Laberintos barrocos
Virginia Florentín Gimeno
Virginia Florentín Gimeno nació en Zaragoza en 1974, desde su infancia comenzó una formación musical que
continua hasta hoy en día pasando por la Universidad de Salamanca donde obtuvo la licenciatura de Musicología.
Actualmente es profesora de música en educación secundaria. Además de investigadora y docente es cantante
solista, actividad que desarrolla con diversos grupos de ámbito nacional como El Trovar de los Afectos, Leteica
musica o VokalArs.
Laberintos barrocos
A fines del siglo XVI Europa entra en una fase llena de contradicciones: los movi-
mientos reformadores, las guerras de religión, el establecimiento de las monar-
quías absolutas, el surgimiento de las iglesias nacionales...
A partir de la Contrarreforma el arte cae definitivamente al servicio de la Iglesia.
El misticismo y el éxtasis sustituirán al equilibrio de formas del Renacimiento,
penetrando en las artes. Así surgió la estrecha unión entre el espíritu barroco y
la Contrarreforma, primero en Italia y luego en toda Europa. Fue en aquel país
donde nació el estilo barroco, en concreto la arquitectura surgió en Roma, y la
pintura y la música en el Norte. Proyectándose desde este foco, los músicos y
músicas italianas llegaron a dominar estilísticamente Europa, aunque no por
completo, pues el Barroco imprimió los estilos nacionales en comparación al
Renacimiento en el que las técnicas compositivas eran internacionales.
Si el arte barroco representa al ser humano, la música barroca representa sus
afectos y sentimientos. Pero el ser humano es concebido todavía como parte de
un todo, no de forma individual, con libertad personal (esto llegará con el
Romanticismo). Para la música barroca esto significa una representación estili-
zada de los sentimientos.
Como en otros campos de la vida intelectual, las mujeres tuvieron difícil el con-
sagrarse en la composición musical como actividad dominante de su existencia.
En el Barroco la inspiración tuvo que rodear los obstáculos por tres vías:
El camino del ocio: solo accesible para damas de la corte antes de su matri-
monio y excepcionalmente tras este cuando su rango sobrepasaba amplia-
mente el de su esposo.
La bifurcación de la vida religiosa mediante los votos conventuales en los
que las hermanas músicas debían tener a punto las obras destinadas a
solemnizar las celebraciones religiosas de su comunidad.
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La tortuosa senda profesional que hacía que la mayoría optara por casar-
se con un músico y trabajar conjuntamente. También se daba la práctica de
obtener un matrimonio pactado a través de un mecenas. De este modo una
mujer con extraordinarias cualidades musicales lograba de su patrón un
contrato que incluía un marido (normalmente un músico a su servicio) que
acataba la condición profesional de su esposa.
EL C A M I N O D EL O C I O
FRIEDERIKE SOPHIE WILHELMINE (Berlín, 3 de julio de 1709- Bayreuth,
14 de octubre de 1758)
Hija del rey Federico Guillermo I de Prusia y de Sophia Dorotea de Hannover,
hermana y confidente de Federico II “El Grande”.
Desde niña demostró un gran interés por la literatura y las artes. Estudió laúd
con Sylvius Leopold Weiss, logrando con este instrumento un alto grado de vir-
tuosismo. Sus obligaciones políticas como hija del rey Federico Guillermo I de
Prusia no le impidieron componer e interpretar la música para los conciertos
que se celebraban en la corte.
Su matrimonio con el heredero del margrave de Bayreuth (título similar al mar-
qués) Frederick de Brandeburgo-Bayreuth fue tortuoso y una imposición paterna
para alejarla de su hermano. Aún así cuando en 1735 su esposo asumió su título,
la marquesa tuvo ánimos para propiciar una profunda revolución artística en la
Wilhelmine von Preussen ciudad, fundando la Universidad de Erlangen, construyendo el nuevo teatro de la
(Antoine Pesne, 1683-1757). ópera y recuperando el antiguo gran teatro. Con estas reformas la margravina
hizo de Bayreuth uno de los centros intelectuales del Sacro Imperio Romano.
Wilhelmine mantuvo viva su inclinación musical rodeándose de afamados com-
positores e intérpretes: empleó en su corte a Bernhard Joachim Hagen e invitó
a maestros de ópera, como Hasse y Bernasconi. A menudo ella misma compo-
nía música para los conciertos que se celebraban en los teatros de la corte.
Con el desencadenamiento de la Guerra de los Siete Años, Wilhelmine tuvo que
abandonar sus aspiraciones artísticas y dedicarse hasta su muerte en 1758 a la
diplomacia, siendo la embajadora en el Sur de Alemania represando a su her-
mano, ya rey, Federico II el Grande.
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SU OBRA:
Der Mensch, ópera (1754) seis arias.
Argenón ópera italiana (desaparecida).
Concierto para clavicémbalo en sol mayor.
