Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”.

Fundación Juan Bautista Plaza

Historia de la Música

Juan Baut is t a Plaza

HISTORIA DE LA MÚSICA, DE JUAN BAUTISTA PLAZA

En 1931 Plaza creó y dirigió la Cátedra de Historia de la Música en la

Escuela de Música y Declamación (hoy Escuela de Música José Ángel
Lamas). Se encargó de la cátedra durante 31 años. Para solventar la
falta de material bibliográfico que puediera ser consultada por sus
alumnos, inició la redacción de una serie de breves biografías y
disertaciones sobre diversos temas de historia de la música a las que
denominó Tesis. Estos textos pasados en limpio en máquina de escribir
eran turnados entre los alumnos a lo largo de todo el año escolar.
Muchos años después estas Tesis pudieron ser multigrafiadas y luego
fotocopiadas, lo que facilitó su distribución, manteniendo su presencia y
uso tanto en la Escuela de Música José Ángel Lamas como en la
Escuela de Música Juan Manuel Olivares. En 1991, Nolita Pietersz de
Plaza, su viuda, reunió todas estas Tesis y las publicó en un libro bajo el
título de Historia de la Música, con un anexo suyo sobre el barroco y un
prólogo de Rhazés Hernández López.

Felipe Sangiorgi, editor.

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Índice general de la Historia de la Música

I. Lección inaugural. Historia general de la

música
II. La música en la Antigua Grecia
III. El canto litúrgico de la iglesia cristiana
IV. La música popular y trovadoresca en la
Edad Media
V. Formas primitivas de la música polifónica.
(del siglo IX al siglo XIV)
VI. Desarrollo de la polifonía en los siglos XIV y
XV
VII. La polifonía en el siglo XVI
VIII. La polifonía profana en los siglo XVI y XVII
IX. La ópera en Italia en el siglo XVII
X. Difusión de la ópera en Europa en el siglo
XVII
XI. El oratorio y la cantata
XII. La música instrumental en los siglos XVI y
XVII
XIII. La música para clave e instrumentos
congéneres
XIV. Johann Sebastian Bach
XV. Georg Friedrich Haendel
XVI. Jean-Philippe Rameau
XVII. Christoph Willibald Gluck
XVIII. Franz Joseph Haydn
XIX. Wolfgang Amadeus Mozart
XX. Ludwig van Beethoven
XXI. Caracteres generales del romanticismo
musical
XXII. Félix Mendelssohn
XXIII. Robert Schumann
XXIV. Frederic Chopin
XXV. Franz Liszt
XXVI. Héctor Berlioz
XXVII. La ópera en Italia en el siglo XIX, (Nº 1).
Cherubini, Spontini, Rossini
XXVIII. La ópera en Italia en el siglo XIX, (Nº 2).
Bellini, Donizetti, Verdi
XXIX. La gran ópera de Auber y Meyerbeer en
Francia
XXX. Richard Wagner
XXXI. Johannes Brahms
XXXII. El nacionalismo musical

XXXIII. El renacimiento de la música sinfónica en

Francia
XXXIV. Claude Debussy y el impresionismo
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

musical

HISTORIA GENERAL DE LA MÚSICA

Lección Inaugural (fragmentos) [1]

El conocimiento profundo de las bellas artes -de todas y de cada una en

particular- requiere, indispensablemente, el previo conocimiento de su
historia. Lo que para la ciencia es apenas útil, se hace para el arte
indispensable. Una obra científica no tiene, en efecto, por qué ni para
qué reflejar un determinado sello personal, intransmisible, del hombre de
ciencia que la produjo. No así la obra de arte, cuyas variadas e
intransferibles características se han intentado definir en numerosos
tratados de estética, siendo muchas también las opciones que a tal
respecto se han emitido, ya que cada quién, al juzgar el arte, suele
considerarlo desde un determinado punto de vista. Una de tales
características, acaso la más indiscutible, es justamente, la que “toda
obra de arte debe llevar la marca de una creación personal”. Para
comprender hasta qué cierto punto es esto cierto, dice el sociólogo Hess:
“basta considerar el hecho de que tal o cual obra de arte puede ser
reproducida en multitud de ejemplares. La reproducción si es mecánica,
puede ser perfecta: la fotografía de un cuatro, el vaciado de una estatua,
la reproducción de un grabado, los ejemplares impresos de una poesía,
etc. Y, desde el punto de vista técnico, algo crea, sin duda, esta
reproducción; artísticamente en cambio no crea nada”.

Lo que constituye el valor estético de una obra es el “cachet” del artista,

la marca de su genio. De una persona a otra hay desemejanzas de
capacidad y de gusto que originan, de una obra a otra diferencias de
arte; estas diferencias se hacen más notorias entre aquél que es artista y
el que no lo es; entre un artista y otro permanecen, no obstante,
sensibles diferencias. Se requiere un mínimo de individualismo para que
la obra de arte aparezca.

En la más libre de las sociedades puede así el arte hallar su desarrollo,

siempre que la fantasía individual logre fácilmente desplegarse. De aquí
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

que, por lo general, cuánto más halague a la multitud y celebre con más
entusiasmo su época, tanto menos artista será.

El gran artista es casi siempre, un solitario, un incomprendido. Un

Racine, un Stendhal, un Beethoven, un Wagner, los impresionistas y,
anteriormente los pintores y escultores románticos, han conquistado a
duras penas el favor del público, o han muerto de miseria y de pesar.
Llegará, sin embargo, un momento en que su originalidad poderosa
habrá conquistado a la multitud; entonces todos se apresurarán a erigir
en fórmula lo que ellos habían aportado como inédito y el rebaño se
levantará contra nuevas formas de arte en nombre de lo que antes
rechazaba cuando era una innovación. Así pues, no hay obra de arte
más que allí donde haya libre espontaneidad, fantasía original o
simplemente en una palabra: creación. Vamos pues a comenzar el
estudio de la historia de la música. Y este estudio se reduce, en
definitiva, a aprender a distinguir, entre el número infinito de obras que
forman el maravilloso tesoro de la humana creación musical, aquellas
características individuales o de escuela, aquellas marcas, justamente de
creación personal, que les han valido su innegable trascendencia al
haber tan dignamente merecido pasar a la posteridad.

Hemos de aprender a conocer a los músicos y a su música. Para lo cual,

desde luego, hemos de empezar por el principio.

¿El principio de la música? Oscuro misterio. Acaso unos cuantos datos

arqueológicos -y un poco de imaginación- podrán ayudarnos a reconstruir
aquel lejanísimo pasado hasta darnos una idea bastante hipotética, por
cierto, de lo que debió ser, más o menos, la música de nuestros más
remotos antepasados y, sobre todo, de lo que ella debió representar en
su primitiva existencia. Y aquí también como acontece siempre que,
descartadas las fría hipótesis, se trata de averiguar el principio de todas
las cosas humanas, será la leyenda la que habrá de llevar la palabra, con
toda su vaga y aromosa poesía. Luego en el horizonte, allá en el lejano y
milenario Oriente, veremos aparecer la borrosa silueta de las primeras
civilizaciones, donde los primeros monumentos y las primeras fuentes
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

escritas de verdadero valor arqueológico, aprovechables para el

historiador, habrán de arrojar alguna luz sobre aquellos vagos comienzos
de la música en el mundo. Serán Egipto, Palestina, Mesopotamia, China,
La India... policromo desfile para entrar de lleno enseguida a la tierra
madre de toda civilización y de toda cultura -Grecia- de pequeñísima
extensión territorial, más, de vastedad espiritual inconmensurable. En
Grecia comienza propiamente a adquirir verdadera importancia la historia
de la música.

A partir de Grecia, bien podemos decir que casi no habremos de hallar

más que irradiaciones de su genio multiforme. Así, al pasar a Roma -la
Roma imperial y pagana- encontraremos el llamado arte greco-romano,
imitación o asimilación, no siempre eficaz y a menudo degenerada del
genio helénico.

Esa misma Roma, sin embargo, es luego asiento de una nueva

civilización. Y, al iniciarse el período cristiano y la Edad Media, los nuevos
hombres que, surgidos de un rincón de Palestina, comienzan a esparcir
su nueva fe por todo el mundo, le pedirán al Oriente algo de aquella
música con que los hijos de Israel le cantaban alabanzas al Señor y
también a Grecia, la base teórica sobre la cual elaborarán sus cantos
sagrados.

Para el artista es indispensable el conocimiento de la historia del arte que

cultiva, pero para el músico lo es aún más.

La mayoría de las personas que se dedican a estudiar la música lo hacen

para aprender a tocar un instrumento hasta poder ejecutar en él las obras
de los grandes compositores. ¿Pero, para esto basta sólo el
conocimiento del instrumento? No, la integridad artística, si cabe así
decir, no puede lograrse plenamente con el sólo estudio de la técnica
instrumental y la sola sumisión a los dictámenes del sentimiento
personal. Hay que vivir, en cierto modo, la obra que se ejecuta y se
expresa, y para vivirla hay que penetrar dentro de ella, conocer y aún
amar su íntima belleza y su íntima ideología. Una obra de arte, no es,
como muchos se lo figuran, el fruto de un simple capricho, de una
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

inspiración pasajera. No, la vida de su autor, sus ideales, el medio en que

surgió y tantas obras circunstancias están como latentes en su obra,
como fundidas inconscientemente en ella. En la creación de la obra
musical es particularmente intensa y notoria esa labor de colaboración de
las diversas circunstancias, ora internas, ora externas, que rodena al
genio creador.

Con estos párrafos creo haber explicado, con suficiente claridad, la

importancia que habrá de tener para todos ustedes el estudio de la
historia de la música, importancia que no me cansaré de hacerles
observar cada vez que la ocasión propicia se os ofrezca para ponerla de
manifiesto.

No quisiera terminar estas palabras inaugurales sin antes insinuarles

algo sobre la trascendencia cultural de un estudio como el que hemos de
iniciar. La historia de la música, como la historia del arte en general, nos
enseña conocimientos mucho más trascendentales aún, contribuyendo
así su estudio a ampliar notablemente los horizontes de nuestra cultura
general. Lo más hermoso que nos ofrece el estudio de la historia del arte
cualquiera, es su profunda enseñanza sobre los hombres, los pueblos y
las épocas.

Veremos, por tanto, cómo la música que puede ser fruto del dolor como
de la alegría, es susceptible de plegarse a los caracteres de todos los
tiempos. El escritor francés, Romain Rolland, con esa noble y
comunicativa exaltación que pone siempre en su estilo al hablar de la
música, observa cómo puede ella, la música ser:

“Arquitectura de sonidos en ciertos pueblos arquitectos,

-valga la expresión- tales como los franco-flamencos de los
siglos XV y XVI; o bien dibujo, línea, melodía, belleza
plástica, en los pueblos que poseen el sentido y el culto de
la forma, en los pueblos pintores y escultores, como los
italianos; poesía íntima, efusiones líricas, meditación
filosófica en los pueblos poetas y filósofos como los
alemanes. Se adapta a todas las condiciones de la
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

sociedad. Es un arte de corte galante y poético, bajo

Francisco I y Carlos IX; un arte de fe y de combate, con la
Reforma; un arte de aparato y de orgullo principesco, bajo
Luis XIV; un arte de salón durante el siglo XVIII; al
aproximarse la Revolución se convierte en la expresión lírica
de personalidades revolucionarias; y será la voz de las
sociedades democráticas del porvenir, como lo fue de las
sociedades aristocráticas del pasado. Ninguna fórmula la
encierra. Es el canto de los siglos y la flor de la historia;
brota sobre el dolor como sobre la alegría de la humanidad”.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

II

LA MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA

Fuentes para su estudio

Leyendas mitológicas sobre la música
Instrumentos
Sistema musical: escalas y modos
Rítmica
Notación musical
Los géneros de composición y su desarrollo histórico
Teóricos y filósofos
Juegos y concursos

Fuentes para su estudio

Son de tres clases: obras musicales, obras teóricas y filosóficas y

monumentos figurados. De las obras musicales griegas tan sólo se
conocen unos diez fragmentos en notación alfabética, entre los cuales
figuran dos Himnos Délficos a Apolo y parte de un coro de la tragedia
“Orestes” de Eurípides. Las principales obras teóricas que han llegado
hasta nosotros son las de Aristóteles, Aristógeno de Tarento, Tolomeo,
Arístides Quintiliano y Gaudencio. Los escritos de los filósofos,
principalmente los de Platón, contienen también datos importantes sobre
el carácter moral y la función social de la música entre los griegos. Los
monumentos figurados, tales como vasos, pinturas, esculturas, etc.
referentes a asuntos musicales, son muy numerosos y sirven
principalmente para el estudio de los instrumentos y de la danza.

Leyendas mitológicas sobre la música

Entre las varias leyendas mitológicas sobre la música merecen citarse: la

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de Orfeo, de quien se dice que domaba las fieras con su canto y el tañido
de su lira, y cuya fábula ha servido de argumento para muchas óperas
importantes (de Péri, Monteverdi, Gluck, etc.): la leyenda de Anfión,
quien al sonido de su lira hacía mover las piedras que sirvieron para la
construcción de los muros de Tebas; la de Pan, inventor de la Siringa o
Flauta de Pan; la de las Sirenas, cuyo canto hechizaba a los navegantes,
haciéndoles olvidar su patria. En todas estas leyendas se advierte el
carácter mágico que tenía para los antiguos la música

Instrumentos

El instrumento nacional griego era la lira, el más importante por ser el

instrumento de Apolo. Se construía con el carapacho de una tortuga y al
principio sólo constaba de cuatro cuerdas. Posteriormente le fueron
añadidas otras 3 cuerdas (se dice que por el músico Terpandro)
quedando así constituida la lira heptacorde. A pesar de su importancia
nacional era un instrumento de muy pobre sonoridad. La lira se tocaba
con o sin plectro, especie de uña de hueso o de marfil. La citara, más
sonora que la lira, llegó con el tiempo a adquirir mayor importancia que
ésta. Su caja de resonancia era de madera. Constaba generalmente de
ocho cuerdas, que fueron la que le dieron sus nombres a las ocho notas
de la escala griega. El aulos, especie de oboe, era de origen asiático y
sólo fue admitido más tarde, no sin resistencia, simbolizada en la lucha
mitológica entre Apolo y Marsias. Este instrumento de viento era usado
principalmente en las fiestas dedicadas a Dionisos (Baco). Había varias
clases de aulos; unos eran simples, otros dobles (diaulos). Para tocar el
aulos doble se usaba generalmente la phorbeia, aditamento en forma de
vendaje que se aplicaba al rostro a fin de que los carrillos no se
deformasen por el esfuerzo que requería la ejecución del instrumento, y
también para que el auleta pudiera soplarlo con la debida fuerza. Otros
instrumentos griegos eran: La flauta de pan o siringa, fila de tubos de
distintos tamaños; las trompetas, poco usadas y algunos instrumentos de
percusión, tales como crótalos, panderetas, etc., que figuraban en las
danzas y bacanales.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Sistema musical: escalas y modos

El sistema musical de los griegos comprende tres géneros: diatónico,

cromático y enharmónico.

Genero diatónico. Es el más antiguo de todos. Su escala fundamental es

la escala dórica, compuesta de dos tetracordes descendentes y
disjuntos: MI RE DO SI LA SOL FA MI. Ambos están compuestos de dos
tonos y un semitono. La nota que ejercía una función preponderante en
esta escala era el LA, a la cual llamaban los griegos mese.

Modos. Partiendo de cada uno de los grados de la escala diatónica

pueden reconstruirse nuevas escalas, cada una de las cuales
corresponde a un modo diferente. Los siete modos se distinguen los
unos de los otros por el lugar que ocupan los semitonos en las
respectivas escalas. Los modos más usuales eran siete: el dórico (escala
de MI); el frigio (escala de RE); el lidio (escala de DO); el mixolidio
(escala de SI); el hipodórico o eólico (escala de LA); el hipofrigio (escala
de SOL); y el hipolidio (escala de FA). Estos modos tenían su ethos
particular, o sea que a cada uno de ellos se le atribuía un carácter moral
determinado, lo cual era muy tomado en cuenta, sobre todo por los
filósofos. El modo nacional por excelencia era el dórico.

Sistema Perfecto. Con el tiempo se le agregaron a la escala Dórica dos

nuevos tetracordes conjuntos: uno superior (MI FA SOL LA) y uno inferior
(MI RE DO SI), más una nota complementaria (LA) en la región grave, a
la que se denominó proslambanómenos, que significa “nota añadida”. A
este conjunto de 15 notas, cuya extensión abarca dos octavas, se le
llamó Sistema Perfecto, y esta dividido en cuatro regiones,
correspondientes a los cuatro tetracordes. Cada una de estas regiones,
así como las siete notas de la escala, tenían nombres especiales, los
cuales eran usados por los teóricos en sus enseñazas. Es de notar que
en este Sistema Perfecto, la mese ocupa el centro de la escala.

Género Cromático. Apareció en el Siglo VI antes de Cristo y llegó más

tarde a tener mucho auge. En este género los tetracordes están
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

formados por dos semitonos y una tercera menor, así: MI FA FA

sostenido LA; SI DO DO sostenido MI. Se le llama cromático (de kroma,
color) a este género, porque servía para atenuar la monotonía del género
diatónico, al que le comunicaba mayor vivacidad y colorido. Se usaba
sobre todo en la citarística, y durante algún tiempo llegó a suplantar al
género diatónico (hasta el siglo IV a.C.) Nunca llegó a decaer por
completo.

Género Enharmónico. Más reciente que el cromático, fue cultivado

principalmente por los músicos profesionales más refinados. Los teóricos
y filósofos le hicieron siempre la guerra, hasta que fue definitivamente
abandonado en el siglo IV a.C. Los tetracores en el género enharmónico
están formados por dos intervalos de un cuarto de tono y una tercera
mayor, así: MI MI ¼ de tono FA LA; SI SI ¼ de tono DO MI. Fue un
género importado de Oriente y era practicado principalmente por los
tocadores de aulos.

Rítmica

La teoría del ritmo tenía entre los griegos capital importancia y llegó a
desarrollarse considerablemente. Por la íntima función que siempre
existió entre el ritmo poético y el ritmo musical, puede decirse que el
estudio de la rítmica griega pertenece más bien al campo de la literatura.
Para medir el tiempo, tanto en la poesía como en la música, los griegos
toman como unidad el valor de más pequeña duración, al cual se le
denomina breve o tiempo primo, cuyo múltiplo, la larga, equivale a dos
breves, la breve se indicaba con este signo: U, equivalente
aproximadamente a una corchea ( ), y la larga, con este: - , equivalente
a una negra ( ). De la combinación de sílabas breves y largas se
obtienen diferentes ritmos elementales llamados pies, los que equivalen
en cierto modo a los tiempos o figuras rítmicas que llenan los compases
de nuestra música moderna. Los pies llevan diferentes denominaciones
según el número y la combinación de largas y breves de que están
formados. Así: el Dáctilo (-UU) y el Anapesto (UU-) son pies ternarios
(por contener tres figuras) compuestos de cuatro tiempos primos en total:
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el Tróqueo (-U) y el Yambo (U-) son bies binarios (por contener dos
figuras) compuestos de tres tiempos primos en total; el Peón,
compuestos de cinco tiempos primos, era de varias clases, etc. La
reunión de varios pies forman un metro y varios metros forman un
miembro de frase (kólon); las frases se agrupan en períodos y los
períodos en estrofas. Se llega así a formar conjuntos rítmicos de
compleja arquitectura, tales como los que se encuentran en las obras de
los grandes poetas líricos y en las de los trágicos griegos. Las diferentes
clases de ritmos tenían también su ethos, a semejanza de los modos
melódicos.

Notación musical

Había dos clases de notación: la melódica y la rítmica. La notación

melódica era alfabética y comprendía dos clases de letras o de signos.
Para la notación de la música instrumental se usaban 15 signos
diferentes provenientes de un alfabeto arcaico, tal vez fenicio; para la de
la música vocal se empleaban las 24 letras del alfabeto griego (jónico).
Estas últimas se escribían sobre el texto poético, ya en su posición
normal, ya invertidas, inclinadas, etc., según fuera el sonido o la
alteración que cada letra había de representar. Este sistema de notación
era ingenioso, pero complicado. La notación rítmica empleaba cinco
signos especiales, por medio de los cuales de indicaba, ya la duración de
los sonidos, ya los silencios.

Los géneros de composición y su desarrollo histórico

Hubo en Grecia numerosos géneros de composición musical, unos más

importantes que otros, los cuales florecieron en distintas épocas
históricas. Los principales de estos géneros son: 1º la Citarodia; 2º la
Aulodia; 3º la Aulética; 4º la Citarística; 5º los Géneros instrumentales
mixtos; 6º el Lirismo coral; 7º el Melodrama y 8º la Tragedia.

1º Citarodia. Era el más antiguo y estimado de todos los géneros.

Consistía en un solo vocal; el cantor, compositor y poeta al mismo
tiempo, se acompañaba a sí mismo con la cítara. El repertorio de la
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

citarodia era muy variado; al principio, comprendía sobre todo fragmentos

de la epopeya puestos en música y precedidos de un proemio (preludio).
Más tarde apareció el nomo citaródico, la más importante de todas las
formas de este género, y cuya invención se le atribuye a Terpandro (siglo
VII a.C.). El nomo citaródico es siempre consagrado a Apolo y consiste
en un gran trozo de concierto muy desarrollado y dividido en 7 partes.
Después de varios siglos de florecimiento, la citarodia decae para ser
suplantada por otros géneros. La lirodia era una variedad de este género,
menos estimada.

2º Aulodia. La aulodia, lo mismo que el instrumento llamado aulos, era de

origen asiático. Consistía en un solo vocal acompañado por el aulos. Tan
sólo el cantante era tomado en cuenta en los concursos. La aulodia, lo
mismo que la citarodia, tuvo sus nomos. Fue éste, sin embargo, un
género criticado a menudo en los concursos públicos, pues el sonido del
aulos era demasiado fuerte y no dejaba oír bien la voz del cantante. Su
primer gran maestro fue Polimnesto de Colofón (hacia el año 600 a.C.)

3º Aulética. Consistía en un solo de aulos. Fue el más estimado de todos

los géneros instrumentales. Los más antiguos nomos auléticos, de estilo
muy solemne, era atribuidos a un pastor llamado Olimpos. El repertorio
de la aulética era muy variado: preludios, interludios, aires nupciales,
fúnebres o militares, etc. La pieza más célebre que figuraba en los
Juegos Píticos era el nomo pítico, solo instrumental por medio del cual el
auleta pretendía describir la victoria de Apolo sobre el dragón. Constaba
este trozo musical de 5 partes o episodios, uno de los cuales evocaba
por medios imitativos los silbidos del monstruo, por lo que puede
considerarse este género instrumental como el antepasado más remoto
de nuestra actual música descriptiva o de programa. Los auletas
Sacadas y Diodoro brillaron particularmente en este género.

4º Citarística. Era un solo de cítara, de estilo ornamental, en el que el

citarista demostraba su habilidad de ejecutante. Tuvo poca importancia.

5º Géneros instrumentales mixtos. Se reducían a simples dúos de aulos

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

y cítara. Fue poco cultivado.

6º Lirismo coral. En este género brillaron los más grandes artistas de

Grecia, y en particular el poeta Píndaro. Era un género vocal-instrumental
que comprendía una gran variedad de composiciones. Las principales de
ésta eran: el Himno, con el cual se honraba a uno cualquiera de los
dioses. Cuando era consagrado a Apolo, el himno se denominaba peán,
y si era consagrado a Dionisos, ditirambo. Otros himos eran el epinicio,
canto triunfal en honor de los vencedores de los Juegos nacionales; el
himeneo, canto nupcial; el treno, canto fúnebre; el escolio, canto de
banquetes, etc. Los principales poetas-compositores que cultivaron este
género fueron Alcman, Estesícoro, Ibico, Simónides, Baquílides, Safo y
Píndaro. Este último trató magistralmente todas las formas del lirismo
coral. De los 17 libros que contenían sus obras, tan sólo nos han llegado,
incompletos, los cuatro de los Epinicios. Después de Píndaro el Lirismo
coral comenzó a decaer en Grecia.

7º Melodrama. Consistía en la simple declamación de un poema, con

acompañamiento de algún instrumento. Se atribuye al poeta Arquíloco la
invención de este género poético-musical. El melodrama fue poco
cultivado; no obstante, se le ve figurar en algunos conjuntos propios de la
tragedia y del ditirambo.

8º Tragedia. Los orígenes de este importante género se confunden con

los del ditirambo, canto orgiástico en honor de Dionisos (Baco).
Originalmente, el ditirambo consistía en un coro que danzaba alrededor
del altar de Dionisos, cantando a la vez las aventuras del dios, con
acompañamiento de aulos. En el siglo VI a.C., Tespis introdujo en este
coro un actor, el que narraba, sin cantar, o bien representaba algunos
rasgos de la leyenda de Dionisos. El coro dialogaba con este actor,
diálogo que se fue dramatizando cada vez más. A medida que disminuía
en importancia el papel del coro, la acción se intensificaba y adquiría
mayor amplitud. De esta manera llegó a transformarse el ditirambo,
originalmente lírico, en tragedia, esto es, en acción dramática.
Posteriormente Esquilo introdujo un segundo actor y más tarde Sófocles
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

le agregó un actor más. A Eurípides, el último de los grandes trágicos

griegos, se le considera como el más músicos de todos. En la tragedia
intervienen elementos de casi todos los géneros antedichos: canto
individual y colectivo, declamación, acompañamiento instrumental y
danza. El estudio de la tragedia pertenece más bien al campo de la
literatura. A fines del siglo XVI la tragedia griega tuvo considerable
influencia en el nacimiento de la ópera italiana.

Teóricos y filósofos

Teóricos. El más célebre de los teóricos musicales de la antigüedad fue

Pitágoras (siglo VI a.C.), el primero en establecer por medio del
monocordio las relaciones numéricas que guardan entre sí los sonidos,
con lo que dejó establecida una teoría matemática de la música.
Pitágoras fue además un filósofo y un místico cuyas profundas
enseñanzas derivan tal vez de la antigua sabiduría egipcia. En la doctrina
pitagórica de la armonía de las esferas, los siete planetas entonces
conocidos era puestos en correspondencia con las siete cuerdas de la
lira y las siete notas de la escala natural, después de Pitágoras, el teórico
más importante de Grecia fue Aristógeno de Tarento (Siglo IV a.C.) quién
proclamó que en materia de música le corresponde al oído el derecho
supremo de juzgar, fundando así una teoría puramente acústica de la
música, en abierta oposición a la teoría matemática de Pitágoras, lo que
dio lugar a una polémica secular entre las dos escuelas antagónicas. En
el siglo II a.C., Claudio Tolomeo, célebre geógrafo y astrónomo trató de
conciliar las dos corrientes opuestas, más sus esfuerzos fueron vanos.
Otros teóricos afamados de la música griega y grecolatina fueron:
Euclides, Arístides Quintiliano, Gaudencio, Alipio y Plutarco.

Filósofos. Todos los grandes pensadores griegos vieron siempre en la

música un factor muy valioso para la educación moral. Platón decía de la
música que era “el arte de educar por excelencia, el cual insinuándose en
el alma por medio de los sonidos, la forma para la virtud”. Tanto Platón
como Aristóteles se esmeraron en hacer destacar el importante papel
que debe desempeñar la música en la educación del joven ateniense. Se
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

consideraba deshonroso para un griego no saber música.

Juegos y concursos

Debido a la severa educación musical del joven griego, la música tomaba

parte importante en los grandes Juegos nacionales, tales como los
Olímpicos, los Píticos, los Nemeos, los Itzmicos y en las grandes
Panateneas. En estas fiestas que se celebran periódicamente en Delfos,
como en todas las solemnidades análogas, sacrificios, procesiones
acompañadas de cantos corales, concursos gimnásticos, poéticos y
musicales. “Estos últimos eran los más importantes de todos, porque
Delfos fue en todo tiempo la capital musical de Grecia, como Olimpo lo
era de la atlética”. En dichos concursos, los poetas y músicos de Atenas
“entraban en liza en la composición de los himnos, de los peanes que
ensalzaban la gloria de Apolo, vencedor de los bárbaros impíos”. “La
obra de los laureados era consignada en mármoles a expensas de su
gobierno. Era una especie de registro musical de premios”. Las grandes
tragedias en Esquilo, Sófocles y Eurípides fueron obras destinadas
también a participa en concurso semejantes.

El arte y la teoría musical de la antigua Grecia han tenido una profunda

influencia sobre el desarrollo de la música europea hasta nuestros días.
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III

EL CANTO LITÚRGICO DE LA IGLESIA CRISTIANA

Sus orígenes
Las diferentes liturgias
San Gregorio Magno y su obra
Formas musicales del Canto Gregoriano
Notación musical
Modos y ritmo del Canto Gregoriano
Caracteres estéticos del Canto Gregoriano

Sus orígenes

Los orígenes del canto litúrgico de la Iglesia Cristiana no son aún

suficientemente conocidos. Sabemos que desde los comienzos de la
nueva religión se estableció la costumbre de asociar el canto a las
ceremonias del culto, costumbre que provenía de la ya establecida en las
antiguas sinagogas hebreas. Durante los primeros siglos de la nueva era,
aquel canto se fue organizando poco a poco y adquiriendo
independencia y caracteres propios, principalmente en los monasterios
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de Siria y Egipto y, más tarde en Bizancio y al norte de Italia, de donde

pasó a Roma y al resto de Europa.

Nada preciso sabemos acerca del carácter de las primitivas melodías

cristianas, pero es indudable que las más antiguas surgieron bajo la
influencia del canto tradicional de las sinagogas hebreas, a la que se
añadió, posteriormente la del arte greco-romano.

Las diferentes liturgias

Entre las liturgias de rito griego, que se expanden hacia el Oriente, la

más importante fue la Bizantina, cuya influencia también se hizo sentir en
la península itálica. En Occidente, la primera figura importante que
hallamos, relacionada con la historia del canto eclesiástico, es la de San
Ambrosio, obispo de Milán en el siglo IV. A él se debe el establecimiento
de la liturgia llamada Ambrosiana o Milanesa. Siguiendo el ejemplo de la
manera como se practicaba el canto en las iglesias orientales introdujo
San Ambrosio en su diócesis la costumbre de cantar los salmos en forma
antifónica o responsorial, canto en el que tomaba parte el pueblo.
Asimismo, a imitación de lo ya establecido en comunidades cristianas de
Oriente, compuso San Ambrosio himnos métricos en latín. A este mismo
obispo se le atribuye, por último, la introducción en el canto de su iglesia
de los cuatro modos auténticos, derivados de algunos antiguos modos
griegos.

Del siglo IV al siglo VII se constituyeron otras liturgias locales, cada una
de ellas con características propias. Entre éstas llegaron a adquirir
particular importancia, además de la ya citada liturgia ambrosiana, la
galiciana en Francia, la visigótica o mozarábica en España y la romana.
No sin alguna resistencia, esta última terminó por imponerse
universalmente.

San Gregorio Magno y su obra

A finales del siglo VI, el canto litúrgico fue reformado en el Occidente

cristiano por el papa San Gregorio Magno, cuyo pontificado duró del 590
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

al 604. Debido a las diferencias existentes entre las diferentes liturgias

locales y a ciertos abusos que venían cometiéndose en muchas iglesias,
San Gregorio procedió a recoger y a depurar el repertorio de melodías
que la tradición había conservado hasta esa fecha. La leyenda llega
hasta decir que el santo papa, inspirado por el Espíritu Santo, habría sido
el autor de gran número de melodías que integraban aquel repertorio. La
crítica moderna, sin embargo, ha logrado establecer que el repertorio de
melodías conocido hoy como canto gregoriano, no es obra de San
Gregorio sino el resultado de una revisión posterior (siglo VIII), cuyo lugar
de origen y cuyos autores aún se desconocen. Se estima que el
repertorio gregoriano auténtico se constituyó casi todo entre los siglos
VIII y IX.

San Gregorio fomentó y reformó los estudios musicales en la Schola

Cantorum, de Roma, importante institución en la que se enseñaba
esmeradamente el canto eclesiástico a los niños destinados a ser
cantores de la capilla papal y de las basílicas romanas. La Schola
Cantorum sirvió de modelo a todas las escuelas de su género que luego
se fundaron en otros países; gracias a ellas el canto gregoriano pudo
difundirse con relativa fidelidad por todo el Occidente.

Con el advenimiento de Carlomagno, coronado Emperador por el Papa

en el 800, llegó a establecerse definitivamente la unidad del dogma
católico y de la liturgia. Con el tiempo, el canto gregoriano, no sin
resistencia, terminó por suplantar los cantos de las liturgias locales, con
excepción del canto ambrosiano y del mozarábico los cuales conservan
aún el privilegio de seguir practicándose en las diócesis de Milán y en la
capilla mozarábica de la Catedral de Toledo, respectivamente.

A partir del siglo XII, el repertorio gregoriano sirvió de base para la

elaboración del canto polifónico, lo cual trajo como consecuencia la
progresiva deformación del primitivo canto eclesiástico. Durante muchos
siglos la denominación de canto gregoriano fue sustituida por la de
cantus firmus (el que no varía) o la de cantus planus (canto llano) como
resultado de las innovaciones -la práctica del mesuralismo, entre otras-
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

que aportó la naciente polifonía. Ha sido tan sólo a fines del siglo XIX
cuando, por obra de los Padres Benedictinos de la Abadía de Solesmes,
se ha logrado restaurar con buen sentido estético la fisonomía general
del canto gregoriano.

Formas musicales del Canto Gregoriano

Formas primitivas. Las formas más antiguas y a la vez las más sencillas
del canto gregoriano son los recitativos litúrgicos. A esta categoría de
canto silábicos pertenece la salmodia, la cual consistía en una especie
de declamación cantada de los versículos de los salmos. La salmodia
constituye el elemento principal y como la osamenta del oficio divino de
la Iglesia cristiana. Basada en el acento gramatical del texto latino
(siempre en prosa), la salmodia, desde los primeros siglos, adoptó dos
formas o maneras de cantarse: la forma antífona y la forma responsorial.
La primera es siempre coral; los salmos se cantan alternando sus
versículos entre dos coros, los cuales se reúnen antes de comenzar y al
concluir el salmo para cantar la antífona, melodía generalmente breve
cuyo texto litúrgico es tomado casi siempre de la Sagrada Escritura. En la
forma responsorial de la salmodia el coro alterna, como respondiendo,
con el canto de un solista. De la forma antifónica provienen ciertos tipos
de melodías litúrgicas que figuran en la Misa, tales como los introitos,
ofertorios y comuniones (Comunio). La forma responsorial, debido a su
carácter solístico, ha dado origen a oro tipo de melodías más
desarrolladas, tales como los responsorios de difuntos o de Semana
Santa. Existió también otra forma de cantar los salmos llamada salmodia
in directum, en la que todo el salmo era cantado por un solista hábil y de
bien educada voz. Los tractus de algunas misas y en parte los graduales
(que también figuran en la Misa) derivan de esta forma, la más difícil y
desarrollada de todas. Hay también en el repertorio gregoriano muchas
melodías de estilo florido o melismático (de melisma: fórmula melódica
ornamental cantada sobre una sola sílaba), de origen oriental, tales como
las Aleluyas que suelen cantarse después del gradual de la Misa o las del
tiempo pascual. Esas son también melodías difíciles de cantar y suelen
tener cierto sabor arcaico. Finalmente, pertenecen asimismo a las formas
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

primitivas del canto gregoriano la mayor parte de las melodías que

integran el común de la Misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y
Agnus Dei.

Formas musicales posteriores. Son de citar en primer término los himnos,

composiciones de forma estrófica en versos latinos. Fueron admitidos en
la liturgia romana a partir del siglo IX, aun cuando su introducción en
Occidente data de la época de San Ambrosio (siglo IV). El estilo
relativamente moderno de los himnos contrasta con el resto del repertorio
gregoriano, sobre todo por el carácter métrico que le imprime el texto a la
melodía de dichos himnos. Esos son de diferentes longitudes y los hay
muy hermosos, tales como el Ave maris stella, el Pange lingua, el Veni
Creator, etc.

Las formas más recientes del canto gregoriano son las secuencias y los
tropos. Se atribuye al monje Notkero, de la Abadía de Saint-Gall, la
invención de la secuencia. Con el objeto de facilitar el aprendizaje de los
largos melismas vocales que se encuentran en los Aleluyas, Notkero
instituyó el uso de adaptarle a dichos melismas un texto, cuyas sílabas
habían de aplicarse a cada una de las notas de que aquellos estaban
formados. Estas secuencias, también llamadas prosas (en Francia), eran
pues, de estilo silábico y, por lo tanto, más fáciles de aprender que las
melodías originales, tan cargadas de vocalizaciones. Con el tiempo, las
secuencias llegaron a constituir una forma musical independiente y
adquirieron gran desarrollo. El tropo es un desarrollo literario y musical
que se interpola entre cada una de las frases de un texto ya existente,
como por ejemplo, entre las palabras Kyrie y Eleison. Con eso se
pretendía darle mayor variedad y expresión al canto. También los tropos,
como las secuencias, tuvieron considerable éxito y se hicieron muy
populares. Posteriormente la Iglesia restringió su uso, hasta el punto de
que actualmente sólo subsisten en el Oficio eclesiástico cinco
secuencias, a saber: Victimae Paschali Laudes, Veni Sancte Spiritus,
Stabat Mater, Lauda Sion, Dies Irae [1]. Quedan también muy pocas
melodías derivadas de antiguos tropos, a pesar de que estos tuvieron en
su época considerable influencia sobre otros géneros musicales que
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

estaban entonces en formación, el canto trovadoresco, entre otros.

Notación musical

La primera notación musical que usaron los tratadistas del canto cristiano
fue alfabética, a imitación de la que usaban los griegos. Se la ve figurar
en los escritos de Boecio (siglo VI), quien fue el primer gran teórico
musical de la era cristiana y cuyas doctrinas, basadas en las de
Pitágoras, fueron las más respetadas durante todo el período medieval.
Para la práctica musical se empleó otra escritura o notación denominada
neumática. Esta viene a ser una especie de taquigrafía musical, la que
sólo servía, al principio, para indicar de manera vaga la altura de las
diferentes notas de la melodía. Esta curiosa notación, que aparece en
Occidente tal vez hacia finales del siglo VIII, se funda en la
representación gráfica de las diferentes combinaciones de los acentos
gramaticales, agudo y grave, del texto latino. Para evitar la imprecisión
de esta escritura musical, comenzó a usarse a partir del siglo X, una o
dos líneas horizontales entre las cuales se escribían los diferentes signos
gráficos llamados neumas. Frente a dichas líneas se colocaba la letra
indicadora (o clave) correspondiente a las notas EA y UT (DO=C)/ De
esta manera las líneas venían a ser como puntos de referencia para leer
las notas que se encontraban por encima o por debajo de ellas. A un
célebre monje benedictino, Guido De Arezzo (¿990-1050?), se le debe el
haber perfeccionado esta notación mediante el aumento de otras dos
líneas, con lo que quedó constituido el tetragrama, antecesor de nuestro
actual pentagrama. Modificando la forma de los neumas y colocándolos
sobre las líneas y entre los espacios del tetragrama, logró Guido de
Arezzo que se pudiesen leer con toda precisión las melodías escritas en
notación neumática. La nueva escritura, denominada más tarde notación
cuadrada (debido a la forma cuadrada que tomaron las notas), siguió
paulatinamente transformándose hasta dar origen, mucho más tarde, a
nuestra actual notación. Logró asimismo Guido de Arezzo que quedaran
definitivamente abolidos los antiguos géneros cromáticos y enharmónico,
de proveniencia griega, para dejar que subsistiera únicamente el género
diatónico. Por último, aconsejó el sabio monje que, para facilitar el
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

estudio del solfeo, se usaran las primeras sílabas: ut re mi fa sol la,

tomadas del himno gregoriano en honor de San Juan Bautista, cada uno
de cuyos versos y semiversos comienza sobre un grado diferente de la
escala, en forma ascendente y por grados conjuntos. He aquí el citado
himno de donde derivaron los nombres de las seis primeras notas de
nuestra escala diatónica (el si se formó más tarde con las iniciales del
último verso “Sancte Ioannes” del himno):

UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reautm
Sancte Ioannes.

Traducción: “Para que con entusiasmo resuenen en las fibras de tus

siervos las maravillas de tus hechos, limpia de pecado el labio culpable,
San Juan”.

Modos y ritmo del Canto Gregoriano

Las melodías gregorianas están constituidas sobre diferentes escalas

modales derivadas de las antiguas escalas griegas. Estas son todas del
género diatónico, pues la melodía gregoriana no admite el cromatismo.
La única nota que puede ser alterada cromáticamente es el SI, que
puede ser natural o bemol.

Los modos usuales del canto gregoriano están distribuidos en dos

grupos, a saber: cuatro modos llamados auténticos, correspondientes a
los de RE (1º modo), MI (3º modo), FA (5º modo) y SOL (7º modo); y
cuatro modos llamados plagales, correspondientes a los modos 2º, 4º, 6º
y 8, cada uno de los cuales viene a ser como una derivación de los
modos auténticos, pues tiene la misma tónica que aquellos, si bien sus
dominantes son diferentes. Lo mismo que en las escalas griegas, estos
modos se diferencian unos de otros por el lugar que ocupan los tonos y
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

semitonos en las respectivas escalas, y también por sus notas finales y

sus dominantes. El carácter arcaico que suelen tener las melodías
gregorianas se debe en gran parte al hecho de estar construidas sobre
estos modos, cuya estructura es muy diferente a la de nuestros
modernos modos mayor y menor.

El ritmo gregoriano es libre, es decir, que la melodía gregoriana no puede

ser regularmente dividida en compases si sus frases tienen la cuadratura
que éstas suelen presentar en la música moderna. Los valores o grupos
binarios alternan constante e irregularmente con los ternarios, sin
intervención de la barra divisoria del compás. En el canto gregoriano, el
tiempo primo o sea el valor de mínima duración, está representado por el
punctum, que viene a ser como la breve de la antigua rítmica griega.

La interpretación de la rítmica gregoriana, según la primitiva notación

cuadrada (neumas sobre tetragrama), tal como aparece en los
manuscritos medievales, y con mayor razón aún, la notación anterior a
ésta, es uno de los problemas que todavía no ha sido resuelto
satisfactoriamente y en forma definitiva por los musicólogos. A los
Benedictinos de la Abadía de Solesmes en Francia, se deben los trabajos
más serios y laboriosos que han sido realizados hasta la fecha sobre la
teoría y la ejecución del canto gregoriano. Su meritoria labor de muchos
años ha sido reconocida por el Papa Pío X en su célebre Motu Proprio
sobre la música sagrada, promulgado en Roma en 1903, así como en la
edición vaticana de todo el repertorio gregoriano, ordenado por el mismo
Papa y basada íntegramente en los trabajos paleográficos de los
benedictinos de la citada Abadía.

Caracteres estéticos del Canto Gregoriano

El canto gregoriano se caracteriza por los rasgos siguientes:

1.- Es música vocal pura y siempre al unísono. Toda la energía y la virtud

de esta música se concentran en la melodía sola.

2.- Las melodías no se construyen sobre tonalidades modernas sino

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

sobre cierto número de modos diatónicos.

3.- El ritmo es libre y no medido como en la música moderna. No existe,

por lo tanto, la línea divisoria del compás ni la cuadratura de las frases y
períodos.

4.- Es un canto sereno y de gran suavidad, destinado exclusivamente a

cumplir una función litúrgica dentro del rito de la Iglesia Católica.

5.- Tiene carácter de plegaria y su expresión es esencialmente mística.

6.- Es el único género musical de la antigüedad que se ha conservado

intacto hasta nuestros días, desempeñando la misma función eclesiástica
para la cual fue creado [2]. Desde el punto de vista artístico tiene también
un gran valor, no sólo por la intrínseca belleza que encierra un gran
número de melodías gregorianas, sino también por hallarse en ellas el
germen de muchas de las formas musicales que se desarrollaron más
tarde y que aún subsisten.

IV

LA MÚSICA POPULAR Y TROVADORESCA EN EL EDAD MEDIA [1]

La música popular medieval

Trovadores y Troveros en Francia
Géneros musicales trovadorescos
El arte trovadoresco en Alemania, Italia y España
El arte trovadoresco en Italia
El arte trovadoresco en España
Los dramas litúrgicos, los misterios y los juegos
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

La música popular medieval

La monodia litúrgica no fue la única manifestación musical de la Edad

Media. Los mimos, histriones, citaristas, etc., últimos representantes del
arte pagano, continuaban su vida errante, llevando dondequiera sus
cantos, sus bailes y sus instrumentos. Durante mucho tiempo se vieron
censurados y perseguidos por la Iglesia, ya que ésta los consideraba
gente inmoral y de bajas costumbres. Su arte, no obstante, fue poco a
poco refinándose y, tras lenta evolución, surgió al fin, a los alrededores
del año 1000, el arte de la juglaría.

Los juglares fueron los primeros intérpretes de las canciones de gesta.

Los instrumentos principales que usaban para acompañar sus canciones
eran la viela, el arpa, la cornamusa, el laúd y la giga. En el siglo XIV el
arte de esos músicos ambulantes llegó a un nivel tan bajo que el término
de juglar pasó a designar un simple saltimbanqui; desde entonces los
juglares que siguieron ejerciendo el oficio de músico fueron denominados
menestrales (o ministriles en España). Esos se unieron en corporaciones
llamadas menestralías entre las que llegó a alcanzar mucha fama la de
San Julián el Hospitalario de París, la cual subsistió hasta finales del
siglo XVIII.

Trovadores y Troveros en Francia

El arte musical trovadoresco, surgido en la región sur de Francia desde

finales del siglo XI representa, junto con la monodia litúrgica, la más
característica y significativa manifestación musical de la Edad Media. Su
influencia pronto se extendió al norte de Francia y de allí a Alemania,
Italia y España.

Los trovadores fueron músicos-poetas que se dedicaron a interpretar en

sus numerosas canciones el nuevo espíritu caballeresco y cortesano de
la Europa feudal en tiempos de las Cruzadas. Los Trovadores franceses
se dividen en dos grandes grupos: los trovadores, al Sur (donde se habla
dialecto conocido como lengua de oc) y los troveros, al Norte (donde se
habla la lengua de oil, de la que proviene el idioma francés propiamente
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

dicho). Según la mayoría de los autores, las palabras Troubadour y

Trouvere (Trovador y Trovero, en castellano) derivan del verbo trobar,
que en el dialecto del sur significa encontrar o inventar. Trovador
equivaldría, pues, a compositor o inventor de canciones. Otros
investigadores más recientes opinan que trobar o troubadour se
derivarían de los vocablos tropar y tropatore, esto es, compositor de
tropos, ello debido a la influencia que parecen haber ejercido los tropos
religiosos [2], tan en boga en aquella época, sobre la estructura y el estilo
musical de las primeras canciones trovadorescas. Tampoco se descarta
la influencia que han podido ejercer sobre las canciones de los más
antiguos trovadores la música culta de origen árabe proveniente de la
Península Ibérica .

A diferencia de los juglares, los trovadores eran por lo general personas

cultas e instruidas; algunos de ellos eran nobles, como Guillermo de
Aquitania, Conde de Poitiers (1071-1127), que es el más antiguo de los
trovadores cuyas obras conocemos. La principal originalidad del arte
trovadoresco radica en que, no obstante ser un arte culto y refinado, se
advierte casi siempre en él la frescura de la inspiración propia de la
canción popular de aquellos tiempos. Los trovadores aportaron, además,
algunas innovaciones, no sólo en cuanto al carácter expresivo de las
melodías, sino también en la técnica musical, especialmente en lo
relativo a la métrica y al antiguo sistema de las escalas modales.

Entre los trovadores que alcanzaron mayor celebridad en los siglos XII y
XIII, se cuentan: el citado Guillermo de Aquitania, Conde de Poittiers,
Marcabru, Jaufré Rudel, Guirault de Borneil, Ramón Vidal, Raimbaut de
Vaqueiras y Guiraut Riq. Entre los troveros: Blondel de Nesles (trovero de
Ricardo Corazón de León), Thibaut de Champagñe, rey de Navarra y
Adam de la Halle.

Géneros musicales trovadorescos

Las canciones de los trovadores son de estilo monódico, acompañadas

al unísono por la viela, el arpa o el laúd. La clasificación de los géneros a
que pertenecen estas canciones suele hacerse basándose en la índole
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

del texto literario de las mismas. Según esa clasificación, que es por lo
tanto literaria y no musical, dichas canciones pueden dividirse en dos
géneros principales: el de las canciones personales y el de las canciones
narrativas. A la primera categoría pertenecen la canción amorosa (Cansó,
en provenzal), de carácter lírico y cortesano, de forma libre y refinada, a
menudo con pasajes de expresiva vocalización; el serventesio, especie
de canción satírica en la que se critican o se elogian personas o hechos
políticos (A este género pertenecen algunos cantos de los Cruzados) ; el
jeu parti (juego dividido), en el que intervienen dos o más personajes,
uno de los cuales propone en la primera estrofa un tema que luego han
de discutir los demás. Al género de Canciones narrativas pertenecen: la
chanson de toile (canción de hilandera), en la que suele aparecer la
protagonista (la Bella) en actitud de hilar mientras va narrando tristes
historias de amor; la romanza, que desarrolla también temas amorosos,
pero alegres; la pastorela, en la que siempre se trata de aventuras
sentimentales entre una pastora y un gentilhombre, y cuyo estilo, como el
de la romanza, es por lo general liviano y melódicamente silábico. Más
tarde, cuando se introduce la costumbre de representar las pastorelas,
éstas sufren una transformación y se convierten en los llamados jeux
(juegos). De estos últimos, el más célebre fue el Juego de Robi y de
Marion, cuyo autor, Adam de la Halle (¿1240-1287?) apodado el jorobado
de Arras, es considerado como el último y más afamado de los troveros.

Además de estos géneros hay que mencionar las canciones de baile,

entre la que se cuentan las baladas, y las danzas y estampidas (En
francés danceries), compuestas de temas breves separados entre sí por
un constante estribillo.

Casi todos los géneros antedichos fueron cultivados en Francia, tanto por
los trovadores como por los troveros, pero es de advertir que a estos
últimos se les debe considerar en parte como imitadores de aquellos.
Muy pronto comenzó a divulgarse el arte trovadoresco fuera de Francia.
Su influencia se dejó sentir en los demás países de Europa,
principalmente en Alemania, Italia y España. Contribuyeron en gran parte
a esta divulgación los juglares, quienes, en calidad de acompañantes de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

los trovadores, iban de ciudad en ciudad y de corte en corte por todo el

continente, alegrando con sus cantos, sus bailes y sus juegos la
monótona vida de los castillos medioevales.

El arte trovadoresco en Alemania

Los alemanes tuvieron también sus trovadores llamados minnesanger,

palabra que significa “cantores del amor”. Fueron contemporáneos de los
trovadores provenzales (siglos XII al XIV) con quienes entraron en
contactos por obra de las Cruzadas. La mayoría de ellos eran nobles
señores que se entregaban sin mayor estudio a cantar el amor con un
sentimiento que tenía mucho de místico. Los torneos artísticos
celebrados por los minnesanger en el siglo XIII fueron célebres. Las
canciones de estos poetas-músicos, en las que han influido las de los
trovadores provenzales, se distinguen por su carácter generalmente
grave, solemne. En la poesía predominan los asuntos morales y
patéticos. Muchos de esos cantos pasaron luego a los corales
protestantes. Emperadores, reyes, duques, fueron minnesanger, pero el
artista que alcanzó mayor celebridad fue Walter von der Vogelweide,
delicado cantor del amor y de la primavera.

Tannhauser, el protagonista de la ópera homónima de Richard Wagner,

representa al tipo de minnesanger en su pureza ideal.

A mediados del siglo XIV el arte de los minnesanger decayó y la herencia

de esos cantores nobles y caballerescos fue recogida por los burgueses,
quienes se organizaron en corporaciones llamadas de maestros cantores
(meistersinger) las cuales se regían por reglamentos muy severos y
estrictos. El candidato que aspirase a ser admitido como maestro cantor
en una de esas corporaciones debía entre otras cosas, dominar
perfectamente el arte de la tablatura, conjunto de reglas pedantes,
inspiradas en un frío y seco escolasticismo. A tales circunstancias se
debió el que el arte de estos ceremoniosos maestros no pasara de ser un
conjunto de melodías monótonas, triviales y sin elevación alguna. El
único de aquellos maestros que logró destacarse fue Hans Sachs, de
Nuremberg, celebrado por Wagner en su ópera Los Maestros Cantores
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de Nuremberg. Hans Sachs compuso infinidad de canciones, de

acciones carnavalescas y de otras obras de estilo más natural y más
noble que el de sus contemporáneos.

El arte trovadoresco en Italia

La influencia de los trovadores provenzales se manifestó igualmente en

la Península Itálica. Gran parte de ésta fue recorrida por ellos. En
Génova se formaron las primeras escuelas de trovadores que cantaban
en el dialecto de aquella región. Más tarde se destacaron en Florencia
algunos compositores cuyo arte fue el punto de partida del movimiento
del Ars Nova florentino en el siglo XIV.

El género más característico de la melodía popular en Italia fue la lauda.

Tanto los textos poéticos como las melodías que constituyen el vaso
repertorio de este tipo de canción trovadoresca italiana son casi siempre
de una gran ingenuidad al par que muy expresivos. Los orígenes y
primeros desarrollos de la lauda están íntimamente relacionados con la
actividad religiosa de carácter popular desplegada por San Francisco de
Asís (1182-1226), así como por numerosas congregaciones
denominadas Compañías de Laudesi o por diversas hermandades
penitenciales (flagelantes) de la época. El mismo San Francisco es autor
de uno de los textos de laudas más hermosos que existen: la lauda
conocida con el nombre de Cánticos de las criaturas. Dicho texto estaba
destinado a ser cantado; lamentablemente la música no se ha
conservado. La lauda, lejos de desaparecer, se fue enriqueciendo cada
vez más con nuevos elementos, hasta el punto de que tras dos siglos de
evolución constante, terminó por dramatizarse y transformarse en un
nuevo género musical de vastas proporciones: el oratorio.

El arte trovadoresco en España

En España los poetas-cantores provenzales se radicaron principalmente

en Cataluña y en Galicia. Muy poco se sabe de la música de aquellos
primeros poemas en lengua vulgar que integran el repertorio del arte de
la juglaría; de ellos sólo se ha conservado el texto. Los cantos
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

trovadorescos españoles más antiguos que han llegado hasta nosotros

en manuscritos musicales pertenecen al siglo XIII. El género más original
y característico de la lírica musical hispánica de aquella época es el de
las Cantigas, al que pertenecen las célebre Cantigas en loor de Santa
María, cuyo autor, si no de todas, al menos de una buena parte de ellas,
fue Alfonso X, denominado “Alfonso el Sabio”, rey de Castilla y de León
(1221-1284). Además de trovador y poeta, de jurista, historiador y
hombre de ciencia, Alfonso el Sabio fue compositor excelente. En
diversos manuscritos, algunos primorosamente ornamentados y con
valiosas miniaturas en colores que reproducen escenas o instrumentos
musicales, se conservan más de 400 composiciones pertenecientes al
citado género de las cantigas. Además de su intrínseca belleza, estas
obras son de inapreciable valor para el estudio de los orígenes de la
música popular española y de los instrumentos de la época ya que éstos
han sido reproducidos con la máxima fidelidad en las miniaturas aludidas.

Los dramas litúrgicos, los misterios y los juegos

En la alta Edad Media, las principales fiestas litúrgicas del año daban
lugar a acciones o representaciones, las cuales formaban a veces parte
integrantes de las ceremonias sagradas. Tal era, por ejemplo la
representación que se celebraba con ocasión de la Pascua de
Resurrección. En estas acciones primitivas, denominadas misterios, se
intentaba realizar escénicamente las ideas abstractas de la religión
cristiana o bien ciertos episodios del Antiguo o del Nuevo Testamento.
Dichas representaciones constituían un espectáculo por demás
interesante, pues había siempre en ellas mucha vivacidad y gran
despliegue de imaginación y de fantasía. El papel que desempeñaba allí
la música era a veces muy importante. Intervenía por lo general en forma
monódica, ya en ritmo libre, a imitación del canto gregoriano ya en ritmo
medido, en el estilo del canto trovadoresco. Data del siglo XI uno de los
misterios más antiguos que se han conservado: es el denominado Las
vírgenes prudentes y las vírgenes necias, representación que fue muy
célebre en su tiempo. Otros misterios no menos célebres fueron: el de la
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Resurrección, el de Daniel, el de Las tres Marías y el de Adán.

