FLUXUS: MACIUNAS, JOHN CAGE Y BEUYS:
Fluxus se desarrolla a partir del nuevo interés que surge tanto en Estados Unidos como
en Europa por el dadá y la figura de John Cage. Opuesto a la tradición artística este
movimiento busca ante todo la fusión y la mezcla de todas las prácticas artísticas:
música, acción, artes plásticas. Una vez elegido el nombre del movimiento Maciunas
edita una antología vanguardista elaborada por Young y proyecta una publicación que
refleja el estado de flujo en que se funden las artes. En 1962 Maciunas organiza una
gran ‘Gira Fluxus’ que dura hasta 1964, pasando por Moscú, Tokyo y Berlín. En 1963
Joseph Beuys se une a Fluxus en Düsseldorf y los conciertos del grupo de multiplican
por toda Europa. Esta efervescencia de Fluxus va acompañada de panfletos, sellos,
carteles, películas y cajas que se reeditan muchas veces. En Fluxus se mezcla la alta
cultura con la popular, el arte, el juego, lo insignificante y un inexistente valor mercantil
del producto o acciones realizadas.
Como Dadá, Fluxus escapa de toda tentativa de definición o de categorización. El
lenguaje no es el fin, sino el medio para una noción renovada del arte, entendido como
‘arte total’.
Adolfo Vásquez Rocca Dr. en Filosofía- Adolfo Vásquez Rocca
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “FLUXUS Y BEUYS: DE LA ACCIÓN DE ARTE A
LA PLÁSTICA SOCIAL“, En Revista Homines –Arte y Cultura– MA-739-2004,
2009, Málaga, España.
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“Acción, desmaterialización, concepto. Del Fluxus al arte conceptual”
Fluxus es antes que todo un estado de ánimo, un modo de vida impregnado de una
soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca
existió, no sabemos cuándo nació, luego no hay razón para que termine.
La revolución artística de Fluxus –intrínsecamente vital– incitada por el presente y
dirigida hacia el futuro, creó la noción de que cada individuo constituye una obra de arte
en sí mismo y que la vida se puede entender como una composición artística global.
Los atributos singulares de los conciertos Fluxus y sus arreglos – por poner sólo un
ejemplo– son un reconocimiento al carácter aleatorio de la realidad.
Pareciera que para justificar el estatus elitista, profesional y parasitario del artista en la
sociedad, debe demostrar su indispensabilidad y exclusividad, debe demostrar la
dependencia del público con respecto a él, debe demostrar que nadie más que el artista
puede hacer arte. Por lo tanto, el arte debe parecer complejo, pretencioso, profundo,
serio, intelectual, inspirado, habilidoso, significativo, teatral.
Debe parecer calculable como una mercancía, de modo que le proporcione un ingreso al
artista.
Para elevar su valor (el ingreso del artista y la ganancia de sus patrocinadores), el arte se
hace para que parezca raro, de cantidad limitada y por lo tanto accesible sólo para la
élite social y las instituciones.
“Acción, desmaterialización, concepto. Del Fluxus al arte conceptual”
Por lo tanto, el arte entendido como creatividad y praxis lúdica, esto es, como diversión
debe ser simple, divertido, no pretencioso, preocupado por las insignificancias, que no
requiera habilidades o ensayos interminables, que no tenga valor ni institucional ni
como mercancía. En Fluxus esta pues en juego la idea de arte como diversión, como
desenfado.
El valor del arte-diversión debe reducirse haciéndolo ilimitado, producido en masa,
obtenible por todos y eventualmente producido por todos. El arte-diversión fluxus es la
retaguardia sin ninguna pretensión impulso de participar en la competencia de ‘legar a
otro nivel’ con la vanguardia. Apela por las cualidades monoestructurales y no teatrales
del evento natural simple, un juego o una broma. Es la fusión del Vaudeville de Spike
Jones, la broma, los juegos de niños y Duchamp [Nota 1].
Más que de un planteamiento positivo, Fluxus se define a partir de lo que no pretende.
Como acontecimiento que surge de manera espontánea, se atiene al instante del ser y
acepta su propio carácter efímero. Sus acciones y performances rechazan la repetición.
La distancia temporal hacia los acontecimientos es casi insuperable.
Y así, en sentido estricto, Fluxus sólo puede ser difundido a partir de una contradicción
constitutiva, es decir, como documentación, mediante fotografías, apuntes, objetos-
reliquia, múltiples y publicaciones
[Nota 2].
