Juan Antonio Sánchez López

ESCULTURA, MENSAJE Y ORNAMENTO EN LA ARQUITECTURA

BARROCA DE ANDALUCÍA Y SICILIA. REFLEXIONES A PROPÓSITO
DE GIACOMO SERPOTTA Y SU OBRA EN PALERMO

Juan Antonio Sánchez López, Universidad de Málaga

En 1950, Giuliano Briganti entraba en liza en la polémica definición/conceptualización

del término “barroco” que había hecho –y seguiría haciendo- correr ríos de tinta a eruditos,
polemistas, historiadores del Arte, críticos, estetas y teóricos de toda escuela, tendencia o corriente
historiográfica. Su aportación pasa por ser, quizás, una de las más fascinantes interpretaciones en
torno a tan misteriosa, controvertida como “extraña” palabra, habida cuenta que hablar de lo
barroco no es elegir, simplemente, un calificativo recurrente a la hora de referirse a un período,
un estilo, una estética o unas formas. Barroco, qué duda cabe, es todo eso y mucho más, al
remitirnos a un concepto, a un modo de ver el mundo, a una filosofía de vida, en definitiva a una
manera de hacer las cosas:

“…palabra extraña tan agradable de pronunciar, tan misteriosamente alusiva,

así aparentemente definitoria. Cuando en la Historia del Arte se lee el término “barroco”
no sabes, a estas alturas, a qué es exactamente a lo que éste quiere aludir y de tales
malentendidos y confusiones se engendran equívocos sin fin”. 1

¿Un alma barroca?

Es evidente que al hilo de la lectura de los textos de Briganti, para él lo barroco supone y
representa, ante todo, un soplo de libertad en un contexto fuertemente condicionado y controlado
por las circunstancias socio-político-religiosas heredadas de la Reforma Católica y el concepto de
Estado inherente a las monarquías absolutas europeas2. En un clima donde cualquier gesto,
movimiento, acción o acontecimiento se somete a controles invisibles –y a veces no tanto- pero
evidentes, impuestos por presencias intuidas -pero de ninguna manera ausentes- del devenir
cotidiano y el imaginario colectivo, lo barroco aparece como un elemento inequívoco de soterrada

1
BRIGANTI, Giuliano. “Barocco, strana parola”, Paragone, nº 1, 1950, págs. 19-24. Véanse también del
mismo autor las revisiones y matizaciones de sus propias ideas en “Barock in Uniform”, Paragone, nº 3,
1950, págs. 6-14, “Milleseicentotrenta ossia il Barocco”, Paragone, nº 13, 1951, págs. 8-17, y “Barocco:
Storia della parola e fortuna critica del concetto ad vocem Barocco”, Enciclopedia Universale dell´Arte, tº.
II, Venezia-Roma, Istituto per la Collaborazione Culturale, 1958, págs. 346-359.
2
VILLARI, Rosario (ed.). El hombre barroco. Madrid, Alianza Editorial, 1992, pág. 12.

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Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

“tensión” frente al stablishment, erigiéndose en carta de presentación estética de aquellos

elementos más vitalistas y cambiantes de la Naturaleza en el intento, a veces desesperado, de
construir -al menos visualmente- un mundo ideal y organizado que la dura existencia cotidiana
no permite reconocer, de ningún modo, por imperativo de otro: el mundus furiosus de la realidad
misma, donde la especulación y la incertidumbre provocan/implican la subversión del espíritu y
el desequilibrio del alma3:

“En tal tesitura, no cabe esperar imitar a Hércules en una nueva encrucijada.
No hay elección entre subir o bajar. No existe más alternativa que bajar y morir para
subir y poder vivir. Coyuntura que, en cualquier caso, no hace sino remitir a la misma
inflexión vital: el encuentro con el Destino, con el nuestro, con el de cada ser humano.
Con independencia de esta realidad incuestionable, de cada cual depende la
interpretación del mensaje, la hoja de ruta, el rumbo a seguir y, en última instancia, el
curso de la propia trayectoria vital. Antinomias de Muerte y Vida, de miseria y gloria, de
fracaso y triunfo, de temor y confianza, de duda y certeza. Juegos de contrastes
polivalentes que forman parte del lenguaje, el secreto y la esencia de lo barroco”. 4

Por esta causa, entre otras muchas, no sorprende que lo barroco fuese incondicionalmente
asumido, entusiásticamente aceptado, pletóricamente materializado en la totalidad del mundo
conocido sin repudiar cuanto de exótico, de híbrido, de “monstruoso”, de extravagante, de
visionario, de complejo, de irracional, de desconcertante, de maravilloso… , en definitiva, pudiese
haber en tales “experimentos”. Hablando en clave de metáfora, podría perfectamente compararse
al barroco con una piedra preciosa o, mejor, con un diamante que arroja multitud de iridiscencias
y produce infinitas intensidades cuando la luz se estalla y rompe contra su pluralidad de diedros,
perfiles y facetas hiriendo la superficie transparente y arrancándole destellos sin fin desde la
cohesión de un núcleo que, por mor de este fenómeno, es uno y múltiple al mismo tiempo. En
otras palabras, el barroco es imprevisible y poliédrico, consustancialmente fantástico e, incluso,
vocacionalmente “depravado” e “irreverente”, si suscribimos en dirección opuesta precisamente
todo lo que le reprochaban sus detractores:

“Figúrese un muchacho que dobla un papel, lo recorta con mil vueltas, lo

extiende y halla una cosa al parecer bonita, porque un lado corresponde al otro; pues

3
SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Barroco, mundus furiosus (Justicia, Violencia, Cuerpo)”, Espills de
Justicía, Valencia, Fundació Bancaixa-Universitat de València, 1998, págs. 119-159.
4
SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Composición de lugar”, en Paradigma. Revista Universitaria de
Cultura, nº 16, 2014, págs. 4-10.

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 Juan Antonio Sánchez López

ésta es la arquitectura de los que al fin del siglo XVII tenían fama y entrado el XVIII eran
la admiración de todos”.5

Por supuesto que tampoco podemos dejar de reconocer en el respaldo popular al barroco,
sin distingo de clases sociales, niveles adquisitivos, jerarquías o situaciones y en la entrega
incondicional del público a sus heterodoxias otras claves categóricas de su éxito, generando un
efecto unificador en lo estético y lo cultural que no deberíamos tener reparo en calificar de
inequívocamente “globalizador”, sin que ello suponga contradecir el sentido de lo poliédrico que,
justo es decir, también impulsa a libres y casi infinitas interpretaciones de las constantes vitales
barrocas. A tenor de esta perspectiva, Andalucía –y por extensión Sicilia- fueron y siguen siendo
sociedades “barrocas” capaces de establecer una comunión absoluta y sin fisuras con el polémico
concetto, sin dejar de generar relecturas subjetivas del mismo, con personalidad propia y
capacidad de perpetuarse en el tiempo más allá de los denominados y controvertidos “Siglos de
Oro”:

“El barroco hecho por los poseedores como arte para todos, no es extraño que
gustase, dulcificase la vida y fuese tomado por el público como el colmo del refinamiento,
el no va a más del gusto. […] Región con distintas fases, reflejo de su proteico pasado,
antes que clásica, mora, romántica y modernista, la imagen que recibimos al conocerla
es la del barroco de sus iglesias y rincones monumentales, de sus bailes y sus gestos, de
sus manifestaciones lúdicas y luctuosas, de su refinado y agudo sentido estético, tanto
para lo solemne como lo cotidiano. Sincrónica y diacrónicamente, Andalucía desde el
siglo XVII hasta nuestros días es barroca…”.6

La búsqueda obsesiva, diríase que hasta “compulsiva” de la belleza efectista y el efecto

espectacular y deslumbrante han sido inmejorables aliados del binomio
Antropología/Arquitectura –proyección a su vez de la díada Individuo/Mundo- que aflora al
estudiar, más allá del formalismo, las soluciones artísticas particulares brindadas en Andalucía y
Sicilia a las grandes “necesidades” de expresión de la sociedad del Antiguo Régimen. Vista desde
la dimensión antropológica, la consustancialidad de lo barroco con el modus vivendi meridional
de España e Italia adquiere visos de una categoría estética cuasi vernácula7, por cuanto el

5
LLAGUNO Y AMIROLA, Eugenio. Noticias de los arquitectos y arquitectura en España. Desde su
Restauración, Tomo IV, Madrid, Imprenta Real, 1829, págs. 102-103.
6
BONET CORREA, Antonio. Andalucía Barroca. Arquitectura y Urbanismo, Barcelona, Polígrafa, 1978,
pág. 7.
7
SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma de la madera. Cinco siglos de Iconografía y Escultura
procesional en Málaga. Málaga, Hermandad de la Amargura, 1996, págs. 31-33.

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Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

ornamento tendería a abandonar la disposición geométrica y arquitectónica propia de momentos

anteriores –especialmente de la fase manierista- para vincularse al universo artístico de la
Escultura y la Pintura, al buscar innovadores efectos plásticos8. En virtud de esta tesis, toda
plasticidad hecha ornamento se refuerza en una explosión colorista donde la búsqueda de la
luminosidad, la disolución de las formas y, en última instancia, la integración de las Artes se
construyen, justa y paradójicamente, a través de la presencia física y el impacto visual de las
formas corpóreas, eso sí, invocando un sustrato cultural donde lo culto y lo popular, lo matérico
y lo impreciso, lo visible y lo invisible se funden y se confunden.

Sin embargo, este “cuadro clínico” del arraigo de lo barroco9 -¿del “alma barroca”?- en
las sociedades mediterráneas –andaluza y siciliana en nuestro caso- no estaría completo sin
ahondar en la perspectiva “mundanal” que constituye el campo de acción en donde el ser humano
se realiza como ser histórico y cultural, y donde cada categoría del ser y del actuar adquieren las
matizaciones y las formas de su propio proceso histórico10. Del estudio de los comportamientos
y de las mentalidades aflora un conjunto de premisas universales a las que cada pueblo da
respuesta según sus propias vivencias, circunstancias y sustratos culturales. Qué duda cabe que
uno de ellos remite a la alianza entre “lo estético” y “lo religioso”, al propiciar la sublimación de
lo segundo por la vía de lo primero en un camino sin retorno tan irreversible como plenamente
asumido:

“Aquí en Andalucía se intenta siempre llegar al espectador a través de

refinamientos artísticos. Las imágenes andaluzas son siempre bellas y se las presenta
bellamente. Aparece así el sustrato de su vieja cultura, en la línea de una estética
mediterránea, que refina y agudiza el ingenio y da al pueblo un sello de aristocracia e
independencia espiritual”. 11

Si en las líneas anteriores queda subrayada la “consustancialidad” de lo barroco con el

contexto antropológico andaluz y siciliano –por extensión, mediterráneo-, surge de inmediato la
tesis de la “atemporalidad” de lo barroco que lleva implícita la idea de su “pervivencia” hasta el
momento actual. Pese a lo paradójica que pueda parecer esta cuestión, nos encontramos ante un
fenómeno que desborda los límites artísticos y cronológicos que encasillan -y a la postre

8
RECIO MIR, Álvaro. “Génesis del ornato barroco sevillano: causas y significación”, en Actas del III
Congreso del Barroco Americano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, Sevilla, Universidad Pablo de
Olavide, 2001, págs. 791-807.
9
TROYANO VIEDMA, José Manuel. “Rasgos antropológicos del andaluz del Barroco”, en El Barroco en
Andalucía, Tomo II, Córdoba, Universidad-Diputación Provincial, 1983, págs. 215-233.
10
ALONSO DEL CAMPO, Urbano. “Orígenes culturales en la vivencia y manifestación de lo religioso en
Andalucía y su función terapéutica” (I), en Gazeta de Antropología, nº 3, 1984, págs. 27-36.
11
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. “Contenidos y significaciones de la imaginería barroca
andaluza”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº 16, 1984, págs. 283-308.

