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TRATADO DE LA FORMA MUSICAL Clemens Kiihn IDEA BOOKS, S.A.Para Luisa, Marcus y Martina B > eens men Scipio Reena feat Equilibrio... varietas y soggetto.. Monteverdi: madrigal y «stile recitativo» Vivaldi-Bach: Fortspinnung. Brahms-Mahler Schoenberg a vaiaion propresiva.. Lutostawski-Boulez-Ligeti: construccién y expresividad. La herencia de lo vocal...G Blacontecimientto de la reexposicién Forma de pieza de suite. Ata da C90 our = Forma de movimiento de concierto, La idea de lo ciclico.. 1 Condicionantes y fibertad. . 239 Juego con las expectativas . 239 Forma compuesta.... ~ 21 Entre dos aguas 243 Individualizacién. 249 Relacién de obras citadas en el texto... Indice analttico.. Prélogo Ei libro El aprendizaje de las formas musicales es, por regla general, un campo de la misica poco apreciado, que se mira con recelo. Es 50s- pechoso de reducir tas composiciones a esquemas alejados de lo musical, de comprimirlas en sistemas y reducirlas a conceptos sin vida, ¢Son estos reproches fundados? Existen solamente estas posibilidades para reflexionar sobre la forma en la misica y de manifestarse sobre ella? Clemens Kthn escoge un camino totalmente distinto, El plano general de la descripcién lo integran Ias ideas formales y los principios de construccion formales mismos en sus parentescos o transformaciones historicas y en sus diversas figuraciones formales concretas, Este principio busca profundizar en la esencia y el género de la construccién formal y el pensamiento musical contenido en la misma. EL presente tratado de formas musicales pretende no sélo hacer comprensibles las conexiones objetivas sino también las historicas, trabajar con los elementos idealmente mas esenciales y, al mismo tiempo, incitar a continuar trabajando con miisica de forma independiente, Elautor Clemens Kihn, nacido en 1945 en Hamburgo, estudi6 alli més ca para la escuela (Schulmusik), germanistica, teoria musical y com- posicién, asi como en Berlin musicologia. En 1978 fue nombrado profesor de teoria musical en la Hochschule der Kinste en Berlin y fen 1988 pas6 a la Hochschule fr Musik de Munich; desde 1997 po- see la citedra de teoria musical en la Hochschule fiir Musik *Carl ‘Maria von Weber" de Dresde. Kin es desde 1999 coeditor de la re- vista especializada *Musiktheorie” y public6, entre otras, una “Musi- Klchre” (Laaber 1981), “La formacién musical del oido". (92 edicién Munich y Kassel 2000, edicién espafiola 2003), en la coleccion “Barenreiter Studienbiicher Musik” los volimenes “Analyse Jernen” (3. in 1999) y “Historia de Ia composici6n en ejemplos ‘comentados” (1998, edicién espafiola 2003) y ha escrito para revistas especializadas y enciclopedias numerosos articulos dedicados a la te- ‘orfa de la mésica, andlisis y nueva misica. ?Introducci6n. Las formas musicales no gozan de buena fama: han ‘aprisionado en tuna sistemética cosas que constituyen un curso histérico y las han hecho derivar hacia esquemas [Link] 1a misica; han reducido la msica a conceptos sin vida, Dicho en pocas palabras, las formas musicales operan con cascarones vacios de sentido. Merece Ia pena reflexionar sobre estos reproches y, de paso, hacer asf perceptible el propésito y el concepto de este libro. 1, Refvindicacién del Uno no puede, ni mucho menos, obviar las miltiples facetas de la realidad y arreglarlas al propio gusto, creyendo haberlas comprendido ‘con unas cuantas f6rmulas. «En el fondo, detrés de todas las formas subyace el principio A B A.» Visto asf, el motete imitativo del siglo xv1 resulta tan informe como una bagatela de Anton Webern. La primera via establece como absoluto el caso particular y concre- to, y la segunda, un sistema de pensamiento més bien estrecho. Con su severa exclusividad, ambos caminos son engafiosos. El desconoci- ‘miento de las transformaciones hist6ricas por parte de ciertos enfoques ‘atemporales-universales y su ignorancia de las particularidades de cada obra singular se han convertido, con el tiempo, en convencimiento de comin aceptacién. Por su parte, el «andlisis individual» ~expresi6n mégica omnipresente hoy dfa-, as{ como debe examinar cual es su verdadero alcance, amenaza con quedar relegado al olvido. El andlisis no debe inducir a una hiperestimacién generalizada de «lo Gnica» (se- ‘gin un punto de vista muy del siglo xx, que incluye 1a dicotomia plu- Talindividual y que se manifiesta cautivado sobre todo en Ia década de Jos sesenta— por la continua bisqueda de la «novedad» compositi- vv). De lo que se trata, simplemente, es de no sobrevalorar lo comin, 9rade de le forma must lo no individual de una determinada época (es decir, lo conjuntivo de Ja configuracién arménica, melédico-ritmica y sintéctica, las conven ciones musicales técitas 0 los prototipos formales).. La propia realidad sugiere un compromiso entre referencias abs- tractas (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y de las personas) y aliferenciacién analitica (que no debe perder de vis- {2 los aspectos en que se producen coincidencias). S6lo quien ya sabe de estos asuntos puede controlar la desafiante libertad del andlisis (s6l0 aquel que, en resumidas cuentas, ha aprendido a comprender a qué debe prestar atenciGn en cada caso). Por tanto, el mal no esti en el tan denostado «esquemay, sino en 10s propios fines y en la vacuidad con que se lo ha arruinado. Lo crucial €s el modo en que se maneja y la medida en que uno os estima: Los esquemas utilizan letras para caracterizar la relacién entre distintas partes. Las letras repetidas indican identidad (AA) © modifica. siones (AA”), en tanto que las nuevas denotan desigualdades (AB). Todo esto son abstracciones que sirven de ayuda a la propia cavila. ci6n y a la comunicacién con otras personas. Sin embargo, una «B> Puede valer para tres relaciones de cardcter diverso: en un motete imi. tativo, para una idea diferente de otras i secei6n contrastante (en la que, a su vez, queda por sefalar la magni tud del contraste); en un collage, para la carencia de relacién entre citas musicales. Asf pues, un «AB» utlizado sin m4s comentario no in. dica absolutamente nada. (Por ejeinplo: si coloco bajo un fragmento de misica las cifras que indican la funcién arménica o el grado de la scala, no realizo con ello ningtn eandlisis» ~contrariamenté a lo que 8e supone en la préctica general, incluso en escuelas superiores-. Se~ ‘guir el curso arménico no es todavia una exégesis, sino el requisito para la exégesis,) Todo esquema demanda una interpretacién correcta Para que podamos comenzar a hablar. Por sf mismo, el esquema no es ‘agin comprensiGn: posibilita la comprensién. Los modelos formales (allf donde son posibles: las fugas de Bach se Sustraen a un «modelo>) son abstracci6n a posteriori. Surgen de Obras concretas, por una decantacién de rasgos comunes que da como resultado «la» imagen de un planteamiento formal determinado: son el unto de interseccién de numerosos hechos compositivos (y no pautas Seguidas servilmente por el compositor). Por tanto, el reproche de que los esquemas son construcciones [Link] la misica ignora el ver. dadero valor de éstos. No constituyen una instancia superior de con. {fol ante la que una obra necesita acreditarse, sino un medio auxiliar 10 roca de orientacién que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada ‘obra concreta: Jo distintivo del rondé de Beethoven antes citado s6lo se hace reconocible frente al trasfondo normativo de que el estribillo Feaparece «siempre» e1i la tonalidad principal. 2. Tratado de la forma-tratado de la forma Decir tratado de ta forma musical apunta s6lo a una faceta: Ia de ilustrar tipologias y modelos. Sin embargo, un «tratado» debe capaci- tar y servir de estimulo para que sigamos trabajando la misica y para que 1a manejemos auténomamente. Este es el motivo por el que, im- presas en tipos més pequefios, aparecen en este libro continuas reco- ‘mendaciones: «Estfdiese...». ¥ para no dejar solo al lector, comenta- os la mayor parte de los ejemplos de forma més o menos resumida © explicita, segiin su dificultad. La otra faceta es la de tratado de Ja forma musical: el intento de resaltar en cada caso la esencia de la idea y de hacer comprensible, ade- ‘mis, 1a coherencia histérica. (Bien es verdad que podrfamos renunciar a 1a meuciéu de, por eJemplo, los «Concertos eclesissticos» de Viada- ‘na, de 1602, absolutamente insignificantes para la praxis musical actual. Pero Ia sencilla etiqueta de «motete solista» adquiere vida sabita- ‘mente con Viadana: se hace comprensible a partir de la peéctica de la época,) "EL planteamiento del libro respond a todo est, Toda sstematia- : son denominaciones incluidas'en este libro que se encuentran desde ‘hace mucho en Ja literatura sobre teorfa musical. Que, hasta el mo- BTratado dee forma musteat ‘mento, tres de ellas no hayan hecho fortuna en el uso comtin podria estar relacionado, una vez més, con cierta orientaci6n oculta hacia Beet- hhoven: Ia idea de , como categorfa preclésica (por su origen), y la wearencia de relacién, como poselésica (por naturaleza), quedan entonces fuera del dngulo de visi6n. Sin embargo, objetiva e histéricamente se impone Ia amplia- ccién de la trfada tradicional repeticién-variante-contraste (aun cuando la Limitacién del lenguaje se haga sentir por doquier de manera palpa. ble: porque «diversidad», como peldafio de una escala que lleva de lo (N. del.)Trade det forma musta Los ftulos del libro son inteligibles por s{ mismos: el lector puede oe ‘por donde le apetezca. No obstante, debe atender a las referencias cruzadas, en tanto que Ilamadas-puente que pretenden acla- rar relaciones significativas. ‘Clemens Koun Berlin, abril de 1986 6 A Conformacién y coherencia Lo aparentemento obvio es, por regla general, lo que més nos sorprende, {A qué se debe que una obra musical no se desmoro- ne hasta mera acumulacién de ideas, que no deje tras de sf la impre~ sign insipida de Ia arbitrariedad, sino que produzca la sensacién de un todo compacto y congruente? Esta es una de las cuestiones capitales, ‘mis estimulantes, a las que la reflexi6n sobre la forma intenta dar respuesta, = La forma musical ~el disefio acabado de una idea, de una parte de tuna pieza, de toda una composicién o de una serie de composiciones— presupone el acto generador de dar forma. Sélo el modelado consciente transforma una serie de notas en los mas diversos tipos de manifestaciones inteligibles, crea relaciones entre partes 0 hace que se enfren- ten dsperamente; en distintos momentos y de diferentes maneras, ese ‘modelado apunta a una relacién y a una coherencia tanto de los deta- Iles musicales como del conjunto. Porque el tipo de conformacién depende de la nocién que se tenga de la forma: en las diversas transformaciones de un compositor, 1a forma musical representa modos hist6ricos de pensamiento. Ambos factores son igualmente:importantes: la propia idea formal, que se revela tanto en las ramificaciones in- temas como en la manufactura exterior de una obra, y 1a transforma- cién histérica de esa idea. ‘Ademés, un oponente imaginario -el futuro oyente~ puede influir ‘en el modelado de Ia forma. Para el compositor es importante el que el oyente, por principio y de manera instintiva, relaciona unos con ‘otros diversos momentos de la obra y sigue expectante una cierta di- receién -expectacién y recuerdo actéan conjuntamente~. Asi, aquél puede tomar en consideraci6n las expectativas y modog de entender del oyente y satisfacerlos o frustrarlos (como demuestran los ejemplos de Haydn de las péginas 239 s.): todo ello para sorprender, provocar 0 a ; Por tanto, la siguiente némina de recursos generadores de forma-no ‘nos dice ain nada sobre su significado, funcién y efecto concretos: Repeticién: se retoman ideas y partes sin modificaciones; son igua- es unas a’otras. Variante: se modifican ideas y partes; son similares entre sf. 7‘rade de forma mate! Diversidad: ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idénticas © sin contrastar marcadamente; son diferentes. Contraste: ideas y partes pujan por apartarse unas de otras y se enfrentan entre sf; son mutuamente opuestas. Carencia de relacién: ideas y partes no tienen nada en comin; unas Fespecto a otras son ajenas. RePericion La repeticién es la fuerza generadora de forma més simple y, al mismo tiempo, més enérgica. Ofrece apoyo al oyente, que puede re- conocer algo y relacionarfo sin problemas con otra cosa. Una repeti- cin inmediata contribuye a esto tanto como el reiorno de una parte de la forma. Sin embargo, la repeticién tiene otra funci6n mAs. To- memos las Kinderszenen (Escenas de nifios} de Robert Schumann: en Von fremden Landern und Menschen [De gentes y palses extraiios], Jos ocho primeros compases reaparecen tras seis compass de inter” medio; en Kuriose Geschichte (Una extrafia historia), tras cuatro, y en Wichtige Begebenheit [Un gran acontecimiento}, tras ocho. No ‘obstante, esa reaparicién constituye en cada caso un factor estructi- rador del espacio, una pieza de ia arquitectura musical; volviendo a algo insinuado con anterioridad: nos marca puntos de referencia que vienen a ser, en el transcurso musical, como los pilares que sustentan tun puente, La repeticién inmediata -una segunda vez bien marcada, segura y claramente diferenciada— significa, al mismo. tiempo, renuncia a algo nuevo. Se priva a s{ misma de la humana tendencia al cam- dio. Bien es cierto que la misica puede satisfacer esta tendencia de muy diversos modos: mediante consecuencias que se extraen de 4a repeticién y que dan un posterior impulso, mediante Ia incorporacién de alguna orra cosa, mediante un cambio simulténeo en otra dimen- sign. En el «lmpromptw», primera de las Albumblatter [Hojas de élbum) para piano, op. 124, de Schumann, los compases primero y segundo son idémticos; tas voces graves de las respectivas segundas mitades de comps invierten, con sus j complementarias, e] movimiento me- Idi 18 = Se ha despertado la expectativa de que pasa algo los compases 3 y 4 ‘sacan sus conclusiones en relaci6n con lo dicho: J sélo arriba, limita- cin a abajo; actividad arménica, frente a la persistencia de Fe menor; despliegue del elemento cromético; movimiento de tendencia descendente: Por el contrario, Bittendes Kind |Siplica de nifio), de las Kindersze- nen de Schumann, gira sobre sf misma sin extraer conclusiones: du- ante 16 compases se da una pura repeticién de dos compases que, tomando en arco el comienzo, se abren en el acorde de séptimo ~emo- tiva referencia poética al titulo, por medio de la repeticién continua y de una terminacién cargada de expectativas-, Si ‘excluimos el bajo, todos los grupos de dos compases son ritmicamente idEnticos; sin embargo, melédica y arménicamente, cada repeticion da lugar a algo distinto que continda posteriormente con suavidad. En la parte de piano del Lied de Schubert Die liebe Farbe [El color amado] (de Die schéne Mallerin (La bella molinera]) se toca incesan- temente la nota faf'. Sin embargo, su significado arménico cambia de continuo: fundamental en si menor, tercera en Re mayor... Tan pe- netrante repeticién se ve avivada por la variedad arménica, en tanto que las modificaciones arménicas quedan cohesionadas por la repeti- cin de su nota de referencia: 19Algo similar sucede en el Preludio en Re, mayor de Chopin (niime- 10 15 de los Preludios op. 28): el insistente telén de fondo Jo constituyen aquf las notas Ia}, 0 solj, en corcheas, tan consecuentes, que su sus- ‘pensién repentina poco antes del final hace retener por un momento la respiracién... ‘Cuanto mis quisiera la miisica gitar sobre s{ misma, en vez de moverse directamente hacia adelante, tanto mds significativas se hacen las repeticiones. Obran a modo de una ratificacién que, por su perse- ‘verancia, estabiliza y apuntala a un tiempo la ausencia de toda tendencia, Podriamos explicar asf por qué en e! mundo sonoro impresionista de Claude Debussy la doble enunciacién constituye un verdadero principio ectilftieo: Quasi una cadenza Ro ooo é 2» CL Debussy, L'Isle Joyeuse para piano Dos veces lo mismo, un compés intermedio, de nuevo el comienzo (@ la octava), [Link] compés que se mantiene en la nota dof que da inicio a todos ellos. Este comienzo no apunta a ninguna parte, ni se halla claramente perfilado ritmica o tonalmente. El compés 1 secuencia un disefio de cuatro notas con un acorde trfada aumentado. (La transcripcién si-ref-sol, en lugar de fa%X, al igual que la‘dof-fa, en vez de mif, carece aquf de significaci6n.) Se despliega de este modo un descenso cromético desde dof? a sol'. El tercer disefio en JN presenta una diferencia en su tltima nota, de tal modo que el dof, que aparece otra vez acto seguido, queda en el punto medio de sus notas extremas, sol'-sol?, El compés 3 introduce cuidadosamente una novedad: 1a triada aumentada parece romperse en acordes (sol si + ref [=trino}/dof + fa la), en vez de descomponerse linealmente; todo lo contrario resulta set la escala de tonos enteros del final del comps (dof si la sol fa ref), sacada de las notas de tales acordes. Trfada aumentada, cromati mo, fraccionamiento de 1a octava (sol'-dof”-sol"), escala de tonos enteros: el resultado es la borrosidad tonal. (Una escala de tonos enteros no tiene una t6nica definida; una trfada aumentada puede ser conducida, segiin la significacién de sus notas, a tonalidades diferentes.) He aquf los recursos preferidos de Debussy. Su miisica pretende una atmésfera, una sonoridad difusa y suave. Sin embargo, la doble enunciacién puede constituir la espina dorsal y, al mismo tiempo, el firme apoyo de un tejido ingrdvido y de voces igualmente importantes. Este tipo de misica sensibiliza el ofdo para un concepto totalmente distinto de repeticién: Ia repetici6n como cosa. en sf, que es de lo que se trata. El famoso Bolero de Ravel extrae su impresionante efecto-de la repeticién constante. El insistente «siempre igual» del factor ritmico-mel6dico se convierte en gran acontecimiento. Sin embargo, la sensaci6n de tensién de la partitura se basa, sin duda, en modificaciones hébilmente dosificadas: en la variada instru- aPrado de forma musica! mentacién de Ia melodia y en el apoyo cambiante del ritmo bésico, en el escalomiento dindmico del continuo agrandamiento del aparato orquestal y en el inandito efecto de la derivacién arménica poco antes del final. La repeticion pura raramente se da en trechos largos; aunque, si se la conipone asf, el riesgo de pobreza de tensién se equilibra con ‘una rotundidad extrema. La obra orquestal de Bernd Alois Zim- ‘mermann Musique pour les soupers du Roi Ubu (Misica para las cenas del rey Ubu] (1966) pretende describir el modo en que uta academia liberal, invitada a un banquete por el despético rey Ubu, desaparece al final por un escotillén. El tltimo movimiento Mar. che du décervellage, marcha del descerebramiento- esta montado @ partir de s6lo tres citas: «Walktirenritt» [Cabalgata de las valki ias], de Wagner; Symphonie fantastique (Camino al lugar de eje- cucién), de Berlioz, y el acorde inicial de Klavierstiick 1X [Pieza Para piano 1X], de Karlheinz Stochkausen. Este acorde aparece en Zimmermann un total de 631 veces, introducido en alternancia con las citas de Berlioz y Wagner con una dinémica hasta «con tutta la forza». Los 86 tiltimos compases se basan en la repetici6n inmise- ticorde de acorde y ritmo (éste, a lo Berlioz). Nada se sigue de esto, todo queda inexorablemente igual. La repetici6n bruta marti- ea opresivamente la cafda de Ja academia y, con ella, la de la libertad antstica, iQué distintos resultan lenguaje y contexto, qué diferentes el efecto y la repeticién en sit: el no-querer-continuar, como elevacién hacia el éatasis delirante en Ravel, como expresiOn de la brutalidad desnuda en ‘Zimmermann. En la misica minimatista (influida por el pensamiento ‘extracuropeo), que desde la década de 1960 se contenta con unos po- 90s elementos cortas, un momento meditativo se hace repeticién, Una obra clave de esta tendencia, compuesta en 1964, por el norteamericano Terry Riley como perteneciente a la Nueva Miisica -por sus conse- ‘cuencias-, es Jn C [En Do}. La pieza consta de 53 fSrmulas cortas que han de ser ejecutadas, a voluntad y por cualquier mimero de ins- truinentos melédicos, en la sucesiGa dada. A tal efecto, un piano ofte- ce un pulso de corcheas, obligado para todos, con la continua re- Peticién de los Do més agudos. Los intérpretes no comienzan si- multéneamente, sino que van enhebréndose uno tras otro (para retirarse de la misma manera al final); avanzan de igual modo cada ‘imero al siguiente, de forma independiente y escuchéndose con aten- 2 A Gimformactiny eberencia cin entre ellos, de manera que siempre solapan varias férmulas. Las siete primeras' rezan ast: fam fas == ss Paso a paso va erigiéndose un campo sonoro: do-mi, se introduce fa ¥, con ella, las primeras corcheas, desaparece do, interviene sol como nota nueva... Resulta muy curioso el vaivén de estatismo y movimien- to: las plécidas repeticiones, que giran absortas-sin destino sobre sf ‘mismas, se entrecruzan en su cauteloso curso, pues las férmulas co- micnzant a modificarse casi imperceptiblemente. Por una parte, la mi sica parece detenerse ~no sucede nada-, palpitando sélo a través de] constante latido métrico del piano; por otra, se desliza poco a poco hacia otros estados. Algo asf no puede exponerse con premuras, Re- Quiere tranquilidad, divagacién, tiempo. Esta misica nos ha ensefiado tun nuevo sentido del tiempo, Da la sensacién de que siempre hubiese estado abf, sin verdadero principio ni fin, En el dmbito musical del siglo xx, In C ha sido algo real y sor- prendentemente nuevo; en vez de una formulacién concisa (duraciGn 10 minutos y marca metronémica J = 60 constituyen el retfculo casi estereotipico de estos afios), surge una miisica aparéntemente atem- poral de longitud casi infinita; en lugar de una organizacién ritmi- cacomplicada que oscurece la métrica, tenemos de nuevo una ritmica evidente y un metro bien definido; en vez de estructuras altamente complejas, se utilizan elementos constructivos simples (con los cuales Jo verdaderamente dificil [Link] intérpretes es tratarlos del modo ‘adecuado); en vez de atonalidad, hallamos la revelacién de tin centro ' Enis funda del grabacion discogréfica de In C se ofrecen los $3 modelos (Columbia Ms 7178). Brated deforma musical tonal y, de nuevo, regiones tonales: del claro Do mayor del comienzo se pasa al sol menor conclusivo,-a través de campos intermedios alter. nativamente bien definidos 0 borrosos; y en lugar de timidez ante [as ostensibles «dos veces», se nos presenta una repeticién despreocupada: cs 1a magia del siempre-lo-mismo, ‘VARIANTE, Carl Philipp Emanuel Bach escribié en 1760 sus Sonaten mit verdinderten Reprisen {Sonatas con reexposicién modificadal, y seis y ocho afios més tarde, Kurze und leichte Klavierstiiche mit verdinderten Re- risen (Pequefias piezas féciles para piano con reexposiciones modifi- cadas}. En el siglo xvmt, reexposicién queria decir repeticién directa, fuese de una parte de la forma, que se daba acotada por marcas de re~ peticién, o de fragmentos menores. En estas «Sonatas» y «Piezas para piano» ciertos pasajes reaparecen de inmediato, pero lo hacen con una conformacién variada, como «reexposicién modificada». Bach ha escrito, ha compuesto aquf lo que se correspondta con la praxis interpretativa de su época; es decir, ha improvisado adornos en las repeticiones ~no escritas como reiteraci6n-: Minuetto Tt La versién modificada mantiene el curso arménico y las notas melédi- cas nucleares. Pero, al mismo tiempo, introduce una sensible anima- cién en la ritmica y en la circunlocuci6n melédica, junto a dos pequefias modificaciones del bajo, A Conformactin ycoborencia La variante queda en suspenso en tal punto. Es una modificacién (ariar = modificar), pero no de todo. Consiste en una referencia claramente reconocible al antecedente, sin ser idéntica a él: se desvia de éste sin distanciarse demasiado, Por tanto, en cada caso particular debe comprobarse cul de las dos citcunstancias prevalece: si domina algo igual o similar, y catonces la variante se aproxima més a la «re Peticién» (justamente el caso del ejemplo de Bach), 0 si se da una reponderancia de lo diferente, o incluso de lo opuesto, y entonces la Variante se mueve en la direccién del «contraste». As{ pues, el tipo de variante depende, por un lado, de los usos del lenguaje, de una deter minada época: «Toda variacién debe ser conforme con el estado afec- tivo de la pieza», reclama Carl Philipp Emanuel Bach en su Klavier. schule (La escuela del piano) (1753), fiel a la exigencia barroca de la unidad de los aféctos de una composicién (p. 27). Y, por otro lado, depende de la obra de que se trate: el cardcter de ésta determina el grado, mimero y tempo de las modificaciones: Una forma pequetia, Concebida como una unidad tranquila, estallarfa a causa de variantes enérgicas y dilatadas, tales como aguellas con las que Beethoven inicia el thimo movimiento de su Sonata para piano en do menor, op. 10, 1: Prestissimo —_! : 3 4 Por de pronto, los tiempos fuertes no estén nada claros (ise escucha dn 2). El hecho de que el unisono de seis notas no, quede claramente definido desde el punto de vista métrico, sino que esté «en al- agin lugar» y, de repente, «ahi», refuerza su energia lineal. En ella so ‘asa el arrebato con que tales disefios ‘atraviesan de una punta a otra 1 Ambito sonoro, rodeando primero, al modo de una sensible, Ja triada de do menor (si > do, fa + mil, Ia} » sol), hasta que Ia presunta tni. ca, do, se destapa inesperadamente como integrante de la dominante secundaria (¢. 3). El movimiento transcurre por oleadas progresivamente mayores y se despega cada vez més del do-si-do. Esto, y 30- bre todo el ritmo idéntico, es 1o que vincula unas variantes con otras, La energfa rftmica resulta tan poderosa que hasta el estancado ter, 25Prtade de forma muse cer compés sigue aludiendo a to anterior ~a pesar del gripeto de la variante rftmica J)(en la que centellea una vez més el do-si-do), frente acd, y de la melodia que desciende contra cottiente-. Lag Fiantes no son aqui ornamentos, como en Bach; no son soporte de una modificacién avivada o intensificada.