos de valor en los que se construyen está el conocimien-
to y el discurso.

Uno de los nuevos centros de interés teórico está en los conflictos

culturales en el control del conocimiento y el discurso. Aunque el
discurso sirve a menudo para promover la estabilidad cultural, las
configuraciones del poder dentro del discurso, pueden ocasionar con-
flictos que generan nuevos modelos sociales. El discurso incluye o
excluye a diversos grupos, y aquellos que tienen poco poder encuen-
tran una nueva fuente de legitimidad al adoptar un discurso legitima-
do. (Efland, Freedman y Stuhr, 2003: 51).

3. ARTE COMUNITARIO.

El arte comunitario se basa en la interrelación de los procesos de trabajo

artísticos dirigidos a una comunidad con su entorno, por esto es importante
analizar nuestro espacio próximo.
Naturalmente, experimentar el entorno es un proceso que se prolon-
ga a lo largo de la vida; es la base misma de la vida. Es un proceso
conformado por la cultura, influenciado por el lenguaje, las creencias
y los valores, y moderado por las características distintivas de esa
parte de nosotros mismos que a veces llamamos individualidad. (Eis-
ner, 2004: 17)

Los trabajos artísticos en el arte comunitario creados a partir de cualquier

medio y caracterizados porque presentan una interacción física o espacial, o
bien, son prácticas artísticas generadoras de una interacción o diálogo conti-
nuo con la comunidad y frecuentemente se implica un artista para colaborar
con su participación en actividades artísticas. Éstas se iniciaron sobre todo
después de la Segunda Guerra

472
Mundial partiendo de la idea de democracia cultural, concepto empleado
para denominar prácticas en las que la expresión artística y la cultura son
creadas por personas y comunidades en vez de por instituciones . Es un
modo de empoderar a los individuos a través del arte. En las iniciativas se
implicaron artistas visuales, músicos y actores para trabajar en las comu-
nidades con la construcción de murales, obras teatrales y composiciones
públicas, entre otras.

En 1960, se consideró que el arte comunitario proporcionaba protagonismo

a organismos privados de la sociedad. Así se desarrolló un movimiento ar-
tístico iniciado en los Estados Unidos, que se trasladaría posteriormente en
Canadá, Reino Unido, Irlanda, Australia y Países Bajos. Su realización fre-
cuentemente es en zonas desfavorecidas económicamente y los miembros
de la comunidad local se reúnen para mostrar sus preocupaciones o proble-
mas que detectan; en ocasiones los artistas se encuentran involucrados en
el proceso creador, a través de creaciones artísticas que funcionan como
catalizador de ideas para generar acontecimientos y producir cambios en un
ámbito local o internacional. Como ejemplo, el colectivo artístico Assemble
con sede en Londres, que obtuvieron el premio Turner, 2015 generan pro-
yectos en los ámbitos del arte, diseño y arquitectura en comunidades.

3.1. TÉRMINOS ARTÍSTICOS SIMILARES AL COMMUNITY ARTS.

Community Arts es utilizado para denominar un proyecto artístico realizado

en una comunidad, pero existen nombres que se le asocian, como son: giro
social y practica comprometida socialmente.

GIRO SOCIAL – SOCIAL TURN.

Se empleó para proyectos artísticos colaborativos socialmente comprome-

tidos, que involucran a individuos a través del medio o material de trabajo
empleado. El termino fue acuñado por la historiadora de arte Claire Bishop,
en su ensayo The Social Turn: Collaboration and Its Discontents, 2006. En-
tre sus objetivos se encuentra la realización de arte colaborativo que facilite
el cambio de la sociedad, ocasionalmente se presenta como comercial a tra-
vés de objetos o para ser reproducido de forma seriada. Un ejemplo de obra
de giro social podría ser la de Tennantspin 1999, Superflex que crearon una
televisión a través de internet para viviendas de personas de edad avanzada
en Liverpool. Este tipo de arte se realiza generalmente fuera de las institu-
ciones artísticas como galerías o museos.

PRÁCTICA SOCIALMENTE COMPROMETIDA - SOCIALLY ENGAGED

PRACTICE.

473
 Arte colaborativo y participativo que involucra a los individuos a través del
entorno, en el que se interrelacionan personas o comunidades establecien-
do un diálogo, mediante la colaboración y la interacción social. Puede surgir
de un programa de educación o de divulgación, aunque también artistas
independientes lo han empleado en su trabajo. El término se creó por Su-
zanne Lacy para prácticas artísticas con compromiso social, participativas e
integradas en una comunidad para establecer nexos de diálogo, compartir
ideas o educar. El objetivo de los artistas es facilitar la realización de un pro-
yecto para visualizar problemáticas y crear conciencia social para mejorar
sus condiciones de vida.

3.2. GÉNEROS ARTÍSTICOS DEL ARTE COMUNITARIO.

El arte comunitario está relacionado con el arte y la interacción que se ge-

nera en una comunidad, los individuos que la habitan y el proyecto artístico
fundamentado en ideas relativas a justicia con su aplicación en la sociedad
y las metodologías que se pueden emplear en educación. El arte aplicado a
una comunidad implica un cambio social y empodera a los individuos que la
componen para generar obras artísticas con profesionales del arte implica-
dos en el proceso. Este proceso de creación artística, se vincula al ámbito
internacional, nacional, regional y local. Actualmente el arte, se implica con
comunidades y acciones relativas a la sostenibilidad, así como con activida-
des ambientales, entre las que se encuentran proyectos de regeneración de
un espacio habitable de una comunidad urbana donde se crean, diseñan e
implementan obras a nivel del propio barrio.

ESCULTURA AMBIENTAL

Son piezas escultóricas que se diseñan o modifican un entorno para el es-

pectador, no es figurativa y responde a unos cánones de monumentalidad.
Con frecuencia, estas esculturas permiten que se pueda acceder o trans-
currir por ellas. Del mismo modo, son creadas para producir reflejos o som-
bras, cambiar el color de la luz de un espacio urbano o natural.

INSTALACIÓN ARTÍSTICA

Muestra obras de carácter tridimensional pensadas para ser ubicadas en un

sitio determinado y modificar nuestra percepción de una zona determinada.
Generalmente este concepto se emplea para espacios de interior, puesto
que las instalaciones exteriores se denominan como arte público, arte de la
tierra o arte de intervención, aunque estas ideas se superponen y no hay
unos límites establecidos.

474
ARTE PARTICIPATIVO

Arte público creado de forma participativa a través de un proceso creativo,

a los integrantes se les proporciona la posibilidad de que se conviertan en
observadores de la obra, editores o coautores. Es una modalidad de arte
que no puede funcionar sin la interacción física del espectador. Su finalidad
es retar el modo en el que se realizan los trabajos artísticos en Occidente,
en donde un reducido grupo de artistas exponen su actividad creativa, mien-
tras que el público es consumidor de dicha propuesta puesto que compran
su trabajo en el mercado del arte, o asume el rol de observador de carácter
pasivo . Entre los autores relevantes se encuentran Augusto Boal en Teatro
de los oprimidos y Allan Kaprow con sus happenings.

ARTE PÚBLICO

Arte que se difunde en diversos medios para los que ha sido diseñado,
planificado y realizado con el objetivo de llevarse a escena a través de un
público en un espacio público abierto y accesible. Este arte ha adquirido
relevancia en el transcurso de la historia del arte, entre los profesionales que
divulgan el arte contemporáneo como los comisarios, los que lo preservan
como los conservadores y los creadores; para éstos últimos esta modalidad
debe ser valorada realizando un análisis específico del sitio mediante la
participación activa y colaboración de una comunidad. La participación de
este discurso en arte se inicia a través de la interrelación presentada entre
la audiencia y el contenido expuesto, de modo que estás últimas ideas son
más importantes que su ubicación.

3.3. ARTISTAS RELEVANTES DEL ARTE COMUNITARIO.

Joseph Beuys

Es uno de los primeros artistas que conforma la modalidad de arte comuni-

tario, perteneciente al grupo Fluxus colaboró activamente a través de perfor-
mances, esculturas, instalaciones, además de como teórico del arte y peda-
gogo. Su trabajo radica en conceptos que fomentan el conocimiento en arte,
mediante ideas como la antroposofía, la filosofía social y el humanismo.
Además, construye nuevos significados como su definición extendida del
arte, la escultura social como una obra de arte total (término acuñado por
el compositor Richard Wagner, en referencia a un tipo de arte en el que se
fusionan: danza, música, poesía, pintura, escultura y arquitectura) y afirma
que el rol creativo y participativo de la sociedad en política es esencial. En
su trayectoria artística, efectuó debates públicos sobre temas culturales en
relación a la política, el medio ambiente o sociales.

475
 Joseph Beuys propuso plantar 7000 robles en Kassel, Alemania, durante va-
rios años con la ayuda de voluntarios, cada roble iba acompañado por una
piedra de basalto. Beuys lo
denominó escultura social
pues fue un esfuerzo de
una comunidad para in-
tervenir en el espacio de
forma física, metafórica y
espiritual; los espacios de
la ciudad se basaban en
conceptos de ecourbani-
zación. La obra se inició
en 1982 en la Documenta
7, exposición internacional
Fig. 1 y 2. 7000 Robles: que organiza un comisario invitado en Kassel cada cinco años, desde el año
Forestación de la ciudad 1955. Este acontecimiento ecológico se cerró cinco años más tarde, en la
en la administración, Jo-
Documenta 8, aunque otros miembros lo continuaron durante un año tras su
seph Beuys. 1982-1987.
muert

Fig. 3, 4, 5 y 6. Instalación,
JR. 2017. Down in your JR
Hang Outs of Market Street,
Harrell Fletcher. 1999.
Artista francés que trabaja en el ámbito callejero y realiza fotografías que
amplia y pega en muros de la ciudad de grandes dimensiones que pueden
ser observados por el público. Se inició en París, alcanzando reconocimien-
to artístico. Creó una instalación en la zona mejicana de frontera entre los
Estados Unidos. Se visualiza bien desde el lado estadounidense y presenta
la imagen de un niño de un año de la ciudad de Tecate, que mira curioso el
muro fronterizo. Él y su familia no pueden cruzar la frontera para ver la obra
desde el punto de vista ideal.

476
Harrell Fletcher

Artista estadounidense dedicada a la práctica artística en el ámbito de lo

social y emplea una estética relacional en sus obras. La obra Down in your
Hang Outs of Market Street son seis posters situados en quioscos de la calle
Market que están dentro del proyecto de la Comisión de Arte de San Fran-
cisco “Art In Transit”. Los carteles se crearon en colaboración con Michael
Loggins, estudiante del centro de arte para adultos discapacitados Creativity
Explored.

Suzanne Lacy

Artista, escritora y educadora estadounidense que ha colaborado en diver-

sos medios como video, instalación, fotografía, arte público y libros de arte,
en los que emplea temas con problemáticas urbanas y sociales. Ha dise-
ñado programas educativos como docente en el taller El estudio feminista
realizado en el edificio de mujeres de Los Ángeles. En su obra de “Tres
semanas en mayo”, 1977 visualiza el problema de la violación fomentando
que las víctimas comentaran su experiencia. En la calle se mostró un mapa
que mostraba los actos de violación en la ciudad de Los Ángeles. Confor-
me se iban recibiendo informes de violaciones diarias, la artista estamparía
la palabra violación, con su ubicación en el mapa. Los medios tuvieron un
papel fundamental en la pieza, pues la artista para compartir información
realizó entrevistas de radio,
apareció en periódicos y dió
discursos que mostraban los
mensajes de las comunida-
des.

En Edredón cristalizado,
1987 de Suzzane Lacy,
reunió a 430 mujeres de
más de 60 años el Día de la
Madre en Minneapolis; és-
tas se sentaron en mesas rojas y amarillas, que desde arriba eran similares Fig. 7 y 8. Tres semanas
en mayo, Suzanne Lacy
a un edredón estampado diseñado por la pintora Miriam Schapiro. El objetivo
1977. | Recreación: Tres
era proporcionar visibilidad o invisibilidad de las mujeres y su capacidad de semanas en mayo, Su-
liderazgo y se pretendía que éstas no fueran vistas como entidades huma- zanne Lacy. 2014
nas que conformaban la memoria de una comunidad, sino como activistas
de la esfera pública.

477
Fig. 9, 10 y 11. El edre-
dón cristalizado, Suzanne Mierle Laderman Ukeles
Lacy. 1985–7. | Washing/
Tracks/Maintenance:
Outside, Mierle Laderman Artista que trabaja en el ámbito feminista, como temática de su trabajo utiliza
Ukeles. 1973. Maintenan- las rutinas diarias de la vida y las tareas de limpieza; fusiona el concepto de
ce Art, Mierle Laderman los mecanismos que se producen en el proceso del arte conceptual reflejan-
Ukeles. 2016. do la idea de mantenimiento de limpieza en el ámbito urbano y doméstico.
Su Manifesto for Maintenance Art, 1969; es un desafío al enfrentamiento
entre el arte y la vida, lo público y lo privado, la naturaleza y la cultura. Sus
creaciones resaltan aspectos de la producción social ignorados por no ser
valorados, cuestiona las jerarquías en los trabajos, especialmente el domés-
tico y de bajos salarios.

Considera que los artistas podrían usar el concepto de transferencia para

empoderar a las personas que realizan estos trabajos para que sean valo-
radas, actúen como agentes de cambio y estimulen la participación de la
comunidad hacia la sostenibilidad ecológica. Desde 1977, Ukeles ha actua-
do como artista residente en el Departamento de Limpieza de la ciudad de
Nueva York creando un arte público con instalaciones de herramientas de
limpieza.

4. NARRATIVAS ARTÍSTICAS EMERGENTES EN EL ARTE COMUNITA-

RIO.

Las nuevas narrativas artísticas relativas al arte comunitario se basan en

prácticas colaborativas en formatos diversos. Estos modelos artísticos se
encuentran comprometidos e interaccionan con una comunidad, se pueden
desarrollar a través de tres prácticas colaborativas en las que se comparten
conocimientos artísticos y se basan en la justicia social en arte entre perso-
nas sensibles a las desigualdades.

En el modelo basado en la figura del artista, los artistas se convierten en fi-

guras fundamentales para visualizar lo ignorado y facilitar cambios en la per-

478
cepción de las sociedades mediante el impacto de sus piezas. Como cuando
un artista que pinta murales expresa la problemática de la comunidad. En un
segundo modelo, los profesionales del arte se interrelacionan con comunida-
des para fomentar creaciones artísticas específicas, con el fin de dar difusión
a su trabajo y generar conciencia crítica. En el tercer modelo de proceso,
los artistas trabajan con un grupo para facilitar el proceso de creación como
la danza o el circo social, con el objetivo de resolver conflictos, de forma
terapéutica, dar protagonismo al grupo o incidir en una planificación que les
afecta con el fin de crear obras artísticas para ser expuestas públicamente.
En el segundo y tercer modelos, los miembros de la comunidad colaboran y
enriquecen la creación artística y aunque no se pueden denominar artistas si
que intervienen en el proceso de creación artística para generar un cambio
social significativo en su comunidad.

Estos modelos analizados se comprometen con su comunidad y sus prác-

ticas colaborativas se pueden modificar a través de la acción conjunta. Por
ello, antes de ver las narrativas o discurso que se genera hay que analizar
los modelos en los que se estructuran y adquieren una forma específica.
Es importante resaltar como estos modelos se representan a partir de una
participación directa o a través de comunidades virtuales, en la que se in-
volucran grupos de diversas disciplinas para generar un proyecto artístico.
A causa de que sus orígenes radican en la búsqueda de una sociedad mas
justa son colaborativos y fundamentados en una comunidad determinada. El
arte creado para generar el cambio en la sociedad es considerado como un
modo de democracia basada en la cultura, que genera o fomenta un diálogo
participativo público. Las acciones se inician en comunidades relacionadas
con la salud, educación,

empoderamiento de comunidades indígenas, inmigrantes, individuos perte-

necientes a otras condiciones sexuales distintas de las habituales, así como
otras que canalizan las propuestas de los jóvenes.

5. CONCLUSIONES.

Aunque las actividades artísticas en comunidades se han realizado des-

de siempre y conocemos su poder de integración, como la realización de
alfombras florales en las islas canarias o los jardines y patios surgidos en
relación a motivaciones comunitarias, éstas no siempre promueven procesos
de cambio o de justicia social. Por ello, nos referimos principalmente a co-
munidades de carácter periurbano sin una integración real o a comunidades
discriminadas que fomentan una transformación social.

Se ha iniciado un movimiento de innovación en el que las asociaciones co-

479
 laboran con artistas para coproducir festivales en el ámbito de la cultura que
exponen problemáticas que impliquen a la sociedad. Este formato artístico
se ha incrementado en la educación artística, debido a que se crean nuevos
discursos en arte contemporáneo y conforman la identidad del individuo en
un espacio de comunidad; por lo tanto es un modo idóneo para enseñar arte
en centros escolares, pues no sólo se consideran aspectos estéticos, sino
que se valora el proceso artístico y aspectos de justicia social.

Debido a que el ámbito artístico actual se ha ampliado en base a conceptos

innovadores y ciertas prácticas han sido desarrolladas por organizaciones
que involucran a distintas disciplinas, es preciso que los valores sobre los
que se construya la acción artística se fundamenten en una ética respetuosa
con la comunidad, una formación interdisciplinaria en arte que se materialice
en prácticas que promueven los valores identitarios del grupo.

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Procedencia de las imágenes.

Su exposición responde exclusivamente a fines académicos, científicos y
educativos.

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1987). [accedido: 8 Octubre de 2017]. [Link]
beuys-7000-oak-trees-ar00745 /[Link]
ke/objekte/08259/[Link]

Fig. 3. Instalación, JR. 2017. [accedido: 9 Octubre de 2017] [Link]

net/news/jr-in-tecate

Fig. 4, 5 y 6. Down in your Hang Outs of Market Street 1999. San Francisco,
CA [accedido: 10 Octubre de 2017]. [Link]
[Link]

Fig. 7 y 8. Three Weeks in May, Suzanne Lacy.1977. © Suzanne Lacy [ac-

cedido: 12 Octubre de 2017]. Three Weeks in May Recreation, Suzanne
Lacy. 2014. © Suzanne Lacy. [Link]
cy-13736/who-is-suzanne-lacy.

Fig. 9. El edredón cristalizado, Suzanne Lacy. 1985–7. © Fotografía: Gus

Gustafson. [Link]
zanne-lacy [accedido: 12 Octubre de 2017].

Fig. 10. Washing/Tracks/Maintenance: Outside, Mierle Laderman Ukeles.

1973. [accedido: 14 Octubre de 2017]. [Link]
sh-arts-and-culture/138254/mierle-laderman-ukeles

Fig. 11 y 12. Maintenance Art, Mierle Laderman Ukeles. 2016. Exposición

retrospectiva: 18 Septiembre – 19 Febrero, 2017. Museo Queens, NY. Foto-
grafía: Hai Zhang. [accedido: 14 Octubre de 2017]. [Link]
it/mierle-laderman-ukeles-maintenance-art-queens-museum-new-york/

482
LOS COLORES COM-
PLEMENTARIOS Y LAS
PIRÁMIDES MEXICA-
NAS
ESTÍBALI MÉNDEZ
Universidad del País Vasco

Resumen Abstract

La investigación en el ámbito del color en las cul- The research in the field of color in pre-Hispanic cul-
turas prehispánicas es aún escasa ya que tiene tures is still scarce since it has yet many interesting
muchos ámbitos interesantes para observar e areas to observe and investigate. A huge part of the
investigar. La gran mayoría de las investigaciones research made in this area seeks the meaning of
realizadas en este campo buscan el significado de these colors. And it is that texts have not been left,
esos colores. Y es que no han dejado textos en los as opposed to in Europe, in which they have, for
que, a diferencia de en Europa, se haya por ejem- example, philosophized about them. In this article
plo filosofado sobre ellos. Sin embargo, en este we propose a new perspective for the investigation
artículo planteamos una nueva perspectiva para la of the colors of the architectural structures of the-
investigación de los colores de las estructuras ar- se cultures, especially the pyramids, emphasizing
quitectónicas de estos pueblos, especialmente el de Teotihuacán. We intend here to show a theoretical
las pirámides, haciendo hincapié en Teotihuacán. approach related to the way of appreciating the
Pretendemos aquí mostrar un enfoque teórico rela- environment from a position something far from the
cionado con la forma de apreciar el entorno desde culture and traditions, closer to humanity and its
una postura algo alejada de la cultura y tradiciones, more psychophysical actions. Therefore, we will first
más cerca de la humanidad y de sus acciones más analyze some theories about the complementary
psicofísicas. Para ello daremos un pequeño repaso colors and later, we will give an approach to the red
a algunas teorías sobre los colores complemen- in the Mexican Mesoamerican architecture, especia-
tarios y analizaremos posteriormente el rojo en la lly in the pyramids and their decoration.
arquitectura mesoamericana mexicana, especial-
mente en las pirámides y su decoración. Keywords: COLOR, CULTURE, MEXICO, MEXI-
CAN PYRAMIDS, COMPLEMENTARY COLORS,
Palabras-clave: COLOR, CULTURA, MÉXICO, COLOR THEORY
PIRAMIDES MEXICANAS, COLORES COMPLE-
MENTARIOS, TEORÍA DEL COLOR.

483
 1. EL COLOR Y LA NATURALEZA DEL EQUILIBRIO

El ser humano hace milenios que hizo suyos los colores. Los ha usado, los
ha investigado y ha filosofado sobre ellos convirtiéndolos en parte de su
cultura. Pero cada cultura, cada sociedad, le ha dado sus propios significa-
dos a los colores; no tienen nada que ver los significados dados en Europa
que los proporcionados en Asia por ejemplo. De la misma manera, muchas
de las acciones y reacciones psicológicas producidas por colores tienen que
ver con las características culturales de cada sociedad. Aun así hay parte
de nosotros que es igual, o muy similar, sin importar la sociedad en al viva-
mos. Son las funciones fisiológicas y sus consecuencias en nuestra mente
y cómo éstas repercuten en nuestras decisiones posteriores en el mundo
físico.

Estas acciones del color son un gran misterio aun hoy en día pero consi-
deramos que “el color posee la expresividad necesaria para aclararnos el
panorama de la realidad” (Trillas, 2011)

El modo en el que vemos las personas los objetos no siempre lo han teni-
do claro los científicos y pensadores. Este hecho nos llevó a plantearnos
diversas teorías y nos obligó a observar para poder deducir finalmente que
los ojos captan la luz reflejada por los objetos y el cerebro las interpreta,
haciendo que podamos ver el mundo que nos rodea. De estas observacio-
nes Schopenhauer pudo deducir ciertos efectos que se daban al observar
un color y luego mirar hacia otro lado. “Para esto solo se requieren unos
pedazos de papel […] coloreados vivamente con los colores indicados y que
estos sean recortados […]; los cuales serán asegurados ligeramente sobre
una puerta de color blanco o gris y luego, después de mirarlos fijamente du-
rante unos treinta segundos, se eliminaran rápidamente; sin embargo man-
tendremos la vista en los lugares que ocupaban, donde en la misma figura
se mostrará ahora un color completamente diferente en lugar del color que
estaba ahí” (Schopenhauer, 2013). Este experimento tan sencillo muestra
cómo el ojo crea el color complementario al que estábamos viendo.

La complementariedad de los colores es un tema trabajado por muchos

teóricos del arte, la literatura y la ciencia como Goethe o Itten quien des-
cribía como complementarios “dos colores de pigmento cuya mezcla da un
gris-negro de tono neutro. Desde un punto de vista físico, dos luces colo-
readas cuya mezcla da una luz blanca son igualmente complementarias”
añadiendo además que “Únicamente hay un color complementario a otro”
(1992). Ortiz describe en El significado de los colores (2011) el contraste por
complementarios de esta manera: “este contraste se refiere al producto de
dos colores diametralmente opuestos, y que se presenta en el círculo cro-
mático”.

484
La armonía, definida por Itten como equilibrio y simetría de fuerzas en el
Arte del color, puede darse entre los colores de diferentes maneras, pero
el fenómeno contraste sucesivo (Itten, 1992) o de complementarios es uno
de los más interesantes, ya que es el ojo el que exige el otro color, es decir,
es un proceso fisiológico. Se convierte de esta manera en algo verdade-
ramente básico, no solo para los pintores, sino para el público en general.
Cualquiera puede experimentar cierta inquietud psíquica cuando una armo-
nía entre colores no se da, y es que el ojo y la mente exigen el gris neutro,
el cual se puede conseguir con complementarios como fue demostrado por
Hering (Itten, 1992). Por tanto, para el ser humano la armonía es esencial, y
nuestra mente tiende a buscarla ya sea en formas como en colores. Muchas
culturas y religiones se basan en esta búsqueda de la armonía para una
vida más plena. Pero volviendo a los colores, según Schopenhauer (2013)
esta búsqueda de la armonía es lo que hace al ojo ver el color complemen-
tario de aquel que observa, Itten por su parte nos dice “para un color dado,
nuestro ojo exige su color complementario y, si no se le da, lo produce por si
mismo. […] la ley de los complementarios constituye la regla base de toda
creación artística ya que el respeto a esta ley crea un equilibrio perfecto
para el ojo” (1992). Según nuestra teoría es esta tendencia del ojo lo que
nos hace buscar la armonía en todas partes, y elegir unos colores en vez
de otros, o mostrar preferencia por unas parejas de colores en vez de por
otras.

De esta manera, el equilibrio tiene que ver tanto con nuestro aparato visual,
el ojo, como con nuestra mente. “En nuestro aparato sensitivo óptico, la
armonía corresponde por lo tanto a un estado psicofísico de equilibrio don-
de disimilación y asimilación de la sustancia visual son de igual importancia”
(Itten, 1992). La naturaleza misma no funciona sin el equilibrio. Tomando en
cuenta que el ser humano es parte de esta naturaleza, sus gustos e instin-
tos tenderán a lo mismo, es decir al equilibrio y la armonía.

En la forma de vida actual vemos numerosos ejemplos de búsqueda de

armonía por parte del ser humano, como por ejemplo aquellas relacionadas
con la meditación, donde se intenta tener un equilibrio espiritual; aquellas
que buscan un equilibrio con la naturaleza que hemos perdido. Si nos cen-
tramos en el color, que es en lo que queremos ocuparnos, no hace falta in-
dagar mucho para encontrar ejemplos como la decoración o el diseño y sus
efectos psicológicos. Está claro que no podemos comparar la cultura actual
con la de hace milenios, pero sí podemos tomar como ejemplo el cuerpo y
la psique más básica de la persona actual para analizar como pudiera haber
sido la de una persona de hace más de 2000 años.

485
 Nuestra mente y cuerpo se desarrollan en gran medida gracias a nuestro
entorno, pero hay parte de nosotros que viene dado genéticamente. En este
aspecto encontramos al ojo que se desarrolla de un modo similar en todas
las personas del mundo y desde hace mucho tiempo. De la misma manera
la relación entre mente y ojo tiene un vínculo similar para todos. Tomando
en cuenta esto el nexo de equilibrio que ambos buscan también es similar.
Por tanto, podemos decir que si una persona actual se siente cómoda con la
armonía que crean los colores complementarios entre ellos también lo haría
una persona hace 2000 años en la otra punta del planeta. Por lo que la re-
lación de complementarios, con teoría del mismo o no, han sido importantes
y han influido en las decisiones de los pueblos al comenzar a dominar los
colores y su entorno.

Podemos tomar los colores complementarios como una dualidad pues “El
color aparece siempre como dualidad, dado que él es la bipartición cualita-
tiva de la actividad de la retina. De ahí que cromáticamente
no se pueda hablar de ningún modo de colores particulares,
sino sólo de pares de colores, cada uno de los cuales con-
tiene la actividad entera de la retina descompuesta en dos
mitades” (Schopenhauer, 2013). Esta relación binaria es
natural a la concepción que el ser humano tiene del mundo.
Y es lo que en cierto modo da equilibrio al universo. Este
concepto del que hablamos también hace que los signifi-
cados que el ser humano asigna a los hechos naturales se
conviertan en mito, en tradición y en ritual, atribuyéndoles a
la larga poderes con los que contrarrestar las fuerzas de la
naturaleza (Ortiz, 2011).

2. EL ROJO EN LA ARQUITECTURA MESOAMERICANA

Al igual que en muchas antiguas culturas, el sacrificio a los

dioses era algo habitual en todo el territorio mesoamericano.
En sus diferentes códices podemos leer, cómo la sangre era
alimento para los dioses y, por tanto, básica para la continui-
Fig. 1. Círculo cromático, dad de la vida. La pasión por el rojo era y es increíble. Guilhem Olivier nos
Goethe.
dice “Pensar en la importancia del rojo para los pueblos del México prehis-
pánico nos lleva a sentir la sangre en los ritos de sacrificio” (Olivier, 2013).
Diana Magaloni en su artículo La sangre del tiempo (Magaloni, 2013)me-
diante diferentes ejemplos nos muestra la importancia del rojo en relación a
las leyendas y dioses. Es por tanto evidente la gran relación entre este color
y la vida mesoamericana, igual que podemos imaginar el contraste de sus
rojas arquitecturas y sus rojos rituales con el verdor de la misma naturaleza
que les rodeaba.

486
Desde que se comenzaron las excavaciones y trabajos arqueológicos en
todo el territorio mexicano, son muchos los pueblos encontrados y más aún
las pirámides descubiertas en ellos. Un rasgo que destaca en varias de
estas estructuras, desde el oeste nahuatl hasta el este de las ciudades ma-
yas, es que estaban en su mayoría decoradas en rojos vivos. Es cierto que
actualmente si nos acercamos, por ejemplo, a Teotihuacán, veremos sus
grandes pirámides desnudas, en un color piedra que no ofrece gran contras-
te con la tierra y cerros deforestados que lo rodean. Pero tras los estudios
arqueológicos realizados se ha corroborado el hecho de que la ciudad lucía
en un color rojo brillante por fuera y con magníficos murales en su mayoría
en rojo-naranja y verde-brillante (Magaloni, 2003). Esto contrastaba con la
rica zona llena de vegetación que rodeaba la ciudad sagrada. De este mis-
mo modo lucía Teotihuacán o las grandes ciudades mayas como Palenque
en su época de esplendor. El rojo de sus pirámides podía ser visto desde
muchos kilómetros entre la selva verde que las rodeaba. Esto resulta franca-
mente curioso si consideramos cómo Diana Magaloni dice que “es inútil otor-
gar a los colores valores simbólicos estables, como si se tratase de iconos
reconocibles cuyo origen y evolución es posible rastrear” (Magaloni, 2003).
Pero como esta misma autora afirma, los colores en la antigua Mesoamérica
no eran simple adorno. Por tanto, podríamos pensar que el principio del uso
abundante del rojo en las edificaciones prehispánicas mexicanas tiene que
ver con algo más básico y profundo que el simbolismo de los colores.