Las primeras actividades de Fluxus se llevaron a cabo a principios de los años 60. El
campo de tensión de los múltiples movimientos anti-arte que sucedieron las ideas de
Marcel Duchamp –neo-dada en Nueva York, nouveau réalisme en París, Zero en
Düsseldorf- permitió una libre exploración de la realidad y cuestionó el significado
tradicional de los medios artísticos. En el intento de reconciliar el arte con la vida se
basó un importante impulso para el surgimiento de nuevas formas artísticas que no se
centraban en la producción de artefactos, sino en la acción y la participación activa del
público, la interactividad.
Exposición “Dadaísmo y arte conceptual”
La estética que inspiraba al movimiento provenía de Estados Unidos. John Cage la
había impreso del espíritu de la música; de esta manera, Fluxus se deriva no tanto de la
historia evolutiva de las artes plásticas sino, sobre todo, de la música experimental. En
esta conexión de pensamiento radica también el motivo de la transposición de límites
mediáticos que caracterizó desde el inicio sus actividades. Fluxus reunió a músicos,
literatos y artistas plásticos en producciones conjuntas y encontró una expresión
sensorial en conciertos, eventos, manifiestos y ediciones.
Este proceso encuentra su punto de mayor alcance en la formulación del concepto
ampliado de arte y en la búsqueda de la consecución de la obra de arte total [Nota 3].
‘Esta formula –y esta búsqueda– la practicó Joseph Beuys cuando quiso articular
vitalmente lo ético, lo político y lo artístico, la intentó –también– Marcel Duchamp
cuando afirmó su idea de arte como filosofía crítica y la explotó Andy Warhol gracias a
su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en la esfera de las
comunicaciones y el mercado o, en otra palabras, volver la mercancía obra de arte’
[Nota 4].
Beuys y Fluxus; la plástica social
La carrera artística desarrollada por Beuys se halla estrechamente relacionada con el
movimiento Fluxus espacio – que como se ha visto – se abre a la imaginación como
espacio ideológico, que atiende, prioritariamente, a la defensa de la acción como objeto
artístico.
En las propuestas de Beuys se alienta el espíritu vanguardista que intenta identificar arte
y vida, y proclamar que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa. Para
Beuys, esa fuerza creativa universal se revela en el trabajo. Y, por tanto, la tarea del
artista no es, en su raíz, distinta de la de los no artistas.
Beuys solía decir ‘estoy a favor del arte’ y ‘a favor del anti-arte’. Beuys no deseaba
producir un anti-arte que ocupara los museos como alternativa, sino uno que abriera los
museos pero sobre todo, que abriera nuevas posibilidades al hombre. Deseaba que éste
recuperara su contacto con la animalidad [Nota 5] y las plantas [Nota 6], así como con
los ángeles y la dimensión espiritual del arte.
La consecuencia más importante de estas concepciones en el desplazamiento del centro
de interés creativo. Beuys no buscaba producir objetos, ‘obras’, sino acciones. Beuys
ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere
ser desplazamiento continuo. Lo nómada es la existencia en un lugar que es camino
hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen
completo del espacio [Nota 7]
Beuys se califica a sí mismo como escultor social; precisamente este es un punto de
inflexión donde su arte deviene política o más exactamente en bio-política. Qué es
política, sino dar forma a la vida de un pueblo. La política como arte, el arte como
política, en el continuum arte–vida. La corriente vital que es el lenguaje… La idea de un
pueblo esta ligada de forma muy elemental a su lengua; un pueblo no es una raza !.
Estas convicciones han llevado a Beuys a desarrollar su concepto de escultura social
que se origina en el discurso y el pensamiento que lo aprende y los conceptos que dan
forma a la emoción y el deseo. De esta manera la verdadera historia de la invención del
pueblo vendrá en manos del artista chamán en tanto que es quien convoca sobre sí los
poderes ancestrales, las agitaciones y la verdadera razón de estar juntos. Beuys a este
respecto señala: ‘Si quiero crear un concepto revolucionario del hombre, tengo que
hablar sobre todos los poderes que están relacionados con él. Para establecer sus lazos
descendientes con animales, plantas y naturaleza, así como sus vínculos ascendentes…
tendré que hablar de todos los poderes de nuevo’.
Adolfo Vásquez Rocca Y Rosi López Martínez Arte Artista Plástica
Taller de Arte Cristiano Rosi López
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “FLUXUS Y BEUYS: DE LA ACCIÓN DE ARTE A
LA PLÁSTICA SOCIAL“, En Revista Homines –Arte y Cultura– MA-739-2004,
2009, Málaga, España.