-Atienden, inds bien, a un «més alld de>, a una propulsién del suceso (esto es lo que las diferencia), pero también, al mismo tiempo, a una coherencia (esto [Link] que las relaciona).. Diversipap intense y compérense estos fragmentos mel6dicos, sacados de un Ave Maria a cuatro voces de Josquin des Prés (ca. 1440-1521): Et bes hen die- te st Hay algo que relaciona estas Iineas; un Ambito reducido y uniforme- ‘mente relleno, la suave altemancia de ascenso y descenso melédico, la ‘compensacién de los saltos («A-ve», «{Do-Jmi-nus») con intervalos de segunda en sentido contrario, la segunda como intervalo principal. Sin embargo, esto son s6lo caracterfsticas comunes al lenguaje vocal de- los siglos xv y xv, y no rasgos especificos de los ejemplos. Com todo, ia singularidad de cada no esté clara. Para poner de relieve el tratamiento venerable, el Ave Maria se vale de tn comienzo ritmico muy favorecido en esa época: un cuidadoso aprésuramiento (en este caso, de M1, via», hasta J) que se deja fluir melédicamente a continuacién. El ] nian laeen, ge 3 Mowtmienty de recursos, repeticiones de intensificaci6n: todo ello implica tan sdlo un dominio formal, nunca la anulacién de su energfa lineal. Las reglas de un arte fntimamente emparentado con él nos muestran hasta qué ppunto sus repeticiones ~precisainente las 'repeticiones— hacen al gregoriano expresivo y conjurante: en el contrapunto de Ios siglos xv y Xv1, cuya conduccién lineal esté comprometida con ¢} gregoriano, las repeticiones quedaron prohibidas. OckecHEm-JosQuiN: VARIETAS Y SOGGETO Johannes Tinctoris, el més eminente te6rico del siglo xv, instituye en su manual Liber de arte contrapuncti (1477) una serie de reglas para el contrapunto. En la octava y ditima de ellas reclama varietas, variacién y diversidad en la composici6n. Estamos ante una idea clave de la polifonta coral de los siglos xv y xv1. En el modelado mel6di- co-rftmico-contrapuntistico, {a potifonta debe aspirar a algo siempre distinto, Quedaba vedada la repeticién directa: las Kineas melédicas ha- bfan,gle seguir su curso sin trabas. En el ciguiente ejemplo, inicio del Sanctus de In Missa «Ecce anci- Wa Domini» de Johannes Ockeghem (ca. 1420-1497), se ve satisfecho este ideal: : juntamerite con la melodia del versiculo que enmarca, se introduce no menos de echo veces en otras tantas ocasiones distintas: en Adviento (Graduate, p. 23), en la’ Ascensin (p. 236), en Pentecostés (p. 252), en Todos los Santos (pp. 612, 866) y a lo largo del afio (pp. 262, 358, 364). El Alleluja permanece mel6dicamente constante, Por el contrario, las melodfas de los versiculos muestran variantes y divergencias mds o menos pronunciadss, bajo la influencia de unos textos que-cam- ‘ian segin la fiesta: el armazén mel6dico adquiere envolturas variables, Es en las grandes tramas melédicas de los cantos responsoriales donde se manifiestan con la mayor contundencia los. ‘Fasgos motrices del gregoriano.. Por su caricter, éste representa una Ifnea sin Ifmites ‘que fuye libremente. Arcos melédico’ que se cierran sobre sf mismos, esquemas formales claros, f6rmulas, modelos recurrentes, limitacién 38 Sane* fous [-——. | sm -[- - - : S| bygcmerce_t a | Sine hs Sme-rtado deforma musta! ‘La composici6n se desenvuelve con un movimiento incesante. Se evita ‘cualquier cesura: cuando una voz hace una pausa (como en 4, 7, 8), la ‘tra continiia cantando, De este modo se enmascaran también las for- ‘mulas cadenciales, que quedan distribuidas enigméticamente, Su'dispo- sici6n refuerza adn mds las tendencias motrices: tras dos recorridos'de ‘igual longitud, detimitados por f6rmulas melédicas cadenciales en 3/4 y hacia la mitad (6/7), las voces continian de un modo tanto més incontenible durante un trayecto el doble de largo. No se dan analogias en ningiin momento; se formulan siempre cosas'distintas. Nien las voces por separado, ni en la relacién entre voces se repiten nurica constelaciones melédico-ritmicas 0 contrapuntisticas, No okstante, este principio de la varietas incorpora relaciones de fondo. Porque hay series similares de notas que aparecen con otra tit- mizaci6n, de igual modo que tratamientos ritmicos semejantes surgen con otras series de notas. Tres veces canta la voz inferior la sucesién do re mi do re (do), en la que el do! funciona como punto fijo -sefia- Jado con r+ envel ejemplo-. Sin embargo, la conformacién ritmica y el contrapunto de la voz superior cambian cada una de esas veces; lo mismo cabe decir para el grupo de notas do si sol, marcado * en el ejemplo. El [Link] J. J J (_4) aparece seis veces. La sucesién de notas, sin embargo, varia de una a otra; y cuando, finalmente, vuelve de manera idéatica tras un trecho intermedio -e! la sol mi de 7/8, igual al de 2-, lo distinto es el contrapunto. Los respectivos cambios se atienen al principio de varietas; pero las correspondientes semejan- zas en series de notas y en ritmizacién mantienen unida la composi- in de un modo soterrado, comé con hilos ocultos. . La polifonta de Ockeghem vive, por una parte, de un movimiento ilimitado y, leno dé encanto. Por otra, interconecta muy a menudo sus lineas mediante Ia técnica del canon. El canon es la forma més severa de imitacién, una copia fiel o ligeramente modificada de las notas, en Vo- ‘ces que se siguen unas a otras: en el canon, dos o mAs voces cantan Io mismo, sea desplazadas temporalmente o de forma simulténea y 0 ‘con distintas figuras y tipos de compés (canon proporcional). Ast, esta Parte a dos [Link] Credo de la misma misa de Ockeghem nos expone un canon a lé-quinta —la segunda vor sigue a la primera a distancia de quinta-: Cada vor se halla rigidamente ligada a la que tienen enfrente por una identidad melddica, No-obstante, a la vista det precepto de la varietas, aqui [Link] algo nuevo: a saber,’la repeticidn sobre la base de la imitacién y, sobre todo ~provocada a partir de aquélla-, la configura- cidn preestablecida de lo que se repite. Esta parte candnica muestra tres giros melédico-ritmicos claramente delimitados: Et in unum, Do- minum y Jesum. Y. el pasaje imitativo del Credo de la Missa sine no- ‘mine de Ockeghem que damos a continuacién introduce, por cada unidad de texto, una idea nueva que va pasando a través de las distintas voces, engranando sin cesuras unas con otras @ y @, y @y Ose solapan entre si-; Id reproduccin melédica es imprecisa las més de las veces, pero, a causa del ritmo, resulta reconocible como imitaci6n: © Hie aw, Asf pues, Ia técnica compositiva compite con la norma estética ya en el siglo xv: el canon y la imitacién anilan a trechos la varietas. Poco més tarde, en la generatfon de Josquin des Prés (ca. 1440- 1521), esta técnica es la dominante ~como imitacién global a lo largo de toda una composicién, no s6lo en. pasajes aislados-. Pero ‘cuanto més se-propaga la imitaci6n por toda la composici6n, tanto mis obliga, por decirlo de‘algin modo. a fragmentos melédicos concretos si es que queremos entenderla realmente como imita- cién-, El motete, que conoce un verdadero apogeo en los siglos xv y xv1, puede servirnos como caso ejemplar de lo dicho. Se trata de ‘una pieza vocal sacra,’ a cuatro voces por regla general; sus letras ‘en prosa tienen origen en los salmos, Ia Biblia y los textos de los Padres de la Iglesia. Cuando el motete se desprende de su tradicional vinculacién al coral gregoriano y, por tanto, es compuesto libre- ‘mente, se produce algo de gran trascendencia. A saber, que no es ya una melodfa dada la que troquela la composicign. En este caso, es el texto elegido el que gufa e inspira Ia creacién. Queda asf esta- blecido el motete imitativo, tipo clésico del sigo xvr; he aquf tres fragmentos del motete «Missus est Gabriel angelus», de Josquin: * “Ademfs de los sscros, hacia 1660 se dieron también motetes prafanes,lamados ‘motets efvicos, como piezas representativas para festividades civiles, alle) as ja (en)Tratat da ormameal ‘Todos los pasajes estén obligados a la palabra: el amplio missus est, la alocucién reverente Ave Maria, el animado Alleluja. La musica reac. .de Josquin. Un coro avisado realizaré un crescendo, por propia iniciativa, hacia el final -allf donde la frase, con un vibrante apresuramiento, da vueltas sobre si mis man: csinekyri) © i : on Dentro de la multiplicidad contrapuntistica, tales repeticiones son algo excepcional que se traduce de forma inmediata en una intensificacién e la expresi6n. En el Agnus de su Missa «L’homme arné» sexti toni, Josquin repite insistentemente la misma formula en el Miserere nobis, Esta iteracién de ta repeticién es una infraccién calculada de la norma de Ia varieras. De este modo, aquélla se convierte en algo desacos- fumbrado y poderosamente expresivo: en una intensificacién extrema de la imploracién de misericordia: 6 mi = dete -[re ho-bis + om + sees re no bie mie + eer ste ono = bis Monreverni: MADRIGAL ¥ «STILE RECITATIVO» Hacia 1600 se lleva a cabo un cambio estilistico revolucionario. El ideal del acorde se pone por delante del arte de la Ifnea, y el pensamiento acérdico-arménico desplaza al lineal-contrapuntistico. Se deja sentir una resistencia vehemente contra 1a polifonfa, por el hecho de ‘que dificulta la inteigibilidad del texto. Asf pues, fa palabra habia de tener precedencia sobre la misica; Claudio Monteverdi (1567-1643) reclamaba que debja ser su duefia, no su scrvidora: Ja interpretacién del texto tenfa que dejar absolutamente claios sus afectos. EI cambio de estilo encuentra en la homofonia,* en el canto solista * Monod enel origina. Kuhn se asta on este vocabo al tradiciénterminolgica ‘lemana, que difiere de la del castellano, Una traducein literal podria origina confusio- 'es con Ie monodia que caracteriza la misica occidental hasta Ia aparicién del organu. cel) atad dea forma musical lamatorio © concertante sobre un bajo continuo, una expresién que oon al futuro, Este bajo instrumental continuado (basso continuo, abreviado b. ¢.) constituye el soporte y el complemento arménico de la voz. El cambio en conformacién y estilo es radical. La voz cantante ya no se concibe a partir de la formacién coral, sino que se la compone desde el principio como vor individual, solista, Es ella la que lleva la melodia, apoya arménicamente por un acompafiamiento subordina- do, La voz superior, vocal, se vincula con el polo opuesto de la voz, del bajo, instrumental. El elenco de formas y especies modernas como épera, Lied, cantata, concierto 0 sonata- tiene que agradecer su creacién a la homofonta. See La homofonta no apareci6 de improviso: su estilo de afectos realza- dos enlaza con el arte expresivo del madrigal. Este witimo -paralelo profano del motete en el siglo xvi- representa la miisica de cémara de alto nivel como arte solista. Brotando de una simple linea homofé- nica,” el madrigal (Finalmente a cinco voces, por lo general) adopta Ja polifonfa del motete. Sin embargo, no necesita compartir la inicial discrecién de éste, no tiene que observar un respeto litirgico 0 sa- «70, sino que’ puede entregarse sin condiciones al afecto de los textos. EI inaudito comienzo del madrigal de Monteverdi Piagn’ € sospira, ‘de un cuarto libro de madrigales (1603), constituye un buen ejemplo de ello: * Homophonic en el original. (N. det 7) cy Sauna al dimgegi fg ge Es una técnica muy'de motete: ercaciéa de un soggetto nuevo para cada nueva palabra o articulacién de Ia frase e imitacién global a distancia de quinla (entrada del tenor en si, del contralto en fa y del so- Prano, nuevamente, en si,). Sin embargo, este armaz6n se ve dinamita- do por ta intensidad de la expresién y por la audacia de las sonoridades (la sola cuarta disminuida dof-fa, entre tenor y contralto, casi desfigura la imitacién a la quinta). En el madrigal prenden giros musicales descriptives (madrigalismos), tales como la manifestacién de estados anfmicos (dolor, luto), de expresiones emocionales (isas, Uanto) © movimientos (danzar, huit) y del morir de afliceién amoross una constante del estilizado mundo del madrigal-. Un lenguaje rico €n afectos queda ‘reprodicido por una milsica de gran riqueza afectiva: 1 Ianto (piagn’) se ve reflejado en Monteverdi a través del cromatis. mo, y el suspiro (sospira), imitado por el silencio que interrumpe el ascenso cromético, en tanto que la huida (fuggon) recibe un trazo de "épidas corcheas. El resultado del cromatismo lineal es ta increible se~ rie de armonfas sol menor, Mi mayor, la menor, Fa mayor, La mayor (aaménicamente hablando, uno cree hallarse 200 afios después). La homofonfa vino a nitse a este lenguaje de marcada afectividad ¥ encontré una especial manifestacién en el stile recitativo, punto de Partida de la printiva pera. Funcioné aquélla como un recitare ean. ‘ando, como cosa intermedia entre hablar (recitare) y cantar (cantare), El Sprechgesang* muestra en Monteverdi toda su amplitud expresiva Tharraci6n sencilla, concentracién dramética, cantabilidad lirica-. Un elemplo impresionante, tomado del Orfeo (1607) de este autor, es el telato por la mensajera de Ia muerte de Euridice: mantenido inicial- ‘mente en un tono vagamente narrativo, se eleva en el pasaje capital a un nivel dramético apasionante: * Sprechgesang:catotabldo, Se mantiene el original slemén por su preisiéacon- cepualy por ser de wo también en ovos idiomas cl castellano ante coe” Reasrsnny Iataduciénrectarv pare ring Recs tambinalzado por Ka (4 del To ~Trade de bs fora musical + 91-18 fra que-tebrie-cie En cada pasaje se dice algo nuevo. En Ia musicalizacién sildbica estricta (a-cada sflaba le corresponde una nota) no hay repeticiones ni ‘melodias de trazo abovedado, ni unidad tonal,’ como tampoco sujecién un esquema de compés. El stile recitativo es libre en todas lai di- ‘mensiones de la composicién; s6lo queda obligado a una ejecuciGn expresiva. La articulacién y'la coherencia interna vienen dadas por el curso del texto, El arioso es cosa bien distinta. En sus éperas tardfas, Monteverdi Jo compone-como pequefia pieza independiente 0 como intensifica- cién dentro de un recitativo ~asf, en los siguientes compases de expiré en estos brazos L’Incoronazione di Poppea (1642), antes del comienzo de la escena séptima: o ® : SS = == = SSS S plete edi pie-[u dee dh macven 10 oo ler den yéecsman) — —— o Los afectos del texto dominan cada momento de esta puesta en misica (no otra cosa sucedia arriba, en el madrigal): en el grito Orfeo, la nota culmen mi’, largamente tenida, [Link] de repente, como en- mudeciendo, con un insusual salto descendente de sexta;? est ademés el cambio brasco Mi mayor/sol menor, con la falsa relacién, sin ate- ‘nuar entre voz cantante y bajo (solf/sol); la frase de In muerte de Ev- ridice es precipitada, escueta, excitada (y, por tal motivo, més enérgica que una lamentacién extensa); queda como simbolo el silencio de la pausa general —ya aqul, como sucederd posteriormente, un tops retéri- o-de representacién de la muerte-; hallamos también la inmovilidad melédica, ritmica y arménica de un «y as{ quedé yo» como petrifica- do, y, en el curso del descenso por terceras del bajo, mij-do-la, 1a ‘shorrorizada> confrontacién de do menor y La mayor, con el ascenso ‘cromitico de fa voz cantante. * [Las sextas (menores) son diffcils de cantar, en la poifonia vocal del Renacimiento ‘estaban prohibidas,respetando ast la cantabilidad. La infracein consciente de tales nor- ‘mas por part de Monteverdi (quien las conoci6 ain vivasycereanas)subraye Jo atormen- tado de Ia exclamacién. Una melodsa cantable obtenida por secuenciacién de un desarrollo de terceras, un b. c. elaborado mediante imitacién de la voz de canto, un trayecto arménicamente cerrado (los compases que siguen vuelven con ‘una cadencia en Sol mayor), un tiempo y ui esquema de compds claramente definidos: este episodio ariaso contrasta en todo con el recitativo antes mencionado. Tal diferenciacién expresiva entre arioso y stile recitativo, entre homofonta cantable y declamatoria, resultard también significativa desde el punto de vista hist6rico-formal. Cabe asf sefilar, por un Jado, la futura separacién de aria y recitativo; este [Link] entonces la accién argomental, como recitativo secco (seco, en, italiano: apoyado s6lo por acordes), y se incardina en el dmbito de los afectos, > ELque una tonalidad (re menor) consttuya aqufel marco general es una casualidad del ‘fragmento, y no una obligacién del stile reciative, sttad dela forma museat ahora como recitativo accompagnato (ital. acompafiado: con un acompaiiamiento plenamente desarrollado interpretativo del texto). Sin embargo, y por otra parte, el arioso continla vivo, sobre todo en la milsica eclesial. Constituye ahf, como forma independiente, una picza més corta y de cardcter contemplativo, cuya melodizacién expresiva es sustentada por el plano de movimiento uniforme del acompaftamiento caso del arioso Betrachte, mein Seel [Contempla, alma m{a] de la Jo- hhannes-Passion {Pasi6n segiin san Juan] de Bach (nim, 31). Vivatpi-Back: Forrsriwwunc” En el arioso antes citado se pone también de manifiesto un rasgo caracteristico de la misica de Johann Sebastian Bach (1685-1750). La uuniformidad del plano acompafiante esté atravesada por un movimien- to al que la miisica de Bach debe su incontenible avance. Este arioso es sustentado desde su comienzo por un movimiento constante que empuja permanentemente hacia adelante: wal TIL saad usa laedd iad dTe IT (Ctabaley CeCe errr meld ob Log Bien fundamentada arménicamente, la musica de Bach fluye formando ‘grandes cadenas melédico-contrapuntisticas. No ¢s casualidad que, con frecuencia, principie tras el ictus inicial del compés. Véanse, a modo " puede hacernos ver esto de un modo ejemplar, pues constituye el modelo sintéctico bé- sico del barroco tardfo, segin pone de manifiesto el origen distinto de los dos ejemplos que siguen. El primero de ellos es el comienzo del Concierto para violin en la menor, op. 3/6 (1771), de Antonio Vivaldi (1678-1741); el segundo inicia el aria «Bereite dich, Zion» [Prepérate, Sién) (nim. 4), del Weinachtsoratorium (Oratorio de Na- vidad] (1734), de Bach. Los dos som ritornelli:* partes orquestales introductorias que, sea completas o parcialmente, vuelven a aparecer a modo de divisorias entre partes solistas de un aria o de un movi- ‘miento de concierto. * Tésmino acuado por Wilhelm Fischer (2ur Euwicklungsgeschichte des Wiener ‘assichen Sis [Sobre ta evoluciénhistrca del estilo eldsico viens], Studien zur Mu sikwissenschaft (Estudos de musicologi) Il, Vien, 1915). # Delitatano rtomeil, diminutive deriva = regres. Véanse también as avis de iovani Battista Pergolesiciadas en las pginas 184-190. * Sepin The News Grove Dictionary of Music and Musicians (editago por Staley Sa- i, Londres, Manilla, Publishers La, 1960; vol. 6,p. 725). Fortspinnung design «el Proceso decontinuaciéno desarrollo de un material musieal~porlo general enlo que-concieme as nea mel6dica- mediante el cual una idea coca o un motivo son “orolonga- os" hasta consitur toda una fase o prfodo; se utlzan para elo tenicas como el Wa tamiento secvencial Ia transformacién intervalica o Ia mera repeticign,(.-] Seba conirapucsiocl Fortspinung ala construccién de perodos o extructras smiles apartt frases siméircas ocomplementaras [| Ms recientemene esas dos técaieas se cone templan no nto como tipos de construcciéa diferentes cuanto como principio organiza. tivos cya nteracei6n ycoordinaciénes fundamental en lamsicaque podrfamos conside- ‘artpificada por cada uno de ellos saber, la barra ya lise, respoctivamente~. Al margen de los ejemplos que offece Kuhn, puede vers un caso paradigmitico de Fort Splneung en os cémipases 17-28 del preludio de la Parita en Mi mayor, para violia slo, BWV 1006, de JS. Bach. (N del) i 32 Mosiniony 4 Antecedente Fortspnmung oA 3eta de forma mun Pese a las notables diferencias estilisticas, ambos ritornelli estén cons- truidos segiin el esquema de Fortspinnung, que consta de tres elemen- 10s formales: antecedente-Fortspinnung-epilogo. El antecedente se caracteriza por su precisién motivica. En Bach, ésta subraya también la voz del bajo; en la parte central, dicha voz constituye bésicamente un fundamento arménico, mientras que en el antecedente representa la contraparte lineal. del soprano: el bajo imita Ja voz superior al comienzo y en el compés 6, en tanto que los compases 6/7 de esta sltima evocan la linea de bajo de los compases 2/3. Debido a ello, el ritmo arménico (frecuencia media con la que se producen cambios arménicos) es algo mds répido: en los compases 1-8 de Bach Ia armonia cambia cada corchea 0, como mucho, cada dos corcheas. Vivaldi, por su parte, despliega un rea amplia en la menor; &rea que se ve afirmada por la dominante en el segundo compas y avivada por tuna imitacién ritmica, entre las voces de bajo ¢ intermedia, que avanza incansablemente hasta el compés octavo. Tempo y carécter son en Bach, respectivamente, més moderado y mds introvertido, frente al tono entusiasta, fresco y directo que presentan en Vivaldi El Fortspinnung esté menos perfilado que el comienzo. Enlaza motivicamente, de modo més 0 menos inmediato, con el antecedente: en Vivaldi, por la significativa cabeza de su tema (salto de cuarta y repe~ ticidn de notas); en Bach ~de forma exteriormente menos perceptible mediante una elaboracién adomada vagamente motivica (compérense los contornos melédicos de los compases 4 y 10). El Fortspinnung proporciona impulso hacia adelante. Pero tal cosa ocurre sin el menor esfuerzo, mas por asociacién de elementos que porque se pretenda un objetivo. Por lo general, las secuencias coadyuvan a esta vaga impul- sin. Ambos ritornelli hacen uso de la privilegiada secuencia por intervalos de quinta: tal como se indica en los ejemplos, los pasos entre fundamentales (la sucesién de fundamentales de los acordes) proceden ppor quintas. La correspondiente serie de quintas se recorre en Vivaldi de punta a cabo, de la a la, de modo que el epflogo comienza de nue- Yo, ¥ con evidente fuerza, en la menor. La secuencia de Bach aterriza sobre la fundamental fa, por lo que Fortspinnung y epflogo traslapan: el final arménico del Fortspinnung es al mismo tiempo comienzo me- odico del epilogo. Los elementos formales confluyen aquf en un movimiento propulsor, mientras que en Vivaldi constituyen grupos claramente diferenciados, EL epflogo esté constituido por una cadencia més o menos ampliada y adornada, Una vez més, se alimenta motivicamente de lo aparecido 6 B_Sevimsono ccon anterioridad: en Bach, del continuo flujo de semicorcheas, bordadu- ras con la sensible (v. compases 2, 5, 7) y giros cadenciales (compas 15 on la a la octava = compas 1); en Vivaldi, del arpegiado de la trfada, la repeticién de notas y la ritmica, a cuyo efecto la frase més densa destaca festivamente la resoluciGn: a partir del comps 9, e! bajo procede por vez primera sin la menor pausa ¢ imitando al soprano. La extensién de los tres elementos formales no obedece a ninguna regla (antecedente de ocho compases en Bach, frente a dos compases y medio en Vivaldi). Sus proporciones, por tanto, no estén obligadas al principio del equilibrio: Bien es verdad que el ritornello de Bach exhibe una relaci6n equilibrada de 8 (= 4 + 4) + 4 + 4 compases; pero esto no constituye un atributo caracterfstico del esquema de Fort. spinnung. Como elemento de comparacién, estidiese el ritornello del aria «Ach, mein Sinn» (Oh, alma mia] (nim. 19) de Ia Johannes-Pas- sion [Pasin segdn san Juan] de Bach: antecedente de ocho compases, Fortspinnung de cinco (2 + 2 + 1 = compés de separaci6n) y epilogo de tres; 0 «Aus Liebe will mein Heiland sterben» [Por amor muere mi Salvador] (mim, 58) de Ia Matthdus-Passion (Pasién segiin san Ma- teo}: la proporcién es aqui de 4 +7 + 2 compases. Si calocamns estos ritornelli junto a los ejemplos de Mozart (p. 27), las caracterfsticas propias del esquema Fortspinnung y los distintos ‘modos de pensamiento formal quedardn en evidencia con una claridad ain mayor. El tipo Fortspinnung no esté determinado por la simetria, sino por un flujo propulsivo; no por la correspondencia de contenido entre dos mitades, sino por una trama motivica en tres partes; no, en fin, por Ia confrontacién de contrastes, sino por una energia motivica ‘wabas: Forispinnung implica movimiento, en lugar de equilibrio. 3”C Equilibrio La idea formal del equilibrio apunta al logro de situaciones com- ensadas, tanto a pequefia como a gran escala. Mediante reapariciones, concordancias y contases complemtentarios, los diverce, fragmentos y grupos de compases se relacionan entre sf y se equilibran mutuamente. La concordancia entre partes viene dada, sobre todo, por las analogias rftmicas. En lugar de un movimiento fluyente, domina la articulacién ‘en grupos y proporciones; en vez. del flujo ilimitado, rige un factor de ersistencia. El equilibrio se manifiesta como orden, simetria y circu. laridad («redondez», planteamiento cfclico). Orcanum Tal como demuestran sus canciones profanas y sacras no litirgicas, la misica medieval es un arte bésicamente monddico. Cuantitativa. mente menos importantes, sus obras polifénicas (organa) denotan, n0 obstante, una cualidad nueva y revolucionaria; varias voces distintas entran cn relacién y lian de ser coordinadas melédico-arménico-rfimi- camente, por lo que el problema de la configuracién formal se plantea de modo completamente novedoso. Un primer hito de la polifonia compuesta (en sus comienzos, hacia finales del siglo 1x, era improvi- sada) nos viene dado por las obras de la época de Notre-Dame, en la primera mitad del siglo xm. Su centro se halla en la catedral de No- ‘we-Dame en Parfs y sus representantes més significados son Leonin y Perotin. Frente a los organa a dos voces de Leonin, en Perotin —qie elercié en Notre-Dame probablemente hacia 1200~ hallamos la impo- ente sonoridad de las tres y cuatro voces. De él os han llegado dos ‘organa a cuatro voces: Viderunt omnes y Sederunt principes.' El Se- | Aunque en una desafortunada notaciGn J/)y con un texto no siempre libre de soe- ‘Bechas, ambas obras son fécilmente accesibes en partitura de bosillo (Kalmus Study ‘Scores, adm. 1241, Nueva York). Heinrich Husmann nos ha ofreeido la edicin com pleta Drei-nd vierstinmigen Notre-Dame-Organa (Organa de Notre-Dame a tres cuatro voces} (Publikationen uiterer Musik [Publicaciones de mésica antigua) XI, 1967, Hildeshcim, Olms y Wiesbaden, Breitkopf). Rudolf Fickerrealiz6 un estudio so. ‘bre el Sederunt (Viena, 1930, Universal Editon). Lo que sigue trata sobre los funda ‘entos dl forma, no sobre el dtalle de la técnica compositiva. Se recomienda, por «ilo, complementar el estudio con: Diether de la Motte, Kontrapunk, Kasse, etc Mnich, 1981, 1985", Bienreiteldv.,p. 17-30 (cap. >———T nSegin el plan general, se trata de una frase: una vez més, su conse- ‘cuente estf planteado como I + 1 +2 y unificado por el curso de segundas de la voz superior (si-la-sol). Antecedente: la secuencia de los cc. 3/4 es tipicamente de frase: Sin embargo, la armonizacién (la inversion de T » D aD 7) y la disposici6n motivica (dos ideas: tria. da y retardo) se deben al prototipo de perfodo, En relacién con esto, estidiese Mozart, Sonata para piano en Sol mayor, KV Primer movimiento, ec. 1-0: frase de diez eompases. Los compases 2 +2 del antecefente coresponden a un perfodo, tanto desde el punto de vista armé- nico (T DID T) como motivieo (dos motives distnts, a vy bi . en le sucesign a b a). El consecvente, tepetida en fs ce, 11-46. se halla prolongado en 6 compases: los cc. 8/9, compuestos como hemiatia (los dos sompases de se agrupan en uno de 2) consttuyen una ampliaeion interna. Eli minemos por un momento los ee. 819 y comprobaremos lo deslustrado que queda el consecuente con tan s6lo 1 + 1 + 2: el curso inusitadamente mético e la hemiolia hace satar la iitica unidad del amtecedente. 