Si analizamos la función de estas pirámides, nos damos cuenta que poco

tiene que ver con las egipcias, por ejemplo. Mientras que las segundas eran
grandes mausoleos para los gobernantes del antiguo Egipto, las primeras
eran templos donde adorar al dios al que estaban consagradas. Los pueblos
mexicanos prehispánicos poseían culturas diferentes, pero la base de las
mismas era igual y tenían como origen la naturaleza, por lo que las simili-
tudes son muy grandes. Estos dioses de la naturaleza eran muchos, pero
entre ellos había algunos más importantes que otros, a los cuales se les
construían las pirámides. Estas imitaban la morada natural de los dioses, los
cerros naturales, de este modo, sobre un cerro natural se edificó la pirámide
del sol de Teotihuacán dedicada al dios de la lluvia o el agua, Tláloc. Por
tanto, estos cerros artificiales o pirámides, se convertían en nuevas mora-
das de los dioses donde poder hacerles ofrendas. Podemos ver aquí de
este modo que la pirámide es un símbolo de la arquitectura natural, y que,
aunque imita los cerros en forma, utiliza el rojo intenso, un color que pocas
veces se puede encontrar con tal intensidad en la naturaleza. Si conside-
ramos a los colores aquí como algo dentro de la cultura misma, podríamos
usar lo que George Roque llama un sistema de expresión (Magaloni, 2003),
pero el análisis que pretendemos de todo esto es ir un poco más allá, ya

487
 que en cierta manera las culturas de Mesoamérica eran diferentes aun con
sus similitudes. Aunque no deberíamos considerar que una misma causa
da como resultado siempre el mismo fenómeno (Méndez, 2003), podemos
pensar que una causa común puede ser una sugestión para un uso similar,
en este caso, del color. “Cada cultura posee su propia historia y ésta se teje
tanto en base a situaciones internas
como externas” (Méndez, 2003). De
modo que tenemos claro que la sim-
bología de los colores es una evolu-
ción propia de cada cultura y por ello
debemos buscar un punto común a
todas estas culturas, que nos ayude
a entender el porqué del rojo en sus
arquitecturas. Algo que no tenga que
ver con el significado de los colores.
Pues este significado es en principio
único de cada cultura.

3. CONCLUSIONES

Fig.2. Reconstrucción de El mundo prehispánico poco tiene

Teotihuacán, Museo del que ver con el actual, aun así, hay algo que perdura en los habitantes mexi-
sitio Teotihuacán, 2016. canos: el amor por el rojo y los grandes contrastes. Actualmente, además
del rojo, podemos ver cientos de colores en sus edificios y diferencias entre
colores inimaginables. Pero antes de que España tocara estas tierras, había
un contraste que superaba a los demás
en hábito de uso: el verde con el rojo. Un
contraste complementario que opinamos
que va más allá de significados culturales
y que tiene que ver con la unión del ser
humano con la naturaleza.

En muchas religiones y culturas del

mundo, el binomio de oposición, el con-
traste entre dos conceptos, es la base
de la misma: negro-blanco, bueno-malo,
vida-muerte… Las culturas prehispánicas
no eran diferentes en esto, toda su cul-
tura se basaba en binomios naturales. El
contraste de complementarios rojo-ver-
Fig.3. Detalle mural de- de por tanto es naturalmente aceptado
corativo en Teotihuacán, dentro de estas culturas prehispánicas. Un ejemplo claro son algunas de las
Estibaliz Méndez, 2016 pinturas murales de Teotihuacán.

488
Mientras que en el exterior las pirámides rojas contrastaban con el verde
natural que las rodeaba, en sus interiores los murales eran también verdes y
rojos en su mayoría (Magaloni, 2003). Es decir, crearon un contraste com-
plementario totalmente artificial, demostrando que ese contraste de comple-
mentarios tenía un peso especial y
una gran aceptación entre los habi-
tantes. Este tipo de contraste está
considerado por Magaloni como
un “binomio, tal vez el más básico”
(Magaloni, 2003)

Los componentes de nuestra cultu-

ra son las maneras en que hemos
dado respuesta a todas nuestras
preguntas sobre el mundo y el
universo. Estas respuestas están
básicamente basadas en la expe-
riencia propia de un individuo o de
un colectivo, “el hombre trata de
[Link]án en la actuali-
explicar la naturaleza por medio del conocimiento empírico o científico, con dad, Estibaliz Méndez, 2016.
el propósito de dominarla” (Ortiz, 2011). Las respuestas que el hombre da
con el tiempo evolucionan tomando connotaciones subjetivas atribuidas al
signo (Ortiz, 2011), convirtiendo así esas simples respuestas en una más
complicada, el mismo signo, que es parte de nuestra forma de comunicación
y cultura. En estas respuestas podríamos encontrar el binomio rojo-verde al
que nos estamos refiriendo. No creemos que su uso tenga sólo que ver con
la cultura, sino que viene de una experiencia, una experiencia psicofísica (It-
ten, 1992). Es decir, no pensamos que la pintura con la que están cubiertas
las pirámides mexicanas haya que analizarla sólo basándonos puramente
en su significado, en el color como signo, el que está entre la imagen y el
concepto (Lévi-Strauss, 1964).

Es cierto que el rojo se ha convertido en un signo diferente para cada cultu-

ra. Pero hasta llegar ahí ha pasado por un proceso el cual para nosotros es
la experiencia humana. En esta experiencia consideramos que “algo” tuvo
que pasar para que tantas culturas mesoamericanas consideraran adecuado
el rojo para sus pirámides. Para nosotros ese “algo” es el contraste de com-
plementarios que crea ese equilibrio, esa armonía en el ojo y la mente. Esta
sensación agradable crea a su vez una experiencia estética consecuencia
de su unión con la naturaleza a través del contraste de complementarios del
rojo y el verde. El arquitecto mesoamericano creó con el color “una síntesis
exactamente equilibrada de […] estructuras artificiales y naturales y de […]
acontecimientos, naturales y sociales” (Lévi-Strauss, 1964).

489
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colores. México:Trillas.

VVAA. 2008. Teotihuacan, guía visual. Arqueología mexicana. Edición espe-

cial nº28.

490
MC CITY

ROSELL MESEGUER
Universidad Complutense de Madrid

Resumen Abstract

“A pesar de los incansables filtros que median en la “Despite tireless filters that mediate the image of a
imagen de una ciudad, a pesar de esas city, despite these unchanging iconographies of
iconografías invariables de las películas y los anun- movies and commercials, the cities continue to be
cios publicitarios, las ciudades continúan siendo complex and generate structures: Miami is no
estructuras complejas y generativas: Miami no es different. Intimate alterations, the almost invaluable
diferente. Las alteraciones íntimas, los casi feedback loops, unexpected logic, socially
inapreciables feedback loops, las lógicas inespera- hierarchical habits and tax codes of conduct and
das, los hábitos jerarquizados socialmente, los their continuous violations, waves of immigrants and
códigos de conducta impuestos y sus violaciones thought that they matter. All these things make rea-
continuas, las olas de inmigrantes y el pensamiento lly unstable our city, despite what seem to suggest a
que éstos importan. Todas estas cosas hacen real- perfect row of buildings facing the sea, which are re-
mente inestable a nuestra ciudad, a pesar de lo que peated over and over again in the initial sequences
parecieran sugerir esas hileras perfectas de edifi- of movies and television programs”2.
cios frente al mar que se repiten una y otra vez en
las secuencias iniciales de películas y programas Keywords: ARCHITECTURE, URBANISM, SOCIE-
de televisión”1. TY, ECONOMY, LIFESTYLE, INSTALLATION, PHO-
TOGRAPHY, DRAWINGS, ARTIST’S BOOKS,
Palabras clave : ARQUITECTURA, URBANISMO, VIDEO.
SOCIEDAD, ECONOMÍA, MODOS DE VIDA, INS-
TALACIÓN, FOTOGRAFÍA, DIBUJOS, LIBROS DE
ARTISTA, VIDEO.

491
 Mc City, comenzó en 2010, a partir de una residencia artística en
Cannonball Miami, y un desarrollo posterior del proyecto atendien-
do a las relaciones que se establecen entre urbanismo y sociedad
(2014-2017); cómo las decisiones urbanísticas marcan cambios
sociales, flujos migratorios y nuevas comunidades. En una primera
etapa contó con la colaboración del artista de origen haitiano Adler
Guerrier y el comisario de origen cubano Gean Moreno, ambos resi-
dentes en Miami, para después convertirse en un proyecto personal.

Al igual que he realizado en otros proyectos3, comencé trabajando

a partir de textos e imágenes extraídas de la prensa, seleccioné el
periódico: The Miami Herald y su versión en español: El Heraldo de
Miami, evitando el uso de otros periódicos estadounidenses más
conocidos internacionalmente como The New York Times, para en-
focar el desarrollo de la investigación en documentación local, en las
relaciones espacio-sociales, urbanísticas y económicas in situ.

La elección de materiales tenía como premisa relacionar los pro-

yectos urbanísticos de la ciudad con las problemáticas sociales que
acontecían en cada barrio. Las noticias –los titulares-publicados en
la prensa; nos sitúan en los diversos barrios que construyen la ciu-
dad -marcando a la sociedad que la habita y dotándola de capas de
información visual, numérica y conceptual-.
Fig.1. Rosell Meseguer,
Real Estate Levels, Instala- “Durante el proceso de trabajo, el proyecto —que amenazaba con ser
ción Tabacalera Madrid eterno— se convirtió en un archivo de materiales impresos y fotografías
Installation at Tabacalera, que cubrían desde el piso al cielo raso una pared de más de 6 metros;
Madrid un enorme banco de imágenes digitales que renunciaban a su valor
estético —sea esto lo que sea— a favor de la producción
de enlaces internos y disyuntivas que plasmaban los com-
plejos panoramas urbanos y suburbanos de la ciudad. El
objetivo de todo esto no era tanto ofrecer la «visión» de
Miami en sí, sino mas bien sugerir que la ciudad es un am-
plio e inestable campo de texturas y los impactos afectivos
que produce”.4

Las conversaciones con Adler Guerrier y Gean Moreno

dieron fruto en dos libros de artista, “el americano” y “el
europeo”, ambos milimetrados y resultado del desarrollo de
una serie de recorridos por diversas localizaciones y ba-
Fig.2. Rosell Meseguer, interven-
rrios: Downtown Miami, Overtown, Wynwood, South Miami,
ción sobre periódico, textos de South Beach,
Gean Moreo y Ernesto Oroza, Coconut Grove, Coral Gables, Design District, Midtown, North Beach
Miami, 2010
Intervention on newspaper, texts
by Gean Moreno & Ernesto Oro-
za, Miami, 2010

492
(NADA), Opa Locka, Liberty City, Lemon
City / Little Haiti, Brickel, Doral, Morningsi-
de, Aventura, Mimo… así como un listado
de conceptos que se repetían en varios de
ellos:

“Hallf way building”

“Cash only”

“ Real Estate levels”

“Based on a true story” Fig.3. Rosell Meseguer, Ins-

talación del proceso creativo
“Dyaspora” en la residencia para artistas
Cannonball, Miami, 2010
Installation of the creative
Para el historiador alemán Koselleck la historia de la Modernidad nace junto process at Artists Residence
a una forma particular de experimentar la temporalidad del mundo; nace con Cannonball, Miami, 2010
la experiencia vivida del campo histórico, es decir, los acontecimientos sue-
len frustrar las expectativas. Estos fenómenos imprevis-
tos e impredecibles generarán otras expectativas antes
frustradas, otras ficciones en potencia, otras realidades
en acto. Koselleck habla también de una historia lineal
con historias cíclicas5 lo que explicaría en buena parte
los paralelismos y asociaciones que podemos hacer
entre diversos continentes, países y ciudades.

Así el proyecto en un desarrollo posterior contó con una

serie realizada en la ciudad de Madrid. Frente a un urba-
nismo marcado por la especulación del territorio –EEUU-
, el caso español estaba teñido por la crisis y la burbuja
inmobiliaria. En EEUU, y específicamente en Miami, los
edificios son construidos bajo la premisa de la mejora Fig.4. Rosell Meseguer,
del precio del suelo -especulación del terreno (barrio/zona)-y si este precio Instalación OVNI Archive,
se devalúa o no crece tanto como lo esperado el edifico queda a medias, de Intermediae Matadero
ahí el término Half Way Building. El caso español, que desarrollé en la ciu- Madrid; fotografía San-
ti Burgos, 2010-2011
dad de Madrid tenía más que ver con la rehabilitación de edificios históricos Installation of the OVNI
o singulares, y su rehabilitación y “modernización” para asegurar una ga- Archive at Intermediae
nancia económica. En los mismos dejé encolados mapas de la ciudad para Matadero, Madrid, 2010-
después arrancar los mismos como un proceso de huella del derribamiento 2011
de las paredes originales para sustituirlas por pladur contemporáneo.

Como proyecto, Mc City6 se centra en la especulativa construcción de la

493
 ciudad, en este caso, Miami – América– pero también en
su contraposición a la construcción de la ciudad euro-
pea, dando visibilidad al exceso frente a lo invisible, y
también a los modos de especulación, deseo y oferta
del mercado capitalista. Contrasta por otra parte con el
concepto ciudad-trabajo, que he desarrollado en otros
proyectos como Tránsitos. Del Mediterráneo al Pacífico y
su Archivo Tamarugal, donde la ciudad se plantea dentro
del lugar de trabajo; la industria minera y otras industrias
obligaban a los trabajadores a vivir cerca de su lugar de
trabajo -explotados explotando la tierra-7. El proyecto
desarrolla los cambios políticos, sociales y culturales
que supone el desarrollo industrial y la emigración pro-
ducida por esta. Un diálogo entre pasado y presente,
entre España, Chile y Bolivia, donde la recuperación de
un archivo encontrado en la salitrera Victoria (Chile) es
el inicio de un recorrido desde las industrias en desuso –
siglo XIX, buena parte de ellas propiedad de compañías
inglesas-hasta las explotaciones contemporáneas en
activo o abandono.

El proyecto explora aspectos de la industria pesquera y

minera y las urbes que se construían alrededor de ellas,
así como su posterior abandono. Al igual que Mc City
o el ya nombrado OVNI Archive, el proceso investiga-
tivo se fundamenta en la obtención de materiales a lo
Fig.5 y 6. Rosell Meseguer, l
largo de varios años, estos configuran un gran archivo
ibro de artista (Libro americano)/ en diálogo. Estos diálogos entre los diversos materiales: documentos,
Artist´s book 2010-2018 fotografías, pinturas, dibujos y otros, es factible gracias a que el proceso
investigativo dura años, lo que facilita generar conexiones de ida y vuelta
entre pasado y presente.

De este modo, es esencial en los proyectos la edición de publicaciones

que contengan: textos, archivo e índices de materiales y textos, como un
modo de “transportar” el proyecto a otros lugares. Para el Archivo Tama-
rugal (Tránsitos. Del Mediterráneo al Pacífico)8, la publicación se constru-
yó a partir de preguntas en texto y respuestas en imágenes; tal y como
se había realizado con anterioridad el libro americano de Mc City.

La construcción de la ciudad confiere cambios sociales, en el paisaje y

en la economía, desde la continua renovación de Miami, con sus núcleos
patrimonio (South Beach/Coral Gables), a la especulación desmedida en
Fig.7 Tamarugal, Madrid, 2013
la España anterior a la crisis, o la construcción de una ciudad sin pasado

494
por motivos funcionales -industria, fábrica-hasta
su abandono con el cierrede la industria o como
ocurrió en Chuquicamata por la “sepultura” del
pueblo a partir de los materiales derivados del
vaciado de la mina.

Para el Programa Creative Room, se plantea

un montaje instalativo de materiales relativos al
proyecto y especialmente al proceso creativo
del mismo que contará con fotografías, dibujos,
pintura sobre papel, libros de artistas y video; si
es posible y la universidad cuenta con ello sería
de gran utilidad tener una vitrina y/o una mesa. Fig.8. Archivo Tamarugal, Feria
Se mostrarán publicaciones relativas a los proyectos SUMMA, comisariado por
aquí expuestos. Alexia Tala, Matadero Madrid,
2013 Colección Centro de Arte
Dos de Mayo Madrid CA2M
Notas

1 Moreno, 2012, p. 52

2 Ibidem

3 Entre otros Batería de Cenizas u OVNI

Archive, más información en: [Link]-
[Link]

4 Moreno, 2012, p. 53

5 Koselleck, 2001

6 El término Mc City viene de Mc Mansion;

casas mejoradas para su venta.

7 Curiosamente en la construcción de la
ciudad estadounidense, el núcleo centro es el Fig.9. Rosell Meseguer, Hialeah II
Downtown o área de trabajo, sólo habitada durante Miami, fotografía color, 120 x 145 cm
Hialeah II Miami, color photography,
las horas laborables, rodeado por la zona de hábitats 120 x 145 cm (en colaboración con
o casas. Adler Guerrier)

8 Meseguer, Rosell: Tamarugal, Ayudas a la Pro-

moción del Arte Español en el Exterior 2012 Ministerio
de Cultura, Educación y Deportes de España, Madrid,
2013

495
496
FICCIONES CONME-
MORATIVAS: EL CASO
DE LA PLACA AL MAR-
QUÉS DE SALAMANCA
EN MÁLAGA
CARLOS MIRANDA MAS
Universidad de Málaga / Departamento de Arte y Arquitectura, Facultad de Bellas Artes

Resumen través del tiempo la que resulta más reveladora de

la representatividad de Salamanca, verdadero “rey
La presente comunicación analiza los modos del del pelotazo” del XIX en España, más aún cuando,
relato identitario e histórico en el ámbito urbano que coincidiendo con el 200 aniversario de su naci-
produce ese tipo de arte político que son los monu- miento, el monumento fue “reinaugurado” en 2011
mentos públicos. Más en concreto, y en el contexto por el actual alcalde de la ciudad, corroborando así
específico de la ciudad de Málaga, profundiza en desde nuestro presente la reverencia y comunión
la cuestión a partir del caso particular de la placa con aquel funcionamiento ético decimonónico en
conmemorativa del nacimiento del I Marqués de Sa- algunas de sus más funestas actitudes político-em-
lamanca, pues la idiosincrasia histórica, profesional, presariales. La investigación de esta supervivencia
política, ideológica y ética del personaje nos servi- cultural, que tantas conclusiones respecto a nuestro
rá para entender hasta qué grado se construyen, presente implica, es articulada mediante una meto-
inventan y/o ocultan las narraciones que de éste y dología de estudio fundamentada en el análisis del
otros tipos de próceres generan tales intervencio- personaje histórico y los planos de su influencia en
nes urbanas conmemorativas, constituyendo un la España de la época, en el discernimiento de su
imaginario cívico de tan dudosa veracidad como significativa relación histórica y biográfica tanto con
eficiente didáctica social. José de Salamanca y algunas otras figuras monumentalizadas en la ciu-
Mayol (Málaga, 1811-Madrid, 1883) fue un comple- dad (Antonio Cánovas, José María Torrijos, Manuel
jo sujeto muy representativo de todo un modo de Agustín Heredia, los Larios), como con instituciones
comprender la gestión del poder en distintas instan- (Banco de España, Museo Loringiano, Museo de
cias de su administración nacional e internacional, Málaga), así como en su amplia presencia en la lite-
siempre desde los más altos niveles tanto públicos ratura histórica, de ficción, en el cine e incluso en el
como privados, en una continuada interrelación y imaginario legendario popular. Todo ello para con-
confusión de ambos ámbitos que revela la inquie- cluir en la necesidad de reformular las tipologías del
tante actualidad de tales sistemas de ejercicio de la monumento público conmemorativo en función de
política y la especulación unidas en un todo em- la incidencia de su papel configurador de identidad
presarial privado. Es esa cualidad de continuidad a social, cívica y política en cualquier territorio cultu-

497
 ral, mas especialmente en uno, el de Málaga, cuyas circunstancias actuales
revelan como muy pertinente la pregunta por cómo se cuentan las cosas.

Palabras-clave: MONUMENTO, HISTORIA, RELATO, FICCIÓN, POLÍTI-

CA, CIUDAD, SUPERVIVENCIA HISTÓRICA, I MARQUÉS DE SALAMAN-
CA, MÁLAGA.

Abstract

This paper analyzes the ways of the identity and historical narrative in the
urban environment that produces that type of political art that are public mo-
numents. More specifically, and in the specific context of the city of Malaga,
deepens the issue from the particular case of the plaque commemorating
the birth of the I Marquis of Salamanca, because the historical idiosyncrasy,
professional, political, ideological and ethical character it will help us to
understand the degree to which the narrations that this and other types of
heroes generate such urban commemorative interventions are constructed,
invent and / or conceal, constituting a civic imaginary of such dubious truth-
fulness as efficient social didactics. José de Salamanca y Mayol (Málaga,
1811-Madrid, 1883) was a complex representative of a whole way of un-
derstanding the management of power in different instances of his national
and international administration, always from the highest levels, both public
and private , in a continuous interrelation and confusion of both areas that
reveals the disturbing actuality of such systems of exercise of politics and
speculation united in a private business whole. It is that quality of continuity
through time that is most revealing of the representativeness of Salamanca,
true “king of the ball” of the nineteenth in Spain, even more so when, coinci-
ding with the 200th anniversary of his birth, the monument was “reopened”
in 2011 by the current mayor of the city, thus corroborating from our present
the reverence and communion with that nineteenth-century ethical functio-
ning in some of its most disastrous political-business attitudes. The investi-
gation of this cultural survival, that so many conclusions about our present
implies, is articulated through a methodology of study based on the analysis
of the historical character and the planes of its influence in the Spain of the
time, in the discernment of its significant relationship historical and biogra-
phical with some other monumentalized figures in the city (Antonio Cánovas,
José María Torrijos, Manuel Agustín Heredia, the Larios), as well as with
institutions (Bank of Spain, Loringiano Museum, Museum of Málaga), as well
as in its wide presence in historical literature, fiction, cinema and even in the
popular legendary imaginary. All this to conclude the need to reformulate the
typologies of the commemorative public monument in function of the inci-
dence of its role as a social, civic and political identity in any cultural territory,
especially in one, that of Malaga, whose current circumstances reveal how
The question of how things count is very pertinent.

498
Keywords: MONUMENT, HISTORY, STORY, FICTION, POLITICS, CITY,
HISTORICAL SURVIVAL, I MARQUÉS DE SALAMANCA, MÁLAGA.

Veo que tienes vocación de estatua.

María Buschental (Conchita Montes)

a José de Salamanca (Alfredo Mayo),
en El marqués de Salamanca de Edgar Neville (1948)

1. INTRODUCCIÓN

Las presentes líneas pretenden reflexionar acerca de algunas de las fun-

ciones que desarrollan los monumentos públicos en nuestras ciudades.
Más particularmente, quiero atender a las posibilidades de interpretación y
revelación que ciertos monumentos de la ciudad de Málaga pueden des-
plegar en relación con sus supuestos objetos de memoria. Así, tomando
como eje del texto la placa que conmemora el aniversario del nacimiento del
I Marqués de Salamanca, recorreremos un “circuito” monumental que nos
trazará aspectos y planos del contexto y la realidad histórica de una serie de
personajes egregios que van mucho más allá del relato oficial de su signifi-
cancia social, política, económica, artística o militar. Y ello nos va a permitir
descubrir una historia de relaciones entre ellos que, desde luego, no queda
expresa en las figuras de mármol, bronce o hierro que, en teoría, nos re-
cuerdan quiénes fueron; y que, mucho menos, dan cuenta de la reveladora
actualidad que hoy ostentan.

2. MONUMENTOS E HISTORIAS

Comencemos, pues, haciendo una distinción de dos modos concretos de

aparición monumental en el territorio urbano, entre otros muchos posibles,
que aquí nos interesan. De un lado, podemos encontrar la institucionaliza-
ción de la memoria de una figura que ha sido reconocida por sus labores en
cualquier campo de importancia social, la cual es objeto de “inmortalización”
mediante la erección de un monumento en su honor (estatua, placa, figura
simbólica, etc.), bien auspiciado por parte del poder institucional que rija en
ese momento, o bien –siempre de acuerdo con éste-, por suscripción popu-
lar de lobbies de poder afines. Ejemplos de este tipo encontramos nume-
rosísimos en nuestras ciudades (políticos, militares, eclesiásticos, tipismos
populares, autores de cualquier ámbito, etc). Mas, por otra parte, con mu-
chísima menor asiduidad, también podemos hallar una clase de monumen-
tos cuyo origen es otro. Uno que proviene de querencias populares que

499
 significan, mediante la costumbre o el uso cotidiano, lugares que configuran
una memoria colectiva reconocida, a modo de un patrimonio inmaterial que
se relaciona mucho más con planos intrahistóricos que históricos, lo cual,
como intentaré hacer ver, tiene una importancia mayor en lo que aquí nos
incumbe. En Málaga tenemos un ejemplo palmario de ello: me refiero a una
antigua chimenea industrial, vestigio de la pretérita Fundición de Plomo “Los
Guindos” (1923-1979), que es conocida popularmente en Málaga como la
“Torre Mónica”, debido a la gigantesca pintada que con este
nombre femenino la distinguía en el horizonte de la ciudad.
Una declaración de amor, pública y anónima para todos que,
ahora lo sabemos (De Miguel, 2015), le ofreciera José Carlos
Selva (1975), a su novia, Mónica Vallejo (1977) en una loca
hazaña romántica que realizó, descolgándose desde su cima
con sendos botes de 10 kgs. de pintura blanca, durante la no-
che del 12 de septiembre de 1992. Desde entonces, el lugar
fue hito de referencia del barrio en toda la ciudad, hasta que
el Ayuntamiento de la misma decidió restaurarla en 2007, por
supuesto eliminando, pese a la fuerte protesta ciudadana, la
pintada que la distinguía como leyenda urbana. Por entonces,
el novelista José Antonio Garriga Vela escribía al respecto en
el principal periódico de la ciudad:

[…] Nadie puede robar los símbolos ni las leyendas. La chi-

menea de Mónica es parte de la memoria de la ciudad. Las
ciudades mágicas se construyen con leyendas. Igual que
sucede en las ciudades invisibles de Italo Calvino. La chime-
nea de Mónica no es sólo una declaración de amor personal
sino un hermoso poema urbano. Un poema de amor firmado
por un vecino del barrio de Huelin. Un ciudadano invisible.
Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias,
deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como
explican todos los libros de historia de la economía, pero
estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también
trueques de palabras, de deseos, de recuerdos. (Garriga
Vela, 2007)
Fig. 1. Chimenea Mónica.
Garriga Vela está aquí hablando de lo que he sugerido hace unas líneas: de
Málaga, 2005.
monumento intrahistórico, con el que todos podemos identificarnos y que
sitúa la conmemoración en un plano humano que universaliza lo individual,
en vez de en otro corporativo de representación de relato de poder algu-
no. Habla, en efecto, de poesía popular que el uso público había instituído
como lugar votivo, pues desvelaba un plano de la ciudad que la sitúa en sus
millones de habitantes y no en el mecanismo de continuidad de los modos

500
de gestión de lo público que, como veremos, desarrollan las oligarquías de
cada época mediante los tradicionales monumentos de próceres y persona-
jes que usualmente los pueblan. Se trata, pues, de situar la historia en su
polisemia lingüística castellana, de hacer confluir la history con las stories,
encontrando la épica de lo común, dando voz a lo silenciado por las narra-
ciones históricas dadas -siempre mediatizadas, siempre interesadas- para
hacer visible el latir de una vida multiforme que va mucho más allá de tales
relatos, reconociendo la existencia de un protagonismo histórico coral que
configura la base de toda sociedad. La tremenda potencia reveladora de
este planteamiento representacional ya fue subrayada por la eminente visión
analítica de Miguel de Unamuno:

[…] Las olas de la historia, con su rumor y su espuma que reverbera al sol,
ruedan sobre un mar continuo, hondo, inmensamente más hondo que la
capa que ondula sobre un mar silencioso y a cuyo último fondo nunca llega
el sol. Todo lo que cuentan a diario los periódicos, la historia toda del “pre-
sente momento histórico”, no es sino la superficie del mar, una superficie
que se hiela y cristaliza en los libros y registros, y una vez cristalizada así,
una capa dura, no mayor con respecto a la vida intra-histórica que esta
pobre corteza en que vivimos con relación al inmenso foco ardiente que
lleva dentro. Los periódicos nada dicen de la vida silenciosa de los millones
de hombres sin historia que a todas horas del día y en todos los países del
globo se levantan a una orden del sol y van a sus campos a proseguir la
oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna, esa labor que como la de las
madréporas suboceánicas echa las bases sobre que se alzan los islotes de
la historia. Sobre el silencio augusto, decía, se apoya y vive el sonido: sobre
la inmensa humanidad silenciosa se levantan los que meten bulla en la his-
toria. Esa vida intra-histórica, silenciosa y continua como el fondo mismo del
mar, es la sustancia del progreso, la verdadera tradición, la tradición eterna,
no la tradición mentira que se suele ir a buscar al pasado enterrado en libros
y papeles y monumentos y piedras. (Unamuno, 1916, 40-41) i

No encuentro inocente ni casual, y mucho menos tuvo una razón efectiva-

mente patrimonial, borrar el nombre de Mónica de su chimenea. Menos aún
podemos creerlo si tenemos en cuenta el contexto socio-urbano en el que
se ubica, una gran zona de la ciudad (Huelin, San Andrés, El Bulto, La Pelu-
sa o El Perchel) de secular tradición obrera en la que se instalaron las gran-
des industrias de la oligarquía malagueña del XIX (altos hornos, ferrerías,
textiles, vehículos, estampaciones metálicas, curtidos, pinturas, alimenticias,
vinos y licores, etc., así como la estación de ferrocarril), y, por tanto, a mu-
chos miles de obreros alojados junto a las fábricas, en barrios de muy alto
índice de concentración poblacional caracterizados por sus deficientes con-
diciones habitacionales e higiénicas, de equipamientos o de zonas verdes.