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constriñen-, la propia noción del barroco “histórico”. No en balde, lo barroco pasa además a
manifestarse en ciertos gestos, actitudes y consignas rituales y en numerosos testimonios
expresivos del sentir popular que oscilan desde las formas de cortesía a las relaciones familiares,
el sentido del exorno, la puesta en escena de los acontecimientos profanos y religiosos, la
domesticación operada sobre lo dramático por lo bello o las intuiciones estéticas que se proyectan
sobre un variopinto elenco de elementos y/o situaciones susceptibles de englobar, ya sea de
manera aislada o simultánea, lo luctuoso y lo festivo, lo lúdico y lo trágico, lo complementario y
lo antitético, lo rural y lo urbano, lo racional y lo visceral, lo distendido y lo solemne. Ya en la
magistral introducción a su libro Andalucía Barroca, el profesor Antonio Bonet Correa se
percataba de ello –por lo demás en pura evidencia de la ley del contraste- al ofrecer una
perspectiva analítica y una propuesta metodológica que se antojan absolutamente válidas y
clarividentes para toda aproximación que aspire a ser rigurosa, integral e incisiva en relación al
estudio del “alma barroca” de los territorios objeto del presente trabajo:

“Si bien se mira, el arreglo de un patio de vecinos, las macetas de un balcón, la

decoración y muebles del saloncito de una casa, los complementos de una televisión, los
ornamentos de una caseta de Feria o una caseta del Rocío, el adorno de un Paso
procesional, una Cruz de Mayo o la disposición de un altar con velas y floreros o la
manera de vestir y enjoyar una imagen devota, son siempre barrocas. Nada se hace hoy
a nivel popular en Andalucía que no lleve aún el sello de este estilo. Barrocos son los
trajes y barrocos son los dulces de pastelería, las bombillas que iluminan una fiesta, un
edificio o una calle, los pergaminos de un miembro de cofradía, el cartel de una novena
o un solemne triduo de la más humilde iglesia parroquial”. 12

Palermo barroco

Como casi en todas las grandes ciudades italianas, el organigrama social palermitano no
difiere demasiado del que también se detecta en las españolas, visto sobre todo en su proyección
al ámbito de la comitencia artística13. Junto al poder real y el Comune -el autoproclamado
“Senado” de la Urbs Felix et Regni Caput al ostentar, por concesión regia y con legítimo orgullo,
las siglas S.P.Q.P. (Senatus Populusque Panormitanus)14 cual hará en Andalucía el Consistorio

12
BONET CORREA, Antonio. Andalucía Barroca…, op. cit., pág. 7.
13
BLUNT, Anthony. Sicilian Baroque, London, Weidenfeld & Nicolson eds., 1968; COMANDÈ,
Giovanni Battista. Alcuni aspetti del barocco in Palermo dal suo nascere alla fine del secolo XVIII,
“Quaderni dell´Istituto di Storia dell´Architettura”, Roma, Tipografia Centenari, 1968; BONANNO,
Giovanni. Palermo Sacra, Ila Palma, Palermo, 1981; ID. Il Barocco a Palermo, Palermo, Giada, 1985;
BOSCARINO, Salvatore. Sicilia Barocca. Architettura e città 1610-1760, Roma, Officina Edizioni ,1981
(reedición en 1997 a cargo de M.R. NOBILE).
14
RAUCH, Andrea y SINNI, Gianni (eds.). Disegnare la cittá. Grafica per le pubbliche istituzioni in Italia.
Firenze, LCD Edizioni, 2009, pág. 115

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Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

sevillano15-, la aristocracia y las Órdenes Religiosas pasan por ser las grandes promotoras de las
empresas arquitectónicas de Palermo durante los siglos XVII y XVIII. Distintos autores
consideran que, hasta cierto punto, no puede hablarse de la existencia de un “barroco” palermitano
absoluto y propiamente dicho, a no ser que nos refiramos estrictamente a la decoración interior
de los edificios y, especialmente, a los de carácter religioso, por cuanto la tipología y planimetría
de los mismos no viene a ser sino una fiel trasposición de los esquemas y modelos del Manierismo
romano del que, justo es decir, Palermo es susceptible de considerarse su segunda capital16. La
justificación de este aserto viene de la mano de determinados arquitectos –profesos casi todos
ellos de las referidas Órdenes- que se formaron en Roma con los grandes referentes del panorama
arquitectónico local y, consecuentemente, exportaron a Sicilia tan carismáticos como
sobradamente conocidos patrones. Por recordar, aunque sea brevemente, una somera nómina de
ellos basta mencionar al crocífero Giacomo Amato, al teatino Giacomo Besio, a los jesuitas
Andrea Giganti, Lorenzo Cipri y Angelo Italia o los dominicos Tommaso María Napoli, Andrea
Cirrincione y Benedetto María Castrone, cuyos nombres están unidos de manera indisoluble a las
fábricas de las grandiosas empresas arquitectónicas que sus respectivas Religiones levantaron en
el territorio siciliano y palermitano, en particular.

Como venimos afirmando en nuestro premeditado parangón con el barroco andaluz,

también en el contexto siciliano se constata un afán desmedido por aparentar e impresionar ad
oculos, desplegado en abierta complicidad con una manifiesta tendencia a la expresión
desbordante y comunicativa que se vería plasmada en la configuración externa pero, sobre todo,
interna de las iglesias y palacios. Una vez más, el vehículo para lograrlo pasa por el indisimulado
triunfo del ornamento plástico que recubre los muros y cubiertas en su diversidad de posibilidades
técnicas, estrategias discursivas y recursos matérico-texturales. Por supuesto, también contribuye
a ello un componente antropológico activo y asumido. Aunque liderado por las élites intelectuales
y económicas, el proceso también implica sin fisuras a los segmentos populares. Contagiados de
un entusiasmo promotor sin límites –por lo demás, antológicamente plasmado en el fenómeno de
los oratorios como veremos- esta situación permite globalizar y maximizar a la totalidad del
corpus social aquel pintoresco aforismo que, no sin cierta nota de sarcasmo, sentenciaba
categóricamente cómo:

15
S. P. Q. H. (Senatus Populusque Hispalensis). Vid. LLEÓ CAÑAL, Vicente. Nueva Roma. Mitología y
Humanismo en el Renacimiento sevillano. Sevilla, Diputación Provincial, 1979.
16
EPIFANIO, Luigi. Schemi compositivi dell´architettura sacra palermitana del Seicento e del Settecento.
Palermo, Ed. Palumbo, 1950; SIMONE, Margherita de. Manierismo architettonico nel Cinquecento
palermitano. Palermo, Lo Monaco, 1968; SPATRISANO, Giuseppe. Architettura del Cinquecento in
Palermo. Palermo, Flaccovio Editore, 1961; GIUFFRÉ, María. “Architettura e decorazione in Sicilia tra
Rinascimento, Manierismo e Barocco 1463-1650”, Storia dell´Architettura. Architettura di Sicilia, Tomo
9, nº 1-2, 1986, págs. 11-40; SESSA, Ettore “Le chiese della capitale vicereale tra Barocco e tardo
barocco”, SESSA, Ettore (ed.). Le chiese a Palermo, Palermo, Ugo La Rosa Editore, 2003, págs. 35-54.

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 Juan Antonio Sánchez López

“El funeral de un aristócrata siciliano es uno de los principales momentos de su

17
vida” .

Es evidente que, llegado ese momento, el individuo se desentiende de un cuerpo, su

propio cuerpo, que, inexorablemente, será pasto de la putrefacción y quedará en la nada como
todo hijo de vecino sabe muy bien. De ahí la obsesión por centrar todas sus ansias terrenales en
preparar ese reconocimiento post mortem que se inicia, efectivamente, en unos funerales
concebidos como “espectáculo” y puesta en escena del culto a la personalidad y perdura, hasta
cierto punto, en el recuerdo inmediato y/o permanente de sus acciones e hitos vitales
pertinentemente “retratados” por escrito o “reflejados” por los testimonios materiales que dan fe
de su promoción artística. Es, precisamente, aquí, en esta tesitura irreversible del drama de la
existencia humana, cuando el Barroco –haciendo nuestro el pensamiento de Walter Benjamin-
aparece más que nunca como una época en la que una inflexible voluntad de arte prevalece sobre
la práctica artística propiamente dicha:

“Ya que, si es en la muerte cuando el espíritu se libera a la manera de los

espectros, de igual modo es sólo también entonces cuando el cuerpo alcanza la plenitud
de sus derechos [...] Pues esto se comprende por sí mismo: la alegorización de la physis
no puede llevarse a cabo con la suficiente energía más que gracias al cadáver. Y
los personajes del drama barroco mueren porque sólo así, en cuanto cadáveres,
pueden ser admitidos en la patria alegórica. Perecen, no para acceder a la inmortalidad,
sino para acceder a la condición de cadáveres [….] Contemplada desde el lado de la muerte,
la vida consiste en la producción del cadáver. No es sólo con la pérdida de los miembros o con las
alteraciones que el cuerpo sufre con la edad cómo el cadáver se va desprendiendo del
cuerpo, sino también pedazo a pedazo, a lo largo de todos los procesos de
eliminación y purificación. No es una casualidad que precisamente las uñas y el
pelo, que, en su calidad de materia muerta, se cortan del cuerpo vivo, continúen creciendo
en el cadáver. Hay en la physis, que constituye la mneme por excelencia, un memento mori en vela;
la obsesión medieval y barroca con la muerte resultaría de todo punto inconcebible si no
fuera más que el mero producto de una reflexión acerca del final de la vida humana”.18

17
PALAZZOLO DRAGO, Francesco. Famiglie nobili siciliane. Palermo, Ed. Arnaldo Forni, 1927.
18
BENJAMIN, Walter. El origen del drama barroco alemán (1928). Disponible en:
[Link] págs. 75-76.
Consultado el 24/09/2014. Publicado en BENJAMIN, Walter. Obras completas, lib. 1, tº 1. Madrid, Abada
Editores, 2006.

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Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

Ese “genio y figura”, nunca mejor dicho, que invita a detectar actitudes ya sean
aparentemente incompatibles o flagrantemente contradictorias en el mismo individuo no sería
sino un síntoma más de esa “conflictividad” barroca que impresionó y sigue impresionando a los
historiadores hasta el día de hoy:

“…por su intensidad, por su difusión y por la influencia que tuvo en el modo de

pensar y de obrar. El choque de ideas, político y religioso, la continuidad y amplitud de
la guerra, el crecimiento del antagonismo social, las puntillosas cuestiones de
precedencia en la cotidianidad del ritual administrativo y eclesiástico, la frecuencia del
duelo han parecido caracteres propios del período. […] La convivencia de
tradicionalismo y búsqueda de novedades, de conservadurismo y rebelión, de amor a la
verdad y culto al disimulo, de cordura y locura, de sensualidad y misticismo, de
superstición y racionalidad, de austeridad y “consumismo”, de la consolidación del
derecho natural y la exaltación del poder absoluto, es un fenómeno del cual cabe hallar
innumerables ejemplos en la cultura y en la realidad del mundo barroco”. 19

En efecto, al triunfo del fachadismo que proyecta hacia la vía pública lo que uno es,
significa, representa y quiere que los demás piensen y hablen de él, el barroco palermitano suma
un sentido acumulativo y singular de la ornamentación, aunque apostando por el rotundo triunfo
de la escultura, como ente artístico con personalidad propia e integrado en una arquitectura con
la que dialoga y a la que complementa y, como tal, puesto en valor en toda su rotundidad plástica,
estética y discursiva. En este punto y aunque, insistimos, trataremos sobre el tema más adelante
al tratar de los oratorios, conviene señalar la distinción entre dos modi operandi, bien diferentes
en función del objetivo perseguido.

En primer lugar tendríamos, a nuestro entender, lo que podríamos denominar una maniera
apparente que apuesta, preferentemente, por el estuco y su efectismo escenográfico y visual como
material base de los grandes programas decorativos asociados a los templos y a las empresas
arquitectónicas ligadas con la religiosidad popular, los oratorios en particular. En segundo lugar,
asistiríamos a una maniera sontuosa, basada en el empleo de suntuosos y costosísimos materiales
pétreos y resuelta fundamentalmente a base de integrar la escultura y la intarsia marmórea en los
entornos arquitectónicos, rompiendo con la tradición del ornamento geométrico y plano para
rentabilizar al máximo las posibilidades del volumen; y todo ello, sin dejar de hacer gala de un
sentido peculiar del horror vacui y unas características originales netamente “sicilianas” que,
justo es decir, también consagran en la isla el fusionismo de las tradiciones florentina, genovesa

19
VILLARI, Rosario (ed.). El hombre barroco, págs. 13-14.

219
 Juan Antonio Sánchez López

y lombarda en el tratamiento de este tipo de materiales por la vía de la reinterpretación vernácula20.

De hecho, el uso de los mármoles coloreados se intensificó en Palermo desde las primeras décadas
del XVII, más allá de su empleo habitual en los monumentos funerarios21, provocando incluso
algún que otro conato de “exportación” a otras latitudes motivado por su fascinante -o cuasi
“hipnótico”- efecto visual22. Tamaño esplendor fue posible gracias a la expansión de los
establecimientos eclesiásticos y la imparable colonización del tejido urbano que llevaron a cabo,
lo cual alentaría la “inevitable” rivalidad entre las Órdenes Religiosas asentadas en la capital y, a
su vez, la de los conventos y monasterios palermitanos con sus homólogos romanos y
napolitanos23.