2. Perfodo con semifrases de tipo frase L. van Beethoven, Sonata para piano en Sol mayor, op. 49, 2, segundo movimiento, «Tempo di Minuetton: 4 Ss eo OSE SS eine ¢ Bqutori, Segiin el plan general, estamos ante un’ periodo: el consecuente es marcadamente conclusivo (fundamental, en vez de posicién de tercera: final sobre el tiempo uno; acompafiamiento con J J, en vez de J, en el c= 4). No obstante, las semifrases’ son la reproduccin a pequefia escala de una frase: | (motivo) més 1 (motivo en inversién; en la in- Yersi6n se cambia la direccién del intervalo, su ascenso-descenso) mis 2 compases. La inversién motivica se corresponde aqui con Ia inver- siOn simulténea de la armonizacién a D + T; y el cardcter abierto-de continuacién del grupo de dos [Link] ve subrayado por la am- pliacién del motivo (que se agita como liberado): el estrecho motivo inicial se desparrama en dos terceras ascendentes. En relacin con esto, estidiese: 1.* Beethoven, Sonata para piano en La ma- Yor, op. 2, 2, Scherzo, cc. 1-8; 2° Beethoven, Sonata para piano en sol menor, 9p. 49, 1, Rondé, cc. 1-8 3. Superposiciones L. van Beethoven, Sonata para piano en fa menor, op. 2, 1, segundo movimiento, «Adagiow: —_— Es, sin duda, un perfodo: éemicadencia en c. 4-caden: ©. 8 y comienzo idéntico del consecuente (c. 5 =. 1), Sin embargo, con Ja misma claridad con que el consecuente discurre de un solo traz0 impulsa una continuacién de intensidad en alza, sobre una subdominante (S) plena de sonoridad, asf también queda claro [Link] antece- ‘dente se halla dividido en 2 + 2. compases: ambos grupos de dos compases concluyen de forma idéntica, con retardo sobre Ia dominante; y, perfecta en * Yease anterior nota del traduetor(p. 69, segunda nota). Ags refiere alas dos mitades del perfodo. (N. del T.) ,rl i fro at por su curso melédico descendente, el c. 3 queda configurado como el 1, La circularidad del periodo se superpone a la direccionalidad de la frase; obsérvese el modo en que la tendencia impulsiva aprovecha las tmoctcas: 2 ST2 FS Inversamente, un planteamiento de tipo frase puede quedar «cerrado» por una armonizacién tipo perfodo (semicadencia + cadencia perfecta) (Beethoven, Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, 1, segundo mor iento, cc. 1-8). Estidiense los primeros 10 compases de la Sonata para piano en Re mayor, ‘op. 10, 3, de Beethoven. Ni perfodo ni frase: el antecedente rueda primero hacia abajo, para lanzarse a continuacién hacia arriba en un movimiento Gnico. ‘vehement, sin respiro. Sin embargo, el c. 4 se mantiene ambiguamente sus- ‘pensivo: el consecuente ~ampliado externamente por dos compases cadencia- Jes= se inicia motivicamente como el antecedente y acaba con cadencia perfec ta: son principios del periodo. Para el consecuente, se separa el tetracordo descendente det comienzo (re dof si la) y se To secuencia en series de acordes. de sexta; fuertemente contrastante en esquema acérdico, diteccién y articula- ‘cin, el consecuente extrae conclusiones; este principio es propio de la frase. (En relacién con estos compases, véanse también paginas 240 ss.) 4. Potenciacién W. A. Mozart, Concierto para violin en La mayor, KV 219, tercer movimiento: SS 1 ye 3 = La instrumentaci6n aclara la forma: tras la semicadencia (c. 8), la orquesta se hace cargo de la melodia y, con unos compases finales mo- dificados, lleva a la cadencia perfecta sobre la t6nica: es un perfodo de 16 compases. Sus dos semifrases (ce. 1-8 y 9-16) estén construi- 0 Baie das como frases (2 + 2 + 4). Sin embargo, su antecedente (cc. 1-4) es arménicamente como el del periodo (T D|D 7), y, el consecuente (ce. 5-8) es motivico-sintdcticamente del tipo frase (1 + 1 + 2). En principio, la interpretacién sintéctica de este ejemplo no es nueva -véanse 2 y 1-. Lo que sf es nuevo es el modo en que se provoca y se sustenta un drea tan grande. El principio de antecedente (Ac) y ‘consecuente (Cs), procedentes ambos de un impulso de dos compases, siguen manifesténdose aquf de un modo que podriamos denominar clevado a una potencia; y la estimulacién reciproca'de perfodo cerrado y frase propulsiva cimenta asf un maravilloso equilibrio interno: la ‘tranguilidad se pone en movimiento, el movimiento queda atemperado por Ia tranquilidad: * Ae Perini C8 he tte 6 Ae Period -— C8 a rm Re Frater Cs 1 2 3 4 5 6 7 8 9-16 En relacién com esto, estidiese: |.* Mozart, Sonata para piano en Re mayor, KV 311, timo movimiento, cc. 1-16; 2.” Becthoven, Sonata para piano en Si, mayor, op. 22, titimo movimiento, cc. 1-18, El consecuente de 10 compase est4 ampliado externamente en otros dos: se trata de una repeticién adornada de sus dos compases finales, que quedan asf «abiertos» en posicién de tercera. Obsérvese concretamente, en el antecedente, el intercambio del cromatismo entre melodia y acompafamiento; 3.” Beethoven, Sonata para piano en Sol ma- Yor, op. 49, 2, primer movimiento, cc. 21-36. LA FORMA LIED’ Se denomina Lied a pequefias formas binarias 0 ternarias,” cuyo plan bésico puede verse ampliado por la repeticién 0 adicién de secciones. Lo més comin es el tipo Lied ternario: a una primera secci6n (A) le sigue otra central contrastante (B), que, con frecuencia, se refiere en algunos momentos a A; la reexposici6n de la primera seccién (sea literalmente, A, 0 con variantes, A’) cierra circularmente la forma. * Forma de cancié[Link] el téemin alemn, Lied (plural, Lieder), porser de uso tambien en castellano (N: del.) "En dos o tres secciones, respectivamenie.(N. del.) atrated de forma musta Hay muy diversos Lieder compuestos de este modo, siguiendo la Ii- nea del texto. Franz Schubert, Ihr Bild [Su retrato) (de Schwanenge- sang (EI canto del cisne)): tres estrofas, de las que la primera y la tltima son dichas por el observador y 1a central describe 1a transformacién onftica/irreal de la imagen: “aly * sarjorm (\teratmente, «forma desnuda» 0 «lorma lana») no tiene en castellano un ‘equivalente de uso especifico. El voeablo fue introducido en lateminologia musicolégica por Alfred Ouokar Lorenz, en su obra en cuatro volimenes Das Geheianis der Form bei Richard Wagner {El secrevo dela formaen Retard Wagner] (véase vol II, Meistersinger, Berlin, 1930), Wagner emplea Bar sigificando un canto de configuracién textual y musical determinada, en fa conversacin entre Sachs y Walther del acto Il, escena 2” de Lot ‘maestros cantores... a Barfarmes una forma de Lied terario,construida métricay musicalmente segin el esquema bésico A A B (Stollen-Siollen-Abgesaig); procede dela can- cin medieval alemana y fue muy uilizada por Minnesdnger y Meistersinger. Lo normal ‘esque A conste de cuatro compases y B de seis, siendo el final masculino (Sobre el primer \iempo de diimo comps) E texto se compone, bésicamente, de tres versos de longitud variable: los ds primeros(llamados Stollen, pies) constituyen el Aufgesang o canto ini- son méricamente iguales y pueden estar divididos en hemistquios; el whimo (AB- _gesang, ocanto final) es mds largo que los anteriores y equivale en oeasiones auna vez y redia cualquiera de ellos el fragmento de verso xexcedentes viene a funclonar como wna, «especie de pie quebrado, con la salvedad de que noes un verso apartey de que puede cons tar de més de cinco sflabas-. La rim, por su lado admit soluciones varias que incluyen la ‘consonancia entre los eventuales hemistquios;entérminos generales. es consonanteentce los dos Stollen Una variant reducida dela Barform se da enel blues xcldsico» (444-44 ‘compases,esquema A A’ B, contextoidénticoen A y A), Se ofrece uoainformacién més ‘etallada sobre la Barform (varledades, origen del iérmino, altemativas terminol6gicas, ctcétera) en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley ‘Sadie, Londres, Macmillan Publishers Lid, 1980 (v. vo. 2, p.156).(N. del T.) ‘Movimiento poético-musical de los maestros cantores (Meistersinger) (N. del T) 88 Epub El hecho de que'el Lied Mondnacht [Noche de luna] de Robert Schu- mann (del Liederkreis [Ciclo de canciones), op. 39) modifique la Bar- ‘form no se basa tanto en el intéato de conseguir una forma redondea- ‘da desde el punto de vista expresivo. Las tres estrofas del Lied se relacionan entre sf como Stollen-Stollen-Abgesang. Porque el Yo («Und meine Seele spannte weit ihre Flugel aus...» [Y mai alma desple- {36 sus amplias alas...) responde en la estrofa 3 a las seductoras imé- genes de la naturdleza de las estrofas I y 2. Se evita, sin embargo, tuna diversidad constante. La segunda parte de la estrofa 3 recurre a las estrofas iniciales: es profundamente simbélica, justo a partir del ‘momento en que'se retinen naturaleza y Yo: «{... flog durch die esti- len Lande, als fldge sie nach Haus» {vol6 por paisajes tranquilos, como si volase a casa]. AGRUPAMIENTO Las formas de Lied -y esta es su idea determinante- se basan en el agrupamiento de partes que incluyen desde las iguales a las con- eastantes. Los distinlus grupos se 1epiten, reaparecen, se cnsamblan ‘con otros y, de tal conjuncién, resultan a su vez formaciones de mayor envergadura. Las relaciones motivicas, ritmicas y arménicas que ‘raspasan tales grupos pueden producir coherencia. Pero 1o determi- nnante es hacer que concuerden equilibradamente mediante la reexpo- sicién y la simetrfa de tipo periodo: 'a reapariciGn de partes y la re~ gularidad o proporcién de compases mantienen a los grupos en ‘mutuo equilibrio. Hechas tales apreciaciones, uno ya puede acercarse al secreto de la forma de la misica de Mozart,’ en la que todo resulta tan provo- cativa-inexcrutablemente «exacto» -sobre todo en el misterio formal de aquellas obras que despliegan una inusitada cantidad de ideas musicales, sin desmoronarse por ello hasta mera coleccién de bellas ? Cart Dablhaus haaplicado de mado eonvincente esta idea formal a comienzo del pri- ‘mer movimento del Sinfonia en Do mayor, KV 551 (pte) (aRythmus im GroBen») (Glritmo a gran [Link] MelouN7 fr Musik, [Link]. 429-441). Chanes sin entrar ¢endzlles: a) tema con antecedent consecuente (ec. 1-8) +) coninuacién otemtica {ce.9-23)+¢) deivaiona pried zantecedenten (ce. 2458.)yaconsecuente» (66.3755) +4 continuaiénabrevisda (c. 4955). Losragmentosmantenenel equilib reciproco rmediame Ia erejanza (ay c,by Dy loscontrasiescomplenientaios (ab); asu vezaby ‘ed se relacionan entre sf como ranlecedente» y «consecuenie. »Trt de forma masta melodfas~. Tomemos ¢] primer movimiento de la Sonata para piano en Fa mayor, KV 332. Hasta Ia doble barra se suceden ideas siempre nuevas (cc. 1, 13, 23, 41, 56, 71), en una suerte de tren asocia= tivo. Relaciones palpables entre ellas s6lo las hay al principio (los cc. 11/12 y 19/20 tienen el mismo giro cadencial); en el resto no se Producen en absoluto 0, a lo sumo, se dan de forma latente (compé- ese la repeticién J J J de ce, 14/15 con los ce: 41 y 71). La respon- sabilidad de 1a cohesién formal ha de recaer en alguna otra cosa; ese algo se puede observar ~por cardcter, extensiGn, articulacién, riimica, armonfa, e incluso por dinémica- en la equilibrada concordancia y en la compensaci6n complementaria de los distintos grupos. Los 12 compases del principio se entregan a una especie de juego de enredo sintéctico. Por de pronto, los primeros compases se escu- chan como antecedente, asf que el compas 5 -en el que desemboca el comienzo arménico-melédico~ es percibido como inicio del conse- ‘cuente. Sin embargo, desde el punto de vista de la técnica compositiva (melodia cantable y acompafiamiento) y, sobre todo, desde el arméni- co (cadencia sobre el papel de t6nica}, los compases iniciales estén claramente separados de la continuaci6n, Parece como si la sonata s6lo empezase «de verdad» ca cl compés 5, com un antecedente de ‘ocho compases, Con estos ocho compases se corresponde un segundo grupo de ‘ocho, ampliado externamente en otros dos. La formula cadencial citada (ce. 19/20) es la que vincula ambos complejos. De acuerdo con el tipo frase, registro y sintaxis son direrentes -y, por ello, se comple- ‘mentan: a una polifonfa imitativa (ce. 5-8) le responde una frase ho- mofénica (co. 13 ss.) que evoca una asociacién con la sonoridad del viento-madera-. Simulténeamente, la sintaxis se invierte: los 5-12 constiuyen una frase con armonizacién de tipo perfodo (semicadencia en c. 8, cadencia perfecta en c. 12); por el contratio, los compases 13-20 son un perfodo con semifrases cuyo tratamiento motivico 8 de tipo frase (1 +1 + 2 compases). Viene entonces un mundo distinto: el JI gira por sorpresa hacia re menor (¢, 31; la sencilla armonizacién cadencial (con excepci6n del ©. 2, hasta ahora sélo habfa T, $ y D) cede ante lai, aventuras crométi- eas; se contrapone al lirismo un toque dramético. El grupo de ocho ‘compases 23-30 queda abierto. Se hacen derivar de é1 los grupos de {$°En relaci6n con esta f6rmula arménica, véase pégina 159. " Asf en el original. Debiera decir «cc. 22/23». (N. del T.) ” © Bputtny dos compases que siguen (a partir del c. 31) y que desembocan en la cadencia plagal (cc. 37-40). ce : Por una parte, se manifiesta hasta aquf in recontido dindmico: los distintos fragmentos se acortan en consecuencia (12, 10, 8, 6, 4 compases), apoyados por un proceso de aceleracién rfimica (J+ J-+ J)» J). Por oo lid, exe revo dingo ce entbiia mediante Ia concordance contraste complementario y la proporcién de los grupos: Ia cesura que Gestaca ene €. 22 contapone al pier grupo (diferenciado det suyo en cuanto a técnica compositiva, planteamiento acérdico y sintaxis), tun segundo grupo que avanza sin interrupciones y que, sin embargo, ;compone internamente: —— 2 «. —_, —____I8 e¢, —_____, shoal Ac-Cs Ac Cs A eae alae ae Dee alae re zi rederd Wee. Wee. Bee, 60. fee Lo que se mantiene como determinante de la forma ¢s el admirable equilibrio entre cantabilided (diaténica, como en niveles) y excitacién (cromética, articulada en pequetios segmentos), resultando de ello Ia correspondencia de los grupos. El compés 41 inicia un perfodo de 16 compases que confiere a’su ‘consecuente —variado (cc. 49-56)- un movimiento més vivo: es una gran drea que se corresponde con el comienzo del movimiento, El enlace del perfodo con os compases que siguen, de nuevo contrastantes, y dramiticos, se hace mediante un cruzamienio de frases (en el siglo xvur se hablabe, més plisticamente, de ahogo de! compds): el final is cada une cx thane coca de or nerve i compte final del periodo (c. 56) es al mismo tiempo el primero del siguient complejo-. Contiene este dltimo 15 compases. (Si Mozart no hubiese comprimido métricamente los compases 64/65, habria salido a la luz un total de 16 compases. Como resultado de Ta secuencia de intervalos dde quinta que comienza en el ¢. 60, cada una de las fiindamentales Ia}, re y.s0l de los compases 64/65 exigirfa un compés completo. Pero una hemiolia subversiva -la subdivisién en 3 x 2:4, en lugar de la sucesién normal 2 x 3 J retine los dos } en un gran compas de } .) Este grupo 2“rt ea forme maker) se corresponde con los compases 23 ss. no sélo en su efecto dramdti- co y en su cromatismo, sino también arménicamente: allf(c. 33) como aqui (c. 64), La, mayor es el punto arménico més grave; allf (cc. 35/ 36) como aqut (c. 66), sc dan sentidos distintos al acorde de quinta y sexta aumentada (la do mi, faf); allf como aqui, finalmente, siguen’ cuatro compases de dominante con nota pedal. Se sigue adelante sin la menor pausa. El c. 71 es un nuevo comienzo, tanto intelectual como arménicamente (la dominante se desploma por sorpresa hacia la subdominante): volvemos a un dea lirica (més corta: 6 + 6 compases) a la que se contraponen otra vez las agitadas sincopas (c. 82), adaptadas mel6dicamente. De este modo, el agrupamiento de los compases 71-93 se puede interpretar en dos sentid segéin el cardcter, se entrecruzan 12 + 12 compases ~el c. 82 es 12° y, al mismo tiempo, 1.°-. Pero, desde el punto de vista arménico, los ‘compases se agrupan en 16 + 7 (s6lo el c. 86 remata la cadencia); et ‘grupo de siete compases se produce por un cruzamiento de frases: el ‘compas 90 es simulténeamente 4.” y 1.° Al igual que en la primera seccién del movimiento (cc. 1-40), la ritmica se acelera desde Jy J, pasando por J, hasta). Y ta mayor inmediatez de las repeticiones nos sefiala una conelusién ya préxima: al final tenemos de nuevo 1+ 1 + 2 ‘compases, como en los cc. 27-40, concluides con un acento + J, igual gue allt Los 93 compases consiguen el equilibrio mediante la compensacién y correspondencia (muy detallada) de los grupos; ademés, en una especie de juego a la contra» -por lamarlo de algin modo-, aquéllos se ven animados por un proceso de acortamiento tanto a escala global como a nivel de detalle, Actéan conjuntamente un equilibrio que des- cansa sobre sf mismo y un movimiento direccional, fuerzas que se cequilibran mutuamente: CE THZ ce 1322 ce 2D ox 41-56 ex. 56-70 ce. 1182 ox, 82.96)87-93, Wee, Ree, ree Wee ee. AS ee NB ow, Tee Es, sobre todo, la estructuracién arménica lo que actia aqui como ele- ‘mento aclaratorio de la forma; el siglo xvut vio en ella el factor decisivo de la configuracién formal. De modo comparable a la puntuacién 2 © Eyutiniy del lenguaje escrito, aquélla determina, ademés de la tonalidad (t6nica, dominante), la posicién y ubicacién de los acordes, asf como la forma de ta cadencia o la dimensién de una cesura (v. también p. 73): las férmulas cadenciales cerradas [conclusivas] (4) y abiertas [suspet vas) (+) articulan y sustentan el curso formal de este movimiento (de- Jando al margen la parte final que empuja hacia Ja conclusién, los grupos «lfricos» se cierran, mientras que los «draméticos» quedan abiertos): [Link] (4) cen seep cle cas) Tal concepcién formal -que sirve como contrapeso a una indescripti ble riqueza inventiva y que apuesta en menor medida por Ia concen- tracién motivica- es absolutamente caracteristica de Mozart y se mantiene como determinante de Ia forma en el curso posterior del movimiento (v. pp- 170 s.). Prevalece en ella un agrupamiento artistico de las ideas musicales apoyado por la armonizacién, y no Ia deriva- cin y el desarrollo obligados a partir de células motivicas en ocasiones mintsculas: esto siltimo es una conquista de Haydn que continuard Beethoven. 93D Logica La seriacién coloca relajadamente unas cosas a continuacién de otras; el Fortspinnung va més alld y-las asocia, y el agrupamiento las mantiene en equilibrio. Ninguno de estos principios formales entra la consecuencia del desarrollo, donde cierta cosa viene a derivar 16 camente de otra, tanto temética como arménicamente. En un sentido ‘musical, desarrollar significa sondeat posibilidades, sacar conclusiones, ‘considerar resultados: el desarrollo es Ia expresién de la Iégica musical. En vez. de seriar de un modo laxo, el desarrollo establece vinculos, reflexiona en lugar de asociar, empuja hacia adelante en vez bus- car el equilibrio. Porque cada momento del desarrollo sc halla fencajonado en é1 por partida doble: es el resultado de lo anterior y el unto de partida de lo que sigue. Forma parte de una tupida red de relaciones y dependencias que garantiza la unidad y la coherencia HAYDN-BEETHOVEN: ELARORACION Morr{VICO-TEMATICA Motivo (pp. 44 s.) y tema quedan unidos en el concepto «mottvico- temético». Las formas extemas de ambos son completamente distintas. En los ejemplos ofrecidos hasta ahora el motivo se ha manifestado como elemento melddico (unificador, por tanto, de una serie de sonidos y de un ritmo que confiere un cardcter especifico). Pero también Puede presentarse, en forma de un determinado acorde, como motivo arménico (v, p. 106). ¥ también puede aparecer comd motivo ritmico. Beethoven, Cuarteto de cuerda en Fa mayor, op. 59, 1, segundo movi ‘miento: el violonchelo solo expone un ritmo de 4 (= 1 + | + 2) compases que deriva del motivo ritmico £3.) y que reaparece inmedia- tamente después, con dos variantes, en el segundo violfn solista: el ritmo deviene parte de un disefio melédico. Asf pues, el ritmo, que a partir de ahf atraviesa motivicamente todo el movimiento, se expone al principio sin més aditamentos cosa desconcertante por aquella épo- ca y, por lo que parece, inguietante atin para el oyente de hoy- ‘una sola nota: A011) En el Lied de Schubert Der Tod und das Madchen (La muerte y la doncella), J J J es el motivo rftmico de la muerte. De él extrae Schu- bert el momento més emocionante, el verdadero pasaje clave de Lied. Cuando la muchacha suplica «{..) und rihre mich nicht an» [y no me toques], en el piano suena al mismo tiempo el motivo JJ J la muerte la esid tocando en ese mismo instante. E] tema, un disefio musical conciso, acabado y con significado por sf mismo, se basa en uno © més motivos. Sin embargo, no existe sol sip do} re ~ la si, dof re); en el curso a contracorriente del bajo (sol fa mi re ~ sol faf mi, re) puede verse realmente bien cémo se origina el intervalo aumentado, Tres compases después: comienzo de una idea que se obtiene como variante (re mij fag la sol) de lo elaborado inmediata- mente antes y de la que se extrac Jo que sigue a continuaciGn, Es, en luno, consecuencia y causa: 62d Se Partiendo de! comienzo (c. 118), y mediante la variacién progresiva (Amold Schoenberg), resulta’ al final una cosa distinta, La variacin Progresiva pone el acento en el acto de engendrar: todo se desarrolla a partir de un algo, a partit de un motivo conereto (como aqui) o de meras ordenaciones intervélicas desligadas del ritmo (caso de los 102 en ejemplos de Schoenberg que se dan més adelante). La variacién progresiva destaca el acto de la transformacién: una idea de partida se presenta distinta cada yez, es conducida mediante un proceso hacia otras formas. Estddiese el comienzo de la 4.* Sinfonfa, en mi menor, op. 98, de Brahms: vvéase c6mo, a partir del motivo J! J (descenso de tercera, salta de sexta, . descenso de octava, salto de tercera), va surgiendo el primer complejo temstico (4+ 44 4 + 6 compases; después —tras la semicadencia-, una repetici6n variada y con calado polifénico, pero empujando siempre hacia adelante tras 4 + 4 + 4 compases...). Obsérvese c6mo la mésica incurre por ello ~como posibilidad caracteristica del comicnzo- en un movimiento progresivamente més enérgico: cuatro compases de nota pedal con (s6lo) secuencias melédicas, 2 + 2 compa- ‘ses de secuenciacién melédico-arménica (Do Sobre !a).. En Brahms, un motivo insignificante va desplazéndose poco a poco y genera un érea temética a partir de sus sucesivas modificaciones: lo mottvico es el punto de partida, y lo temstico, el firme resultado. Frente a esto, en Gustav Mahler dominan las éreas temfticas, cuya configuracién interna es sometida a un continuo cambio: el punto de partida es lo temético, un elemento motivico variable y movil. Tam- én Ta forma de proceder de Mahler podria denominarse «variacién progresivas, aunque esto describe més bien un aspecto exterior que ‘apenas toca lo esencial: los Ifmites que se ponen a cualquier acerca- miento lingiistico-conceptual al gran arte nos dejan aquf casi desvali- dos. Mahler, primer movimiento de 12 9." Sinfonfa (1908/09): seis compases introductorios y las partfculas de un rompecabezas que son ‘como un presentimiento del fururo: Ia repeticién de notas en el violonchelo, el intervalo de tercera més segunda descendente (arpa), la Ila- ‘mada de la trompa f cl susurrante trémolo de terceras de las violas, un intervalo de segunda en la trompa. Viene entonces el primer canto «temético» (1), que con- 103tad de forma muta! serva todo esto: Ia segunda descendente (a) (que atraviesa todo él movimiento), €l intervalo de tercera (b), la repetici6n de notas (c), el motivo de tercera-segunda faf la/si la en el contorno melédico (d), el final de ta llamada de trompa, transformado en dof sol si (e) -todo ello en un delicado doble canto, con 1a trompa y el trémolo (de terceras-segundas) de las-violas como tel6n de fondo-. Segundo comienzo (2), a modo de «consecuente», entrando con brillantez una octava més aguda y redondedndose ahora hacia una melodfa més compacta. Veintidés compases més tarde, tercer comienzo (3): con una intensidad mayor, la melodfa se desdobla en un trenzado de los violines con ambas partes iguales en importancia; los violines primeros recogen la Hamada de trompa de la introduccién (3. compas) y, en ese mismo momento (*), Jos violines segundos vuelven a (2) con algunas variantes. Diez compases después, otra apariencia distinta (4): ‘ ‘ cs = a4 w ayn if D tips f z Me ¢ 2 = Bes z ‘Cambio de carécter tonal: se afiade a todo ello una segunda expresi6n de (2), que reaparece a su vez también de forma fragmentaria~; = cw aH Pg oe ae P L ‘que incluye la repeticién de notas; que, por su rftmica (JT) y por su curso melédico, nos recuerda vagamente algo ya conocido (en tanto que el disefio ritmico [97 J. constituye una significativa novedad con epercusiones motfvicas); que recoge més adelante la Hamada de la trompa, al tiempo del descenso cromético por segundas de los instrumentos de viento (c. 83): ambos «temas» son claramente distintos y, sin embargo, estén misteriosamente hermanados. Sin embargo, (1) es ‘«tema» en. tan poca medida que no podemos clasificar a (2), (3) y (4) simplemente como sus «variantes». Sucede, més bien, que todo ello no son sino formas de representacién de una idea temdtica que parece ir cristalizando, ya desde e1 comienzo, de modo cada vez més perfilado, pero que nunca acaba de concretarse definitivamente. La forma es resultado de una continua transformacién. Revisten el Conjunto tas distintas aparientias y posibilidades de una idea de tema fn tomo a la cual giran todas ellas, yendo en su busca una y otra vez. El aura de la idea fluye torrencialmente por el tema durante todo el ‘movimiento, como su més fntimo factor de cohesién: su tono dulce y 105todo dea forma mice de afioranza, su florecimiento y ocaso titubeantes, su belleza melancé- lica y pesarosamente grave que nos alcanza de inmediato, son de tal ‘modo que, al instante, uno cree haber conocido esta mésica desde siempre en su més profundo interior. No obstante, el «tema en sf se ‘sustrae a todo esto como una firme contradiceién: la consumada belleza se mantiene como un presentimiento no manifiesto, como tn fragmento de placentera utopfa, Profundicese en In descripcién esborada mediante un atento seguimiento de 1a parttura y, en correspondencia con ello, estidiense, de Mahler, el movi- ‘miento final de Ia 9.