501
 Unos distritos de miles de familias obreras que no tardaron en traducir tales
circunstancias vitales en conciencia y acción política reivindicativa. Esas son
algunas “madréporas suboceánicas” sobre las que se alzan ciertos “islotes
de la historia” de nuestro caso de estudio. De ahí la “necesidad” oficial de
“limpiar” un acto de poesía urbana que se instaura en hito social, mas por
eso iremos, sin embargo -estirando el argumento de Unamuno- a excavar
algunos de esos islotes, “a buscar el pasado en monumentos y piedras”.
De hecho, tampoco me parece azaroso que, desde el planeamiento urba-
no consistorial, para un territorio históricamente fabril y sociopolíticamente
conflictivo se invente una inexistente historia de barrio mari-
nero, más afín a la corrección política que reclama el ilusorio
modelo de bucólica ciudad costera mediterránea: en 2002 se
inaugura en la zona el Parque de Huelin, trufado de “monu-
mentos” evocadores de este pasado ficticioii, con columnatas
de reminiscencias griegas, barcas de pesca, lago con gavio-
tas, faro, etc., sobre unos terrenos que desde 1933, sobre los
solares de las antiguas fábricas y corralones de obreros, lo
que en realidad habían acogido eran una sucesión de gran-
des depósitos de petróleo de la compañía Campsa.

Pues bien, encuentro que esta estrategia de ocultación y “re-

modelación” de un pasado incómodo, vinculada al enalteci-
miento de las grandes figuras empresariales que hicieron sus
fortunas en estos territorios, hay una gran (intra)historia: la
de José de Salamanca y Mayol (Málaga, 1811-Madrid, 1883),
silenciada por el muy escueto mutismo de la placa que luce
en la fachada de su casa natal en el número 11 de la calle
Correo Viejo, en pleno Centro Histórico de Málaga. Y digo
intrahistoria porque, para comprender la significancia que
vengo a atribuirle al personaje, hay que ir mucho más allá
del relato tópico –el histórico- que sólo atiende a su dimen-
sión de gran empresario creador del barrio de Salamanca en
Fig. 2. Placa conmemora-
tiva a José de Salamanca Madrid, introductor del ferrocarril en España y su desarrollador en EEUU,
en la calle Correo Viejo 11, Portugal, Italia o los principados del Danubio, bolsista de éxito fulgurante,
Málaga. especulador, alcalde, juez, diputado, ministro de Hacienda, negociador de la
deuda exterior de España, dueño del monopolio de la sal, de teatros, cor-
tesano, marqués, conde, ganadero, mecenas, gran coleccionista de arte y
libros, conspirador, liberal, moderado, muy reconocido mujeriego... Bajo esta
historia de su condición de gran capitalista que, proveniente de la pequeña
burguesía de provincias, se enriqueció fabulosamente (Martínez Olmedilla,
1920, 31-35) y arruinó sendas veces, preferiré aquí buscar un perfil que lo
atiende como hilo de relación entre otros monumentos de la ciudad, es decir,
entre distintos hitos conmemorativos que, si bien aparecen aislados en su ya

502
citado simplismo representacional, vamos a ver cómo, a partir de la biografía
de José de Salamanca, trazan la cartografía sumergida de un territorio en
sus polaridades políticas, económicas y sociales.

2.1. SUPERVIVENCIAS ICONOLÓGICAS

Atendamos, pues, a la mera presencia de dicha placa conmemorativa. Se

trata de una promoción municipal, inaugurada en el aniversario del naci-
miento de José de Salamanca el 23 de mayo de 1909. Ya desde 1903, éste
era celebrado en Madrid con una estatua de bronce erigida en la plaza que
lleva su nombre, mas en su ciudad natal no contaba más que con el nombre
de una calle, en el barrio popular de El Molinillo. Por tanto, tras sucesivos
intentos, por fin en 1908 la corporación municipal aprueba encargarle su
realización al escultor Diego García de Carreras, quien “cumpliría su cometi-
do con dedicación y absoluta eficacia, al vislumbrar en ella un posible cata-
lizador de futuros encargos oficiales […] que se sucederían a partir de ese
instante” (Sánchez López, 2005, 219). En efecto, Carreras participaría luego
en los monumentos a los pintores Bernardo Ferrándiz (1913) y Muñoz De-
grain (1918-23). La placa que plantea para celebrar al marqués es resuelta
mediante un discurso modernista muy al gusto de su tiempo, que emplea el
mármol para el fondo ornamental y el bronce para las letras y la cartela con
el busto del homenajeado.

Un busto que nos lo presenta de perfil. Este modo de representación es, sin
duda, un recurso retórico que nos permite incidir en la tesis de que el mutis-
mo de los monumentos tiene mucho que ver con la naturalización de unos
modos representacionales arquetípicos. La continuidad atemporal que ello
proporciona, la tenacidad con que en este aparentemente detalle menor –la
adopción de un punto de vista concreto para retratar al marqués- se repite
en el imaginario iconográfico de la representación del poder en nuestra cul-
tura occidental (medallas, monedas, placas, tumbas, etc.), da cuenta de la
invisibilidad que alcanza el discurso que implica. Estas supervivencias, a las
que tanto estudio dedicara Aby Warburg (Warburg, 2010), y que con preclara
capacidad de análisis nos actualiza Didi-Huberman (Didi Huberman, 2013),
permiten reconocer que ninguna decisión en este ámbito, ya sea conscien-
te o no, es inocente. Tales modos de pervivencia fantasmal para generar
discurso ideológico en la actualidad han sido también atendidos desde el
arte, especialmente, por citar un ejemplo próximo, con el trabajo que Rogelio
López Cuenca viene desarrollando hace años respecto al ámbito concreto
de las erecciones conmemorativas:

[…] Los monumentos enuncian, a través de su presencia silenciosa, el poder

de narrar la historia por parte de los dueños del presente, que pueden pro-

503
 yectarlo hacia atrás en el tiempo, a fin de construir y reforzar su legitimidad
contemporánea. Los monumentos públicos forman parte de las estructuras
de poder de una sociedad; rindiendo homenaje a personas o acontecimien-
tos pretéritos, se proyectan sobre la memoria que todavía está por construir-
se. Un monumento es una advertencia dirigida a las generaciones futuras.
(López Cuenca, 2016, 122)

Como buen filólogo, López Cuenca

nos permite notar que “monumento”,
procedente del latín monumentum,
deriva de monere: advertir, avisar.
No se está aquí, pues, conmemo-
rando tanto la existencia particular y
compleja de una persona, cuanto su
papel como personaje de una drama-
tización muy definida de la historia
que asegure la persistencia de unos
modos de dominio. Si contempla-
mos, por no salirme de nuestro caso
de estudio, la citada estatua que al
mismo Salamanca se le erige en
Madrid (1903), podremos compro-
bar que el escultor Jerónimo Suñol
desplegaba en ella exactamente
los mismos protocolos repertoriales
que poco antes (1896-99) emplease
Fig. 3. Similitud iconológi- Mariano Benlliure para realizar la que
ca entre las estatuas del II
marqués de Larios (Málaga) y
en Málaga celebra al II Marqués de Larios. Ambos bronces miran erguidos al
la del marqués de Salamanca frente, adelantan su pie derecho, retrasan su levita para introducir la mano
(Madrid) izquierda en el bolsillo del pantalón, y sostienen con la diestra, Larios bastón
y chistera, y Salamanca unas escrituras enrolladas. El arquetipo actúa firme
y garante de lo que sostiene y preserva, la fidelidad al repertorio asegura el
plano y el tono del relato. Así, indicar esta latencia compositiva nos permite
excavar relaciones de otro orden: las similitudes que ubican ambas estatuas
en un modo figurativo tal, al tiempo nos sitúan en la posibilidad de reconocer
otros planos de semejanza con otros dueños de aquel presente, también
nos acercarán al objetivo de escudriñar en la complejidad –ésta nada arque-
típica- de la persona ocultada tras la conmemoración del personaje.

2.2. “LA GENTE DE LA MANTECA”: RELACIONES Y MONUMENTOS

Salamanca rápidamente se preocupó por introducirse en la conocida como

“oligarquía de la Alameda”, aquel reducido círculo de poder local que popu-

504
larmente fue llamado “la gente de la manteca”, como recoge el hispanista
Gerald Brenaniii en su conocida obra Al sur de Granada (Brenan, 2008, 157).
Se trataba de un conjunto de empresarios, industriales, terratenientes y
comerciantes, habitualmente de origen extranjero, que dominaron totalmente
la pujante Málaga de finales del XVII y pleno XIX. Sus apellidos hablan por
sí mismos, al tiempo que hoy nombran negocios, calles, avenidas o jalonan
con sus monumentos la ciudad de Málaga: Larios, Raggio, Crooke, Caffare-
na, Mandly, Grund, Huelin, Pries, Reissig, Gross, Wunderlich, etc. De todos
ellos, el grupo con el que más intenso contacto establecería Salamanca fue,
precisamente, el que mantuvo mayores cuotas de influencia económica y
política, tanto local como nacional: tras haber visitado el monumento a Ma-
nuel Domingo Larios y Larios, sus papeles en la vida del marqués nos per-
mitirán seguir trazando ese tejido de erecciones conmemorativas que aquí
propongo. Así, por ejemplo, Salamanca dio su primer trabajo en Madrid, y
mantuvo su amistad hasta su muerte, al político conservador Antonio Cáno-
vas del Castillo (Málaga, 1828 – Mondragón, 1897), presidente del gobierno
que dirigió la Restauración borbónica, cuyo muy rodinesco monumento en la
avenida que hoy lleva su nombre realizara en 1974 Jesús Martínez Labrador.
La casa Loring emparentaría con nuestro marqués a través de la sobrina de
éste, Amalia Heredia Livermore (Málaga, 1830 -1902), que se casó con un
íntimo de Cánovas, Jorge Loring y Oyarzábal (Málaga, 1822-1900), ingenie-
ro que, hijo de un comerciante de Boston establecido en Málaga, fue pro-
pietario de altos hornos y fundiciones de plomo en Málaga y Marbella y de
numerosas minas en Córdoba y, entre otras cosas, le compró a Salamanca
la explotación del ferrocarril Córdoba-Málaga, para luego fundar la Compa-
ñía de Ferrocarriles Andaluces (no olvidemos que Salamanca fue el promo-
tor pionero del ferrocarril en España, negocio que le reportó buena parte de
su riqueza). Junto a su esposa Amalia, Jorge Loring dio forma en la ahora
entrada norte de la ciudad al Jardín Botánico en su Finca de la Concepción,
así como al Museo Loringiano que allí ubicaron, adquiriendo muy notables
piezas romanas (como la Lex Flavia Malacita) que son la base de la sección
arqueológica del actual Museo de Málaga. Ya podemos vislumbrar que el
gran nexo de unión con algunos de los principales próceres del grupo era la
casa Livermore, más concretamente las seis hijas muy bien casadas del pa-
triarca inglés afincado en Málaga, Tomás Livermore Page. Ello le permitiría
contar con el inicial apoyo del empresario Manuel Agustín Heredia (Rabane-
ra de Cameros, 1786 - Málaga, 1846), casado con Isabel Livermore, herma-
na mayor de la esposa de Salamanca, Petronila. Entre los primeros grandes
asuntos financieros de alto nivel de Salamanca estuvo la llamada “capitaliza-
ción de intereses” de la deuda extranjera de España (Torrente Fortuño, 1969,
49-62), negociándola con éxito en Londres y París por encargo del entonces
regente del reino Baldomero Espartero. Sin duda, el prestigio de Salaman-
ca obtuvo mucho de su crédito tanto nacional como internacionaliv con esta

505
 operación, que sólo pudo realizar porque estaba apoyado por Heredia, quien
fue uno de sus modelos iniciales (sobre todo por su condición de self-made
man) y con el cual se asociaría en otras ocasiones. Su estatua, sedente, de
gran escala, en hierro colado y piedra, obra de José
de Vilches, presidía desde 1855 la entrada de la ferre-
ría La Constancia, propiedad del efigiado, para luego
ser itinerada a lo largo de los años por varias localiza-
ciones en el centro urbano, hasta acabar en su actual
ubicación de la avenida que lleva su nombre, junto al
puerto. Curioso paseo, además, desde la promoción y
uso político-privado en su fábrica al político-público en
la ciudad, por decisión municipal.

2.2. COMPLEJIDAD Y DIFERENCIA DE SALAMANCA

El recorrido hasta aquí nos habla de la clásica razón

nepotista de crecimiento económico y político, tan
cara a aquella España del XIX, tan actual en nuestro
presente. Sin embargo, ese perfil único que muestra
el arquetipo de la placa conmemorativa que da pie
a estas líneas no muestra otra faz, otros planos de
Salamanca. Desde luego, la complejidad es un atribu-
to que no podemos sustraerle, y su biografía nos lleva
a otros monumentos de la ciudad para dar cuenta de
ello. Si del dedicado a Manuel Agustín Heredia se nos
dice que “al disponerlo ahora en una mediana exenta
[…] también se modificó la orientación de la estatua,
que cumple con eficacia su función representativa y
nodal al presidir la avenida que le da nombre” (Sán-
chez López, 2005, 142), de la Cruz de Torrijos (Anó-
nimo, 1868-69), que conmemora el lugar donde fuese
fusilado el general liberal junto a cuarenta y ocho
Fig. 4. Monumento a Ma-
compañeros de sublevación contra el absolutismo de
nuel Agustín Heredia. José
de Vilches, 1850-55. Fernando VII, en modo alguno podemos decir lo mismo. Situado cerca de la
playa de San Andrés (de nuevo, la Málaga fabril) en una rotonda de tráfico
y parcialmente oculto por sendos paredones de piedra, es prácticamente
invisible pues, sin perspectiva en medio del tráfico, no se la puede mirar
conduciendo (otra “negación” en esos barrios, recordemos la chimenea de
Mónica). Pues bien, todos los biógrafos coinciden en la juventud liberal de
Salamanca (G. Rico, 1994, 13-26) forjada por la persecución que sufrió su
padre (Hernández Girbal, 13-101), que le hizo conspirar para Mariana Pine-
da en Granada o que, luego, en 1831, le haría “cabalgar durante dos días y
dos noches”, con lo que “tardó cincuenta horas en llegar [desde Málaga] a la

506
capital” (Hernández Girbal, 80) para pedir clemencia por Torrijos y su tropa
al rey, con los infructuosos resultados por todos conocidos: “Que los fusilen
a todos. Yo, el Rey”. Y todos ellos descansan hoy (excepto el irlandés Ro-
bert Boyd, que lo hace en el Cementerio Inglés de la ciudad) en una cripta
bajo el obelisco conmemorativo, obra del arquitecto Rafael Mitjana (1842),
que preside la Plaza de la Merced. Asimismo, además de amistades nada
sospechosas de conservadurismo reaccionario, es reconocida su militancia
anticarlista en diversos momentos de su vida, por lo que resulta difícil eva-
luar el grado de implicación ideológica de quien tanto empleó la política y las
influencias regias para sacar adelante sus propios negocios. Quizás, para
comprender aquel contexto histórico de unos modos de ejercicio de lo públi-
co tan tejidos con lo privado, convenga atender a lo mantiene al respecto el
historiador Joan Pubill:

[…] la sensibilidad a la corrupción indicaría una mayor propensión y dispo-

sición al conocimiento de lo político e iría, por lo tanto, en correspondencia
al grado de politización de los ciudadanos como sujetos conscientes de sus
deberes y derechos. Este auge de la sensibilidad se convirtió, pues, en el
detonante para la crítica de los sistemas políticos parlamentarios una vez
estos parecían haberse afianzado y consolidado. El triunfo del liberalismo
político y económico, en definitiva del moderno Estado liberal, condujo a un
irremediable callejón sin salida para los que lo impulsaban y defendían. Esta
paradoja en el seno del poder fue aprovechada por todos aquellos sectores
que veían con recelo y temor los derroteros de la modernidad. La captura
del discurso anticorrupción se hizo con una intención de ir más allá de la
lucha por la transparencia o por una mejora del sistema. Más bien, se quiso
aprovechar la bandera de la moralidad para revertir o rebanar de cuajo los
cimientos que sustentaban el sistema político parlamentario, ya fuera por
demasiado burgués o por demasiado progresista. (Pubill, 2017, 11)

Como vemos, discernir los planos éticos e ideológicos de Salamanca es bien

difícil en un ámbito en el que las camarillas de connivencias político-econó-
micas estaban tan naturalizadas como la propensión a emplear las armas
para revertir situaciones contrarias a unas oligarquías u otras. En este senti-
do, parece plausible atender de nuevo a la biografía de nuestro protagonista,
pues revela algunos aspectos de su condición citada oficial de “gran capita-
lista” que vienen a desmentir la simpleza del calificativo. Antes hemos citado
a los Rothschild, estirpe secular de banqueros y financieros judeoalemanes
con los que trabajó en diversas empresas el marqués:

[…] El contacto de los Rothschild con Salamanca fue continuo a lo largo de

casi treinta años, de 1840 a 1870. Sus relaciones debieron comenzar con
la primera operación de capitalización de intereses en Londres y París, en

507
 1841; siguieron después con el Banco de Isabel II (del que los Rothschild
quisieron ser accionistas), y culminó en la venta del ferrocarril de Madrid a
Alicante, realizada por Salamanca para crear la Compañía M.Z.A. Ya por el
año 1840 se empezaba a hablar de la “Casa de Salamanca” como se habla-
ba de la Casa de los Rothschild. […] Pero Salamanca careció del sentido de
la medida, del espíritu de asociación, del “instinto” de ahorro… Si Salamanca
fue un romántico a quien el corazón se le subió a la cabeza, los Rothschild
de París no sufrieron ningún mareo sentimental cuando se trataba de dinero.
(Torrente Fortuño, 1969 , 231)

O, por citar otro ejemplo -éste muy cercano a Salamanca-, José de Buschen-
tal, gran empresario alsaciano que hizo fortuna en Brasil y Uruguay y recaló
luego en Madrid, del cual aprendió nuestro hombre sus artes bolsísticas, y
cuya amistad le introdujo en las más “altas esferas” del Madrid de la época.
Son ejemplos de capitalistas que acumulan, que obtienen grandes cantidades
para incrementar un patrimonio que conservan sistemáticamente. Del mismo
modo que los Larios, los Heredia, etc. Sin embargo, José de Salamanca ganó
ingentes cantidades de dinero, dos veces se arruinó totalmente, y -lo corrobo-
ran todos sus exégetas- prestó al Estado, a reinas, regentes, políticos, bol-
sistas, generales y empresarios, para no recuperar más que el 10% de todo
ello (Torrente Fortuño, 1969, 225). Su más concienzudo analista económico,
Torrente Fortuño (1969, 234), dice que el mito de su gran fortuna

[…] no menoscaba la gloria de un “Salamanca, bolsista romántico”, que llegó

a la cumbre del poder y la riqueza y murió pobre. Y como murió pobre, en
este país que no perdona ni el triunfo, ni el poder, ni la fortuna, Salamanca ha
dejado en pos de sí un olor de genialidad que con justicia le reconocen todos
los españoles.

Ahí, en gran medida, reside su condición diferencial como objeto de memoria

que enlaza con la leyenda que construye su significancia popular. Además
del atractivo de una vida de aventuras que sorprendió al propio Alejandro
Dumas (Hernández Girbal, 1992, 477) por su cariz sobradamente novelescov,
sobre todo entiendo que su valor empático reside en que lo apreciable aquí
es su carácter tan contradictorio -tan humano, por tanto-, precisamente “an-
ticapitalista” en el sentido no acumulativo, optando por dilapidar la riqueza
como gran bon vivant, esa versión del multimillonario que implica una radical
ruptura de su arquetipo y, por tanto, del género representacional que le co-
rresponde como tal, el monumento público. Al contrario de lo posible con los
monumentos de Heredia, Larios, Cánovas, o el suyo propio en Madrid, aquí
releemos su escueta placa para poner en valor la concepción hedonista y
promotora de la condición de magnate del marqués, cuestión cara a uno y
otro lado de las ideologías, lo cual nos salva del dogmatismo narratológico,

508
como tantos de sus exégetas demuestran que lo salvó a él del ideológico.
Lo interesante es su importancia como generador y dilapidador de rique-
za, que es donde entiendo que se sitúa su carácter subversivo respecto al
dogma de su clase económica. En su mejor biografía respecto a este plano,
la que se fundamenta en el Salamanca bolsista –Fortuño era un reconocido
profesional ortodoxo de la disciplina bursátil- es lo que se le echa en cara. Y
ahí encontramos su significancia respecto a la “normatividad” de la habitual
representación del poder. Un admirador y buen conocido suyo, nada menos
que dirigente del Cantón de Cartagena, el filósofo y lexicógrafo, y político
federalista radical, Roque Barcia, viene a explicarnos, comparándolo preci-
samente con un potentado ortodoxo como Rothschild (de nuevo, el contraste
con el capitalismo judío, como antes con el protestante de “la gente de la
manteca”), que es ésa la entidad magnificiente de José de Salamanca:

[…] Un hombre que hereda dos mil millones de reales, y que hoy cuenta con
cuatro mil: un coloso de oro, de empresas, de fortuna, de crédito; un se-
mi-Dios de nuestra época; ese es Rothschild.

Un hombre de facciones expansivas y despejadas, de ademan suelto; de

trato festivo, casi epigramático; de palabra fácil, aguda, algunas veces ar-
moniosa; de carácter sencillo en apariencia, doble en el fondo; ingenuo para
los demás; trascendental para sus fines; liberal para todos; más liberal para
sí mismo; ojo de águila; suspicacia de mercader; galantería de cortesano;
pompa de noble, boato de banquero; esplendidez de favorito, magnificencia
de monarca; griego en la fantasía; asiático en el gusto; sibarita en sus aficio-
nes, en sus hábitos, en sus placeres; sobre todo, negociante en sus cálculos
inspirados, vastísimos, fecundos, inagotables, geométricos; negociante en
su increíble actividad, en su audacia maravillosa; mago, hechicero, adivino,
zahorí y alquimista, en materia de sacar oro de los carbones, ese es D. José
Salamanca. (Barcia, 2005)

Cualquier ficción se revela problemática, y más aún si se refiere a la Historia,

cuando no se percibe como tal, cuando pasa inadvertida y actúa simulacral-
mente. Los monumentos de –recordemos a López Cuenca- los dueños del
presente siempre han tenido esa función: no ser vistos como lo que son, me-
ras representaciones que enuncian un discurso determinado, parcial, intere-
sado y determinante. Deben ser transparentes como artificios para desplegar
su relato. Mas la ficción es un gran arma de acceso a lo real, y reconocerla
en ellos abre vías de conocimiento respecto a lo que somos, porque nos re-
velan su advertencia diferida. Precisamente por su dilatada y preclara expe-
riencia respecto a la lidia con la ficción, Mieke Bal es especialmente sensible
a tales posibilidades:

509
 […] Me he sentido atraída por la perspectiva más bien antigua (propuesta
por primera vez por Coleridge en 1817) de que la ficcionalidad es “la suspen-
sión voluntaria de la incredulidad”. Lo que sigue resultando potente en este
punto de vista es la “voluntad”, lo que implica que el espectador sigue el jue-
go, sabe lo que hace y, por lo tanto, no es manipulado; que la suspensión, y
no la cancelación, es la actitud, de modo que el espectador no se encuentra
permanentemente atascado en una cómoda pasividad, y el elemento central
es “incredulidad”, no “credulidad”. (Bal, 2016, 143)

Si bien el ciudadano que circula por la ciudad no es exactamente un espec-

tador –no está, a priori, en actitud expectante ante los monumentos-, traer la
reflexión de Bal me sirve para reivindicar esa atención debida a los modos
de los discursos que nos hablan desde los bronces y mármoles que jalonan
nuestras urbes, al tiempo que para, sobre todo, situar en la recepción el sen-
tido político del acto que lleva a cabo el sujeto que recibe el texto, el relato,
la versión del pasado que hoy sostienen las estatuas. Estar despiertos ante
las comodidades de la confianza que genera su presencia cotidiana nos per-
mitirá escuchar cómo “cuentan la historia en voz baja, el susurro ensordeci-
do por las trompetas triunfales”, observar cómo “continúan el relato mil veces
interrumpido y señalan en sí mismas su forzado disimulo” (López Cuenca,
2016, 125). Esa bella –y perversa- imagen de los monumentos disimulando
su condición de ilusiones interesadas tiene la potencia que Bal le recono-
ce al lector que juega a suspender su incredulidad. Ambos planteamientos
recuperan la subjetividad para situarla en la poesía cotidiana de un paseante
curioso, aquel que reconoce un hito en la intrahistoria de la chimenea Mó-
nica del mismo modo que echa en falta un monumento de ficción para el
marqués de Salamanca, aunque Dumas ya lo desease. Un monumento no
a la riqueza ni al poder, sino a la complejidad de su condición multifronte y
contradictoria, que es la de su tiempo. Ésa sí sería una buena advertencia
para el futuro.

3. CONCLUSIONES

Si por acontecimiento podemos entender “la transición de un estado a otro

que causan o experimentan actores” (Bal, 2014, 21), a día de hoy esa acción
del que actúa –en contraposición a la pasividad del que padecevi - parece es-
tar dejando de definirnos como sujetos. De ahí que mantenga que la reacti-
vación subjetiva es, en efecto, un acontecimiento que ocurre cuando se gana
el acceso a la complejidad. Por eso me he propuesto hacer que las imáge-
nes que nos ocupan hablen más allá de su condición de modelos paradig-
máticos ideales, que pasen a la pragmática de significarnos porque notamos
lo que disimulan, y eso las hace íntimamente nuestras, pues conocemos su
secreto. Aquí el acontecimiento ocurre cuando se accede a la complejidad

510
precisamente porque los relatos que enuncian los monumentos se distinguen
por su condición arquetípica, esto es, fabular: pese a ser personajes concre-
tos y de referencia inicial en la realidad, sus características con respecto a la
narrativa que despliegan siguen patrones universales básicos, se reducen a
un catálogo de gestas que, aunque de tipología muy variada -con diferentes
disfraces, historias, motivaciones o lugares-, siempre resultan en planos de
relevancia repertoriales. Y lo que aquí planteo es la necesidad de procurar
la salida de ese repertorio, mediante el análisis de su retórica y la curiosidad
por lo que ocultan de sus representados. En contra del monumento como
sección descontextualizada de la Historia, se trataría de operar desde la ar-
queología del tiempo extenso de las relaciones humanas. Y particularmente
en este caso de las que tejieron las redes de desarrollo económico y político
de unas élites que quedan desnudas por obra y gracia de la complejidad de
algunos de sus elementos disonantes, como Salamanca. Así lo entendía otro
gran bon vivant, Marcel Broodthaers, que procuró ese acontecimiento de la
reactivación subjetiva mediante su Département des Aigles:

[…] Es poner el arte en tela de juicio pasando por el objeto de arte que es el
águila. Águila y arte están aquí confundidos. Mi sistema de inscripción y la
atmósfera general debidos a la repetición del objeto y a la confrontación con
las proyecciones publicitarias, invitan, creo yo, a mirar un objeto de arte, es
decir, un águila, a mirar un águila, es decir, un objeto de arte, según una vi-
sión verdaderamente analítica: es decir, separar en un objeto lo que es arte y
lo que es ideológico […] Quiero mostrar la ideología tal y como es e impedir
justamente que el arte sirva para hacer esta ideología no-aparente, es decir,
eficaz. (Broodthaers, 1992, 214).

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Warburg, Aby. 2010 (1924-1929). Atlas Mnemosyne. Akal: Madrid.

Notas

i Unamuno, Miguel de. 1916. Ensayos. En torno al casticismo. Publi-

caciones de la Residencia de Estudiantes: Madrid, pp. 40-41. Publicados
inicialmente en la revista madrileña «La España Moderna» entre febrero y
junio de 1895, estos cinco ensayos fueron recopilados en un solo volumen
por el propio autor bajo el título En torno al casticismo (1902. Fernando Fé:
Madrid). El extracto que aquí traigo, en el que muy tempranamente Unamu-
no ya circunscribe este concepto matriz de su pensamiento, pertenece al
primero de ellos, “La tradición eterna”.

ii “El lugar resulta hermoso si se destaca la gran belleza de su estan-

que en cuyo centro se contempla un islote con palmeras y un barco de pes-
ca tradicionalmente empleado en las costas malagueñas”. Este extracto del
texto de presentación del lugar en la página institucional del Ayuntamiento de
Málaga es clarificador de su sentido icónico-político. Véase: [Link]
[Link]/portal/menu/seccion_0004/secciones/subSeccion_0004d/
subSeccion_0007 [última visita 23/10/2017].

iii “In the nineteenth century the wealthy families of Malaga used to im-
port barrels of salted butter from Hamburg, and on that account they became
known as la gente de la manteca, or `the butter folk´. It was a luxury that set
a stamp on one’s social position, like having a car today”. En Brenan, Gerald.
2008 (1957). South from Granada. Penguin: Londres, p. 157.

iv En este sentido, entre otras importantes firmas, es significativa la

asociación de intereses que mantuvo en numerosas ocasiones con la casa
Rothschild, clan de banqueros y financieros de origen judeoalemán que ya
en el XIX era uno de los más influyentes del mundo. Véase, por ejemplo:
Romanones, Conde de. 1962 (1931). Salamanca. Conquistador de riqueza,
gran señor. Espasa-Calpe: Madrid, pp. 82 y ss.

v Hernández Girbal relata la famosa anécdota contando cómo Du-

mas le confesó a Salamanca: “Es usted mi conde de Montecristo en perso-
na. Nunca pensé al escribir aquella novela que habría de ser amigo de un
hombre capaz de hacer verdad cuantas fastuosidades creó mi imaginación
para la venganza de Dantés. Si algo siento, es no haberle conocido a usted

513
 antes de escribir mi novela. Tengo por cierto que utilizándole como modelo
la habría mejorado”. En Hernández Girbal, Florentino. 1992 (1963). José de
Salamanca. El Montecristo español. Ediciones Lira: Madrid, p. 477.

vi Nótese que ambos términos, “pasividad” y “padecimiento”, como “pa-

sión”, provienen del latín pati, que significa “sufrir”. Víd.: COROMINES, Joan
/ PASCUAL, José Antonio. 2012. Diccionario crítico etimológico castellano e
hispánico. (Edición en CD-ROM). Gredos: Madrid.

vii Broodthaers, Marcel: Extracto de entrevista con Georges Adé. Ban-

da sonora de la película realizada durante la exposición del artista de 1º de
octubre de 1972. En Martínez-Garrido, Susana (coord.). 1992. Marcel Brood-
thaers. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: Madrid, p. 214.