Junto a los condicionantes sociales, estéticos y religiosos referidos, la razón de ser de la

maniera sontuosa -como venimos llamándola- invoca nuevamente en nuestro caso la incidencia
del factor antropológico aplicado a la interpretación de los productos culturales y que termina
ligando el gusto estético y la preferencia de las sociedades por determinados materiales a su
disponibilidad o, lo que es lo mismo, a la abundancia, cercanía y accesibilidad de los mismos. No
puede olvidarse que la isla de Sicilia constituía un “medio” particularmente agradecido a la hora
de suministrar a los arquitectos y escultores los ricos materiales que nutrieron y, a la postre,
estimularon hasta el paroxismo aquella tendencia con el aplauso incondicional de la comitencia
eclesiástica. En este sentido, y además de variedades pétreas de diversa textura, tonalidad y

20
MARAFON PECORARO, Massimiliano. “Barocco e Controriforma nella Sicilia del XVII secolo. La
ricca decorazione marmorea nelle chiese di Palermo durante il dominio spagnolo”, RAMALLO ASENSIO,
Germán (coord.). La Catedral guía mental y espiritual de la Europa Barroca Católica. Murcia,
Universidad, 2010, págs. 395-438, cita pág. 398.
21
GARTSANG, Donald. “Origin and early development of marbling in Palermo”, Antologia delle Belle
Arti, nºs 52-55, 1996, págs. 80-99; HILLS, Helen. “Centri e periferie: decorazioni ecclesiastiche in marmi
intarsiati nella Palermo del XVII secolo”, en Arte Cristiana, tº 84, nºs 11-12, 1996, págs. 405-419;
PIAZZA, Stefano. I Marmi mischi delle chiese di Palermo. Palermo, Sellerio Editore, 1992; ID. Marble
Architectural Decoration in Sicily, Fifteenth to Eighteenth Century, Bulletin of the Detroit Institute of Arts,
Tomo 73, nºs 1-2, 1999, págs. 42-54; ID. I colori del Barocco: architettura e decorazione in marmi
policromi nella Sicilia del Seicento. Palermo, Flaccovio Editore, 2007.
22
HERRERA GARCÍA, Francisco Javier. “De mármoles mixtos coloreados. El proyecto de retablo mayor
para la Capilla Real de Sevilla (1683-1694) y su debate internacional”, en Anuario del Departamento de
Historia y Teoría del Arte, nº 24, 2012, págs. 49-68. El autor estudia la iniciativa del arzobispo hispalense
Juan de Palafox y Cardona, quien anteriormente había sido arzobispo de Palermo entre 1677-1684, a la
hora de dotar a la Capilla Real de la Catedral de un vistoso retablo de mármoles coloreados, para el que fue
seleccionado un diseño de Bernardo Simón de Pineda, solicitándose informes al respecto tanto a Giovanni
Battista Contini, en Roma, como al arquitecto Angelo Italia y al ingeniero Scipione Basta, en la propia
Palermo. El mismo eclesiástico fue el introductor en Sevilla del culto a Santa Rosalía, cuyo soberbio busto-
relicario de plata -debido al artífice napolitano Antonino Lorenzo Castro y fiel contraste del palermitano
Vicenzo de Napoli- donó a la Catedral hispalense en 1688. Vid. PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel.
“La platería en la Catedral de Sevilla”, en [Link]. La Catedral de Sevilla. Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991
págs. 575-645, cit. págs. 602-603 y SANZ SERRANO, María Jesús. “Orfebrería italiana en Sevilla (I)”, en
Laboratorio de Arte, nº 7, 1994, págs. 97-113, cit. págs. 102-103.
23
Así se constata en los manuscritos del canónigo de la Catedral de Palermo, Antonino MONGITORE
(1663-1743), conservados en la Biblioteca Comunale di Palermo (B.C.P.): Sacro Teatro Palermitano (Ms.
Qq D 11-15), Chiese e Conventi (Ms. Qq E 4), Dell´IIstoria Sagra di tutte le Chiese, Conventi, Monasterj,
Spedali et altri luoghi pii della cittá di Palermo, le Chiese e le Case dei Regolari. Parte Prima (Ms. Qq E
5) y Le Chiese e Case dí Regolari (Ms. Qq E 5-6).

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Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

consistencia extraídas de los yacimientos de Monte Pellegrino, Monte Billiemi, Gibellina,

Catania, Bisacquino, Custonaci, Piana degli Albanesi y Casteldaccia, las iglesias palermitanas se
vieron enriquecidas con el mármol amarillo de Segesta, el jaspe de Capo Gallo, Messina, Santa
Cristina de Gela y Cefalú, la piedra rosada de Trapani, el mármol rojo de Siracusa y
Castellammare del Golfo, el pórfido verde de Taormina, el jaspe amarillo de Castronovo di Sicilia
y Selinunte, el jaspe rojo de Alia y el mármol negro de Erice. La concentración de la mayor parte
de estas canteras al noroeste de la isla, y la consecuente proximidad a Palermo, constituyó un
aliciente “natural” al proceso descrito.

Con independencia de cuáles fueron los antecedentes, precedentes o modelos generadores

de la explosión colorista de los mármoles barrocos palermitanos, es indudable que el gran
revulsivo vino propiciado por los Jesuitas al acometer la ornamentación de su grandioso templo
del Gesú, epicentro de la Casa Profesa de la Compañía en Palermo que llegó a convertirse en un
referente auténticamente obsesivo, por no decir frustrante, para las restantes Órdenes. Además de
suponer un punto de referencia para unas decoraciones imposibles de superar en magnificencia,
erudición iconográfica y excelencia plástica, el Gesú marca la superación de toda una etapa de
experimentación previa que consagra la mayoría de edad del nuevo lenguaje inaugurado entre
1626-1635 por Mariano Smiriglio24 en la capilla de Santa Rosalía en la Catedral de Palermo,
destruida durante la nefasta remodelación neoclásica acometida en el templo entre 1781-1801 y
que también arrasó la espléndida Capilla Mayor o “Tribuna” erigida por Antonello Gagini y sus
hijos Antonino, Giacomo y Vincenzo entre 1510-1574.25

En su primitiva configuración, la iglesia del Gesú fue construida entre 1564-1577 por los
hermanos de la Compañía, Nicolò Frinio, Francesco Costa y Alfio Vinci, según la traza dada por
el jesuita ferrarense Giovanni Tristano. A partir de 1591 y hasta 1633, el templo experimentó una
reforma radical –esta vez de la mano de los arquitectos jesuitas Natale Masuccio y Tommaso
Blandino di Mineo- al derribarse los muros divisorios de las capillas –inicialmente configurado
conforme al clásico esquema planimétrico del Gesú romano de Giacomo Vignola- para
transformarla en una iglesia de tres naves, que también vería ampliadas sus dimensiones
prístinas26. Es evidente que con dicho replanteamiento los jesuitas pensaban presentar ante los

24
CIOTTA, Gianluigi. “Mariano Smiriglio, architetto del Senato palermitano (1606-1636)”, SPAGNESI,
Gianfranco (cur.). La Architettura en Roma e in Italia (1580- 1621). Atti del XXII Congresso di Storia
dell´Architettura. Roma, 1988, Roma, 1989, tº 2, págs. 387-399 y pp. 573-576.
25
BASILE, Nino. La Cattedrale di Palermo: l´opera di Ferdinando Fuga e la verità sulla distruzione della
tribuna di Antonello Gagini. Firenze, R. Bemporad & Figlio, 1926. RIZZUTI, Salvatore (cur.). La Tribuna
di Antonello Gagini nella Cattedrale di Palermo. Ricostruzione plastica ad opera di…e degli allievi della
Cattedra di Scultura dell´Accademia di Belle Arti di Palermo 1988-2000. Palermo, Accademia di Belle
Arti, c. 2003. NOBILE, Marco Rosario. Antonello Gagini architetto, 1478 ca.-1536, Palermo, Flaccovio
Editore, 2010.
26
GIANNINO, A. (S.I.) La Chiesa del Gesú’ a Casa Professa. Palermo. Palermo, Officine Tipographiche
Aiello & Provenzano, 2003.

221
 Juan Antonio Sánchez López

ojos atónitos de una ciudad tan populosa y poderosa un impresionante “Teatro Sacro”, acorde a
la importancia histórica que la propia comunidad palermitana se atribuía como una de las más
antiguas en el contexto de la propia Compañía. No en balde, había sido el propio fundador, San
Ignacio de Loyola, quien envió a Palermo los primeros jesuitas en 1549 para iniciar la fundación
de un Colegio, siendo éste el comienzo de la intensa trayectoria detentada por la Casa Profesa
hasta el momento presente27.

Levantado de nueva fábrica, el Gesú iniciaba su antológica decoración marmórea en

1597, terminándose a lo largo del XVII y el XVIII bajo la égida de los principios barrocos hasta
culminarse en 1767, coincidiendo prácticamente con la expulsión de los jesuitas de Sicilia.
Indescriptible es el calificativo que mejor compendia la abrumadora y fulgurante ornamentación
de la iglesia, que alcanza su cénit en la Capilla Mayor y el ábside con la apoteosis cristológica
que lleva implícitos los programas glorificadores de la Eucaristía, la Encarnación del Verbo, el
Triunfo de la Redención y el Nombre de Jesús28. Si anteriormente apuntamos que los resultados
del Gesú fueron frustrantes para las restantes Religiones no sería por otro motivo que por la
extrema dificultad de igualarlos, excepción hecha -aunque a considerable distancia- por los
revestimientos parietales de las iglesias de Santa Caterina, Inmacolata Concezione al Capo,
Santa Cita, Santa María di Valverde y Santa María dell´Ammiraglio y la Cappella del SS.
Crocifisso en la Catedral de Monreale. Ello no quita que franciscanos, dominicos, filipenses y
teatinos no renunciasen a contar en sus magníficas iglesias –San Francesco, San Domenico,
Sant´Ignazio Martire all´Olivella y San Giuseppe dei Teatini respectivamente- con alguna que
otra capilla ornamentada conforme a la maniera sontuosa, aunque lo cierto es que la apuesta
fundamental de los promotores eclesiásticos y los adalides de la religiosidad popular se decantó
por la maniera apparente, siendo aquí donde entra en escena el -ocurrentemente llamado por
Corrado Ricci- “rey del estuco”: Giacomo Serpotta29.

Giacomo Serpotta (1656-1732) o las claves de una alternativa

27
NOBILE, Marco Rosario. “La provincia di Sicilia”, ÁLVARO ZAMORA, Mª Isabel; IBÁÑEZ
FERNÁNDEZ, Javier y CRIADO MAINAR Jesús (coords.). La arquitectura jesuítica. Actas del Simposio
Internacional. Zaragoza, Institución “Fernando el Católico” (CSIC)-Diputación Provincial, 2012, págs. 91-
139.
28
LO JACONO, Giorgio (S.I.), “I marmi mischi siciliani nella Chiesa di Casa Professa a Palermo”,
Palladio, nº 3, 1939, págs. 113-122 y GARTSANG, Donald. “Marmi mischi a Palermo: dalla nascita del
Vernacolo all´abside di Casa Professa”, en NATALE, María Concetta di. (cur.). Splendore di Sicilia. Arti
decorative dal Rinascimento al Barocco, Milano, Charta Editore, 2001, págs. 152-169.
29
SERPOTTA, Giacomo. Le sculture e gli stucchi di Giacomo Serpotta / pubblicati per cura di Rocco
Lentini, con la monografia dell'artista scritta da Ernesto Basile ; e prefazione di Corrado Ricci. Torino,
Società Italiana di Edizioni Artistiche C. Crudo &C., 1911.