Cuando aquellos dramas no eran litúrgicos se les denominaba juegos, el

más célebre de los cuales fue el Juego de Robin y de Marion, por Adam
de la Halle de quien se hizo mención anteriormente. Otras especies de
comedias líricas profanas y satíricas, muy gustadas en su época, fueron:
La fiesta del Asno (llamada también La fiesta de los Locos) y El judío
robado. Los instrumentos musicales tomaban parte importante en estas
representaciones. Posteriormente con el advenimiento de la incipiente
polifonía, los misterios y los juegos decayeron y la música de ellos fue
casi por completo suprimida. También hay que decir que la Iglesia
intervino en más de una ocasión para prohibir la representación, dentro
del templo, de juegos tan grotescos como el de La fiesta del Asno, ya que
en tales representaciones se habían introducido numerosos abusos e
irrespetos de toda clase.

FORMAS PRIMITIVAS DE LA MÚSICA POLIFÓNICA (Del siglo IX al

siglo XIV)

Orígenes
El Organum y la Diafonía
El Discantus
El Gymel y el Fabordón
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

El Contrapunto
Géneros musicales
Ars mesurabilis y la Notación proporcional

Orígenes

En el género del canto gregoriano y en el de la música popular y

trovadoresca, el arte musical se desarrolló siempre en forma monódica.
Pero ya desde el siglo VII, y en forma más definida a partir del IX,
comienzan a aparecer las primeras manifestaciones de la polifonía,
llamada a tener extraordinario desarrollo en épocas posteriores hasta
nuestros días.

No se sabe con exactitud dónde ni cuando comenzó a practicarse esta

nueva manera de cantar a varias voces. Algunos la suponen originaria de
Inglaterra, aunque es Francia el país donde tienen lugar el desarrollo de
las primeras formas de la música polifónica. La más antigua de ellas
recibió el nombre de organum, denominación que aparece por primera
vez en el siglo IX, en los escritos teóricos del irlandés Scott Erígena y en
los que se atribuyen al monje flamenco Hucbaldo de Saint Amand.

El Organum y la Diafonía

Consistía el organum en un canto a dos voces, cuya melodía superior,

llamadas tenor o vox principalis, era tomada del canto gregoriano, en
tanto que la voz inferior, denominada vox organalis, era la reproducción
del canto superior a intervalos de cuartas o de quintas paralelas. La
diafonía era una variedad del organum, en la que había un poco más de
libertad en el movimiento de las voces. Estas comenzaban y terminaban
al unísono, si bien en la parte central continuaban casi siempre
moviéndose por cuartas paralelas. Esta forma de cantar a dos voces era
la que prefería Guido de Arezzo.

El organum y la diafonía, en su forma primitiva tan elemental, no llegaron

a constituir una forma artística, antes por el contrario, eran conjuntos
polifónicos sumamente pobres y duros al oído. La vox organalis era
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

generalmente improvisada por un grupo de cantores y quizás también

ejecutada en el órgano (de donde derivaría este género su nombre de
organum), en tanto que la melodía litúrgica, o sea el tenor o vox
principalis, era cantada por todo el coro. En ambas voces se
conservaban siempre el ritmo libre propio del canto gregoriano.

El Discantus

Ese nuevo género musical polifónico, más elaborado y artístico que los
anteriores, aparece en Francia en el siglo XII, se desarrolla
considerablemente, dando origen al contrapunto, el cual viene a constituir
la forma más evolucionada de la polifonía. El discantus consistía al
principio en un canto a dos voces, en el que la voz inferior, llamada
cantus firmus, era una melodía gregoriana, y la superior, llamada
discantus, la acompañaba a intervalos de cuartas, quintas u octavas, casi
siempre por movimiento contrario. Era, como se ve, una disposición
contraria a la del organum. Posteriormente, la influencia del gymel, del
fabordón y la de la música popular, trae como consecuencia la
introducción en el discantus de los intervalos de tercera y sexta, más
gratos al oído. Pronto se empezaron también a componer piezas a tres y
a cuatro voces, con lo que el nuevo género polifónico se fue
enriqueciendo cada vez más.

El discantus, lo mismo que el organum, comenzó improvisándose y

usando el ritmo libre. Era lo que se denominaba canto alla mente. Luego,
cuando empezó a complicarse debido a la superposición de varias voces,
simultáneamente, fue preciso escribirlo y recurrir a la medida, lo cual dio
origen a un nuevo sistema de notación musical denominado Notación
proporcional.

El Gymel y el Fabordón

El gymel proviene de Inglaterra y de los países escandinavos. Se

denominaba así un canto a dos voces en el que la melodía de
acompañamiento seguía al canto a distancia de terceras paralelas (de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

donde proviene el nombre de gymel, que significa canto “gemelo”).

El fabordón, también de origen inglés, es un género cuya aparición data

del siglo XIII. Consiste en un canto acompañado por terceras y sextas
paralelas, cuya manera de escribir corresponde a esta disposición. La
voz más grave (escrita) no era el verdadero bajo, ya que se cantaba a la
octava superior. De allí el nombre de falso-bordón o fabordón (falso bajo)
que se le dio a esta manera de cantar a tres voces. Debido al empleo de
los intervalos de terceras y sexta, el fabordón resulta más agradable y
consonante al oído que el organum, pero también es, como éste último,
demasiado sencillo y monótono. Existió posteriormente -y aún subsiste
en nuestros días [1]- una manera especial de cantar los salmos, a tres o a
cuatro voces, que también se denomina fabordón.

El Contrapunto

La mezcla de los principios aportados por el organum, el discantus y el

fabordón, dio origen al contrapunto, cuyas características principales son:

1.- La definitiva abolición del ritmo libre, el cual es reemplazado por el

ritmo medido -mesurato- con notación figurada;

2.- La libertad cada vez mayor de las formas musicales y la de las voces
que se entrelazan las unas con las otras;

3.- El carácter cada vez más rico y expresivo que va adquiriendo la

polifonía.

La palabra contrapunto deriva de la expresión latina punctum contra

punctum, esto es “nota contra nota”, y aparece por primera vez hacia el
año 1300. El primero en usarla fue el músico teórico Johannes de
Garlandia “el joven”.

Géneros musicales

Los principales géneros del discantus fueron: el motete, el rondó, el

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

conductus y el hochetus.

El motete, vocablo que deriva del diminutivo de mot (que significa palabra
en francés), designa originalmente un texto literario de breves
dimensiones. El motete era una composición religiosa escrita casi
siempre a cuatro voces. Estas, procediendo de la más grave a la más
aguda, llevaban los nombres siguientes: tenor, mottetus, triplum y
quadruplum. La palabra motete, como se ve, indicaba al principio, el
nombre de una de las partes o voces que integraban aquel conjunto
polifónico. Ello era debido al hecho de que el texto literario que empleaba
la voz denominada mottetus, era diferente -y a menudo profano- del texto
litúrgico en latín que cantaban el tenor o las otras voces. Este género de
composición llegó a tener mucho éxito, sobre todo cuando se introdujo la
costumbre de cantar un texto diferente en cada una de las partes o
voces. Se llegó a abusar de ese procedimiento en la Iglesia con tan
excesiva libertad que el Papa Juan XXII condenó dicho género. Es de
advertir que no tiene nada que ver con aquella forma primitiva el
denominado motete que vemos florecer y desarrollarse en la época
renacentista. Esto último consiste en una severa composición religiosa a
varias voces, con o sin acompañamiento instrumental, sobre palabras
tomadas de los textos sagrados y ajustada a un plan formal bien definido.

El motete fue el género musical más importante cultivado por los

primeros contrapuntistas. Su desarrollo artístico comenzó en el siglo XIII,
en la Escuela de los organistas (o sea, compositores de música vocal en
estilo orgamun) de la Catedral de Nuestra Señora de París. Fueron sus
creadores el maestro Leonino (Magistas Leoninus) y Perotino el grande
(1180 a 1236) ambos pertenecientes a dicha escuela. Sus composiciones
son de un estilo refinado a la vez que severo. Poco tiempo después
Adam de la Halle, quien puede ser considerado como el compendio de la
música de su época, a la vez que el último de los trovadores, compuso
varios motetes en los que se nota mayor perfección de la forma.

El rondó o rondel era una especie de discantus con repeticiones de la

misma melodía.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

El conductus no empleaba un tema gregoriano; la melodía que figuraba

en el tenor era de libre invención del compositor. A veces esa forma de
composición aparece sin letra en alguna de sus voces, lo que permite
suponer que el conductus era ejecutado por instrumentos en algunas de
sus partes. Durante la celebración del oficio, el conductus (del latín
conducere, conducir) se cantaba generalmente en las procesiones o para
conducir a los oficiantes en sus desplazamientos dentro del templo.

El Ars mesurabilis y la Notación proporcional

La polifonía hizo necesaria la determinación precisa de los valores que

se le debían asignar a cada nota. Fue esto lo que constituyó el arte de la
medida o Ars mensurabilis. Para lograr dicho propósito fue preciso
introducir modificaciones en la primera notación neumática, lo que
comienza a efectuarse en el siglo XII, cuando aparece el discantus. Para
esa época ya los neumas se venían colocando en el tetragrama y
escribiéndose bajo una forma especial de notación llamada notación
cuadrada, la que sólo servía para indicar la altura de los diferentes
sonidos, más no su duración.

La notación proporcional provino de una modificación de la notación

cuadrada, modificación que se hizo necesaria a fin de poder representar
gráficamente la duración de los sonidos, requisito indispensable en la
música polifónica. Se empezó por distinguir dos figuras: la longa y la
breve, de las cuales la primera tiene doble valor que la segunda. Se
introdujeron luego varias complicaciones de distinto tipo en este sistema.
Así, por ejemplo, al ritmo ternario se le llamó perfecto, en homenaje a la
Santísima Trinidad, y al binario imperfecto. El ritmo ternario se
representaba con un círculo, símbolo de perfección, y el binario con un
semi-círculo o un círculo o un semicírculo atravesados por una raya
vertical. Se da el nombre de proporcional a esta notación, porque el valor
de las figuras no es absoluto sino relativo (en relación con el de las
figuras vecinas). Por otra parte, estos valores varían con cada tipo de
compás. Durante el período posterior, llamado del Ars Nova, ese sistema
se complicó aún más, hasta dar finalmente origen a nuestra notación
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

actual. Del semicírculo y del círculo atravesados por una raya vertical
provienen los signos y que se usan hoy para indicar respectivamente el
compasillo y el compás mayor. De las letras C, F, y G, que se colocaban
frente a las líneas del tetragrama, provienen los signos con los que
actualmente se indican las claves de Do, de Fa y de Sol,
respectivamente.

Los teóricos más importantes que contribuyeron a establecer en el siglo

XIII los principios de la notación proporcional, fueron: el inglés Johannes
de Garlandia, Franco de París y Franco de Colonia. Los trabajos de estos
teóricos fueron desarrollados en el siglo siguiente por el italiano
Marchetto de Padua y por los franceses Johannes de Muris y Philippe de
Vitry.

VI

DESARROLLO DE LA POLIFONÍA EN LOS SIGLOS XIV y XV [1]

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

El Ars Nova en Francia

El Ars Nova en Italia
Las escuelas franco-flamencas
Principales géneros que cultivaron

El Ars Nova en Francia

A principios del siglo XIV la música popular y trovadoresca empezó a

influir profundamente en el arte erudito que se apoyaba en la doctrina de
los grandes teóricos del último período medioeval. Sobrevino así una
revolución estética que dio por resultado el que la música fuese
convirtiéndose en un arte cada vez más expresivo y menos escolástico. A
este período, que comprenden principalmente el siglo XIV, se le
denominó período del Ars Nova, para diferenciarlo del período anterior,
llamado del Ars Antique, que fue como ya hemos visto el del organum y
el discantus.

Una de las más importantes innovaciones del Ars Nova consistió en que
los compositores dejaron de considerar como disonante los intervalos de
3as y 6as, así como en el uso cada vez más frecuente que todos ellos
hicieron de los modos mayores y menor y de las alteraciones cromáticas
de la escala (música ficta). La notación, a su vez, realiza nuevos
progresos. Por medio de diversas modificaciones en la forma, la posición
la longitud y hasta el color de las notas, los teóricos lograron establecer
un sistema de escritura musical que, aun siendo todavía muy imperfecto,
y complicado, permitía reproducir gráficamente con exactitud las
numerosas exigencias mensuralistas que el nuevo arte polifónico había
hecho necesarias. Es este el sistema que, en la teoría musical de la
época, se denominó Ars Mensurabilis.

Las figuras principales, cuya influencia domina todo este período, son:

Philippe De Vitry (1291-1361), obispo de Meaux, a la vez un teórico

insigne, fue compositor y poeta. De sus motetes sólo se conservan
algunos en los que puede apreciarse su espíritu innovador. Su obra
teórica es la más importante. Se le atribuyen cuatro tratados en los que
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

se halla expuesta su doctrina, mediante la cual contribuyó muy

especialmente a disipar las últimas incertidumbres que se observaban en
el sistema de notación del Ars Antiqua. Fue de Vitry, por otra parte, el
primero en emplear en Francia la expresión Ars Nova para designar el
nuevo período del arte musical inaugurado en su época.

Juan de Muris [2] (¿1291-1351?) era, además de musicólogo,

matemático, astrónomo y astrólogo. Se le considera como el teórico
musical de más autoridad en el siglo XIV. Sus tratados, y en particular el
titulado “Música speculativa”, contienen las bases de su doctrina, la cual
ejerció considerable influencia durante la época y aún posteriormente.

Otro importante teórico contemporáneo fue Jacobo de Lieja, autor del

más voluminoso tratado musical de la Edad Media, titulado “Speculum
Musicae” (El espejo de la música) en 7 libros, tratado que puede ser
considerado como la suma musical de su tiempo, si bien sus puntos de
vista son por lo general contrarios a los del ars nova.

Guillaume de Machaut (1300-1367), canónigo de la Catedral de Reims,

fue el músico-poeta genial que mejor supo realizar las aspiraciones de
los más atrevidos teóricos del Ars Nova en Francia. Su arte, sabio y
refinado, tuvo influencia considerable sobre los compositores posteriores.
Casi toda la producción de Machaut ha llegado hasta nosotros. Esta
consiste principalmente en obras profanas: baladas, rondels, lais y
virelais (monódicas y polifónicas), de exquisita gracia; en varios severos
motetes religiosos y en una Misa, su obra más famosa, misa que, según
la tradición, fue compuesta con motivo de la consagración del Rey Carlos
V (1364). Nadie, antes de Machaut, había tenido la idea de componer
una misa entera en estilo polifónico, cuyas diversas partes estuviesen
sometidas a un plan de conjunto. Fue pues, este gran maestro, el
creador de la Misa polifónica, género musical que había de ser cultivado
con tanto interés por sus sucesores de las escuelas flamenca y romana.

El Ars Nova en Italia

Lo mismo en la lírica provenzal, el Ars Nova francés pasó a Italia,

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

influyendo principalmente los compositores de la escuela florentina. La

diferencia esencial entre el estilo florentino y el francés de esta época
estriba en que, en las composiciones italianas, predomina el culto por el
virtuosismo vocal y la melodía fácil. Los compositores, además, prefieren
usar casi siempre elementos musicales que contribuyan a darle mayor
gracia y suavidad al conjunto polifónico.

Los tres géneros del Ars Nova florentina, fueron: la balada (ballata), aire
de danza en forma de virelai, generalmente a tres voces, una de las
cuales, la voz superior, es cantada, mientras las demás son
instrumentales: el madrigal, canción pastoril y amorosa, cuya forma y
característica son muy distintas a las del madrigal polifónico del siglo XVI;
y por último, la caccia (cacería), pequeño poema descriptivo en el que se
celebran los placeres de la cacería y el cual le da ocasión al músico para
pintar toda clase de peripecias, haciendo abundante uso del canon y de
la imitación contrapuntística. La caccia puede considerarse como el más
remoto antepasado de la Fuga.

El más notable representante del Ars Nova en Florencia fue Francesco

Landino (1325-1397), “ciego de nacimiento, instrumentista y compositor
eminente y no menos notable como constructor de instrumentos, poeta
filósofo y astrólogo”. Dejó escritas numerosas composiciones profanas a
una o varias voces, todas de un estilo muy melódico y popular. Además
de Landino, merecen citarse Giovanni de Cascia, Ghirardellus, Andreas,
Laurentius y otros muchos compositores cuyas obras se hallan
coleccionadas en un célebre manuscrito florentino conocido con el
nombre de Códice Squarcialupi, contentivo de más de 3500
composiciones pertenecientes al período del Ars Nova florentino. Todos
estos compositores se inspiran en la música popular italiana y su
principal mérito está en la espontaneidad de sus melodías.

Después de este brillante florecimiento, la música italiana se ve oprimida

por la que aportan los compositores de las escuelas franco-flamencas,
cuyos ilustres representantes ocupan casi todas las cantorías y capillas
de la península. En el siglo XVI, por obra de los grandes polifonistas de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

las escuelas romanas y venecianas, el arte musical italiano renacerá con

todo esplendor hasta llegar a ocupar el primer puesto durante el período
renacentista europeo.

Las escuelas franco-flamencas

A partir de la segunda mitad del siglo XIV, la composición musical entra

en un período de gran actividad, debido al notable desarrollo que
adquieren las escuelas franco-flamencas. El centro principal de difusión
de estas escuelas fue la Catedral de Cambrai (norte de Francia). De la
cantoría de dicha catedral salieron algunos de los más famosos
representantes de este arte, el que pronto se difundió por toda Europa,
dejando una profunda huella dondequiera que penetró.

El arte polifónico de estos maestros es aristocrático y refinado. Los

recursos técnicos de que se valen son de una gran complejidad. Muy a
menudo predomina la habilidad contrapuntística en perjuicio de la
expresión musical. Fue durante este período cuando se introdujo la
costumbre de escribir composiciones en forma de cánones enigmáticos,
cuya interpretación constituía por lo general un verdadero acertijo. La
música llegó así a convertirse en una ciencia matemática que se
complacía en plantear toda suerte de enigmas, problemas y demás
especulaciones que nada tenían que ver con la expresión puramente
artística. Con todo, no fueron estériles todas esas especulaciones
teóricas, ya que ellas permitieron el desarrollo cabal de la técnica y del
lenguaje polifónico, elementos que luego supieron aprovechar los
inspirados compositores del período posterior.

John Dunstable (1400-1453), compositor inglés, es considerado como el

directo precursor de los maestros franco-flamencos. Tan grande fue su
fama, que sus contemporáneos lo celebraron como el “Inventor de la
música”. Dunstable compuso obras profanas y religiosas de una escritura
clara y sencilla en la que se nota la influencia del fabordón.

Las escuelas franco-flamencas suelen reducirse a dos: la primera ocupa

la primera mitad del siglo XV, y sus principales representantes son: Dufay
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

y Binchois; la segunda se desarrolla en la segunda mitad del mismo siglo

y comprende los compositores que van desde Ockeghem hasta Josquin
Desprez.

Guillaume Dufay (1400-1474), fundador de la primera escuela franco-

flamenca, fue también su más alto representante. Durante muchos años
permaneció en Roma como cantor de la Capilla Papal. De él se
conservan cerca de 150 composiciones, entre religiosas y profanas, en
las que se nota mayor expresividad. Dufay le concede más importancia a
la voz superior; compone sus misas con un solo tema, tomado, bien sea
del canto gregoriano, bien de una canción popular. En algunas de sus
canciones logra una gran pureza armónica. Su obra más célebre es la
misa titulada Se la face ay pale (si tienes pálido el rostro), cuyo tema
proviene de una conocida canción popular de la época.

Gilles Binchois (1400-1460) además de compositor, fue teórico y

pedagogo. Cultivó especialmente las canciones profanas de estilo
polifónico, con influencia francesa.

Johannes Ockeghem (1430-1496) es el primero de los compositores que

ilustran la segunda escuela franco-flamenca. Fue probablemente alumno
de Binchois y llegó a adquirir gran fama en Europa. Más técnico y hábil
que todos sus antecesores, elevó el contrapunto a su mayor grado de
complejidad y de artificio. Entre sus obras es célebre el Canon que
escribió a 36 voces. Con Ockeghem se afirma el uso de escribir
generalmente a 4 voces y de no concederle especial predominio a la voz
superior. A pesar de sus rebuscamientos, compuso muchas obras
majestuosas y equilibradas.

Josquin Desprez (1450-1521), quien también fue cantor de la capilla

vaticana, ha sido considerado, no sólo como el más alto representante de
la segunda escuela franco-flamenca, sino también como uno de los
músicos más grandes de la historia. Su fama como compositor fue
extraordinaria. A él se le debe el haber simplificado la técnica y librado al
contrapunto de las artificiosas extravagancias que en él predominaban.
Tanto en sus misas y motetes como en sus canciones se muestra muy
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

expresivo. Dejó numerosas obras, las más célebres de las cuales son: La
Misa del hombre armado y un De Profundis. Recibió de sus
contemporáneos el calificativo de “Príncipe de los músicos del siglo XV”.
Entre sus principales discípulos se cuentan Janequin y Willaert.

En Alemania, el compositor más importante de la época fue Heinrich

Isaac (1450-1517), autor de grandes obras contrapuntísticas y de lieder
corales que son de capital importancia en la historia de este género
musical.

Principales géneros musicales

Los polifonistas franco-flamencos del siglo X trataron principalmente la

misa, el motete, la canción y el madrigal. La misa, dividida en cinco
partes (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei), se escribió al principio
en forma de motete, sin mayor unidad de estilo. Más tarde se usó un
mismo tema o motivo para toda la obra, tema que era tomado del canto
gregoriano o de alguna canción popular. El motete era una forma
polifónica cuyo texto consistía por lo general en una cita corta en latín,
tomada de algunos de los libros sagrados. Las voces, en este género de
composición, debían moverse con absoluta libertad y ofrecer toda la
importancia. Prevalecía en el motete el carácter expresivo. Adaptando las
formas y procedimientos musicales del motete, nacieron la canción
polifónica y el madrigal. La primera no tenía ningún contacto con la
canción popular. Su interés principal residía en lo pintoresco y variado de
su ritmo. En cuanto al madrigal, casi siempre de carácter amoroso, fue el
género profano que alcanzó mayor importancia y difusión. El estudio de
su desarrollo pertenece a la historia de la música en el siglo XVI.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

VII

LA POLIFONÍA EN EL SIGLO XVI

La polifonía sagrada en Roma - Palestrina

La polifonía sagrada en Venecia - Los Gabrieli
Orlando di Lassus
La escuela española - Victoria

La polifonía sagrada en Roma

Desde principios del siglo XVI comenzó un espléndido florecimiento del

arte musical en Italia. Durante el siglo anterior habían pasado por Italia
los más célebres maestros de la escuela franco-flamenca, dejando
profundas huellas de su enseñanza. La influencia de estos maestros se
advierte en algunos destacados polifonistas de principios de siglo XVI,
tales como el florentino Constanzo Festa, cantor de la capilla papal, autor
de obras severas escritas en polifonía vocal pura, en cuyo estilo van
aunadas la técnica flamenca y la gracia italiana. Otro importante
compositor de este período inicial es Giovanni Annimucia, autor de
Laudes espirituales y antecesor de Palestrina en la Capilla de San Pedro
en Roma.

La escuela romana. Se caracteriza por la severidad de su polifonía vocal

pura, la cual toma casi siempre como base el canto gregoriano, y por la
honda inspiración religiosa que encierran todas sus producciones. La
figura culminante de dicha escuela fue Giovanni Pierluigi Da Palestrina
(1525-1594), uno de los genios musicales más grandes que han existido.

Aunque su apellido era Sante, adoptó el nombre de su pueblo natal

-Palestrina - ubicado en las cercanías de Roma. Era hijo de padres
modestos, y muy pequeño ingresó como niño de coro en la Basílica de
Santa María la Mayor, en Roma. Su principal maestro parece haber sido
el polifonista francés Firmin Le Bel, quien seguía la austera tradición de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

los artistas franco-flamencos. Más tarde ingresó como maestro de capilla

en la Catedral de su pueblo natal y luego, protegido por el alto clero
romano, pasó a ser sucesivamente maestro de coro en San Pedro de
Roma, centro de la Capilla Pontificia, cargo del que fue destituido por
haberse casado; maestro de Capilla, sucesivamente en las basílicas
romanas de San Juan de Letrán y de Santa María la Mayor y, por último,
en la Basílica de San Pedro (en sustitución de Annimuccia), cargo que
conservó hasta su muerte. Entre los episodios más importantes de su
vida se cuenta el haber tomado parte activa en las reformas sustentadas
por el Concilio de Trento (1545-1563) en lo tocante a la música sagrada.

La producción de Palestrina es muy copiosa y se conserva casi toda.

Comprende más de 900 composiciones sagradas, entre las que se
destacan la Misa Asumpta ets María, la llamada del Papa Marcello y
otras de seis y más voces; Improperios, Lamentaciones, un bello Stabat
Mater a dos coros, así como numerosos Himnos motetes y demás piezas
corales del más puro estilo polifónico. También compuso Palestrina 33
madrigales, parte de ellos espirituales y otros sobre textos profanos.

Características. El estilo de Palestrina deriva del de los franco-flamencos,

pero su arte es más depurado, no permitiendo en sus obras los abusos
de índole profana ni la confusión de voces que a menudo se observan en
la producción de los maestros franco-flamencos. Aun cuando es un
maestro que conoce todos los secretos y artificios del contrapunto, lo que
siempre predomina en su música es la expresión y la fidelidad en la
interpretación de los textos sagrados. Su polifonía vocal pura es el
modelo de la música llamada a capella, esto es, sin acompañamiento
instrumental. En toda la obra de Palestrina se hallan siempre la
perfección de la forma y una gran pureza en la línea melódica. El
compositor cuida mucho la transparencia de las voces a fin de que pueda
entenderse claramente el texto. Palestrina, genio esencialmente
religioso, no fue un innovador, pero sí el representante más alto de la
polifonía vocal en Italia. Su obra sigue formando la base del repertorio de
todas las grandes capillas musicales de las iglesias católicas.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Los demás compositores de la escuela polifónica romana fueron también

muy notables, destacándose particularmente: Giovanni Maria Nanino,
Giovanni Annimuccia, Suriano, Maenzio, Marco Antonio Ingegneri, los
hermanos Anerio y Gregorio Allegri, autor, este último, de un célebre
Miserere.

La polifonía sagrada en Venecia

El fundador de la escuela polifónica veneciana fue el flamenco Adriano

Willaert, quien se destacó principalmente como compositor madrigalesco.
Su discípulo Andrea Gabrieli y el sobrino de este, Giovanni Gabrieli, son
las figuras descollantes de la polifonía sagrada en Venecia durante el
siglo XVI.

Andrea Gabrieli (1510-1586), veneciano fue cantor y luego organista de

la Catedral de San Marcos. Su obra consta de numerosas composiciones
vocales e instrumentales, a doble triple coro, entre las cuales es muy
célebre un Magníficat de gran solemnidad. Mucha fama le dieron a ese
compositor sus motetes, a los que él denominó Canciones sagradas, de
un estilo generalmente grandioso a la vez que muy expresivos. El
esplendor y colorido de esta música es comparable al de los pintores
venecianos de la época (Ticiano, Tintoretto, Veronese).

Giovanni Gabrieli (1557-1612), nació y murió también en Venecia y fue,

como su tío, organista en la Catedral de San Marcos. La obra de
Giovanni Gabrieli comprende numerosos madrigales, canciones
eclesiásticas, sinfonías sagradas, sonatas para órgano. Con ese
compositor se generaliza el empleo de los instrumentos en los conjuntos
vocales, lo que le da un gran colorido a sus obras. En sus composiciones
sagradas adquiere gran importancia el elemento dramático. Es evidente
la influencia del Renacimiento en toda su producción, Giovanni Gabrieli
es uno de los compositores que más ha influido en el desarrollo de los
géneros musicales durante el siglo XVII. Uno de sus mayores títulos de
gloria es el haber sino maestro de Schutz, eminente compositor alemán,
antecesor de Bach.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Orlando di Lassus (1532-1594)

Fue el último y el más brillante representante de la polifonía franco-

flamenca. Nació en Mons (Bélgica) y a los 12 años realizó un viaje por
Italia. Posteriormente pasó dos años en Roma, donde conoció a
Palestrina y desempeñó el cargo de Maestro de capilla en la Basílica de
San Juan de Letrán. Siguió luego viajando por Inglaterra, Francia y
Bérgica, hasta que finalmente se estableció en Baviera como maestro de
capilla del Duque Alberto V, en Munich, ciudad donde permaneció hasta
su muerte.

Características. Orlando di Lassus fue un músico cosmopolita. Su

polifonía es muy rica, de líneas melódicas sencillas y definidas y de un
estilo libre, expansión abundante en imágenes. Describe con gran
sobriedad las intenciones del texto religioso o profano, usando con
atrevimiento el cromatismo en muchas de sus obras. También gusta de
emplear los instrumentos en los conjuntos vocales. Los constantes viajes
que realizó explican el carácter internacional de la música de este
compositor y su facilidad para asimilar los más diversos estilos. Su obra
comprende más de 1500 composiciones religiosas (misas, motetes,
salmos, etc.) y cerca de 800 piezas profanas (madrigales, canciones en
varios idiomas, etc.). La importancia principal de Orlando di Lassus
estriba en la manera como logra amplificar las formas musicales de su
tiempo, haciéndolas más ricas en expresión y menos escolásticas.

La escuela española

Durante el siglo XVI la polifonía religiosa alcanzó en España un alto

grado de perfección artística. Carlos V tuvo a su servicio dos capillas de
cantores: la grande o flamenca y la chica o española. La fama de estos
conjuntos se divulgó por toda Europa. Desde el siglo XV figuran músicos
españoles en las grandes capillas de Roma. A pesar de la influencia del
arte flamenco, los polifonistas españoles supieron crear un estilo propio
en el que se refleja con rasgos vigorosos el fervor religioso de la España
de aquellos tiempos.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Los más altos representantes de la Escuela Española fueron: Cristóbal

Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria.

Cristóbal Morales (1500-1553), sevillano sacerdote, fue a Roma en 1535

como cantor del coro pontificio, donde permaneció hasta 1546, año en
que regresó a su tierra natal hasta 1553, año de su muerte. Como
compositor, Morales gozó de la más alta reputación durante su
permanencia en Roma. Dejó escritas muchas misas, motetes,
lamentaciones, etc., del más puro estilo polifónico, obras todas en las
que se advierte la influencia de la severa tradición musical española.
Tienen estas obras por lo general un carácter dramático muy acentuado y
son de un profundo misticismo al par que muy austeras. Grande fue la
influencia que ejerció Morales entre sus contemporáneos. Es él, sin
duda, el más eminente representante de la Escuela Andaluza, cuya fama
se extendió por toda Europa.

Francisco Guerrero (1527-1599), sacerdote sevillano como Morales, fue

maestro de coro en la Catedral de Sevilla y por algún tiempo se radicó en
Roma, donde fueron editados varios volúmenes de sus composiciones
religiosas. Algunos años antes de su muerte realizó un viaje de
peregrinación a Tierra Santa, del que dejó una interesante relación. La
obra de este compositor comprende muchas misas, motetes, pasiones y,
sobre todo, villancicos. Guerrero ha sido llamado “El Murillo de la música
española”, pues gran parte de su obra, como la del famoso pintor, está
inspirada en el culto a la Virgen María. El estilo de Guerrero es siempre
muy lírico y de una gran ingenuidad. Predomina en su música el candor,
la sencillez melódica, sobre todo en sus célebres villancicos y
canzonetas religiosas. Alcanzó mucha fama en su tiempo dentro y fuera
de su patria.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611). El más grande de los compositores

religiosos españoles y uno de los genios más puros y auténticos de la
música universal, nació en Ávila, la ciudad de Santa Teresa de Jesús,
“alrededor de 1548 y fue probablemente corista en la catedral de Ávila
hasta su partida para Roma en 1565, con el fin de prepararse para el
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

sacerdocio en el Colegio Germánico de esa ciudad”. En la Ciudad Eterna

permaneció Victoria unos 30 años, durante los cuales desempeñó
diferentes cargos. Es posible que en los primeros años de su vida
romana haya recibido lecciones de Palestrina, quien era a la sazón
maestro de música en el Seminario Romano y a quien sucedió Victoria
en aquel cargo en 1571. Dos años más tarde, pasó Victoria a ocupar el
puesto de maestro de música del Colegio Germánico. En 1578, después
de renunciar a dicho cargo, “entró como cura permanente de la iglesia de
San Gerónimo de la Caridad, famosa por ser el lugar donde tuvo asiento
el oratorio de San Felipe Neri”. También actuó Victoria durante algunos
años como organista y maestro de coro en las iglesias españolas de
Roma, Santa María de Monserrat y San Giacomo. Hacia 1595 decidió
regresar a España, pasando el resto de su vida en Madrid como maestro
de coro del convento de las Reales Descalzas. Allí llevó una vida
retirada, entregado por completo a la meditación hasta que le sorprendió
la muerte el 27 de agosto de 1611.

Junto con Palestrina y Orlando di Lassus, ha de ser considerado Victoria

como una de las figuras máximas del Siglo de Oro de la polifonía en
Europa. Su obra comprende varias misas admirables, motetes, salmos,
etc., así como un Oficio de Difuntos que compuso en sus últimos años y
que es una de las obras maestras de la polifonía vocal. No menos
notable es su Oficio de Semana Santa, en cuyos Responsorios nos ha
dejado Victoria el más hermoso testimonio de su profunda religiosidad.

Características. Victoria compuso únicamente música sagrada. En ella se

resumen admirablemente los rasgos esenciales del misticismo español.
Como Santa Teresa, su contemporánea, fue un artista que consagró por
entero su vida al servicio de Dios. El frecuente empleo del cromatismo
sin exageración del lenguaje armónico, tan personal siempre, le
comunica a su música cierta gravedad melancólica y un sello
inconfundible, tan destacada era su personalidad que en Roma llegaron
a reprocharle la influencia que sobre su música ejercía la “sangre mora”,
que, según se decía, corría por sus venas. Sus severos principios
estéticos están condensados en estas enérgicas palabras suyas:
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

“...erraron muy gravemente y por tanto han de ser censurados sin

ninguna compasión, los que a un arte -por otra parte- muy honesto y
escogitado para aliviar los pesares y recrear el ánimo con un placer que
resulta casi indispensable los convierten a cantar amores torpes y otros
indignos asuntos”.

En cuanto a la influencia que ejerció Victoria sobre sus contemporáneos

y sucesores, no cabe duda de que fue considerable. Se ha señalado que
“en algunos de los últimos motetes de Palestrina hay trazas evidentes de
que quiso este compositor emular el estilo, más ardiente y vehemente, de
su joven colega español”. Las Pasiones del Oficio de Semana Santa, “por
su vigor y detalles realistas, anuncian ya las Pasiones de Bach, a las que
a menudo sobrepasan en la intensidad de su mística emoción”. Romain
Rolland, al señalar esta tendencia expresiva y dramática de Victoria,
asienta que esa música anuncia uno de los principales elementos de la
tragedia lírica: “la proyección, en la música, de la vida espiritual interior
del hombre”.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

VIII

LA POLIFONÍA PROFANA EN LOS SIGLOS XVI y XVII

Los madrigalistas italianos

La polifonía profana en Francia
La polifonía profana en Inglaterra
La polifonía profana en Alemania
Principales teóricos musicales

Los madrigalistas italianos

En la época del Ars Nova el madrigal era una poesía campestre. Más
tarde, esta limitación desaparece y el madrigal se transforma en una
composición de forma estrófica, a la vez que aumenta la diversidad de
los asuntos literarios. Finalmente, el madrigal se convierte en un género
poético-musical susceptible de expresar los más diversos sentimientos.

En el siglo XV, los géneros precursores del madrigal fueron: la fróttola,

especie de canción popular en ritmo vulgar; el strambotto, la villotta, la
villanilla, la canzona, los cantos carnavalescos y los laudes espirituales,
todos de carácter popular y de sencilla polifonía.

En el siglo XVI, el madrigal, que era una composición exclusivamente

vocal, empieza por diferenciarse poco de la forma musical severa del
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

motete. Poco a poco el estilo madrigalesco se va haciendo más definido,

hasta que, por obra sobre todo de Claudio Monteverdi, llega a
transformarse en un género de composición enteramente nuevo del que
a su vez surgirá la cantata. La evolución del madrigal permite estudiar
todas las innovaciones del siglo XVI, tales como la desaparición
progresiva de los viejos modos diatónicos, el libre empleo de las
disonancias y del cromatismo, así como toda clase de atrevimientos
armónicos, contrapuntísticos y rítmicos. Su influencia se manifiesta tanto
en la ópera como en la música eclesiástica.

Primer período. La historia del madrigal comprende tres grandes

períodos. El primero, llamado del madrigal simple, abarca hasta
mediados del siglo XVI. Entre los compositores que más se destacan en
dicho período, se cuentan los flamencos Adriano Willaert, cuyo estilo
madrigalesco se asemeja al de sus motetes: Philippe Verdelot, que es
más innovador y atrevido; Jacques Arcadelt, delicado madrigalista en
cuyas obras se nota la influencia de la fróttola, y Cipriano De Rore,
célebre por sus madrigales cromáticos en los que atiende principalmente
la justa expresión musical del texto. Se destacan así mismo los italianos
Constanzo Festa, Marco Cara, Vicentino, Antonio Barre y Jan Gero,
estos dos últimos afamados frottolistas.

Segundo período. Durante este período, que abarca desde mediados del
siglo hasta 1535 aproximadamente, el madrigal clásico alcanza su mayor
grado de perfección. Con excepción de Orlando di Lassus, todos fueron
italianos. Orlando di Lassus dejó varios libros de madrigales, como
también numerosas canciones francesas y lieder alemanes, obras que
fueron universalmente celebradas en su tiempo. Palestrina compuso 33
madrigales a cuatro o más voces, verdaderos modelos del género. La
línea melódica en estas obras es menos severa que en las
composiciones religiosas del mismo autor. Entre los madrigales profanos
de Palestrina es particularmente célebre el titulado Alla riva del Tebro (a
orillas del Tíber) y, entre los espirituales, compuestos para el Oratorio de
San Felipe Neri, los hay que son muy místicos y de una forma muy
depurada. Pertenecen también a este período otros notables
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

madrigalistas, tales como Baltasar Donati y Claudio Merulo.

Tercer período. Se extiende hasta los primeros años del siglo XVII. Suele
denominársele período del madrigal acompañado y del madrigal
dramático. Características de esta tercera y última etapa son: la
importancia cada vez mayor que adquieren los instrumentos
acompañantes de las voces: el uso frecuente del bajo continuo (fue el
compositor Viadana quien más contribuyó a generalizar este uso); la
predominancia que se le concede al solista y a la monodía acompañada,
como habrá luego de acontecer en la ópera. Los compositores más
representativos de este nuevo tipo de madrigal fueron: Lucas Marenzio
(1553-1599), a quien sus contemporáneos llamaron “el más dulce cisne
de Italia”. Por su rica y expresiva polifonía (de 6 a 10 voces) y también
por sus atrevidas innovaciones, Marenzio ha de ser considerado como el
madrigalista más representativo de este período. Le imprimió carácter
dramático al madrigal y adoptó a menudo un estilo recitativo y
declamatorio. Los dos Gabrieli (Andrea y Giovanni) y Giovanni Croce,
quienes pertenecen a la escuela veneciana, también trataron el madrigal
con mucha libertad, introduciendo frecuentemente el acompañamiento
instrumental.

El napolitano Don Carlos Gesualdo, Príncipe de Venosa, fue uno de los

compositores más atrevidos en este período. Desarrolló principalmente el
cromatismo y las fioriture (ornamentos del bel canto italiano). Fue en su
época un verdadero vanguardista; su estilo es inconfundible. Orazio
Vecchi es autor de una comedia armónica que él tituló El Amfiparnaso
(1597), curiosa composición a varias voces y de forma madrigalesca que
puede ser considerada como un remoto antepasado de la ópera bufa.
Los personajes de esta comedia se expresan en sus respectivos
dialectos y siempre en forma coral. Vecchi escribió además canzonetas
humorísticas muy modernas para su época. Adriano Banchieri, por
último, es autor de otro madrigal dramático: La pacía senile (la locura
senil), muy celebrada en su tiempo.

Pero el más ilustre y genial de los madrigalistas del tercer período fue
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Claudio Monteverdi (1567-1643). Dejó ocho libros de madrigales de

diferentes formas y estilos. En los dos primeros libros el estilo de
Monteverde no se ha independizado aún del de sus predecesores. Se
caracterizan estos primeros madrigales por el virtuosismo vocal que
introduce el compositor en el conjunto polifónico, así como por la
admirable interpretación musical del texto poético. A partir del 4º libro
empieza a notarse la influencia de la monodía florentina y del estilo
recitativo de la ópera. Hay ya una completa ruptura con los modos
antiguos, y lo que tiende a prevalecer es el carácter dramático de la
música, el 8º y último libro contiene los célebres Madrigales guerreros y
amorosos, entre los que figura El combate de Tancredo y de Clorinda,
que es más bien una cantata dramática en la que Monteverdi emplea por
vez primera el llamado estilo “concitato” (agitado), con trémolos en las
cuerdas y efectos instrumentales descriptivos. Por la libertad de ritmos y
de procedimientos armónicos, así como por todas las innovaciones que
introdujo en sus obras, fue Monteverdi muy combatido por sus
contemporáneos. Puede decirse que la obra de este músico genial y
revolucionario está tan por encima de la música de su tiempo, que sólo
más tarde llegó a ser plenamente comprendido.

La polifonía profana en Francia

Desde finales del siglo XV habían alcanzado mucho auge en Francia el

rondó y la canción. El rondó, de estilo popular, era un canto bailado, a
varias voces. Se caracteriza por tener un tema cantado polifónicamente
por un coro denominado “refrain” (estribillo), el cual alterna con estrofas
de estilo monódico, denominadas “couplets” (coplas). La canción
polifónica no era de índole popular y tenía un carácter refinado, algo
semejante al de los madrigales italianos. Era por lo general descriptivo y
pintoresco.

Entre los polifonistas franceses se destacaron: Claude Goudimel, quien

fuera asesinado la noche de San Bartolomé por ser calvinista. Compuso
inspirado en el Salterio Hugonote, según la traducción de Clément Marot.
Clement Janequin, discípulo de Josquin Desprez, fue el compositor más
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

representativo de la canción polifónica en Francia. Dejó escritas unas

200 canciones, muchas de ellas de carácter descriptivo y semi-popular,
entre las que son particularmente célebres: La batalla de Marigna,
especie de cantata llena de curiosos efectos onomatopéyicos con los que
el autor intenta imitar redobles de tambores, descargas, etc., todo en
forma exclusivamente vocal; Los gritos de París, El canto de los pájaros y
muchas otras por el estilo. Claude Le Jeune compuso muchas canciones
inspiradas en las poesías “medidas a la antigua” que cultivaron los
poetas humanistas que frecuentaban la Academia de Le Baif. Son
canciones de un género nuevo y están escritas en ritmo libre. Algunas
son de una gran belleza expresiva. Guillaume Costeley, Francois
Eustache Du Caurroy y Mauduit fueron los últimos polifonistas franceses
de renombre en el siglo XVI.

La polifonía profana en Inglaterra

La escuela polifónica inglesa alcanzó su mayor brillo durante el reinado

de Isabel (fines del siglo XVI a mediados del siglo XVII). Los principales
compositores de madrigales ingleses fueron William Byrd (1543-1623),
llamado el “Palestrina de Inglaterra”. Fue organista y cantor de la Capilla
Real. Sus obras religiosas y profanas tienen mucha influencia del estilo
italiano. Tomás Morley, organista, contrapuntista y teórico, cuyas
canciones de danza, espontáneas y graciosas, fueron muy celebradas.

Orlando Gibbons, John Bull y John Dowland, fueron también

madrigalistas muy finos a la vez que compositores de música
instrumental. Predomina en casi todas las obras de los compositores
ingleses de este brillante período isabelino la tendencia hacia la música
de carácter pintoresco y gracioso.

La polifonía profana en Alemania

En ese país Hans Leo Hassler “introdujo en la música protestante el

estilo de su maestro italiano Andrea Gabrielli”. Cultivó el estilo “a capella”
y fue uno de los motetistas más célebres de su tiempo.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Principales teóricos musicales

Durante los siglos XV y XI progresó considerablemente la teoría musical.

Las constantes innovaciones introducidas por los compositores de este
período provocaron numerosas polémicas, pues, mientras unos teóricos
se mantenían apegados a la tradición medieval, otros, presintiendo el
futuro desarrollo que había de alcanzar el arte musical, pugnaban por
darle una base teórica a las innovaciones aportadas por los
compositores, encaminando así cada vez más la música hacia nuestro
actual sistema tonal y armónico.

Los teóricos que más se destacaron fueron, entre los españoles: el

andaluz Bartolomé Ramos de Pareja (1440-1521?), quien por muchos
años ejerció el profesorado en la ciudad de Boloña. Ramos de Pareja, en
su tratado De Música, estableció las relaciones matemáticas del acorde
perfecto mayor: redujo las escalas a los dos tipos “mayor” y “menor”, y
fue, además, el primero en concebir la teoría del temperamento igual de
la escala (división del tono en dos semitonos iguales), teoría muy
avanzada para su época y que por lo mismo fue muy discutida: Juan
Bermuda, cuya obra Declaración de instrumentos, publicada a mediados
del siglo XVI, es una fuente apreciable para el estudio de los
instrumentos de la época; y Francisco Salinas (1513-1590), ciego de
nacimiento, no obstante lo cual llegó a ser notable organista y profesor
de música en la Universidad de Salamanca, después de haber vivido
muchos años en Italia. En su tratado De Musica libri septem (1577)
figuran numerosos ejemplos de canciones populares, muy valiosos para
el conocimiento de la música nacional española.

Entre los teóricos italianos del mismo período, merecen citarse los
siguientes: Nicolás Vicentino (1511-1572), autor de la obra La música
antigua reducida a la práctica moderna (1558), en la que trató de
resucitar los géneros cromático y enarmónico de los antiguos griegos.
Inventó un curioso instrumento al que denominó archicémbalo, que daba
los cuartos de tono. Fue muy combatido, sobre todo por Zarlino.

Gioseffo Zarlino (1517-1590), veneciano, discípulo de Weillaert, además

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de teórico insigne, fue compositor, organista y maestro de capilla de la

Catedral de San Marcos en Venecia. Su obra capilar se titula:
Instituciones armónicas y está basada en las teorías de Ramos de
Pareja. En ella dejó establecidas las relaciones matemáticas de los
intervalos que componen las modernas escalas diatónicas mayor y
menor, así como la consonancia de los intervalos 3ª y 6ª. Su teoría del
contrapunto tuvo mucha influencia en Holanda y el Norte de Alemania,
sobre todo a través de Sweelinch, quien había sido su discípulo. Las
nuevas teorías de Zarlino suscitaron también muchas polémicas.

Vincenzo Galilei (1533-1591) fue, por último, el primero en exhumar de

los archivos del Vaticano, una Oda y un Himno de la antigua Grecia. Le
declaró la guerra al contrapunto, a los artificios de la notación y a los
adornos que recargaban la línea melódica en las obras polifónicas de sus
contemporáneos. Según Galilei, la música antigua, nacida de la palabra,
era superior a la contemporánea. Sus revolucionarias teorías ejercieron una

influencia considerable sobre la creación de la monodía florentina y de la ópera.

IX

LA ÓPERA EN ITALIA EN EL SIGLO XVII

Géneros precursores
Características de la Ópera
La Camerata Florentina
Claudio Monteverdi
La escuela veneciana
La escuela napolitana
La ópera bufa

Géneros precursores

Desde el siglo XV venían representándose en Italia piezas dramáticas de

origen medieval, tales como las llamadas “Representaciones sagradas”
(Sacre Rappresentazioni) y los “Mayos” (Maggi), representaciones
populares del mes de mayo. Era costumbre intercalar en aquellas piezas
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

bailes y pantomimas, los cuales fueron adquiriendo importancia cada vez

mayor. Fue así como llegó a constituirse un tipo nuevo de espectáculo
aristocrático en el que lo maravilloso, lo decorativo desempeñaban el
papel principal. También los Cantos carnavalescos o Mascaradas
estuvieron muy en boga. El canto en estas representaciones no era
dramático; la música consistía en canciones o madrigales, casi siempre
con acompañamiento instrumental. En el siglo XVI, bajo la influencia del
Renacimiento, empiezan a representarse comedias latinas y, más tarde
pastorales, entre las que descuella el drama pastoril Sacrificio, del poeta
Agostino Beccari, con música de Alfonso della viola, obra representada
en Ferrara en 1554 y en la que hallamos el primer ejemplo conocido de
canto monódico, en estilo recitativo y con acompañamiento instrumental,
compuesto expresamente para figurar en una pastoral. A finales del siglo,
el célebre poeta Torcuato Tasso, quien proclamaba que la música era “lo
más dulce de la poesía y como el alma de ésta”, ejerció una profunda
influencia sobre los compositores de su tiempo, sobre todo después de
haber sido representada con música, en Florencia (1590) su bellísima
pastoral Aminta. La transformación definitiva de la “pastoral in música” en
el nuevo género de la “ópera in música” (que con el tiempo vino a
llamarse simplemente ópera) se realizará en el seno de la Camerata
Florentina.

Características de la ópera

La diferencia esencial que existe entre el antiguo drama con canto y lo

que propiamente constituye una ópera (obra, en italiano) es la
introducción en esta última del estilo musical dramático. Pudo crearse
este estilo gracias al continuo desarrollo de la armonía y a los progresos
en la técnica de la fabricación de instrumentos musicales. Por medio de
la monodía acompañada y del recitativo dramático fue entonces posible
traducir musicalmente, con entera libertad y con toda propiedad, las
diversas peripecias de una acción dramática susceptible de ser
representada en la escena. El madrigal fue el género donde se verificó
principalmente el desarrollo de la armonía. Los madrigalistas de fines del
siglo XVI introdujeron la costumbre de hacer cantar únicamente la parte
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

del soprano en algunas composiciones de índole polifónica, mientras las

demás partes vocales eran ejecutadas en el laúd o algún otro
instrumento similar. Fue así como nació la monodía acompañada, uno de
cuyos principales creadores fue el cantante romano Giulio Caccini (1550-
1618) quien publicó en 1601 una colección de arias y madrigales a una
voz con acompañamiento instrumental, colección que lleva el título de Le
Nueve Musiche y la cual tuvo una extraordinaria acogida en toda Europa.
Además de la monodía acompañada, que había surgido como una
reacción contra la polifonía y el contrapunto medieval, vemos también
aparecer en la segunda mitad del siglo XVI las primeras manifestaciones
del recitativo dramático, otro de los elementos esenciales que permitió la
estructuración de la ópera.

La Camerata Florentina

Fue una academia aristocrática integrada por pintores, literatos, músicos

y poetas. Estos se reunían en Florencia, en la casa del conde Giovanni
Bardi y, años más tarde en la del noble mecenas florentino Jacobo Corsi.
Entre los principales componentes de aquel distinguido cenáculo
figuraban: Giulio Caccini y Jacobo Peri, compositores a la vez que
cantantes; Emilio del Cavalieri, Vincenzo Galilei (padre del astrónomo
Galigeo Galilei) y el poeta Ottavio Rinuccini. Estaban empeñados
aquellos artistas y letrados en hacer revivir la antigua tragedia griega, o lo
que ellos entendían por tal, de acuerdo con los estudios de la música
helénica que algunos de ellos habían realizado. Como fruto de aquellas
preocupaciones y tras una serie de ensayos se logró crear finalmente el
nuevo estilo dramático llamado representativo, cuyo principio básico era
el recitado musical, o sea, como ellos decían, el recitar cantando. El
honor de haber realizado las primeras tentativas de este nuevo género le
corresponde a Vincenzo Galilei (1533-1591), quien puso en música un
pasaje de la Divina Comedia (El episodio del conde Ugolino) y lo cantó él
mismo acompañándose con la viola. Con el propósito de acercarse más
al espíritu de la antigua música griega, compuso Jacobo Peri (1561-
1633) un drama en música titulado Dafne, sobre libreto de Rinuccini, obra
que fue representada en el palacio de Corsi en 1594. En esta primera
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

ópera, cuya música se ha perdido, introdujo Peri por vez primera en un

drama representable el recién descubierto recitativo dramático. A dicha
obra se siguió Eurídice, también con texto de Rinuccini y música de Peri.
Este nuevo drama musical fue expresamente compuesto con ocasión de
las bodas de Enrique IV con María de Medicis y representado en el
Palacio Piti de Florencia el 6 de octubre de 1600. Caccini, rival de Peri,
publicó ese mismo año otra Urídice sobre el mismo libreto de Rinuccini.
En ambas obras la música, aunque a menudo expresiva, es de un estilo
bastante convencional y artificioso. Se destacan especialmente las arias,
cuya melodía es muy espontánea, y asimismo los coros, muy expresivos
en su intento de comentar la acción dramática a la manera del coro de la
antigua tragedia griega. Los recitativos, en cambio, como productos que
eran de la reflexión, son lo menos interesante que nos ofrecen aquellas
primeras óperas. Lo mismo cabe decir del acompañamiento instrumental,
sumamente pobre.

El ejemplo dado por la Camerata Florentina encontró rápidamente

numerosos imitadores. En el mismo año de 1600 fue estrenada en Roma
la Representación del Alma y del Cuerpo, especie de oratorio simbólico,
con música de Emilio del Cavalieri (1550?-1602) en el que el recitativo
dramático tiene más vida y desempeña un papel importante. No fue, sin
embargo, en Florencia ni en Roma, sino en la ciudad de Mantua donde el
nuevo género alcanzó, por obra de Monteverdi, un grado de perfección
artística verdaderamente notable.

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Nació en Crémona (Lombardía, Italia. Hijo de un médico, se dedicó a la

música desde temprana edad. Tuvo como maestro a Marco Antonio
Ingegneri, excelente contrapuntista y compositor fecundo. A la edad de
23 años entró Monteverdi al servicio de la Corte de Mantua, como cantor
y violinista y, luego, como maestro de música del Duque Vicente, en cuya
compañía realizó varios viajes por Europa. Mientras desempeñaba aquel
cargo, tuvo Monteverdi la desgracia de perder su esposa, pocos meses
después de haber estrenado el Orfeo, su obra maestra, en 1607. Al año
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

siguiente estrenó otra ópera, Ariana, de la cual no se conserva sino la

escena en que Ariana, abandonada por Teseo, se lamenta de su cruel
destino. El éxito de estas dos óperas fue inmenso. En 1613, Monteverdi
asumió la dirección de la Capilla Ducal de San Marcos de Venecia,
puesto que conservó hasta su muerte, acaecida en dicha ciudad el año
1643.

Monteverdi ha de ser considerado como uno de los genios más grandes

de la historia musical. Aun cuando compuso sobre todo música polifónica
religiosa y profana, lo que más fama le ha dado son sus dramas
musicales muchos de los cuales se han perdido. De ellos, el más
importante es el Orfeo, compuesto sobre un libreto del poeta Alejandro
Striggio. Por vez primera se muestran en esta obra “las posibilidades de
una música pasional intensamente dramática y de gran sentimiento lírico.
El drama está basado musicalmente en la declamación, pero
contrariamente a lo que ocurría con la Eurídice de Peri el recitativo de
Monteverdi está lleno de fuerza y de expresión. Además de los
recitativos, hay en el Orfeo arias de forma estrófica, coros, danzas y
ritornelos instrumentales. La orquesta, compuesta de 45 instrumentos, es
tratada con gran riqueza de colorido, abundan en ella efectos especiales,
tales como el de los trombones en las escenas infernales, el de las
trompeas en las escenas guerreras, de las flautas, oboes y fagotes en las
escenas pastoriles de las violas en las escenas de amor y de tristeza,
laúdes y pequeños órganos (regali) en las apoteosis celestiales. Otro
elemento que le da un carácter de modernidad a la orquesta del Orfeo es
el empleo de trozos sinfónicos, de ritornelos característicos, a manera de
motivos conductores, precursores de lo que, dos siglos y medio más
tarde, constituirá el leit-motiv en los dramas musicales de Wagner”.