514
REVIEWING URBAN NA-
RRATIVES. AUDIO VI-
SUAL CREATION AS AN
ACTIVIST AND EDUCA-
TIONAL TOOL AGAINST
GENDER INEQUALITY
MAU MONLEÓN PRADAS
Universidad Politécnica de Valencia / Escultura, Facultad de Bellas Artes, Laboratorio de Creaciones
Intermedia

Resumen de la tecnología sino, de manera especial, como

participante activa en las políticas de producción y
Este análisis es parte de un proyecto de investiga- distribución del material audiovisual y en las po-
ción que toma la creación audiovisual como una líticas sociales y educativas vinculadas al uso de
forma de superar la desigualdad de género en la las tecnologías. A este respecto, aparecen varios
sociedad actual. En este sentido, se analizará el desafíos relacionados con el video arte y el video
proyecto activismo, sin duda la promoción de la presencia de
las mujeres en los estudios científico-técnicos será
Nosotr@s hablamos, que consiste en una guía au- un tema crucial para nosotras.
diovisual y didáctica, para demostrar el poder peda-
gógico de la creación audiovisual. Recordando las El poder del lenguaje audiovisual en la creación
palabras de Marcuse, cualquier proyecto de eman- y la cuestión del imaginario cultural nos lleva en
cipación contemporáneo necesita una revolución un primer momento a considerarlo como un cami-
científica y tecnológica previa. Cualquier propuesta no propicio para la producción de nuevas formas
efectiva de emancipación a través de la tecnología de subjetividad y para la lucha por la igualdad. La
tiene que pasar por estrategias de infiltración. política de la identidad sería, en este sentido, un
asunto crucial que sigue siendo cuestionado por el
En esta disertación presentaremos el proyecto feminismo. La desigualdad de género reflejada en
titulado Nosotr@s hablamos. Superando discrimi- los medios de masas y en la realidad social será
naciones en la adolescencia. Este proyecto reivin- cuestionada a través del video arte, alentando una
dica la presencia de la mujer no solo como usuaria pedagogía de la imagen que supere la violencia de
género estructural y simbólica.
515
 Palabras-clave: NARRATIVAS URBANAS, PEDAGOGÍAS, FEMINISMO,
VIDEO ARTE, REALIDAD SOCIAL, VIOLENCIA DE GÉNERO

Abstract

This analysis is part of a research project that takes audio-visual creation

as a way to overcome gender inequality in current society. In this sense, the
project Nosotr@s hablamos, which consists of an audio-visual and a didactic
guide, will be analysed to demonstrate the pedagogic power of audio-visual
creation. Remembering Marcuse´s words, any contemporary emancipation
project needs, a previous scientific and technological revolution. Any effecti-
ve emancipation proposal through technology has to happen across infiltra-
tion strategies.

In this dissertation we will present the project entitled Nosotr@s hablamos.

Superando discriminaciones en la adolescencia1. This project claims the
presence of women, the presence of the woman vindicates itself not only
like a technology user but, in a special way, like an active participant in the
politics of production and distribution of the audio visual material and in the
social and educational policies linked to the technology used. Several cha-
llenges appear in this respect from video art and the video activism, undoub-
tedly promotion of the women’s presence in the scientific-technical studies
will be a crucial matter for us.

The power of audio-visual language in the creation and the question of the
cultural imaginary leads us in the first moment to considering it to be a propi-
tious way for the production of new forms of subjectivity and for the struggle
for equality. The politics of identity would be in this sense a crucial matter
that remains questioned from feminism. The inequality of gender reflected
in the means of masses and in the proper social reality will be questioned
across video art2, encouraging pedagogics of the image that overcomes
structural and symbolic gender violence.

Keywords: URBAN NARRATIVES, PEDAGOGICS, FEMINISM, VIDEO

ART, SOCIAL REALITY, GENDER VIOLENCE

1. INTRODUCCIÓN

In our analysis we will try to expose a part of the project Nosotr@s habla-
mos. Superando discriminaciones en la adolescencia1 which has been publi-
shed by the University of Valencia and sponsored by the Institute of Women.

Nosotr@s hablamos. Superando discriminaciones en la adolescencia raises

516
the important space that occupy interpersonal relations in human develop-
ment and, especially in adolescence, relationships of friendship and love,
which is crucial in new urban narratives. People, based on established social
relationship matrices, configure roles that structure our identity and enable
a development of our potentialities and ability to participate actively in so-
ciety, that is, to identify and occupy spaces of citizenship. It will be through
the process of socialization as the prescriptions regarding our sexuality are
acquired that, in addition to allowing us to internalize the social “must be” in
an androcentric society like ours, provide us with tools to act “appropriately”
with those values in adult life.

Nosotr@s hablamos shows the effects that the idealizations and cultural
prescriptions about sex produce in the construction of subjectivity, as well as
the media uses and abuses in the representation of women and the violence
exercised against them.

The project also notes that the burden of symbolic violence that underlies
female subjectivity is concealed under benevolent forms of sexism transmit-
ted in the collective imagination, and is present in the difficulty of perceiving
the asymmetry of relations between the sexes and detecting subtle forms of
violence.

We start from the hypothesis that the conception of violence against women
in the educational field is impregnated with visions and knowledge derived,
among others, from the media, and that these must be subject to considera-
tion in teaching, revealing the myths, the stereotyped beliefs, as well as the
tensions and asymmetries that underlie the normative models of gender.

The project Nosotr@s hablamos is structured through two main conceptual

axes: the first is the video art2 by an activist and pedagogic nature, which
has served as support for the recording and subsequent qualitative analysis
of adolescent discourse. The second axis is articulated around the didac-
tic guide, structured in relation to the audio-visual production through three
fundamental parts, which are repeated for each of the chapters of the video,
which constitute the theoretical framework, the testimonials on the part of
the adolescents, and finally the activities proposed in relation to the previous
sections.

In our current paper we will focus in particular on the audio-visual material,

and not so much on the didactic guide, as we are interested in highlighting
the methodologies by which this video creation can become an activist and
educational resource, which questions the politics of Identity from feminist
assumptions.

517
 Therefore, our main objective in the project is the examination of the myths,
beliefs and prejudices that surround the sexual differences between ado-
lescents that from the cultural imaginary justify the asymmetries of power
between the sexes. Likewise, the tolerance towards covert forms of violence
and the manifestation of attitudes and behaviours that underlie discrimina-
tion, reveal the mechanisms of concealment of symbolic violence, which is
often more evident in its effects than in its own manifestations.

More specifically, the detailed objectives that have been pursued throughout
the process of conceptualization and realization of the audio-visual project
are, among others:

- to analyse the various discourses that today make up, with enormous
power, the youthful imaginary and, in particular, representations on violence
against women, mainly through materials from cultural media (television,
youth and women’s press, sensitization campaigns, etc.) starting from a cri-
tical vision to illuminate the markedly ideological character of these discour-
ses.

-to analyse and help to question, through the testimonies of boys and girls,
the beliefs about friendship, love, expectations of the future, and violence
against women. That is to say, to explore the cultural and social opinions,
attitudes and practices that the young people accept in their interrelation with
people of the other sex.

-to analyse the permanence and ruptures of the gender prescriptions that are
involved in the construction of subjectivity, and provide conceptual elements
for active intervention and overcoming conflicts.

-to analyse the attitudes, values and beliefs related to gender violence and
raise the debate about how they influence the resolution of conflicts in the
educational context.

-to propose a creative video activist tool that questions the symbolic imagery
and offers strategies for overcoming discrimination and for training on gender
equality.

-to provide materials for the implementation of participatory educational ex-

periences for training in gender equality and to expose symbolic violence.

The purpose of our research has been twofold, as we have already indi-
cated, leading to the preparation of a video creation and a teaching guide,
which implies that the methodologies applied have been diverse.

518
In summary, we can say that there have been two fundamental phases in
our project: the first one consisting of written interviews with adolescents in
Schools (quantitative phase) -the objective being to determine both a first
approximation of the contents (audio-visual script) as well as which of the
young candidates were going to participate in the video. The second (qualita-
tive phase) is the one referring to the audio-visual production itself. Later on
we will explain these two phases, especially the second one.

The realization of the video art (together with the teaching guide) has made it
possible to implement an educational proposal within the framework of speci-
fic subjects in Spanish curricula such as “Education for Citizenship”3, in order
to promote equality between the sexes in adolescence.

Our publication has been distributed and used as didactic material in the
mentioned subject in two Schools in Valencia, and this experience has
allowed us to obtain authentic feedback on how these materials have been
used in teaching.

Regarding the pedagogical application of our publication, we would like to

emphasize that teachers have recognized the value of materials in imple-
menting concepts of equality between the sexes and especially among ado-
lescents, where material is scarce or non-existent.

[Link]

2.1. NOSOTR@S HABLAMOS. SUPERANDO DISCRIMINACIONES EN LA

ADOLESCENCIA

In our project, video art is defined as an artistic non-narrative audio-visual

piece. In our case, we have carried out a project within the audio-visual acti-
vism, which combines a documentary base with social criticism from a gen-
der perspective for equality education.

We believe that media cultures are the result of interaction with audiences
who “use” the media, so that what happens at the level of receiving messa-
ges must also be subject to scrutiny. This approach can offer a remarkable
extension of the field from which to consider non-violent education from a
more integrated perspective. By integrated we understand here a situated
analysis about how the changes in the social perception of the macho violen-
ce, especially those that develop from the media agendas or from the cultu-
ral productions, are impacting on the models and budgets of the educational
system, on its contents and teaching practices. In this sense, the separation
between the places of ‘high culture’ or ‘authoritative culture’, from where

519
 knowledge is produced, and the places of mass culture, would not be so
strong. In any case, it would constitute a border more porous than usually
thought. The budgets and registers that cross both cultures continue to be
impregnated with a word/image dichotomy that today, in the context of frag-
mented visual culture, becomes increasingly fragile.

It is therefore necessary to understand the differences between these two

forms of communication and discuss the assumption that rational knowledge
and the transmission of knowledge are only made through books and written
media. Taking distance from the assumptions that the audio-visual media
serve only for entertainment, following Martín Barbero and Germán Rey
(1992, 1995), allows that education should be rethought. Audio-visual media
have changed the learning habits and communication of students, distri-
buting knowledge and information in a very different way to the sequential,
logical and linear progressive characteristic of book culture and educational
institutions as we know them. Increasingly, in schools, there is a conflict
between what these authors call the “culture of the book” -compulsory- and
the “other culture”, that of screens -voluntary- that emerges from the current
communicative ecosystem: another way of seeing and reading that cha-
llenges both the linear logic and the discipline of the traditional educational
system, which is currently defensive about the diversification of knowledge
in the prolific and decentralized environment of images, information and
knowledge that make up the media (Martín-Barbero and Rey 1999).

Audio-visual material is today one of the most direct ways in which young
people express themselves and perceive the gender mandates and the
heterosexual normativity built by the patriarchal system. Cinema, video,
video-clips, video art, video activism, etc. are forms assumed by consumer
society that, thanks to the socialization of technological means, currently
enable the questioning of dominant stereotypes and an alternative creation
of sexualities -new feminities and new masculinities (Salazar, 2013)4.

Video itself has been our focus of study since it affects the society in which
it plays a crucial role, not only for its content, but also for its own characte-
ristics. As described by McLuhan (1964), one could say that the form of a
medium is embedded in the message, creating a symbiotic relationship in
which it influences how the message is perceived. The personal and social
consequences of the audio-visual medium as a technological extension of
ourselves -as a result of a new scale introduced in our affairs- has been de-
cisive in the production of our cultural imagery since the 1950s, proving that
it has tended to be inserted in the personal and the social from that change
of scale or pattern that is introduced in human affairs, and that is given by

520
the creation of symbolic images in movement, able to attest, to document, to
transform, to subvert or to reaffirm identities.

Visual culture has not contributed to a substantial transformation of the iden-

tities and values associated with the sexes, which remain strongly anchored
in the traditional imaginaries of masculinity and femininity. However, audio-vi-
sual tools and strategies have been a fruitful field of thematic and formal
ntervention for critical and feminist film production, a field which, neverthe-
less, remains marginal in terms of mass culture and its Influence on educa-
tional action.

In the field of feminism there are very valuable precedents in research and
audio-visual practice for plastic, educational and activists purposes, such as
the figures of American performer Suzanne Lacy, Swiss video artist Ursula
Biemann or the Spanish activist group Precarias a la Deriva. The work of
these and other women is framed within the feminist communicative strate-
gies that have worked in different directions; some focusing on the suspicion
of the gaze and others, more recent, diverging from criticism to normativity
towards a production of new and alternative worlds.

In our project, these two perspectives continue to be important, the produc-

tive look that seeks and creates new representations and the critical look,
which reviews the commonality to what we are exposed to day to day. That
is why our video will feed on both perspectives, leaning more towards the
second, without renouncing the first.

Therefore, our project is developed within some of the presuppositions of

feminist film theory and cultural studies as a general theoretical and metho-
dological framework that since the 1970s has specialized both in the analysis
of female representation in audio-visual material and since the 1980s, in the
analysis of the cinematographic genres that put women in the centre of the
narrative (Zurian Hernández and Beatriz Herrero, 2014).

The type of audio-visual approach that we have pursued in the elaboration

of the participative proposal that is presented has demanded an intensive
treatment of the information that, although it does not allow a universalization
of the results, permits an emotional and interpretive deepening that carries a
greater potential of sensitization and educational formation. For this purpose,
the method of interview filming has been used.

We will now present the two phases of research and work that have been
carried out from interviews with adolescents.

521
 In the first place, a quantitative study was carried out, where a series of psy-
chological tests were applied, including a written questionnaire with the pur-
pose of evaluating beliefs, attitudes and behaviours around the relationships
of friendship and love and violence against women in adolescence, which we
have called ‘Questionnaire on Relations between the Sexes (CRS)’. This part
was designed and realized mainly by a group of psychologists, whose results
led to a process of factorization and validation that could facilitate its possible
standardization and application.
In summary, the conclusions of the aforementioned ‘Questionnaire on Re-
lations between the Sexes (CRS)’ were accepted, which allowed us to ela-
borate the questions for the interviews and the script of the video creation.
These conclusions are based mainly on the scale of detection of sexism in
adolescents (DSA, Recio, Cuadrado and Ramos, 2007), a scale that allows
us to detect different forms of sexism, including hostile sexism and benevo-
lent sexism; paternalism; heterosexual intimacy, or gender complementarity,
among other conclusions to be highlighted5

We can summarize that a total of 588 young people were interviewed in the
aforementioned initial quantitative study, whose profile corresponds to a
mean economic level and a middle class.

In order to be able to carry out this study with young adolescents we went to
public Schools of the valencian community. In total, nine Schools represen-
ting the middle-class profile of young people were chosen.

In the second place, in the qualitative study, a total of 15 young students

between 15 and 19 years old were chosen for the final interviews, both for
their ability to communicate in front of the camera and for the quality of their
responses.

In this case, we worked on a type of questionnaire that seeks answers of

qualitative value, leaving the interviewees free to explain their points of view,
contradictions, gender mandates and acquired roles. Later on we will focus
on the questions for the interviews.

Finally, we worked with 15 students from two Schools for the video: the “La
Florida” School in Catarroja (Valencia) and the IES “Isabel de Villena” in Va-
lencia, since they represented the same diversity of samples we had already
obtained through the aforementioned initial quantitative survey.

Through interviews with these young people, we have tried to unveil the
stereotyped beliefs that continue to be maintained in adolescence about the
subjective position of girls and boys, in order to denounce the effects of lack

522
of education on equality. Our objective has always been based on the prota-
gonism and the active participation of these teenagers.
Direct interviews have been a good tool for revealing such oppressive me-
chanisms and prejudices. Finally, 30 interviews were carried out between the
individual interviews and those conducted by pairs or groups of pairs, from
which the fragments were selected for each chapter of the video. The crite-
ria have always been to offer diversity of opinions for the debate as well as
the fact of presenting a direct criticism to the asymmetry between the sexes
through the covered subjects. Later we will explain what these answers were
and how they were introduced in the audio-visual project.

The in-depth interviews with young adolescents are based on the participa-
tory Research-Action or IAP methodology (T. Alberich, 2006), a contribution
of a qualitative type with which we have sought to obtain reliable and useful
results to improve collective perception, basing our research on the participa-
tion of the young people themselves. In this way, adolescents have ceased
to be the “object” of study, becoming the protagonist “subject” of research,
controlling and interacting throughout the research process (design, phases,
evolution, actions, proposals, etc.), through personal involvement with com-
munity of participants.

The interviews have permitted us to approach the stereotyped beliefs that

continue to be maintained in adolescence about the subjective position of
girls and boys and to verify the effects of lack of education on equality. They
have also allowed us to outline the creation of new frameworks for analysis
and reflection that acknowledge for the emergence of alternatives between
the sexes, based on the interests of girls and boys themselves, their percep-
tions and assessments of the cultural imaginary, and their possible questio-
ning. The declarations of adolescents become open to debate through their
association with the images of the media along with the structure of ques-
tions posed by the video from a Socratic methodology, associated with the
feminist practice called ‘consciousness raising’6.
At the same time, among the percentage of adolescents interviewed, for the
final sample we selected a total of four more women than men; this was due
to the need to give voice, from positive discrimination, to those who are invi-
sible and in many cases undermined in our society by being “young” and also
“women.”

Our video of 30 minutes reproduces the reflections of a total of 15 adoles-

cents interviewed, trying to reveal the stereotyped beliefs that still remain
in this age group/era around the social and subjective positions of girls and
boys, and denounce, at the same time, the effects of lack of education on
equality. Through the analysis and counterpoint of their own discourses, we
wanted to create new frameworks for analysis and reflection that enable the

523
 emergence of alternative relationships between the sexes, supported by
changes in mentality that, in turn, will affect subjectivity.

As one of the aesthetic and political strategies, we have used the found
footage of images from mass media, cinema, advertising and the internet,
to give the whole an open evocative sense that, rather than affirming, tries
to question the dominant semantics through the interconnections between
sounds and images. Not only the video artists and video activists belonging
to the radical feminism in the seventies in the United States, such as Martha
Rosler or Dara Birnbaum, but also women cinema directors, such as Chantal
Ackermann, have been fundamental references for us.

Regarding the interviews, based on the analysis of the answers obtained, the
final selection was included in each chapter of the video in two complemen-
tary ways: the first by direct recording of the young adolescent speaking, and
the second by his or her voice-over. The moments of voice-over allowed us
to work with images of the media that were referred to directly or indirectly, to
use the aforementioned found footage, as well as to introduce “illustrations”
of culture and the dominant patriarchal visual imagery.

In summary, the audio-visual material presented here aims to promote equa-

lity between the sexes in adolescence, from a perspective of educational
action and social intervention through video activism, taking into account the
vision and interests of each one of the subjects involved in the process of
using this material and, in particular, the target group. We present for this an
integrated and transdisciplinary program, the result of the joint work of re-
searchers in the field of psychology, sociology, art and audio-visual language.

All these methodologies have allowed us to work with a type of audio-visual

material that derives from different budgets and has a very specific purpose.
The project claims the presence of women not only as a user of technolo-
gy but, especially, as an active participant in the policies of production and
distribution of audio-visual material and in social and educational policies
linked to technology. From the positions of video art and video activism there
are several challenges in this regard, and undoubtedly the promotion of the
presence of women in scientific and technical studies has been one of our
goals to reach, being a team of women from different disciplines, realizing
both the audio-visual script as well as the production and postproduction of
this audio-visual material.

From all of this, we can conclude that a participatory methodology of a dialec-

tical nature has been proposed within video art, for academic use and reflec-
tion, which aims to provide a critical perspective for the implementation of

524
educational strategies that enable such alternatives, from the conviction that
changes in mentality will affect subjectivity. This is why the adolescent com-
munity has been the protagonist of this project.

2.2. OVERCOMING DISCRIMINATION BY QUESTIONING THE BODY, FA-

MILY, LOVE AND SEXUALITY

To finish we would like to explain the structure of the video in relation to the
answers obtained. The structure of our audio-visual material is perfectly com-
plemented by the educational guide. In the guide, each chapter is subdivided
into two sections: the first one develops the theoretical contents necessary
for the implementation of the activities, contents that are also presented in
summary form at the beginning of the second section, dedicated to the diffe-
rent activities proposed. In this second section, for each chapter, we articula-
te the contributions of the adolescents that appear in the audio-visual mate-
rial to finally propose a set of tasks that cover the theme proposed in each
chapter. In this way, the chapter viewing of the video allows the development
and debate of the theoretical framework.

This is important specifically because the audio-visual material has been con-
ceived in such a way that it can be viewed and understood independently of
the teaching guide, and yet perfectly complemented by it at a structural level
in the formation of the chapters that make up the script of this video art. This
audio-visual autonomy allows you to sample in exhibitions, web platforms
and other off-line and online distribution channels.

In short, the audio-visual discourse has been structured into three funda-
mental chapters (about 8 minutes each) and an epilogue (about 4 minutes).
Below we briefly explain each of these sections.

The analysis of the answers obtained allowed us to cover the fundamen-

tal problems in each chapter of the video, from our fundamental criterion of
questioning the patriarchal point of view regarding each one of the proposed
topics.

The brevity of the present analysis does not allow us to explain each of the
questions and answers of the interviews, so we will make a short, expositive
summary that allows us to understand the dynamics proposed in each chap-
ter of the video. To do this, we will begin the explanation of each chapter with
the questions asked, then we will continue with some of the answers obtai-
ned, and conclude with a reflection on the theme proposed in each chapter of
the video.

525
 2.2.1. Chapter 1. The Body. What do I demand of my body? (Figures 1, 2, 3,
4, 5, 6)

This first part of the video covered the fundamental question set out in the
title of the chapter on identity. For this purpose the following four basic ques-
tions were formulated:

1-How do you identify yourself and with what model of person do you identi-
fy?
2-What things characterize you and which wouldou change?
3-What differences do you think there are between men and women?
4-What activities do you think identify men and women?

In general, the answers to these questions revealed the demands of men

and women towards their own bodies and towards the representations and
roles that they must play. Boys and girls unveiled the need to question their
own body about established stereotypes: masculinity, strength and security of
males versus femininity, weakness and insecurity of women. Several respon-
ses referred to the reification of the particularly feminine bodies promulgated
by the mass media, and the gender binarism that establishes standardized
roles. In general, the women expressed that they usually compete between
themselves for a typified and perfect body, whereas the men expressed that
they compete to be the alpha male, that is, via power.

This chapter introduces us to the analysis of the representations of the body

from the gender mandates. For this, it has been essential to embrace the
“meaning of sexual difference” in the video’s script, reflecting on the effects
that our condition as sexual subjects produces on subjectivity, since our body
integrates dimensions of the cultural imaginary and the symbolic order that
are manifested in how we are and how we feel.

In each culture the sexual difference is the constant around which society is
organized. (...) The cultural symbolization of anatomical difference takes form
in a set of practices, ideas, discourses and social representations that give
attributions to the objective and subjective behaviour of the people according
to their sex (Marta Lamas, 1995).

At present, the representation of the body, that is the body image, increa-
singly occupies a relevant place in social interaction. Bodies turned into the
virtual and hedonistic refer us to the pure appearance, emerge reified, espe-
cially in the case of women, and their significance is increasingly complex.
Unveiling topics about the nature of women’s bodies leads us to consider the
relationships that underlie the sex/gender system.

526
The images as social representations of the body in our technology-mediated
society as well as the testimonies of adolescents approach us to the ques-
tioning of the demands on our body and the demands that adolescents are
forced to comply with, due to the pressure of a media society that stigmati-
zes whoever is different. The body is revealed as an articulator of social and
psychic.

2.2.2. Chapter 2. Family Album. How does family mark me? (Figures 7, 8, 9,
10)

In this second chapter we analysed the fundamental question about how the
family marks us. For this, the following three basic questions were formula-
ted:

1-What models do you see in your parents?

2-What things do you admire and which would you change?
3-How do you see yourself in the future?

The answers to these questions challenged the differences between men

and women, conveyed through the family by education from childhood. From
birth, separation by gender is expressed in the colours blue for boys and pink
for girls, as well as in the difference between symbolic and role games to
which boys and girls are subjected. The young women expressed their asym-
metrical relationships with their father and mother, where the family exercised
important control over the girls and were much more lax with boys. Conflicts
between parents and daughters, lack of communication and often exposure
to a relationship that generates low self-esteem in women compared to the
high self-esteem in males were also shown. This is reflected in the future
views of boys and girls, where the girls want to form a family while the boys
project a future of professional and personal success.7

This second chapter of the video delves into the influence that the family
nucleus exerts on peer relationships as a primary area of socialization and as
a significant environment in adolescence. Masculinity and femininity continue
to be seen today as prototypes of essential expression that basically cha-
racterize the person and that are manifested in any social situation through
routine acts, especially in the family. Gender, besides being considered as an
identity, is also a role and a staging.

Inequality-discrimination-violence are part of a particular circuit of mutual

feedback that unfolds through the social production of the various forms of
acceptance that legitimize both inequality and discriminatory practices and,

527
 at the same time, make invisible violations. [...] It can be considered that the
processes of inequality-discrimination-violence are not strictly invisible but
have been made invisible. [...] They have become invisible in a complex so-
cio-historical process (Eva Giberti and Ana Fernández, 1989).

In order to make visible the discourses of power and inequality on which the
roles are based, it is necessary to disaggregate by sex any type of social
information data and to re-conceptualize men and women as distinct groups,
constituted in concrete and historically changing psychosocial relationships,
but always asymmetrical. As Bourdieu (2000) argues, structures of domina-
tion are, in addition to historical, the result of a continuous work of reproduc-
tion that is carried out through physical and symbolic violence and involving
both individual agents and institutions: Family, Church, School, and State.

For this reason, it has been necessary to analyse the ways in which the gen-
der ideology -the cultural imaginary around sexual difference- continues to
disseminate, despite the declaration of equality, changes in family structure
and mixed schools. Its relevance in the construction of subjectivity itself and
its impact on violence against women -from the subtle and naturalized forms
of violence that produce and sustain gender models- oblige us to take into
account the question of the legitimacy that this ideology finds in the represen-
tations of masculinity and femininity and in the relations between women and
men in the cultural imaginary.

In this sense, stereotypes or preconceived ideas have been revised blurring

the limits of individuality by unifying the characteristics of the people that
constitute a category and allowing homogenization of the individuals who
belong to it. Stereotypes justify, in a simplistic way, the nature of relationships
between groups, since stereotyped knowledge -which has a strong emotional
charge- filters, in a reductionist way, the objective reality (Bonilla and Ben-
lloch, 2000).

In short, this chapter emphasizes how control, exercised by parents on girls,

is translated into stereotypes and is subsequently transferred to relationships
with boys in the guise of protection.

2.2.3. Chapter 3. Love and Sexuality. What do I expect from the other? (Figu-
res 11, 12, 13, 14, 15)

In this third and last chapter we analysed the fundamental theme of

love and sexuality in relationships. For this purpose, the following four basic
questions were formulated:

528
1-What do you think is the ideal man and woman?
2-In a relationship, (male / female; male / male; or female / female) how do
you think each of the parties acts?
3-What are the problems that can develop in any relationship?
4-Do you know any cases of jealousy, control or dependencies?

The answers to these questions revealed a greater empathy from girls

towards the feeling of romanticand emotional love, in front of a more visceral
and sexual behaviour in boys. The couple’s expectations of the girls were
described as long-term relationships and love, while the boys expressed a
desire for social success in choosing couples, as well as domination and
control. In this chapter real problems of gender violence, control and harass-
ment suffered by the girls were revealed. We also noted responses about
unwanted pregnancies in adolescent women and the lack of responsibility
and commitment on the part of the boys.8

This chapter addresses the analysis of the subjective positions of girls and
boys on a nuclear issue such as intimate sexual and affective relationships.
The representation of “romantic love” is not only conditioned by culture, but
is often a privileged instrument of control that emanates from the hegemonic
social order, so that the relationships of couple are susceptible to suffer from
the asymmetries of power between the sexes.

Love is historical and always symbolic (...) We learn love ideologies, we learn
the specific contents of love through mandates, norms, beliefs. In living, each
person tries to make love ideologically learned. In reality, most of us expe-
rience amorous frustrations because we can rarely realize the loving imagery
to which we are linked (Marcela Lagarde, 2005).

Sexuality is also central to the lives of people and societies by acting as the
axis of social organization and delimiting spaces and conditions of life that
influence human feelings, thoughts and actions. To understand sexuality as
a social production, and not as impulses, was a turning point in the dominant
conceptions. Likewise, the contributions of feminist theories to the introduc-
tion of new categories of analysis, such as the concept of gender and its
articulation with the body and sexuality, have contributed to establishing a
conceptual framework which is embedded in a complex process of construc-
tion and socio-historical, cultural, political and subjective production (Lagar-
de, 1997, 2005, Carole Vance, 1984, Rubin, 1975). But the social models of
sexual behaviour do not refer to a simple normative system that acts from
outside, nevertheless they are inscribed in identities through which the be-
haviour and the control operates, and therein lies its enormous power (Fou-
cault, 1976).

529
 In the face of the essentialist paradigm that posits the existence of a com-
plex, internal and irreducible essence that must be repressed by culture in
order to channel it towards the prescribed course, Weeks (1998), in his work
“The cultural construction of sexualities. What do we mean when we talk
about body and sexuality?”, argues that sexuality is a history of changing
sexual (erotic) practices, systems of regulations, social definitions and sub-
jective meanings, as well as discourses, which only have in common sharing
of the denomination. Sexuality is an abstraction, a way of conceptualizing ex-
periences in various vital potentialities, namely: that of belonging to a sexed
species and being a generalized subject; to experience erotic pleasure; that
of procreation and that of developing affective bonds. Thus, it constitutes an
unstable and vital category, a product of relations of power.