222
Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

Giacomo Serpotta es una figura casi intrínseca del imaginario cultural palermitano30.
Aunque su actividad artística suele gozar de inestimable consideración por parte de los
especialistas y su nombre suele aparecer en prácticamente todas las grandes Historias del Arte
universales, lo cierto es que todavía suele ser un gran desconocido a nivel general. Máxime,
cuando parece existir una cierta resistencia historiográfica, fuera de Italia, a concederle ese lugar
preeminente en el contexto de la escultura barroca europea que su extraordinaria calidad y
excelencia plástica demandan y que, justo es decir, lo equiparan, sin duda, a los nombres de
siempre que acaparan los juicios de valor emitidos por los de siempre. Quizás la circunstancia de
haber desarrollado la mayor parte de su obra en un material “pobre” como el estuco y que su
producción suela adoptar una configuración coral que antepone a la pieza individualizada y
“personalizada” la integración de los elementos escultóricos en deslumbrantes programas
decorativos diseñados para edificios sacros, puedan tener algo o más bien mucho que decir al
respecto. Es indiscutible que su gran aportación fue convencer al público y, en especial, hacerle
“ver” cómo el estuco también podía ser un elemento plástico “sublime”, confiriéndole un estatus
de “nobleza” que lo exaltaba, y a la postre lo “redimía”, de esa ingenua “humildad” que
secularmente había venido atribuyéndosele en su condición de mera materia prima de cornisas y
decoraciones más o menos logradas. Dignidad, luminosidad, delicadeza, audacia, elegancia,
potencia y grandiosidad son algunos de los apelativos que, a partir de Giacomo Serpotta, pasaron
a interiorizar y categorizar, estéticamente hablando, la idoneidad escultórica del estuco.

Con independencia de las reflexiones que irán sucediéndose desde ahora mismo, una
visión que se pretenda objetiva de la significación de Giacomo Serpotta (1656-1732) no estaría
completa sin aunar su extraordinaria habilidad como escultor, escenógrafo y productor de
modelos con una sabia orquestación del trabajo en equipo, en virtud del consabido e
imprescindible papel jugado por el círculo de sus más estrechos colaboradores y, para ser más
exactos, por sus familiares más cercanos: su padre Gaspare (1634-1670), su hermano Giuseppe
(1653-1719), su hijo Procopio (1679-1756) y su nieto Giovanni Maria (1737-1760). Liderados
por Giacomo, los Serpotta configuran -con toda la rotundidad “militar” del término a efectos de
disciplina, competencia profesional y organización-, toda una “compañía” de stuccatori, además
de una acreditada dinastía31 que eleva a insospechados timbres de relevancia artística la escultura

30
PITINI, Vincenzo. L' arte di Giacomo Serpotta. Roma, Nuova Antologia, 1909. PAOLINI, Maria Grazia.
Giacomo Serpotta. Palermo, Novecento, 1983. MELI, Filippo. Giacomo Serpotta : uno scultore siciliano.
Milano,Touring Club Italiano, 1956.
31
GARSTANG, Donald. Giacomo Serpotta e gli stuccatori di Palermo. Palermo, Sellerio Editore, 1990.
ID. Giacomo Serpotta e i serpottiani: Stuccatori a Palermo 1656-1790. Palermo, Flaccovio Editore, 2006.
ID. Giacomo Serpotta, Palermo, Flaccovio Editore, 2006. FAVARA Giuseppina Favara y MAURO, Eliana
(cur.). Giacomo Serpotta e la sua scuola. Palermo, Grafill, 2009; LETO, Filippo. Giacomo Isidoro Niccolò
Serpotta “Magister Stuccator, Scultor e Architettor”. L’arte dello stucco a Palermo. Palermo, La Palermo
Ritrovata, 2005.

223
 Juan Antonio Sánchez López

en estuco que el perugino Orazio Alfani32 introdujo entre 1539-1544, durante su estancia en
Sicilia, en la decoración del ábside de la Catedral de Palermo que volteaba la destruida Tribuna
de Antonello Gagini. A su vez, los Serpotta emparentaron con los Firriolo, otra familia de
estucadores palermitanos presentes desde la mitad del Setecientos a las primeras décadas del
XIX33.

Resulta tentador en este punto establecer un paralelismo entre el modus operandi y el

modus laborandi del taller palermitano de los Serpotta y sus homólogos andaluces, personificados
en sagas escultóricas familiares tan relevantes como los Roldán en Sevilla, los Mena y los Mora
en Granada y los Gómez, los Zayas y los Asensio de la Cerda en Málaga34. Con independencia
de los valores y roles “estelares” de los respectivos cabezas de familia/directores del taller, es
cierto que en todos los obradores de escultura referidos la noción de “equipo” resultaba
fundamental para satisfacer una vastísima demanda clientelar que, por lo demás, asistía y
favorecía una diversificación/especialización interna de sus componentes en las diferentes fases
del proceso escultórico, en pro del apetecido marchamo de calidad35. Tan intensísima actividad,
que conlleva una no menos vasta producción, explica la extraordinaria “visibilidad” y/o amplitud
geográfica abarcada, tanto por los referidos talleres andaluces como por los Serpotta en Palermo
y otras poblaciones sicilianas como Agrigento, Monreale, Alcamo o Messina que asistieron al
tiempo que estimularon la imparable como exitosa propagación y dimensión social de sus obras
y, consecuentemente, de su impronta y estilo.

En este sentido, si en el caso andaluz las parroquias, las Hermandades Sacramentales, las
corporaciones letíficas y las Cofradías de penitencia encarnan aquellos segmentos de raíces más
marcadamente “populares” del organigrama clientelar y necesitados de servicios artísticos para
ornamentar sus iglesias, capillas o ermitas propias, en el caso palermitano las intervenciones de
Giacomo Serpotta no pueden desligarse del fenómeno de las pequeñas iglesias y oratorios ligados

32
SANTI, Francesco. “Alfani, Orazio”, en Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto dell’Enciclopedia
Italiana Treccani, Tomo 2, 1960.
Disponible en [Link] Consultado el
24/09/2014.
33
BONGIOVANNI, Gaetano. “Firriolo”, Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto dell’Enciclopedia
Italiana Treccani, Tomo 48, 1997.
Disponible en [Link] Consultado el
24/09/2014.
34
GALLEGO BURÍN, Antonio. “Tres familias de escultores. Los Menas, los Moras y los Roldanes”.
Archivo Español de Arte y Arqueología, Tomo I, 1925, págs. 323-331; SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio
y GALISTEO MARTÍNEZ, José. “Orto y esplendor de Granada. Los hermanos Juan y Antonio Gómez,
escultores del círculo de Pablo de Rojas”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº 38 2007,
págs. 81-98; SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio y RAMÍREZ GONZÁLEZ, Sergio. “Proyección social,
endogamia y continuismo artístico. Los Asensio de la Cerda, una familia de escultores en la Málaga
ilustrada”, en Boletín de Arte, nºs 26-27, 2005-2006, págs. 283-316.
35
BASILE, Ernesto. Le sculture e gli stucchi di Giacomo Serpotta. Palermo, Edizioni librarie siciliane,
1981.

224
Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

a las Confraternidades, Compañías y otras asociaciones piadosas36. Estos recintos sacros se

multiplicaron extraordinariamente por el tejido urbano de la capital palermitana copando los más
insospechados rincones, ya fuese como construcciones independientes o bien como
microarquitecturas autónomas, aunque anexas a iglesias de cierta relevancia o complejos
conventuales. Tamaña “necesidad” constructiva comportaría la proliferación de profesionales
ligados al ramo edilicio y sus actividades auxiliares generando, a partir de 1670, una auténtica
legión artesanal integrada por albañiles y carpinteros, altamente cualificados y puestos a
disposición de la emergente iniciativa promotora de signo devoto y popular, hasta el grado de
poder asumir sin dificultad las otrora competencias propias de los arquitectos y canteros, a la hora
de interpretar y propiciar una relectura de los diseños y modismos de las últimas tendencias del
barroco siciliano37.

En la Andalucía barroca, los campos de la ornamentación en yeso, la platería, la

entalladura en madera y el retablo hicieron las veces de eficientes “laboratorios” de ideas para el
experimentalismo de soluciones más o menos atrevidas, rupturistas y/o insólitas vertidas a
posteriori en obras arquitectónicas “definitivas”, combinando la praxis y la resolución de
problemas con la vertiente puramente especulativa y/o fantasiosa38. Inmersa en una dinámica
similar, la sobresaliente demanda de elementos artísticos y objetos artesanales para las pequeñas
fábricas religiosas palermitanas supuso otro tanto para los decoradores, marmolistas, ebanistas,
tallistas y, sobre todo, para los stuccatori. Giacomo Serpotta se formaría en el cauce de esta praxis
artístico-artesanal, conquistando la dignidad creativa y la dimensión internacional de su obra
gracias al refinamiento y estructuración arquitectónica aplicada -como veremos- a los discursos
estatuarios en clave de figura exenta dialogante con los bajorrelieves, altorrelieves y demás
vocabulario iconográfico-ornamental que puebla las iglesias de las Confraternidades
palermitanas. De hecho, cada uno de estos oratorios –similares y diferentes entre sí al mismo
tiempo- supone un desafío compositivo, iconográfico y estético individual, en el que Serpotta
saca adelante un ejercicio concreto y una búsqueda específica de la solución idónea en cada caso
particular, investigando la integración entre el vocabulario arquitectónico de los registros
parietales y las alegorías y repertorios figurativos tridimensionales. También les confiere un
“decoro” ad hoc al hacer interactuar el discurso plástico, el mensaje y la dedicación del oratorio
en cuestión a una determinada advocación, construyendo asimismo para ella una ambientación
no menos ad hoc. Finalmente, dota a cada conjunto de una personalidad propia dentro del propio

36
AURIGEMMA, Maria Giulia. Oratori del Serpotta a Palermo. Roma, [Link] Palombi, 1989. FERRANTE,
Maria. Percorsi tematici nel barocco palermitano: navigazione assistita nell'universo delle chiese e degli
oratori dei Serpotta. Palermo, Associazione Neopoiesis, 2000. ID. Beni culturali nel centro storico di
Palermo, Serpotta: oratori, chiese devozionali, musei: schede di catalogazione, Palermo, Associazione
Neopoiesis, 2000.
37
SESSA, Ettore “Le chiese della capitale vicereale tra Barocco e tardo barocco”, pág. 43.
38
PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel. “El retablo como laboratorio de ideas”, en Revista de Arte
Sevillano, nº 1, 1982, págs. 56-57.

225
 Juan Antonio Sánchez López

contexto del barroco siciliano, contribuyendo, a la postre, a su puesta en valor en el panorama del
barroco tardío europeo. A la vista de lo expuesto no sorprende que los espacios sacros
intervenidos por Serpotta se vean impregnados de irrenunciables matices personales ajustándose,
en toda regla y en su visión de conjunto, a los principios de aquello que vino en llamarse la “obra
de arte total”, por lo demás en plena comunión con lo que vendrán a significar la capilla
sacramental y el camarín en el barroco andaluz.

Uno de los aspectos más enigmáticos que rodean la personalidad escultórica de Giacomo
Serpotta es el relativo a su formación e influencias. Es indudable que su perfil artístico-profesional
nos sitúa ante un selfmade-man que supo rentabilizar las oportunidades que se le brindaron en pos
de conquistar un lenguaje propio y hábilmente definido, en virtud de un proceso de
perfeccionamiento y aquilatamiento progresivos. La experiencia acumulada en cada trabajo le
serviría para asentar esa doble vía que configura las claves de su poética: el conocimiento de las
expresiones artísticas locales sicilianas –especialmente del clasicismo renacentista de Antonello
Gagini y su círculo- y el influjo de los grandes nombres propios del barroco romano y
napolitano39. Esta última cuestión no es fácil de dilucidar, a pesar de la estancia en Roma en torno
a 1685-1688 que los biógrafos del artista consideran clave en su formación. Sobre el particular,
con frecuencia se ha señalado a Francesco Duquesnoy, Gian Lorenzo Bernini, Antonio Raggi y
Ercole Ferrata como referentes estilísticos de Giacomo Serpotta, aunque esa presunta influencia
debe considerarse relativamente tardía y, en honor a la verdad, derivada más bien del
conocimiento y manejo de las estampas grabadas que de la observación directa de las piezas de
aquellos40. Máxime cuando existen obras anteriores a esas fechas –por ejemplo, las estatuas y
altares del crucero de la Iglesia del Carmine Maggiore de Palermo (1683-1684)- que constituyen
testimonios más que elocuentes de la temprana habilidad de quien ya pasaba por ser un escultor
plenamente acreditado en la sociedad de su tiempo41. No puede olvidarse que la circulación de
grabados contribuyó de modo decisivo a la difusión internacional de las grandes tendencias
vigentes en el mundo del Arte, resultando decisivos en el caso concreto de la escultura setecentista
al asegurar su pertinente “actualización” a las modas y vientos estéticos imperantes. Por
mencionar un caso interesante de “aprendizaje” a distancia, y en cierta medida similar al proceso
verificado por cuenta propia por Giacomo Serpotta, merece traerse a colación el del malagueño

39
PALAZZOTTO, Pierfrancesco. “Giacomo Serpotta (1652-1732)”, BUCARO, Giuseppe (cur.). Il
Serpotta di scena. Palermo, Centro San Mamiliano, 2013, págs. 9-13, cit. págs. 10-11. PETTINEO, Angelo
y RAGONESE, Peppino. Dopo i Gagini prima dei Serpotta i Li Volsi. Tusa, Archeoclub d'Italia, 2007.
40
PALAZZOTTO, Pierfrancesco. “Giacomo Serpotta (1652-1732)”, págs. 12-13. El autor suma a estas
presuntas influencias las de los arquitectos Paolo Amato y Giacomo Amato y la del pintor Antonino Grano.
41
FODERA, Leonardo (cur.). Giacomo Serpotta: architettura e apparati decorativi settecenteschi a
Palermo. Palermo, Flaccovio Editore, 1996.