* Sinfonta, el sitimo de Ia 3: el «Adagio» de ia 10, Cuanto mAs perentoriamente habfa de producir coherencia la «varia- cién progresiva», tanto més débiles se fueron haciendo ‘otros medios generadores de forma: tanto més se relaj6 la tonalidad, la vinculacién un centro tonal; tanto més se diluy6 el perfodo clésico como factor palpable de cohesién; tanto més, en fin, creci6 la susceptibilidad cor tra las meras repeticiones. Asf pues, 1a variacién progresiva lleg6 a convertirse en una técnica capital para la nueva misica. Porque el ‘abandono de la tonalidad, hacia 1910, privé a la mésica de cu encrgia més esencial de sustento formal. La consecuencia fue, ante todo (y a ‘menos que la composicién encontrarse en un texto su espinazo formal), una radical reduccién de la forma: el «s6lo una vez» conciso y altamente expresivo. Amold Schoenberg escribié en 1911 «6 Kleine Klavierstickes [seis ‘pequefias piezas para piano}, op. 19. Son miniaturas de 17, 9, 9, 13, 15 y otra vez nueve compases, cada una de ellas diferenciada de las. demés en cardcter y expresin. En la dtima pieza, que se repliega di- ndmicamente hasta el pppp, hay dos ideas: oscilaciones de segunda, ‘como indicacién melédica de la méxima moderacién, ampliadas s6lo una vez de manera tanto més floreciente (a); y un acorde de seis notas de efecto ingrévido (6), que fundamenta mot{vicamente la pieza —un acorde al que se trata como un motivo: 106 D tiie Ia cuarta pieza: a una voz, con una I{nea desarrollada a partir de terceras y con un acento ~en los dos primeros compases se dice todo f Répio, pee con delicadern r= P aquelld de lo que se nutre la continuacién, en una formulaci6n concentrada al mAximo-. Los compases 3 y 4 preservan en su contorno el recuerdo del principio, La anacrusa y el comienzo del compés 3 se transforman poco después, transportados, en un amago de can- tilena (a); y las notas del primer compis, liberadas por su parte del ritmo original, incian el estallido vehemente del final (8): No hay centro tonal. Se suprimen las simetrias y correspondencias evidentes. El compés s6lo existe de forma residual. La organizacién ritmica es libre y diversa. Se eliminan las repeticiones en favor de a transformacién de Io anterior: Esto se aparta-de la organizaci6n de tipo versicular de los lenguajes musicales previos. Resucita en todo ello -de nuevo- el ideal ‘de prosa musical (p. 33) que Arnold ‘Schoenberg admiraba en muchas obras de Johannes Brahms: una ‘exposicién de las ideas, segtin Schoenberg, «sin accesorios super- fluos ni repeticiones hueras». caracterizada técnicamente por la «li- 107tal de forma al bertad de su ritmo» y por la «completa independencia de la simetrfa formal»? En las obras instrumentales «atonales libres» -que no son ya tona- Jes, pero que atin no estin compuestas dodecaténicamente- resulta significativa, junto-a la gran densidad de relaciones internas, 1a parque- dad formal exterior. Su cardcter de prosa pretende configurar una miisica liberada de cualquier atadura, sustentada y tensada por la intensidad y plenitud de lo que se enuncia a una sola voz. La concentra- cin expresiva tiene su pareja en la densidad formal. Se recomiendy el estudio adicional de: Anton Weber, Sechs Bagate-len fir ‘Streichquaret [Seis bagatels para cuancto de cuerda}, op. 9 (1913), y de AL ban Berg, Vier Stoke ftr Klarinete und Klavier (Cuatro piezas para clarinete y piano}, op. 5 (1913). Por otra parte, las grandes formas posibilitaron la miisica dodeca- t6nica, cuyas bases desarroll6 Arnold Schoenberg a comienzos de los aftos veinte: era la composicién con sélo doce notas relacionadas entre si (Schoenberg), en la que las notas, todas con los mismos derechos, se relacionan tinicamente entre ellas, y no con un centro superior. Las normas técnicas son simples y escasas. Lo que regula la com- posicién es una serie de doce notas, una determinada ordenacién de Jas 12 notas de la escala cromética, establecida por el compositor. Para que ninguna nota prevalezca sobre las demés, la serie ha de anscurrir [Link] totalidad, en cada caso, antes de reaparecer. La serie (S) admite otras wes manifestaciones de igual categoria: inversién (I, se mantienen los intervalos pero se invierte su direc- cin: una tercera ascendente pasa a ser tercera descendente); retro- sradacién (R; la serie se lee desde el final hacia el comienzo), y re- trogradacién de la inversin (RI). Dado que cada serie puede comenzar a partir de cualquier grado de la escala cromética, en teotia tenemos a nuestra disposicién 4 x 12 = 48 series, que pueden utilizarse por separa- 4o 0 combinadas, i n= 2 Amold Schoenberg, «Brahms, the Fortschritliches, en Schoenberg, Sil und Gedan ‘Ke, Auftdtce cur Musik, ed. de Ivan Vojtéch, Frankfur/Main, 1976, pp. 33-71; qu: pp. 62 _y 64 [Hay tadvecién catellana,de Juan J. Esteve, partirde la publicacign inglesa (1951) ‘reparada por Dika Newlin: «Brahms, el progresivos, en Elextloy la idea, Madeid, Tau- Exes P7 AS 141; agup 1M sin reetos ines haces repeelones traduce Esteve) y 110} 108 easel te El nivel de octava de las notas de la serie es arbitrario. Por tanto, Jas notas 1/2 de la serie en que Arnold Schoenberg fundamenté su Bliserquintett (Quinteto de viento}, op. 26 (1923), Tas 43 €°7 8 8 ww oD SS == pueden aparecer como terceras mayores, sextas menores, décimas ma- yyores o separadas por més octavas: la serie no fija intervalos, sino que ‘ordena las relaciones entre notas. Esto ya influye, con frecuencia, en la disposicién de ta propia serie: la segunda mitad de la serie de Schoenberg resulta ser -como una lejana resonancia de la relacién LY, o de la correspondencia entre antecedente y consecuente~ Ia Uansposicidn a la quinta de las nots 1-6 (se excluye 1a ultima nota, que completa el mimero total de 12). El comienzo del quinteto de Schoenberg demuestra de manera préc- tica que la serie ha dé «descomponerse» si pretendemos obtener una composicién polifénica a partir tinicamente de ella; sigue aquél el esquema heredado de-«melodfa» (flauta) y «acompafiamiento» (demés instrumentos). En la primera mitad de la melodia suenan las notas 1-6, destacadas por Schoenberg con la indicacién H’, como «voz principal» (Haupistimme] y de mayor importancia (N“ designa la correspondiente «voz secundaria» [Nebestimme]); al mismo tiempo, se asignan al acompaiiamiento las notas 7-12: : J wa bl 109Tmt dee forma mustod Sélo 1a parte de 1a flauta se halla estrictamente obligada a la serie, Ni Ia sucesi6n de notas de los instrumentos acompafiantes (trompa: 7 11 3; oboe: 8 12 1; clarinete: 9 10 2) ni los acordes que se origi- ‘nan vienen dados en Ia serie (€1 primer acotde, en el c. 2, consta de Jas notas 3 8 10 y 11): de una serie de notas que se suceden ininte- trumpidamente no pueden derivar, a la vez, Ia disposiciGn horizontal y vertical de una composicién; 0 Tas Ifneas 0 los acordes se sustraen ala serie. Si consideraiios todo esto, queda de manifiesto hasta qué punto ‘es secundaria Ia serie para lo efectivamente compuesto, Bien es verdad que su sucesién de notas puede marcar cierto rumbo, por ejemplo para la construcci6n de acordes suaves 0 tensos; pero, de princi- Pio, el compositor sigue teniendo todas las posibilidades, debido al arbitrario nivel de octava de las notas y a la divisibilidad de la se- tic. Asf pues, la serie por s{ misma o unas cuantas normas no garan- tizan la forma y el trazado de la composicién. Atenerse a una serie volvié a ofrecer un asidero tras el abandono de Ia tonalidad. Tam- dién favorecié de nuevo la composicién de temas y, con ello, hizo posible otra vez la elaboracién motfvico-tematica como principio Sustentador de grandes formas. Con una perspectiva amplia, Schoen- berg habl6 de «variacién progresiva». Porque la serie no es mAs que tuna sucesién ordenada de notas, al contrario que el motivo, no po- see ningin ritmo. De aquf que se haya eliminado toda corresponden- inmediata entre altura y duracién de las notas, que es lo que determina motivos y temas: la seric tolera cualquier ritmizaci6n. Es decir, permite todo tipo de libertades en cada realizacién concreta, tanto en dindmica como en articulacién y timbre, ademés de en ritmica. Por eso pueden obtenerse de ella, mediante la «variacién pro- gresivax, motivos, temas y caracteres muy similares o completamente distintos. El tema del movimiento final del quinteto de Schoen- berg surge del encadenamiento y modificacién de motives de dos notas. Presentamos abajo, juntas, dos formulaciones de dicho tema. La primera se sirve de la serie; la segunda, de la retrogradacién: las alturas de las notas son distintas. Sin embargo, Ia identidad ritmica, junto al contorno melédico y la articulacién, hace de Ia segunda configura- ccién una variante de la primera: 0 Ome CIB Vp pe ® fp =e El tema del primer movimiento (citado m4s ariba s6lo hasta la mitad), obtenido de la serie, consigue un cardcter temético completamente distinto: no hay nada idéntico, salvo la propia sucesién abstracta de sonidos. La articulacién de este tema en dos partes (1-6/7-12) sigue la ya citada de la serie: _ SE toes aoe Fee ae Y al igual que el tema del movimiento final se presenta en variantes siempre nuevas, as{ también los motivos de éste del primer movimien- to se ven «variados progresivamenten: la sexta del comienzo del tema es aqui : Om cs mpunto de partida de un trenzado polif6nico. Su movimiento de caida resulta, en primer lugar, imitado en el movimiento por negras de la ampliacién intervélica (sexta + séptima + novena) y, a continuacién acelerado a corcheas. El siguiente fragmento hace destacar como «voz principal» los compases 2/3 del tema: Op, 4 u2e ee "ne an F 2 fob. te 3 Una tras otra, aparecen aquf Ia inversiGn -transportada a sip - y la se- ie, El cambio de configuracién de 1a serie queda remarcado por el ‘cambio de pareja instrumental; la inversién de la técnica serial se corresponde aquf con la inversién motivica. Un «ait. molto rit» (cc. 126 ss.) lama la atencién sobre la reexpo- sicién del tema (c. 128: «Tempo»): las indicaciones de «tempo» se convierten en marcas de las sccciones formales. Por otra parte, la re- cexposicién dispersa sus particulas motfvicas (H") en una estructura po- fif6nica que, al igual que al comienzo (véase anteriormente), emplea ‘imicamente Ia serie. En este pasaje, relevante desde el punto de vista formal, se evita la repeticién literal de esquema compositivo y de con- figuracién temdtica: Ly path m2 Elaboracién motivieo-temética: variacién progresiva: la idea lingiifstica anterior sigue viva, s6lo fan cambiado los recursos del lenguaje. La importancia estilisica de éstos nos la hace ver el ejemplo de Anton Weber de la pégina 232, como elemento comparativo con Schoen- berg: componer con 12 notas es, como de costumbre, algo individual en cardcter y en forma. Esta ¢s la raz6a por la que, en el duito ejemplo, se ha renunciado cons- ientemente a detalles concretos de técnica serial. Tal tipo de planteamiento es instructive para los compositores y oportuno para Ia exposicién de un sistema de lenguaje musical. Pero un recuento incansable de notas no nos dice ain ‘nada sobre la misica dodecaténica. Asf pues, he aquf un consejo para el lector edagogo: enfoque la clase en otra linea, vedada aqui por las exigencias prow pias de wna exposicién concentrada, Comience con cosas compuestas realmen ‘6, sin dar explicaciones previas. Los estudiantes sucumben con demasiada fac cilidad a lag heterodoxias, a considerar la técnica como finalidad en s{ misma ¢ incluso a tomarla por un bricolage ajeno a la mésica, cuya calidad depende, ahora y antes, de la libertad, inspiracién y energia creadora del compositor. El marwvilloso Concierto para violin de Alban Berg no debe degradarse a objeto ‘demostrativo de una téenica dodecaténica especifica: vaya de la miisica dode- ‘caténica a la musica dodecaténica, Lutostawskt-BOULEZ-LIGETI: CONSTRUCCION Y EXPRESIVIDAD Resulta sorprendente, en un primer momento, que la organizacién global y ta expresividad de un lenguaje no se excluyan entre si, sino que recurran la una a 1a otra de modo muy especifico. El ditimo movimiento de la Ultima obra de Anton Webern, la 2." Cantata, op. 31 (1942/1943), es como un homenaje a la musica renacentista Mevado a la composicién dodecaténica: notacién en valores largos, voces con compases mezclados que han de seguir su propio movi miento y un entrecruzamiento artistico en extremo: el soprano es la inversién del contralto y el bajo la del tenor; al mismo tiempo, el contralto traza la retrogradacién del tenor y el bajo la del soprano. Alban Berg, Lyrische Suite (Suite lirica] (1925/1926) para cuarteto de cuerda, Allegro misterioso un tercer movimiento que transcurre como una exhalacién-: los compases del 93 al final son una reex- Posicién abreviada de los compases | al 69 -pero en retrograda- cién-. Son dos ejemplos del mismo fendmeno: la expresividad de estas obras esté ligada en su origen a una construccién absolutamente coherente. ns‘rade del forma mid Lo constructivo se torna expresiGn; 1a expresiGn encuentra sustento en los principios constructivos: s una férmula con la que tropeza~ mos a lo largo de toda Ia historia de 1a composicién musical, sea en el siglo’x, sea en el xiv. Witold Lutostawski, Trauermusik fldr Streichorchester [Misica fi- nebre para orquesta de cuerda] (1958): su «Prélogo», organizado con elementos asombrosamente reducidos, se halla Ileno de melan- colfa y ferviente expresiGn. La ritmica es monumental: el «Prélogo» avanza por blancas, con paso solemne, hasta un final por extincién, A partir del compas 4 (y hasta el 25), cada cuatro compases de $ se ven interrumpidos por uno de 2. Tras ‘cada cinco compases se inser- tan nuevos instrumentos de cuerda (hasta completar, en un crescendo del solo al tutti, un canon a ocho voces). Cada una de las voces incluye tan s6lo trftonos y segundas menores, intercalados consecuti- vamente, El punto de partida es una Iinea dodecaténica, una «serie» (8) del primer violonchelo, a solo, con la que enlaza Ia inversién (I); $ e I asan varias veces sin el menor cambio por el primer violonchelo, seguido en canon estricto por el segundo violonchelo ~a distancia de titono-. La linea presenta dos cuartas recorridas cromaticamente (i+ sol = fof / mi + si); representan el bajo de lamento, un antiguo topos retérico que se utiliza para la queja, el dolor y el abatimies Sen o- wi, 1 wee a se ae se 650i | El emotivo «Prélogo» de Lutostawski no es una icin «dode~ cat6nicay. Se limita a utilizar el razonamiento serial. Este subraya una articularidad ritmica: los primeros 30 compases muestran el mismo modelo ritmico en todas las voces. Véase el ejemplo: mediante las © recurtentes, Ias Ineas se agrupan en 3 +3 +6 + 8 notas. Asf comienza cada una de las voces que van agregdndose; todas ellas se reducen a continuacién a 3 + 6 + 8 notas. Las series ‘de notas simplemente se 4 a D tigica revisten con esta ordenacién ritmica. Y asf suena la continuaci6n del primer violonchelo (a partir del c. 7): Aor ee c7@ 3 La altura (S € 1) y Ia duraci6n de las notas (en el sentido de agrupa- cién rftmica) marchan completamente por separado. Son dos magnitu- des independientes y predeterminadas. Pero esto no tiene su modelo en la misica dodecaténica, sino que remite a algo muy anterior: a la isorritmia (ritmizacién igual) del siglo xrv. En las obras isorritmicas las partes concuerdan entre sf por Ia identidad ritmica, dentro de la diferencia melédica. La «serie» de Lutostawski es aquf una melodia gre- goriana que se canta en el tenor. Sin-embargo, el grado de despreoca- pacién con que procede el tenor, en relacién con las correspondientes melodias, puede ilustrarse, por ejemplo, con el «Kyrie I» de la Messe de Notre-Dame (hacia 1364) de Guillaume Machaut. El «Kyrie» gregoriano recibe en el tenor del «Kyrie> de Machaut la siguiente configuracién: Aus er é SS Dwreciones“Dade la forma musi i La melodia va superpuesta a un modelo rftmico (talea) que se repite del continuo. El elemento de articulacién mel6dica y la talea coinci- dden la primera vez, pero después se disocian completamente. Las cua- ‘to unidades de talea se repiten siete veces en el «Kytie I» (la shtima vez falta el silencio, por tratarse del final): no parece casvalidad que sean los niimeros simbélicos 4 y 7 los que determinan la forma. En caso’ necesario, en obras més largas, también podria repetitse el coral. Asf pues, Ia talea caracteriza la repeticién riemica, y el color, la melo- Véanse también los Lieder de Schumann, piginas 205 s. 123Trad dea forma musical ‘Symphoniae sacrae T-IIl (1629, 1647, 1650) de Heinrich Schitz son cconciertos sacros de tres a ocho voces con instrumentos obligados, En ¢l Orfeo de Monteverdi la «sinfonfa» aparece como preémbulo, intermedio 0 epflogo. Tres de las sinfonfas (son cinco en total) reaparecen en el curso de la pera como pilares formales. Formuladas de cinco a ocho voces, son de tendencia bésicamente homofénica, atravesadas por pequefios motives, o ideadas por completo a partir de acordes, como la sinfonfa siguiente (reduccién para piano, pp. 83, 103, 144); también seria concebible cantada: Asf de discreto es su aspecto y ast de artistico su ensamblaje, Al curso de I a V (c, 5) le responde Ia vuelta atrés, de V a I (c. 9). [Link]- ma correspondencia, pero ahora en detalle: 1-V (cc. 1-2) se invierte a V-I (cc. 5-6). Sin embargo, la anacrusa de J que leva al c. 6, variante del comienzo tético con q , desplaza toda la segunda mitad en medio compés: las partes no transcurren en un mero paralelistno mec4ni- co, No obstante, concuerdan arménicamente (son iguales en gran medida): los saltos de quinta de la primera mitad caen hasta fa (a partir del c. 2: re-la-re + sol + do + fa) y los de la segunda mitad, en tanto que transposicién-exacta a la quinta, Hegan hasta si, (desde el c. 6: sol-re + sol + do > fa + si). Por diltimo, los finales de Ifnea tam- 1 La boron del oat bién son concordantes. Con todo, en comparacién con los ce. 4/5, las dos voces superiores de los cc. 8/9 se han intercambiado. El soprano ‘consigue entonces su caracteristica cldusula (férmula melédica conclusiva), de sensible a t6nica: si comparamos con ka posici6n de quinta del principio, esto de aquf es una terminacién bien marcada, A finales del siglo xvu, este tipo de forma singular retrocede ante dos tipologias modelo, establecidas en Italia por Alessandro Scarlati, principalmente, y en Francia por Jean-Baptiste Lully: la sinfonia pre~ clisica preludio de la Gpera se manifiesta como obertura italiana obertura francesa. Ambas son tesnafias, pero presentan una sucesién de tempi invertida y, lo que es més importante, una actitud completa- ‘mente distinta. La’ obertura italiana sigue el esquema rdpido (a menudo concertante) — lento (marcadamente arménico y gratamente cantable) - rdpido (con frecuencia dé tipo danza). De jovial ligereza como rasgo esencial, esta obertura vive del contraste complementario entre cl fmpetu entusiasta y una recatada solemnidad: Presto‘A Scat, Sinfnta de Marco Auto Regolo (1719) La obertura francesa sigue el esquema lento (grave en su ritmo bien marcado) ~ répido (fugado y con cambio por lo general a un compés jimpar) ~ lento (como en la primera parte). Su rasgo fundamental es un Pathos sublime y vive del contraste complementario entre suntuosidad arménica y libertad lineal: Eta breeia de loved 4B Lally, Oberura de Amide (1686) En Die Enyfthrung aus dem Serail (E\ rapto del seirallo), Mozart sigue ain cl esquema de Ia obertura italiana, con la forma A B A’. El enlace con la 6pe- 12 se realiza af de un modo bellisimo: 1a seccién B de Ia obertura es al mis- ‘mo tiempo el concentrado del primer aria subsiguiente. Sobre la obertara francesa, véanse las cuatro oberturas para orquesta (suites para orquesta) de Johann Sebastian Bach. Se llama la atenciGn de los pianistas sobre la Ouverture nach franzésischer Art (Obertura a ia francesa] (BWV 831) 0 la Ouverture de la Partita 4, en Re mayor (BWV 828), de Bach. SOLOSONATA [SONATA A SOLO] ¥ TRIOSONATA [SONATA A TRES] Un fruto del nuevo estilo, hacia 1600, es 1a cantata de oémara ita- Hana (cantata da camera), una «pieza de cantor (cantata) para voz solista y bajo continuo pensada para la interpretacién en privado (de aqu{ la «cdmara»), Lleg6 a ser muy apreciado el dueto de cdmara (duetto da camera), con dos voces (agudas la mayoria de las veces) Sobre el bajo continuo. Este tipo de distribucién tenté a proseguir con el viejo estilo polifénico, Lo predominante es que ambas voces se imi- ten entre sf, y también que se unan gustosas, a continuacién, en wn re- ccorrido parelelo de melifiuas sonoridades: tin-ften-do vin-Jten-do (6. Maris, Dee a che wyTratade deta forma music La «sonata», por el contrario, reclama que se toque algo (ital., so- ‘are = \ocar, sonar), en lugar de cantarlo: en su sentido literal original sin significacién formal-, hacia 1600, sonata significaba simplemente «pieza para tocar» o «pieza para sonar», Las relaciones son, por tanto, notorias: la contrapartida de la cantata de cémara solista es la soloso- ‘nata (compuesta principalmente para violin y b. c.). La réplica al due- to de cémara es la triosonata (so-nata a tre); dos voces iguales agudas de suevo violines, la mayor parte de las veces- se conjuntan con el ‘bajo continuo como voz. més grave. Las «piezas para tocar» saborearon inicialmente con total libertad la experiencia de lo instrumental, en una sucesién de partes animadas y partes solemnes tan colorista como improvisatoria. Todo ésto fue unigndose a una forma concreta s6lo muy poco a poco. En las ejem- plares producciones de Arcangelo Corelli (1653-1713), las sonatas se atienen a dos tipos formales que se mantuvieron como predominantes hasta mediados del siglo xv: la sonata de cdmara (sonata da camera) y la sonata de iglesia (sonata da chiesa); finalidad y lugar de in- terpretacién dan su nombre a ambos tipos. La sonata de cdmara rene una serie de movimientos de danza, in- troducidos con frecuencia siempre, en Corelli~ por un’ «Praeludiust» (preludio). Lo caracteristico de la sonata de iglesia es el cambio de tempo y de técnica compositiva. Con un comienzo lento y un movimiento final répido, en términos generales, la disposicion de tempi de los movimientos'centrales és variable, por otra parte, los movimientos de tipo homofénico se interealan con los polifnico-imitativos.* Ade- més, deniro de un mismo movimiento, Corelli cambia de tempo sin el ‘menor problema: nada menos que seis veces en slo 30 compases, én el tercer movimiento de la triosonata op. 1, 5, con la contraposicién de un «Adagio» homofénico y'de ui «Allegro» imitativo y motivica- nie constante ~s6lo e! Beethoven tardfo volverd a permitirse cambiar de cardcter varias veces de un modo tan brusco: * Unesqucma compositivo cone] que sempre nos encontramos, «a» sonata deigesis {de Corel que sigue el esquema slento-répido-lento-rpidon, va estructurando ordenada- ‘mente la realidad. Nos referimos agut slo alas triasonatas op. Ly 3(ituladas expresiva- ‘mente ada chiesa»): dc las 24 sonal, apenas la mitad muestra este plan de temp. 8 La berencia eo sca Adagio Allegro d [Link] « Lo que preserva las sonatas es su proximidad de origen a lo vocal. En las partes répidas-resalta la soltura instrumental, En las lentas, por 1 contrario, pervive ain el espiritu vocal ~pese a que la parte solista, casi el esqueleto vocal, aguarda las orriamentaciones improvisadas de lo instrumental-, (Esta cantabilidad se mantiene incluso:en composiciones ajenas a la triosonata, cuya estructura adoptan. Véase, a modo de ejemplo, la Invencién a tres voces en Mi, mayor de Bach, planteada como un movimiento «a trey.) De aguf que deban cantarse estos fragmentos de la «Sonata para violin» op. 5, 6, y de la triosonata op. 3, 2 («un dueto instrumental de cémara», como pone de manifiesto la comparacién con el dueto de Giambattista Martini antes citado). Grave reeores ays aie Sin embargo, el hecho de que aquf no hay texto obliga a usar otros recursos para afianzar Ja forma. El primer movimiento de la triosonata op. 3, 1, de Corelli, un pomposo «Grave», carece de un «tema» que ga- rantice 1a coherencia. Lo que proporciona la cohesién es Ia repeti- 129Prado de forma mac cién de ritmos (el esquema con puntillo J.) las corcheas im Aiscurso lineal (compérese el recorido por segusdas doxconten los cc. 1/2 y 3/4 del primer violin, do si, 1a sol (fa), con los tramos imitativos en segundas descendentes de los ce. 5/6 y 9-11) y un ind io de reexposicién (centro dei c. 15.c. 17 = c. 3/4, con intercambio de voces en los violines). Ademés, lo que acta como elemento de configuracién formal es, sobre todo, 1a armonfa, Por medio de ella se pproducen’ cuatro fragmentos de longitud casi idéntica, acotados por cadencias. Ademés de la t6nica (T), se alcanzan otras posiciones colin. dantes: la dominante (D), Do mayor, y la tonalidad relativa menor, re menor (f= relaiva menor dela tiga), Eta suesion T-D-T eons 'ye un modelo fundamental de la misica barroca, tin arménico que sustenta ta forma’ Plniéanieno Grve * Véase la significacin de este modelo paral ipo «suites capar (pp. 184 5). ara el tipo «suite» (p.178) y para el aria «da 130, ta bron deo socal Rex Te ge oe EE ConceRrTo Hacia 1600, concerto significaba musica vocal sacra a varios coros ©. de acuerdo con el nuevo ideal de la homofonfa, mtisica de cardcter solista sobre un bajo continuo como elemento constitutive. Concertare (lat,) queria decir «actuar conjuntamente», pero también «mantener tuna contiendan, adiscutir entre si» («provocar escaramuzas» es la gra- ciosa expresién de Michael Praetorius). Por tanto, en el concerto se retinen cuerpos sonoros de distintos tipos: coro y coro, solista y coro, solista y solista, solista y conjunto instrumental. La idea formal ha de comprenderse a partir de su consenso y su contraposicién concertantes: no se [Link] consecuencias que dirigen a un objetivo, sino de puntos de vista arquitecténicos-de grandes vuelos que determinan !a disposi- cin formal, la introduccién y agrupaciGn de los cuerpos sonoros. ‘Los concerti a varios coros* nos ofrecen del modo més impresionante que quepa imaginar esa experiencia del acorde que, hacia 1600, hizo retroceder el arte de lo lineal. El intercambio de grupos corales separados, y también de grupos instrumentales, ocasiona un cambio de alturas, émbito ¥ timbre sonoros. La misica se convierte en arte de los espacios. El propio marco en el que se produce 1a interpretacién, as{ como la direccién y la distancia forman parte de lo compuesto ~en la sucesién répida 0 grave de los grupos, en los efectos de eco, en los didlogos que se complementan, en las idas y venidas de las ideas, en las conjunciones graduales~. Esta miisica basada en superficies acéedi- ‘eas fascina por su majestuosidad y por un esplendor sonoro con frecuencia embriagador que se mantiene cohesionado mediante las rela- * ste planteamiento policorat tiene ejemplos histéricos bien definidos: por un lado, el emparejamiento de salmes, anto en texto como en lo referido a précticain- (erpretativa (v.p- 134) -no es casual que la primera obra para doble coro de Adrian Willaert se denomine Salmi spezzati (1550), «Salmos divididoss-: y por otro, la prictica, sobre todo de Josquin (v. p. 209), de contraponer parejas de voces aguias {¥ graves (soprano-contralto/ tenor-bajo; 0 soprano-tenor, frente a contalto-bajo). BITra de forma musical ciones arménicas; las series de acordes se basan aquf, en Giovanni Gabrielli, en un curso por intervalos de quinta: 163) me re sirorly F a> Re ——> sot Bo. Gabriel, del Magnificat (1615) So) En cuanto al concerto solista, hacen época los Concerti ecclesiastici {Conciertos eclesiésticos] (1602), de Ludovico Viadana, motetes solis- fas de una a cuatro voces con bajo continuo. Viadana hizo virtud compositiva de las necesidades de la préctica interpretativa. Escribié desde tun principio motetes solistas, con frases siempre sencillas, Jes mu, faut + cis me-[mo Eta berencn deta veal para remediar una préctica musicalmente disparatada: el que en los, motetes polifénicos a muchas voces se encomendaran algunas de éstas a los instrumentos o se redujese su némero por simple eliminacién, bien fuese por la falta [Link] 0 por su incompetencia. Los Con- certi de Viadana son més relevantes hist6rica que musicalmente: el arte vigorosamente expresivo que se inicia con ellos se manifiesta de manera ejemplar en los Kleine geistliche Konzerte [Pequefios conciertos sacros} (1636 y 1639), de. una a cinco voces, de Heinrich Schiitz («pequetio» caracteriza la instrumentacién -sin coros-, no la forma). El concierto que sigue ests definido por la técnica del motete. A cada nuevo fragmento de texto le comesponde una idea musical nueva que cs imitada en cada caso: al igual que en el motete imitativo (pp.