Las obras dos óperas importantes de Monteverdi que se han considerado

son: El retorno de Ulises (1641) y La coronación de Popea (1642), ambas
estrenadas en Venecia poco antes de la muerte del compositor. Difieren
mucho estas óperas del Orfeo; en ellas se advierte ya la influencia de la
nueva ópera veneciana de tipo histórico y espectacular. Ambas contienen
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

páginas magníficas.

Además de sus óperas y de su copiosa producción madrigalística (de

esta última se trató en el capítulo anterior), se conservan de Monteverdi
algunas Misas y numerosos Salmos a varias voces con acompañamiento
instrumental. Algunas de estas obras, pertenecientes en su mayoría al
período de Venecia, son de gran belleza y originalidad.

Caracteres generales de la obra de Monteverdi. “La evolución que se

advierte en la obra de Monteverdi se dirige, en resumen a alcanzar estas
tres finalidades: simplificar la orquesta en beneficio de la voz; establecer
supremacía de la música sobre la letra y sustituir la ópera mitológica por
la histórica, tendencias todas que fueron continuadas por la ópera
veneciana”. Las atrevidas innovaciones de Monteverdi suscitaron
numerosas polémicas entre sus contemporáneos. De todas ellas, fue
particularmente célebre la que sostuvo con el contrapuntista Artusi. El
autor de Orfeo introdujo en su música, entre otras innovaciones, las
siguientes:

1.- Libró el drama musical de la retórica de los florentinos de la

Camerata.

2.- Trató la armonía con gran libertad, atacando acordes disonantes sin
preparación, a la vez que sustituyó los antiguos modos eclesiásticos por
los modernos modos mayor y menor. Empleó asimismo con mucho
atrevimiento el cromatismo, el cual es siempre, en la música de
Monteverdi, un procedimiento armónico altamente expresivo.

3.- Empleó los instrumentos de su orquesta de acuerdo con el carácter

de la situación dramática que la música había de comentar o expresar.
En ocasiones introdujo nuevos efectos, tales como el pizzicato y el
tremolo en los instrumentos de arco (es el llamado estilo concitato, o sea,
agitado).

4.- Fue por último Monteverdi un gran creador de formas musicales.

Todas las variedades del aria fueron tratadas por él: aria con recitativo,
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

aria con variaciones, aria regular en dos períodos, canción popular con
estribillo y aria con da capo. En su última ópera puede admirarse un
Intermezzo que es el punto de partida de los Intermezzi del siglo XVIII, de
donde surgió la ópera bufa. No duró mucho, sin embargo, la influencia de
Monteverdi, pues, apenas fallecido el gran músico, la ópera comenzó a
decaer de manera lamentable.

Entre los contemporáneos de Monteverdi se destacó el compositor

florentino Marco de Gagliano (1575-1642), autor de la ópera Dafne, sobre
el mismo texto, reformado, de Rinuccini que había servido para la ópera
homónima de Peri. Dicha ópera fue representada en Mantua en 1608 y
fue recibida con gran entusiasmo.

La escuela veneciana

Durante la primera mitad del siglo XVII la ópera se difundió rápidamente

por varias ciudades de Italia. En Roma y en Venecia el nuevo
espectáculo fue acogido con particular entusiasmo. La ópera romana
floreció gracias al favor que le dispensaron los príncipes Barberini y otros
mecenas de la alta sociedad romana. En 1632 los Barberini construyeron
un espléndido teatro destinado a la aristocracia. Las óperas que en él se
representaron fueron todas de carácter espectacular. Entre los
compositores de la escuela romana se destacaron los hermanos
Mazzocchi, Stéfano Landi, autor de la importante ópera San Alesio,
Miguel Ángel y Luigi Rossi y algunos otros.

No fue, sin embargo, en Roma sino en Venecia donde realmente se

concentró el mayor interés por la ópera y de donde comenzó este nuevo
género musical a difundirse por toda Europa. Fue en Venecia, además,
donde la ópera, que era aristocrática, se convirtió en un espectáculo para
el pueblo. Esto ocurrió en 1637, cuando se estrenó el Teatro de San
Cassiano, primer teatro público de ópera que existió en Italia. Esta nueva
orientación de la ópera tuvo una gran influencia sobre el estilo musical
que el nuevo género adoptó en lo sucesivo.

Los compositores de la escuela veneciana se diferencian de los de la

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

florentina por introducir en sus óperas mayor riqueza melódica y por usar
frecuentemente en éstas argumentos históricos en vez de mitológicos.
Las figuras más importantes y representativas de dicha escuela, son:
Francesco Cavalli (1602-1676), en cuyas numerosas óperas se advierte
la influencia de Monteverdi, aun cuando tienen un carácter más popular.
Cavalli fue el primero en calificar la ópera de drama musical o
melodrama. Perfeccionó el aria y acogió las canzonetas populares:
redujo, además el papel de los coros y del recitativo. Sus óperas
principales son: Hércules amante y Jasón. Por su estilo melódico fácil y
expresivo, Cavalli llegó a ser el ídolo del público veneciano. Marco
Antonio Cesti (1623-1669), después de haber triunfado en Venecia como
autor de numerosas óperas, se instaló en Viena como músico de la
Corte. Allí le había llevado su fama y allí transcurrieron sus últimos años.
El estilo de Cesti es más lírico y refinado que el de Cavalli. Introdujo en la
ópera las formas y el equilibrio de la cantata. Cesti es considerado como
“el primer maestro cosmopolita que escribió para la Europa musical
cortesana, creando este tipo de ópera para virtuosos, monótono y
artificioso, arte que predominó en las lujosas cortes europeas”. Sus
óperas más importantes son: Dori e II Pomo D’Oro. Esta última consta de
5 actos y 67 escenas. Después de Cesti la ópera veneciana siguió
desenvolviéndose con gran actividad por obra de una serie de
compositores menos importantes. Se destaca entre éstos Giovanni
Legrenzi, gran maestro en el campo de la música instrumental. A finales
del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII la supremacía de la ópera pasa
a la escuela napolitana.

La escuela napolitana

El desarrollo de la ópera en Nápoles comienza en las últimas décadas

del siglo XVI. El fundador de la escuela napolitana fue Francesco
Provenzale (1610-1704), autor de numerosas óperas la mayoría de las
cuales se ha perdido. Fue un compositor austero que se distinguió como
maestro en uno de los renombrados conservatorios de Nápoles, donde
formó varios músicos notables. A esa misma época inicial de la ópera
napolitana pertenece Alessandro Stradella (1645-1681), compositor y
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

cantante de vida aventurera, muy celebrado en su tiempo debido a la

calidad de su inspiración melódica y a la rara intensidad de expresión
que ofrece su música. De este autor son particularmente notables sus
oratorios, en los que la influencia de Carissimi es manifiesta.

En los últimos años del siglo XVII y primeros del XVIII, el más alto
representante de la Escuela Napolitana y uno de los músicos más
importantes de todo aquel período, fue Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Nació en Palermo (Sicilia), estudió probablemente con Carissimi y
Provenzale y, después de haber estrenado sus primeras óperas en Roma
y de viajar por varias ciudades de Italia, terminó por radicarse en
Nápoles, donde permaneció hasta su muerte. Alessandro Scarlatti, padre
de Doménico, el célebre clavecinista, es uno de los compositores más
fecundos que han existido. Escribió más de 100 óperas, unos 20
oratorios, más de 400 cantatas, 200 misas, motetes y numerosas
composiciones instrumentales. Este gran músico representa el período
de transición entre el antiguo y el nuevo estilo de la ópera, cuya
característica principal es el culto exagerado del bel canto. Entre sus
mejores óperas se cuentan: La Rosaura, Il Tigrane y Laodicea e
Berenice. Entre las virtudes que posee la música scarlattiana son de
señalar: la espontaneidad melódica, la elegancia de la escritura, la
inspiración abundante y fácil. A Scarlatti, se le debe, además, el
perfeccionamiento de la forma del Aria con Da capo y el de los recitativos
como también el haber impuesto la forma de Obertura italiana (Allegro-
Lento-Allegro), la que también suele, por lo mismo ser nominada obertura
scarlattiana. Creó, por último, nuevas combinaciones instrumentales y
prefirió el recitativo acompañado (con la orquesta) al recitativo secco de
los florentinos. La fama de Alessandro Scarlatti se extendió por toda
Europa y su influencia ha sido grande sobre los compositores que le
sucedieron.

Después de este autor, la ópera napolitana entra en un período de

intenso desarrollo durante todo el resto del siglo XVIII. Lamentablemente,
la ópera seria termina, para los napolitanos, por convertirse en una
especie de concierto vocal al quedar constituida casi exclusivamente por
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

una interminable serie de arias a una o dos voces. El público se interesa

poco por el argumento de los dramas y concentra toda su atención en el
cantante y en los diferentes tipos de solos vocales que éste interpreta,
por lo general, de la manera más caprichosa. En estas óperas el coro
pierde toda su importancia: si acaso interviene, es con el único propósito
de permitirle al cantante que descanse momentáneamente. Este “hace
del arte un pedestal para la más desatada vanidad: la música se aparta
del sentimiento para no ser más que gorjeos y ejercicios acrobáticos de
gargantas, y para no preocuparse sino de halagar la sensualidad del
oído. “El encanto maravilloso de la voz humana hizo nacer el deseo de
lucirla a toda costa, y fue así como surgieron los alardes de agilidad, las
grandes vocalizaciones, notas tenidas, florituras, trinos...; en suma, el
virtuosismo vocal más completo. Semejante degeneración dio origen a
numerosas críticas, como la que hizo, entre otros, Benedetto Marcello en
su célebre obra Il Teatro alla moda, en la que satiriza agudamente todas
las costumbres teatrales de su época.

Entre los compositores más destacados de la escuela napolitana en el

siglo XVIII se cuentan: Leonardo Leo (1694-1744), autor de la ópera
Olimpiada, cuyo éxito fue extraordinario; Francesco Durante (1674-1744),
quien no fue operista, pero sí uno de los mejores compositores de
música religiosa, de cámara e instrumental de su tiempo; Nicola Porpora
(1686-1767), autor de óperas en las que se acusa la decadencia del
género. Porpora fue un gran maestro de canto y composición (tuvo a
Haydn entre sus discípulos); Nicola Jommelli (1714-1774), cuya música
es de un estilo más elevado. La producción musical de éstos, como la de
los demás compositores de la época, presenta grandes desigualdades, lo
que en gran parte se debe al gusto decadente del público y a la premura
con que todos aquellos músicos tenían que escribir sus obras para
satisfacer las exigencias cada vez más imperiosas de cantantes y
empresarios. Contra este estado de cosas reaccionará Gluck en la
segunda mitad del siglo XVIII, como a su tiempo se verá.

La ópera bufa
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

El origen de la ópera bufa es decir, graciosa, divertida, es enteramente

popular y puede considerarse como el opuesto de la ópera seria. Este
género corresponde a una necesidad de los públicos del siglo XVIII en
general y del napolitano en particular, deseosos de distracción y de
expresiones artísticas brillantes y vivaces. Los argumentos de la ópera
bufa son livianos y graciosos y se inspira en la vida real; predomina el
elemento cómico, y con frecuencia se emplea el dialecto napolitano en el
diálogo. Su intriga suele carecer de complicaciones; la acción se
desarrolla entre dos o tres personajes.

Las primeras manifestaciones de la ópera bufa se realizan bajo la forma

de Intermezzi (intermedios o entremeses) que solían representarse entre
los actos de la ópera seria. Estas pequeñas farsas o comedias musicales
“representaban una reacción contra la tiesura pedante de la ópera y
contra la monotonía de las arias; era la burla, la parodia contra un género
que empezaba a fatigar”. La ópera bufa contenía una obertura bastante
corta, muchas arias de forma variada, recitados más ligeros, más frescos
y próximos al lenguaje hablado que los de la ópera seria, sin que en
ninguno de estos casos llegue a admitirse el simple “hablado” o parlante,
como acontece en la ópera cómica francesa o en la zarzuela española.
“Había en esa música teatral cualidades notorias: el ímpetu, la vida, el
dolor y la variedad. Era eminentemente escénica; subrayaba los rasgos
de la fisonomía, los gestos, las actitudes y los diferentes movimientos de
los personajes; se prestaba a las inflexiones de las voces cómicas;
divertía con mil gustosos detalles de imitación grotesca o poética en la
voz o en la parte orquestal (latidos del corazón de un cobarde, temblor de
piernas, ruido de los martillazos del herrero sobre el yunque, murmullo
del manantial, gorjeos de las aves, etc.) Todas estas peculiaridades
explican por qué se extendió con tanta rapidez el género y por qué todos
los autores lo acogieron con entusiasmo.

Entre los primeros compositores de ópera bufa figuran: Nicola Logroscino

(1700-1763), quien fue uno de los iniciadores del nuevo género. Es autor
de muchas óperas bufas y se le atribuye la invención de los trozos de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

conjunto para finalizar los actos de dichas óperas.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), uno de los mayores genios

musicales de su tiempo, fue el primero en dejar un modelo perfecto de la
ópera bufa con su obra maestra La Serva Padrona. Pergolesi murió a la
edad de 26 años, pese a lo cual su producción musical es muy
abundante y variada. No solo se distinguió en el campo de la ópera, sino
que fue igualmente compositor muy fecundo de música religiosa y de
cámara. Su célebre y bellísimo Stabat Mater es otra de sus obras
maestras, compuesta poco antes de morir. La Serva Padrona fue
originalmente un intermezzo destinado a ser intercalado entre los actos
de la ópera seria II Prigioniero superbo, del mismo autor. Consta de dos
actos en los que sólo intervienen tres personajes: una soprano, un bajo y
un actor mudo. A la frescura de las arias y dúos se aúnan la gracia y
comicidad de los recitativos y la maestría con que está tratada la
orquesta. El éxito de esta obra fue tan grande que pronto la fama de
Pergolesi se extendió por toda Europa.

Entre los sucesores de Pergolesi, los más notables en el campo de la

ópera bufa, son: Giovanni Paisiello (1740-1816), autor de un Barbero de
Sevilla que gozó de mucha fama en su época hasta que fue eclipsado
por la ópera homónima de Rossini. Baldassare Caluppi (1706-1786), a
quien sus contemporáneos apodaban “Il Buranello”, autor, entre otras, de
una divertida ópera bufa titulada Il filósofo di campagna. Y por último,
Doménico Cimarosa (1749-1801), cuya ópera bufa Il Matrimonio segreto
es, junto con la Serva Padrona de Pergolesi, una de las obras de este
género mejor logradas que se hayan compuesto en el siglo XVIII.

DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN EUROPA EN EL SIGLO XVII

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Orígenes de la ópera en Francia

Jean-Baptiste Lully
La ópera en Alemania
Heinrich Schütz
La ópera en Inglaterra
Henry Purcell

Orígenes de la ópera en Francia

La historia de la ópera en Francia está íntimamente relacionada con la de

la ópera italiana, de la cual deriva. Antes de la introducción de la ópera
italiana, estaban muy en boga en París los Ballets de Corte, espectáculos
que consistían en intermedios musicales con danzas, los cuales se
ejecutaban en las representaciones de comedias y dramas pastoriles. En
1581 se montó con gran lujo en El Louvre el Ballet cómico de la Reina,
cuyo autor, Baltazzarini era un violinista italiano. Aquel ballet era una
especie de acción danzada en la cual figuraban arias, cantos dialogados,
coros, etc., sin ninguna unidad dramática. Fue ese el primer ensayo de
comedia-ballet, género que llegó a adquirir cierto prestigio como
espectáculo cortesano, pero que luego decayó. Se debe al Cardenal
Mazarino la importación a Francia de la ópera italiana a mediados del
siglo XVII. El Orfeo de Luigi Rossi y las óperas Jerges y Hércules amante
de Cavalli, se cuentan entre las primeras óperas italianas que fueron
representadas en París. A pesar de cierta oposición que encontraron,
estas óperas despertaron interés entre algunos compositores franceses,
quienes concibieron la idea de crear una ópera nacional, basada en la
declamación francesa. El principal de estos compositores fue Robert
Cambert, quien encontró un colaborador en el abate Perrin, poeta muy
mediocre; de aquella colaboración nació primero una comedia titulada
Pastoral, representada en 1669 y, dos años más tarde, la ópera Pomone,
de cuyo éxito da idead hecho de haber obtenido no menos de 146
representaciones. Con éstas quedó inaugurado en París el primer teatro
de ópera, en 1671. La música de Cambert no carecía de méritos, pero su
fortuna duró poco debido a las dificultades pecuniarias que surgieron
entre la música y el poeta. Fue entonces cuando apareció en escena
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Lully, quien se hizo cargo de la situación y cuya personalidad es la que

ofrece mayor interés en la historia de la ópera francesa en el siglo XVII.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Nació en Florencia de padres florentinos. A la edad de 14 años fue

conducido a Francia por el Duque de Guisa, quien lo confió a la hermana
del rey, Madame de Montpensier, para que le sirviera de distracción.
Después de realizar estudios de violín, de clave y de composición,
ingresó en la banda de los violines del Rey, de la cual llegó a ser
inspector general, a la vez director de los “Pequeños violines”, conjunto
instrumental formado por él. Poco después, “fue nombrado compositor de
cámara y, desde entonces, tomó parte activa en los ballets de la Corte,
interviniendo como director y compositor y también como actor y
bailarín”. Años mas tarde llegó a ser intendente de la música de la Corte
y director de la Academia Real de Música, transformada después de la
Revolución Francesa en la Ópera de París. En el ejercicio de este último
cargo Lully se mostró como un verdadero dictador de la música en
Francia. Su ambición era desmedida; murió dejando una cuantiosa
fortuna.

En la formación musical de Lully “influyeron la escuela sinfónica francesa,

los maestros del Aria de corte y los numerosos artistas italianos
establecidos en París, Cavalli, entre otros”. Le dejó a Francia un nuevo
tipo de ópera y una escuela de cantantes y de ejecutantes. La orquesta
ejemplar que él organizó llegó a constituir la admiración de cuantos
músicos visitaban a París.

La obra de Lully comprende numerosos ballets y pastorales en música,

más 18 óperas, entre las que descuellan Alcestes, Armida, Isis, Amadís
de Gaula, Rolando... El estilo de estas obras es pomposo y a veces frío.
Como los florentinos de la Camerata, Lully se preocupó mucho por darle
importancia al recitativo dramático, sólo que en lugar de tratar de imitar la
antigua monodía de los griegos, se cuidó de interpretar musicalmente la
declamación de los artistas trágicos franceses de su época. El poeta que
colaboró de preferencia en sus óperas fue Quinault. Tuvo también por
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

colaborador al ilustre Moliere. Entre sus innovaciones más importantes

se cuenta la de haber creado el tipo de Obertura Francesa, la cual
comprende tres secciones que se suceden en este orden: Lento, Rápido,
Lento. Este tipo de obertura fue imitado hasta mediados del siglo XVIII
por casi todos los grandes músicos europeos. La influencia de LulIy fue
considerable en el ulterior desarrollo de la ópera en Francia.

La ópera francesa decayó después de la muerte de Lully. Los

compositores más notables que le siguieron fueron: André Campra
(1669-1744), autor de la ópera instrumental, de estilo sobrio y elegante.
Más, quien ha de considerarse como verdadero sucesor de Lully es
Rameau, en el siglo XVIII. El estudio de su personalidad y de su obra
pertenece a otro capítulo.

La ópera en Alemania

En Alemania la ópera comenzó a desarrollarse más tarde que en Francia

y fue por mucho tiempo fruto de la imitación italiana. Antes del siglo XVII
las producciones alemanas de carácter músico-dramático se limitaban a
los Misterios, a las Moralidades, o bien a las Farsas Carnavalescas, entre
las que descuellan las de Hans Sachs y las de otros poetas populares.
Hubo también espectáculos y ballets representados en las cortes
principescas. La ópera florentina y el estilo representativo fueron
introducidos por Schütz.

Heinrich Schütz (1585-1672)

Fue el más importante y genial de los compositores alemanes que

precedieron a Bach. Discípulo de Giovanni Gabrieli, en Venecia, supo
unir la dulzura y majestad de la música palestriniana y veneciana al vigor
de la música germánica. Después de haber realizado varios viajes a
Italia, se radicó en Dresde, ciudad donde transcurrió la mayor parte de su
vida. Schütz fue el primer compositor alemán que escribió una ópera en
el estilo representativo de la Camerata florentina. Esa ópera fue Dafne,
sobré el mismo libreto de Rinuccini (traducido al alemán) que había
servido a Peri para su ópera del mismo nombre. Fue estrenada en
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Torgau en 1627; la música se ha perdido, pero se sabe que su estilo era

a imitación del de Peri. Las obras que se conservan de Schütz
pertenecen al género religioso y son las más importantes de su
producción. Ellas son las Sinfonías Sagradas, especies de oratorios para
voces e instrumentos sobre asuntos bíblicos. En estas magníficas
composiciones se anuncia ya el futuro estilo de Bach. Compuso Schütz,
además, cuatro Pasiones, muy expresivas y de estilo muy dramático,
particularmente en las partes corales, y las Siete Palabras, no menos
dignas de atención, más numerosos Salmos y Motetes. En todas estas
obras es de advertir la influencia que ejerce en ellas la Reforma
Luterana.

La música de Schütz cayó en el olvido durante muchos años. La guerra

de treinta años y las contiendas político-religiosas de la época
contribuyeron a paralizar por largo tiempo el desarrollo de la música
alemana. La influencia de la música italiana se hizo sentir cada vez más,
sobre todo en Austria y en el Sur de Alemania. En Viena los compositores
italianos fueron siempre los más protegidos por los monarcas o por la
nobleza; por ello tardó tanto la ópera alemana en abrirse camino. A fines
del siglo XVII, no obstante, se inicia en Hamburgo un primer florecimiento
de la ópera nacional. El más antiguo compositor que vemos figurar allí es
Johann Theile (1646-1724), discípulo de Schütz y autor de la ópera Adán
y Eva, escrita a imitación del estilo italianizante de la época y estrenada
en 1678, con ocasión de la apertura del Teatro de Ópera de Hamburgo.
La ópera alemana que se desarrollaba en esta ciudad se fue a la larga
depurando y adquiriendo un estilo más independiente. Ello fue obra
principalmente de los compositores Reinhard Keiser (1674-1739), Johann
Mattheson (1681-1764), quien fue, además un crítico muy afamado,
Georg Philipp Telemann (1681-1767), y, por último Georg Friedrich
Handel (1685-1759). Con todo, nunca llegó a constituirse por esa época
la ópera genuinamente nacional, ya que la influencia italiana siguió
siendo más o menos preponderante. Mozart y Weber serán más tarde los
verdaderos creadores de ópera alemana.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

La ópera en Inglaterra

Géneros precursores de la comedia musical y de la ópera inglesa fueron

las Mascaradas populares (Masks), las cuales ofrecían mucha analogía
con las Mascherate italianas. Eran, al principio, representaciones
alegóricas mudas, tan sólo acompañadas por algunos instrumentos. Más
tarde la música adquirió mayor importancia. Figuraban también a
menudo, intermedios musicales en los dramas y comedias de
Shakespeare. El estilo recitativo italiano puede ya observarse desde muy
temprano en el 1er. libro de Canciones y Arias que publicó en 1600 el
compositor Robert Jones, casi al mismo tiempo que Caccini publicaba en
Italia sus Nuove Musiche. Eran monodias con acompañamiento de laúd.
Pero fueron las Mascaradas el género dramático más propicio para
recibir la influencia de los creadores florentinos del drama musical. Desde
1617 se empieza a componer mascaradas en las que se introduce el
estilo recitativo. Muchos de aquellos suntuosos espectáculos sirvieron de
modelo a la corte de Francia.

Transcurrieron, sin embargo, muchos años antes de que se creara la

genuina ópera nacional inglesa. Ello fue obra de Matthew Locke (1630-
1677) y de Henry Purcell. Locke fue más bien un precursor. Compuso
casi toda la música de la mascarada Cupido y la Muerte, que viene a ser
ya una verdadera pequeña ópera estrenada en 1653. Como gran
conocedor que era de la música instrumental, contribuyó con sus obras
para conjuntos de cuerdas a establecer el género de la suite. El elemento
sinfónico empieza con Locke a desempeñar un importante papel en el
drama.

Henry Purcell (1658-1695)

Es el genio musical más grande que ha producido Inglaterra. Nació en

Londres, ciudad donde transcurrió su breve existencia. Hijo del director
del coro de la Abadía de Westminster, llegó a desempeñar el cargo de
organista de dicha Abadía y, más tarde, el de compositor del Rey.

La producción de Purcell comprende numerosas obras teatrales, música

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

religiosa y música instrumental. “Artista cosmopolita, conocía todas las

tendencias de su época sin perder por ello su carácter genuinamente
inglés, pura representación del genio de su raza”. Su primera ópera fue
Dido y Eneas. En ella, la influencia italiana se advierte como reacción
contra el teatro francés, del que era enemigo. Con el Rey Arturo dejó
Purcell el modelo de la ópera británica. “El papel de la música es casi
episódico en esta obra, pues se limita a las escenas pastoriles y de
fantasía. Pero la partitura encierra el más alto valor, ya que está
impregnada de la deliciosa poesía de las canciones populares inglesas”.
Purcell fue uno de los primeros en introducir en la ópera el recitativo
dramático acompañado por la orquesta, innovación de mucha
trascendencia para el porvenir del drama musical.

Entre las obras instrumentales de Purcell se cuentan fantasías a 3 y 4

partes entre las que descuella la llamada Golden Sonata (Sonata de Oro)
y numerosas composiciones para clave. En el género religioso compuso
numerosas Anthems (especie de motete), Himno, Te Deum, Cánticos,
etc.

Después de Purcell, quien no dejó escuela, el teatro en Inglaterra vuelve

a decaer hasta mediados del siglo XVIII, época en que, por obra
principalmente del gran músico alemán Georg Friedrich Handel vuelve la
ópera a renacer, aunque con carácter nacional.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

XI

EL ORATORIO Y LA CANTATA

El oratorio en Italia: orígenes y desarrollo

Giacomo Carissimi
El oratorio en Alemania
Heinrich Schütz
La cantata italiana y su influencia en Europa

El oratorio en Italia: orígenes y desarrollo

Durante el siglo XVI, junto a la polifonía sagrada, comenzó a

desarrollarse en Roma un nuevo género de música religiosa derivado de
la antigua lauda, la cual era una especie de plegaria popular cantada, de
forma sencilla y espontánea. Este nuevo género, cuyo completo
desarrollo no llegó a efectuarse hasta mediados del siglo XVII, tomó el
nombre de oratorio debido al lugar donde se efectuaron sus primeras
manifestaciones, que fue el Oratorio o casa de oración fundada en Roma
por San Felipe Neri en la iglesia de Santa María en ValliceIla (1575). Las
sencillas laudas filipinas, cantadas por el pueblo, solían intercalarse entre
los sermones predicados en las piadosas reuniones de los oratorios.
Constituían aquellos cantos un valioso elemento de propaganda
religiosa. Animuccia y Palestrina, como también el compositor español
Francisco Soto de Langa, contribuyeron muy especialmente a enriquecer
el repertorio de las laudas espirituales.

Con el tiempo, la lauda se fue desarrollando cada vez más. El sencillo

texto primitivo, que no pasaba de ser una simple oración, comenzó a
hacerse narrativo al exponer, en forma de diálogo más o menos
dramático, algún hecho tomado de la historia bíblica. Fue así como llegó
la lauda a transformarse en una especie de misterio dialogado, para tres
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

o cuatro voces. Como aquel proceso de dramatización se realizaba en la

misma época en que los creadores de la ópera inventaban el recitativo y
la monodía acompañada, estos nuevos elementos musicales pronto se
infiltraron en la lauda así transformada. Un curioso ejemplo de tales
innovaciones lo hallamos en una especie de ópera religiosa titulada La
Representación del Alma y del Cuerpo, compuesta por Emilio del
Cavalieri (1550-1602), sobre un texto cuyo tema había sido tomado de
una antigua lauda filipina. Esta obra, representada en 1600 en Roma, en
el Oratorio de San Felipe Neri, era una especie de misterio medieval; los
personajes que intervenían en ella eran todos simbólicos: el alma, el
cuerpo, el tiempo, los placeres, etc. Estos cantaban en el estilo recitativo
de la Camerata florentina; figuraban, además, coros y danzas,
acompañados por la orquesta. El estilo netamente dramático de la obra
de Cavalieri y el aspecto de ópera religiosa que ofrecía, no hacen de esta
obra el tipo que pudiera considerarse como definitivo del oratorio italiano,
tal como llegó a quedar constituido más tarde, pero a lo menos, quedó
demostrado que la nueva forma del recitativo dramático podía también
aplicarse con éxito a la música de carácter religioso.

El elemento principal que caracterizó a los primeros verdaderos oratorios

fue la intervención del cronista o narrador (llamado también histórico).
Gracias a este personaje, cuya función es la de narrar los
acontecimientos o peripecias de la acción dramática, no es el oratorio
susceptible de ser escénicamente representado como lo es la ópera. Fue
sólo a mediados del siglo XVII cuando quedó definitivamente establecida
la forma del oratorio con todos sus elementos característicos: el narrador,
que expone la acción; los solistas, cada uno de los cuales representa un
personaje; los coros, que representan las multitudes o que intervienen
para expresar sentimientos colectivos (a la manera de los antiguos coros
de la tragedia griega); y, por último, la orquesta, que acompaña las voces
o bien ejecuta preludios, interludios y demás trozos de música puramente
instrumental.

Contribuyeron particularmente a establecer la forma definitiva del

Oratorio en Italia: Giovanni Francesco Anerio (¿1576-1621?), autor del
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Teatro armónico espiritual, colección de laudas líricas o narrativas, con

monólogos y diálogos, publicada en 1619, y Francesco Balducci,
libretista, quien fue el primero en darle al texto del oratorio (en dos
partes), su forma definitiva y artística, y el primero también en llamar a
dicho género Oratorio. Por obra de Balducci queda la lauda transformada
en un verdadero libreto de carácter dramático-narrativo.

Hacia 1640 se habían ya establecido dos tipos de oratorio: el oratorio

vulgar, compuesto sobre texto italiano, y el oratorio latino. Fue este último
el que, por obra de Carissimi, alcanzó mayor perfección.

Giacomo Carissimi (1605-1674)

Nació en Marino (cerca de Roma). Casi toda su vida transcurrió en

Roma, donde se desempeñó, hasta su muerte, el cargo de maestro de
capilla del Colegio Germánico. Fue muy estimado como profesor y tuvo,
entre otros discípulos notables, a Alessandro Scarlatti y al compositor
francés de oratorios, Marc-Antoine Charpentier. Se conservan unos 15
oratorios de Carissimi, entre los cuales son particularmente célebres:
Jefté, El Juicio de Salomón, Baltazar y Jonás. Todas estas obras son de
gran fuerza dramática. La melodía de Carissimi se amolda
admirablemente al sentido de las palabras; por otra parte, su armonía
recuerda muy raramente los modos antiguos usados por los polifonistas.
Los coros (unos sencillos, otros dobles) concurren eficazmente al
desarrollo del drama y son por lo general de extraordinario ímpetu; se le
considera como los más hermosos coros del Siglo XVII. Lo mismo que
Morteverdi, supo Carissimi emplear una declamación viva y expresiva. El
oratorio Jefté es una obra maestra de imperecedero valor.

En la segunda mitad del siglo XVII, los compositores de oratorios no

siguieron los modelos de Carissimi, sino que hicieron de este género una
especie de ópera o melodrama espiritual, sin participación del Narrador.
En lugar de asuntos bíblicos, se tomaron los argumentos de la vida de
los santos. Se destacaron en la composición de este nuevo tipo de
oratorio vulgar, Alessandro Scarlatti (1660-1725), napolitano, y
Alessandro Stradella (1645-1682), genovés. Después de ellos, el oratorio
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

decae en Francia. Su ulterior desarrollo será obra de los más grandes

compositores de la Escuela Alemana.

El oratorio en Alemania

El oratorio alemán, por su estilo y por el espíritu protestante que lo

anima, se diferenció desde un principio del italiano. El diálogo y la historia
de la Pasión fueron las formas principales que adoptó el oratorio en
Alemania al ser tratado por compositores luteranos. La influencia del
Coral (el típico himno de la Iglesia Luterana) tiende a ser cada vez más
preponderante en dichas composiciones. Fue Schütz el primer autor que
supo tratar estas formas con amplitud y perfección hasta entonces
desconocidas.

Heinrich Schütz (1585-1672).

Nacido en Köstritz (Alemania), ha sido con justicia considerado como el

padre de la música alemana. Durante tres años permaneció en Venecia,
donde recibió lecciones de Giovanni Gabrieli. Regresó luego a Alemania,
donde transcurrió casi toda su vida como maestro de capilla de la
Catedral de Dresde. La producción de Schütz, con excepción de la ópera
Dafne, fue toda religiosa. Esta comprende: Salmos, Canciones o
Sinfonías Sagradas, Pequeños Conciertos Espirituales, Motetes,
Madrigales y, sobre todo, sus cuatro Pasiones, sus Historias Evangélicas
y las Siete Palabras. En toda esta obra se observa la fusión del estilo
italiano de Palestrina, de la escuela veneciana o del recitativo florentino
con el vigoroso arte alemán.

Las Pasiones de Schütz son de sumo interés. De acuerdo con el texto de

los cuatro evangelistas, escribió cuatro Pasiones, la más importante de
las cuales es la Pasión según San Mateo. El papel del recitante (o
Evangelista) está concebido de una manera nueva y original. Su
declamación es un término medio entre la “lectura” litúrgica y el recitativo
moderno acompañado por la orquesta; tiene un carácter muy religioso y
expresivo. Son sobre todo notables los coros dramáticos que interpretan
el papel del pueblo (turbas). En estas Pasiones, como también en las
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Siete Palabras y en las Sinfonías Sagradas, que son especies de

oratorios para voces e instrumentos, se anuncia ya el futuro estilo de
Bach.

A Schütz no se le dio en vida la importancia que más tarde se le ha

reconocido. Durante largo tiempo cayó en olvido, a lo cual contribuyó en
gran parte la Guerra de Treinta Años, que tantos estragos causó en su
tiempo. Con Schütz comienza la supremacía de Alemania en el campo
de la música religiosa. Mientras las escuelas italianas y española decaen,
los alemanes aprovechan aquellas cualidades meridionales que no tenía
su arte, para aunarlas a la profundidad e intimidad de expresión, la
riqueza armónica y la austera rudeza que constituye las principales
características del espíritu religioso germánico a partir de la Reforma
Luterana.

Entre los contemporáneos de Schütz, merece ser especialmente citado

Johann Cristoph Bach, tío de Johann Sebastian Bach. Fue una de las
figuras más importantes entre los compositores religiosos del siglo XVII;
sus motetes son particularmente notables.

La evolución del oratorio alemán iniciada por Schütz, prosigue durante

más de una siglo, hasta que, a mediados del siglo XVIII, surgen las
grandes figuras de Bach y Handel, quienes, con sus Pasiones y
Oratorios, respectivamente, dejan establecidos los modelos más
perfectos que hasta hoy se conocen de esos dos géneros musicales.

La cantata italiana y su influencia en Europa

La cantata es un tipo especial de composición que se fue elaborando

lentamente a lo largo del siglo XVI, a medida que el estilo monódico de la
canción popular se iba infiltrando en los madrigales polifónicos de la
época. La parte superior del conjunto coral tendió a emanciparse con
definido carácter melódico, de lo cual resultaba muy predominante, una
especie de solo lírico al que las demás voces, y. también a veces los
instrumentos, acompañaban en contrapunto. Mas tal evolución no
cristalizó en una forma definida mientras el teatro musical no aportó los
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

dos elementos esenciales de la música dramática: la monodía vocal y el

recitativo.

En la cantata se distinguieron desde sus comienzos dos modalidades

bien definidas: la cantata sagrada, de carácter y de asuntos religioso, la
cual tiene, por lo general, la severidad de las formas musicales propias
de la Iglesia, y la cantata profana, más próxima a la música teatral. Este
último tipo de cantata se desarrolló en las salas académicas o bien para
conmemorar y celebrar acontecimientos civiles o circunstanciales.
Claudio Monteverdi, con sus madrigales dramáticos, tales como El
Combate de Tancredo y Clorinda, fue uno de los precursores de la
cantata profana, llamada también a veces “Escenas de cámara”.

El verdadero creador de la cantata de cámara fue Giocomo Carissimi,

cuya cantata María Estuardo fijó el tipo de la cantata profana, consiste
ésta en una serie de recitativos y de arias (por lo general un aria entre
dos recitativos), que alternan de manera simétrica. Salvo raras
excepciones, carece de coros, y se le suele dividir en tres partes. En las
cantatas de Carissimi existe una perfecta compenetración entre el texto y
la música, lo mismo que en sus oratorios. Su estilo es claro y elegante,
de gran riqueza armónica y de un colorido muy expresivo.

Casi todos los compositores italianos de la segunda mitad del siglo XVII
escribieron numerosas cantatas. Luigi Rossi, Alessandro Stradella y
Alessandro Scarlatti, fueron quienes le dieron mayor desarrollo al nuevo
género. A Alessandro Scarlatti se le debe entre otras innovaciones, la de
haber introducido en la cantata la forma del Aria con Da Capo, que tanto
éxito había de tener en lo sucesivo. Debido a la excesiva simetría que
imperaba en su estructura, no tardó la cantata profana en hacerse
monótona, llegando por último a convenirse en un género viciado por el
formulismo.

Grande fue la influencia de la cantata en toda Europa. En Francia se

escribieron cantatas con temas amorosos, de actualidad y aun burlescos
o pastoriles. Sus más ilustres representantes fueron: Louis-Nicolas
Clérambault (1676-1749), autor de cinco libros de cantatas y considerado
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

como el maestro de la cantata francesa, y André Campra (1660-1744),

quien trató, según decía él mismo, de “unir a la delicadeza de la música
francesa la vivacidad de la música italiana”.

En Alemania fue cultivada de preferencia la cantata sagrada, la cual, bajo

la influencia del luteranismo, halló terreno propicio para su desarrollo.
Estas cantatas eclesiásticas siguieron recibiendo mucho tiempo la
denominación de Motetes. Schütz, Buxtehude y Johann Cristoph Bach
fueron los predecesores de Johann Sebastian Bach que dejaron los
modelos más hermosos de cantatas religiosas. Con este último gran
maestro, como se verá oportunamente, adquiere la cantata alemana,
sobre todo la sagrada, su más amplio y espléndido desarrollo.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

XII

LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

La música para laúd

La música para órgano
La Fuga y su desarrollo histórico

La música para laúd

La música instrumental pura tardó más en desarrollarse que la vocal, lo

cual fue debido, entre otras razones, a la pobreza sonora e imperfección
de los instrumentos. Las primeras manifestaciones de música
instrumental consistieron por lo general en aires de danzas o en
transcripciones para laúd, órgano, clave o conjunto de instrumentos
diversos, de piezas vocales polifónicas de género religioso o profano.
Más tarde comenzaron a escribirse directamente para los instrumentos
citados, piezas de estilo polifónico más libre, y así, poco a poco fueron
naciendo las primeras formas de música instrumental, a la vez que se
fueron precisando las características propias del nuevo género.

El laúd fue el instrumento más importante de los siglos XV y XVI y el que

mayormente contribuyó al desarrollo de las nuevas formas
instrumentales. Este instrumento, compuesto de 11 cuerdas (5 dobles y
una sencilla) es de proveniencia árabe-persa, y lo más probable es que
haya sido introducido en Europa a través de España, en tiempos de la
dominación morisca. (La palabra laúd deriva del vocablo árabe Al’Ud).
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Del laúd y sus congéneres, tales como la tiorba y el archilaúd, han

derivado la mandolina y demás instrumentos de cuerdas pulsadas que se
tocan con plectro o uña. Durante tres siglos por lo menos estuvo muy en
boga el laúd; fue el instrumento favorito de la aristocracia y el más
adecuado para la ejecución de la música cortesana y galante.

En España, vemos aparecer desde muy temprano la vihuela

perteneciente a la misma familia del laúd, pero con tapa posterior plana,
como la de la guitarra. Era también instrumento aristocrático. Durante el
siglo XVI alcanza su máximo grado de esplendor la escuela de
vihuelistas españoles. A través de las obras de estos refinados músicos,
puede seguirse en gran parte la evolución del nuevo estilo armónico que
surgió en Europa en oposición al estilo contrapuntístico de los siglos
anteriores. En muchas de esas obras pueden hallarse los orígenes de las
formas de la música instrumental pura, así como los de la monodía
acompañada que debía conducir al drama musical.

La obra para vihuela más antigua que se conserva es el libro de música

titulado El Maestro (1536), por el músico y tratadista valenciano Don Luis
Milán. En el se hallan elegantemente transcritas numerosas piezas de
fines del siglo XV o principios del XVI. Muchos otros tratados y libros de
cifra (con los que se enseñaba a ejecutar el instrumento por medio de la
tablatura o notación cifrada) siguieron al de Milán. Entre éstos merecen
citarse los de Luis de Narváez, Alfonso Mudarra, Enrique de
Valderrabano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana y Esteban Daza. Las
piezas de todos estos maestros vihuelistas tienen un estilo instrumental
muy característico y constituyen un repertorio de alto valor musical y
folklórico.

En cuanto a la guitarra, el típico instrumento del pueblo español, no

comienza a perfeccionar su técnica y a introducir en su repertorio obras
de categoría artística más elevada, sino a partir del siglo XVII. Llegó a
adquirir la guitarra tanto auge en lo sucesivo, que terminó por destronar a
la vihuela.

En Italia el más notable compositor y tañedor de laúd fue Francesco Da

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Milano, tiene Fantasías para laúd y gran número de transcripciones de

obras vocales para el mismo instrumento.

En Francia la música para laúd tuvo un refinamiento especial. Dicho

instrumento se usaba sobre todo para la ejecución de aires de danza. La
agrupación de estos aires en pequeñas series de dos o más piezas,
terminó por constituir la suite cuyo ulterior desarrollo es de la mayor
importancia en la historia de música instrumental.

La música para órgano

El órgano fue inventado por Ctesibios de Alejandría, unos 170 antes de

Cristo. Uno de los primeros que se importó a Europa, en la Edad Media,
fue el que le regaló el emperador bizantino Constantino Coprónimo a
Pepino el Breve. Al principio se denominó este instrumento órgano
hidráulico, debido a que su funcionamiento requería el empleo del agua
como factor mecánico. Tuvo una gran difusión en la Roma Imperial, como
instrumento palaciego, aunque no se conoce el uso que de él hacían
quienes lo ejecutaban. Los romanos le daban el nombre de Hydraulis.
Los primeros órganos medievales construidos en Europa, ya no
utilizaban el primitivo mecanismo hidráulico; eran de distintos tipos y
tamaños, y aún los más grandes tenían un teclado de reducidas
proporciones, el cual era muy duro de tocar. El instrumento aumentaba
en sonoridad y en recursos a medida que su mecanismo se fue
complicando y perfeccionando, hoy día el órgano ha llegado a ser “El rey
de los instrumentos” -así se suele denominar- ya que no existe otro que
pueda comparársele en riqueza de sonoridad ni en variedad de medios
expresivos.

Los compositores más antiguos de música para órgano son Francesco

Landino en Italia y Conrado Paumann en Alemania. Este último vivió a
mediados del siglo XV y es autor del más antiguo tratado que se conoce
sobre composición instrumental: Fundamentum Organisandi. Paumann y
los compositores de esa primera escuela alemana tienen un estilo muy
ornamental; en su música se advierten las primeras manifestaciones del
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

virtuosismo instrumental.

Otros de los organistas más antiguos e importantes en la historia del

instrumento en su primera etapa es Antonio de Cabezón (1510?-1566),
español, ciego de nacimiento. Es un autor muy moderno para su época,
como lo revelan sus Tientos y Diferencias (equivalente en España a los
ricercari y variazoni italianas) que figuran en sus Obras de música para
tecla, harpa y vihuela, publicadas después de su muerte. Son piezas de
esmerada elaboración contrapuntística, en las que ya pueden verse los
primeros esbozos de la fuga y de la variación.

Empero, fue en Venecia donde comenzó a desarrollarse ampliamente la

técnica organística y a crearse nuevas formas propias del instrumento,
tales como el ricercare, la fantasía, la canzona, la toccata, el capriccio y
la partita. Estas influenciaron en la sonata de cámara, integrada
principalmente por aires de danza, y a la sonata de iglesia (da chiesa), de
estilo polifónico como el motete, del cual proviene en gran parte. Los más
célebres organistas del siglo XVI en Venecia, creadores y cultivadores de
estas formas, fueron: Adriano Willaert, los dos Gabrieli (Andrea y
Giovanni) y Claudio Meruso. Giovanni Cabrieli es autor del Ricercare
para órgano más antiguo que se conoce.

En el siglo XVII descuella por sobre todos la figura del gran maestro
ferrarese Girolamo Frescobaldi (1583-1643), cuya fama de compositor y
organista se extendió por toda Europa. Frescobaldi pasó gran parte de su
vida como organista de la Catedral de San Pedro en Roma. Uno de sus
más importantes discípulos fue Froberger, importante antecesor directo
de Johann Sebastian Bach. La pureza del estilo, el arte de desarrollar un
tema, el atrevimiento de la armonía, la originalidad de la inspiración, son
las principales características del estilo de Frescobaldi. Fue él uno de los
creadores de la fuga y su influencia se extiende hasta Bach. Su obra más
importante para órgano lleva el título de Fiori musicali, colección de
piezas de hondo misticismo y de formas muy variadas.

En la segunda mitad del siglo XVII, el más ilustre organista italiano fue
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Bernardo Pasquini, maestro en el contrapunto y gran melodista.

En Inglaterra, durante los siglos XVI y XVII, brilló también una pléyade de
excelentes organistas, entre los que se destacan: Orlando Gibbons,
Tomás Morley, John Bull y William Byrd. Estos fueron también grandes
virginalistas y compositores de madrigales.

En los Países Bajos la escuela de órgano tuvo un eminente

representante en la persona de Jan Pieferszoon Sweelinck (1562- 1621),
quien fuera discípulo de Zarlino en Italia y más tarde organista en
Ámsterdam. En sus obras se funden el estilo y construcción italianos con
el arte de los virginalistas ingleses. Se le considera como el principal
creador de la fuga para órgano. De su escuela salieron notables
discípulos holandeses y alemanes.

En Alemania, durante el siglo XVII, las escuelas del Sur sufrieron mucho
la influencia de Frescobaldi y demás organistas italianos. Máximos
representantes de esta escuela fueron: Johann Jakob Froberger (1616-
1667), discípulo de Frescobaldi, a quien se debe el haber introducido el
principio de la variación en la Suite para clave, y Johann Pachelbel
(1653-1706), quien desarrolló notablemente la forma del coral y cuya
música tuvo mucha influencia sobre las composiciones de la primera
manera de Bach. En las escuelas alemanas del Norte, los dos más
grandes organistas predecesores de Bach, fueron: Samuel Scheldt
(1587- 1634), discípulo de Sweelinck, cuyos corales son muy libres y
llenos de fantasía, y Dietrich Buxtehude (1637-1707), el más original de
todos y de una técnica muy compleja y avanzada. Fueron célebres las
sesiones de música que daba Buxtehude en la iglesia de Lübeck. Johann
Sebastian Bach, de quien Buxtehude puede considerarse precursor, fue
a pie hasta dicha ciudad, en su juventud, sólo por oírle tocar.

En Francia no existieron, en el siglo XVI, formas especiales de música

organística. Pero en el siglo siguiente surge una importante escuela de
organistas, de la que puede considerarse precursor a Jean Titelouze,
organista en Rouen, autor de hermosos himnos sobre temas
gregorianos, de estilo noble y severo. Otros ilustres organistas franceses
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de ésta época fueron: Nicolás Le Legue, organista de Luis XIV y maestro

de Lully, y Nicolás De Grigny, en quien se conjugan la elegancia francesa
y las técnicas alemana e italiana. Es característico de los organistas
franceses la forma original como casi todos ellos emplean los registros
del instrumento, preocupándose, no tanto por el aspecto formal de las
obras como por hacer destacar el valor expresivo o el colorido de tal o
cual registro en particular.

La Fuga y su desarrollo histórico

De todos los géneros musicales que fueron tratados por los organistas
desde fines del siglo XVI, ninguno alcanzó tanta perfección de forma ni
tan amplio desarrollo cómo la fuga. A ésta se la puede considerar como
la más antigua forma instrumental que, a través del ricercare, procede del
motete. Dicho desarrollo se verifica simultáneamente en todas las
naciones europeas que poseen cierta cultura musical, tales como Italia,
Alemania, Países Bajos, Francia y España

La palabra fuga, que significa “huida”, se encuentra ya empleada por

Johannes de Muris desde el siglo XIV, quien la usa en el mismo sentido
que la palabra caccia, para designar una composición en forma de
canon. Más tarde, el término fuga se aplica a las composiciones vocales
escritas en imitaciones libres, aunque también los cánones estrictos
siguen llamándose fugas. En el siglo XVI aparece una nueva forma
instrumental, el ricercare, pieza de forma libre, imitada del motete
pólifónico vocal. Al principio, el ricercare constaba de varios temas
sucesivos, mas, a partir del siglo XVII se empezó a usar un solo tema
para toda la composición, llegando así esta forma a constituir el
verdadero embrión de la fuga. Durante dicho siglo, la fuga se desarrolla
notablemente, hasta llegar, a mediados del siglo XVIII, a alcanzar su
máxima perfección por obra de Johann Sebastian Bach. Posteriormente,
debido a la aparición de la forma sonata (de tipo moderno, en la segunda
mitad del siglo XVIII), de la fuga pierde mucho la vitalidad y llega a
convertirse en un mero ejercicio escolástico. Beethoven, César Franck y
algunos otros compositores modernos logran, no obstante, infundirle
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

nueva vida.

XIII

LA MÚSICA PARA CLAVE E INSTRUMENTOS CONGÉNERES

La música para clave e instrumentos congéneres

Los virginalistas ingleses
Los clavecinistas franceses
Domenico Scarlatti y los grandes clavecinistas italianos
La música para violín
Corelli y los grandes violinistas italianos

La música para clave e instrumentos congéneres

El clavecino, clavecín o simplemente “clave”, proviene de una serie de

modificaciones que sufrieron algunos instrumentos de cuerda de antiguo
origen, tales como el salterio, el arpa, etc. La aplicación a estos
instrumentos de un teclado semejante al del órgano, así como la
adaptación de un mecanismo especial que permita poner en vibración las
cuerdas al golpear las teclas de dicho teclado constituyen el principio en
que se basa la construcción del clave y demás instrumentos análogos,
incluso el piano. El echiquier, que apareció en el siglo XIV, fue uno de los
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

primeros instrumentos de cuerda provistos de teclado. Poco después

aparecieron el clavicordio, el clave, (clavecin, en francés; clavicembalo o
simplemente cembalo, en italiano), la espineta y el virginal. El clavicordio
se diferencia del clave en que su tamaño es de reducidas proporciones y
también en que las cuerdas, en lugar de ser pellizcadas por medio de
plumas o púas, como en el clave, son golpeadas por martinetes. La
espineta y el virginal (este último usado principalmente en Inglaterra), son
más bien del tipo del clave, pero pequeños, portátiles. En cuanto al
pianoforte moderno, inventado a principios del siglo XVIII por Bartolomé
Christofori, proviene de los instrumentos anteriormente descritos, pues
tiene del clave la gran extensión de su registro y el empleo de varias
cuerdas para cada nota, y del clavicordio, la manera de herir las cuerdas
por medio de martinetes que las golpean, más un dispositivo mecánico
especial que permite la mayor o menor resonancia de las cuerdas y los
contrastes de fuerte y piano (de donde deriva su nombre, italiano; de
piano-forte o simplemente piano, en castellano).

Los virginalistas ingleses

Fue en Inglaterra donde apareció la primera escuela importante de

clavecinistas, con estilo propio. En las producciones de esta escuela se
nota mucho la influencia del laúd. Como instrumento predilecto de los
clavecinistas ingleses era el virginal, estos se denominan virginalistas.
Esta escuela llegó a su apogeo durante el reinado de Isabel I (1158-
1603), quien le dio mucho impulso a la música en su país y cuyo
instrumento favorito era el virginal. El género principal cultivado por los
virginalistas ingleses fue el aire de danza y la variación. Muchas de sus
obras son graciosos cuadritos de género, escenas pintorescas o piezas
de carácter imitativo. Quien mejor supo tratar todos estos géneros fue
William Byrd (1542-1623), el más conspicuo representante de esta
escuela a principios del siglo XVII. Fueron también virginalistas notables
de la época, John Bull, Orlando Gibbons y Tomás Morley. En la segunda
mitad del siglo XVII la música para virginal se enriquece con nuevos
géneros, tales como la suite, tratada magistralmente sobre todo por
Henry Purcell (1658-1695), el más insigne de los compositores que ha
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

tenido Inglaterra.

Los clavecinistas franceses

En Francia la Corte adoptó el clave como su instrumento predilecto

durante los reinados de Luis XIV y Luis XV. Desde mediados del siglo
XVI surgen numerosos clavecinistas que crearon una notable escuela en
este país, cuyo desarrollo puede seguirse hasta mediados del siglo XVIII.
Las obras de estos compositores aparecen casi siempre recargadas de
adornos, floreos, trinos y demás “agrèments” muy propios del gusto de la
época. La elegancia frívola y el refinamiento en los medios de expresión
es lo que predomina en esta música. La suite fue el género más cultivado
por los clavecinistas franceses. En su forma tradicional quedo constituida
la suite por los cuatro aires de danza siguientes: alemana (allemande),
corriente o corranda (couranta), sarabanda y giga. estos movimientos
alternan a veces con preludios, aires, cuadros pintorescos y hasta
retratos graciosos de personajes de la época y composiciones en estilo
imitativo.

El fundador de la escuela de clavecinistas franceses fue Champion de

Chambonnieres, clavecinista de cámara del rey Luis XIV. Fue este
compositor quien introdujo la costumbre de escribir en serie, para el clave
los cuatro aires de danza anteriormente mencionados. Después de este
autor; el más notable de los clavecinistas franceses fue Francois
Couperin (1668- 1733), llamado “Couperin el Grande”. Descendiente de
una ilustre familia de músicos, fue también músico de cámara de Luis
XIV; sus obras constituyen verdaderos modelos del estilo francés,
refinado y galante, de aquella época. Publicó cuatro libros de piezas para
clave, cada uno de los cuales encierra varios “ordres” (órdenes), las que
no vienen a ser sino suites compuestas de muchas piezas escritas en
una misma tonalidad o en tonalidades vecinas. Uno de estos “ordres”
contiene hasta 23 piezas. Por lo general dichas piezas conservan el
carácter de aires de danza, a pesar de que casi todas ellas llevan títulos
especiales, ya fantásticos, ya caprichosos, tales como la tenebrosa, los
chinos, el tic-toc, las mariposas, etc. Coupcrin emplea con demasiada
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

frecuencia los “agrements” (ornamentos melódicos), no sólo porque eran

del gusto de la época sino también porque mediante estos artificios se
lograba disimular en parte la pobreza sonora del clavecín, cuyas notas no
era posible prolongar como en el piano.

Otros célebres clavecinistas franceses fueron: Louis-Nicolas Clérambault,

Louis Claud Daquin, Nicolas Antoine le Begue, Jean de Rond D’Alembert
y Jean Francois Dandrieu. En el siglo XVIII descuella por sobre todos sus
contemporáneos Jean-Phillippe Rameau cuya obra es considerada en un
capítulo aparte.

Domenico Scarlatti y los grandes clavecinistas italianos

En Italia el más grande representante de la música para clave en el siglo

XVIII fue Domenico Scarlatti (1685-1757). Hijo de Alessandro Scarlatti,
nació en Nápoles y realizó numerosos viajes por Europa. Finalmente se
radicó en Madrid, donde permaneció muchos años como maestro de
clave al servicio de la Princesa de Asturias. Grande fue su fama como
ejecutante y compositor. Escribió más de 500 sonatas para clave, que él
de nomina a veces “essercizi” (ejercicios), obras en las que se observa la
mayor perfección de forma, aunada a una técnica pianística nueva y
atrevida para la época. Por la originalidad de la inspiración y la gran
variedad de estilos que encierran esas obras, representan ellas una de
las más hermosas realizaciones de la música instrumental en el siglo
XVIII. Dichas sonatas son de forma binaria y nunca aparecen agrupadas
en serie como las piezas de la suite, sino que constituyen piezas sueltas,
a manera de pequeños poemas vivos, graciosos, o bien delicadamente
sentimentales. Es de admirar particularmente en todas estas obras la
riqueza rítmica que encierran, así como la influencia de la música popular
española que en muchas de ellas se manifiesta en forma original y
pintoresca. Uno de los mayores méritos de Scarlatti es ser un precursor
de la sonata clásico-vienesa, que habrá de desarrollarse en la segunda
mitad del siglo XVIII.

