UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE (PARIS IV)/

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

École Doctorale IV (Civilisations, Cultures, Littératures et Sociétés)
Laboratorio de Investigación CRIMIC

TESIS
para obtener el grado de
DOCTOR DE LA UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE/ UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
Disciplina: Literatura española (Études Romanes: Espagnol)

Samuel RODRÍGUEZ
Tesis en cotutela defendida en la Université Paris-Sorbonne en septiembre de 2016

UNIVERSO FEMENINO Y MAL

EN LA NARRATIVA DE ESPIDO FREIRE

Bajo la dirección de:

Sadi LAKHDARI, profesor emérito de la Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
y la co-dirección de
Carmen VALCÁRCEL RIVERA, profesora titular de la Universidad Autónoma de Madrid
Miembros del jurado:
Philippe MERLO, catedrático de la Université Lumière-Lyon II
Marco KUNZ, catedrático de la Université de Lausanne
Ángel GARCÍA GALIANO, profesor contratado doctor de la Universidad Complutense de Madrid
Carmen VALCÁRCEL RIVERA, profesora titular de la Universidad Autónoma de Madrid
Sadi LAKHDARI, profesor emérito de la Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

1
 Samuel Rodríguez
UNIVERSO FEMENINO Y MAL
EN LA NARRATIVA DE ESPIDO FREIRE

3
 Ich leb'allein, in meinem Himmel,
In meinem Lieben, in meinem Lied.

Friedrich Rückert

5
 AGRADECIMIENTOS

Cuando no se disponen de más armas que las propias, resulta esperanzador recibir ayuda
sincera y desinteresada. Así, deseo expresar mi más profundo agradecimiento al profesor Sadi
Lakhdari, que confió en mi proyecto desde el primer momento, me acompañó y dio las
facilidades necesarias para que tanto mal tomara forma. Por los mismos motivos, ofrezco mi
gratitud a la profesora Carmen Valcárcel Rivera. A ellos, a Laura Espido Freire, la persona de
sensibilidad e inteligencia brillantes que he conocido, a tantos otros que desde niño me abrieron
las puertas a otros mundos, y en especial a esos otros frente al espejo que, con tanto cariño, me
inspiraron, gracias.

7
 ÍNDICE

Introducción. La literatura como camino hacia el mal. El caso de Espido Freire.............. 15

PRIMERA PARTE:
UNIVERSO FEMENINO Y MAL. PRINCIPIOS TEÓRICOS

1. Universo femenino. Construcción e interpretación de los personajes femeninos........... 25

1.1. Consideraciones en torno a la literatura hispánica contemporánea escrita por
mujeres.............................................................................................................................. 25
1.1.1. Deconstrucción de doxas. Mujeres y escritoras............................................. 26
1.1.2. ¿Existe una literatura femenina?.................................................................... 31

1.2. Espido Freire: universalidad andrógina literaria. Principios estético-formales.......... 36

1.2.1. Androginia literaria........................................................................................ 39
1.2.2. Principios estético-formales........................................................................... 41
[Link]. Motivos, temas y leitmotive............................................................... 41
[Link]. Tramas y tratamiento del tiempo....................................................... 44
[Link]. Voces narrativas y perspectivas......................................................... 49
[Link]. Atmósfera. Creación de personajes y espacios.................................. 54
[Link]. Estructuras. La música como inspiración formal.............................. 62
[Link]. Entre realidad y fantasía. Algunas propuestas estilísticas................. 70

9
 1.3. Construcción de los personajes femeninos y tipologías............................................. 76
1.3.1. Construcción de los personajes...................................................................... 77
1.3.2. Tipologías de los personajes femeninos......................................................... 79
[Link]. Mujeres pseudofatales....................................................................... 80
[Link]. Mujeres frágiles................................................................................. 84
[Link]. Mujeres malvadas.............................................................................. 88
[Link]. Mujeres víctima. Mujeres verdugo.................................................... 92

1.4. Consideraciones en torno al género, el cuerpo y la sexualidad de los personajes

femeninos........................................................................................................................ 94
1.4.1. Del género al sexo. Introducción a lo cultural y lo natural........................... 94
1.4.2. El cuerpo femenino como construcción angustiosa....................................... 95
1.4.3. Sexualidad velada de los personajes femeninos.......................................... 101

2. Hacia los orígenes del mal. Consideraciones en torno a la contingencia, la angustia, la

muerte, la alteridad, la violencia y los cuentos de hadas..................................................... 109
2.1. El mal como sustancia universal. Algunos de sus rostros......................................... 110
2.2. Sujeto contingente. Sujeto en angustia..................................................................... 125
2.3. La muerte como continuación de la existencia......................................................... 141
2.4. El mal en la alteridad. La mujer como instrumento de proyección del mal y del sujeto
contingente....................................................................................................................... 151
2.5. Violencia, mal de injusticia y rebelión de los personajes femeninos........................ 161
2.5.1. Violencia y habitus....................................................................................... 162
2.5.2. Mal de injusticia y subversión del orden (paradójico). Opresores vs.
Oprimidos.............................................................................................................. 168

2.6. Los cuentos de hadas como catalizadores del mal. Nuevas perspectivas sobre el
universo femenino y el mal a través del cuento maravilloso........................................... 173
2.6.1. El cuento maravilloso como recurso literario. Hacia la abstracción espacio-
temporal................................................................................................................. 174
2.6.2. Los personajes femeninos y el cuento maravilloso...................................... 177
2.6.3. El cuento maravilloso como catalizador del mal......................................... 184

10
 SEGUNDA PARTE:
ANÁLISIS DEL UNIVERSO FEMENINO Y EL MAL EN LAS NOVELAS DE
ESPIDO FREIRE

1. Trauma y opresión como mecanismos de construcción de la identidad femenina

(perversa) en Irlanda............................................................................................................... 191
1.1. Un debut “perverso”................................................................................................. 191
1.2. Trauma y manipulación de la memoria.................................................................... 193
1.3. Violencia y opresión catalizadoras del mal.............................................................. 199
1.4. ¿Identidades femeninas perversas?.......................................................................... 203
1.4.1. Divergencia de identidades. Entre realidad y fantasía................................. 203
1.4.2. Psicopatía y psicosis..................................................................................... 207

2. Donde siempre es octubre. Una urna claustrofóbica del mal........................................... 215

2.1. Oilea, una ciudad-personaje..................................................................................... 215
2.2. Ratas en el espejo..................................................................................................... 223
2.3. Consideraciones en torno a los personajes femeninos............................................. 230
2.3.1. La “confortable” prisión del hogar: cómo ser ama de casa y (sobre)vivir en el
intento..................................................................................................................... 231
2.3.2. La “querida” y la prostituta.......................................................................... 233
2.3.3. ¿La femme indépendante?............................................................................ 234
2.3.4. “Quedemos para la merienda”. Sobre la fragilidad de las apariencias........ 235
2.3.5. El hogar siniestro. Cae en mis redes y morirás............................................ 237

3. Melocotones helados o la tragedia del olvido y la muerte ineluctables........................... 241

3.1. Una historia de historias no contadas....................................................................... 241
3.2. Del olvido y otras formas de muerte........................................................................ 246
3.3. Consideraciones en torno a los personajes femeninos............................................. 251
3.3.1. Rosa y Silvia Kodama vs. Antonia............................................................... 252
3.3.2. Elsita y los juegos de femineidad extrema................................................... 255
3.3.3. Elsa grande y los sueños rotos..................................................................... 256

3.4. Las sectas, ¿refugio del sujeto en angustia?............................................................. 257

11
4. Cuando la música se convierte en sufrimiento. Abismo existencial y mal en Diabulus in
musica....................................................................................................................................... 265
4.1. Juegos de (des)amor e identidades........................................................................... 265
4.1.1. Una original historia de (des)amor............................................................... 265
4.1.2. Destino, juego de identidades, transtextualidad y mal................................. 269

4.2. La música como sufrimiento.................................................................................... 275

4.3. Abismo existencial y suicidio................................................................................... 282
4.3.1. Abismo y femineidad................................................................................... 282
4.3.2. Suicidio como contestación al abismo......................................................... 287

5. El poeta debe morir. Fantasía, angustia y violencia en Nos espera la noche................. 293
5.1. Gyomaendrod, de nuevo una ciudad-personaje....................................................... 293
5.2. Entre novela épica y cuento de hadas. La ambigüedad angustiosa en lo
fantástico......................................................................................................................... 296
5.3. Violencia y dominación masculina........................................................................... 300
5.3.1. La violencia desgarradora de la primavera.................................................. 300
5.3.2. Dominación masculina................................................................................. 304

5.4. El poeta debe morir................................................................................................... 307

6. El mal de las mujeres. Infancia, amistad, matrimonio y familia en Soria Moria.......... 315
6.1. Soria Moria, refugio fantástico del perverso polimorfo........................................... 315
6.1.1. Soria Moria como oasis de fantasía frente a la realidad cruel..................... 315
6.1.2. Habitantes niños, habitantes perversos........................................................ 319

6.2. Amistades peligrosas................................................................................................ 323

6.3. El matrimonio: un engañoso objetivo vital femenino.............................................. 327
6.4. Perpetuación del mal a través de la familia.............................................................. 330
6.4.1. Familia y mala educación............................................................................. 331
6.4.2. Relación madre-hija como configuradora del mal....................................... 334

12
7. Arte de amar, arte de matar. Una última vuelta de tuerca en torno al mal en La flor del
norte.......................................................................................................................................... 339
7.1. Otra vuelta de tuerca. Una peculiar novela “histórica”............................................ 339
7.2. Sobre el arte de amar................................................................................................ 342
7.2.1. Matrimonio como política de intereses económicos y estratégicos............. 342
7.2.2. Virtud vs. apariencia. Las delicias de los juegos de amores........................ 347

7.3. Sobre el arte de matar............................................................................................... 353

7.3.1. De nuevo, siempre, el mal............................................................................ 353
7.3.2. Sobre el buen envenenador.......................................................................... 357

Conclusiones. Apología del mal en la literatura y en la narrativa de Espido Freire........ 365

Bibliografía.............................................................................................................................. 373

Índice onomástico.................................................................................................................... 403

13
 INTRODUCCIÓN. LA LITERATURA COMO CAMINO HACIA EL MAL.
EL CASO DE ESPIDO FREIRE

Au fond de la matière pousse une

végétation obscure; dans la nuit de la
matière fleurissent des fleurs noires.

Gaston Bachelard

¡Qué placer! ¡Qué zambullida!1 Resulta emocionante emprender un nuevo y misterioso

viaje, un punto de inflexión en el constante movimiento. Mas intuimos un camino largo,
abrupto y sin concesiones, una caída dolorosa y necesaria. Emprendemos el viaje a las
deliciosas y oscuras cavernas del ser humano. Viajamos solos, pero compartimos un único
camino con múltiples bifurcaciones, recodos y puntos muertos sin salida. Y es que las
apariencias son engañosas. La belleza esconde flores marchitas, podridas, de las que saldrán
gusanos. Es necesario entonces realizar un viaje interior hacia la raíz de la materia, es decir,
“détacher tous les suffixes de la beauté, s'évertuer à trouver, derrière les images qui se montrent,
les images qui se cachent, aller à la racine même de la force imaginaire” 2. No obstante
“l'imagination n'est pas, comme le suggère l'etymologie, la faculté de former des images de la
réalité; elle est la faculté de former des images qui dépassent la réalité, qui chantent la réalité”3.
La imaginación inventa la vida ya que, como defiende Bachelard, la imagen de las cosas nos
viene antes por la imaginación, por el sueño, que por la imagen real4. La imaginación trasciende
la realidad pero también la mímesis, pues en su libertad une el pensamiento suprasensible con la
riqueza de las representaciones sensibles, las imágenes, lo que permite la expansión estética e
intelectual5. La imaginación puede ser por tanto fuente de conocimiento6, sin olvidar que “sólo

1
Hacemos un guiño a Virginia Woolf a través de la traducción libre de una parte del íncipit de La señora
Dalloway: “What a lark! What a plunge!” (WOOLF, Virginia. Selected works of Virginia Woolf. Londres:
Wordsworth Editions, 2005, p. 129). María Lozano señala que lark comprende tanto la idea de placer como de
movimiento ascendente, mientras que plunge se refiere a “caída”, “vértigo” (WOOLF, Virginia. La señora
Dalloway. 1925. Ed. María Lozano. Madrid: Cátedra, 2005, p. 149). Este vertiginoso y, a nuestro juicio,
necesario contraste subyace en nuestra investigación.
2
BACHELARD, Gaston. L'eau et les rêves. 1942. París: Librairie José Corti, 1947, p. 3. Sobre la imaginación
según Bachelard y otros autores véase el subepígrafe de la primera parte “Entre realidad y fantasía. Algunas
propuestas estilísticas”.
3
Ibid., p. 23. Cursivas en el original.
4
Ibid., p. 6.
5
ALLISON, Henry. Kant's Theory of Taste. A reading of the Critique of Aesthetic Judgment. Nueva York:
Cambridge University Press, 2001, p. 257. Richard Kearney sostiene que gracias a Kant la modernidad
reemplazó el paradigma de la imaginación mimética por el paradigma de la imaginación productiva
(KEARNEY, Richard. The wake of Imagination. Londres: Routledge, 1994, p. 115).
6
Ibid., p. 173.

15
podemos obtener la síntesis productiva de la imaginación mediante la combinación del
entendimiento con la sensibilidad”7.
La literatura, una de las expresiones de la imaginación estética, contribuye al
develamiento de la raíz malvada del ser humano, el “mal radical” 8 postulado por Kant, ya que
“el lenguaje puede ser develatorio al conmocionar nuestra conciencia con nuevos sentidos y
significados lingüístico-normativos que nos estimulan a reorientar nuestro pensamiento moral”9.
El universo inabarcable –el mal– cobra forma y sentido a través de palabras organizadas, de
modo que “el mundo está hecho de tal manera que no puede ser expresado más que a través de
historias”10. Por eso “ninguna de las artes apela con tanto acierto a la mente, a la acción
reposada y peligrosa de meditar, como la literatura” 11. Así, el mal no es la meta sino el camino,
y la literatura el medio de exponerlo a la luz.
Pero sería imposible recorrer el camino a través de todos los textos literarios. Ya han sido
objeto de autopsia ilustres cadáveres históricos, de modo que elegimos en esta ocasión la
producción novelística de una autora contemporánea, Espido Freire, cuya sensibilidad,
inteligencia, dominio técnico y constante y sugerente incursión en el mal se aproximan a
nuestro punto de partida. Además, María Laura Espido Freire (Bilbao, 1974), más conocida por
sus apellidos de origen gallego12 con los que firma sus obras, es una de las voces narrativas más
consolidadas de la literatura española. Tuvo una intensa formación en música antigua que le
reportó un éxito precoz hasta el punto de realizar giras internacionales como soprano. Sin
embargo, hastiada del mundo operístico y enferma de bulimia, decidió abandonar la música a
los dieciocho años. Comenzó a estudiar Derecho pero lo abandonó. Se licenció en Filología
Inglesa por la Universidad de Deusto y obtuvo un diploma en Edición y Publicación de Textos.
7
PÍA LARA, María. Narrar el mal. Una teoría posmetafísica del juicio reflexionante. Barcelona: Gedisa, 2009,
p. 112. En la misma línea, la autora defiende que “el juicio y la imaginación nos permiten expresar lo
inimaginable al crear una terminología lingüística que facilita la expresión de lo que parece indecible” (ibid., p.
34). El entendimiento o el juicio lo vincula con el “juicio reflexionante”, esto es, la derivación de la regla a
partir del hecho particular (ibid., p. 28). Así sucede con la literatura, que parte de lo concreto hasta alcanzar la
categoría, de forma tal que “sólo al hallar formas expresivas que describen determinadas acciones podemos,
luego, esbozar un concepto general para describir una atrocidad histórica” (ibid.).
8
KANT, Inmanuel. La religión dentro de los límites de la mera razón. 1793. Madrid: Alianza, 2007, p. 5. La
versión empleada se encuentra en línea: [Link] (revisado el 5 de mayo de
2016). Desarrollaremos este concepto a lo largo de nuestro trabajo.
9
PÍA LARA, María. Narrar el mal..., op. cit., p. 29. La autora considera que “el lenguaje posee capacidades
develatorias que facilitan la operación de una apertura reflexiva respecto a los espacios de aprendizaje moral
(ya que las cosas se ven de manera distinta gracias al potencial expresivo de su descripción)” (ibid.). Por tanto,
“para comprender los lados más oscuros de la interacción humana podemos construir un puente entre lo que se
dice y lo que queremos significar a través de una descripción develadora captada por una narrativa
determinada” (ibid., p. 38). El puente literario hacia el mal interactúa con el lector y ambos generan la “acción
ilocucionaria” (ibid., p. 32), es decir, actos efectuados mediante la palabra.
10
MERLEAU-PONTY, Maurice. Sentido y Sinsentido. 1948. Barcelona: Península, 1977, p. 60. Cursivas en el
original.
11
FREIRE, Espido. Para vos nací. Un mes con Teresa de Jesús. Barcelona: Ariel, 2015, p. 55.
12
Espido significa “desnudo” y Freire “persona libre”.

16
Su acercamiento a la literatura fue temprano. Desde adolescente escribió cuentos, de los cuales
uno de ellos cobraría forma de novela y, a instancias de su profesor Ángel García Galiano, sería
publicada en 1998 bajo el título de Irlanda, que recibió una excelente crítica y el premio
Millepage, otorgado por los libreros franceses a la novela revelación extranjera. Su siguiente
novela, Donde siempre es octubre (1999), primera parte de una “Trilogía de las ciudades” cuya
última parte permanece inédita, fue seguida inmediatamente del Premio Planeta por la novela
Melocotones helados, que la convirtió con veinticinco años en la escritora más joven en obtener
este prestigioso galardón. Ha publicado otras cuatro novelas: Diabulus in musica (2001), Nos
espera la noche (2003, segunda parte de la trilogía aunque independiente respecto a su
antecesora), Soria Moria (2007) y La flor del norte (2011), además de la novela juvenil La
última batalla de Vincavec el bandido (2001) y la novela a cuatro manos La diosa del pubis
azul (2005) junto a Raúl del Pozo. Ha abordado otros géneros como la poesía (Aland la blanca,
2001) y el ensayo (Primer amor, 2001, Cuando comer es un infierno, 2002, Querida Jane,
querida Charlotte, 2004, Mileuristas. Retrato de la generación de los mil euros, 2006, La
generación de las mil emociones. Mileuristas II, 2008, Los hijos del fin del mundo, 2009, Los
malos del cuento, 2013, Para vos nací. Un mes con Teresa de Jesús, 2015 y La vida frente al
espejo. Belleza impostada y trastornos de alimentación, 2016). Al cuento, su género predilecto,
ha dedicado cuatro libros: El tiempo huye (2001, Premio NH de relatos), Cuentos malvados
(2001), Juegos míos (2004) y El trabajo os hará libres (2008). Ha colaborado para numerosos
periódicos nacionales. Es empresaria e imparte cursos de creación literaria.
Aunque, como coinciden crítica y lectores, Espido Freire representa una de las voces
narrativas españolas más interesantes de la actualidad, esto no viene acompañado de abundantes
y rigurosos estudios sobre su obra 13. En lo que respecta a Francia, es prácticamente desconocida
para el lector medio e incluso entre investigadores su nombre no siempre resulta familiar. Bajo
este contexto resulta necesario un estudio en profundidad de su obra que contribuya por un lado
a su elucidación entre los lectores hispanos y, por otro, a su difusión dentro de un estudio crítico
en Francia. Nuestra formación artístico-musical-literaria, afín a la de la autora, lejos de ser un
óbice en el rigor de nuestra investigación, debería ser un mecanismo de apertura que nos
permita analizar con perspectiva y originalidad sus novelas.
En este trabajo nos ceñiremos a su obra de ficción, en concreto al corpus de las siete
novelas publicadas hasta la fecha14. Sin embargo, debido a las implicaciones intratextuales, sus
13
Véase la bibliografía. Como se aprecia, existen numerosas entrevistas, críticas a sus novelas y artículos de
divulgación, pero escasas publicaciones científicas. Por nuestra parte, hemos contribuido al corpus
bibliográfico sobre la obra de la autora con diversos artículos en revistas académicas y libros colectivos.
14
Véase la bibliografía. Debido a cuestiones metodológicas, hemos seleccionado las obras circunscritas a un
mismo género, la novela, para analizar los dos aspectos que vertebran su obra: el universo femenino y el mal.

17
cuentos estarán muy presentes en nuestro análisis 15, además de sus ensayos, que nos acercan a
su particular punto de vista sobre el universo femenino y el mal. No en vano, según nuestra
hipótesis el universo femenino y el mal son los dos ejes que articulan la obra de Espido Freire, a
partir de los cuales se desarrollan otros motivos. Ambos aspectos, ya esbozados en nuestra
memoria de fin de máster, han de ser desplegados por medio de nuevas cuestiones aplicadas al
conjunto de su obra, con especial atención a sus novelas.
En torno a las mujeres, esas “fascinantes frías lejanas inescrutables crueles criaturas” 16,
rondan varias cuestiones: ¿cuál es el papel de los personajes femeninos en las novelas de
Espido Freire?, ¿son los personajes femeninos portadores del mal o más bien víctimas de un
sistema opresivo dominado por el hombre? En cuanto al mal –un eterno conflicto que habremos
de acotar– ¿cuál es su posición en la narrativa de Espido Freire?, ¿estamos ante la eterna lucha
irresoluble entre el bien y el mal? En caso afirmativo, ¿cómo se enfrentan estas dos fuerzas?,
¿quiénes son los buenos y quiénes los malos?, ¿asistimos acaso a una reinterpretación maniquea
del cuento de hadas o más bien al espíritu contradictorio de la tragedia? Nuestra tarea será
analizar los aspectos originales en el tratamiento del mal a través de los personajes femeninos
en las novelas de Espido Freire, pues numerosos autores ya lo han abordado, tanto a nivel
literario como filosófico. Ya Schopenhauer afirmó que

No hay más que tres resortes fundamentales de las acciones humanas, y todos los
motivos posibles se relacionan con estos tres resortes. En primer término, el egoísmo, que
quiere su propio bien y no tiene límites; después la perversidad, que quiere el mal ajeno y llega
hasta la suma crueldad, y últimamente, la conmiseración. Toda acción humana debe referirse a
uno de estos tres móviles, o aun dos a la vez17.

El egoísmo y la perversidad son evidentes en la obra de Espido Freire. La conmiseración

es casi inexistente. Encontramos además una dimensión trascendental y universalizadora en su
narrativa que nos aproxima a la universalidad borgiana18. Consideramos no obstante que Espido
Freire va más allá –y ésta es quizás una de sus mayores aportaciones– al concebir el mal como
Pese a su interés, no incluimos La última batalla de Vincavec el bandido al ser una novela juvenil ni tampoco
La diosa del pubis azul, donde la impronta literaria de Espido Freire se une a la de Raúl del Pozo.
15
Véase RODRÍGUEZ, Samuel. “Espido Freire y la renovación del cuento literario español: Aspectos teóricos y
estético-formales”. Revista Internacional de Estudios Vascos 59.2 (2014): pp. 396-419. Este artículo resume
nuestra memoria de fin de máster, de la que parte el trabajo aquí presente: RODRÍGUEZ, Samuel, “Espido
Freire y el cuento. Universo femenino y perversión en Juegos míos”. Memoria de fin de máster dirigida por
Viviane Alary. Universidad Blaise Pascal de Clermont-Ferrand, 2013 (inédita).
16
FREIRE, Espido. El trabajo os hará libres. Madrid: Páginas de Espuma, 2008, p. 90.
17
SCHOPENHAUER, Arthur. El amor, las mujeres y la muerte. Madrid: Edaf, 1970, p. 131.
18
BORGES, Jorge Luis. Nueva antología personal. Barcelona: Bruguera, p. 269. Desarrollaremos este aspecto en
el subepígrafe de la primera parte “Los personajes femeninos y el cuento maravilloso”.

18
eterno impulso vital. Otros aspectos subsidiarios que formarán parte de la investigación son la
música como elemento de articulación rítmico-estructural y temática en su obra, y el cuento de
hadas como vehículo de la interpretación universalizante de la autora acerca del mal. Asimismo
debemos tener presente el paso del tiempo, entendido como una jaula de cristal que nos
condena irremisiblemente a una vida de dolor, angustia, violencia y muerte inminente. Tampoco
podemos olvidar el estudio de las diferentes influencias literarias –directas e indirectas– de
otros autores, fundamentalmente hispanos y anglosajones.
Encajar las piezas de un puzle que parte de lo incomprensible –el ser humano, el mal–
resulta complejo y, a fin de cuentas, artificial. Pero asumimos el formato académico de este
trabajo, así como la posibilidad literaria de otorgar forma de orden al contenido en caos. Como
una forma sonata, tras la introducción u “obertura” expondremos en la primera parte el análisis
en profundidad de los dos temas imbricados de la investigación, el universo femenino y el mal,
que se desarrollarán en la segunda parte por medio del estudio individualizado de las siete
novelas seleccionadas, además de una peculiar “reexposición”19 o coda.
No asumimos sin embargo la parcelación disciplinar que articula numerosas
investigaciones20. Aunque entendemos la necesidad de compartimentar la masa ingente para
hacerla comprensible, el conocimiento –como la vida– fluye ajeno a nuestro afán taxidermista.
Es precisamente el amor al conocimiento, y acaso también al ser humano –al que
despiadadamente diseccionaremos– lo que mueve nuestra investigación. No se nos ocurre por
tanto un mejor método de análisis que la filosofía, entendida como la exploración metafísica del
ser humano alrededor de sí mismo y su entorno. Por eso “toda persona tiene una metafísica,
patente o latente, y si no, no existe”21. Debe ser cierto entonces que la obra de un gran escritor
19
Sobre la forma sonata véase LLACER PLA, Francisco. Guía analítica de formas musicales para estudiantes.
1982. Madrid: Real Musical, 2001, pp. 116-123 y ZAMACOIS, Joaquín. Curso de formas musicales.
Barcelona: Idea Books, 2002, pp. 167-204. Asumimos que carece de sentido intentar aplicar de manera estricta
las formas musicales a la literatura y viceversa, pues cada una tiene sus códigos y recursos. No pretendemos
por tanto “componer” una sonata literario-musical, sino destilar la contraposición y armonía formal inherentes a
la sonata y aplicarlas a nuestro análisis.
20
Ángel García Galiano ha criticado con gran acierto la elección de un único prisma a través del cual forzar el
análisis de la obra literaria de un autor, ya que genera “confusión con sus unidimensionales enfoques fálicos,
feministas, ecológicos, racistas, imperialistas, etc., cuyo error no está en constatar tales aspectos en la obra de
creación, sino en convertirlos en el centro exclusivo de todo análisis y de toda obra o período: se trata de teorías
«sintomáticas» que eligen un contexto real, pero parcial o estrecho, y lo transforman en el contexto dominante
o hegemónico en torno al cual giran todas sus interpretaciones” (GARCÍA GALIANO, Ángel. El fin de la
sospecha. Calas significativas en la narrativa española (1993-2003). Málaga: Universidad de Málaga, 2004, p.
4. La versión empleada se encuentra en línea:
[Link]
%C3%B1ola_1993-2003 revisado el 5 de mayo de 2016). Nos inclinamos más bien, como este autor, por
“captar intuitivamente las virtualidades de[l] texto, corroborar los aciertos o deficiencias en el alzado del plano,
juzgar los hallazgos o posibles fallas de la obra desde sus propios presupuestos formales y en el contexto
genérico al que se adscribe explícita o tácitamente; por último, […] ponerla en relación con otros textos previos
de su autor” (ibid., p. 5).
21
MERLEAU-PONTY, Maurice. Sentido y Sinsentido, op. cit., p. 58.

19
está siempre sostenida por dos o tres ideas filosóficas22, si bien el novelista no tiene que
tematizar esas ideas sino “hacerlas existir delante de nosotros como si fueran cosas” 23. De eso
deberían ocuparse la literatura y la filosofía, siempre vivas, dinámicas y aferradas al ser humano
aunque lo trasciendan. No obstante, nuestra investigación sería parcial si únicamente
formuláramos un análisis filosófico. Recurriremos así a otras herramientas que enriquezcan y
multipliquen los puntos de vista: narratología, sociología, psiquiatría, psicoanálisis, imagen 24 y
estudios de género. Como se verá, todas participan de modo armónico en la obra de Espido
Freire. Debemos añadir otro elemento de análisis que, como hemos indicado, posee una
especial relevancia en su narrativa: la música, configurada en claro diálogo interdiscursivo con
el texto literario a través de la interacción de formas, leitmotive y texturas que, como
explicaremos, ofrecen un dialogismo baktiano de “polifonía textual” 25. Del mismo modo que en
el caso de la filosofía, sería “sintomático” convertir a la música –lo único que dominamos– en
el eje de nuestra investigación, por lo que preferimos incorporarla como un instrumento más 26.
Pese a nuestros esfuerzos, el espíritu taxidermista se deslizará en algunas clasificaciones,
aunque abiertas a futuras incorporaciones propias y ajenas.
Tanto cuidado metodológico tal vez esconda nuestro rechazo –nuestro temor encubierto–
a los “aduladores de Dionisio”27, los filósofos que, en palabras de Nietzsche,

22
Ibid., p. 57.
23
Ibid. Merleau-Ponty defiende la relación entre filosofía y literatura y sostiene que “el primer signo de este
acercamiento es la aparición de obras y maneras de expresión híbridas que participan a la vez del diario íntimo,
del tratado de filosofía y de los diálogos” (ibid., p. 58). Como apreciamos en la obra de Espido Freire, “ya no
veremos solamente aparecer maneras de expresión híbridas, sino que la novela y el teatro serán cada vez más
metafísicos, incluso si no emplean ni una sola palabra del vocabulario filosófico” (ibid., p. 60).
24
Nos referimos al caso concreto de la portada de Diabulus in musica, cuya imagen de San Jorge y el dragón de
Paolo Uccello se incorpora como elemento interdiscursivo a las tramas literarias, y por lo tanto exige un
análisis comparado.
25
GARCÍA GALIANO, Ángel. “La nueva narrativa bilbaína ante el tercer milenio: Espido Freire”. Bilbao. El
espacio lingüístico. Simposio 700 Aniversario. Eds. Ana Elejabeitia Ortuondo, Juan Otaegi et al. Bilbao:
Universidad de Deusto, 2002, p. 460.
26
Aunque toda nuestra investigación está impregnada de un modo u otro por la música, remitimos al subepígrafe
de la primera parte “Estructuras. La música como inspiración formal” y el capítulo de la segunda parte
“Cuando la música se convierte en sufrimiento. Abismo existencial y mal en Diabulus in musica”. En ambos
recogemos el pensamiento de la autora a propósito de la relación entre música y literatura. Ella reconoce la
influencia musical en su obra pero subraya la independencia de ambas, de modo que sería artificioso por
nuestra parte limitarnos a un análisis “musical” de su narrativa. Un breve análisis musico-narratológico aparece
también en “Oilea, una ciudad personaje” (Donde siempre es octubre) y “Una historia de historias no contadas”
(Melocotones helados) en la segunda parte. Se encontrarán también reflexiones en torno a la unión entre
música y palabra en el subepígrafe de la segunda parte “El poeta debe morir” (Nos espera la noche).
27
Cit. en NIETZSCHE, Friedrich. Más allá del bien y del mal. 1886. Madrid: Alianza, 1972, p. 27. Los
“aduladores de Dionisio” (en griego dionysiokolakes) son “comediantes, en ellos no hay nada de auténtico”
(ibid. Cursivas en el original). Como explica Nietzsche, fue el término empleado por Epicuro para referirse a
Platón y sus discípulos, “agentes del tirano”, “gentes serviles” (ibid.), que gustaban de “los modales grandiosos,
el ponerse uno a sí mismo en escena” (ibid.) frente a Epicuro, recluido en su jardín ateniense solo entre
pensamientos.

20
 simulan haber descubierto y alcanzado sus opiniones propias mediante el auto-
desarrollo de una dialéctica fría, pura, divinamente despreocupada […]: siendo así que, en el
fondo, es una síntesis adoptada de antemano, una ocurrencia, una “inspiración”, casi siempre
un deseo íntimo vuelto abstracto y pasado por la criba lo que ellos defienden con razones
buscadas posteriormente –todos ellos son abogados que no quieren llamarse así, y en la
mayoría de los casos son incluso pícaros patrocinadores de sus prejuicios, a los que bautizan
con el nombre de “verdades”28.

Por desgracia, vemos también en él –como en todos– a un “abogado” de “verdades”

categóricas que con gran inteligencia, erudición y experiencia personal, logra argumentar y
oponer a la “inspiración” del otro, en realidad tan semejante a nosotros mismos. Pero nosotros
–probables “abogados” disfrazados– carecemos de verdades absolutas, y nos exceden las
dudas29. Creemos sin embargo que “todo libro ha de revelar una verdad oculta. Oculta por
olvidada o por censurada, por desconocida o por novedosa”30. Creemos en pequeñas
revelaciones –raramente improvisadas–, instantes brillantes que por un momento nos hacen
conscientes de la corriente ininterrumpida del tiempo, del eterno infinito que nos trasciende.
Creemos que todas las cosas son desde la eternidad de igual aspecto, que se repiten
cíclicamente31. Creemos en el ser humano, hombres y mujeres dentro de un camino incierto,
unidos con gusto, con vértigo, al mal.
El tiempo se desliza, lentamente, como un río en incesante fluir. El camino se abre
exultante ante nosotros. Es el momento.
Comencemos ahora nuestro viaje.

28
Ibid., p. 25.
29
Como afirma Tzvetan Todorov “le travail de conaissance vise une vérité approximative, non une vérité absolue.
Si la science descriptive prétendait dire la vérité, elle contredirait à sa raison d'être. […] L'imperfection est,
paradoxalement, une garantie de survie” (TODOROV, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. París:
Seuil, 1970, p. 27. Cursivas en el original).
30
FREIRE, Espido. Para vos nací..., op. cit., p. 101.
31
MARCO AURELIO. Meditaciones. Madrid: Alianza, 2013, p. 36.

21
 PRIMERA PARTE:
UNIVERSO FEMENINO Y MAL. PRINCIPIOS TEÓRICOS

23
 1. UNIVERSO FEMENINO. CONSTRUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE LOS
PERSONAJES FEMENINOS

El mal posee múltiples rostros, femeninos y masculinos. Sin embargo, los personajes
femeninos son los grandes protagonistas de la narrativa de Espido Freire y son ellos los que
canalizan el mal, que desarrollaremos en el siguiente capítulo. Previamente, es necesario un
estudio sobre sus personajes, cómo están construidos, sus tipologías y particularidades físico-
psíquicas. Por otro lado, en el actual contexto de los estudios sobre literatura escrita por
mujeres, debemos comenzar por introducir algunos aspectos relacionados con la creación
literaria contemporánea de autoras españolas, lo cual nos permitirá conocer el particular punto
de vista de Espido Freire y su aspiración de crear una literatura universal.

1.1. Consideraciones en torno a la literatura hispánica contemporánea escrita por

mujeres:

Todo lo efímero
es sólo alegoría; lo
inasequible
tórnase ahí suceso;
lo inefable
ahí está consumado;
el eterno femenino
nos encumbra.

Johann W. Goethe

Antes de comenzar el estudio en profundidad de la obra de Espido Freire, creemos de

vital importancia esbozar algunos aspectos relacionados con el actual debate en torno a la
literatura escrita por mujeres. No es nuestra prioridad –como tampoco lo es para Espido
Freire32– el desarrollo de teorías relacionadas con los estudios de género, pero no cabe duda de
la gran influencia que en las últimas décadas han ejercido en las investigaciones académicas y,
por tanto, no debemos desdeñarlos.
Michèle Le Dœuff afirma que, más allá del género, todo sujeto está atrapado en una red

32
Como veremos, Espido Freire aboga por una literatura universal escrita por individuos, lejos de etiquetas de
género que, con no poca frecuencia, poseen un carácter peyorativo (MARTÍN GIL, Marta. “Cinco escritoras
pasan revista a la literatura hecha por mujeres”, ABC, 1-9-2001, p. 38).

25
imaginaria de representaciones de sí mismo 33. Laura Freixas da un paso más y plantea si “¿no
será más bien que la clave no es biológica sino histórica y social; que existe una identidad
colectiva española del mismo modo y por los mismos motivos que existe una identidad
colectiva femenina?”34. Y es que la “red imaginaria de representaciones”35 es, en parte, una
construcción social interiorizada que marca no sólo el pensamiento, sino también la materia 36.
El número y complejidad de paradojas desarrolladas como doxas en el caso de la mujer y la
literatura desborda nuestro estudio. Sin embargo, es necesario determinar ciertas “paradoxe[s]
de la doxa”37 en el campo de las mujeres y escritoras contemporáneas y su relación con el
mercado editorial y la sociedad que influirán en nuestro análisis de la narrativa de Espido
Freire, además de plantear brevemente la cuestión sobre la existencia o no de la literatura
femenina, lo que nos conducirá al personal planteamiento a este respecto de Espido Freire.

1.1.1. Deconstrucción de doxas. Mujeres y escritoras:

Ya en 1929, Virginia Woolf –escéptica respecto al feminismo pero optimista en cuanto a

los progresos de la mujer en la sociedad– subrayó la siguiente paradoja:

Las mujeres han ardido como faros en las obras de todos los poetas desde el principio de
los tiempos: Clitemnestra, Antígona, Cleopatra, Lady Macbeth, Fedra, Gessida, Rosalinda,
Desdémona, la duquesa de Malfi […]. En realidad, si la mujer no hubiera existido más que en
las obras escritas por los hombres, se la imaginaría como una persona importantísima […]. En
el terreno de la imaginación, tiene la máxima importancia; en la práctica, es totalmente
insignificante38.

Resulta desalentador que estas palabras tengan todavía validez en el siglo XXI. El
contraste entre la mujer como objeto de inspiración y su presencia como creadora es

33
LE DŒUFF, Michèle. Le sexe du savoir. París: Alto Aubier, 1998, p. 226.
34
FREIXAS, Laura. Literatura y mujeres. Barcelona: Destino, 2000, p. 213.
35
Véase BOURDIEU, Pierre. “Sur le pouvoir symbolique”. Annales 3 (1977): pp. 405-411. Profundizaremos más
adelante en lo que él llama “systèmes symboliques” configuradores del pensamiento.
36
Véase TUBERT, Silvia (ed.). Del sexo al género. Los equívocos de un concepto. Madrid: Cátedra, 2003.
37
BOURDIEU, Pierre. La domination masculine, París: Seuil, 1998, p. 11. Cursivas en el original. Bourdieu nos
pone en aviso: “Rappeler que ce qui, dans l'histoire, apparaît comme éternel n'est que le produit d'un travail
d'éternisation qui incombe à des institutions (interconnectées) telles que la famille, l'Église, l'État, l'école, et
aussi, dans un autre orde, le sport et le journalisme” (ibid., p. 8) y, más adelante: “il s'agit avant tout de restituer
à la doxa son caractère paradoxal en même temps que de démontrer les processus qui sont responsables de la
transformation de l'histoire en nature, de l'arbitraire culturel en naturel” (ibid., p. 12. Cursivas en el original).
38
WOOLF, Virginia. Una habitación propia. 1929. Barcelona: Seix Barral, 1984, pp. 61-62.

26
decepcionante. Almudena Grandes explica el concepto ambivalente de la mujer-musa, que la
eleva a la cumbre espiritual al tiempo que le prohíbe lo terreno:

Para mantenerlas contentas [a las mujeres], y lejos de los terrenos verdaderamente

importantes, se puso en marcha la estrategia más feliz del machismo tradicional, que siempre
ha consistido en sacar a las mujeres de cualquier lugar por el procedimiento de elevarlas muy
por encima de la altura del tejado, hasta equipararlas con esos seres ausentes e inanes por
definición que son los ángeles39.

Carmen Martín Gaite habla de una “musa sin corporeidad” 40 a partir de la figura poética
de Gustavo Adolfo Bécquer y su declaración ante su musa “Poesía eres tú”, mientras la
convence para que no sea poeta41. La mujer real es marginada pero su ideal, como sostiene
Unamuno, es divinizado en un proceso de “paganismo cristianizado”42 que toma como
referencia a la Virgen María a partir del Renacimiento, con el ideal caballeresco en torno al
amor y al honor dedicado a la mujer, e imposibilitaría su aceptación como sujeto activo
creador43. Simone de Beauvoir relaciona esta “mitificación” con el otro44: “Tout mythe implique
un Sujet qui projette ses espoirs et ses craintes vers un ciel transcendant. Les femmes ne se
posant pas comme Sujet n'ont pas créé le mythe viril dans lequel refléteraient leurs projets”45.
“El eterno femenino nos encumbra”, a ellos y, paradójicamente, las hunde a ellas. Y es
que el paso de la mujer como mito a sujeto con entidad propia dentro de la sociedad ha sido
largo y, en realidad, sigue en proceso. En el campo de las letras, las oportunidades a las
escritoras han oscilado entre la inexistencia hasta una discreta aceptación 46, salvo casos

39
GRANDES, Almudena. “La conquista de una mirada”. En sus propias palabras: escritoras españolas ante el
mercado literario. Ed. Christine Henseler. Madrid: Torremozas, 2003, p. 61.
40
MARTÍN GAITE, Carmen. Desde la ventana. Enfoque femenino de la literatura española. 1987. Madrid:
Espasa Calpe, 1993, p. 90.
41
Esta misma relación la encontramos en GRANDES, Almudena. “La conquista de una mirada”, op. cit., p. 61.
42
UNAMUNO, Miguel de. Del sentimiento trágico de la vida. 1913. Ed. Pedro Cerezo-Galán. Madrid: Espasa
Calpe, 1976, p. 232. Más adelante criticaremos con firmeza este proceso de idealización propio del platonismo,
pues consideramos que la materia y lo contingente forman una unión inextricable con el pensamiento y, en su
conjunto, configuran al ser humano tanto como entidad individual como colectiva.
43
“The idea of the woman writer is a veritable paradox or oxymoron, one elicting attitudes of outrage and/or
scorn. If women were prescriptively defined as «chaste, silent and obedient» […], and if both writing and
printing are defined, for any number of reasons, as «masculine» activities and also in opposition to «silence»,
then the phrase «woman writer» will be seen as a contradiction in terms” (FERGUSON, Margaret.
“Renaissance Concepts of the Woman Writer”. Women and Literature in Britain 1500-1700. Ed. Helen Wilcox.
Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p. 145).
44
Véase el subepígrafe “El mal en la alteridad. La mujer como instrumento de proyección del mal y del sujeto
contingente” del siguiente capítulo.
45
BEAUVOIR, Simone. Le deuxième sexe. Les faits et les mythes. 1949. París: Gallimard, 2010, p. 192.
46
Como indica Margaret Atwood respecto a las mujeres escritoras del siglo XIX (y qué decir sobre las de siglos
anteriores), “lo extraordinario de las mujeres escritoras del siglo XIX no es que fueran tan pocas, es que hubiera
alguna” (ATWOOD, Margaret. La maldición de Eva. 2005. Barcelona: Lumen, 2006, p. 36).

27
excepcionales consagrados que brillan entre la crítica y los lectores. Para argumentar esta
aseveración consideramos necesario esbozar algunas ideas en torno a la situación actual de las
escritoras en nuestro país.
Así pues, en las últimas décadas la visibilidad mediática de las escritoras ha crecido de
manera exponencial. Novelistas en biberón fue el título de una portada de la revista Época del
año 1999, con el subtítulo: Espido Freire, cabeza de una generación de narradoras
veinteañeras, acompañado de ocho fotografías de jóvenes escritoras. En efecto, en ese
momento Espido Freire tenía tan solo veinticinco años. Sin embargo, más de la mitad de las
veintiocho escritoras seleccionadas sobrepasaban de lejos la treintena 47. Otros muchos titulares
y entradillas se suman a la idea de la supuesta preponderancia de la mujer en la literatura: “Los
libros más vendidos de 1999 tienen firma femenina”, “Un Sant Jordi femenino y mediático”,
“las escritoras están más guerreras que nunca”, “la Feria del Libro tiene aroma de mujer” o “a
lo mejor no queda lejano el día en que los del apartheid de la cuota sean ellos”48. No en vano,
en “12 novelistas con grandes perspectivas”, un 42% son mujeres49. Por otro lado, es cierto que
la mujer se ha convertido en el eje temático de muchas antologías y colecciones de relatos
escritos a su vez por plumas femeninas: Mujeres solas, Modelos de mujer, Mujeres, Tres
mujeres, Querida amiga, Amigas de Judit, Madres e hijas, La niña lunática y otros cuentos,
Nosotras que no somos como las demás, etc.50 La propia Espido Freire, amante del cuento, ha
colaborado en varios libros colectivos sobre la mujer: Vidas de mujer (1998), Relatos de
mujeres (1999), Ni Ariadnas ni Penélopes (2002), Orosia, mujeres de sol a sol (2002), Mujeres
en ruta (2005), Palabras de mujer (2006), Las vidas de Eva (2007), Lo que los hombres no
saben... el sexo contado por las mujeres (2008), Una copa para dos. Relatos de mujer y vino
(2011, editado por la propia Espido Freire) además de libros explícitamente comprometidos con
47
Algunas de esas autoras son Nuria Barrios (1962), Lola Beccaria (1963), Begoña Huertas (1965), Luisa Castro
(1966) y Lucía Etxebarria (1966) (“Novelistas en biberón”, Época, 1-11-99, p. 766).
48
FREIXAS, Laura. Literatura y mujeres, op. cit., p. 33. Cursivas en el original.
49
“12 novelistas con perspectivas”, El Cultural, 17-5-2013. En línea: [Link]
narradores-con-perspectivas/32818 (revisado el 5 de mayo de 2016).
50
Para una listado exhaustivo de cuentistas mujeres contemporáneas, véase REDONDO GOICOECHEA, Alicia.
“Para un catálogo de las escritoras españolas de cuentos en castellano en los años noventa”. El cuento en la
década de los noventa. Eds. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajos. Madrid: Visor Libros, 2001,
pp. 151-166. Entre otras, destacamos a Mercedes Abad (Soplando al viento, 1995), Cristina Fernández Cubas
(El ángulo del horror, 1990), Almudena Grandes (Modelos de mujer, 1996), Clara Janés (Espejos de agua,
1997), Carmen Martín Gaite (Cuentos completos y un monólogo, 1994), Ana María Matute (La virgen de
Antioquía y otros relatos, 1990), Marina Mayoral (El tiburón, el ángel y otros relatos, 1991 y Recuerda cuerpo,
1998), Rosa Montero (Amantes y enemigos (Cuentos de parejas), 1998), Ana María Navales (Cuentos de
Bloomsbury, 1991, Zacarías rey, 1992, Tres mujeres, 1994), Lourdes Ortiz (Cenicienta y otros relatos, 1991 y
Fátima de los naufragios, 1998), Carmen Posadas (Mi hermano salvador y otras mentiras, 1990 y Nada es lo
que parece, 1997), Soledad Puértolas (La corriente del golfo, 1993, Gente que vino a mi boda, 1998 y A través
de las ondas, 1998), Rosa Regàs (Pobre corazón, 1996), Ana Rossetti (Hasta mañana Elena, 1990, Alevosías,
1991 y Pruebas de escritura, 1998), Esther Tusquets (La niña lunática y otros cuentos, 1996) y Pilar Adón
(Viajes inocentes, 2005 y El mes más cruel, 2010).