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Adolfo Vasquez Rocca Arte, Dadaísmo, Fluxus y Filosofía
En febrero de 1916, en el cabaret Voltaire de Zúrich (Suiza), se funda
la vanguardia artística más revolucionaria desde el punto de vista
conceptual, surgida a finales de la primera década del siglo XX, es el
movimiento Dada. No es casual que sea ésta la ciudad que sirva como
escenario de su origen. La primera guerra mundial obliga a muchos
intelectuales de la época a una inevitable emigración cultural y Zúrich
se convierte en refugio de estos artistas.
Suiza, es un país neutral en el conflicto bélico y poseedor del dinero
de los países en guerra, por lo que no resulta un objetivo de interés
militar, es decir a nadie le conviene poner en peligro su dinero que
celosamente guardan los bancos suizos.
Desde el punto de vista social, la situación de desgarro y dolor en la
Europa de la guerra, trajo consigo una importante perdida de los
valores humanos, así como el desencanto por los aspectos bellos de
la vida, aspectos estos que funcionan como el motor impulsor de esta
nueva revolución artística en el terreno de las ideas.
Este movimiento artístico originariamente europeo pero con
manifestaciones también en New York, se desarrolló
aproximadamente entre los años 1915 y 1922, y se caracterizaba
desde el punto de vista conceptual, por su espíritu de rebelión
anárquica contra los valores tradicionales y a la que algunos artistas
reaccionaron con claro nihilismo e ironía de una forma abierta y a
veces un tanto excéntrica manifestada en el discurso de sus obras.
Aunque originalmente, el Dadaísmo aparece en dos países neutrales,
Suiza y EE UU, hacia el final de la guerra se extiende a Alemania y
posteriormente a unos pocos países más. La carnicería sin
precedentes de la guerra llevó a los dadaístas a cuestionar los valores
de una sociedad que la había provocado, sumida en una bancarrota
moral. Por ejemplo, el pintor rumano-israelí, Marcel Janco (1895 –
1985) escribió acerca del movimiento: “habíamos perdido la esperanza
de que el arte pudiera algún día conseguir un lugar justo en nuestra
sociedad. No podíamos más de la rabia y de la pena por el sufrimiento
y humillación de la humanidad”.
Su respuesta iría hasta los límites de la bufonería y el comportamiento
provocador para sacudir a la población de su corrupta complacencia.
Uno de sus primeros blancos fue el mundo artístico institucionalizado
de ideas burguesas, tanto en el gusto como en la preocupación por el
valor mercantil. Deliberadamente, los dadaístas desobedecieron los
cánones de belleza establecidos y exageraron el factor del azar y el
juego en la creación artística; la actividad del grupo se consideraba
más importante que las obras individuales; los soportes tradicionales,
tanto en la pintura como en la escultura, fueron abandonados
masivamente a favor de las técnicas y procedimientos del tipo
“collage”, fotomontaje, objetos y “Ready Mades”, en los que el interés
no se centraba ni en los materiales elegantes ni una concepción
tradicional del dibujo. Aunque los dadaístas despreciaron el arte del
pasado, sus métodos y manifiestos, en particular las técnicas de
ofensa y provocación, estaban en deuda con el futurismo; sin
embargo, el nihilismo Dada era muy diferente del optimismo militante
del futurismo.
Como ya apuntábamos anteriormente, el Dada en Europa fue creado
en Zúrich en 1915 por un grupo de artistas y escritores entre los que
figuran el escultor, pintor y poeta francés, Jean Arp (1886 – 1966), el
pintor, escultor, director de cine y escritor alemán, Haus Richter (1888
– 1976) y el poeta rumano Tristán Tzara (1896 – 1963) y el poeta,
músico y productor teatral Hugo Ball (1886 – 1927) siendo este último
el fundador y propietario del cabaret Voltaire. Según el relato mas
frecuentemente mencionado sobre los varios que circulan a propósito
del nombre (palabra francesa que equivale a caballito de juguete) fue
elegido poniendo la punta de una navaja al azar entre las paginas de
un diccionario, una manera simbólica de afirmar la postura
antirracional del movimiento. El nombre se utilizo por vez primera en
1916; mas tarde, Arp escribió: “por la presente declaro que Tzara
invento la palabra Dada el 6 de febrero de 1916, a la 6 de la tarde…
ocurrió en el café de la terrasse en Zúrich, y yo llevaba puesto un
broche en mi fosa nasal izquierda”. El centro principal de sus
actividades en Zúrich fue el cabaret Voltaire y, en un principio, se
trataba de un movimiento literario, en la que se habían producido
manifestaciones que incluían la declamación de poemas sin sentido; a
veces, varios simultáneamente y con un ruido de fondo cacofónico.
Tzara edito Dada, el primer periódico del movimiento, cuyo numero
inicial salió en julio de 1917 y el ultimo (el numero 8), llamado Dada
Intirol, en septiembre de 1921 en la población austríaca de Tarrenz.