226
Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

Fernando Ortiz (1717-1771)42, cuya situación particular en este aspecto viene a repetirse
prácticamente con el palermitano.

Como la inmensa mayoría de los escultores españoles del momento, Ortiz guió sus
primeros pasos por la senda del más ferviente barroco castizo y, para ser más exactos, bebiendo
de la tradición local que postulaba el seguimiento de los patrones heredados del siglo anterior,
merced al exitoso predicamento de los modelos seiscentistas de Pedro de Mena y Medrano. Por
algunos intereses en los que cabe reconocer deseos de prestigio y promoción social, Ortiz
emprendía viaje a la Corte de Madrid en 1756, lo que supondría todo un revulsivo para su
trayectoria futura. Allí, el malagueño desempeñaría distintas tareas relacionadas con el peritaje y
reconocimiento de materiales pétreos para la obra del Palacio Real43, así como alguna que otra
labor estatuaria44. En concreto, la Alegoría de la Filosofía que le hacía merecedor del
nombramiento de Académico de Mérito por la Escultura, según acuerdo de la Real Academia de
San Fernando adoptado en la Sesión de 14 de octubre de 175645.

A la par que Ortiz prestaba sus servicios a la Corona, se producía la asimilación de cuantos
conceptos y fórmulas estilísticas gravitaban en torno a Giovan Domenico Olivieri, Maestro
Director del Taller de Escultura del Palacio Real46. La lógica sugestión producida por Olivieri y
su figura, la contemplación de pinturas y grabados italianos y franceses, el contacto con la
producción de Carlo Maratta, Corrado Giaquinto, Jean Ranc, Louis Michael Van Loo, los pintores
españoles y los escultores del Taller Real y su receptividad hacia el discurso de la modernidad
imperante en el círculo regio acabaron transformando por completo el universo creativo del artista
malagueño quien, al regresar a Málaga, infiltraría el nuevo arte en la ciudad y, por extensión, en
la trayectoria secular de la escultura española en madera policromada. Ello le hizo diferenciarse

42
ROMERO TORRES, José Luis. “Fernando Ortiz: Aproximación a su problemática estilística”, en Boletín
del Museo Diocesano de Arte Sacro, nºs 1-2, 1981, págs. 147- 170; ID. “Fernando Ortiz”, en
ALCOBENDAS, Miguel (coord.). Málaga. Personajes en su Historia. Málaga, Arguval, 1985, págs. 337-
340. SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Fernando Ortiz: aires italianos para la escultura del siglo XVIII
en Málaga”, en Actas del IX congreso C.E.H.A. “El Mediterráneo y el Arte Español”, Valencia,
Universitát, 1998, págs. 167-174 y Modus Orandi. Estudios sobre Iconografía procesional y Escultura del
Barroco en Málaga. Málaga: Asociación Cultural ‘Cáliz de Paz’-GSP Editores, 2010, págs. 44-77.
43
ROMERO TORRES, José Luis. “El escultor Fernando Ortiz, Osuna y las canteras barrocas”, en
Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna (Osuna), nº 11, 2009, págs. 73-79.
44
Como es sabido, el ambicioso proyecto decorativo del Palacio Real diseñado por el benedictino Martín
Sarmiento no se completó. Véase JIMÉNEZ RICO, Manuel. “La decoración escultórica del Palacio Real”,
en Revista de Occidente, nº 121, 1973, págs. 90-99; LLORENTE JUNQUERA, Manuel. “Los relieves
marmóreos del Palacio Real de Madrid”, en Arte Español, tº. XX, 1954, págs. 58-71; PLAZA SANTIAGO,
Francisco Javier de la. Investigaciones sobre el Palacio Real Nuevo de Madrid. Universidad, Valladolid,
1975; ID. “La escultura del siglo XVIII en Turín y sus contactos con España”, en Goya, nº 110, 1972, págs.
68-77.
45
FERNÁNDEZ AGUDO, María del Pilar y SÁNCHEZ DE LEÓN FERNÁNDEZ, María de los Ángeles.
“Índice de cargos académicos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en el siglo XVIII”, en
Academia, nº 67, 1988, págs. 371-458, op. cit, pág. 399.
46
TÁRRAGA BALDÓ, María Luisa. Giovan Domenico Olivieri y el Taller de Escultura del palacio Real,
Tomo 2, Madrid, Patrimonio Nacional- CSIC-Instituto Italiano de Cultura, 1992, págs. 266-281 y 647-653.

227
 Juan Antonio Sánchez López

y, hasta cierto punto, elevarse sobre la mayoría de los escultores andaluces coetáneos, anclados
en los convencionalismos, estereotipos y rudimentos del barroco vernáculo, cuyos filones estaban
más que agotados en los otrora grandes centros productivos andaluces de Sevilla y Granada47.

Desde sus respectivas trayectorias, Ortiz y Serpotta parecen responder al mismo perfil del
“escultor de provincias” procedente de una periferia meridional –Málaga y Palermo-, que rompe
la crisálida de su origen para abrirse a otros mundos. Tan favorable - y fortuita- coyuntura
profesional le dará acceso al conocimiento del arte de aquellos grandes centros –Madrid y Roma-
que capitalizaban cuantas ideas de renovación, transformación e incluso vanguardia definían por
entonces los productos culturales en el contexto “nacional” español e italiano. Después de la
experiencia foránea, ambos seguirán sumidos en la tradición artística de sus respectivas ciudades,
a la que, pese a todo, uno y otro conseguirán imprimir aires renovadores gracias a lo vivido,
observado, asimilado y aprendido lejos de ellas, valiéndose del concurso y la ayuda de las fuentes
grabadas. Al renovar su lenguaje sin someterse a los inconvenientes derivados de una relación de
maestría-discipulaje convencional, Ortiz y Serpotta también suplen con habilidad, intuición,
ingenio y facultades propias lo que, en otros casos, podrían haber sido lastres de una disciplina
academicista que, por el contrario, ellos reinterpretan con una libertad acorde a su poética y
discurso estético, adaptándola a sus propias necesidades creativas y a las posibilidades y
naturaleza técnica de los materiales que marcan los gustos de la idiosincrasia vernácula: la madera
policromada y el estuco, respectivamente.

En virtud de lo expuesto –y sin perder nunca de vista las impresiones que su obra
escultórica desprende-, es evidente que si existe un concepto capaz de aprehender
conclusivamente la poética de Giacomo Serpotta, ése es el de eclecticismo. Un eclecticismo
entendido no como mezcla indiscriminada y caprichosa de estilos, sino como un repertorio
versátil de soluciones plásticas que van adquiriendo presencia y definición personal en el trabajo
escultórico conforme lo exigen las circunstancias iconográficas, morfológicas y estilísticas que
informan la temática en cuestión o la ya referida noción de “decoro”, de tan trascendente
proyección y presencia en su obra. Ese decoro impide, consecuentemente, clasificar la escultura
de Giacomo Serpotta conforme a rígidas codificaciones deudoras de círculos, escuelas o maestros
concretos. Todos ellos y ninguno se hacen visibles en la miríada de figuras exentas, relieves y

47
SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. "Barroquismo triunfal, alabanza de corte y clasicismo atemperado.
La escultura del siglo XVIII en Andalucía Oriental", en Diálogos de Arte. Homenaje al profesor Domingo
Sánchez-Mesa Martín. Granada, Editorial Universidad de Granada, 2014, págs. 465-496. SÁNCHEZ
LÓPEZ, Juan Antonio. "La escultura andaluza del siglo XVIII en los círculos orientales", en Actas del I
Congreso andaluz sobre patrimonio Histórico. La escultura barroca andaluza en el siglo XVIII.
Conmemoración del III Centenario del nacimiento del Escultor Andrés de Carvajal y Campos (1709-2009),
Cuadernos de Estepa, nº 4, Ayuntamiento de Estepa, 2014, págs. 17-58; SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio
y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “Renovarse o morir. Panorámica de la escultura andaluza
y mediterránea en la época de José Luján Pérez (1756-1815)”, HERNÁNDEZ SOCORRO, María Reyes.
(coord.). Luján Pérez y su tiempo. Las Palmas de Gran Canaria, Gobierno de Canarias, 2007, págs. 81-97.

228
Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

paramentos ornamentales modelados para los oratorios palermitanos, sometiéndose siempre al

pulso y los criterios del artista.

De todas formas, sí existe a nuestro entender un factor aglutinante que imprime cohesión
estética a la poética de Giacomo Serpotta y que, además, parece imponerse a los aportes de tanta
influencia “dispersa”. Ése no sería otro que la sugestión que pudo producirle el conocimiento en
Roma y otros lugares de la obra del eternamente “olvidado” Alessandro Algardi. De hecho, es
realmente de Algardi de quien deriva ese estilo áulico y solemne de los rostros que Serpotta
transfiere a los ángeles adolescentes –interpretados como jóvenes fuertes, llenos de majestad,
48
magníficamente vestidos -, a sus representaciones hagiográficas (Carmine Maggiore,
Sant´Agostino) y, especialmente, a sus antológicas y carismáticas figuras femeninas que prestan
sofisticada corporeidad a la representación de las Virtudes en diferentes iglesias (San Francesco
d´Assisi, San Matteo all Cassaro, San Giovanni dei Napolitani) y oratorios. También es
claramente deudora del boloñés la inquebrantable adhesión del palermitano a un clasicismo
realista, alejado de toda frialdad programática y presto a delatarse con tintes de mesurada y fresca
sensibilidad, que aflora de modo particular en aquellas figuras donde el concepto de
“monumentalidad” adquiere carta de naturaleza con mayor énfasis. Un principio que, por lo
demás, permanece intacto con independencia de la escala o el material base de la escultura,
brillando con idéntica intensidad ya se trate de piezas en estuco como las referidas Virtudes -
donde el formato impone solventar una serie de problemas técnicos específicos y de alcance
decisivo, sobre todo en lo tocante a la armadura interna de las piezas49-, como en otros materiales.
Éste último sería el caso de los grupos estatuarios (c. 1708) de David y Ajimelec y David y Abigail
modelados por Giacomo Serpotta –aunque ejecutados en mármol por Gioacchino Vitagliano- que
dominan los “teatros perspectívicos” del ábside del Gesú de Palermo, recortando sus siluetas ante
espectaculares paisajes de intarsia50.

Impostación clasicista, dominio impecable de la gramática corporal y triunfo del desnudo

hedonista -convenientemente disciplinado por el ideal heroico presente en la iconografía cristiana
postridentina51- son principios que demuestran la excepcional categoría escultórica de Giacomo
Serpotta cuando el tema y el guión a tratar lo exigen. En el hermoso relieve de Cristo Mediador

48
II Macabeos 3, 26.
49
DI STEFANO, Salvatore. “L´arte mirabile degli scultori di familia Serpotta”, en Agora, nºs 11-12, 2002-
2003, págs. 39-43, cit. pág. 39-40. NOTO, Francesca. Giacomo Serpotta: problemi di conservazione e
restauro degli stucchi. Palermo, ILA Palma, 1982.
50
MARAFON PECORARO, Massimiliano. “L´Abside maggiore della Chiesa di Santa María
dell´Ammiraglio a Palermo”, en MAURICI, Ferdinando y VIOLA, Gianni Eugenio (cur.). Sicilia Barocca:
maestri, officine, cantieri, Roma, Edizioni Studium, 2005, págs. 101-121, cit., págs. 112-114. ID. “Barocco
e Controriforma nella Sicilia del XVII secolo…”, págs. 428-430 y 435.
51
SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Del ideal atlético al ideal heroico. Algunas controversias (pre y post)
barrocas sobre el cuerpo“, GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen. (ed.). A través de la mirada. Anatomía,
Arquitectura y Perspectiva en la tradición artística occidental. Madrid, Abada Editores, 2014, págs. 81-
126.