28
los problemas sociales de la mujer como No solo duelen los golpes. Palabras contra la
violencia de género (2008). De aquí se desprende la enorme producción literaria escrita por
mujeres sobre mujeres. Sin embargo, cabe preguntarse hasta qué punto las editoriales, como
sucede con otras antologías, buscan a través de estas colecciones de cuentos de autoras más o
menos reconocidas y mediáticas a nivel literario un reclamo publicitario, y no tanto un interés
real por el incentivo de la cuentística escrita por mujeres 51. Como indica Espido Freire, “hace
falta una autoestima a prueba de bombas para no perder la perspectiva de que el escritor no es
sino un productor en una cadena mucho mayor que él, y en la que intervienen personas muy
diversas”52, de modo que la obra literaria es tratada no tanto como producto artístico sino
mercantil53. Laura Freixas en su prólogo a Madres e hijas señala que, pese a la visibilidad de las
escritoras, estas antologías también suponen el riesgo de crear un gueto en torno a la literatura
escrita por mujeres54, como ha sucedido con los Women's Studies en los países anglosajones55.
Pero si nos acercamos a otras antologías de esa época, las cifras desmienten nuestra primera
impresión sobre la presencia real de escritoras. Sirvan como ejemplo Cuento español
contemporáneo (1993) editado por Ángeles Encinar y Anthony Percival, que cuenta con
veintiún autores de los cuales siete son mujeres. En Páginas amarillas (1997), sólo
encontramos nueve mujeres entre treinta y ocho escritores y la antología del cuento español y
latinoamericano McOndo (1996) no incluye a ninguna autora, como sucede con la Antología de
la poesía española (1939-1975) (1999). La Antología del microrrelato español (1906-2011)
(2012), editada por Irene Andrés-Suárez, aborda a setenta y tres autores de los cuales tan solo
siete mujeres (Espido Freire entre ellas). Podemos constatar entonces “la visibilidad mediática
de las mujeres (y de los jóvenes); [y] la desproporción entre esa visibilidad y su presencia real,
que es mucho más modesta”56. Almudena Grandes peca de optimista en sus estimaciones: “los
nombres femeninos difícilmente supondrían más de un 30 ó un 35% de la lista de los escritores
que publican en España”57. Por desgracia, según datos de los principales grupos editoriales en
1999 (aún vigentes58) los porcentajes de obras escritas por mujeres en España son más que
51
Esta idea es refrendada en el ensayo de Laura Freixas, que critica el “interés de las editoriales y otras empresas
e instituciones en captar mujeres” (FREIXAS, Laura. Literatura y mujeres, op. cit., p. 39) debido a su “gran
visibilidad mediática (ibid., p.38).
52
FREIRE, Espido. Para vos nací..., op. cit., p. 248.
53
Carmen Urioste señala: “editorial houses have quickly recognized the viability of women writers's texts as
profitable products within a consumer society, which […] has desmythicized literature until it has become an
industrial good” (URIOSTE, Carmen. “Narrative of Spanish Women Writers of the Nineties: An Overview”.
Tulsa Studies in Women's Literature 20.2 (2001): p. 284). Recomendamos sobre este tema el ensayo de Enri
Raczymow. La mort du grand écrivain. Essai sur la fin de la littérature. París: Stock, 1994.
54
FREIXAS, Laura (ed.). Madres e hijas. Barcelona: Anagrama, 1996, p. 18.
55
FREIXAS, Laura. Literatura y mujeres, op. cit., p. 80.
56
Ibid., p. 35.
57
GRANDES, Almudena. “La conquista de una mirada”, op. cit., p. 68.
58
Véase FREIXAS, Laura. “Qué fue de las escritoras”, El País, 6-7-2013. En línea:

29
reducidos: 24% en novela, 22% en poesía y 15% en ensayo59. Sí es cierto que hay más lectoras
que lectores: 74,5% en el caso de las mujeres, 60% en el de los hombres 60. A la luz de los
porcentajes de escritoras, resulta imposible el tópico de que las mujeres leen más a otras
mujeres, sino que los escritores hombres siguen siendo los más leídos también entre el público
femenino. Pese al auge mediático, los premios literarios siguen siendo también atribuidos en su
mayoría a hombres. No en vano, hasta 1999, cuando Espido Freire obtuvo el Premio Planeta y
Nativel Preciado quedó finalista, nunca dos mujeres habían sido premiadas en la misma
convocatoria de este galardón. Es cierto sin embargo que los más importantes premios de
entidades privadas, el Nadal y el Planeta, sí tienen un porcentaje considerable de ganadoras:
28% y 43% respectivamente. Los públicos siguen lejos de estas cifras: sólo cuatro mujeres han
obtenido el premio Cervantes, y el número de mujeres que poseen el Premio Nacional de Poesía
(cinco), Ensayo (tres) o Narrativa (sólo Carme Riera en 1995) no parece más alentador 61. En la
Real Academia de la Lengua Española la presencia femenina, incrementada en los últimos años,
es aún reducida. Sólo ha habido diez mujeres en los más de trescientos años de historia de esta
institución y, la mayoría de ellas, elegidas en época reciente. En la actualidad, tras el
fallecimiento de Ana María Matute, sólo hay siete académicas entre cuarenta y seis sillones:
Carmen Iglesias, Margarita Salas, Inés Fernández Ordóñez, Soledad Puértolas, Carme Riera,
Aurora Egido y, desde 2015, Clara Janés.
Si nos atenemos a la opinión de algunas escritoras, esto tiene relación con la aún difícil
consagración de las escritoras. Así pues, Almudena Grandes establece tres fases en la carrera de
todo escritor donde interviene el factor del género:

para una escritora primeriza resulta más fácil publicar que para casi cualquiera de sus
colegas varones, y no sólo por las directrices que siguen los departamentos de marketing de los
grandes grupos, sino también por la actitud de los medios de comunicación, que están
dispuestos a prestar más atención a una mujer joven que a un hombre joven 62.

Espido Freire, quien, pese a su juventud, lleva más de dieciocho años publicando con
éxito, se encuentra en la segunda fase que Grandes caracteriza así: “las escritoras de edad
intermedia y situación consolidada, con un editor estable y en plena producción, vemos a

[Link] (revisado el 5 de mayo de 2016).

59
Véase el desglose por editoriales en FREIXAS, Laura. Literatura y mujeres, op. cit., p. 97.
60
Ibid., p. 43.
61
FREIXAS, Laura. “Qué fue de las escritoras”, op. cit.
62
GRANDES, Almudena. “La conquista de una mirada”, op. cit., p. 70.

30
nuestros libros competir en igualdad de condiciones con las obras de nuestros colegas
varones”63. No obstante, “a la tercera fase, o fase de consagración definitiva, siguen llegando
muchísimas menos mujeres que hombres, y éstas encuentran más dificultades para, por un lado,
entrar en los manuales, y por otro, progresar en la carrera de los honores” 64. De esta manera, las
cimas de poder y reconocimiento siguen vedadas a la mujer. Las pocas que lo logran se
plantean, como asegura Espido Freire, una dicotomía de difícil salida:

¿Es preciso copiar el modelo imperante, el de los varones, o crear una forma nueva de
autoridad, mando y estructura empresarial? ¿Qué permitirá tener más éxito: someterse, aunque
sea de boquilla, al statu quo, o rebelarse con una actitud más combativa? ¿Es lícito aprovechar
el aspecto físico y el encanto, o incluso abiertamente el sexo, o se volverá luego contra la
propia mujer? Aún no hay una forma natural de ser una mujer poderosa65.

Sin embargo, concluye que “para llegar a la cumbre no queda más opción que un
comportamiento masculino”66 pues “quien defienda, sea cual sea su motivación, que la igualdad
de géneros es un hecho, se equivoca por completo. Ni en términos de poder, ni de visibilidad, ni
de remuneración económica, ni en lo que respecta a la seguridad, a la salud o al trabajo”67.
Y, retomando el difícil camino de la mujer como musa a creadora, proponemos ahora una
cuestión controvertida pero necesaria para comprender la perspectiva desde la que Espido
Freire construye su universo femenino.

1.1.2. ¿Existe una literatura femenina?

Numerosos escritores y especialistas se han demarcado por una respuesta afirmativa o

negativa, pero lo que nos interesa es el resultado fructífero de la confrontación de ideas. Ana
María Matute ha considerado que “la literatura es una, nada más, la buena, la mala y la
mediocre y da lo mismo quien lo haya escrito […]. Lo que importa es escribir bien, lo que
importa es comunicar, lo que importa es hacer una obra literaria por lo menos digna”68. Y sigue:
63
Ibid.
64
Ibid.
65
FREIRE, Espido. Para vos nací, op. cit., p. 19.
66
Ibid, p. 205.
67
Ibid., p. 100.
68
MATUTE, Ana María. (Sin título). Escribir mujer, narradoras españolas hoy. Ed. Cristóbal Cuevas García.
Málaga: Universidad de Málaga, 2000, p. 137. Se trata de una transcripción de su ponencia en el “Congreso de
Literatura Española Contemporánea”, organizado y celebrado en la Universidad de Málaga del 8 al 12 de
noviembre de 1999.

31
 hay dos clases de escritoras […]: la escritora que escribe para reivindicar sus derechos,
las cosas que le han ocurrido, y la escritora de verdad que aunque no diga ninguna de esas
cosas resulta ser una escritora de verdad […]. Tengo un profundo respeto y una enorme
admiración por las mujeres que han escrito reivindicando los derechos de la mujer, pero eso se
acaba, escribe una novela, dos y se acaba, porque ya una vez dicho todo pues ya está dicho, la
literatura es otra cosa69.

Esto coincide con la opinión de Virginia Woolf sobre la necesidad de escribir “sin odio,
sin amargura, sin temor, sin protestas, sin sermones”70.
Almudena Grandes se ha declarado contraria a la existencia de una literatura femenina al
considerar que ser mujer no es un condicionante suficiente como para configurar una mirada
especial del mundo71, aunque sí admite características propias72. Establece dos actitudes de las
escritoras ante su obra. Por un lado están las que adoptan el punto de vista masculino 73 y, por
otro, las que mantienen el femenino aun a riesgo de quedar excluidas de los circuitos

69
Ibid., p. 138.
70
WOOLF, Virginia. Una habitación propia, op. cit., p. 94. Woolf destaca especialmente a la escritora Jane
Austen frente a Charlotte Brontë, a la que juzga de mayor talento pero que dejó que su frustración bloqueara el
discurso natural de su esencia creativa: “El genio de esta mujer nunca logrará manifestarse completo e intacto.
En sus libros habrá deformaciones, desviaciones. Escribirá con furia en lugar de escribir con calma. Escribirá
alocadamente en lugar de escribir con sensatez. Hablará de sí misma en lugar de hablar de sus personajes”
(ibid., p. 96) y es que Woolf, como Matute o Espido Freire, no considera que la escritora deba hablar sobre sí
misma. Huye del modelo autobiográfico pues considera que se ha de trascender la propia realidad del escritor y
alcanzar valores universales (a diferencia de muchos estudiosos que hablan de la autobiografía en la novela
femenina). Emily Brontë sí supo erigirse en modelo universal literario, manteniendo sus particularidades y es,
de hecho, un ejemplo literario y personal para Espido Freire: “Las escritoras, las lectoras, deseamos ser Emily
porque nadie logró domarla. Y en un momento en que las mujeres somos aparentemente libres, pero nos
encadenan ataduras invisibles (las de los afectos, las expectativas, el aspecto físico, la familia o los techos de
cristal) reconforta que nos presenten la vida de un espíritu afín” (FREIRE, Espido. Querida Jane, querida
Charlotte. Madrid: Aguilar, 2004, p. 196).
71
GRANDES, Almudena. “La conquista de una mirada”, op. cit., p. 15. En otro lugar afirmó: “al igual que no
reconozco una literatura de autores madrileños, una literatura de autores altos o una literatura de autores con el
pelo negro […] creo que no existe en absoluto ninguna clase de literatura femenina” (GRANDES, Almudena.
Modelos de mujer. Barcelona: Círculo de Lectores, 1996, p. 15). Siete años después vuelve a desarrollar esta
idea: “la escritura tiene género. El problema estriba en que, como sucede con tantísimas otras cosas,
aproximadamente todas las derivadas del espíritu humano, la escritura posee mucho más que un género.
También tiene edad y nacionalidad, enfermedad y salud, belleza y fealdad, pobreza y opulencia. La escritura
tiene raza, y color, tiene euforia, y depresiones […]. Con esto quiero decir que, por más que una obra pueda
reflejar el género de su autor […] no me parece interesante ni significativo considerar a los hombres y las
mujeres que escriben como dos familias diferenciadas de especímenes de la misma especie” (GRANDES,
Almudena. “La conquista de una mirada”, op. cit., pp. 50-51).
72
“El género de un personaje, y más aún, el género implícito en un determinado punto de vista narrativo, es una
elección del autor, igual que el escenario, la época o el desenlace del argumento. Es cierto que, en general, los
escritores, hombres y mujeres, tendemos a recrear más o menos fielmente nuestra propia experiencia en nuestra
obra, y en ese sentido, el género de nuestra escritura tiende a coincidir con nuestro género biológico” ( ibid., p.
55).
73
La propia Almudena Grandes reconoce arrepentida haber adoptado esta perspectiva en su segunda novela, Te
llamaré Viernes (1991) (GRANDES, Almudena. Modelos de mujer, op. cit., p. 16).

32
académicos, pues el canon literario es aún masculino 74. A este respecto Laura Freixas, en su
prólogo a Madres e hijas, afirma que

No es de extrañar que muchas escritoras aspiren a una literatura asexuada, como

sinónimo de literatura de calidad, de verdadera literatura. Que aspiren a ser consideradas
escritores. Pero adoptando esa actitud, caemos en la trampa de identificar masculino con
universal […]. En el fondo, si ocultamos nuestro sexo es porque lo consideramos el segundo.
Pero ocultándolo, no estamos rebatiendo ese carácter inferior, lo estamos aceptando 75.

Esta idea beauvariana de “segundo sexo” y de asunción de lo masculino como la doxa ha

sido ampliamente criticada por numerosos autores. Entre ellos, sobresale el sociólogo Pierre
Bourdieu, al que retomaremos más adelante. Asevera que “la force de l'ordre masculin se voit
au fait qu'il se passe de justification” 76, además de que “le genre masculin apparaît comme non
marqué, neutre, en quelque sorte, par opposition au féminin, qui est explicitement caractérisé
[…], les traits féminins étant seuls perçus comme présents ou absents”77.
Tal vez sea debido a este sentido peyorativo y excluyente que, con demasiada frecuencia,
se atribuye al término “literatura femenina” por lo que Espido Freire, a la pregunta “¿existe eso
que se está llamando ahora literatura femenina?”78, responde:

No. Un autor puede dar mayor o menor importancia a su sexo, pero la obra carece de él.
Existe una literatura que se ha achacado, por lo general de manera despectiva, a las mujeres.
Considero que es una impostura y una trivialidad. En raras ocasiones, la literatura llamada
“femenina” recibe alabanzas. Es un método eficaz, rápido y extendido de descalificar una
obra79.

Sin embargo, sí cree que las diferencias entre la literatura escrita por hombres y por

74
La escritora aboga por la intersección de ambas posturas: “Personalmente, sólo distingo un mundo en el que
vivimos todos, los hombres, las mujeres, los dioses, los demonios, los animales domésticos y los que no lo son.
Creo que existe sólo un pensamiento, un sentimiento, un concepto del placer y del dolor, de la alegría y la
tristeza, que alienta en todos los humanos por igual, aunque cada uno, con independencia de que sea hombre o
mujer, niño o adulto, alemán o senegalés, lo perciba de una manera distinta y lo exprese con sus propias
palabras” (GRANDES, Almudena. “La conquista de una mirada”, op. cit., pp. 64-65).
75
FREIXAS, Laura (ed.). Madres e hijas. Barcelona: Anagrama, 1996, p. 20.
76
BOURDIEU, Pierre. La domination masculine, op. cit., p. 22.
77
Ibid.
78
MARTÍN GIL, Marta. “Cinco escritoras pasan revista...”, op. cit., p. 38.
79
Ibid. Espido Freire ha rechazado la existencia de la literatura femenina en reiteradas entrevistas. Así, cuando se
le pregunta si existe una mirada femenina en sus poemas, ella simplemente lo elude: “al no hacer ninguna
referencia a mi sexo creo que queda contestada la última pregunta” (FREIRE, Espido. “Lucía Etxebarria y
Espido Freire. Cara a cara”, El cultural, 14-3-2001, p. 12).

33
mujeres radican, en última instancia, en “los temas y el enfoque de los mismos” 80 debido al
proceso abordado anteriormente de la mujer-musa a la mujer-creadora:

El concepto de la mujer como sujeto, y no como objeto, relativamente reciente, ha

provocado un cambio en el punto de vista. Temas considerados banales o poco interesantes han
aparecido bajo nombre de mujer y bajo la mirada de una mujer. No considero, sin embargo,
que el lenguaje o la estructura de una novela varíe de una manera notable 81.

Una postura semejante sostiene Carmen Martín Gaite:

Si alguna diferencia existe entre el discurso de los hombres y el de las mujeres, radica
en su particular enfoque –no siempre perceptible a primera vista–; en una localización más
precisa y concreta que nunca olvida sus propios límites, sus puntos cardinales. La ventana
condiciona un tipo de mirada: mirar sin ser visto. Consiste en mirar lo de fuera desde un
reducto interior, perspectiva determinada, en última instancia, por esa condición ventanera tan
arraigada en la mujer española y que los hombres no suelen tener […]. La ventana es el punto
de enfoque, pero también el punto de partida 82.

En Espido Freire, como se verá, la perspectiva también está relacionada con un espacio
interior claustrofóbico para los personajes femeninos. Laura Freixas apoya esta diferencia de
puntos de vista y sostiene que “no puede hablarse de una literatura aparte, sino más bien de una
contribución específica, una aportación propia, de las mujeres a la literatura universal”83. La
misma autora realiza un listado general de esas aportaciones. Entre ellas, destaca “la aparición
de la mujer como un personaje que es justificable en la ficción per se, sin referencia a lo

80
MARTÍN GIL, María. “Cinco escritoras...”, op. cit., p. 38.
81
Ibid.
82
MARTÍN GAITE, Carmen. Desde la ventana..., op. cit., p. 51.
83
FREIXAS, Laura. Literatura y mujeres, op. cit., p. 209. Podemos relacionar estas aportaciones a un proceso de
aceptación de la mujer a nivel intelectual. Antes ¿cómo crear heroínas femeninas “merecedoras” de respeto? No
en vano, Pilar Cuder Domínguez afirma respecto al siglo XVII: “no female behaviour can be truly heroic for a
society that believes that all women are interchangeable, all sinners by their flawed nature, Eve's dauthers after
all” (CUDER DOMÍNGUEZ, Pilar. “Re-crafting the heroic, constructing a female hero: Margaret Cavendish
and Aphra Behn”. Sederi 17 (2007): p. 42). También resulta interesante a este respecto la apreciación de Elaine
Showalter, quien ha afirmado que “la idea de estudiar a las escritoras como un grupo aparte no está basada en
que todas sean iguales, o en que desarrollen un estilo parecido, propiamente femenino. Pero sí cuentan con una
historia especial, susceptible de análisis, que incluye consideraciones tan complejas como la economía de su
relación con el mercado literario; los efectos de los cambios sociales y políticos en la posición de las mujeres
entre los individuos y las implicaciones de los estereotipos de escritora así como de las restricciones de su
independencia artística” (cit. en ALCALÁ GALÁN, Mercedes. “Mujeres en el espejo. Cuentos de escritoras
españolas sobre madres e hijas”. El cuento en la década de los noventa. Eds. José Romera Castillo y Francisco
Gutiérrez Carbajos. Madrid: Visor Libros, 2001, pp. 178-179).

34
masculino”84, algo que apreciamos sin duda en la narrativa de Espido Freire. De esta manera, la
identidad femenina cobra protagonismo, y toda una serie de temas relacionados, como las
relaciones madre-hija, que Espido Freire desplegará en algunas de sus obras. Otra característica
distinguible en la narrativa de Espido Freire que señala Freixas es el uso de un vocabulario
marcado por el “refinamiento y el “eufemismo”85, mientras que a los hombres se les permite
emplear un léxico “abiertamente sexual y escatológico”86. Es importante también el “carácter
fragmentario, simultáneo o difuso más bien que lineal, y el predominio de otros sentidos –tacto,
olfato...– por encima del de la vista”87. En Espido Freire añadimos además el auditivo, pues son
numerosas las referencias musicales. Otra característica es la particular forma de conocimiento
basada en “no escindir el sujeto intelectual de sus vivencias” 88. Carmen Urioste recoge por su
parte características muy presentes en Espido Freire: “preference for the first-person narrative,
perspectivism through different points of view, the polyphonic novel; preference for a woman
or a group of women as protagonists; and, finally, fragmentation as a narrative technique” 89.
Como señala Margaret Atwood –muy estimada por nuestra autora 90– frente a los personajes
masculinos “fuertes”, con “control de sí mismos” y vinculados a acciones, las mujeres amplían
el espectro de sentimientos y emociones:

Para los hombres adultos mostrar esas características –temor, incapacidad de actuar,
sentimientos de indefensión absoluta, llanto, sensación de estar atrapado y desamparado–
supone o estar loco o ser miembro de una minoría. Ese tipo de sentimientos suelen
considerarse una degradación de la naturaleza masculina, mientras que los mismos
sentimientos en un personaje femenino se consideran la expresión de su personalidad 91.

También los personajes femeninos, como veremos en Espido Freire, recorren un extenso
campo dramático:

A las mujeres, tanto a los personajes como a las personas, deberían permitírseles sus
defectos. Si invento un personaje femenino, me gustaría poder describirlo como alguien capaz
de sentir todas las emociones del ser humano –odio, envidia, rencor, codicia, ira y miedo, y

84
FREIXAS, Laura. Literatura y mujeres, op. cit., p. 208. Cursivas en el original.
85
Ibid., p. 206.
86
Ibid.
87
Ibid.
88
Ibid.
89
URIOSTE, Carmen, “Narrative of Spanish Women...”, op. cit., pp. 284-285.
90
Véase FREIRE, Espido. “Margaret Atwood: la sirena de géneros”. Arbor: Ciencia, pensamiento y cultura 185
(2009): pp. 91-98.
91
ATWOOD, Margaret. La maldición de Eva, op. cit., p. 33.

35
 también amor, piedad, tolerancia y alegría–, sin tener que presentarla como un monstruo, una
rareza o un mal ejemplo92.

Como Espido Freire, apostamos por una literatura de escritores, mujeres y hombres, con
peculiaridades específicas. Por ello, antes que “literatura femenina”, preferimos hablar de
“literatura escrita por mujeres”, evitando así significados connotativos que se alejan de nuestra
investigación. Desde estas páginas se puede ya desgajar una clara intención de universalidad
literaria por parte de Espido Freire, sin etiquetas derivadas del sexo, que nos conducen al
siguiente apartado, donde abordaremos con detalle los principios estéticos-formales que
configuran su obra.

1.2. Espido Freire: universalidad andrógina literaria. Principios estético-formales:

Una obra no puede vivir en los siglos venideros si

no se alimenta de los siglos pretéritos. Si hubiese
nacido sólo en el presente, si no prolongara el
pasado ni enlazara consustancialmente con éste,
no podría vivir en el futuro. Todo lo que pertenece
únicamente al presente se extingue con él.

Mijaíl M. Bajtín

Como ya dijimos, Espido Freire es una de las escritoras más consolidadas dentro del
panorama literario español, avalada por una halagüeña fortuna crítica. Ana María Matute dijo
de ella que “es una de las escritoras jóvenes, quizás la que más me gusta, tiene una forma de
hacer muy original, muy diferente a todos y que además dada su juventud […], me es admirable
como escribe, me gusta muchísimo lo que hace” 93. No obstante, ciertas críticas negativas,
tamizadas por la promesa de una obra en proceso de construcción, han persistido a lo largo de
casi dos décadas de producción literaria94.
92
Ibid., p. 39.
93
[Link]. De brumas y páramos, 2006, p. 11. En línea: [Link]
%20PARAMOS%20(2).pdf (revisado el 5 de mayo de 2016).
94
Las críticas apuntan a la maestría en la creación de atmósferas y personajes, si bien a veces esto parece ir en su
contra, especialmente a partir de su cuarta novela, Diabulus in musica. Sobre la historia y los elementos
metatextuales en esta novela se ha dicho que “no están bien integrados en la trama, como si el diablo mismo se
hubiera colado en la novela y hubiera provocado un desajuste narrativo y una falta de armonía en el texto”
(GARCÍA JAMBRINA, Luis. “El diablo en la novela”, ABC Cultural, 2-1-2002, p. 10) además de señalar la
carencia de consistencia psicológica de los personajes (RODRÍGUEZ FISHER, Ana. “Tres en discordia”,
Babelia, 5-1-2002, p. 8) y una tendencia a “literaturizar gratuitamente la expresión” (SANZ VILLANUEVA,
Santos. “Diabulus in musica, de Espido Freire”, El cultural, 17-10-2001, p. 15). En cuanto a la atmósfera en su
siguiente novela, Nos espera la noche, se critica “la creación de un espacio casi mítico, de un mundo novelesco

36
 Preceden generacionalmente a Espido Freire autores como Agustín Cerezales (1957),
Andrés Ibáñez (1961), Juana Salabert (1962), Antonio Orejudo (1963), Belén Gopegui (1963),
Eloy Tizón (1964) o Luisa Castro (1966). Ángel García Galiano señala que, tras el éxito vacío
de la Generación Kronen95, estos autores, como ocurrirá con Espido Freire y otros coetáneos,

pugnaban por quitarse de encima la esclerosis cañí del realismo costumbrista y abrir
espacios, de nuevo, a la imaginación y la profundidad: volver en definitiva […] a considerar la
narrativa como una obra de arte y no una mera amplificación del discurso periodístico en que
uno, sin más, se pone a contar cosas y el lector se identifica con la realidad más inmediata de
su entorno96.

Otras características compartidas por esta nómina de escritores, perceptibles también en la

narrativa de Espido Freire, son el carácter culto pero no hermético. Se roza la fantasía, en una
constante búsqueda de la universalidad a partir de la creación de territorios imaginarios aunque
reconocibles que exploran y pretenden dar sentido a la actual crisis emocional, profesional o
existencial97. Retoman, pues, de manera original la tradición literaria universal bajo estructuras
elaboradas que huyen del “costumbrismo urbano”98.
En cuanto a los autores de la propia generación de Espido Freire, ella misma ha advertido
de lo arriesgado de establecer de manera tan precoz un grupo generacional determinado, pues
autónomo […] [que] hubiera requerido un perfil más claro en las anécdotas que forman parte de la narración y
un relieve más abultado de su presentación” (SENABRE, Ricardo. “Nos espera la noche, de Espido Freire”, El
cultural, 6-11-2003, p. 15) lo cual afecta también a la consistencia de los personajes: “Lo que ocurre es que
Espido Freire ha optado por crear un mundo autosuficiente, tan ajeno, tan extraño, que ni siquiera los
personajes que lo pueblan parecen pertenecer realmente a él” (POZUELO YVANCOS, José María. “Fantasías
sin cuerpo”, ABC Cultural, 10-1-2004, p. 9). Para una visión general de la crítica a la narrativa de Espido Freire
recomendamos ALONSO SOLDEVILLA, Alicia Valeria. “El tratamiento de la obra de Espido Freire en dos
medios de comunicación: El País y ABC”. Trabajo de Fin de Carrera. Universidad CEU San Pablo, 2006. En
línea: [Link] (revisado el 5 de mayo de
2016). Un breve compendio de críticas aparece también en SENÍS FERNÁNDEZ, Juan. Mujeres escritoras y
mitos artísticos en la España contemporánea (Carmen Martín Gaite, Espido Freire, Lucía Etxebarria y Silvia
Plath). Madrid: Pliegos, 2009, pp. 279-285.
95
María del Pilar Lozano Mijares relaciona a estos escritores (José Ángel Mañas, Lucía Etxebarria, Francisco
Casavella, Félix Romero Pescador, José Machado, Eduardo Iglesias, Pedro Maestre, Gabriela Bustelo o Violeta
Hernando) con el “Realismo sucio” (LOZANO MIJARES, María del Pilar. La novela española posmoderna.
Madrid: Arco/Libros, 2007, p. 225), vinculado a una temática urbana marcada por las drogas, el sexo, la
violencia y el alcohol, que se materializa en obras breves y poco estructuradas con frecuentes coloquialismos e
influencia de la oralidad, bajo los auspicios del marketing de las editoriales. Frente a ellos, sitúa a la propia
Espido Freire y a otros autores como Luis Magrinyá, Juana Salabert, Belén Gopegui, Eloy Tizón, Lorenzo
Silva, Andrés Ibáñez, Antonio Orejudo, Javier Cercas, Francisco Solano y Juan Manuel de Prada bajo una
estética “neomodernista” (ibid., p. 228) que pretende superar “el escepticismo y el vacío nihilista de los
primeros posmodernos mediante la creación de mundos imaginarios y subjetivos, pero metafóricamente reales,
en un intento positivo y esperanzador de dar cuenta, siquiera mínima o parcialmente, de su propia realidad y su
propio yo a través de la palabra” (ibid., pp. 230-231).
96
GARCÍA GALIANO, Ángel. El fin de la sospecha..., op. cit., p. 43.
97
Ibid., p. 136.
98
GARCÍA GALIANO, Ángel. “La nueva narrativa bilbaína...”, op. cit., p. 456.

37
los nuevos autores no siempre siguen publicando y, los que se han mantenido, tienen una obra
en proceso de construcción y evolución99. En el caso de Espido Freire su trayectoria fulminante
y, en la actualidad, consolidada, es difícilmente comparable con otros autores de su edad. Sin
embargo, destacamos a algunos escritores que, por su trayectoria continuada, sobresalen en las
letras hispanas, como Juan Manuel de Prada (1970), amigo de la autora y Premio Planeta dos
años antes que ella, Andrés Barba (1975) y otras escritoras, algunas de ellas partícipes del
volumen Ni Ariadnas ni Penélopes, como Marta Sanz (1967), Marta Rivera de la Cruz (1970),
Pilar Adón (1971) y Yolanda Castaño (1977). Sobre ellos se sitúa la esperanza y, como en
Espido Freire, la confirmación de una generación

de magníficos narradores, de excelentes escritores con una formación universal, lectores

en varios idiomas, filólogos la mayoría de ellos, cultos y cultivados, sin anclajes ideológicos ni
sociales que no sean dar cuenta del mundo en que viven a través de la literatura, escritores, en
fin, muy literarios pero, a la par, profunda y sabiamente humanos100.

Es el caso de Espido Freire, para quien “la tradición ha tenido un peso definitivo. No
únicamente en poesía, también en mis novelas y, desde luego, en el ensayo” 101. Sus autores de
cabecera ocupan un amplio espectro temporal y geográfico:

Mis referentes no varían esencialmente: Homero, Virgilio, Shakespeare, Rilke, Borges,

Pavese... Me cuesta dividir la literatura en compartimentos estancos. Los clásicos están ahí,
con su silencio comprensivo y su tremenda generosidad, para acoger al que no sabe. Atacarlos,
al igual que reverenciarlos ciegamente, no indica sino inseguridad. O un excesivo afán de
rebeldía que no comprendo. Leí mucha poesía de niña, especialmente en el colegio, en las
horas en las que debía estar estudiando; pero regreso siempre a las Elegías de Duino102.

Como se verá en el transcurso de este trabajo, otros referentes esenciales que se aprecian
nítidamente en su obra son Virginia Woolf y su obsesión por las voces interiores, los espejos y
el agua tentadora y, en ocasiones, maligna, además de las hermanas Brontë y sus personajes
femeninos imbuidos en un mundo brutal, o la punzante e irónica mirada de Jane Austen en

99
FREIRE, Espido. “Entrevista a Espido Freire en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo”. Entrevista de
Regino Mateo. 25-8-2009. En línea: [Link] (revisado el 5 de mayo
de 2016).
100
GARCÍA GALIANO, Ángel. El fin de la sospecha..., op. cit., p. 10.
101
FREIRE, Espido. “Lucía Etxebarria y Espido Freire”, op. cit., p. 11.
102
Ibid., p. 12. Cursivas en el original.

38
torno al matrimonio como único destino para las mujeres 103. El trazado fino de la pintura de
personajes imperfectos y cínicos nos recuerda a Henry James en una nueva “vuelta de tuerca”
del siglo XXI, y las atmósferas mágicas propias de un cuento de hadas cruel nos acercan a la
maestría de Ana María Matute. La eterna búsqueda de un punto de referencia vital, de una Ítaca
cavafiana, nos aproxima a otros muchos autores y estilos que perfilaremos poco a poco y que
apuntan a una estética universal y, en definitiva, “andrógina”.

1.2.1. Androginia literaria:

No nos sentimos del todo cómodos ante el término “androginia”, ausente en los estudios
sobre escritores hombres. Y sin embargo parece necesario hacer esta apreciación a autoras que,
sin la marca de la obsesión por el género, se limitan a hacer literatura. Tal vez deberíamos
mantener los compartimentos estancos, pero nos resistimos a ello. Sí es cierto que la
consolidación de las mujeres como creadoras de pleno derecho ha experimentado un complejo
y particular proceso de transformación y (auto)aceptación ineludible. Alicia Goicoechea
establece cinco tipos de literatura escrita por mujeres: 1) Literatura “disfrazada”: la autora
intenta ocultar lo femenino tanto en temas como en formas literarias. 2) Literatura “femenina”:
supone la incorporación de lo femenino dentro de una cultura masculina patriarcal como la
novela romántica y rosa, en búsqueda de un príncipe azul salvador. 3) Literatura “feminista”: en
rebeldía y polémica (tan criticada por Virginia Woolf o Ana María Matute como hemos visto).
4) Literatura “de mujer”: concentrada en el autodescubrimiento, en la identidad femenina 104. 5)
Literatura “plural”: “aunque instalada en un terreno epistemológico propio es capaz de asumir
en profundidad puntos de vista femeninos y masculinos. Esta categoría está cercana a la que
Virginia Woolf llamaba literatura andrógina y que era la que calificaba de genial” 105. Como
hemos visto, para Espido Freire es la pluralidad de puntos de vista el sello distintivo de la
literatura escrita por mujeres pero sin diferencias formales intrínsecas. Es esta última categoría
“genial” por la que apuesta Virginia Woolf, donde situaríamos a nuestra autora:

El estado de ser normal y confortable es aquél en que los dos [mujeres y hombres] viven

103
Véase FREIRE, Espido. Querida Jane, Querida Charlotte..., op. cit., pp. 17-109.
104
En esta categoría, o tal vez en la siguiente, podríamos situar ya a autoras como Margaret Cavendish o Aphra
Behn, quienes abordaron los papeles femeninos de sus obras sin llegar a masculinizarlos y como protagonistas
heroicas de sus obras (CUDER DOMÍNGUEZ, Pilar. “Re-crafting the heroic...”, op. cit., pp. 28-46).
105
REDONDO GOICOECHEA, Alicia. “Mujer y espacio narrativo”. Escribir mujer, narradoras españolas hoy.
Ed. Cristóbal Cuevas García. Málaga: Universidad de Málaga, 2000, p. 228.

39
 juntos en armonía, cooperando espiritualmente. Si se es hombre, la parte femenina del cerebro
no deja de obrar; y la mujer también tiene contacto con el hombre que hay en ella. Quizá
Coleridge se refería a esto cuando dijo que las grandes mentes son andróginas. Cuando se
efectúa esta fusión es cuando la mente queda fertilizada por completo y utiliza todas las
facultades106.

Pone como ejemplo de mente andrógina a Shakespeare, Keats y Sterne, Cowper, Lamb y
Coleridge, frente a otros autores contemporáneos –critica duramente a Kipling– que, acaso
debido al debate feminista de la época, intentan reafirmar su masculinidad reprimiendo su lado
femenino:

Es funesto para todo aquél que escribe el pensar en su sexo. Es funesto ser un hombre o
una mujer a secas; uno debe ser “mujer con algo de hombre” u “hombre con algo de mujer”.
Es funesto para una mujer subrayar en lo más mínimo una queja, abogar, aun con justicia, una
causa; en fin, el hablar conscientemente como una mujer. Y por funesto entiendo mortal;
porque cuanto se escribe con esta parcialidad consciente está condenado a morir 107.

Retomando la fusión de sexos platoniana, encontramos diferentes grados de masculinidad

y feminidad presentes en todos los seres humanos 108 y sería absurdo renunciar a ellos. Incluso el
misógino Weininger supo verlo109.
Juan Senís considera a Espido Freire como una escritora “andrógina”, una “marmórea
Atenea”110 pues, como indica Enrique Gil Calvo, “no pretende imitar modelos masculinos, sino
neutralizar las diferencias entre la morfología de varones y las mujeres, a fin de perfilar una
figura femenina cuyas formas no se contrapongan a las masculinas: así se crea una imagen tan
válida para unos como para otros”111. Senís sostiene que “su obra es andrógina porque, de un
lado, no imita modelos masculinos, sino que neutraliza las diferencias entre lo considerado
masculino y femenino, y porque, de otro, alterna con naturalidad y equilibrio temas y moldes
106
WOOLF, Virginia. Una habitación propia, op. cit., p. 135.
107
Ibid., p. 143.
108
PLATÓN. El Banquete. Critón. Buenos Aires: Gradifco, 2004, pp. 46-52.
109
WEININGER. Sexo y carácter. 1903. Madrid: Losada, 2004, pp. 131-140.
110
SENÍS FERNÁNDEZ, Juan. Mujeres escritoras y mitos artísticos..., op. cit., p. 285. Sostiene que “Espido
Freire, por su literatura, su talante y su edad, se ha consolidado en el imaginario cultural de acuerdo con el
paradigma de Atenea; de la androginia que funde lo femenino y lo masculino” (ibid., p. 324). Destaca además
el propio “pseudo-pseudónimo” de la autora, también andrógino (ibid., p. 325), algo también señalado por la
propia Espido Freire: “me divierte que puedan pensar que soy un escritor en lugar de una escritora” (FANO,
Amaia. “Me divierte que puedan pensar que soy un escritor y no una escritora”. Revista DEIA. 19-2-1999. En
línea: [Link] revisado el 5 de mayo de 2016).
111
GIL CALVO, Enrique. Medias miradas. Un análisis cultural de la imagen femenina. Barcelona: Anagrama,
2000, p. 33.

40
genéricos masculinos y femeninos”112.
Irlanda, Donde siempre es octubre, Melocotones helados, Diabulus in musica, Nos
espera la noche, Soria Moria o La flor del norte, además de numerosos relatos, parten de las
vidas de mujeres, en ocasiones narradoras de sus propias historias. No obstante, no se deleitan
en una autocontemplación superficial sino que parten de lo cotidiano para alcanzar la categoría,
lo universal, como exploraremos a continuación a través de los principios estético-formales de
su narrativa.

1.2.2. Principios estético-formales:

Tras esbozar un contexto general de la literatura escrita por mujeres y el contexto propio
de nuestra autora, el paso inmediato debe ser el estudio de los aspectos estético-formales de sus
novelas, que constituyen la base de su originalidad, y que nosotros hemos compendiado en los
siguientes aspectos: temas, tramas y tratamiento del tiempo, perspectiva, atmósfera, estructuras
formales y estilo. Si bien nuestro corpus de obras objeto de estudio se reduce a las novelas, no
queremos obviar las concomitancias que existen con sus cuentos, según se verá también en el
análisis detallado de cada novela, donde se desarrollarán los aspectos aquí expuestos113.

[Link]. Motivos, temas y leitmotive:

Del mismo modo que en el análisis musical empleamos los vocablos “motivo”,
“semifrase”, “frase”, “período” o “tema”, estos conceptos también existen en el análisis
narratológico. Enrique Anderson Imbert, entre otros, ha abordado los problemas de
terminología asociados al concepto de “tema”. No es nuestro propósito aquí elucidarlos, pero
conviene repasar las peculiaridades de ciertos términos que aparecerán a lo largo del trabajo.

112
SENÍS FERNÁNDEZ, Juan. Mujeres escritoras y mitos artísticos..., op. cit., p. 324.
113
Remitimos como fuente principal a nuestro artículo “Espido Freire y la renovación del cuento literario
español...”, op. cit., pp. 396-419. Existen también dos completos artículos sobre el análisis narrativo de la obra
de Espido Freire: BARRERA GARCÍA, Consuelo. “Fantasía, onirismo y muerte en las novelas de Espido
Freire”. Huarte de San Juan. Filología y didáctica de la Lengua 7 (2004): pp. 21-58 y, de la misma autora,
“Naturaleza, videncia y misterio en las novelas de Espido Freire”. Huarte de San Juan. Filología y didáctica de
la Lengua 8 (2005): pp. 17-51. Pese a la calidad de estos dos últimos artículos, no contemplan la ingente
producción desarrollada en los últimos diez años por la autora y, por desgracia, contienen algunos errores
respecto a la biografía y la producción literaria de Espido Freire. En cualquier caso, su interés es innegable, y
los recomendamos como lectura complementaria a nuestro análisis.

41
Así, encontramos el “motivo”, el “tema”, el leitmotiv y el “tópico”114. El motivo sería, como en
música, la unidad temática mínima, dependiente por lo tanto de la unidad mayor, el tema, de
carácter más general. Si se repite en varias ocasiones a lo largo de una obra y posee además una
función particular lo llamaremos leitmotiv (leitmotive en plural). Si además aparece como
constante en la historia de la literatura, estaremos ante un tópico. A lo largo de este trabajo
emplearemos, por simplificación, fundamentalmente el concepto “tema”, aunque dejamos
constancia de los matices semánticos.
Espido Freire ha destacado que los grandes tópicos de la literatura son el amor, la
violencia y la muerte, siendo sus preferidos los dos últimos que, como se verá, entroncan
directamente con el mal. Sin embargo, afirma también que el amor puede justificar o explicar la
presencia de la violencia y de la muerte 115. Así pues, el gran eje temático que articula su obra es
el mal bajo diversas formas116, que pueden canalizarse con frecuencia a través de la mujer. La
eterna lucha entre el bien y el mal, el orden y el caos, integra todos estos temas y se dibuja en
cada una de sus obras.
No esperemos en Espido Freire óbitos cruentos y sádicos. La muerte es a menudo un
concepto planteado y desarrollado en abstracto, resultado de una violencia simbólica que huye
de la violencia física explícita. Cuando ésta se produce normalmente cobra la forma de
autoagresión, cuya forma extrema es el suicidio. Es el caso de Eleanor Prime en Donde siempre
es octubre o la protagonista de Diabulus in musica, así como Duarte y Robin en Nos espera la
noche o Sigurd en La flor del norte, además de protagonistas de cuentos como “El monstruo de
agua” (Juegos míos) y numerosos microrrelatos de Cuentos malvados. Sin embargo, no
podemos obviar la violencia explícita presente en los múltiples asesinatos que pueblan sus
obras, si bien la autora prefiere explotar el lento proceso de construcción del odio proyectado en
la víctima previo al crimen. Así sucede en Irlanda o Soria Moria (donde la violencia sádica se
limita a un sueño) y de manera sutil y, finalmente, brutal, en La flor del norte. A partir de estos
temas, que podemos considerar como leitmotive en Espido Freire, encontramos otros motivos
asociados y constantes.
Uno de los motivos es el desdoblamiento de la identidad como imagen del mal,

114
ANDERSON IMBERT, Enrique. Teoría y técnica del cuento. 1979. Barcelona: Ariel, 1992, pp. 133-135.
115
FREIRE, Espido. “Entrevista a Espido Freire en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo”, op. cit. De
hecho Schopenhauer afirma que “la pintura del amor es el principal asunto de todas las obras dramáticas,
trágicas o cómicas, románticas o clásicas, en las Indias lo mismo que en Europa” (SCHOPENHAUER, Arthur.
El amor, las mujeres y la muerte, op. cit., p. 15) si bien en Espido Freire el amor trasciende los límites del
romanticismo y se aproxima, como se verá, a la angustia del sujeto contingente atrapado en el mal.
116
Para una acotación y estudio precisos del sentido del mal remitimos al segundo capítulo de la primera parte. No
obstante, desde estas páginas iniciales se hace ineludible trazar ciertas pinceladas sobre este aspecto debido a la
relevancia en su obra.