The daily practices are full of metaphors that allude to mandates and social
representations. These symbolize the opposition and complementarity be-
tween men and women and are incorporated indistinctly in the subjectivities
of women and men (Norma Fuller, 1997), which means that sexism is not
a male heritage. In addition, sexist attitudes can be directed at the two sex
groups, but it is clear that androcentrism makes it easier for pejorative apprai-
sals to target mostly the women’s group in general, as well as those men
with homoerotic desires -who betrayed the male generic to transgress the
“natural” order of sexuality- or to those more sensitive or “effeminate”. The
heteronormative hegemony thus establishes that the experience of sexuality
is asymmetric and constitutes a space where unequal positions of power are
staged and reaffirmed (Bourdieu, 2000; Robert Connell, 2002; Fuller, 1998;
Tubert, 2001). As an example, Raquel Osborne (1993) affirms that it is still di-
fficult for many women to separate, at certain moments, the love of sexuality.
Unlike what happens to men who have learned to separate the two spheres
in excess, the women have brought them together.

In this third audio-visual chapter, the importance of decision-making on se-

xual and loving life during adolescence is emphasized, as it contributes to the
development of autonomous subjects. Love is a vitalizing experience and,
therefore, it is worth investing energy to provide tools that enhance love, but
without fear of separation when relationships are not healthy. As in the pre-
vious chapters, we have used the appropriation of filmic images and mass
media. Likewise, interviews with adolescents have served to generate a cri-
tical discourse, and through the found footage and the compilation we have
tried to propose and update debates, as well as to obtain more questions and
answers.

2.2.4. The epilogue. Overcoming discrimination, (Figure 16 onwards)

530
The last part of the video is an epilogue that questions equality in Spanish
society. For this purpose, a single fundamental question was formulated:

1- Does real equality exist in our society?

All answered this question. Although initially many teenagers thought that
there was equality between women and men, the final interview revealed that
real equality had been questioned. Most girls responded that there was no
equal opportunity and that women still had to take care of domestic and care
tasks. The majority of boys felt that real equality was almost impossible, like
world peace, and that it would only be achieved if one began to value each
other and to educate in values from childhood.9

In summary, in this final section we have definitively opted for the interview as
a participatory methodology and it is for this reason we used only testimonies
of adolescents that are presented by way of reflection, starting from the direct
speeches and motivated by the mentioned question. In this last part of the
audio-visual, it is a matter of trying to create a framework for debate in order
to make discriminations visible and to encourage the exploration of new cul-
tural models of action and relationships that favour equality, but also to offer
a vision of empowerment that is dynamic and positive about the possibility of
achieving equality in our western society through debate, listening, reflection
and motivation towards change of the unique, patriarchal and dominant way
of thinking. In this sense, we emphasize the revealing ability contained in the
use of the direct interview that has allowed us to activate the debate towards
social change, trying to overcome current discrimination and supporting the
struggle for equality between men and women.

3. CONCLUSIONS

As a general conclusion, in our video art approach it suggests how the so-
cialization of gender builds us and partially develops in both sexes. It disclo-
ses how the stereotyped masculine imaginary, unfortunately still in force, is
based on self-affirmation, hyper development of the external self, orientation
to dominance and control, competitiveness and attainment of achievements,
inexpressiveness and emotional self-control. That is, it advocates an autono-
mous, strong and independent subject, based on myths about an assertive
and dominant virility, which must be permanently affirmed through the de-
monstration of authority in the family, in relationships, in the spaces of inter-
personal relationships in general and, in some cases, even through violence.
In short, a masculinity that results from the internalization of sexism as an
affirmation of power and as a denial or rejection of femininity, which is also
expressed in the form of homophobia.

531
 We can also conclude that, specifically, in the cultural imaginary, the ideal of
femininity is represented by the concern for the well-being of others and a
self-esteem linked to the group’s harmony by an emotional and maternalized
expressiveness with dependence on the person they are emotionally invol-
ved with (on which weighs the stigma of loneliness), in short, by an objecti-
fication where the body and the desire itself are at the mercy of the other’s
gaze. The female stereotype represents women as an emotional, sensitive
and dependent subject, based on myths around the power of romantic love,
which emphasizes a mysticism of self-denial and fosters an exchange of
“protection by obedience” that reinforces positions of dependence and sub-
mission: to have value in relation to the other, to live for the others, to con-
front women on their own devaluation and on the lack or delay of their life
project, from an interiorization of sexism expressed through emotional stra-
tegies that only confirm dependence on the protection and authority of the
male. Despite the many advances in the awareness of equality, capacity and
rights, it is observed that, in questions related to recognition in relationships
between the sexes, mainly in the affective field, residues remain that favour
positions of subordination that “demand” the approval of the couple or the
boys in the group. Generalized socialization favours unequal positions that
support an asymmetric balance of power between the sexes and are the
germ of gender violence.

In summary, and as an open conclusion based on how our project supports

our theoretical framework, our video creation invites everyone to continue the
debate about the possibility of constructing a real equality, based on overco-
ming discrimination that is sustained in myths and educational models. The
shared belief of gender equality is questioned and deconstructed, from the
need to make discrimination visible and to propose new models of action and
relationships. It is necessary for boys and girls to know their own abilities,
expectations, values, desires, and demand recognition and respect for one’s
own person as a basis for the development of one’s own subjectivity. The
final testimonies are intended to stimulate a critical debate, based on mutual
respect, in which they ask about their daily practices to unveil the elements
that contribute to the perpetuation of sexism in our culture. Satisfying one’s
own needs and ideas and being able to make decisions, freely interacting
with one’s own body, knowing oneself as a subject of rights, requires a consi-
derable effort, but it is worth it because if one does not know what one wants,
one can easily succumb to the desire of the rest.

The interviews conducted have allowed us to reveal the stereotyped beliefs

that continue to be maintained in adolescence around the subjective position
of girls and boys, and to denounce the effects of lack of education on equa-
lity. Our intention has always been based on the protagonism and the active
participation of these teenagers. We can conclude that the audio-visual mate-

532
rial that has served as a support for the registration and subsequent qualita-
tive analysis of the discourse has, in turn, facilitated the design of an educa-
tional experience of sensitization and prevention of violence, which seeks to
promote the creative and conscious use of new media.

With this project we have achieve an educational proposal within the fra-
mework of specific subjects in Spanish curricula such as “Education for Citi-
zenship”, that has allowed teachers to promote equality between the sexes
in adolescence. In this context, video art has been useful as a pedagogical
tool that can promote raising awareness and engage people actively in the
discourse. Regarding the pedagogical application of our publication, we can
conclude that teachers and students have recognized the value of these ma-
terials to implement concepts of equality between the sexes, where material
is scarce or non-existent.

Finally, we can conclude from this audio-visual experience based on video

activism, gender studies, psychology, sociology, pedagogy and art, that
transdisciplinarity is the fundamental basis for success in an alternative and
supportive approach to the deconstruction of the dominant “macho” ideolo-
gy, since they promote a pedagogy of the image capable of overcoming the
structural and symbolic gender violence that underlies our society. In addi-
tion, it is urgent to seek the insertion of these alternative contents, since they
involve acts of resistance and necessary actions in the task of dissemination,
education and training in egalitarianism against gender inequality reflected
in the mass media and in our own social reality. Lastly, the Nosotr@s habla-
mos project we are talking about shows us that today more than ever, this
demand for the presence of women is needed not only as a user of techno-
logy but, particularly, as an active participant in the policies of production and
distribution of audio-visual material and in the social and educational policies
linked to technology, since the mass media in general represent and are do-
minated by the main culture of patriarchy.

References

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Noviembre, 2007.

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[Link]

Bourdieu, P. Meditaciones pascalianas. Barcelona: Anagrama, 1997.

Notas:

1 The title could be translated as: W@ speak. Overcoming discrimina-

tion in adolescence. It is an educational proposal that arises as a continua-
tion of previous research, carried out in the framework of successive calls for
the National I+D+I Research Plan, Sectorial Program for Studies on Women
and Gender. The publication Nosotr@s hablamos. Superando discriminacio-
nes en la adolescencia, UV, (2011) of the authors: Amparo Bonilla Campos,
Isabel Martinez Benlloch, Mau Monleón Pradas and Cristina Vega Solis,
with the special collaboration of Jennifer Tapias Derch is part of the research
“Overcoming discrimination and violence: Participatory Proposal for Equality
between the Sexes in Adolescence”. This study was funded by the Women’s
Institute in the framework of: Research Projects of the National I+D+I Plan.
Program: Strategic action on the promotion of equal opportunities between
men and women. Project 151/07. The Intermediate Creation Laboratory LCI
(Laboratorio de Creaciones Intermedia), UPV has collaborated.

2 Audio -visual Material: DVD, 30 min. Participants: Aida Sandalinas;

Álex Molina; Angela Gadea; Andrea Salvador; Camila Tapias; Celia Uchina;
Isaac Andujar; Isaac Folch; Ionut Néstor; Javier Ribes; Jorge Ferrando; Juli
Luján; Liliya Ruseva; Laura Alemany; Luna Pérez; Luis Alberto; María Va-

534
lero; Miguel José Torrent; Miriam Gonzalez; Nacho Saldías; Nacho Brines;
Roxana Mazieu; Tirsa Molina. The structure of the script has been made by:
Isabel Martinez Benlloch, Amparo Bonilla Campos and Mau Monleón Pradas.
In charge of audiovisual direction is Mau Monleón and camera operator and
editing Jennifer Tapias Derch. Collaborators: School “La Florida”. Catarroja
(Valencia): Empar Martínez Bonafé and Merxe Sánchez; IES “Isabel de Ville-
na”. Valencia: Àngels Martínez Bonafé and Rosa Sanchìs.
3 Education for Citizenship and Human Rights (EpC) is the name given
to a subject designed for the last cycle of Primary and Secondary Education
in Spain by the socialist government of Rodríguez Zapatero and was appro-
ved by the Spanish Parliament in accordance with the Organic Law of Educa-
tion. It consisted of the teaching of democratic and constitutional values. The
subject disappeared completely in 2016. Minister Wert of the Popular Party
replaced it with the current one: Civic and Constitutional Education.

4 The concept of new masculinities is posed by two authors in the Spa-

nish state, namely Octavio Salazar Benítez, a feminist from Córdoba, Pro-
fessor of Constitutional Law, accredited as a professor at the University of
Córdoba, and Miguel Lorente Acosta, Professor of the Department of Legal
Medicine, Toxicology and Physical Anthropology.

5 For more information on these quantitative surveys, where the study,

analysis and interpretation of the data are exposed, refer to the project’s
memory SUPERANDO DISCRIMINACIONES Y VIOLENCIAS: PROPUESTA
PARTICIPATIVA PARA LA IGUALDAD ENTRE LOS SEXOS EN LA ADO-
LESCENCIA, [Link]
nea2012/docs/[Link]

6 Consciousness raising or Awareness raising (also called sensitiza-

tion), is a form of activism, popularized in the United States by radical femi-
nist women in the late 1960s. It often takes the form of a collective of people
who try to focus the attention of a wider group of citizens on some cause or
condition. These groups address common problems including diseases (eg
breast cancer or AIDS), conflict (eg, Darfur genocide, global warming, mo-
vements (eg Greenpeace, PETA, Planet), and political parties or politicians.
Informing the public of a public interest is often considered as the first step in
changing the way institutions operate.

7 SUPERANDO DISCRIMINACIONES Y VIOLENCIAS: PROPUESTA

PARTICIPATIVA PARA LA IGUALDAD ENTRE LOS SEXOS EN LA ADOLES-
CENCIA, Op., cit., pp. 46-47.

8 Ìbid., pp. 75-77.

535
 9 This part is not included in the publication, but only in the video, since
it was an epilogue and did not carry out activities for the teaching guide.

536
EQUIPO 57 Y ESPACIO
PÚBLICO: EL
CASO DE CÓRDOBA

SARA MOYANO REINA

Universidad de Sevilla

Resumen Abstract

El objeto de esta comunicación es analizar la re- The aim of this communication is to analyze the re-
lación que el Equipo 57 mantuvo con la ciudad de lationship that Equipo 57 maintained with the city of
Córdoba, no sólo porque es donde llevaron a cabo Cordoba, not only because it is where they carried
gran parte de su producción, sino también porque out a large part of their production, but also because
desde esta ciudad-sede desarrollaron gran parte de from this city- they developed a large part of their
su labor teórica, en charlas y conferencias que theoretical work, in talks and conferences that
supusieron un despertar para la ciudad gris de la supposed an awakening for the gray city of the time.
época. En Córdoba sentaron las bases de la “teoría In Córdoba they laid the foundations of the “theory
de la interactividad del espacio plástico”, un estu- of the interactivity of the plastique space”, a
dio teórico que alude a un espacio único en el que theoretical study that alludes to a unique space in
no existe diferencia entre fondo y forma. Junto a la which there is no difference between background
galerista parisina Denise René y el artista danés and form. Together with the Parisian gallery owner
Richard Mortensen dieron forma al manifiesto que Denise René and the Danish artist Richard Mor-
presentarían oficialmente en la Sala Negra de Ma- tensen, they gave shape to the manifesto that they
drid en noviembre de 1957. would present officially in the Sala Negra of Madrid
in November 1957.
Esta comunicación abordará la influencia y huella
del Equipo 57 en la ciudad de Córdoba sesenta This communication will address the influence of
años después de su nacimiento, analizando la Equipo 57 in the city of Cordoba sixty years after its
actualidad de muchas de sus premisas, en cuanto birth, analyzing the actuality of many of its
al papel del artista y la función del arte en la socie- premises, regarding the role of the artist and the
dad. role of art in society.

Palabras clave: CIUDAD, CÓRDOBA, EQUIPO, Keywords: CITY, ART, SOCIETY.

ARTE, SOCIEDAD, VANGUARDIA

537
 INTRODUCCIÓN

Sesenta años después de la formación del Equipo 57, da la impresión de

que la presencia de este grupo de artistas en la ciudad de Córdoba no es
muy visible. Es cierto que sus obras se ubican tanto en colecciones priva-
das, como en museos o galerías, así como en el interior de algunos edificios
institucionales y en algunas plazas de la ciudad, pero la mayoría de los
ciudadanos cordobeses desconocen su existencia o su contribución al arte
contemporáneo. No obstante, el legado del Equipo 57 se percibe en las
calles de la ciudad, en su arquitectura, o en la formación de sus propios
artistas.

Algunas de las premisas esenciales que adoptaron los miembros del Equipo
57 fueron, por un lado, la apuesta por la integración de las artes y el artista
en la sociedad, y por otro, la firme convicción en la importancia de la educa-
ción artística. Esta comunicación abordará la relación del Equipo 57 con la
ciudad de Córdoba, y se centrará en algunas de sus aportaciones a la vida
artística y cultural de la ciudad. En primer lugar, se tratará la relación de sus
teorías plásticas con el ámbito de la ciencia; en segundo lugar, su apuesta
por la creación interdisciplinar; por último, nos centraremos en dos interven-
ciones del Equipo 57 en el espacio público cordobés, en las que se puede
apreciar la aplicación de sus investigaciones teóricas, y al mismo tiempo,
su preocupación por acercar el arte a la ciudadanía. Se trata de la Estación
de Autobuses, situada próxima al centro urbano, y el Parque de Miraflores,
alotro lado del río, dos proyectos integrales en los que
confluyeron las distintas disciplinas.

Arte, ciencia e interactividad

Formado entre París y Córdoba en 1957, el Equipo 57 destacó por su

reconocimiento internacional en el panorama artístico de la época. A pesar
de que sus obras fueron expuestas en Francia, Suiza o Dinamarca, en
nuestro país tuvieron que pasar treinta años hasta que, en la década de los
90, se empezó a reconocer y valorar su trabajo. Fue a partir de la exposi-
ción del Museo Reina Sofía en 1993 cuando se les empezó a dar un lugar
relevante en la historia del arte contemporáneo español.

Fueron cinco sus componentes definitivos: Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930),

Ángel Duarte (Cáceres, 1930-2007), Juan Cuenca (Córdoba, 1934), Juan
Serrano (Córdoba, 1929) y José Duarte (Córdoba, 1928-2017). El hecho
de que tres de ellos fueran cordobeses, convirtió a la ciudad andaluza en
sede de sus movimientos artísticos. Al igual que otros grupos de artistas del
siglo XX nacieron vinculados a una ciudad de origen (como es el caso de

538
la ciudad alemana de Dresde y el grupo “El Puente”; de Munich y “El Jinete
Azul”; de París y el grupo “CoBRa”, o de Valencia y el grupo “Parpalló” o el
“Equipo Crónica”), podemos decir que Córdoba fue la ciudad del Equipo 57,
ya que allí fue donde se desarrolló buena parte de sus prácticas artísticas,
y donde se gestaron sus innovadores planteamientos en cuanto a su idea y
sentido
del arte.

Arte, ciencia y ciudad son tres palabras que definen la labor del Equipo 57
en cuanto a su aportación a la modernidad. Su defensa del arte como un
modo de conocimiento cercano al racionalismo de la ciencia y contrario a
visiones subjetivas, y su preocupación por el diálogo con el espectador y
por el impulso de iniciativas pedagógicas, hicieron del grupo un caso inédito
en una ciudad como Córdoba que, durante la época del franquismo, vivía en
una situación de aislamiento cultural.

A este respecto, cabe señalar el ciclo de conferencias Paralelo actual de la

ciencia y el arte, que tuvieron lugar en el Instituto Séneca en 1959. Fueron
conferencia organizadas por el Equipo 57 en las que diversos ponentes
relacionados con el mundo del arte y la ciencia (Diego Jordano, Carlos
Castilla del Pino, Fernando Carbonell, Gerardo Olivares, Rafael de la Hoz)
daban a conocer las diversas conexiones entre las experiencias científicas y
la creación artística, mostrando cómo, lejos de ser fenómenos incompati-
bles, ambas formas de conocimiento presentan interesantes puntos de
coincidencia.

Ante el éxito oficial del “informalis-

mo” como arte español de vanguar-
dia en los años 1950, el Equipo 57
apostó por lo contrario: sus ideas
sobre el arte se oponían al expresio-
nismo y la individualidad del artista,
reafirmando la importancia de la
investigación formal y del compro-
miso social del arte. Heredero del constructivismo ruso, así como del neo-
plasticismo y la Bauhaus, el Equipo 57 consideraba que, para ser universal,
el arte debía fundamentarse en la ciencia, y que era necesaria aplicar una
metodología racional y objetiva para constituirse como herramienta de ac-
ción. De este deseo por hacer del arte una forma de conocimiento compren-
sible y cercana al público, parte su investigación en torno a la abstracción
geométrica en el arte. Según ellos, el lenguaje objetivo y racional es la única
alternativa ante el resto de escuelas imperantes en esa época, que consi-
deraban emocionales y poco rigurosas. Su teoría sobre la interactividad del

539
 espacio plástico, que expusieron en su primer manifiesto firmado en 1957,
estudia el funcionamiento de las formas y los colores en el espacio, a través
de un planteamiento riguroso y analítico de las relaciones espaciales.

La integración de las artes: arquitectura y artes plásticas

Si bien es cierto que las primeras investigaciones sobre la interactividad del

espacio plástico las realizaron en el ámbito de la pintura, sus teorías se
consolidaron al aplicarlas a otras disciplinas tridimensionales en las que
entraba en juego el factor del espacio real. Formado por artistas y arqui-
tectos, el Equipo 57 apostó por una concepción de arte global, y desarrolló
propuestas innovadoras que entrelazan los distintos campos de creación.

En la exposición Equipo 57 en Córdoba que se puede visitar estos días en el

Centro de Arte Rafael Botí de Córdoba, comisariada por el crítico de arte
Ángel Luis Pérez Villén, se puede apreciar esta interdisciplinaridad en el
proceso creativo del grupo. La muestra ofrece una selección de pinturas,
esculturas, dibujos, maquetas, piezas de mobiliario y hasta una película de
animación, así como documentación y fotografías que reflejan la intensa
trayectoria del colectivo. Cabe señalar que su vinculación con la arquitectura
estuvo presente desde sus inicios, no sólo por el hecho de que algunos de
sus miembros fueran arquitectos, sino también por entender el arte como
una herramienta de transformación social. Consideraban esencial la integra-
ción de distintas disciplinas artísticas, porque eran conscientes de la capaci-
dad de la arquitectura y el diseño de cubrir necesidades de la vida cotidiana
y acercar el arte a la ciudadanía, lo que también se cuenta a través de los
proyectos e imágenes expuestos en el citado centro de arte Rafael Botí.

Precisamente fue un acontecimiento relacionado con la arquitectura uno de

los motivos que impulsaron el nacimiento del equipo en torno a 1957. El
proyecto para el edificio de la Cámara de Comercio, dirigido por Rafael de la
Hoz (1924-2000), propició la llegada a Córdoba del escultor vasco Jorge
Oteiza (1908-2003). Allí, conoció a los pintores cordobeses José Duarte y
Juan Serrano, y les animó a interesarse por la abstracción geométrica,
siendo para ellos una importante influencia en esta etapa de formación.
Fueron varias las colaboraciones del grupo en proyectos de Rafael de la
Hoz, el arquitecto que por aquellos años se preocupó por introducir la arqui-
tectura moderna en una capital de provincia como Córdoba. El arquitecto
siempre tuvo un especial interés por la artes plásticas, un aspecto de su
trayectoria menos conocido, lo que se vio reflejado en la exposición Artqui-
tecturas, celebrada en la Diputación de Córdoba en el año 2008, en la que
se quiso valorar esa otra faceta del artista por las artes plásticas, el interio-
rismo o el diseño de mobiliario. Algunas fotografías de estos proyectos de

540
colaboración entre el grupo y el arquitecto se muestran actualmente en la
exposición del centro de arte Rafael Botí, como el mural que realizaron para
el Banco Popular (1958), realizado en metal, y la estructura mural para el
Banco Ibérico basada en paraboloides hiperbólicos (1959).

Como apunta su comisario, la exposición Equipo 57 en Córdoba “tiene el

propósito de tramar la labor artística de este grupo de creadores con la
ciudad que en muchos casos sirvió de horizonte y contexto a su compro-
miso de renovación artística”. La muestra ocupa las dos plantas y el patio
del museo, y cabe señalar que en ella se
han involucrado dos de los miembros del
grupo, Juan Serrano y Juan Cuenca, lo
que le ha dado un carácter especial a la
exposición. Cada pieza (pinturas, escultu-
ras, documentos, película, maquetas, car-
telería, mobiliario...) está situada con gran
acierto en el lugar adecuado, y se interre-
laciona con las demás en el conjunto del
espacio abierto, gracias a los ventanales,
la luz natural o las plataformas instaladas
específicamente en el patio para posicio-
nar las esculturas.

En la segunda planta del edificio se

muestran las obras del colectivo que
tienen que ver con su etapa final, poco
antes de su disolución. Entre las piezas
expuestas, en las que se muestran sus
avances en torno a la teoría de la interactividad, podemos ver tres escultu-
ras relacionadas con su aportación al espacio público: una maqueta para un
proyecto sobre un monumento a Averroes; y dos fotografías que muestran la
intervención escultórica del equipo en dos lugares significativos de la ciudad
(la Estación de Autobuses y el Parque de Miraflores).

Un parque, una estación

La gran escultura suspendida que preside el interior de la Estación de Auto-

buses de Córdoba pertenece a la serie de piezas inspiradas en la geometría
del paraboloide hiperbólico. Tomando como referencia la línea constructi-
vista de los rusos Naum Gabo (1890-1977) y Antoine Pevsner (1888-1962),
se trata de una gran estructura de varillas de alambre, en la que el espacio
envolvente entra a formar parte de la obra produciéndose así la interacción
entre fondo y figura.

541
 Esta pieza supone una evolución de las teorías iniciales sobre la interac-
tividad del espacio plástico, aplicándose al campo de la escultura. En sus
inicios, el Equipo 57 desarrolló piezas realizadas en escayola, masa com-
pacta sin aristas, en las que se apreciaba una clara relación con la obra del
escultor francés Jean Arp (1887-1966). Sin embargo, a pesar de la aparien-
cia orgánica de estas obras, su punto de partida siempre consistía en estu-
dios relacionados con la geometría, de manera que en este aspecto hay una
gran distancia respecto a la obra del citado artista francés. Conforme
avanzaron en sus investigaciones sobre la representación de un espacio
único y continuo, los miembros del Equipo 57 comenzaron a alejarse del
concepto de masa en la escultura tradicional, como entidad cerrada y aisla-
da en un espacio, y así fueron interesándose por otro tipo de corrientes
escultóricas.

De manera similar, la escultura Salam (en árabe, ‘Paz’), instalada en 2003

en el Parque de Miraflores de la ciudad de Córdoba, interacciona con el
espacio circundante. Fue creada a partir de las investigaciones en torno
a la forma geométrica conocida como “banda de Moebius”, una superficie
continua de una sola cara con grandes aplicaciones en el diseño y el arte.
Precisamente, el artista suizo Max Bill (1908-1994), que por aquellos años
trabajaba sobre las propiedades matemáticas e ilusorias de la citada “banda
de Moebius”, fue el autor del texto del catálogo de una de las exposiciones
del Equipo 57 en Zurich en 1962.

Ambas esculturas, integradas en dos lugares muy populares de la ciudad,

presentan un carácter público, distinto a la privacidad y al elitismo que
suponen los museos o galerías. Una de los ideales que el Equipo 57 planteó
en su día fue la necesidad de nuevos modos de distribución de las obras de
arte, que fueran capaces de integrarlo en la sociedad y acercarlo al gran
público. Como explicaron en alguno de sus textos, consideraban que “sólo
es auténticamente cultura aquello que se introduce, como elemento cotidia-
no, en la vida cotidiana”. Tanto en la citada escultura colgante de la estación
de autobuses de Córdoba, como en la del parque de Miraflores, fue funda-
mental la labor de Juan Cuenca que, una vez disuelto el grupo, siguió su
profesión como arquitecto, llevando a cabo gran parte de la rehabilitación
del patrimonio histórico de la ciudad cordobesa.

En el caso de la Estación de Autobuses, el edificio fue un proyecto del

arquitecto gallego César Portela, que le valió el Premio Nacional de Arqui-
tectura en 1999, y en el que precisamente colaboró Juan Cuenca. Situada
próxima a la actual estación de Renfe, la Estación de Autobuses fue cons-
truida integrando los restos árabes y romanos arqueológicos encontrados en

542
la zona. Un gran muro de granito cierra el edificio, ofreciendo una apariencia
rotunda y austera, que contrasta con el interior del edificio, más dinámico
y sensual. La continuidad del muro se ve aliviada gracias a los vacíos rec-
tangulares que se alternan modularmente, y que dan lugar a una geometría
que, al proyectar sus sombras y quedar enmarcada bajo el cielo azul cordo-
bés, recuerda a algunas pinturas de Giorgio de Chirico. Al traspasar el muro,
nos encontramos un pasillo o porche, que suele cubrirse por toldos, y que
sirve de antesala al interior del edificio. Una vez que pasamos la zona de es-
pera, tiendas y taquillas, nos encontramos un gran espacio abierto y circular
donde se sitúan las dársenas. El corazón del edificio lo conforma un jardín
interior, lleno de vegetación y rodeado por celosías, que esconde las ruinas
de una mezquita árabe. El arquitecto gallego quiso diseñar un lugar inspira-
do en la cultura del patio interior, conjugando así la esencia de la arquitectu-
ra árabe y andaluza.

La integración de mobiliario y obras del Equipo 57 dotan de interés al pro-

yecto de la Estación de Autobuses, haciéndolo más atractivo y acogedor. Sin
embargo, muchos cordobeses desconocen que un edificio tan emblemático
como éste haya sido premiado, del mismo modo que tampoco conocen que
la escultura suspendida y que habrán observado más de una vez en sus ra-
tos de espera, es una pieza de reconocido valor para el arte contemporáneo
español.

Asimismo, enmarcada tras los grandes ventanales de la entreplanta de la

Estación, el visitante puede descubrir también una instalación de Agustín
Ibarrola, los llamados Jardines de piedra. Cabe señalar, que este artista
vasco fue miembro del Equipo 57 desde los comienzos, desarrollando un
papel muy activo en la producción del grupo y en la difusión de sus ideas
sobre el arte. Una vez que sus componentes se dividieron, allá por 1962, la
evolución de la obra de Ibarrola derivó hacia el paisaje y el land art, movi-
miento del que el artista es considerado pionero en España. No es la única
vez que Ibarrola ha trabajado en Córdoba. En 2003, fue llamado para desa-
rrollar una de las instalaciones del Parque de Miraflores, por aquellos días
recién inaugurado. El conjunto escultórico formado por grandes volúmenes
de piedra es una composición abstracta inspirada en los bloques de muros
que se habían hallado en un arrabal árabe cercano al lugar. Con el trata-
miento cromático de las piedras, aplicado por tres estudiantes de Bellas
Artes, el artista vasco quiso reflejar el color de la ciudad, “ese tono cálido
entre ocre y albero que luce en las fachadas de las casas, y el color
ambiental, como el azul del cielo”.

El Parque de Miraflores fue diseñado por el arquitecto Juan Cuenca con el

objetivo inicial de acoger al futuro, y hoy abandonado, proyecto del Palacio

543
 de Congresos y de recuperar la orilla sur del río Guadalquivir. El parque se
estructura de forma abierta, a través de un sistema laberíntico de caminos y
terrazas a distintos niveles. En la configuración urbanística del lugar se
pueden reconocer algunos planteamientos que el Equipo 57 proponía en su
teoría de la interactividad del espacio plástico: el parque no se conforma
como un lugar cerrado o aislado, sino que, por el contrario, sus límites se
funden con los espacios circundantes. Como explica el arquitecto Cuenca,
es un parque que se entiende paseando, y la forma en que está diseñado
hace imprescindible que el ciudadano se mueva.