Muchos son los documentos que atestiguan que la educación musical fue una
parte esencial de la formación de las mujeres con cierta posición social. Al
mismo tiempo existen los que rechazan la práctica del canto o de la interpre-
tación una vez que las mujeres habían contraído matrimonio. Afortunadamente
algunas de estas damas lograron dejar su legado musical antes de casarse. Es el
caso de Leonora Duarte (Amberes, 1610- ca. 1678), nacida en el seno de una
familia de ricos joyeros. La pasión musical era una seña de identidad familiar
hasta tal punto que la residencia de los Duarte en el Meir (el centro social, polí-
tico y económico de Amberes) era famosa por las veladas musicales y la pro-
tección a intérpretes, compositoras y compositores. Los mismos miembros de la
familia eran músicos prácticos. Se mencionaban, especialmente, a Leonora y a La lección de música
su hermano Diego. De ella nos han llegado siete fantasías para consort de cinco (Jan Vermeer, 1631-1675).
violas da gamba, bajo el nombre de Sinfonías.
L A B I F U R C A C I Ó N R EL I G IO S A
CHIARA MARGARITA COZZOLANI (Milán, noviembre de 1602 – Milán, ca. 1677)
Margarita Cozzolani nació en una adinerada familia dedicada a la artesanía y el
comercio en Milán. No se tiene constancia de si tuvo o no algún tipo de educa-
ción musical en su infancia, aunque muy probablemente recibió clases de la fami-
lia Rognoni, que era familia suya y tenían un gran reconocimiento en la ciudad
por su dedicación a la composición musical y los instrumentos.
Siguiendo la tradición familiar, a los 17 años ingresó en el convento benedicti-
no de Santa Radegonda, muy cercano al hogar familiar y frente al transepto
norte de la Catedral milanesa. Al pronunciar sus votos en 1620 adoptó Chiara
como nombre religioso. Hacia 1650 asumió el cargo de abadesa y priora en el
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convento, dirigiendo la casa a través de los turbulentos años de la década de
1660, cuando la congregación recibió los ataques del estricto arzobispo Alfonso
Litta, quien quería limitar a las monjas la práctica de la música y otros contac-
tos irregulares con el mundo exterior.
Su nombre aparece por última vez en las listas de 1676 de Sta. Radegonda,
siendo la siguiente lista la perteneciente a 1678.
La fama del convento de Santa Radegonda debió de ser realmente grande a juz-
gar por las diversas citas y alusiones que realizaron personas viajeras y eruditas
de la época:
“Las monjas de Santa Radegonda de Milán, en el proceso de la música
están dotadas de tal rara exquisitez, que deben ser reconocidas como
las primeras cantantes de Italia. Visten el hábito Cassinense de la
orden de San Benito, y sin embargo bajo su túnica negra, a quien las
escucha le parecen candorosos y armoniosos cisnes, que llenan el cora-
zón de maravillas, y embelesan las lenguas en sus oraciones. Entre
estas religiosas Donna Chiara Margarita Cozzolani merece la mayor
alabanza, Chiara [Clara] es su nombre pero incluso lo es más su méri-
Concerto in casa Lazzari
de Girolamo Martinelli
to, y Margarita [perla] por la inusual y excelente nobleza de su inven-
(segunda mitad XVII). ción musical...”
Filippo Picinelli: Ateneo dei letterati milanesi (Milán, 1670) p. 147.
SU OBRA:
Primavera di fiori musicali (Milán 1640), obra perdida.
Concerti sacri 2-4 vv, bc. (Venecia, 1642).
Scherzo di sacra melodía, 1v,bc. (Venecia, 1648), obra parcialmente per-
dida.
Salmi à otto... motetti et dialoghi, 1-8 vv, bc , 2 vl. (Venecia, 1650).
No, no no che mare, aria. Obra perdida.
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Ci udades, conv entos y monjas com posi toras en el si glo X V II
FERRARA
Cvto. S. Vito
Vittoria Aleotti (1573-1620)
BOLOGNA
Cvto. Sta. Cristina
Lucrezia O. Vizzana (1590-1662)
MODENA
Cvto. S. Geminiani Sulpitia Cesis
(1577- ca. 1619)
PAVIA
Cvto. Sta. Agata (Lomello)
Catterina Assandra (1580-1620)
Cvto. S. Marino de Leano
Bianca Maria Meda (1691-17??)
MILAN
Cvto. Sta. Caterina
Claudia Rusca (1593-1676)
Cvto. Sta. Margarita
Cornelia Calegari (1644- ca. 1664)
Cvto. Sta. Radegonda
Chiara Margarita Cozzolani (1602-1677)
Rosa Giacinta Badalla (1660-1715)
NOVARA
Cvto. Sta. Ursula MAPA DEL MAR MEDITERRANEO
Isabella Leonarda (1620-1704) (detalle)
Cvto. Santa Ursula (Galliate) por Nicolas Sanson (1600-1667) y
Mª Xaviera Peruchona (1652-1709)
Alexis-Hubert Jaillot (1632-1712)
ISABELLA LEONARDA (Novara, 6 de septiembre de 1620 - Novara, 25 de febrero
de 1704)
Del mismo modo que Novaresa tuvo hombres ilustres en todas las profe-
siones tampoco le faltaban mujeres virtuosas que le dieron la fama.