42
relacionado con las voces y los espejos, que pueden formar parte de una posible psicopatía o
psicosis117 (véase “Loco con cuchillo”, “Voces y espejos” o “Juegos míos”, todos en el libro
homónimo). No obstante, en lo que concierne a su producción novelística, el espejo suele tener
un valor simbólico como espacio de autorreflexión del sujeto y, en una línea muy rilkiana, de
desmaterialización del ser, inaccesible para el sujeto al otro lado del espejo 118. Esto es visible
sobre todo en Diabulus in musica, aunque de manera sutil aparece también en Irlanda y Donde
siempre es octubre. Otro motivo recurrente es el agua como extensión del espejo que engaña e
invita al descanso, fundamental en la trama de Diabulus in musica y Cuentos malvados.
Destaca también el motivo del laberinto y su relación con el tiempo cíclico que reproduce
eternamente el mal, presente en muchos de sus cuentos 119 y en todas sus novelas bajo una clara
influencia estoica. Un lugar de excepción ocupa la música como metáfora sonora de la
melancolía y del propio mal, especialmente a través del violoncelo y de la voz femenina. Así,
en Donde siempre es octubre Delian toca el celo frente a la tumba de su amada y Fiona mata y
se suicida por obtener una beca que le permita estudiar este instrumento. La música es parte
integrante de la trama y del mal que atrapa a los protagonistas de Diabulus in musica120, y lo
mismo le sucede a Duarte en Nos espera la noche, que se acuchilla bajo la música repetitiva de
Loeffer y la obra Un poema pagano. Sus cuentos mantienen la impronta maligna de la música.
“Voces y espejos”, “Sinfonía” o “El monstruo de madera” en Juegos míos remiten de nuevo a la
angustia canalizada a través de la música y la tentadora promesa de muerte que ofrecen. Los
fantasmas caminan libres en sus obras, en busca de venganza y nueva sangre (Ludemil en
Donde siempre es octubre, Mikel en Diabulus in musica o Adrián en “Viaje de regreso” en El
trabajo os hará libres), como recordatorio de la culpa de los vivos (Sagrario y su tortuga en
Irlanda), como castigo por una muerte autoimpuesta (la protagonista de Diabulus in musica) o
simplemente para no ser olvidados (Elsita en Donde siempre es octubre, el conde Athairfada y
Lautaro en Nos espera la noche). Los celos y la histeria asociados socialmente a la mujer, y de
los que sus personajes femeninos parecen, sin éxito, quererse desprender, son apreciables en
todas sus novelas, particularmente en Diabulus in musica y Soria Moria, así como en los relatos
“Quedemos para la merienda” y “El monstruo de aire” en Juegos míos. El enfrentamiento entre
117
Acerca de estos trastornos, véase el subepígrafe “Psicopatía y psicosis” dentro del capítulo “Trauma y opresión
como mecanismos de construcción de la identidad femenina (perversa) en Irlanda” en la segunda parte.
118
Véase BOLLNOW, Otto Friedrich. Rilke. Stuttgart: Kohlhammer, 1951, pp. 385-414. En su ensayo La vida
frente al espejo. Belleza impuesta y trastornos de alimentación aborda, a través de todos sus capítulos, la
relación metafísica del sujeto frente a la imagen en el espejo.
119
No es casualidad que su libro de microrrelatos Cuentos malvados esté dividido en siete secciones bajo los
títulos: “El agua”, “Ángeles”, “Las voces”, “Arañas y mariposas”, “El espejo”, “Los cuentos” y “Dentro del
laberinto”.
120
Véase en la segunda parte el subepígrafe “La música como sufrimiento” dentro del capítulo “ Cuando la música
se convierte en sufrimiento. Abismo existencial y mal en Diabulus in musica”.

43
personajes femeninos es constante: Natalia e Irlanda (Irlanda), Dolores e Isabella (Soria
Moria), Cristina e Inés (La flor del norte)...
Son también protagonistas las niñas y los juegos infantiles como dulces y engañosos
signos del mal en Irlanda, Soria Moria y los relatos “Nuestra familia” (Juegos míos) y “La niña
de todos” (El trabajo os hará libres). El olvido y las historias no contadas, tan sólo intuidas,
configura las tramas de Melocotones helados. El olvido se desarrolla como una forma cotidiana
de matar, limpia y eficaz, que reaparece en La flor del norte. Vinculadas al olvido, la
incomunicación y la soledad de los personajes va adherida a la propia naturaleza de los temas,
marcados, como veremos a propósito de la atmósfera, por un motor de emociones individuales
que evolucionan y se rebelan en contacto con los demás. Otras autoras como Rosa Regàs en
Pobre corazón (1996) o Adelaida García Morales en Mujeres solas (1996) han abordado estos
aspectos, reflejo de la sociedad individualista del momento, que responden, como estudiaremos,
a una realidad fragmentaria cuyo reflejo son también relatos fragmentados con diversos juegos
de voces narrativas. Asimismo, las relaciones familiares, casi siempre complejas y con final
trágico, son constantes en su obra: “No todas mis novelas tratan de relaciones familiares, pero sí
las más conocidas: Irlanda, Melocotones helados, Soria Moria y La flor del Norte. En todas
ellas, las protagonistas descubren contradicciones y rivalidades, y han de reescribir la historia
que les ha sido legada”121.
Y, como las constelaciones familiares, necesitamos saber cómo las historias están
imbricadas, esto es, la trama, y su relación con el desarrollo temporal.

[Link]. Tramas y tratamiento del tiempo:

La trama ha sido considerada tradicionalmente como una “combinación de incidentes en

una acción completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez. La trama es una totalidad
causalmente concatenada en principio, medio y fin” 122. Sin embargo, esa dinámica clásica (ya
trazada en El arte poética de Aristóteles123) sobre el despliegue de la trama en una sucesión
perfectamente ordenada se transgrede a menudo en la literatura, y esto está íntimamente
relacionado con la noción de tiempo. Una narración comienza y termina en un momento dado,
y entre estos dos extremos hallamos un punto intermedio, pero cada uno de los tres puntos no se
corresponde necesariamente con un orden cronológico de la trama. Las novelas de Espido
121
FREIRE, Espido. Para vos nací..., op. cit., p. 154.
122
ANDERSON IMBERT, Enrique. Teoría y técnica del cuento, op. cit., p. 89.
123
ARISTÓTELES. El arte poética. Madrid: Espasa Calpe, 1964, p. 73.

44
Freire, como sus cuentos, están plagadas de anacronías, pues la propia autora ha confesado su
predilección por el juego temporal124. Es precisamente su particular tratamiento del tiempo uno
de los aspectos más originales en su obra.
Para Espido Freire la amalgama de tiempos (lo que se piensa, lo que se imagina, lo que se
sueña) enriquece muchísimo al lector porque es el efecto más cercano para alcanzar la
simultaneidad, un “logro del mundo contemporáneo” 125. Este concepto del tiempo está
íntimamente vinculado a los medios audiovisuales126. La yuxtaposición de tiempos paralelos ha
sido superada por el cine y la televisión hasta alcanzar la simultaneidad. Ahora bien, ¿es posible
plasmar la simultaneidad en literatura? En el cuento se puede llegar a transmitir la sensación de
simultaneidad gracias a sus dimensiones reducidas a través de diferentes recursos técnicos,
como es el uso de anacronías y de las voces narrativas que estudiaremos en el siguiente
subepígrafe. Sin embargo, en la novela esto resulta mucho más complicado de mantener en el
tiempo de manera verosímil ya que

La novela se convierte en una obsesión más o menos constante […]. Una y otra vez
están las tramas de la novela, una y otra vez está la construcción de los personajes. Hay que
abordarla de manera fragmentaria, por secciones, capítulos o personajes para ofrecer una
visión global […]. El cuento en cambio no es así. El cuento no permite demasiada
complejidad, y por lo tanto ha de estar o no estar. Ha de ser completo en sí mismo y […] es
posible que de pronto se vea el principio y el final incluso fusionados, como si fuera una
revelación127.

Como se analizará en la segunda parte, las tramas espidianas se entrecruzan a través del
tiempo y del espacio con gran maestría. Se desarrollan como jirones de tela desplegados poco a
poco, lo que le permite dosificar la intensidad y la tensión in crescendo en un proceso de
“intensionalización”128 marcado por la sugerencia de la trama 129. La propia Espido Freire ha

124
FREIRE, Espido. “El cuento”, op. cit.
125
Ibid.
126
Ibid.
127
Ibid.
128
Tomás Albaladejo desarrolla este concepto retomado por María del Carmen Ruiz de la Cierva: “en la
intensionalización se parte de un principio o punto de partida para llegar al final o punto de llegada. En ese
final está el receptor que lo completa, pero sin intervenir en él. […] es la conversión del referente en texto, es
decir, el paso de la organización semántico-extensional, que es referencial, y por tanto extratextual, a
estructuras de significado textuales” (RUIZ DE LA CIERVA, María del Carmen. “El proceso de
intensionalización en la estructura del cuento actual”. El cuento en la década de los noventa. Eds. José Romera
Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajos. Madrid: Visor Libros, 2001, p. 590. Cursivas en el original).
129
POZA DIÉGUEZ, Mónica. “Sugerencia de la trama o la magia narrativa de Espido Freire”. Espéculo 20
(2002). En línea: [Link] (revisado el 5 de
mayo de 2016).

45
afirmado que la trama “tiene como objetivo inquietar, no que se devore la novela sólo para
averiguar el final”130. El uso de la analepsis y la prolepsis y sus múltiples variantes es constante.
La analepsis interna homodiegética completiva repetitiva131 refleja el trauma o la obsesión
oculta de un personaje que no llega a recordar o a contar todo lo que sabe, como vemos en la
peculiar protagonista de Irlanda, o la desaparición de Elsita y los secretos de su padre en
Melocotones helados. La repetición y la anáfora son también esenciales en la construcción del
tiempo. Dan ritmo al relato, a veces más rápido, otras (la mayoría) más lento. También destaca
la elipsis o, mejor dicho, la paraelipsis 132 como recurso para sugerir la trama narrativa, que en
Espido Freire aparece vinculada a la analepsis interna homodiegética completiva repetitiva.
La novela como un ente de estructura fragmentaria frente al cuento, de carácter unitario,
“completo en sí mismo”, podría relacionarse con los conceptos de forma abierta (novela) y
forma cerrada (cuento) manejados por Enrique Anderson Imbert, quien afirma que el cuento “es
una trama unitaria […]. Los personajes no existen fuera del cuento” 133. Desde este punto de
vista, los tiempos narrativos “fusionados” son factibles, no así en la novela. No obstante, la
fragmentación narrativa en las novelas le permite jugar, como ha indicado Beatriz Villarino
Martínez134, con el tiempo oscilante: “El tiempo ya no es inicio, desarrollo y final” 135, lo que
afecta tanto al tratamiento de la trama como al conjunto de su obra, a modo de laberinto 136,
hasta el punto de que desde aquí nosotros aplicaríamos el término de “obra circular” a la
producción literaria de Espido Freire. Tanto Irlanda como Melocotones helados y Diabulus in
musica comienzan y terminan con la muerte, y con las mismas frases. En Donde siempre es
octubre la ciudad de Oilea renace eternamente tras el fuego; de hecho Oilea es una ciudad
donde el tiempo da vueltas eternamente, “donde siempre es octubre”. “El monstruo de tierra” en
Juegos míos, con inicio in media res, se construye mediante una analepsis completiva 137 que
retoma todo el antecedente en elipsis, tal y como ocurre en Diabulus in musica, cuyo nivel cero
de la narración es el eterno vagar de su fallecida protagonista en un colegio. A partir de ahí se

130
Cit. en BARRERA GARCÍA, Consuelo. “Naturaleza, videncia y misterio...”, op. cit., p. 48.
131
GENETTE, Gérard. Discours du récit. 1972, 1983. París: Seuil, 2007, p. 45.
132
Ibid., p. 86. Esto es, una elipis que finalmente no es tal cosa, pues se termina narrando lo inicialmente omitido.
133
ANDERSON IMBERT, Enrique. Teoría y técnica del cuento, op. cit., p. 36.
134
VILLARINO MARTÍNEZ, Beatriz. “Trayectoria narrativa de Espido Freire: Temas, tendencias, técnicas y
procedimientos narrativos”. Espéculo 28 (2004). En línea:
[Link] (revisado el 5 de mayo de 2016).
135
Ibid.
136
Annie Bussière señala este aspecto como una de las características de la narrativa contemporánea y su carácter
fragmentario: “Le schéma labyrinthique […] a pour fonction de brouiller les pistes, de retarder l'issue de
l'enquête, de différer le dénouement de l'énigme en multipliant digressions et bifurcations dans le fil narratif,
d'où l'usage récurrent de l'incise, de la parenthèse et le recours à la pratique du fragment ” (BUSSIÈRE
PERRIN, Annie. “Une poétique de la confusion”. Le roman espagnol actuel. Pratique d'écriture. 1975-2000.
Vol. II. Montpellier: CERS, 2001, p. 13).
137
GENETTE, Gérard. Discours du récit, op cit., p. 54.

46
subordinan las analepsis. El personaje de Sibila en Nos espera la noche representa el paradigma
de visión cíclica. Es una especia de profetisa y, tal y como afirma, le es imposible distinguir qué
sucesos pertenecen al pasado, al futuro o al presente, porque es capaz de vivir todos ellos con
igual intensidad y verosimilitud en el momento presente 138. Estamos ante “mecanismos
circulares”139 que conectan cada elemento y ofrecen una cuarta dimensión insospechada para el
lector. La intertextualidad también contribuye a la construcción de la “obra circular”. Así,
encontramos personajes que reaparecen en otras novelas, como Vincavec (Donde siempre es
octubre, La última batalla de Vincavec el bandido o Nos espera la noche) y Robin (Nos espera
la noche y el cuento “El monstruo de madera” en Juegos míos). Blanca en Melocotones helados
cuenta dos historias, la de la misteriosa y cruel Loredana 140 y la del tímido y aplicado Eudes y la
caprichosa Monrola141, ambas extraídas de Donde siempre es octubre142. En Diabulus in musica
se reproduce uno de los diálogos finales de Nos espera la noche (inédita en ese momento) a
través de una película que ve la protagonista titulada En Gyomaendrod, título original de Nos
espera la noche: “Así somos los humanos. Suspirando porque las cosas lleguen y quejándonos
luego porque al fin han llegado […]. Así somos, Frantanes […]. Ángeles caídos, historias
incompletas, música inacabada”143. También en Diabulus in musica se hace referencia a Elsa
grande de Melocotones helados, perseguida por una secta al confundirla con su prima, a la que
al final matan:

La vida se trunca fácilmente. Aunque sorprenda, ocurre todos los días. Un padre muere,
una madre enferma, un loco aguarda en el ascensor para manosearte las piernas, una hermana
acaba bajo un camión. El médico en quien confías se droga antes de la operación, el mecánico
no revisó bien los frenos, una secta sin nada que perder te confunde con tu prima 144.

Nos espera la noche reproduce el cuento “El monstruo de madera” de Juegos míos145.

138
FREIRE, Espido. Nos espera la noche. 2003. Madrid: Suma de Letras, 2004, p. 77. No obstante, la
construcción novelística a partir de la acumulación de tramas, especialmente perceptible en Donde siempre es
octubre y Nos espera la noche, conlleva riesgos: “Argumentos de argumentos, historias hechas de historias
apenas esbozadas y muchas veces inconclusas (ya que parece haber más preocupación por crear un clima que
una trama, por sugerir que por contar), pobladas de infinidad de personajes […]: así son construidas estas
novelas-puzzles” (SENÍS FERNÁNDEZ, Juan. Mujeres escritoras y mitos artísticos..., op. cit., p. 302).
139
GARCÍA GALIANO, Ángel. “La nueva narrativa bilbaína...”, op. cit., p. 461.
140
FREIRE, Espido. Melocotones helados. Barcelona: Planeta, 1999, p. 220.
141
Ibid., p. 221.
142
Véanse los capítulos “Pheseant Hill” y “Natillas”.
143
FREIRE, Espido. Nos espera la noche, op. cit., p. 294 y, de la misma autora, Diabulus in musica. Barcelona:
Planeta, 2001, p. 172. Cursivas en el original.
144
Ibid., p. 96.
145
FREIRE, Espido. Nos espera la noche, op. cit., pp. 166-171 y, de la misma autora, Juegos míos. Madrid:
Alfaguara, 2004, pp. 232-235.

47
Deagad visita a su cuñada Adriana, que ha perdido la cabeza tras el suicidio de su marido
Duarte, y ella relata sus fantasmas. Tan sólo encontramos algunas diferencias, como el nombre
de la protagonista (Andrea en el cuento), el del hermano (Adam en la novela, Györg en el
cuento) y el del marido (Robin en el cuento), así como el modo de suicidarse (ahorcado en la
novela y con las venas cortadas en el cuento) y la referencia a Checoslovaquia, inexistente en la
novela. Asimismo en Soria Moria se hace uso de un cuento, “Nuestra familia” (Juegos míos),
pero en este caso no se reproduce íntegramente sino que se reutiliza parte de la trama y algunos
diálogos desde la página setenta y siete hasta la ciento uno (tercer capítulo). Dos niñas de
apariencia angelical dispuestas a todo para mantener a la familia unida y deshacerse de personas
innecesarias llevan hasta la muerte a la inocente Lucía en Soria Moria y, en el cuento, a
Trevanion, el prometido de una de las hermanas.
Respecto al tiempo cíclico y la negación lineal de la trama, creemos que establece
también una negación del progreso temporal. Es decir, al devolvernos siempre al mismo punto
de la trama, el movimiento temporal parece anulado. No se trata, por tanto, de que el tiempo
esté detenido, sino todo lo contrario: el constante movimiento, paradójicamente, anula la
percepción del tiempo. Como sostiene Kierkegaard: “porque cada momento es enteramente lo
mismo que la suma de los momentos, un proceso, un pasar, ningún momento es realmente
presente, y, por ende, no hay tiempo presente, ni pasado ni futuro”146. Por lo tanto, “el tiempo
es, pues, la sucesión infinita; la vida, que es en el tiempo y pertenece sólo al tiempo, no tiene
ningún presente”147. Este pensamiento está plenamente relacionado con el tiempo cíclico que
aparece en las citas iniciales del estoico Marco Aurelio en Soria Moria148 y La flor del norte149,
relacionadas con la lucha interna del sujeto contingente, que oscila entre la “temporalidad” y el
“tiempo”, vinculados con los conceptos de Bergson en torno a la durée homogène y la durée
pure. El primero podemos asociarlo a la temporalidad, una “máscara engañosa y fragmentada
(pero la única con la que como humanos nos es dable contar)”150 frente a la durée pure, esto es,
el tiempo “real y verdadero: la sola forma con que éste, el tiempo (entidad que en su unidad
nunca es visible, no más que presentible), se nos hace sensibles al poder y tenemos que
asociarlo inexorablemente con algo de lo que ya no nos cabe dudar: el espacio” 151. El escritor
146
KIERKEGAARD, Sören. El concepto de la angustia. 1844. Madrid: Espasa Calpe, 1959, p. 85.
147
Ibid., p. 86.
148
“En esta corriente siempre en movimiento y dentro de la cual no hay punto alguno de referencia, ¿qué les
sucede a las cosas fugaces a las cuales en tan alto aprecio tiene el hombre? Quien eso haga obra como si
decidiera enamorarse de un gorrión que pasa volando sobre él para perderse de vista en un segundo” (MARCO
AURELIO. Meditaciones, op. cit., p. 80).
149
Ibid., pp. 35-36. En breve emplearemos la cita en el subepígrafe “Estructuras: la música como inspiración
formal”.
150
Cit. en HIERRO, José. Antología poética. Ed. José Olivio Jiménez. Madrid: Alianza, 2002, p. 11.
151
Ibid.

48
debe articular este movimiento transitorio en el espacio con el tiempo infinito, de modo que “la
temporalidad sería, así, el tiempo refractado en las cosas, con su sino de finitud y muerte” 152.
Respecto al espacio, se establece en los dominios de lo imaginario, de lo abstracto. Mas el
enigma continúa153, y ya veremos a propósito de la atmósfera la importancia de ese espacio
inescrutable en la obra de Espido Freire, aunque debemos detenernos antes en la construcción
de las voces narrativas y las perspectivas, vinculadas con la “temporalidad” y el “tiempo”.

[Link]. Voces narrativas y perspectivas:

Genette define la voz como “celui qui accomplit ou subit l'action mais aussi celui qui la
rapporte et éventuellement tous ceux qui participent, fût-ce passivement, à cette activité
narrative”154, de manera tal que no siempre la voz narradora coincide con el personaje que vive
la acción. El escritor puede recurrir aquí a diversos niveles o planos narrativos y a recursos
narratológicos que permiten jugar con los diferentes planos de la narración como es el relato
metadiegético, la mise en abyme, la metalepsis o el monólogo interior, muy presentes en las
novelas y en los cuentos de Espido Freire. En narratología se diferencia al autor (persona real
que escribe) del narrador (voz narradora ficticia, heterodiegética u homodiegética) 155 y al lector
(persona real que lee el relato) del narratario, esto es, el lector implícito, ideal o abstracto, al
que se dirige, directa o indirectamente, un relato.
Enrique Anderson Imbert ha propugnado la pasividad del lector quien, pese a la ilusión de
ser partícipe de una historia, en realidad simplemente se limita a recibir el producto terminado
del escritor, y sus percepciones están al margen de la obra literaria 156. Sin embargo, Gérard
Genette considera que

152
Ibid.
153
Thomas Mann en La montaña mágica así parece indicarlo: “¿Qué es el tiempo? Un misterio sin realidad propia
y omnipresente. Es una condición del mundo de los fenómenos, un movimiento mezclado y unido a la
existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. Pero ¿habría tiempo si no hubiese movimiento?
¿habría movimiento si no hubiese tiempo? ¡Es inútil preguntar! ¿Es el tiempo función del espacio? ¿O es lo
contrario? ¿Son ambos una misma cosa? ¡Es inútil continuar preguntando!” (MANN, Thomas. La muerte en
Venecia, La montaña mágica, Doctor Faustus. 1912. 1924. 1947. Barcelona: Plaza & Janés, 1996, p. 519).
154
GENETTE, Gérard. Discours du récit, op. cit., p. 220.
155
Ibid., pp. 255-272. Genette establece varios tipos de narradores: extradiegético (récit premier) o intradiegético
(récit second) y heterodiegético u homodiegético según aparezca o no como personaje en el relato. Estos dos
niveles y sus dobles correspondencias pueden combinarse, dando como resultado cuatro posibilidades de voces
narrativas.
156
Anderson Imbert afirma que “lo que me interesa es mostrar cómo el narrador toma conciencia de la realidad
que le cuento al lector, no cómo el lector toma conciencia del cuento que lee el narrador” (ANDERSON
IMBERT, Enrique. Teoría y técnica del cuento, op. cit., p. 47).

49
 un tel impéralisme théorique […] pourraient incliner à penser que le rôle du destinataire
est ici purement passif, qu'il se borne à recevoir un message à prendre ou à laisser, à
consommer après coup une œuvre achevée loin de lui et sans lui. Rien ne seraient plus
contraire aux convictions de [l'écrivain]157.

Ya Mijaíl Bajtín criticó el concepto de lector pasivo o ideal 158. Apasionado amante de las
metáforas musicales, destacó la importancia de la relación dialógica entre el autor y el lector en
el proceso de construcción de la obra literaria. Hay dialogismo “entre les personnages et
l'auteur, et entre les implications intertextuelles diverses du texte (textes antérieures et
postérieurs), aussi bien qu'entre le lecteur (contemporain et futur) et le texte” 159. Dentro de este
aspecto juega un papel importante la adressivité, en la que resulta esencial la presencia de un
tiers o sur-destinataire160 de naturaleza axiológica en el intercambio verbal, siempre presente, a
pesar de que no se manifieste como interlocutor concreto. Este otro impide que el discurso se
cierre definitivamente: es un elemento más allá de los participantes concretos del diálogo y
presupone un código de valores en la enunciación que varía según las épocas y culturas 161. La
enunciación está en sí temporalizada, es la “temporalidad” ligada a una situación histórica
definida, pero la adressivité, dirigida a la vez a un tiers y a un interlocutor (auditor/lector)
potencial asegura que la temporalización no se cierre jamás y que el carácter axiológico del
enunciado esté siempre vivo y renovado, mediante un dialogismo constante, relacionado con el
concepto de “tiempo” como continuum trascendente162. El proceso de construcción de la obra
157
GENETTE. Discours du récit, op. cit., p. 272. En el texto original en lugar del contenido de nuestros corchetes
aparece “Proust”, pues el trabajo de Genette se basa en el análisis de los elementos narratológicos a partir de la
obra de este autor, pero con la intención de lograr una aplicación general. Nosotros, dentro de este espíritu, nos
hemos permitido darle un sentido global.
158
“La recherche contemporaine en littérature (essentiellement le structuralisme), a l'habitude de définir l'auditeur
immanent à l'œuvre comme auditeur idéal, omni-comprénant, le type même d'auditeur postulé dans l'œuvre. Ce
n'est pas, bien entendu, un auditeur empirique, une entité psychologique, c'est l'image de l'auditeur dans l'âme
de l'auteur. C'est là une construction de l'esprit, abstraite” (BAJTÍN, Mijaíl Mijáilovich. Esthétique de la
création verbale. París: Gallimard, 1984, p. 384).
159
BAJTÍN, Mijaíl Mijáilovich. La poétique de Dostoievski. París: Seuil, 1970, p. 100.
160
Ibid. Cursivas nuestras.
161
“Une œuvre englobe aussi nécessairement son contexte extra-textuel. L'œuvre, dirait-on, s'enveloppe de la
musique du contexte intonatoire des valeurs dans lequel elle est comprise et jugée (ce contexte, bien entendu,
variant selon les époques auxquelles l'œuvre est reçue, ce qui engendre sa résonance nouvelle” (ibid., p. 389).
162
Bajtín habla concretamente de grande temporalité, es decir, universal y trascendente, construida en el proceso
dialógico entre autor/lector, frente a la petite temporalité, es decir, la contemporaneidad, lo inmediato (ibid., p.
390). Es la primera la que busca el Arte, pues “une œuvre littéraire […] se révèle principalement à travers une
différenciation opérée à l'intérieur de l'ensemble culturel de l'époque qui la voit naître, mais rien ne permet de
l'enfermer dans cette époque: la plénitude de son sens ne se révèle que dans la grande temporalité (ibid., p. 384.
Cursivas en el original). Y esa grande temporalité se obtiene precisamente mediante el lector final, como
sostiene Vincent Jouve: “le travail du lecteur consiste à convertir une suite linguistique en une série de
représentations qui trascendent le texte” (JOUVE, Vincent. L'effet personnage dans le roman. 1992. París:
Presses Universitaires, 2008, p. 27).

50
literaria se cierra con una compréhension active de sus componentes, más allá del tiempo y el
espacio163. Este gran número de elementos configuradores de la obra literaria, cada uno con voz
propia, ofrecen una “textura” “polifónica” y “contrapuntística” 164. Y es que la novela es
“diversité littérairement organisée. […] le roman orchestre tous ses thèmes, tout son univers
signifiant, représenté et exprimé”165.
En la misma línea de la estética de la recepción a comienzos de los setenta, Hans Robert
Jauss y Wolfgang Iser, destacados miembros de la Escuela de Constanza, sitúan al lector como
eje primordial en la comunicación literaria en tanto que intérpretes de pleno derecho del texto,
estableciendo un triángulo literario entre el autor, el texto y el lector. Es sólo a través de la
recepción de un texto por un destinatario que se construye la literatura 166. Jouve, como veremos,
establece además una relación directa entre el lector y el proceso de construcción de los
personajes167.
Espido Freire se adscribe claramente a esta segunda opción de escritores que consideran
que la obra se articula de modo conjunto entre el autor y el lector. Evidentemente, le toca al
escritor realizar el ejercicio intelectual de plasmación escrita en lo abstracto, pero la percepción
de ese relato, desdeñada por Anderson Imbert, ha de ser tomada también en consideración como
parte integrante de la obra literaria168.
Espido Freire ha afirmado abiertamente que “no creo tener la razón en cuanto a lo que yo
escribo. Lo que escribo es una base”169. De hecho, estima que las percepciones que siente el
lector en el proceso de lectura se incorporan automáticamente a la obra, y asevera que “no me

163
La compréhension active “ne renonce pas à elle-même, à sa propre place dans le temps, à sa propre culture, et
elle n'oublie rien. L'importance dans l'acte de compréhension, c'est pour le comprénant, sa propre exotopie dans
le temps, dans l'espace, dans la culture –par rapport à ce qu'il veut comprendre–. […] La rencontre dialogique
de deux cultures n'entraine pas leur fusion, leur confusion –chacune d'elle garde sa propre unité et sa totalité
ouverte, mais elles s'enrichissent mutuellement” (BAJTÍN, Mijaíl Mijáilovich. La poétique de Dostoievski, op.
cit., pp. 347-348. Cursivas en el original).
164
“L'image de la polyphonie et du contrepoint indique seulement les nouveaux problèmes qui surgissent quand la
structure du roman sort de l'unité monologique habituelle, de même qu'en musique de nouveaux problèmes se
firent jour lorsqu'on eut dépassé le stade de monovocalisme” (ibid., p. 53).
165
BAJTÍN, Mijaíl Mijáilovich. Esthétique et théorie du roman. París: Gallimard, 1978, pp. 88-89.
166
En la interpretación de un texto por parte del lector Jauss establece dos premisas u “horizontes”. Un primer
horizonte de expectativas (aportadas exclusivamente por el texto) y un segundo horizonte de experiencias
previas del lector, que es el que permite la multiplicidad de interpretaciones del texto (JAUSS, Hans Robert.
Pour une esthétique de la réception. 1978. París: Gallimard, 1990, p. 54). No obstante, el sentido de la obra es
para Jauss una revelación aportada por el autor, a diferencia de Iser, que considera que el propio lector participa
en el proceso de construcción del sentido de la obra literaria (ISER, Wolfgang. L'acte de lecture: théorie de
l'effet esthétique. Sprimont: Mardaga, 1976, p. 82).
167
JOUVE, Vincent. L'effet personnage dans le roman, op. cit., p. 32.
168
Esta dualidad del relato literario la encontramos ya en Aristóteles y El arte poética. Esgrime, pues, que la
poiesis o “creación” corresponde al escritor mientras que la aisthesis o “percepción” corresponde al espectador-
lector. A estas dos características se une la kátharsis, esto es, la identificación del lector con los personajes y
situaciones planteadas en la obra literaria (ARISTÓTELES. El arte poética, op. cit., p. 45).
169
FREIRE, Espido. “Entrevista a Espido Freire en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo”, op. cit.

51
parece una relación justa con el lector”170 que el autor pretenda tener la verdad absoluta sobre su
obra. Por otra parte, confiesa no pensar en un tipo de lector específico, sino en un “lector
inteligente”171 capaz de implicarse intelectualmente en su obra.
Aunque toda obra literaria supone al lector un ejercicio de recreación interna,
consideramos que el estilo y la técnica condicionan el grado de abstracción de la obra y, por lo
tanto, la mayor o la menor apertura hacia una libre interpretación del lector. En el caso de
Espido Freire, como veremos, la sugerencia prevalece sobre lo explícito, de modo que el lector
juega un papel esencial en el proceso dialógico.
En cuanto al modo, esto es, los diferentes puntos de vista de la acción, Platón estableció
ya dos modelos narrativos: el relato puro, es decir, un narrador en tercera persona que no busca
hacernos creer que es otro narrador ficticio quien habla, y la mímesis, que pretende crear la
ilusión de un narrador inscrito en la historia172. En Estados Unidos e Inglaterra a partir Henry
James se habla de showing (“mostrar”) y telling (“decir”)173, que Anderson Imbert ha asociado a
los principios de objetividad y subjetividad respectivamente 174, ya que el showing “escenifica
objetivamente, en un tiempo presente, pues el narrador parece haber desaparecido y en su lugar
vemos un vasto y lento despliegue de detalles”175 frente al telling que “es una retrospección
resumida subjetivamente pues el narrador se entromete en su narración […]” 176. Existe un
amplio debate sobre si el primer tipo se puede asociar sistemáticamente a la primera persona y
el segundo a la tercera persona. Nosotros aquí recogemos el planteamiento de Henry James y
sus discípulos, sobre todo Norman Friedman, quien afirmó que la mejor forma narrativa es la
historia contada por un personaje pero en tercera persona, es decir, un narrador heterodiegético
que adopte sin embargo el punto de vista de uno de los personajes177.
En la producción literaria de Espido Freire la perspectiva juega un papel esencial. Los dos
tipos de narración vistos a propósito del modo son combinados de manera múltiple por la
autora. Así, las diversas modalidades de narrador o voz se entremezclan, precisamente en aras
de la simultaneidad de tramas, a modo de colmena o laberinto donde cada elemento participa en
la construcción y “orquestación contrapuntística” de las tramas. No en vano, la autora afirma en
Donde siempre es octubre que

170
Ibid.
171
Ibid.
172
PLATÓN. La República o el Estado. Barcelona: Edicomunicación, 1994, pp. 102-104.
173
GENETTE, Gérard. Discours du récit, op. cit., p. 175.
174
ANDERSON IMBERT, Enrique. Teoría y técnica del cuento, op. cit., p. 85.
175
Ibid. Cursivas en el original.
176
Ibid. Cursivas en el original.
177
Cit. en GENETTE, Gérard. Discours du récit, op. cit., p. 175.

52
 la vida se construye al hilvanar retales de otras vidas que se cruzan, o se rozan, o se
atisban de lejos, y se procuran unir al tejido. No existe mi casa, mi juventud, mi perro; porque
los fragmentos de la vida ajena que ofenden y reclaman nuestra casa, nuestra juventud,
nuestro perro178.

La metáfora de la tela o el tejido urdido con múltiples hilos cruzados sería un motivo
recurrente en la técnica literaria de Espido Freire, una “colmena” renovada179. Es especialmente
importante esta técnica en su novela Donde siempre es octubre, construida, como la del maestro
gallego, a modo de relatos que van cruzando contrapuntísticamente sus tramas y los diversos
modos de narración y de narradores, hasta construir una red de voces múltiples y complejas de
focalización interna. Como metáfora visual, podríamos considerar esta perspectiva
“caleidoscópica”180, múltiple, como el resultado de enfrentar varios espejos. Es lo que el
profesor García Galiano ha denominado, como dijimos, “polifonía textual” 181. También se
aprecia de manera evidente en “Loco con cuchillo” y “Voces y espejos”, en Juegos míos. No
obstante, esta visión polifónica late en todas sus obras, que adoptan frecuentemente bien un
narrador-protagonista, homodiegético, como en Irlanda, Diabulus in musica y La flor del
norte182 o en sus cuentos “El monstruo de madera” (Juegos míos) y “Ceud mile failte” (El
trabajo os hará libres), o bien el narrador heterodiegético pero, como indicaban los seguidores
de James, según el punto de vista de uno de los personajes (parte de Melocotones helados –otra
construida con narrador omnisciente– y Nos espera la noche, así como Soria Moria y cuentos
como “Nuestra familia”, “Quedemos para la merienda” y “El monstruo de barro” en Juegos
míos). Sin embargo, la focalización es variable, con incursiones en mise en abyme en primera
persona donde los personajes toman la voz (homodiegéticos e intradiegéticos) y algunos
monólogos y “diálogos” imposibles con un doble perverso en Donde siempre es octubre, Nos

178
FREIRE, Espido. Donde siempre es octubre, op. cit., p. 95. Cursivas en el original.
179
El interés por la moda de Espido Freire no escapa a nuestra investigación. De madre costurera, Espido Freire ha
empleado frecuentes alusiones textiles en conferencias y, en ocasiones, también en sus novelas. Las iremos
desarrollando a lo largo de este trabajo. A este respecto, véase FREIRE, Espido. “Literatura y moda”.
Conferencia en el Museo Casa Lis. Salamanca. 26-4-2013. En línea: [Link]
v=1QLRb-IYrhE (revisado el 5 de mayo de 2016).
180
GARCÍA GALIANO, Ángel. “La nueva narrativa bilbaína...”, op. cit., p. 459.
181
Ibid., p. 460.
182
En el caso de esta novela “histórica”, ambientada en el siglo XIII, la técnica del narrador autodiegético le
permite a Espido Freire aproximar la voz “histórica” al lenguaje contemporáneo: “¿qué puede acercar al lector
a la historia sin traicionar del todo el espíritu de la época? Yo di con lo que me parecía que era una solución de
compromiso. Como es Cristina la que habla y la que piensa, solamente podemos tener la información que ella
considera sobre lo que piensa y sobre lo que ve […]. Ella no tenía por qué ser ni demasiado culta ni estar
enterada de todo, ni percibir toda la complejidad de la existencia de la corte. Eso simplificaba el lenguaje”
(FREIRE, Espido. “Silencio, se lee. El autor y su obra: Espido Freire”, 5-3-2011. En línea:
[Link] revisado el 5 de mayo de 2016).

53
espera la noche y “Loco con cuchillo” (Juegos míos)183. También apreciamos la ruptura con el
narrador extradiegético y heterodiegético a través de las cartas en Donde siempre es octubre,
Soria Moria y, en la segunda parte de La flor del norte, con la inclusión de felices crónicas
históricas, en tercera persona, en contraste con el narrador autodiegético que desarrolla las
historias planteadas en toda su crudeza184. Que no nos engañen sus narradoras homodiegéticas.
Son siempre manipuladoras, narradoras infidentes que nos engañan consciente o
inconscientemente, algo que, por otra parte, hacemos todos cuando contamos nuestras historias.
Estas consideraciones generales sobre la voces y perspectivas narrativas nos invitan a
reflexionar ahora sobre otro aspecto original en Espido Freire: la atmósfera.

[Link]. Atmósfera. Creación de personajes y espacios:

Podemos considerar la atmósfera narrativa como la asociación establecida entre un

tiempo, un espacio y unos personajes determinados a través de la perspectiva del narrador. De
ahí la relación entre el subapartado anterior y éste. Ya hemos abordado el tratamiento del
tiempo en la obra de Espido Freire. Ahora nos toca estudiar lo que el profesor Ángel García
Galiano ha considerado como las dos habilidades literarias más importantes en la autora 185: la
creación de los caracteres186 y el uso magistral del espacio narrativo 187. En esta línea,
comprendemos mejor los títulos de sus obras Irlanda o Melocotones helados, inicialmente
183
Véase RODRÍGUEZ, Samuel. “Perspectivas literarias en torno a la relación entre madres e hijas. Loco con
cuchillo de Espido Freire o cómo matar a tu madre frente al espejo”. Tuércele el cuello al cisne. Las
expresiones de la violencia en la literatura hispánica contemporánea (siglos XX y XXI). Sevilla: Renacimiento,
2016, pp. 561-574.
184
Estos juegos de voces no son nuevos, pero el particular uso aquí expuesto sí. Otros muchos autores han
profundizado en estos aspectos técnicos. Sirva como ejemplo “La señorita Cora” en Todos los fuegos el fuego
(1966) de Julio Cortázar, donde apreciamos una alternancia de voces entre los diferentes personajes que
intervienen en la historia, cuya originalidad radica en que aparecen yuxtapuestas y el lector ha de distinguir
cuándo comienza y termina cada una, permitiendo así una perspectiva múltiple de la historia según cada
personaje. De manera similar, en Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa, la historia de amor
confesada por el guardia Tomás Carreño al cabo Lituma combina su narración en primera persona con la visión
de un narrador heterodiegético de manera yuxtapuesta. Asimismo destacamos los casos de Cristina Fernández
Cubas en “Ausencia” (Con Agatha en Estambul, 1994) narrado en segunda persona pero desde la propia
conciencia de la narradora-protagonista tras descubrirse en amnesia total, o en “Nadie” (Los cuentos que
cuentan, 1998) de Isabel del Río, una narración metaficticia que reflexiona sobre el uso de la primera o la
tercera persona y sus consecuencias en cuanto al alejamiento o acercamiento al lector.
185
La propia autora reconoce su habilidad para la creación de atmósferas: “Creo que estoy bien dotada para crear
atmósferas, y para lo que es la narración en todas sus vertientes” (LINARES, Félix. “La escritora Espido Freire
conversa con el periodista Félix Linares”, El correo digital, 10-5-2003. En línea:
[Link] revisado el 5 de mayo de 2016).
186
En esta breve sección esbozaremos algunos aspectos relacionados con los personajes y la creación de
atmósferas. Sin embargo, dada su importancia en la línea de investigación de nuestro trabajo, dedicaremos más
adelante un apartado propio al estudio de sus personajes femeninos.
187
GARCÍA GALIANO, Ángel. “La nueva narrativa bilbaína...”, op. cit., p. 456.

54
titulada El secreto de Elsa (aludiendo a los nombres de los personajes) o Donde siempre es
octubre, llamada en principio Oilea, así como Nos espera la noche (cuyo título previo a la
publicación era En Gyomaendrod) en referencia a los espacios en los que se desarrollan. Sus
últimas novelas, Soria Moria y La flor del norte, aluden respectivamente al espacio y a la
protagonista, la princesa Cristina de Noruega e infanta de Castilla. Sin embargo, el empleo de
lugares imaginarios es intencionado.
Anderson Imbert señala que la atmósfera tiene que ver con la localización en un lugar y
fecha determinados188. Por el contrario, en Espido Freire destacamos la ausencia de referencias
espaciales concretas. En cuanto a los nombres, con frecuencia resultan inventados o extranjeros.
Pero son esos personajes y espacios imaginarios los que constituyen en sí mismos la atmósfera
en sus obras189, que poseen sin embargo un componente simbólico importante 190. No es
casualidad que la protagonista que muere por amor en “El monstruo de agua” se llame Isolda, o
la vengativa joven de “El monstruo de tierra” Pandora (ambos en Juegos míos). En Irlanda la
simbología aparece explicitada en las propias explicaciones que se molesta en dar su autora:
Irlanda proviene de la forma latina “Hibernia”, esto es, “tierra de los hielos eternos”, que se
corresponde con la despiadada frialdad de la joven prima de Natalia, esto es, “nacimiento”, y de
su recién fallecida hermana Sagrario, que es precisamente un personaje casi sacro dentro del
universo de maldad creciente en el que se mueve Natalia 191. Su hermana pequeña, sin embargo,
no tiene nombre. Y esto tampoco es casual. Omitir u olvidar un nombre puede deberse en
Espido Freire al deseo de enfatizar su carácter universal (podríamos ser cualquiera) o bien a la
vulnerabilidad del personaje, su anonimato frente a los demás, pues nuestro nombre se
corresponde a una etiqueta ajena con la que no siempre nos identificamos o nos identifican. Así,
elude pronunciar su nombre la narradora-protagonista de Diabulus in musica, cuya identidad ha
dependido siempre de sus novios y de los papeles de ópera que ha interpretado. Por eso, cuando
se queda sin ellos, no tiene más salida que la desaparición. No se explicitan tampoco los
nombres de las protagonistas de “La niña de todos” o “La imitadora de voces” en El trabajo os

188
ANDERSON IMBERT, Enrique. Teoría y técnica del cuento, op. cit., p. 87.
189
Proust da su teoría sobre los nombres propios en Contre Sainte-Beuve (capítulo XIV) y en Du côté de chez
Swann (volumen II, tercera parte). Los nombres constituyen, como en Espido Freire, una atmósfera “ne pensant
pas aux noms comme à un idéal inaccessible, mais comme à une ambiance réelle dans laquelle j'irais me
plonger” (cit. en BARTHES, Rolland. Le degré zéro de l'écriture. Suivi de nouveaux essais critiques. París:
Seuil, 1972, p. 122).
190
Barthes atribuye al nombre varias propiedades: “le Nom propre dispose de trois propriétés que le narrateur
reconnaît à la réminiscence: le pouvoir d'essentialisation (puisqu'il ne désigne qu'un seul référent), le pouvoir
de citation (puisqu'on peut appeler à discrétion toute l'essence enfermé dans le nom, en le proférant), le pouvoir
d'exploration (puisque l'on «déplie» un nom propre exactement comme on fait d'un souvenir): le Nom propre
est en quelque sorte la forme linguistique de la réminiscence” (ibid., p. 121).
191
Como sostiene Barthes a propósito de Proust, “ce réalisme (au sens scolastique du terme), qui veut que les
noms soient le reflet des idées, a pris […] une forme radicale” (ibid., p. 130. Cursivas en el original).