Otros clavecinistas italianos que merecen ser citados especialmente,

son: Domenico Zipoli, Giovanni Benedetto Platti, Francesco Durante,
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Benedetto Marcello, Giovanni Marco Rutini, Nicola Porpora y Baldassare

Galuppi.

Las magníficas obras que produjeron todos estos compositores se

cuentan entre lo mejor que existe en el repertorio de la música para
clave.

La música para violín

El antepasado inmediato del violín fue la viola, instrumento usado desde

la época del Renacimiento y el cual, a su vez, era un perfeccionamiento
del rebec y de la viela, de origen medieval y tal vez de proveniencia
oriental. El origen remoto de los instrumentos de arco es una cuestión
que permanece todavía bastante obscura.

La aparición del violín a mediados del siglo XVI constituye uno de los
acontecimientos más importantes de la historia musical. En Italia, el
primero en construir violines de tipo moderno fue Gaspar da Salo, y en
Alemania, Tiefenbrucker. Pero el perfeccionamiento definitivo del
instrumento fue obra de las grandes familias de violeros italianos, Amati,
Guarnieri y, sobre todo, Antonio Stradivarius, cuyos violines son
reputados como un tesoro valiosísimo.

Corelli y los grandes violinistas italianos

Los primeros violinistas y compositores de obras para violín fueron

Fontana y Marini en Italia, pertenecientes a las escuela veneciana, en la
primera mitad del siglo XVII. En la segunda mitad de ese mismo siglo, la
escuela más importante fue la de Bolonia, cuyos principales
representantes son: Vitali, Basani y Torelli. A éstos debe considerárseles
como los creadores de la forma sonata de tipo primitivo (sonata de
cámara) y a Torelli, en particular, como el creador del concerto grosso.

Pero el verdadero genio del violín a finales del siglo XVII y principios del
XVIII fue Arcangelo Corelli (1653-1713), llamado por sus
contemporáneos el príncipe de los violinistas. Después de haber viajado
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

por Alemania, Corelli se estableció en Roma, donde formó la famosa

escuela romana del violín. No sólo fue este artista un gran ejecutante
pedagogo sino también un compositor de primer orden. Escribió cerca de
60 sonatas las cuales constan, por lo general, de tres movimientos. De
éstos, el primero y el tercero, más rápidos, están en un mismo tono, en
tanto que el movimiento central, Largo o Adagio, es una reminiscencia
del aria grave de la antigua sonata de iglesia. Sus dos Sonatas para
violín, contenidas en el Libro V, ejercieron enorme influencia sobre los
compositores de la época. El estilo de Corelli es noble y muy expresivo;
el compositor cuida mucho la belleza de la forma. También fue Corelli un
maestro en el arte de la variación.

Después de Coreili la figura más notable entre los violinistas italianos del
siglo XVIII fue Antonio Vivaldi (1680-1741), oriundo probablemente de
Venecia y fallecido en Viena. Debido al subido color rojizo de sus
cabellos se le apellidaba “Il prete rosso” (el cura rojo). Además de gran
violinista fue Vivaldi un insigne pedagogo y compositor de óperas y de
música instrumental. En este último aspecto debe ser él considerado
como el más conspicuo representante del concierto de violín italiano en
su primer período, al cual le dio su forma definitiva. Con sus Conciertos
para uno y para dos violines -de los cuales Bach arregló seis para clave-,
Vivaldi adquirió para la historia de este género musical una importancia
sólo comparable a las que tiene Corelli para la historia de la sonata. Se
conservan más de 400 conciertos de Vivaldi para diversas
combinaciones instrumentales. Una de sus obras más célebres es una
colección de 12 conciertos para 4 violines, 2 violas, violoncello y bajo
continuo que lleva el nombre de L’Estro Armónico. Están estructurados
según el modelo de la sinfonía italiana en tres secciones (rápido-lento-
rápido). Vivaldi usa a menudo en su música un argumento poético, como
acontece, por ejemplo, en los cuatro notables conciertos denominados
Las Cuatro Estaciones. La influencia de este compositor ha sido grande,
tanto en su patria como fuera de ella.

Otros notables violinistas del siglo XVIII son: Vitali, autor de magníficos
Concerti grossi, algunos de los cuales fueron transcritos también por
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Johann Sebastian Bach para órgano o clave; Tartini, compositor fecundo

y teórico afamado, autor de varias sonatas y del célebre Trino del Diablo;
Veracini, Locatelli, Dall’Abaco, Legrenzi y muchos más.

El arte de los violinistas italianos, con sus diferentes escuelas, se

extendió por toda Europa. Su influencia llega hasta la época de Johann
Sebastian Bach.

XIV

JOHANN SEBASTIAN BACH

Su vida
Su obra
Música para órgano
Música para clave
Obras para diversos instrumentos
Música de cámara
Música vocal
Las cantatas
Los corales
Las pasiones
Los oratorios
Las misas
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Últimas consideraciones

Su vida

Juan Sebastián Bach nació en Eisenach, el 21 de marzo de 1685.

Descendía de una familia de músicos tan numerosa que, en sus
reuniones anuales, llegaban a sentarse a la mesa hasta cien músicos
que llevaban el apellido Bach. Habiendo quedado huérfano a los 10
años, comenzó a estudiar en Ohrdruf, bajo la dirección de su hermano
Johann Cristoph, quien era a la sazón organista en aquella ciudad y
había sido discípulo de Pachelbel. En 1700 Johann Sebastian ingresó en
el Gimnasio de San Miguel, en Lüneburg. En dicha ciudad tuvo ocasión
de conocer al organista Georg Böhm, cuya enseñanza le fue muy
provechosa. Por esta época realizó Bach largos viajes a pie, llegando
hasta las ciudades de Celle y Hamburgo, donde oyó tocar al organista
Reinken. En 1703 aceptó el puesto de violinista en la corte de Weimar y
pocos meses después pasó a ocupar el cargo de organista en la nueva
iglesia de Arnstadt, ciudad donde permaneció hasta 1707. En cierta
ocasión, habiendo obtenido permiso para ausentarse de la ciudad por
cuatro semanas, emprendió un fatigoso viaje a pie hasta Lübeck con el
único fin de asistir a los conciertos que allí daba el célebre organista
Buxtehude. En lugar de 4 semanas, permaneció en Lübeck cerca de
cuatro meses.

En 1707 pasó Bach a ocupar el puesto de organista de la iglesia de San

Blas, en Mülhausen. Allí permaneció un año, durante el cual contrajo
matrimonio con su prima María Bárbara Bach, de la que tuvo seis hijos
(Wilhem Friedman, Johann Cristoph y Carl Philipp Emanuel, entre otros).
De 1708 a 1717 se radicó nuevamente en Weimar, como músico de
cámara y organista del Duque Guillermo-Ernesto. De estos años data la
mayor parte de la producción organística de Bach. A fines de 1717
abandonó su puesto en Weimar y pasó a desempeñar el cargo de
maestro de capilla del Príncipe Leopoldo en Cöthen, en cuya corte se
hacía mucha música de cámara. Una desgracia muy seria tuvo Bach en
ese tiempo, y fue que en un viaje que hizo dejó a su esposa
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

perfectamente bien y al regreso la encontró muerta. Esto, como es de

esperarse, lo afectó mucho. Año y medio quedó viudo, pero en 1721,
volvió a casarse con Ana Magdalena Wülken de la que tuvo 14 hijos. Fue
esta segunda esposa una admirable compañera del compositor a quién
dedicó sus famosos cuadernos para estudiantes de clavicordio (hoy se
estudian en piano), titulados Cuadernos de Ana Magdalena. También era
ella una magnífica copista de música, y llegó a asimilar tanto la caligrafía
de Bach que ambos escritos han sido confundidos muchas veces. Al
período de Cöthen pertenece la mayor parte de las obras de Bach para
clavecín o para conjuntos instrumentales de cámara. Por último, en 1723,
habiendo fallecido Johann Kunhau, obtuvo Bach la sucesión de éste en
las funciones de Cantor en la célebre Escuela de Santo Tomás en
Leipzig. En dicha ciudad desempeñó también Bach, durante 27 años, los
cargos de organista y director de la música en las dos iglesias
principales, dedicando, además, gran parte de su tiempo a la
composición y a la labor pedagógica. De estos años de Leipzig data casi
toda la producción religiosa de Bach. En 1747, tres años antes de su
muerte, realizó Bach un viaje a Postdam, donde fue recibido por el Rey
Federico II de Prusia. El insigne maestro suscitó la admiración de todos
con sus magistrales improvisaciones sobre temas dados por el Rey. A su
regreso a Leipzig contrajo una enfermedad en la vista que terminó en la
ceguera total. Murió Johann Sebastian Bach el 28 de julio de 1750, a la
edad de 65 años.

Su obra

Bach fue un compositor igualmente fecundo en su producción

instrumental y vocal. La música instrumental de Bach comprende sus
obras para órgano, clavecín u otros instrumentos solistas y su música de
cámara para conjuntos instrumentales.

Música para órgano

Como gran organista que era, compuso Bach numerosas obras para
órgano, de gran belleza y de suma perfección. En ellas asimila la
tradición y toda la técnica de sus predecesores, tanto italianos como
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

alemanes y franceses. Dichas obras pueden clasificarse en dos

categorías. A la primera pertenecen las composiciones basadas en los
corales luteranos y se hallan reunidas en varias colecciones,
pertenecientes casi todas a los años anteriores a la época de Leipzig. En
estas obras se traduce la profunda religiosidad de Bach. El lenguaje
musical es muy rico y está lleno de intenciones simbólicas, ya que el
objeto principal del compositor ha sido el de comentar musicalmente las
enseñanzas del dogma luterano. Bach se revela aquí como un maestro
consumado en el arte de la variación. Pertenecen a la segunda categoría
las obras no basadas en el coral, tales como los grandes Preludios y
Fugas, que ocupan el primer rango en la producción organística de Bach
y en los que van aunadas la imponente arquitectura del arte alemán a la
fantasía italiana; los 8 pequeños Preludios y Fugas, de índole
pedagógica; las 6 Sonatas en trío; las Toccatas y Fugas, las Fantasías,
las transcripciones de los Conciertos de Vivaldi y la monumental
Pasacalle que consta de 20 variaciones y una fuga final. Casi todas estas
obras, tan bellas como originales, pertenecen al período anterior a
Leipzig.

Música para cIave

Entre las numerosas obras de Bach para clave una de las más
importantes es el Clave bien temperado. Consta esta obra de dos series
de 24 preludios y fugas cada una, escritos en todas las tonalidades
mayores y menores. Aunque fue escrita con fines pedagógicos no por
eso deja de ser una de las producciones más hermosas de Bach.
Históricamente, su importancia principal estriba en que con ella quedó
definitivamente asentado el principio del temperamento igual de la
escala, mediante el cual se hace posible ejecutar en los instrumentos de
teclado piezas escritas en cualquier tonalidad. Importantísimas son
también las 6 Suites francesas, las 6 Suites inglesas y las 6 Partitas (o
suites alemanas), obras de difícil ejecución en las que Bach amplifica a
menudo la forma tradicional de la suite, creando tipos nuevos de la
misma. El carácter de estas composiciones es muy variado,
prevaleciendo en todas ellas la espontaneidad y la elegancia
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

característica del maestro. Dignas de mención son también: las 15

Invenciones (a 2 voces) y las 15 Sinfonías (a 3 voces), así como los
Pequeños Preludios, obras todas de índole pedagógica; la original
Fantasía cromática; las llamadas Variaciones Goldberg, que es un aria
seguida de 30 variaciones; el Concierto italiano y las magníficas
transcripciones de concierto de Vivaldi y otros autores. Todo este
repertorio ha entrado a formar parte fundamental de la moderna
enseñanza del piano. Bach, como excelente clavecinista que era,
contribuyó a perfeccionar la digitación, generalizando el uso del pulgar y
del anular y preconizando la posición curva de los dedos para tocar el
instrumento.

Obras para diversos instrumentos

Se cuentan, en primer lugar, las 6 Sonatas (o Partitas) para violín solo,

admirable por la riqueza de su sonoridad y la audacia de su técnica. La
segunda Partita, en Re, contiene la célebre Chacona. Estas obras, así
como las 6 Sonatas para violín y clave obligado, es lo más colosal y
completo que se ha escrito para el violín. En estas últimas, el violín no se
limita a llevar la parte principal, sino que siempre concierta con el clave.
Su estilo es severo y polifónico. Las 6 Sonatas para violoncello, aunque
muy importantes también, son menos atrevidas que las de violín. A este
repertorio hay que añadir las obras para flauta o para dúos
instrumentales entre las que se destaca la Ofrenda musical, para flauta y
violín, dedicada a Federico de Prusia.

Música de cámara

A la categoría de Música de Cámara pertenecen los conciertos para uno

o varios instrumentos (clave, violín o flauta) y orquesta, que son de muy
diversos estilos y de gran originalidad; las 4 Oberturas o suites para
pequeño conjunto instrumental y los 6 Conciertos llamados de
Brandenburgo (escritos a la manera italiana), cuya variedad y perfección
hacen de ellos verdaderas obras maestras del género.

El Arte de la Fuga, por último, concebido probablemente para clave, es

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

una colección de 15 Fugas y de cánones sobre un tema muy sencillo.

Bach se muestra en esta obra como un teórico insigne al demostrar todo
lo que puede hacerse con un tema dado: fuga simple, doble o triple; fuga
con alteración rítmica de tema; fuga invertida o cuyos valores han sido
aumentados o disminuidos, etc.

Música vocal

Comprende las cantatas, los corales, Las pasiones, los oratorios y las
misas.

Las cantatas

Es en el género de las cantatas donde tal vez puede apreciarse mejor el

genio multiforme de Bach, así como su prodigiosa fecundidad. Estas
obras, destinadas a ser cantadas en la Iglesia Luterana los domingos y
días festivos, son de una gran variedad de formas. El coral, que
generalmente abre o cierra la cantata, es un elemento fundamental de su
estructura, animando con su espíritu toda la obra. Figuran, además,
recitativos, arias, dúos, tríos, coros, etc. y un acompañamiento
instrumental o bien trozos instrumentales puros, casi siempre muy
polifónicos. Bach compuso 5 ciclos o colecciones de cantatas,
correspondientes a las exigencias del culto para todas las festividades
del año. Estos 5 ciclos, correspondientes cada uno a un año litúrgico,
representa en total unas 300 Cantatas; de ellas se han conservado unas
190. Casi todas pertenecen al período de Leipzig. Una de las más
grandiosas es la Nº 4, que lleva por título Cristo estaba encadenado por
los lazos de la muerte, la cual fue compuesta en 1724 y está basada en
un cántico de Lutero, paráfrasis de un canto religioso medieval. Otras
célebres cantatas son: La Nº 80: Nuestro Dios es un refugio seguro; La
Nº 140: Despertaos, nos grita la voz, etc.- Bach también compuso
algunas Cantatas profanas, siendo las más célebres la de Eolo
aplacado”y la llamada Cantata del Café, que es satírica. En todas estas
obras se reflejan las tendencias de la época y el ambiente luterano propio
de la región donde actuó Bach.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Los corales

Los corales propiamente dichos, son tratados por Bach magistralmente y

constituyen el modelo más perfecto y expresivo que se conoce de este
género vocal.

Las pasiones

De las cinco pasiones que compuso Bach sólo quedan dos: La Pasión
según San Mateo y la Pasión según San Juan. La primera consta de dos
partes y comprende numerosos coros, corales, recitativos y arias. Estas
últimas, precedidas casi siempre de recitativos en estilo arioso, son de
extraordinaria intensidad expresiva. Los coros son dramáticos o
contemplativos y la orquesta desempeña un importante papel, siendo
generalmente de carácter descriptivo. Comparada con las anteriores
Pasiones de Schütz, las de Bach representan un gran progreso, no sólo
por la técnica y el estilo, sino también por la profundidad de expresión
que encierra. Fue estrenada en Leipzig en 1729. La Pasión según San
Juan, aunque perteneciente a la época de Cöten, fue ejecutada por
primera vez en Leipzig, en 1723. Son particularmente notables en esta
obra los coros dramáticos, en los que las vociferaciones de la turba están
pintadas con colores terribles. Los recitativos son muy sobrios y las arias
para solistas ofrecen una gran variedad de expresión. Las demás
pasiones que compuso Bach se han perdido.

Los oratorios

Los oratorios pertenecen al género de las cantatas. Tales son el Oratorio

Pascual, que es en realidad una cantata y el Oratorio de Navidad, que es
un conjunto de seis cantatas, en las que abundan trozos de estilo
pastoril, o bien pasajes de jubilosa alegría. Otra importante obra vocal de
Bach es el Magníficat, con arias, dúos, tríos y coros a cinco voces, de
esmerada polifonía.

Las misas
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Son cinco: 4 Misas breves, y la gran Misa en Si menor. Esta última es

una de las obras maestras de Bach, quien la dedicó a la Capilla católica
del Elector de Sajonia. Escrita para coro a cinco voces, dos sopranos,
contralto, tenor y bajo, representa esta misa una de las interpretaciones
más personales que se conocen del tradicional texto litúrgico. No hay en
ella inútiles artificios y su poder expresivo es realmente extraordinario, no
obstante el severo contrapunto en que ha sido escrita casi toda la obra.
Por su carácter dramático y sus colosales proporciones no puede
incluirse esta Misa entre las producciones similares destinadas al culto
de la Iglesia católica, ya que no corresponde las exigencias litúrgicas de
ésta. Es más bien una obra para ser ejecutada en conciertos religiosos a
la manera de los oratorios y, en este sentido, es una de las
composiciones más inspiradas y grandiosas que se conocen
pertenecientes a dicho género.

Últimas consideraciones

La obra colosal de Bach pasó casi inadvertida de sus contemporáneos.

El mundo musical de su tiempo, entregado a las dulzuras de la ópera
napolitana, no supo comprender aquel poderoso genio. Fuera de un
reducido número de alumnos y de algunos organistas alemanes, puede
decirse que Bach no ejerció mayor influencia sobre su época. Raras
fueron las obras que logró ver impresas; la mayoría de ellas permaneció
manuscrita por muchos años. En 1829, un siglo después de haber sido
estrenada la Pasión según San Mateo, Mendelssohn dio a conocer
nuevamente esta obra, de la que casi nadie tenía noticias. A partir de
esta fecha el nombre de Bach comienza a popularizarse y su obra va
adquiriendo cada vez mayor prestigio entre todos los compositores que
se han sucedido desde entonces hasta nuestra época. Hoy día su obra
ha sido íntegramente editada y ejerce una influencia cada vez mayor en
la producción musical contemporánea.

Había en la Iglesia de Santo Tomás un organista muy viejo, que murió

por fin en 1723; este organista (Kuhnau) es autor de la famosa sonata
bíblica que describe la época de Guillermo; informado Bach solicita ese
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

puesto. Por fin presenta su cantata reglamentaria para poder entrar a

trabajar, y fue aceptado y al punto con toda su familia se trasladó a Santo
Tomás, al lado de esta Iglesia había un colegio de internos protestantes,
en uno de los apartamentos de éste se instaló Bach con toda su familia;
en esta ciudad permaneció Bach hasta su muerte.

Las obligaciones eran espantosas en Santo Tomás:

En primer lugar estaba prohibido salir de la ciudad; 2° asistir en el coro,

todos los días y encargado de cantar el motete o el coro; 3° Arreglar la
música para el oficio de la Iglesia; 4° maestro de escuela de 55 niños
internos, daba cinco clases por semana, pero corno era demasiado el
trabajo encargó a otro; 5° ensayar los sábados, la cantata de los
domingos. Con todo este trabajo ese genio encontraba tiempo para
componer mundos de música; el oficio de Santo Tomás era uno de los
oficios más originales; a las 7 de la mañana comenzaba la tarea y
terminaba a las 11. A veces la asamblea constaba del coro luego la
epístola, y el evangelio con la intervención del credo; el organista
preludiaba para permitir a los instrumentos que afinasen, entonces
empezaba la ejecución de la cantata, que duraba veinte minutos,
después cantaban el credo de la semana y luego el sermón que no
duraba menos de una hora, etc.

Lo que compuso Bach es algo asombroso, cada domingo acostumbraba

estrenar algo nuevo. Con todo eso además de las numerosas cantatas,
están su famosa Misa en si menor y sus pasiones etc... Todo esto
pertenece a esta época. Uno no se puede explicar como puede haber
escrito tanto con tanto trabajo.

La orquesta era muy pobre, tiene que atender a cuatro Iglesias de

Leipzig.

El último período de Bach encierra su famoso viaje a Postdam, allí fue él

invitado por Federico de Prusia, que era muy aficionado a la música y le
gustaba tocar flauta; estaba ensayando una noche una de sus piezas
porque parece que le gustaba componer, con sus músicos de corte,
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

cuando en esto llegó la noticia de los pasajeros y entre ellos se

encontraba Johann Sebastian, al leerlo lo hace llamar inmediatamente
sin que tenga siquiera tiempo de cambiarse la ropa de viaje, y cuando
está en su presencia lo hace improvisar dándole un tema improvisando
una fuga a seis voces, lo que dejó fríos a todos los que estaban allí
presentes siendo felicitadísimo de todos; más tarde hace la Ofrenda
musical que se la dedica a Federico, esa obra es una de sus maravillas.
Luego regresa a Leipzig, donde empieza a quedar ciego, y donde al poco
tiempo muere siendo enterrado en el cementerio de San Juan en 1750.

Entre los hijos que más se destacaron se encuentran:

Wilhelm Friedman
Carl Philipp Emanuel
Johann Cristoph
Johann Christian

XV

GEORG FRIEDRICH HAENDEL

Su vida
Su obra
Las óperas
Los oratorios
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Anthems y otras obras religiosas

La música vocal de cámara
La música instrumental
Su influencia
Paralelo entre Bach y Haendel

Su vida

Georg Friedrich Haendel nació en Halle (Turingia, Alemania) en 1685 (un

mes antes que Johann Sebastian Bach). Murió en Londres en 1759.

Desde la edad de cuatro años se reveló su extraordinaria vocación

musical. El padre, que era cirujano-barbero del Duque de Sajonia, se
oponía a que su hijo estudiase música, más el niño, burlando la vigilancia
paterna, logró en poco tiempo aprender a tocar el clave. Tenía siete años
Georg Friedrich cuando tuvo la suerte de que el Príncipe regente de
Weinsenfels lo oyera tocar el órgano; y fue así como, a instancias de este
personaje, obtuvo el niño que su padre le permitiera seguir estudiando
música. Tuvo por maestro a Zachow, hombre de gran cultura y conocedor
de toda la música europea contemporánea. Bajo su dirección progresó
notablemente Haendel, no sólo en la composición sino también en la
ejecución de diversos instrumentos, el violín y el oboe entre otros. Tenía
Georg Friedrich doce años cuando murió su padre. Para esa época ya
había compuesto sus primeras obras: Seis sonatas para oboe y bajo. En
1702, acatando la voluntad de su padre, Haendel se inscribió en la
Facultad de Derecho de la Universidad de Halle. Entre tanto, había sido
nombrado organista de la catedral de dicha ciudad y seguía
componiendo numerosas cantatas y adquiriendo fama por su
extraordinario talento de improvisador. Al año siguiente se decidió a
abandonar definitivamente los estudios jurídicos y se marchó a
Hamburgo, donde la vida musical se desarrollaba activamente, sobre
todo en el campo de la ópera nacional. Pronto trabó amistad con
Matheson, compositor y crítico afamado, quien le ayudó a entrar como
segundo violín en la ópera que dirigía Keiser. Tres años permaneció
Haendel en Hamburgo, durante los cuales compuso y estrenó con éxito
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

su primera ópera: Almira, a la que siguieron otras tres. Las luchas y

rivalidades que pronto sobrevinieron entre Haendel y los principales
compositores de la ópera hamburguesa (hubo, incluso, un duelo entre
Haendel y Matheson), le hicieron ingrato el ambiente de la ciudad, por lo
que decidió el joven compositor partir para Italia. Entre los años 1706 y
1710 estuvo recorriendo las ciudades de Florencia, Roma, Venecia y
Nápoles, en donde tuvo ocasión de conocer a músicos tan eminentes
como Alessandro y Domenico Scarlatti, Lotti, Steffani, Corelli, Marcello,
Pasquini, etc. En Florencia estrenó con mucho éxito su ópera Rodrigo
(1708) y en Venecia la ópera Agripina (1709), ambas de estilo italiano
conforme al gusto de la época. Datan de esos años también un oratorio,
varias cantatas y otras obras menores. De regreso a Hanover en
compañía del compositor y diplomático Agostini Steffani, en 1710, fue
nombrado director musical del Príncipe elector de aquella ciudad. Poco
después, habiendo aceptado una generosa invitación que le hicieran
desde Londres, se trasladó a la capital inglesa donde estrenó su ópera
Rinaldo, compuesta en 15 días. Tras un regreso temporal a Hanover,
adonde lo llamaban sus obligaciones para con el Príncipe, decidió al año
siguiente volver a Londres, cuyo ambiente musical le atraía sobre
manera. Allí terminó por radicarse definitivamente.

La vida activísima que llevó Haendel en Londres está llena de toda clase
de luchas e incidentes. Por muchos años tuvo que hacerle frente a las
intrigas y rivalidades de críticos, compositores y cantantes, no obstante
haber contado siempre con la protección oficial y de haber sido
nombrado compositor de la Corte, con el estipendio anual de 200 libras
esterlinas. Durante varios años se alojó en el Castillo del Duque de
Chandos (cercano a Londres); allí compuso muchos de sus célebres
anthems y numerosas obras instrumentales. A partir de 1719, habiéndose
fundado la Academia Real de Música, subvencionada por el Rey,
Haendel se consagró a organizar y hacer prosperar esa institución.
Durante nueve años que duró la Academia, compuso y estrenó
numerosas óperas, obteniendo casi siempre un resonante éxito, tanto en
Londres como en otras ciudades de Europa adonde su fama se iba
extendiendo cada vez más. Entre tanto, se habían formado dos partidos
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

en el público: el de Haendel y el de los italianos, con Bononcini a la

cabeza. Haendel resultó a la larga triunfador, más, por otra parte, la
Academia Real de Música fracasó económicamente y ésta tuvo que
disolverse en 1728. Dos años antes, Haendel se había naturalizado
súbdito inglés. Para remediar la situación, Haendel resolvió fundar una
nueva Academia Real de Música, aportando esta vez 10.000 libras de su
peculio particular. Así prosiguió luchando durante varios años, haciéndole
frente a cuantas dificultades se presentaban, sin dejar por ello de seguir
componiendo y montando nuevas óperas, a la vez que hacía ejecutar
con frecuencia en diversas solemnidades, obras instrumentales, oratorios
y música religiosa. Agotado por tan excesivo trabajo, terminó por
enfermarse gravemente. Le sobre vino una parálisis en el lado derecho
del cuerpo, lo que le obligó a permanecer temporalmente inactivo. Pocos
meses bastaron para su curación. Vuelto al trabajo, Haendel, sin
abandonar la ópera, se entregó principalmente a la composición de
algunos de los grandes oratorios que habían de darle tanta fama. En
1741, arruinado y desesperanzado, resolvió retirarse definitivamente de
sus públicas actividades. Este nuevo período de su vida se inicia con la
composición de El Mesías, el más célebre de sus oratorios, escrito en
tres semanas y estrenado el año siguiente (1742) en Dublin y poco
después en Londres. Tan resonante fue el éxito alcanzado por esta obra
maestra, que en lo sucesivo Haendel pasó a ser considerado por los
ingleses como un compositor nacional. A ello contribuyó también el
estreno de su imponente Occasional Oratorio. Hasta el año de 1751
Haendel continuó componiendo oratorios, obras monumentales que
suscitaron la admiración de sus contemporáneos. El último de ellos,
Jefté, fue compuesto a la edad de 66 años (1751). Mientras lo escribía le
sobrevino la ceguera. Logró terminarlo, más a partir de entonces, ya no
pudo volver a componer sino alguna que otra obra de reducidas
proporciones. Los últimos años de su vida los dedicó a tomar parte como
organista en la ejecución de sus oratorios y a hacer obras benéficas,
entre las que se cuenta la fundación de un hospital para niños expósitos.
Halagado y admirado por toda la Europa musical, murió en Londres el 14
de abril de 1759. Fue enterrado con los máximos honores en la Abadía
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de Westminster.

Su obra

Comprende música vocal y música instrumental. A la primera categoría

pertenecen: las óperas, los oratorios, los anthems y otras obras
religiosas, y la música vocal de cámara.

Las óperas

Se conservan 40 óperas de Haendel, la mayoría de las cuales fueron

compuestas en Londres. En este vasto repertorio se hallan
representados los estilos de todas las óperas que la moda había
impuesto en Europa. La influencia de la ópera hamburguesa se pone de
manifiesto en su primera ópera: Almira (1704). En las óperas Rodrigo y
Agripina (1707-1709) comienza a advertirse la influencia italiana,
preponderante en casi toda la producción operística de Haendel. Algunas
de sus mascaradas, pastorales y operas-ballet, revelan más bien la
influencia de Purcell o la de Lully. Todas estas obras presentan las
cualidades y defectos del género, tal como era éste concebido por los
compositores de entonces. Si Haendel no fue, pues, en este terreno un
innovador, nos dejó a lo menos en sus óperas un valioso tesoro de
melodías muy hermosas y de impecable estilo. Sus arias, a veces muy
audaces, presentan todas las variedades de formas que en su tiempo se
acostumbraban: arietas de una sola frase, arias bipartitas, arias con da
capo, grandes escenas recitativas acompañadas por la orquesta, como la
famosa escena de la locura de Orlando en la ópera de Orlando (1733),
entre otras. La música y el texto guardan siempre gran correlación en
todas estas óperas. En cuanto a los coros, son muy superiores a los que
suelen figurar en la producción operística contemporánea. La orquesta
tiene a veces efectos interesantes por su novedad, y se da el caso de
que Haendel llegue a emplear dos orquestas, una en la escena y otra en
la sala. Entre las óperas más notables de Haendel son de citar: Rinaldo
(1711); Radamisto (1720); Julio César (1724); Orlando (1733); Jerjes
(1738), a la que pertenece el célebre Largo, melodía que ha sido
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

transcrita para toda clase de instrumentos.

Los oratorios

Con Haendel, el oratorio se transforma en un inmenso poema

descriptivo, épico y dramático a la vez. En estas obras se encuentra la
misma variedad de formas y de inspiración que en sus óperas, sólo que
hay más sinceridad en la expresión de los sentimientos y en la pintura de
los caracteres. Los coros, siempre íntimamente ligados a la acción, son
realmente insuperables y constituyen por lo general el elemento
preponderante y el más expresivo de esos grandes poemas musicales.

Haendel compuso 33 oratorios o composiciones de forma oratorial, los

cuales pueden agruparse en tres categorías: 1) Los de argumento bíblico
con personajes especificados. Estos suman 14, entre los que sobresalen:
Ester, Débora, Saúl, Sanson, Judas Macabeo, Josué, Salomón y Jefté. 2)
Los de argumento bíblico sin personajes especificados. Son dos: Israel
en Egipto y El Mesías. 3) Los de argumento profano, tales como Acis y
Galatea, Semele, La Elección de Hércules, La fiesta de Alejandro, El
Alegre, el Pensativo y el Moderado, que se cuentan entre los mejores. A
éstos hay que agregar el llamado Occasional Oratorio. Particularmente
notables son, entre los oratorios bíblicos: Israel en Egipto (1739), el cual
consta de 30 números. Esta obra colosal es un atrevido ensayo de
oratorio casi exclusivamente coral. La primera parte se refiere a las
plagas de Egipto, al paso del Mar Rojo, etc.; la segunda, al
agradecimiento de Moisés y de su pueblo. Debido a sus enormes
proporciones y a las grandes dificultades de ejecución que presenta,
fracasó en su tiempo. Judas Macabeo (1747), por su carácter popular y
la eficacia evocativa de sus coros, tuvo mucha influencia en su época, ya
que se ajustaba mejor que otros al espíritu de las masas. Lo mismo cabe
decir del Occasional Oratorio (1746), compuesto y estrenado en
momentos de efervescencia política. A Sansón (1743) se le considera
como uno de los más perfectos y acabados. Sus principales personajes,
Sansón y Dalila, están nítidamente caracterizados con motivos patéticos;
hay gran variedad de expresiones y los coros son de extraordinaria
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

eficacia. El Mesías, por último, es el oratorio de Haendel que ha

alcanzado mayor celebridad y el único que sigue ejecutándose con
regularidad en nuestros días. Comprende tres partes, precedidas de una
obertura. Contiene 14 arias, 13 recitativos, 2 ariosos, un dúo y 21 coros a
4 voces. Es una especie de epopeya del género humano redimido por
Cristo. Haendel prescinde aquí del diálogo, del narrador y de los
personajes reales o especificados y se entrega a cantar poéticamente,
con palabras sacadas de la misma Biblia, algunos de los acontecimientos
más resaltantes del Antiguo y del Nuevo Testamento. La primera parte
alude a la preparación y nacimiento de Cristo; la segunda se refiere a la
pasión y muerte del Redentor, parte que finaliza con la célebre Alleluya;
la parte final es una relación sobre la muerte de Jesús y la Resurrección;
termina con una fuga grandiosa sobre la palabra Amen.

Anthems y otras obras religiosas

Desde la época de la Reina Isabel, los músicos ingleses designaban con

el nombre de Anthem ciertas composiciones litúrgicas en estilo de motete
sobre textos traducidos de la Sagrada Escritura o de autores sagrados,
las cuales debían ser ejecutadas al final de los oficios matutinos o
vespertinos. En tiempos de Haendel, el Anthem ofrecía formas muy
variables; a veces un solo coro y un solo movimiento; o bien, como en el
gran motete de los músicos franceses, o en la cantata de iglesia
alemana, una sucesión de solos y conjuntos más o menos numerosos
según la longitud del texto elegido. El anthem viene a ser, pues, una
especie de cantata religiosa. La mayor parte de los anthems de Haendel
fueron compuestos durante su estada en la residencia del Duque de
Chandos. Los más importantes son: El Anthem fúnebre, el Nupcial y el
de la Coronación, son obras admirables, muy libres y a veces
grandiosas. Se observa en ellas un curioso empleó del Coral. En total,
Haendel compuso 21 anthems. A la categoría de música religiosa
pertenecen también los Te Deum, el más célebre de los cuales es el de
Utrech y algunos motetes y salmos latinos.

La música vocal de cámara

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Es toda de carácter profano. Comprende más de 70 cantatas italianas,

varios dúos y tríos con acompañamiento de clave o de pocos
instrumentos. Son obras menos importantes que los oratorios profanos.

La música instrumental

Fue compuesta toda antes de 1740. Es característico de todo este

repertorio la admirable fusión que logra Haendel de los estilos italiano,
francés y alemán, con mezcla también del estilo pomposo de la música
inglesa. Las obras de cámara comprenden numerosos solos de flauta,
oboe o violín, con acompañamiento de bajo continuo. Hay también
sonatas para estos mismos instrumentos. Son obras de admirable
perfección técnica y de estilo muy puro. La música para orquesta
presenta una interesante variedad: conciertos para oboe y cuerdas o
para diversos solistas y orquesta de cuerdas; las Música para los Reales
Fuegos Artificiales (Fireworks Music) y la Música Acuática (Water Music),
y, por último, los Concerti grossi. Estos últimos son particularmente
interesantes por la manera original como están tratados los instrumentos.
En casi todas estas obras se nota una marcada predilección por el oboe,
instrumento que había estudiado Haendel y cuyo característico timbre le
imprime al conjunto un sello inconfundible. La Música para los Reales
Fuegos Artificiales fue compuesta para festejar al aire libre la Paz de
Aquisgrán; es una brillante fantasía para instrumentos de viento, la cual
comprende una serie de pequeños trozos precedidos de una obertura.
En la Música Acuática, escrita con ocasión de un paseo del Rey por el río
Támesis, supo Haendel aprovechar muy bien el estilo y las modalidades
de las danzas y cantos populares ingleses. En estas obras brillan las
cualidades fundamentales del genio handeliano: la grandiosidad del
estilo, la claridad del ritmo y cierto carácter como de perpetua
improvisación, llena de vitalidad, que encierra su música.

En número de veinte, los Conciertos para órgano y orquesta son

ciertamente lo más notable de Haendel en el campo de la música
instrumental. Forman por ello una categoría aparte. Son obras
sumamente personales que casi no tienen precedentes, si bien no puede
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

negarse que su estilo deriva del estilo instrumental italiano de la época.

En su estructura se advierte la preocupación de Haendel, insigne
organista, por hacer resaltar el órgano con todas las sutilezas o la gran
potencia de su sonoridad. Constan generalmente de cuatro movimientos.
En algunos de ellos está tratada la fuga magistralmente.

La música para clave comprende caprichos suites, sonatas y fugas. En

las suites es de notar a menudo la influencia de la suite francesa, de
carácter pintoresco y descriptivo. Estas obras tienen menos valor que el
resto de la producción instrumental del mismo autor.

Su influencia

Haendel ejerció una poderosa influencia sobre sus contemporáneos e

inmediatos sucesores. Bach copiaba y estudiaba sus obras; Gluck lo
respetaba profundamente; Haydn decía de él: “Es el padre de todos
nosotros”. También Mozart y Beethoven lo estudiaron a fondo. Este
último llegó a escribir: “Entre los antiguos, tan sólo Haendel el alemán y
Sebastian Bach tuvieron genio...” Liszt, por último, saludaba en Haendel
al precursor de la música descriptiva. Hoy día, sin embargo, puede
decirse que Haendel no ejerce influencia alguna sobre la música de
nuestro tiempo.

Paralelo entre Bach y Haendel

Similitudes. Los dos grandes maestros alemanes, Bach y Haendel,

resumen en su obra colosal todo lo que las generaciones anteriores
habían lentamente adquirido, acumulado y desarrollado. Eran de la
misma edad: Bach 27 días mayor que Haendel. El uno provenía de
Eisenach, el otro de Halle; dos pequeñas ciudades de la Turingia
(Alemania Central), situadas a pocos kilómetros la una de la otra. Ambos
fueron educados en el seno de la religión luterana. Durante su vida
fueron reputados como los dos más célebres organistas del siglo XVIII.
En los últimos años de su vida, contrajeron ambos la ceguera.

Discrepancias. Haendel, el músico cosmopolita cuyo nombre alcanzó

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

mayor brillo en su época, viajó por muchos países, permaneció soltero

toda su vida y murió rico y colmado de honores. Era un hombre
mundano, exuberante, lleno de vitalidad. Con ánimo combativo tomó
siempre parte en las contiendas musicales y económicas. Para él
constituía una necesidad vital ser reconocido y aplaudido en todas
partes.

Bach, místico, contemplativo, nunca abandonó su suelo natal. Se

conformó casi toda su vida con ser un simple Cantor (maestro de capilla)
típicamente alemán, entregado modestamente a cumplir con las
rutinarias obligaciones oficiales que su posición de subalterno le imponía.
Indiferente al aplauso de las multitudes, si llegó a alcanzar alguna
celebridad fue en el ámbito reducido de su propio país. De sus dos
matrimonios tuvo numerosos hijos, algunos de los cuales, como Carl
Philipp Emanuel y Johann Christian, fueron músicos notables, de fama
europea.

El lenguaje musical de Haendel es claro y particularmente apto para la

expresión de la música vocal, solística o coral, sobre todo si ésta es de
carácter épico, heroico. Haendel compone con rapidez; encuentra y
desarrolla con pasmosa facilidad sus temas musicales. En su armonía o
su polifonía predomina la consonancia. Es la música italiana de su
tiempo la que tiene mayor influencia sobre su producción, sobre todo el
género de la ópera, que cultivó con pasión.

Bach, tan humilde siempre y tan fervoroso, es un músico

fundamentalmente lírico. Para él la música era el medio de expresión
natural de sus sinceras y profundas convicciones religiosas. Su escritura
musical, de una increíble riqueza, tiende por lo general a ser complicada,
particularmente en los últimos años de su vida. Sabe sacarle un gran
partido expresivo a la disonancia. Predomina en él la sensación
instrumental del sonido, aun cuando escribe para las voces, solas o en
conjunto. Tal vez por ello y por razones de temperamento, nunca abordó
el género de la ópera. Su música, no obstante haber sufrido la influencia
de los más grandes compositores alemanes, italianos y franceses de su
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

tiempo, se reconoce en seguida por el sello personal inconfundible que

siempre tiene.

Mientras el lenguaje musical de Haendel nos resulta hoy a menudo

anticuado, el de Bach se revela siempre actual y mucho más a tono con
la sensibilidad de nuestros músicos contemporáneos.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

XVI

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Su vida
Su obra teórica
Su obra musical

Su vida

Jean-Phillippe Rameau (se pronuncia Ramó), el compositor francés más

brillante en la primera mitad del siglo XVIII, nació en Dijon (Francia) en
1683; murió en París en 1764. Hijo de un organista, demostró desde
temprana edad sus grandes aptitudes musicales. A la edad de 18 años,
después de haber estudiado órgano y clave, fue enviado a Italia por su
padre, más la música italiana, habiéndole interesado poco, fue causa de
que Rameau regresara pronto a su patria. Por algún tiempo se dio a
viajar como violinista ambulante en una compañía teatral de segundo
orden. Después de haber desempeñado el cargo de organista en
diferentes ciudades de Francia, terminó por residenciarse en París en
1723. Hasta entonces Rameau había ejercido su actividad como
organista, como teórico y como compositor de música religiosa y de
música para clave. En París fue protegido por un rico señor (La
Poupliniére), quien le nombró su maestro de música y le facilitó el acceso
a la Gran Ópera. Fue sólo a la edad de 50 años cuando empezó a darse
a conocer como compositor de música dramática. Más tarde llegó
Rameau a adquirir tanta fama que Luis XV le confirió el título de
Compositor de la Cámara.

Rameau sostuvo frecuentemente numerosas polémicas con sus

adversarios en defensa de sus innovaciones tanto en el campo de la
composición como en el de la teoría musical. Su mal genio, su
misantropía y su inveterada avaricia le granjearon mucha antipatía entre
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

sus contemporáneos.

Su obra teórica

La obra teórico-musical de Rameau está contenida en varios tratados, el

principal de los cuales es La Armonía reducida a sus principios naturales,
obra de capital importancia, mediante la cual quedaron establecidas las
bases de la armonía moderna. El principal resultado del sistema de
Rameau fue el de reconocer de manera definitiva la tonalidad moderna,
dejando bien establecido el concepto de acorde, a la vez que relacionó
todos los sonidos de la escala diatónica con un sonido único, la tónica.
Ya Zarlino (1517-1590) había presentido estas teorías, pero le tocó a
Rameau desarrollarlas y, más tarde, a Tartini (1692-1770) completarlas.
La teoría de Rameau fue muy combatida en su época, por parecer muy
atrevida, lo cual resulta tanto más extraño cuanto que Rameau, al
buscarle un fundamento natural a la armonía y al fenómeno musical en
general, no hizo sino seguir las corrientes filosóficas de su tiempo y en
particular las ideas de Jean-Jacques Rousseau, quien preconizaba la
“vuelta a la naturaleza” y las tendencias racionalistas de los filósofos de
la “Enciclopedia”.

Su obra musical.

Música instrumental: obras para clave y piezas de cámara. Como

clavecinista, Rameau continúa la tradición de Couperin. Conserva el
mismo espíritu descriptivo, dándole a sus piezas títulos característicos,
tales como Los Suspiros, Los cíclopes, La Gallina, Los Torbellinos, etc.
Todas estas piezas siguen, no obstante, el plan formal de los antiguos
aires de danza (sarabanda, rondó, minué, etc). Aunque su estilo es
siempre bastante personal y su lenguaje armónico más rico y variado,
Rameau se revela a menudo menos ingenuo y gracioso que su ilustre
predecesor. Este magnifico conjunto de piezas para clave fue publicado
en tres series distintas, la segunda de las cuales, editada en 1724, va
precedida de un método para la mecánica de los dedos.

La última producción de Rameau en el género instrumental es una

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

colección de Piezas de clave en concierto (con violín, flauta o viola), obra

de gran refinamiento y de clásica perfección.

Óperas y Ballets. La producción dramática de Rameau comprende

principalmente: 5 Tragedias en música, las más célebres de las cuales
son: Hipólito y Aricia (1733); Castor y Póllux (1737), que es su obra
maestra; Dárdanus (1739) y Zoroastro (1749). Tres pastorales heroicas,
de estilo más liviano; dos comedias líricas, entre las que sobresale
Platea (1745), seis óperas ballets, una de las cuales, Las Indias Galantes
(1735), es un ballet heroico en el que figuran los Incas del Perú, obra que
fue muy celebrada en su tiempo, y Las Fiestas de Hebé; a lo cual hay
que agregar numerosos actos de ballet. La ópera de Rameau se
presenta bajo el aspecto tradicional del género, con recitativos, arias, y
conjuntos vocales, no obstante lo cual estas obras son de una gran
originalidad y riqueza expresiva, sobre todo por lo que atañe a los
recitativos y a las arias. Los coros, además, desempeñan un importante
papel en estas obras. La opinión de los contemporáneos sobre las
innovaciones aportadas por Rameau en sus óperas dio origen a una
larga polémica. Los tradicionalistas, defensores de la ópera de Lully, no
aceptaban de buena gana aquellas innovaciones; veían en Rameau un
revolucionario del arte musical y le llamaban despectivamente “destilador
de acordes barrocos”. Otros, en cambio, le defendían, y así terminaron
por formarse los partidos “lullysta” y “ramista”, los cuales se mantuvieron
en pugna por muchos años. Más tarde, en 1752, con ocasión de la
llegada a París de una compañía italiana de ópera “buffa”, y del éxito que
ésta obtuvo con la representación de La serva padrona” de Pergolesi, se
formaron dos nuevos partidos: el de los “bufonistas”, entre cuyos
defensores se contaban algunos filósofos de la Enciclopedia, - Rousseau
y Diderot entre otros y el de los “anti-bufonistas” o “rameauneurs”,
defensores de Rameau y de la ópera tradicional francesa. La polémica
que se suscitó entre estos dos bandos fue larga y apasionada y ha
pasado a la historia con el nombre de “Guerra de los Bufones”. He aquí
como describe Rousseau aquella tirante situación: “Todo París se dividió
en dos partidos, más ardientemente que si se hubiera tratado de un
asunto de Estado o de religión. Uno, más potente, más numeroso,
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

constituido por los grandes, los ricos y las mujeres, sostenía la música
francesa; el otro, más vivaz, más enérgico, más entusiasta, estaba
compuesto por los verdaderos entendidos y por las personas inteligentes.
Este pequeño grupo se reunía en la Opera bajo el palco de la Reina. El
otro partido ocupaba el reman del parterre y de la sala, pero su centro se
encontraba bajo el palco del Rey. He aquí de donde vienen los nombres
de estos famosos partidos: coin du Roi (rincón del Rey), coin de la Reine
(rincón de la Reina)”. De allí que esta célebre polémica se llamara
también “Guerra de los rincones”. Rousseau se mostró tan apasionado
en su defensa de la música italiana y tan contrario a la francesa, que en
una célebre “Carta sobre la música francesa” que publicó en 1753,
resumía con estas palabras su opinión: “Creo haber demostrado que no
hay ritmo ni melodía en la música francesa, porque el idioma no se
presta a ello; que el canto francés es un ladrido continuo, insoportable a
todo oyente no prevenido; que la armonía es fea, sin expresión, de un
escolasticismo vacío; que las arias francesas no son arias; que el
recitativo francés no es recitativo. De todo lo cual concluyo que los
franceses no tienen música ni pueden tenerla, o que si algún día llegasen
a tener alguna, será tanto peor para ellos”. Rousseau, que además de
eminente filósofo era un mediocre compositor, no se limitó a intervenir
como teórico en la polémica sino que, imitando el estilo de los bufonistas
italianos, y adaptándolo al gusto francés de la época, compuso y estrenó
ese mismo año una ópera cómica: Le devin du village (El adivino de la
aldea), que tuvo un enorme éxito y que ha sido considerada en lo
sucesivo como el modelo de la “ópera comique” francesa, género que
posteriormente había de tener un gran desarrollo en Francia.

La producción musical de Rameau, así como su obra teórica, ha llegado

a ocupar hoy día el alto sitial que con justicia se merece. En esta obra
todo es original y típicamente francés. El caso de Rameau puede
además ser considerado como único en la historia de los grandes
músicos, por haber sido a la vez este poderoso genio un teórico insigne y
un compositor de primer orden.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

XVII

CHRISTOPH WILIBALD GLUCK

Su vida
Su obra
La reforma del drama musical
Características generales de su obra

Su vida

Christoph Wilibald Gluck nació en Erasbach (Austria, cerca de la frontera

de Bohemia), en 1714; murió en Viena en 1787. Hijo de un
guardabosque, comenzó su aprendizaje musical como niño de coro en la
iglesia de los Jesuitas de Komotau (Bohemia). Más tarde, habiendo
quedado huérfano, se encaminó a Praga donde continuó su educación
musical, a la vez que ganaba su subsistencia como violinista ambulante y
como cantante en las iglesias. En 1736 se trasladó a Viena, donde corrió
con la suerte de que el príncipe italiano Melzi lo tomara bajo su
protección y lo enviase a Milán a estudiar armonía y contrapunto con
Sammartini. Cuatro años después estrena Gluck su primera ópera,
Artajerjes, en Milán, a la que le siguieron muchas otras óperas de estilo
puramente italiano con las que conquistó cierta fama. En 1745 se dirige a
Londres, pasando por París, donde escucha algunas óperas de Rameau.
En Londres estrena dos óperas con escaso éxito y recibe consejos de
Händel, quien le censura su estilo excesivamente italiano. Allí toma por
primera vez conciencia de la necesidad de adaptar estrechamente la
expresión musical a la situación dramática. En los cinco años siguientes,
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Gluck viajó mucho por Alemania, Dinamarca, Austria e Italia, estrenando

siempre nuevas óperas. A partir de 1750 se radicó en Viena donde
contrajo matrimonio y le fue conferido el cargo de Director musical del
Teatro de Opera de la Corte. En 1754 el Papa lo nombré “Caballero de la
Espuela de oro”. En Viena empezó Gluck a concebir sus planes de
reforma del drama musical, que debían llevarlo al pináculo de la fama.
Por espacio de doce años siguió escribiendo óperas cada vez más
severas, en las que perduran, sin embargo, ciertas formas
convencionales de la ópera italiana. Fue sólo en 1762 cuando produjo su
ópera Orfeo y Eurídice, concebida conforme a un plan enteramente
nuevo que le había sido sugerido por el libretista italiano Raniero di
Calzabigi. Esta ópera obtuvo un gran éxito, como también Alcestes,
estrenada años más tarde en la misma Viena. El público de esta ciudad,
acostumbrado al italianismo imperante, permaneció un poco indiferente
ante las teorías y las obras del músico innovador. Fue entonces cuando
la reina María Antonieta, a quien Gluck le había dado lecciones de clave,
obtuvo de éste que se trasladase a París con el propósito de dar a
conocer sus óperas. En París estrenó Gluck Ifigenia en Aulide, sobre un
libreto francés tomado de la obra homónima de Racine, ópera que
rompió los fuegos de una verdadera batalla musical entre los “lullystas” y
los “ramistas”, partidarios de Gluck, y los italianos o bufonistas, sus
enemigos. Esta larga contienda se llamó la guerra de los gluckistas y
piccinistas, por ser Piccini el compositor italiano cuya obra pretendiese
contraponer a la de Gluck. Este último terminó por triunfar con la
representación de su nueva ópera Ifigenia en Táuride, en la que quedó
demostrada la absoluta superioridad de sus ideas estéticas. También
estrenó Gluck en París la adaptación al francés de sus óperas Orfeo y
Alcestes.

Los últimos años de Gluck transcurrieron entre Viena y París. El fracaso

de su última ópera Eco y Narciso, estrenada en 1779 en la capital
francesa, lo afectó profundamente. Se retiro entonces a Viena, donde
llevó en lo sucesivo una vida fastuosa y opulenta. Colmado de honores
falleció el 15 de noviembre de 1787 a consecuencias de un ataque de
apoplejía. Su tumba se halla junto a la de Beethoven en el cementerio de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Viena. La ciudad le erigió un monumento en 1846.

Su obra

La producción lírico-dramática de Gluck comprende un centenar de obras

de muy desigual valor. Se le puede dividir en tres grandes períodos:

Primer Período (1741 a 1762): Comprende las óperas compuestas en

Italia, Londres, Alemania y Viena, antes de la reforma del drama musical.
Son obras escritas en el estilo tradicional de la ópera italiana de aquellos
tiempos, o bien en el de la ópera cómica francesa. Salvo raras
excepciones, presentan por lo general poco interés.

Segundo período (1762 a 1774): Comprende las óperas Orfeo y Eurídice

y Alcestes (sobre libretos en italiano), estrenadas en Viena, obras con las
que inicia la reforma del drama musical, más otras óperas de menor
importancia en las que se advierte un regreso a la manera italiana; y

Tercer período (1774 a 1779): Comprende las óperas escritas y

estrenadas en París: Ifigenia en Aulide; Orfeo y Alcestes (ambas
adaptadas al francés); Armida, Ifigenia en Táuride, así como Eco y
Narciso, obras todas concebidas conforme a la nueva estética del drama
musical y que son las más importantes de su producción.

De todo este repertorio la obra que ha alcanzado mayor celebridad es

Orfeo y Eurídice, ópera de una intensa expresión dramática y de un estilo
enteramente nuevo para la época. La inconfundible personalidad de
Gluck se revela tanto en las arias como en los admirables trozos corales
e instrumentales que integran la obra, uno de cuyos mayores méritos es
la variedad de sus situaciones y episodios.

La reforma del drama musical

En la epístola dedicatoria (dirigida al Gran Duque de Toscana), publicada

en las ediciones de Alcestes, están expuestos los principios y teorías de
la reforma emprendida por Gluck en colaboración con el libretista
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Calzabigi. En resumen, dice Gluck que su propósito ha sido conducir

nuevamente la música a la función de secundar la poesía para fortalecer
la expresión del sentimiento sin interrumpir la acción dramática ni
desfigurarla con ornamentos superfluos. Para ello se esmera en abolir los
numerosos abusos que se habían infiltrado en la ópera, dándole al
recitativo dramático toda su importancia y tratándolo con gran sencillez.
Por otra parte, la Obertura, que anteriormente servía única mente para
obtener el silencio del público, ha sido transformada por Gluck en un
importante trozo del drama, sintetizando musicalmente el argumento o
sujeto del mismo. Esta reforma, cuyos principios derivan de la Camerata
Florentina, puede decirse que es completamente moderna, ya que un
siglo más tarde, el sistema del drama musical wagneriano se apoya en
las teorías estéticas de Gluck.

Características generales de su obra

Juzgando su labor dramática, el Padre Martini decía que Gluck

“presentaba dichosamente amalgamadas todas las más hermosas
cualidades de la música italiana y muchas de la música francesa,
avaloradas en conjunto por los recursos de la orquestación alemana”.

La gloria de Gluck consiste ante todo en haber “dotado al drama lírico de

sus principales elementos esenciales, según los cánones de la estética,
dándole a la declamación un estilo correcto, desterrando
inexorablemente del canto los falsos e inútiles adornos y llevando a la
perfección los principios innovadores sustentados por Lully y Rameau.
Hizo de la música de teatro la colaboradora fiel de la obra literaria y
embelleció la misión de la orquesta, a la que enriqueció con nuevos
elementos expresivos, ya por la introducción de instrumentos hasta
entonces de ella apartados, o bien por su más acertada eficacia como
engendradores de emoción y como creadores de ambiente y de
colorido”.