-4l ss.), Ja forma surge de la sucesiGn de imitaciones que se solapan entre sf. ‘Un descenso cromético pesante, en J y J contrasta con el animado cur- ‘so diaténico ascendente en J y J). El texto (schlafen, wacker (dormir, bizarro) y su traducciGn musical-pléstica se funden uno en otro: Soprano sola das Here nos, __noedejaser valent ’ . ot 1H. Sch, Wann unsere Augen schlafen el (Cosndoduermen nacstrs ojos), SWV 316 333rt de forme musket Con el concerto vocal se corrésponde entonces el instrumental: en el concerto grosso (ital. «gran concierto») barroco, un grupo de solis, {as, el concertino, se enfrenta a la orquesta (tutti, ripieno) resulta de aqut, por reducci6n del grupo a un solo ejecutante, el concierto a solo, Solo y tutti: el concerto grosso vive de este enfrentamiento sonore, Lo que integra los diversos impulsos ¢s el predominio alternante de Jos distintos elementos sonoros —como el concerto vocal-+ se trats de un consenso-contraposicién definido por el virtuosismo instrumental © un «cantar» marcadamente expresivo ~como en el caso de Corelli she dames seguidamente, donde el «duetom imitativo-secuencial de los istas se mantiene en primer plano (el «conceitino» dispone aqut de tun modo tan descollante como en Ia triosonata: con dos violines, view ~ Tonchelo yb. c+: ‘Andante largo BC. Ripleno(Cuerdss) __Concerino @ VIiVe) Frente a Ja’ manifestacién’‘multiforme-improvisatoria del recital, a for- Faaextema tiene un efecto casi secundaria: los concerti de Corelli y Hiindel se limitan a seguir el tipo de la 14 sonata de cfmara o de iglesia. Ea berenca de scal RICERCAR, CANZONA, TOCCATA Ricerear, capriccio, fantasta, fuga: hacia 1600, los nombres de las composiciones instrumentales ~que, en esencia, no difieren mucho entre s( son bastante numerosos. Sez concebidas vocalmente, sea ideadas directamente a partir del instrumento, todas ellas tienen su modelo ‘compositivo en el motete imitativo (pp. 42 ss.) Las obras para érgano de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) mues- fran toda Ia riqueza y fascinacién de los nuevos tipos formales. Lo més préximo al modelo vocal es el ricercar:* Sus lineas de émbito es- ‘echo y el paso solemne de su ritmica estén plenamente concebidas a partir de lo vocal: el ricercar es un motete sin texto, El siguiente ricercar de Frescobaldi, Fiori musicali (Flores musicales) (1635), exhibe una factura particularmente bella. Una idea caracteristica -un soggetto, tal como anota Frescobaldi en algunas piezas— es imitada de punta a cabo en tres fragmentos sucesivos, de un modo que, en esencia, no dificre del motete. Sin embargo, en la cuarta y diltima parte se rednen los tres soggetti, con una combinacién y un posicionamiento de las voces en continuo cambio. Cosas que resultan distintas en una sucesi6n carente de vinculos revelan de pronto, en la simultaneidad, sus relaciones de parentesco: @® ® En el motete, los cambios de soggetti vienen justificados por la letra. Sin embargo, aquf falta el texto -y, por tanto, Ja razén que da sentido a tales cambios-. Algunas composiciones extraen de aquf una 7 Para Michael Practocius (Syntagma musicum IM, 1619), fuga y ricercar son ‘dents: por su parte, fantasfa y capriccio no significan ot cosa que «tratar ana fugar. Las Inventionen a tres voces de Bach, que se basan en la imiaciGn, son le- rmadas en su primera ediciGn ;Fantasias! Ast pues fanasfa no tiene ai, en un prit- Las fugas dobles pueden combinar desde el principio sus dos temas -ciso dela gran fuga final del Passacaglia para 6rgano en do menor, de Bach--o colocarios uno tras otro ~asl,en la fogas en sol menor y en Si mayor del WK II- (Sus oluciones son distints: el segundo tema del fogaensolf menor, con entrada enc. 61,es ratado injcialmente soo, aligual quel primero; ambos temas se unen a partic del . 97, Eala fuga enSi mayor e e- {undo tema se une al primero en el c, 28 y ambos permanecen vinculados hata el final) 3Trad de fora nus ‘Toctaen dom. (BWV 911), fuga » Con el fin de que sigan siendo reconocibles, se les dota de un perfil ritmico; en Bach, cuando el tema transcurre de un modo puramente mecdnico, una estructura interna muy marcada cuida de su diferencia- cién formal. El siguiente tema se mantiene firmemente unido por dos ccursos por segundas «arriba», un descenso desde do* «abajo», el cur- $0 cromético de la cuarta mi' si); el compés 3 es una secuencia del 2;el cuarto compés recurre al disefio inicial a modo de estabilizacién: ol 2 = = t ‘Toca en mim, (BWV 914), ga Con el fin de quedar abierto a 1a continuaci6n, el tema elude el marco protector del perfodo. Y para que sea posible seguir avanzando sin cesuras, evita finales definitivos tanto ritmica como melédicamente (Por ejemplo, con una tercera «suspensiva»): La primera entrada del tema se lama dux (lat., gufa). Le responde el comes (lat., compafiero), como segunda entrada temdtica (en este caso, 4 F Wieroy drama como suele suceder en Bach, desplazado métricamente medio com- Pfs); mientras tanto, el dex va trenzando una contravoz, el contrapun- to (0 contrasujeto). La contravoz que, adem, se manticne vinculada al tema es un contrapunto condicionado (obligado); siempre que reaparece el tema de la fuga en sol menor (WK 1), se le adjunta este Contrapunto que se obtuvo al principio de la sustancia del dice: El principal acontecimiento det comienzo ~véase el pentiltimo ejemplo~ es la respuesta intervélico-arménica a a quinta del tema (que se Temonta hist6ricamente a los usos de la misica modal eclesidstica): el dux comienza con la nota do, el comes con sol; a Do mayor se le replica con Sol mayor. Fiel en cuanto a intervalos, el tema esté trans Portado a la quinta: es una respuesta real. Por el contrario, los temas ‘que destacan la quinta o la quinta y la ténica como notas tonales angulares reciben una respuesta tonal: Dox 5 5 ‘6 us cy EI dur esté en si menor; comienza con Ia t6nica (sij) y 1a quinta (fa) de si, menor. El comes (como respuesta a Ia quinta) debe contes- tar en fa menor. Como consecuencia, en el caso de una respuesta real ~intervalicamente fiel- tendria que empezar con la t6nica (fa) j la quinta (do) ~abandonando con éllo si, menor, de forma abrupta-. Por este motivo, el comes replica tonalmente; al tomar en cuenta la armonfa, en vez de do aparece la t6nica (sij) de la tonalidad original, si, ‘menor: Mso De este modo se genera entonces coherencia tonal: todo el tercer com- ‘pas esté atin en s} menor; s6lo el cuarto conduce hacia fa menor, por via de su dominante (Do mayor), La verdad es que el inicio del comes tiene arménicamente un doble sentido: su tdnica de sis menor, vista desde fa menor, es al mismo tiempo la subdominante; esta significa. cién funcional alternativa posibilita el trénsito suave hacia fa menor. (Los temas que admiten respuesta real no necesitan tal modificacién conciliadora del comes. En la fuga en Do mayor’ arriba citada resulta €n cualquier caso 1a misma al‘emativa arménica: ef Do mayor inicial del comes es, simulténcamente, subdorninante de Sol mayor.) La respuesta tonal equivale, por tanto, a VI: si el dux destaca al principio la quinta (V) de la tonalidad, en el comes te replica entonces la t6nica (1) de Ia tonalidad principal. (Esto slo es aplicable a la pri. ‘mera quinta o a las que se suceden de forma inmediata.‘ Las posteriores quintas del tema ya no se ven afectadas: de lo contrario, Ia entrada de Ja tonalidad de dominante se verfa bloqueada y, como consecuen- ia, quedarian anuladas la difevencia y Ia tensién fundamentales entre du y comes.) Dax agm) WER y 0b on agar de 34) £ Véase WK Stel comes respondeaqof tonslmente alas dos quitssiniciale del dux (Separadas por tan s6louna bordadura); ello para garantiar,porun lado, la compés 5 (3, mayor) y, por oo, para preserva e contormo melédic. M6 Yl toga de ot) eee Estidiense algunos temas, y sus respuestas, del WK: I: Re, re, Fe, fa, Sol sol, Le, La / TE: do, re, mip, Mi, Sol, sol, La, Si. Sugerencia: extraiga el dict correspondiente, determine cémo habrfs de contestarse, escriba Ia respuesta y ccompérela con el texto de Bach, En el caso de temas que ya modulan de por sf.a 1a dominante, el ‘comes procura la modulacién en sentido inverso hacia la ténica. ( ‘guiese el curso arménico del dux, el comes derivarfa de la dominante 2 la dominante secundaria.) Dicha «retromodulacién» se produce de ‘manera automética si, en el lugar ms discreto posible, el comes cambia la respuesta regular a Ja quinta por una respuesta a la cuarta. El comes de la fuga para érgano en Do mayor (BWV 547) de Bach da este paso ya en la segunda nota (*); el nuevo comienzo ritmico se Presta a ello -se sigue manteniendo el perfil lineal de un tema corto~: Dex Comes no: En relacién con esto, estidiense, de WK I: Mi (jel propio dux modula ya de vuelta a Ja ténical; comes tonal; respuesta a la cuarta tras el silencio); solf, (respuesta a Ia cuarta a partir de Ja segunda nota); si (respuesta tonal; cambio @ tei eet pny a ‘2 la segunda quinta del dux tonal, fat). Bach ofrece una respuesta real al tema wie ie yea ap oo =a : Ret 2. En la fuga a tres voces, a dux-comes les sigue otra vez el dux cen Ia tercera voz (si se trata de cuatro o cinco voces, se van incorpo- rando comes, 0 comes y duc, y’asf sucesivamente). Dado que e} comes esté en la dominante/V grado y que el- siguiente dux vuelve a entrar cen Ia t6nica, se ha de establecer una mediaciGn entre ambos planos ar- ‘ménicos. Las fugas en re menor y en Si mayor del WK II utilizan un “7nto de forma musa compds de retromodulacién: el ¢. 5 de la fuga en re menor transforma Ja nota do, tercera de la menor (V grado), en dof, sensible hacia la t6- nica de re menor; y el c. 9 de la fuga en Si mayor cambia mit, sensible de, Faj mayor (dominante), por mi, como séptima de dominante ue enfila de vuelta a la tonalidad de t6nica, Si mayor. (Formulado como regla: las fugas en menor introducen la sensible hacia la t6nica principal; las fugas en mayor llevan la sensible regresivamente hacia a dominante.) En la fuga en Mi mayor del WK II es el contrasujeto el que actéa al instante como mediador. Su la hace que la sensible laf) hacia la dominante, Si mayor, vuelva sobre sus pasos; la tercera entrada (contralto) se agrega de inmediato: Dus (ato) comstmen J al wen, —— Dax sj Esta fuga en Mi inayor ¢s a cuatro voces: después del dux (contralto) sigue, como siempre, el comes (soprano, c. 5). La primera seccién’ (también llamada exposicién, cn desafortunada analogia con el movimiento de sonata) concluye cuando todas las voces cuatro, en este ‘caso han expuesto el sujeto. Con el fin de experimentar sonoramente 4a eclosién de una primera exposicién, es estrictamente necesario eje- cutarla en un instrumento: observaremos as{ cOmo se produce un en- tramado plagado' de relaciones, a parti del crecimiento de una red de voces cada vez més densa. Una sonata de Beethoven «estd ahf» sin mds predmbulos; una fuga de Bach va haciéndose. La primera exposicién es, por norma, completa: €] tema recorre sucesivamente todas las voces (en una fuga a tres aparece, por tanto, tres veces). En ocasiones hay entradas de mds: por ejemplo, cuando, * Exsie Durchfthrung («primera exposii6ne)en el original, Siguiendo los usos del ale- ‘nda, Kin diferencia etre Durchfthrung ~exposicicn en lafuga-y Exposition -exposi- ‘ign en aforma de movimiento de sonata, yes ese timo vocabloel que el autor consi- ‘dera seguidamente de uso edesafortunado> cuaado se habla dela fuga. Cieramente la sustantivaciGn de durchfdiren ~verbo que denota «conduc a waves de © shacer pasar ‘Pore resulta may adecuada para relerirse al discuso lineal del contrponto. En castellano ‘oes aplicabe esta diferenciacién terminol6gica~en consecuencia, tampoco resulta des- afertunado el empleo de exposicién para la fuga de modo que recurrimos aqut, por una sola vez atraducir Durchfthrang por seccién, an de hacer ineligible la actaracin sobre ‘nomenclaturaque Ki ofrece entre parénesis, En losucesivo, serdel contextoel que dis. ‘ingn entre los originales Durchfthrung y Espostion, (N, del.) 8 2 F sfenydmma en un caso a tres voces, una ‘voz saca a colacién el tema por cuarta vez (WK I, Siz cuarta entrada en el c. 13 del soprano). Por el contrario, las demés exposiciones son en su mayorfa incompletas: el tema no pasa por todas las voces. También es frecuente que aparezca aistado fen una sola voz, de tal forma que el término exposicidn pierde todo su sentido: la presencia diferenciada del tema troquela el cuerpo y la densidad de la fuga. Ademés, una fuga obtiene su carécter y color ppropios de la sucesidn tonal de:las ulteriares exposiciones. No existen reglas vinculantes en relacién con esto. Se puede pasar por tonalidades relacionadas de cerca con la original ‘como si las tales constituyesen por sf mismas amplias regiones esta- bles. Por razones de claridad oftecemos aqu{ s6lo las estaciones tonales, y no el tipo de exposicin (- = giro hacia...) FM FAM rem som. aM. BM OT "oe 8 |e. 68, shores WKH DI) 3 (4) [tos del ema wolm SM. dom sol wim et i est " RH 12) 2) comato 28) 3) fom Lg Mam sm, fam ot Re c : “t WKH ©) ©) 4D ©™ contralto 235 Las exposiciones pueden abrirse arménicamente, en ta medida en que no se limiten a /V. Segunda exposicién de la fuga cn Si, mayor del WK Il: el c. 32, al que se lega con ina cadencia, comienza en Fa mayor. Después de que el contralto ha presentado el tema en Fa ma: yor, la armonfa gira hacia Si, mayor. Entrada del soprano en Si, mayor (¢, 40) y giro hacia sol menor. Entrada del bajo en sol menor (47) y giro hacia Mi, mayor: Ia entrada det contralto en el c. 54 abre la tercera exposicién, Las exposiciones (al igual que las entradas singulares) pueden per- sseverar en la tonalidad principal. El tema casgado de afectos ~ascen- 508 diaténicos, descensos crométicos~ de Ia fuga en re menor (WK Il) ‘comienza en re menor siempre que se presenta completo: c. 10, sobre tiempo «cuatro»; c. 14, dix en el contralto (el comes, simulténeamen- te, en el soprano); c. 17 de contralto y bajo, en inversién (véase el v9Prieta her met jemplo, mAs abajo): ¢. 25, sobre el tiempo «tres». No se saca partido de un giro hacia Fa mayor (c. 9); el juego imitative con los tresillos del tema, secuenciado por quintas descendeates (ce. 19-21), apenas ro~ a superficialmente otras tonalidades. Eso es todo. Sin embargo, I terpretacién arménica de su cromatismo introduce otras tonalidades ya en el propio tema. El diatonismo del tema, el re menor, queda con ello afianzado de forma tanto mas inconmovible y monumental. Para la forma de la fuga son de capital importancia las reférencias arménicas entre las exposiciones. Los respectivos complejos actian como elementos conformadores, al tiempo que mantienen el interés el monotematismo: al cambiar la tonalidad, el tema aparece siempre con aspectos arménicos distintos. 3. Las técnicas contrapuntfsticas especificas (que sobreviven en e1 trabajo motivico-tematico del clasicismo =v. pp. 95 s~) pueden enti- quecer el tratamiento de exposiciones ulteriores: Inversién: Wen, Mi En el estrecho, las entradas del tema se solapan: antes de que una voz haya presentado el tema completo entra ya, junto a ella, otra vor; el margen de entrada y el intervalo de entrada ~distancias ritmica e in- 150 —______F cy ama tervélica entre las entradas~ determinan de ese modo la densidad de Ia composicién, De la posibilidad de combinar todas estas técnicas da cuenta el presente ejemplo, que relaciona disminucién ritmica con estrecho. EI siguiente estrecho a cuatro voces (sucesi6n‘de entradas: contralto, tenor, bajo, soprano) procede de la fuga que acabamos de citar:'por razones de claridad expositiva, reflejamos agu{ s6lo las entradas de! sujeto: ad A 4 mT: WiC Mi En no pocos casos, la fuga se sirve de la nota pedal, de forma oca- sional en una exposicién (WK, Fa: ec. 36-40) y especialmente en las conclusiones, que adquieren asf una sublime determinacién. Al final de Ia fuga en Do mayor del WK I (cc. 24-27), el tema produce un estrecho sobre la nota pedal (c. 24: tenor en segunda mitad del tiempo «uno», contralto en segunda mitad del tiempo «tres» y soprano -s6lo en el comienzo y el final del dux- en la segunda mitad del tiempo del compés 8, primero que se marca en el bajo), Los compases siguientes se despliegan en un gran pasaje, con un bajo que va mar- chando en progresivo ascenso; la sensible dof del bajo, en el c. 14, anuncia la evitacién de la tonalidad de partida, Sol mayor. El objetivo es la dominante secundaria (ce. 19 ss.: La mayor): los movimientos en mayor suelen Hevar por esta via hacia la dominante del tema secundario ~una dominante que se hace preceder de su propia dominante y que consigue para sf el rango de (nueva) t6nica-. En cuanto a contenido, la tonalidad del pasaje s¢ remite a elementos del tema principal, El re’ insistentemente repetido de la voz superior de los ce. 9 ss. apunta hacia el mi, cree t ow como referencia a las correspondientes notas-vértice de los cc. 1-4 del antecedente, re* y mi?. En el consecuente (ec. 5-8) se dibujan clara- ‘mente tanto el descenso melédico (cc. 13 ss.) como su ritmo: la sfnco- pa } J) (cc.14 ss.) puede entenderse como auinento de FJ Y(cc. 6 y 7). Ast pues, la tonalidad del pasaje atiende al primer tema, tanto ‘por su sentido como en lo formal. Por tanto, visto objetivamente, resulta absurdo caracterizarlo como «transicién» modulante. No estamos ante una tansicién subordinada-auxiliar, sino frente a una consecuencia que deriva del tema principal. Viene a continuacién el tema secundario, andlogo desde el punto de vista externo, pero con un cardcter distinto. Con el pasaje hacia la de- rivacién que sigue al primer tema, y que conduce por regla general fuera de Ia tonalidad de partida, se corresponde, tras el tema segundo, tuna tendencia a la resoluciéni que se fmantiene en el émbito de la nue~ vva tonalidad. Se imponen el acento en la ejecucién y, a menudo, cier- to viruosismo, La brillante cadencia de la Sonata en Sol mayor es-una clara manifestaci6n-de lo dicho (a modo de comparacién, véase tam- bién un ejemplo de Beethoven, dispuesto por el compositor en un émm- bito més amplio: el primer movimiento de Ia Sonata en Si, mayor, ‘op. 22, 06.44 s8.): 17tf ‘Un grupo final anuncia imperceptiblemente el fin de 1a exposicién (Sonata en Sol mayor: cc, 47-63), Se trata, la’ mayor parte de las ve- Ces, de un escueto resumen de elementos teméticos: en este caso, las terceras y 1a nota tenida la (c. 47) evocan la voz superior o el bajo del tema secundario; el bajo lay si fap sol (c. 52) puede reducirse a las notas directrices del tema principal [una de ellas, la sensible de la tonalidad principal] (c. 1 y anacrusa). El pasaje presenta rasgos tipicos de un grupo final: tendencia a las repeticiones (cc. 52 ss.) -como Sefial de que ya no debe esperarse nada nuevo-, cadenciacidn conclu- ‘siva -que, con frecuencia, plantea para acabar una mera e insistente alternancia de V-I-, aceleracién entrecortada del ritmo arménico ~t6- nica (T) y dominante (D) se siguen muy estrechamente la una a la ovra: Por tanto, el suceso temético-arméinico constituido por la exposicién ‘queda diferenciado paradigméticamente en cinco etapas intemnas: 158 F Wecoy drama, 1 tema .dérivacién® 2 tema resolucin grupo final confirma: Mayor: 1) ee D Menor: bo eR Bt 2. Consecuencia de'los contrastes arménico-teméticos es el desarrollo, Se denomina asf tanto el lugar (seccidn de desarrollo, tras Ia exposicién) como el tipo de elaboracién (técnica de desarrollo). La contraposicién temética da [Link] trabajo motivico-temitico; el desarrollo puede incluir, relacionéndolo arbitrariamente, todo fo que se ha dicho en la exposici6n. Por su lado, la contraposicién arménica ocasiona un proceso arménico abierto; el desarrollo también puede abrir, por una via modulatoria-divagatoria, dmbitos srménicos lejanos. Por una parte, el desarrollo se aleja as{ de la exposici6n; por otra, desemboca al final en la reexposicién. Todo esto el «salir de caute- oso o abrupto y el «volver a» del retorno- favorece un determinado discurso. En la Sonata en Sol mayor de Beethoven, el desarrollo comienza con el primer tema (c. 64) ~inesperadamente, con un quicbro brusco, en sol menor-. Hacia el final se mantiene durante 18 compases (Cc. 107-124) en la dominatte de Sol mayor. Mueve hacia la reex- posicién en tres impulsos: primero (c. 107), con una circunlocucién cadencial sobre 1a dominante, Re mayor; seguidamente (c. 115), con ‘una anticipacién expectante del comienzo de la reexposicién, y por fin (c. 121), con un estrecho fraseo de dos en dos, tal que da la impresion de que la sensible caracterfstica queda como cosa aparte: * Recuérdese que Kuhn no considera adecuado el temino transicién. (N. del T.) 159La armonia hace fécilmente detectable el hecho de que el desarrollo tiende hacia el final a partir del compés 107. El giro aquf utilizado (dominante secundaria de la subdominante / dominante / ténica, todo ello sobre pedal de t6nica) es un «topos» de sustentacién formal del barroco y el clasicismo. Un arranque a menudo confirmativo (Bach, WK I, Preludio en Fa mayor, cc. 1/2) caracteriza en el barroco un final formal ~preferentemente en el aspecto arménico-. (He aqui algu- se jee as WIC 1 lal ek Pref fags €0,Da ese Haydn, Sonata para piano en Do mayor, Hob. XVU/35, primer mo siento, final del primer tema; Beethoven, Sonata para piano en sol menor, op. 49, 1, compases finales del primer movimiento ~103-107~; 0 siltimos compases de la Sonata para piano en Si mayor, KV 333, de Mozart. Cuando Mozart inicia su Sonata para piano en Fa mayor, KV 332, precisamente con este giro, coloca al principto, como elemento esta- bilizador, to que normalmente suele exponerse al final: el resultado 5 que el movimiento sélo parece comenzar «de verdad» en el compas 5.) En la Sonata en Sol mayor de, Beethoven, la consolidacién de la dominante, Re mayor, conserva las notas directrices del tema principal y también, como subdominante menor (3), el sol menor del comienzo y de la parte central del desarrollo (cc. 64 y 86), respectivamente): 107 ae — eRe 6 OM) sw) T Salir de la exposicién, llevar a la reexposicién por via del anhelo de Ja dominante: ef desarrollo queda suspendido de estos dos procesos. 169 z fete y drama ‘Su sol menor inicial marca 1a pauta [Link] sonata en Sol mayor: hasta la recuperacién de Re mayor, el desarrollo deambula por el mbito del }. El antecedente del segundo tema (c. 74) y el primer compés de su consecuente suenan én Si, mayor. Se da entonces una sorprendente desviacion gue produce un gran alejamiento: las voces superiores se aferran a IJ, el bajo asciende cromdticamente hasta la, ~justo lo contrario de lo que hizo con anterioridad, en los compases 67-69, donde se destiz6 de sol a fe: ce ew cao En el c. 81 tenemos ta cabeza del primer tema en La} mayor, en ef c. 84, la dominante secundaria Re mayor, hacia sol menor (de modo que Laj mayor queda como If grado rebajado = la subdominante se revela como napolitana en sol menor). Se cruza con ello la secuencia de este discurso: cabeza del tema en sol menor (c. 86) y, en c. 89, dominante secundaria Do mayor, hacia fa menor (asf que sol menor ¢s simulténcamente If gradu Ue fa wen). Tales interpretactones alternativa [Link], ambas funcionales, dan a la vez un apoyo interno a la derivacion arménica: al u 86 » o Lym ReM, sel. DoM. fam at > ‘ ay a > 1 Sélo el rosario de semicorcheas empuja hacia adelante el curso descendente de quintas (La-Re-sol-Do-fa): fa menor (c. 91) se transforma, como Fa mayor, en dominante secundaria de Si, mayor, y Si, mayor, en dominante secundaria de Mij, mayor. La fermata (c. 98) anuncia algo extraordinario: ta vuelta del tema principal, pero en Mig mayor. El oyente, formalmente perdido, tomard por reexposicién lo que més tarde se revelard como seudorreexposicién: el primer compés del consecuente, disociado de éste, tira hacia las profundidades como fen una caida sin fin (ce. 104 $s.) y cae en la celada de Re mayor, Io cual prepara la reexposicin regular. El Miy mayor de la seudorteexposicién y el Si, mayor del segundo fema (¢. 74) se"corresponden entie sf: felacionadas a la tercera inferior 161rtd de forma musical ¥ Superior con sol menor, ambas partes se mantienen fijas arménico- feméticamente durante cinco compases cada una. Esta estabilidad rela. tiva convierte la seccién intermedia -en quintas descendentes y, por ello, sustentada por una concatenacién de cadencias- en centro de este desarrolio: Vere des Centro Sign cian Item 2 tema : Dominate ob 7 IP Dt C99 Deminaote Neto y drama Por tanto, la sucesién bésica exposiciGn-desarrollo-reexposici6n puede incorporar elementos adicionales: de igual modo que una coda suele seguir a a reexposici6n (a saber, en tanto que la reexposicin por 5 sola no baste para equilibrar la agitacin del desarrollo), asf también Ja exposicin puede ir precedida por una introduccién lenta que tiene funciones y efectos completamente distintos. La introduccién puede ser una sefal de llamada de atencién y, segin su carécter, género tonal y armonfa, puede proporcionar un relieve contrastante con el comienzo de la exposici6n: Adio aD OyT DF (Cuerdas + Fe) { oy cpg onteetoe A hes 4 - 3. El desarrollo, «abierto» en Io que concieme a la dominante, Lf # E ‘empuja hacia la ténica de la reexposicién. He aguf un elemento extra. ordinario del movimiento de sonata: la reexposicién es objetivo (del desarrollo) y nuevo comienzo (de la exposicién), todo en uno. La reexposicién recapitula la exposicién. No obstante, tras el acontecimiento del desarrollo, y uranscurrido cierto tiempo, contempla la exposicién con otros ojos. Anula la contraposicién arménica de ésta: ¢! segundo tema aparece también en Ia tonalidad principal (Sonata en ‘Sol mayor: cc. 153 ss.); en los movimientos de sonata en modo menor Se presenta asimismo en la tonalidad mayor de igual nombre 0 en tonalidades cercanas (un tema en mayor de la exposicién no siempre se deja formular en modo menor). De aqu{ que se cambie el pasaje que sigue al primer tema y que deriva de él, pues en la reexposicion conduce a otra tonalidad. (En Ia Sonata en Sol mayor lleva ahora hacia la dominante, Re mayor, en lugar de hacia la dominante secundaria, La mayor, como anteriormente. Para que esto pueda suceder de manera andloga a la exposicién se [Link] compases, 137-139: con el giro hacia la subdominante, vuelven a faclitar el ascenso sin interup- ‘Giones del bajo.) Por su parte, el grupo final corrobora el equilibrio ar- ménico alcanzado, realizando ahora una cadencia sobre la tonalidad Principal. Como fragmento final suplementario, al movimiento en Sol mayor se le agrega una pequeiia coda (cc. 187 ss.). Una vez mis resuena en sila el primer tema, ahora de forma mis condensada, en un tltimo adiés: el final definitive queda subrayado por esta férmula arménica, de Ia que ya tratamos més arriba: T (@)$ DT, 162 (Cocrda) ? 4. Hay Sinfonia en Re m,n, 104 : Beethoven, I.