55
hará libres, pues son ignoradas por la sociedad o consideradas sólo a través de su belleza o los
slogans que crean y no por ellas mismas.
Respecto a los espacios narrativos en novelas y cuentos, ya hemos indicado su carácter
imaginario que, como se verá, se aproxima al cuento de hadas. No obstante, se adivinan
geografías del norte, frondosas y misteriosas, acaso Galicia o el País Vasco, ya que “todo es
reconocible, aunque no sea localizable” 192. Tan solo encontramos referencias a espacios reales
en las novelas Diabulus in musica, Soria Moria y La flor del norte y los cuentos “Ceud mile
failte” y “Negocio” en El trabajo os hará libres. Diabulus in musica oscila entre Londres y
Bilbao bajo una atmósfera, como su protagonista, decadente: “Bilbao se desmoronaba
suavemente, los edificios grises respirando como enormes elefantes agonizando bajo capas de
polvo y años, la ría incesante y sucia”193. En el caso de Soria Moria, la inclusión de la Primera
Guerra Mundial como parte de la trama explicita lugares concretos, en este caso las Islas
Canarias (un espacio por otro lado en el extremo de Europa, fuera del mapa continental). Sin
embargo, sus protagonistas crean un espacio propio, Soria Moria, que recuerda otros lugares
míticos de cuentos de hadas, como Angria o Gondal de las hermanas Brontë y Branwell. La flor
del norte, al ser una recreación de la vida de la princesa Cristina de Noruega, ha de recorrer los
espacios reales en los que tenemos constancia que estuvo: Bergen y Sevilla, además de otras
muchas ciudades a su paso.
En los demás casos, las referencias son inexistentes como en Juegos míos o Irlanda,
desarrollada en una casa de campo donde los árboles y plantas poseen vida propia en la mente
de su protagonista. Pero lo más frecuente es la creación de un mapa topográfico inventado con
ciudades como Oilea, Desrein, Duino, Gyomaendrod, Astaregar, Grandale, Indigo o Catoria que
reencontraremos en numerosas de sus novelas (Donde siempre es octubre, Melocotones
helados, La última batalla de Vincavec el bandido o Nos espera la noche). En el caso de Donde
siempre es octubre y Nos espera la noche espacio y personajes parecen formar un cuerpo
compacto indivisible. Los personajes están inexorablemente unidos a la tierra, que se convierte
en una particular jaula de vidas entrelazadas.
Por otra parte, los nombres también se repiten en novelas y cuentos, como es el ya citado
caso de Vincavec y Robin, además de la constante oposición de dos mujeres rivales, la una
espejo transfigurado de la otra, demostrando así una vez más las concomitancias entre cuento y
novela en Espido Freire y el concepto de “obra circular”.
Retomando la creación de los espacios, Ángel García Galiano ha señalado que “la clave

192
SENÍS FERNÁNDEZ, Juan. Mujeres escritoras y mitos artísticos..., op. cit., p. 301.
193
FREIRE, Espido. Diabulus in musica, op. cit., p. 85.

56
del milagro está […] en que en todas sus novelas y relatos el espacio no sólo contribuye, y de
modo decisivo, a la creación del efecto de realidad […] sino que en Espido Freire, constituye el
factor por antonomasia de la coherencia y la cohesión textual”194. El “efecto de realidad” o el
effet de réel acuñado por Roland Barthes alude a las descripciones aparentemente superfluas
dentro del tissu narratif195 (afín al argot textil de la autora) que, además de tener una función
estética, pretenden configurar la illusion référentielle196, es decir, la impresión de espacios
reales, pese a ser imaginarios como en Espido Freire, pero que establecen puntos de referencia
que hacen creíble al lector dichos lugares. En este marco teórico se entiende la apreciación de
García Galiano en torno a la “coherencia” y la “cohesión textual”. Esto es evidente sobre todo
en Donde siempre es octubre, donde encontramos ochenta y seis personajes que podrían
perderse en el espacio y que, sin embargo, aparecen herméticamente cerrados en una ciudad
circular, Oilea, donde siempre es octubre. Este effet de réel opresivo lo encontramos no sólo en
novelas y cuentos con referencias espaciales directas sino también en los que carecen de ellas.
Relatos como “Sin hada” y “Viaje de regreso” en El trabajo os hará libres así como “Sinfonía”,
“El monstruo de fuego” o “El monstruo de madera” en Juegos míos se desarrollan en espacios
imposibles, irreconocibles, y sin embargo universales, pues son el marco espacial, físico y
psíquico, de la expresión de los pensamientos y sentimientos más profundos del ser humano,
que podrían ocurrir en cualquier época y lugar. No en vano, como señala Thomas Pavel,
“qu'est-ce que projeter un événement dans un territoire mythique, sinon le situer dans une
certaine perspective, le placer à une distance confortable, l'élever sur un plan supérieur, afin
qu'il soit plus aisé à contempler et à comprendre?”197.
Ya Ortega y Gasset destacó la importancia del “mostrar” dramático frente al “contar” 198,
además de la creación de ambientes propios fuera de la realidad199 dentro de una trama
construida a través de la sugerencia, esto es, la dosificación de las historias y el misterio 200. No
obstante, la crítica también ha hecho notar en sus primeras novelas la falta de un contexto
socio-económico sólido, de modo tal que sus atmósferas no llegan a sostenerse

194
GARCÍA GALIANO, Ángel. “La nueva narrativa bilbaína...”, op. cit., p. 460. Cursivas en el original.
195
BARTHES, Roland. “L'effet de réel”. Communications 11 (1968): p. 84. Cursivas nuestras.
196
Ibid., p. 88. Cursivas nuestras.
197
PAVEL, Thomas. Univers de la fiction. París: Seuil, 1988, p. 100.
198
“La esencia de lo novelesco […] no está en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es pasar algo, en el
puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o ambiente (ORTEGA Y GASSET,
José. Ideas sobre la novela. 1925. Madrid: Revista de occidente, 1956, p. 153. Cursivas en el original).
199
“La táctica del autor ha de consistir en aislar al lector de su horizonte real y aprisionarlo en un pequeño
horizonte hermético e imaginario que es el ámbito interior de la novela” (ibid., p. 154). Al margen de las
historias, ha de construir, como hace Espido Freire, un mundo y forma de narrar propios: “Ningún horizonte,
repito, es interesante por su materia. Cualquiera lo es por su forma, por su forma de horizonte, esto es, de
cosmos o mundo completo” (ibid., p. 161. Cursivas en el original).
200
“La novela es un género esencialmente retardatario […]: tiene que ser un género moroso” (ibid., p. 152).

57
materialmente201. Sin embargo, en las dos últimas sí está más desarrollado, al abordar
precisamente historias en un espacio y tiempo concretos vinculadas directamente con la
Historia.
Intuimos el effet de réel, trascendido, en la siguiente apreciación de Vincent Jouve: “le
roman structuré, transforme l'accidentel en exemplaire, la contingeance en signification, les
signes en symboles, le temps en histoire, l'espace en scène, la fragmentation en totalité”202. Es
decir, el arte universaliza, categoriza lo individual y cotidiano, como vemos en Espido Freire, y
como han defendido numerosas autoras, alejadas de los “héroes” masculinos 203, y es que “le
personnage du roman, singularisé par son statut narratif, se situe sur un plan supérieur”204.
Es necesario perfilar aquí algunos símbolos recurrentes que participan también en la
construcción de este universo propio. Así, la escalera como intersección entre el bien y el mal la
hallamos en el cuento “La escalera” (Juegos míos), donde tendrá un valor de ascensión o
progreso hacia una meta, si bien dicha meta no siempre es ideal; también aparece en Nos espera
la noche. Otros elementos son el aceite como esencia vital (Diabulus in musica, Nos espera la
noche) frente al agua, la sangre y el fuego, relacionados con la muerte (Diabulus in musica,
Cuentos malvados, “Nuestra familia” y “El monstruo de agua” en Juegos míos). La ventana,
recurso muy empleado, alude precisamente al espacio hermético en que viven los personajes.
Como para Carmen Martín Gaite205, es una metáfora del confinamiento, y sólo a través de ella
se puede vislumbrar un espacio exterior de libertad, como le sucede a la protagonista de
Diabulus in musica, que observa desde su ventana las ventanas ajenas, en tanto que espacios
abiertos a otras historias: “a veces curioseaba, con las luces apagadas, en las ventanas de los
vecinos. Las calles eran estrechas, y en las horas tempranas, cuando aún no se cuidaban de
correr las cortinas, descubría pedazos de otros mundos” 206. También lo encontramos en “El
monstruo” (Juegos míos) o “Italiana” (El trabajo os hará libres). Por otra parte, las
protagonistas en estos relatos son mujeres, de modo que podríamos relacionar esta división
espacial con la represión social de la mujer, condenada a lo doméstico, lo invisible, lo oculto,
frente al mundo social, exterior, masculino 207, poniendo de plena actualidad la frase de Fray Luis
201
Véanse, entre otros, CONTE, Rafael. “La imaginación y sus límites”, ABC Cultural, 13-11-1999, p. 14;
GARCÍA POSADA, Miguel. “Del Olvido y la Muerte”, Babelia, 13-11-1999, p. 7; POZUELO YVANCOS,
José María. “Fantasías sin cuerpo”, op. cit., p. 9.
202
JOUVE, Vincent. L'effet personnage dans le roman, op. cit., p. 62.
203
Freixas cree que para llegar a la universalidad se ha de partir de lo concreto, que contribuye a la universalidad
diseñando las piezas de un puzle inabarcable que es el mundo: “todo arte es por definición singular y concreto”
(FREIXAS, Laura. Literatura y mujeres, op. cit., p. 224).
204
JOUVE, Vincent. L'effet personnage dans le roman, op. cit., p. 63.
205
MARTÍN GAITE, Carmen. Desde la ventana..., op. cit., p. 33.
206
FREIRE, Espido. Diabulus in musica, op. cit., p. 37.
207
Bourdieu alude a estas divisiones espaciales como uno de los elementos de construcción de la dominación
masculina (que estudiaremos más adelante) en estos términos: “c'est la structure de l'espace, avec l'opposition

58
de León “como los hombres son para lo público, así las mujeres para el encerramiento, y como
es de los hombres el hablar y el salir a la luz, así de ellas el encerrarse y el encubrirse” 208.
Ejemplo de ello es el jardín/huerto/patio como espacio intermedio entre lo doméstico y el
exterior, apreciable en los capítulos-relatos “Feigenbaum” o “El pajarillo” de Donde siempre es
octubre, que relata la historia de la pérfida Loredana, recluida en su mansión de jardines
frondosos de Pheseant Hill y en Nos espera la noche a través del personaje de Sibila,
consagrada al jardín y sus plantas, como Natalia en Irlanda, y Adriana, cuyos fantasmas se
congregan al otro lado del jardín. Las protagonistas de Soria Moria viven entre las estancias
domésticas de la casa y el jardín, y la infanta Cristina tiene como único contacto con el mundo
exterior su patio andaluz. Esta figura también aparece en relatos como “Sinfonía”, “El monstruo
de barro” y “El monstruo de madera” en Juegos míos. Asimismo, el espejo es, como hemos
visto y veremos, esencial en su obra, como metáfora visual de la multiplicidad de voces que en
ellos habitan y que, con frecuencia, trascienden lo abstracto y toman forma en el espacio.
Tal vez esta concepción espacial obedezca al particular “punto de vista” que ofrece la
literatura escrita por mujeres. Como señala Alicia Goicoechea, “creo que el espacio simbólico,
donde de verdad sucede la vida de las mujeres, es el universo interior. Un universo que es
físico, simbólico y teológico a la vez” 209. En cuanto al espacio exterior, como el de Espido
Freire,

se caracteriza porque no es solitario sino que está siempre en relación con los y las otras
[…], no suele haber descripciones globales de estos espacios, sino detalles significativos vistos
desde dentro, con objeto de construir una realidad parcial y afectiva y no de describirla
minuciosamente en su totalidad210.

Y, como le sucede a todas sus protagonistas, desde Natalia a la princesa Cristina, “el
espacio femenino […] vive en relación; por eso está siempre poblado de presencias tanto del
presente como del pasado al que está fuertemente enlazado”211. Así pues, el espacio físico en
Espido Freire es una transposición del espacio psíquico opresivo. No en vano, Bourdieu
sostiene que
entre le lieu d'assemblé ou le marché, réservés aux hommes, et la maison, réservée aux femmes, ou, à l'intérieur
de celle-ci, entre la partie masculine, avec le foyer, et la partie féminine, avec l'étable, l'eau et les végétaux”
(BOURDIEU, Pierre. La domination masculine, op. cit., p. 23). El espacio exterior se convierte, pues, en el
centro social y económico, reservado a los hombres, frente al hogar y especialmente la cocina, donde
permanecen las mujeres.
208
MARTÍN GAITE, Carmen. Desde la ventana..., op. cit., p. 49.
209
REDONDO GOICOECHEA, Alicia. “Mujer y espacio narrativo”, op. cit., p. 229.
210
Ibid., p. 231.
211
Ibid., p. 232.

59
 debido al hecho de que el espacio social está inscrito a la vez en las estructuras
espaciales y las estructuras mentales, que son el producto de la incorporación de las primeras,
el espacio es uno de los lugares donde se afirma y ejerce el poder, y sin duda en la forma más
sutil, la de la violencia simbólica como violencia inadvertida 212.

Así, Cristina Molina apunta a que el patriarcado es el poder de asignar espacios, no sólo
en su aspecto práctico, colocando a las mujeres en lugares de sumisión, sino en su aspecto
simbólico, es decir, nombrando y valorando esos espacios como “lo femenino”213. David Wiles
va más allá al asumir que todos los discursos sobre la mente humana parten del espacio, como
la psicología freudiana cuando habla del superyo y el inconsciente214. También muchas
civilizaciones parten de configuraciones espaciales para establecer su moral: lo alto y la derecha
se corresponden con el bien, lo bajo y la izquierda al mal 215. Por su parte, Henri Lefebvre, en
contra de Foucault en La production de l'espace (1984), cree que cada época está definida por
una práctica espacial distinta que marca su modo de producción, de arquitectura y de crear
conceptos y, en general, el pensamiento 216, mientras Foucault considera que cada época se
caracteriza por una espisteme, que es una construcción del lenguaje y el discurso.
Finalmente, no podemos eludir un aspecto importante de la atmósfera en Espido Freire
que difiere de la escritura de otros españoles contemporáneos, y es su carácter misterioso,
inquietante, acaso ominoso, que nos acerca al cuento de hadas cruel de Ana María Matute. No
obstante, esto merece cierta reflexión. Freud distingue lo ominoso de la experiencia real de lo
ominoso en literatura. Sobre el primero, Freud lo describe así:

Tomemos lo ominoso de la omnipotencia de los pensamientos, del inmediato

cumplimiento de los deseos, de las fuerzas que procuran daño en secreto, del retorno de los
muertos. La condición bajo la cual nace aquí el sentimiento de lo ominoso es inequívoca.
Nosotros, o nuestros ancestros primitivos, consideramos alguna vez esas posibilidades como
una realidad de hecho, estuvimos convencidos de la objetividad de esos procesos. Hoy ya no
creemos en ello, hemos superado esos modos de pensar, pero no nos sentimos del todo seguros
de estas nuevas convicciones: las antiguas perviven en nosotros y acechan la oportunidad de
212
BOURDIEU, Pierre. La miseria del mundo. Madrid: Akal, 1993, p. 122. Ya desarrollaremos en el próximo
capítulo el concepto de violencia simbólica.
213
MOLINA, Cristina. “Género y poder desde sus metáforas. Apuntes para una topografía del patriarcado”. Del
sexo al género. Ed. Silvia Tubert. Madrid: Cátedra, 2003, p. 140. Y sigue: “Sin dominación las mujeres serían
individuos con capacidad para asignarse espacios propios y representaciones positivas (no de ausencias y
carencias)” (ibid., p. 139).
214
WILES, David. “Place et espace du mal dans Macbeth”. Le mal et ses masques. Théâtre, imaginaire, société.
Ed. Gisèle Venet. Fontenay-aux-Roses: ENS Éditions, 1997, p. 345.
215
Ibid.
216
Cit. en ibid., p. 148.

60
 corroborarse217.

En Espido Freire las árboles hablan, los muertos habitan en colegios y el tiempo camina
en círculos y es que “es cierto que uno puede matar a otro por el mero deseo, que los muertos
siguen viviendo y se vuelven visibles en los sitios de su anterior actividad” 218. Sin embargo, lo
ominoso literario tiene sus propias reglas:

El autor literario puede también crear un universo que […] se separe del universo real
por la aceptación de unos seres espirituales superiores, demonios o espíritus de difuntos. En tal
caso, todo lo ominoso que habría adherido a estas figuras se disipa, en tanto constituyen las
premisas de esta realidad poética […]. Adecuamos nuestro juicio a las condiciones de esa
realidad forjada por el autor y tratamos a ánimas, espíritus y espectros como si fueran
existencias de pleno derecho, como nosotros mismos lo somos dentro de la realidad material 219.

Por lo tanto, no hay ominosidad en las atmósferas creadas por Espido Freire pero sí un
universo propio, marcado por una profunda ambigüedad que, más adelante, vincularemos con el
mal. Ella misma ha afirmado que, especialmente en sus primeras novelas, “me interesaba una
atmósfera muy determinada, un tanto brumosa. Ahora todos esos recursos se han disipado, pero
en aquel momento se correspondían bien con una estética decadente y marchita” 220. Se trata de
una atmósfera más vinculada, como señala Consuelo Barrera García, con lo onírico 221, donde
realidad y fantasía se confunden, según veremos a propósito del estilo.
Así pues, como Faulkner, Rulfo o Celaya, crea una geografía propia marcada por el mal
–el odio, la condición social, y la decadencia moral–. Pero a diferencia de Rulfo, alcanza lo
trascendente y universal no a través de la historia real sino huyendo, por lo general, de las
referencias concretas a un espacio o tiempo determinado con lugares inventados que, como en
Faulkner, nos resultan sin embargo familiares. Como en Ana María Matute, la confrontación
entre ciudad y espacio rural es intensa y, como en Faulkner, lo provinciano y rural se ve en los
prejuicios, la actitud moralizante, las supersticiones sobre el destino o los elementos
sobrenaturales (sobre todo en Donde siempre es octubre y Nos espera la noche). Resulta
atrevido y malvado, pues expone de modo furtivo los secretos que con mayor celo ocultan las

217
FREUD, Sigmund. Obras completas. Vol. XVII. Buenos Aires: Amorrortu, 1992, pp. 246-247.
218
Ibid., p. 247.
219
Ibid., p. 249.
220
FREIRE, Espido. “Del bien y del mal. Una entrevista con Espido Freire”. Entrevista de Christine Henseler.
Letras peninsulares 17 (2004): p. 253. Agradecemos la amabilidad de la entrevistadora, quien tuvo a bien
enviarnos una copia de su publicación.
221
BARRERA GARCÍA, Consuelo. “Naturaleza, videncia y misterio...”, op. cit., p. 40.

61
abuelas: incestos, brujerías, premoniciones o milagros222.

[Link]. Estructuras. La música como inspiración formal:

Espido Freire ha defendido en numerosas ocasiones la escritura de novelas como un

minucioso proceso de construcción de estructuras que trasciende la mera inspiración:

Hasta que mi historia no esté perfectamente trazada en mi cabeza no empiezo [a

escribir] […]. Hay una división bastante grande entre los que consideran el arte como
inspiración, y quienes lo consideramos un estímulo inicial para ser trabajado. […] no se
escribe con el corazón, se escribe principalmente con la mente y con la distancia, con la
empatía y con todo lo que hemos ido haciendo antes 223.

Ya hemos visto, en términos de Bajtín, el carácter “polifónico” y “contrapuntístico” de las

perspectivas múltiples en Espido Freire, el juego de espejos malvados que se multiplica en el
tiempo y en el espacio y la “orquestación” de las tramas en la compleja red narrativa. Pero la
influencia musical va más allá, y condiciona también las estructuras compositivas de las
novelas de Espido Freire. Así lo explícita en su último ensayo:

Quizás debido a mi formación musical, concibo la creación de proyectos y de ideas

como composiciones musicales, con sus silencios, sus cadencias, sus da capo y repeticiones de
temas. Una obra musical no puede idearse sin manejar perfectamente el uso del silencio, la
respiración de la voz y los instrumentos.
De alguna manera, el silencio no oculta únicamente hechos: el silencio, al igual que las
palabras, traza de manera misteriosa los límites de un tiempo, de una tierra nebulosa que no
termina de emerger de la memoria224.

Aunque no pretendemos transponer parámetros de análisis musical al análisis de sus

obras, resulta esencial detectar cómo se reflejan las huellas musicales señaladas por su autora en
las estructuras narrativas225.

222
FAULKNER, William. El ruido y la furia. 1929. Ed. María Eugenia Díaz Sánchez. Madrid: Cátedra, 1995, p.
18.
223
FREIRE, Espido. “Entrevista a Espido Freire”. Entrevista de Paula Arenas. Prensa cuatro, 3-12-2003. En línea:
[Link] (revisado el 5 de mayo de 2016).
224
FREIRE, Espido. Para vos nací, op. cit., p. 79. Cursivas en el original.
225
Reiteramos que carece de sentido intentar aplicar de manera estricta las formas musicales a la literatura y

62
 Sin duda, el armazón general de sus novelas juega con frecuencia al da capo. Irlanda,
originalmente un cuento, comienza con la muerte de Sagrario, su funeral en la iglesia y las
flores sobre su tumba que luego desaparecerán, y termina con el asesinato de Irlanda a manos
de su prima Natalia (que también mató, como sabremos al final, a su hermana Sagrario) y las
visitas de Natalia al cementerio 226. La estructura es más lineal que en el resto de su producción
novelística, que evolucionará del da capo a una compleja estructura cíclica. Cuenta con doce
capítulos sin título desarrollados de manera cronológica pero con frecuentes analepsis
homodiegéticas repetitivas completivas que rememoran las palabras de Sagrario y los instantes
previos a su muerte hasta la revelación final: Natalia la mató. Cada una de esas analepsis aporta
matices nuevos que cobran sentido al final 227. El silencio, las paraelipsis, forman parte de la
construcción formal. No en vano, Espido Freire afirma que

en mis cuentos aparecen con frecuencia personas enamoradas del silencio, o atrapadas
en el silencio. Surgen de vez en cuando otras condenadas por sus palabras, mareadas y
marcadas por ellas. Niñas que no conocen las leyes de los mayores. Hablan de lo que no deben.
Y de lo que deben hablar, callan228.

Y estos silencios también construyen la estructura novelística, pues “toda escritora sabe
que parte del encanto de sus historias está en mantener el misterio”229.
La estructura en relatos (algunos independientes) de Donde siempre es octubre, que
progresivamente se van entrelazando como capítulos de novela, supone un paso necesario entre
el “entrenamiento” técnico del relato que cultivó en sus primeros años 230 e Irlanda. No en vano,
Donde siempre es octubre fue su primera novela escrita, aunque publicada con posterioridad.
viceversa, ya que los códigos y recursos son distintos. Sin embargo, sí creemos interesante analizar las
concomitancias existentes entre ambas en el caso de Espido Freire, máxime cuando la propia autora ha
reconocido su influencia. Por ello, advertimos del sentido amplio en el que utilizaremos los términos musicales.
226
Comienza así: “Sagrario murió en mayo, después de tantos sufrimientos, y tuvo un entierro en el que la iglesia
se abarrotó. Hubo muchas flores sobre su tumba en la primera semana, y luego nada ya” ( FREIRE, Espido.
Irlanda. Barcelona: Planeta, 1999, p. 7) y, casi al final: “A Irlanda le construimos una fosa con una cuz y una
piedra de mármol blanco. Tuvo un entierro en el que la iglesia se abarrotó, muchas flores sobre su tumba y
luego ya nada” (ibid., p. 183).
227
Los recuerdos y las palabras obsesivas de Sagrario se repiten en múltiples ocasiones. Los momentos inmediatos
a su muerte aparecen en ibid., pp. 27, 46 y 173.
228
FREIRE, Espido. Para vos nací..., op. cit., p. 78.
229
Ibid., p. 260.
230
FREIRE, Espido. “El cuento”. Conferencia a cargo de Espido Freire en la Universidad Complutense de Madrid
dentro del ciclo Escritores en la biblioteca, organizado por el Foro Complutense de la Fundación General de la
Universidad Complutense de Madrid y presentado por Ángel García Galiano. 22-1-2009. En línea:
[Link] (revisado el 5 de mayo de 2016). Pese a tener esa
percepción inicial, a la luz de su producción de cuentos y de sus propias afirmaciones, podemos decir que e l
cuento en Espido Freire tiene plena autonomía, a diferencia de otros autores, que lo conciben como un simple
boceto de la novela. Sin embargo, tal como hemos visto, existen importantes concomitancias entre ambos
géneros en el caso de Espido Freire.

63
Algunos de los veinticinco relatos-capítulos son de transición, otros de lectura independiente,
pero todos configuran una “colmena” de relatos y personajes (ochenta y seis) que pululan en la
novela, frente al reducido número de personajes de Irlanda. Aquí la estructura da capo es
menos evidente, pero la destrucción por fuego de la ambiciosa Oilea y la huida de Delian, el
violoncelista, evocan epopeyas homéricas que tal vez permitan asentar una nueva Troya donde
repetir el ciclo de destrucción y muerte. En tanto que forma musical, podríamos relacionarlo
con un tema con variaciones, donde el tema sería el mal de cada uno de sus personajes
(pensamientos ocultos malvados y vacío existencial) y las variaciones cada uno de los
capítulos-relatos que abordan la particular forma de mal ejercida por sus personajes. Por otro
lado, la manera en la que las historias están urdidas, todas ellas con un peso narrativo semejante
y al mismo nivel, recuerda la polifonía contrapuntística, que tiene en la fuga su máxima
expresión.
Melocotones helados supone un notable progreso en la construcción de estructuras,
también musicales. La propia Espido Freire ha reconocido la especial relevancia de las formas
musicales en esta novela231. Cabe apuntar no ya a un da capo sino a una forma sonata cíclica
dividida aquí en diez movimientos-capítulos además de una introducción u “obertura” y una
coda final (epílogo). Los temas expuestos y desarrollados de forma libre a lo largo de los
movimientos-capítulos se reexponen al final de la novela. Tanto la obertura-introducción como
la coda-epílogo tienen el papel narrativo de ser un marco universal, atemporal, de las historias
concretas que se narraran. La obertura-introducción, además de constituir un opúsculo sobre el
“arte” de matar, perfila ya el tema A y el tema B de esta sonata: la muerte y el olvido, ambos
interrelacionados pues el olvido es otra forma de muerte, de asesinato:

Existen muchos modos de matar a una persona y escapar sin culpa: es fácil deslizar una
seta venenosa entre un plato de inofensivos hongos. Con los ancianos y los niños, fingir una
confusión con los medicamentos no ofrece problemas. Se puede conseguir un coche y, tras
atropellar a la víctima, darse a la fuga. Si se cuenta con tiempo y crueldad, es posible seducirla
con engaños, asesinarla mediante puñal o bala en un lugar tranquilo, y deshacerse luego del
cadáver. Cuando no se desean manchas en las manos propias, no hay más que salir a la calle y
sobornar a alguien con menos escrúpulos y menos dinero. Existen sofisticados métodos
químicos, brujería, envenenamientos progresivos, palizas por sorpresa o falsos atracos que
finalizan en tragedias.

231
Nos referimos a una larga conversación producida tras la conferencia “El mal en mi obra” a cargo de Espido
Freire, que organizamos y presentamos en el Colegio de España de París el 20 de mayo de 2015. Ella aludió a
la importancia del silencio materializado en el espacio físico existente entre los fragmentos de cada capítulo.

64
 Existe también una forma antigua y sencilla: la expulsión de la persona odiada de la
comunidad, el olvido de su nombre. Durante algún tiempo el recuerdo aún perdura, pero los
días pasan y dejan una capa de polvo que ya no se levanta. Todo el pueblo se esfuerza en dejar
atrás lo sucedido con los puños apretados y la voluntad decidida, y poco a poco, el nombre se
pierde, los hechos se falsean y se alejan, hasta que definitivamente, llega el olvido.
Llega la muerte232.

Distinguimos en el íncipit el uso musical de la anáfora como elemento articulador de

“motivos” (en este caso las diferentes formas de matar a una persona) que curiosamente
recuerda el inicio de La tempestad de Juan Manuel de Prada, cuya novela obtuvo, como
dijimos, el Premio Planeta dos años antes de Melocotones helados233. Se recopilan aquí algunas
de las muertes que encontraremos en la narrativa de Espido Freire: envenenamientos
progresivos (La flor del norte), tiempo y crueldad que seduce mediante engaños (Irlanda,
Donde siempre es octubre, Soria Moria) además de “falsos atracos que finalizan en tragedias”,
como le sucede aquí a Elsa pequeña, además de la omnipresencia del olvido, eje de toda la
novela, y que se asimila a la muerte. La coda-epílogo, que funciona como cierre discursivo 234,
condensa al máximo ambos temas y cierra las puertas de esta catedral:

Existen infinitos modos de matar a una persona. Muchos de ellos son fáciles. Existe el
olvido, llega la muerte. Se olvida todos los días, y los muertos son discretos. No regresan de la
muerte. Ni del olvido. Olvidaron a Elsa tantas veces, tanta gente. A tantas Elsas. Simplemente,
pasó su tiempo, continuó la vida y su lugar fue ocupado por otras cosas, por otras personas.
Hubiera sido inútil buscar culpables235.

Por otro lado, los movimientos-capítulos están compuestos por secuencias que se unen a

232
FREIRE, Espido. Melocotones helados, op. cit., pp. 9-10.
233
“Es difícil y obsceno soslayar la mirada de un hombre que se desangra hasta morir […]. Es difícil y laborioso
asistir a la agonía de un hombre anónimo […]. Es difícil y desazonante contemplar cómo se desangra un
hombre sobre una calle nevada e intentar traducir las blasfemias extranjeras […]. Es difícil e ingrato presenciar
el derramamiento de una sangre que se escapa del pecho y no disponer de un algodón para restañarla […]. Es
difícil y desesperanzador escuchar los estertores de un hombre que va a expirar en mitad de una calle desierta
[…]. Es difícil y fatídico tropezarse con un asesino en una ciudad abandonada de Dios y de los hombres”
(PRADA, Juan Manuel. La tempestad. Barcelona: Planeta, 1997, pp. 11-12).
234
Véase KUNZ, Marco. El final de la novela. Teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna en
lengua española. Madrid: Gredos, 1997. En esta obra analiza los distintos recursos narrativos para transmitir la
sensación de fin. Enumera hasta cinco, entre los que destacamos el desenlace (la resolución de las tramas
planteadas) y el cierre (final discursivo del texto), que es lo que aquí nos ocupa, aunque no podemos obviar la
hermosa imagen del desenlace, cuando Elsa grande abandona el museo en el que ha contemplado un retrato que
le recuerda a su doble, Elsa pequeña, y las luces se apagan a su paso pues el museo, como la novela, “cierra”
sus puertas.
235
FREIRE, Espido. Melocotones helados, op. cit., p. 328.

65
veces a través de frases sueltas, a modo de “puentes” y “pasos modulantes”, como sucede en
música. Cada personaje tiene su propia historia, su “tonalidad”, y éstas se entrecruzan, sean o
no “tonos vecinos”, es decir, próximos entre sí, en tiempo y/o espacio: Esteban, las tres Elsas,
Antonia, Miguel y Carlos, César, la tata... Si Donde siempre es octubre empleaba los relatos
como modo de entretejer historias, aquí son esos “pasos modulantes” los que transportan de una
“tonalidad” a otra y continúan las “cadencias” finales de cada sección, que se abre a una nueva.
Y un aspecto esencial en las cadencias, esto es, el reposo momentáneo del discurso
musical/narrativo, es el silencio que, como hemos visto, “traza de manera misteriosa los límites
de un tiempo” y le permite así viajar en el tiempo y en el espacio sin que el lector sienta vértigo.
En el caso de Diabulus in musica, la estructura es claramente circular, pero su
composición fragmentaria desdibuja las estructuras formales tradicionales. Comienza in media
res, cuando Balder viene a por la protagonista, y termina del mismo modo 236, repitiendo la
escena con escasas variaciones237, aunque la “reexposición” condensa la información. Toda la
novela es una analepsis completa238 que reconstruye el tiempo desde su adolescencia hasta su
suicidio y su eterno vagar por un colegio. La estructura narrativa cíclica se convierte así en un
reflejo del propio destino de los personajes: Balder y ella, juntos de adolescentes y, tras la
muerte, juntos por la eternidad. La narración es aquí más fragmentaria que nunca, demasiado
para algunos239, pues se mezclan historias que no llegan a adquirir consistencia, tal vez debido
al reflejo de la propia angustia del personaje y/o a un error de construcción.
236
“Cuando Balder vino a pedirme cuentas yo aún aguardaba desvelada entre los brazos de Christopher […].
Cerré los ojos, y apreté los párpados para alejarlo, pero cuando los abrí de nuevo él ya se encontraba en la
habitación, envuelto en las sombras del recoveco junto a la ventana […]. Luego, con un tirón, extrajo las manos
de mi busto y me mostró lo que buscaba; era mi corazón, o tal vez mi hígado, y lo apretó hasta reducirlo a un
polvo seco” (FREIRE, Espido. Diabulus in musica, op. cit., pp. 13-14). Y casi al final: “Cuando Balder
apareció, arropado entre sombras, en aquel hueco extraño que era la ventana, yo aún aguardaba, despierta, en el
sudario de mis sábanas. Cerré los ojos, con la esperanza de encontrar aún un poco más de tiempo, de
mantenerle alejado un momento más, pero cuando los abrí de nuevo él ya había entrado en la habitación […].
Entonces las manos gélidas de Balder buscaron en mi corazón y me atravesaron el pecho. Con una sonrisa, con
la expresión satisfecha de quien cobra una deuda, lo destrozó, y con el polvo rojizo que cayó sobre la alfombra
se escaparon mis recuerdos” (ibid., p. 184).
237
La única diferencia sustancial, que no hemos recogido en las anteriores fragmentos, es el diálogo entre Balder/
Mikel y la protagonista. En la exposición encontramos esta versión:
“- Ya no me quieres –dijo, y no cometí el error de confundir sus palabras con una pregunta.
- Me das miedo –respondí, frotándome los brazos desnudos y ateridos.
- Desaparece. Como el frío. Llegas a olvidarte de él.
[…].
- ¿Y ahora? –pregunté.
- Ahora nada. El tiempo. Todo el tiempo del mundo” (ibid., p. 15).
Sin embargo, en la “reexposición” los papeles parecen invertidos en un posible juego de espejos, el cazador
cazado, aunque los papeles ahora resultan confusos y permanece la oscura eternidad.
“- Tengo miedo –dije.
- Llegarás a olvidarte de él –contestó él, con una expresión de desdén petrificada en su rostro–. Como del frío.
Como de tantas otras cosas. Ahora sólo hay tiempo. Todo el tiempo del mundo” (ibid., 185).
238
GENETTE, Gérard. Discours du récit, op cit., p. 101.
239
Véanse las críticas recogidas al inicio de la sección.

66
 Como su antecesora en la “Trilogía de las ciudades”, Nos espera la noche aglutina un
gran número de personajes, hasta setenta y nueve, de los que eliminó treinta. Sólo la atmósfera
las une, pues las historias planteadas y los personajes son distintos, salvo alguna alusión a Oilea
y a Vincavec. Su estructura original, semejante a la de Donde siempre es octubre, también
experimentó importantes transformaciones:

Hace años fui superponiendo historias y entretejiendo hasta veintidós narraciones

independientes. Cuando terminé el relato estaba bastante satisfecha, pero me salió una novela
altamente experimental, muy fragmentada. Al revisarla, el texto ha perdido radicalidad, pero ha
ganado en fondo240.

El resultado es una novela de personajes dividida en cinco secciones cuyos títulos aluden
a algunos de los más importantes (Bilawal, Sibila, Thonolan, Deagad y Robin). Todos ellos
habitan en un espacio, como Oilea, hermético y peligroso: Gyomaendrod. De nuevo, los
personajes están avocados a un final trágico, en muchos casos mortal. Del mismo modo que en
una fuga, cada uno de los elementos cumple una función en el proceso de construcción de la
tragedia, que ha de ser necesaria. Se introducen malos augurios desde el inicio, como la llegada
a finales de febrero del saludador con su inocente hija Camila 241, que termina asfixiada por la
jaula asesina del perverso Reason Sverker. También la madre de Bilawal le dice que no entre en
casa con espuelas pues “trae mala suerte”242. Otro presagio de muerte es la presencia de un arzel
entre los caballos de los Pozbipieta. Camila le anuncia a Lautaro que ha de matarlo pero lo
dejan con vida y Adam Dianordia decide adquirirlo; cuando el también inocente Lautaro se lo
lleve éste morirá.
Soria Moria posee una clara estructura cíclica, un continuum vital que, como hemos visto,
tiene relación con la concepción del tiempo estoica que encontramos ya en la cita inicial de
Marco Aurelio. No en vano, estamos en las Islas Canarias, donde la oscilación térmica es
mínima entre estaciones y el tiempo fluye sin apenas cambios. Consta de seis capítulos sin
título, de los cuales el primero podemos considerarlo como un proemio in media res. A su vez,
cada capítulo está dividido en subsecciones espaciadas del resto. En el proemio se nos introduce
sin transiciones en el campo de batalla de la Primera Guerra Mundial, en el verano de 1914, a
través de una carta de Scott, el primo de Isabella, que estuvo enamorado de su amiga Dolores y

240
PANIAGUA, Antonio. “Espido Freire publica Nos espera la noche, una novela que evoca los cuentos de
hadas”, El Norte de Castilla, Valladolid. 22-10-2003.
241
FREIRE, Espido. Nos espera la noche, op. cit., p. 16.
242
Ibid., p. 18.

67
ahora vive en las trincheras. A continuación, los capítulos se ordenan en sentido cíclico. Así, el
segundo capítulo (en realidad el primero si consideramos el primero como proemio) recoge una
conversación entre Isabella y Dolores en el verano de 1936 sobre el fallecido Scott y el devenir
de sus vidas que prosigue en la última sección, completando así el círculo 243. Entre medias se
suceden las principales tramas narrativas que marcan sus vidas en la adolescencia. Así, los
capítulos tercero, cuarto y quinto narran cronológicamente la acción novelística, desde el
verano de 1913 hasta el verano de 1914, justo antes de la guerra. Hay por tanto un lapso de
tiempo de veintidós años entre los capítulos segundo y sexto y el grueso de la novela. Pero la
vida y las historias continúan, se repiten. Dolores ha crecido y se convierte en una réplica de su
madre y una nueva guerra está en camino, aunque esa es ya otra (acaso la misma) historia. Sus
protagonistas adolescentes, como Natalia, juegan con el silencio, que utilizan en su propio
beneficio para ocultar sus intenciones malvadas.
Su última novela, La flor del norte, es un nuevo ejercicio de introspección existencial de
estructura cíclica, marcada por un tiempo y destino caprichosos, repetitivos, que se reflejan en
su estructura. En su novela más larga hasta la fecha (trescientas cincuenta y tres páginas más
ocho páginas de anexos con la reseña de los personajes históricos) Marco Aurelio y su
pensamiento sobre la existencia en el tiempo abren de nuevo la novela:

Aunque debieras vivir tres mil años y otras tantas veces diez mil, recuerda no obstante
que nadie pierde otra vida que la que vive ni vive otra que la que pierde. En consecuencia, lo
más largo y lo más corto confluyen en un mismo punto. El presente, en realidad, es igual para
todos, lo que se pierde es también igual, y lo que los separa es, evidentemente, un simple
instante. Luego ni el pasado ni el futuro se podría perder, porque lo que no se tiene, ¿cómo
podrían arrebatárnoslo?244

Y es que “la vida de los hombres transcurre, por lo habitual, de la manera más monótona.
Los hijos suceden a sus padres en sus oficios y puestos, y los días, los meses y los años giran y
se repiten, siempre en hilera, la noche y la luz. Nada cambia, y al final, llega la muerte” 245. La
estructura refleja esta misma idea reiterativa o leitmotiv. Consta de tres partes de dimensiones
parecidas. La primera (pp. 7-131) comienza con su vida en Sevilla en 1262, el mismo año de su
omnipresente muerte. Se subdivide en ocho capítulos que, salvo ciertas pinceladas sobre su vida

243
“- Entonces, eso es lo que le ocurrió –dijo Dolores, con la voz entrecortada.
- Eso es lo que le ocurrió –repitió Isabella” (FREIRE, Espido. Soria Moria. Sevilla: Algaida, 2007, p. 25). Y
retoma en el inicio de la última sección: “Eso es lo que le ocurrió –repitió Dolores” (ibid., p. 255).
244
MARCO AURELIO. Meditaciones, op. cit., pp. 35-36.
245
FREIRE, Espido. La flor del norte, op. cit., p. 330.

68
en la corte de Castilla, suponen una introspección al pasado, a su vida en Noruega y los
diferentes miembros de su familia. Precisamente ellos sirven de título a casi todos los capítulos
(“La abuela Inga”, “Mi bisabuelo, el rey Sverre”, “Mi abuelo Haakon III”, “Mi madre la reina”,
“Mi hermana Cecilia”, “Mi hermano Sigurd”). La segunda parte (pp. 133-261) narra su vida
justo antes del abandonar Noruega, los preparativos y su posterior viaje hasta Sevilla, los
desposorios y los primeros encuentros castellanos. No está subdividido en capítulos sino en
fragmentos que comienzan por una breve crónica histórica del viaje, idealizada, y su posterior
desarrollo novelado en primera persona que muestra la cruda realidad. La tercera parte (pp.
265-353) nos devuelve a Sevilla y el año 1262. Emplea los mismos títulos que en la primera
parte para cada capítulo, salvo uno nuevo que se incorpora en mitad del desarrollo (“No”). Sin
embargo en esta ocasión se centra en su vida castellana, si bien recorre de nuevo su vida en
Noruega descubriéndonos, ahora sí sin tapujos, sus sentimientos y secretos mejor guardados y,
como ella, conocemos al fin la razón de la decadencia física y anímica que sufre. Por lo tanto,
pese a que la tercera parte supone una vuelta a la primera, la perspectiva con la que la
protagonista contempla y cuenta su vida dan un giro absoluto a lo narrado anteriormente. Las
dos primeras partes resultan casi asépticas en contraste con la pasión de la segunda. En esta
última parte, especialmente en las páginas finales, descubrimos a un personaje plenamente vivo,
real, con aristas y profundas contradicciones, que trastocan nuestra visión previa, como en
Irlanda. Pero aquí el planteamiento y desarrollo son más complejos, reflejo de la evolución
técnica de la autora. Otros aspectos novedosos en la estructura de la novela, que muestran el
continuum de tiempo, es el enlace que hace de algunos capítulos, introducidos con una frase
final en el capítulo anterior que sigue en el siguiente. Así sucede con “La abuela Inga” en la
primera parte o “Mi bisabuelo, el rey Sverre” y “Mi hermana Cecilia” en la segunda parte.
Además, se deslizan numerosas frases y situaciones que se repiten en diferentes momentos de la
novela, de modo que el tiempo juega caprichoso y “lo más largo y lo más corto confluyen en un
mismo punto”. Tal vez, como sabremos al final, esto se deba al veneno suministrado: “algo de
verdad debe de haber en que el mercurio vacía el cerebro, porque soy una nuez hueca, que
piensa con pausas entre las frases, que regresa una y otra vez a la misma idea” 246. De este modo,
recuerda en repetidas ocasiones la reticencia de su hermano a casarla (pp. 146, 344 y 346), los
consejos de su padre y de su madre sobre a qué infante debe elegir (pp. 174-175, 232, 237 y
326) y su primera conversación con el infante don Felipe (pp. 43 y 240), así como la imagen de
una vaca lista para el sacrificio en la que se ve a ella misma (pp. 12, 43, 240-241 y 352). A su
mente vuelve con amargura la cruel despedida de Ivar, su consejero y, como sabremos al final,
246
Ibid., p. 300.

69
su amante (pp. 250 y 348-350), por el que llora sinceramente su muerte (pp. 254 y 349).
Recuerda también a la cruel Violante, que dice considerarla su hermana (pp. 23 y 227).
Tampoco obvia su propia crueldad cuando reflexiona sobre el momento en el que dejó morir a
un condenado simplemente para complacer a su madre (pp. 49 y 334). Pero no es tiempo aún de
desarrollar el principio activo de la crueldad, esto es, el mal.