Su influencia ha sido profunda en muchos de sus contemporáneos y

sucesores: Mozart, Spontini, Beethoven y Wagner, entre otros.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

XVIII

FRANZ JOSEPH HAYDN

Su vida
Su obra
Música de cámara
Piano
Sinfonías
Música religiosa
Oratorios
Óperas
Características e influencia

Su vida

Josph Haydn nació el 31 de marzo de 1732. Era hijo de un constructor de

carretas y de una humilde cocinera, y desde muy temprana edad
comenzó a revelar sus grandes dotes musicales. A la edad de ocho años
ingresó en el coro de la escuela catedralicia de San Esteban, en Viena,
donde recibió instrucción musical y se familiarizó con la música religiosa
de aquellos tiempos Por espacio de diez años, su vida transcurre en un
ambiente tranquilo, cuya benéfica influencia había de perdurar a todo lo
largo de su vida. De aquel período datan sus primeros ensayos de
composición. A los 17 años, habiendo mudado la voz, es despedido del
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

coro y reemplazado por su hermano Michael, quien también llegó a ser

un excelente músico. Para ganarse la vida, Haydn se dedica a dar
serenatas callejeras en Viena o a tocar violín en banquetes y cabarets.
Entre tanto, sigue estudiando composición por su cuenta en obras tan
fundamentales como el Gradus ad Parnassum de Fux, los tratados de
Matheson sobre el bajo continuo y las sonatas para clave de Carl Philipp
Emanuel Bach. Habiéndose alojado en el mismo edificio donde habitaba
el poeta Metastasio, célebre libretista del compositor Porpora, logró
entrar en relaciones con este último. Fue así como Haydn recibió de
Porpora lecciones de música a cambio de los servicios que le prestaba,
servicios equivalentes a los de un simple lacayo. Gracias a la influencia
de Porpora y a la fama de buen compositor que Haydn iba adquiriendo,
consiguió éste al fin un empleo fijo en la residencia del conde
Maximiliano de Mortzin, quien lo contrató para que dirigiera una pequeña
capilla musical que tenía, semejante a otras muchas que en aquella
época existían en las cortes de Alemania y Austria. De ese período data
su Primera Sinfonía; tenía entonces Haydn 27 años de edad. Al año
siguiente contrajo matrimonio con Ana María Keller, unión que resultó
bastante desgraciada. En 1761 se retiró Haydn del cargo que
desempeñaba en la residencia de Mortzin y pasó a ocupar el puesto de
segundo director de la capilla del príncipe Paul Anton Esterhazy. La vida
artística de Haydn está estrechamente ligada al nombre de esa familia de
magnates, protectora de las artes. Al año siguiente, habiendo fallecido el
príncipe Paul Anton, le sucedió su hermano Nikolaus, quien se esmeró
en dar mayor impulso aún a las costumbres fastuosas de la familia.
Después de haberse hecho construir un espléndido castillo en Hungría,
-casi tan suntuoso como el de Versalles- se instaló en él con todo su
séquito (1766). En ese mismo año fue nombrado Haydn primer director
musical de la capilla del príncipe, cuya orquesta fue aumentada desde
entonces. Libre de toda preocupación material, ya que tenía un buen
estipendio, pudo Haydn en lo sucesivo entregarse de lleno a la
composición. Allí permaneció hasta 1790 -casi 30 años- hasta que,
habiendo muerto el príncipe Nikolaus -quien mereció ser llamado
“Nicolás el Magnifico”- se retiró Haydn a Viena con una pensión vitalicia.
Libre de toda obligación, el artista, cuya fama se había extendido por
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

toda Europa, se marchó a Londres, contratado por el violinista-

empresario Salomón, para dar algunos conciertos en aquella ciudad y
con la obligación de estrenar nuevas sinfonías. Son éstas, y las que, con
ocasión de un segundo viaje a Londres compusiera Haydn, -doce en
total- las que suelen figurar en el catálogo de sus obras con el nombre de
Sinfonías Salomón o Sinfonías londinenses, las cuales constituyen la
cumbre de su producción sinfónica. Después de su definitivo retiro a
Viena emprendió, no obstante su avanza da edad, la composición de sus
dos últimas obras: los oratorios La Creación y Las cuatro estaciones, las
que obtuvieron extraordinario éxito. Agobiado por la edad y la fatiga, pasó
Haydn los últimos años de su vida en gran recogimiento. En Viena era
querido y estimado como un verdadero patriarca de la música. Murió el
31 de mayo de 1809, en momentos en que los franceses del ejército
invasor de Napoleón bombardeaban la ciudad.

Su obra

La producción de Haydn comprende música de cámara, sinfónica y

vocal, religiosa y profana.

Música de cámara

Cuartetos. El cuarteto de cuerdas adquiere por obra de Haydn una

importancia que hasta entonces no había tenido. No solamente logra
este compositor gran equilibrio entre los instrumentos solistas (2 violines,
viola y violoncello), sino que la mayoría de sus cuartetos constituyen una
realización perfecta de la forma sonata en 4 movimientos: allegro,
andante, minué, presto. Se les puede considerar como modelos
acabados de música de cámara concebida según los moldes del
clasicismo vienés. De los 83 cuartetos que nos legó Haydn, son
particularmente notables: el opus 3 Nº 5, que contiene una célebre
serenata; los seis de la opus 20, denominados “Grandes cuartetos”; los
siete de la opus 51, que son un arreglo de las Siete Palabras del mismo
autor, y los últimos, a partir de la opus 64, entre los que figuran los
cuartetos denominados “La Alondra” (opus 64 nº 5), “Emperador” (opus
76 Nº 3) y “El Alba” (opus 76 Nº 4). En estos últimos cuartetos la
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

independencia de la línea melódica de cada instrumento se va haciendo

cada vez mayor.

Además de los cuartetos, Haydn compuso numerosos Tríos para cuerdas

y piano, para cuerdas solas o para diversas combinaciones
instrumentales. Algunas de estas obras son también modelos del género.

Piano

Si bien Haydn compuso varias obras para clave de un estilo anticuado,

pronto se dio cuenta de los recursos expresivos que le ofrecía el piano,
instrumento para el cual escribió sus mejores sonatas. Entre las 42 obras
de este tipo que se conservan, muchas se destacan por la nitidez y
originalidad de los temas y sus interesantes desarrollos. A Haydn se debe
el haber implantado el nuevo tipo de sonatas en tres o cuatro
movimientos -cuyo modelo inicial lo tomó de las sonatas de Carl Philipp
Emanuel Bach- con su primer movimiento -Allegro- de forma ternaria y
bitemática.

Sinfonías

Haydn ha sido considerado como el padre de la sinfonía clásica. Es

cierto que antes de él, Sammartini y casi todos los compositores italianos
de la primera mitad del siglo XVIII, así como los compositores de la
escuela alemana de Mannheim, como Stamitz y Richter a la cabeza, y en
Austria los “vieneses” Reuter (maestro de Haydn cuando éste, de niño,
actuaba en el coro de la iglesia de San Esteban), Monn, Wagenseil y
otros muchos, fueron los indiscutibles precursores de la sinfonía clásica;
mas le tocó a Haydn imprimirle a dicho género la perfección y el definitivo
estilo de que hasta entonces carecía la sinfonía, logrando así llevarla a
una grandísima altura hasta ocupar un sitial prominente entre las grandes
formas musicales.

Se conservan 104 sinfonías de Haydn. Las mejores, como ya se dijo,

fueron compuestas con ocasión de sus dos viajes a Londres. Son
monumentos de arte imperecedero que no admiten dentro de su estilo
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

netamente clásico mayor perfeccionamiento. En ellas, y particularmente

en su instrumentación, se advierte la influencia de Mozart, cuyas tres
últimas sinfonías fueron compuestas en 1788. Algunas llevan títulos
especiales: El filósofo (Nº 22), Señales de trompas (Nº 31), El oso (Nº
82), La gallina (Nº 83), La reina (Nº 85), Sorpresa (Nº 94), Militar (Nº
100), El Reloj (Nº 101).

Música religiosa

Dentro de ámbito de la música vocal y religiosa, destacan sus misas que

suman doce y entre las cuales figuran la Misa en tiempos de Guerra, la
Misa Teresiana y la Misa a San Bernardo de Offida. Además de las
misas, se conserva un Stabat Mater, un Te Deum, varias Salves motetes
y ofertorios, de un estilo similar al de las mismas.

Oratorios

A su regreso de Londres, pese a su avanzada edad, compuso Haydn los

oratorios La Creación (1797) y Las cuatro estaciones (1801), que se
cuentan entre las obras más inspiradas y originales de toda su
producción. La Creación, cuyo libreto está basado en el célebre poema
El Paraíso perdido de Milton, consta de tres partes en las que se
describe las obras de los seis días que, según el Génesis, empleó Dios
en crear el mundo. Son una serie de cuadros de carácter pintoresco o
descriptivo, en los que abundan exclamaciones de gratitud hacia Dios. El
recitativo está a cargo de los arcángeles Gabriel (soprano), Uriel (tenor) y
Rafael (bajo), y el final de cada jornada es celebrado por un coro de
ángeles. En la tercera parte, Adán y Eva cantan la gloria del Eterno, y la
obra termina con una brillante fuga coral. Los grandes oratorios de
Händel que oyera Haydn en Londres le impulsaron a componer esta
obra, en la que alternan pasajes de desigual valor. El oratorio Las cuatro
estaciones, también para solos, coro y orquesta, consta de cuatro partes,
cada una de las cuales viene siendo más bien una especie de cantata en
la que se describen, ya los placeres del campo, ya las tempestades, la
cacería, la nieve y los vendavales del invierno. Es una obra llena de
colorido y de intenciones descriptivas, muy liviana y graciosa en casi
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

todas sus partes.

Otra obra religiosa de Haydn, perteneciente al género de la cantata, es el

arreglo coral de los siete cuartetos de la opus 51, que llevan el título de
Las siete palabras del Salvador sobre la cruz, obra de carácter noble y
austero.

Óperas

Haydn no tenía instinto dramático; estaba pobremente dotado para la

música teatral. Si compuso algunas óperas, en su mayoría jocosas, fue
porque el príncipe Esterhazy tenía en su castillo un teatro de marionetas
y le exigía a Haydn que escribiese obras destinadas a dicho teatro, o
bien para aquellas compañías de ópera que visitaban frecuentemente el
castillo. De allí que de toda esa producción apenas se conserva el
recuerdo, como que Haydn no aportó nada nuevo en el género.

A esta producción vocal habría que añadir algunas cantatas profanas, de

poca importancia, y numerosas canciones para una o varias voces. Entre
estas últimas, la que ha alcanzado mayor celebridad es el Himno
Austriaco, compuesto en 1797.

Características e influencia

El propio Haydn solía decir a propósito de si mismo: “Cualquiera puede

ver, por mi solo aspecto, que cuando menos soy una buena persona”. De
carácter apacible, su música fue asimismo diáfana, directa, fresca y viva,
sin la más leve huella de afectación ni de morbosidad. “Una perfecta
transparencia, un trazo firme, una exquisita fluidez instrumental, la
belleza e inventiva inagotable de su melodía (“el canto -decía él- es el
alma de la música, la vida, el espíritu y la esencia de una composición”),
su mesura y sobriedad, su júbilo y su buen humor instintivo: tales son
algunas de las cualidades que caracterizan el estilo del más ecuánime y
naturalmente alegre de todos los grandes compositores”. Haydn
comprendió el arte como un ameno pasatiempo. No sabía él lo que era
tener un alma trágica, ni era capaz de extraer mensajes de las
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

profundidades de la vida interior. Todo el interés de la música haydniana

se concentra en el espontáneo desarrollo sonoro de la misma; no hay
que buscar profundidad alguna en ella.

Haydn fue el primer compositor que inauguró en la Europa musical la

supremacía del arte alemán. Su influencia ha sido grande entre sus
contemporáneos y sucesores. Mozart declaró: “El fue el primero en
enseñarme cómo se debe escribir un cuarteto”. Toda la obra de
Beethoven arranca de Haydn, quien fue temporalmente uno de sus
maestros. Las tres primeras sonatas para piano de Beethoven están
dedicadas al humilde hijo de Rohrau.

XIX

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Su vida
Primer período
Segundo período
Tercer período
Cuarto período
Quinto período
Su obra
Música vocal
Las sinfonías
Los conciertos
La música de cámara
El piano
Características de su obra

Su vida
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Wolfgang Amadeus Mozart nació en Salzburgo, Austria, el 27 de enero

de 1756. Murió en Viena el 5 de diciembre de 1791. Su padre, Leopoldo
Mozart, era violinista y compositor de la corte del Príncipe-Arzobispo de
Salzburgo. Dejó escrito un importante método de violín.

La vida de Mozart puede ser dividida en cinco períodos fundamentales:

Primer período: El niño prodigio.- (1760-1769) Desde su más tierna

infancia comenzó Mozart a revelar aptitudes musicales extraordinarias.
Contaba apenas 4 años cuando su padre le dio las primeras lecciones de
clave. Un año más tarde le vemos ya componiendo sus primeras piezas
para ese instrumento. El pequeño Wolfgang y su hermana María Ana,
cinco años mayor que él, y quien también sobresalía en la ejecución del
clave, fueron llevados por su padre, en 1762, a las cortes de Munich y
Viena, donde los niños, muy bien recibidos, despertaron gran admiración.
Poco después, los Mozart emprendieron una nueva gira de conciertos
por varias ciudades de Alemania, Bélgica y Francia. Habiéndose
presentado triunfalmente ante la corte de Versalles, los hermanos Mozart
fueron conducidos por su padre a Londres (1764), donde permanecieron
15 meses. Wolfgang tuvo allí ocasión de conocer, entre otros músicos
importantes, a Johann Christian Bach, quien ejerció gran influencia sobre
él. Datan de aquella época sus primeras sinfonías y sonatas. Después de
haber visitado muchas otras ciudades de Europa regresaron los Mozart a
Salzburgo a fines de 1766. Durante los tres años siguientes Wolfgang se
dedicó asiduamente a completar su formación musical y a componer
obras cada vez más serias. Fue varias veces a Viena donde tuvo
oportunidad de escuchar las obras de los principales sinfonistas de la
escuela vienesa, en particular las de Haydn. En 1768 compuso La finta
semplice, ópera bufa que le había sido encargada por el Emperador, y la
opereta Bastien et Bastienne, la cual fue estrenada en el teatro privado
del célebre doctor Mesmer. Datan de aquella época algunas obras
religiosas, varias sinfonías y otras composiciones menores.

Segundo período: Viajes a Italia.- (1770-1773) Para enriquecer la

experiencia musical de su hijo, Leopoldo Mozart decidió partir con él para
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Italia en diciembre de 1769. Durante aquel primer viaje, que duró más de
un año, Mozart obtuvo como de costumbre triunfos clamorosos en todas
las ciudades que visitó. En Roma realizó la increíble proeza de transcribir
de memoria el Miserere de Allegri a raíz de haberlo escuchado por
primera vez en la Capilla Sixtina. En Bolonia, después de haber sido
sometido a un severo examen, fue nombrado miembro de la Academia
Filarmónica. Allí pasó algún tiempo recibiendo lecciones del Padre
Martini. Después de haber viajado mucho y de haber conocido a los
compositores más célebres de Italia, recibió en Milán el encargo de
componer la ópera Mitrídates Rey del Ponto, la cual fue compuesta en
poco tiempo y estrenada con gran éxito en dicha ciudad en diciembre de
1770. Al año siguiente, habiendo ido por pocos meses a Salzburgo,
Mozart regresó a Milán para estrenar la pequeña ópera-ballet Ascanio in
Alba que le había sido encargada. Volvió de nuevo, ese mismo año, a
Salzburgo. Por aquel tiempo falleció su protector el Príncipe-Arzobispo
de dicha ciudad. El sucesor de éste, Von Colleredo, se mostró siempre
hostil a Mozart. En octubre de 1772 realizaron Leopoldo Mozart y su hijo
el tercero y último viaje a Italia con el fin de estrenar en Milán la ópera
Lucio Silla, cuya representación no tuvo éxito. En la primavera del año
siguiente los Mozart abandonaron definitivamente el suelo italiano y se
instalaron en Salzburgo. Tenía Wolfgang entonces 17 años y había ya
compuesto cerca de 200 obras pertenecientes a casi todos los géneros.

Tercer período: Salzburgo, París y Munich.- (1773-1781) Desde su

instalación en Salzburgo hasta fines de 1774, Mozart se dedicó
activamente a la composición. Había sido nombrado maestro de capilla
del Príncipe-Arzobispo. Por desgracia, sus relaciones con éste eran cada
vez más tirantes. De vez en cuando obtenía permiso para realizar cortos
viajes por Alemania y Austria. En Viena se familiarizó con las obras de
Joseph Haydn, cuya influencia, a partir de entonces, fue decisiva en la
producción sinfónica de Mozart. En 1775 estrenó en Munich su ópera
bufa La finta giardiniera y poco después, en Salzburgo, Il Re Pastore,
drama en música. Tras incesante actividad creadora, resolvió finalmente
a mediados de 1777 solicitar permiso para “ir a buscar fortuna en otra
parte”, lo que fue concedido. En compañía de su madre viajo por varias
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

ciudades de Alemania, Mannheim, entre otras, donde se detuvo cuatro

meses escuchando la orquesta y la música de aquella ciudad que tanta
fama había alcanzado. En la primavera del año 1778 llegó a París pero
esta vez no obtuvo tanto éxito en dicha ciudad como en los años de su
infancia. Compuso, entre otras obras, el ballet-pantomima Les petits
riens (Las naderías) estrenó allí su Sinfonía parisina. Como su madre
muriera inesperadamente, fue llamado por su padre, quien le anunciaba
un buen contrato con el Príncipe-Arzobispo. Regresó Mozart a Salzburgo
pasando de nuevo por Munich y Mannheim. Durante más de un año tuvo
todavía que soportar el mal humor y la tiranía de su superior. Habiendo
ido a Munich en enero de 1781 para estrenar su ópera Idomeneo, se vio
obligado a su regreso, tras una violenta disputa con Von Colleredo, a
renunciar definitivamente al cargo que venía ejerciendo en la corte de
aquel príncipe. Resolvió entonces partir para Viena e Instalarse en
aquella ciudad.

Cuarto período: Años libres en Viena.- (1781-1790) A mediados de

1782, Mozart, por encargo del Emperador José II, estrenó su ópera El
rapto del serallo que había comenzado a componer un año antes. En
agosto de ese año (1782), no obstante la oposición de su padre, Mozart
contrajo nupcias con Constanza Weber, quien había conocido en
Mannheim. Durante los tres años siguientes Mozart se dedicó a
componer casi exclusivamente música instrumental de cámara y
sinfónica. Trabó amistad con Joseph Haydn, quien llegó a declarar que
Mozart era “el más grande compositor que había conocido”. También
conoció en Viena a compositores tan importantes como Clementi, Sarti, y
Paisiello. Habiendo llegado a la plena madurez de su estilo Mozart
estrenó en mayo de 1786 una de sus obras maestras para el teatro: la
ópera bufa Las bodas de Fígaro, cuyas numerosas representaciones
obtuvieron clamoroso éxito. Se suscitaron entonces rivalidades e intrigas
por parte de algunos compositores que no veían con agrado el éxito
creciente del joven maestro. Fue, no obstante, a partir de aquel año
cuando Mozart produjo sus obras más hermosas y trascendentales.
Como el ambiente de Praga le fuera más favorable que el de Viena,
estrenó en aquella capital, en octubre de 1787, su drama jocoso Don
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Juan, con el que alcanzó un nuevo triunfo. De regreso a Viena, habiendo

muerto Gluck, Mozart le sucedió en el cargo de Músico de Cámara y
Compositor de la Corte de José II. La producción mozartiana en aquellos
años es sumamente abundante. Entre otras obras importantes compuso,
a mediados de 1788, sus tres últimas sinfonías (Nos. 39, 40 y 41),
consideradas como sus obras maestras en este género. Después de
varias giras artísticas por Dresde, Leipzig y Berlín durante el año 1789,
regresó Mozart a Viena donde, por encargo de José II, compuso la ópera
bufa Cosi fan tutte, estrenada en enero de 1790. Para esta fecha ya
había muerto su padre, y su mala situación económica le obligaba
constantemente a trabajar con exceso para hacerle frente a ella. De los
cinco hijos que tuvo en su matrimonio, tan sólo dos sobrevivieron.

Quinto período: Últimos años y muerte.- (1790-1791) La difícil situación

de Mozart se agravó en los dos últimos años de su vida, debido
principalmente a la muerte de José II. El sucesor de éste, Leopoldo II, se
interesaba poco por la música. Poco después de subir al trono, destituyó
a Mozart de su cargo de Kapellmeister. Este se vio así obligado a trabajar
muy duro para ganarse la vida. En 1790 realizó nuevos viajes por el
interior de Alemania, dando conciertos y estrenando nuevas obras. En
septiembre del año siguiente, con ocasión de la coronación del
Emperador en Praga, como Rey de Bohemia, Mozart estrenó su ópera
La clemencia de Tito. A fines del mismo mes tuvo lugar también en Viena,
el estreno de la ópera alemana La flauta mágica, su última producción
para el teatro. La salud de Mozart decaía progresivamente. Pocos meses
antes de su muerte, un personaje desconocido le había encargado la
composición de un Requiem. Mozart, que sentía próximo su fin, trabajaba
afanosamente en dicha obra, pero sus fuerzas flaquearon antes de que
pudiera concluirla. El 6 de diciembre de 1791 falleció en la mayor
pobreza. Al día siguiente se le hicieron funerales de tercer orden y su
cadáver fue sepultado en la fosa común. Ninguno de sus familiares y
amigos le acompañó hasta el cementerio. Hasta la fecha se ignora el
lugar donde quedaron depositados sus restos.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Su obra

Para dar una idea de la fecundidad de Mozart basta saber que escribió
más de 600 obras pertenecientes a todos los géneros, obras en las que
supo estampar la huella de su genio maravilloso y equilibrado. Para
señalar estas obras se suele usar la clasificación establecida por Kochel.
Así, junto al nombre de cada una de ellas figura siempre la letra K,
seguida del número de opus que le corresponde de acuerdo con la
referida clasificación.

Música vocal

Comprende principalmente sus óperas, su música religiosa y sus obras

para una o más voces. La ópera alcanzó con Mozart la perfección del
género (ópera seria y ópera bufa) tal como era concebido en su época.
Supo como nadie cambiar el estilo según el asunto tratado.

Las óperas más importantes de Mozart son: Las bodas de Fígaro (1786),
ópera bufa en 4 actos sobre un libreto de Lorenzo Da Ponte basado en
una célebre comedia de Beaumarchais. Esta partitura, compuesta en
seis semanas, es tal vez la obra maestra de Mozart para el teatro. El
equilibrio que reina en todo el conjunto, la gracia y espontaneidad de la
música, la forma independiente como está tratada la orquesta con
respecto a las voces y, por sobre todo, la fidelidad con que ha sido
interpretada musicalmente la psicología de cada personaje, hacen de
esta ópera un modelo inimitable en su género. La ópera Don Juan,
compuesta sobre un libreto del mismo Da Ponte y estrenada en Praga en
1787, fue titulada por Mozart “drama jocoso”. Es una síntesis perfecta de
drama y comedia, en la que alternan pasajes de género bufo con otros
de extraordinaria intensidad dramática. La orquestación es aquí más
variada y desempeña un papel preponderante a través de toda la obra.
Por muchos respectos, el Don Juan anuncia ya el futuro drama
romántico. Refiriéndose a dicha ópera, Wagner decía que “jamás había
llegado la música a una tan infinita riqueza de individualidad ni había
recibido en tan alto grado el poder de caracterizar con tanta sinceridad y
precisión, ni con tan desbordante plenitud”. La Flauta Mágica (1791) es
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

una ópera alemana sobre un libreto de Schikaneder, libreto bastante

disparatado, inspirado en ritos masónicos y en leyendas de hadas. En el
argumento alternan pasajes de tipo dramático-religioso con otros
fantasmagóricos y algunos trozos son tan livianos de carácter que casi
participan de la opereta. Mozart, no obstante, logra con su música
disimular todas las deficiencias del libreto hasta el punto de que la obra
en conjunto presenta una sorprendente unidad de estilo. Wagner la
proclamó como la primera ópera alemana, la que abrió el camino a
Fidelio y a Freischutz. Su obertura es una de las más célebres que
Mozart haya compuesto. Su estructura es una hábil combinación de las
formas de la sonata y de la fuga. Entre las demás, producciones de
Mozart para el teatro, se destacan: las óperas serias Idomeneo Rey de
Creta y La clemencia de Tito, la ópera bufa Cosi fan tutte y el singspiel
alemán El rapto del serallo. Puede decirse que no obstante la influencia
italiana que a menudo se observa en la producción teatral de Mozart, sus
óperas no pertenecen en realidad a ninguna nación determinada, ya que
son la obra de un genio universal y constituyen el patrimonio común de la
humanidad.

La música religiosa de Mozart comprende principalmente 19 Misas para

voces y orquesta, la primera de las cuales fue compuesta a la edad de 12
años, y varios motetes. En dichas Misas se nota la influencia de las
enseñanzas del Padre Martini, quien hizo estudiar a Mozart las obras de
los grandes maestros de la polifonía vocal clásica. Además de las misas
es particularmente célebre el Requiem para cuatro voces mixtas y
orquesta, que Mozart compuso a finales de su vida y dejó inconcluso,
habiendo sido concluido por su alumno Süssmeyer. La expresión musical
del texto litúrgico alcanza por momentos una elevación y una profundidad
extraordinarias. Entre los motetes, el más hermoso es sin duda el Ave
verum para 4 voces mixtas y cuarteto de cuerdas, compuesto
ocasionalmente en 1791.

Al grupo de obras vocales de Mozart pertenecen también: numerosas

arias con orquesta (unas 55) que fueron compuestas en diversas
ocasiones; varios dúos, tríos etc.; obras corales con o sin
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

acompañamiento orquestal (entre las que se cuentan cinco cantatas y un

oratorio), numerosos cánones y, finalmente los lieder para canto y piano,
en número de 36. Estos últimos son muy variados; algunos no pasan de
ser simples canciones con bajo cifrado; otros, en cambio, alcanzan el
desarrollo y la expresión del gran lied alemán, preanunciando la gran
época romántica que había de venir años más tarde.

Las sinfonías

La obra sinfónica de Mozart comprende, en primer lugar, sus Sinfonías,

en número de 44. Son particularmente notables las 3 últimas,
compuestas en pocas semanas a mediados de 1788: La sinfonía Nº 39
en Mi bemol, la Nº 40 en Sol menor y la Nº 41 “Júpiter” en Do mayor.
Mozart conserva en estas obras el plan establecido por Haydn, pero se
muestra más expresivo, más profundo y más libre. Su instrumentación es
más fina y elegante que la de Haydn, sobre todo en lo concerniente a los
instrumentos de viento, los que no se limitan a apoyar la cuerda sino que
tienen vida propia, contribuyendo eficazmente a realzar la trama
orquestal. Si Mozart aprendió mucho de Haydn, éste a su vez fue muy
influenciado por su discípulo.

Los conciertos

En sus conciertos para piano y orquesta, en número de 31, Mozart nos

ha dejado algunos de los modelos más perfectos que existen en este
género. El fue el primero que supo lograr y mantener en todo momento el
equilibrio que debe reinar entre el instrumento solista y la orquesta A ello
se agrega la extra ordinaria belleza musical que, lo mismo que en sus
sinfonías, encierran sus conciertos. También dejó escritos Mozart varios
conciertos para violín u otros instrumentos, en los que se revela la
originalidad de su genio creador. Junto a estas obras de grandes
proporciones figuran una gran cantidad de composiciones para pequeños
conjuntos orquestales, tales como casasiones, divertimentos, serenatas,
etc., o bien composiciones más breves aún: marchas, minuetos, danzas
alemanas, las mejores de estas últimas compuestas el último año de su
vida. Si bien dichas obras son de un valor, desigual, muchas de ellas,
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

como por ejemplo la titulada Eine Kleine Nachtmusik (Nochecita musical

[Pequeña serenata nocturna]) para cuerdas, alcanzan una perfección de
forma y una belleza que las coloca a la altura de sus mejores obras.

La música de cámara

La música de cámara de Mozart comprende: 25 cuartetos de cuerda, 5

quintetos de cuerda (entre los que figura el celebérrimo Quinteto en Sol
menor (K.16), varios Tríos y Cuartetos con piano y unas 15
composiciones, también de cámara, para diversos instrumentos de
viento. Entre los cuartetos de cuerda ocupan lugar preeminente los seis
dedicados a Haydn, los cuales fueron compuestos entre los años de
1782 y 1785. Son obras magistrales, así como los tres últimos (1790),
dedicados al Rey de Prusia (Cuartetos prusianos).

El piano

Para piano compuso Mozart 19 sonatas y numerosas piezas sueltas

(variaciones, rondós, fantasías, etc.). En algunas de estas obras
predomina el estilo galante de la época; en otras, en cambio, la expresión
musical alcanza momentos de gran intensidad, como en la Sonata en Do
menor (K. 457) en la admirable Fantasía (K. 475). Son de mencionar, por
último, las sonatas para violín y piano, menos importantes que las
sonatas de piano, así como las sonatas para órgano y orquesta de
cuerdas.

Características de su obra

Mozart se nos ofrece como el único músico, sin precedentes ni

continuadores, que haya sabido tratar con igual fortuna todos los
géneros: teatral, sinfónico, de cámara, religiosa, etc. Su aspiración
suprema era la de fundir en un arte superior todos los estilos. Crear un
“arte aplicable a todos los géneros y que fuera susceptible de adaptarse
a sus particulares exigencias; pero que, como quiera que lo emplease,
tuviera siempre variedad, claridad, armonioso equilibrio, ciencia de la
construcción y flexible pureza de estilo, sin olvidar, no obstante, la
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

fantasía, la gracia, el encanto, la poética expresión que todo lo

transfigura”.

XX

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Su vida
Su obra
Música sinfónica
Música para piano
Los conciertos
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Música de cámara
Música dramática
La Missa Solemnis
Lugar que ocupa Beethoven en la historia musical

Su vida

Ludwig van Beethoven nació en Bonn (cerca de Colonia, a orillas del

Rhin) el 16 de diciembre de 1770. Su abuelo, de origen flamenco (nacido
en Malines), se había establecido en Bonn, donde ejerció el cargo de
maestro de capilla del Príncipe Elector. El hijo de éste, Johann, se había
casado con la viuda de un ayuda de cámara del Elector de Treviso, mujer
de muy modesto origen, de la que tuvo siete hijos, el segundo de los
cuales fue Ludwig, el gran músico. Johann, músico también, era tenor de
la misma capilla y tenía cierto talento de violinista, mas, perezoso y
disipado, no tardó en entregarse por completo a la bebida. Habiendo
notado las extraordinarias dotes musicales del pequeño Ludwig, quiso
explotar su talento precoz forzándolo a estudiar más de lo necesario. Así
se explica que a la edad de once años Beethoven ejecutara ya en la
orquesta del teatro, y a los trece era organista y publicaba tres sonatas.
Por esta época el incipiente compositor tuvo la suerte de recibir lecciones
de Neefe, buen músico, quien le hizo estudiar el Clave bien temperado
de Johann Sebastian Bach, las sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach y
las del Muzio Clementi. Fue bajo la influencia de estos autores como
empezó a formarse el estilo de Beethoven.

En 1787 partió para Viena donde conoció a Mozart, quien, habiéndole

oído improvisar, le pronosticó un brillante porvenir. Debido a la muerte de
su madre, tuvo Beethoven que regresar poco tiempo después a Bonn,
donde se hizo cargo de la familia hasta la muerte de su padre (1792). Por
esta época conoció en Bonn a las familias Breuning y Waldstein, con las
cuales trabó una amistad que conservó por toda la vida.

En 1792 Beethoven fue enviado a Viena por el Príncipe Elector para

proseguir sus estudios musicales. A partir de esta fecha el compositor se
radicó definitivamente en aquella ciudad donde encontró amigos como el
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Príncipe Lichnowsky y otros miembros de la aristocracia vienesa que lo

protegieron y estimularon en su carrera. Al principio, Beethoven se dio a
conocer principalmente como pianista; su ejecución, tan personal, era
motivo de sorpresa para todos. Entre los maestros con quienes estudió
composición en Viena se cuentan Haydn y Albrechtsberger. El primero se
mostró algo intolerante con los atrevimientos musicales del discípulo y el
segundo lo adiestró principalmente en el contrapunto. Salieri, por su
parte, lo inició en el estilo dramático y en la escritura vocal. Fue en los
salones vieneses donde Beethoven obtuvo sus primeros triunfos,
luciéndose ya como improvisador, ya como ejecutante de sus propias
obras (sonatas, tríos, etc.). En 1800 se dio a conocer del gran público
estrenando un Concierto de piano y su Primera Sinfonía, obras con las
que obtuvo un gran éxito, no obstante algunas duras críticas que se le
hicieron.

Contaba Beethoven 28 años de edad cuando comenzaron a

manifestarse los primeros síntomas de una sordera que con el tiempo
llegó a hacerse total. A esta desgracia se añade, en 1802, su desengaño
amoroso con la condesa Giulietta Guicciardi, a quien le dedicó su célebre
Sonata “Quasi una fantasía”, opus 27 Nº 2 (“Claro de luna”). Tales
desdichas se reflejan en un célebre documento conocido con el nombre
de Testamento de Heiligenstadt, doloroso grito del hombre que clama
impotente ante el destino. El compositor, no obstante, logra sobreponerse
y produce en aquel mismo año su Segunda Sinfonía.

En 1804 fue compuesta la Tercera Sinfonía (“Heroica”), obra de capital

importancia con la que inaugura Beethoven un nuevo ciclo de obras
maestras que se extiende hasta el año de 1815. Es este el período más
fecundo de la producción beethoveniana, entre cuyas obras más
importantes se cuentan las sinfonías desde la 3ª hasta la 8ª, la ópera
Fidelio, los Conciertos de piano Nº 4 y 5, el Concierto de violín, las
oberturas Coriolano, Egmont, Fidelio y las tres Leonora, los cinco
Cuartetos de cuerda desde la opus 9 hasta la 95, las 16 sonatas para
piano desde la opus 26 hasta la 90, etc. Durante algunos años pudo
trabajar con bastante independencia gracias a la ayuda económica que le
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

prestaron sus amigos de la aristocracia vienesa. Muchas anécdotas y

episodios sentimentales datan de aquellos años. Se enamora
profundamente de la condesa Teresa de Brunswick y hasta aspira a
casarse con ella; entabla amistad con Goethe y con la inteligente amiga
de éste, Bettina Brentano, quien siente por el compositor una ilimitada
admiración. Lamentablemente, su sordera, entre tanto, va empeorando
día a día, lo que contribuye en gran parte a amargarle el carácter y a
tomarle huraño.

En 1815 comienza un período de grandes penalidades en la vida de

Beethoven. Por haber quedado su sobrino Carlos huérfano de padre, se
hace cargo de la educación de aquél, contra la voluntad de la madre, lo
que acarrea un largo pleito judicial que duró varios años. Todo ello
contribuye a empeorar su salud, tanto más cuanto que el sobrino tiene
tan mal carácter que termina por convertirse en una carga muy pesada
para el compositor. Con todo, sigue Beethoven produciendo obras cada
vez más profundas y trascendentales, como son la Missa Solemnis,
terminada en 1823 y la Novena Sinfonía, el año siguiente. Beethoven
dirige esta última obra el día de su estreno, pero no oye ni la ejecución ni
los aplausos.

En 1826, agobiado por tantas luchas y sufrimientos, la salud de

Beethoven se ha vuelto ya muy precaria. Logra, sin embargo, terminar
sus últimos cuartetos y hasta abriga el propósito de componer una
décima sinfonía. En la primavera del año siguiente, a consecuencia de
una pulmonía que contrajo y del mal de la hidropesía de que venía
padeciendo, las fuerzas le abandonaron definitivamente. En medio de
una tormenta de granizo que se desataba sobre Viena, falleció el 26 de
marzo de 1827. Millares de personas asistieron a sus funerales.

Su obra

Beethoven escribió música para todos los géneros, pero se destacó

principalmente como sinfonista y como compositor de música de cámara.
Su producción musical suele dividirse, según la clasificación establecida
por Lenz, en períodos o estilos. El primer período abarca desde 1793
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

hasta los primeros años del siglo XIX, y comprende, entre otras obras de
importancia: las Sonatas para piano, del opus 2 al 14; los tres Tríos opus
1; los seis Cuartetos opus 18; los tres primeros Conciertos de piano
(opus 19, 21 y 37) y las dos primeras Sinfonías. Se caracteriza este
período por la sujeción más o menos estricta a los moldes clásicos
legados por sus predecesores. El segundo período abarca desde el año
1804 aproximadamente hasta 1815, y comprende: las sonatas para
piano desde el opus 22 al 81; los Tríos opus 70 y opus 97; los Cuartetos
opus 59 al opus 95; los dos últimos Conciertos de piano; el Concierto de
violín, opus 61; las Sonatas para violín y piano opus 47 (Kreutzer) y op.
96; las Sinfonías de la 3ª a la 8ª, la ópera Fidelio y las oberturas Egmont,
Coriolano, Leonora y otras. Es el período más fecundo de Beethoven y
en el que se revela plenamente la originalidad de su genio creador. El
tercer período abarca desde 1815 hasta 1827, y comprende: las Sonatas
para piano del opus 90 al opus 111; los cinco últimos Cuartetos (opus 127
al 135); la Novena Sinfonía y la Missa Solemnis. En estas últimas obras
la música del maestro alcanza una elevación espiritual y una riqueza de
contenido y de forma hasta entonces insospechadas.

Música sinfónica

Comprende en primer lugar sus nueve sinfonías, la mayoría de las cuales

son obras de gigantescas proporciones y de gran belleza y perfección
formal. En estas obras Beethoven traduce siempre los sentimientos más
nobles de su alma. Así, en la Sinfonía Nº 3, “Heroica” (completada en
1804) nos expresa su entusiasmo por Bonaparte y la Revolución
(primitivamente esta obra fue titulada “Sinfonía Bonaparte”, mas, cuando
Beethoven supo que Napoleón se había hecho coronar Emperador, borró
el título decepcionado, y escribió en su lugar: “Sinfonía compuesta para
celebrar el recuerdo de un gran hombre”). Su efímera dicha de sentirse
momentáneamente amado se traduce en el lirismo de la Cuarta Sinfonía;
su victoria sobre el Destino en la poderosa y celebérrima Quinta Sinfonía,
considerada como su obra maestra en el género. A la Naturaleza, tan
amada por él, le consagró también una Sinfonía, la Sexta -Sinfonía
Pastoral- cada uno de cuyos movimientos lleva un título que indica, a
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

manera de programa, los sentimientos o cuadros que los ha inspirado. La

Séptima Sinfonía ha sido llamada por Wagner “la apoteosis de la danza”
y es de un dinamismo y de una alegría desbordantes. En la Novena
Sinfonía, por último, Beethoven introduce el coro en la última parte,
poniendo en música la Oda a la Alegría, de Schiller. Es ésta la obra más
grandiosa de Beethoven y la que mayormente contribuyó a inspirar a
Wagner para su concepción del Drama musical.

Beethoven agrandó el marco de la sinfonía, modificó el plan de algunas

de sus partes y sustituyó el Minué por el Scherzo, alejándose a menudo
de las reglas establecidas por el usó. Así, en la Quinta Sinfonía y en la
Pastoral, el Scherzo se encadena sin interrupción al final. El desarrollo
temático adquiere proporciones colosales y en cuanto a la
instrumentación, es de una riqueza desconocida por los sinfonistas
precedentes, no tanto por el uso que hace Beethoven de timbres nuevos,
cuanto por la hábil combinación de los mismos, de donde resultan
sonoridades nuevas que le comunican una gran fuerza de ex presión a
los distintos temas.

Pertenecen también a la obra sinfónica de Beethoven algunas

magistrales oberturas, tales como las de Coriolano, Egmont y las que
compuso para la ópera Fidelio, en número de cuatro, tres de las cuales
llevan el nombre de Leonora. Estas oberturas representan una nueva
modalidad en dicho género y anuncian o preparan el camino del futuro
poema sinfónico cuyo desarrollo alcanzó grandes proporciones en el
siglo XIX.

Música para piano

Con Beethoven empieza el verdadero reinado del piano, instrumento en

el que supo hallar recursos más conformes con su temperamento, sus
aspiraciones y el estilo que le es característico. Beethoven aceptó la
forma de la sonata clásica, tal como la recibió de manos de Haydn y de
Mozart, pero la modificó profundamente, tanto en su estructura como en
su contenido y espíritu, ya que la despojó de todo dogmatismo, dándole
en cambio una gran elocuencia y comunicándole un profundo lirismo o
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

bien una extraordinaria dramaticidad. Sobre 32 sonatas que compuso,

algunas ostentan cuatro movimientos; otras tres movimientos; a veces
falta el minué o el scherzo; a veces, el adagio; incluso las hay que sólo
constan de dos movimientos y, en una de ellas, se da el caso de que falta
el trozo inicial en la clásica forma-sonata. Por otra parte, Beethoven
emplea con gran libertad las relaciones de tonalidad entre los diferentes
movimientos de una misma sonata y aún entre los diversos motivos de
un mismo movimiento.

Las tres primeras sonatas (opus 2) que publicó Beethoven están

dedicadas a Haydn. A pesar de pertenecer a su primera época ya se
observan en ellas detalles de estilo y de forma que revelan la fuerte
personalidad de su autor. Cronológicamente, la sonata que sigue en
importancia es la Patética (opus 13), compuesta en 1798 y cuyo principal
interés radica en su arquitectura, de forma cíclica, y en sus marcados
contrastes expresivos. Siguen, de 1801 a 1815, una serie de sonatas en
las que el genio del compositor se va independizando cada vez más de
los viejos modelos. Las más célebres de estas obras pianísticas son: La
Sonata en Do sostenido menor, “quasi una fantasia” (opus 27 Nº 2),
conocida más generalmente bajo el nombre de “Claro de luna”; la Sonata
Pastoral (opus 28); la Sonata Appassionata (opus 57), una de las más
hermosas y originales creaciones de Beethovert; la Sonata “Waldstein”,
también llamada “La Aurora” (opus 53), de sorprendente originalidad; la
Sonata “El adiós, la ausencia y el retorno” (opus 81 A) de forma también
muy nueva. En cuanto a las últimas sonatas, pertenecientes a la tercera
época o estilo, ellas son: la opus 90, la opus 101, la opus 106, la opus
110 y opus 111. En ellas Beethoven llega a prescindir casi por completo
del plan tradicional; en su construcción sólo lo guía el sentimiento íntimo,
por lo que resultan casi todas de una arquitectura muy compleja. Entre
otras innovaciones, Beethoven introduce la Fuga, que casi había
desaparecido desde los tiempos de Bach. Además, en el desarrollo de
los temas hace uso con especial insistencia de la gran variación. Estas
sonatas son las más difíciles de ejecutar y de interpretar; están
íntegramente ligadas al estado de ánimo del músico en el momento de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

escribirlas.

Para piano compuso Beethoven muchas otras piezas de menores

proporciones, tales como bagatelas, variaciones sobre diferentes temas,
propios y ajenos, marchas, etc. De estas obras, la más extensa y
elaborada son las monumentales 33 Variaciones sobre un Vals de
Diabelli en las que el maestro demuestra el más absoluto dominio de la
técnica pianística y del arte de variar un tema dado.

Los conciertos

Los conciertos para piano son en número de cinco No se muestra

Beethoven en este género tan innovador como en sus sonatas, ya que
por lo general se limita a seguir las huellas de sus predecesores. Los
Conciertos más hermosos son: el Nº 4 en Sol mayor (opus 58) y el Nº 5
en Mi bemol (opus 73 “Emperador”). El Concierto Nº 3 en Do menor
(opus 37) es igualmente muy célebre por la frescura de su inspiración y
la belleza de sus temas musicales.

El único Concierto para violín que nos legó Beethoven es una de sus
obras maestras. Por su sostenida inspiración, así como por su perfección
técnica, este concierto ha alcanzado gran celebridad y figura en el
repertorio de todos los grandes violinistas.

Música de cámara

Comprende en primer lugar los Cuartetos. Beethoven dejó 16 Cuartetos

de cuerda y una Gran Fuga para el mismo conjunto de cámara. Hay en
estas obras un progreso análogo al que se observa en sus sonatas. Se
nota en ellas cómo se afirma cada vez más la intensa expresividad de la
melodía aunada a una creciente libertad en los desarrollos temáticos y en
la forma, hasta el punto de que los últimos cuartetos, que son posteriores
a las últimas sonatas, sobrepasan a éstas en complejidades de toda
índole. La naturaleza propia de los instrumentos integrantes del cuarteto
le permite a Beethoven darle a la polifonía una riqueza y una
independencia mucho mayores que la que usaron sus predecesores y
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

aún la que empleó él mismo en sus obras de piano o en sus sinfonías.

Los seis primeros cuartetos (opus 18), dedicados al Príncipe Lobkowitz,
constituyen una familia homogénea, con un carácter común. Salvo
algunos rasgos personales, puede, decirse que están escritos a la
manera de Haydn y de Mozart; son obras algo superficiales, aunque
agradables de escuchar. Los tres cuartetos siguientes (opus 59), son de
1806. Dedicados al Príncipe Rasumovsky, son muy superiores y
constituyen obras características del gran período creador en que fueron
compuestos. El poder sonoro de los cuatro instrumentos alcanza en ellos
una gran intensidad. Los dos cuartetos siguientes, opus 74 y opus 95,
son todavía más ricos y más libres. Se muestra en ellos Beethoven
totalmente independiente de la influencia de sus predecesores. Un
intervalo de catorce años (1810-1824) separa estos cuartetos de los
cinco últimos. Se distinguen éstos de todos los anteriores por encerrar la
más absoluta afirmación de la individualidad de su autor. El esfuerzo por
profundizar y analizar, el cuidado de apurar hasta el extremo la
melancolía o la alegría, los marca Beethoven merced al uso cada vez
más frecuente que hace de la “gran variación” y también por la
extremada multiplicidad de los temas. Ya no existen aquí “primero” ni
“segundo” temas, ni períodos de transición, etc. Todo canta, todo habla,
como en un supremo impulso por hacer inteligible la más íntima emoción
musicalmente revelada. En algunos de ellos aparecen indicaciones
expresivas muy especiales y hasta títulos significativos, como el del
Adagio del Cuarteto Nº 15, que dice: “Canto de agradecimiento en modo
lírico ofrecido a la Divinidad por un enfermo que ha sido curado”.

Pertenecen también a la música de cámara de Beethoven sus Tríos,

unos para violín, viola y cello y otros (los mejores) para violín, violoncello
y piano. También los hay para instrumentos de viento. En estas obras
Beethoven no se muestra tan innovador como en sus cuartetos; conserva
por lo general la forma clásica y es menos profundo que en el resto de su
obra. El más célebre de los Tríos con piano es el opus 97 en Si bemol,
dedicado al Archiduque Rodolfo. Por último, Beethoven compuso 10
Sonatas para violín y piano, obras que no tienen la importancia que
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

ofrece la producción pianística o sinfónica del maestro.

Música dramática

Beethoven no escribió sino una ópera: Fidelio, compuesta en 1803 bajo

el nombre de Leonora, y corregida definitivamente en 1814. Para esta
ópera escribió Beethoven cuatro oberturas. Ha sido muy criticado el
libreto de Fidelio, pues no tiene mucho interés escénico. Es la historia
inverosímil de una esposa heroica que, gracias a su disfraz, salva de la
cárcel a su marido, injustamente condenado. El asunto es una
glorificación del amor conyugal. Su primera representación fue recibida
con mucha frialdad. Cuando se la volvió a representar, reformada, en
1814, obtuvo bastante éxito. Notables son en esta la partitura; la gran
aria de Leonora, el dúo de amor y el trozo final, de colosal arquitectura,
digna de la 9º Sinfonía. Liszt y Wagner proclamaron esta ópera como la
obra capital del drama lírico moderno.

La Missa Solemnis

Ocupa un lugar especial en la producción beethoveniana y en la historia

general de la música religiosa. Concebida como obra de circunstancias
(para celebrar la exaltación del Archiduque Rodolfo a la silla arzobispal
de Olmütz) la Missa Solemnis o Missa en Re no llegó a cumplir su misión
por no haberla concluido su autor sino tres años después de aquella
ceremonia. Escrita de 1818 a 1822, Beethoven tardó tanto en
componerla por haber querido poner en ella toda su alma. La Misa está
escrita para gran orquesta, órgano y coro a 4 voces, al que se une un
cuarteto vocal. El elemento dramático o descriptivo reviste mucha
importancia. El sentido de las palabras determina el aspecto melódico o
rítmico de las frases y hasta la forma misma de cada trozo. Hay
asimismo varios interludios sinfónicos, entre los que sobresale el que
precede al “Benedictus”. En la composición de esta misa Beethoven se
ha separado resueltamente de toda preocupación litúrgica, de todo
formalismo ritual. Lo que impera por lo general es un lirismo muy
romántico, sobre todo en el “Agnus Dei”. La interpretación de los
símbolos religiosos expresados en el texto no se adapta en absoluto a
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

las exigencias litúrgicas, como lo demuestra, entre otras cosas, la

intervención de una fanfarria guerrera o de un allegretto pastoril en el
“Agnus Dei”. Aunque de inspiración profundamente religiosa, esta Misa,
por sus proporciones colosales y la libertad de su forma, es más para ser
escuchada en una sala de conciertos que no en un templo.

Lugar que ocupa Beethoven en la historia musical

Beethoven marca el paso de la época clásica a la época romántica. Su

influencia durante todo el siglo XIX ha sido enorme. Mendelssohn,
Schumann, Liszt, Berlioz, Brahms y Wagner pueden considerarse como
discípulos más o menos directos del autor de la Novena Sinfonía. Unos
han considerado en él ante todo el principio clásico de autoridad; otros, el
de libertad, o sea, su Romanticismo. Por todo lo cual Beethoven es, sin
lugar a dudas, una de las figuras más representativas y uno de los
músicos más grandes de la historia musical, de todos los tiempos.

XXI
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

CARACTERES GENERALES DEL ROMANTICISMO MUSICAL

Los compositores pre-románticos. Weber y la Ópera

Caracteres generales del Romanticismo literario y artístico

Realización del concepto Romántico en la música
El punto de partida del Arte Dramática: Beethoven. El punto de
llegada: Wagner
Los compositores pre-románticos: Weber
Su vida
Su obra
Su influencia

Caracteres generales del Romanticismo literario y artístico.

A fines del siglo XVIII y principios del XIX se produjo un importante

movimiento literario llamado Romanticismo, el cual, habiendo comenzado
en Alemania, se difundió rápidamente por toda Europa. Su influencia se
extendió a todas las artes. Fue dicho movimiento una especie de
revolución estética, consecuencia de las ideas filosóficas y
revolucionarias de fines del siglo XVIII, y constituye en la historia
intelectual de la Humanidad una de sus grandes fases, como
anteriormente lo había sido el Renacimiento.

La influencia del Romanticismo en el arte se caracteriza principalmente

por :

1.- La abolición de todo convencionalismo, lo cual termina por acarrear el

desprecio por todas las reglas, ya que predomina la “Expresión” por
sobre la “Forma”, llegando esta última a perder su equilibrio clásico.

2.- El culto del individualismo: el artista se complace en narrar su vida,

sus tormentos, y en analizar meticulosamente sus propios sentimientos,
colocándose siempre en primer plano como héroe del poema; de donde
se deriva que el elemento dramático adquiere mayor expansión y
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

preponderancia.

3.- El amor a la Naturaleza: el artista se esmera cada vez más en ser

pintoresco y minuciosamente descriptivo en sus obras, poniendo su alma
en cada sitio o paisaje.

4.- La exageración de los sentimientos: hasta la pasión violenta y a veces

extravagante.

5.- La afición a lo fantástico, a lo irreal, lo inverosímil, manifestada tanto

en la elección de los temas o asuntos como en su realización artística.

6.- La predilección por los temas medievales, en sustitución de los temas

clásicos provenientes de la antigüedad greco-romana que había
divulgado el Renacimiento.

En síntesis, puede decirse que la imaginación, por lo general exaltada,

desempeña el papel principal, y que lo que mayormente se pretende es
lograr un máximo de emoción. El arte, en consecuencia, deja de ser una
simple diversión o pasatiempo para convertirse en la expresión del
sentimiento humano, exteriorizado con todos sus matices; de allí el
carácter enfermizo que a menudo presenta el arte Romántico, y por lo
cual Goethe, al compararlo con el arte clásico, se expresó así: “Llamo
clásico a lo sano y romántico a lo que es enfermizo. No es por que sean
nuevas por lo que la mayor parte de las cosas actuales son románticas,
sino porque son débiles, morbosas o enfermas, y no es, porque sea viejo
por lo que lo antiguo es clásico, sino porque es fuerte, robusto, alegre y
sano”.

Realización del concepto Romántico en la Música.

La predominancia del elemento romántico trae por resultado el que la

música pura se vea cada vez más influida por la poesía, llegando así a
crearse una nueva forma: la música de programa, en la que la pureza de
la forma queda sacrificada a la evocación de las ideas ya la expresión de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

los sentimientos.

La influencia de las nuevas tendencias románticas sobre la música se

manifiesta:

1.- En el ritmo y la melodía, las cuales se hacen más independientes y

más libres.

2.- En la armonía, con el predominio de la modulación y el cromatismo a

causa de su carácter altamente expresivo.

3.- En la orquestación, la cual realiza progresos considerables en todos

sentidos, ya que permite comunicarle al elemento dramático un gran
poder de colorido y expresión.

4.- En la unión cada vez más estrecha de la música con las demás artes,
a fin de lograr una nueva realización del arte completo.

El punto de partida del Arte Dramático: Beethoven. El punto de

llegada: Wagner.

Así como Bach forma el lazo de unión entré el arte antiguo y el clásico,
así Beethoven une el arte clásico al romántico. Sus últimas obras
(instrumentales) revelan ya una marcada influencia de las tendencias
románticas.

A continuación, Weber introduce nuevas tendencias en la ópera, a la vez

que Schubert modifica el sentido tradicional del lied alemán,
impregnándolo de romanticismo. Pero Weber y Schubert conservan
todavía el respeto por las formas tradicionales, a lo cual se debe el que
suela más bien calificárseles de pre-románticos. Los verdaderos músicos
románticos comenzarán a producir sus obras más significativas a los
alrededores de 1830. Los más importantes de éstos son: los alemanes
Mendelssohn y Schumann, el francés Berlioz, el húngaro Liszt y el polaco
Chopin. La evolución romántica concluye con la obra de Wagner,
suprema expresión del elemento humano por el drama puramente
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

interior; en dicha obra queda casi por completo apartada toda

preocupación exclusiva del culto de la Forma. Wagner, por su parte, a la
vez que resume el período romántico, abre la vía al arte contemporáneo.

Los compositores pre-románticos: Weber (1786-1826)

Su vida

Carl Maria von Weber pertenecía a una familia noble residenciada en

Eutin (Alemania), donde nació en 1786. Desde niño llevó una vida
aventurera, acompañando a su padre, director de una compañía teatral,
en sus numerosos viajes a través de Alemania y Austria. Debido a ese
género de vida no pudo seguir con regularidad sus estudios musicales.
Fueron sus principales maestros: Michael Haydn (hermano de Joseph) y
el abate Vogler. Este último tuvo mucha influencia sobre su formación; a
él le debió Weber el haberse familiarizado con las melodías populares de
su patria, que tanta importancia había de tener en su futura obra
dramática. En 1813, Weber fue nombrado director de orquesta del Teatro
de Praga. Tres años más tarde fue llamado a organizar y dirigir la ópera
alemana de Dresde, cargo que desempeñó hasta su muerte, acaecida en
Londres en 1826, a consecuencia de las intensas fatigas que le
proporcionara la composición y ejecución en esa ciudad de su última
ópera Oberon. En 1844 los restos de Weber fueron trasladados a
Dresde, dónde fueron recibidos por Richard Wagner.

Su obra.