Gracias a propuestas como la actual exposición del Equipo 57 en Córdoba,

se consigue poner en valor el legado de este grupo de artistas, un grupo
que, a pesar de ser un referente del arte español contemporáneo, sus obras
aún pasan desapercibidas por el gran público. Dado que la educación artísti-
ca fue para ellos un objetivo principal desde sus inicios, se preocuparon por
integrar el arte en la sociedad, con el fin de acercarlo al ciudadano. Así, sus
intervenciones en distintos puntos de la ciudad, ya sea en el citado Parque
Miraflores o en la mencionada Estación de Autobuses, así como otros pro-
yectos comprometidos (como su intención de impulsar una Escuela de Dise-
ño en Córdoba, o un Museo de Arte Contemporáneo) muestran la indiscuti-
ble labor del Equipo 57 en esta ciudad.

Referencias bibliográficas

ANGULO BARTUREN, J. (1978). Ibarrola ¿un pintor maldito?. San Sebas-

tián: [Link].

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LLORENTE HERNÁNDEZ, A. Equipo 57. Córdoba: Fundación Rafael Botí.

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1940- 1959. Istmo. Madrid.

[Link]. (1993). Equipo 57. Catálogo exposición. Centro de Arte Reina Sofía.
Madrid: Ramos.

545
546
VISUALIDADES DEL
PRESENTE CONTINUO:
IMÁGENES, GLITCH E
INFLACCIÓN.
VÍCTOR MURILLO LIGORRED
Universidad de Zaragoza, Departamento de Expresión Musical, Plástica y Corporal.

Resumen tenidos visuales. La realidad del medio contribuye a

una inflación de las imágenes, sujeta a un cambio
Una de las posibilidades de las imágenes tecno- constante, pero sin arrojar una idea de avance en
lógicas actualmente, y que ocupa nuestro trabajo, las narrativas visuales, instalando así un presente
es el fallo o error que se encuentra, o se produce, continuo, un bucle en el que recrear una y otra vez
en las mismas. Este tipo de imágenes constituyen las imágenes primigenias desde las estrategias del
una nueva fisura en las narrativas de la imagen a fallo, espontáneas o producidas, que modifiquen la
través de la cual, ciertos caminos del arte contem- imagen originaria.
poráneo han visto en ella la esencia de una nueva
imagen técnica. El efecto glitch, como característica Palabras-clave: IMÁGENES, GLITCH, ARTE CON-
imprevista de la imagen, comúnmente conocido así TEMPORÁNEO, FLUJO, ES´TETICA, PRESENTE
el error de este tipo de imaginario, suscita nuevas CONTÍNUO.
formas de expresión desarrolladas por las artes
visuales. Si rastreamos el inicio de este tipo de Abstract
imagen incompleta o interrumpida, debemos remi-
tirnos a cierto imaginario de los años sesenta, como Currently one of the possibilities of technological
el generado por Warhol, Richter o Close. Desde los images, that take part of our work, is the failure or
territorios de la pintura, estos artistas iniciaron una error that is found, or occurs, in them. These types
tradición en la modificación de imágenes obtenidas of images constitute a new fissure in the narratives
a partir de la polaroid. Actualmente el discurso se of the image through which certain paths of con-
asienta sobre la imagen tecnológica de software. temporary art have seen in it the essence of a new
La particularidad del momento actual se centra en technical image. The glitch effect, as an unforeseen
que estos iconos se presentan como una nueva characteristic of the image, commonly known as
alternativa a la imagen tradicional, una imagen the error of this type of imaginary, elicits new forms
desarrollada por algunos discursos del arte contem- of expression developed by the visual arts. If we
poráneo que, sin embargo, está ligada únicamente trace the beginning of this type of image incomplete
a la redundancia de una mayor saturación de con- or interrupted, we must refer to a certain imaginary

547
 of the sixties, such as the one generated by Warhol, Richter or Close. From
the territories of painting, these artists began a tradition in the modification of
images obtained from the polaroid machines. At the present time the dis-
course is based on the technological image of software. The particularity of
the present moment is centered in that these icons are presented as a new
alternative to the traditional image, an image developed by some discourses
of the contemporary art that, however, is only linked to the redundancy of a
greater saturation of visual contents. The reality of the medium contributes to
an inflation of the images, subject to a constant change, but without throwing
an idea of advance in the visual narratives, thus installing a continuous pre-
sent, a loop in which to recreate again and again the original images since
the strategies of failure, spontaneous or produced, that modify the original
image.

Keywords: IMAGES, GLITCH, CONTEMPORARY ART, FLOW, ES-

THETIC, PRESENT CONTINOUS

1. INTRODUCCIÓN

El régimen escópico imperante instalado en la sociedad actual, sitúa a la

imagen como el primer medio de conocimiento. Esta cuestión, desde el lla-
mado giro icónico, provoca que, cada vez, haya más imágenes y exista por
tanto, una mayor necesidad de ser explicadas (Moxey, 2008). Este trabajo se
centra en esas imágenes glitch que han constituido toda una estética de la
imagen técnica iniciada en la segunda mitad del siglo XX. Este tipo de pro-
ducción icónica, alejado de cánones establecidos o de modelos referenciales
anteriores, suscita nuevas imágenes que contribuyen a una inflación de las
mismas. Estas imágenes, en términos de apariencia, sean por una progra-
mación del aparato que las produce de forma aleatoria, o tras la exigencia de
ser creadas mediante distorsiones en las imágenes primigenias, irrumpen en
la convencionalidad de la imagen. Esta constitución no deja de ser un velo a
la propia imagen, trayendo unas nuevas formas de aparecer, desde el fallo,
que nos sumergen en una vorágine de nuevas reinterpretaciones de lo exis-
tente desde el glitch. Estos nuevos modos de experimentación e intervención
sobre las imágenes inician un prolífico campo de subjetividades desde la
segunda mitad del siglo XX, llegando hasta nuestros días.

La genealogía que se establece desde el inicio de estas imágenes incom-

pletas o inacabadas en la pintura de los años sesenta, pasando por los
videojuegos, hasta llegar al momento actual en los territorios del arte, exigen
forzar una reflexión en términos icónicos sobre su aporte a las narrativas de
la imagen en su verdadera magnitud (Hernández Sánchez, 2004: 64)

548
Si buscamos un punto de partida
de este modo de proceder con
las imágenes, debemos rastrear
en algunas imágenes fotográfi-
cas de polaroid primeramente. A
partir de ellas, el arte de los años
sesenta, por el tipo de relacio-
nes tangenciales que establece
con otras disciplinas, comienza
a utilizar esas imágenes fallidas
de polaroid para convertirlas en
cuadros pintados. Las obras de
las grisallas de Gerhard Richter a
partir de1962, las obras de War-
hol, Polke o Close muestran estas
estrategias de distorsión de las
imágenes. La transformación de
esos objetos en imágenes borro-
sas, veladas o cortadas constitu-
ye el origen de una genealogía
de las imágenes interrumpidas Fig. 1. Gerhard Richter. Tío
que se ha instalado en algunas vertientes del arte contemporáneo llegando Rudi, 1965; Herr Heide,
a nuestros días como una práctica muy extendida y divulgada con software 1965.
digitales para artistas, creadores y aficionados al tratamiento de imágenes
por ordenador.

2. DESCRIPCIÓN

Del lado de los videojuegos, el efecto glitch puede ser definido como los
errores temporales contenidos en un sistema. En su caso, el fallo es tem-
poral y no provoca un error continuado en la ejecución, pero sí efectos
indeseables e imprevistos para el usuario que se traducen en errores en
los gráficos, en el sonido, o en rupturas mecánicas de juego, etcétera. Los
glitches pueden ser el resultado de errores en el código del programa o
también en el funcionamiento del hardware: En relación con los segundos,
los errores visuales están generados por una mala conexión entre las distin-
tas partes físicas. Pues bien, ante este panorama, y remitiéndonos a esas
imágenes que partían del error de la cámara polaroid y que eran aprovecha-
das por una parte del arte de los años sesenta, esta estética de imágenes
interrumpidas ha evolucionado en el tiempo hasta llegar a nuestros días. La
abundancia de glitches traídos al frente desde la estética de los videojue-
gos, pone en relieve un tipo de imagen que se ha asentado en el imaginario
colectivo. Cierta parte del arte contemporáneo reacciona ante esta nueva

549
 situación y revierte este tipo de imágenes en su propio beneficio es un cami-
no de apropiación iconográfica y trasposición de términos de la imagen del
software a la imagen cuadro. El resultado obtenido es un artefacto visual,
donde a través de la materia la imagen se convierte en un objeto.

A partir de aquí, se pueden distinguir dos tipos de estrategias a la hora de

producir y utilizar los glitch como pretexto en la pintura de estos artistas
contemporáneos. De un lado, muy apreciados son aquellos que seleccio-
nan imágenes extraídas de videojuegos, de vídeos analógicos o imágenes
espontáneas con algún tipo de error. De otro lado, están los artistas que
intervienen con software las imágenes para producir un efecto de error.
Tanto desde una estrategia, como de otra, las imágenes que se trasladan
a los territorios del arte son imágenes que poseen la característica distin-
tiva de la interrupción. Las pinturas que se realizan a
partir de estos iconos redundan en la multiplicación de
imágenes versionadas y sintetizadas a través del velo.
Aficionados al retoque fotográfico y artistas visuales
utilizan distintos medios de producción de glitches en la
actualidad (Puig Mestres, 2008: 46). Son múltiples las
herramientas y software que se utilizan para la crea-
ción de este tipo de imágenes. Por ello, la multiplicidad
de las mismas desde la estrategia del glitch está ligada
a una inflación de lo visual, donde la sobreproducción
iconográfica no asegura una novedad en la creación
y composición de imágenes. En una sociedad donde
lo visual es el primer modo de acceso al conocimien-
to, las imágenes que arroja el glitch no suponen un
avance en las narrativas de lo icónico. Así, el discurso
de la imagen que persiguen los denominados artistas
glitchers, se instala en una historia de recreación, de
re-utilización; un mundo de segunda mano, donde las
versiones y sintetizaciones de las imágenes convergen
en un círculo vicioso dado por la propia técnica.

3. CONCLUSIONES
Fig. 2. Andy Denzler. Pintura
Glitch, 2014 La creación y puesta en circulación de este nuevo imaginario, más allá de
una estética limitada y que no profundiza en una verdadera imagen o distin-
tas lecturas, se centra en la repetición de unos tics visuales que modifican
lo ya existente. De otro modo, satura los contenidos e instala a la imagen
en un presente continuo sin avistar nuevas narrativas de la imagen actual.
Las imágenes en cualquiera de sus múltiples manifestaciones, obedecen a
un fallo que se repite en sus múltiples formas, de color, de ruido, de formas,

550
pero alejado de un nuevo estatuto de la imagen. Las prácticas artísticas
insisten en ese camino trazado en los años sesenta y desarrollado por los
videojuegos situando a este tipo de imágenes como una alternativa a las
propuestas tradicionales, pero como decimos, con un recorrido limitado. Más
allá del propio glitch, o de su propia representación, no parece que haya
alternativa. La inflación de estos nuevos contenidos sitúan a la imagen en un
circulo vitiosus pictus, del que no puede escapar. El presente continuo de la
imagen está instalado en la recreación continua de glitches, que ahondan en
la propia crisis de las imágenes, donde su exceso juega un papel de retroce-
so de su propia visibilidad.

Referencias

Hernández Sánchez, D. (2004). Imágenes Incompletas. Ed. Universidad de

Salamanca.

Moxey, K. (2008). “Visual Studies and the Iconic Turn”, en Journal of Visual
Culture 7, 2

Puig Mestres, E. (2008). L ’Atzar en els medis digitals: Una aproximació al

Computer-Art. Ed. Universidad de Barcelona.

551
552
LA INTERVENCIÓN ARTÍSTICA
EN EL PAISAJE COMO FACTOR
ESTRATÉGICO PARA EL DESA-
RROLLO TURÍSTICO, CULTURAL
Y EDUCATIVO EN ELTERRITO-
RIO RURAL VULNERABLE DE LA
COSTA ECUATORIANA.
NAVAS GUZMÁN, LIDIA Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí / Universitat Politècnica de València
MARÍN JORDÁ, EVA Universitat Politècnica de València / Centro de Investigación Arte y Entorno (UPV)

Resumen Abstract

La costa sur ecuatoriana, específicamente La Co- The south coast of Ecuador, specifically La Comuna
muna Las Tunas, es uno de esos lugares que está Las Tunas is one of those places that is in full
en pleno crecimiento urbanístico y en cuya carac- urban growth and whose geographical feature
terística geográfica se combina selva y costa; así combines jungle and coast; so begins the concern
comienza la preocupación de algunos moradores of some residents for their natural heritage, which
por su patrimonio natural, mismo que se pretende is intended to be a place of conservation and sus-
sea un lugar de conservación y sostenibilidad cuyo tainability whose tourism development creates the
desarrollo turístico cree el menor impacto ambiental least environmental impact and is homogenized
y esté homogenizado con el entorno. with the environment.

En este comunicado se presenta una propuesta de This statement presents a proposal for participatory
acción participativa que justifique con razones da- action justified by reasons given context, the ope-
das al contexto, la apertura de una nueva puesta en ning of a new staging of Art and Landscape. The
escena entre Arte y Paisaje. El objetivo es otorgar a objective is to grant to the community empowerment
La Comunidad el empoderamiento de su identidad territorial and / or cultural identity due to gentrifica-
territorial y/o cultural ante el fenómeno de gentrifi- tion and offer, on one hand a cultural activity as an
cación que está sufriendo y ofrecer, por un lado una alternative body to those seeking other options to
actividad cultural como opción a aquellas personas natural tourism ever, and another, to contribute to
que busquen alternativas a la oferta turística habi- local and educational development through the arts.
tual, y por otro, contribuir al desarrollo local y edu-
cativo a través de las artes. Keywords: ART, LANDSCAPE, TURISM, LOCAL
DEVELOPMENT, EDUCATION, NATURAL
Palabras-clave: ARTE, PAISAJE, TURISMO, DE- RURAL AREA, CULTURAL IDENTITY
SARROLLO LOCAL, EDUCACIÓN, ÁREA RURAL
NATURAL, IDENTIDAD CULTURAL

553
 1. INTRODUCCIÓN

El afán del ser humano por dominar los territorios y exponer su capacidad
destructora del lugar que habita es una constante en los tiempo actuales.
Probablemente estas actitudes dominantes son las que han potenciado, por
otro lado, la preocupación por el medio ambiente y el desarrollo de distintas
cumbres, eventos e iniciativas orientadas al cuidado del medio ambiente.
Tanto es así que surge, como efecto placebo, el marketing ecológico idean-
do una nueva oferta de productos con conciencia ambiental, siendo el turis-
mo de naturaleza uno de los más destacados (Dias, 2008, 141).

Lo rural esta de moda y si a eso le añadimos la combinación paisajística de

costa y selva, la demanda turística está asegurada. El caso en el que nos
centramos, por cuestiones vivenciales y de investigación, es el de La Comu-
na Las Tunas en el Cantón de Puerto López ubicada en la costa sur de
Ecuador. El gobierno ecuatoriano ha otorgado a este territorio, por sus ca-
racterísticas geográficas de reservas ecológicas, el reconocimiento de Área
Turística Protegida, y por otra parte ha invertido millones de dólares en la
promoción turística del país.

La promoción turística de Ecuador ha propiciado la llegada de inversores

nacionales y extranjeros, que en respuesta al efecto llamada ha originado
un notable crecimiento urbanístico en las zonas costeras del país, lo que a
su vez ha puesto en alerta a aquellos que velan por la protección y conser-
vación de su patrimonio natural. Parece evidente que la explotación urbanís-
tica de un Área Turística Protegida requiere una doble protección para que
tanto la construcción en la zona como el desarrollo de la propia actividad
turística no acabe con aquello que la convirtió en centro de interés o lo mo-
difique de modo sustancial e irreversible, convirtiéndolo en otra realidad.

La propuesta que presentamos nace a partir de nuestra investigación doc-

toral que estamos llevando a cabo en la zona cuyo objetivo principal se
basa en el desarrollo y la gestión de proyectos culturales que beneficien a
La Comunidad en su desarrollo local y educativo, a través de actividades
artísticas.

Dada la riqueza panorámica/paisajística del lugar y el aumento del turismo

en la zona, nuestra propuesta plantea añadir al atractivo natural del terreno
un nuevo recorrido, que sobre todo, empodere la identidad cultural del terri-
torio a través del arte, protagonizado por su paisaje y así tratar de aminorar
las problemáticas de una gentrificación en el ámbito rural que poco a poco
se comienza a generar. Ya se ha podido comprobar en las ciudades lo que
este fenómeno resta a las mismas, por lo que entendemos que un modo de

554
frenarlo es empoderar a la población incidiendo en un proceso educativo
que no permita que los habitantes de un lugar se rindan a los intereses eco-
nómicos, permitiendo que se superpongan a la conservación y preservación
de la riqueza natural y paisajística que define la idiosincrasia del territorio.

Hay que sacar provecho a lo inevitable. El turismo acontece una oportuni-

dad de crecimiento económico en un área rural que además puede favore-
cer a que los ingresos retribuidos sean destinados al mantenimiento de las
áreas naturales así como mejorar otras necesidades propias del lugar. Por
lo tanto, el interés estratégico no solo consiste en paliar los estragos que el
turismo pueda llegar a causar en el territorio sino mediar que la actividad tu-
rística que se desarrolle compense el impacto ambiental con propuestas no
solo de conservación y sostenibilidad, sino también culturales que atraigan
a un público más amplio y sirvan además, como una nueva vía educativa
para La Comunidad.

2. LOS ESTRAGOS DE UNA GENTRIFICACIÓN ANUNCIADA.

Usamos el término gentrificación para resumir en un solo concepto los mo-

tivos por los cuáles están comenzando a existir una serie de diferencias y
problemáticas sociales, culturales y ambientales en los recintos rurales del
Cantón de Puerto López. Ruth Glass, en sus estudios sociológicos acuñó el
término “gentry”, para referirse a la clase media-alta londinense que se tras-
ladaba a otras zonas de la ciudad otorgándoles un nuevo status territorial,
de aburguesamiento, opacando y desplazando al residente originario hasta
su completa desaparición.

Son muchos los sociólogos que han seguido investigando y que comparten
la idea de que este fenómeno viene dado por la globalización protagonizada
y fomentada por el sistema capitalista actual y por la especulación del suelo
urbano.

Las zonas rurales tampoco escapan a la gentrificación, sobre todo cuando

sus características geográficas y ambientales gozan de unas condiciones
idílicas para vivir. Según Checa Artasu (2011, 11) no solo el espacio influye
para que un lugar sea gentrificado, también las particularidades de su po-
blación condicionan a que esto ocurra. En este sentido, cuando los recursos
económicos son escasos, o cuando predomina la clase obrera y tercera
edad, o cuando los trabajadores están poco cualificados existe el riesgo
de que los “forasteros”, también inmigrantes internacionales, se instalen
estratégicamente en zonas que eran de ocupación exclusiva y mayoritaria
de los habitantes locales y comiencen a regentar y explotar allí sus propios
negocios, lo que genera el desplazamiento y empobrecimiento de la pobla-
ción local.

555
 García Pascual (2007, 90) coincide con esta
teoría y nos habla del cambio tan fuerte que se
ha producido en las zonas rurales del Ecuador
asumiéndolo como una “nueva ruralidad” que
se desarrolla, no solo por las consecuencias de
una globalización, sino también, por las nuevas
estrategias que implementan los moradores
que conciernen al cese de sus actividades
ancestrales (agropecuarias) en beneficio de
otras actividades comerciales como el turismo
y la construcción, y donde además las pautas
de comportamiento se asemejan cada vez más
a las del mundo urbano.
Fig.1. Vista del frente de
Ayampe, Turista. 2002.
En los últimos años el gobierno ecuatoriano, en su afán de posicionar al país
como destino turístico por excelencia, comenzó a establecer relaciones inter-
nacionales con el propósito de captar inversores extranjeros e invertir millo-
nes de dólares en campañas de promoción turística, no en vano fue el mejor
destino de Sudamérica en 2013-Véase la campaña turística Ecuador Ama la
Vidai, o la campaña posterior All you need is Ecuadorii, campaña que se lan-
zó en más de 25 ciudades del mundo simultáneamente, que generó gran po-
lémica por su elevado coste económico y que, atendiendo a su repercusión
mediática, fue considerado un rotundo éxito. Su objetivo fue dejar el petróleo
como su fuente principal de ingresos y sustituirlo por el turismo (Expreso.
Ec, 2016). El mensaje que lanza se acoge al
nuevo concepto de marketing ecológico como
estrategia publicitaria, debido a la creciente
preocupación por el medio ambiente (Dias,
2008, 142), y promociona la biodiversidad
existente en el país con un turismo de natura-
leza sustentable. El sitio oficial del Turismo en
Fig. 2. Vista del frente de
Ayampe, Turista. 2012 Ecuador: Ecuador traveliii enfatiza el valor del
paisaje en relación a posibles producciones
audiovisualesiv.

Existen importantes contradicciones en esta

política de implementación del desarrollo
del turismo que pretende captar importantes
inversores internaciones para el desarrollo
económico del país, que conlleva las conse-
cuencias devastadoras de la construcción
Fig. 3. Vista del frente de desmedida (obras hoteleras y de zonas de
Ayampe, Turista. 2017 ocio en el espacio público) que afectan no-

556
tablemente al paisaje. Si a partir de esta promoción se pretende atraer a
un turismo de preferencias medioambientales, con estos modos de atrac-
ción turística se está poniendo en riesgo el valor del que partía la campaña
promocional. Este mismo razonamiento es el que preocupa a algunos de los
moradores de La Comuna Las Tunas, lo que hace que se ensayen proyecto
de puesta en valor y preservación de su patrimonio ambiental. La extensión
de su territorio abarca un área de una gran riqueza natural donde habitan
especies animales, como la estrellita esmeraldeña, en grave peligro de ex-
tinción.

Gracias a algunas fundaciones -como la Fundación Jocotocov-que junto con

La Comunidad, tras un acuerdo firmado en 2011, se encarga de salvaguar-
dar y proteger esta especie de la reserva del río Ayampevi, es posible actuar
en la preservación de algunas especies. En relación al río Ayampe destaca-
mos un grave acontecimiento ocurrido hace unos años. El estado contrató
a una empresa para que dinamitara la cuenca de este río a fin de extraer la
materia prima (llamada piedra chispa) para la construcción del malecón de
Puerto López. De haber permitido que esto sucediera se hubiera producido
un grave impacto ambiental en una de las rutas que el propio Ministerio de
Turismo del país ofrece: la llamada Ruta Escénica. Gracias a la voz de
alarma de La Comunidad, fue posible frenar a tiempo la intervención de la
constructora y no lamentar mayores pérdidas en la flora y fauna del lugar.

Todos los años muchos visitantes, nacionales y extranjeros, llegan a esta

costa ecuatoriana, ya que el turismo de playa es el reclamo más demanda-
do. El surf es el deporte por excelencia que se practica, y de junio a sep-
tiembre, es cuando acontece la llegada de ballenas en su época de aparea-
miento y reproducción. No es de extrañar que este lugar esté en el punto de
mira de muchos inversores y corra el riesgo de sufrir grandes cambios en su
patrimonio natural y territorial.

Por otro lado, el desarrollo local que se establece, está centrado únicamente
hacia un crecimiento económico, planteamiento que enriquece solo a unos
pocos y agrava las problemáticas sociales que existen. En lo que respecta
a cuestiones socioeconómicas, estamos ante una Comunidad vulnerable,
de escasos recursos con problemas de violencia de género, embarazos
tempranos, analfabetismo y alcoholismo. Para Martínez Valle, desarrollo
local significa que “no existe un territorio marginado, que en ese territorio
predomina la inclusión social y que las desigualdades económicas no son
tan marcadas en tanto existen oportunidades de empleo por la presencia de
empresas enraizadas y articuladas con los recursos locales” (2006, 91). Pa-
rece evidente que el desarrollo local no se ha alcanzado en La Comunidad
Las Tunas, por lo que habrá que generar proyectos y estructuras sociales

557
 que favorezcan este desarrollo, fundamental para la población.

2.1. IDENTIDAD Y PAISAJE.

Se han mencionado aspectos que el fenómeno de la gentrificación produce,

en el caso de La Comuna Las Tunas se amenaza la pérdida de una identi-
dad cultural y territorial. Estos recintos pertenecientes al Cantón de Puerto
López, están cargados de una fuerte cultura ancestral heredada de los
asentamientos costeros de seis culturas precolombinas que datan los 5000
años de existencia (Navas Guzmán. Henríquez Coronel, 2017, 512). Resulta
por lo tanto complejo considerar el desarrollo territorial identitario de la zona
sin incorporar los valores de la cultura ancestral de su población, ya que la
identidad supone una apropiación de la memoria histórica del pasado.

Tanto en la teoría como en la práctica, se puede apreciar que el desarrollo

de un territorio supone una visión que pasa por una acción colectiva, que
involucra a los gobiernos locales, regionales, el sector privado y la población
en general. Y esta acción colectiva implica numerosas actividades que pue-
den basarse en lo cultural, como la identidad y el patrimonio (Molano, 2007,
84)

Se comprende la llegada de aquellos turistas que buscan escapar de la

contaminación y de la aglomeración urbana, incluso es beneficioso de que
nuevos pobladores se instalen para mitigar el abandono y pobreza que
suele caracterizar a las zonas rurales, pero ello implica que las instituciones
públicas estatales comiencen a centrar su interés en destinar allí los recur-
sos necesarios ya que supone un foco retributivo para el gobierno. Lo que
resulta preocupante es el caciquismo de “unos” y la mala gestión política de
“otros” que generan en el paisaje transformaciones aniquilantes omitiendo la
importancia del impacto ambiental, la memoria colectiva y la identidad local
del territorio.

Desde mediados del siglo XX, los países desarrollados comenzaron a explo-
tar los recursos naturales transformando el territorio de zonas rurales, donde
el paisaje gozaba de alto nivel de belleza ambiental tanto para el trabajo
agrario como para una nueva vida residencial. El turismo rural es uno de los
atractivos turísticos que más se desarrolla en Europa, en España se fomen-
tó por la medida tomada en el año 1991 de aplicar políticas comunitarias de
desarrollo local, que de igual manera, afectó a los valores sociales
y culturares con la disminución de su identidad. (Hernández, 2009, 173).

En Ecuador, y concretamente en el Cantón Puerto López, se estableció

la declaratoria de Área Turística Protegida mediante el Decreto Ejecutivo

558
No. 1521 cuyas consideraciones genera-
les venían dadas en la implementación de
estrategias para una gestión adecuada y
sostenible de los recursos turísticos del país
y, “sobre esta base identificar y promocionar
usos compatibles y excluir usos no compa-
tibles, considerando la seguridad, higiene,
salud y preservación ambiental, cultural y
escénica” (Decreto Ejecutivo No. 1521, 8).
Este Decreto nació en el 2013 como pro-
yecto piloto en el Cantón, dada la importan-
te reserva ecológica que le caracteriza y du-
rante este tiempo, se ha llevado a cabo una
política de regulación urbanística, cuidado
turístico e intento de prevención y conser-
vación ambiental. Hoy en día, el gobierno Fig. 4. Reserva río Ayampe,
Turista. 2012
central ha tomado la decisión de abandonar el proyecto, aparentemente por
la falta de recursos económicos, oejando las competencias al municipio en
cuestión.

La diferencia con otros países desarrollados no es tanta si hablamos de

cómo este acontecimiento afecta al lugar; Aquí al igual que en Europa, la
demanda de turismo rural se ha visto incrementada y los espacios residen-
ciales y hoteleros van ganándole terreno al paisaje, produciéndose un desa-
rrollo homogeneizado con la disminución de sus particularidades esenciales
y de su identidad cultural.

Si es que hay una planificación urbanística donde se están desarrollando las

nuevas construcciones, tampoco se aprecian las consideraciones hacia el
nativo obviando la identificación del territorio perdiéndose el propio sentido
del lugar. Nogué nos habla de un conflicto territorial existente y plantea el
surgimiento de una sociedad hostigada que reclama “su memoria histórica,
la pervivencia de sus valores y el derecho a preservar su propia concepción
del espacio y del tiempo” (2017, 10). Plantea además que, al igual que está
instaurada una conciencia ambiental se debería concebir una conciencia
del paisaje hacia el uso y disfrute de su contemplación, dejando de lado la
cuestión turística, ya que está demostrado que un lugar atractivo y cuidado
genera bienestar y calidad de vida.

Por lo tanto el paisaje es la esencia de cualquier territorio y su valor viene

dado en cómo se interactúe con él; pasado, presente y futuro. Los cambios
realizados en el paisaje sugieren cambios en la identidad territorial y por lo
tanto en sus habitantes. Las relaciones sociales se comprenden vinculadas

559
 a las características del lugar. Estamos ante una relación de reciprocidad, el
ser humano resulta del paisaje y el paisaje resurge del ser humano.

En palabras de otros autores, “[…] el paisaje es, ante todo, resultado de la

relación sensible de la gente con su entorno percibido, cotidiano o visitado”
(Olmo, 2008, 155).

“El paisaje es, a la vez, una realidad física y la representación

que culturalmente nos hacemos de ella; la fisonomía externa y
visible de una determinada porción de la superficie terrestre y la
percepción individual y social que genera; un tangible geográfi-
co y su interpretación intangible. Es, a la vez, el significado y el
significante, el continente y el contenido, la realidad y la ficción”
(Nogué, 2011, 138).

3. CONCLUSIONES

La propuesta que planteamos, estrechamente vinculada con el desarrollo

local, se basa en la idea de una intervención artística en un contexto natural
ya constatado para rutas turísticas. Se quiere demostrar una vez más, la ca-
pacidad del arte para promover y guiar en procesos relacionados al territorio
y de carácter social, anteponiendo en todo momento el patrimonio cultural
de La Comuna Las Tunas. Esta intervención paisajística propone además
potenciar la capacidad de preservación que el ser humano tiene sobre si
mismo, al tiempo que incidir en la importancia de la protección, mediante
talleres educativos a la población, desde un nivel inicial, vinculándolo a la
educación en las escuela de la zona.

El turismo de naturaleza lejos de conservar y preservar, hace incursiones en

el corazón de la misma, entorpeciendo y estorbando sus propios procesos,
como modelo turístico, refuerza la idea de llevar la civilización y el confort
allá donde vamos, diríamos que sería lo misma que llevar la butaca y el te-
levisor al entorno natural, al territorio, haciendo una elipsis del paisaje, para
acabar comportándonos del mismo modo que lo haríamos en cualquier otro
lugar, sin escuchar lo que el paisaje nos propone.