[Link]. Entre realidad y fantasía. Algunas propuestas estilísticas:

Ya hemos visto cómo la generación anterior a Espido Freire intentó despojarse del
costumbrismo urbano y el neorrealismo de la Generación Kronen. Los autores buscaron la
universalidad a partir de territorios imaginarios pero profundamente españoles como el Madrid
de Landero, la Celama de Mateo Díez, la Mágina de Muñoz Molina, las Alpujarras de Talens o
la Umbría de Sánchez-Ostiz247. Sin embargo, algunos escritores nos remiten a mundos marcados
por la fantasía o la realidad más ambigua como la siempre presente Ana María Matute, Agustín
Cerezales, Gustavo Martín Garzo, José María Merino o Cristina Fernández Cubas. En este
terrero de ambigüedad de espacios, personajes y tramas, se sitúa el estilo de Espido Freire.
Aunque perteneciente por edad a la Generación X (nacidos entre 1963 y 1976), su estilo se aleja
del neorrealismo de autores como Jose Ángel Mañas o Ray Loriga. La propia Espido Freire ha
dicho: “Yo con los nuevos narradores tengo poco en común, salvo la edad […]. Mi idea de la
literatura es otra, va por otro lado, distinta a ese realismo tan urbano y todo lo que parece
caracterizarles”248. En otras ocasiones ha criticado ese “realismo urbano” pues “se centra todo
en lo inmediato. Y esa no es mi postura frente a la literatura. No lo es cuando escribo, no lo es
tampoco cuando leo”249. Montserrat Linares indica que “Espido Freire develops an alternative to
the Neorealist novel of her Generation X contemporaries through her use of the imaginary,
creating narrative universes of great lyrical and emotional intensity in which, among references
to legends, myths and ghosts, females protagonists search for their identity” 250. Beatriz Villarino
Martínez habla de “realismo mágico” en su obra debido a la

indagación psicológica en sus personajes alternando consciente con subconsciente; es

una restauración de la realidad según la imaginación […] mezclando realidad y sueño, vida y
247
GARCÍA GALIANO, Ángel. El fin de la sospecha..., op. cit., p. 7.
248
MORENO, Sebastián. “Début brillante de Espido Freire”, Tiempo, 13-4-1998.
249
FREIRE, Espido. “Entrevista a Espido Freire”, op. cit.
250
LINARES, Montserrat. “Fragmented Identities: The Narrative World of Espido Freire”. Women in the Spanish
Novel Today. Eds. Kyra Kietrys y Montserrat Linares. Jefferson N.C.: McFarland, 2009, p. 206.

70
 muerte para afirmar y negar al mismo tiempo la consistencia de la realidad, manifestando la
ambigüedad de las cosas, del mundo, del hombre251.

Sin embargo, su obra se aleja en temas, tratamiento y estilo de la de aquellos a quienes se

les ha aplicado propiamente este término. Por tanto, pese a los convincentes argumentos de
Villarino, preferimos explorar nuevas vías estilísticas. Debemos, pues, ahondar en los terrenos
de lo imaginario en Espido Freire.
En primer lugar, es necesario precisar que, salvo algunos elementos autobiográficos como
su experiencia musical o la idea de la muerte y el suicidio, que experimentó durante su
adolescencia enferma de bulimia y que vemos en Diabulus in musica y en los cuentos
“Sinfonía” o “El monstruo de madera” (Juegos míos), Espido Freire trabaja a partir de
abstracciones y no de historias reales, autobiográficas o no 252. Y es que, como ha defendido en
numerosas ocasiones, la literatura no parte de la realidad sino que la supera, y esto se relaciona
con el poder creador de la imaginación253. Ya dijimos que, según Bachelard, la imaginación “est
la faculté de former des images qui dépassent la réalité, qui chantent la réalité”254 de manera que
la imagen de las cosas nos viene antes por la imaginación y el sueño que por la imagen real 255.
También D'Anuzzio sostiene que “les événements les plus riches arrivent en nous bien avant
que l'âme s'en aperçoive. Et, quand nous commençons à ouvrir les yeux sur le visible, déjà nous
étions longtemps adhérents à l'invisible” 256, ya que “l'imaginaire ne trouve pas ses racines
profondes et nourricières dans les images; il a d'abord besoin d'une présence plus prochaine,
plus enveloppante, plus matérielle. La réalité imaginaire s'évoque avant de se décrire”257. Para
Bachelard la imaginación se desarrolla en dos ejes claramente diferenciados. Por un lado,
encontramos la novedad, esto es, los estímulos externos 258. Y, en segundo lugar, las fuerzas
251
VILLARINO MARTÍNEZ, Beatriz. “Trayectoria narrativa de Espido Freire”, op. cit.
252
Ya Virginia Woolf rechazó la literatura autobiográfica presente entre algunas escritoras: “el impulso hacia la
autobiografía quizá ya se haya consumido. Quizá ahora la mujer está empezando a utilizar la escritura como un
arte, no como un medio de autoexpresión” (WOOLF, Virginia. Una habitación propia, op. cit., p. 110). Y es
que “el estado de leer, [de escribir] consiste en la eliminación completa del ego” (cit. en GASCÓN-VERA,
Elena. “To be or not to be: La ansiedad de la androginia en Virginia Woolf”. Clepsydra 1 (2002): pp. 104-105),
afirma Woolf en una de sus cartas.
253
“Nunca he creído en la literatura como terapia; para mí, sin un fundamento artístico, de nada sirve contar
historias, o, al menos, no serán historias que perduren a lo largo de los años, las lenguas y los países. La
literatura detecta miedos, les pone nombres, los transforma en personajes y en tramas” (FREIRE, Espido. Para
vos nací..., op. cit., p. 96). De manera que “los escritores principiantes, al igual que los consagrados, no aportan
nada al mundo si no abandonan su necesidad de hablar de ellos mismos y recuerdan que los lectores los
esperan” (ibid., p. 101).
254
BACHELARD, Gaston. L'eau et les rêves, op. cit., p. 23. Cursivas en el original.
255
Ibid., p. 6.
256
Cit. en ibid., p. 24.
257
Ibid., p. 164. Cursivas en el original.
258
“Elles s'amusent du pittoresque, de la variété, de l'événement inattendu. L'imagination qu'elles animent a
toujours un printemps à décrire. Dans la nature, loin de nous, déjà vivantes, elles produisent des fleurs” (ibid.,

71
internas, provenientes de nosotros mismos: “Les autres forces imaginantes creusent le fond de
l'être; elles veulent trouver dans l'être, à la fois, le primitif et l'éternel” 259, esto es, estímulos
interiores. Nos interesa especialmente este segundo aspecto, pues creemos que es el
predominante en Espido Freire (es posible que las fuerzas exteriores no sean más que una
proyección de las interiores, de nuestra mirada parcial). Así, su obra radicaría en imágenes
interiores del propio yo, transfiguradas y proyectadas; los múltiples rostros del mal, de su mal,
pero que podría ser el de cualquiera de nosotros, pues es precisamente ese elemento
“primitivo”, común a los seres humanos –acaso de la naturaleza entera– lo que, en Espido
Freire, permite la trascendencia, lo “eterno”. Sin embargo, esto supone adelantarnos a aspectos
que abordaremos en el próximo capítulo, aunque resulta inevitable perfilarlos desde estas
primeras páginas. Podemos indicar ya una lucha “fraternal”, un choque necesario de contrarios
que se funden en un “abrazo trágico”260, lo eterno y lo contingente, el bien y el mal 261. Por eso,
se hace necesario, como en Ibsen, conciliar lo abstracto y lo concreto, el mundo interno y el
externo mediante el simbolismo262. Y ese simbolismo, en el caso de sus primeras obras, nos
acerca en texturas y ambientes a la pintura prerrafaelita como ella misma ha afirmado:

creo que intentaba recoger tradiciones y renovarlas, como hacían aquellos artistas,
apoyándome como ellos en mitos y en iconografía antigua; por otra parte, me interesaba una
atmósfera muy determinada, un tanto brumosa, y sentía pasión por el detalle. Ahora todos esos
recursos se han disipado, pero en aquel momento se correspondían bien con una estética
decadente y marchita263.

Proserpina y Plutón en Diabulus in musica o la referencia indirecta a Ariadna abandonada

por Teseo en el personaje de Adriana en Nos espera la noche, que se retomará en el cuento “El
monstruo de madera” (Juegos míos), apuntan además a una clara simbología de la dominación
masculina. La iconografía que se dibuja en sus obras, con laberintos intrincados y urnas de
cristal claustrofóbicas invisibles pero perceptibles, apunta a esta atmósfera “brumosa”,
“decadente” y “marchita” que ya hemos definido y que veremos claramente en casi todas sus
novelas y, especialmente, en Donde siempre es octubre, cuya portada, a instancias de la propia
autora, reproduce la Venus Verticordia del prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti, además de haber

p. 1).
259
Ibid.
260
UNAMUNO, Miguel de. Del sentimiento trágico de la vida, op. cit., p. 139.
261
Deseamos dejar aclaro de antemano que no pretendemos equiparar eternidad a bien y contingencia a mal.
262
IBSEN, Henrik. Nora o Una casa de muñecas. El pato salvaje. 1879, 1884. Ed. Luis Ángel García Melero.
Madrid: Club Internacional del Libro, 1983, p. 9.
263
FREIRE, Espido. “Del bien y del mal...”, op. cit., p. 253.

72
sugerido para Irlanda un cuadro de Sandys que finalmente fue descartado por la editorial para
desgracia de la autora264. Tampoco obviamos el cuadro San Jorge y el dragón del pintor del
Quatroccento Paolo Uccello –famoso por su preciosismo “prerrafaelita” avant la lettre– que
aparece además como elemento interdiscursivo en Diabulus in musica. Sin embargo, se aprecia
una evolución en su estilo, especialmente en Soria Moria y La flor del norte, más alejadas de
esta estética decadente pero que mantienen su apuesta por el mal como motor narrativo. La
disipación de los recursos antes mencionados ha dado lugar

a una mayor concisión: la atmósfera ya no se describe, sino que se sugiere a través del
diálogo o del comportamiento del personaje. A una precisión mayor: me extiendo menos, y por
lo tanto he de nombrar, no extenderme. A una mayor ambigüedad en la catadura de los
personajes”265.

Ya estudiaremos algunos de los diálogos de maldad corrosiva en Soria Moria y La flor

del norte, si bien la importancia de las palabras dichas y no dichas en las escenas es
fundamental desde Irlanda.
Debe ser cierto, pues, que la literatura supera a la realidad. Tal vez nos encontremos ante
un platonicismo invertido. El filósofo nos concibió como seres expulsados de una realidad
superior, inteligible, caídos en un mundo de sombras y apariencias que tomamos por la
auténtica realidad. Rilke nos ve también sumergidos en un engaño y postula una realidad
superior de orden inteligible, contemplable; la creación de esta realidad es en nuestro poeta obra
del hombre, no un regalo divino perdido 266. Y tal vez es esa pérdida del paraíso y el intento
imposible y asumido de reconstruirlo lo que subyace en cada uno de los complejos espacios
imaginarios o “castillos exteriores”267 de Espido Freire: niñas que no desean crecer, que crean
sus propias reglas, adultos nostálgicos o despiadados que anhelan un tiempo perdido que nunca
existió... son variantes de un mismo principio contingente y angustioso que, en Irlanda y Soria
Moria, se resuelve mediante “juegos míos”, caprichosos y malvados y, en Diabulus in musica y
La flor del norte, con la lúcida aceptación de la naturaleza irresoluble de la existencia. Sus otras
novelas, como la mayoría de seres humanos, oscilan entre ambas posibilidades, y ofrecen
nuevos reflejos de nuevos mundos inescrutables. No en vano, “la originalidad es la capacidad

264
Ibid.
265
Ibid.
266
RILKE, Rainer María. Elegías de Duino. Los Sonetos a Orfeo. 1922. Ed. Eustaquio Barjau. Madrid: Cátedra,
1990, p. 39.
267
IWASAKI CAUTI, Fernando. “Mr. Hyde y señora”. Renacimiento. Revista de Literatura 45 (2004): p. 46.

73
de descubrir nuevas interpretaciones de la existencia”268. Y eso es lo que ella explora a través de
la fantasía y su incursión en el mal.
No obstante, debemos acotar lo fantástico en Espido Freire. Ella misma ha señalado que,
en el caso del cuento, no escribe relatos fantásticos sino narraciones con interpretaciones
alternativas o con un fuerte influjo del inconsciente 269 como en “Anja” o “Loco con cuchillo”
(Juegos míos). Sin embargo, sí considera que el cuento se presta más fácilmente a experimentar
o insinuar lo fantástico que la novela ya que en ésta última, debido a sus dimensiones, es muy
difícil que lo fantástico resulte verosímil al lector270. En el cuento se puede dar el “y si, juega,
ven, acepta esta realidad”271 o se puede dar la vuelta en el último momento a partir de un relato
“costumbrista”, tal y como se aprecia en los relatos “Voces y espejos” y “Juegos míos” (Juegos
míos). “Tenemos que aprender del elemento mágico, de lo que no sucede sino de lo que nos
acontece”272, es decir, lo que se insinúa pero no llega a producirse. Ésta es la línea tan sutil que
separa la realidad de la fantasía273. Pero en la novela los parámetros no son tan móviles. Como
ha indicado Fernando Iwasaki

algunos críticos han creído ver en las novelas de Espido Freire un mundo irreal,
anacrónico y artificial, y a mí se me antoja que han errado en su perspectiva, pues la realidad
de las novelas –sus personajes, sus territorios y sus circunstancias– está regida por las leyes del
mundo creado por las propias novelas274.

268
FREIRE, Espido. “Lucía Etxebarria y Espido Freire, op. cit., p. 10.
269
FREIRE, Espido. “El cuento”, op. cit.
270
Lo fantástico juega igualmente un papel importante en sus novelas. Así, en Irlanda apreciamos un fuerte influjo
de la tradición celta y lo mágico, las ciudades de Oilea y Gyomaendrod en Donde siempre es octubre y Nos
espera la noche respectivamente representan un espacio fantástico e irreal (aunque verosímil, por el effet de
réel). Melocotones helados y Diabulus in musica abordan el mundo espectral, con fantasmas que no dudan en
presentarse de manera verosímil al lector, sobre todo en el segundo caso.
271
Ibid.
272
Ibid.
273
A propósito del cuento, Anderson Imbert habla de cuentos realistas (basados en lo cotidiano, lo probable y
verosímil), cuentos lúdicos (el narrador no llega a transgredir las leyes de la naturaleza ni de la lógica pero se
aprecia la intención de hacerlo, pues se basa en hechos sorprendentes, improbables), cuentos misteriosos
(donde se presenta la realidad pero desde una perspectiva mágica, ambigua, extraña) y cuentos fantásticos
(sobrenaturales, hechos imposibles o absurdos), dentro de los cuales hallamos los parcialmente fantásticos (la
realidad cotidiana se ve alterada por un elemento sobrenatural) (ANDERSON IMBERT, Enrique. Teoría y
técnica del cuento, op. cit., pp. 170-173). La literatura de Espido Freire, siempre insinuante, raras veces
explícita, se sitúa en un nivel de ambigüedad que no nos permite hablar de categorías absolutas (cuentos
realistas o fantásticos) sino tamizados por el filtro de la mente humana y el inconsciente. Si nos atenemos a la
clasificación de Anderson Imbert, los cuentos de Espido Freire son predominantemente “lúdicos”, lo cual, por
otra parte, se refleja en el propio título de Juegos míos y en algunos casos en los cuentos misteriosos o
parcialmente fantásticos de este libro (“Voces y espejos”) debido a un final sorprendente e irreal. De ahí la
importancia del desenlace sorpresivo, presente también en numerosos autores como Cortázar o Carlos Fuentes.
274
IWASAKI CAUTI, Fernando. “Mr. Hyde y señora”, op. cit., p. 45. Añade este autor: “El mundo literario de
Espido Freire tiene mecanismos secretos, rituales de paso, laberintos especulares y monstruos abnegados y
sentimentales sometidos por mujeres terribles a quienes temen los mismos monstruos. Son las reglas de sus
juegos” (ibid., p. 46).

74
 Esto nos recuerda que su obra se acerca a lo ominoso literario pero no es más que una
realidad propia creada por las fuerzas imaginarias y, por lo tanto, no ominosa. Como en Hamlet,
Julio César o Macbeth, la presencia de la “sombra”, del fantasma, se asume como real en las
novelas de Espido Freire desde el primer momento. Natalia escucha las voces de los árboles y
plantas, de sus fantasmas, de su hermana Sagrario, que baila en círculos y se mezcla con las
leyendas de la malvada Hibernia, perpetuada en Irlanda. El fantasma de Elsita en Melocotones
helados juega por las montañas y advierte de los peligros a los caminantes intrépidos. Los
muertos también dejan oír su voz en Donde siempre es octubre, y sabemos que la narradora-
protagonista de Diabulus in musica está muerta desde la página catorce, aunque es un fantasma
absolutamente real, cuya muerte no representa más que una nueva vía para la continuación de la
existencia. Muchos de los personajes de Nos espera la noche han construido su vida a través de
retales confusos, de espejos, y su identidad se resquebraja cuando alguien les presenta una
nueva posibilidad de la existencia, como en el caso de Ultrice:

Estoy confusa. Ya no sé qué es verdad y qué no lo es. Ahora me dices esto y comienzo a
verlo. Durante estos años me he dicho algo distinto, y lo he contemplado. Si mañana oigo lo
contrario, lo creeré también. Recuerdo la cama dorada y el espejo, pero no puedo decir dónde
estaban. Se me está abriendo un abismo a los pies, detrás de mí. Desde esta tarde todo lo que
he hecho, hablar, irme de mi casa, unirme a ti, tener una hija, respirar, ha sido consecuencia de
aquella cama y aquel espejo. Y tú me dices que estuve equivocada, y ya no sé qué camino he
cogido, ni por qué275.

En Soria Moria el elemento fantástico está perfectamente acotado por los juegos
infantiles de sus protagonistas y su cuento de hadas, y en La flor del norte no existe más allá de
una bruja que no acierta en sus predicciones, si bien lo “fantástico” parece la cruda realidad en
sí misma: los amores imposibles, los sueños frustrados, y la muerte, como la vida, sin sentido. Y
este aspecto es plenamente posmoderno276.

275
FREIRE, Espido. Nos espera la noche, op. cit., p. 146. Ya conoceremos la peculiar historia de este personaje en
el posterior análisis de la novela.
276
Así lo señala María del Pilar Lozano Mijares: “frente a una ciencia que ha luchado contra el caos de la
naturaleza, imponiendo principios y leyes «razonables» –y, por tanto, a la medida de la razón humana– […], se
ha producido un cambio radical en la imagen del universo, cambio que tiene su origen en la teoría de la
relatividad, la mecánica cuántica o la electromecánica de Feynmann. Se ha roto la idea tradicional de orden y
ha nacido la ciencia del caos” (LOZANO MIJARES, María del Pilar. La novela española posmoderna, op. cit.,
pp. 11-12). Y sigue: “¿qué ocurre cuando el sujeto que narra percibe no sólo la realidad como fragmentación,
sino también su propia subjetividad como caos? Aparece la novela posmoderna […]: ya no se trata sólo de
cómo puedo yo conocer el mundo, penetrarlo, reorganizarlo, sino de cómo, una vez asumida la imposibilidad
de explicación, me enfrento en él, vivo en él. Nuestra relación con lo real ha perdido la sólida base de referente
representable, y nuestra conciencia es incapaz de trascenderlo, por lo que la realidad se desvanece, convertida
en imagen, y el yo se conforma, irónica y lúdicamente, con esta pérdida” (ibid., p. 155). Y es que “en la novela

75
 Tal vez, como afirmó Lovecraft, “la mayor parte de las obras fantásticas de primera
calidad no son conscientes; aparecen diseminadas en fragmentos memorables dentro de un
material cuyo efecto en conjunto puede ser de muy distinta índole” 277. Y es que lo fantástico
está muy vinculado al misterio, al miedo: “la emoción más antigua y más fuerte de la
humanidad es el miedo, y el miedo más antiguo y más fuerte es el miedo a lo desconocido” 278.
Para nosotros, el miedo es la angustia; lo desconocido, la propia existencia, la “enfermedad
mortal” kierkegaardiana que estudiaremos. A su vez, como en Espido Freire, ambos aspectos
están unidos, pues la angustia es siempre existencial. Y tal vez, sólo tal vez, el monstruo –como
las imágenes de las fuerzas imaginativas– esté en nuestro interior. Pero antes de visitar al
“monstruo”, nos adentraremos en el ser –uno de tantos– que lo alberga.

1.3. Construcción de los personajes femeninos y tipologías:

À moitié victimes, à moitié complices,

comme tout le monde.

Jean-Paul Sartre

Con la consolidación de las escritoras los personajes femeninos, como hemos explicado,
ampliaron su registro dramático. En el caso de Espido Freire, todas sus novelas están
protagonizadas por mujeres, cada una diferente, pero marcadas por el signo del mal. Ya
veremos que el mal, con sus múltiples rostros, no se manifiesta en absoluto de modo más
intenso en los personajes femeninos; no pretendemos perpetuar absurdos arquetipos del pasado
sino cuestionarlos. Comenzaremos por contextualizar el concepto de personaje y los personajes
de Espido Freire, opresores y oprimidos. A continuación estableceremos algunas tipologías
abiertas, pues resultaría reduccionista pretender que el conjunto de personajes creados por
Espido Freire puediera circunscribirse a unas pocas categorías establecidas desde estas páginas.
Además, el posterior análisis individualizado de cada novela permitirá expandir la perspectiva
sobre sus personajes.

posmoderna, el sujeto perceptor ya no se considera una entidad coherente, generadora de sentido; su percepción
de la realidad y la fantasía no se articulan en oposiciones binarias totales, sino en un juego de ambas” ( ibid., p.
164). Pero como ya hemos visto los nuevos autores, incluida Espido Freire, trascienden muchos de los
principios posmodernistas, de manera que “no hay autores posmodernos sino textos, ya que un autor puede
escribir siguiendo tendencias diferentes” (ibid., p. 153).
277
LOVECRAFT, Howard Phillips. El horror sobrenatural en la literatura. 1927. Madrid: Valdemar, 2010, p. 31.
278
Ibid., p. 27.

76
 1.3.1. Construcción de los personajes:

El particular sistema de construcción literaria que acabamos de estudiar, caracterizado por

la omnipresencia del mal, la sugerencia de la trama, la pluralidad de voces y la ambigüedad
espacio-temporal, se refleja en unos personajes que, por lo general, poseen una evolución
sorpresiva y compleja, clave en la construcción de la atmósfera narrativa. Son, en esencia,
personajes redondos:

La prueba de un personaje redondo está en su capacidad para sorprender de una manera

convincente. Si nunca sorprende, es plano […]. Un personaje redondo trae lo imprevisible de
la vida –de la vida en las páginas de un libro–. Y al utilizarlo, unas veces solo y más a menudo
combinándolo con los demás de su especie, el novelista logra su tarea de aclimatación y
armoniza al género humano con los demás aspectos de su obra 279.

Es el caso de la narradora-protagonista Natalia, que ha creado un mundo propio de

plantas, espíritus y fantasmas que la acompañan y atormentan. La evolución de su maldad in
crescendo, que ha sabido ocultar(se), inquieta y, finalmente, perturba profundamente al lector.
También Dolores e Isabella en Soria Moria retoman el conflicto de la maldad del “perverso
polimorfo” que apenas podríamos intuir –pese a tener referentes tan cercanos, tan cotidianos–.
La princesa Cristina no escapa a una evolución radical “en esta corriente siempre en
movimiento en la que no existe punto alguno de referencia”. Espido Freire crea –como
propugnó Ortega y Gasset– un microuniverso donde existe, aunque imaginario –o incluso
fantástico– un orden. Sin embargo, siempre hay un punto de encuentro con el género humano,
puntos de referencia conocidos –pese a la restricción de horizontes indicada por Ortega y
Gasset–. Se establece, pues, una armonía necesaria. Y precisamente los personajes planos
cumplen también una función esencial, puesto que “una novela que sea medianamente compleja
suele exigir tanto personajes planos como redondos” 280. Los personajes planos son aquellos
construidos sobre una sola idea. Así sucede en la polifonía de voces y personajes en Donde
siempre es octubre y Nos espera la noche, donde cada personaje aparece vinculado a una idea
concreta que expone y se une a la red de voces del conjunto. En Melocotones helados Esteban,
Antonia, las tres Elsas, Miguel y Carlos, César o la tata no aparecen individualizados sino como
retales del marco universal que los trasciende: la muerte y el olvido. La protagonista de
Diabulus in musica vive en y por la angustia, y su evolución psicológica es mínima. Sin
279
FORSTER, Edward Morgan. Aspectos de la novela. 1927. Madrid: Debate, 1990, p. 72.
280
Ibid., p. 71.

77
embargo, esto no les hace menos importantes, sino que cumplen funciones distintas en la
configuración narrativa.
En el proceso de construcción de los personajes no podemos obviar algo ya indicado: el
papel del lector. Ahora estudiaremos el caso concreto del lector respecto de los personajes.
Jouve habla de una absence d'autonomie281 de la novela en cuanto a la imposibilidad de
describir todo. El lector, por tanto, ha de construir en su mente la imagen de lo que se cuenta,
aportando nuevos detalles y creando una imagen propia a partir del texto que, incapaz de
describir todo sobre los personajes o espacios, ofrece blancs282, intencionados o no. En el caso
de los no intencionados, estaríamos ante un texto recibido fuera de su contexto original.
Respecto a los intencionados, con frecuencia se resuelven al final de la trama, en cuyo caso
podríamos relacionarlos con las paraelipsis. El autor ha deseado ocultarnos cierta información
que, en ocasiones, puede ser clave en la comprensión de la novela, ofreciendo así el elemento
sorpresa. Los asesinatos de Natalia son prueba evidente de ello, aunque también se nos ocultan
deliberadamente, como veremos, claves de la trama de La flor del norte. No obstante, el autor,
consciente de que el lector completa inconscientemente el retrato físico y psicológico de los
personajes mientras lee, puede llegar a manipularlo, ya que el lector suele completar estos
blancs a partir de su entorno más próximo. Es lo que Jouve llama principe de l'écart minimal283.
Y precisamente las novelas en primera persona (Irlanda, Diabulus in musica y La flor del
norte) son las que más ambigüedad contienen, pues el narrador-protagonista normalmente no se
describe a sí mismo, y es por tanto el personaje menos determinado. Esta falta flagrante de
información sobre el personaje protagonista obliga al lector a dedicarle mayor atención a la
construcción de su imagen literaria. “C'est donc au lecteur qu'il appartient de construire la
représentation à partir des instructions du texte”284, pero el lector se ha equivocado, porque las
pistas, en ocasiones, son inciertas. Lo que perturba al lector de Irlanda es que ha sido seducido
por una criminal o, cuanto menos, una enferma mental y, sin embargo, el encanto no se
desvanece. Tampoco la princesa Cristina cumple las características de joven virginal de
porcelana que creíamos, aunque en este caso la sorpresa se desdibuja ante la muerte inminente
de la protagonista, cuya pérfida causa conocemos también al final. Pero su muerte literaria le
permite trascender.
En definitiva, el lector da trascendencia a los personajes, les permite vivir más allá del
tiempo y el espacio en el que fueron creados y los recrea de manera personal:

281
JOUVE, Vincent. L'effet personnage dans le roman, op. cit., p. 28. Cursivas nuestras.
282
Ibid. Cursivas nuestras.
283
Ibid., p. 36. Cursivas nuestras.
284
Ibid., p. 40.

78
 Un personaje es, por lo general, un ser tan desgraciado como un humano, y exactamente
igual de desvalido. Goza, sin embargo, de dos ventajas frente a la vida real: una, la capacidad
de ser recordado, y aun amado, durante más tiempo del que dura una existencia humana, si su
autor ha sido hábil y lo ha dotado de energía y de independencia.
La otra, su misterio, su impenetrable hostilidad, el silencio en que se sume una vez que
se ha cerrado el libro, una vez que su ciclo ha terminado. Nada se extraerá de él, como de los
humanos después de muertos. Pero su triunfo es que vive, que puede renacer en cualquier
momento, que es capaz, en definitiva, de jugar y pasar por alto las leyes del tiempo y del
espacio. No es sino palabras, y como tal puede ser todo, o ser nada 285.

Ese todo o nada nos acerca cada vez más al mal. Pero el siguiente paso en nuestro camino
es profundizar sobre los personajes femeninos y establecer las diferentes tipologías que, de
manera general, encontramos en la narrativa de Espido Freire.

1.3.2. Tipologías de los personajes femeninos:

Sobre los personajes femeninos de Espido Freire, Beatriz Villarino Martínez ha afirmado
que

Sus protagonistas son mujeres que nos muestran conflictos individuales desde el punto
de vista del más débil, seres frágiles que no soportan la presión externa o interna que de algún
modo se les ha impuesto y acaban derrumbándose. La condición femenina, queda en todas sus
novelas y cuentos, pero no para mostrar la victoria del universo femenino. En Espido Freire
vemos una derrota no sólo de la mujer (de la que se vale para ahondar en el ser humano y su
condición social), sino de los valores sociales que hasta ahora han prevalecido 286.

Es cierto que Espido Freire aborda categorías universales de pensamiento a través de

conflictos individuales protagonizados por mujeres. También es cierto que las protagonistas
femeninas viven en la mayoría de los casos sometidas a códigos preestablecidos, pero ¿son
realmente sus personajes femeninos seres “frágiles”, pusilánimes, capaces de desvanecerse en
cualquier instante, sin capacidad efectiva de reacción frente al opresor? Y, ¿quién es el opresor?

285
FREIRE, Espido. Para vos nací..., op. cit., p. 78.
286
VILLARINO MARTÍNEZ, Beatriz. “Trayectoria narrativa de Espido Freire”, op. cit.

79
Es precisamente el modo en que reaccionan a ese medio lo que, creemos, configura la
diversidad de sus personajes femeninos. Algunos optan por la autoexclusión y el anonimato,
otros por la desaparición, pero otros muchos, la mayoría, se rebelan, conscientes o
inconscientes del monstruo que los persigue, y actúan por su cuenta, aun a riesgo de convertirse
en marginales o, sencillamente, malvados o criminales. En Espido Freire el “monstruo de la
opresión” es, como veremos más adelante, casi siempre simbólico, y la violencia física apenas
se representa.
Los personajes femeninos de Espido Freire no son ángeles, no son demonios,
simplemente son mujeres que buscan su propio camino. Pueden ser frágiles, pero también
crueles, malvadas, fatales. Nos ocuparemos, por tanto, de trazar algunos posibles modelos.

[Link]. Mujeres pseudofatales:

La mujer fatal, ese mito moderno consolidado en la época fin de siècle, acompaña aún a
imágenes pictóricas, musicales y literarias. Es en sí mismo una ilusión, una ficción, pero nos
seduce y engaña. Y es muy peligroso convertir esos mitos en realidades, en un nuevo arquetipo
femenino que sirva para perpetuar, tal como indica Bourdieu, la violence symbolique. No
olvidemos que el propio concepto es una creación del hombre –hombres pintores, músicos y
escritores, pero siempre hombres–, que responde a una proyección de las propias fantasías
reprimidas socialmente, y que sólo a través del arte pueden ser admitidas 287. Ya Freud en
Ensayos sobre la vida sexual y la teoría de las neurosis, siguiendo a Ehrenfels, distinguió entre
la moral “natural” –los instintos– y la “cultural” –el control de los instintos en aras de la
producción cultural y social288–, destacando el arte como catalizador de lo reprimido289. Cómo
satisfacer los apetitos sexuales del hombre sin ofender la moral, la sociedad o la higiene se
convirtió entonces en una cuestión fundamental290. Los jóvenes hacían “uso” de las süsse Mädel
(“muchachas dulces”)291. Sin embargo, las consecuencias físicas de esta promiscuidad eran
287
A este respecto, recomendamos DOTTIN-ORSINI, Mireille. Cette femme qu'ils disent fatale: textes et images
de la misogynie fin de siècle. París: Grasset, 1993. Aquí se cuestiona el mito de la mujer fatal, producto del
imaginario reprimido del género masculino. La misma autora ha coordinado el libro Salomé. París: Autrement,
1996. Aquí se recogen artículos desde diversas perspectivas disciplinares en torno a la figura de Salomé y la
mujer fatal.
288
FREUD, Sigmund. Ensayos sobre la vida sexual y la teoría de la neurosis. 1905. Madrid: Alianza, 2011, p. 17.
289
Ibid., p. 27.
290
Arthur Schnitzler, médico y escritor vienés, nos dice en boca de su padre: “la seducción y el adulterio estaban
prohibidos y eran azarosos, las relaciones con las cocottes y las actrices peligrosas y costosas. Quedaban la
jóvenes insulsas y las prostitutas, aunque existía el riesgo de las enfermedades venéreas” (SCHNITZLER,
Arthur. Juventud en Viena. 1920. Barcelona: Acantilado, 2004, p. 344. Cursivas en el original).
291
Femmes légères en francés. Término empleado por Arthur Schnitzler en sus novelas y obras de teatro a

80
aterradoras. La fantasía de la mujer deseable se transformaba en pesadilla. El rechazo de las
responsabilidades y la transferencia de la culpabilidad metamorfosearon a la inocente süsse
Mädel en una monstruosa depredadora, una Dalila, una Jezabel, una Judith o Salomé 292. La
mujer fatal surge, pues, en ese contexto de hipocresía moral. La víctima convertida en verdugo,
una reconversión de la bruja medieval transformada en ideal estético decadente293.
Espido Freire, en su análisis de la mujer en la época victoriana, sostiene ideas semejantes:

La importancia de los niños y la familia se enfatizó aún más; como suele ocurrir cuando
los valores tradicionales prevalecen, la virtud de la mujer debía ser preservada a toda costa, y
la dicotomía entre la mujer angélica, la esposa, y la perdida, la meretriz, se agudizó. Los
prerrafaelitas difundieron las imágenes de lindas doncellas medievales y las instituyeron como
canon de belleza, y representaron también a Lilith, la mujer que causaba la condenación del
hombre, bajo la figura turbadora de morenas de largas cabelleras y labios prominentes.
Lo femenino se idealizó hasta límites insospechados, se potenciaba la ignorancia en las
chicas, igualándola a la pureza, y se exaltaba la fertilidad y la pasividad. Sin embargo, la
pobreza y la Revolución Industrial motivaron que nunca en la historia se hallara un número tan
alto de prostitutas en las calles. Hambrientas, envejecidas antes de tiempo y devoradas por las
enfermedades venéreas, las meretrices callejeras fueron culpadas de todos los males de la
sociedad, entre ellos de introducir la sífilis en las familias honradas y esterilizar a las esposas
decentes. Los hombres escapaban sin culpa, al considerárseles incapaces de resistir a la

propósito de jovencitas de escasos recursos que aceptaban la “galantería” de los hombres de cierta posición
social. Existe también una opereta a partir de este arquetipo femenino, Das süsse Mädel (1900), del compositor
Heinrich Reinhardt.
292
La femme fatale será emblema de los artistas decadentes y simbolistas que, a finales del siglo XIX y principios
del XX, mitificarán a personajes como Salomé en tanto que exponente de maldad y seducción castradora,
paradigma por tanto de la femme fatale. La danza, clímax estético de artistas desde Flaubert a Carlos Saura,
simboliza aquí la visión erotizada y sadomasoquista de Oriente, un sistema de evasión y proyección indirecta
de los temores y deseos sexuales de Occidente (véase RODRÍGUEZ, Samuel. “La danza de los siete velos de
Salomé de Richard Strauss. Antecedentes artísticos y literarios e interpretación del mito”. Memoria de fin de
máster dirigida por Francesc Cortès. Universidad Autónoma de Barcelona, 2010. Inédita). De hecho, ése puede
ser tal vez el secreto de la fascinación de los artistas por parte de este personaje. El hecho de que apenas existan
fuentes reales sobre Salomé abre el camino a la imaginación más variopinta en el artista. Éste, bajo la máscara
de lo desconocido, da forma a sus sentimientos y sensaciones más depravados que, de otra manera, la sociedad
no permitiría. Sobre este arquetipo, recomendamos el catálogo de la exposición de MOLINS, Patricia. Salomé:
un mito contemporáneo: 1875-1925. Madrid: Comunidad Autónoma de Madrid, 1995. Esta obra nos da valiosa
información de tipo interdisciplinar sobre Salomé dentro las diversas manifestaciones artísticas, incluyendo al
final un índice cronológico de las obras creadas en torno al mito de Salomé dentro del periodo comprendido
entre 1877 y 1925. Repasa, pues, pintura, escultura, artes gráficas, música, literatura, teatro y cine. Cuenta
además con una extensa bibliografía y numerosas fuentes fotográficas. Recomendamos también por su extenso
recorrido iconográfico acerca de la femme fatale y otros arquetipos fin de siècle THÉBERGE, Pierre (ed.).
Paradis perdus: l'Europe symboliste. París: Flammarion, 1995.
293
Como afirma nuestra autora, “brujas eran las viejas solitarias, feas, a veces trastornadas, especialmente si
gozaban de mala reputación, se habían dedicado a ser parteras o se las veía con gatos o cabras. Pero una bruja
podía ser también una joven hermosa que se dedicara a indagar en el futuro, a llevar a cabo hechizos o a
embrujar con sus encantos a los hombres” (FREIRE, Espido. Para vos nací..., op. cit., p. 58).

81
 tentación o de controlar sus instintos294.

Las mujeres son juzgadas en función de su comportamiento sexual, creando dos modelos
claramente diferenciados: la virgen/madre/esposa que cuida su castidad o virtud y la meretriz,
modelo de lo que no se debe hacer, chivo expiatorio de toda una sociedad. Sin embargo, ya
veremos que la virtud no es una cuestión de ser, sino de parecer.
En Espido Freire encontramos algunas mujeres que podríamos considerar a priori fatales,
seres arácnidos295 que arrastran a su pérfida tela de araña a los hombres en su propio beneficio,
aunque a veces no sea más que un producto de la fantasía del hombre 296. En Donde siempre es
octubre Muriel, amiga y compañera en el colegio de la ejemplar esposa Guillemette, se hace
amante de su estúpido marido, Vasia Luvde. En realidad, Muriel era la que quería casarse y
formar una familia, pero fue Guillemette quien lo hizo. Su gran amor, Delian, la abandonó para
cumplir su sueño musical. Finalmente, él vuelve y ella se escapa de la provinciana Oilea, harta
de un entorno opresivo que juzga su moralidad. También en esta novela la “oveja negra” recibe
amantes en su casa a los que expulsa con indiferencia, pero sufre en soledad la angustia de una
vida vacía, que acompaña con música de violines. Blanca, en Melocotones helados, se deleita
en la seducción: “es el poder –decía Blanca–. Es eso lo que me atrae de estas cosas: el poder
sobre ellos. Si yo quisiera, comerían de mi mano” 297. Pero finalmente se enamora y sufre,
ocultando un profundo trastorno que sólo puede terminar en tragedia 298. Algo parecido le sucede
a Clara en Diabulus in musica, quien suele “extender sus redes de araña”299, aunque al final
termina perdida y enamorada en París. Es diferente el caso de Cecily, la madre autoritaria de
Soria Moria. Inculca a sus hijas la necesidad de manipular al hombre para lograr el poder en la
sombra:

La vida, hija, es una hilera de precipicios sobre los que debemos saltar. Las mujeres lo
tenemos más fácil, siempre más fácil porque no debemos sino dominar a un hombre y el
hombre lo hará todo por nosotras. Tu padre nos llama sanguijuelas. Yo te digo que son tontos y

294
FREIRE, Espido. Querida Jane, querida Charlotte, op. cit., pp. 97-98.
295
Véase Cuentos malvados y la sección “Arañas y mariposas” y los microrrelatos cuatro y quince, donde se
asocia a la mujer fatal con las arañas y las mariposas.
296
Así lo vemos en el personaje de Adam Dianordia en Nos espera la noche: “sueño; habitación oscura y vacía.
Una mujer con el rostro cubierto me obliga a tumbarme sobre la cama. Sus uñas son agudas, y esconde algo
bajo una falda aparatosa. Ante mis demostraciones de excitación levanta su ropa y revela un aguijón similar al
del escorpión. Antes de que pueda moverme clava su aguijón en mi vientre y el veneno me inmoviliza, mientras
ella devora mi carne. Despierto” (FREIRE, Espido. Nos espera la noche, op. cit., p. 230).
297
FREIRE, Espido. Melocotones helados, op. cit., p. 238.
298
Ibid.
299
FREIRE, Espido. Diabulus in musica, op. cit., p. 40.

82
 que con mi dedo pequeño puedo yo dominar a cualquier hombre que se cruce en mi camino 300.

Y es que “nunca había sido franca en sus emociones, ni en su comportamiento. Lo que

devoraba por dentro a Cecily resultaba un enigma para su familia” 301. Lo que anhela es el poder,
pero la corroe su condición femenina que le hace planear las tramas para lograrlo en la sombra
aunque ni siquiera pueda disfrutarlo abiertamente, sin un hijo varón que le permita perpetuar y
controlar directamente su imperio. La corroe también un marido incompetente y adúltero al que
le hace creer que tiene la razón, pero sufre impertérrita los desplantes mientras es ella la que
urde en la sombra los hilos del éxito familiar.
En el caso de sus cuentos, la protagonista de “Las nuevas normas” (El trabajo os hará
libres) podría adscribirse a este modelo. Aquí se perfila el modelo de mujer malvada desde el
inicio:

La maldad adopta muchos rostros, y muchas actitudes. Ni siquiera tengo demasiado

claro en qué momento descubrí que yo era de esas, cuándo supe que no me importaba herir, ni
causar lágrimas, que los pasos, los míos, los de otros, continuaban pese al dolor, pese a lo que
hiciera, y que en realidad nunca pasaba nada, nunca, nada, en realidad nada, nunca 302.

Sin embargo, es derrotada en su propio juego de seducción por un hombre más fuerte que
ella y concluye el relato precisamente con una aliteración, un da capo extraído del final del
fragmento anterior, pero ahora con un sentido completamente diferente: “las viejas normas no
servían, en realidad nunca habían servido, nunca, de nada, en realidad de nada, nunca” 303.
Estamos ante la caída o, mejor dicho, la humanización de la mujer fatal que el Decadentismo y
el Simbolismo abordó como simple arquetipo y que la literatura ha perpetuado 304. Aquí la mujer
fatal se convierte simplemente en una mujer que, en palabras de la propia autora, “como otras
bellísimas mujeres reales, le resta importancia a su hermosura y busca un hombre que le haga
reír, que sea igual, al que no pueda dominar. Frente a ellos, se convierte en una mujer vulgar” 305.
La debilidad de esa hipotética mujer fatal se refleja en su propio anonimato, pues no nos da su
300
FREIRE, Espido. Soria Moria, op. cit., p. 214.
301
Ibid., p. 65.
302
FREIRE, Espido. El trabajo os hará libres, op. cit., p. 89.
303
Ibid., p. 98.
304
Véase el delicioso personaje de Grushegnka en Los hermanos Karamazov. Al principio reconoce ante el
angelical Aliosha una maldad sin fisuras: “Me porté mal, pero no me arrepiento de nada. Hice bien y mal al
mismo tiempo. Y asomó a sus labios una sonrisa cruel” (DOSTOIEVSKI, Fiodor. Los hermanos Karamazov.
1890. Madrid: Pérez del Hoyo, 1975, p. 138). Pero Aliosha le muestra su afecto real, puro, sincero, y ella se
desmorona... le confiesa que ha hecho tanto mal a los hombres debido a su experiencia traumática con un cruel
polaco. Y entonces, cuando asume su miseria, es capaz de amar de nuevo.
305
FREIRE, Espido. Los malos del cuento. Barcelona: Ariel, 2013, p. 70.

83
nombre. Podría ser cualquiera. Se plantea como una sombra o reflejo que sólo existe a través de
la mirada del hombre que la contempla. Lo mismo ocurre en “La niña de todos” (El trabajo os
hará libres), donde una indolente adolescente se divierte seduciendo al amigo de su padre hasta
arruinar su vida. Pero la narradora-protagonista nos permite traslucir en su relato el abandono
afectivo de su familia y la soledad del personaje, que probablemente sólo desea llamar la
atención de sus padres (¿no recuerda acaso a la joven Cécile en Bonjour tristesse?). Olga en
“La escalera” (Juegos míos) juega a la seducción, pero en realidad anhela a un hombre ideal,
“Él”, al que construye a partir de sus diversos amantes en una especie de ascensión o escalera
que, en lugar de aproximarla a la meta, la conduce a su propia degradación. Y es que las
jovencitas caprichosas tarde o temprano reciben su castigo, como las pobres Lulú 306 y Salomé307.
No es casualidad que las mujeres que llegan a enfrentarse al sistema impuesto –Antígona,
Electra...– sean, de un modo u otro, eliminadas308.
Tal vez la mujer fatal, del mismo modo que en Diario de un hombre de cincuenta años de
Henry James, es sólo una cuestión de perspectiva. Por lo tanto, cabe replantearse la etiqueta
maniquea de mujer fatal, ya que Espido Freire, como hemos comprobado, aporta una visión que
pone a prueba los arquetipos.

[Link]. Mujeres frágiles:

En la época fin de siècle no sólo existía la figura de la mujer fatal, sino también una
totalmente opuesta. Se trata de la “mujer frágil”. Sólo mucho tiempo después, y en parte debido
306
Personaje creado por el escritor alemán Frank Wedekind protagonista de las obras de teatro El espíritu de la
tierra (1895) y La caja de Pandora (1904), origen de la ópera Lulú (1937) del compositor austríaco Alban
Berg. Lulú es una mujer fatal que seduce y lleva a la perdición a todos los hombres que encuentra, hasta que
mata a su único amor, el doctor Schön. Finalmente, se ve obligada a trabajar como prostituta en los suburbios
de Londres y es asesinada por Jack el Destripador. Alban Berg supo ver los subterfugios morales de la sociedad
e hizo que el psicópata fuera interpretado por el mismo cantante que hizo el papel del doctor Schön. De esta
manera, el círculo macabro de muerte y amor se cierra de modo implacable.
307
Oscar Wilde, a partir de los relatos bíblicos de Mateo y Marcos y el relato Herodïas del escritor Gustave
Flaubert, elaboró una versión teatral en francés sobre la joven princesa de Judea, Salomé (1891). Aquí ella es
deseada por todos los hombres, incluido su padrastro, el tetrarca Herodes –hermano de su padre– excepto por
aquél a quien no puede tener, el profeta san Juan Bautista, encarcelado por su padrastro. A petición de Herodes,
Salomé baila para él y al final pide como recompensa la cabeza cortada del profeta. Herodes se niega, pero ha
de cumplir la promesa que hizo a su hijastra, y Salomé recibe así la extremidad de su amante, al que besa
enajenada. Herodes ordena a continuación que maten a Salomé. Richard Strauss estrenó la ópera Salomé en
1905 respetando casi integralmente el texto de Wilde (véase RODRÍGUEZ, Samuel. “La danza de los siete
velos de Salomé de Richard Strauss”, op. cit.).
308
No es casualidad tampoco que la literatura finisecular francesa y sobre todo germana recupere en la época fin
de siècle muchas de las figuras femeninas trágicas de la antigüedad. Es el caso de Electra, protagonista de
tragedias de Sófocles y Eurípides, y que reinterpreta en clave psicoanalítica Hofmannsthal en 1904. El
compositor alemán Richard Strauss retomará esta obra de teatro en su ópera Elektra de 1909. En Francia
encontramos también una versión teatral de Electra de Jean Giraudoux de 1937.

