Apuntes sobre el arte de escribir cuentos

Juan Bosch
El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el
favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy
grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si
fuera un maestro de emociones o de ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad
de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos
cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado
tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede
afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La
importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para
la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de
importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es
un cuento.

"Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La

propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir
a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del
atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no
hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento
si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño
halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa
técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la
"tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje
del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en
dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con
estudio. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe
conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene
del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen
de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con
números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede
olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al
hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es
cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio
camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo,
subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo
individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que
el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones
sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.

El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos,
cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que
la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos
cosas distintas; y es es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena.
Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una
ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos
que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo.
La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es
extensa; el cuento es intenso.
El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor
y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela
no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo
determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser
obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede
dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre
sus personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de
un cuento no es productoVobligado,
OLVER A S OBREha
como ARTEalguien,
ELdicho DE NARRAR
de su corta extensión; es el
fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí
donde se halla la causa de que el género sea tan
Construcción dedifícil, pues el cuentista necesita ejercer
un cuento
sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y
emocional; y eso no es fácil.
Eutiquio Cabrerizo
Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger
su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo,
capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal
tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si
estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material
organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta
tensión como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al
grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la
pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con
frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del
lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va
produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen
cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva",
de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente
impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el
cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.

No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea
deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando
al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no
debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de
su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le
permitirá el menor desvío. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica
y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor
y fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que
dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se
sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "érase una
vez". Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella
sola bastaba para despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su
origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la
presencia o la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándola en actividad.
Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista
en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha
distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio
estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el
hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento
que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo
mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola
manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El
antiguo "había una vez" o "érase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su
mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en
que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros
de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del
cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad,
sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa
hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte
Para
formalescribir un cuento
de la tarea, pero podemos seguir varios
quien no domine procedimientos.
ese lado Uno adeserellos
formal no llegará buenescuentista.
redactar
las respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenándolas en tres partes,
Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad,
introducción,
iluminarlo condesarrollo
el toque dey desenlace, conforme
su personalidad a la estructura que debe tener el texto. El
creadora.
resultado será el cuento. Para el principio de la narración las preguntas pueden ser:
Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los
-¿Quién
escribe enesunael personaje
bibliotecaprincipal?
de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace
sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por
-¿Cuáles
adivinación sondesus cualidades
artista. o características
El oficio más importantes?
es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de
la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han
-¿En quésutiempo
perdido tiene lugar
don porque lo que
mientras se cuenta?
tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a
estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les
-¿Cuál
faltó la es la situación
capacidad parade las cosas
elaborar, enasuntos
con el momento en que
externos a suempieza la historia?
experiencia íntima, la delicada
arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían
-¿Qué se propone hacer el protagonista?
construir.

-¿Por
En susqué quiere tiempos
primeros hacerlo?el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le
impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras
El desarrollo
luminosas se del
lanzacuento
sobrepuede estar formado
él. Mientras ese estadopordelasánimo
respuestas
dura,aellas siguientes
cuentista tiene que ir
preguntas:
aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que
abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la
-¿Qué hace elpasión
embriagante protagonista?
como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para
estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin
-¿Qué
pérdidaproblemas
de [Link] para alcanzar
Los principios del género,su objetivo?
no importa lo que crean algunos cuentistas
noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.
-¿Le sorprende algún peligro?
La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la
búsqueda
-¿Tiene quey de
superar
la selección
alguna saldrá
pruebaeldifícil?
tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y
selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él
buscará aquello
-¿Encuentra que situación
alguna su alma desea; motivos
misteriosa a la campesinos
que se tiene oque
de enfrentar?
mar, episodios de hombres
del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material,
escogeráque
-¿Tiene el que más se
resolver avenga
algún con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento
enigma?
que se propone escribir.
El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas:
Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo
la gente se
-¿Cómo acerca el
resuelve a novelistas
protagonista y cuentistas
los problemaspara planteados?
contarles cosas que le han sucedido,
"temas para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su
sensibilidad.
-¿Qué hace para Ahora bien, si
alcanzar sunadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo
objetivo?
útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y
seriedad;
-¿De qué que
modo estudien
supera concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su
los peligros que encuentra?
ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.
-¿De qué manera modificará su mala conducta a causa de la desagradable experiencia
Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su
vivida?
propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que
nace con laalgo
-¿Ocurrirá vocación dedel
al final cuentista traecambie
relato que al mundo un don que de
el significado estátodo
en la
lo obligación de
anterior o que
poner al servicio de la sociedad.
introduzca algún elemento sorpresivo? La única manera de cumplir con esa obligación es
desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a
su oficio;
Este sistema quédeespreguntas
un cuentoimplícitas
y qué debe hacer para explícitas
y respuestas escribir buenos
pueden cuentos. Si encara
seguir un orden su
vocación
lógico con seriedad,
dispuesto estudiará
por nosotros a conciencia,
mismos, trabajará,
pero también se afanará
podemos porlas
escribir dominar el en
preguntas
género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado.
fichas independientes y mezclarlas entre sí para que sea el azar quien fije el punto de Él también
puede lograrlo.
partida, la dirección del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir
parte de las fichas, según nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos
innecesarias para lograr nuestro propósito.

FIN
 El tono narrativo
Anónimo

Las palabras dan emociones, pero, en cualquier vuelo literario, las emociones nacen
desde la voz del narrador. Pueden ser voces irónicas, cínicas, desafiantes, persuasivas,
desconfiadas, enamoradizas, vengativas, melancólicas...

La voz del escritor sobrevuela el texto desde el momento en que elegimos narrar un
relato desde ahí, desde nuestro particular punto de vista, pero lo que cuenta el narrador,
"cómo lo dice" (tono del discurso), es tan importante -o más- que "lo que dice"
(argumento).

"En literatura, no oímos al narrador y, por tanto, debemos estar atentos a otros índices de
su actitud", explica Enrique Anderson Imbert en su libro Teoría y técnica del cuento.

Una frase literaria, dicha en tono satírico, no significa lo mismo que expresada en tono
frío o distante. Es como un chiste: será más o menos gracioso no sólo por la anécdota en
sí, sino más bien por cómo la transmite la persona que la cuenta.

Por tanto, el tono de un relato es la actitud emocional que el narrador mantiene hacia el
argumento y hacia los protagonistas.

La entonación crea un efecto de empatía en el lector, porque, según el tono con que se
cuente la trama argumental, ésta puede expresar diferentes sentimientos.

No es el mismo discurso afirmar que lloverá, dudar si lloverá o no lloverá o amenazar a

alguien con que le lloverá encima.

El tono del relato, en definitiva, puede modificar la historia y forma parte del punto de
vista desde dónde quiere narrar el escritor. Cuando éste comienza un cuento, opta por una
narración concreta, elige desde qué narrador va a contarla (primera, segunda o tercera
persona), pero también desde qué sentimiento (tono) lo enuncia.

FIN

Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en
Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del
cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como

una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del
suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y
construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en
saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un
relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la

superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias
quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los
elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en
cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un

libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta.
¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas
tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El
autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la
historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el
asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que
han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una
edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una
historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las
mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia
ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra

cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está
puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está
contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada;
trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta
de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia
anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una
sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de

transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con
lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra
hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento
parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia
en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis
que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos
la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para
apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar,
pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia
visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano
y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo
elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o

disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas
que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese
procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según
los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de
taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura
entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario
Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la
condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer
de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras
de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una
historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada
de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en
"Tema del traidor y del héroe".

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la
forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver,
bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos
hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón
mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.