* Sinfonfa, en Do mayor: comienza con un acorde de séptima, espantoso para la Soca; coloca provocativamente al principio Jo que en otro tiempo éra marca de final. Los cuatro primeros compases de Ia introduccién exponen tres acordes de séptima que resuelven hacia Fa mayor, la menor y Sol mayor: ‘Adagio molto F FoF El centro tonal -Do mayor— es circundado, no enunciado explicita- mente; esta introdueci6n es una tomadura de pelo: promete algo, pero no Jo cumple como es debido. Sin embargo, en un sentido justamente contrario, también puede suponer Ia creacién de un ambiente que nos 363rad fra med mete de cabeza en el mundo de la exposicién, Téquense los cuatro compases introductorios de la Sonata para piano en Fat mayor, op. 78, de Beethoven: segtin lo dicho, el lirico comienzo del «Allegro» no es tun nutevo comienzo, sino 1a continuacién de un canto que toma alien to, La introduccién también puede ser un concentrado, una —, ni en las s{acopas, que oscilan ar- ménicamente con menor amplitud que en ta ca{da por quintas hasta La de Ta exposicién. (0 visto desde delante: considerada arménica- mente, la exposicién tiene ya visos de desarrollo, no sélo en su cafda hacia el dmbito del, de los cc. 29 ss. -donde no tendria més remedio que ir hacia arriba, hacia Ia tonalidad de dominante del segundo tema-, sino también en sus descensos de quintas de los ec. 60 ss. La moderacién arménica de la seccién de desarrollo toma esto muy en cuenta.) El tema secundario (c. 41) entra aquf en la exposici6n, tras un silencio. Bsto es algo que presenta paralelismos con otros movimientos de sonata de Mozart. En los movimicntos ricos en ideas, particular ‘mente, el silencio llama la atencién por decitlo de algtin modo- so- ‘bre nuevas secciones formales. Con ocasién de ello, un rasgo armoni- co distintivo subraya entonces la cesura formal. Si la seccién anterior ‘acaba con una semicadencia, esta parte reaparece sin cambios en la re- exposicién. En la exposicién, Mozart utiliza la dominante semicaden- cial simplemente como nueva tonalidad del segundo tema. Por el contrario, en la reexposici6n la emplea como verdadera dominante de la tonalidad principal -y este corte armdnico hace resaltar el aspecto formal 2 De oT 2ema (Reexpericgn) ‘W. A. Mocart Sonat pir iano en Sol m., KV 283, primer movinento mevade deforma musiat En términos generales, Mozart procede del mismo modo en el primer movimiento de Ja Sonata para piano en Do mayor, KV.545, («Sonata facile»). La parte de la exposicién. que finaliza con semicadencia ~antes del tema secundario— vuelve a aparecer en la reex- posicién (los compases 9-12 = 54-57 se toman literalmente). Ade- més, el corte arménico va sefialado métricamente. La unidad de tiempo del primer tema es la J (también de esto obtiene aquél su atractivo), mientras que la del segundo es la J. Este cambio métrico solapado, aclaratorio desde el punto de vista formal, enfrenta al compés de 3, «lento» y marcadamente expresivo, un compés 4 «répi- do» [Link]écil: Sin embargo, el antificio més truculento de este movimiento de sonata es Ia tonalidad de la reexposicién (que coge desprevenido al oyente): la subdominanie, Fa mayor (c. 42), que es tomada por sorpre- saa partir de la mera secuenciacién del desarrollo, De aqué que la tensién de quinta entre los temas principal y secundario de la exposi- cién (Do mayor/Sol mayor) se preserve como relacién de principio en Ja reexposicién (Fa mayor/Do mayor). Arriesguemos una interpreta- ccién més ambiciosa. Al comienzo, Fa mayor destaca como climax de forma clara ¢ inmediata, en el c. 3 del primer tema, Las . subsiguientes, a partir del c. 5, son algo més que tun mero mecanismo de escala: amplfan los compases 3/4, tanto desde el punto de vista arménico (curso por compases: Fa-Do-Sol-Do) como desde el mel6dico (curso por compases con notas angulares en fos tiempos «uno» y «tres»: la- sol-fa-mi. La reexposicién se orienta segiin el mismo camino de Fa 2 Do, con el recorrido melédico la-sol-fa-mi marcado ahora en J (cc. 50- 53), y desde ahf, una vez mis y'tal como ha quedado dicho més art ba, a la semicadencia sobre Sol mayor. Asf pues, la estructura cadencial ~que da lugar a la reexposicién en la subdominante con su Vincu- lacién global a la exposicién (Fa-Do-Sol-Do)- puede contemplarse 1 F Act y drome como Ia imagen ampliada de una armonfa que ya fue expuesta en el tema principal, primero’ de forma cantable y después en un jugueteo de figuras: ‘ compésl 2 Bem, 5 6 7 8 * wo om > = = = oa B_.b> % m F ‘Temética, armonfa y forma son plentamente congruentes. 3. Cuando en la reexposicidn de! movimiento en Sol mayor de Beethoven (op. 14, 2) ~det que tratamos anteriormente-, el segundo tema aparece asimisiny en la tonalidad principal, se anula cleramente ‘el contraste arménico de la exposicién, pero no la diferencia de temas: resulta més que evidente que lo decisivo es el hecho arménico, el equilibrio tonal. (En los movimientos en modo menor, este equilibrio arménico afecta con més fuerza [Link] temético. A’ fin de cuentas, también el segundo tema en Mi, mayor de la Sonata en do menor, op. 10, 1, de Beethoven ~citado en pigina 155 aparece en la reexposi- ‘cidn en Ia tonalidad principal, do menor: el cambio de género tonal, sobre todo, lo acerca en cardcter al primer tema.) Por este motivo, la armonfa se percibe ligeramente susceptible. En algunas exposiciones de Beethoven, et segundo tema nd aparece en Ia tonalidad de dominante o en Ia relativa mayor. En el primer movi- tmiento de 1a Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, 1, no esté en el Re mayor «normal», sino en la lejana tonalidad de Si mayor, a distancia de tercera de la original: ryTad deforma musta ‘Si estuviese en Re mayor, en la reexposicién se presentarfa en la tonali dad principal, Sol mayor. Obedeciendo a esta i ie ¢l comienzo cadencia ya sobre 1a dominante, Re mayor ~de forma que Re mayor queda «quemada», por asi decirlo, como tonalidad para el segundo tema-, El esquema arm6nico de este inicio deja claro el ‘modo en que el centro tonal, Sol mayor, queda cercado por dominante ¥ subdominante; lo que sustenta la forma es e! proceso armbnico: (Secuencia) 19 20/21. A titulo comparativo, estidiese ¢l comienzo de la Sonata para piano en Do mayor, op. 52 (Sonata Waldstein). En ella, D y $ quedan envueltos en un es. ilar, sobre un bajo que cae crométicamente desde Do hasta ‘Sol; cc. 14: (S D) D / cc. 5-8 (como secuencia): (§ D) $ s. La tonalided inicial, Sol mayor. Do mayor, se ve perturbada en ambas sonatas: no es una tonalidad ‘Principal estable, sino una subdominante secundaria de su domninante. La Sona- {a Waldstein extrae de ello la misma consecuencia que la Sonata en Sol mayor: cl segundo tema no aparece en la dominante, sino en otra tonalided més aleje- ‘da y con relaciGn de tercera con Ia principal, Mi mayor (c. 35). 4. | La retrospectiva histérica ~1a observacién y conocimiento préc- tico de los posteriores sigios xix y xx, sobre todo de este tiltimo confirma con mayor raz6n la primitiva energfa formal de la armonta, ‘Su importancia se nos hard patente justo por el hecho de que el pensa. monfa). El factor temtico va engullendo finalmente la forma de mo- Vimiento de sonata hasta el punto de que apenas queda de ella la sola nocién de «desarrollon.* S Néase tambien la plgina 106, as{ como las notas sobre Ia Fantexa para piano, ‘15, de Schubert y sobre la Sonata para piano en si menor, de Liszt (pp. 219 st), 174 F Mec. y drama ¥ més atin en Beethoven, se encuentran ya las rafces de tal evoluci6n. En medio de la exposicién del primer movimiento de Ia ‘Sonata para piano en Re mayor, op. 10, 3, de Beethoven (cc. 67 ss.) hhallamos un fragmento de 26 compases con marcado cardcter de desarrollo; este pasaje divide el tetracordo descendente del comienzo del ‘movimiento, x #¥ x a a eT lo secuencia, Io invierte y lo deja vagar como sin destino fijo a través de diferentes tonalidades. La seccién de desarrollo saca de todo ello las correspondientes conclusiones: realiza varias secuencias con la cafda y el ascenso iniciales (cc. 142-149, 150-157, y 158 ss.), despliega una gran érea en Si, mayor, al principio (c. 134), y otra en La mayor antes del final (c. 168), con etapas entre ambas en sol menor (c. 150) yen Mi, mayor (c. 158): esta parte del desarrollo no es un recorrido temitico, sino marcadamente arménico. El ejemplo nos muestra que un desarrollo no requiere inexcusablemente la claboraci6n temdtica. Los cursos arménicos pueden dominar de forma absolua, Estidiense, como elemento comparativo, Jos primeros movimientos de: Bestho- ven, Sonata para piano en re menor, op. 31, 2 (La tempestad); Haydn, Sonala para piano en Sol mayor, Hob. XVI/27 (con un desarolo arménicamente exci- tanie: los primeros 16 compases van entrecruzando las eadencis, de tal forma ‘que Is tonalidad alcanzada se transforma en Ja correspondiente subdominante 4e la cadencia siguiente. La exctacin arménica es trasladada al final del desarrollo. El ritmo arménico se acelera desde cada dos compases, via uno « uno, [Link] medio compés; ta secuencia por intervalos de quinta comicnza entonces a correr y vuelve a su sol menor de partida; estamos ante una encigia desatada que casi no puede ser frenada por el acorde de séptima de dominane, tres compases después). El que en-la Sonata en Re mayor, op. 10, 3, de Beethoven, la expo- sici6n se convierta ya en Iugar de desarrollo, es algo que suprime la separaci6n clara entre planteamiento (exposiciGn) y elaboracién (desarrollo): por todo el movimiento se hacen Valer las fuerzas de lo temé- tico, Efi el primer movimiento de la Sonata para piano en Do mayor, 15Prtad del forma mic op. 1, de Johannes Brahms, el modelo de Beethoven produce un enor- ‘me efecto, Et tema principal del primer movimiento asocia el pathas de la Sonata Hammerklavier en Si, mayor, op. 106, de Beethoven, con el cancepto arménico del comienzo de la Sonata Waldstein en Do mayor, op. 53, de este mismo compositor: el recorrido Do, Sol (c. 6), secuencia en Sif mayor (c. 9), Do (c, 17), secuencia en sol menor (€. 21), Si.(c. 28) se corresponde con el de Beethoven (alli, cc. 1, 3, 5, 14, 18, 23). ¥ la cabeza de tema de Ja sonata de Brahms, a partir de la cual se origina e1 propio’ tema principal, es tratada imitativamente ya a partir del c. 17: bem 17 ia Bp ben marcato, ee Cuanto més enérgicamente irrumpe la técnica del desarrollo en la ex- posicién, haciéndola ya entonces «desarrollo» por s{ misma, tanto més equivoca se hace:la verdadera seccidn de desarrollo. El primitivo discurso formal comienza a perder su sentido interno, la radicalizacién del «desarrollo» deja que la forma de movimiento de sonata se extin- 8 por sf misma. La Sonata para piano op. 1 (1907/1908), en un movimiento, de Alban Berg, tiene realmente una «exposicién», un «desarrollo» (comienza en el c. 56) y una «reexposiciGn» (c. 111); pero lo ue tenemos en ella es tan s6lo un continente heredado, de igual modo que el si menor del comps 3 y hacia el final introduce, a modo de 176 F Atay drama ‘evocacién, un punto de referencia tonal. Sin embargo, la sustancia te- ‘matica de los tres primeros compases sf que es propiamente suya: En e! gran trazo mel6dico del soprano hay tres elementos: saltos de ‘cuarta (sol-do, sol-faf), trfada aumentada que desciende en sentido contrario (sol-mij-si) y segunda menor descendente (re-dof-do}) con repetici6n enfética de notas (se da simulténeamente en la voz intermedia, como solf-sol-sol y sol-faf-faf). El disefio conclusivo del bajo, en cl c. 3 (quinta + cuara justa ascendentes), es una variante del diseio inicial del soprano (cuarta justa + cuarta aumentada, ascendentes). Asi adoptan también su ritmo (I) J) las segundas descendentes de la voz central, cc. 2/3; ritmo aumentado simulténeamente en el soprano hasta 4.) 1 BI descenso de segunda con repeticién de nota se deja interpretar como inversion de fat-sol-sol? (paso del soprano al c. 1), ademés, el cromatismo se da en el bajo y en la propia voz central, que va ca. xyendo crométicamente ya desde sf. Estos elementos, estrechamente relacionados entre sf, son las tinicas ccontribuciones de Ia Sonata para piano de Berg. Toda la composicién un puro y permanente «desarrollo» y variacién progresiva, Enorme- mente cargada de cromatismos y henchida de expresividad, casi re- Viente bajo su perpetua tensiGn temética: a este movimiento de sonata no podta sucederle ya ningiin otro, 7G Elacontecimiento de la reexposici6n Reexposicin significa vuelta de una seccién formal; en el Jenguaje de uso comtin del siglo xvi, como repeticién directa (p: 24); en el actual, segiin el modo particular de concebirla en el movimiento de sonata, Este estrechamiento conceptual nos revela [Link]é punto se orienta el pensamiento formal hacia el movimiento de sonata y hacia el Punto particular de su reexposicién, que es la vuelta de la exposiciGn ‘tras los sucesos del desarrollo, pero presentada de modo distinto del del comienzo. Las formas de Lied (p. 81) y otros tipos formales ponen de manifiesto el grado en que la idea de «reexposicin» es global- ‘mente significativa. Lo que le confiere su peculiaridad es el hecho de que reaparezca algo ya conocido, el que una parte de lo pasado se hhaga presente otra vez ~los motetes del siglo xvt, por ejemplo, fluyen a lo largo del texto: no conocen Ia reexposiciéu~. Las reexposiciones producen una vertebracién muy clara; adem4s, embelesan al oyente cuando vuelven a ofrecerle algo bello. Son todo un acontecimiento, tanto formal como vivencial. FORMA DE PIEZA DE SUITE [Link]én paradigmética de un niimero individual de suite barroca ~sucesién de distintos tipos de danza-, es-la forma de pieca de suite. Sus rasgos tipicos quedan de manifiesto en el minué de Bach de Ia pégina 66. La pieza de suite es binaria. Sus ‘no de vuelta se ve ampliado la mayoria de las veces por una cadencia hhacia una tonalidad vecina ~preferentemente la relativa de Ia t6nica, como en el minué de Bach-. Las piezas de suiite en modo menor 0 bien siguen este mismo plan o intercambian la posicién de dominante Y tonalidad relativa; en Ia segunda seccién suelen cadenciar hacia ta ‘subdorhinante menor. Por tanto, el modelo queda ast: 178 Hit Real]: Re D En el aspecto mottvico, 1a segunda seccién empieza por lo general ‘como la primera. Aun asf, lo que se produce entonces rio es una reex- posicién, sino, a lo sumo, un mero esquema fragmentario o unos exi- {guos inicios (caso de los compases 27/28 del minué de Bach). Pero Para la pieza de suite es mucho mids importante la ordenacién arméni- ¢a, como medio de articutacién y conclusién (conduciendo de vuelta aTh). ‘Al margen de la «suite», los primitives movimientos de sonata nos ‘muestran hasta qué punto influy6 tal-concepcién en el pensamiento formal! A modo de «muestras», Carl Phillip Emanuel Bach agregé seis sonatas a su Klaverschule (175), La segunda de elles cominza con el siguiente movimiento, cuya disposicién ~tanto externa como ar- ‘ndeica~ be comesponde con informa de pleza de suite (la regularidad de los grupos de cuatro compases nos revela ya la influencia de Ia pieza de danza): © epee " Bi rango del modelo arménico T D rT T, que infiltra fa forma; queda ya ilus- o ejemplarmente en el «Grave» de la Triosonata op. 3, 1, de Corelli. p. 131). 179Prtade dea sat 180 El movimiento tiene dos secciones y cada una de ellas ha de repe- tirse (al igual que gran ndmero de movimientos de sonata més tardios prescriben atin la tepeticin de exposicién y de desarrollo/reexposi- Bn elacidn con esto, véise también el ejemplo de Schumann de Ia pégina 205, 191este tipo de giro al movimiento que les a & cate imo en In tonalided principal se conviete ast en obligada respuesta formal.) ee ca De otra parte, el primer acorde se verfa intensificado por Ia altera- cin ascendente de la sexta sobre el bajo (de re a res), que es Ia fundamental de s (en el ejemplo de Beethoven, fal en vez de fa). Esta in- tencién de cardcter sensible convierte a la subdominante menor funcional en una dominante secundaria; pensando ¢n la menor: dominante secundaria [si] ref faj 1a con quinta rebajada en el bajo (fa en lugar de fas): sB2D La tendencia acrecentada hacia la dominante refuerza més aiin su caricter de cesura, 1a cual reclama ui complemento y una continuacién. En el aria de Pergolesi, tras la pregunta se encuentra el giro fri aS Sin embargo, en lugar del esperado fay menor siguen, repentinamente, Re mayor y el ritornello: tanto arménicamente como por cardcter, cadencia rota y ritomello niegan una respuesta a la pregunta planteada, FORMA DE MOVIMIENTO DE CONCIERTO El aria da capo y el movimiento de concierto tardobarroco se pare- ‘cen entre sf; ambos tienen en comin la alternancia ritornello-solo y el soporte de una determinada ordenacién arménica. Antonio Vivaldi desarroll6 de manera ejemplar Ja forma del movimiento y la sucesién de movimientos (r4pido-lento-répido); Johann Sebastian Bach —que transcribié algunos conciertos de Vivaldi~ hizo suya la forma: véase como muestra su Itallanisches Konzert (Concierto italiano] para clave. En los més de cuatrocientos conciertos escritos por Vivaldi se de we © Bracoutetnlerto deta 4 Bacon de ta oespontcton ‘muestra estéril Ia pretensién de fijar un modelo general de forma que resulte valido. No obstante, sf que podemos detallar factores formal- ‘mente decisivos, aplicables, por lo general, a los movimientos répidos ‘extremos. ' ‘A menos que lo preceda un, solo con carécter demostrativo, al co: mienzo del movimiento aparece un'ritomnello orquestal ~como en el aria-. Al ritornello inicial le responde, al final, un ritorelio conclusivo. Este tiltimo apostilla formalmente el movimiento; desde el punto de vista arménico se halla de nuevo en la t6nica ~marcando asf un Cierre definitivo-. Porque, en su intercambio con las partes a solo tos «episodios-.€l ritornelto habfa reaparecido anteriormeate varias veces en distintas tonalidades —fuese literalmente 0 con variantes, completo © s6lo por fragmentos, con repeticidn o con inversién de sus partes: sus continuos regresos pueden resultar de una variabilidad plena de fantasfa-. Para 1os sucesivos intercambios de episodios solistas y ritornelli en tutti no hay prefijados ni nimero ni tempo. En Vivaldi alternan cuatro y més ritornelli con los correspondientes episodios, Por lo demés, solo y tutti no se limitan, en modo alguno, a sucederse tran- quilamente el uno al otro: «episodio» y ritomello van déndose la vez en una precipitada carrera’ de rclevos, propiciando as{ un fugueteo con- ‘certamte, ‘Tampoco estén prefijadas las tonalidades de los ritornelli centrales © el orden con el que aquéllas se suceden. (Cuatro ritornelli con T D ¥T T son una versiOn conereta, pero no constituyen norma fija en Vi- valdi ~contrariamente a la imagen que suele albergarie-; por lo de- més, hay muchisimos movimientos que, en su alternancia de solo y ‘tutti, 0 por su inquietud modulatotia, se sustraen a un inventario definitive.) Por lo general, un ritornello intermedio puede aparecet en todos los grados propios de la escala (I-VI). En todo ¢aso, los movimientos de concierto de Vivaldi cultivan una jerarquta: eri modo ma. yor dominan Ul (PD), V (D) y Vi (fT); II (r$) es menos frecuente y TV (S) comparativamente raro. Sinembargo, en modo menor se favo. rece la introducciéa de la tonalidad relativa mayor, en lugar de la do. minante, : Los episodios tienen también la funcién de evar hacia las distintas etapas arménicas de los ritornelli: los solos modulantes conducen’a suttt muy bien definidos tonalmente. Sé produce, ademés, gran cantidad de otras muchas combinaciones. El ritornello puede modular volviendo sobre sus pasos, mientras el episodio permanece en a tonalidad a 1a que se ha llegado. Ritornello y episodio conducen muy a 193,‘rnc dee forma must ‘menudo el uno al otro, de tal forma que Ia armonfa se mantiene en leno flujo durante cierto tiempo. Por tiltimo, la configuracién temdtica es formalmente decisiva. E] ritornello expone un complejo temético firmemente trazado ~por lo general, un esquema de Fortspinnung; el ritornello de las paginas ‘53ss., del Concierto para violin op. 3, 6, de Vivaldi, nos lo muestra de manera ejemplar-. Los episodios, més bien sueltos, enfrentan una idea propia @ Ia del ritornello, o realizan un Fortspinnung de éste, 0 bien despliegan un virtuosismo a menudo brillante a base de disefios teméticamente libres. En el citado Concierto op. 3, 6, de Vivaldi, el [Link] repite el antecedente del ritornello (Ac), para realizar a ‘continuacién un breve Forispinnung a partir de él: Fest I p a é =e j + Por el contrario, el segundo solo, basado en el grupos ) JJ del ritor- rnello, pone en marcha wna figuracin de cardcter motriz: m eee a pgclter: Alternancia de tuiti y solo (de recurrencia variable), ordenamiento y mediacién arménicos, planteamiento temdtico de ritornello y episodio: éstos son, con su plena libertad organizativa, los factores formales dete AA fin de calibrar su riqueza inventiva y su potencialidad generadora de for- ima, éstidiense, como minimo, estos tres conciertos de Vivaldi (ficilmente 2c- cesibles en partituras de botsillo): a) el chispeants Concierto para flauta en Do mayor, op. 44, 11; 8) el Concierto para dos trompetas en Do mayor, op. 46, 1, ¥ €) El otofo (op. &, 3), de las canocidas Cuatro estaciones (op. 8). De estos tres conciertos esboza aqu{ el plan general def primer movimiento 194 G Blacantecimiento dela recposin Satomi: B= rtomella abceviado ylo modifcado; E = episodio; = mo- ula a. R E E£ E Eg Oe @ oO & >. @ a a a TT 3 El movimiento lento esté en forma de pieza de «suites || : T+ D : || : 7: || En el movimiento final, las etapas arménicas del rtorncllo se suceden como T D 1D FT, y a ells modulan los corespondientes epivodioe, R E ER E R © @r 1-0-0 T0 @ Me St at ae ar OB 4 Bt Ol R E E Rk Ez k E R 6 Ot ® uwhiag £96 BM ft ade ae et eto HM yh gy OM Ronpé El regreso tras algo distinto: tal es la idea bésica del rond6, compa- able ala del movimiento de concierto tardobarroca. De igual modo ue en este timo el ritornello reaparece entre los episodios, asf tam- bién el estribillo inicial vuelve en aquél entre distintas coplas [cou. pets], Se conservan en ello antiguos usos populares: Ia danza en co- tro, con alternancia de grupos de baile y parejas aisladas los couplets-,'y los cantos de ronda, en los que alternan coro =que-repite el estrbillo- y cantantes solos, 195Pata deta forma mse La méisica francesa para clave del siglo xvi es un verdadero fi- I6n para el rond6; también los mimeros de danza de la suite solfan ‘componerse en rondeau, en forma de rondé. Desde el punto de vista formal, estas piezas constituyen verdaderos rondés encadenados, ‘que engarzan un estribillo (A) con las diversas coplas (B, C, D, ...) en principio, tantas como ‘se desee-. Por esto el rondé se manifiesta ‘como una tipica forma serial: A ft A ¢ A D A Eswib, Copia Estrib. Copla2 Estrib. Copla3.....Estrib. ‘Un pequefio rondé en cadena es Le petit Rien («La pequefia ronda») de Frangois Couperin (1668-1733), del tercer libro de sus Pidces de Clavecin (1722). Al estribillo de 16 compases se le enfrentan tinicamente dos coplas de 8 y 18 compases. A (estilo) Legtrement ~ 1 2 G_ Blacowechatoto deta mespaiin B (copia 1) 2 3 1 peo Py ‘A estilo)Trade deforma masta ACesibitay Pero, como es obvio, un rondé se asemeja al movimiento de concierto sélo extemamente. En primer lugar, porque en este tltimo el ritornello Teaparece (con aspectos diversos) en diferentes tonalidades, mientras {que el estribillo del rond6 vuelve (con el mismo aspecto) en Ia tonalided principal. En segundo término, porque el ritomello est. compues. tonormalmente segtin un esquema de Fortspinnung, en tanto que el stribillo Jo est simétricamente, segiin el tipo perfodo. En Couperin, sus 8 + 8 compases estén dispuestos como 4 x 2; comespondiéndose entre sf; ademés, de modo semejante al perfodo, el octavo compés se abre> mel6dico-ritmicamente (voz superior: J JJ J), con tercera sobre el tiempo suno»), micutras que-Ia repeticién del final se «cierra» J con ta sensible yendo a Ia t6nica). Posteriorment, los estribillos ‘aparecen bien como perfodo regular en el sentido clésico (Mozart, So. nata para piano en Si, mayor, KV 333, tercer movimiento), bien am- pliados a una forma Lied (Beethoven, Sonata para piano en La mayor, p. 2, 2, cuarto movimiento). Asf pues, hemos de concebir el estribillo como algo cerrado y poco complejo, por el simple hecho de que la verdadera atencién se dirige a él y a las repeticiones de su bella melodia. Quizd sea por esto por lo que el rondé fue tan apreciado, precisa ‘mente, por los compositores franceses del siglo xvm: su tendencia a 4a gracilidad melédica y su talento para ella podia desarrollarse en el estribillo. Y es que, ciertamente, el atractivo del estribillo resulta cau- tivador. En la mayorfa de los’ casos es amable, lisonjero, gracioso, de florida melodfa: un estribillo se pega de inmediato al ofdo. Cuanto més gana el estribillo en cardcter y forma de su perfil mel6- dico, tanto més [Link] diferencian de 61 las coplas. Por raz6n mnidad de afectos, las coplas del rondé barroco, obtenidas como Fortspinnung, se mantienen més bien préximas al estribillo (mientras que el rond6 cldsico apunta, por su parte, a plantear coplas contras- antes). La primera copla de Couperin es una variante acortada del estribillo, una combinacién de sus cc. 1/2 ¥ 7/8 y de la semicadencia del 198 © Blecontcimteto deta —_____¢ secommcimtento ea recsenetoa cc. 4. La segunda copla se aleja algo més, por medio de Ia cadencia sobre la dominante (perfecta, en el c. 8) y mediante el posterior ara. besco de semicorcheas, que predominan-de un modo claro a partir del ©. 