84
al repentino interés despertado por la pintura prerrafaelita309, comenzó a prestarse interés a esta
mujer frágil, representada también con frecuencia en las artes. A este respecto destacan las
investigaciones de Ariane Thomalla310, especializada en literatura alemana y francesa entre 1890
y 1906. Se da por supuesto que este tipo de mujer tiene su origen en los prerrafaelitas ingleses
pero, según la autora, los artistas de fin de siglo lo adaptaron a su propia imaginación
decadente. La autora asimila esta figura como un culto a la belleza sin distinción entre las artes:
“no hay gran diferencia entre un frágil verso lírico, una sutil acuarela, un raro y descolorido
tapiz o un finísimo vaso de Tiffany o de Gallet, y esta delicada criatura femenina” 311. La
interpretación de la autora sobre la figura de la mujer frágil traza una línea que podemos
considerar común a la mujer fatal. Así, ella parte de que la mujer frágil es un símbolo de
satisfacción de un impulso sexual reprimido, indagando en posibles síntomas de impotencia en
autores como Poe, Péladan, Altenberg y otros. Hans Hinterhauser recoge el pensamiento de
Wolfdietrich Rasch quien explica que este modelo se correspondería con las manifestaciones
dialécticas del pathos de la época:

La predilección de que gozó el tipo de mujer en extremo delicada alrededor del año
1900 fue debida a que dicho tipo representaba al mismo tiempo la violenta voluntad de vivir
(que triunfa precisamente en los seres débiles) y la revitalización de la esfera vital mediante la
toma de conciencia de un contexto supraindividual más amplio312.

Se acerca, pues, a la imagen de mujer-musa incorpórea, irreal, al margen de las

necesidades del ser humano de carne y hueso. Y es que ésta es la antítesis de la supuesta mujer
fatal depravada, ninfómana. Es la mujer frágil de la que hablaba Villarino pero que, como
hemos visto y veremos, es sólo un tipo entre muchos. En Donde siempre es octubre pululan
diversos personajes que podríamos situar en este modelo. Moira muere en su reino de hadas tras
la partida de su marido y la madre perturbada de Samael ha perdido el juicio tras ser
abandonada por su amado. Cree que volverá, y que sonará música de violines 313. Guillemette,
excelente ama de casa, se consume entre cuatro paredes y sublima sus sueños rotos en la
costura (del mismo modo que Antonia en Melocotones helados lo hará en la pastelería). Eleanor

309
Interés que se puso de manifiesto y adquirió fuerza gracias a diversas exposiciones, entre ellas El modernismo
en España (Madrid, 1969), así como la dedicada a Il sacro e il profano nell'arte dei Simbolisti (Turín, 1964).
310
Por desgracia, nuestros escasos conocimientos de alemán nos impiden estudiar con minuciosidad su ensayo Die
“femme fragile” (1972). Sin embargo, una parte de sus tesis se recogen en HINTERHAUSER, Hans. Fin de
siglo, figuras y mitos. Madrid: Taurus, 1998.
311
Ibid., p. 21.
312
Ibid., p. 32.
313
FREIRE, Espido. Donde siempre es octubre, op. cit., p. 94.

85
Prime, la pobre maestra de abrigo rojo, sueña con el amor, que proyecta en el rico y apuesto
Worsen Castile. Es una figura invisible a los demás. Vive pensando en quimeras. Prepara copas
de cristal y sábanas como ajuar por si se casa con su amado, al que observa y sigue en silencio.
Finalmente, se resquebrajan las copas, y con ellas su alma, su vida 314. El mismo gusto por los
objetos de cristal, de belleza quebradiza, lo tiene la protagonista de Diabulus in musica, que los
tira violentamente al suelo antes de cortarse las venas en la bañera con agua caliente 315. Creyó
que su angustia desaparecería delegando su responsabilidad e identidad en otros, especialmente
los hombres, y no logró más que desengaños: “no existía a menos que los demás me dieran un
papel, hija, alumna, cantante, novia”316. Su amiga Clara ya le advierte: “un hombre no te librará
de la angustia; en el peor de los casos, ni siquiera de la soledad” 317. Pero en su adolescencia se
enamoró de un manipulador, un “hombre fatal” que la reduce a un ser pasivo:

mientras asintiera y cediera a la fascinación de sus ojos claros y sus proyectos de futuro,
la vida ofrecía su rostro más brillante. Si hablaba, o le contradecía, discutía conmigo hasta
quedarse sin voz. En poco tiempo aprendí a callar. No esperaba otra cosa de mí que escucharle
y asentir318.

Como analizaremos, se trata de la imagen de una Ofelia “decadente y marchita”

prerrafaelita, que reencontramos claramente en Nos espera la noche y el personaje legendario
de Oleander quien, al ser alejada de su amado, se lanza al río cuan Ofelia:

Oleander desapareció, como las mariposas al final del verano. Una tarde gris de
bochorno el río onduló y tembló, y trajo a Oleander, que seguía la corriente, flotando de
espaldas en el agua, el pelo prendido de algas y con los ojos abiertos desde el fondo de la
muerte; pasaba para ir a anidar a la mar. A veces vaga en el río, buscando a su amante 319.

Todas ellas reproducen un modelo semejante de mujer pasiva a la espera –infructuosa– de

un amado que las libere de la angustia: “del mismo modo que la Bella Durmiente, estas
muchachas a la espera confían en la llegada del príncipe […] o del hombre al cual puedan
hacerse entrega”320. Adriana Dianordia también cae presa de la locura tras el suicidio de su
314
Ibid., p. 220.
315
FREIRE, Espido. Diabulus in musica, op. cit., p. 181.
316
Ibid., p. 86.
317
Ibid., p. 109.
318
Ibid., p. 89.
319
FREIRE, Espido. Nos espera la noche, op. cit., p. 214.
320
FREIRE, Espido. La vida frente al espejo. Belleza impuesta y trastornos de alimentación. Madrid: Díaz &
Pons, 2016, p. 120.

86
marido y espera el fin acompañada de sus fantasmas en el jardín. Previamente, su matrimonio
sufrió un fuerte revés debido a su incapacidad para dar a luz a un hijo: “Nuestro matrimonio se
acabó la tercera vez que se me deshizo el vientre en sangre” 321. Tal vez su locura proviene en
parte debido a la frustración de no poder concebir, de no poder cumplir con la función social
encomendada a la mujer. No en vano, la culpa está muy presente y el autocastigo:

Lo siento.
La música, ahora sí, llama de nuevo. No sé si llegué a sentirla alguna vez. No sé si
siento. […]. No sé, no sé ni qué resortes pudo invertir Duarte ni qué pecado debo purgar para
tener el jardín lleno de figuras que gesticulan y forman corro […].
Marido, escuela, gato, hermano. Palabras sencillas. Me duele, me duele y tengo miedo.
No sé. Tal vez sea todo mentira, tal vez no sienta nada y quiera justificar el acre olor que viene
a la garganta al oír música en el jardín, como antes322.

Asimismo, la protagonista de La flor del norte podría parecer una mujer frágil, enferma,
al borde de la muerte, víctima de la opresión de todo su entorno, incluido el femenino: “Nunca
he sido afortunada en mis amistades con las mujeres. Astrid, primero, y esta víbora, ahora. Sólo
Cecilia me quiso, y quizás únicamente por ser mi hermana”323. La “víbora” es la reina consorte,
Violante. Y habrá que sumar a la lista de mujeres “opresoras” a su dama de compañía, Inés,
amante de su marido, quien le suministra el letal veneno. Sin embargo, el desarrollo de la
novela nos permite conocer sus claroscuros... Cristina, consciente o no de ello, ha sembrado el
mal también a su paso, por acción u omisión. Su hermana Cecilia, como doña Constanza, su
cuñada, sí podrían considerarse –a falta de mayor información– “buenas”. Por su parte, la
madre de Cristina es muy severa, pero no llega a límites monstruosos como en Soria Moria.
En sus cuentos también encontramos tipologías semejantes. Elena en “Herencia” (El
trabajo os hará libres), como la madre de Samael, vive ilusionada a la espera de su amado
Armando, pero no viene, y sigue esperando, y descubre que no volverá. Ana Petri en “Italiana”
(Juegos míos) mira tras la ventana, triste y sola, perdida en un hotel extranjero. Trágico es el
caso de Reganne que se suicida tras ser abandonada por su novio en “El monstruo de metal”
(Juegos míos). Isolda en “El monstruo de agua” (Juegos míos) recuerda a la Oleander de Nos
espera la noche. Tras impedirle una relación con su profesor de Educación física opta por
descansar en las aguas del río, incapaz de afrontar el peso del mundo. La niña Agnes (nótese la

321
FREIRE, Espido. Nos espera la noche, op. cit., p. 169.
322
Ibid., p. 170-171.
323
FREIRE, Espido. La flor del norte. Barcelona: Planeta, 2011, p. 324.

87
simbología del nombre, un cordero sacrificial) en “El monstruo” (Juegos míos) mira por la
ventana el mundo de libertad que tiene prohibido. Ya dijimos que la ventana, como el jardín, es
un símbolo que delimita el espacio exterior del interior doméstico, en el que viven confinados
sus personajes femeninos. Es el límite metafórico que marca su territorio, del cual no pueden
salir. Representa también el sueño por la libertad aparentemente imposible.
Ellas, pues, son las víctimas del sistema opresor, ya sea éste la casa, la familia o la
sociedad. Y son víctimas dobles: de la violencia simbólica en torno a ellas, y de su propia
inacción.

[Link]. Mujeres malvadas:

Entre las mujeres fatales y las frágiles –aunque ya hemos visto que no existen tipos
absolutos en sus obras– hallamos otras mujeres, frecuentemente de apariencia frágil, delicada,
incluso enfermiza, pero que esconden una profunda delectación por el mal. Y son ellas
precisamente los seres más malvados, pues confunden con su apariencia inocente, pero arañan,
maquinan y matan.
Queremos defender la necesidad de estos personajes. La literatura se alimenta del mal, del
conflicto. En definitiva, “la literatura no funciona sin malos comportamientos”324. Y las mujeres,
al margen de arquetipos estéticos, pueden ser malvadas, profundamente crueles, arteras,
difamadoras, mentirosas y asesinas... exactamente como los hombres. Margaret Atwood señala
que

las mujeres malvadas son necesarias en los relatos tradicionales por dos razones […].
Primera, si existen en la vida real, ¿por qué no deberían existir en la literatura? Segunda, que a
lo mejor es lo mismo dicho de una forma distinta: las mujeres son algo más que virtuosas. Son
seres humanos multidimensionales; ellas también tienen facetas ocultas; ¿por qué no han de
tener esas facetas multidimensionales su expresión literaria? 325

Margaret Atwood hace un fantástico alegato a favor de la creación de personajes

femeninos malvados, al margen de lo políticamente correcto:

Pero ¿no es verdad que hoy en día se considera, digamos antifeminista, describir a una
324
ATWOOD, Margaret. La maldición de Eva, op. cit., p. 89.
325
Ibid., p. 96.

88
 mujer portándose mal? ¿No se supone que el mal comportamiento es un monopolio
masculino? ¿No es eso lo que hoy en día se supone que debemos pensar, al margen de lo que
ocurra en el mundo real?326.

En caso contrario, cerraremos las puertas a la mujer real a la riqueza dramática que, como
ser humano, posee, y seguirá siendo una sublime “mujer-musa”, es decir, todo sobre el papel,
nada en la práctica327.
Espido Freire es maestra en la creación de personajes malvados, capaces de destruir a sus
víctimas sin ensuciarse las manos y sin el menor gesto de remordimiento. Irlanda es un hermoso
personaje, construido con esmero y cariño. Manipula a todos los seres a su alrededor, a sus
padres, a su hermano, a los amigos de su hermano, a sus amigas, a profesores, a compañeros y a
cualquier persona a su alcance. Ansía el poder abiertamente, como Cecily. Seduce a los
hombres a su antojo, como Blanca. Pero, a diferencia de ellas, Irlanda carece de fisuras
emocionales. No se doblega jamás ante nadie ni deja traslucir sus sentimientos a los demás. No
se ha envuelto de una coraza protectora para no sufrir ante un medio hostil sino que es un ser
vacío de sentimientos, una psicópata integrada cuya maldad pasa desapercibida, al construirse
mediante gestos y palabras sutiles que afectan a la psique del sujeto pero no dejan huellas
visibles a su paso... hasta que el sujeto objeto de manipulación decide rebelarse. Es el caso,
como estudiaremos, de su prima Natalia. En cierto modo, Irlanda se convierte en un arquetipo
en sí mismo, que veremos reproducido en otros personajes de la obra de Espido Freire.
Loredana Esse, en Donde siempre es octubre, es un personaje siniestro, de apariencia
frágil y enfermiza. Escucha siempre música de gramola. Viste de negro, con trenzas y velos, y
vive recluida en las sombras de su casa, acaso enferma de porfiria. Necesita beber sangre, y
empapa galletas en la sangre exprimida de aves. Como Erzsébet Báthory busca víctimas con las
que saciar su sed de muerte. Su médico, que al principio parece ostentar el poder, va cediendo
poco a poco hasta terminar él mismo perturbado. Decide abandonar a su mujer y, entonces,
Loredana lo envenena y muere. Mata también a su esposa, Emer, pero de manera indirecta,
dándole el frasco con el veneno sin decirle lo que es en realidad. Es, por tanto, una m ujer de
apariencia frágil que se rebela fatal. En esta misma novela, encontramos un personaje
claramente narcisista, Iverne, de apariencia adorable, comprometida con el apuesto Otto. Pero
326
Ibid., p. 76.
327
Así lo denuncia Margaret Atwood: “¿Nos encontrábamos frente a una situación en la cual las mujeres no
podían actuar mal, sino únicamente ser víctimas del mal? ¿Estaban las mujeres condenadas de nuevo a ese
pedestal de alabastro tan familiar en la época victoriana, cuando las mujeres en tanto que mejores que los
hombres, se daban a los hombres la licencia de ser alegres y despreocupadamente peores que las mujeres,
mientras ellos defendían que no podían evitarlo porque estaba en su naturaleza? ¿Estaban las mujeres
condenadas a ser virtuosas de por vida, atadas a las minas de sal de la bondad? Qué intolerable” (ibid., p. 87).

89
no duda en engañar y seducir a un pobre hombre vulgar, cuidándose bien de culpar a otros.
Mantiene su efigie de virginal cristiana lista para el matrimonio y desea que, tras éste, Otto se
pegue un tiro328. Asimismo la novicia Ordalia decide seducir y engañar sin remordimientos pues
“nací para la perdición del hombre”329.
Isabella en Soria Moria es una reencarnación de Irlanda. Comparten el gusto –fingido–
por los gatos, la belleza estudiada, la manipulación y ciertas actitudes psicopáticas reflejadas en
una manifiesta falta de empatía. Pero de nuevo pierde, en este caso ante Dolores, que deja a un
lado sus sueños a instancias de su calculadora madre. La familia de Isabella pierde también su
riqueza durante la guerra y ella no logra casarse y ha de trabajar en una fábrica. Le echa la culpa
de todo a Dolores y a su madre pero, con toda la razón, Dolores le espeta: “eres ridícula, y
hablas como un personaje de opereta. Deja de actuar, Isabella. Ninguno de nosotros era
inocente”330. Y es que ambas emplean argucias para encontrar un buen partido e incluso llevan a
la muerte a Lucía, su compañera de juegos, a la que odian por su bondad. Isabella también mata
a su gata Bagheera simplemente porque era la favorita de Dolores.
En La flor del norte se perfilan varios personajes femeninos profundamente malvados,
especialmente la reina Violante, de “fríos ojos magiares” 331, “hermosa, falsa e inteligente” 332.
Sin embargo, como experta manipuladora, le dice a su cuñada, la infanta Cristina: “Serás mi
hermana –dijo la reina al recibirme, y yo la creí, ingenua” 333, pues luego sabe lo cruel que es
con su hermana –contrapunto de bondad–, la infanta Constanza de Aragón. Violante ansía poder
y, según Cristina, desea ser un hombre: “lamenta amargamente no haber nacido con vello y
verga, halaga a los guerreros y desprecia de manera sutil a los sabios que su marido atrae a
Sevilla”334. Su propio padre, Jaime I, la previene: “Tened cuidado con Violante, doña Cristina.
Tiene la sangre oriental de su madre y la ambición de su pecador padre. Convierte las palabras
en lo que ella quiere que sean. Prestad vuestro oído a todos, pero a pocos vuestro afecto. Y no a
mi Violante”335. Violante es una nueva Irlanda, deseosa de poder. Recuerda facetas de otros
muchos personajes de Espido Freire como Cecily, Isabella... Cristina no entiende la maldad de
Violante y le pregunta a Constanza: “¿Por qué es así? ¿Por qué se comporta conmigo de esa
manera? ¿Qué mal le he hecho yo?” 336. Pero en el fondo, como sucede con las mujeres

328
FREIRE, Espido. Donde siempre es octubre, op. cit., p. 81.
329
Ibid., p. 139.
330
FREIRE, Espido. Soria Moria, op. cit., p. 26.
331
FREIRE, Espido. La flor del norte, op. cit., p. 24.
332
Ibid., p. 57.
333
Ibid., pp. 23 y 227.
334
Ibid., p. 35.
335
Ibid., p. 219.
336
Ibid., p. 259.

90
“pseudofatales”, es digna de lástima: “Ella intrigaba, pobre mujer, mientras yo decidía sobre mi
pequeño imperio. Pobre, cruel, estúpida Violante, que hubiera sido un buen general para mandar
sobre los ejércitos, y se había visto obligada a tragar su propia bilis y a macerarse en su propio
odio”337. Tampoco podemos olvidar a doña Inés, su dama de compañía, discreta y cruel asesina
de Cristina, impasible incluso cuando su ama descubre su plan criminal para deshacerse de ella
y casarse así con don Felipe. Sin embargo, también él colabora en este proyecto. Por lo tanto, la
culpa es compartida, pero Cristina descarga la culpa sólo en doña Inés y perdona a su marido
pues “cuentan que el demonio fue el más bello ángel. Así se vale Dios de nuestra vanidad, para
enamorarnos de la hermosura y que nos engañemos y arrepintamos”338.
Algunas protagonistas de sus cuentos también se deleitan sin culpa en el mal. Así, la
protagonista de “El monstruo de barro” (Juegos míos) es una criminal de apariencia normal que
juega al ajedrez con figuras humanas previamente asesinadas. Como Loredana, la joven
Bárbara en “Sinfonía” (Juegos míos) vive encerrada en la enorme casa frente al faro. El
abogado Duncan se enamora de su misterio –y su fortuna– hasta caer en las garras de una
psicópata que, en realidad, ha inventado su propia historia, y mata a cada uno de los que
considera pretendientes. En Cuentos malvados, el microrrelato número ocho de “Arañas y
mariposas” nos sitúa frente a una despiadada viuda negra, que mata por placer, pero también
como reacción al probable acoso de los hombres.

Era muy hermosa, pero sólo le interesaban las flores. Harta de rechazar admiradores, se
casó. Enviudó joven, y volvió a casarse. Cuando envejeció, casada por cuarta vez, descubrió
que tenía arrugas y que ya no le molestaban los hombres. Entonces dejó de matarlos. El guano
era, al fin y al cabo, mejor abono339.

En este microrrelato encontramos además uno de los espacios más recurrentes en la obra
de Espido Freire, las plantas y, por extensión, el jardín, con todas la simbología ya explicada.
Así pues, podemos apreciar que, incluso en esta categoría de “mujer malvada” el fantasma
de la opresión (aunque ésta sea imaginaria) aparece sugerido como causa del trastorno de los
personajes femeninos de modo que, de nuevo, la ambigüedad supera nuestra clasificación. En
algunos casos nos encontramos ante perfiles de psicópatas, en otros, de narcisistas y, en el
337
Ibid., p. 302. Espido Freire habla de otra “mala” histórica, la princesa de Éboli: “mala hasta la médula,
mezquina, arrogante, presuntuosa, egocéntrica, clasista, frívola” (FREIRE, Espido. Para vos..., op. cit., p. 217).
Sin embargo, siente compasión por ella: “Midió mal sus fuerzas y fue castigada duramente por ello. Como
Teresa, pretendió hacer lo que quiso en cada momento, pero le faltaba generosidad, contención, coherencia, una
chispa de buen corazón […]. Entonces, ¿por qué ahora, de repente, me da pena?” (ibid., p. 224).
338
FREIRE, Espido. La flor del norte, op. cit., p. 337.
339
FREIRE, Espido. Cuentos malvados. 2001. Madrid: Suma de Letras, 2003, p. 70.

91
“mejor” de los casos, de seres profundamente malvados.

[Link]. Mujeres víctima. Mujeres verdugo:

Existe otra modalidad de mujer frágil que termina siendo malvada pero no por placer –al
menos no sólo por ello– sino como única vía aparente para rebelarse contra la opresión. Como
hemos dicho, el opresor no tiene por qué ser un hombre. Esto se aprecia especialmente en sus
cuentos, así como en la protagonista de Irlanda. La manipuladora prima de Natalia pretende
introducirla en su órbita de atracción pero Natalia se niega. Irlanda, no acostumbrada al
rechazo, ataca a la yugular del adversario y seduce a Gabriel –a quien parece gustarle Natalia–
sólo para hacerle sufrir. Pero no es una cuestión de celos, sino de poder: “Yo no sabía nada de la
vida, sólo que había que ganar”340. Sin embargo, ya veremos que su concepto del poder y los
modos de obtenerlo son muy distintos respecto a su prima. Finalmente, ante la ofensiva de
Irlanda –que trasciende con diferencia el robo de un posible futuro novio– Natalia crea su
propio plan, secreto para nosotros, y consigue al fin eliminar a su opresora.
Guillemette en Donde siempre es octubre siente también la opresión de la sociedad
conservadora e hipócrita de Oilea: “Imagínate la opresión de una mujer en una ciudad como
Oilea, donde todos nos conocemos. La monotonía de permanecer encerrada en casa, con la
labor de bordado y las tertulias de los miércoles y sábados, y algún que otro jueves. Imagina el
aburrimiento de nueve años de matrimonio”341. Tiene miedo a actuar para cambiar su situación,
atrapada en las redes de la educación recibida: “Es difícil dar marcha atrás. Me entierro entre las
normas que me enseñaron. Soy la mejor en lo mío […]. Ni siquiera salgo de casa para visitar a
mi sobrina, la cojita. Mi vida transcurre entre cuatro paredes” 342. Vive del autoengaño: “El
mundo pequeño de cada día sería escasamente soportable sin nuestra ración de mentiras
cotidianas”343. Pero finalmente abandona a su estúpido marido y se va con el famoso celista
Delian, aunque le dura poco su liberación, pues es asesinada por Nordri Sauso a petición de su
hermana, enamorada también de Delian. Acaso sea el castigo a su subversión del orden social
preestablecido.
En los cuentos de Espido Freire frecuentemente son los celos los que arrastran a los
personajes hacia el mal. Así sucede en “La carta de Guilles” (El trabajo os hará libres).

340
FREIRE, Espido. Irlanda, op. cit., p. 167.
341
FREIRE, Espido. Donde siempre es octubre, op. cit., p. 21.
342
Ibid., p. 18.
343
Ibid., p. 15.

92
Miranda es una mujer ciega casada con el apuesto Guilles, amante a su vez de la joven Dora,
que además está embarazada. Miranda miente a Dora y le dice que es habitual en él tener
numerosas amantes. Dora se estremece, pues pensaba que la amaba, de modo que va al
encuentro de Guilles dispuesto a matarlo, pero finalmente, por accidente, es él quien la mata...
estamos ante una maquinación sutil, donde Miranda es, si bien no la asesina física, sí la asesina
moral. Otro ejemplo de venganza reflexionada, paciente y tranquila lo vemos en el microrrelato
número nueve de la sección “Arañas y mariposas” (Cuentos malvados).

Cuando, tras haberle esperado durante años, él regresó con una esposa más joven que
ella no perdió la calma. Se hizo su amiga, apadrinó a sus hijos, y le buscó un amante apuesto.
En un rapto de celos, él asesinó al amante de su mujer, y fue a parar a la cárcel. E incluso allí
continuó visitándole, con un brillo en sus ojos y una cestita de la merienda344.

“El monstruo de aire” (Juegos míos) es otro ejemplo. Su protagonista, Estela, cree ver
constantemente indicios de infidelidad por parte de su marido. Al principio el lector llega a
darles crédito, pero finalmente se revelan como una alucinación de la esposa, quien maquina un
plan contra una supuesta amante, Verónica, secretaria de su marido. Le envía cartas de amor
anónimas y, tras engañarla, se da cita con ella en la azotea de la oficina donde trabaja. Como
Natalia, la empuja con todas sus fuerzas al vacío. Pero al final descubre que existe otra chica,
Cristina, acaso la verdadera amante... y Estela construye de nuevo su macabro puzle. En “El
monstruo de sombra” (Juegos míos) las dos hijas de un padre dictatorial deciden liberarse
definitivamente de él. De nuevo reencontraremos un caso de parricidio, o más exactamente
matricidio, en “Loco con cuchillo” (Juegos míos). Sin embargo en “Quedemos para la
merienda” (Juegos míos) hay una interesante colaboración entre madre e hija para dar muerte al
exnovio de la protagonista, Elena, que sufre una profunda depresión tras su ruptura. La madre
desenrosca uno de los tornillos de su maravilloso coche y el pobre muchacho pierde
trágicamente el control. En “Ceud mile failte” (El trabajo os hará libres) la protagonista-
narradora, sin nombre, se dedica en exclusividad a su novio, Royd, un futbolista profesional que
sólo vive para su profesión, descuidando a su familia, a la que ha abandonado, y a su novia,
confinada en una casa extraña en un país extranjero. Es con un cuchillo de cocina (pues su
espacio es el doméstico) como apuñala a su novio, pero, incluso muerto, cuidará de él.

344
FREIRE, Espido. Cuentos malvados, op. cit., p. 71.

93
 1.4. Consideraciones en torno al género, el cuerpo y la sexualidad de los personajes
femeninos:

Una vez clasificados los personajes femeninos de Espido Freire debemos profundizar en
el “monstruo de la opresión” que, como otras formas del mal, se desarrolla de modo sutil a
través del género, el cuerpo y la sexualidad femeninos.

1.4.1. Del género al sexo. Introducción a lo cultural y lo natural:

Aunque los estudios de género no son la base metodológica de nuestra investigación,

creemos importante trazar brevemente algunas precisiones en torno al género y el sexo y su
relación con lo cultural y lo natural. Como señala Silvia Tubert,

el concepto de género, introducido en la teorización feminista en los años setenta, ha

tenido una especial relevancia en los países anglosajones, en la medida en que permitió
subrayar, por un lado, la ocultación de la diferencia entre los sexos bajo la neutralidad de la
lengua y, por otro, poner de manifiesto el carácter de construcción socio-cultural de esa
diferencia345.

Y es que, “habitualmente se entiende que el sexo corresponde al plano biológico, en tanto

que el género es el producto de la construcción socio-cultural”346. No en vano, Simone de
Beauvoir sostuvo que

On ne naît pas femme: on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique

ne définit la figure que revêt au sein de la société la femelle humaine; c'est l'ensemble de la
civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat qu'on qualifie de
féminin. Seule la médiation d'autrui peut constituer un individu comme un Autre347.

Las niñas son formadas a partir de la construcción de una identidad exterior, un alter ego.
La educación recibida por todo su entorno contribuye a este proceso, incluidos los juegos.
Mientras que los niños tienden a juegos de acción, las niñas son invitadas a participar en juegos
345
TUBERT, Silvia. Del sexo al género..., op. cit., p. 7.
346
Ibid., p. 8. Cursivas en el original.
347
BEAUVOIR, Simone. Le deuxième sexe. L'expérience vécue. 1949. París: Gallimard, 2010, p. 15. Cursivas en
el original.

94
comunicativos, ligados con frecuencia a lo doméstico. Las muñecas son un ejemplo de
construcción de alter ego348, que algunos han considerado sustituto del pene349, si bien la
muñeca es un objeto pasivo. Así, las niñas son animadas a alienarse mientras que el niño se
busca en su pene en tanto que sujeto autónomo. Pero además se produce un proceso de
identificación con la muñeca... la niña se cree ella misma una maravillosa muñeca. Aprende de
esta manera que para gustar hay que ser hermosa y desarrolla actitudes coquetas como Elsita en
Melocotones helados, quien anhela ser una princesa, o la hija de Séfora y Rudiger Mercian en
Nos espera la noche y, llevado al extremo, Fiona en Donde siempre es octubre y sus crueles
juegos –en este caso activos– de vudú. La pasividad se impone así a la autonomía del sujeto,
que termina considerándolo como un elemento biológico de la mujer 350. Y precisamente la
asunción del sexo como lo biológico, lo natural, frente al género como construcción cultural,
conlleva importantes peligros: “el problema es que esta polaridad no hace más que reproducir la
oposición naturaleza-cultura y el dualismo cuerpo-mente que han marcado el pensamiento
occidental desde sus orígenes”351. Pero el cuerpo, como estudiaremos, está sometido también a
procesos culturales que afectan a nuestra percepción del mismo y, con el paso del tiempo, se
consideran naturales, paradojas convertidas en doxas. Ya la conciencia freudiana del
inconsciente cuestionó el dualismo cuerpo-mente, puesto que revela cómo el funcionamiento
del cuerpo no se explica totalmente por su condición de organismo, sino que requiere ser
considerado como un espacio psíquico o, más bien, simbólico 352. Es necesario, por tanto, el
análisis de la particular construcción del cuerpo en Espido Freire a partir de los elementos aquí
esbozados.

1.4.2. El cuerpo femenino como construcción angustiosa:

La asociación naturaleza/cuerpo/mujer y cultura/mente/hombre es profundamente

peligrosa, al asimilar lo natural como lo inferior. Y, sin embargo, así ha sido durante siglos y no
parece haber signos de cambio a corto plazo 353. Ya santo Tomás asocia a la mujer-madre con la
348
Ibid., p. 26.
349
Ibid.
350
“Ainsi, la passivité qui caractérisera essentiellement la femme féminine est un trait qui se développe en elle dès
ses premières années. Mais il est faux de prétendre que c'est là une donnée biologique; en vérité, c'est un destin
qui lui est imposé par ses éducateurs et par la société” (ibid., p. 27. Cursivas en el original).
351
TUBERT, Silvia. Del sexo al género..., op. cit., p. 8.
352
Ibid., p. 9.
353
Biruté Ciplijauskaité se muestra más optimista: “El cuerpo de la mujer, visto y presentado durante tantos siglos
como objeto del deseo, manipulado por la patrística, el dogma unilateral, tabús sociales, está aflorando como
una entidad plurivalente que puede unir lo físico y lo espiritual y pasar de la sujeción a ser fuente […] no sólo

95
materia inerte a la que sólo el hombre puede dotar de forma, de sentido, y se justifica en la
historia de la creación de Eva, a partir de la costilla de Adán, a la que Jehová dio aliento vital 354.
Y esa es la base de la que parte Biruté Ciplijauskaité para cuestionar esta paradoja:

Durante siglos se solía aceptar una separación tajante entre la mujer/cuerpo y el

hombre/espíritu, propuesta en el Génesis (II, 21-23) […]. La mujer, entonces, no habría sido
creada a la imagen de Dios, sino de su imagen, sin el poder original de creatividad. Esto ha
influido la presentación del cuerpo humano tanto en las artes plásticas (el desnudo masculino
como imagen de lo heroico; el femenino, de lo erótico […]) como en la literatura: un enfoque
exterior de la mujer para complacer la mirada del hombre (“male gaze”) 355.

Y es que la sociedad, ese “enfoque exterior”, modela no sólo la personalidad y la

conducta, sino también la forma en la que concebimos el cuerpo, que deviene también una
construcción cultural356. De hecho, “el cuerpo de la mujer nunca le ha pertenecido: ha sido un
bien social o familiar, sobre el cual no podía ni disponer ni decidir, y que encontraba en el juicio
público un refuerzo a su buen o mal comportamiento” 357. Tal vez sea la belleza –y sus diversos
ideales a lo largo de la historia– el mayor instrumento de control y “juicio público” hacia la
mujer. Espido Freire, recuperada desde hace más de veinte años de bulimia, ha mostrado un
gran interés por este aspecto:

Pienso en las mujeres de siglos pasados que ingerían vinagre para cultivar su palidez y
sus ojeras, en las que se daban fricciones con mercurio, o las que se depilaban la mitad de la
frente para alargar de manera interesante sus facciones y mostrar la curva delicada del cráneo.
Pienso en las deformidades y dolores que causaban los corsés, en la falta de oxígeno y en la
pesadez de arrastrar un miriñaque. Pienso en los pies vendados de las mujeres chinas, en los
collares que alargan y descoyuntan el cuello y en los tatuajes rituales de algunas tribus
africanas. Pienso en las grandes bellezas de la historia, y en cómo siempre existía algo que las
convertía en mujeres peculiares, fuera su inteligencia, su ambición o su destino trágico. Pienso
en las barbaridades cometidas en nombre de la belleza, de la virginidad o el papel de la mujer,
y ninguna me parece más extrema, más dolorosa y grave que la actual obsesión por la

del placer sino también del poder” (CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté. “Escribir el cuerpo desde dentro”. Escribir
mujer, narradoras españolas hoy. Ed. Cristóbal Cuevas García. Málaga: Universidad de Málaga, 2000, p. 29).
354
Cit. en PÉREZ ESTÉVEZ, Antonio. “Tomas de Aquino y la razón femenina”. Revista de filosofía 59 (2008): p.
10.
355
CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté. “Escribir el cuerpo desde dentro”, op. cit., p. 15. Cursivas en el original.
356
TUBERT, Silvia. Del sexo al género..., op. cit., p. 18.
357
FREIRE, Espido. La vida frente al espejo..., op. cit., p. 11.

96
 delgadez y la juventud358.

La mujer recibe constantes mensajes que la instan a formar parte de la belleza según el
canon preestablecido socialmente, marcado por la delgadez y la juventud. Por si fuera poco, se
le dice que ha de ser “natural”, pero esa naturalidad no es tal cosa:

La naturalidad, como resulta evidente, no tiene nada que ver con las piernas sin depilar,
el pelo con las puntas desiguales, los dientes apiñados o las gafas de corrección: la naturalidad
exige mucho dinero, mucho tiempo, y un nivel altísimo de atención y conocimientos. Natural
puede ser la cara aparentemente lavada, pero con una hidratante de base luminosa y el invisible
trío mágico: rímel, colorete, brillo de labios. Comprende una colonia fresca, una loción
corporal, laca de uñas transparente, las cejas bien depiladas, la piel exfoliada y limpia 359.

Es cierto que también los hombres están comenzando a recibir este mensaje,
especialmente en los últimos veinte años, cuando numerosas empresas cosméticas han iniciado
la comercialización de productos de belleza dedicados al hombre, al tiempo que transmiten la
necesidad de un cuerpo esculpido y bien vestido 360. Sin embargo, las mujeres sufren una presión
incomparable a la de los hombres, incluso desde la infancia:

Mientras un niño guapo recibe el elogio máximo de que parece una niña, y durante los
primeros años se potencia esa imagen ambigua, hasta que irrumpe la idea de que ser un
hombre es más importante que resultar atractivo, la niña sólo encontrará refuerzos, facilidades
para que la belleza le ayude a llegar lejos361.

Como señala Simone de Beauvoir, el proceso en el que la niña-adolescente descubre los

sentimientos ajenos que las transformaciones de su cuerpo producen supone un profundo
choque para ella362. Siente asco de su cuerpo, aunque en realidad el asco es provocado por cómo
358
FREIRE, Espido. Cuando comer es un infierno. 2002. Madrid: Suma de Letras, 2003, p. 13. Este ensayo, junto
con su reedición ampliada Quería volar. Cuando comer era un infierno, suponen una incursión en los trastornos
de la conducta alimentaria donde se recogen testimonios diversos entremezclados con algunas experiencias
personales de la autora. Además, se adjuntan teléfonos y direcciones de interés para posibles afectados por estas
enfermedades. La vida frente al espejo. Belleza impuesta y trastornos de alimentación se acerca desde una
perspectiva más filosófica y psicológica al origen de estas enfermedades a partir de las imposiciones sociales a
la mujer en torno a la belleza.
359
FREIRE, Espido. La generación de las mil emociones..., op. cit., p. 24. Véase también FREIRE, Espido. La
vida frente al espejo..., op. cit., p. 81.
360
Sobre los nuevos modelos de belleza masculina véase FREIRE, Espido. La generación de las mil emociones.
Mileuristas II. Barcelona: Ariel, 2008, pp. 21-25 y FREIRE, Espido. Quería volar. Cuando comer era un
infierno. Barcelona: Ariel, 2014, pp. 181-214.
361
FREIRE, Espido. Para vos nací..., op. cit., p. 205.
362
“La fillette sent que son corps lui échappe, il n'est plus la claire expression de son individualité; il lui devient

97
los demás contemplan su cuerpo: “Cambian las niñas y de pronto, se avergüenzan al descubrir
que los hombres las miran por la calle. El cuerpo, hasta entonces respetado, público a la hora de
bañarse, o vestirse, se convierte en privado” 363. Así, Dolores –antes dedicada a inocentes juegos
infantiles en el país de Soria Moria– toma conciencia de su cuerpo, visto desde este prisma
cosificador, cuando su madre le hace ver la necesidad de comprometerse cuanto antes con
Thomas y de seducirlo: “Dolores sintió un estorbo enorme entre su nombre y su cuerpo” 364.
Percibe que se adentra en un mundo de deseo desconocido hasta ese momento: “Sangre, dolor,
suciedad, la brusca conciencia de ser carne, de que esa carne podía rasgarse, debía romperse” 365.
Esta toma de conciencia la confronta, como a la protagonista de Diabulus in musica, a la
angustia, a la vulnerabilidad del sujeto incapaz de hallar sentido a sí mismo y su entorno, como
desarrollaremos en el próximo capítulo. Su madre le enseña también algunos trucos de belleza:
“No es el brillo el que te hace destacar más, ni ser la más bella la que te dará ese título, Dolores.
Nunca serás admirada si lo que te mueve en la vida es despertar admiración. Hace falta un
cierto desapego, una indiferencia que muy difícilmente puede ser fingida” 366. Ese desapego
aspira a enigma, expectación, misterio insaciable: “Recuérdalo siempre; la mujer decente no se
muestra, sólo se adivina […]. Siempre que les presentes un secreto, querrán descifrarlo. No te
muestres nunca desnuda ante tu marido. Incluso entonces, permítele que continúe
imaginando”367. Algunos consideran incluso que esta belleza parece reñida con la inteligencia
de la mujer, como vemos en el comentario del embajador de Inglaterra a la princesa Cristina:
“si una pizca de sabiduría reduce, como es habitual en las mujeres, una pizca de vuestra belleza,
la pérdida sería tan sensible que os preferimos ignorante y hermosa”368. Espido Freire recuerda
que

La actitud general rechaza y castiga a las mujeres feas, o simplemente, no hermosas. La

fea debe, al menos, ser eficaz, o inteligente […] pero, por otra parte, se presupone que una
mujer bella no puede ser al mismo tiempo inteligente, o una buena profesional. ¿Qué escoger?

étranger; et, au même moment, elle est saisie par autrui comme une chose: dans la rue, on la suit des yeux, on
commente son anatomie; elle voudrait se rendre invisible; elle a peur de devenir chair et peur de montrer sa
chair. Ce dégoût se traduit en quantité de jeunes filles par la volonté de maigrir […]. D'autres deviennent
tardivement timides” (BEAUVOIR, Simone. Le deuxième sexe. L'expérience vécue, op. cit., p. 64).
363
FREIRE, Espido. “Culpa”. Trastornos de la Conducta Alimentaria 5 (2007): p. 430. Este artículo, a diferencia
de Cuando comer es un infierno o Quería volar. Cuando comer era un infierno, es plenamente autobiográfico.
Aquí reconoce que “no soportaba la visión de mi cuerpo desnudo bajo el agua, el roce de los muslos, el frío al
abandonar la bañera. Dejé de ir de compras, y evité los escaparates, las ventanas, las bandejas, cualquier
superficie que pudiera reflejar mi rostro o mi cuello” (ibid., p. 53).
364
FREIRE, Espido. Soria Moria, op. cit., p. 215.
365
Ibid., p. 217.
366
Ibid., p. 64.
367
Ibid., p. 127.
368
FREIRE, Espido. La flor del norte, op. cit., p. 199.

98
 ¿Qué escoger? Cualquier alternativa castra, divide la personalidad y las energías. ¿Y por qué
no lograrlo todo? Belleza y juventud y trabajo, inteligencia, éxito social, adoración... o nada de
eso369.

La belleza trasciende por lo tanto los límites del cuerpo. Supone el control de la mente, de
la percepción de nosotros mismos y del mundo que nos rodea. Es una construcción social
impuesta que, en la actualidad, pasa por la delgadez y la juventud:

Ahora, la delgadez es la norma. ¿Qué delito han cometido las mujeres para condenarse,
sin razón aparente, a pasar hambre? Qué trata de probarse, de demostrar a la sociedad, la mujer
que ingiere raciones destinadas a los prisioneros de guerra? Una vez más, la capacidad de
controlar los instintos. El miedo instintivo a una mujer sin freno, a una libertad similar a la
masculina, subyace continuamente370.

La sumisión es la base de estos mensajes:

Sólo veía que se me pedía sumisión: por un lado, a los dictados de la moda y el aspecto
físico, y por otro, a la vida, a mi papel como mujer. Por mucho que la sociedad fingiera adorar
a la mujer, por muy femenina que la deseara y por muy fascinada que estuviera por sus
distintas facetas, eso no reflejaba el menor respeto por la mujer auténtica, la verdadera, en
todas sus acepciones: la pasión por lo femenino sólo incluía a quienes eran jóvenes y
hermosas371.

Por tanto, se transmite que sólo las que cumplan este ideal de belleza alcanzarán el éxito:
“Estar delgado significaba una nueva juventud, y juventud y esbeltez abrían las puertas a un
mundo de elegancia y belleza, sólo posible bajo esas condiciones” 372. Pero, si la delgadez
resulta difícil de obtener, la juventud es imposible de mantener, generando insatisfacción e
inseguridad que, como la obsesión por la delgadez, alimentan el control y el consumo: “La
insatisfacción genera consumo, la inseguridad ha sido una tara propia de mujeres, inculcada
cuidadosamente en ellas por los hombres y las demandas de una sociedad inmovilista. La
insatisfacción, y su hermana gemela el ansia de perfección, matan” 373. Su caso extremo son los

369
FREIRE, Espido. Para vos nací..., op. cit., p. 205.
370
FREIRE, Espido. Soria Moria, op. cit., p. 203.
371
FREIRE, Espido. Cuando comer es un infierno, op. cit., p. 13.
372
FREIRE, Espido. La generación de las mil emociones..., op. cit., p. 56.
373
FREIRE, Espido. Cuando comer es un infierno, op. cit., p. 14.

99
trastornos de la conducta alimentaria374, considerados a veces como meras enfermedades físicas
cuando, en realidad, parten de un trastorno mental que desarrollaremos a propósito de la
angustia en el siguiente capítulo. La anorexia y la bulimia, así como conductas próximas a estos
trastornos, están muy presentes en muchas novelas de Espido Freire. Es el caso de Natalia, que
deja de comer por un tiempo hasta que se le marcan los huesos para parecerse a su perfecta
prima. También la protagonista de Diabulus in musica dice haber comido mal en la
adolescencia. El siniestro Reason Sverker intenta no comer para purificar su cuerpo pero luego
se da atracones de galletas. El caso más claro de trastorno de la alimentación lo encontramos en
Melocotones helados. Del mismo modo que Antonia proyecta en la preparación de dulces su
insatisfacción vital, Blanca lo hace comiendo y vomitando: “comía hasta que al final no
quedaba lugar ni hueco en su cuerpo para la alegría, ni para la angustia, y durante un momento
el mundo permanecía en calma, indolente. Flotante”375. La comida es sólo la supuesta salida a
un problema psíquico, existencial:

Veía cómo Blanca se ponía en pie y caminaba por el pasillo; cuando regresaba del cuarto
de baño volvía a ser la misma. El colibrí. En su vientre, torturado y quemante, se albergaban
las mismas emociones que le daban vida: la alegría, la angustia. Sólo en último lugar, como un
resto de algo muy lejano, la comida376.