Weber fue principalmente compositor dramático; con razón se le

considera como el verdadero fundador de la Ópera Nacional Alemana.
Su ópera más célebre y más trascendental es Der Freischütz (El Cazador
Furtivo), estrenada en Berlín con gran éxito en 1821. Esta ópera, que aun
hoy día sigue siendo la más popular alemana y se la puede considerar
como típicamente representativa del Romanticismo. La música se
concreta especialmente a evocar los colores de los paisajes, forestales
de Alemania en un ambiente leyendario lleno de fantasía. Su novedad
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

consiste:

1.- En haber reemplazado las figuras de carácter general que aparecían

en las óperas anteriores por tipos románticos y alemanes que viven y
evolucionan en su medio nativo;

2.- En aprovechar como base de la música la canción popular alemana;

3.- En hacer que el recitativo, que formaba el fondo de la antigua ópera

no desempeñe sino un papel secundario, y

4.- Que el elemento sinfónico adquiere una gran importancia, mediante

efectos orquestales de mucho colorido y muy evocativos, a la vez que la
orquesta se subordina por completo a la voz.

Las otras óperas de Weber son: Preciosa (que pertenece al género de

música de escena), de poca importancia; Euryanth de argumento
medieval y de carácter caballeresco y marcial; y Oberon, traducción
musical de un drama de Shakespeare, la más pintoresca de las óperas
de Weber.

Además de sus óperas, Weber escribió muchas obras pertenecientes a

distintos géneros, obras de desigual importancia. Entre éstas merecen
citarse: seis grandes sonatas para piano tres oberturas, entre las que
descuellan la Obertura del Jubileo (Jubel Overture); la célebre fantasía
para piano titulada Invitación al Vals; el brillante Concertstück (Trozo de
concierto) para piano y orquesta; y por último, una colección de lieder.
Pero son sus oberturas de ópera las que le han colocado en primera fila
entre los compositores románticos de música sinfónica. Weber puede
considerarse como el creador de la obertura moderna, de carácter
pintoresco y dramático, la cual, a la vez que sirve de introducción a la
ópera a que pertenece, viene a ser como el resumen de la acción y del
ambiente del drama evocado por la música.

Su influencia.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Weber tuvo mucha influencia sobre la música del siglo XIX. No

solamente salvó a Alemania del fracaso de la ópera a causa de la
influencia italiana reinante, sino que preparó el camino a Wagner. Es
cierto que Rossini logró al fin eclipsarlo, pero Weber persistió siempre en
sus ideas y en su estilo. Entre sus innovaciones que anuncian la futura
reforma wagneriana, basta citar: la frecuente repetición de determinadas
frases o temas musicales, principio del leit-motiv, que luego Wagner
amplificará, sistematizándolo; la sustitución de la división por escenas a
la antigua división por arias, dúos, etc.; la desaparición escénica del
ballet, imprescindible en las óperas francesas anteriores y, por último, el
haber abandonado por completo los argumentos tomados de la
antigüedad clásica para inspirarse en el dominio de lo fantástico y de lo
popular. En su manera de tratar la orquesta, principalmente en los
efectos nuevos que sabe obtener del clarinete y de las trompas, Weber
debe ser considerado como un innovador. Por otra parte, su influencia
también se manifiesta en el desarrollo de la técnica pianística, gracias a
sus obras para este instrumento, casi todas llenas de originalidad y de
fantasía. Weber se destacó asimismo como escritor y como crítico
musical.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

XXII

FÉLIX MENDELSSOHN

Su vida
Su obra
Música instrumental
Música de cámara
Los conciertos
El piano
Música vocal
Características generales de la obra de Mendelssohn

Su vida

Félix Mendelssohn Bartholdy nació en Hamburgo en 1809; murió en

Leipzig en 1847. Era hijo de un rico banquero israelita. Su familia se
esmeró mucho en alentar el desarrollo de su precoz vocación musical.
Tuvo excelentes maestros, -Zulter, entre otros-, y estudió, además de la
composición, el violín y el piano, llegando a ser un verdadero virtuoso de
este último instrumento, así como su hermana Fanny dotada también de
gran talento musical. A la edad de 11 años Mendelssohn conoció a
Goethe, quien supo apreciar y estimular las excepcionales dotes
musicales del muchacho. A los 18 años compuso una de sus obras más
notables: la Obertura Sueño de una noche de verano, que le fue
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

inspirada por la lectura de la célebre comedia de Shakespeare.

Mendelssohn admiraba profundamente a Bach, a tal punto que en 1829
se decidió a ofrecer una audición integral de la Pasión según San Mateo,
la cual permanecía ignorada, no obstante haber sido compuesta esta
obra por Bach un siglo antes. De esta fecha data el renacimiento de toda
la obra de Bach, que tanta influencia había de tener en lo sucesivo. A
partir de ese mismo año Mendelssohn emprendió una serie de viajes por
Inglaterra, donde llegó a conquistar gran celebridad. Seis años más tarde
fue llamado a dirigir la orquesta de Leipzig ciudad en la que luego fundó,
con la colaboración de Schumann, un conservatorio que ha llegado a ser
uno de los más afamados del mundo. En Leipzig permaneció
Mendelssohn hasta su muerte, acaecida en 1847. Su vida fue muy
holgada; no conoció ni la miseria ni la incomprensión de sus
contemporáneos, antes por el contrario, pocos compositores han sido tan
celebrados en vida como lo fue este gran músico romántico.

Su obra

Mendelssohn fue principalmente un compositor de música instrumental;

en este género dejó escritas: 5 Sinfonías, 6 Oberturas, muchos Tríos,
Cuartetos y Quintetos, un Concierto para violín y orquesta, dos para
violín y piano, e infinidad de obras para piano y para órgano.

Música instrumental

Entre las sinfonías hay dos particularmente célebres: la Sinfonía

Escocesa y la Sinfonía Italiana. En ellas Mendelssohn se muestra como
un continuador del Beethoven de la segunda manera; la orquestación es
de un brillan te colorido. Como compositor de oberturas, Mendelssohn es
más importante. Puede considerársele como el creador de la obertura de
concierto, género en el que descuella brillantemente. Las más célebres
de sus oberturas son: la del Sueño de una noche de verano (compuesta,
como se dijo, a los 18 años); La Gruta de Fingal (llamada también Las
Hébridas), Ruy Blas, La Bella Melusina, y Calma del Mar, obras todas de
corte clásico y de sugestiva sonoridad orquestal.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Música de cámara

Su música de cámara es también de estilo muy clásico. En este género

son particularmente célebres los dos Tríos y el Cuarteto llamado de “las
arpas”.

Los conciertos

En materia de conciertos merece particularmente mención el Concierto

para violín y orquesta, obra que figura en el repertorio de todos los
grandes violinistas, debido a la perfección de su escritura y a su hermosa
inspiración.

El piano

En su producción para piano, Mendelssohn no se revela como un

innovador en la técnica, pero en cambio llevó a una gran perfección el
género de la pieza de pequeñas dimensiones, de forma clásica, aunque
de contenido romántico. Es el creador de las Romanzas sin palabras
(Lieder ohne Worte), pequeños poemas musicales, ya graciosos, ya
sentimentales. Una de las mejores obras de Mendelssohn para el piano
son las Variaciones serias, que es la que más suelen tocar los pianistas.
Las Sonatas para órgano, en número de seis, es lo mejor de su
producción en materia de sonatas; son de bella factura y de un plan muy
libre; en ellas está tratada la fuga con gran maestría.

Música vocal

Comprende dos obras de importancia: el oratorio Paulus y el oratorio

Elías. Se observa en ambos la influencia de Bach y de Händel; en ellos
son particularmente hermosos los coros. Muy notable es asimismo la
música de escena destinada a acompañar la tragedia Antígona” de
Sófocles, la Atalia de Racine, y Sueño de una noche de verano de
Shakespeare, obra que fue concluida varios años después de haber sido
escrita la obertura, y que contiene, entre otros números un magnífico
Scherzo. Mendelssohn compuso también mucha música religiosa:
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Himnos, motetes y varios salmos de elevada inspiración. En cuanto a sus

lieder, son algo académicos en su mayoría, si bien hay algunos muy
bellos. También compuso Mendelssohn una ópera cómica: Las Bodas de
Camacho, y muy poco importante.

Características generales de la obra de Mendelssohn.

Mendelssohn es, con razón, considerado como el más clásico de los

músicos románticos. La dulzura, la gracia y cierto tinte de melancolia, la
suprema elegancia de la forma aunada a la claridad del pensamiento son
las cualidades resaltantes de su música. Sería difícil señalar en su obra
errores de técnica, ya que Mendelssohn conocía a fondo su oficio. Su
vasta cultura se manifiesta en su impecable buen gusto, pero también en
la facilidad conque imita a los clásicos, a Bach ya Händel sobre todo. Es
generalmente superficial y ecléctico; sólo se preocupa por agradar, y si
insiste en mantenerse siempre dentro de una corrección académica es a
fin de no chocar con el gusto de nadie. En la música liviana,
particularmente en los Scherzos, es donde obtiene efectos más
personales y originales. Nunca se preocupó, como los demás músicos de
su generación, por aportar innovaciones de acuerdo con lo que la época
reclamaba. A ello se debe en gran parte el enorme éxito de que disfrutó
durante su vida, ya que la comprensión de su música estaba al alcance
de todos los públicos. Su fama ha disminuido con los años. Hoy se le
considera como el más pulcro de todos los románticos, pero también
como el menos característico y el menos genial.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

XXIII

ROBERT SCHUMANN

Su vida
Su obra
Música instrumental
Obras para piano
Música de cámara
Música orquestal
Música vocal
Los lieder
Los oratorios profanos
Caracteres generales e influencia de lo obra de Schumann

Su vida

Robert Schumann nació en Zwuickau (Sajonia), en 1810; murió cerca de

Bonn en 1856. Su padre era librero, y aunque favoreció la precoz
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

vocación musical de Robert, quiso destinarlo a la carrera jurídica. A la

edad de 18 años, Schumann ingresó a la Universidad de Leipzig y
comenzó sus estudios de derecho, pero su vocación musical era cada
vez más firme y terminó por abandonar aquellos estudios para
entregarse por completo al piano. Su principal maestro fue Friedrich
Wieck, padre de Clara, la futura esposa de Schumann. Wieck era un
excelente profesor y Schumann habría llegado a ser un gran pianista si
un imprudente experimento hecho con el propósito de obtener más
pronto la independencia de los dedos no le hubiese traído una
enfermedad en la mano que le obligó a abandonar el piano. Esta
circunstancia favoreció el que Schumann se dedicase entonces por
completo a la composición. Establecido en Leipzig, funda en 1834 la
Nueva Gaceta Musical, importante revista destinada a ser órgano del
progreso musical y a combatir el mal gusto de la música italiana reinante
y la de compositores extranjeros de mediocre valor. Fue así corno
Schumann se convirtió en jefe de un partido, no sin que sus críticas
mordaces le crearan enemistades. Durante diez años fue redactor único
de esa gaceta, en la que escribió interesantes artículos sobre Chopin,
Berlioz, Mendelssohn, etc. Fue Schumann quien reveló más tarde la
aparición de Brahms. Después de muchas dificultades, terminó por
casarse con Clara Wieck, pianista notable y que supo cooperar
admirablemente a la difusión de la música de su marido. El amor de
Clara le inspiró a Schumann algunas de sus obras más famosas, entre
otras, muchos lieder y piezas para piano. Poco a poco fue
desarrollándose en él el deseo de escribir obras mayores, las que
aparecen a partir de 1841. Después de un corto viaje por Rusia, se
trasladó a Dresde (1844), donde asumió la dirección de la Asociación
Musical de esa ciudad y fundó una Sociedad de Canto Coral. Luego se
trasladó a Düsseldorf, como director de la música municipal. Por
desgracia, una enfermedad mental, cuyos primeros síntomas ya habían
aparecido en 1833, cobró cuerpo repentinamente hasta terminar por
producirle el total entorpecimiento de la razón. La verdadera locura
estalló en 1854. Un día se arrojó al Rhin, habiendo sido salvado
milagrosamente. Fue entonces trasladado a un sanatorio cerca de Bonn
y allí murió dos años después, en 1856, víctima de una terrible
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

enajenación mental.

Su obra

Schumann escribió música instrumental, la cual comprende sus obras

para piano, su música de cámara y sus obras orquestales. Y música
vocal, que comprende sus lieder, sus oratorios profanos y su ópera
Genoveva.

Música instrumental.

Obras para piano

Estas son en general más importantes por su calidad que por su

extensión y pueden clasificarse en dos grupos: las obras de pequeñas
proporciones y las grandes obras de forma clásica. Las más célebres de
entre las primeras son: las Escenas de Niños (Kinderscenen), de una
rara originalidad, en las que el compositor traduce musicalmente, sin
recurrir al empleo de fórmulas descriptivas, la ingenuidad del alma infantil
con sus diferentes matices. Esta miniatura musical comprende 13
números, cada uno de los cuales lleva un sugestivo título; el Álbum para
la Juventud consta de 40 piezas igualmente breves, ingenuas,
espontáneas, llenas de intensa poesía; y el Carnaval, que es la más
popular de sus piezas de piano y una de las más perfectas.

Las Kreislerianas, colección de piezas llenas de ímpetu y de fantasía.

Las Novelletten, los Intermezzi, las Mariposas, los Davidbündler
(Legionarios de David contra los Filisteos), forman también ricas
colecciones de piezas pianísticas de considerable importancia si se
piensa que en ellas Schumann ha puesto lo mejor de su alma de poeta,
empleando una técnica nueva y muy personal que ha influido
grandemente en sus sucesores. Entre las grandes obras para piano,
algunas de forma clásica, figuran en primer término los Estudios
Sinfónicos en los que emplea el procedimiento de la variación
beethoveniana; las Sonatas, en número de tres, la más célebre de las
cuales es la Sonata en Fa sostenido menor, en cuatro movimientos,
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

plena de hermosas ideas y desbordante de vida, a pesar de sus grandes

proporciones y de cierto desorden que se nota en el plan general. Por
último, la Gran Fantasía, considerada como la obra maestra de la música
para piano de Schumann; es de un carácter apasionado y de una gran
originalidad de forma. Mejor que en cualquier otra, puede apreciarse en
esta obra la calidad del romanticismo de Schumann.

Música de cámara

Schumann escribió varios Tríos y Cuartetos de cuerda, dos Sonatas para

piano y violín y un Quinteto. De estas obras, las más célebres son: el
Quinteto para piano, 2 violines, viola y violoncelo, obra de gran
inspiración y de corte clásico y el Trío en Re menor sumamente
romántico, una de las producciones más característica del genio de
Schumann.

Música orquestal

Comprende: 4 Sinfonías, algunas Oberturas y algunos Conciertos. En

sus Sinfonías, Schumann se muestra inferior pues estas obras parecen
más bien haber sido concebidas para el piano y luego transcritas para
orquesta, de donde resultan ciertas lagunas y deficiencias en la
instrumentación. En cambio, su Concierto en La menor para piano y
orquesta es una obra maestra, de forma cíclica y de vastas proporciones.
Sus Oberturas tienen poco importancia, la mejor de ellas es la de
Manfredo. La música sinfónica de Schumann ha sido por lo general lo
más criticado de su producción.

Música vocal.

Los lieder

Schumann es el legítimo sucesor de Schubert por lo que respecta al lied.

Gracias a él, este género alcanza un grado de perfección y una
delicadeza de sentimiento insospechados. La melodía schumanniana,
menos simétrica que la de Schubert y también más libre, se adapta
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

admirablemente a las palabras. El acompañamiento de piano es,

asimismo, más importante; el instrumento suele dialogar con la voz,
expresando o evocando el sentido del texto cuando la poesía calla. Si el
lied de Schumann es menos teatral que el de Schubert, tiene en cambio
mayor refinamiento, es más intimo, más concentrado y conciso. En una
palabra, Schumann es más artista, lo cual puede observarse, no sólo en
la fina calidad de sus lieder, sino en el esmero que pone al escoger las
poesías. Sus poetas predilectos son: Heine, Rückert, Chamisso, Byron,
Eichendorff, etc., vale decir, los más típicamente románticos. Los lieder
de Schumann son generalmente sentimentales, aunque también los hay
dramáticos (por Ej. Los dos granaderos). Algunos forman ciclos o
colecciones, tales como los comprendidos bajo los títulos generales de
Los amores del poeta (Heine) y El amor de una mujer (Chamisso), que
contienen preciosos Heder, acaso los más célebres de su producción.

Los oratorios profanos

Son tres: El Paraíso y la Perí, Fausto y Manfred. Estas obras son

especies de poemas sinfónico-vocales que participan a la vez de la
música dramática y de la música épica. El Paraíso y la Perí es una obra
muy melódica y de fina sensibilidad, pero cuya falta de marcados
contrastes la hace un poco monótona. Las escenas tomadas del Fausto
de Goethe es la obra coral más considerable de Schumann. Tardó nueve
años en componerla; consta de una obertura, muy célebre, y de tres
partes, de las cuales la última es la más importante por su carácter
místico. Es en general una música difícil, áspera, llena de desigualdades,
pero que contiene páginas de gran belleza y profundidad. En Manfred,
inspirado por Byron, Schumann se identifica con el personaje creado por
el poeta inglés, con quien tenía muchos puntos de contacto. Esta obra ha
sido escrita para acompañar la representación teatral del drama
byroniano, a manera de melodrama. Su obertura es también muy célebre
y los 15 números que integran la partitura son de una fantasía
eminentemente romántica.

En cuanto a la ópera Genoveva, no tuvo éxito y ha sido muy criticada.

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Schumann no tenía disposiciones para la música teatral; por ello su única

ópera es lo más débil de su producción.

Caracteres generales e influencia de lo obra de Schumann

Schumann puede considerarse como la más alta expresión del

Romanticismo musical en Alemania. Tiene una personalidad
inconfundible; a quien más se asemeja, por su espíritu y por el carácter
íntimo de toda su obra es a Chopin. En su música alternan
constantemente los pasajes impetuosos con los de carácter melancólico.
Estos dos aspectos de su personalidad los personifica el mismo
Schumann en las figuras simbólicas de Florestán y Eusebius. En casi
toda la música schumanniana hay una gracia refinada y una riqueza
rítmico-melódico que no es frecuente hallar en las obras de sus
contemporáneos. Sus dos méritos principales son: el haber llevado la
música de piano a una altura extraordinaria, usando este instrumento
como un verdadero poeta; y el haber igualmente llevado el lied a un
grado de perfección suma.

Su influencia como pianista y como compositor de lieder ha sido enorme,

no sólo por la novedad de su técnica, que es originalísima, sino por el
contenido ideológico y sentimental que encierra siempre su música.
Brahms es uno de los compositores que ha sufrido más directamente su
influencia.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

XXIV

FREDERIC CHOPIN

Su vida
Su obra
Danzas
Piezas de Fantasía o Piezas de Forma Libre
Estudios
Sonatas
Obras para Piano y Orquesta
Otras Obras
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Caracteres e influencias de la obra de Chopin

Su vida

Frederic Chopin nació en Zelazova-Wola (cerca de Varsovia, Polonia) en

1810; murió en París en 1849. Su padre era de origen francés; su madre
era polaca. Hizo sus primeros estudios musicales en su país natal; a los
9 años se le consideraba como niño prodigio; a esa edad ya ejecutaba el
piano con sorprendente habilidad. Hasta los 17 años permaneció en su
país; una vez terminados sus estudios comenzó a viajar por Europa. En
Viena dio dos conciertos con enorme éxito. Luego regresó a Polonia y, en
1830, poco antes de la insurrección de su país, abandonó definitivamente
la patria y se radicó en París. Para esa época era ya un virtuoso
consumado. En la gran capital francesa frecuentó especialmente los
salones aristocráticos. Pronto supo granjearse la amistad de amigos tales
como Liszt, Berlioz, el poeta Heine y otros. Aquel escogido grupo de
artistas lo comprendió y admiró sinceramente. A medida que su fama
crecía, su vida iba llenándose de complicaciones de toda índole.
Comenzó a flaquear su salud; se manifestaron los primeros síntomas de
la tuberculosis que debía llevarlo a la tumba pocos años más tarde. A los
sufrimientos físicos se agregaron las penas morales provenientes de sus
infortunios amorosos. Se había enamorado apasionadamente de la
célebre novelista francesa conocida bajo el seudónimo de George Sand,
y aunque esta extraña mujer se mostró al principio benévola para con él,
terminó al cabo de diez años por abandonarlo, haciéndole sufrir
cruelmente. En 1839, en compañía de George Sand, hizo Chopin un
viaje a las Islas Baleares con el propósito de recobrar la salud. Al año
siguiente regresó a Francia sin haber mejorado, antes por el contrario, su
mal progresaba día por día. Chopin, no obstante, seguía componiendo y
dando de vez en cuando un concierto, siempre con inmenso éxito.
Mientras duraron sus relaciones con George Sand, o sea hasta 1847, su
vida transcurrió entre París y Nonant, pequeña aldea francesa en la que
había fijado la novelista su residencia veraniega. A partir del citado año
su actividad disminuyó considerablemente. El mismo año de su muerte
tuvo, no obstante, valor para realizar una gira por Inglaterra, pero pronto
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

regresó extenuado a París. Rodeado de su hermana y de pocos amigos,

falleció el 17 de octubre de 1849. Su corazón fue trasladado a Varsovia,
donde se conserva en la iglesia de la Santa Cruz.

Su obra

Chopin fue exclusivamente pianista. Sus numerosas composiciones para

este instrumento pueden clasificarse en los grupos siguientes:

1.- Danzas, que comprenden Polonesas, Mazurkas y Valses;

2.- Piezas de Fantasía o Piezas de Forma Libre, como son: los Preludios,
los Nocturnos, las Baladas, los Impromptus, los Scherzos y otras de
menor importancia;
3.- Estudios;
4.- Sonatas;
5.- Obras para Piano y Orquesta;
6.- Otras Obras.

Danzas

a) Mazurkas. Son piezas inspiradas en melodías y ritmos de su tierra

nativa. Chopin ennoblece esta danza nacional, agrandando sus
proporciones y variando su ritmo fundamental de cien maneras
diferentes; les comunica su alma de poeta, logrando a veces convertir
una simple mazurka en una verdadera pintura regional, llena de colorido
y de emoción. Dejó escritas 56 mazurkas, en muchas de las cuales se
observa una riqueza de modulaciones y ciertas audacias armónicas sin
precedente.

b) Polonesas. Son obras más decorativas, más importantes y de más

firme arquitectura que las mazurkas. Lo mismo que éstas, se inspiran en
una típica danza nacional de carácter viril. El sentimiento en cierto modo
bélico que las inspira es tanto más exaltado cuanto que Chopin se
hallaba ausente de su patria en momentos en que ésta atravesaba por
una catastrófica situación política. Las polonesas deben contarse entre
las obras más notables y originales de Chopin. Compuso 12, la mayoría
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de las cuales son de una gran dificultad de ejecución.

c) Valses. Los 15 valses de Chopin son finas y elegantes piezas de

salón, verdaderas estilizaciones de ese conocido aire de danza que ha
sido tratado por casi todos los compositores del siglo XIX. En este género
ligero Chopin es de una gran originalidad. Algunos de estos valses son
largos y desarrollados; otros, como el conocido Vals-minuto, muy breves.

Piezas de Fantasía o Piezas de Forma Libre

a) Preludios. Compuestos casi todos en el claustro de Valdemosa,

durante la permanencia de Chopin en las Islas Baleares, forman una
serie de 24, más uno independiente. Dicha colección de piezas, breves
en su mayoría, es una de las obras maestras de Chopin. Su forma es
muy libre, su expresión muy intensa. Cada uno de ellos parece traducir el
particular estado de ánimo del compositor en el momento en que los
escribió. La profunda -y a veces morbosa- sensibilidad del delicado
artista se exterioriza en aquellas páginas.

b) Nocturnos. Este género había sido anteriormente tratado por el

compositor irlandés John Field en una forma muy sencilla. Chopin se vale
del Nocturno, como del Preludio, para cantar sus intimas nostalgias. Es lo
más romántico de su producción. Algunos son profundamente tristes,
otros, de un gran lirismo. Aunque se les ha criticado su sentimentalismo
excesivo, hay que reconocer, sin embargo, que son de una gran belleza y
originalidad. Suman en total 19.

c) Baladas. Chopin Compuso 4 Baladas. Estas obras, que toman su

nombre genérico de un tipo especial de poesía, son de estilo patético y
de muy difícil ejecución. Es en ellas donde mejor puede apreciarse el
típico carácter ornamental de la melodía chopiniana. Su contenido es
dramático, sus dimensiones variables y su estilo muy libre.

d) Impromptus, en número de 4, y los Scherzos también en número de

cuatro, son piezas de mucha fantasía y de gran virtuosismo pianístico. En
ellos, como en los Estudios y las Polonesas, se revela el aspecto fogoso
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de Chopin.

Estudios

Los estudios para piano de Cramer, Clementi, etc., anteriores a los de

Chopin, por la intención puramente didáctica que los inspira, no ofrecen
casi nunca un verdadero interés musical. Chopin transforma estos
simples ejercicios en obras intensamente expresivas, aún
manteniéndolas siempre dentro de los límites de un plan sabiamente
preestablecido con fines pedagógicos. Sus Estudios son verdaderos
poemas sonoros y pueden considerarse como lo más trascendental de
su producción en materia de técnica pianística. Los Estudios (27 en
total), están agrupados en dos colecciones (opus 10 y opus 25) de a 12
estudios cada una, más tres estudios independientes.

Sonatas

El temperamento romántico de Chopin se amoldaba difícilmente a las

grandes formas clásicas. Ello explica por qué sus Sonatas, en número de
tres, si bien contienen temas melódicos de gran belleza, presentan
ciertas lagunas en sus desarrollos. El excesivo virtuosismo daña a la
claridad del plan general. Pueden considerarse como un producto híbrido
de los estilos clásico y romántico.

Obras para Piano y Orquesta

Las principales son: Krakowiak, gran rondó, una de sus primeras obras
(de poca importancia), una gran Polonesa brillante y dos Conciertos.
Estos últimos, aun cuando son interesantes, resultan inferiores a las
obras para piano solo. La orquestación de Chopin es pobre y su fantasía
creadora, como sucede en las Sonatas, Se pierde en los desarrollos
temáticos de gran extensión, los cuales no tienen más interés que el de
su extraordinario virtuosismo pianístico.

Otras Obras
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

A las obras anteriores hay que agregar: la magnífica Fantasía en Fa

menor opus 49, la Berceuse opus 57 y la Barcarola opus 60, todas para
piano solo. También compuso, un Trío para piano, violín y violoncello y
una Sonata para violoncello y piano, obras de menor significación e
importancia como Variaciones y Rondós, así como una serie de 17
Canciones polacas para canto y piano.

Caracteres e influencias de la obra de Chopin

Chopin ha sido llamado el poeta del piano. Con él comienza la era del
virtuosismo pianístico. El piano, por obra suya, adquiere importancia
extraordinaria, una independencia y un poder expresivo inauditos. Su
técnica es sumamente personal; gracias a ella obtiene efectos
absolutamente nuevos. La melodía de Chopin es por lo general muy
ornamentada, pero esa ornamentación ofrece la particularidad de no
figurar nunca como cosa superflua (como ocurre con las melodías de
Liszt, por ejemplo), sino que parece emanar de la misma esencia
temática. Su armonía es también de una riqueza sorprendente; tiene un
talento especial para modular, así como para usar en forma original el
cromatismo. En cuanto al elemento rítmico de su música, alcanza una
variedad y una elasticidad verdaderamente excepcionales. A ello
contribuye en buena parte el llamado tempo rubato que con frecuencia
emplea y que le comunica un sello tan peculiar a toda la producción
chopiniana. Chopin, es, por otra parte, el primer compositor que ha
sabido llevar al piano la música popular de su país, elevándola a la
categoría de arte. Su influencia se ha manifestado principalmente en la
técnica pianística de todos sus contemporáneos y sucesores, desde Liszt
hasta nuestros días.

XXV

FRANZ LISZT

Su vida
Su obra
Música para piano
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Estudios
Transcripciones y Paráfrasis
Obras originales
Música para orquesta
Obras religiosas
Obras vocales
Caracteres e influencias de la obra de Liszt

Su vida. Franz Liszt nació en Raiding, cerca de Odemburgo (Hungría) en

1811. Murió en Bayreuth (Alemania) en 1886. Fue un niño prodigio de
raro talento. A la edad de 9 años recibió de magnates húngaros una
pensión para completar su instrucción musical y se hizo alumno de
Czerny y de Salieri en Viena. En 1823 se trasladó a París. Como
Cherubini rehusó admitirlo en el Conservatorio, Liszt continuó por su
cuenta perfeccionando sus estudios de piano. Más tarde, Paer y Reicha
le enseñaron composición. Después de algunos viajes artísticos en los
que alcanzó mucho éxito, Liszt regresó a París y se estableció como
maestro de música. Su primera obra para teatro, una pequeña ópera muy
mediocre, titulada Don Sancho, fue estrenada en la Ópera cuando Liszt
contaba apenas 14 años de edad, siendo dirigida por él mismo. Los
conciertos dados por el gran violinista Paganini en París (1813) le
estimularon a perfeccionar el nuevo aspecto de su técnica pianística que
le permitió crear obras de extraordinario virtuosismo. A la influencia
ejercida por Paganini hay que agregar la de Chopin con quien tuvo íntima
amistad y cuya influencia sobre Liszt fue muy diferente. La tercera
influencia que se manifiesta por esos mismos años fue la de Berlioz. La
Sinfonía Fantástica de este autor contribuyó particularmente a desarrollar
en Liszt la idea de que la música es apta para expresar o representar
cosas o situaciones extra- musicales y para parafrasear las ideas
poéticas. El gran pianista húngaro se constituyó pues, junto con Berlioz,
en el más ardiente propugnador de la música de programa.

Contemporáneamente, también su vida de hombre entró en una nueva

fase. Hasta entonces Liszt había sido el ídolo de los salones y sus
aventuras amorosas no pasaban de ser un mero pasatiempo. No así sus
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

relaciones con la Condesa de Agoult, las que fueron para él de

importancia. De su unión con esta inteligente escritora, conocida con el
seudónimo de Daniel Stern, tuvo tres hijos, entre los que se cuenta
Cósima, quien fue la esposa de Hans von Bülow y más tarde, de Richard
Wagner. En 1839 envió a París a la Condesa con los niños, y en los años
subsiguientes, hasta 1848, continuó Liszt su carrera triunfal de pianista,
recorriendo casi todos los países de Europa. No había pianista que osara
competir seriamente con él. A partir de aquel año, Liszt se radicó en
Weimar, donde asumió el cargo de Director de la orquesta de la Corte,
puesto que conservó hasta 1861. Por obra suya, Weimar se transformó
en un centro de gran importancia musical y artística.

En Weimar comienza una nueva época en la carrera musical de Liszt.

Hasta entonces había sido él exclusivamente pianista virtuoso y
compositor de obras para piano. A partir de su instalación en Weimar,
Liszt abandona ese género de actividades y se consagra a la doble tarea
de componer poemas sinfónicos y de divulgar, como director de
orquesta, las obras sinfónicas más notables de sus contemporáneos. De
1861 a 1870, Liszt le imprime un nuevo rumbo a su vida. Sintiéndose
atraído por el misticismo, se instala en Roma, toma órdenes menores y
se hace abate e incluso obtiene una canonjía. Los años restantes de su
vida los pasó Liszt entre Roma, Budapest y Weimar, siempre rodeado de
numerosos discípulos a quienes prodigaba con paternal solicitud sus
enseñanzas. De este último período de su vida data la composición de
sus grandes oratorios y obras religiosas. En 1886, habiendo ido a
Bayreuth para asistir a las representaciones de Parsifal y de Tristán e
Isolda de Wagner, le sorprendió la muerte.

Liszt fue una de las figuras más destacadas del siglo XIX y una de las
más nobles que registra la historia musical. No sólo desplegó en todo
momento una actividad extraordinaria, sino que su carácter, cuyo rasgo
principal fue la generosidad, mereció el aprecio y la simpatía de todos
sus contemporáneos. Fue, particularmente, el amigo más desinteresado
de Wagner. Siempre se le vio dispuesto a combatir en pro del arte, ya
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

con su palabra, ya con sus escritos o con su acción individual.

Su obra. Liszt escribió más de 1.200 composiciones. El único género

que no abordó fue el del teatro. La variedad de su obra es tan
desconcertante como su vida. Comprende las siguientes categorías: a)
Música para piano; b) Música para orquesta; c) Obras religiosas; d)
Obras vocales.

Música para piano

1.- Estudios. Cuando Liszt oyó por primera vez a Paganini, concibió la
posibilidad de trasportar al dominio del piano el extraordinario virtuosismo
que había logrado en su instrumento el gran violinista italiano. Así
nacieron los Seis Estudios según los caprichos de Paganini, publicados
en 1838, entre los que figura la célebre “Campanella”. Más importantes
son los Doce grandes Estudios de ejecución trascendental, cuya versión
definitiva data de 1854. En estas obras puso Liszt toda su experiencia,
legándole a la posteridad los secretos de su genio. Por la audacia de su
escritura y sus nuevos efectos de sonoridad dichos estudios, a la vez que
son eminentemente musicales, representan una cumbre en la técnica
pianística, algo completamente nuevo que aun en nuestros días nadie
acaso ha logrado sobrepasar. Algunos de los estudios llevan títulos
sugestivos, tales como “Mazzepa”, “Fuegos fatuos”, “Armonías del
crepúsculo”, etc.

2.- Transcripciones y Paráfrasis. Liszt dejó magnificas transcripciones

para piano de importantes obras instrumentales y vocales. En ellas se
aplicó a obtener de su instrumento efectos que reprodujesen lo mejor
posible los efectos de la orquesta o del órgano. Son particularmente
célebres sus transcripciones de seis Preludios y Fugas para órgano de
Bach, la de la Sinfonía Fantástica de Berlioz y las de las nueve Sinfonías
de Beethoven, obras que pueden considerarse de gran valor desde el
punto de vista de la sonoridad pianística. También transcribió muchos
lieder de Schubert y de Mendelssohn. En dichas transcripciones Liszt se
permite a veces algunas libertades para con las composiciones
originales, lo que le ha valido severas críticas. Las Paráfrasis y Fantasías
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

brillantes son piezas sumamente ornamentadas y llenas de acrobacias

que compuso Liszt sobre motivos casi siempre de óperas
contemporáneas. A pesar de que despertaron gran entusiasmo en su
época, son en realidad obras sin mayor valor artístico.

3.- Obras originales. Comprende: las colecciones de piezas de carácter

descriptivo o poético, la Sonata en Si menor, las Rapsodias Húngaras y
las dos Leyendas, por no citar sino las más importantes. Las colecciones
son: Los Años de peregrinación, en tres volúmenes. Estas piezas fueron
compuestas por Liszt durante sus viajes o sus estancias en Suiza y en
Italia. Breves las unas, más desarrolladas las otras, son todas de
carácter semi-lírico o bien pintorescas, de inspiración muy compleja y de
muy variada realización. Entre las más célebres se cuentan: El valle de
Obermann, Al borde de una fuente, Tres sonetos del Petrarca, La capilla
de Guillermo Tell, Las fuentes de la Villa de Este, etc. Es en cierto modo
música de programa que anuncia y contiene ya en germen los poemas
sinfónicos del mismo autor. Las Armonías poéticas y religiosas son
piezas por el estilo de las anteriores; una de las más célebres es la
titulada Funerales. La Sonata en Si menor, por la originalidad de su
forma (cíclica) y por la riqueza de su contenido ha sido señalada como
una página capital en la producción de Liszt y en la música del siglo XIX.
Escrita en un solo movimiento, sus temas se desenvuelven con gran
libertad y en una interesante y expresiva sucesión de contrastes
dinámicos. Las dos Leyendas, tituladas San Francisco de Asís
predicando a las aves y San Francisco de Paula caminando sobre las
aguas fueron compuestas en 1866 y tienen menos interés musical debido
a su carácter ultra-descriptivo, aunque pianísticamente consideradas son
de mucha originalidad. Las Rapsodias Húngaras son en número de
veinte. Estas obras, que han contribuido grandemente a popularizar el
nombre de Liszt, son piezas brillantes y variadas, llenas ya de brío, ya de
languidez. Son más bien rapsodias gitanas que húngaras, en las que su
autor ha querido hacer una especie de epopeya de la música que él
consideraba como la más típica de su patria. No sin razón se les ha
criticado su superficialidad y el excesivo despliegue de virtuosismo que
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

ostentan.

Música para orquesta

En esta categoría hay que distinguir: las dos sinfonías programáticas, los
doce poemas sinfónicos y las obras para piano y orquesta. Las dos
sinfonías programáticas son: la Sinfonía Dante y la Sinfonía Fausto. La
primera, inspirada en la Divina Comedia, consta de dos partes que
corresponden a las dos primeras partes del poema: el Infierno y el
Purgatorio. En esta obra de vastas proporciones Liszt ha querido darnos
una impresión musical sintética del poema dantesco. Reina en ella cierta
monotonía; el trozo mejor se encuentra al final, donde intervienen las
voces humanas para cantar la melodía litúrgica del Magníficat. La
Sinfonía de Fausto encierra mejores cualidades. Está dividida en tres
partes que corresponden a los tres personajes principales del Fausto de
Goethe: Fausto, Margarita y Mefistófeles. Es del mayor interés el
contraste musical que presenta la caracterización de dichos personajes,
el último de los cuales, Mefistófeles, está elaborado en forma mordaz con
los temas deformados de los anteriores. También aquí interviene el coro
al final para cantar el Eterno Femenino.

Los doce poemas sinfónicos, con pocas excepciones, tienen más bien un
valor histórico que musical. Son obras saturadas de ideas
extramusicales, de un realismo a veces chocante y de un romanticismo
enfático que no siempre llega a conmover. Tampoco su orquestación
satisface del todo. Su interés principal reside en la originalidad de su
forma, que es ya la forma definida del poema sinfónico moderno, cuyas
primeras tentativas habían sido realizadas por Berlioz. Siguiendo las
huellas de dicho compositor, Liszt lleva dicho género musical a un grado
mayor de cohesión. Los Preludios, inspirado en una poesía de Lamartine,
Mazzepa, que es el desarrollo sinfónico de uno de los Estudios de
ejecución trascendental, Orfeo, Tasso, El Ideal... se cuentan entre los
más célebres poemas.

Para piano y orquesta compuso Liszt dos Conciertos muy brillantes, una
Fantasía húngara y la Danza de los muertos, de muy difícil ejecución.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Son obras de valor pianístico, pero de poca calidad artística.

Obras religiosas

Comprenden: la Leyenda de Santa Isabel, obra que si bien lleva el título

de oratorio, tiene más de teatro y de concierto que de iglesia; y Christus,
que presenta un carácter más místico y está dividido en tres partes que
corresponden a los principales episodios de la vida de Jesucristo. Liszt
emplea en esta obra temas gregorianos, lo que le comunica cierta
serenidad y arcaísmo que contrasta mucho con el resto de su
producción. De las Misas de Liszt la más célebre es la llamada Misa in
Gran, de imponentes proporciones, muy majestuosa y sinfónica. En
general puede decirse que Liszt trata la música religiosa sin
preocupaciones litúrgicas y con entera libertad de forma y de inspiración.

Obras vocales

Es lo menos interesante de la producción de Liszt. Compuso varios lieder

en los que no se advierte ningún progreso cuando se los compara con
los de sus predecesores y contemporáneos. También compuso una
cantata: Santa Cecilia y varias piezas corales, obras casi todas
circunstanciales y sin mayor valor.

Caracteres e influencias de la obra de Liszt

Si Liszt no fue el compositor más genial del siglo XIX, fue en cambio la
autoridad más respetada de su época y el pianista tal vez más
extraordinario que ha existido. A Liszt, que fue un atrevido innovador en
diferentes campos de la música, le debemos buena parte de nuestras
modernas adquisiciones en lo referente a armonía y a forma musical.
Como defecto principal se le puede señalar la frecuencia con que abusa
de la retórica y del efecto magnilocuente en casi toda su producción. Con
ser ésta tan desigual, no faltan en ella páginas geniales y de un gran
interés, ya sea por su originalidad, ya por las innovaciones que aporta
especialmente en la técnica pianística. Como compositor, su mayor
mérito estriba en haber llevado a un alto grado de perfección la forma del
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

poema sinfónico. Como hombre estuvo siempre al servicio de toda noble

causa, dispuesto en todo momento a defender cuantas innovaciones le
parecieran dignas de enriquecer el lenguaje musical. Ha influido
principalmente sobre Wagner, hasta el punto de que ha llegado a
afirmarse que “todo el estilo wagneriano está esbozado en las obras de
Liszt”. La forma cíclica desarrollada por César Franck y hasta el
impresionismo debussyano encuentran en algunas de sus obras un
singular precursor.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

XXVI

HÉCTOR BERLIOZ

Su vida
Su obra
Sinfonías programáticas
Óperas
Música religiosa
Lieder
Características generales e influencia de la obra de Berlioz

Su vida

Héctor Berlioz nació en Cote-Sain-André (Departamento del Isere,

Francia) en 1803; murió en París en 1869. Ni en su familia ni en el
ambiente provinciano donde transcurrió su primera juventud, halló quien
le estimulara para seguir su vocación musical. Su padre, médico, lo envió
a la Universidad de París para que estudiase medicina. Berlioz contaba
entonces 19 años de edad, pero pronto abandonó dichos estudios y entró
al Conservatorio, donde tuvo por maestro a Lesueur, compositor
mediocre, pero lleno de imaginación y a cuya influencia se debió la
orientación de Berlioz hacia la música descriptiva y la sinfonía
programática. De temperamento netamente romántico, Berlioz se dio a
componer obras inspiradas en sus propias pasiones; de estas obras, la
más notable y una de las más importantes de toda su producción fue la
Sinfonía Fantástica, que él tituló “Episodio de la vida de un artista”,
estrenada en el Conservatorio en 1830. En ese mismo año obtuvo
Berlioz el Gran Premio de Roma con su cantata Sardanápalo. Después
de pasar 18 meses en Roma, desde donde envió la obertura del Rey
Lear y el poema sinfónico Lelio ó el Retorno a la vida, regresó a París. A
partir de entonces comienza para el compositor un período de luchas y
calamidades. Sus nuevas obras, que siguen siendo un fiel reflejo de su
temperamento ardiente y combativo, son mal recibidas por la crítica y
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

pasan casi inadvertidas para el público. Por otra parte, su actitud como
crítico de algunas revistas y periódicos, contribuye poderosamente a
aislarlo de su ambiente, ya que en sus escritos se muestra generalmente
mordaz y de una intransigencia absoluta contra todos aquellos que no
fueran partidarios de sus teorías estéticas. Sus obras, sin embargo,
pertenecientes a ese período, son las más originales y características de
su genio romántico. Estas son: Harold en Italia, Requiem, Benvenuto
Cellini, Romeo y Julieta, La Condenación de Fausto.

A partir de 1843, sintiéndose enfermo y decepcionado, Berlioz se fue a

viajar por Alemania, Austria y Rusia, en cuyas principales ciudades dio a
conocer con éxito sus obras. Schumann y Liszt se mostraron favorables
a su música; el primero la defendió por medio de sus escritos; el
segundo, incluyéndola en los programas de conciertos dirigidos por el
propio Liszt. Después de estos triunfos alcanzados fuera de su patria,
Berlioz regresó a París, donde permaneció hasta su muerte, acaecida en
1869, no sin antes haber producido nuevas obras importantes entre las
que descuellan el oratorio La infancia de Cristo, la ópera cómica Beatrice
et Benedict y el poema lírico teatral Los Troyanos. Los últimos años de
Berlioz fueron los más amargos de su agitada vida: había enviudado dos
veces y perdido a su hijo y todos sus parientes cercanos; se veía
desamparado, incomprendido, sin ilusiones, sin fe en su arte. Fue
después de su muerte cuando comenzó su verdadera fama, tanto en
Francia como en los demás países. Por los rasgos típicos de su carácter,
por los extraños episodios sentimentales que se suceden a lo largo de su
vida y por la influencia de los mismos sobre su música, la existencia de
Berlioz debe ser considerada como una de las más típicamente
románticas del siglo XIX.

Su obra

La obra musical de Berlioz comprende los grupos siguientes: 1º Sinfonías

Programáticas; 2º Óperas; 3º Música religiosa, 4º Lieder.

Sinfonías programáticas
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

La noción del poema sinfónico deriva de la concepción romántica. Puede

hallarse su más inmediato origen en las oberturas de Beethoven
(Coriolano, Egmont, etc.), en las cuales la forma sonata se pliega al
programa de una acción dramática. También en las últimas sinfonías y
sonatas del propio Beethoven, puede hallarse el principio de esta forma
musical. Pero fue Berlioz quien dio el primer paso hacia la transformación
de la sinfonía, la que termina en manos de Liszt, por convertirse en una
nueva forma musical: el poema sinfónico. La Sinfonía Fantástica solo
conserva de la sinfonía clásica el título y las grandes divisiones, ya que,
por su contenido rompe abiertamente con los principios de la música
pura. Gracias a la importancia que adquiere el color orquestal, el
elemento descriptivo y pintoresco se desarrolla considerablemente con el
propósito de lograr una pintura material de la naturaleza o de la acción.

En la Sinfonía Fantástica, estrenada en 1831, el autor tomó como tema

inspirador su exaltada pasión por la actriz inglesa Harriet Smithson con
quien terminó por casarse años más tarde. La música se ciñe
estrictamente a comentar los dramáticos o líricos episodios que le fueron
sugeridos a Berlioz por su ardiente imaginación. En el “programa”
figuran, entre otros cuadros o episodios, un baile, una escena campestre,
una marcha al cadalso, el sueño de una noche de Aquelarre... (donde en
un ambiente tétrico aparece el tema del Dies irae gregoriano), etc. Lo
más significativo de esta sinfonía es el uso que hace Berlioz de un tema
melódico característico al que denomina “idea fija” y del cual se vale para
personificar a la protagonista, tema que aparece a través de toda la obra
con numerosas modificaciones, de acuerdo con la situación, que se
quiere describir. Semejante innovación coloca a Berlioz como un
precursor del leit-motiv wagneriano, si bien su “idea fija” musical tiene un
sentido y una manera de desarrollarse muy diferente.

La Sinfonía Fantástica tiene una especie de complemento en otra obra

que, según el mismo Berlioz, debe ser escuchada inmediatamente
después de aquella. Se titula Lelio o el Retorno a la Vida, y es tan
romántica como la propia Sinfonía Fantástica. En realidad es de mucha
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

menor importancia.

Las demás sinfonías programáticas de Berlioz son: Harold en Italia,

fantasía dramática para orquesta y viola principal, que consta de varios
cuadros llenos de colorido en los que el compositor evoca sus
impresiones de Italia; Romeo y Julieta, sinfonía dramática con coros,
obra muy original, llena de sentimiento y poesía a la vez que de
hallazgos geniales, es una de sus obras maestras. La leyenda dramática
titulada La Condenación de Fausto, adaptada posteriormente a la
escena, es tal vez la obra más popular de Berlioz. Basada en la obra
famosa de Goethe, esta partitura encierra numerosos pasajes de primer
orden, junto a trozos en los que se revela el espíritu caprichoso del autor.
Sobresale en ella la riqueza del colorido orquestal y la originalidad de su
estructura armónica y melódica. En realidad, La condenación de Fausto
no pertenece al género de la sinfonía programática ni tampoco al de la
ópera, participa más bien del género del oratorio o de la cantata profana.
Berlioz la denomina “Leyenda dramática”.

Las oberturas de Berlioz pueden considerarse también como

pertenecientes hasta cierto punto a la categoría de música programática,
aún cuando la música se ciñe en ellas menos estrictamente a un
determinado programa. Entre dichas oberturas se cuentan: la de
Waverley; la de los Francs Juges, estrenada en 1828; la del Rey Lear,
inspirada en el drama homónimo de Shakespeare; la del Carnaval
Romano, que no es más que una segunda obertura que escribió Berlioz
para su ópera Benvenuto Cellini, esta obertura es una de sus obras más
ricas en colorido orquestal; por último, la obertura del Corsario.

Óperas

Berlioz tenía un espíritu demasiado desordenado como para someterse a

las duras exigencias del género teatral. Por ello, no escribió más que dos
óperas serias y una cómica, de las que puede decirse que nunca han
llegado a tener verdadero éxito. La primera data de 1838 y se titula
Benvenuto Cellini. Escrita sobre un libreto poco teatral, esta ópera se
presenta “mal construida, sin acción, incoherente y desprovista de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

interés” (Cambarieu) a pesar de que contiene páginas de gran valor

musical. Fracasó lamentablemente el día de su estreno. Los Troyanos, la
segunda ópera seria de Berlioz, lleva el subtítulo de “Poema Lírico en
dos partes”. 1ª parte: la toma de Troya; 2ª parte: Los Troyanos en
Cartago, en tres y cinco actos respectivamente, más un Prólogo, el
libreto del propio Berlioz, está inspirado en dos cantos de la Eneida. Es
una composición de vastas proporciones, análoga en cierto modo a la
Tetralogía de Wagner. Berlioz, inspirándose en Gluck y en Spontini,
buscó en ella con sinceridad la belleza pura de la forma plástica, tal como
se la encuentra en los versos de Virgilio. Pero esto solo fue logrado a
medias, en ciertos pasajes verdaderamente admirables de dicha obra.
Por lo demás, sus grandes proporciones y las dificultades que ofrece
para montarla en escena, han hecho prácticamente imposible sus
representaciones. Estrenada sin gran éxito en París, en 1863, ha pasado
a la posteridad como una gran obra maestra trunca. Un crítico la ha
llamado “La ópera nacional de los pueblos latinos”. Beatrice et Bénedict,
ópera cómica en dos actos, basada en una comedia de Shakespeare,
data de 1862. Es una obra de imaginación sosegada, pero llena de
caprichos.

Música religiosa

Comprende la Misa de Requiem, el Te Deum y el oratorio La infancia de

Cristo. En el Requiem Berlioz comenta el texto litúrgico con una forma
sumamente dramática. Emplea una orquesta efectista en la que abundan
los cobres y los instrumentos de percusión. Es una de las obras en que
mejor puede apreciarse su temperamento dramático. Por ningún
respecto puede considerarse como obra litúrgica, ya que el empeño en
lograr efectos aparatosos es lo que predomina en la misa. El Te Deum,
para tres coros, orquesta y órgano, es también de proporciones
colosales, como para impresionar a las multitudes; con todo, es de menor
importancia que el Requiem. El oratorio La infancia de Cristo, consta de
dos partes, el Canto de los Pastores y la Huida a Egipto. Es de
proporciones modestas y está escrito a la manera de los antiguos
oratorios. Tiene el carácter de una deliciosa pastoral bíblica, por el uso
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

que en ella Berlioz hace de los modos gregorianos. Esta obra, por su
carácter sencillo y su serena belleza, contrasta con el resto de la
producción del compositor.

Lieder

Es lo menos importante de la producción de Berlioz. El más célebre de

ellos es una tierna melodía titulada La Cautiva.

Características generales e influencia de la obra de Berlioz

Berlioz es el primer compositor francés en cuya música se deja sentir la

profunda influencia del romanticismo y en particular, la influencia de
Weber. Esto se observa sobre todo en el carácter poético, descriptivo y
sinfónico de su música. Con ella queda inaugurado el arte francés
contemporáneo. La característica esencial de la música de Berlioz estriba
en que ésta no es música pura; incluso en sus obras sinfónicas el
compositor es siempre teatral. Desconoce casi por completo el verdadero
desarrollo sinfónico, a la manera de Mozart o Beethoven. Su inspiración
reviste casi siempre aspecto dramático. Sobresale como melodista y aún
más como orquestador. En este último campo puede considerársele
como el padre de la orquestación moderna. Su Tratado de
Instrumentación es una obra clásica que no ha perdido su actualidad. Su
mayor mérito como compositor radica en haber creado la forma libre y
expresiva de la sinfonía programática, antecesora del poema sinfónico.
Combatió en pro de un ideal artístico más elevado, reaccionando contra
la música fácil y ligera de Rossini, tan aclamada en su época. Empero, se
le han señalado muchos defectos a sus obras: contradicciones, falta de
unidad, de construcción, de técnica, ya que Berlioz, guiado siempre por
sus pasiones, escribía al azar de las circunstancias y del sentimiento
presente. Fue un gran genio, pero desigual, incompleto. Su influencia
como orquestador fue grande. La escuela rusa, sobre todo, le debe
mucho en este sentido. Mucho influyó también sobre Liszt, Saint-Saëns y
en general sobre todos los compositores del siglo XIX que compusieron
música programática. Wagner, por último, al emplear el Ieit-rnotiv en sus
dramas musicales, no hizo más que ampliar y sistematizar el
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

procedimiento de la “idea fija” ya usado por Berlioz en su Sinfonía

Fantástica y en su obra Harold en Italia.

XXVII

LA ÓPERA EN ITALIA EN EL SIGLO XIX, (Nº 1)

Cherubini, Spontini, Rossini

Estado de la ópera al finalizar el siglo XVIII

El siglo XIX
Luigi Cherubini
Spontini
Rossini
Su vida
Su obra
Principales óperas
Otras obras

Estado de la ópera italiana al finalizar el siglo XVIII

Durante el siglo XVIII coexisten en Italia dos formas de ópera: la ópera

seria y la ópera bufa.

La primera, derivada directamente del drama musical de Claudio

Monteverdi, había ido degenerando paulatinamente por obra, sobre todo,
de los operistas de la Escuela Napolitana. El culto exagerado del
virtuosismo vocal terminó por hacer de la ópera un género musical de
muy poco interés artístico, cuya estructura se reducía a una serie
inconexa de recitativos y de arias, éstas últimas de gran efecto vocal,
pero en las que se había abandonado casi por completo todo carácter
verdaderamente expresivo.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Mucho más interés llegó a tener la ópera bufa, por ser éste un género
musical lleno de gracia picaresca en el que se refleja admirablemente
una de las más típicas cualidades del temperamento italiano, y
particularmente del napolitano. Descollaron aquí compositores de
verdadero valor tales como Pergolesi, Paisiello, Cimarosa, Galuppi y
otros. Estos operistas, así como los afamados virtuosos que se dedicaron
a interpretar aquel vasto y ameno repertorio, ejercieron mucha influencia
en toda Europa, sobre todo en Francia.

El siglo XIX

Hubo, sin embargo, a principios del siglo XIX dos compositores Cherubini
y Spontini, quienes, por haber seguido más o menos las huellas de la
reforma gluckista, se apartaron de la rutina y produjeron algunas óperas
de mayor mérito e interés que las de sus inmediatos predecesores. En
éstas, la música adquiere mayor importancia y seriedad y se une más
íntimamente con el drama, quedando subordinados los efectos de puro
virtuosismo vocal. También mejora la calidad de los argumentos elegidos,
los que tienden a ser principalmente de tipo histórico.

Luigi Cherubini (1760-1842)

Cherubini nació en Florencia en 1760; murió en París en 1842. Hizo

serios estudios musicales en su patria, y, tras de haber estrenado con
algún éxito sus primeras óperas, se trasladó a París en 1788, ciudad
donde se radicó hasta su muerte y donde llegó a convertirse en una
figura musical de primera importancia. Por muchos años desempeñó el
cargo de Director del Conservatorio, donde formó numerosos discípulos,
dejando fama de notable pedagogo, profundamente versado en la ciencia
musical. El Tratado de Contrapunto y Fuga, que dejó escrito constituye
una obra clásica en la materia. Como compositor, Cherubini se
caracteriza por la severidad de su estilo y la perfecta realización técnica
que se halla en todas sus obras. En sus óperas buscó armonizar el
espíritu de la sinfonía con la expresión lírica y dramática, por lo que
puede considerársele como un continuador de Mozart. Sus principales
óperas son: Lodoiska, Medea, Anacreonte y la ópera cómica El Aguador,
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

cuya obertura es bastante popular. También compuso Cherubini

importantes obras religiosas, entre otras, una Misa a 8 voces y un
célebre Requiem, obras de estilo severo y de imponente arquitectura. Lo
mismo puede decirse de sus seis Cuartetos de cuerda, en los que sigue
la forma clásica de sus antecesores alemanes. Por regla general, la
música de Cherubini resulta un poco fría y académica, sin bien en
algunas ocasiones no puede negársele cualidades expresivas y un
lirismo íntimo, aunque disciplinado.