El enfoque de desarrollo de proyecto cultural que vincule al ser con el entor-

no, pretende desarrollar la escucha y también la mirada, potenciando y dila-
tando la percepción, afinando nuestros sentidos para poder saborear todos
las maravillas que la tierra nos da y que sólo podemos obtener en lugares
específicos. Estamos planteando la importancia de propuestas simbióticas
que vinculen lo que el lugar nos dice y la escucha que de él hacemos, ale-
jándonos de este modo de propuestas espectaculares como las que en su

560
día plantearon los artistas norteamericanos a través de intervenciones de
Land Art.

Propondríamos una ruta, un recorrido en el que, igual que el avistamiento de

los pájaros, procederíamos a avistar, algunas piezas artísticas que nos invi-
taran a escuchar el discurso del propio paisaje. Las piezas/intervenciones,
realizadas a partir de materiales únicamente de la zona, nos serviría de
hitos a partir de los cuales anclar unos recorridos y plantear un tipo de acer-
camiento al entorno. En este sentido, el caminar, el contacto con la tierra o el
sabernos inmersos en ella, contribuiría a relacionarnos con la naturaleza de
un modo respetuoso y teniendo en cuenta su vulnerabilidad.

Nuestro papel sería el de mediadores culturales, un agente dinamizador que

establece una estrategia turística, cultural y educativa para La Comunidad.
No proponemos intervenciones concretas sino la participación de artistas
que ya trabajan en este sentido para que desarrollen las intervenciones.
Todo partiría de una estancia, en la que se idearían los proyectos, conocien-
do la realidad concreta del lugar, de la vivencia. Para proponer algo en un
lugar concreto hay que conocerlo, y el modo de conocerlo pasa por vivirlo
con personas que saben de él en el presente, pero que también saben de
su pasado, esa información ancestral que se va heredando de generación
en generación. Estos artistas serían seleccionados desde una convocatoria
donde presentarían sus proyectos que incluso pudieran desarrollarse en
colaboración con agentes locales.

Nuestra propuesta sería que cualquier intervención que se planteara fuera

dirigida a preservar y mejorar las condiciones de lo que la naturaleza ya nos
está dando. En este sentido no deberíamos permitirnos plantear cambios,
sin generar escuchas, miradas, afectos. Se trata de empoderar la identidad
cultural del territorio. Ofrecer una nueva y atractiva ruta turística. Y al mismo
tiempo todo ello podría tener un carácter educativo. Los jóvenes, que aho-
ra no se sienten parte de una realidad que potencialmente sería alabada,
pueden ser atraídos por una educación a través del arte y nos servirá para
generar un terreno fecundo que en generaciones venideras haga tomar
conciencia de la verdadera riqueza que se posee. En este sentido, habría un
cambio de actitud y una contraposición al fenómeno de la gentrificación que
se está dando también en lugares donde ni siquiera lo imaginamos.

Referencias

Área Turística Protegida, Cantón Puerto López. “Decreto Ejecutivo no.

1521”. 2013 Registro Oficial Suplemento 37 [Accedido 20, octubre, 2017].
[Link]

561
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Biblio 3W Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales, 16(914),
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tivas en turismo, 17(2), 76-91.

Expreso. ec. Periódico digital. “Millonaria inversion en relanzamiento de

campaña de promoción turística.” [Accedido 10, octubre, 2017]. [Link]
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permanencias en los espacios rurales en la era de la globalización” en Ico-
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toriano” en Íconos. Revista de Ciencias Sociales, (24).

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GLOCAL [codificar, mediar, transformar, vivir] . Valencia: Editorial Universitat
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Nogué, J. 2011. “Paisaje, identidad y globalización” en Fabrikart, (7).

Nogué, J. 2017. “Paisaje, territorio y sociedad civil” en Revista da ANPEGE,
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Olmo, R. M. 2008. “El paisaje, patrimonio y recurso para el desarrollo territo-

rial sostenible. Conocimiento y acción pública” en Arbor, 184(729): 155-172.

562
Notas

i Video promocional Ecuador Ama la vida: [Link]

watch?v=CzsBOOecMiQ

ii En el siguiente enlace se puede visualizar la campaña en español:

Todo lo que necesitas es Ecuador: [Link]
KC6NHcDw , Y en este otro: [Link]
All you need is Ecuador, en inglés.
iii Sitio oficial del turismo de Ecuador [Link]

iv A propósito de la relación del paisaje con la imagen audiovisual, des-

tacamos promoción turística que confiere a los paisajes haber sido elegidos
como lugar para realizar allí vídeos promocionales, videclips musicales o
largometrajes. Un ejemplo claro de ello lo tenemos en la Playa de las Cate-
drales en la costa de Galicia. Desde 2015 hay que solicitar cita para poder
visitar la Playa de las Catedrales desde el 1 de julio hasta el 30 de
septiembre. [Link]
[Link]-jboss-c020005-hc-001:prd-jboss-c02-0005-hc-001-
server-05

v Fundación Jocotoco [Link]

vi En la división política estatal, La Parroquia de Salango ubicada dentro

del Canton Puerto López, está conformada por diferentes recintos rurales
entre los que conforman La Comuna Las Tunas: Puerto Rico, Las Tunas
y Ayampe.

563
564
HOGAR REVISITADO/
ESCENARIO TEMATIZA-
DO: EUROVISIÓN Y LA
CIUDAD ANFITRIONA
JOSÉ LUIS PANEA
Área de Estética y Teoría de las Artes, Facultad de Bellas Artes Cuenca (Universidad de Castilla-La Man-
cha).

Resumen ganador, adquiere significancia en las ciudades y

sus habitantes (dada la construcción, demolición
Desde 1956 hasta nuestros días, año tras año el o remodelación para tal evento del gran escenario
Concurso de la Canción de Eurovisión viene expo- de la canción). Recorreremos así como la “eurociu-
niendo y maximizando una suerte de imaginarios dad” es entendida, por tanto cómo la nacionalidad
que dan cuenta de las idiosincrasias geopolíticas dialoga con el concepto del encuentro ya que, con
de su tiempo, configurando una “comunidad ima- Bauman: “se han cedido los sentimientos patrióti-
ginada” (Anderson 1983) tan problemática como cos a (…) los promotores deportivos, del mundo del
sofisticadamente elaborada en su despliegue au- espectáculo, de los festejos de aniversarios y de los
diovisual televisado. Identidad visual, proyecciones bienes industriales de interés” (Bauman 2005, 66).
interactivas, video mapping, cuidadas escenogra- Nos basaremos en textos publicados acerca de di-
fías y un intenso trabajo de cámara: factores que cho concurso, monográficos y artículos, referencias
dan cuenta de la marca Eurovisión cuya imagen es audiovisuales y provenientes de diversas disciplinas
pertinente sea analizada dada la inversión y au- que abordan la identidad cultural como los estudios
diencia para las televisiones públicas. A las investi- visuales o la sociología.
gaciones realizadas en el ámbito anglosajón desde
los estudios culturales, la antropología o la filosofía Palabras-clave: CIUDAD, NACIONALIDAD, EU-
se desean aquí añadir instrumentos para un aná- ROVISIÓN, ANFITRIÓN, ESPECTÁCULO,
lisis crítico de la impronta del Festival en la ciudad
anfitriona anual. Así, desde que cierta ficción “euro- Abstract
peísta” quedara en entredicho con la participación
(una canción por país es siempre presentada) y Every year, since 1956, the Eurovision Song Con-
victoria de países tradicionalmente en los márgenes test shows and maximizes a sort of imaginaries
(físicos, capitales y simbólicos) de Europa como about politics idiosyncrasies of our time. This con-
Israel, Estonia, Letonia, Turquía, Ucrania, Serbia, figure an imagined community (Anderson 1983)
Rusia o Azerbaiyán, una de las reglas del concur- as problematic as exquisitely elaborated though
so, el hospedaje al año siguiente por parte del país television –interactive projections, sophisticated

565
 staging, camera works and the space theme or de creation of visual identity.
Factors that contribute to the final product – Eurovision branding– and this
image needs to be analysed or questioned because of the public TV huge
investment and the millionaire audience share. We would add and contribute
to our investigation to the increasing list of thesis wrote in the Anglo-Saxon
sphere, in fields such as the visual studies, anthropology, ethno-musicology
or philosophy. Therefore, we would create tools that allow us to a Eurovi-
sion critical analysis considering its impacts on “the annual host city”. Since
the Europeanist notion of the contest was blurred with the participation and
later victory of marginal countries (both in symbolic and capital ways) Israel,
Estonia, Latvia, Turkey, Ukraine, Serbia, Russia or Azerbaijan, the contest
rule of the following-year hosting duty of the winning country acquire special
importance. This has an impact in the city and their inhabitants because of
the construction, demolition or remodelling developed in order to accommo-
date the big stage to the city and all the countries invited to take part. Here
we will analyse how the nationality or their aesthetics/beautifications dialo-
gue with the “Euro” concept. Following Bauman: “patriotic feeling has been
given up (…) to sport promoters and also agents from the spectacle world
and anniversaries’ parties, a s the cultural assets” (Bauman 2005, 66). This
way, our journey will be based on references from Eurovision bibliography,
audio-visual materials (Eurovision shows online) and information from sphe-
res interested on cultural identity as the visual studies or sociology.

Keywords: CITY, NATIONALITY, EUROVISION SONG CONTEST, HOST,

SHOW

1. INTRODUCCIÓN: EL CONCURSO DE LA CANCIÓN COMO CONS-

TRUCCIÓN IDENTITARIA

Uno de los grandes proyectos de Occidente en la Guerra Fría fue la elabo-

ración de una imagen propia a través de la televisión que, junto al auge de
las telecomunicaciones de mediados de siglo, hiciera frente a las produccio-
nes simbólicas de la URSS. Así, el festival de Eurovisión (un calco de San
Remo) era idóneo para aglutinar en una misma noche las peculiaridades,
por ejemplo, del yodel alpino, el canto yoik de Laponia o del fado portugués
(Raykoff y Tobin 2007, XVIII). Tras la caída del Muro y con ella el interés de
los nuevos países en el Festival esta tendencia irá conviviendo con –para
ser luego desplazada por– el modelo de espectáculo de un “invitado ausen-
te”, los Estados Unidos, evidenciando su hegemonía cultural.

2. DESCRIPCIÓN: EL DESCENTRAMIENTO DE LA SEDE ANFITRIONA

Mientras que en un inicio cada propuesta (actuación) se debía interpretar

566
en un idioma oficial de ese estado, desde 1999 con la “libertad de idioma” la
mayoría de delegaciones opta por el inglés, a la par que desde los ochenta
un pop mainstream ha ido ganando espacio (Ibid, 30). Junto a ello, el nom-
bramiento anual de una sede oficial para su celebración ha problematizado
la situación: así, el país vencedor debe organizar Eurovisión al año siguien-
te llevando a su “casa” a una media de veinte participantes. Hilversum, Can-
nes, París, Múnich, Londres, Viena o Dublín fueron algunas de las primeras
ciudades anfitrionas, unos inicios en los que las dos potencias, Reino Unido
y Francia, ocuparían las primeras posiciones reforzando así su centralidad:
el primero con la revolución cultural de la música pop y su expansión mun-
dial, y el segundo con la tradicional Chanson apoyada por los francófonos
Luxemburgo, Bélgica, Suiza o Mónaco. Con la participación desde media-
dos de los setenta de Israel, Chipre, Grecia, Turquía y Malta, el escenario
del certamen dará un primer cambio ya que hasta entonces era un concurso
casi exclusivamente “Centroeuropeo”. Desde los noventa el mapa político
cambiará radicalmente, duplicándose el número de participantes y dando lu-
gar al triunfo por un lado de los países nórdicos como sostiene Alf Björnberg
(en Raykoff y Tobin 2007, 17) y también “del este” de Europa, aunque inter-
pretando la mayoría de sus canciones en inglés. El desmembramiento de la
URSS y Yugoslavia con la inmediata participación de los países emergentes
durante descentrará la cuestión de forma irreversible, llegando a replan-
tear el origen mismo del concurso, de ahí la pregunta “¿qué es Europa?” o
“¿dónde comienza o termina?” –apunta Dafni Tragaki, editora del volumen
Empire of song (2013, 9).

2.1. PRIMERA ETAPA (1979-2003): DE JERUSALÉN A RIGA

La respuesta está en la organizadora del certamen, la UER, Unión Euro-

pea de Radiodifusión, y al no coincidir con unos límites geográficos, puede
permitir la participación de aquellos países que estén asociados a dicha
emisora, siendo Israel uno de ellos (también Libia o Marruecos, e incluso
Australia, entre otros). En 1973 la televisión pública (IBA) del joven estado
israelí debutó con la canción Ey sham (En algún lugar), cuya letra, a través
de referencias a un hogar soñado alegaba metafóricamente la búsqueda de
un espacio de enunciación en este caso en el concierto internacional (Lam-
propoulos en Ibid 158-159). La cuarta posición obtenida previó una victoria
posible, que enseguida fue votado por el resto de concursantes, dándole el
triunfo en 1978. El A-Ba-Ni-Bi de Izar Cohen llevó por primera vez el festival
Europeo fuera de Europa, a Jerusalén, y bajo fuertes medidas de seguridad
en un momento decisivo de la Guerra Fría. Una década después, la polémi-
ca victoria de la transexual Dana International motivó el regreso a la capital
santa en 1999, separando a aquellos que deseaban un reconocimiento de
Israel como estado libre y moderno y por el otro a los avergonzados de que

567
 su cuerpo abyecto hubiera mancillado su nombre, según Dafna Lemish (en
Raykoff y Tobin 2007, 131). Y ya en 1989 poco antes de las guerras balcáni-
cas fue Yugoslavia el país que con el conjunto Riva y precisamente un estri-
billo en inglés, Rock me, se llevara el galardón, trasladando la sede interna-
cional a Zagreb. Pese a las disputas entre las distintas capitales, finalmente
la región de Croacia pudo organizarlo, en un despliegue que supuso un reto,
según la investigadora en artes escénicas Marilena Zaroulia (en Fricker y
Gluhovic 2013, 34), para un territorio que tres años después y tras la cruenta
contienda se independizaría.

Por otro lado, tras la caída de la URSS numerosos países vieron en el Festi-
val un modo de ensayar su imagen internacional y Estonia o Lituania al poco
de sus conflictivos procesos de emancipación debutaron. Estonia conse-
guiría el triunfo en 2001 con Tanel Padar y el arubeño Dave Benton, siendo
este la primera persona negra en ocupar el podio, transmitiendo así la ima-
gen de una Estonia cosmopolita. Pero la financiación de Tallin 2002 corrió
graves problemas, teniendo que intervenir el propio estado para acoger a los
24 países concurrentes. La victoria de Marie N por parte de Letonia en dicho
escenario supuso la consolidación de un cambio significativo para la historia
del festival. Ambos triunfos seguidos fueron en inglés y ambas canciones
pop alejadas de reminiscencias a la cultura estonia o letona (Panea 2017:
85), a lo que sumar un sistema de votación (televoto) que contribuía a que el
elevado número de países los antiguos bloques soviético (10) y yugoslavo
(6), y limítrofes (11) se apoyara debido a afinidades políticas o culturales en
detrimento del Big Five (España, Francia, Alemania, Reino Unido, Italia) o
los nórdicos (también 5).

2.1. SEGUNDA ETAPA (2004-2017): DE ESTAMBUL A BAKÚ

Los 0 puntos del Reino Unido en Riga 2003 (los primeros 0 de su historia) y
el triunfo de Turquía nos llevaría de la antigua república soviética a uno de
los territorios proscritos del Festival ya que los turcos llevaban participando
desde 1975, con pésimos resultados. La organización de Estambul 2004
encendió la alerta internacional ya que, según la investigadora Catherine
Baker, había una gran desconfianza en torno a la gestión de la televisión
turca, la TRT, en contraposición con la BBC, pionera en las escenografías
de los festivales celebrados en Reino Unido (Baker 2015, 76). Sin embargo,
el éxito de aquella edición junto a la esperanza de ingreso en la Unión Eu-
ropea, hizo de la TRT un respetable concursante iniciando una trayectoria
de excelentes resultados hasta su retirada en 2013. Estambul llevó al triunfo
unánime de la ucraniana Ruslana, haciendo de Kiev la sede en 2005. De
nuevo una inversión no exenta de polémica al coincidir con la Revolución
Naranja, de ahí la candidatura ucraniana de ese año: una canción protesta,

568
Razon nas bahato, de la banda rap Greenjolly (Raykoff y Tobin 2013, 4-5).
Ocurriría algo semejante con la victoria de nuevo de este país en 2016: tras
el conflicto con Rusia vetaron su candidatura y, sin poder hacer frente a la
gestión hubo que recurrir de urgencia a un equipo de producción sueco para
hacer posible Kiev 2017, a lo que siguieron sanciones de la UER a dicha
televisión, la UA:PBC.

El triunfo de Serbia justo el año en que se independizó de Montenegro, en

Helsinki 2007, llevó el festival a Belgrado. Pese a la imagen acogedora que
se explotó tanto en el eslogan (“Confluence of Sound”) e identidad visual, y
también debido al triunfo causa de la andrógina Marija Serifovic, la comuni-
dad eurofan LGTBIQ experimentó incidentes en la capital (Bohlman y Poly-
chronakis en Tragaki 2013, 63-64). Algo similar ocurriría en Moscú 2009 con
la represión de una marcha por la diversidad sexual (después conducirían a
las leyes de anti-propaganda homosexual), a lo que añadir la polémica del
elevado coste de su escenario, el más caro de la historia, como apunta la
investigadora en medios de comunicación Mari Pajala (en Fricker y

Gluhovic 2013, 83). Así, de nuevo ambos cuerpos emergen, tanto el indi-
vidual, como el social: fue tras las sedes de Olso 2010 y Düsseldorf 2011,
cuando fue el turno de Bakú (2012). Mientras que habitualmente se em-
pleaba algún recinto internacional ya consolidado, la televisión azerí decidió
construir desde cero su escenario, el Crystal Hall, para el cual se demolió
un barrio de la ciudad, suscitando numerosas propuestas, como la del can-
tante Jamal Ali: “My house is demolished | I’m homeless | No roof over my
head | Is Eurovision what I need now?” (Tragaki 2013, 21). A esto se unió el
intento de atentado por parte de Irán así como las amenazas hacia la comu-
nidad LGTBIQ. Junto a la problemática gestión de dichas sedes crece esta
animadversión Occidente-Oriente con el triunfo posterior de Suecia en 2012
y 2015 y Dinamarca en 2013 en una trayectoria dorada para los nórdicos:
una suerte de seguro simbólico que contribuye a una polarización que poco
aporta al sentimiento de unión y hermandad que el Festival desea promover.

3. CONCLUSIONES

La fuerza de la imagen en movimiento a través de la televisión y su carácter

emocional en tanto que a través de la votación instaura un deseo de reco-
nocimiento (Pajala en Fricker y Gluhovic 2013, 89), hace que países “tradi-
cionalmente marginales” a través de sus televisiones públicas se interesen
en el certamen. Al desprestigio en países como España, Reino Unido o
Francia en los últimos años se contrapone a la ilusión por la que es seguido
Eurovisión en Escandinavia y Europa Oriental. Una de sus señas distintivas
era la reunión familiar en casa, hoy ese modelo ha derivado en un debate

569
 inevitablemente geopolítico año tras año. Indirectamente la idea de hogar
es constantemente apelada al ser nombrada la canción a través de su país,
sobre todo en las votaciones, y con esta una relación significante-significa-
do que llama a una suerte de pertenencia. Junto a las peculiaridades de la
gestión anual (las complicaciones de Estonia o el desembolso de la delega-
ción rusa) así como los dilemas identitarios (la cuestión LGTBIQ y el replan-
teamiento de esa “familia”) hace de Eurovisión un espectáculo único cuyo
agenciamiento político, en tanto que público, puede en definitiva hacer más
inclusiva la idea de representación para tender puentes simbólicos (no por
ello inocuos) entre anfitrión, invitado y, en este caso, escenario/hogar.

Referencias

Anderson, Benedict. 2006 [1983]. Comunidades imaginadas. Reflexiones

sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México D. F.: Fondo de Cultu-
ra Económica.

Baker, Catherine. 2015. “Gender and Geopolitics in the Eurovision Song

Contest” en Contemporary Southeastern Europe, 2 (1): 74-93.

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Fricker, Karen y Gluhovic, Milija, Eds. 2013. Performing the ‘New’ Europe:
Identities, Feelings and Politics in the Eurovision Song Contest. Londres:
Palgrave Macmillan.

Panea, José Luis. 2017. “El Festival de Eurovisión como convocatoria para
la fijación de imaginarios: hospitalidad, contención, pronunciación y seriali-
dad” en Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, 17: 80-111.

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Music and Politics in the Eurovision Song Contest. Aldershot: Ashgate.

Tragaki, Dafni, Ed. 2013. Empire of song: Europe and Nation in the Eurovi-
sion Song Contest. Plymouth: The Scarecrow Press.

570
MEMORIA Y OLVIDO DE
EXPAÑA

JUAN CARLOS PÉREZ GARCÍA

Universidad de Málaga

Resumen Abstract

Esta comunicación pretende abordar el tratamiento This paper aims to address the recent treatment of
reciente de la llamada memoria histórica en Espa- the so-called historical memory in Spain, within the
ña, en el marco de la problemática asociada a la framework of the problems associated with collec-
memoria colectiva, la historia oficial, la lucha entre tive memory, official history, the struggle between
relatos alternativos sobre un mismo pasado y el alternative narratives about the same past and the
pacto político de olvido derivado de la Transición political pact of oblivion derived from Spanish Tran-
española, cuestionado cuarenta años después. sition, questioned forty years later. For this purpose,
Para ello se comparan los modos de representación this paper compares the modes of representation
en obras de ficción o ficción histórica que intentan in works of fiction or historical fiction that attempt to
revisar o “maquillar” el pasado de la Guerra Civil revise or “make up” the past of the Civil War and the
y la posguerra, como las teleseries Velvet (2014- postwar period, such as the television series Velvet
2016) or Lo que escondían sus ojos (2016), con (2014-2016) or Lo que escondían sus ojos (2016)
trabajos que, por contraste, pretenden difundir o with works that, by contrast, seek to disseminate
denunciar crímenes de ese pasado poco conoci- or denounce little known crimes of that past, such
dos, tales como la instalación fotográfica Dark is the as the photographic installation Dark is the Room
Room Where We Sleep (2007), de Francesc Torres, Where We Sleep (2007), by Francesc Torres, the
el proyecto multimedia Málaga 1937 (2007), de multimedia project Málaga 1937 (2007), by Rogelio
Rogelio López Cuenca, o las novelas gráficas Los López Cuenca, or graphic novels such as Paco Ro-
surcos del azar (2013), de Paco Roca, y Paseo de cas’ Los surcos del azar (2013) or Carlos Guijarro’s
los canadienses (2015), de Carlos Guijarro. Paseo de los canadienses (2015).

Palabras-clave: MEMORIA COLECTIVA, MEMO- Palabras-clave: COLLECTIVE MEMORY, HISTO-
RIA HISTÓRICA, MODOS DE REPRESENTACIÓN, RICAL MEMORY, MODES OF REPRESENTATION,
TRAUMA, GUERRA CIVIL ESPAÑOLA, ESPAÑA SPANISH CIVIL WAR, FRANCOIST SPAIN, VI-
FRANQUISTA, ARTES VISUALES, TELEVISIÓN, SUAL ARTS, TELEVISION, COMICS
CÓMIC
571
 1. INTRODUCCIÓN: MEMORIA Y OLVIDO SOCIAL DEL TRAUMA COLEC-
TIVO

Si la Historia la escriben los vencedores y, en palabras de Benjamin, no hay

documento de cultura que no lo sea de barbarie (2008, 309), el relato sobre
los hechos pasados —¿cómo se cuentan las cosas?, precisamente— im-
porta, y mucho. “Quien controla el pasado controla el futuro: quien controla
el presente controla el pasado”, era el lema del Partido de la novela 1984
(Orwell 1949, 44). Si la memoria histórica es la memoria que una comunidad
tiene de su propia historia —cómo dicha comunidad recuerda su pasado,
cómo lo narra, qué se destaca de él, qué olvida—, los relatos sobre la histo-
ria de esa comunidad pueden ser muy reveladores para entender no ya su
pasado sino, particularmente, su presente.

La memoria individual está configurada por un tejido social, una “memoria

colectiva” según Maurice Halbwachs. El individuo no recuerda únicamente
en solitario (memoria personal) sino dentro de grupos (la familia, la clase,
la religión, la nación), una memoria social, colectiva, histórica, cuyos relatos
van conformando sus propios recuerdos y los de quienes forman parte de
esos grupos (Halbwachs 2004, 53-55). Una memoria social que se represen-
ta y transmite a través de prácticas culturales simbólicas o mnemotécnicas
que dan forma y sustentan las identidades colectivas. Cuando hablamos de
“memoria histórica”, hay que tener en cuenta varias cuestiones. Mientras la
historia busca conocer, comprender, interpretar o explicar y actúa bajo la exi-
gencia de totalidad y “objetividad”, la memoria “pretende legitimar, rehabilitar,
honrar o condenar y actúa siempre de manera selectiva y subjetiva” (Juliá
2006a, 17). La noción de memoria histórica es una abstracción que simpli-
fica la pluralidad de memorias que se encuentran en una sociedad dada,
intermitentemente revividas en actos y ritos públicos que pretenden legitimar
un presente enraizado en una tradición propia (Aguilar 1996, 32-33). Pero si
el pasado es inmodificable, su sentido no está fijado para siempre (Ricoeur
1999, 49). Por eso se seleccionan los hechos a recordar (u olvidar) en fun-
ción de su “relevancia suasoria para el presente”, tanto en sentido positivo
(ejemplo a seguir) como negativo (situación a evitar en el futuro) (Aguilar
1996, 35-36).

Por supuesto, los medios de masas son claves hoy en la configuración de la

memoria colectiva e histórica. En esos medios se gesta la “memoria domi-
nante”, una memoria pública que influye sobre la forma en que la gente re-
cuerda su propio pasado, tanto individual como colectivo, junto a los depósi-
tos sociales (archivos, monumentos, museos) o “lugares de memoria” (Nora
1984). Naturalmente, solo podemos recordar en sentido estricto la memoria
personal; la histórica sobre hechos que no hemos vivido solo puede imagi-

572
narse. Esta memoria dominante es una imagen colectiva del pasado, una
reconstrucción hecha desde el presente, modelada e influida por las institu-
ciones del poder que, a través de los medios, popularizan determinadas imá-
genes del pasado a expensas de otras: los silencios y “olvidos” son formas
latentes de autocensura colectiva. La capacidad para influir en la memoria
social es un recurso político trascendental, y por eso desde las instancias
de poder se intenta fijar en la sociedad una determinada memoria mediante
monumentos, fiestas nacionales y conmemoraciones. Dicha memoria hege-
mónica ejerce a su vez su influencia en las múltiples “memorias populares”
que pueden existir según las regiones, culturas y generaciones, con las que
puede llegar a entrar en contradicción. En las sociedades democráticas y
pluralistas, de hecho, suelen convivir en un mismo periodo histórico varias
versiones sobre el pasado (Aguilar 1996, 42-45).

La memoria sobre traumas colectivos plantea una problemática específi-

ca. En el trauma colectivo hay una ruptura de los tejidos básicos de la vida
social que interrumpe el sentido de comunidad y dificulta el relato del trauma,
especialmente, como es el caso de estudio, tras una guerra civil. Pero el
retraso de muchos años en las narraciones públicas sobre traumas colecti-
vos no es un fenómeno que haya ocurrido solo con Guerra Civil española.
Así, el Holocausto y las bombas nucleares en Japón fueron asunto tabú en
la conversación pública durante años; respecto al Holocausto, el giro cultural
decisivo fue preparado en los sesenta por la repercusión mediática del juicio
de Adolf Eichmann en Israel, pero no culminó hasta finales de los setenta
con el impacto del docudrama televisivo Holocaust (1978), precediendo el
“giro memorialista” (Huyssen 2002, 26) y la “era del testimonio” con su “crisis
de verdad” (Felman 1992, 6) de los ochenta y noventa, en un contexto de
internacionalización de la memoria sobre la II Guerra Mundial.

En el trauma colectivo hablamos antes de nada de traumas individuales,

diferentes pero compartidos a través de narrativas sobre experiencias como
el Holocausto, el Gulag, Vietnam, la II Guerra Mundial o el ensayo de esta
última, la Guerra Civil española. Incluso una vez restauradas las condiciones
de seguridad física y libertad, que en teoría permiten “hablar” en público so-
bre lo ocurrido, existen varios problemas que explican el retraso en esas re-
memoraciones públicas. 1) La propia naturaleza de los acontecimientos del
trauma impide que los supervivientes asimilen el evento originario y que lo
narren luego de manera coherente (Harris 2015, 6103): el relato del trauma
“como la narración de una experiencia demorada” (Caruth 2016, 7). El even-
to traumático no se asimila o experimenta completamente en el momento,
sino solo de manera demorada, “en la repetida posesión de quien lo expe-
rimentó. Estar traumatizado es precisamente estar poseído por una imagen
o un acontecimiento” (Caruth 1996, 4-5). 2) Además, en traumas como los

573
 mencionados no existía un marco epistemológico previo para comprender lo
ocurrido, lo que dificulta aún más esa posterior narración coherente. Pense-
mos en las primeras masacres de civiles durante la Guerra Civil española,
ensayo sin precedentes de genocidios posteriores cometidos en la II Guerra
Mundial, de una escala igualmente sin precedentes. Literalmente, las víc-
timas no tenían palabras para expresar lo ocurrido. Y si las encontraban,
puede que su público no las entendiese o no las creyese. 3) Las narraciones
sobre el evento traumático, además, requieren un entorno social propicio,
porque hacen mella en la opinión pública siempre que exista “un contexto
apropiado de sensibilidad y actitud” (Sontag 2005, 12). En el caso de las
narraciones sobre el Holocausto e Hiroshima, ese contexto social adecuado
no apareció hasta unas tres décadas después del evento traumático; los
supervivientes solo quisieron hablar en buen número cuando notaron que el
público estaba interesado y preparado, abierto a escuchar sus testimonios.
Aún más, por una cuestión generacional, el recuerdo público de eventos
traumáticos tiende a ocurrir unos 25 o 30 años después de los aconteci-
mientos (Rousso).