9. Aguf esté, justamente, el antficio; porque el siguiente estribillo se aparta de un modo espectacular de las meras secuencias de los compases 9-13 y de la motrcidad de las semicorcheas, cuyos 5 + 5 com. Pases (cc. 9-13 y 14-18) rompen la simetrfa de los cc. 1-8: ‘esa simetria ¥, Sobre todo, la plenitud melédica se convierten en algo especial. Este elemento —Ia vuelta incidental del estribillo- se transforma en el pasaje caracteristico del rondé cldsico. Coplas y estribillo no se ‘mantienen uno junto a otro sin relacionarse, como en Couperin: cada esquema de recurrencia prepara la nueva entrada del estribillo; origi tensién, causa demoras, provoca el anhelo de llegar y se conduce nuosamente 0 por via directa hacia el estribillo. Encontramos aqui soluciones de lo més ingenioso. En el Rondé para piano en Sol mayor, op. 51, 2, de Beethoven, el esquema de recurrencia gira de continuo, generando tensién, sobre un mismo disefio en torno a la dominant Por fin, resuelve tras la cuarta vuelta, dejéndose caer en el estribillo: En el dltimo movimiento del Cuarteto con flauta en Re mayor, KV 285, de Mozart, Ia flauta y el violin se deslizan crométicamente hacia el estribillo, Este tipo de formulas de recurrencia fue muy apreciado fen su dfa: el cromatismo resulta de una elegante ligereza y entrafia ‘un momento de sorpresa ~el oyente no conoce de antemano st punto final: 19Trade de fora mast pian aes 1 2 ey cer ee eer En Haydn se dan pequefias y divertidas escenas: el movimiento final de su Sinfon/a en Sol mayor, nim, 8, est4 enfocado sobre la anacrusa del estribillo, se acerca a éste de forma cada vez més impa- ciente, se contrae con un re de tipo anacrisico, repite Ia nota —de modo imprevisible, como si fuese un niimero indeterminado de veces— y bascula de repente hacia et estribillo: pra 7 No obstante lo dicho, el clasicismo intervino, sobre todo, el contenido del rondé. Porque el rondé encadenado es, de principio, ilimitado y abierto: el némero de coplas es libre y no se toma en considera- 20 1 Bracomucinteno de la wegen cidn una conclusién arménica definitiva (como en el ditimo ritornello del movimiento de concierto), ya que el estribillo reaparece siempre en Ja tonalidad principal..Sin embargo, esta apertura carente de objetivo contradice cualquier: representacién formal troquelada sobre uit pensamiento de tipo sonata, Por ello, en el clasicismo prevalece una forma mixta: el rond6 de sonata. Su esquema modelo es ABA CA B A (coda). La forma rond6 se superpone a la forma de sonata. Son de tipo rondé la construccién del tema (periodo o forma Lied) y el récter de éste, la setiaci6n de las secciones y la reaparicién del estribi- Mo, Son de tipo sonata la reexposicién de B (en lugar de una nueva cope), la funcién de las secciones (A representa el primer tema, B el segundo y'C el desarrollo) y la disposicién arménica (la primera B esté paradigmdticamente en la dominante y su repeticién en la t6nica). As pues, cada seccién tiene una doble interpretacién, tanto en Jo formal como en su significado. Aqu{ radica el aliciente de esta forma mixta y, al mismo tiempo, el peligro para el rond6. El tratamiento de tipo sonata comienza a absorberlo. Ronds Estrib. Coplat —Estrib. | Copla2 { Estrib, Copla 3= 1 Esuib. A B A roy A B A Tema! Tema 2 | | | Tema] Tema 2 i ‘Téni- (Dominante) | Cléaica) —(Ténica) ca) Exposicién Desarrollo’ —_Reexposicin Moviniento de sonata El titimo movimiento de la Sonata para piano en Mi mayor, op. 7, de Beethoven, concuerda con este modelo (estdiense también los movimientos finales de las sonatas para piano en Si, mayor, op. 22, de Beethoven, o en Re mayor, KV 311, de Mozart): . 201ra de le for musica A B A c ce. 1-16 cc. 16-49 ec. 50-63 ce, 64-94 Forma Lied Basedoen Acortadoen de. Ay'B @+44400) Acc. 89). consecuente, : Centro tonal: Por sorpresa,. Centro tonal: Mij mayor ~ Si} mayor (D) hacia: do menor (fT) A B A Coda 66. 95-110 ec, 110-143 ee. 144-1670, 167-184 ‘Centro tonal: Variado y .Evocacién de C Mi, mayor (T) _ampliado—_despedida de A Lo més emocionante se produce en el cuarto estribillo (cc. 144- 167), La irrupeién cromética de los cc. 148 s. nos anuncia que debe- ‘mos esperar algo fuera de lo normal ~cosa que ocuite en el pasaje del Consecuente final-. Recordando el mismo discurso de los compases 62/63, el oyente supone el si crométicamente forzado del compés 156 ‘espretacion de pedal de dominante de Mis mayor (escrito). (Bllo sig nifica, en esta érea de }, Fa mayor -el si es en realidad un De.) El inicto del estribitio suena como lejano, como en un halo de luz ~y, a tuna seflal brusca (ffp), se ve forzado a bajar de nuevo hacia Mij ma- Yor-. El estrbillo ya no es lo que era al comienzo, 22 H_ La idea de lo ciclico Una determinada composici6n puede existir por sf misma, sumién- dose por momentos en su mundo personal, También puede wnirse a otras y desplegar todo un panorama de la experiencia, en una percep- cién ampliada del tiempo. En este tipo de uniones las composiciones son a In vez. dependientes © independientes, elementos del conjunto y personajes diferenciados. Cada una de ellas busca su acomodo influida en actitud y efectos por el entomno; pero también se alza como pro- ducto singular que habla por sf mismo. En este juego alternativo de independencia y adapracién radica el atractivo y el reto de la compo- sici6n cfelica, Lip ¥ cicLo De LiepeR Lied estréfico ~ Lied estréfico variadé ~ Lied compuesto: estas tres etiquetas no pueden abarcar la multiplicidad formal de Ia canciGn ar- tfstica; de ellas no sale ni un esquema temnario como el AB A del Ihr Bild [Su retrato] dé Schubert (v. pp. 81 s.). No obstante, la clasifica- ign generalmente aceptada es muy instructiva: 1, Entre los casos extremos del siempre lo mismo y el siempre. distinto cabe tender un puente. En un Lied estréfico tenemos diferentes estrofas de texto que sustentan una melodia siempre igual; es el caso de Heidenrdslein [Zarzarrosa] de Schubert («Sah’ cin Knab’ ein Réslein steh’n» [Vio un nifio una zarzarrosa]). Acompafiamiento y le~ tra se someten a una continua repetici6n. En consecuencia, el texto que se canta siempre del mismo modo- ha de ser homogéneo de por si, sin contrastes bruscos 0 giros draméticos; el acompafiamiento los parcos puntas de corcheas de Heidenrdslein~ est& [Link] senci- ez, aun incluyendo todas las delicadezas del detalle. El Lied com- Puesto crea una melodfa nueva y ajustada al texto para cada estrofa o unidad poética de menor entidad; es el caso de Der Wanderer (El ca- minante] de Schubert («lch komme vom Gebirge her» De la montafia ‘engo]). Por este motivo, el acompaiami¢nto es més variado y signifi cativo. La sucesién de cosas siempre distintas, si se perseveraba con- 203Trade dea forma musts! ‘en Der Wanderer, de Schubert, se recuperan antes del final los compases 16-22 («Ich wandle stil, bin wening froh...» [Camino con calma, no estoy muy contento...). El Lied esirdfico variado sitve de nexo en tte ambos tipos, tendiendo puentes fluidos hacia el esquema compues- to; conserva, en esencia, la melodia inicial, pero se permite variaciones que atienden al texto, como en la tercera estrofa de Die Forelle {La trucha], de Schubert («Doch endlich ward dem Diebe die Zeit za lang...» £Y, al fin, tavo el ladréin tiempo de sobra... 2, Tras los tres tipos formales se perfila una I{nea que va de lo popular a lo antficial. Las canciones populares son Lieder éstrofi Solo Ja canci6n artistica se impone la exigencia de la diferenciacién; ‘cuando un Lied artistico est4 compuesto estrdficamente es porque as- ira al aura del carécter de Ia cancién popular: actitud y forma se con- dicionan mutuamente.' De las 20 canciones de Die schine Milllerin {La bella molinera], de Schubert, apenas ocho son Lieder estr6ficos pparos; otro mds es un Lied estr6fico variado (Tranenregen {Lluvia de 4grimas), con la cuarta estrofa modificada): el motivo de inspiracién popular del ciclo ~un mozo de molino en curso de aprendizaje, cuyo amor por la hija del molinero se ve frustrado encuentra en ello su fa- chada musical. En el Winterreise [Viaje invemal], de Schubert, no hay ai un solo Lied eswofico: el peregrinaje sin escapatoria de un vaga- undo carente de hogar que medita sobre su amor perdido excluye toda referencia popular. En un ciclo de este tipo, el Lied singular se ubica en un entorno determinado del que dificilmente puede ser eliminado sin dafio, «Am Brunnen vor dem Tore» {En la fuente de la puerta] es una cancién es- tt6fica familiar a todo el mundo, especie de prototipo del cantar popular que trata de los suetios, de Ia aioranza, de un calor acogedor. El que las estrofas segunda y tercera del texto cambien de tono nos habla de la «noche avanzada», de «oscuridad» y «vientos frios» y de un irrealizable «du findest Ruhe dort» [allf encontrarfas la paz] ~esto no lo percibe 1a melodia, siempre igual. Uniformizado en su ingenuidad- belleza, el Lied pierde aquella profundidad de la que estaba dotado originalmente. Der Lindenbaum (E1 tilo], del Winterreise de Schubert, * oes apicableal Lied ants desdeelsigo xvm. Ene siglo xv ariano significa sino cancién estfien-caso de las esis» de {a conocida coleccion Le nuove musiche (1601), de Giulio Caccini, que son cantoseael nievocstlosoliss; ode las arias a solo ‘de Adam Krieger (1643-1666) Lieder esuéficos con bc (Lieder de bajo continua) ‘Acllos nose vinculanecesariampente jen modo algunoi~ una actu bisice de carter Popular; tampoco se aspire a ial cosa, no tiene nada de esta tranquilidad inocua. Lo que infiltra aquf el apa- rente idilio es justamente aquello que tararea la «cancién popular»: la parte de piano, totalmente homofénica en principio, se descompone con vehemencia tras los tresillos, sfmbolo del peregrinaje (segunda es- twofa); los planos temporales el modo mayor del pasado, frente al ‘menor del presente se hacen inesperadamente perceptibles en la segunda estrofa; la estabilidad tonal de las estrofas -{mayor/menor -» mayor/?- resulta cada vez més exigua. Cuando vuelve después la melodfa inicial (xNun bin ich manche Stunde...» [Llevo ya. varias horas...J, Se trata ya de ofro canto; tampoco es ya la misma la parte del piano, que absorbe los tresillos. Lo que al principio se canté como + algo lejano, pero también real y vivo'~por causa de la evocaci6n-, se revela finalmente frégil e irreal («du fandesf Rube dort» [allf encon- trartas |a paz). El entorno del Lied confirma su carécter ilusorio y arriesgado. Esté entre los Lieder en do menor y en mi menor, Ersiarrung [Espanto] («.. durchdringen Eis und Schnee mit meinen heiBen Trinem (.. atra- vesar hielo y nieve con mis cdlidas Igrimas]) y Wasserflut [Diluvio] («Manche Trin’ aus meinen Augen ist gefallen in den Schnee» {Las lagrimas de mis ojos caen sobre la nieve). De un modo furtivo, y a través de la armonfa (Mi mayor), en tomo al tilo aparece como’a lo lejos otra imagen, en medio del frfo de la nieve y de las Iégrimas de calor solar. Ademés, las referencias motivicas hacen reconocible que los tres Lieder tienen que ver entre ellos: Eratarrung (Expat) (ce. 1,48, 1B). 4 ite t tot a = ras vee Der Lnderbun (BO (7 ea, 45) a= — , + Der Lindenbion (te) ($9) ry Wasser [auadaciéa (c. 1)Trl forma must Mediante tales referencias, en el ciclo se origina una coherencla ‘musical interna, explicita o encubierta, que cala més profundamente Que la cohesion debida al texro: Die schéne Millerin se lee como his, toria del aprendi2 de molinero, Winterreise como sucesiGn de imége. nes, como estaciones de un errar sin destino. [Link] del ciclo puede alcanzarse también por otros medios, ‘Veamos dos ejemplos significativos: 1. “Robert Schumann, Fravenliebe und-leben [Amor y vida de mu: Jetl, op. 42. La parte de piano del primer Lied reaparece al final como Profundo paréntesis formal (con este fin se la plantea desde el co. mmienzo, tanto en carécter como en técnica compositiva). El Lied final queda separado de los demés como por una grieta: cambio brusco a re menor, «Adagio» en el tempo, composicién de tipo recitativo y decla. maciGn como petrficada. Ello porque, después de lo que sucedi6 con anterioridad, se refiere, traumatizada, a la muerte del esposo amado ~diatonismo inerte mientras se habla de «Du» [ti] (ce, 7), voluble Gromatismo, después, al referirse a «Ich» [yo}-. La semicadencia (La mayor) deja abierto el Lied. El trueque de dominantes (la tnica de la dominante, La mayor, se convierte en tercera de In dominante secun. daria Fa mayor) nos aleja hacia la tonalidad y el mundo de la cancion inicial, colocada detrés del «recitativon como lo estarfa normalmente un «arian, cm, Adagio ‘Tempo como e primer Lid Pe o qiumaue falta la letra; es el mudo pasar de un comienzo-que atin ahora, presente en Io més fntimo, inspira la existencia actual. Misica ue habla sin palabras, el Lied se ha convertido en pieza lirica para Piano, Estidiense también: Dickteriebe (Amor de poeta}, op. 48, de Schumann: el fBilogo hace referencia al duodécimo Lied, Am leuchtenden Sommermorgen {En una luminosa mafiana de verano] (cc. 23-28), nicleo postico del ciclo, 206 Ht ie deo cicice ‘Am die feme Geliete [A In amada lejana}, op. 98, de Beethoven. La melo- fa de 1a primera cancién reaparece al final: su «weit bin ich von Dir geshie- dens {me he alejado tanto de ti) se transforma entonces en un «vor diesen Liedem weicher, was gesctiieden ns so weit» [retrocede ants ests eanciones 4o que tanto-nos separsba). Las seis Lieder enlazan sin la menor cesura, en un tinico imposo inmenso y antelante: pasan del uno al oto bien directamente del 3 al 4), bien mediante pequefos intermedios. 2, Robert Schumann, Liederkreis [Ciclo de canciones), op. 24 (sobre Heinrich Heine). En este caso, lo que erea relaciones y une los Lieder en un ciclo arménieo es, sobre todo, la disposicién de las tonalidades: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Re si Si mis Mis Mis Lak * rela) Re Las tonalidades inicial y final son idénticas (Re mayor). La segunda cancién no abandona el plano aménico de la primera (si = tonalidad relativa de Re). El siguiente cambio, a modo mayor (3), determina también los Lieder 4/5 y 8/9. Ademés, mediante el cambio de género tonal, Si mayor (3) se nos sevela como dominante de mi menor (4). Esto se mantiene como principio arménico: las t6nicas de los Lieder 2 8 descienden por quintas (si-mi-la-re). A la proximidad coral de la ‘octava canciGn le corresponde Ja antigua cldusula conclusiva del modo frigio; este giro, convertido en sfmbolo de interrogante (V. p. 191), la abre de nuevo, por via de la dominante, hacia el Re mayor del Lied final: oa ber frag _mich| nur aicht; wie? Emmas ai met“ pre™= [gun = tes: eémo’ os ne Estédiese el correspondiente papel de Ia armonta en el ciclo de Schumann Dichterliebe, op. 48. El Lied 1 vacila entre faf menor y La mayor; acaba sus- pensivamente con el Re’ sobre faf menor. El Lied 2 se inicia s6lo con las notas Jay dof, que el oyente completa autométicamente con fa} menor, aunque 207“rade de forma musical lo que se confirma después es La mayor (cc. 2-4). La mayor aetia como domi- nanle de Re mayor (3), Re mayor como dominante de Sol mayor (4). Inversamente, e1 que la tltima cancién no encuentre 1a vuelta a la onalidad de partida puede interpretarse como una sefial. En Die scha- ne Millerin, de Schubert, 1as canciones-marco se hallan-separadas pot Ja mfxima-distancla del circulo de quintas, el trftono: Si, mayor (Das ‘Wandern (EI peregrinaje)), frente al Mi mayor de la Wiegenlied [Can- ign de cuna] del riachuelo -en el que encuentra la muerte el mozo del molino-. Y en Winterreise, desde el punto de vista del ciclo, el si menor (original) de Leiermann {EL organillero] (nim. 24) se corresponde con el Lied central Einsamkeit (Soledad) (nim. 12); tonalidad, cardcter'y bajo ostinato remiten del uno al otro. Sin embargo, el si menor se halla lejos del re menor del comienzo (Gute Nacht (Buenas noches)). No existe aquf camino de vuelta. Misa «Kyrie», «Gloria», «Credon, «Sanctus», «Agnus Deis: el ordinarium (p. 35) consta de cinco partes auténomas? ~en Io que concierne a su puesta en mifsica; el concepto de «misa» ha quedado muy merma- do en el sentido musical-. Cada una de tales partes es independiente de las otras, tanto en su funcién como en su lugar dentro de Ia liturgia. Y cada una de ellas tiene en el gregoriano las correspondientes melodfas propias, destinadas a ella por ejemplo:.para el «Kyrie», aparte de otras, esté la que eligi6é Marchant para su «Kyrie I» (pp. 115 s.). Cuando en el siglo xv se pone miisica por vez primera a una misa, sirviendo de sustento a todas sus partes las propias melodias grego- rianas, ello constituye un acontecimiento revolucionario. El pensamiento puramente musical se antepone asi a lo litirgico. Aquellos ‘elementos que se dan por separado en el proceso litirgico, y que son musicalmente independientes, quedan concentrados en un cic! 2 Bl eBenedictas», que ea las misss compuestas se coloca generalmente por separado, una parte integrante del «Sanchis», Li separaciGn formal ha sido consecuencia de los ‘condicionantes itirgicos: un «Sanctus» demasiado largo al que segufa en la misa lcon- ‘sagraci6n de pany el vino~amenazaba con retandar el desarolloithrgico. Por este moti ‘vo,el «Benedictuse quedaba separndoy se cantaba después de a consagracin. En la Mis- 42 solemnis de Beethoven est compuesto de una forma curiosa: el «Pracladiums que ‘conduce del «Sanctus» al «Benedictts» es mésica para la consagracién y, con Sus giros ‘aménicos, constituye una imagen musical de ésta, 208 1 tate dea eg misa no es ya sélo una parte funcional de la liturgia. Su unidad fundamentada musicalmente la aparta hacia un muado cerrado en sf mismo y cargado de signiicacién; la misa se converte en obra de ate mu : El compositor esté obligado a una melodfa dada (cantus firmus, abreyidado ©. £), que. es punto de relacién con el ordinarium. No obs. fante, aquél puede someterse a ésta en muy distintos grados, segiin 10s ponen de manifiesto dos misas de Josquin: en Ia forma de tratar el nivel de vinculacién libremente elegido, el compositor determina la magnitud.y [Link] de su libertad de creador. La tardia Missa «Pange lingua», de Josquin, se basa en el himno gregoriano del mismo nombre; es decir, que el. correspondiente c. f, da ‘su nombre a toda una misa. El himno consta de seis versiculos: ay @ Pane lin-gus flo-ri-o + si _ Cor - po-tis my-te-#i - um, o w Sen-gui-nis que pre'-ti- o- si, Quemin mun-di pre- ti - um = ©. Fructus ven-trs ge-ne-ro- si Rex ef-fu-dit gen fe um En el «Kyrie» resulta especialmente impactante la imbricacién de ©. £, téenica compositiva y forma. Inicia las tres invocaciones una imitacion por ‘Parejas ~son pares de voces, y no voces singulares, los {que se imitan entre sf-. Los pares de voces de uso comtin se ordenan de tal manera que, tras un arranque humildemente grave, los sucesivos comienzos se dilucidah por voces: «Kyrie» I, tenorlbajo + soprano/ contralto; «Christe», bajo/contralto ‘soprano/tenor, «Kyrie» Il (de ‘uevo en mensura impar), a la inversa del «Kyrie» 1, sopranofcontral > Una edicién prétic,'a la que se refiere 10 que si Peery refi Jo que sigue, apaié como némero 1 209eR Rterwic 40 » tenorfbajo, Ademés, cada una de las invocaciones ~como el «Ky. ie» en su conjunto, de principio a [Link] un impresionante cres. cendo ‘acérdico. Todas elias comienzan a dos voces y acaban a cuatro: ¢l «Kyrie» I, con s6lo un acorde final mantenido; el «Christe», con mayor agitacién en una de las voces, y el «Kyrie» Il, con bastante movimiento en otras dos de ellas. Para la repetici6n, enormemente ex- Presiva, las voces se reinen hacia el final del «Kyrie» II (v: p. 46). Estos procedimientos compositivos ~medios para una ferviente si- Plica de misericordia~ sustentan 1a construccién formal, derivada del propio c. f. De las seis Iineas del himno, cada dos de ellas sirven de base, respectivamente, a cada una de las tres invocaciones. Asi pues. las tres imprecaciones comienzan con los pentagramas 1, 3 y 5; las If neas que les siguen en cada caso entran hacia la mitad, mientras que ‘otras voces cubren la cesura: compés 9 («Kyrie» I), Kinea 2 en el bajo, imitada por tenor (c. 10) y soprano (c. 11); compas 35 («Christe»), If. nea 4 en el contralto, imitada por bajo (c. 37), soprano (c. 42) y tenor (©. 44); y compas 58 («Kyrie» I), nea 6 en el soprano, imitada por €l bajo (. 60). Las notas de cada Ifnea forman parte de Ia versién de Josquin; el hhimno, por su parte, se pierde como tal. Su melodia no se conserva ‘como melodia conereta, sino que funciona como mera sucesiGn de notas. Cada serie de notas queda transmutada en algo propio por las sub- divisiones del texto, por las diferentes tramas melédicas y, sobre todo, Por las respectivas conjiguraciones ritmicas individuales. Para experi. ‘entar esta transformacién en toda la belleza de su movimiento jadean- te y de su conduccién lineal no basta con Ja lectura en silencio: hay {que cantar las lineas (1) a (6) del himno y confrontar su canto con las ‘Voces comrespondientes que damos a continvacién: G.I tenon de pe Fa Wert (¥.p. 64); x nos referimos a la ediciGn réctica dela misa, est concepto s6losirve para que nos entendamos con mayor facilidad. 210 Ht tea de ccen eye, Kyte © ei = ees aon La totalidad del himno queda asumida en el «Kyrie» ~como para pre- sentar, ya desde cl principio, el esquema de Ia misa~. Aunque todas las partes que siguen comienzan con el semitone caracterfstico de su primera Iinea, mi mi" mi, el curso melédico que utilizan y al que se atienen con posterioridad es sumamente distinto. Y es que la Missa «Pange lingua» de Josquin representa el tipo de misa imitativa; todas las voces, iguales por principio, elaboran imitativamente el c. f. Ello permite cualquier libertad frente al c. f: no es este un armazén fijo ¢ inflexible, sino un hilo conductor variable que se sitéa como telén de fondo. Por el contrario, 1a Missa La sol fa re mi (1502), de Josquin, se compone sobre una serie fija de notas. La misa esté ideada a partir del hexacordo (serie de seis notas) sol la si do re mi: SSS @ ol f& i mm auTratade dea forma musta! Segin la wadicién antigua (v. p. 59), estas notas continuamente recu- srentes se colocan como c. f. en el tenor. En tales snisas de cantus firmus (misas de tenor), el c. £. funciona como espinazo formal en el ‘que encuentra apoyo Ja trama contrapuntistica de las otras voces. Asf, cuanto més frugal es el c.f. tanto més estrechamente quedan fijados los mérgenes de la composiciGn. Josquin se permite apenas cinco no- as. Resulta fascinante cémo se arranca, de la extrema limitacién, la extrema riqueza de la configuracién final. Son cinco notas en el tenor: se dan con o sin repeticién de algunas de ellas, deslindadas sin inte- mrupcién de los eventos nuevos subsiguientes 0 scparadas de ellos me~ diante silencios de distintos tamafios su representacién es, por tanto, muy diversa-; atravesadas répidamente 0 recorridas por valores més 0 menos amplios; colocadas en las voces central, superior o inferior, ein ‘una textura de plenitud variable; con perfil bien destacado (a) o inte- gradas en acordes (6): Ho + an (na) Ocasionalmente, Ja serie de notas aparece transportada una quinta, como la sol fa re mi. Josquin utiliza este recurso en el «Sanctus», con 1 fin de conseguir una gradacién muy calculada, El tenor repite seis veces la versién transportada, para subir [Link], como en una ‘exaltaci6n, a'la posiciGn original ~un resplandeciente tirdn hacia las, alturas que provoca de inmiediato, e incluye la agitada imitacién de las demés voces: az 1 tide dele citi Oe - wee ar) La serie fija de notas limita tas sucesiones de acordes posibles. Una nota puede aparecer como fundamental, tercera 0 quinta. Por tanto, con la primera nota, mi, en esta época sé6lo son posibles mi menor! mayor, Do mayor y la menor/mayot. Si nus planteamos 10 mismo res- ecto a las cuatro notas restamtes, se pondré de manifiesto el limitado iimero de altemativas. Josquin las utilizaba de muy diferentes maneras para contrarrestar la monotonfa acérdica ~reverso de la homoge- neidad de los acordes-. La frescura de los acordes se mantiene por combinacién alternante; a un Do mayor (nota 1) puede seguirle, con Ja nota 2,"un Si mayor, Sol mayor o re menor. Ademis, el tempo del cambio acérdico es variable Ia arquitectara de la composicién se caracteriza por la disposicién en partes de amplio aliento y partes constituidas por pequetios tramos: acorde tras acorde, acorde repetido on nota mantenida, cambio de acorde bajo una nota-. El comienzo del «Credo» nos ofrece un ejemplo impresionante: la Gnica nota del tenor, mi, offece un prolongado punto de sostén; las voces comienzan A moverse a partic de,un péndulo ac6rdico tranquilo/plano que se sitia altervativamente en mi menor o Ia menor, para reunirse: en el giro cadencial, tras el scontecimiento arménico del Do mayor (que habia ‘quedado en reserva hasta ahora). F a3ratade de forma musa mo tem om-ni-po = - ten- tem Resulta extrafio, en principio, que Josquin tome como base una, serie eutra de notas justo en una misa. Claro est4 que ello nos prueba, sen- lamente, la primacfa de una voluntad de creacién musical. Después de que Ia misa se revelase de uta vez como obra musical y de que se 1a eximiese de su compromiso exclusivamente litirgico, se suprimi6 también su obligaciOn a un patrén gregoriano. EI hecho de que se hubiese creado un vinculo musical resultaba més decisive que el con qué se habfa creado: ademés de cantos gregorianos (como el «Pange lingua»), en el siglo xvi se tomaron también como modelo melodias Profanas, 0 incluso grupos de notas libres elaborados precisamente ‘a Partir del sistema tonal. Tales cambios de fundamentacién formal son ‘menos un indicio de secularizacién (asf se los suele valorar) que ex- resin de una creciente independencia musical. En este sentido, a ‘misa de parodias’ del Renacimiento tardfo va mucho més alld. Toma ésta como modelo toda una composicién polifénica de autorfa propia © ajena: un motete, un madrigal, una chanson francesa. Todas las partes de la misa se basan en la composicién elegida. A menudo, tal composiciOn se canta en el «Kyrie» de forma relativamente fiel -po- Grfamos decir que para ofrecer una primera presentaci6n de la misma-, mientras que las partes siguientes pueden tratarla de miodo tan libre que el original queda casi irreconocible (con adiciones, elimi- naciones, cambios, inversiones, combinaciones arbitrarias, etc.). | Engeneral, parodia sue a uso de composiciones profanss en misicaeclesfstica, (del) a4 Ht lea de lo cteo Esto ya no tiene nada que ver con Ia «liturgiay, sino s6lo con la con- figuracién musical: el modelo elegido tiende a elucubraciones creado- ras con las que el compositor podfa demostrar su oficio contrapuntist co y'su sentido de la forma. En principio, no ¢s algo distinto de lo gue sucede posteriormente cuando Bach realiza versiones’ de conciertos de Vivaldi, o cuando Brahms escribe sus Variationen tiber ein Thema von Schumann (Vasiaciones sobre un tema de Schumann); se trata de misica sobre otra misica. El hecho de que tras el cambio estilistico acaecido hacia 1600 se haga retroceder, hasta abandonarla, la vinculacién a un cantus firmus significa la pérdida de Ja unidad ciclica inmediata. Pero también, al mismo tiempo, la gandncia de una absoluta libertad de configuracién formal que saca provecho de lo que la actitud y el texto del ordinarium ofrecen ya de por sf. Porque, segtin su actitud, las partes de la isa se agrupan en torno al «Credo», que acta como centro, ‘Kyrien ) se equiparan de forma efectiva con las de la forma de ‘movimiento de sonata (exposicién-desarrollo-reexposicién).. ‘Algunas indicaciones pueden facilitar un tratamiento més profundo de este mio- ‘vimiento sumamente complejo: Exposiciéa, cc. 8-346, reexposicién (libre), cc. 460-749, El «Andante soste- ‘nutos'(ce, 331-347) es el final de la exposicin y, a Ia vez, conduccién hacia Ia parte central, que representa el desarrollo (cc. 347-459); de aquf que, en la reexposiciGn, se le coloque delante (cc. 711-728) de la parte del astinato, debi- 2tat de forma masteat [Link] efecto conclusivo de ésta (cc, 729 ss. ~v, ec. 319 $8.