Gaspar Spontini (1774-1851)

Spontini nació en Majolati (Ancona, Italia) en 1774; murió en su pueblo

natal en 1851. Hizo sus estudios musicales en Nápoles, cuya escuela
tuvo mucha influencia sobre sus primeras composiciones. Después de
estrenar con algún éxito varias óperas, se marchó a París en 1803,
donde se radicó por muchos años. Nombrado director del Teatro Italiano
de aquella ciudad, conquistó mucha fama con sus óperas La Vestal,
Hernán Cortés y Olimpia. En 1820 pasó a Berlín, donde fue nombrado
compositor de la Corte, tributándosele los más grandes honores.
Permaneció muchos años en dicha dudad, estrenando nuevas óperas y
distinguiéndose como director de orquesta. Debido a su carácter irritable
y a su temperamento despótico, Spontini terminó por perder el favor de la
Corte y el del público berlinés. La fama creciente de Weber contribuía,
por otra parte, a aminorar el prestigio que había alcanzado. En 1824
regresó a París, arruinado física y moralmente. Pocos años después se
marchó a su patria en busca de salud, donde permaneció hasta su
muerte.

Si a Cherubini se le puede considerar como el representante en Francia

de la música durante el período de la Revolución Francesa, Spontini
viene a ser el representante de la Era Napoleónica. Su ópera más
célebre, La Vestal, es una tragedia musical de vastas proporciones, muy
original y llena de pasión, en la que se evidencia la influencia de la
reforma gluckista. Sus coros tienen a veces la épica grandiosidad de los
coros de Haendel. Hernán Cortés y Olimpia, aunque inferiores, son
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

también óperas notables por la gravedad de su inspiración y la riqueza

de su contenido musical. La música de Spontini se caracteriza por la
marcial grandiosidad de las frases melódicas, la amplitud y majestad del
estilo y el ímpetu juvenil que las anima.

Gioacchino Rossini (1792-1868)

Su vida

Rossini nació en Pésaro (Italia central) en 1792. Hijo de padres muy

humildes -su padre era trompista en las orquestas de ópera- hizo sus
estudios musicales en Bolonia bajo la dirección del Padre Mattei. Es
curioso anotar que por aquellos años el joven Rossini se consagró con
fervor a estudiar los cuartetos de Haydn y de Mozart, lo que le valió entre
sus amigos el apodo de “Il Sassone” (el sajón) que éstos le pusieron. La
influencia de los clásicos, en particular la de Mozart, se hará patente más
tarde en algunas de sus óperas, sobre todo en las oberturas de éstas.
Arrastrado por las corrientes de la época, pronto abandonó Rossini el
severo estudio y se entregó de lleno al teatro, que le atraía
irresistiblemente. Dos de sus primeras óperas, Tancredo y La Italiana en
Algeria, estrenadas con mucho éxito en 1813, representan ya, no
obstante sus deficiencias, un notable progreso para la época. Alentado
por el éxito, Rossini se aventura a poner en música el libreto de El
Barbero de Sevilla que había sido ya musicalizado por Paisiello,
compositor que gozaba entonces de gran prestigio. A pesar de haber
fracasado en Roma el día de su estreno (en 1806), el Barbero rossiniano
terminó por conquistar el favor público. A partir de entonces el joven
maestro se convirtió en ídolo de las multitudes. Tras haber estrenado
muchas nuevas óperas en diferentes ciudades de Italia, a partir del año
1822, Rossini se dio a viajar por Europa. Después de una corta estada
en Viena, donde de paso conoció a Beethoven, regresó temporalmente a
Italia, estrenó su ópera Semiramis (1823) y luego se marchó a Londres,
donde ganó muchísimo dinero dando a conocer sus obras en conciertos
y veladas. Su fama era tal que, al año siguiente, cuando llegó a París,
tuvo el honor de ser nombrado Primer Director del Teatro Italiano, y
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

luego, con un magnífico estipendio, Inspector del canto en Francia y

Primer Compositor del Rey. En los años 1826 y 1827 produjo sus óperas
El sitio de Corinto y Moisés, en las que se amolda al gusto francés de la
época, obteniendo nuevos y resonantes éxitos. Durante varios meses se
retira entonces Rossini para trabajar en la composición de Guillermo Tell,
su ópera seria más importante, estrenada con inmenso éxito en 1829 en
el Teatro de la Ópera. Con esta espléndida partitura puede decirse que
quedó definitivamente consagrada la fama de que gozaba ya el maestro
en todo el mundo musical. A partir de esa fecha Rossini, a quien mucho
agradaba la vida cómoda y sedentaria, renuncia a seguir componiendo
para el teatro. Tras un corto viaje a Italia, optó por radicarse
definitivamente en París. Un célebre Stabat Mater fue la única obra
importante que compuso durante ese largo período de inactividad y de
molicie en que vivió hasta su muerte, acaecida en París en 1868.
Rodeado de admiradores y amigos, supo siempre conservar su
proverbial buen humor, su carácter campechano y burlón.

Su obra

Rossini fue esencialmente compositor de óperas. Se le puede considerar

como la más sincera y completa manifestación del genio musical italiano
en este género. Fue además un reformador genial que logró infundirle
nueva vida a la ópera y restaurar el bel canto, en plena decadencia
desde hacía muchos años. Rossini introdujo en la ópera nuevas formas y
nuevos materiales. Substituyó los recitativos a secco (acompañados por
el cémbalo o clavecín) por recitativos obbligati (acompañados por la
orquesta). Aumentó los trozos de conjunto, con o sin coros, y los
desarrolló en forma tal, que algunos de ellos llegan a constituir
verdaderas sinfonías vocales de maravilloso efecto. Reforzó la orquesta,
le dio mayor brillo a la instrumentación y halló nuevas e interesantes
combinaciones armónicas. En cuanto a la invención melódica, su mérito
es mayor aún. Su inagotable fecundidad se manifiesta en las
innumerables melodías bellas y originales que abundan en sus partituras.
Su música, espontánea, exuberante y de una alegría tan fresca,
contrasta sobre manera con la producción de sus contemporáneos, razón
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

por la que fue gustada y comprendida desde un principio por todos los
públicos. Entre otras innovaciones introducidas por el maestro en sus
óperas, además de las ya citadas, mencionaremos: el crescendo
rossiniano, procedimiento típico del compositor, bastante superficial y
efectista, el cual consiste en hacer oír una frase musical en un matiz de
sonoridad muy débil, frase que luego se va repitiendo con intensidad
cada vez mayor hasta terminar en un brillante y estruendoso final a toda
orquesta, y el Aria di bravura, tipo especial de gran aria italiana, de
extraordinario virtuosismo vocal. En estas arias abundan las ricas
vocalizaciones y los adornos de toda suerte en el canto, concebidos
conforme a una técnica y un estilo vocal típicamente rossinianos. La
influencia de éstos y de otros muchos elementos estilísticos fue
considerable en toda Europa durante el siglo XIX, a tal punto que puede
decirse que la escuela moderna del bel canto italiano deriva
íntegramente de Rossini.

Principales óperas

Entre las óperas compuestas por Rossini en Italia, se destacan:

Tancredo (1813), obra de gran pureza y sencillez, llena de gracia y
poesía. El Barbero de Sevilla (1816), la ópera maestra del compositor en
el género bufo. Es una partitura llena de vida y de gracia picaresca, de
una comicidad típicamente italiana. Sus principales méritos estriban en la
frescura de la inspiración, la perfección de la forma y. la admirable pintura
de los caracteres. Estas cualidades son tanto más sorprendentes cuanto
que la obra fue compuesta en el breve lapso de dos semanas. Con
Otello, compuesta también en 1816, Rossini inicia una nueva modalidad
en su producción, ya que abandona el estilo de la tragedia tradicional
para buscar preferentemente los efectos externos, encaminándose de
esa manera hacia el género de la Gran Ópera Francesa. Es
particularmente notable en esta ópera el tercer acto por su originalidad y
fuerza dramática. Cenerentola (La Cenicienta) y La gazza ladra (La
urraca ladrona) (1817) son otras dos óperas bufas que se cuentan entre
las más populares de Rossini. Moisés en Egipto es una acción trágico-
sagrada, especie de oratorio escenificado en el que se revela otro
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

aspecto del genio rossiniano. A pesar de sus numerosas fioriture, poco

adecuadas a la gravedad del argumento, contiene hermosas páginas,
majestuosas y patéticas, entre las que se destaca la célebre plegaria de
Moisés. Semiramis (1823) fue la última ópera importante compuesta por
Rossini en Italia. Es la más brillante de sus partituras, pero también la
más sobrecargada de ornamentaciones vocales. Tiene escenas, como la
central con todo el trozo de conjunto que le sigue, cuya potencia
dramática es realmente impresionante.

Entre las óperas escritas en París se destacan El sitio de Corinto,

adaptación al gusto francés de una antigua ópera del maestro, y la nueva
versión del Moisés, mucho más desarrollada por la obra homónima
compuesta en Italia. En Le Comte Ory (1828), considerada por Berlioz
como una de las obras maestras de Rossini, brillan el estro melódico y la
jovialidad de su autor. Guillermo TelI (1829), por último, es la obra capital
de Rossini en el terreno de la ópera seria. Es, además, una obra de
importancia histórica, ya que con ella queda definitivamente establecido
el nuevo tipo de la Gran Ópera Francesa, llamado a tener tan inmensa
fortuna en la primera mitad del siglo XIX. Se funden armoniosamente en
Guillermo Tell las cualidades características de aquel nuevo tipo de ópera
internacional: “La belleza melódica de la música italiana, la profundidad
armónica de la alemana y el instinto dramático de la francesa”,
hábilmente amalgamadas. A ello se agrega la exuberante riqueza de la
fantasía, el brillante colorido de la orquesta y el cabal dominio de la
forma. Entre las cualidades que más resaltan en Guillermo Tell cabe citar:
su carácter sinfónico, manifiesto desde la célebre y popular obertura, la
íntima unión del texto y de la música, la magnificencia de los coros, el
lirismo y la poesía que respira toda la obra. El 2º Acto es particularmente
notable por su inspiración sostenida en todas sus partes.

En casi todas estas óperas se destacan por su excepcional interés

musical las Oberturas, muy originales y hábilmente instrumentadas.

Otras obras

Rossini dejó escritas varias composiciones sobre textos religiosos y

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

algunas cantatas profanas. Entre las primeras se cuentan tres Misas y un

Stabat Mater a 4 voces, coro y orquesta, de estilo muy teatral, obra que
alcanzó mucha celebridad en el siglo XIX. Algunos cuartetos de cuerda,
diversos álbumes de piezas para piano y numerosas melodías para una
o más voces completan la producción de este compositor, uno de los
más fecundos que han existido. Entre sus más destacados continuadores
se cuentan: Mercadante, Donizetti, Bellini y los hermanos Ricci.

XXVIII

LA ÓPERA EN ITALIA EN EL SIGLO XIX, (Nº 2)

Bellini, Donizetti, Verdi

Vincenzo Bellini
Su vida
Su obra
Gaetano Donizetti
Su vida
Su obra
Giuseppe Verdi
Su vida
Su obra
Características e influencias de la obra de Verdi
Principales operistas de la escuela verdiana

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Su vida

Vincenzo Bellini nació en Vatania (Sicilia) en 1801; murió cerca de París

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

en 1835. Pensionado por su ciudad natal, hizo sus estudios en el

Conservatorio de Nápoles. Sus primeras obras fueron piezas
instrumentales y religiosas. En 1825 comenzó a componer óperas, las
que desde un principio fueron bien acogidas. En 1831 fueron estrenadas
en la Scala de Milán La Sonámbula y Norma óperas cuyo éxito
sobrepasó al de todas las anteriores. A partir de entonces la fama de
Bellini se extendió por toda Italia. En 1833 el compositor se marchó a
Londres y luego a París. En esta última ciudad compuso Los Puritanos,
ópera de carácter histórico, estrenada con gran éxito en el Teatro Italiano,
en 1835. En septiembre de ese mismo año, tras breve una enfermedad,
Bellini falleció a la edad de 34 años, cuando su genio comenzaba
justamente a dar los mejores frutos.

Su obra

Bellini fue uno de los operistas más famosos del siglo XIX. Su música, de
carácter esencialmente vocal, tiene un tinte elegíaco característico, o
bien es de un lirismo apasionado, muy propio del romanticismo de su
época. Si bien, su instrumentación es pobre y rudimentaria; si adolece de
cierta monotonía en la forma, no puede negarse, en cambio, que las
melodías de Bellini son a menudo diáfanas y elegantes. Gracias a ellas y
a su estilo tan personal, logró introducir nuevos elementos de expresión
en el drama lírico.

Entre sus principales óperas se destacan: Norma, considerada como la

obra maestra de Bellini, en la que abundan expresivas melodías y
páginas de intensa dramaticidad, pero en la que tampoco faltan, como en
las demás óperas de este compositor, evidentes trozos inferiores por la
calidad de su inspiración, que raya casi en lo vulgar. La Sonámbula, obra
más sencilla que la anterior y tan melódica como aquella; Romeo y
Julieta, idílica y sentimental; Los Puritanos, por último, pertenecientes al
genero de la Gran Ópera Francesa, es de argumento histórico y presenta
más homogeneidad en su estructura, más vigor en la caracterización de
los personajes y en los conjuntos.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Gaetano Donizetti (1797-1848)

Su vida. Donizetti nació en Bérgamo (Italia) en 1797; murió en la misma

ciudad en 1848. Terminados sus estudios musicales bajo la dirección del
Padre Mattei, se desempeñó como operista en Venecia. Protegido por
algunos nobles de dicha ciudad comenzó su carrera de compositor
teatral tomando por modelo a Rossini. Tenía Donizetti tal facilidad para
componer, que llegaba a estrenar tres y cuatro óperas por año. En 1835
se marcho a París donde estrenó Marino Falliero, ópera cuyo éxito fue
suplantado por el de Los Puritanos de Bellini. De regreso a Italia
compuso algunas óperas de estilo menos frívolo, entre otras, Lucía de
Lamermoor, una de sus mejores partituras, estrenada con mucho éxito
en Nápoles. Volvió luego a París y allí dio a conocer La Hija del
Regimiento y La Favorita, ésta última muy bien acogida. Después de
numerosos viajes, durante los cuales siguió estrenando óperas de menor
importancia, enfermó gravemente. Conducido a Bérgamo, murió en 1848.

Su obra. De la copiosa producción de Donizetti (más de 60 óperas) es

muy poco lo que ha sobrevivido, no obstante haber sido él uno de los
músicos más aplaudidos en su época. Dotado de un gran instinto
dramático, buen conocedor de la técnica de su arte, melodista de fácil
inspiración, Donizetti habría sin duda producido obras más importantes si
hubiera sido más severo consigo mismo en lugar de dejarse arrastrar por
las corrientes de la época y de abandonarse a su enorme facilidad. De
toda esa producción merecen citarse: Lucía de Lamermoor, Lucrecia
Borgia y La Favorita, óperas pertenecientes al género serio o histórico;
Elixir de amor, Don Pascual, La Hija del Regimiento, de carácter semi-
serio o bufo. Con excepción de Don Pascual, que es una de las
producciones más felices del autor en el género bufo, casi todas las
referidas óperas, no obstante las inspiradas páginas que encierran,
carecen de unidad de estilo y su instrumentación es por lo general muy
pobre.

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Su vida

Verdi nació en Roncole, pequeña aldea cerca de Buseto (Italia, Ducado

de Parma) en 1813; murió en Milán en 1901. Hijo de padres humildes,
dio desde niño notaciones de su gran vocación musical. Realizó sus
primeros estudios en su pueblo natal, obtuvo una pensión y se trasladó a
Milán con el propósito de proseguir sus estudios en el Conservatorio. El
Consejo Directivo de este instituto, no habiendo encontrado en el joven
Verdi “especiales aptitudes para la música”, se negó a recibirlo como
alumno. Verdi estudió entonces con maestros particulares y, a la edad de
26 años, estrenó sin mayor éxito su primera ópera: Oberto, Conde de
San Bonifacio. Los años siguientes fueron años desgraciados para Verdi.
Serios infortunios de familia le obligaron a abandonar temporalmente la
carrera musical. Pasada esta larga crisis. El joven maestro estrenó con
enorme éxito en la Scala de Milán su primera obra importante: la ópera
Nabucodonosor (1842). Nuevas óperas siguió estrenando Verdi en los
años sucesivos; su fama aumentaba sin cesar, tanto más cuando que su
nombre estuvo desde un principio vinculado al movimiento político del
Resurgimiento Italiano, de sus óperas contribuían poderosamente a
exaltar los sentimientos patrióticos del pueblo. La fama de Verdi se
afianzó aún más a partir del año 1851 en que fue estrenado Rigoletto,
cuyo éxito fue muy superior al obtenido hasta entonces con sus obras
anteriores. A esta ópera le siguieron otras no menos importantes, tales
como El Trovador y Traviata, las que fueron ejecutadas, no sólo en Italia,
sino también en los principales teatros de Europa. Durante el último
período de su vida Verdi empezó a modificar su estilo en la composición
de Aída, Otello y Falstaff. Esta última ópera bufa fue compuesta cuando
su autor había alcanzado la edad de 80 años. Tras una carrera gloriosa,
lo que no le impidió a Verdi conservar siempre una innata modestia y un
espíritu ecuánime y comprensivo, falleció el gran músico en Milán, en
1901, a la edad de 88 años.

Su obra. La producción musical de Verdi comprende principalmente sus

óperas y su música religiosa. El total de las óperas alcanza a 26; de
algunas de ellas hay hasta dos versiones. Esta producción, de muy
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

desigual valor, puede agruparse en tres períodos: El primer período

comprende las óperas compuestas desde 1839 hasta 1849. En ellas se
evidencia la influencia romántica. Aun cuando el estilo verdiano se
manifiesta a menudo con caracteres originales, no puede sin embargo,
negarse que la inspiración es frecuentemente muy banal,
Nabucodonosor, Los Lombardos en la Primera Cruzada y Hernani, son
las óperas más importantes de este período. Tienen sobre todo,
importancia histórica, por haber sido estrenadas en una época de gran
efervescencia política en Italia. El segundo período comprende la
producción verdiana que va desde 1849 hasta 1867. Pertenecen a él:
Rigoletto, El Trovador, y Traviata, conjunto de óperas al que suele
considerarse como la Trilogía popular de Verdi; Un baile de máscaras, La
Fuerza del Destino y Don Carlos. Es esta la época más fecunda de Verdi.
Por regla general, el compositor se esmera en adaptar estrechamente la
música a la acción lo que consigue con éxito en muchos pasajes de
dichas óperas. Estas se han hecho famosas gracias a su carácter
dinámico y apasionado y a la belleza y soltura de sus melodías. Se nota
todavía, sin embargo, cierta pobreza orquestal en más de una ocasión
así como una declamación pomposa y efectista, de mal gusto. El tercer
período comprende las óperas compuestas entre 1871 y 1883. Estas
son: Aída, Otello y Falstaff, consideradas como las mejores y más serias
de todo su repertorio. En ellas trata Verdi de amoldar su estilo a las
nuevas tendencias del drama musical, tal como fuera concebido por
Wagner. Con todo, Verdi no deja nunca de revelarse como un compositor
netamente italiano. Tan sólo se permite tomar de la escuela wagneriana
aquellos elementos que puedan ser utilizados para mejorar y enriquecer
el estilo general de la ópera, sin perjuicio de que ésta pierda su carácter
italiano y tradicional. La orquesta, sobre todo, está tratada con mucha
finura y habilidad; las recitaciones y los coros son muy expresivos y
originales. La división de los actos no se hace en estas óperas por arias y
números independientes., a la manera tradicional, sino por escenas,
como en los dramas wagnerianos, todo ello realizado con muy buen
gusto y con un profundo conocimiento del teatro. Falstaff, la última ópera
de Verdi, ha sido considerada por la crítica como la ópera bufa más
notable e importante que se ha escrito en Italia después de El Barbero
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de Sevilla de Rossini.

Su música religiosa comprende principalmente: La Misa de Requiem

compuesta con ocasión de los funerales del poeta Alejandro Manzoni
(1874), obra muy inspirada en la que hay magníficos trozos de estilo
fugado. Desde el punto de vista litúrgico, esta obra resulta ser impropia
de la Iglesia, debido a su carácter dramático y apasionado así como a la
riqueza de colorido que reviste su instrumentación. De inspiración más
mística son: el Ave María y el Pater Noster para voces solas, hermosas
piezas de gran efecto coral. Verdi compuso, por último, un Stabat Mater
para coro y orquesta, bastante célebre, y un Te Deum para doble coro y
orquesta, de imponente sonoridad. Todas estas composiciones
pertenecen al último período de la vida de Verdi.

Características e influencias de la obra de Verdi. Verdi es, sin duda,

uno de los genios musicales más representativos de Italia. El mérito
principal de sus obras estriba en su gran sinceridad. Verdi, cuyo
conocimiento del teatro era extraordinario, se muestra siempre realista;
gusta de los fuertes contrastes y de las situaciones patéticas,
características que influirán más tarde en los compositores de la escuela
“verista” (Mascagni y Puccini, principalmente), que tanta boga ha
alcanzado en la Italia contemporánea. Verdi, por último, ofrece un
ejemplo admirable de tenacidad en el trabajo y de comprensión del valor
de su propia obra. Habiendo atravesado todo el siglo XIX, dio pruebas
hasta el fin de su vida de que sabía adaptarse a las nuevas ideas
estéticas de su época. Su obra revela un progreso constante. De allí el
que sus defectos le sean perdonados en gran parte y el qué su ejemplo
sea en cierto modo único en la historia de la música teatral.

Principales operistas de la escuela verdiana

Son los siguientes: Arrigo Boito (1842-1918), autor de las óperas

Mefistófeles y Nerón. Boito es más poeta que músico; su estilo es noble,
aunque algo académico y sin gran originalidad. Fue el libretista de las
dos últimas óperas de Verdi. Felipe Marchetti (1831-1902), autor de la
ópera Ruy Blas, Amilcare Ponchielli (1834-1886), cuya ópera La
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Giocconda, goza todavía del favor público, no obstante la banalidad de

su música. Alfredo Catalini (1854-1893), compositor romántico, autor de
las óperas Loreley y La Vally, esta última particularmente célebre por la
dulzura y espontaneidad de sus melodías.

XXIX

LA GRAN ÓPERA DE AUBER Y MEYERBEER EN FRANCIA

La ópera melódica de Gounod y sus sucesores

Estado de la ópera en Francia a principios del siglo XIX

Características de la Gran Ópera francesa
Giacomo Meyerbeer
La ópera melódica de Gounod y sus sucesores
Charles Gounod
Georges Bizet

Estado de la ópera en Francia a principios del siglo XIX

Las reformas introducidas por Gluck en la ópera (en la 2ª mitad del siglo
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

XVIII) fueron continuadas en Francia por Mehul, autor de la ópera José

estrenada en 1807. También fueron estrenadas, por esa misma época,
La Vestal y Hernán Cortes, óperas de Spontini, en las que se advierten
nuevas tendencias que orientan la ópera francesa hacia el género de la
Gran Ópera histórica, llamada a tener extraordinario prestigio durante la
primera mitad del siglo XIX. Lo que más contribuyó a esa evolución de la
ópera en Francia fue la influencia cada vez mayor de la ópera italiana. El
público francés, cansado con las guerras de la Revolución y del Imperio,
buscaba distracción y olvido en los placeres fáciles. Era lógico, pues, que
se entusiasmase con las obras alegres y brillantes que satisfacían
plenamente aquella necesidad de divertirse. La música Italiana llenaba
estas aspiraciones, por lo que no tardó en ponerse de moda. Fue Rossini
quien primero trató de amoldarse al gusto del público francés, lo cual se
hace manifiesto en las nuevas versiones que realizó de sus óperas
Moisés y El sitio de Corinto. De ese esfuerzo de adaptación nació el
nuevo género de la Gran Ópera, cuyo verdadero punto de partida fue la
ópera La Muta di Pórtici del compositor francés Auber. Poco después,
Rossini estableció en su Guillermo Tell la obra-tipo del nuevo género, el
que fue continuado y desarrollado por Meyerbeer y sus sucesores.

Características de la Gran Ópera francesa

He aquí las principales:

1º El drama romántico substituye a la antigua tragedia. Por lo general los

argumentos se basan en episodios históricos de la Edad Media o del
Renacimiento.

2º La música queda casi siempre relegada a un segundo plano. Se busca

ante todo lo espectacular, de tal suerte que la música no viene a ser sino
una mera ilustración del espectáculo y está íntimamente ligada al
movimiento escénico, movimiento en el que la multitud desempeña un
importante papel.

3º En cuanto a la forma, es de observar que: el recitativo adquiere a

menudo gran intensidad dramática; la melodía es casi siempre de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

carácter patético; la armonía y la sonoridad orquestal intervienen siempre

oportunamente para subrayar la fuerza y la expresión de los sentimientos
y de las situaciones dramáticas; por último, el Ballet y la escenografía
(mise en scene) son suntuosos.

La Gran Ópera nació en Francia, no porque fuese la ópera típicamente

nacional de ese país, sino porque París era en aquellos momentos un
centro operístico internacional hacia donde convergían los más afamados
maestros del continente. En efecto, después que Cherubini y Spontini,
crearon la ópera de la Revolución y del Imperio, respectivamente, otro
italiano, Rossini, junto con el francés Auber y el alemán Meyerbeer,
fueron quienes establecieron el modelo de la Gran Ópera francesa.

Cronológicamente, la primera ópera que abre el camino a este nuevo

género, es La muta di Pórtici, de Daniel Francois Auber (1782-1871), la
cual puede considerarse como nacida de la unión de la ópera nacional
francesa con la ópera rossiniana. La importancia de La muta di Pórtici es
puramente histórica, ya que Auber no pasó de ser un compositor de
segundo orden, y aunque en su tiempo gozó de mucho prestigio, el estilo
de su música, ecléctico y frívolo, tiene muy poco de artístico. Lo que
presenta más interés en la producción musical de Auber son sus óperas
cómicas. Algunas de ellas, tales como Fra Diavolo, El dominó negro Los
diamantes de la corona, se han hecho bastante populares
particularmente sus oberturas, las que aún hoy se ejecutan con bastante
frecuencia.

En 1829, un año después de haber sido estrenada La muta di Pórciti,

estrenó Rossini su Guillermo Tell, compuesta siguiendo fielmente los
cánones del nuevo estilo. Aunque satisfacía el gusto decadente del
público francés de aquellos años, esta ópera, por su intrínseco valor
musical, tiene una importancia mucho mayor en la historia del género.
Extraordinario fue el éxito que alcanzó.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864)

Le tocó a Meyerbeer continuar la obra emprendida por Auber y Rossini.

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Nació en Berlín. Hijo de un rico banquero israelita, hizo sus estudios

musicales con Clementi y el abate Vogler. Después de haber estrenado
sin éxito algunas obras, se fue a viajar por Italia. Regresó luego a
Alemania y, en 1826, se marchó a París, donde se radicó. Su
extraordinaria facultad de asimilación y la comprensión que tuvo de los
gustos del público francés, lo llevaron a cultivar el género de moda: La
Gran Ópera. Con el tipo de melodía propio de los operistas italianos, el
rito y la declamación característicos de los compositores franceses y la
armonía bastante más severa de la escuela musical alemana, logró
elaborar un estilo de composición ecléctico, poco personal y muy
adaptado a las circunstancias, lo que le valió un éxito de público sin
precedentes. En 1831 estrenó Roberto el Diablo, primera ópera en el
nuevo estilo. A ésta le siguieron: Los Hugonotes (1836), El Profeta
(1838), Dinorah (1859) y La Africana (1865), esta última estrenada
después de su muerte. En todas estas óperas se pone siempre de
manifiesto el ya citado eclecticismo de Meyerbeer, no obstante lo cual, y
pese al estilo a menudo frívolo o grandilocuente de su música, los críticos
contemporáneos consideraron al autor de Roberto el Diablo como uno de
los genios musicales más grande que hayan existido. Hoy día, El Profeta
pasa por ser la mejor de sus óperas, aunque la que suele ser ejecutada
con más frecuencia es Los Hugonotes.

Meyerbeer tenía grandes dotes de compositor, mas su amor a la gloria

fácil y su ardiente deseo de conquistar a toda costa el favor del público
por medio de efectos melodramáticos, aminora considerablemente la
calidad estética de su producción, en la que alternan algunas páginas de
verdadero interés musical con otras sumamente banales. Para alcanzar
el éxito que con tanto empeño buscaba, llegó en ocasiones a pagarle al
público su asistencia al espectáculo durante varias representaciones. Por
todos estos motivos, su obra, tan luego como pasó la época en que
floreció, no tardó en perder casi todo su prestigio. Otros compositores de
mucho mayor valor, Wagner entre ellos, contribuyeron a suplantar en
pocos años la fama de Meyerbeer.

Entre los continuadores más destacados de Meyerbeer, cultivadores de

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

la Gran Ópera francesa, son dignos de mención: Jacques Francois

Halévy (1799-1862), autor de la ópera La Juive (La Hebrea), que carece
de estilo y sigue en todo la moda de la época; Ambroise Thomas (1811-
1896), con su ópera Hamlet y Camile Saint-Saëns (1835-1921) con sus
óperas Enrique VIII y Ascanio

La ópera melódica de Gounod y sus sucesores

En la segunda mitad del siglo XIX se produjo en Francia una reacción

muy viva contra las tendencias de la Gran Ópera. Esta reacción trajo
entre otras consecuencias el que se introdujera nuevamente en la ópera
el elemento poético que prácticamente había desaparecido, y el que se le
diese mayor importancia al lirismo, el cual había sido relegado a un
segundo término debido a la exagerada importancia que se le venía
concediendo a lo espectacular. Este punto de partida de toda la evolución
de la ópera en Francia desde mediados del siglo XIX hasta la época
actual, está personificado en Gounod, quién, con su ópera Fausto, de un
gran lirismo, logra que vuelva a predominar en la ópera el elemento
musical entre todos los demás elementos constitutivos del género lírico-
dramático.

Charles Gounod (1818-1893)

Nació en París. Hizo sus estudios en el Conservatorio Nacional, al

término de los cuales obtuvo el gran Premio de Roma. De regreso a
París su espíritu religioso le impulsó a abrazar el sacerdocio, mas la
música terminó por conquistarlo y a ella se entregó definitivamente. Ello
explica que sus primeras obras fueran composiciones religiosas o bien
melodías para canto y piano. Luego, se consagró a escribir casi
exclusivamente para el teatro. Fausto, su ópera más célebre, está
inspirada en el drama homónimo de Goethe. No es una obra muy
profunda, pero contiene numerosos pasajes de auténtica poesía musical,
y su ardiente lirismo contrasta sobre manera con la banalidad de las
óperas que hasta entonces venían representándose en Francia.
Estrenada en 1859, no fue en un principio comprendida por el público, si
bien llego posteriormente a alcanzar resonante éxito. Las otras óperas de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Gounod que merecen ser citadas son: Romeo y Julieta y Mirella, ésta
última inspirada en un poema del célebre poeta provenzal Frederic
Mistral.

Gounod ha de ser considerado como el fundador de la ópera de medio

carácter, en la que el tono general es más familiar, entre mezclándose a
menudo el elemento cómico con el dramático. La melodía de Gounod es
clara; su estilo, armonioso y ponderado.

Durante las últimas décadas del siglo XIX, la ópera francesa renace y se
desarrolla con resultado artístico positivo. Entre los principales
continuadores de Gounod, citaremos a: Félicien David (1810-1870), autor
de la ópera cómica Lulla-Roukn , bastante celebrada, y del poema
sinfónico El Desierto, obra en la que fija sus impresiones musicales de un
viaje a Oriente y cuyo colorido orquestal es novedoso por los caracteres
del exotismo que presenta. Ambroise Thomas (1811-1896), de estilo
ecléctico, quien tuvo mucha fama en su tiempo. Hamlet y Mignon son sus
óperas más célebres. Leo Delibes (1836-1891), compositor de música
ligera, cuya celebridad se debe principalmente a sus ballets Sylvia y
Coppelia y a su ópera cómica Lakmé.

Georges Bizet (1833-1875)

Fue indudablemente, entre todos los contemporáneos de Gounod, el

compositor más notable y uno de los más importantes que ha tenido
Francia. Contribuyó Como ninguno a fijar el estilo francés en la ópera
librándola de las tradiciones que sobre este género venía ejerciendo la
música italiana. Las óperas principales de Bizet son: Los pescadores de
perlas, partitura que contiene páginas muy originales, y Carmen, su obra
maestra, estrenada sin éxito en 1875, poco antes de la muerte del autor.
Esta ópera, en la que se revela brillantemente el poderoso genio creador
de Bizet, ha llegado a ser considerada como una de las obras maestras
del teatro lírico universal. La declamación, el lenguaje armónico, los
solos, los coros y, sobre todo, la orquestación, son dignos de ser
admirados por las múltiples bellezas y la perfección técnica que
encierran. Al carácter apasionado de esta ópera, basada en una novela
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de Prosper Mérimee, de ambiente español, se aúnan su extraordinario

colorido, el exotismo de sus ritmos y melodías, de procedencia hispánica,
y la finura y sutileza de sus procedimientos técnicos y estilísticos. Bizet
es autor, además, de la música de escena destinada a servir de fondo al
drama La Arlesiana de Alphonse Daudet, música de muy fina calidad
estética y de cuya partitura se han extraído dos célebres Suites para
orquesta que figuran a menudo en los programas del repertorio sinfónico.

Citaremos por último, entre los continuadores de la ópera melódica

francesa en los últimos años del siglo XIX, a Jules Massenet (1842-
1912), cuyas óperas más celebradas son: Thais, Werther y Manon, obras
de gran seducción, aunque de un estilo generalmente frívolo. Massenet
es de una elegancia amanerada, incluso cuando escribe para orquesta
sola. En esta categoría de música son bastante célebres sus Suites de
carácter pintoresco. Como profesor de composición que fue en el
Conservatorio Nacional de París, dejó una bien sentada reputación. De
sus escuelas han salido algunos de los mejores compositores franceses
contemporáneos, tales como Gustave Charpentier (1860-1956), cuya
ópera Luisa estrenada en 1900, obtuvo gran éxito, debido en gran parte a
su carácter realista y a la espontaneidad de sus melodías. Otros de sus
alumnos fueron Henri Rabaud, Henri Pierné, Louis Ernest Reyer,
Emmanuel Chabrier, André Charles Messager, etc. A esta misma escuela
pertenece, por último, el compositor Reynaldo Hahn (1875-1947), nacido
en Caracas, pero cuya vida transcurrió casi toda en Francia, adonde se
radicó desde la edad de 11 años. Autor de varias óperas serias y cómicas
de fina calidad, así como de numerosas melodías para canto y piano,
algunas de ellas muy célebres, Hahn es con justicia considerado por la
crítica como uno de los músicos franceses más representativos de fines
del siglo XIX y principios del XX.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

XXX

RICHARD WAGNER

Su vida
Su obra
Época de juventud
Época de transición
Época de estilo definitivo
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

La reforma wagneriana
Características generales e influencia de la obra de Wagner

Su vida

Richard Wagner nació en Leipzig (Alemania) en el año de 1813; y murió en Venecia en 1883. Hijo
de Friedrich Wagner, oficial de policía que murió cuando el pequeño Richard contaba solo seis
meses de edad. Su madre se llamó: Johanna Rosine. Esta casó de nuevo con Ludwig Geyer, de
Dresde. Este era actor y comediógrafo. La familia se residenció en la ciudad de Dresde y fue en
esta ciudad donde Richard recibió su primera educación.

A partir de 1827 se trasladó nuevamente a Leipzig donde estudió piano a la vez que comenzó a
frecuentar la Universidad como estudiante de filosofía.

Todavía su vocación no se había manifestado abiertamente. Estudió con cierta regularidad algunas
materias de música, entre ellas el contrapunto con el maestro Theodor Weiling. Por ese tiempo lo
que más le atraía en materia artística, era el teatro, la literatura y en fin las humanidades. Leía
especialmente las obras de Dante, el teatro de Shakespeare, a Goethe, etc.

Pero cuando tuvo la oportunidad de escuchar la obra de Weber, el Freischütz, y la obertura de la

ópera Fidelio de Beethoven, con verdadera tenacidad se dedicó desde entonces a estudiar
composición. Cuando empezó a componer, sus primeras obras no ofrecen nada de extraordinarias.

De estas primeras obras haremos mención de dos óperas: Las Bodas y Las Hadas; Wagner no
logró hacer representar estas dos óperas. En 1834, inicia su carrera práctica como director del
teatro Municipal de Magdeburgo. Allí escribió una nueva ópera, La prohibición de amar, basada en
una obra de Shakespeare, la cual fue representada, pero con poco éxito. Por esa misma época se
casó con la actriz Minna Planer.

En 1837 obtuvo un nuevo cargo, de director de orquesta del teatro de Riga. Allí permaneció dos
años dando a conocer algunas de sus obras. Luego partió con su mujer a Londres y en seguida a
París. A pesar de la ayuda que le ofreciera Meyerbeer, Wagner solo conoció sinsabores en París.
Su situación económica llegó a ser tan apremiante que para ganarse el sustento tuvo que ponerse
a escribir trabajos de ínfima calidad, tales como reducciones para piano de las óperas más
célebres o arreglos para toda clase de instrumentos, o bien artículos de prensa, etc. Esta época de
calamidades fue fructífera para Wagner, ya que tuvo ocasión de estudiar de cerca las afamadas
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

producciones de la ópera francesa y oír ejecutar las obras más importantes de sus predecesores
en el campo de la música dramática.

Durante esa primera estancia en París, que duró tres años (1839-1842), Wagner escribió su ópera
Rienzi; ya comenzada en Riga, así como el libreto y la música de El Buque Fantasma (o El
Holandés errante) Es nombrado entonces director de la orquesta en dicha ciudad. De esa época
data su amistad con Liszt, así como la creación de los partidos en pro y en contra suya, motivado
por las críticas que suscitaron las innovaciones en las partituras de El Buque Fantasma. En lo
sucesivo Wagner mostró una actividad prodigiosa como director de orquesta. Alcanzó gran fama
por la magistral interpretación de las obras de Beethoven, de la Novena Sinfonía, sobretodo. A
pesar de la creciente oposición a sus ideas reformadoras Wagner, continuó imperturbablemente
componiendo nuevas obras de tendencias cada vez más personales y modernas. En 1845 fue
representado en Dresde el Tannhaüser. También por esa época ya había comenzado a escribir los
libretos de algunas de sus óperas, tales como Lohengrin, Los Maestros Cantores y Los Nibelungos.

En 1848, habiendo tomado parte en las agitaciones políticas de su país Wagner se vio obligado a
huir de Alemania y a refugiarse en Zurich, donde permaneció algunos años. Durante este nuevo
período de su vida, se dedicó a escribir obras literarias y filosóficas en las que explicaba y defendía
sus ideas sobre el drama musical. Entre dichas obras se cuentan: Ópera y Drama, Las Obras de
Arte del Porvenir un Esquema Autobiográfico y muchas otras. También terminó el texto del Anillo
de los Nibelungos el cual fue publicado en 1853, Entre tanto Liszt había montado en Weimar el
Lohengrin (1850) y dado a conocer el Tannhaüser en varios teatros de Alemania.

Imposibilitado de regresar a Alemania, se dedicó a componer la música de Los Nibelungos.

Aquí le sobrevino una circunstancia imprevista: su gran enamoramiento de Mathilde Wesendonck a

quien había conocido en Zurich. Fue esta una gran pasión a punto que le hizo suspender la obra
de Los Nibelungos en la cual estaba trabajando para dedicarse al gran poema de Amor Tristán e
Isolda, inspirada sin duda por aquella gran pasión. El trastorno que este hermoso pero grave
episodio sentimental le acarreó en su hogar, en sus relaciones matrimoniales, le obligaron a
refugiarse en Venecia, donde concluyó su Tristán e Isolda.

En 1860, Wagner se dirige nuevamente a París para dar a conocer allí el Tannhaüser. Esta obra
tuvo una violenta oposición el día de su estreno. Y después de la tercera representación, Wagner
se vio obligado a retirarla.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Al poco tiempo obtuvo una amnistía y pudo así regresar a A1emania. Llevó una vida casi errante,
dando conciertos, componiendo y escribiendo, pero, para su fortuna, un hecho político habría de
cambiar su suerte.

El Monarca Luis II de Baviera subió al Trono. Y este joven rey era un mecenas de las artes. Gran
amigo y profundo admirador de Wagner. Le mandó llamar a Munich, le regaló una villa y le ofreció
toda clase de apoyo y ayuda financiera. Le ofreció toda clase de recursos para poder realizar sus
ideas. Pero pronto comenzaron las intrigas y envidias. Entre otros motivos, le criticaban al Rey las
grandes sumas de dinero que gastaba Wagner para su mantenimiento y para la propaganda de
sus obras. Se Formó como una especie de coalición contra Wagner. Este deja la Corte y se
establece en Suiza, de nuevo, cerca de Lucerna, en Triebschen. Para esta fecha ya había fallecido
su esposa.

He aquí que le tocó en suerte conocer a la hija de Liszt, Cósima casada con Hans von Bülow
músico también y gran amigo de Wagner. Fue este un amor a primera vista, intenso y puro. Y en
1869, Cósima, se separa del marido y se une a Wagner para toda la vida hasta su muerte y aún
después. Cósima mantuvo el culto wagneriano hasta su fallecimiento.

La pareja pasó seis años en Triebschen, años de intenso bienestar y tranquilidad gracias al
cuidado y amor de Cósima y a la ayuda económica que seguía dispensándole su amigo el Rey.

Durante este período terminó la composición de Los Maestros Cantores y la del Anillo de los
Nibelungos.

Desde hacía mucho tiempo Wagner acariciaba la idea de construir un Teatro, una sala de
espectáculos dramáticos-musicales, una especie de institución nacional dedicada exclusivamente a
la difusión del arte alemán.

En 1871 Wagner se dirigió a Bayreuth, ciudad de la Baviera, sitio elegido por él para realizar su
gran proyecto del teatro. Para llevar a cabo dicha empresa se constituyó una sociedad wagneriana
gracias a la cual, y a la ayuda de Luis II, se pudo llevar a feliz término. En 1876 se llevó a cabo el
gran acontecimiento, el estreno del teatro de Bayreuth. Se mostró en la escena, por primera vez,
las cuatro obras del Anillo de los Nibelungos, o La Tetralogía como se le ha llamado también.

Aunque al principio el teatro estaba destinado para representar las obras alemanas, terminó,
prácticamente, por convertirse en el templo de la música wagneriana. Wagner lo había hecho
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

construir de una manera especial a fin de dar cabida en el a las numerosas modificaciones tanto
escénicas como orquestales que requería la representación de sus dramas musicales.

La tradición wagneriana se ha conservado hasta hoy. El Festival que se lleva a cabo todos los años
en el verano, constituye quizás el mayor acontecimiento musical de carácter mundial. Cada año las
entradas se agotan completamente con varios meses de anticipación.

En sus últimos años de su vida, compuso Wagner su obra Parsifal estrenada en Bayreuth en 1882.
Poco tiempo después Wagner empezó a sentirse quebrantado de salud y tomó la resolución de ir a
Venecia. Ahí siguió agravándose y sufrió un ataque de apoplejía, falleciendo en dicha ciudad el 13
de febrero de 1883. Su cadáver fue llevado a Bayreuth y sepultado en el jardín de su villa
“Wahnfried”, al pie de la colina donde se levanta el teatro.

Después de varios años se les unió su esposa y fiel compañera Cósima y su fiel e inseparable
perro. La tumba es un túmulo todo verde, todo cubierto de vegetación. Algo hermoso y
sobrecogedor

Su obra

Puede decirse que la obra creadora de Richard Wagner se reduce, prácticamente a las obras
escritas para el teatro. Casi no vale la pena tomar mucho en cuenta las pocas obras instrumentales
o vocales que compuso.

En las obras para el teatro hay que distinguir tres etapas:

Época de su juventud:
Rienzi
El Buque Fantasma o El Holandés Errante

Época de transición:
Tannhaüser
Lohengrin

Época de estilo definitivo:

Tristán e Isolda
Los Maestros Cantores
El Anillo de los Nibelungos
Parsifal
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Época de juventud

Durante esta época Wagner se muestra bajo la influencia de la ópera italiana y de la Gran Ópera
francesa, especialmente la de Meyerbeer. Rienzi está inspirado en un asunto histórico; es una
ópera en la que abundan los desfiles y las marchas, vale decir, mucho aparato exterior y poco
sentimiento íntimo. La orquesta suena excesivamente en casi toda la obra, la cual unido a la
uniformidad de ritmos, engendra cierta monotonía, ya que carece de contrastes.

El buque fantasma, también llamado El Holandés errante O simplemente El Holandés, revela ya

mayor personalidad. Esta obra tiene cierto encanto misterioso análogo al que suscite el Freischütz
de Weber. También tiene la particularidad de que en ella comienza a emplear Wagner el
característico leit-motiv; también la orquesta comienza a intervenir como elemento activo en la
trama de la obra; pero la línea general y el plan de conjunto están aún modelados sobre el arte de
Meyerbeer. Partes importantes: La Obertura y El Coro de las Hilanderas.

Época de transición (1843-1849)

Las dos obras que compuso Wagner durante este período representan un gran progreso sobre las
anteriores, pues ya en ellas se destaca claramente su personalidad. Aparece el recitativo dramático
y la declamación según la tradición de Gluck.

Tannhaüser está basado en una leyenda medieval de Turingia. Predomina la declamación, tratada
con un sentido lógico, aunque interrumpida a veces por trozos melódicos. Dos trozos merecen
destacarse: La Obertura, verdaderamente magistral, el pasaje Venusberg que le sigue
inmediatamente, y la escena final en el cual la orquesta toma parte en el drama describiendo la
fatiga y la desilusión de Tannhaüser al regreso de su peregrinación a Roma. Se destaca también
La Marcha, la Romanza de la Estrella y la Plegaria de Elisabeth.

Lohengrin. Como Tannhaüser está también basada en una leyenda medieval: la leyenda del
Caballero del Cisne, cuyo nombre misterioso no debe ser revelado a nadie. Musicalmente es
superior a Tannhaüser. El leit-motiv se presenta con más claridad, la armonía es más sugestiva y el
plan general de la obra presenta más cohesión entre las diferentes partes. Son notables los
siguientes trozos: El Preludio del Primer Acto, admirable exposición del tema principal; la escena
del Primer Acto también, en la cual Elsa explica su sueño; el Preludio y la Marcha Nupcial del
Tercer Acto, que se ha hecho tan popular en los matrimonios.

Época de estilo definitivo

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

En las obras pertenecientes a este período es donde Wagner desarrolla sus nuevas teorías sobre
el drama musical. Según estas teorías (que renuevan la concepción del arte griego) el drama
musical debe realizar una íntima fusión entre todas las artes, a fin de producir una obra completa
que abarque todo el ser humano. Así pues, la poesía, la música y las artes plásticas (decoración,
trajes, coreografía), deben estar íntimamente unidas. Para lograr plenamente su propósito, Wagner
escribe sus propios libretos y determina minuciosamente todos los particulares que se relacionan
con la mise-en-scene o sea el montaje o puesta en escena.

El Anillo de los Nibelungos o Tetralogía, se considera como el máximo exponente de las ideas de
Wagner.

Esta obra consta de un prólogo, El oro del Rhin, seguido de tres jornadas que son otros tantos
dramas: La Valquiria, Sigfrido, y El crepúsculo de los dioses.

Cada uno de estos dramas consta de tres actos y, no obstante formar parte de un todo, cada uno
conserva un carácter independiente. Lo que le da unidad al conjunto es, por una parte, el
argumento, y por otra, los temas musicales. El Anillo está inspirado en la antigua leyenda
germánica del joven Sigfrido, el héroe que arrebató el tesoro a los Nibelungos. Wagner combina
esta leyenda con el mito escandinavo del dios Wotan (el viajero) y con otros elementos de la
mitología nórdica, haciendo con ello un poema gigantesco, único en la historia mundial de las artes.

Lo esencial del asunto en este drama colosal es “la falsa tiranía del oro, los males que su robo
acarrea al mundo y la redención de ese mundo por el héroe Sigfrido, quien nuevamente arrebata el
oro a los dioses malvados y lo lanza lejos de la humanidad, devolviéndolo a la Naturaleza,
simbolizada por las Ondinas del Rhin. La obra toda está llena de intenciones morales, sociales y
religiosas. Se la ha denominado Tetralogía, pero es en realidad una Trilogía con un Prólogo, a la
manera de las antiguas tragedias griegas.

Infinidad de comentarios se han hecho sobre la filosofía, la doctrina moral, el valor estético, etc. del
grandioso poema, pero lo que hay que hacer notar, primero que todo, “La confesión del alma de un
músico-poeta prodigioso”, así la maravilla de un arte en que la letra y la música predominan
sucesivamente para exponer los actos simultáneos de una multitud divina y humana y en donde
abundan páginas magistrales. Entre estas se pueden mencionar:

La entrada de los dioses al Walhalla, la despedida de Wotan, el encantamiento del Fuego Mágico,
los murmullos de la selva, El despertar de Brunilde, la muerte de Sigfrido, etc. bellezas puramente
musicales que nadie hubiera podido sospechar antes de Wagner.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Desde este punto de vista musical, puede decirse que Wagner alcanzó ya en El Anillo de los
Nibelungos la plena posesión de los medios expresivos requeridos para realizar su pensamiento
artístico y su ideal estético. Ya no subsiste aquí resto alguno de los antiguos procedimientos de la
ópera; los dúos han sido suprimidos; las escenas se encadenan sin interrupción y la música solo se
preocupa por comentar el drama. Por otra parte, la armonía se complica y el desarrollo polifónico
de los leit-motiv se enriquece de tal manera, que el conjunto adquiere el aspecto de una gigantesca
sinfonía.

Tristán e Isolda. Inspirada en una leyenda céltica, contrasta por la sencillez de su argumento con el
complicado asunto de la Tetralogía. Es un drama profundamente interior, una tragedia amorosa
que termina con la muerte consoladora de ambos amantes y el triunfo del renunciamiento. Muchos
autores la consideran como la obra maestra de Wagner, una de las obras más apasionadas de
todo el teatro, de una exaltación prodigiosa; escrita en un período de amorosa impetuosidad y de
amargo desencanto. La música se muestra más rica y a la vez, compuesta en gran parte bajo el
influjo de la pasión de Wagner por Mathilde Wesendonck. Tristán e Isolda, aún conformándose
estrictamente a la doctrina estética del compositor es de todas sus obras la más espontánea, la
más libre de toda preocupación teórica. El poeta y el músico están íntimamente fundidos en ella.
Entre sus páginas más célebres merecen citarse especialmente: el maravilloso Preludio del Primer
Acto que es una preparación del ambiente pesimista de toda la obra con un novísimo empleo del
cromatismo como medio expresivo; el alegre Coro de los Marineros a la llegada del Navío (final del
Primer Acto); el colosal Dúo de Amor del Segundo Acto; que ocupa no menos de 62 páginas de la
partitura; las Lamentaciones de Tristán Moribundo, en el Tercer Acto, alternando con el canto
melancólico de la cornamusa de un Pastor que vigila la llegada de Isolda y, por último, La Muerte
de Isolda, una de las páginas más patéticas y extraordinarias de toda la obra de Wagner.

Los Maestros Cantores de Nurenberg. Es la pintura de las costumbres artísticas y burguesas de los
famosos meistersinger alemanes de la Edad Media, cuyas ridiculeces se complace Wagner en
criticar. Aparecen como figuras centrales de esta obra, la de Hans Sachs, el popular músico-poeta
medieval; la de Walter, que encarna la juventud y la inspiración y símbolo del arte nuevo que ha de
triunfar sobre las viejas y caducas tradiciones, y, por último, la de Eva, la cándida muchacha cuya
mano ha de ser disputada en el torneo de los maestros cantores. La obra tiene todos los caracteres
de una comedia lírica por lo que ofrece un marcado contraste con los demás dramas wagnerianos.
Se la considera como una de las partituras más musicales de Wagner, llena toda de vida y de sana
alegría.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Abundan en ella, junto a pasajes de una comicidad muy alemana, páginas de intenso lirismo, tales
como la Romanza de Walter, o bien trozos corales de extraordinaria polifonía. Acaso lo más
célebre de toda la obra es su magistral Obertura, cuyos temas se presentan en forma tal que
constituyen como una recopilación de la comedia en la cual hace Wagner un verdadero alarde de
habilidad contrapuntística. Al final de dicha obertura aparecen simultáneamente los tres temas
principales. Wagner se esmera en colocar el tema de Walter sobre el de los Maestros como para
simbolizar de esa manera, realmente poética, que el arte nuevo debe edificarse sobre el antiguo.

Parsifal. Es un drama místico, basado en la misma leyenda de Lohengrin, hijo de Parsifal en el que
se exalta el ideal de la salvación ultraterrena por la obra del renunciamiento. Junto a la figura de
Parsifal que presenta un ser “puro de corazón y simple” aparecen la de Kundry, mujer sacrílega, y
la de Amfortas, pecador seducido por Kundry, el cual espía en el dolor su pecado. La idea
simbólica de esta obra es la de la regeneración del hombre por el espíritu, el sacrificio y la piedad.
La música tiene un carácter grave, reposado. Se manifiesta esto en el admirable Preludio.

Son notables: Las escenas religiosas en el recinto de los Caballeros del Santo Grial,
particularmente, al final del Tercer Acto, donde intervienen tres Coros superpuestos de un efecto
grandioso; La danza de las Niñas-flores, en el Segundo Acto, y la célebre escena del Encanto del
Viernes Santo, que es de una sublime inspiración musical. Por su tendencia mística, Parsifal
provocó la ira de Nietzsche, quien hasta la aparición de esta última obra de Wagner había sido uno
de los más grandes defensores y admiradores del Maestro.

La reforma wagneriana

Puesto que Wagner era a la vez filósofo, poeta, músico y dramaturgo, hay que considerar el papel
que desempeñan estos distintos aspectos de su personalidad en las numerosas reformas
introducidas por él en la ópera.

Desde el punto de vista filosófico y poético hay que considerar:

1º.- La elección de los argumentos. Con excepción de los Maestros Cantores, los argumentos de
los dramas wagnerianos provienen de antiguas leyendas, ya que, según el mismo Wagner, son los
asuntos leyendarios los que mejor se prestan para cantar los grandes ideales y las grandes
pasiones de la humanidad.

2º.- El carácter simbólico de los personajes o de las cosas, ya que éstos siempre representan o
encarnan una idea general. Por ejemplo: en El Anillo de los Nibelungos, Wotan es el símbolo del
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

poder, Sigfrido el del heroísmo, etc. Mientras que en Tristán e Isolda, el Filtro del Amor simboliza la
Fatalidad en el Amor, etc.,

3º.- El carácter moral del drama, en el que siempre aparece, bajo diferentes aspectos, el ideal
moral por excelencia de la filosofía wagneriana: la redención, ya sea por el amor, como en Tristán
e Isolda, ya por el heroísmo, como en el Anillo de los Nibelungos, ya por la pureza y la piedad,
como en Parsifal, etc. La reforma capital de Wagner en este sentido consiste, pues en haber
deseado los argumentos tradicionales de la época, basados generalmente en la mitología clásica o
en la historia antigua o moderna, para reemplazarla por argumentos dramáticos llenos de
simbolismos y de profundo sentido filosófico. Por otra parte, sus libretos, considerados como obras
poético-literarios, tienen verdadero valor artístico, contrariamente a lo que solía acontecer en la
ópera anterior a Wagner.

Desde el punto de vista musical hay que considerar:

1º.- La forma. La música se subordina fielmente al drama que acompaña fundiéndose

estrechamente con él, de donde resulta que en lugar de consistir la ópera en una sucesión de
arias, dúos, cavatinas, coros, etc., netamente separados los unos de los otros, el drama musical
wagneriano está constituido por escenas que se enlazan unas con otras sin interrupción. Esta
nueva división está, pues subordinada a la acción dramática y no a una forma musical. También los
conjuntos corales se reducen a un mínimo, a fin de no entorpecer la marcha de la acción. Wagner
los reserva para cuando el mismo drama reclama naturalmente la expresión colectiva de ciertos
hechos o estados de ánimo, como en el caso del coro de marineros en Tristán e Isolda, el del
populacho en el Segundo Acto de Los Maestros Cantores o los Coros místicos de Parsifal.