Por supuesto, en la memoria colectiva diferida el retraso en los debates

públicos tiene mucho que ver con intereses políticos. Las personas que han
experimentado traumas como la guerra solo ven incorporados sus relatos a
la esfera pública si su visión se adecúa a los objetivos y tendencias sociopo-
líticas de otros grupos sociales relevantes. Como indica Bourke,
lo colectivo no tiene memoria, solo espacios vacíos en los que ins-
cribir narrativas compartidas, imbuidas de relaciones de poder. Una
amplia gama de grupos interviene en la configuración de la narrativa
histórica a través de actos de conmemoración. Sus esfuerzos por
contar la “verdadera” historia de la guerra son contradictorios y anta-
gónicos (2007, 157).

2. MEMORIA Y OLVIDO DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA Y EL FRAN-

QUISMO

Con la Guerra Civil española, la comunidad no solo sufrió esas rupturas

en los tejidos básicos de la vida social. Durante mucho tiempo, no pudo
crearse un foro público para exponerlas y recordarlas, para recordarlas y
sanarlas (Harris 2015, 6102-6103). A diferencia de la II Guerra Mundial, el
fascismo no fue vencido en la Guerra española, y la dictadura consiguiente
supuso un retraso añadido en la creación de un foro público para discutir los
acontecimientos traumáticos. Después de ganar la contienda y reprimir con
gran violencia a los vencidos, el régimen franquista monopolizó “el recuerdo
oficial del conflicto, negando a las comunidades de memoria alternativas el
acceso a la esfera pública” (Boyd 2006, 83), impidiendo una discusión libre e

574
imponiendo un discurso oficial —la guerra era justificada como “cruzada en
defensa de la religión y de la patria contra la anarquía y el comunismo” (Juliá
2006b, 31), un “Movimiento Nacional” necesario para “salvar a España”—
que excluía la versión de los vencidos, condenados a la vergüenza, el miedo
y el silencio. Solo el rechazo a ese discurso oficial de los llamados “niños
de la guerra”, con universitarios movilizados a finales de los cincuenta, vino
a contrarrestar la memoria instaurada por el régimen con un rechazo a los
odios sangrientos del pasado y una nueva visión de la contienda como gran
tragedia nacional y lucha fratricida a olvidar, que suponía borrar la división
entre vencedores y vencidos trazada nítidamente por sus padres (Juliá
2006b, 38-39). Debido a la nueva realidad socioeconómica del desarrollis-
mo, a partir de los sesenta el discurso oficial del tardofranquismo asumió en
parte este relato: el mito excluyente de la cruzada contra la “anti-España” se
transformó así en un “mito incluyente de una tragedia colectiva redimida por
la reconciliación, la paz social y la prosperidad” (Boyd 2006, 89). Esta nueva
memoria de la guerra sirvió de base para el consenso de la Transición a la
democracia (1975-1982), cuyos acuerdos políticos incluyeron un pacto de
amnistía y silencio tácito en aras de la reconciliación nacional; un pacto aso-
ciado a una memoria histórica consensuada sobre la Guerra Civil basada en
el “nunca más”, que implicaba renuncias, compromisos y “olvido” por parte
de todos. Esta desmemoria voluntaria de la guerra guardaba una proporción
directa con la esperanza de pasar página, de clausurarla como presente y
tratarla al fin como un hecho histórico (Juliá 2006a, 23), y venía a apoyar el
compromiso compartido con una nueva identidad española compatible con
los valores políticos de tolerancia, convivencia y democracia (Boyd 2006,
92). Un “silencio” limitado al ámbito político, eso sí, porque en la sociedad y
los medios se impulsaron todo tipo de iniciativas para revisar la historiografía
y hegemonía cultural del franquismo (Aguilar Fernández 1996, 20-34; Juliá
2006b, 57). La memoria de la Guerra, eso sí, solía evocarse con un fin alec-
cionador, mientras el recuerdo de los vencidos, silenciado durante la dicta-
dura, se abría paso tras la muerte de Franco (Aguilar Fernández 2006, 284).

Naturalmente, la memoria colectiva sobre la Guerra Civil y el franquismo

ha sido cambiante desde entonces. En los setenta, cuando el objetivo era
instaurar una democracia, la memoria de la guerra y de la dictadura fue dife-
rente a la de los años noventa, cuando se recordaba desde una democracia
consolidada (Juliá 2006a, 19). Tras los pactos de la Transición, la hegemo-
nía del PSOE durante los ochenta certificó que la Guerra Civil era, por fin,
historia, de lo que se derivó la idea de que “la mejor política sobre el pasado
era no tener ninguna” (Juliá 2006b, 58). Así, no se fomentó ninguna política
de la historia desde las instituciones centrales del Estado, dejándose las
políticas de memoria y las huellas del pasado en manos de ayuntamientos y
gobiernos autonómicos.

575
 El giro de los noventa no se puede entender sin una contextualización inter-
nacional: las tendencias de rehabilitación moral y política exigen, ante todo,
ampliar la mirada a lo ocurrido durante Europa y en el mundo tras la caída
del muro de Berlín. Durante toda la década de 1990, la internacionalización
de la memoria de la Guerra Mundial, de los horrores sufridos por la pobla-
ción civil, del colaboracionismo con los nazis, y de la represión internacional
desencadenada por diversas dictaduras militares ha suscitado un movi-
miento de reparación moral de las víctimas con las consiguientes peticiones
de perdón y las iniciativas de reparación financiera y jurídica tras constituir
comisiones de investigación, una política de reparación, extendida a todo el
mundo tras la caída de los regímenes comunistas en Europa del Este y de
las dictaduras en América Latina (Juliá 2006a, 21-22). Es en ese contexto
en el que los llamados “nietos de la guerra” empezaron a preguntarse qué
había pasado exactamente con sus abuelos. Ello, sumado al cambio de ma-
yoría parlamentaria en los noventa, ha determinado un punto de inflexión so-
bre la memoria y la historia de la guerra y la dictadura (Juliá 2006b, 71). Los
partidos en la oposición presentaron propuestas no de ley para condenar
el golpe de Estado y la dictadura (culminaron en 2002 con una resolución
aprobada por unanimidad en la Comisión Constitucional). Más tarde, el pro-
ceso toma impulso con la Ley de Memoria histórica de 1997 —una condición
de ERC para apoyar el gobierno de Zapatero, no tanto para “reparar algunas
injusticias” sino para cuestionar la monarquía constitucional como heredera
de Franco. El reconocimiento moral de las víctimas de la guerra y la repre-
sión franquista ha sido también una tarea emprendida por la Asociación para
la recuperación de la memoria histórica, con la exhumación de cadáveres de
asesinados republicanos.

Esta nueva memoria de los nietos ha tenido un efecto notable: las investi-
gaciones sobre la represión franquista se han multiplicado hasta el punto
de dominar claramente en los últimos años a todos los demás temas rela-
cionados con la República, la guerra y la dictadura (Juliá 2006b, 73). Podría
afirmarse que la reparación de los vencidos y el reconocimiento a los perse-
guidos se ha convertido en el único objetivo de esta memoria de los nietos
(Juliá 2006b, 74). Es en los noventa cuando empieza a cuestionarse con
contundencia el mito de la guerra como tragedia colectiva con equivalencia
moral entre dos bandos y reparto equitativo de culpas (“todos fuimos culpa-
bles”), un relato del que se mofan Ignacio Vidal-Folch y Miguel Gallardo en
Roberto España y Manolín: “La boda de la infanta”, en Héroes modernos
(1998).

A esos “nietos de la guerra” pertenece sin duda Paco Roca y su Los surcos
del azar (2013). Cuando Roca (1969) concibe el proyecto, ya es un autor
establecido gracias a novelas gráficas como el bestseller Arrugas (2007,

576
Premio Nacional del Cómic en 2008), y ya había tratado la memoria sobre
la Guerra Civil española y la posguerra en El faro (2004), El invierno del
dibujante (2010) y El ángel de la retirada (2010). Su planteamiento inicial
era contar una historia de “aventuras en la II Guerra Mundial”, al estilo de
filmes como The Dirty Dozen (1967), Kelly’s Heroes (1970) y su heredera
Inglourious Basterds (2009), pero protagonizada por republicanos españoles
miembros de La Nueve (la compañía aliada que entró en vanguardia duran-
te la liberación de París en 1944, compuesta por soldados españoles exi-
liados). Sin embargo, la tarea de documentación y el hecho de conocer en
persona a republicanos veteranos le llevaron a cambiar el rumbo del proyec-
to. Entrevistado por el autor de este texto en 2014, Roca explicaba:
Pensé luego que era más interesante despojar el mito que envuelve
a La Nueve, y usar un tono documental que me permitiera contar con
realismo el contexto histórico. Hablar de gente real, alguno de ellos
sigue vivo, o simplemente que su familia podría leerlo, hizo que inten-
tara tratar la historia con rigor.

Roca consiguió entonces el asesoramiento del historiador Robert Coale y de

un grupo de expertos sobre equipos militares. Así, de las “hazañas bélicas”
pasó al terreno de la memoria, la historia y el testimonio, un ámbito en el
que Paracuellos, de Carlos Giménez, y el Maus de Art Spiegelman fueron
dos referentes cruciales.

En Los surcos del azar Paco Roca se representa a sí mismo viajando para
entrevistar a un veterano de La Nueve, exiliado en Francia desde el final
de la II Guerra Mundial. La alternancia de pasado y presente se representa
con diferente estilo gráfico: el presente en grises y un dibujo más suelto,
como de cuaderno de notas; el pasado (el final de la Guerra Civil, el com-
bate posterior de republicanos en el frente africano de la II Guerra Mundial
y la liberación de Francia) es en color, con dibujos de trazos gruesos. Así el
pasado está “cerrado”, marcado ya en la memoria, y el presente parece es-
pectral, menos real. En realidad, la entrevista con el veterano es ficticia. Se
trata de un personaje compuesto inspirado en detalles biográficos de varios
combatientes reales de La Nueve, como Miguel Campos —miembro previo
de la Columna Durruti — y el teniente valenciano Amado Granell. La obra
también está basada en vivencias de republicanos exiliados en Francia a los
que Roca entrevistó durante la elaboración de El ángel de la retirada (2010),
una novela gráfica sobre los refugiados españoles en campos franceses al
final de la Guerra Civil que también está narrada como una investigación del
pasado desde el presente. Sin embargo, la ruptura del “pacto de verdad”
autobiográfico (Lejeune 1994) que implica representar al autor entrevistando
a un protagonista ficticio no significa que Roca nos esté mintiendo, puesto
que sí entrevistó a varios republicanos reales. No resulta fácil trazar la línea

577
 que separa el pasado mítico del real, un problema inherente a cualquier
memoria. Como indica Huyssen, lo real puede ser mitologizado de la misma
manera en que lo mítico puede engendrar fuertes efectos de realidad, y el
recuerdo nunca está libre de momentos ficcionales, pero sigue estando liga-
do a un acontecer real, en absoluto ficcional (2002, 140). Conviene señalar
que la historia de La Nueve fue ampliamente silenciada durante la dictadura
de Franco por razones evidentes; aún hoy es poco conocida en España. De
hecho, la “memoria recreada” (Fernández de Arriba 2015, 17-18) de Los sur-
cos del azar es una de las obras que han contribuido a recuperar su memo-
ria del olvido impuesto por el franquismo. El olvido, por decirlo en términos
freudianos, como memoria oculta.

Por la misma razón, el inicio de la antigua carretera de Málaga-Almería en

España fue renombrado oficialmente en 2006 por el Ayuntamiento de Má-
laga (gobernado por el conservador Partido Popular) como “Paseo de los
canadienses”, aprovechando que el médico canadiense Norman Bethune
atendió a numerosos heridos en esa carretera en 1937. Los vecinos del
lugar la llaman en cambio “la carretera de la muerte”, al menos aquellos que
recuerdan la masacre que tuvo lugar allí durante la Guerra Civil. Cuando las
tropas franquistas ocuparon Málaga, decenas de miles de refugiados civiles
escaparon desorganizadamente por esa carretera costera hacia zona repu-
blicana debido al temor de represalias (un pánico alimentado por los propios
franquistas en la radio y otros medios). Por el camino la masa de refugiados,
familias enteras con niños y ancianos, fueron atacados por buques y avio-
nes franquistas, que mataron a entre 3.000 y 6.000 personas. En efecto, an-
tes de la II Guerra Mundial las tácticas fascistas de exterminio fueron ensa-
yadas en la Guerra española. Puede sorprender que un crimen de guerra de
semejante magnitud sea aún tan poco conocido —frente al bombardeo de
Guernica, donde murieron unas 150-300 personas— pero si no hubo opor-
tunidad de recordar y transmitir esa matanza mediante narraciones durante
cuarenta años de dictadura, es comprensible que sea desconocida. Menos
comprensible es que permanezca así en la actualidad. La placa conmemo-
rativa, colocada en 2006, es elocuente porque, con la excusa de un médico
canadiense, intenta disimular una terrible masacre que ni siquiera menciona
(cursiva nuestra):

PASEO DE LOS CANADIENSES

En memoria de la ayuda que el pueblo de Canadá, de la mano de Norman
Bethune, prestó a los malagueños fugitivos en febrero de 1937.

La historiografía ha documentado este crimen de guerra hace años, pero fal-

tan narraciones populares que lo divulguen; tampoco tiene un Guernica de
Picasso que lo recuerde ante el mundo entero. Solo en la década pasada al-

578
gunos eventos y homenajes empezaron a resituaron en la memoria pública,
como la exposición Norman Bethune. La huella solidaria (2004) o el proyecto
multimedia Málaga 1937 (2007), de Rogelio López Cuenca.

Carlos Guijarro también ha contribuido con Paseo de los canadienses

(2015).Historiador y autor de cómic no profesional, Guijarro (1955) se inspi-
ra en Art Spiegelman y Joe Sacco para realizar su primera novela gráfica,
partiendo de una investigación historiográfica que empezó tras descubrir la
citada placa. También distingue visualmente dos tiempos de la narración,
pero de una manera más ortodoxa: el presente se representa en un amplio
espectro de colores; el pasado traumático en un monocromo sepia que res-
guarda el luto de la memoria, porque en el imaginario de las generaciones
que vinieron después de la Guerra Civil sucedió en blanco y negro (Rodri-
gues Martin 2016, 186).

Los “nietos de la guerra” tienen una mirada sobre el pasado muy distinta de
la de sus padres (Aguilar Fernández 2006, 282). Sin duda. Es en el contexto
de la nueva sensibilidad impulsada por la Ley de Memoria histórica donde,
creemos, debemos entender obras como la citada o proyectos como los de
Francesc Torres y Rogelio López Cuenca. El miedo siempre nos devuelve
una imagen poco agradable de nosotros mismos: la sordidez de esa etapa
de nuestra historia puede explicar el deseo de huida hacia adelante que se
produce en la transición (Aguilar Fernández 2006, 298). Tras la muerte de
Franco “un sector significativo de la sociedad, al margen de los acuerdos im-
plícitos del ámbito político, no se atreve a recordar públicamente los aspec-
tos más crudos de la Guerra Civil ni de la dictadura. Y ello es especialmente
cierto en los municipios más pequeños y alejados de las grandes urbes,
en los que las relaciones de poder han cambiado poco y donde muchos no
acababan de creerse, en los años inmediatamente posteriores a la muerte
de Franco, que «los de antes» no fueran a retornar en cualquier momento,
con ánimo de vengarse, como en el pasado, de quienes hubieran alzado la
voz contra ellos” (Aguilar Fernández 2006, 299) nadie pensaba en esos años
que la democracia fuese perdurable, y el 23-F vino a confirmarlo.

No hay acuerdo sobre las fosas comunes, unos creen que averiguar y tras-
ladar los restos es necesario como obligación moral y para cauterizar he-
ridas; otros no quieren volver sobre ese pasado traumático por demasiado
doloroso (Aguilar Fernández 2006, 315). Incluso después de cuatro décadas
de democracia, persiste la controversia sobre la necesidad de la memoria
histórica, un debate que no se plantea en países donde los vencedores de la
guerra fueron los demócratas. Camboya es el país del mundo con el mayor
número de desaparecidos forzosos sin exhumar; en España, con más de
100.000 desaparecidos, es el segundo; el Grupo de Trabajo de la ONU para

579
 las Desapariciones Forzadas ha solicitado al Estado español que actúe. En
la Antigüedad, la privación de sepultura digna se entendía como el colmo del
ultraje al muerto.

Oscura es la habitación donde dormimos (2007) es un proyecto multime-

dia del artista visual Francesc Torres. Financiado por diversas instituciones
estadounidenses (Torres vive entre Nueva York y Barcelona), consiste bá-
sicamente en la documentación de la exhumación de una fosa común de la
Guerra Civil española: en septiembre de 1936, cuarenta y seis republicanos
fueron fusilados y enterrados en Villamayor de los Montes, Burgos. Setenta
años después, los vecinos pidieron a la Asociación para la Recuperación de
la Memoria Histórica localizar y excavar la fosa, con restos de abuelos y pa-
dres de los solicitantes. Para recuperar los restos e identificarlos, y enterrar-
los dignamente. Un equipo forense llevó a cabo los trabajos. Torres decidió
documentarlo fotográficamente y realizar una exposición. Las imágenes de
la fosa, de vecinos y familiares, de los operarios, del entierro posterior, etc.,
se acompañan de testimonios de los familiares de los asesinados.

“En esta supresión hay una doble muerte. Se mata para que el muerto no
tenga historia y así se hace imposible su memoria”, escribe Torres en el catá-
logo, que usa algunas imágenes de Goya. Como han señalado antropólogos
y forenses, una exhumación así es un ritual social donde la sociedad tiene la
ocasión de integrar una parte de su historia cerrada en falso. Veamos un tes-
timonio de un familiar de las víctimas que aparece en el catálogo, que tenía
a su abuelo y al abuelo de su mujer en la fosa:
Y aquí, seguramente, es la única forma de que la gente sepa lo que
realmente pasó, porque mis hijos, por ejemplo, cuando se lo dices,
no se lo creen. No es que no se lo crean, es que les resulta imposible
pensar que eso pueda pasar. La única forma de creérselo es viéndo-
lo ahí.

Con inspirada intuición, Paco Roca centra uno de los enigmas dramáticos de
Los surcos del azar en la misteriosa tumba que visita el personaje del ancia-
no republicano, exiliado en un pueblo francés. “No aguanto a los españoles”,
dice en una viñeta. En esa tumba a la que lleva flores reposa también, me-
tafóricamente, el final de aquella España que pudo ser y no fue. En nuestra
realidad actual aún hay una clamorosa falta de sepulturas, y Roca muestra
la importancia de la tumba como memorial donde poder recordar, entender
y aceptar verdaderamente el pasado. El catálogo de Oscura es la habitación
donde dormimos, dicho sea de paso, está dedicado, en inglés y español: “To
all of us / A todos nosotros”.

580
3. CONCLUSIÓN: LA SOLIDARIDAD COMO IMAGINACIÓN

La teleserie Velvet (2014-2016) se ambienta en el Madrid de finales de los
cincuenta, pero omite toda referencia a la dictadura, convirtiendo la España
franquista en un “cuento de hadas sin posguerra” (Maldonado 2016) donde
suenan canciones del rock americano de la época, todo el mundo va ves-
tido a la última moda y las modistas toman cócteles en Bar Chicote. Otra
teleserie, Lo que escondían sus ojos (2016), aborda la biografía del ministro
franquista pronazi Ramón Serrano Suñer —responsable de la deportación
de numerosos españoles al campo de concentración de Mauthausen— en
clave de novela rosa. Guionistas de televisión argumentan que las razones
son estrictamente comerciales: los productores no quieren perder público
si tocan ese tipo de “temas delicados” de manera “ideológica”. El creador y
productor ejecutivo de Velvet, declara que la primera imagen de la serie era,
“muy conscientemente”, de dos personajes protagonistas en la Gran Vía de
Madrid, y en 1939. “Una Gran Vía que parece Nueva York. No hay guerra ci-
vil en Velvet, no hay mundo político y eso es una declaración de intenciones:
pedimos al espectador que sueñe con nosotros. Si hay más dolor, más su-
frimiento y más crisis en la ficción, sólo conseguiremos más angustia” (Mal-
donado 2016). Sin embargo, como hemos visto, el trauma colectivo requiere
su relato. Por un lado, la existencia de series como Velvet indica el paso del
tiempo y las generaciones respecto de la que vivió, y sufrió en, la Guerra
Civil española, a las que ese pasado no parece importarles hasta el punto de
permitirse borrarlo de la historia. Aún más, denota la creencia en la sociedad,
bastante extendida en cierto sectores de la población española actual, de
que aquel pasado hay que “enterrarlo” (a diferencia de sus víctimas que aún
no cuentan con una tumba digna); es decir, considera que la desmemoria y
el olvido es la mejor política o, en términos del productor de Velvet, “no hacer
política”. Por supuesto, eso también es política por pasiva. Richard Rorty
argumentó algo importante:

La solidaridad humana ... se debe lograr no por la investigación, sino

por la imaginación, la capacidad imaginativa de ver a extraños como
compañeros que sufren. La solidaridad no es descubierta mediante la
reflexión, sino creada. Es creada mediante el incremento de nues-
tra sensibilidad a los detalles concretos del dolor y la humillación de
gentes distintas y extrañas a nosotros. […] No es esta una tarea para
la teoría, sino para géneros tales como la etnografía, el reportaje
periodístico, el cómic, el docudrama y, especialmente, la novela. […]
De ahí que la novela, la película y el programa de televisión hayan
reemplazado al sermón, lenta pero eficazmente, como el vehículo
principal de cambio moral y progreso (1989, xvi).

581
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584
ESTUDIOS DE PERMA-
NENCIA: APROXIMA-
CIONES AL MONTE GI-
BRALFARO
JUAN MIGUEL PÉREZ RAMOS
Universidad de Málaga / Facultad de Bellas Artes

Resumen estandarización del proceso creativo, produciendo

una repetición temporal, que se traduce en perma-
Estudios de Permanencia es un proyecto que nencia del investigador. La permanencia proporcio-
desarrolla una metodología transdisciplinar artísti- na información para identificar acontecimientos o
co-científica, enfocada a realizar aproximaciones sucesos que allí se producen, permitiendo que se
del conjunto social, económico y medioambiental analicen de forma concreta, aplicando la técnica
del territorio y sus fronteras. adecuada según el caso. La investigación se ha
realizado mediante la utilización de materiales y
Destacan como objetivos, la creación de un método técnicas propias de la producción artística, como
de investigación que conjugue conocimiento artísti- arcilla de modelado, pintura, fotografía o dibujo, con
co-científico y su aplicación a un territorio. Así como la intención de que actúen como instrumentos de
la generación de imágenes, objetos y textos, que recogida de datos, que finalmente se presentan en
constituyan el material de análisis de la investiga- forma de imagen.
ción y el resultado plástico.
Este proyecto constituye una base para estable-
El Monte Gibralfaro, en Málaga, es el territorio cer paso a paso una correcta metodología artísti-
perfecto para estudiar una isla de entorno naturali- co-científica, que permita el flujo bidireccional de
zado rodeada por la urbe. Sus fronteras antrópicas ambos conocimientos. Por el momento se ha supe-
permiten la observación de interacciones entre rado la fase de muestreo, dejando al observador su
ambas zonas, diferenciadas por el grado de control análisis y conclusiones.
de los procesos. Su cercanía permite un seguimien-
to diario, que facilita permanecer en ese espacio y Palabras-clave: ACONTECIMIENTO, ARTE,
detectar los elementos que componen su sistema, CIENCIA, FRONTERA, MEDIO AMBIENTE,
los flujos establecidos y los acontecimientos que METODOLOGÍA, PERMANENCIA, TERRITORIO
tienen lugar de forma periódica o puntual.

Se ha realizado una investigación basada en la

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 Abstract

Studies in Permanence is a project which develops a transdisciplinary artis-

tic-scientific methodology that is focused on making approaches to the social,
economic and environmental factors of the land and its borders.

The project’s objectives include the creation of a research method that com-
bines artistic-scientific knowledge and its application to a piece of land. Fur-
thermore, it seeks to create images, objects and texts that constitute material
for analysis for research as well as these physical works of art themselves.

Monte Gibralfaro, in Malaga, is the perfect piece of land for study: an island
of nature surrounded by the city. Its anthropic borders allow for the observa-
tion of interaction between both areas, differentiated by the level of control
over processes. Its proximity allows for daily monitoring that allows one to re-
main in this space and note the elements that compose its system, the flows
established and the periodic or isolated events that take place.

The research has been carried out based on standardization of the creative
process, leading to repetition over time that is translated into the permanence
of the researcher. Permanence provides information that allows for the identi-
fication of events or happenings that occur in a space. This allows them to be
analyzed in a concrete manner, employing the appropriate technique accor-
ding to each case. The research has been carried out through the use of the
materials and techniques of artistic production, such as modeling clay, paint,
photography or drawing, with the intention of having them act as instruments
for data collection. In the end, they were presented in the form of images.

This projects forms a solid foundation for establishing, step by step, a proper
artistic-scientific methodology that allows for a bidirectional flow between
both sets of knowledge. At present, the methodology has passed the sam-
pling phase, leaving the analysis and conclusion phases up to the observer.

Keywords: EVENT, ART, SCIENCE, BORDER, ENVIRONMENT, ME-

THODOLOGY, PERMANENCE, LAND

1. INTRODUCCIÓN: ALGUNAS PRECISIONES TEÓRICAS

1.1. SOBRE EL CONOCIMIENTO

La búsqueda de respuestas a lo desconocido o incomprendido, es práctica-

mente una constante en todo el recorrido de la humanidad. En la actualidad
y en gran medida gracias a los avances tecnológicos, somos testigos de

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cómo se van descifrando, a pasos agigantados, muchas de esas respues-
tas, engrosando así uno de lo mayores valores de los que disponemos para
comprender el complejo sistema del que formamos parte como inteligencia
colectiva, así como individuos independientes. Ese valor no es otro que el
conocimiento, el cual nos permite disponer de anticipación ante los aconte-
cimientos y por consiguiente, aplicar soluciones que reduzcan su impacto
sobre nuestra supervivencia.

Pero el descubrimiento de las respuestas no tendría sentido sin la previa

existencia de la pregunta, siendo ésta esencial para poder identificar siquiera
la respuesta. Podríamos decir que el éxito humano radica en su curiosidad y
su asombrosa creatividad para imaginar lo desconocido, lo incomprendido, lo
irracional y utilizarlo como base para discernir las conexiones presentes en
todo aquello que lo rodea y de lo que forma parte.

1.2. ARTE Y CIENCIA. BÚSQUEDA DE UN CONOCIMIENTO COMPLEJO

Los términos arte y ciencia tienen suficiente fuerza por sí mismos como para
ser independientes, pero es con su unión como se desdibuja el camino. En-
lazar metodología y conceptos científicos y artísticos permite explorar todo
aquello que ofrece la mezcla de curiosidad artística y científica. Aquí radica
esa belleza de los procesos de lo natural, que se entremezclan con lo huma-
no, permitiendo vislumbrar que lo predecible acaba resultando increíble. No
se pretende conectar lo inconexo, si no sacar a relucir las conexiones que
aún existiendo, no pueden ser observadas a simple vista. Busco la compren-
sión de la inteligibilidad, a la par que la percepción de la belleza, ambas con
el fin último del gozo (Wagensberg 2007a, 43).

1.3. RECORRIDO Y PERMANENCIA

Toda búsqueda puede considerarse un movimiento. Al buscar comprobamos

diferentes opciones, y con ello lo que se está produciendo es un recorrido.
Cabe destacar la importancia de la búsqueda en el presente proyecto, y por
consiguiente, del recorrido efectuado.

El andar es un instrumento estético capaz de describir y de modificar aque-

llos espacios metropolitanos que a menudo presentan una naturaleza que
debería comprenderse y llenarse de significados, más que proyectarse y lle-
narse de cosas. A partir de ahí, el andar puede convertirse en un instrumen-
to que, precisamente por su característica intrínseca de lectura y escritura
simultáneas del espacio, resulte idóneo para prestar atención y generar unas
interacciones en la mutabilidad de dichos espacios (Careri 2003, 27).

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 El recorrido es todo aquel espacio afectado por un movimiento. Por un lado,
distinguimos que está relacionado con el territorio, con el espacio. Un re-
corrido concreto presenta unas características espaciales invariables, pues
mantiene fijas su longitud y las localizaciones relativas de los puntos que
forman parte del mismo. Si éstos variasen, el recorrido lo haría también,
pasando a ser otro. Comparándolo con la deriva, el recorrido
presenta una identidad fija y no se entiende como tal hasta que
ésta no está establecida. La deriva en cambio, se caracteriza
por carecer de identidad. Se podría decir que una vez realizada
una deriva, pasa a ser recorrido, pues el movimiento espacial
que se ha llevado a cabo ya es invariable y puede volver a
seguirse en repetidas ocasiones. Por otro lado, podemos afir-
mar que el recorrido está directamente relacionado con el mo-
vimiento, pues coincide con los puntos asociados al paso de un
elemento o acontecimiento determinado a lo largo de un espacio
temporal. Aunque un movimiento concreto está ligado a una
temporalidad, una vez finalizado ese movimiento, lo que queda
de él en el plano espacial es su trayectoria o recorrido, pudien-
do ser el tiempo variable en las repeticiones posteriores. En la
obra de Richard Long titulada A Line Made by Walking, de 1967
(Maderuelo 2008, 288), se hace patente la naturaleza del reco-
rrido. En esta obra, el artista explora la relación existente entre
un recorrido y un territorio.
Fig. 1. A Line Made by
Walking, Richard Long. Se otorga una identidad a una serie de puntos consecutivos que están fijos
1967 en el espacio, y en el caso de la obra de Long, en el territorio. Este recorri-
do puede repetirse indefinidamente y permite establecer una relación con
ese territorio, no solo por los cambios que el paso del artista produce en los
elementos y viceversa, sino porque cada repetición implica permanencia,
formar parte de un lugar.

1.4. LÍMITE, FRONTERA

Podemos denominar al límite como el pe