229
 Juan Antonio Sánchez López

asistiendo a las Ánimas del Purgatorio (1729) de la portada interior de la iglesia de San Matteo
al Cassaro el artista ofrece una acabada lección acerca de cómo tratar el cuerpo glorioso en su
plenitud de fuerzas sin dar sensación de pesadez, secundando bajo una profunda óptica subjetiva
la misma construcción corporal canónico-clásica, de la que se habían impregnado las obras de los
artistas renacentistas y manieristas. Precisamente un homenaje consciente al temple bizarro,
caprichoso y aún extravagante de aquellos, se percibe con claridad en las columnas salomónicas
de los altares levantados por Serpotta en el crucero de la Iglesia del Carmine Maggiore de Palermo
(1683-1684), ya referidos más atrás. La singular fisonomía de las columnas torsas brinda el
pretexto para desplegar una secuencia rítmica de los cuerpos, que componen escenas yuxtapuestas
al tiempo que se deslizan en cascada por las espiras. El resultado plástico no es otro que construir
una auténtica “cadena humana”, cuyo espléndido modelado favorece el pequeño formato y puesta
en valor al confrontarse visualmente con la exuberante vegetación que recubre los fustes. El
contraste cromático entre el estuco blanco de las figuras y demás ornamentación y la textura
dorada de los soportes acrecienta el efecto visionario del conjunto.

Pleno de renovados bríos tardomiguelangelescos, es el bellísimo Lucifer encadenado

(1707-1717) del Oratorio de la Compañía del SS. Rosario de San Domenico. Al gravitar
helicoidalmente sobre sí misma, la figura compone un tempus dramático acompasado por la
musculada y poderosa anatomía corporal; de hecho, el vehículo visibilizador del pathos que
atenaza el tormento interior y físico del personaje. En el desconcertantemente hermoso Lucifer
(1641) del retablo de la parroquia de San Miguel en Jerez de la Frontera, Juan Martínez Montañés,
-el andaluz Lisipo en palabras del poeta Gabriel de Bocángel- había revalidado para la escultura
andaluza, en términos abiertamente praxitelianos y décadas antes que Serpotta lo hiciera en
Palermo, ese mismo y fascinante reto de hacer reconocible en el ángel caído la criatura más
perfecta que jamás existiera hasta que la soberbia lo apartara del amor de Dios; y en ambos
ejemplos no importan las contenidas y consabidas concesiones al feísmo pintoresco y popular,
casi insalvables en estos casos por exigencias del guión.

Por su parte, la sugestión de la estatuaria antigua aflora de manera particular en la figura

principal del teatrino dedicado a la Tentación de San Francisco (c. 1701-1703) del Oratorio de
San Lorenzo, siguiendo el argumento dado por la hagiografía seráfica al describir cómo el
Poverello se desnudó y se arrojó a una zarza para vencer una fuerte tentación sensual. La
interpretación del protagonista permite a Serpotta representar un vigoroso desnudo masculino,
con un concienzudo estudio del movimiento y la apostura de la planta. El afán por las perspectivas
poliédricas y la contraposición de tensiones hacen latir en esta pequeña figura, más allá del
espacio y del tiempo, la huella de creaciones antológicas de la Escuela de Pérgamo, por cuanto
subyace en ella algo de los esfuerzos del celebérrimo Gálata moribundo por no desmayarse, como
de los desequilibrios dinámicos del Galo defendiéndose. Ambas piezas eran lo suficientemente

230
Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

recurrentes y sobradamente conocidas como para servir de “citas de autoridad” que rinden tributo
al prestigio del mundo antiguo52.

Dentro del universo estético del palermitano, lo más sorprendente es descubrir la

concepción atlética del desnudo masculino en las personales visiones del Scheletro reincarnato,
un elemento parlante extraño en el barroco palermitano aunque decisivo en la decoración de la
Cappella delle Anime Purganti (1696) en la iglesia de Santa Orsola dei Negri, perteneciente a la
Compañía dell´Orazione della Morte de Palermo.53 La decoración de este recinto sacro gravita,
fundamentalmente, en torno a la antítesis suscitada entre la radiante jovialidad de los ángeles
mancebos que presentan el cuadro de altar y los esqueletos recostados sobre paños ornamentales
que, desde los laterales, observan al espectador con cierto gesto de sorpresa y jocosidad. Al
observarlos detenidamente, admira la capacidad de las imágenes anatómicas para intelectualizar
el cuerpo humano y adoptar una forma analítica que acaba connotándolo de una serie de valores
simbólicos e iconográficos, continuando la exitosa tendencia inaugurada por el médico Andrés
Vesalio a raíz de la publicación, en 1543, de la primera edición de la obra De Humani Corporis
Fabrica54.

La presencia de este motivo macabro se antoja relativamente asidua en los monumentos

funerarios del barroco italiano, romano en particular. Sin embargo, resulta un tanto novedosa la
interesante dimensión “corporal” que adquiere de la mano de Giacomo Serpotta, al dotarlos de
una fisicidad evidente, resuelta con una potencia escultórica visible en el modelado de los torsos
y los brazos que quieren recuperar, a toda costa, la musculatura y la carne perdidas como signo
de esperanza que, desde la propia capilla, muestra al fiel el camino de la salvación.

Otro tanto cabe afirmar en relación a las cabezas, cuyo sarcástico componente expresivo
trasciende el tratamiento “pintoresco” y esquemático de las representaciones convencionales y
superan el carácter grotesco de las interpretaciones españolas, herederas de los fantasiosos
precedentes tardomedievales cuyas proporciones solían estar tan equivocadas como sus
estructuras. Entre estas últimas, figuran algunas tan emblemáticas del barroco andaluz como las
del panteón de los Condes de Buenavista en la Basílica de la Victoria55 y las pinturas de la

52
HASKELL, Francis y PENNY, Nicholas. El gusto y el arte de la Antigüedad. El atractivo de la escultura
clásica (1500-1900). Madrid, Alianza Editorial, 1990, págs. 247-250 y 324-326.
53
PALAZZOTTO, Pierfrancesco. “Giacomo Serpotta e la compagnia dell´orazione della Morte in
Sant´Orsola”, en PALAZZOTTO, Pierfrancesco y SEBASTIANELLI, Mauro. Giacomo Serpotta nella
Chiesa di Sant´Orsola di Palermo. Studi e Restauro. Palermo, Congregazione Sant´Eligio-Museo
Diocesano di Palermo, 2011, págs. 15-47, cit. págs. 34-35.
54
SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Corpus Insolitus. Libros de Anatomía, Imágenes heterodoxas y
Manierismo Surrealista en la cultura visual europea”, en Revista de História das Ideias, nº 33, 2012, págs.
183-216.
55
CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario. La emblemática y la mística en el Santuario de la Victoria de
Málaga. Madrid, Fundación Universitaria Española, 1991.

231
 Juan Antonio Sánchez López

parroquia de San Lázaro en Málaga56. En ambos ejemplos, el presunto efecto “terrorífico” del
esqueleto se debe más a factores ambientales que a sus propias capacidades artísticas, por lo
demás limitadas a un elenco de histriónicos mohines, distorsiones e imperfecciones anatómicas
que delatan la imagen “viciada” de una anatomía que se conoce exclusivamente mediante los
libros, sin su debida contrastación y constatación ad naturam.

Es posible que la intención de Serpotta en los Scheletri reincarnati fuese traducir

visualmente, en consonancia con la propia filosofía del culto a las Ánimas del Purgatorio –y, por
extensión, de la misma Compañía dell´Orazione della Morte57- la profunda hermenéutica y el
espíritu escatológico que rezuman las palabras de San Pablo:

“Voy a revelaros un misterio: no todos dormiremos, pero todos seremos

transformados. En un instante, en un abrir y cerrar de ojos, al último toque de la trompeta
–pues tocará la trompeta- los muertos resucitarán incorruptos y nosotros seremos
transformados. Porque es preciso que lo corruptible se revista de incorrupción y que este
ser mortal se revista de inmortalidad”.58

Como vemos, Serpotta avanza en dirección contraria a aquellas interpretaciones del

esqueleto que proliferaban en la imaginería europea todavía avanzado el siglo XVI, donde una
visión de la Muerte marcada por el miedo, el sentido de lo macabro y la conciencia de la miseria
humana, inducía a representarlo, en muchos casos, como una anatomía humana todavía en
descomposición con fragmentos de piel adheridos a la estructura ósea. Al imponerles tan insólita
dimensión “atlética”, en virtud de un proceso estético-plástico subjetivo, el Scheletro reincarnato
de Serpotta camina, en cambio, hacia su propia “regeneración” y, a la postre, hacia la
“glorificación” prometida por la Sagrada Escritura y el propio fundamento teológico del culto a
las Ánimas del Purgatorio:

“… es obra buena y santa orar por los difuntos. Por eso hizo que fuesen expiados
los muertos: para que sean absueltos de sus pecados”.59

56
CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario. ”Ciencia y mito en una imagen macabra: la cripta del Hospital de
San Lázaro de Málaga”, en Lecturas de Historia del Arte, nº 2, Vitoria, 1990, págs. 159-176.
57
Fue instituida el 5 de noviembre de 1564 en la Iglesia de SS. Quaranta Martiri al Cassaloto con la finalidad
primordial de servir de “mutualidad de entierros” y practicar la oración permanente por las almas de los
difuntos. Vid. PALAZZOTTO, Pierfrancesco. “Giacomo Serpotta e la compagnia dell´orazione…, op. cit.,
págs. 15-17. Para el tratamiento de esta cuestión en la Andalucía Barroca, véase SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan
Antonio. Muerte y Cofradías de Pasión en la Málaga del siglo XVIII (La imagen procesional del Barroco
y su proyección en las mentalidades), Málaga, Diputación Provincial, 1990.
58
I Corintios 15, 51-53.
59
II Macabeos 12,46.

232
Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

Espacio y decoro: el mensaje de los oratorios

La “omnipresencia” de Giacomo Serpotta y sus colaboradores en la arquitectura religiosa

del barroco palermitano arranca en torno a 1678, al acometer el programa decorativo del Oratorio
de Santa Maria della Consolazione sotto il titolo “del Deserto” e di San Mercurio. Desde
entonces sus intervenciones se sucederían sin solución de continuidad, tanto con un carácter
puntual en capillas o espacios sacros concretos60, como de manera integral en el caso antológico
de los oratorios. Nos interesan particularmente estos últimos, en cuanto constituyen ejercicios
“monográficos” y totales de espacialidad, funcionalidad, proyecto decorativo, intención
programática y construcción de un discurso que componen una auténtica “sinfonía" de variopintas
y sucesivas “variaciones sobre un mismo tema”. La individualidad caracterológica del oratorio en
el contexto de la religiosidad popular palermitana61 nos sitúa ante una tipología arquitectónica
original, de fuerte impronta laica, y propensa como tal a satisfacer las necesidades de las
confraternidades y compañías promotoras en términos de sociabilidad, culto y espiritualidad.62

La reconstrucción en 1687-1688 del quinientista oratorio de la Compagnia di Santa Maria

della Consolazione, detta della Pace –hoy derribado-, fundado en 1587 en la iglesia de Santa
Venera, fue un revulsivo a la hora de definir el inconfundible esquema-tipo adoptado por estos
recintos en las décadas restantes del siglo XVII y a lo largo del XVIII63. A saber: un aula de planta
rectangular con cubierta abovedada, alto zócalo con banco corrido para las reuniones (colloqui) y
obligaciones devocionales de los confrati o fratelli, registros parietales con repertorio escultórico
y decoración en estuco, ventanas (generalmente en número de tres o cuatro) en los lados mayores
del rectángulo y una o dos puertas –y a veces también dos ventanas- en el lado menor de la “caja”
coincidente con el testero de los pies. Además, este último presta oportuna y emotiva réplica al
altar al venir presidido por una composición alegórica devocional alusiva, en muchos casos, a la
advocación titular. Por su parte, la pequeña capilla mayor queda sutilmente “aislada” al tiempo
que unida al espacio restante mediante un arco triunfal, escoltado por pilastras y abierto a la nave,
cubriéndose por una pequeña bóveda teatralmente iluminada mediante óculos. Lunetos o
ventanales laterales -provistos ocasionalmente de tribunas a modo de “palcos”-, filtran la luz hacia
el recinto mistérico que cobija el altar, erigido escenográficamente, y a todos los efectos, como
epicentro de la función religiosa. De esta manera, se introduce la segregación precisa para

60
DI STEFANO, Salvatore. “L´arte mirabile degli scultori…”, op. cit., pág. 43. El autor ofrece una
catalogación sucinta de las mismas.
61
MONGITORE, Antonino. Le Compagnie di Palermo (Ms. B.C.P. Qq E 8) y Le Confraternite, le Chiese
di Nazioni, di artisti e professioni, le Unioni, le Congregazioni e le Chiese particolari (Ms. B.C.P. Qq E
9).
62
PAPALIA Mariolino. Compagnie Nobili della felicissima città di Palermo, Editore Gruppo Mariolino
Papalia P.R., 2014. PALAZZOTTO, Pierfrancesco. Palermo. Guida agli oratori. Confraternite, compagnie
e congregazioni dal XVI al XIX secolo, Palermo, Kalós, 2004.
63
SESSA, Ettore. “Le chiese della capitale vicereale…”, op. cit., págs. 43-44.