-). El comienza Graaate de J introduccién tenta (ce. 1-7); sus eompases 2/3 selalan tambien : ened inano spar dee Tt yaa ‘ci6n en arrebato entusiasta de tonos conclusivos en los oe. 682 ‘88. la robustez_ de claboracién de los cc. 153 ss. con los cc. 255 58., 0 los cc. 105 ss. con los Aras’ ile» cc, 297 ss, Bate cena 34749) un mete ine, exes y raped de wp Coma sy Se My ae 1a Sonata puede y debe renunciar a un desarrollo tal como és se covgie sAllczro» de ciclo y Ia reexposicién es, ala vez, su «Finalen. Podfamos pre jumir un «Scherzo» en los ce. 460 ss. “Ia verdadera reexporiciOn entaria"en, tonces sin que lo pecibitramos (c. $23 = 25)-, Un enfoque de ext tipo res. taria menos erefble, pues la ya citada introducciénleata (es, 453409) yn onformacién de los compases siguientes (cc. 460-467) sefalaninequlvocanen: te la ervexposicién», Amold Schoenberg, Sinfonia de cémara, op. 9; Franz Schreker, Sine fonfa de cdmara (1916); Béla Bartok, Cuarteto de cuerda num 3 (1927): son obras cuyo monomovimiento de movimientos miltiples avivan la fascinacién que resulta de esta idea formal, obras que o bien foptervan el carfcter «movimiental»” del ciclo 0 buscan su fusin con Ja forma de movimiento de sonata (estidiese el Cuarteto de Barts «Moderato» = exposicién, «Allegro» = desarrollo, «Moderato» = reex, Posicién, «Allegro molto» = coda como segundo desarrollo). Las obras producidas a partir de los afios cincuenta intentan, precisamente, miento como las ventajas del movimiento de sonata-. Las earacterfti. cas tradicionales, principalmente (del tipo del «Finale» como conclu. Si6n «alegre» o «triunfal»), parectan algo gastado, oneroso, algo que Ya no resultaba [Link] naturalidad. En esa y la «sonata» quedan abiertas a cualquier redaccién y forma, VaRIAcION Variacién ~«cambio»— designa un principio y una forma, El principio de variar ~sea como jugueteo con las modificaciones, ‘como continuacién hacia un objetivo o como mera formulacién de co. sas siempre distintas~ es un procedimiento compositivo, fundamental. Cuanto més variables sus fundamentos, tanto més distintos los results dos: Ia variacién posibilita cambios vivificadores y generadores de intensidad, desarrollos coherentes y transformaciones en los procesos. Es la condicién previa de las variantes (p. 24), de la elaboraci6n motivico- tematica (p. 95) y de la variaci6n progresiva [en desarrollo} (p. 102). Como forma, evariacién» denota una sucesién de fragmentos 0 de movimientos independientes que interpretan modificagiones sobre la base de un tema o en el propio tema. La serie de variaciones puede formar parte de un conjunto mayor. En las sonatas para piano de Beet- hoven se encuentra tanto al comienzo (op. 26, en La, mayor), como en medio (op. 14, 2, en Sol mayor) o al final (0p. 109, en Mi mayor). Si tuna serie de variaciones se plantea por sf misma’ como ciclo, tanto més. tiene que hallar en s{ mismé una coherencia y un sentido, Las Variacio- nes para piano en Fa mayor, op. 34 (1802), de Beethoven, extraen de ello una consecuencia nueva y radical. Y el tema es de suyo inusual. Al ‘gual que otros muchos temas de variaciones, presenta extemnamente una forma de Lied temario: 8 (perfodo) + 6 (ampliado internamente en dos ‘compases, cc. 12/13) + 8 compases. Sin embargo, su actitud se sale de Jo corriente. Un tema de variaciones normal es siempre pegadizo el ‘oyente ha de retenerlo en la memoria para poder relacionario con las variaciones-; es agradable ~al oyente tiene que gustarle, para que’ manten- ga su interés en lo que viene después; esté planteado con sencillez, para no anticipar nada de su posterior desarrollo; y es discreto, para no disputar su importancia a las variaciones. El tema de Beethoven -he aqu{ el consecuente del perfodo inicial~ 223rad de forma muses! infringe todas estas normas convencionales. Este tema es menos, fécil dde mantener en la cabeza que, por ejemplo, el de Mozart citado en las paginas 82 s.; esté leno de, y. tensado por, una profunda expresién; en él suceden ya demasiadas cosas y denota ya todo por s{ mismo. Consecuentemente, todo el ciclo resulta fuera de lo comin. En las variaciones se preservan extensién, curso arménico y movimientos ‘melédicos del tema. Pero el tipo de compés, tempo y ~sobre todo- to- nalidad cambian cada vez. Téquense el final del tema (la posicién de tercera lo mantiene expresivamente abierto) y el comienzo de la primera variaciéni, a fin de experimentar el modo tan Sseductor en que el la, tercera de Fa mayor, recibe de repente otro sentido, como quinta de Re mayor: t Fa z 7? - ‘Seguidamente, hasta la variaciGn 4, las tonalidades se destizan por la lejana relacién de tercera. La 5 prosigue la cafda por terceras, pero cambia la modalidad; este quiebro fren el ulterior descenso a La, y unos compases interpuestos (do menor se convierte por sorpresa en Ia dominante, Do mayor) conducen de vuelta a la t6nica, Fa mayor. Sin embargo,- cierre cfclico del tema no es una mera vuelta del comienzo; la inciirsién de su trama en el terreno de lo fantéstico iniplica, y prosigue, una experiencia préctica de las variaciones: 26 H tate de cite Sones arg gl Ay ei Soe Adagio ‘Atego, ma Alegreito Tengo di Marcia Allegro Moto Canale ‘om wpe times Alleeto Aang Fe Re sip sot "Nip desde a Fe Boca eee aan mce ie 2 $s 4 ck 4g kG 7 4 (Minué) y 5 (Marcha) transforman el «Cantabile» en otro tipo musical. Encajada en el cfreulo (de terceras) de las tonalidades, cada variacin tiene un cardcter individual que la hace revelarse como pieza de ‘cardcter, algo que sucede ya con el propio tema. Esta peculiaridad apunta a definit el ‘concepto de variacién de ca- acter, algo que se aparta de la notién de variacién figurativa, Impli- cca esto la técnica de describir un tema del que se mantienen su amplitud y su planteamiento arménico- con patrones ritmicos que cambian de una variacién a otra. Como ejemplo -sumamente refin: do- puede valernos la primera variacin del tema de Mozart que se cita en las paginas 82 s. Sus compases I-2 conservan las voces superiores del tema en Ia mano izquierda; a continuacién, su soprano va trenzando las notas teméticas de la melodia. A este 2+2 le sigue el ‘esquema ritmico del soprang, que define también el sigulente grupo de ‘cuatro compases: oq_ten Con todo, las dos denominaciones que se han generilizado apenas alcanzan a rozar los hechos reales; resulta entonces recomendable no utilizarlas. De un lado porque la mayor parte de las obras. no admiten la comespondiente designicién: las variaciones en La mayor de la So- fata para piano KV 311 de Mozart no son meros juegos figurativos, [pero tampoco «caracteres» en el sentido de Beethoven. Por, otro lado, Jas. denominaciones suelen poner el acento de un modo sesgado..La variacién «de carécter»’no excluye la técnica de utilizar-omamentos de~ terminados ritmicaménte; Ja‘variaciGn «figurativa» adquiere «caricter» tarde’o temprano, allf donde cambia el tempo o donde la modalidad deriva a menor («Minorés) part vélver luego a mayor («Maggiores). (La 25Trade de before musical incursién del modo menor, sobre todo, fascin6 con manifiesta coftun- dencia a los compositores cldsico-roménticos: todos los temas de va. riaciones para piano de Mozart estén en modo mayor; e! modo menor ¢s sefial de un cardcter extraordinariamente temético ~como en las 32 Variaciones para piano en do menor de Beethoven- ). Ya la segunda vatiacién del citado tema de Mozart se convierte en «Cantabile» (y en su melodfa resuena la de la primera variaciOn); la variaciGn 3 trae a colocacién el tfpico cambio a menor. Lo que sigue reacciona a ambos hhechos de forma sumamente inusual. Las variaciones 3-6 se concen- tran en un idnico complejo: las de 3 contin#an su recorrido en 4 («Maggiore») y los compases que se incorporan posteriormente conducen a 5 («Adagio») y 6 («Allegro»), Por otra parte, 5 se refiere a 2: es una variacién de una variacién: - var. Cantabile 1 Ademds, la Giltima variacién esté amplinda en 36 compases: tras el «movimiento lento» (variaci6n 5), aquéllos constituyen el «Finale» ~a femejanza del ciclo de la sonata Bote guarda relacién con el tema sélo en los ocho primeros compases. Aparece entonces el cromatismo de Ia parte central de la variacién 3, en series de acordes cuyo afecto hace saltar por los aires todo lo antetior: ” B Asf pies, de lo que ha de tratarse aquf es de la naturaleza concreta de las variaciones, de su tipo y de la coherencia de su sucesi6n, de su 226 2 tation dela eo cercanfa o lejanfa respecto al tema, de su sitiacién al final (porque el hecho de que la itima variacién sea al faismo tiempo el final, que siga © no una cosa de cardcter temético, que se repita otra vez el propio tema 0 incluso que sea una fuga lo que constitaye el final, todo ello {6 algo que-esté en funcién del conjunto). De aquf que intentemos fijar posibilidades de variacién, més alld de los dos tipos paradigméti- Cos referidos; no pretendemos ofrecer aqu{ cineo compartimientos estancos, sino animar a la comprensién de lo que sea sustancial en cada caso: 1. Lo mismo, en un entorno cambiante, El tema en s{ no se mo- Gifica desde el punto de vista externo. Se alteran las circunstancias {que Jo acompafian. Claro esté que la perspectiva cambiante de la ob- servacién influye en lo que se contempla: el tema tiene efectos siempre distintos. Variaciones de John Bull (1562-1628) sobre el coral «Veni Creator spiritus»: desde el punto de vista contrapuntistico, el c. f. va arropado e distintas maneras (desde una hasta, finalmente, tres contravoces de ritmica cambiante) y admite diversas interpretaciones (Jas significacio- nes arménicas posibles de las notas del c. f. se utilizan de forma variable): ay J La tradicién vocal se une 2 la alegiia del juego instrumental: 1a fa ‘facién que ocasiona ese modo de variar se debe al disfrute de posi lidades contrapuntisticas instramentales no accesibles a la voz. 2‘rad deb forma musical Hay obras posteriores que voelven « hacer productva la \éenica contrapun- Utica. Estidiense: Haydn, Cuarteto de cuerda en Do mayor, op. 76, 3, segundo ‘movimiento; Beethoven, Variaciones 1-3 de su ciclo op. 35, en Mij mayor. 2. Trasfondo y nuevas configuraciones. Claudio Monteverdi, en st Orfeo (1607), dejé establecida compositivamente una prictica i satoria que s¢-remonta al siglo xvr: Ia improvisacién vocal mental sobre un bajo ostinato. Orfeo canta tres melodtas distintas. La primera no es en modo alguno «tema» de las posteriores, sino s6lo luna primera versién cronol6gica sobre el fondo de un determinado re~ ‘corrido det bajo (reduccién para piano, p. 150; damos aqut los respec- tives comienzos, sin texto y colocados uno sobre otro): Esto sobrevive en las formas de variacién barrocas de la chacona y del pasacaglia, pariente de la anterior. Un bajo ostinato de fondo sirve de soporte a las formulaciones cambiantes de las voces superiores; cl bajo fundamenta y, a la vez;:articula la forma, Frente a esto, en la Chacona en Sol mayor de Georg Friedrich Hiin- del podemos hablar de «[Link] variaciones». El primer tetracordo del bajo (sol-foj-mi-re), que cae hacia V, figura entre las formulas del bajo de Ia vatiacién barrocd; en este caso, el bajo regresa a I. Sobre esta base, Handel crea un tema cantable y cerrado en si mismo: tata del ccteo « ¢ = 4. Amplitud, curso arménico, discurso melédico y curso del bajo del tema se mantienen como vinculo de las variaciones. Este comin deno- minador incérpora semblantes siempre distintos para las diferentes ideas que se mantienen en cada caso. Se nos hace perceptible un plan de tempi que incluye una paulatina aceleracién riimica ~como en otras muchas series de variaciones del siglo xvm-. Sin embargo, el asom- broso ntimero de 62 variaciones obliga a una pradente dosificacién. Variacién 2: corcheas en el soprano; 3: corcheas en el bajo; 5: corcheas’en la voz intermedia; ya en 7: recorrido general por corchez 10: se toman dos}; 12: agregacién de otras dos )\ ; 13: nuevamente otras dos... Con todo, el rasgo de ingenio esté en Ja diltima variacién el final no puede senalarse de modo més te~. Es toda una erupcién. Un canon a dos voces devuelve todo a una sencilla Ifnea: 3. . Interpretacién y desarrollo. _ El tema, como globalidad, no entra’en la variacién: si se superpone el tema a la correspondiente varia- ‘ci6n_sus-contenidos no se,corresponden. Las variaciones, vinculadas 29“Trad ee formes musica! ‘unas a otras s6lo por su comin punto de partida, apuntan més allé, in- texpretan el tema cada una a su respectiva manera. Es decir, utilizan y elaboran los sillares teméticos. En las Treinta y tres variaciones sobre un vals de Diabelli, ‘op. 120, de Ludwig van Beethoven, hay elementos del vals que sefiorean las Vivace variaciones: por ejemplo, la anacrusa (literal rtmicamente en la varia- ign 9, transformada en tresillos esi la 11), la cuarta descendente 0 ascendente (5), la repeticién [Link] (32) 0 acordes (25). La «varia- ‘ci6n» se produce aqui simulténeamente en dos planos, a nivel de tema ¥ 4 nivel de motivos eliminados: el tema es el plano -variable en ‘todo sobre el que van superponiéndose partes ~més desarrolladas~ de sf mismo. Hasta qué punto son absolutas las variaciones es algo que queda es- bozado en Ia variacién 20. Sélo se conserva Ja extensién del vals (32 ¢c.). Se modifican compés ({) y tempo («Andante»); el cardcter cambia de forma incomparable; la armonfa preserva tnicamente los puntos de articulacién (c. 1 Do mayor, 16 y 20 Sol mayor, 32 Do mayor). La conduccién canénica (entre bajo y voz superior, al comienzo) y 1a imitaci6n del motivo de cuarta (cc. 17 ss.) oftecen algo de apoyo, por- ue series de acordes como las de log compases 9-12, que evocan s6lo ‘agamente la secuencia del vals, estén desperdigadas como en un sue- fio y apenas son interpretables funcionalmente, La mecénica temética queda transformada en acorde como por un hechizo: Vals 5 10 uy 2 ¢ 1 Laide de tcictco Var.20 4. Asociaciones. La siltima de las Variaciones Abegg para piano, op. 1, de Robert Schumann, se intitula «Finale alla Fantasia». Ambos conceptos son igualmente importantes: «Finale» remite a principios del movimiento de sonata («desarrollon, c. 163; reexposiciGn abreviada y coda, a partir del c, 199) y «Fantasfa> al cardcter. La «Fantasfay guarda relacién con la variacién 2, en ocasiones deja traslucir el tema, Animato (vivace) v “em (comienzs) Finale). 170 y eleva el intervalo de semitono caracteristico de la cabeza del tema (a-si) a juego altamenie cromético pero los hilos no Hegan més allé de esto-. Lo que pasa con el propio tema es menos crucial; resulta mas importante lo que se desencadena a partir de é1. (Esto es algo que se manifiesta ya en el «tema» mismo, que quedaria mejor descrito como lema multiplicativo en torno al que se gi imperturbablemente: Ja ida inicial t | t ad it seré secuenciada, variada, invertida...) EL tema da pie a las asociaciones, a un fantaseo casi improvisatorio. 5. - Variaciones sin tema. _«Exposicién» y «variaci6n» no van por separado. No existe al principio ningdn tema que revele, més ade- ante, su fascinante cantidad de posibilidades. El propio comienzo es tan s6lo, y ya entonces, una de las formulaciones posibles, una «primera variacién». Todo lo que sucede forma parte y es fragmento de un proceso de variacién. Los compositores, por ello, o bien renuncian a t{tulos tradicionales (como «Andante con variazioni») o se limitan a hablar de «variaciones», El tercer movimiento del Sexteto en Sol mayor, op. 36 de Jo- hannes Brahms —un flujo ininterrumpido de «variaciones sin tema»— 21rade de forme musical ¢s titulado Unicamente «Poco adagio». Ya Beethoven evit6, para el tereer movimiento de su Cuarteto de cuerda en Fa mayor, op. 135, indicaciones que fuesen més allé. Anton Webern Ilama a su opus 27 s6lo «Variationen flr Klavier» {(Variaciones para piano). Los tres movimicntos de Ia obra parten de la misma serie de 12 notas (mi fa dof mi, do re solf Ja si, faf sol si). El tercer movimiento: lg Mhetend (Tranqu] ie 2 3 4 ‘empieza (1) con la retrogradacién de Ia serie transportada a solf. El ‘grupo (2) —inversiOn de la retrogradacién desde la perspectiva de la \écnica serial es ritmicamente idéntico, pero esté desplazado métrica- mente ~comienza en la segunda mitad del tiempo «dos», en lugar de Ja segunda mitad del tiempo-«uno»-. (Es mésica para el ofdo y para {a vista: la direccién de los intervalos compuestos se invierte también considerablemente; Ia inversién se refleja, ademés en la presentacién de las notas ~en el intercambio de voces de las manos-.) Hablando m2 H tain de nce serialmente, el grupo (3) es la retrogradaci6n de la retrogradacién (es decir, la serie en sol); desde el punto de vista ritmico-diastemético ‘sid convenientemente estructurado como retrogradacién ~comprimi- da de (1): en Ia relacién de (2) y (3) respecto a (1), 1a técnica serial ——— 7] ef ‘Como antes o después del tema secundario. De ese modo, el solista se arriesga ‘como tal solista en el Ambito de su exposicin. Ast pues, el 28 1 Condetononteyiberiad ‘movimiento inicial de un concierto solista sigue normalmente Ja forma de movimiento de sonata. Sin embargo, presenta una doble exposicién: la de la orquesia y la del solista, Si esta tltima viene realzada por ‘ampliaciones teméticas, aquélla plantea otra particularidad: suprime el propio tema secundario 0 su nivel arménico habitual. En el primer movimiento del Concierto para piano en Si, mayor, op. 19, de Beet- oven, el segundo tema entra dnicamente en la exposicién del solo (€. 128). En el primer movimiento del Concierto para piano en Do mayor, op. 15, de Beethoven, la exposicién orquestel presenta el tema secundario inicialmente en Mi, mayor (c. 49), y Iuego, con una doble secuenciacién, en fa. menor (¢. 56), y en sol menor (c. 63) Ia dominante, Sol mayor, aparece «inicamente en Ia exposicién del solo (¢.155)-, Esto queda justificado por la idea de la forma de movimien- (o de sonata: por regla general, et verdadero contraste arménico-temstico queda rescrvado a la exposicién solista, a fin de que se pueda en- lazar el desarrollo como su consecuencia I6gica. INDIVIDUALIZACION La idea y la forma de Ja sinfonfa cldsico-roméntica permiticron distintas configuraciones concretas. La «sinfonia» podia formularse una y otra vez y siempre de manera distinta; en todo caso, llama la atencién que Haydn escribiese 104 sinfonias, Mozart 40 y Beethoven 9 (este «<9» se mantuvo durante el siglo xix como una especie de limite mé- gico). Por el contrario, idea y forma coinciden en la piea para érgano de Gydrgy Ligeti Volumina —una composicién de timbres basada en clusters de los més diversos tipos-. Otras muchas obras trabajan tam- ign con clusters y setfa bastante fécil remedar ~en una imitacién insf- pida- la pieza para Organo, Sin embargo, ésta es tinica por su exclusi- Ya y especifica utilizacién de los clusters, por su discurso y por su forma global. Volumina hay s6lo una, por el hecho de que ya [Link] Posible considerar por separado idea formal y forma concreta. La obra ¢s imepetible. Algo que ya se perfila en el modelo de la sonata queda confirmado desde 1a perspectiva del siglo 20x: la composicién va centrindose progresivamente en la obra singular, que, en el caso extremo, existe $610 Por si misma. El dénde se extetioriza lo individual no esté del todo claro. Los 8 + 4 + 8 compases de la Kiuriase Geschichte (Extraia his- torial, de las Kinderszenen (Escenas de nifos] de Robert Schumann, 29Trad deforma masa! ‘on todo menos originales: su plano bésico se da también en otras ‘muchas piezas. Tal como suele suceder en las piezas liticas para piano, la individualidad se halla aguf en Ja idea y el mensaje poéticos, no en In forma (aunque esté presente aquf un detalle particular: la reexpo- sicién del grupo inicial de ocho compases da la sensacién de set un somite largo, pes ‘movimiento por corcheas se adelanta al imo ‘compés 18, que se corresponde con el 7, escucha como «peailtimor compés..).* = at ierenciaisn y el refinamiento de todos tos recursos del len- es tan s6lo 1a consecuencia de una progresiva individualizaci6n: se dan el tecalentamiento cromético y la posibilidad de combinaciones ‘arm6nicas libres ~hasta el punto de arruinar la tonalidad mayor-menor al comienzo del siglo xx-, Ia disolucién de las correspondencias ritmicas en prosa musical (p. 107), el abandono de patrones sin como frase y perfodo o Ia renuncia a modelos formales. Por dltimo, en Ia actualidad ya no existen -o todavia no una forma y un lenguaje de validez general. Hay cuatro ideas que nos permiten profundizar en esto y establecer ciertas distinciones: t 1. Bajo la influencia, sobre todo, del compositor norteamericano John Cage, a finales de los afios cincuenta sc hizo predominante ta aleatoriedad (lat., alea = dado). En ella se pone de manifiesto, con la mayor contundencia, a aversiOn a la consolidacién formal. La forma 6 variable, en el marco de las correspondientes'reglas de juego; las Obras aleatorias dejan al intérprete un margen de libertad, sea en deta- les improvisatorios, sea en la disposiciGn de las grandes Iineas forma- Jes, en ambas cosas. La obra para onquesta Antifona (1960), de Hans ‘Wemer Henze, incluye una unidad desprovista del marcaje del compas (. 94); en este punto, los baterfas, organizados seguin tres tempi dis- lintos, han de repetir sus respectivos ritmos hasta que el director da el siguiente tiempo «uno» de compés. El Cuarteto de cuerda en dos mo- ‘vimientos (1964) de Witold Lutostawski no esté impreso en una par- titara normal. Cierto es que las cuatro voces quedan colocadas tna sobre otra, pero cada una de ellas est4 separada de las demas, ‘enmareada en tn cajetin; la organizacién del discurso musical va sefia. Jada por indicaciones verbales («give the cello a signal, that you have finished» (haga una éefial al cello para indicar que ha terminado}), Por {al motivo, en este caso se exige, y se utiliza, la maxima flexibilidad de parte de los intérpretes, sobre todo en el aspecto ritmico -cosa que ‘con una notacién tradicional s6lo podria conseguirse al precio de una complicacién absurda (y ello suponiendo que realmente se pudiese)-, 250 1 Condicmante 9 toed In C (En Do] (1964), de Terry Riley, establece 53 férmulas mel6di- cas, pero deja al intérprete el establecimiento de Ia forma global con- ccreta (v. p. 23). La prima vista (1962/1964) de Mauricio Kagel propo- ne 25 diapositivas a dos o més conjuntos arbitrarios de instrumentos ~que actéan musicalmente también de modo arbitrario-; los simbolos, dd las diapositivas reclaman «stcesos acésticos» discrecionales que se suceden a voluntad: de modo similar a muchas piezas de John Cage, los pormenotes y el planteamiento general de la forma son libres; las ‘Propuestas del compositor no son otra cosa que un impulso —vagamente dirigido- a hacer imtsica. x Todos éstos ejemplos tienen en comiin su apertura formal. Sélo di fieren en la significacién y el grado de libertad que deja el compositor. (Cuanto mis radicalmente se manifiesta el cardcter abierto, tanto ‘més ampliamente se abandona Ja idea de una obra fija y cesrada en s{ misma -y, con ella, la de su forma como algo acabado-. Como lo que ‘ocupa su lugar es la discrecionalidad individual, el concepto de «forma» pierde, sin Ia menor duda, todo su sentido.) Una consecuencia de esta manera de componer fue el programa abierto. Por su parte, éste animaba’ a concepciones correspondiente- mente abiertas: forma musical y presentacién musical se tefieren la una a la otra. En los afios setenta, principalmente, se celebré un sinni- mero de conciertos para el paseo -una experiencia refrescante para sa época-; } piblico escuchaba miisica mientras deambulaba arriba y abajo. En 1968, Ladislav Kupkovié puso en préctica por vez primera esta idea, de modo bastante voluntarioso, con su concepcién Ad libi- ‘um. Entre las 20 y las 23 horas, y siguiendo un plan horario preciso, cl piblico tenfa que realizar determinadas acciones en las salas del pa- lacio Smolenice: «tocar siguiendo una partituras, «imitar», (6. 49) y «coda» (c. 66)? {Se hace ir la «sonata» en direccién a la «fantasia»? {Concentra el contraste inmediato de Por parejas: 209 improvisaciGn: 24, 58, 138, 183, 220, introducci6n: 163, 216 s, 248 inversion = de motivos: 79, 95 ss. 102, 111s., 150 de una serie: 109, 111 s,, 113 5,233 isorritmia: 114 8, 255 jubitus: 37 5, Lied: 203 s, ~ compuesto: 85s. 203 s. — de bajo continuo: 204 n. — ext6fico: 204 forma: 81 ss., 178,198, 201, 223,250 Itrica (pieza para piano); v. Piez lirica para piano Indice anata legiea: 33,94 madrigal: 47 s., 214s. ‘madrigalisinos: 49 minimal music: v. Misica minimalista minué: 66 s., $6 5, 218, 236 5, 244 8, mis: 34, 208 ss, de rgano: 137 = parodia: 215 ‘monotematismo: 141, 168 s. motete; 42 38.135 8,,178, 214 lista: 133 motivo: 44 55,, 79, 94 65. 102 5. 106, 1098,, 119 ‘motivico-temética (elaboracién): 9488, 110, 1128223, smusette: 237 rmisica ~antstica: 65, 122, 238 =e danza 63 ss, 233, 235, dodecaténica: 107 ss, 116 ‘norma (regla): 10 s., 67 8. 72, 224 s, 29 ordinarium: 36, 208, 215 s. organum: 58 ss., 16 ober: 123 216 233,243 coposiciéa: 77 parémetro: 116 arta: 66,233 eriodo: 6955845. 14, 156, 198,201, 241 s, 250, 2535. pieza lirica para piano: 82 s.,207, 249s. 33 policoral: 131 n., 255 polifonia: 39.47 5, 58 5, 120s, 140, 246 ., 255 4s, pracambolum: 137 ‘praclodium: 128, 137, 139 ‘Proprium: 36 rosa: 34s. 1075.,250 recitativo: 51, 183, 205 5. 243 reexposicién: 23 5, 89 6, 153 5, 162, 1703s. 178, 182 regia: v. Norma resoluci6n 157. repercusta: 35 sepeticién: 18... 27,39, 41,60, 106. 118, 143s, 159, 203, 36 88.5, responsorial: s. retorno: 18 retrogradaci6n: 108, 113 5, retromodulacién: 148 ricercar: 135 ss, 142, 152 ripieno: 134 ritornelio . ene aria: 525, 184, 190. ~en el movimiento de concierto: 52 s. 192 s., 201,243, 244 ritmo arménico: 56, 158, 176 rond6: 77, 82,95, 195 ss,,217, 218 = de sonata: 201 s.,218 salmo (tono de): 34 5. sarabanda: 236 8.248 scherzo: 218 secuencia de intervalos de quinta: 56 s., 99, 152, 175s., 189 8. semifrase: 69 .94, 118 s., 136, 201, 203, seriaci6n: 251 serial (misica): v. Mitsica serial” serie: 107 ss, 232.8. seudorreexposicin: 160 s., 164 s. sildbico: 51 simetri: 57 6,64 ., 108 267‘rad dea forma masa sinfonta: 123 $8,217 8. 153 5217 38. 237, 244, 249 ‘soggetto: 44 5s, 135 ., 142 solosonata: 129's. Sonata: 128, 140 5, 148s, 153 ss, 218 38, 244, 246 solo: v, Solasonata tres: v. Triosonaia = de cmara: 128, 233 de iglesia: 128, 135 ~ forma de movimiento de: 153 ss., 166 s., 177, 216 5, 219 5, 221 s, 243,245, 249 = movimiento de: 77, 178 ss. 218 s. 221 5,244, 246 = rond6 de: v. Rondé de sonata stile ecitativo: 49 ss, suite: 178, 233 5s, = forma de pieza de: 178 ss, ~pieza de: 156 n, 184,244 5, sujeto: 1425, 151 talea: 116 tema: 94 s., 105, 110, 118, 143 ss, 155ss., 169, 223, 228 ss, 234, 240 ss. tenor: 59 toccata: 123, 137s. transici6n: 156 8. twasdanza: 234 tafo: 85 s.,237 twiosonata: 127 ss, 134, 140 variaci6n: 223 ss.,.247 s, de carfcter: 224 s, ~figurativa: 24 s ~ progresiva (en desarrollo): 101 ss., M10ss,,177,219s.,223 ~ serie de variaciones: 82, 95 variante: 17, 24 ss., 39, 62, 95, 101 s. 105, 223, 238 varietas: 39 ., 64 verso de Grgano: 137 Referencias bibliograficas Paracontinuar est estudio y profundizarén 1, se recomienda los siguientes atfculos y libros: Bosseen, Heinrich: «Singst und Instrumental in der europaischen Musik [Es- til vocal ¢ instrumental en la masica europea), Kongrepbericht (Gesellschaft fir Musikforschung] (Actas del Congreso de la Sociedad parala Investigaci6n Musi- cal], Bamberg, 1953, 223-240. ‘Bren, Franz: Form in der Musik (La forma en la misica), Friburgo, 1953 (= Fre ‘burger Universititsreden [Conferencias de la Universidad de Friburgo), nueva serie, nim. 15). 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