La belleza se convierte así en un ideal susceptible de ser alcanzado o rozado sólo

mediante el sacrificio. La anorexia o la bulimia, extremos de este sacrificio, son lacras sociales
difíciles de eliminar:

Mientras los únicos modelos que se les presenten a las niñas sean cuerpos, mientras no
se valore a la mujer globalmente y no se considere positivamente otro valor aparte de la
belleza, mientras no se abandone la imagen femenina como reclamo para vender objetos,
mientras las mujeres feas o niñas o viejas resulten invisibles en los medios de comunicación,
los esfuerzos por evitar la anorexia y la bulimia tendrán únicamente un éxito parcial […].
Eliminemos al menos la explotación de la imagen femenina377.

374
Si Cuando comer es un infierno se centra en la bulimia y, en parte, en la anorexia, Quería volar. Cuando comer
era un infierno estudia además otros trastornos de la alimentación como la ortorexia, la bulimarexia, la
vigorexia y diversas conductas compulsivas de la alimentación. Para más información remitimos a nuestra
entrevista: FREIRE, Espido. “Cuando la comida se convierte en angustia y cuando en placer, disfrute”.
Entrevista de Samuel Rodríguez en la Universidad Blaise Pascal de Clermont-Ferrand. 1-4-2016. En línea:
[Link] (revisado el 5 de mayo de 2016).
375
FREIRE, Espido. Melocotones helados, op. cit., p. 200.
376
Ibid.
377
FREIRE, Espido. Cuando comer es un infierno, op. cit., p. 236.

100
 Estamos lejos de lograrlo, si bien es cierto que la concienciación social ha aumentado y
estas enfermedades, carentes incluso de diagnóstico hace unas décadas, cuentan cada vez más
con mayores infraestructuras de apoyo a sus víctimas y familiares. Sin embargo, las exigencias
a la mujer sobre el control de su cuerpo –y su mente– parecen lejos de disminuir. Tampoco
resulta esperanzador el tratamiento de su sexualidad.

1.4.3. Sexualidad378 velada de los personajes femeninos:

“Comida, sexo y cuerpo se muestran unidos, entrelazados”379. Así, íntimamente vinculada

a la concepción del cuerpo y su control –a través de la comida y la mente–, la sexualidad ha
sido –es– otro medio físico y mental represivo para las mujeres.

La mayoría de las mujeres occidentales contemporáneas no han conseguido ese espacio

de libertad mental. La mayoría de las mujeres del mundo no tienen la suerte, ni siquiera, del
espacio físico privado. Muchas viven encerradas. La virginidad se interpreta como obligación
o como moneda de cambio en muchas culturas; en el mejor de los casos, un comportamiento
sexual independiente no habla a favor de la mujer. Sufrimos oleadas aleatorias de
conservadurismo en el que la primera en replegarse ha de ser siempre ella 380.

Se juega con una paradoja que exige belleza y al mismo tiempo castidad a la mujer. Como
indica Carmen Martín Gaite: “resaltemos de paso, a propósito de la belleza femenina, el arma
de doble filo que para nuestras antepasadas debió suponer saberse hermosas, obligadas como
estaban a ser virtuosas al mismo tiempo, recatadas y honestas”381.
Espido Freire subraya que ya en el Apocalipsis se establecen dos modelos sexuales de
mujer:

una de ellas, encinta, santa, identificada con el sol, la luna y las estrellas, será un modelo
de perfección. La otra, tentadora, ruin, sexual, llamada Babilonia, arrastrará al pecado a quien
la siga. Para legos, la interpretación es clara: cuidado con las malas mujeres, cuidado con el

378
Entre los múltiples sentidos de este concepto, aquí nos centraremos en lo que corresponde con el “apetito
sexual, propensión al placer carnal” (RAE), próximo a la otra acepción que tomamos para “sexo”, esto es,
“actividad sexual” (RAE).
379
FREIRE, Espido. La generación de las mil emociones..., op. cit., p. 72.
380
FREIRE, Espido. Para vos nací..., op. cit., p. 296.
381
MARTÍN GAITE, Carmen. Desde la ventana..., op. cit., p. 42.

101
 placer, cuidado con los deseos382.

Y precisamente su narrativa parece huir de escenas explícitamente sexuales. Sin embargo,

la insinuación, la provocación o el erotismo estarán frecuentemente presentes. Antes de analizar
los casos particulares en la obra de Espido Freire, conviene establecer un marco de referencia
sobre este importante aspecto en el pensamiento occidental.
Como señala Michel Foucault, para los griegos la sexualidad era sólo un aspecto entre
otros muchos de la vida del hombre 383. Los tratados de dialéctica incluían consejos para una
vida sana y equilibrada, entre ellos la práctica de los afrodisia (actos que procuran el placer
sexual). Hasta la llegada del cristianismo, la noción de pecado era ajena al erotismo. Sólo se
recomendaba la mesura (sophrosune). Pero, “con la filosofía contemporánea, la sexualidad es
elevada a fundamento ontológico”384. Ya lo vemos en los diálogos “porno-filosófico-políticos”
del tocador sadiano385. La crisis del optimismo racionalista se halla ligada a este ascenso de la
sexualidad en las preocupaciones filosóficas. La razón desespera en su búsqueda de un sentido
trascendente. El hombre se descubre abandonado en un mundo caótico, sometido a la naturaleza
indiferente y albergando en el interior de su propio ser un núcleo irreductible de contingencia
que, como estudiaremos, lo sumirá en la angustia. El pesimismo del pensamiento de
Schopenhauer o su discípulo Edward von Hartmann nos llevan a esta posible interpretación de
la sexualidad planteada por Alicia Puleo que encontramos también en artistas fin de siècle y su
visión oscura de la mujer embarazada386:

382
Ibid., p. 118-119. Aunque no lo encontremos explicitado en la narrativa de Espido Freire, la menstruación juega
un papel importante en este proceso de construcción de una sexualidad femenina reprimida. Como indica Elena
Soriano, “el signo de la sangre, el color rojo, era el signo del tabú de la sangre femenina; quizá éste es el padre
de todos los tabúes […]. La mujer tenía el diablo en el cuerpo, se manifestaba al menstruar, y esta superstición
se extendía a todo el contacto sexual con ella” (SORIANO, Elena. El donjuanismo femenino. Barcelona:
Península, 2000, p. 95). A propósito de la proyección (que estudiaremos en el siguiente capítulo) y la
menstruación, Béatrice Rodriguez señala que “tout se passe comme si le sang du corps féminin rejoignait
instantanément le lexique de la violence pour en devenir son expression maximale. Cette violence ferait retour
dans ce même corps après avoir connu un transfert, un passage, par le symbolique; le corps de la femme qui
saigne devient ainsi la métonymie d’une violence humaine prête à s’exercer sur le corps social tout entier et
contre laquelle cette même société doit se prémunir, au risque de disparaître” (RODRIGUEZ, Béatrice.
“Figures archaïques et mythologies modernes dans le roman espagnol contemporain écrit par les femmes
(1945–2001)”. Tesis dirigida por Michèle Ramond. Universidad Vincennes Saint-Denis (París VIII), 2005
(inédita), p. 1. Cursivas en el original. Agradecemos a su autora que nos enviara y permitiera el uso de su tesis).
383
FOUCAULT, Michel. Histoire de la sexualité. (L'usage des plasirs et Le souci de soi. Vols. II y III). París:
Gallimard, 1984.
384
PULEO, Alicia. “Mujer, sexualidad y mal en la filosofía contemporánea”. Revista de filosofía 14 (1997): p.
169.
385
SADE, Donatien Alphonse François de. La Philosophie dans le boudoir. 1795. París: Flammarion, 2006.
386
Sirva como ejemplo el caso de Klimt, quien dedicó dos siniestros cuadros a la mujer embarazada: La esperanza
I (1903) y La esperanza II (1907-1908). Véase RODRÍGUEZ, Samuel. “Perspectivas estéticas en torno a la
mujer de fin de siglo”. Sinfonía Virtual 23.2 (2012).
En línea: [Link]/revista/023/gustav_klimt_mujer.pdf (revisado el 5 de mayo de 2016).

102
 dado que la vida es concebida como una tragedia (el final es siempre la muerte y el
dolor y el hastío predominan sobre los breves momentos de placer), el acto sexual es una
traición de los amantes al hijo que vendrá. Implica la continuidad de la cadena de la vida, es
decir, del dolor. Puesto que la Vida es el Mal, la sexualidad es el Mal que impide el final del
sufrimiento387.

Dejamos por el momento al margen las implicaciones del mal y nos detenemos en las que
conciernen a la mujer que, para Schopenhauer, es la trampa que la especie pone al individuo
para reproducirse388. Precisamente él critica que no se hayan interesado antes los filósofos por el
amor salvo Rousseau (Discurso sobre la desigualdad) o Kant (tercera parte del Tratado sobre el
sentimiento de lo bello y de lo sublime). Para Schopenhauer el amor se compone de
“sentimiento recíproco” y “goce físico”389, y su fin último es la perpetuación de la especie. La
armonía física y mental de los hijos depende de la complementariedad de la pareja 390. También
Weininger establece una teoría de la complementariedad de las parejas 391, y Kant habla de
“animalidad” en el ser humano en tanto que garante de la conservación de sí mismo y de la
especie392. A través de los hijos se busca la perpetuación del yo: “este ser que va a engendrar
será como la prolongación de su existencia”393.
Las supuestas mujeres fatales en Espido Freire emplean abiertamente el sexo como un
medio para obtener lo que desean, aunque no se explicite a nivel narrativo. Otras lo mantienen
discretamente, o no se cuenta o se trasluce sutilmente en el texto. En su primera novela
encontramos a la malvada Irlanda, capaz de seducir sólo para herir a su prima. El sexo es una
herramienta más para atrapar dentro de su órbita a sus víctimas. Frente a ella, la inocente –al
menos en cuanto a sexualidad– e infantil Natalia. Como ha señalado Montserrat Linares, “sex
has no place in her childish world of ghosts, dragons, spells and magic, so she decides to do
away with Irlanda. Filling her cousin is a way of affirming her own will, of refusing to accept a
world which she does not want to enter but which also denies her entry” 394. También Eleanor
Prime en Donde siempre es octubre rechaza el contacto físico. Pese a amar en secreto a Worsen,
cuando éste la besa ella se aparta “casi con asco”395. Siente rechazo hacia su cuerpo y hacia el
387
PULEO, Alicia. “Mujer, sexualidad y mal...”, op. cit., p. 169.
388
SCHOPENHAUER, Arthur. El amor, las mujeres y la muerte, op. cit., p. 64. No en vano, Weininger afirma que
la mujer es la sexualidad misma y por eso debe desaparecer (WEININGER. Sexo y carácter, op. cit., pp. 141-
152).
389
SCHOPENHAUER, Arthur. El amor, las mujeres y la muerte, op. cit., p. 21.
390
Ibid., p. 27.
391
WEININGER, Otto. Sexo y carácter, op. cit., pp. 61-84 y 141-152.
392
KANT, Inmanuel. La religión dentro de los límites..., op. cit., p. 7.
393
SCHOPENHAUER, Arthur. El amor, las mujeres y la muerte, op. cit., p. 22.
394
LINARES, Montserrat. “Fragmented Identities...”, op. cit., p. 211.
395
FREIRE, Espido. Donde siempre es octubre, op. cit., p. 48.

103
de su anhelado compañero cuando se da cuenta de que su amor puede trascender lo ideal.
Loredana –como Bárbara, su equivalente en “Sinfonía” (Juegos míos)– rechaza el contacto
físico con sus pretendientes. La lista de personajes femeninos de sexualidad reprimida es
extensa en esta novela... Parecen frágiles, deben ser frágiles, pues la familia, la religión, la
escuela y la sociedad así les han dicho que deben ser. Algunas incluso se consagran a la vida
religiosa pero esconden pasiones ocultas. Es el caso, como estudiaremos, de Ordalia, la
narradora-protagonista del capítulo “Pasiones”. Nos ofrece una visión que bien pudiera ser la de
los decadentes que instauraron la mujer fatal. Partiendo del “pecado” de la sexualidad, reprime
en principio su propia sexualidad femenina por considerarla sucia y se consagra al camino de la
salvación. Simone de Beauvoir señala a este respecto que

Quand la sexualité féminine se développe, elle se trouve pénétrée du sentiment religieux

que la femme a voué à l'homme dès l'enfance. Il est vrai que la fillette connaît auprès du
confesseur et même au pied de l'autel désert un frisson très proche de celui qu'elle éprouvera
plus tard dans les bras de son amant: c'est que l'amour féminin est une des formes de
l'expérience dans laquelle une conscience se fait objet pour un être qui la transcende 396.

Es el mismo sentimiento religioso que acaso empujó a Ana Ozores a su amor prohibido 397
y que nos sitúa de nuevo ante la idea transmitida desde la infancia de que, en el caso de las
mujeres, “pour plaire il faut chercher à plaire, il faut se faire un objet”398. Sin embargo, poco a
poco descubrimos el cinismo de esta joven novicia que, antes de tomar los hábitos, seduce al
adolescente Izan, pero no se considera culpable, pues en cierto modo cumplió su designio
divino ya que “nací del pecado y crecí con la perfidia. Si incité al mal, ¿quién tuvo la culpa?
¿No obedecía yo las llamadas de mi destino?”399. También la devota Iverne, enamorada de su
imagen frente al espejo, seduce y engaña sin sentido de culpa, pese a estar comprometida. La
familia Lombo es un crisol de sexualidades poco comunes. El viejo Lombo tiene dos hijos:
Iliria, de quien sabremos al final que la encontraron en la cama con un hombre y desde entonces
la repudian, y su hijo Mesore, que murió con cuatro hijos: el narrador, Amapola, Llandudno y
Galen, el pequeño afeminado. La viuda de Mesore es Carenta, que acaba de morir. Al final se
396
BEAUVOIR, Simone. Le deuxième sexe. L'expérience vécue, op. cit., p. 38.
397
Así lo cree, entre otros autores, Carmen Martín Gaite: “Incapaz de discernir lo que atañe al cuerpo y lo que
atañe al alma, la Regenta se dirige fatalmente hacia el amor interpretándolo religiosamente” (MARTÍN GAITE,
Carmen. Desde la ventana..., op. cit., p. 84).
398
Por ello, Beauvoir concluye que “ce que Freud appelle complexe d'Electre n'est pas, comme il le prétend, un
désir sexuel; c'est une abdication profonde du sujet qui consent à se faire objet dans la soumission et
l'adoration. Si le père manifeste de la tendresse pour sa fille, celle-ci sent son existence magnifiquement
justifiée” (ibid., p. 35. Cursivas en el original).
399
FREIRE, Espido. Donde siempre es octubre, op. cit., pp. 142-143.

104
descubre que mantenía con su suegro una relación conyugal. También al final, tras sugerirlo,
sabemos que el narrador ha tenido relaciones sexuales con su hermana Llandudno, que llora
desconsolada y ni siquiera baja al entierro de su madre. Ella cree que la muerte de su madre es
un castigo mientras que a su hermano le es indiferente. Es más, quiere poner a prueba su
atractivo. En el último párrafo sabemos que también sedujo a Amapola cuando murió el padre,
Mesore. No quiere casarse, sólo poseer a sus hermanas que, a diferencia de él, viven con la
culpa. Cree que puede tener a la mujer que quiera pero él desea lo prohibido, aunque “qué
pronto agoniza el deseo”400. La homosexualidad está presente también en esta novela a través
del misterioso y cáustico Villiers, que oculta su amor por la actriz Deirdre Beneir, en realidad
un chico travestido, al que Villiers encumbró a la fama. En este contexto provinciano y
asfixiante, la homosexualidad es un tabú y, por tanto, un secreto que se ha de guardar, como
veremos también en Nos espera la noche y el melancólico Robin, enamorado del efebo Lautaro,
tras cuya muerte se suicida. También César en Melocotones helados parece ser un
“invertido”401, pero finalmente se revela como un empedernido voyeur402.
Melocotones helados posee alto contenido sexual apenas desvelado. Los melocotones
helados son un postre que representa la apasionada vida secreta de Esteban tras la guerra, antes
de volver con Antonia. Es el postre que vertía sobre el cuerpo desnudo de Silvia Kodama como
ritual sexual. Los melocotones helados son acaso una metáfora de la cópula: “casi crujientes,
como si la pulpa se hubiera convertido en hebras de caramelo muy finas. Luego, cuando la
cuchara llegaba al interior perfumado, al secreto hueco del hueso, brotaba un hilillo de
chocolate caliente, que se abría e inundaba finalmente el plato” 403. La sugerencia –nunca
explicitada– de la experiencia sexual, aparece de nuevo cuando Rodrigo visita a su novia Elsa
grande en Duino en el hostal de su abuelo:

Es preferible no narrar esto […]. Por otro lado, su encuentro no fue nada extraordinario.
No hubo un choque de cuerpos y lenguas como si se aprestaran para una batalla, ni sintieron
con especial placer el tacto de pétalo de la piel, no hubo situaciones inverosímiles ni el éxtasis
compartido. No hubo frases apasionadas ni llantos entrecortados 404.

Este episodio permite apreciar la distinta vara de medir la sexualidad femenina y la

400
Ibid., p. 42.
401
FREIRE, Espido. Melocotones helados, op. cit., p. 271.
402
“A César, por ejemplo, le gustaba espiarlas a ella y a la tata cuando se desnudaban, allá de madrugada, y él
continuaba de guardia en el obrador. Le gustaba también mirar a las parejas del pueblo, y era quien conocía
todos los escondrijos habituales de los amantes” (ibid., pp. 152-153).
403
Ibid., p. 70.
404
Ibid., p. 259.

105
masculina. Así, cuando Elsa grande urde un plan para encontrarse con su novio: “pensó que si
hubiera sido un muchacho, el abuelo, la propia tata, se hubieran encargado de facilitarle que
viera a su novia. Se avergonzó de recurrir a mentiras para conseguir un lugar tan escasamente
romántico como la pensión abandonada, pero continuó con el plan” 405. El sexo en esta novela es
también un modo de explotación hacia las mujeres, en el caso de la secta en la que se encuentra
Elsa pequeña, como analizaremos en la segunda parte. También estudiaremos allí el caso de
Diabulus in musica, donde el sexo no tiene presencia propia, sino que se sublima en la música y
otras aspiraciones.
Por otra parte, más comprometido es el papel de las niñas y su sexualidad. Espido Freire
recurre frecuentemente a las niñas como elemento de maldad, como hemos visto y veremos en
Soria Moria. La propia autora ha afirmado que

A los niños les encanta la escatología, el sexo, el miedo, y no les queda ningún trauma
por oír historias crueles o explícitas. La inocencia de los niños es una falsedad, una mentira
[…]. [Algunos de los cuentos más célebres] son un verdadero catálogo de consejos, un manual
de cómo comportarse en el futuro, incluso una guía de caza, acoso y derribo para niñas en
edad de ligar. La Bella durmiente y Cenicienta son sendos manuales de seducción. Cenicienta
es activa: incita, provoca y consigue. Trabaja mucho, el sábado se pone guapa, se va a ligar a
la discoteca, conoce a un chico, le deja el teléfono (el zapato), y se marcha. Él rastrea un poco
y al final la encuentra. La Bella es mona y pasiva. La típica que espera sentada en un rincón 406.

El cuento de hadas como instrumento de conocimiento, a veces de maldad, lo

retomaremos en el siguiente capítulo. De momento, nos centramos en el concepto de roles, el
activo y el pasivo. A este respecto, dice mucho de la visión social de la sexualidad femenina el
breve ensayo de Ortega y Gasset sobre Salomé 407. Afirma aquí que Salomé, por el hecho de ir
ella en busca del hombre, de desear poseerlo en lugar de querer ser poseída, rompe las
convenciones sociales preestablecidas. También Bourdieu señala los dos roles como una
relación social de dominación408. Es el caso de Sandra en “A subasta” (Juegos míos), explotada
405
Ibid., p. 261.
406
[Link]. De brumas y páramos, op. cit., p. 22.
407
“Existe, pues, una armonía preestablecida entre hombre y mujer; para ésta, vivir es entregarse; para aquél, vivir
es apoderarse, y ambos sinos, precisamente por ser opuestos, vienen a perfecto acomodo. El conflicto surge
cuando en ese instinto radical de lo masculino y femenino se producen desviaciones e indiferencias” (ORTEGA
Y GASSET, José. Tres ensayos sobre la mujer: La Gioconda, Esquema de Salomé y Divagación ante el retrato
de la marquesa de Santillana. Barcelona: Almacenes Generales de Papel, 1972, p. 36). Sobre el caso particular
de Salomé véase p. 36 y ss.
408
Señala que está relación de dominación aparece “construit[e] à travers le principe de la division fondamentale
entre le masculin, actif, et le féminin, passif, et que ce principe crée, organise, exprime et dirige le désir, le désir
masculin comme désir de possession, comme domination érotisée, et le désir féminin comme désir de la

106
sexualmente por su jefe, que lleva siempre, en todo, con todos, la iniciativa, y sólo ve en ella un
objeto mediante el cual hacer negocio409. El caso más destacable en esta dominación sexual es el
incesto que, en un nuevo alarde de ambigüedad, parece ser consentido, incluso deseado. Es el
caso del relato “La piel y el animal” en la colección de relatos Lo que los hombres no saben... el
sexo contado por las mujeres, donde la protagonista está enamorada de su hermano, aunque al
principio no conocemos su parentesco. También consentido es el incesto entre Estejarda y su
hermano en Nos espera la noche, mientras que Amapola y Llandudno, corroídas por la culpa,
son seducidas por su insaciable hermano.
El sexo aparece por primera vez explicitado en La flor del norte. Debido a la
trascendencia que posee en la construcción de la trama le dedicaremos un estudio específico en
la segunda parte. Sin embargo, debemos decir ahora que nunca como en esta novela se explicita
sin matices la hipocresía de la apariencia frente a la virtud. La princesa Cristina, más tarde
infanta de Castilla, nos transmite una creíble imagen virginal que supera a la novicia Ordalia o a
Iverne en Donde siempre es octubre. No en vano, nos encontramos en el siglo XIII. Y, sin
embargo, las últimas páginas trastocan nuestra visión de esta nueva narradora-protagonista
infidente y de su entorno, donde las infidelidades, el incesto consentido y múltiples prácticas
sexuales desvelan una sexualidad, en este caso, manifiesta.

Y precisamente, tal vez si algunos instintos pudieran satisfacerse libremente, si el cuerpo

pudiera expresarse en armonía con la mente, sin prejuicios, sin corsés, la culpa y la suciedad
desaparecerían, especialmente en la mitad femenina de la población, coartada y humillada
desde el origen. Pero no defenderemos desde aquí la preeminencia moral de las mujeres, como
tampoco la del buen salvaje, ese niño pérfido, capaz de las mayores maldades en total
impunidad, eximido por la lamentable corrupción de la sociedad adulta. No nos engañemos, los
instintos son inherentes al ser humano, mujer y hombre. Son naturales. Sin embargo sería tan
capcioso decir que todo lo natural ha de ser reprimido como lo contrario. Dicen que el amor
mueve al ser humano. Pero, de entre todos los instintos, no hay uno que tenga más poder, más
brillo, más capacidad de sugestión, de crear y destruir, de adquirir formas diversas, asequible a
cualquier ser humano, en cualquier época y lugar, que el mal.

domination masculine” (BOURDIEU, Pierre. La domination masculine, op. cit., p. 37).

409
Bourdieu emplea la expresión “économie des biens symboliques” para referirse al uso mercantil de la mujer
como objeto simbólico. También lo relaciona con la política de alianzas matrimoniales (BOURDIEU, Pierre.
La domination masculine, op. cit., p. 65).

107
108
 2. HACIA LOS ORÍGENES DEL MAL. CONSIDERACIONES EN TORNO A LA
CONTINGENCIA, LA ANGUSTIA, LA MUERTE, LA ALTERIDAD, LA VIOLENCIA Y
EL CUENTO DE HADAS

En el hombre se encuentran todo el poder

del principio tenebroso y a la vez toda la
fuerza de la luz. En él están el abismo más
profundo y el cielo más elevado.

Fiedrich W. J. Schelling

La obra de Espido Freire se articula en torno al mal. Pero el mal es un concepto

profundamente amplio y polisémico dentro de un sujeto a su vez complejo, marcado por la
angustia, la “enfermedad mortal” kierkegaardiana. La violencia puede ser una de sus
consecuencias inmediatas. Sin embargo, solemos valorar a menudo tanto el mal como la
violencia desde su apariencia externa y desde la alteridad. El mal son los otros, la violencia es
visible y ostensible. Por el contrario la obra de Espido Freire remite al mal oculto en cada uno
de nosotros, donde subyace sutilmente una violencia ejercida a menudo mediante vías opresivas
simbólicas, invisibles incluso para los propios personajes, especialmente los femeninos.
La violencia (simbólica) en Espido Freire se establece a través de la sugerencia del mal y
la universal “intención” (Gesinnung) kantiana de obrar mal por parte del sujeto en angustia. De
esta manera, nuestros pasos en el camino nos exigen reflexionar y bosquejar los conceptos de
mal, angustia, muerte –vinculada al principio de contingencia angustiosa– y violencia en la
compleja red de personajes femeninos –opresores y oprimidos– que componen la narrativa de
Espido Freire. Tampoco podemos obviar las concomitancias, en ocasiones explícitas, con el
cuento de hadas como catalizador del mal. Haremos uso, entre otras, de herramientas
psicoanalíticas y sociológicas que arrojen luz sobre el fenómeno de la proyección del mal y la
violencia, además del profundo debate abierto en la filosofía acerca de esta eterna (no) sustancia
que representa el mal.

109
 2.1. El mal como sustancia universal. Algunos de sus rostros410:

El mal es la enfermedad, el malestar, la maldición, el maleficio, el malentendido, la

maleficencia, la desdicha, la malicia, la malignidad, la malevolencia, la malversación 411... Si
acudimos al diccionario de la Real Academia de la Lengua encontramos hasta cinco acepciones,
entre ellas “lo contrario del bien, lo que se aparta de lo lícito y honesto”, “daño u ofensa que
alguien recibe en su persona o hacienda”, “desgracia, calamidad” o “enfermedad, dolencia”. Por
su parte, la filosofía ha abordado ampliamente este concepto. Para Platón el mal no existe en sí
mismo sino como ausencia de bien 412. Establece tres tipos de mal (moral, físico y metafísico) 413
que relaciona con la fortuna y la vulnerabilidad, esto es, la contingencia. No en vano, “los
verdaderos objetos de conocimiento racional, las únicas realidades genuinas, son las esencias
inmutables de las cosas […], de todos los seres vivos, de todas las emociones del alma, de lo
bueno y de lo bello y de lo verdadero”414. El bien es el conocimiento o episteme y el mal es la
ausencia de éste. Nadie obraría voluntariamente a favor del mal, sino que, cuando se actúa de
manera equivocada, sería producto de la falta de conocimiento415.
Santo Tomás, tras otros muchos, lo divide en “mal de culpa” y “mal de pena”,

410
Este subepígrafe, así como “El mal en la alteridad. La mujer como instrumento de proyección del mal y del
sujeto contingente” y “Violencia, mal de injusticia y rebelión de los personajes femeninos” parten de las
siguientes referencias bibliográficas: RODRÍGUEZ, Samuel. “Hacia los orígenes del mal. Violencia simbólica
y personajes femeninos en la narrativa de Espido Freire”. Violencia y discurso en el mundo hispánico. Género,
cotidianidad y poder. Eds. Miguel Carrera Garrido y Mariola Pietrak. Sevilla: UMCS/ Ediciones Padilla Libros,
2015, pp. 159-172 y la versión ampliada en RODRÍGUEZ, Samuel. “Hacia los orígenes del mal. Violencia
simbólica y personajes femeninos en la narrativa de Espido Freire”. Iberic@l 8 (2015): pp. 133-148. En línea:
[Link] (revisado el 5
de mayo de 2016).
411
Véase PORÉE, Jérôme. “Paul Ricœur y la cuestión del mal”. Ágora 25 (2006): p. 48.
412
“En el conjunto del sistema filosófico de Platón no hay una categoría para el mal. El ser que conoce Platón
como el real y el verdadero ser es sólo el ser ideal. Lo opuesto al valor no cuenta, pues, en el reino del ser”
(HIRSCHBERGER, Johannes. Historia de la filosofía. Vol. I. Barcelona: Herder, 1985, p. 96).
413
El mal moral supone que un sujeto, a sabiendas del peso de sus actos, inflige sufrimiento a otro ser o rompe el
equilibrio de la comunidad. El natural representa la degeneración natural de las cosas, a nivel biológico o
fisiológico, y el metafísico se corresponde a la falta de perfección o carencia de un orden regulador de la vida
emocional e intelectual del ser humano (véase HERNÁNDEZ, Silvestre Manuel. “Notas sobre la configuración
del mal en Platón”. Revista de Filosofía 60.3 (2008): pp. 7-25). En Espido Freire encontramos todos estos
elementos. El mal en la naturaleza, la muerte a la que están abocados los elementos que la componen, es en
Espido Freire algo que se extiende al ser humano. Nacemos para morir, y sufrimos las consecuencias de la
degeneración física, pero también moral, a la que nos somete la lucha eterna que es la vida. Las olas de Virginia
Woolf pretende oponer y al mismo tiempo situar en un plano semejante el devenir inanimado de la naturaleza,
el mar, que precede cada relato “animado” con sus seis “voces-personajes” que fluctúan, como las olas, en un
camino inextricable, misterioso, profundo, eterno. Sin embargo, el movimiento de las olas permanece, el
hombre no. Y es aquí donde radica el mal en Platón: la contingencia. Sin embargo, ya veremos que nuestra
investigación se aleja profundamente de los preceptos platónicos.
414
LOVEJOY, Arthur Oncken. La gran cadena del ser. 1936. Barcelona: Icaria, 1983, p. 45.
415
“- ¿Es cierto que nadie se dirige voluntariamente al mal, ni a lo que se tiene por mal, y que no está en la
naturaleza del hombre abrazar el mal en lugar de abrazar el bien […]?
- Eso nos ha parecido a todos una verdad evidente” (PLATÓN. “Protágoras”. Diálogos. México: Porrúa, 1984,
p 140).

110
refiriéndose el primero al mal que se hace y el segundo al que se sufre 416. Ricœur retoma estos
conceptos y habla de “mal moral” (malicia, malignidad, malevolencia, maleficencia...) y “mal
físico” (enfermedad, malestar, desdicha...)417. El mal moral (el pecado en términos religiosos) es
censurado e imputado por los demás o incluso por el propio culpable. Le sigue el castigo y
“c'est ici que le mal moral interfère avec la souffrance, dans la mesure où la punition est une
souffrance infligée”418. Cabría plantearse entonces, como Ricœur, si “puisque la punition est une
souffrance réputée méritée, qui sait si toute souffrance n'est pas, d'une manière ou d'une autre, la
punition d'une faute personnelle ou collective, connue ou inconnue?”419. Rousseau, como Santo
Tomás o San Agustín, tiende a la unificación de ambos males y afirma: “Homme, ne cherche
plus l'auteur du mal; cet auteur c'est toi-même. Il n'existe point d'autre mal que celui que tu fais
ou que tu souffres, et l'un et l'autre te vient de toi” 420. De esta manera, en toda víctima
hallaríamos a un culpable. Estamos ante el Principio de Razón Suficiente según el cual todo
posee una explicación lógica, aunque se escape a nuestro conocimiento 421. El mal no existiría en
sí mismo sino como corrupción del bien. Se trataría de una no sustancia, tesis defendida durante
siglos por numerosos autores422.
Ahora bien, la no sustancia del mal no parece compatible con la idea de mal universal en
Espido Freire, para quien

los monstruos, las brujas, las madrastras, los vampiros, existen. Nos rodean a diario; se
encuentran en nuestra familia, entre los amores que vivimos, en la oficina, al final de cada
calle […]. Casi siempre los observamos a distancia, sin acabar de creernos que exista, de
verdad, tanta maldad423.

416
Véanse PÉREZ ESTÉVEZ, Antonio. “Santo Tomás de Aquino y la razón femenina”, op. cit., pp. 9-22.
417
RICŒUR, Paul. Le mal. Un défi à la philosophie et à la théologie. París: Labor et Fides, 1986, p. 15.
418
Ibid.
419
Ibid., p. 17.
420
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Profession de foi du vicaire savoyard. 1762. París: Flammarion, 1996, p. 76. Es
curioso que Rousseau, pese a afirmar que el hombre es bueno por naturaleza pero que la sociedad lo corrompe,
cuente en sus Confesiones un hecho malvado que hizo de niño. Frente a toda presión, inculpó fríamente a su
niñera de haber robado una simple cinta que en realidad había tomado él (ROUSSEAU, Jean-Jacques. Les
Confessions. 1770. París: Gallimard, 1973, p. 104).
421
“Dios no hace nada fuera del orden. Así, lo que pasa por extraordinario no lo es más que a la mirada de algún
orden particular establecido entre las criaturas” (LEIBNIZ, Gottfried. Discurso de metafísica. 1686. Buenos
Aires: Aguilar, 1955, p. 9).
422
San Agustín afirma que “todas las cosas que se corrompen son privadas de bien […]. Luego privadas de todo
bien, en absoluto nada serían. Luego, en tanto son, buenas son. Luego todas las cosas que hay son buenas, y el
mal, cuyo origen yo indagaba, no es una sustancia, porque si lo fuera, sería un bien” (SAN AGUSTÍN. Las
Confesiones. Madrid: Tecnos, 2009, p. 314) y más adelante: “Indagué qué es la iniquidad, y no hallé que fuera
una sustancia, sino la perversidad de una voluntad desviada de la realidad suprema” (ibid., p. 317). Por este
mismo motivo Boecio establece la siguiente paradoja: “Ciertamente a alguien le podrá parecer sorprendente
que neguemos la existencia de los malos, que son los más numerosos de los hombres; y, sin embargo, tal es el
estado de la cuestión” (BOECIO. Consolación de la Filosofía. Munich: Saur, 2005, p. 33).
423
FREIRE, Espido. Los malos del cuento, op. cit., pp. 13-14.

111
 Frente a los estímulos edulcorados de medios de comunicación y algunas producciones
artísticas, para Espido Freire la literatura se convierte en el medio para exponer en toda su
crudeza el mal:

La maldad existe. No me cansaré de repetirlo. En novelas, en cuentos y en ensayos, mi

obsesión ha sido desde siempre abordar el lado oscuro de la personalidad corriente, de quienes
no nos alejamos demasiado de la media, de quienes, a veces, nos sentimos monstruos y a veces
creemos ser víctimas. La maldad existe. No la toleren. No la menosprecien 424.

A diferencia de numerosos escritores o filósofos, Espido Freire se detiene no sólo en el

mal abiertamente criminal sino en el mal cotidiano de cada uno de nosotros –los malos deseos
que no siempre se llevan a cabo y las acciones invisibles que, sin embargo, mellan la integridad
de los demás–. Ésta es tal vez la mayor aportación que la autora hace al debate en torno al mal
y, en definitiva, al conocimiento del ser humano. Así, en declaraciones posteriores a los
deleznables actos terroristas perpetrados en París el viernes 13 de noviembre de 2015, Espido
Freire afirmó:

Ahora hemos tenido un golpe muy efectista y brutalmente sangriento por parte de los
malos oficiales, que son los terroristas. Yo también hablo de esos, pero […] sobre todo me
interesa hablar del malo de baja intensidad, de aquel que machaca sin llegar a destruir al otro
porque le saca provecho. Del manipulador, del vampiro emocional, del maltratador que no
necesariamente alza la mano425.

Y es que todos albergamos nuestro propio monstruo bajo las capas de “normalidad”, una
normalidad que no existe426 o, si existe, es capaz de atrocidades. No en vano, Hannah Arendt, a
propósito de Eichmann, aseguró que hubiera sido muy reconfortante creer que fue un monstruo
pero “lo más grave, en su caso, era precisamente que hubo muchos hombres como él, y que
estos hombres no fueron pervertidos ni sádicos, sino que fueron, y siguen siendo, terrible,
424
Ibid., p. 200.
425
OLIVARES LOS BARRIOS, Yolanda. “Espido Freire: Me interesa el malo de baja intensidad, el que
machaca sin destruir”, EuropaSur, 20-11-2015. En línea:
[Link]
[Link] (revisado el 5 de mayo de 2016).
426
Para Rafael Sánchez Ferlosio “la normalidad es una especie de refugio ficticio de la burguesía, que la tiene
siempre detrás como protección […]. La normalidad es un sitio de tranquilidad, pero no hay tal normalidad. La
normalidad está perfectamente reflejada en La cantante calva, de Ioneso. Cuando el matrimonio está hablando
con frases inútiles, diciendo tópicos, tópicos... Es general, porque esa es la banalidad, la cosa más banal”
(SÁNCHEZ FERLOSIO, Rafael. “Del pasado no tengo más que vergüenza, de toda mi vida, hasta ayer”.
Entrevista de Inés Martín Rodrigo. ABC, 4-4-2015. En línea: [Link]
[Link] revisado el 5 de mayo de 2016).

112
terroríficamente normales”427. No pretendemos en absoluto equiparar acciones criminales con lo
que desde aquí vamos a exponer, esto es, la irremisible presencia del mal como base del
comportamiento del ser humano, se materialice o no de modo criminal. Pero no podemos
desarrollar un estudio serio en torno al mal si nos rebajamos a lo políticamente correcto y a un
cierto buenismo que, según el momento, parece inundar nuestra sociedad 428. Y es que, de las
dos anteriores citas de Espido Freire podríamos inferir el frecuente mecanismo que todos
utilizamos (y que estudiaremos más adelante) consistente en obviar nuestra culpa a través de la
proyección de nuestro mal en los demás, en ocasiones unos malos malísimos, bien definidos,
indefendibles, que, aparentemente, nada tienen que ver con nosotros. De esta manera el mal se
convierte en algo ajeno a nosotros, y podemos vivir en paz, en tanto que individuos y sociedad.
Sin embargo, pese a la comodidad que nos brinda, es falso.
En otra ocasión Espido Ferire ha profundizado sobre el mal en su obra:

El eje central de muchos de los textos que he publicado y algunos que no he publicado
tiene que ver con el descubrimiento constante, y la sorpresa constante, de encontrarme el mal
en otros o el mal en mí misma. Personajes que son por lo tanto lo que no parecen o personajes
que reconocen abiertamente su hipocresía, su maldad, que son abiertamente psicópatas o que
son abiertamente manipuladores. Casi ninguno de ellos justifica su idea de hacer mal porque
han modificado su entorno de tal forma que ni siquiera tienen conciencia de hacerlo, está
perfectamente justificado429.

Por tanto, debemos estudiar esta visión del mal a la luz de otros autores que abordan el
mal como entidad propia. Ya Schopenhauer critica la defensa del mal como no-ser: “No
conozco nada más absurdo que la mayoría de los sistemas metafísicos, que explican el mal
como algo negativo. Por el contrario, sólo el mal es positivo, puesto que hace sentir” 430.
427
ARENDT, Hannah. Eichamann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal. Barcelona: Lumen, 1963,
p. 400.
428
Claude Rommeru cree que existe en el clima moral actual dos características: el “angelismo” y lo
“políticamente correcto”: “l'angélisme consiste à feindre de croire que le mal n'existe pas ou à en refuser les
plus minimes manifestations” (ROMMERU, Claude. Le mal. Essai sur le mal imaginaire et le mal réel. París:
Éditions du temps, 2000, p. 57), mientras que “le politiquement correct prescrit des comportements et un
langage qui ne puissent en aucun cas heurter la susceptibilité de quiconque. Cette auto-censure bride le discours
et paralyse les conduites. Il est clair qu'il n'agit pas sur la réalité et ne porte que sur les apparences” (ibid.
Cursivas en el original). Si bien el ensayo tiene más de una década, consideramos sus aseveraciones aún en
vigor.
429
FREIRE, Espido. “El mal en mi obra”. Conferencia a cargo de Espido Freire en el Colegio de España de París,
presentado y organizado por Samuel Rodríguez con la colaboración de la Universidad Paris-Sorbonne (École
Doctorale IV y CRIMIC). 20-5-2015. En línea: [Link]
ecrivaine-espido-freire-i_creation (revisado el 5 de mayo de 2016). Esta conferencia, así como las
conversaciones previas y posteriores con la autora, confirmaron e impulsaron las ideas aquí expuestas.
430
SCHOPENHAUER, Arthur. El amor, las mujeres y la muerte, op. cit., p. 92. Este “sufrir” tiene que ver, a
nuestro juicio, con la angustia que analizaremos en el siguiente apartado.

113
Kirkegaard, hablando en términos cristianos, afirma que “el pecado no es una negación sino una
posición”431. Schelling en Filosofía y religión (1804) considera además que el mal puede ser
una fuente de conocimiento: “Quien cree conocer el principio del bien sin el del mal se
encuentra en el mayor de los errores, pues, como en la poesía de Dante, también en la filosofía
el camino va hacia el cielo sólo a través del abismo” 432. Unamuno, que recoge la anterior
tradición filosófica, plantea esta cuestión: “Los hombres andan inventando teorías para
explicarse eso que llaman el origen del mal. ¿Y por qué no el origen del bien? ¿Por qué suponer
que es el bien lo positivo y originario, y el mal lo negativo y derivado?” 433. Es esta la posición
que sostenemos y que apreciamos en la obra de Espido Freire, el mal como entidad propia
vertebradora de nuestras acciones, antes que el propio bien, también presente, pero supeditado,
como veremos, a la satisfacción de nuestro profundo sentimiento egoísta.
Kant realiza en La religión dentro de los límites de la mera razón un revelador estudio
sobre el mal especialmente perceptible en la obra de Espido Freire. Parte del cuestionamiento
de la disyunción maniquea de buenos o malos frente a la conjunción que sostiene que todos
somos buenos y malos: “Se plantea la cuestión de si no será al menos posible un término medio,
a saber: que el hombre en su especie no sea ni bueno ni malo, o en todo caso tanto lo uno como
lo otro, en parte bueno y en parte malo” 434. El origen de los actos, sean buenos o malos, es
atribuible a la libertad o libre albedrío del individuo, frente a condicionantes “naturales”
rousseaunianos o bíblicos, de manera que el hombre es el único responsable de sus actos 435. Tal
vez, como sostiene en la ficción Espido Freire, “esto es el infierno, la libertad absoluta”436. Elsa
pequeña afirma tras salir de la secta de la Orden del Grial:

La vida no es, como nos han enseñado, una página escrita que nos aguarda. Cada día, a
cada momento, escogemos lo que somos, lo que sentimos y lo que creemos. Nuestras palabras
y nuestros hechos no son otra cosa que elecciones. Yo escogí moverme en la delgada línea que
separa el bien del mal, y cerré los ojos437.

Kierkegaard sostiene que “la posibilidad de la libertad no consiste en poder elegir el bien
431
KIERKEGAARD, Sören. La enfermedad mortal. 1849. Madrid: Sarpe, 1984, p. 3.
432
Cit. en FERNÁNDEZ BEITES, Pilar. “Individuación y mal. Una lectura de Schelling”. Revista de Filosofía
6.10 (1993): p. 413.
433
UNAMUNO, Miguel de. Del sentimiento trágico de la vida, op. cit., p. 254.
434
KANT, Inmanuel. La religión dentro de los límites..., op. cit., p. 5.
435
A este respecto Kant afirma: “el fundamento del mal no puede residir en ningún objeto que determine el
albedrío mediante una inclinación, en ningún impulso natural, sino sólo en una regla que el albedrío se hace él
mismo para el uso de su libertad, esto es: en una máxima” (ibid) y continúa diciendo: “no lleva la naturaleza la
culpa (si el hombre es malo) o el mérito (si es bueno), sino que es el hombre mismo autor de ello” (ibid., p. 6).
436
FREIRE, Espido. Cuentos malvados, op. cit., p. 38.
437
FREIRE, Espido. Melocotones helados, op. cit., pp. 189-190.

114
o el mal […]. La posibilidad consiste en que se puede. En un sistema lógico es harto cómodo
decir que la posibilidad pasa a ser la realidad. En la realidad no resulta esto tan fácil; necesítase
de una determinación intermedia”438. Pilar Fernández Beites, a partir del concepto de libertad en
Schelling, apuesta por una libertad donde bien y mal son igualmente posibles:

Frente al concepto puramente formal de libertad, se trata de encontrar una libertad real,
una libertad que no pueda negar su estrecha relación con el mal. Libertad y mal se convierten
en conceptos que se exigen el uno al otro, y que sólo se hacen comprensibles si se piensan en
referencia mutua. La libertad real sólo puede ser entendida como “capacidad para el bien y
para el mal”. Esto significa que si la libertad existe, el mal ha de ser posible y que, además, su
posibilidad debe coincidir con la posibilidad del bien. En consecuencia, el mal ha de ser tan
positivo como el bien. Libertad real significa, pues, positividad del mal 439.