233
 Juan Antonio Sánchez López

subrayar psicológicamente el aspecto “iniciático” del santuario, potenciando simultáneamente la

visión “sobrenatural” del cuadro de altar presentado de modo conveniente a los fieles en términos
de una inconfundible como memorable “aparición”.

Aunque el oratorio como tal tuvo sus precedentes en el contexto de la arquitectura sacra
palermitana desde los años inmediatamente posteriores a la clausura del Concilio de Trento en
1563, es cierto que fue Giacomo Serpotta el responsable de convertirlo en referencia obligada
para los estudiosos de los productos culturales del barroco. De inmediato surge la comparación
con los invariantes castizos del barroco andaluz –en concreto, la capilla sacramental y el camarín-
con los que el oratorio palermitano establece una serie de conexiones y divergencias evidentes.
De hecho, capillas sacramentales y camarines –y por extensión los propios oratorios- suponen no
solo la definitiva concreción del barroco, sino también la culminación de un proceso creativo que
–en opinión de Recio Mir- se había iniciado con el surgimiento y la expansión del ornamento, a
tenor del sustrato antropológico que informa las creaciones arquitectónicas en uno y otro
sentido64. También deberá tenerse en cuenta una común búsqueda de la “obra de arte total” –
Gesamtkunstwerk-, ante el avance creciente de un desarrollo litúrgico de exacerbada sensualidad
y acusado intimismo, palpable ya desde finales del XVII.

Visto desde esta perspectiva, sorprende comprobar la consecución de objetivos formales

y psicológicos similares en Andalucía y Sicilia por conductos estéticos dialécticos. De hecho, y
casi como si de eslabones vernáculos de una secuencia atávica se tratara, la capilla sacramental y
el camarín parecen querer perpetuar en el contexto barroco y cristiano andaluz aquella
transfiguración del espacio y los materiales pobres que había obsesionado, siglos atrás, a los
arquitectos musulmanes –los nazaríes en particular- al jugar con tres medios fundamentales. Para
Burckhardt no serían otros que la geometría que traslada la unidad al orden espacial, el ritmo que
la revela en el orden temporal -y también de modo indirecto en el espacio- y la luz que es para las
formas visibles lo que el Ser para las existencias finitas.65 A la hora de enmascarar la sobria y
simple volumetría de los bloques constructivos, camarines y capillas sacramentales propician la
alquimia de la luz que transforma el yeso, el ladrillo, la cerámica, la entalladura dorada, el vidrio
y los colores en vibraciones luminosas, volúmenes perforados y superficies fluctuantes que la
difunden con los matices más sutiles al servicio de una mirabilis compositio, en honor, gloria,
triunfo y alabanza de Jesucristo en el Sacramento del Altar, de sus imágenes y las de su Madre,
la Virgen. En palabras del abad Suger de Saint Denis, otra vez de materialibus al inmaterabilia
transferendo, en definitiva.

64
RECIO MIR, Álvaro. “Génesis del ornato barroco sevillano…”, op. cit., pág. 807.
65
BURCKHARDT, Titus. El Arte del Islam. Lenguaje y significado, Palma de Mallorca, Ediciones de la
Tradición Unánime, 1988, pág. 70.

234
Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

A diferencia de esa incontenible tendencia a la “trasmutación” arquitectónica de la

Andalucía Barroca, el oratorio palermitano no hace el más mínimo esfuerzo en infravalorar
visualmente o disimular la geometría constructiva en forma de “caja” que informa su estructura
básica, ni tampoco en traicionar la realidad material del estuco dentro de la maniera apparente.
Es más, diríase que uno de los propósitos de Giacomo Serpotta es introducir, no sin cierta actitud
“romántica” hacia los retos manieristas, una comedida idea de “tensión” entre arquitectura y
escultura de la que esta última resulta vencedora, sacando siempre adelante un ejercicio de
integración/diálogo/complicidad entre el vocabulario constructivo de los registros parietales y los
elementos figurativos tridimensionales. En este punto también serían tres los elementos
manejados por el artista:

1- La escultura exenta programática en la que recae la carga retórica del discurso.

2- El relieve pictórico -monumental o a pequeña escala a modo de teatrino- que
implementa el concetto y especifica las líneas argumentales del mismo.
3- La escultura decorativa que complementa y arropa plásticamente el mensaje
transmitido por una y otro.

En el conjunto de los oratorios, la escultura exenta adquiere carta de naturaleza a través

de la galería de santos y, sobre todo, de personificaciones de las Virtudes que Giacomo Serpotta
revalidó en algunas de sus más acabadas intervenciones decorativas. Legítimas sucesoras de
aquella capacidad de verbalización intelectual inherente a sus homólogas -y presuntas
inspiradoras- de la Iconología de Cesare Ripa, las Virtudes palermitanas hacen gala de una
impronta inconfundible. Desde sus respectivas ubicaciones, todas ellas aparecen embargadas de
glamurosa sofisticación y, al mismo tiempo, de una funcionalidad retórica propia que cobra fuerza
“parlante” gracias al nutrido elenco de atributos que las vinculan a la Historia, la microhistoria,
el misticismo, el hermetismo, la Teología, la Filosofía y la Mitología. Desde una perspectiva
estética, la plasticidad gestual del modelado construye unos modelos femeninos de sensual
verismo, no exento de ciertos tintes eróticos, sabiamente compensados merced a la gracia e
introspección de los gestos y la elegancia de los movimientos y drapeados all´antica. Junto a las
referencias apuntadas, nuevamente aflora ese culto a una belleza lánguida, aristocrática y ausente
de los tipos de Alessandro Algardi, y, consecuentemente, ese eclecticismo de Serpotta igualmente
evocador de los juegos de diagonales y la volumetría angulosa de los pliegues propia de Camilo
Rusconi, al tiempo que remite a la poética de Filippo Parodi a quien recuerdan el alargamiento
manierístico de los cuellos y el decorativismo del detalle.

Contemplada en los paramentos de los oratorios e imponiendo su monumentalidad, la

escultura exenta de Serpotta manifiesta su decidida resistencia a quedar reducida a la condición

235
 Juan Antonio Sánchez López

servil de ancilla Architecturae. Con rebeldía, santos y alegorías se sacuden el yugo del marco
arquitectónico, para desbordarlo con decisión y recurriendo a una puesta en escena que invoca el
dramatismo gestual y la torsión de los cuerpos. En gran medida, esas son las mismas premisas
que, entre 1658-1662 y 1678-1680, habían conferido un sentido plenamente “barroco” a las
figuras talladas por Pedro de Mena en la sillería del Coro Capitular de la Catedral de Málaga,
cuyo pronunciadísimo relieve las asimila, prácticamente, a auténticas esculturas exentas adosadas
a una sobria arquitectura. En su afán de conceder a los personajes esculpidos el máximo
protagonismo discursivo y plástico, Mena les había otorgado un canon mayor que el de obras
similares precedentes, sin olvidar imprimirles una volumetría más consistente que redunda en una
efectista valoración de los planos y siluetas y la cualidad de bloque. Se rompe así la concordia
entre las partes a favor de una rotunda supremacía escultórica del concepto de sillería de coro,
que se conquista tras la tensión dialéctica que provoca –al igual que las estatuas de Giacomo
Serpotta- la pletórica emancipación de las figuras respecto a la traza arquitectónica y los
repertorios decorativos.

No menos sobresaliente se muestra el relieve pictórico a la hora de nutrir la antología de

éxitos artísticos del palermitano. Sin menoscabo de los medallones alegóricos ovales para la
Compañía del SS. Rosario de San Domenico, no es casual que su maestría en este terreno remita
justamente a los impactantes relieves pictóricos que dominan el testero de cerramiento en sus dos
Oratorios más acabados: San Lorenzo (1699-1706)66 erigido por la Compagnia di San Francesco
y el SS. Rosario en Santa Cita (1685/6-1688)67. En el primero de los casos, Serpotta compone
entre dos ventanales un espectáculo total en cuanto a ambientes, situaciones y actores al que
imprime un desarrollo argumental subjetivo sobre el tema del Martirio de San Lorenzo (1703-
1707). La narración oficial de los hechos refiere la valentía del diácono en el trance de su martirio.
Al recriminar a Decio su crueldad, el joven recurrió a la ironía morbosa diciéndole:

“Oye, pobre hombre: de este lado ya estoy asado; di a tus esbirros que me den
la vuelta; acércate a mí, corta un trozo de mi carne y cómelo romano, que ya está a punto
para ello”.68

Sin dejar de atenerse al relato, Serpotta opta por reinterpretarlo con algunas licencias que
le inducen a primar sobre la insolencia testimonial del protagonista el clímax dramático del acto

66
GRASSO, Santina, MENDOLA Giovanni, SCORDATO Cosimo y VIOLA, Valeria. Giacomo Serpotta.
L´oratorio di San Lorenzo a Palermo. Palermo, Euno Edizioni, 2013. MONTAPERTO, María Luisa.
Oratorio di San Lorenzo. Palermo, Amici dei Musei Siciliani, 2013.
67
PALAZZOTTO, Pierfrancesco. “L ´oratorio del SS. Rosario in S. Cita”, BUCARO, Giuseppe (cur.). Il
Serpotta di scena, págs. 15-21.
68
VORÁGINE, Santiago de la (O.P.). La leyenda dorada, Tomo 1. Madrid, Alianza Editorial, 1984, pág.
465.

236
Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

de violencia perpetrado contra él. De ahí que retrotraiga la acción al instante en el que el cuerpo
desnudo del muchacho está siendo colocado sobre la parrilla donde morirá asado vivo, mientras
el sacerdote pagano le insta a apostatar y un verdugo se dispone a remover los rescoldos de las
brasas en presencia del emperador y su corte. Como en todo clásico “cuadro” de martirio que se
precie posterior a la Reforma Católica, no pueden faltar los ángeles niños que, en la parte superior
de la escena, confortan al personaje al mostrarle los signos de su glorificación como mártir y atleta
de Cristo: la corona de laurel, las flores y la hoja de palma. Estos últimos “huyen” del plano de
fondo para voltearse literalmente sobre la cabeza del espectador y en sentido perpendicular al
propio relieve, adquiriendo con ello una dimensión escultórica totalmente tridimensional. En el
plano inferior, el mártir abre los brazos y dirige la mirada al cielo con gozo, sabiéndose ya
plenamente consciente de la merecida recompensa que recibirá por su sacrificio.

Ese efecto de “ingravidez” es inteligentemente compensado por el artista mediante la

efectista visión en escorzo del cuerpo del joven diácono, al que acompaña la forzada perspectiva
de la parrilla y del pavimento en plano inclinado y la disposición de los restantes personajes en
diferentes escalas y planos de profundidad, distribuyéndose por los dos registros compositivos de
la escena en aras de la consecución del apetecido impacto “pictórico”. No obstante, el campo
representativo brindado por semejante “cuadro” parece ser insuficiente para Serpotta. De ahí que
“invada” la totalidad del paramento disponiendo a ambos lados sendos grupos de personajes a los
que se confía la implicación del visitante en la escena -un soldado romano que se apercibe con
asombro de la presencia de los ángeles, mientras el niño que le acompaña figura completamente
distraído y un hombre desnudo de espaldas que señala el martirio mientras conversa con otro
infante- sobre una cornisa volada a modo de listel; sin olvidar la aparición de Cristo con la Cruz
precipitándose sobre la escena desde la zona más elevada del paramento, literalmente encajado
entre las dos pilastras que le sirven de enmarque entre las ventanas. Las superficies escultóricas
se transforman así en el escenario por el que desfila un continuum de emociones dispares,
subrayadas por el arropamiento coral de los personajes “secundarios”, captados en diferentes
actitudes y poses complementarias a la escena principal.