Tuvo, cosa poco frecuente, una vida bastante larga, puesto que la
mayor parte de las publicaciones dadaístas tuvieron una vida corta.
El espíritu del movimiento se manifiesta a menudo no sólo en el
contenido de sus periódicos, sino también en la peculiar tipografía,
mezclando diferentes tipos de caracteres, desafiando las nociones
tradicionales del diseño.
Hacia el final de la guerra, el Dadaísmo se extendió por Alemania, en
donde hubo actividades Dada importantes en tres ciudades: Berlín,
Colonia y Hannover. En Berlín el movimiento tuvo una dimensión
política muy fuerte, expresada en particular a través de los brillantes
fotomontajes de Raoul Hausmann (1886 – 1971), Hannah Höch (1889
– 1978) y John Heartfield (1891 – 1968), así como a través de la
mordaz sátira social de Otto Dix (1891 – 1969) y George Grosz (1893
– 1959); al mismo tiempo allanó el camino para la Nueva Objetividad.
En Colonia, un movimiento de corta duración (1919 – 1920) se centro
en dos figuras: Jean Arp (1886 – 1966), que se había trasladado allí
desde Zúrich cuando acabo la guerra y Max Ernst (1891 – 1976), que
utilizo de manera ingeniosa y provocativa el collage y organizo una de
las exposiciones Dada más notorias, en la que se proporcionaba a los
visitantes un hacha para destrozar las obras expuestas. En Hannover,
el único dadaísta importante pero uno de los más activos fue Kurt
Schwitters (1887 – 1948).
El Dadaísmo en New York surgió con independencia del movimiento
europeo y de hecho, fue simultáneo. Se limito fundamentalmente a las
actividades de Marcel Duchamp (1887 – 1968), Emmanuel Radnitzky
“Man Ray” (1890 – 1977) y Francis Picabia (1800 – 1900), aunque
otros artistas como por ejemplo, Morton L. Schamberg (1881 – 1918),
se dejaron tentar en ocasiones por el espíritu Dada. En general, tiende
a ser más lúdico y menos violento que su homólogo europeo, si bien
compartía el gusto por provocar al público. Por ejemplo, en 1917,
Duchamp y Picabia pidieron a Arthur Cravan (1887 – 1919?), poeta y
boxeador de pesos pesados, que diera una conferencia sobre arte
moderno a una nutrida audiencia, entre la que había muchas damas
de la alta sociedad. Cravan llego tarde y borracho y tras subir a la
tarima dando traspiés, comenzó a desnudarse y a lanzar
obscenidades a la audiencia. Finalmente, fue sacado por la policía.
Francis Picabia (1800 – 1900) fue el nexo entre el Dadaísmo europeo
y el americano. En 1917 fundo en Barcelona la publicación Dada 391 y
en 1919 introdujo el movimiento en parís. En esta ciudad el Dadaísmo
se centro sobre todo en el campo literario; su tendencia hacia lo
absurdo y lo lúdico sentó las bases del surrealismo que nació
oficialmente en 1924. Así mismo en Austria, Bélgica, Holanda, etc.
surgieron grupos Dada. En 1921 se celebro un festival Dada en Praga,
en el que participaron Hausmann y Kurt Schwitters (1887 – 1948) y al
año siguiente, se celebro en parís una exposición dadaísta. No
obstante, en esta época su ímpetu empezaba a declinar y en el
encuentro de Weimar en 1922, con la presencia de Arp y Kurt
Schwitters entre otros, Tzara dedico al movimiento una oración
fúnebre.
Si bien tuvo una vida corta y estuvo localizado en unos pocos lugares,
el Dadaísmo, “el más violento, subversivo y polémico movimiento del
arte del siglo XX” según palabras de Geoge Heard Hamilton (1800 –
1900), ejerció una influencia enorme al implantar la tendencia del anti-
arte en la cultura moderna y mantener la actitud, casi como obligación
para los movimientos de vanguardia, de cuestionar o desacreditar los
métodos o conceptos tradicionales. Sus técnicas creativas, basadas
en el azar o lo accidental era algo característico, algo que resultó de
gran utilidad e importancia para los surrealistas (ilustrado en el recurso
del automatismo psíquico) que más tarde explotaron también los
expresionistas abstractos. También el arte conceptual tiene sus raíces
en el Dadaísmo. Su espíritu, de hecho no ha desaparecido nunca y su
tradición se ha mantenido, por ejemplo, en la cultura Punk, y en el Pop
Art, que en Estados Unidos a veces se ha dado en llamar como Neo
Dada.