Pero volvamos de momento a Kant. Para él, el mal es “innato”, no en el sentido de que el
nacimiento sea la causa de él sino que aparece desde el nacimiento 440, de manera que es
consustancial respecto al ser humano. Concluye que “el hombre es por naturaleza malo” 441 ya
que “el hombre se da cuenta de la ley moral y, sin embargo, ha admitido en su máxima la
desviación ocasional respecto a ella”442. Lo es por naturaleza en el sentido de que está enraizada
en el propio ser humano, forma parte de él, y desde esta perspectiva es un “mal radical” 443. Su
intervención básica la describe Kant como un acto (Tath) de orden inteligible, anterior a los
actos propiamente dichos de incidencia empírica. La propensión al mal la denomina peccatum
originarium y el acto malo propiamente dicho peccatum derivativum444. En esa intención o
actitud hacia el mal –la Gesinnung, acaso la “determinación intermedia” kierkegaardiana– el
albedrío decide a qué máxima suprema se atendrá en sus acciones. Si antepone la máxima del
bien será bueno y actuará éticamente bien. En caso contrario, será malo y actuará éticamente
mal445. Este acto e intención kantianos previos al acto exterior maligno conectan directamente
con el mal en Espido Freire:

A mí no me interesa analizar las acciones. Me interesa ver dónde está el origen de esas

438
KIERKEGAARD, Sören. El concepto de la angustia, op. cit., p. 50. Cursivas en el original.
439
FERNÁNDEZ BEITES, Pilar. “Individuación y mal. Una lectura de Schelling”, op. cit., p. 417.
440
KANT, Inmanuel. La religión dentro de los límites..., op. cit., p. 6.
441
Ibid., p. 10
442
Ibid.
443
Ibid.
444
Ibid., p. 9. Cursivas en el original.
445
Véase GÓMEZ CAFFARENA, José. “Sobre el mal radical. Ensayo de la heterodoxia kantiana”. Isegoría 30
(2004): p. 48.

115
 acciones y, en muchas de las que me rodean a mí o a otra gente, adivino un propósito oscuro,
que luego no se cumple –discusiones que no se llevan a cabo, malos pensamientos que se
sofocan– pero la lucha entre ese bien y ese mal, muchas veces tiene un elemento de contención
frágil que es lo social446.

Así, el mal es una sustancia con entidad propia presente en lo cotidiano que se alimenta
de los pequeños detalles, de las convenciones sociales que a menudo contienen nuestros actos y
esconden a veces una simiente malvada. Podemos esbozar ya algunos ejemplos en la obra de
Espido Freire. No en vano, la infanta Cristina, próxima a la muerte, declara que su mayor
pecado es la “omisión”:

Confieso, padre, que he pecado. He pecado mucho de palabra, obra. He pecado, sobre
todo, de omisión. Confieso mis pensamientos, mis frases, confieso los malos deseos de mi
corazón, las viles inclinaciones de mi temperamento, las aflicciones, la tendencia, heredada de
un lejano pariente, a la manía melancólica y la desesperación447.

Cristina dejó morir a un hombre inocente sólo para complacer a su madre y desea
profundamente el mal, entre otros, a la reina Violante: “Comencé a desearle el mal, a reprimir
mis deseos de clavarle las uñas en los ojos o en el vientre” 448 y, a veces, a Ivar: “En ocasiones,
Dios me perdone, le aborrezco y le deseo una larga estancia en el Purgatorio: un año por cada
una de las odiosas palabras de aquella hilera de mentiras y malinterpretaciones con las que me
azotó antes de marcharse”449 .
No obstante, esta “contención social” puede aumentar el deseo de hacer mal o, en
cualquier caso, preservarlo. Es el caso del cainismo, muy presente en sus novelas, sustentado en
la envidia o el placer por el mal ajeno y que Kant denomina “vicios diabólicos” 450. Las familias
de Natalia e Irlanda mantienen una lucha interna que nunca se verbaliza pero que heredan las
hijas. Sólo tras la muerte de Irlanda, cuando ambas familias pierden a una hija, el orgullo parece
ceder. En Donde siempre es octubre Aryam, hermano de Delian y Belial y primo de Lavinia, la

446
FREIRE, Espido. “Entrevista a Espido Freire”. Entrevista de Marina de Miguel. 20-12-2004. En línea:
[Link]/entr_juegosmios.htm (revisado el 5 de mayo de 2016). Como Espido Freire, Kant
destaca que “cuando indagamos el origen del mal, inicialmente todavía no tenemos en cuenta la propensión a él
(como peccatum in potentia), sino que sólo consideramos el mal efectivo de acciones dadas” (KANT,
Inmanuel. La religión dentro de los límites..., op. cit., p. 13. Cursivas en el original).
447
FREIRE, Espido. La flor del norte, op. cit., p. 269.
448
Ibid., p. 244.
449
Ibid., p. 254. Casi al final de la novela se reitera: “En ocasiones, Dios me perdone, le aborrezco y le deseo una
larga estancia en el Purgatorio: un año por cada una de las odiosas palabras con las que me castigó antes de
marcharse” (ibid., p. 350).
450
KANT, Inmanuel. La religión dentro de los límites..., op. cit., p. 7.

116
familia más ilustre de Oilea, nos desvela poco a poco sus pensamientos ocultos: es mezquino y
envidioso con su hermano Delian, el héroe, el que obtiene éxito y admiración. Pero lo que más
incendia su ira es que “es imposible luchar contra él; nunca fracasará, precisamente porque no
tiene conciencia de competir”451. Curiosamente, de adolescentes los cuatro formaban un
cuarteto de cuerda que amenizó las veladas en torno al casino, frecuentado por “una generación
marcada por la inmoralidad”452, la de los frívolos y adinerados Villiers, las hermanas
Silvencraft, Copelia y Sorel Swam, Numaios, Artern Vise, Sobna y Sera. En Melocotones
helados sabemos que “Miguel y Carlos no sentían envidia por Elsita. La cosa iba entre ellos” 453.
Y, sin embargo, “ante los demás, no había hermanos más unidos” 454. El cainismo se hereda y
retroalimenta en la familia, como en Irlanda, de modo que también las cuñadas participan en él.
Así, la mujer de Miguel envidia la supuesta opulencia de la otra familia y se siente satisfecha
cuando ellos logran una mejor posición económica y unos hijos más centrados. Sus protestas
cesan definitivamente cuando sabe que su sobrina Elsa pequeña no irá a la universidad, aunque
se cuida bien de no manifestarlo explícitamente: “¿No lo crees? –le decía a su marido–. Han
sido Loreto y Carlos los que no han sabido criarla. Parece mentira, con lo que se parecían las
dos niñas de pequeñitas, y lo que las ha alejado el tiempo” 455. Esa envidia se perpetúa en los
hijos, acostumbrados a las protestas de la madre sobre la prosperidad de los tíos. Ya antes, la
abuela Antonia tuvo una lucha similar con su hermano y su cuñada, al morir la madre. Ellos se
quedan, a su juicio, con la mejor parte de la herencia456, aunque finalmente también ella gana.
Cabe preguntarse de qué manera se produce esa no contención del mal. Kant traza tres
grados dentro de esta inclinación: la fragilidad, la impureza y la malignidad 457. La fragilidad se
rige por la idea “tengo el querer, pero el cumplir falta, esto es: admito el bien (la ley) en la
máxima de mi albedrío458” pero llegado el momento de actuar, el bien será más débil respecto al
mal. Esto es evidente en muchos de los personajes de Espido Freire. Natalia parece en un
primer momento moverse entre sus impulsos de hacer el mal y lo que cree que los adultos
demandan. Sin embargo, elige conscientemente el mal. La fragilidad de la libertad en la
protagonista de Diabulus in musica le lleva en este caso a atentar contra su propia vida, en una
lucha interna angustiosa. Podemos considerar también la omisión de ayuda de la infanta
Cristina ante el reo subiendo al cadalso una prueba de “fragilidad”: “Sentí cierta compasión,

451
FREIRE, Espido. Donde siempre es octubre, op. cit., p. 87.
452
Ibid., p. 120.
453
FREIRE, Espido. Melocotones helados, op. cit., p. 142.
454
Ibid., p. 141.
455
Ibid., p. 52.
456
Ibid., p. 99.
457
KANT, Inmanuel. La religión dentro de los límites..., op. cit., p. 8.
458
Ibid.

117
mezclada con la repugnancia y el desprecio, y entonces, en mi nunca, percibí la mirada fija y
ardiente de mi madre. Le escupí y me aparté de él” 459. En sus cuentos la “fragilidad” está muy
presente. Es el caso de la protagonista de “Diecisiete de agosto” (El trabajo os hará libres). Ve
caminar lentamente hacia el pie de su exasperante novio una peligrosa tarántula. Observa, duda.
Y espera. Este mismo deseo del bien pero que cede finalmente ante el mal lo apreciamos en
“Anja” (Juegos míos). Aquí una extranjera llega a casa de Milena para ocuparse de las labores
domésticas y de sus dos hijos ante la llegada inminente del bebé que espera. Como Estela en
“El monstruo de aire” (Juegos míos) tiene dudas, sospechas y celos, pero no llega a actuar y
siente remordimientos por sus malos pensamientos. Sin embargo, al poner una bombilla subida
a una mesita Anja cae, y en ese momento, imaginada entre un charco de sangre, Milena se
siente, al fin, feliz.
La impureza se refiere a acciones conformes al deber pero que no son hechas puramente
por deber. Es decir, hacemos algo de apariencia buena pero nuestras intención es espuria y
egoísta. Se trasluce aquí también el pensamiento de Montaigne, quien considera que “l'étrangeté
de notre condition fait cependant que nous sommes souvent poussés à faire du bien par le vice
lui-même si faire du bien ne se définissait pas par la seule intention” 460. Esa intention, como
para Kant, es la clave de la naturaleza de nuestras acciones, aunque para él no tienen por qué
producirse: “ce n'est pas un acte de sage intelligence que nous juger simplement d'après nos
actions extérieures; il faut sonder jusqu'au dedans et voir par quels ressorts est donné le
mouvement”461, entendiendo aquí ese mouvement como intención o Gesinnung kantiana que
conduce las acciones, previo a su realización –la “determinación intermedia” kierkegaardiana–.
Así, en Donde siempre es octubre el supuesto médico, Ronde Mismane, atiende solícitamente a
la melancólica y enigmática Loredana, pero lo que busca es su dinero y permanecer el mayor
tiempo posible a su lado. Evidentemente, la secta de la Orden del Grial en Melocotones helados
no “ayuda” a Elsa pequeña por misericordia con el prójimo sino por intereses espurios. En
Soria Moria Cecily y Ann Kirstin, como sus hijas, se dedican atenciones mutuas que, en
realidad, no buscan más que su propio interés: casar lo mejor posible a sus hijas y desbancar a
la “adversaria”. También doña Inés, la joven doncella que asiste a la princesa Cristina en La flor
del norte, busca vencer a su secreta rival en el amor. Esconde sus intenciones malvadas
mientras la envenena lentamente a través de los ungüentos empleados en su cabello. Incluso el
abad de Sevilla que “vela” por su alma, en realidad sólo busca su parte de la herencia.
La malignidad (vitiositas, pravitas) se asocia al vicio. “Es la propensión del albedrío a

459
FREIRE, Espido. La flor del norte, op. cit., p. 333.
460
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Essais. Vol. III. 1588. París: Livre de Poche, 1980, p. 11.
461
Ibid.

118
máximas que posponen el motivo impulsor constituido por la ley moral a otros (no morales).
Puede también llamarse la perversidad (perversitas) del corazón”462. Muchos de los personajes
de Espido Freire se adscriben a esta categoría. Son conscientes del bien y del mal pero eligen
deliberadamente el mal. Tal es el caso de Irlanda, Loredana, Iverne o Violante, que eligen la
manipulación como máxima, así como el despiadado (acaso psicótico) Reason Sverker en Nos
espera la noche. También la joven de “Nuevas normas” (El trabajo os hará libres) seduce sin
remordimientos a los hombres para lograr sus objetivos.
Respecto a la culpa, en los dos primeros casos se la puede juzgar como
“impremeditada”463, mientras que en el tercero la culpa es premeditada (dolus) y “tiene por
carácter cierta perfidia del corazón humano (dolus malus)”464, que consiste en engañarse a sí
mismo sobre la naturaleza de las acciones de manera cínica, como Espido Freire ha afirmado
sobre sus personajes. Y es que hay “muchos otros vicios escondidos bajo la apariencia de
virtud”465. No obstante, tal y como hemos esbozado en el anterior capítulo y desarrollaremos en
éste, a veces esa “perversidad” es una forma de venganza frente al considerado como opresor,
desdibujando las fronteras entre buenos y malos. Para Kant, la diferencia entre el hombre bueno
y malo residiría en la subordinación de los motivos, en cuál prevalece 466. El hombre bueno sería
entonces “no sólo un hombre legalmente bueno, sino un hombre moralmente bueno […], esto
es: virtuoso según el carácter inteligible (virtus noumenon), un hombre que, cuando conoce algo
como deber, no necesita de otro motivo impulsor que esta representación del deber” 467. Esto se
relaciona con la episteme platoniana, según la cual el mal es falta de conocimiento. Pese a ser
uno de los primeros en considerar el mal como entidad propia y categorizarlo, al final del
discurso de Kant subyace la misma constante de pensamiento que tiende a hacer del bien el
motor original de nuestras acciones:

Cuando se dice que el hombre ha sido creado bueno, ello no puede significar nada más
que: ha sido creado para el bien y la disposición original del hombre es buena; no por ello lo es
ya el hombre, sino que, según que acoja o no en su máxima los motivos impulsores que esa
462
KANT, Inmanuel. La religión dentro de los límites..., op. cit., p. 9. Cursivas en el original. El pensamiento de
Montaigne se aproxima de nuevo al de Kant al hablar en “Sur la cruauté” del “vicio”, esto es, el mal por el mal,
simplemente por placer: “Je hais, entre autres vices, cruellement la cruauté et par nature et par jugement en la
considérant comme le plus grand de tous les vices” (MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Essais, op. cit., p. 98).
Sin embargo, cree que en la libertad de poder hacer el mal se sustenta en la virtud, pues supone el sacrificio de
controlar nuestra inclinación malvada. Las personas que no necesitan hacer ese esfuerzo, que son “buenas” por
naturaleza, no pueden ser virtuosas, pues la virtud implica lucha con uno mismo hasta vencer los malos
sentimientos (ibid., p. 91 y ss.).
463
KANT, Inmanuel. La religión dentro de los límites..., op. cit., p. 12.
464
Ibid. Cursivas en el original.
465
Ibid. p. 10.
466
Ibid.
467
Ibid., p. 15.

119
 disposición contiene (lo cual ha de ser dejado por completo a su libre elección), es él quien
hace que él mismo sea bueno o malo468.

Si la “disposición original” es el bien, entendemos entonces el mal como una desviación y

no como una disposición en igualdad de condiciones. Y esto nos parece un error. Schelling
establece una composición más compleja del mal, una auténtica “metafísica del mal”, que
concede a priori equilibrio a ambas disposiciones. Alejado del bien como única episteme, parte
del dualismo y al mismo tiempo la unidad entre infinitud y finitud: “Es éste el único dualismo
legítimo, a saber, el que admite al mismo tiempo una unidad” 469. Precisamente “aquella unidad
que es indivisible en Dios debe ser por tanto divisible en el hombre –y esta es la posibilidad del
bien y del mal”470. Como analizaremos en el siguiente apartado, ambos están unidos a través del
Fundamento (Grund) y la Existencia. El Fundamento no es malo en sí, sino que ofrece la
posibilidad de bien y mal. Pero cuando la persona hace el mal se produce un “des-
centramiento” del Ser, que aspira como ideal a la centralidad, esto es, la eternidad, el bien 471:
“En el mal se encuentra esta contradicción siempre aniquiladora y que se consume a sí misma:
la de que aspira a volverse criatura aniquilando precisamente el vínculo de su condición de
criatura, y en su arrogancia de querer serlo todo, cae en el no-ser” 472. No se trata de que el mal
sea una simple carencia de ser, sino de que la opción positiva y plenamente real del mal acaba
destruyendo al Ser, o, mejor dicho, al Espíritu que lo ha hecho posible. El mal supondría por
tanto una “perversión” según su etimología latina, esto es, desviación de la máxima suprema, de
la norma, del bien473. Pero si aceptamos que bien y mal conviven en equilibrio e igualdad de
fuerzas, ¿cómo considerar el mal como “desviación”? Nos parece por tanto que la teoría de
Schelling en este sentido resulta incompleta y no se atreve a dar el paso de aceptar el mal como

468
Ibid.
469
SCHELLING, Fiedrich Wilhelm Joseph. Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y
los objetos con ella relacionados. 1809. Barcelona: Anthropos, 1989, p. 166. Infinitud y finitud están
directamente relacionados con el concepto de contingencia y sus implicaciones con el mal, que desarrollaremos
en el siguiente apartado.
470
Ibid., p. 178.
471
FERNÁNDEZ BEITES, Pilar. “Individuación y mal. Una lectura de Schelling”, op. cit., p. 429.
472
Ibid., p. 242.
473
La perversión es un término que alude a un amplio espectro de significados, por ello resulta conveniente
acotarlo dentro de nuestro estudio. La perversión, según la RAE, se define como la “acción y efecto de
pervertir” y pervertir como “viciar con malas doctrinas o ejemplos las costumbres, la fe, el gusto. Perturbar el
orden o estado de las cosas”. Encontramos un desarrollo más amplio en las fuentes francesas. Así, en el Trésor
de la langue française se ofrecen hasta cuatro variantes: “action de faire changer en mal, de corrompre”,
“action de détourner quelque chose de sa vraie nature, de la normalité; résultat de cette action”, “déviation des
instincts conduisant à des comportements immoraux et antisociaux” y “comportement sexuel qui s'écarte de la
normalité. Sa désadaptation”. Pese a que la acepción sexual es la más extendida en el imaginario colectivo, nos
centramos especialmente en las tres primeras y el significado etimológico del latín pervertere, esto es,
“renverser, retourner, faire passer par un chemin de traverse, détourner et, par extension, avoir l'emprise sur une
partie de l'autre” (AÏN, Joyce. Perversions, aux frontières du trauma. Ramonville: Saint-Agne, 2006, p. 8).

120
una auténtica entidad. Schelling aspira en el fondo a un hombre ideal “central” y universal, sin
la contingencia que para él representa el mal. Aquí Schelling se convierte en un nuevo idealista
de reminiscencias platónicas y se aleja de la filosofía del hombre de carne y hueso. El hombre
real, como sostuvo Kant, del mismo modo que no puede ser puramente malo, tampoco puede
ser puramente bueno. Incluso san Agustín así lo defendió pues “advertí que [las cosas] ni en
absoluto son ni en absoluto no son”474. Como afirma Espido Freire “no somos ángeles, no
somos santos. Entre las relaciones que mantenemos se cuela la manipulación, el chantaje
emocional, las presiones […]. Es divertido, a veces, jugar a ser una diva. Cualquiera puede ver
su vaso colmado por una última gota y estallar en un arrebato de cólera” 475. Paradójicamente
elegimos voluntariamente el mal y, al mismo tiempo, no podemos sustraernos a él. Como indica
Rüdiger Safranski “no hace falta recurrir al diablo para entender el mal. El mal pertenece al
drama de la libertad humana. Es el precio de la libertad […]. Todo sería más sencillo si la
conciencia fuera simplemente ser consciente. Pero ésta se desgaja, se erige con libertad ante un
horizonte de posibilidades”476. Sin embargo, ¿cómo es posible que elijamos voluntariamente el
mal si, en realidad, no podemos sustraernos a él? ¿Somos prisioneros de la libertad? Si
tomamos prestados a Kierkegaard la estructura del sujeto en angustia (que estudiaremos a
continuación con el significado propiamente atribuido por el autor) puede que entendamos esta
paradoja. Él afirma que el hombre es una síntesis, resultado de la confluencia de una tesis
(infinitud) y antítesis (finitud). Mas la síntesis es “ambigua, pues significa a la vez la relación
entre los dos términos y el resultado de la relación […]; designa el movimiento, pero a la vez el
reposo”477. Consideremos ahora que la tesis es el mal, y la antítesis el bien (o viceversa). De
este modo, el hombre se convertiría en el mediador de dos opuestos necesarios,
complementarios, en un movimiento de intersección que, al mismo tiempo, es un resultado y,
por tanto, sustancia con entidad propia, reposo dentro del movimiento. Podría parecer absurdo,
pero ya estudiamos a propósito del tratamiento del tiempo en Espido Freire que, para
Kierkegaard, el constante movimiento anula la percepción de evolución temporal 478. La
inmanencia del movimiento es lo negativo, que “es lo que desaparece, lo superado” 479 pero no
así el mal:

si todo sucede así por negación, no sucede absolutamente nada, y lo negativo se

convierte en un fantasma. Para hacer que, sin embargo, suceda algo en la Lógica, tórnase lo
474
SAN AGUSTÍN. Las Confesiones., op. cit., pp. 312-313.
475
FREIRE, Espido. Los malos del cuento, op. cit., p. 15.
476
SAFRANSKI, Rüdiger. El mal o El drama de la libertad. 1997. Barcelona: Tusquets, 2008, p. 13.
477
KIERKEGAARD, Sören. El concepto de la angustia, op. cit., p. 15.
478
Ibid., pp. 85-86.
479
Ibid., p. 16.

121
 negativo algo más; hácesele producir la antítesis, con lo cual ya no es negación, sino
contraposición. Ahora ya no es lo negativo el mudo reposo del movimiento inmanente, es lo
otro necesario480.

Kant señala a este respecto dos tipos de oposiciones, la lógica y la real. La primera
implica afirmar y negar algo a la vez (que es la empleada por la filosofía hasta el siglo XVIII).
Sin embargo, la oposición real acepta lo contrario como algo positivo, que existe en sí mismo:
“La repugnancia real sólo tiene lugar en la medida en que dos cosas, como fundamentos
(Gründen) positivos, anulan la una la consecuencia (Folge) de la otra”481. En Kant hallamos por
tanto una posición metafísica opuesta a la armonía preestablecida de Leibniz regida por Dios, y
que justifica todo lo que sucede a través de un orden que nos es desconocido. El mundo parece
así más bien oposición y conflicto. Como indica Julio Quesada,

Lo que Kant señala con la oposición real aplicada al problema del mal es un “vacío”
positivo, una ausencia de razón tan positiva como la ley misma. Este punto ciego o abismo
heideggeriano (Ab-Grund) de la metafísica, es ontológico porque señala la presencia de una
fuerza que se opone a la racionalidad: una “negatividad positiva” 482.

Retomando a Kierkegaard, y a colación con la contradicción propuesta por Quesada,

debemos aclarar que nuestra teoría difiere de la suya en un aspecto fundamental, y es que para
él “sólo el bien es la unidad del estado y la transición” 483. Sin embargo, nosotros situamos el
mal dentro de una unidad schellingiana, una “síntesis” en términos de Kierkegaard de la
dualidad intrínseca y necesaria, donde conviven en igualdad tesis y antítesis. Pero –y aquí
deseamos dudar– acaso nos estamos limitando a rascar la superficie. Acaso –como Kant,
Kierkegaard o Schelling– no nos atrevemos a dar un paso más y afirmar que, no es que el mal
sea principio necesario al bien, sino que el bien no es más que una construcción ideal que viene
a tranquilizar nuestro miedo a un vacío que en realidad lo es todo (“vacío positivo”). El mal
sería la “única realidad genuina”, “esencia inmutable de las cosas” y, en definitiva, principio
ontológico del ser humano:

Le couple bien-mal dissimule une dissymétrie: le Bien est un idéal, le mal est un fait

480
Ibid., p. 17. Cursivas en el original. Y más adelante: “no digo en modo alguno que el mal sea meramente lo
negativo, lo que hay que superar; el que Dios no sepa nada de él, ni pueda ni quiera saber nada es más bien el
castigo absoluto del mal” (ibid. p. 111).
481
KANT, Inmanuel. Opúsculos de filosofía natural. Madrid: Alianza, 1992, p. 128. Cursivas en el original.
482
QUESADA MARTÍN, Julio. La filosofía y el mal. Madrid: Síntesis, 2004, p. 212. Cursivas en el original.
483
Ibid., p. 112. Más adelante reitera esta idea: “sólo el bien es la unidad de estado y movimiento” (ibid., p. 133).

122
 […]. Pour parler le langage de Kant, [le mal] c'est un concept. Pour lui répondre, la raison, en
révolte contre une réalité dont elle souffre, élabore l'idée du Bien. L'idée, à la différence du
concept, possède un contenu par nature indéterminé. Elle ne peut être l'objet d'un savoir
certain. Elle est le résultat d'une exigence de la raison et non celui d'une connaissance
scientifique. Elle ne peut totalement s'inscrire dans le réel. Son rôle est d'offrir un horizon à
l'action morale484.

Y sin embargo, la historia del pensamiento parece ofrecernos un intercambio de papeles

pues

la confrontation qui oppose ces deux termes fait que chacun des deux emprunte à la
nature de l'autre. On prétend définir le Bien avec autant de précision que s'il était aussi réel que
le Mal. Inversement, on suppose une idée du Mal qui se manifesterait au travers de tous les
maux particuliers485.

No debemos caer en la abstracción del mal, en su desconceptualización como “lo real” en

sentido lacaniano, es decir, lo que no podemos pensar, imaginar o representar, lo
inconceptualizable486, constituyendo un (no) ser. Sin embargo, no se encuentra completamente
alejado del orden de lo simbólico sino que justamente constituye el no-fundamento inmanente
del significante. En eso último consiste la paradoja de este no-concepto 487. Hemos necesitado
ideales que nos encumbren, y el bien es uno de ellos. Pero, si acaso alguna madurez hemos
alcanzado como colectividad –y aquí tenemos que dudar–
484
ROMMERU, Claude. Le mal..., op. cit., p. 5.
485
Ibid. Es aquí, según el autor, donde se producen los mayores males, en atribución de lo imaginario al mal. Así,
las religiones crean males o pecados invisibles que combate sin embargo con acciones malas, reales (véanse las
penitencias, castigos a “desviados”, cruzadas, arquetipos de mujer perversa...). El pecado original, la mujer o el
judío son algunos de los elementos de ese “mal imaginario”, que, acusados de un mal irreal, sufrieron sin
embargo males muy reales (persecuciones, quema de brujas, asesinatos, expropiaciones...). Desde este punto de
vista, la Gesinnung malvada aparece invertida y cobra sentido la afirmación de Unamuno: “¿La maldad está en
la intención del que ejecuta el acto o no está más bien en la del que lo juzga malo?” (UNAMUNO, Miguel de.
Del sentimiento trágico de la vida, op. cit., p. 254). Algo parecido se aprecia en Maldad bajo el sol de Agatha
Christie. Todos desconfían de la esposa de aspecto fatal del hombre asesinado y, sin embargo, el mal está en
todos ellos, como afirma el reverendo Stephen Lane al detective Hercule Poirot: “Sí, también el corazón de los
hijos de los hombres está lleno de maldad y la locura está en su corazón mientras vive […]. Me alegré de oírle
a usted decir que, en nuestros días, nadie cree en la maldad. Es considerada, a lo sumo, como una mera
negación del bien. El mal, dice la gente, lo hacen aquellos que no conocen nada mejor, que son más dignos de
lástima que de censura. Pero, señor Poirot, el mal es real. ¡Es un hecho! Y creo en el mal como creo en Dios.
¡Existe! ¡Es poderoso! ¡Recorre la tierra!” (CHRISTIE, Agatha. Maldad bajo el sol. 1941. Barcelona: Círculo
de Lectores, 1991, p. 21. Cursivas en el original).
486
LACAN, Jacques, “Séminaire XXII: RSI”. Jacques Lacan: Séminaires 1952-1980. París: Anthropos, 2000, pp.
47-56.
487
Safranski afirma que “El mal no es ningún concepto; es más bien un nombre para lo amenazador, algo que sale
al paso de la conciencia libre y que ella puede realizar […]. Y la consciencia puede elegir la crueldad, la
destrucción por mor de ella misma. Los fundamentos para ello son el abismo que se abre en el hombre”
(SAFRANSKI, Rüdiger. El mal o El drama de la libertad, op. cit., p. 14).

123
 Podríamos preguntarnos de entrada si tal vez hemos llegado, cultural y políticamente
hablando, a un punto ciego que exige de una vez por todas el pensar sin titubeos sobre la rica
gama cromática del mal que somos. […] es posible que estemos tocando, o empecemos a tocar
el dorso de una época en la que, para decirlo con Nietzsche, osemos enfrentarnos de una vez
por todas a aquellas verdades que pueden destruirnos; y que hasta ahora eran verdades que
más o menos camuflábamos u ocultábamos488.

Seamos valientes. Avancemos en el camino afrontando la síntesis contradictoria que

somos. Civilización y barbarie son caras de una misma moneda: “Ya nadie puede dudar de que
lo que tan celosamente guarda nuestra razón biempensante Nihilis est sine ratione –en ese
“cuarto oscuro de la conciencia”– […] es la realidad, la positividad, del mal” 489. El mal latente
en cada uno de nosotros, a veces reprimido, a veces explotado hasta el Holocausto, “nos
desvela el rostro de una verdad pavorosa que no queremos admitir: el rostro oculto de nuestra
propia sociedad”490.
La coherencia, entendida como rigor absoluto, es un ideal, no existe: “Quod petiit, spernit;
repetit quod nuper omisit;/ Aestuat, et vitae disconvenit ordine toto” 491. Somos profundamente
inconstantes: “Nous flottons entre différentes intentions: nous ne voulons rien librement, rien
absolument, rien constamment”492. En tanto que libres, somos contradicción:

Cette variation et cette contradiction qui se voient en nous, si souples, ont fait que
certains [los maniqueos] imaginent en nous deux âmes, d'autres, deux puissances qui nous
accompagnent et nous poussent, chacune à sa façon, l'une vers le bien, l'autre vers le mal, une
aussi brusque diversité en pouvant bien s'assortir à un sujet simple 493.

Es posible aceptar la contradicción que somos y no caer en el abismo nihilista sino salir
fortalecidos. Seamos valientes. Afrontemos nuestros miedos. Pero ya advertimos que el camino
sería largo, abrupto y sin concesiones. La síntesis peligrosa que somos nos zambulle en otra
profunda contradicción, nuestro mayor miedo: la angustia.

488
QUESADA MARTÍN, Julio. “El problema del mal”, op. cit., p. 18.
489
QUESADA MARTÍN, Julio. La filosofía y el mal, op. cit., p. 193. Cursivas en el original.
490
Ibid., p. 190. Cursivas en el original.
491
HORACIO. Sátiras. Epístolas. Arte poética. Ed. bilingüe de Horacio Silvestre. Madrid: Cátedra, 1996, p. 355.
Se trata de la primera epístola del libro primero, del verso noventa y ocho al cien. Ofrecemos nuestra propia
traducción: “Lo que ha querido, lo rechaza; quiere de nuevo lo que acaba de abandonar;/ flota, y su vida es una
perpetua contradicción”.
492
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Essais, op. cit., p. 9.
493
Ibid., p. 11. También Patrick Vignoles afirma que “la liberté est, par définition, la possibilité d'une chose et de
son contraire. L'homme n'est-il pas alors une contradiction vivante en tant qu'il est un être libre?” (VIGNOLES,
Patrick. La Perversité. Essai et textes sur le mal. París: Hatier, 2000, p. 104).

124
 2.2. Sujeto contingente. Sujeto en angustia:

Lo teméis todo como si fuerais

mortales, lo deseáis todo tal como
si fuerais inmortales.

Séneca

La mayoría de los sistemas filosóficos desprecian la materia y lo contingente frente a lo

ideal e infinito. Ya Platón aconseja la expulsión de los poetas de su república ideal en caso de
que “distraigan” el intelecto, pues “no son más que imitadores de fantasmas, sin llegar jamás a
la realidad”494. En Fedón ninguno de los personajes aprende lo que es el amor a través de lo que
sienten por Sócrates sino por su capacidad abstractiva de volverse hacia el pensamiento puro,
de modo que las personas son vistas como medios y no como fines en sí mismos: “Así pues,
cuando a partir de las realidades visibles se eleva uno a merced del recto amor de los mancebos
y se comienza a contemplar esa belleza de antes, se está, puede decirse, a punto de alcanzar esa
meta”495. Desdeña la tyché, la contingencia, que relaciona con el principio de la fortuna y, por
ende, del mal y el no-ser. Pero, como indica Julio Quesada, esto alberga un profundo peligro:
“Paradigmático será ningunear el problema del mal, reducirlo a ausencia o carencia de Ser o
Bien. ¿A costa de qué?: a costa siempre de escamotear metafísicamente la realidad de lo
particular y concreto de nuestras vidas en aras de un plus de perfectibilidad abstracto” 496. Los
regímenes totalitarios han empleado esta anulación del sujeto real contingente en aras de un
ideal colectivo que no existe, del mismo modo que, como hemos visto, el mal ha sido relegado
a lo particular frente al bien ideal. Sin embargo, Aristóteles en Física asume el azar existencial
como efecto de la indeterminación ontológica, esto es, la contingencia 497. Julio Quesada señala
que Aristóteles establece una auténtica “metafísica de la finitud” u “ontología de la
contingencia” vinculadas con la tragedia, que supone “una continua invitación a encarar la
tyché como lo que somos, mortales y finitos” 498. Por desgracia, la “metafísica de la finitud”
desaparece durante siglos y el sujeto de carne y hueso de nuevo es obviado. ¿Qué significa
entonces el cogito ergo sum cartesiano? El cogito hace prevalecer no al ser sino al pensar que
procede y parte de sí mismo y reduce a confuso o a la nada todo lo que no se puede pesar, medir
y contar, de manera que sólo son consideradas las cualidades del hombre y el universo que

494
PLATÓN. La República o El Estado, op. cit., p. 354.
495
PLATÓN. El Banquete. Critón, op. cit., p. 81.
496
QUESADA MARTÍN, Julio. La filosofía y el mal, op. cit., p. 49. Cursivas en el original.
497
ARISTÓTELES. Obras. Madrid: Aguilar, 1973, p. 592.
498
QUESADA MARTÍN, Julio. La filosofía y el mal, op. cit., p. 52.

125
podemos inteligir con claridad499. Hegel confía ciegamente en el progreso, donde lo finito y lo
terrenal se convierten no en simple límite sino en algo que carece de realidad frente a Dios 500.
Heidegger, pese a su admiración por Kant, desprecia también la finitud y lo individual501.
De nuevo Kierkegaard nos da las claves para entender el concepto de contingencia dentro
de la complejidad del ser humano. Para él, “el hombre es una síntesis de infinitud y finitud, de
lo temporal y lo eterno, de libertad y necesidad, en una palabra: es una síntesis” 502. Si para
Marco Aurelio el hombre era alma, cuerpo e inteligencia503, para Kierkegaard la síntesis que
vertebra los dos primeros elementos es el espíritu, lo que constituye la particularidad del sujeto,
del “yo”. La síntesis es una contradicción necesaria 504. Es una búsqueda incesante sin respuesta:
“Un yo siempre está en devenir en todos y cada uno de los momentos de su existencia, puesto
que el yo […] realmente no existe, sino que meramente es algo que tiene que hacerse” 505. Si no
hay equilibrio en el sujeto entre finitud e infinitud se pueden producir trastornos, “ya que el yo
es la síntesis en que lo finito es lo que limita y lo infinito es lo que ensancha” 506. Así, una
excesiva atención a la infinitud conlleva un exceso de imaginación y fantasía e incapacidad para
lo concreto frente a la pura abstracción (algo muy propio de bastantes filósofos). Por el
contrario, el predominio de la finitud “es la carencia de originalidad”507. En este último caso,

nuestro sujeto va olvidándose a sí mismo, e incluso llega a olvidar […] cómo se llama,
sin atreverse ya a tener fe en sí mismo, encontrando muy arriesgado lo de ser uno mismo, e
infinitamente mucho más fácil y seguro lo de ser como los demás, es decir, un mono de
imitación, un número en medio de la multitud508.

Es lo que le pasa a la protagonista de Diabulus in musica, que termina arrastrada por la

“enfermedad” del sujeto contingente que en breve abordaremos: la angustia. Pero también por
otro aspecto, el tedio, que Kierkegaard considera “fuente de todos los males” 509, vinculado a la
499
Ibid., p. 96.
500
Cit. en ibid., p. 179.
501
HEIDEGGER, Martin. Ser y Tiempo. 1927. México: FCE, 1974, p. 415.
502
KIERKEGAARD, Sören. La enfermedad mortal, op. cit., p. 35. Kierkegaard añade: “Todo hombre es una
síntesis de cuerpo y alma, dispuesta naturalmente para ser espíritu. Esta es nuestra estructura” (ibid. p. 77).
503
MARCO AURELIO. Meditaciones, op. cit., p. 9.
504
Settembrini así nos lo hace saber: “un alma sin cuerpo es tan inhumana y atroz como un cuerpo sin alma”
(MANN, Thomas. La muerte en Venecia, La montaña mágica, Doctor Faustus, op. cit., p. 213).
505
KIERKEGAARD, Sören. La enfermedad mortal, op. cit., p. 59.
506
Ibid., p. 60.
507
Ibid., p. 63.
508
Ibid., p. 64.
509
KIERKEGAARD, Sören. O lo uno o lo otro. 1843. Madrid: Trotta, 2007, p. 297. Schopenhauer también se
pronunció sobre el tedio al considerar que “por lo general, la vida humana oscila entre el dolor y el tedio”
(SCHOPENHAUER, Arthur. El mundo como voluntad y representación. 1844. Vol. II. Madrid: Gredos, 2010,
p. 438). Asimismo Blaise Pascal consideró que nada resulta tan insoportable al hombre como hallarse en un
estado absoluto, sin pasiones, sin tareas, sin diversiones, sin actividad, pues entonces siente su nada, su desidia,

126
contingencia del sujeto. Ya en la Edad Media los monjes creían que la acedia510, antepasado
premoderno del tedio, era “el peor de los pecados en tanto que origen de todos los demás” 511 ya
que “el tedio comporta graves consecuencias para una comunidad, y no sólo para los
individuos, aunque también para ellos, pues conlleva la pérdida de sentido” 512. Sin embargo, no
está clara la relación causa-efecto: ¿el mundo nos parece carecer de sentido porque nos
aburrimos o nos aburrimos porque el mundo carece de sentido? El tedio puede ser situacional,
cuando se produce en ocasiones puntuales, o existencial, cuando sentimos que el mundo carece
de sentido, como le sucede a la protagonista de Diabulus in musica, hundida en la infelicidad513.
El daemon meridianus, como el diabulus in musica que explicaremos, se deslizan
peligrosamente en esta novela. La autopercepción de la contingencia del sujeto como individuo
puede contribuir a ello:

cuanto más central resulte el aspecto individual de nuestra existencia, tanto más intensa
será la exigencia de sentido en las trivialidades diarias. Ciertamente, cuando el hombre, hace
un par de siglos, empezó a concebirse a sí mismo como un ser individual con el deber de
realizarse, también lo cotidiano empezó a revelarse como una prisión 514.
su insuficiencia, su dependencia, su impotencia, su vacío. Y, del fondo de su alma, surgirá imparable el tedio, la
negrura, la melancolía, la tristeza, la decepción, la desesperación, reconducibles, como para Kierkegaard, a
través de la divinidad (véase artículo II, “Misère de l'homme sans Dieu” en PASCAL, Blaise. Les Pensées.
1670. París: Flammarion, 1976, pp. 61-98).
510
La acedia fue considerada en la Edad Media como un pecado capital por Evagrio Pontico (345-399) quien la
abordó en tanto que enfermedad demoníaca. “El demonio meridiano (daemon meridianus) es el más habilidoso
de todos ellos, pues ataca al monje en mitad de la jornada, a plena luz del día, y obliga al sol a adoptar una
apariencia de absoluta inmovilidad […]. El demonio induce al monje a odiar el lugar en que se encuentra e
incluso la totalidad de su existencia” (cit. en SVENDSEN, Lars. Filosofía del tedio. 1999. México, 2008, p. 63.
Cursivas en el original). Podríamos confundir la acedia con la melancolía, pero “la acedia se distingue de la
melancolía por cuanto que aquélla quedaba ligada al alma, en tanto que ésta lo estaba con el cuerpo. La
melancolía resultaba, por tanto, «natural», mientras que la acedia presenta implicaciones morales más
profundas” (ibid., p. 64. Cursivas en el original).
511
Ibid., p. 21.
512
Ibid.
513
Robert Nisbet afirma que: “El tedio podría convertirse en la mayor fuente de infelicidad del hombre occidental.
Tan sólo la catástrofe podría considerarse como el medio más seguro y, en el mundo actual, el más probable
para liberarse del tedio” (cit. en ibid, p. 48). En el caso de la protagonista de Diabulus in musica, la “catástrofe”
empleada para intentar liberarse de él (no lo logra) es el suicidio.
514
Ibid., p. 33. No obstante, “el tedio no es únicamente un fenómeno que afecta a los individuos sino que, en la
misma medida, puede definirse como un fenómeno social y cultural” (ibid., p. 65). En ambos casos se
manifiesta en la necesidad de cambios y ocio constantes, modas pasajeras que en realidad sólo cavan más
profundo en la fosa del vacío pues “el ocio y el tedio conducen pues a una misma minimización de la vida”
(ibid., p. 69). Pero lo nuevo se torna pronto rutinario y se resuelve en “el tedio de lo constantemente nuevo, el
tedio de descubrir, bajo la falsa diferencia de las cosas y de las ideas, la perenne identidad de todo” (PESSOA,
Fernando. Libro del desasosiego. Barcelona: Acantilado, 1984, p. 137). En el caso de Diabulus in musica se
materializa en la búsqueda infructuosa de identidades ajenas como medio de llenar el vacío propio. Pero
también puede intentar saciarse en “la transgresión, que Charles Baudelaire identifica, en esencia, con las
perversidades y con lo nuevo” (cit. en SVENDSEN, Lars. Filosofía del tedio, op. cit., p. 47. Cursivas en el
original). Esto lo vemos en los malvados personajes femeninos de Espido Freire que disfrutan haciendo el mal:
Irlanda y sus manipulaciones (acaso también Natalia), Rosa y Silvia Kodama en Melocotones helados, Dolores
e Isabella que, como las protagonistas de “Nuestra familia” asesinan a una víctima inocente en Soria Moria, así
como otros muchos gestos malvados que encontramos en casi todos sus personajes.

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 Y es que “el tedio es una cuestión de finitud y de nada. Es una muerte en vida, una no-
vida. La inhumanidad del tedio nos permite ver en perspectiva nuestra propia humanidad” 515. Se
trata por tanto de una forma especialmente corrosiva de mal. Precisamente Pilar Fernández
Beites apunta a que, para Schelling, dentro de su teoría del dualismo unitario, “finitud y mal
llegan a identificarse. Explicar el origen de los seres finitos no es otra cosa que explicar su
caída, su separación del Absoluto”516. El Absoluto, que es la unidad de doble naturaleza (finita e
infinita) se logra mediante la Existencia517 y el Fundamento, que es un anhelo, un “ansia”
(Sehnsucht), ya que se trata de una movilidad doble y dirigida en sentidos contrarios: la
aspiración a salir fuera de sí en la extensión y, sin embargo, inmediatamente de vuelta hacia sí,
como sucede con la síntesis kierkegaardiana y su “yo” en constante movimiento.

El ansia es un desear ciego, una voluntad imperfecta que nada sabe del Entendimiento.
Esta voluntad actúa en sentidos opuestos: es voluntad de mismidad y reclusión, pero, al mismo
tiempo, es voluntad de manifestación, de expansión […]. Se trata, pues, de una dialéctica entre
lo finito y lo infinito, o mejor dicho entre lo particular y lo universal 518.

Esto lo vemos también en Kierkegaard, quien afirma que “la desesperación en torno a lo
eterno y por uno mismo […] es la verdadera desesperación y la fórmula de toda
desesperación”519. Pero el ansia de Schelling y la síntesis del sujeto se configuran en la angustia,
máximo exponente de la eterna búsqueda y la contradicción:

La misma angustia de la vida empuja al hombre fuera del centro en el que fue creado,
pues éste como la más pura esencia de la voluntad, es para toda voluntad particular un fuego
devorador; para poder vivir en él el hombre debe morir a toda particularidad (Eigenheit), por lo
que es casi necesario que intente salir desde el centro a la periferia para buscar allí un reposo a
su mismidad. De ahí la necesidad universal del pecado y de la muerte como verdadera
extinción de la particularidad (Absterhens der Elgenheit), por la que toda voluntad humana
debe pasar como a través de un fuego a fin de ser purificada 520.

De aquí se desprende que, como hemos visto, pese a la evolución de Schelling, el mal
515
Ibid., p. 49.
516
FERNÁNDEZ BEITES, Pilar. “Individuación y mal. Una lectura de Schelling”, op. cit., p. 416. Cursivas en el
original.
517
SCHELLING, Fiedrich Wilhelm Joseph. Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana...,
op. cit., p. 164 y ss.
518
FERNÁNDEZ BEITES, Pilar. “Individuación y mal. Una lectura de Schelling”, op. cit., p. 419.
519
KIERKEGAARD, Sören. La enfermedad mortal, op. cit., p. 98.
520
SCHELLING, Fiedrich Wilhelm Joseph. Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana...,
op. cit., p. 220. Cursivas en el original.

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sigue siendo para él particular y finito, frente al bien, universal e infinito. El hombre debe
perder su individualidad para que la esencia del Absoluto (Dios según él) se realice. Pilar
Fernández Beites se rebela contra esto:

¿Por qué no aceptar, en consecuencia, la existencia de una multiplicidad de centros, no

absolutos, sino relativos, en los que los seres particulares existan en tanto que tales, sin
pretender por ello erigirse en centros absolutos? […] Desde mi punto de vista, “ser” para el
hombre no es otra cosa que “ser particular”, y perder su particularidad significa para él
propiamente dejar de existir. Pero asumir esa particularidad implica asumirla en tanto que
particularidad, es decir, no pretender erigirla en principio universal. El mal no consiste,
entonces, tal y como yo lo veo,