A nuestro entender, nuevamente salta a la vista la inteligente observancia por parte del
palermitano del magisterio “a distancia” de Alessandro Algardi, quien, entre 1646-1653, había
consagrado los principios del rilievo pittorico en la soberbia Entrevista del papa León Magno con
Atila, labrada en mármol blanco para el altar de la Capella della Colonna de la Basílica
Vaticana.69 Tan grandioso conjunto escultórico pasa por ser una de las más relevantes obras
artísticas de San Pedro y, por extensión, de la escultura del Barroco romano, pese a ser, en líneas
generales, muy desconocido para el gran público. Algardi había incentivado el componente teatral

69
MONTAGU, Jennifer. (cur.). Algardi. L´altra faccia del barocco. Roma, Edizioni de Luca, 1999, págs.
172-177.

237
 Juan Antonio Sánchez López

de la aparición apostólica de San Pedro y San Pablo al rey de los hunos, al hacer partícipe de la
visión al papa León Magno, que levanta la mano recriminando a Atila, a la par que le señala las
funestas consecuencias que podría acarrearle su intención de avanzar sobre Roma.

Si en el Martirio de San Lorenzo, Giacomo Serpotta había conducido a un límite

fascinante las posibilidades del rilievo pittorico a la hora de invadir territorios ajenos a su propia
cuadratura, un paso conceptualmente más allá lo había ensayado algunos años antes en la visión
de la Batalla de Lepanto (1686-1688) que domina el testero de fondo del Oratorio del SS. Rosario
de Santa Cita. Desde el punto de vista iconográfico, el escultor parte de las típicas
representaciones de la historia en dos registros: el inferior con el acontecimiento militar y el
superior con el clásico rompimiento de gloria que muestra la intercesión de Santo Domingo ante
la Virgen para lograr la victoria de la armada cristiana sobre los turcos. Si desde el punto de vista
argumental no se detecta ningún aspecto novedoso, Serpotta aporta un tratamiento
verdaderamente “revolucionario” no tanto desde el punto de vista de la narración per se sino desde
el “procedimiento” o “modo” de contarla. En este sentido, el abocinamiento de la cartela
mixtilínea que acoge el relieve genera una concavidad con profundidad “real” donde se encaja la
disposición en perspectiva de los bajeles entre dos masas rocosas que insinúan paisajísticamente
el golfo de Lepanto y “conectan” la historia con el desbordarte repertorio decorativo que lo rodea.
Con ello se crea un insólito efecto de “abducción” que, a nuestro entender, no puede definirse
abiertamente sino como “pre-televisivo”, vista la intención de Serpotta de “engullir” al espectador
en la escena con unas motivaciones implicativas de incalculable repercusión emocional más que
física.

A escala reducida, esos mismos serán los experimentos escenográficos sistemáticamente

reiterados por el palermitano en sus celebérrimos teatrini o teatrini prospettici70. En realidad se
trata de un recurso a priori bastante convencional, a la hora de desplegar en los paramentos del
oratorio una estructura narrativa en diferentes secuencias que jalonan el planteamiento, nudo y
desenlace de una historia, de manera semejante a los ciclos pictóricos o los relieves de los retablos.
No obstante, y pese a concebirse como partes integrantes de un todo, los teatrini de Serpotta
terminan convirtiéndose en “nichos”, “escaparates” o pequeñas “cajas” para pequeñas escenas
sacras con entidad espacial, dimensión dramática y valores persuasivos propios y donde cada
asunto capitaliza todo un reto artístico de notable profundidad creativa, depurada definición
plástica y elevada complejidad que contribuyó a renovar completamente, de un modo genial, la
significación y el lenguaje formal de las decoraciones barrocas en estuco. Así lo demuestran los
teatrini dedicados a los Misterios Gloriosos, Dolorosos y Gozosos del Rosario en Santa Cita y a
las Escenas de las vidas de San Lorenzo y San Francisco en el de San Lorenzo, sin duda sus más

70
ARGAN, Giulio Carlo. Storia dell´Arte italiana, Tomo 3. Milano, Sansoni-RCS, 2002, pág. 454.

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Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

perfectas realizaciones en cuanto a dominio de la perspectiva arquitectónica y paisajística,

impecable composición y dominio de la gramática del cuerpo humano, distribución y relación
entre los personajes, sentido y prestancia del vestuario y la escenografía, sin olvidar la expresión
de un sentimiento vibrante y pertinente con el asunto representado. A propósito de ello, Giulio
Carlo Argan consideró al artista el más feliz improvisador de la escultura del siglo XVIII y, desde
luego, no por casualidad por cuanto “improvisador” no es sino un calificativo puramente “teatral”.
Es más, parafraseando sus palabras, nosotros diríamos que fue también un excelente, casi
inigualable, director de escena:

“...i personaggi del Serpotta come gli attori di teatro, non hanno esistenza al di fuori
della luce della scena, del gesto che accennano, della frase che silenziosamente
pronunciano, del costume che indossano... della parte che recitano”. 71

La escultura decorativa es el tercero y último de los recursos plásticos consustanciales a

los oratorios palermitanos de Giacomo Serpotta. Ya se trate de figuras infantiles, mascarones,
atlantes, telamones, motivos animalísticos y vegetales o elementos textiles u ornamentales que
interactúan en inequívoca apoteosis plástica, todo ello se somete a la disciplina de un horror vacui
domesticado y contenido que, sin negar su valoración propia a la escultura, racionaliza y ordena
su presencia en función del concetto inspirador y rector del programa. No podemos olvidar que
de este factor depende, en última instancia, la noción de “decoro” que informa la personalidad y
el carácter singular de cada oratorio: solemne (SS. Rosario in San Domenico), radiante y festivo
(SS. Rosario de Santa Cita), sobrio y clásico (San Lorenzo) o exultante (Carminello y San
Giuseppe dei Falegnami).

Con independencia de su papel presuntamente “secundario”, la escultura ornamental

alcanza en los oratorios una maestría completamente equiparable a la escultura programática.
Liberadas de la responsabilidad directa de enseñar, persuadir, convencer, mover, ilustrar o
adoctrinar (aquel obsesivo docere, delectare, moveré de otros tiempos), estas piezas pueden
explorar sin censuras o prejuicios otros mundos de la fantasía humana al detenerse en la poesía
festiva del mundo infantil a través de la miríada de ángeles, querubines y serafines representados
en la más variada gama de situaciones caprichosas, jocosas, lúdicas, jubilosas o tiernamente
doloridas en función del asunto al que acompañan y contribuyen a explicar. Sus rollizas
anatomías, de acusado naturalismo, sintonizan con la predilección de Alonso Cano y Pedro de
Mena por esta opción representativa de los tipos infantiles en el barroco andaluz.

71
ARGAN, Giulio Carlo. “Il teatro plastico di Giacomo Serpotta”, en Il Veltro, Tomo I, nº 9, 1957, págs.
29-33.

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 Juan Antonio Sánchez López

En determinados casos, estas piezas escultóricas “secundarias” adquieren un

protagonismo inesperado por sus extraordinarios valores plásticos. Así sucede en aquellas
representaciones de cariz más “costumbrista” donde Serpotta vuelve a evocar a los “pobres de
Yahvéh” en el niño con los pantalones rotos que dejan al aire las nalgas en la alegoría de la
Caridad en San Lorenzo, los fanciulli callejeros que escoltan la Batalla de Lepanto en Santa Cita
o el monachino o pequeño franciscano que se asoma a una de las cornisas de la Cappella del
Sposalizio della Vergine (c. 1710) en la iglesia de Santa Maria degli Angeli detta della Gancia.
Es interesante destacar cómo restituye a estos personajes de baja extracción social –niños
pordioseros, desheredados y desfavorecidos- aquellos tenues aspectos líricos y los matices
ingenuos de signo anecdótico-populista que la pintura de principios del XVII –piénsese en
Caravaggio72- le había sustraído a favor de unas visiones realistas no exentas de matiz crítico y
denuncia social.

Epílogo: preludio de la posmodernidad

A la vista de lo que Giacomo Serpotta representa para el estudio del universo barroco,
conocerlo simplemente como un artista de su tiempo sería tener de él una visión demasiado
sumaria, por no decir demasiado pobre de quien, en tantos matices, anuncia ciertos esquemas de
la modernidad. Si los conceptos de “neobarroco” y “posmodernidad” tienen en común una
conciencia exacerbada del cuerpo retórico del sentido y un cierto entusiasmo por el artificio, la
simulación y el espectáculo73, ¿por qué no considerar al palermitano un inconsciente visionario
de los mismos? Basta comparar algunas fotografías de modelos de moda Steven Klein con las
Virtudes de Serpotta para percatarnos que no están tan “lejanas” como parecen por mucho que se
pretenda “justificar” a las segundas. Pero ésa será otra historia, de las muchas que nos invitan a
contar los misterios insondables del espíritu barroco. De momento, solo podemos contentarnos
en recordar con Eugenio d´Ors cómo el barroco es una estética intemporal y constante que se
repite en toda la Historia del Arte, exigiendo de nosotros una cierta receptividad que nos permita
ser plenamente conscientes de cómo:

72
CARMONA MATO, Eugenio. Caravaggio. Madrid, Historia 16, 1993, págs. 112-113.
73
ROJAS, Sergio. “Sobre el concepto de `neobarroco´”. Disponible en [Link] / Escuela de
Filosofía Universidad ARCIS: [Link]/articulos/antiguos0405/[Link]. Consultado el
11/01/2014. FIGUEROA SÁNCHEZ, Cristo Rafael. “De los resurgimientos del barroco a las fijaciones
del neobarroco literario hispanoamericano. Cartografías narrativas de la segunda mitad del siglo XX”, en
Poligramas, nº 25, 2006, págs. 135-157.

240
Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

“…en el campo del saber es imposible que una modificación en la manera de

entender la vida no traiga consigo una modificación correlativa en la manera de entender
la Historia”74.

74
D´ORS, Eugenio. Lo barroco. Madrid, Tecnos, 1993, pág. 63.

241
 Juan Antonio Sánchez López

Ilustraciones

Fig. 1. Pormenor del Teatrino de la Tentación de San Francisco. Estuco.

Oratorio de San Lorenzo, Palermo. Giacomo Serpotta,
(c. 1701-1703).

Fig. 2. Ángel con guirnalda de flores y frutas Estuco. Oratorio de

San Lorenzo, Palermo. Giacomo Serpotta, (c. 1701-1703).

242
Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

Fig. 3. Esqueleto reencarnado-Memento Mori. Estuco. Capilla de

las Ánimas del Purgatorio, Iglesia de Santa Orsola, Palermo.
Giacomo Serpotta, (1696).

Fig. 4. Pormenor de las columnas

salomónicas del Altar del Crocifisso.
Estuco. Iglesia del Carmine Maggiore,
Palermo. Giacomo Serpotta, (c. 1683-
1684).

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 Juan Antonio Sánchez López

Fig. 5. Ángeles portadores de un tondo con el misterio de la

Huída a Egipto. Estuco. Oratorio del Carminello. Palermo.
Giacomo y Procopio Serpotta, (c. 1701-1703).

Fig. 6. Niño pordiosero. Estuco. Oratorio de Santa Cita (del

Rosario), Palermo. Giacomo Serpotta, (1686-1688).

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Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

Fig. 7. Intercesión de Santo Domingo ante la Virgen durante la

Batalla de Lepanto. Estuco. Oratorio de Santa Cita (del
Rosario), Palermo. Giacomo Serpotta. (1686-1688).

Fig. 8. Ornamentación de paño mural lateral con las

Virtudes y Teatrini de la Vida de San Lorenzo. Estuco.
Oratorio de San Lorenzo, Palermo. Giacomo Serpotta. (c.
1701-1703).

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 Juan Antonio Sánchez López

Fig. 9. Martirio de San Lorenzo. Estuco. Oratorio de San

Lorenzo, Palermo. Giacomo Serpotta, (1703-1707).

Fig. 10. Ornamentación del testero del fondo con la representación

del Martirio de San Lorenzo. Estuco. Oratorio de San Lorenzo,
Palermo. Giacomo Serpotta, (1703-1707).

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Escultura, mensaje y ornamento en la arquitectura barroca de Andalucía y Sicilia…

Fig. 11. Teatrino del misterio de “Cristo cargando con la Cruz se

encuentra con su Madre en la Calle de la Amargura” y pormenores
decorativos. Estuco. Oratorio de Santa Cita (del Rosario), Palermo.
Giacomo Serpotta, (1686-1688).

Fig. 12. Ornamentación del testero de fondo con la representación

de la Batalla de Lepanto y los Cinco Misterios Gloriosos del
Rosario. Estuco. Oratorio de Santa Cita (del Rosario), Palermo.
Giacomo Serpotta, (1686-1688).

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