2º.- La melodía. Esta se aleja cada vez más de la antigua cantilena italiana para fundirse con el
recitativo, especie de declamación medida casi continua, cuyo objeto no es hacer destacar el
carácter puramente vocal de la música, sino servir más bien como un indispensable lazo de unión
entre la palabra y el continuo sinfonismo musical en que se halla envuelto dicho recitativo. En virtud
de tal procedimiento, la voz humana pierde su tradicional preeminencia en el drama lírico,
convirtiéndose en uno de tantos instrumentos que integran el conjunto general. Este tipo de
melodía por su carácter ininterrumpido, ha recibido el nombre de melodía infinita.

3º.- La armonía y el contrapunto. Wagner es igualmente hábil en el manejo de ambos. Su técnica a

este respecto es prodigiosa. Son innumerables las innovaciones que introduce en el campo del
cromatismo, la modulación, etc. Riquísima es esta base armónica y contrapuntística de su lenguaje
musical.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

4º.- El leit-motiv. El procedimiento del leit-motiv o motivo conductor que había sido ya ideado por
compositores anteriores a Wagner (Grety, Weber, Berlioz), es sistematizado. Consiste en
adjudicarles a los personajes y los símbolos de sus dramas un tema melódico o armónico muy
poco desarrollado, que a veces consta apenas de pocas notas. Mediante este tema es posible
evocar dichos personajes, ideas o cosas en el momento requerido por el dramaturgo. El leit-motiv
se presta generalmente a numerosas modificaciones en su estructura, de acuerdo con las
necesidades del momento dramático que simboliza. El número de ellos varía según los dramas y
su conjunto viene a constituir algo así como la armazón de la obra musical. Su característica más
interesante es la de ser siempre muy plásticos y definidos, lo cual permite que se graben fácilmente
en la memoria del oyente.

5º.- La Orquesta. Puede decirse de ésta que ya no es “una gran guitarra que acompaña arias”,
como venía sucediendo principalmente en las óperas de los compositores italianos, sino que
desempeña un papel esencial al comentar ininterrumpidamente la acción, papel, en cierto modo
análogo al que desempeñaba el Coro en la antigua tragedia griega. Wagner aumentó
considerablemente el número de instrumentos. Con ellos obtiene efectos de una tonalidad
sorprendente, manteniéndolos hábilmente en constante y perfecto equilibrio. Le dio especial
importancia a los instrumentos de viento-metal, entre éstos hay algunos, como las tubas que fueron
ideados e introducidos por él en la orquesta. A fin de obtener un efecto más homogéneo en la
sonoridad orquestal, Wagner ideó colocar la orquesta en un foso, haciéndola invisible a los
espectadores.

Así al menos se presenta en las ejecuciones modelos de sus dramas en el teatro de Bayreuth.

Desde el punto de vista de las artes plásticas y de la escenografía, hay que considerar dos puntos:

1º.- La supresión del ballet, que la antigua ópera, especialmente en la francesa, figuraba
obligatoriamente a título de diversión y pasatiempo. Wagner tan solo emplea la danza en aquellas
circunstancias en que ésta sea necesaria por hallarse íntimamente ligada a la acción. Por ejemplo:
en la Bacanal del Venusberg en Tannhaüser, en la escena de las Niñas Flores en Parsifal o en la
del Vals de los aprendices de Los Maestros Cantores.

2º.- La esmerada presentación de los dramas, tanto a lo que se refiere a la escenografía como al
vestuario. Las complicaciones de esta índole que requiere algunos de dichos dramas, son tales,
que Wagner se vio obligado a construir en Bayreuth, un teatro especial, fabricado de tal manera
que permitiese la representación de escenas de tan difícil realización como son, ejemplo, la
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

cabalgata de Las Valquirias, o el Incendio final de El Crepúsculo de los Dioses, o la de los tres
coros superpuestos del Tercer Acto de Parsifal.

Características generales e influencia de la obra de Wagner.

La personalidad de Wagner es la expresión más rica y poderosa del genio alemán en el siglo XIX.
El resume todos los esfuerzos de sus predecesores en el campo de la ópera, así como las
aspiraciones románticas de su siglo. Su arte es menos puro que el arte clásico pero es muy
conmovedor y humano, no obstante, es a menudo pesado y recargado de símbolos y de leyendas.
Por su obra de músico, de poeta, de filósofo y de patriota, contribuyó poderosamente a despertar el
sentimiento de la grandeza de su pueblo y a crear el resurgimiento nacional. Antes de él, la ópera
alemana, con muy pocas excepciones, carecía de estilo, de ideas, de orientación. Wagner es,
después de Weber, el verdadero creador de la ópera alemana. Su obra y su doctrina han sido
sumamente discutidas, originando una de las bibliografías más considerables y extensas que
nunca haya visto igual un artista para comentar su personalidad y su obra. Asimismo su influencia
ha sido inmensa en muchos sentidos. Tanto su teoría del drama musical como su música misma
han ejercido tal poder de sugestión en la mente de los compositores de fines del siglo XIX, que
durante los últimos veinte años de dicho siglo la producción operística y aún la producción musical
en general de los compositores alemanes, italianos y franceses se muestra fuertemente
influenciada por Wagner. Naturalmente, cada autor utiliza en sus obras aquellos elementos de la
reforma wagneriana que más se ajustan a su temperamento o a su ideal, estético. Bruckner y
Richard Straus en Alemania; D’Indy, Chabrier, Reger, Dukas y otros en Francia; y hasta el mismo
Verdi (en ciertos aspectos de sus últimas óperas) y otros italianos, revelan en sus obras la gran
influencia del músico alemán. Sin embargo, posteriormente la influencia de Wagner ha ido
atenuándose hasta desaparecer casi por completo en nuestros días. Lo que Wagner llamaba “La
obra de arte del porvenir” puede considerarse como caduca hoy día. La ópera moderna sigue
tendencias diametralmente opuestas a las del drama wagneriano. Puede decirse que la corriente
reaccionaria contra la estética teatral wagneriana arranca del estreno de Pelleas y Melisande de
Debussy.

XXXI

JOHANNES BRAHMS

Su vida
Su obra
Música para piano
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Música vocal
Música de cámara
Música orquestal
Los Conciertos
Características de la obra de Brahms
Su influencia

Su vida

Johannes Brahms nació en Hamburgo en 1833 y murió en Viena en 1897. De su padre, Johann
Jakob Brahms, contrabajista de la orquesta del Teatro Municipal de Hamburgo recibió las primeras
nociones musicales desde la edad de 6 años. A los 8 años toma lecciones de piano con Otto
Cossel y luego con el maestro de este último, Eduard Marxsen, quien también le enseñó
composición. En 1848 Brahms da su primer concierto y en los años que siguen comienza a
componer abundantemente. En 1853 entabla relaciones con el violinista húngaro Ede Reményi,
quien le hizo conocer las melodías de las danzas de su patria. Juntos viajan por varias ciudades de
Alemania. En Hannover conoce al violinista Joseph Joachim, quien lo presentó a Liszt y a
Schumann. El entusiasmo de Schumann hacia Brahms fue tan grande que publicó en la Nueva
Gaceta Musical un artículo titulado “Nuevos Caminos”, en el cual elogia abiertamente al joven
compositor, haciendo a la vez crítica velada a las tendencias opuestas, lo cual suscitó una gran
polémica que perjudicó a Brahms. Después de la muerte de Schumann, Brahms continuó sus
relaciones amistosas con Clara, la esposa de Schumann.

De 1854 a 1858, Brahms se radicó en la corte del príncipe Detmold. Durante este período ejerció el
cargo de profesor de piano y de director de coros y compuso música de cámara y de piano, y luego
regresó a Hamburgo. En 1859 estrenó en Leipzig el Concierto para piano en Re menor, más,
debido a la poca acogida que obtuvo esta obra, rompió el compromiso que tenía con Agata von
Siebold, al ver desvanecerse las perspectivas de una existencia segura y dejó por muchos años de
componer obras orquestales. En 1862, atraído por la música húngara, va a Viena, donde se radica
definitivamente y se dedica a la composición, no sin actuar, transitoriamente, como director de
coros y como concertista de piano. Casi no aceptó cargos oficiales y por un año fue director de la
Academia de canto. Fue también, entre los años 1872-1875, director de la Sociedad de Amigos de
la Música de Viena. A pesar de las polémicas que suscitó su obra, debido, entre otras razones, a
haberse manifestado contrario a la estética de Wagner, su obra terminó por ser acogida con la más
amplia aceptación. Fue nombrado Doctor Honorario de las Universidades de Breslaw y de
Cambridge. Rodeado de admiración y respeto, murió Brahms en Viena, en 1897.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Su obra

Brahms compuso música para todos los géneros, excepto el operístico.

Música para piano

Empezó y terminó su vida componiendo obras para este instrumento. Muchos aspectos de su estilo
y de su técnica derivan de la influencia profunda que sobre él ejerció J.S. Bach. Una de sus
características es la poliritmia (superposición de ritmos diversos) y la manera especial de emplear
la síncopa. Hay generalmente un gran dinamismo en su música. Fue un maestro de la variación
instrumental. En este género dejó obras magníficas, entre las que sobresalen las Variaciones
sobre un tema de Paganini, publicadas en dos libros bajo forma de estudios (opus 35). También
compuso variaciones sobre temas de Schumann, de Haendel y de Haydn, estas últimas para dos
pianos, presentadas luego en una magnífica versión orquestal. Entre las obras de forma clásica
dejó escritas tres Sonatas de estructura sinfónica y de gran sonoridad. Las piezas de forma libre
consisten en numerosas Baladas, Fantasías, Caprichos, Intermedios, Rapsodias. También
compuso una serie de Valses, algunos de ellos (Las “Canciones de amor”) con cuatro partes
vocales. Pero lo que más se ha popularizado de la obra pianística de Brahms son tal vez las
Danzas Húngaras, reunidas en cuatro libros. Son de citar, por último, los numerosos Ejercicios o
Estudios que dejó escritos. Casi todo este repertorio presenta una gran originalidad y ha merecido
siempre el beneplácito de los pianistas.

Música vocal

Brahms es el continuador de Schubert y de Schumann en el género del lied. La mayoría de sus

canciones son muy líricas y con frecuencia se nota en ellas la influencia de la canción popular
alemana. Dejó escritas unas 200 canciones. Algunas de ellas forman ciclos, como las 15
Romanzas de Magelone de Tieck (opus 33), y otras son para dúo y piano. De gran valor son
asimismo sus canciones corales, con o sin acompañamiento. En este género figura en primer
término el Requiem Alemán, para solistas, coro y orquesta, compuesto en memoria de su madre,
obra con la que comenzó la verdadera celebridad de Brahms. Este Requiem no es de índole
litúrgico, ya que está escrito en forma muy libre y sobre textos en idioma alemán escogidos por el
mismo Brahms. Es una de las obras maestras del compositor. Entre otras composiciones corales
importantes son de citar: la cantata Reinaldo, la Canción del Destino y la Canción del Triunfo,
donde se celebran las victorias alemanas. Particularmente hermosas son las cuatro Canciones
para coro femenino, dos trompas y arpa (opus 17) Todo este repertorio vocal presenta diversidad
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de estilos; los efectos corales son nuevos y se advierte con frecuencia la influencia de Bach y de
Schubert.

Música de cámara

En este género Brahms se muestra particularmente original. Sus numerosas obras de cámara
presentan toda clase de combinaciones instrumentales, tratadas con gran maestría en lo que
concierne a la fusión de timbres diferentes y a los nuevos efectos que sabe obtener de tales
combinaciones. Sus obras principales en este campo son: Para cuerdas con piano: 3 Cuartetos, 3
Tríos, 1 Quinteto; 3 Sonatas de violín, 2 de Violoncello. Cuerdas sin piano; 2 Sextetos, 2 Quintetos,
3 Cuartetos. Muy notables son, asimismo, sus obras de cámara con intervención del clarinete o de
la trompa.

Música orquestal

Brahms no abordó la composición de grandes obras sinfónicas hasta después de los 40 años de
edad. Su Primera Sinfonía, en Do menor (opus 68) data de 1875 y fue estrenada el año siguiente.
Es de contenido romántico y de carácter exaltado. En el último movimiento emplea un tema que
presenta cierta semejanza con el de la Alegría, al final de la Novena Sinfonía de Beethoven. La
Segunda Sinfonía en Re mayor (opus 73) es de 1877. Contrasta con la primera, pués es de
carácter tranquilo y pastoril. Entre los años 1883-1885 compuso las Sinfonías Nº 3 en Fa mayor
(opus 90), elegíaca, y la Nº 4 en Mi menor (opus 98). Esta última es muy atrevida y de una
compleja elaboración temática. Al final Brahms usa un tema de pasacalle seguido de 30
variaciones magistralmente desarrolladas. Además de las sinfonías son de señalar la Obertura
Trágica y la Obertura para un Festival Académico, así como las ya citadas Variaciones sobre un
tema de Haydn, que es una de sus obras sinfónicas más inspiradas y mejor instrumentadas.

Los Conciertos

Son dos para Piano, uno para Violín y uno doble para Violín y Violoncello. Brahms, como
Schumann, evita en estas obras exhibir la técnica por la técnica o el virtuosismo vacuo. Predomina
en ellas el carácter sinfónico que hallamos en el resto de su producción orquestal, producción
relativamente escasa si se la compara con la abundancia que presenta su música vocal o de
cámara. Brahms se preocupaba más de la perfección técnica y de la forma que del medio o
material sonoro elegido para expresar su pensamiento.

Características de la obra de Brahms

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Brahms ha sido considerado como el último de los grandes clásicos de la música alemana, a pesar
de haber vivido en pleno período romántico y no obstante la influencia que ésta escuela ejerció
sobre casi toda su música. Su oposición al grupo llamado de Weimar (encabezado por Liszt) lo
mantuvo siempre en una posición reaccionaria, pugnando, junto con Schumann, en favor de las
formas clásicas) en contra de la tendencia del Romanticismo hacia la excesiva libertad y la
disolución de la forma. Su música sinfónica, como la de Haydn, procede de la música de cámara.
Sus desarrollos presentan siempre una gran lógica: “Consecuencia lírica de la idea y no siempre
materia de relleno”. A pesar de su clasicismo, Brahms le comunica nueva vida a sus obras por la
manera tan personal como las presenta y por el género de modulaciones que emplea, a menudo
en forma abrupta y de tonalidades lejanas. Es un maestro consumado de la armonía y su dominio
del ritmo es asimismo extraordinario. Por su actitud mental, Brahms es un músico introspectivo, un
solitario, un contemplativo, ajeno a todo lo espectacular. Era, además, un autocrítico de sin igual
severidad.

Su influencia

Se manifiesta principalmente en Bruckner, Mahler y Reger, que son los principales compositores
alemanes que le siguen y que encabezan, con Richard Strauss la moderna Escuela Alemana de
finales del siglo XIX y principios del XX.

XXXII

EL NACIONALISMO MUSICAL

El nacionalismo musical
Características de la música nacional
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Glinka y los orígenes de la escuela rusa

Mikhail Glinka
El Grupo de los Cinco
Mily Balakirev
Modest Mussorgsky
Alexander Borodin
Nikolai Rimsky-Korsakov
Rubinstein y Tchaikovsky
Anton Rubinstein
Piotr Ilich Tchaikovsky

El nacionalismo musical

Hasta comienzos del siglo XIX tan sólo hallamos tres grandes naciones: Italia, Francia y Alemania,
cuya producción musical ejerce una poderosa influencia sobre todos los demás países, pero a
mediados de aquel siglo comenzó a despertarse la conciencia musical de muchas otras naciones
que hasta entonces habían permanecido más o menos inactivas. Surgieron así las llamadas
Escuelas Nacionales, cuyas tendencias innovadoras han contribuido mucho a enriquecer el arte
musical en nuestros días.

Los dos factores principales que contribuyeron a fomentar el nacionalismo musical, fueron:

1º.- El ideal romántico, debido a la marcada inclinación que demuestra hacia lo popular y lo
autóctono, y

2º.- La evolución política de Europa en el siglo XIX caracterizada por el resurgimiento e

independencia de las diferentes naciones de aquel continente.

Características de la música nacional

La música de tipo nacional puede caracterizarse por los rasgos siguientes:

1º.- El empleo de la canción popular o de aquellos elementos estilísticos que le son propios;

2º.- La manera especial de emplear los modos mayor y menor, así como ciertas escalas y modos
arcaicos o poco usuales;

3º.- La gran variedad de ritmos, peculiares;

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

4º.- La riqueza de los timbres instrumentales;

5º.- El carácter generalmente descriptivo y pintoresco de las obras, la mayor parte de las cuales
son de breve extensión.

Estos rasgos se observan en la música de todos los países en los que se ha constituido una
Escuela Nacional. En Europa, las principales de dichas escuelas son: la rusa, la nórdica o
escandinava, la bohemia, la húngara, la rumana y la española.

Glinka y los orígenes de la escuela rusa.

El folklore musical ruso es uno de los más ricos de Europa. Tanto los cantos como las danzas que
han sobrevivido en el inmenso territorio ruso, presentan variedad y originalidad de formas y de
expresiones. Abundan asimismo los coros populares de excelente calidad, entre los que descuellan
las voces de bajo profundo, que son únicas en el mundo. Entre los instrumentos típicos de aquel
país, es de citarse especialmente, por ser el más difundido, el Balalaika, instrumento de la familia
del bandolín, con sólo dos o tres cuerdas y caja sonora de forma triangular. Una de las
particularidades de la canción rusa es que está generalmente compuesta sobre algunos de los
antiguos modos griegos; se nota a veces en ella una marcada influencia de la música religiosa
bizantina.

A pesar de su riqueza, este acervo folklórico no había sido aprovechado por los compositores
patrios. Durante el siglo XVIII. La influencia de la música italiana había sido preponderante en
Rusia. Fue contra este italianismo que reaccionaron, a mediados del siglo XIX los músicos rusos
fundadores de una escuela nacional, escuela que ha llegado a ser con el tiempo una de las más
brillantes y originales de Europa.

Mikhail Glinka (1804-1857)

Es considerado como el creador de la ópera nacional rusa, es la primera figura importante que
aparece en esta historia. Sus primeras obras sufrieron la influencia de la música italiana, bien
conocida por Glinka, ya que éste residió por algún tiempo en Italia durante su juventud. Más tarde,
habiendo entrado en relaciones con los grandes escritores Gogol y Pushkin, se decidió a componer
una ópera basada en un episodio histórico nacional. Dicha ópera, titulada La vida por el Zar, fue
estrenada con gran éxito en 1836. A pesar de que en ella subsiste en parte la influencia italiana, se
advierte que sus coros y algunas canciones están inspirados en la música popular rusa. En 1842
estrenó Glinka otra ópera, Russlan y Ludmila, basada en antiguas leyendas fabulosas. Abundan en
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

esta nueva obra las melodías de carácter oriental y las danzas pintorescas. En su producción
operística, Glinka se muestra siempre muy ingenuo. También compuso algunas obras interesantes
en el género sinfónico, entre otras, una original fantasía para orquesta titulada Kamarinskaya.

La música de Glinka fue una revelación para los compositores rusos, de tal modo que la creación
de una escuela nacional no tardó en llevarse a efecto. También contribuyeron a ello otros dos
autores: el crítico y compositor Alexander Seroff, quien fue el primero en dar a conocer en Rusia las
teorías de Wagner, y Alexander Dargomizhsky, autor de las óperas Russalka y El convidado de
piedra, en las que el recitativo melódico, concebido a la manera de Wagner, está tratado con
mucha originalidad.

El Grupo de los Cinco

El impulso decisivo que determinó la creación de un verdadero arte musical ruso, provino de un
grupo de cinco compositores, los cuales se unieron con el propósito de hacer penetrar, tanto en la
música sinfónica como en la teatral, las influencias melódicas, los ritmos y el color armónico de los
cantos y las danzas populares rusas.

Estos compositores eran de proveniencia y de carreras muy distintas, y aunque ninguno de ellos
cultivaba la música profesionalmente todos, sin embargo, aceptaron en el momento decisivo, con
gran fe y entusiasmo, la divisa que se trazaron de combatir en pro del arte patrio.

Mily Balakirev (1837-1910)

El fundador de dicho grupo fue Balakirev, quien en1854 había ido a San Petersburgo para terminar
sus estudios musicales bajo la dirección de Glinka, por quien sentía gran admiración. A la muerte
de éste, entró Balakirev en relaciones con Dargomizhsky, que era un ardiente defensor de toda
idea innovadora. Con mucha habilidad supo escoger Balakirew los otros cuatro compositores que
con él habían de constituir el “grupo poderoso”, como se le llamó. Estos fueron: César Cui
ingeniero y profesor de ciencias militares, y cuya verdadera importancia en el desarrollo de las
actividades del grupo estriba en la lucidez y tenacidad con que supo defender con su pluma la
doctrina estética de sus colegas. Como músico, Cui ofrece poco interés. Modest Mussorgsky, quien
en su juventud había ingresado en la carrera militar y fue más tarde funcionario público. Alexander
Borodin, médico militar y químico notable. Y Nikolai Rimsky-Korsakov, oficial de marina.

Balakirev no fue sólo el organizador del grupo, sino también su educador, pues en las reuniones
con sus compañeros, se esforzaba por explicar y comentar las partituras de los grandes maestros
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

de la música. Se ocupó también de recoger las canciones populares rusas, las cuales armonizó
con muy buen gusto, formando con ellas una colección muy valiosa. Como compositor, Balakirev
no escribió mucho, pero dejó obras de valor, tales como algunos de sus lieder y piezas de piano
(entre las que figura la difícil fantasía Islamey, de inspiracióm oriental) y sobre todo, sus dos
poemas sinfónicos Thamar, basado en una sugestiva leyenda caucásica, y Rusia, en la que canta
las luchas, sufrimientos y alegrías de su patria. Características principales del estilo de Balakirev
son su imaginación desbordante, una perfecta asimilación de la música popular y la maestría con
que logra evocar, con los más brillantes colores, el alma y el ambiente ruso-oriental.

Modest Mussorgsky (1839-1881)

De origen noble, era el músico más genial del grupo. Siguió en su juventud la carrera militar, la que
abandonó a los 17 años para entregarse a la composición. Habiendo entrado en relaciones con
Dargominsky y los que habían de constituir el Grupo de los Cinco, se esmeró en conocer y estudiar
a fondo el folklore patrio, sin que por ello descuidase los otros estudios que, bajo la guía de sus
compañeros, había emprendido sobre las obras maestras de la música clásica. Después de
algunos años de enfermedad y de privaciones, la necesidad le obligó a aceptar en 1863 un
modesto cargo en una oficina pública de San Petersburgo. Volvió entonces a entrar en contacto
con sus amigos, y es a partir de esta época cuando comienza Mussorgsky a producir sus mejores
obras. Su trabajo, no obstante, se ve frecuentemente interrumpido debido a su precaria salud. Fue
en 1870 cuando logró terminar su obra maestra, la ópera Boris Godunov, cuya partitura hubo luego
de modificar para que pudiera ser aceptada por la dirección de la ópera de San Petersburgo. En su
nueva forma, la referida ópera fue estrenada con gran éxito en 1874. Durante los años siguientes
siguió Mussorgsky componiendo muchas obras de distintos géneros; más, como su salud fue
empeorando, y en particular sus condiciones mentales, tuvo al fin que abandonar toda actividad.
En 1881, a la edad de 42 años, falleció en un hospital militar, a donde había sido preciso internarlo.

Su obra. Mussorgsky cultivó con particular éxito el género lírico-dramático, aunque en el resto de
su producción figuran también obras de un gran valor artístico, tales como lieder, música sinfónica
y para piano.

Las tres óperas principales de Mussorgsky son: Boris Godunov (completa), el drama nacional
Khovanshchina (instrumentado por Rimsky-Korsakov) y algunos fragmentos de La feria de
Sorochinsk, ópera que fue completada por otros autores después de la muerte de Mussorgsky.
Boris Godunov es una de las grandes obras maestras del siglo XIX y uno de los dramas líricos más
poderosos que se hayan compuesto. El libreto, escrito por el propio compositor, fue sacado de un
drama de Pushkin, que más que un drama viene a ser en realidad una sucesión de escenas y de
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

cuadros, ya patéticos, ya pintorescos o cómicos. Todo es admirable en esa obra: sus estupendos
coros, en los que la multitud se exalta o expresa su dolor; sus recitativos y ariosos, de un realismo
impresionante y a veces brutal; la novedad de la armonía, con sus extrañas modulaciones; el
colorido instrumental, de una originalidad única. Escenas notables de esta ópera son: la primera,
en la que el pueblo le suplica a Boris que sea su jefe; el coro de los monjes; la escena de la
taberna y las canciones del segundo acto; la escena llamada del reloj y la de la muerte de Boris, de
un realismo conmovedor. La partitura original de Boris Godunov ha sido dada a conocer
recientemente, pues lo que hasta ahora había salido a la luz era una versión bastante adulterada
de Rimsky-Korsakov.

Entre las obras instrumentales de Mussorgsky, son dignas de mención: el poema sinfónico Una
noche en el Monte Calvo (instrumentado por Rimsky-Korsakov), que es un cuadro fantástico y lleno
de extrañas evocaciones; la célebre fantasía para piano titulada Cuadros de una Exposición, en la
que el compositor, usando temas del más genuino carácter ruso, describe musicalmente sus
impresiones ante la exposición pictórica de un artista -Hartmann- amigo suyo; En la aldea y Hopak,
también para piano. En el terreno del lied, finalmente, produjo Mussorgsky varias obras magnificas,
tales como los lieder que figuran en las colecciones tituladas Sans soleil” (Sin sol) que consta de
seis canciones, verdadera obra maestra de Mussorgsky en este género, y los Cantos y danzas de
la Muerte” (cuatro lieder) perteneciente al último período de la vida del compositor, melodías cuyo
ambiente poético y profundidad expresiva son excepcionales. Son de citar, por último, las Escenas
infantiles”, también para canto y piano, llenas de ingenuidad y de humorismo.

La fuerza, el vigor exuberante se cuentan entre los atributos descollantes de la música de

Mussorgsky. El estilo es a menudo incoherente; el lenguaje armónico siempre atrevido y muy
personal. Este gran compositor ruso es el prototipo del músico intuitivo para quien no existen más
reglas que las que le dicta su poderoso genio creador. Pese a las imperfecciones de que adolece la
obra de Mussorgsky, su música es siempre intensamente expresiva, muy llena de poesía y de un
hondo sentido humano.

Alexander Borodin (1834-1887)

Nació en San Petersburgo. Su principal ocupación fue siempre la ciencia y en particular la química.
Sus profundos conocimientos en esta ciencia le valieron el que fuera nombrado profesor en la
Academia de Medicina de San Petersburgo, puesto que desempeñó durante muchos años. Al
margen de aquella profesión, Borodin cultivaba la música casi como un diletante. Habiendo
conocido a Balakirev, se hizo discípulo suyo, llegando pronto a convertirse en un músico de sólidos
conocimientos. Liszt en Alemania, le demostró un gran aprecio y se esforzó por dar a conocer
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

algunas de sus obras. A pesar de que la música no fuera para Borodin más que un pasatiempo, se
reveló este compositor como uno de los artistas más finos e inspirados del Grupo de los Cinco.

Su obra.- Comprende principalmente la ópera El Príncipe Igor, tres sinfonías, una de las cuales, la
Primera, en Mi bemol, es muy notable; un Cuarteto de cuerdas de corte e inspiración muy
delicados; el poema sinfónico En las Estepas del Asia Central, que es de lo más fino y logrado que
existe en este difícil género, y diversas obras menores para canto, piano u orquesta. La ópera El
Príncipe Igor fue terminada por Rimsky-Korsakov y Glazunov, después de la muerte de Borodin.
Por su orientalismo, tan rico de colorido, así como por la justeza de su expresión y el perfecto
dominio de la técnica y de la forma, constituye esta original obra una de las creaciones más
valiosas y características de la escuela nacional rusa. La escena de las “Danzas Polovesianas” que
figuran en dicha ópera es uno de los ejemplos más sugerentes de “tumultos” esencialmente
musicales que existen en el género lírico-dramático.

Borodin puede considerarse como el más fino y distinguido compositor del Grupo de los Cinco. Es
un exquisito cincelador de melodías, a la vez que un colorista de primer orden. Toda su música es
intensamente evocativa.

Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908)

Manifestó desde temprana edad su vocación musical. A pesar de haber ingresado en la carrera
militar, en la que llegó a alcanzar el grado de oficial de Marina, no descuidó nunca sus estudios
musicales, los cuales perfeccionó bajo la dirección de Balakirev. En 1871 fue nombrado profesor de
composición e instrumentación en el Conservatorio de San Petersburgo, cátedra que conservó
hasta su muerte. Rimsky-Korsakov se dedicó también por muchos años a dirigir conciertos en
Rusia y en varios países europeos, dando a conocer y divulgando activamente por medio de ellos
las nuevas obras del grupo nacional al cual pertenecía. Grande fue su actividad, no sólo como
compositor, sino también como teórico (son notables su Tratado de Armonía y Tratado de
Instrumentación) y como revisor de las obras de sus compañeros que habían quedado inconclusas.
Fue de todos ellos el más fecundo; su producción abarca casi todos los géneros. Para el teatro
dejó escritas 18 obras, entre las que sobresalen las de carácter fabuloso, tales como La muchacha
de nieve, El Gallo de Oro, Zar Saltan y Mlada. Se advierte en ellas una marcada predilección por
los temas orientales; con inagotable fantasía trata Rimsky-Korsakov estos temas, revistiéndolos de
un colorido armónico y orquestal extraordinario. Lo mismo cabe decir del poema sinfónico Sadko,
de la suite Scheherazade, de la Sinfonía Nº 2 “Antar” y de la Tercera Sinfonía en Do menor, en
cuyas páginas descuella luminosamente la rica fantasía de su autor y su gran dominio de la técnica
orquestal. Rimsky-Korsakov compuso también mucha música de cámara y obras corales.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

El estilo de Rimsky-Korsakov carece de la profundidad que puede observarse en las obras de

Mussorgsky, pero en cambio, su música posee un colorido fascinador y es por lo general de una
forma tan acabada, que ha sido imitado por muchos compositores posteriores. De todos los
componentes del “grupo poderoso”, Rimsky-Korsakov es tal vez quien más influencia ha ejercido
sobre sus contemporáneos y sucesores. Entre sus numerosos discípulos se cuentan Liadov,
Gretchaninoff, Glazunov y Stravinsky.

Rubinstein y Tchaikovsky

Mientras el Grupo de los Cinco, teniendo a San Petersburgo como centro, se dedicaba a combatir
en pro de un arte exclusivamente nacional basado en el folklore ruso, otros tales como Anton
Rubinstein y Piotr Ilich Tchaikowsky, representan una corriente de ideas diferente, ya que en la
producción de estos compositores predomina la influencia de la música occidental y sobre todo de
la música germana. Esta corriente occidentalista, de rasgos aristocráticos, tuvo también su centro
de difusión, cual fue la llamada Escuela de Moscú, fundada por Nikolai Rubinstein (hermano de
Anton).

Anton Rubinstein (1830-1894)

Fue uno de los pianistas más famosos que han existido; su fama, como la de Liszt, se extendió por
toda Europa. Rubinstein fue además un compositor muy fecundo, sobre todo en el género
operístico. En su obra alternan momentos de genuina inspiración con numerosas páginas de ínfimo
valor. Fue además enemigo de la reforma wagneriana, no obstante haber recibido su educación
musical en Alemania, En su obra casi no se advierte influencia alguna del arte nacional de su país.
Mayor interés presenta su música de cámara y algunas de sus obras sinfónicas, a pesar de que su
estilo no deja de ser casi nunca ecléctico y cosmopolita.

Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893)

Fue el compositor más importante de, la Escuela de Moscú. Por muchos años desempeñó la
cátedra de armonía en el Conservatorio de dicha ciudad. En sus viajes por Europa y Estados
Unidos alcanzó mucha celebridad con los conciertos que realizó para dar a conocer sus obras.
Tchaikovsky era de un temperamento muy excitable y de una sensibilidad que rayaba en lo
morboso. Como buen romántico que era, los episodios sentimentales de su vida se reflejan a veces
intensamente en su música, en la que alternan con frecuencia trozos llenos de dinamismo y de vida
con otros de la más honda melancolía.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Tchaikovsky es, entre los compositores modernos, uno de los más fecundos. En su producción
figuran numerosas óperas, música sinfónica, de cámara, obras para piano y heder. El
temperamento eslavo del compositor se refleja profundamente en su música; ésta, sin embargo, no
presenta el típico colorido local que se observa en la mayoría de las obras de los compositores
rusos del grupo nacional. Su música, además está siempre concebida dentro de las formas
clásicas de la música occidental.

Las mejores cualidades de Tchaikovsky se ponen de manifiesto en sus obras orquestales, entre las
que sobresalen la Sinfonía Patética, que concluyó poco antes de su muerte; es una de las obras
más originales de todo el repertorio sinfónico del período romántico, de una expresión muy intensa
y de una orquestación muy rica y llena de contrastes. Se destacan asimismo las dos Sinfonías, Nº
4 y 5, que preceden a esta última. Otras obras notables de Tchaikovsky en el terreno sinfónico, son
el poema Manfredo, la suite Cascanueces, sacada de un ballet del mismo nombre, la Obertura
1812 y Romeo y Julieta, esta última de factura e inspiración muy romántica. Muy célebre es
también su Primer Concierto en Si bemol menor para piano y orquesta, obra que ocupa un lugar
importante en la literatura pianística moderna. Las numerosas óperas de Tchaikovsky, muchas de
las cuales están basadas en asuntos rusos, son poco conocidas; la más célebre de ellas es la
titulada Eugene Oneguin. Entre sus ballets se destaca por su finura el que lleva por título La bella
durmiente del bosque. En cuanto a las canciones de Tchaikovsky, traducen casi todas la
característica melancolía del compositor.

Tchaikovsky es un compositor sincero que domina bien los secretos de su arte, pero su estilo es a
veces superficial y ecléctico. Es un artista que sintetiza todas las tendencias del último período del
romanticismo musical a fines del siglo XIX.

Entre los más notables discípulos de Tchaikovsky y de la Escuela de Moscú merecen citarse:
Taneyev, Liapunoff, Arensky y Rachmaninoff.

XXXIII

EL RENACIMIENTO DE LA MÚSICA SINFÓNICA EN FRANCIA

Edouard Lalo
Camille Saint-Saëns
César Franck
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Su vida
Su obra
Características e influencia de su obra

En 1871, once años después del estreno del Fausto de Gounod, obra con la que se inicia el
renacimiento de la ópera en Francia, se fundó en dicho país la Sociedad Nacional de Música, bajo
la presidencia de Camille Saint-Saëns, a cuya actividad se debió en gran parte el éxito alcanzado
por el movimiento en pro de la música sinfónica francesa, la cual para esa época se hallaba en
gran decadencia. Junto con Saint-Saëns colaboró en el mismo sentido Edouard Lalo.

Edouard Lalo (1823-1892)

Fue un compositor muy personal, cuya música, generalmente fina y llena de colorido, ofrece una
mezcla de delicada sensibilidad y de fuerza. Además de su ópera El Rey de Ys, su obra maestra
para el teatro, dejó un célebre concierto para violín y orquesta titulado Sinfonía española, varias
obras sinfónicas, música de cámara (tríos, cuartetos, etc) y dos ballets, obras todas impregnadas
de un delicado romanticismo. Lalo fue uno de los primeros compositores que cultivaron la música
pura en Francia durante el siglo XIX.

Camille Saint-Saëns (1835-1921)

Se reveló en su infancia tan precoz como lo fuera Mozart. A la edad de 11 años dio su primer
concierto, en el que demostró poseer excepcionales dotes de pianista. Más tarde llegó a ser
también un organista de primera línea. Como compositor, Saint-Saëns es uno de los más fecundos
que han existido. Su facilidad para componer era tal, que de sí mismo llegó a decir que componía
con la misma naturalidad con que un peral produce peras. En 1871 fundó, con un grupo de
compañeros, la Sociedad Nacional de Música, de la que fue presidente por algún tiempo. Dicha
sociedad fue la cuna de la nueva escuela; directa o indirectamente, toda la música de verdadero
valor que se ha compuesto posteriormente en Francia proviene de aquel movimiento renovador.
Saint-Saëns compuso una impresionante cantidad de música perteneciente a todos los géneros.
Entre sus obras más célebres se cuentan: las óperas Sansón y Dalila” de más fama mundial,
Enrique VIII, Ascanio y otras; los poemas sinfónicos La danza macabra, La rueca de Onfalia,
Faetón, que son de gran colorido y de forma muy acabada; el Oratorio de Navidad; la cantata El
Diluvio; tres Sinfonías una de ellas, la Nº 3 en Do menor, con órgano, que es una obra maestra;
varios conciertos y numerosas obras vocales y de cámara: tríos, quintetos, etc. Saint-Saëns fue un
espíritu clásico, amante de la forma perfecta y equilibrada, que era para él lo esencial en la música.
Por ello mismo, ésta no estuvo casi nunca al servicio de ninguna idea moral ni de filosofía alguna.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Era partidario de la teoría del arte por el arte. A menudo se le ha criticado el academismo que
mantiene en la forma y cierta frialdad en la expresión, lo cual se manifiesta en muchas de sus
obras, si bien no en todas. Como exaltado patriota que fue, supo siempre mantener los derechos
de la tradición musical francesa frente a la invasión del arte extranjero, particularmente de la
música germánica.

César Franck (1822-1890)

Su vida

Nació en Lieja (Bélgica) en 1822; murió en París en 1890. A la edad de 15 años, habiendo
emigrado a Francia, entró al Conservatorio de París después de haber iniciado sus estudios
musicales en su patria. Recibió lecciones particulares del compositor y gran pedagogo bohemio
Anton Reicha. En París terminó por radicarse hasta el fin de su vida. Sus extraordinarias dotes de
organista le valieron que fuese nombra do organista de la iglesia de Santa Clotilde, cargo que
desempeñó brillantemente por largos años. Naturalizado francés, ingresó como profesor de órgano
en el Conservatorio de París. A pesar de no haber llegado nunca a desempeñar oficialmente la
cátedra de composición en dicho instituto, sus consejos y enseñanzas eran de tal valor, que
entorno suyo se agruparon numerosos alumnos, llegando así a sentar escuela, de la que salieron
muchos de los mejores compositores de la Francia contemporánea. Franck era de carácter
apacible y de una gran bondad. Sus alumnos le llamaban cariñosamente “El padre Franck”. Vivió
siempre pobremente, consagrado por entero a la composición y al ejercicio del profesorado.

Su obra

Comprende música sinfónica y de cámara, piezas de piano y de órgano, y dos oratorios. Es

sorprendente que casi toda esa música haya sido compuesta cuando Franck había cumplido los 50
años de edad.

Entre sus obras sinfónicas más notables se cuentan: los poemas sinfónicos El cazador maldito,
Los Djinns y Psyché, éste último, con coros, es una obra muy fina, de suave colorido y de un
elevado idealismo; la Sinfonía en Re menor, de vastas proporciones y de una inspiración noble y
sostenida, es una de las mejores sinfonías que se hayan escrito después de las de Beethoven; y
las Variaciones Sinfónicas para piano y orquesta, admirable por la técnica pianística.

Entre las obras de cámara merecen citarse: la Sonata para violín y piano, una de las obras más
inspiradas de Franck y en la que pueden admirarse el arte con que éste trabaja la forma cíclica; el
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Quinteto con piano en la menor, y el Cuarteto de cuerdas en Re mayor, cuya forma

verdaderamente arquitectural es de una gran novedad y de estilo muy elevado.

Las principales composiciones para piano son: el Preludio, Coral y Fuga y el Preludio, Aria y Final,
obras en las que se advierten la influencia de Bach, y son además, muy hermosas por la
originalidad y perfección de su forma, así como por la belleza de los temas en ellas desarrollados.

Para órgano compuso Franck muchas piezas de diferentes estilos, Fantasías, Ofertorios, una
Pastoral, una Pieza Heroica, etc. Pero lo más notable que escribió para este instrumento son sus
Tres Corales, de imponente arquitectura y de espléndida sonoridad.

De sus dos Oratorios, el titulado Redención es el menos importante; el otro en cambio, Las
Bienaventuranzas, es una obra maestra en la que tradujo Franck lo más íntimo de sus sentimientos
religiosos. Ocupa un lugar eminente entre los oratorios modernos y es de muy difícil ejecución.

Características e influencia de su obra

César Franck fue un compositor principalmente místico. Se le puede considerar como el más digno
continuador de la tradición de Bach, aun cuando en su obra subsiste todavía mucha influencia del
Romanticismo. Por la elevación de su pensamiento y la sólida estructura que presentan sus
grandes obras, de una forma impecable, ha sido comparado su arte con el de las grandes
catedrales góticas de la Edad Media. Como creador, aportó numerosas innovaciones. Fue Franck,
en primer lugar, quien supo llevar a un alto grado de perfección la forma cíclica en la estructura de
la sonata; forma que consiste en elaborar toda la obra valiéndose de ciertos temas especiales, muy
breves, los cuales reaparecen con diversas modificaciones en cada una de las partes constitutivas
de la sonata, ejerciendo una función reguladora y unificadora. Este procedimiento había sido ya
empleado por compositores anteriores a Franck -Liszt, entre otros-, pero ninguno había logrado
sacarle tanto provecho artístico ni desarrollar en forma tan cabal sus posibilidades expresivas y
formales. La armonía de Franck, por otra parte, basada principalmente en el uso del cromatismo y
de la modulación expresiva, es otro importantísimo elemento de su música, verdaderamente nuevo
y personal.

La influencia de César Franck ha sido grande sobre sus contemporáneos y sucesores. Puede
decirse que él y Debussy son los dos pilares esenciales del renacimiento musical en Francia. Entre
los sostenedores y discípulos de la escuela Franckista figura Vicent d’Indy, quien fue uno de los
fundadores de la Schola Canforum de París, compositor de severas normas y sobresaliente
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

pedagogo; Ernest Chausson, Gabriel Pierné, Emmanuel Chabrier, y muchos otros que se han
destacado entre los compositores franceses de finales del siglo XIX y principios del XX.

XXXIV

CLAUDE DEBUSSY Y EL IMPRESIONISMO MUSICAL

Su vida
Características de la obra de Debussy
Su obra
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Música vocal
Música instrumental
Principales innovaciones de Debussy - Influencia de su obra

Su vida

Claude Debussy, a quien el poeta d’Annunzio llamó “Claudio de Francia”, nació en Saint-Germain
en Laye (cerca de París) en 1862. Murió en París en 1918.

A la edad de 11 años entró en el Conservatorio Nacional, donde estudió piano con Marmontel y
más tarde composición con Guiraud y Massenet.

En 1884 obtuvo el Gran Premio de Roma con su cantata El Niño pródigo. Pasó luego algún tiempo
en Italia, donde compuso otra cantata: La Doncella bienaventurada, obra que fue enviada al
Instituto de Francia, provocando la ira de los profesores por su novedad y atrevimientos armónicos.
Por aquel tiempo le fue revelada la música rusa, en particular la de Mussorgsky, que le impresionó
vivamente. De regreso a París, Debussy entró en relaciones con el cenáculo de los pintores
impresionistas y con algunos poetas contemporáneos, tales como Verlaine y Mallarmé, cuyo arte
original era muy discutido por aquel entonces. No tardó el joven músico en comprender y asimilar
las nuevas aspiraciones estéticas que vendrían a desechar todas las reglas con el fin de buscar
nuevas y extrañas sensaciones. Entusiasmado por este nuevo arte, Debussy se dedicó a poner en
música numerosas poesías de sus contemporáneos. De esta época data su primera obra
significativa el Preludio a la siesta de un fauno. En 1892, habiéndose entusiasmado con la
representación de Pelleas et Mélisande de Maeterlinck, se decidió a poner en música este hermoso
drama, labor en la que empleó diez años. Estrenada la partitura en 1902 en la Ópera Cómica,
produjo al principio un gran desconcierto en el público. Fue después de varias representaciones
cuando se vino a comprender el alto valor artístico de esa extraordinaria creación debussyana. A
partir de esa época comenzó la verdadera gloria de Debussy. En lo sucesivo, el compositor siguió
escribiendo obras de diversos géneros: sinfónicas, vocales y para piano, todas ellas de extraña
novedad, encontrando muchos defensores de su atrevido lenguaje musical, pero también muchos
detractores. Las últimas obras de Debussy fueron compuestas durante el duro período de la
Primera Guerra Mundial. En 1918, poco antes del armisticio, falleció este gran músico, el más
notable de la Francia contemporánea.

Características de la obra de Debussy

Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

Para comprender las características tan originales de la obra de Debussy, es preciso tomar en
cuenta las principales influencias que pesaron sobre su creación musical. Estas son de dos
órdenes: las influencias extra-musicales y las influencias musicales.

Entre las influencias extra-musicales se cuentan:

1º.- Las de la poesía simbolista (de Verlaine y Mallarmé), cuya característica principal es la de
mostrar un desprecio total por los artificios del Romanticismo (abuso de la retórica, del gesto
declamatorio y del patetismo en la expresión de los sentimientos personales del artista). Esta
influencia de la nueva estética de la poesía se manifiesta en Debussy en muchas de sus obras: el
drama lírico Pelleas et Mélisande, las melodías vocales sobre poesías de Verlaine, Pierre Louys y
otros, en las que predomina la fluidez musical ajena a todo convencionalismo, unida a la
espontaneidad y sencillez de los sentimientos que dicha música traduce.

2º.- La influencia de la pintura impresionista (la de Monet, Degas, etc), en la cual se toma más en
cuenta el color que el dibujo académico. Ello corresponde en la música debussyana al papel más
importante que en ésta desempeña el color armónico e instrumental, quedando relegada al
segundo plano la línea melódica, la cual adquiere, por lo mismo, cierto carácter de vaguedad o
imprecisión. De esta manera la música de Debussy se presenta como hecha de manchas sonoras
y yuxtapuestas, con lo que el compositor trata ante todo de crear un ambiente y evocar un paisaje.

Todo se advierte principalmente en sus obras instrumentales, ya en sus piezas para piano, muchas
de las cuales constituyen verdaderos lienzos impresionistas, ya en sus cuadros e impresiones
sinfónicas, tales como Iberia, El Mar, etc.

Entre las influencias musicales que contribuyeron a crear el estilo tan personal de Debussy, hay
que citar:

1º.- La de su maestro Massenet, influencia que sólo se observa en las primeras obras del
compositor (La Doncella bienaventurada, los Arabescos para piano, etc.), de las que luego se libró
totalmente Debussy.

2º.- Las de Chopin por lo que atañe a muchos aspectos de su técnica pianística.

3º.- La de Mussorgsky, cuyas libertades armónicas, así como su típica declamación vocal,
orientaron a Debussy hacia muchas de sus capitales innovaciones.
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

4º.- Las de Rimsky-Korsakov y Borodin, de quienes supo admirablemente asimilar el rico colorido
orquestal, así como el frecuente empleo que dichos compositores rusos hacen de escalas exóticas
o de modos arcaicos caídos en desuso.

Ninguna de estas numerosas influencias prevalece de manera exclusiva en Debussy, antes por el
contrario, a medida que el compositor va produciendo nuevas obras, va definiéndose cada vez más
netamente su personalidad e independizándose de dichas influencias hasta llegar a convertirse en
un verdadero creador de sorprendente originalidad.

Su obra

Música vocal

Comprende sus melodías para canto y piano. Sus cantatas, su ópera, la música de escena para El
Martirio de San Sebastián, y algunas otras composiciones de menor importancia. Las Melodías
para canto y piano están compuestas sobre poesías de Verlaine, Mallarmé, Baudelaire, Louys,
Villon y otros poetas antiguos y modernos. Por el atrevimiento de su estructura armónica, por su
forma especial y su exquisito colorido, aportan estas canciones una seductora novedad en el
género del lied; la música está admirablemente adaptada al texto. Debussy se esmera sobre todo
en los matices de acentuación y en la prosodia musical; respeta escrupulosamente las
características de su idioma nativo. Es por ello, así como por la armoniosa evocación musical del
ambiente de cada poema, por lo que cada una de estas melodías constituyen joyas musicales de
exquisita finura y originalidad. Pertenecen al género vocal-instrumental las obras siguientes: El hijo
pródigo”, cantata que le valió el Gran Premio de Roma -obra de juventud- y La Doncella
bienaventurada bellísima cantata sobre un poema de Dante Gabriel- Rossetti. Ambas obras,
compuestas entre 1884 y 1888, son menos características del estilo de Debussy que el resto de su
producción posterior, lo cual no implica que no contengan páginas musicales de primer orden.

Pelleas et Mélisande fue el único drama lírico que compuso Debussy. A esta obra se la puede
considerar no sólo como una de las obras maestras del compositor sino como una de las
producciones más trascendentales en la historia del drama lírico. Su principal originalidad estriba
en la manera como ha sido interpretado musicalmente el drama simbolista de Maeterlinck. Los
personajes de dicho drama son seres leyendarios, figuras simbólicas llenas de misterio, cuyas
vidas están como oprimidas bajo el peso de una gran fatalidad que extiende sobre todos su trágica
sombra. Es la historia dolorosa de dos amantes, víctimas irresponsables del Destino; drama
puramente interior como la mayoría de los que escribió Maeterlinck. La música de Debussy evoca
admirablemente aquel extraño ambiente; con toda meticulosidad traduce hasta sus más finos
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

matices psicológicos. Para ello se valió de una declamación que viene a ser una de salmodia casi
hablada por momentos, o bien apasionada en los momentos de mayor lirismo. En todo el curso de
la obra no se encuentran arias separadas ni períodos completamente definidos; podría exceptuarse
la arcaica canción de Mélisande al comienzo de la escena de la torre (Acto III), que es una especie
de cantilena en modo antiguo, de maravilloso efecto. Dicha declamación, es seguida fielmente por
la orquesta, pero siempre con suma discreción. Los motivos son muy breves y casi no se
desarrollan. La armonía nunca es áspera, a pesar del empleo constante que hace Debussy de las
disonancias. La orquesta, contrariamente a la orquesta wagneriana, no domina nunca excepto en
los interludios y en aquellos momentos en que la voz humana calla. Jamás hay grandilocuencia
vocal ni instrumental; todo es sencillo y armonioso. Por tales características, Pelleas et Mélisande
es una concepción estética diametralmente opuesta a la estética wagneriana. De allí su gran
importancia histórica; habiendo sido estrenada en 1902, cuando todavía imperaba la influencia de
Wagner vino esta obra a señalar el principio de la reacción que había luego de seguir
intensificándose cada vez más. De allí también la fuerte oposición que encontró al principio.

El Martirio de San Sebastián es música de escena compuesta para ser ejecutada durante la
representación de ese “Misterio” del poeta italiano Gabriele d’Annunzio. Debussy simplifica aquí su
estilo. Estrenado sin éxito en 1911, la representación no se realizó sin dificultades, dado el carácter
pagano del libreto y de la libertad con que d’Annunzio trata el asunto religioso. El Martirio pertenece
al último período de Debussy y es considerado hoy como una de sus obras más perfectas.

Música instrumental

La música instrumental de Debussy comprende: su obra para Piano, sus obras Sinfónicas y su
música de Cámara.

La obra para piano de Debussy tiene, por su gran novedad, una importancia especial. Esta
comprende principalmente los 24 Preludios en dos libros, que son cuadros característicos en los
que el compositor se entrega a fijar ciertos estados de ánimo fugitivos, provenientes casi siempre
de sus impresiones ante los fenómenos de la Naturaleza, o en los que evoca cosas misteriosas o
bien humorísticas. Entre las más célebres de esta obra se cuentan: La catedral sumergida, La
muchacha de los cabellos de lino, Danzarinas de Delfos, Ministrales y tantos otros pequeños
cuadros de carácter más o menos impresionista, notables en todos sentidos. Las Estampas y las
Imágenes, de una técnica novísima, tanto pianística como armónica. El Rincón de los Niños
(Children’s Corner), deliciosa colección de piezas en las que el compositor traduce con infinita
sutileza sus impresiones ante los variados aspectos del alma infantil. Por último, además de
muchas otras piezas de diferente calidad, son de citar los Doce Estudios, en los que Debussy,
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

siguiendo el ejemplo dado por Chopin, no se limita a escribir música con un propósito puramente
didáctico, sino que sus estudios son, por añadidura, piezas del más alto interés musical.

Las principales obras sinfónicas de Debussy son: El Preludio a la siesta de un fauno (1892),
interpretación musical de un poema de Mallarmé, estupendo cuadro de un impresionismo delicado,
finísimamente orquestado y el que ha llegado a ser con el tiempo una de las obras más populares
de Debussy; los Tres Nocturnos (1893-1899): Nubes, Festivales y Sirenas, este último con coro de
voces femeninas. La música es pintoresca, evocadora de paisajes. Como la obra anterior,
pertenecen estos Nocturnos a la primera época de Debussy. El Mar (1903), suite sinfónica en tres
movimientos, obra de extraordinaria riqueza orquestal y muy original, verdadero modelo de
impresionismo musical. Imágenes para orquesta, en número de tres: Jigas, Iberia y Rondas de
Primavera (1906-1912). En Iberia, la más célebre de ellas, el compositor evoca admirablemente el
ambiente pintoresco de España. Por último, el ballet Juegos (Jeux) (1912) con escenario y
coreografía de Nijinsky, que es de su última época.

La música de cámara de Debussy comprende: El Cuarteto en Sol menor (1893), una de las obras
más hermosas que se han compuesto en este género; es de forma cíclica, pero tratada de manera
especial; el Adagio es una página íntima de un gran sentimiento y musicalidad; la lectura de toda la
obra es perfecta desde el punto de vista formal. Las Sonatas para Cello y Piano (1915), para flauta,
viola y arpa (1915), y para violín y piano (1916), las últimas obras que compuso Debussy. Revelan
un cambio en su estilo, el que se hace más depurado, aunque no dejan de traducir cierto cansancio
que padecía el compositor, ya cercano a la muerte. Son obras, de música pura de la más alta
calidad.

Principales innovaciones de Debussy - Influencia de su obra

Debussy es el primer representante de las tendencias ultramodernas en la música. Sus

innovaciones consisten principalmente:

1º.- En buscar la máxima libertad rítmica;

2°.- En el frecuente empleo de escalas exóticas o de modos arcaicos o de la escala de tonos

enteros, prescindiendo así del sistema tonal clásico;

3°.- En abolir la clásica distinción entre acordes consonantes y acordes disonantes y usar los unos
y los otros con la máxima independencia de las reglas consagradas por la armonía;
Plaza, J. (1991). “Historia de la Música”. Fundación Juan Bautista Plaza

4°.- En el empleo original de una instrumentación siempre dividida, prefiriendo sistemáticamente

las sonoridades excepcionales, a fin de lograr el ambiente;

5°.- En obtener del piano sonoridades nuevas mediante una técnica especial creada por él
(sonoridades opuestas, etc.);

6°.- En diluir la línea melódica en pequeñísimas frases o motivos de tipo melismático para producir
una atmósfera musical llena de vaporosidad;

7º.- En darle al canto preferentemente un carácter clamatorio o de recitativo, casi como en las
óperas de los primitivos florentinos, imitando con los intervalos el subir y bajar de la voz hablada.

8º.- A todo hay que agregar sus principios estéticos, en perfecta consonancia con la época en que
vivió Debussy; la de la poesía simbolista y la de la pintura impresionista.

Esta estética tiene como característica principal la de evitar en el arte todo patetismo en la
expresión de los sentimientos y la de no exagerar ni forzar nunca la expresión a fin de evitar
efectos aparatosos. Lo que siempre ha de predominar en este arte es la sencillez, el ambiente
poético, el suave contraste entre luces y sombras.

Debussy es el primer compositor que ha logrado traducir por medio de los sonidos estas refinadas
impresiones. El abuso de esta manera suave de proceder es justamente lo que más se le ha
criticado. Se ha dicho que su arte es demasiado refinado y que carece por lo general de pasión y
de profundidad. Debussy parece haber querido continuar la tradición muy francesa del arte fino y
elegante de Couperin, Rameau y demás clavecinistas de su patria.

La influencia de Debussy ha sido muy notoria sobre sus contemporáneos. Sus innovaciones han
sido recogidas y desarrolladas por muchos compositores de gran valor entre otros, Ravel (quien es,
sin embargo, de una personalidad tan original y destacada como el propio Debussy), Dukas,
Roussel, Florent Schmitt y muchos otros.

Debussy fue también un notable crítico musical y en este sentido ha contribuido eficazmente por
medio de sus artículos, muchos de ellos recopilados en el volumen Monsieur Croche Antidilet tante,
a orientar a sus contemporáneos hacia una nueva modalidad estética.