“[...] Entre ellas brilla con fama y gloria el nombre de Isabella Leonarda,
quien por la singular estimación en que es tenida en el arte de la música
podría ser llamada la Musa Novaresa por excelencia”.
L. A. Cotta, Museo novarese (Milán, 1701)
Hija de los condes Leonardi de Novara, a los 16 años ingresó en el convento de
las Vírgenes de Santa Úrsula de Novara. En la documentación de la congrega-
ción de 1658 aparece como instructora de música y posteriormente como
madre superiora y consejera.
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Su formación musical estuvo probablemente a cargo del maestro de capilla de
la catedral novarense Gasparo Casati, quien incluyó dos de las composiciones
de su pupila en su Terzo libro di sacri concerti.
Leonarda es la compositora más prolífica del siglo XVII. Casi 200 obras confor-
man un corpus que incluye prácticamente todos los géneros sacros de su época.
Cabe destacar, por su originalidad, su libro de sonatas, las primeras publicadas
por una mujer.
Isabella Leonarda.
La obra de La Musa novaresa está cargada de una potente religiosidad: pensaba
que el principio de la música era Dios, considerado como la consonancia perfec-
ta, amplificada en la Santísima Trinidad (la tríada armónica). Sus reflexiones en
torno a la armonía del mundo se traducen en la contemplación de los que con-
sideraba “la esencia armónica del Creador”. Es la música percibida como reflejo de
aquello que acerca a la humanidad a la divinidad.
SU OBRA:
Motetti… Libro primo, 3 vv (Milán, 1665), obra perdida.
18 Sacri concerti, 1-4 vv, 2vn (Milán, 1670).
Messa e [10] salmi… 4 vv, 2 vn (Milán 1674).
12 Motetti, 1v, 2vn (Venecia, 1676).
12 Motetti…con le litanie…, 1-4 vv, 2 vn (1677).
Vespro a capella della Beata Vergine e [11] motetti concertanti. 1-4 vv
(1678).
11 Motetti con le litanie…, 4 vv (Milán, 1684).
12 Motetti, 1 v (1684).
14 Motetti, 1 v (Milán, 1686).
12 Motetti, 1-3 vv, 2vn (1687).
10 Motetti, 1 v (1687).
11 Motetti, 1 v (1690).
12 Sonate, a 1-4 (1693).
12 Motetti, 1 v (1695).
3 Messe concertante... et 3 motetti, 1-4 vv, 2 vn, vle/theorba (1696).
10 salmi concertanti, 4vv, 2vn, vle/theorba (1698).
14 Motetti, 1v, 2vn, «basseto».
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Sobr e la efer v es cen ci a
musi cal en los con v en tos fem eninos
“Casi todos los monasterios de monjas hacen uso de la música, tanto con
el sonido de toda suerte de instrumentos musicales como con cantantes.
Y en algunos monasterios nos suenan voces tan especiales, que parecen
ángeles, y a semejanza de las sirenas cautivan a la nobleza milanesa que
va a escucharlas”.
Paolo Morigia (1525-1604) La nobilita di Milano, 1595
FRANCESCA CACCINI “La Cecchina”, (Florencia, 18 de septiembre de 1587 –
Florencia, después de junio de 1641)
En el hogar de la familia Caccini la música era el negocio familiar. En este caldo
de cultivo, el talento de la hija mayor de Giulio Caccini ((nada más y nada
menos que) uno de los inventores de la ópera) sólo tuvo que desarrollarse natu-
ralmente para llegar a ser una reconocida compositora de fama europea.
Desde los 13 años participaba como cantante junto a su hermana Settimia y su
madrastra Margherita en las óperas y obras de cámara que su padre estrenaba en
la corte de los Medici para la que trabajaban. Las capacidades de Francesca eran
tales que su padre se implicó directamente en la búsqueda de un sueldo para ella
como compositora. Este afán siempre tropezó con la negativa de que una mujer
tuviese una profesión remunerada; excepto en la avanzada corte de los Medicis
donde en 1607, por orden de la Gran Duquesa Cristina de Lorraine, ofertaron a La
Cecchina (su nombre artístico) un contrato que incluía un “marido a medida”: el
cantante Giovanni Battista Signorini, que encontrándose en una situación mone-
taria precaria no tenía muchos argumentos para negarse al pacto.
En 1625 Francesca Caccini publica la que se considera la primera ópera com-
puesta por una mujer en la historia de la música. Encargada y bajo el auspicio
de la regente de Florencia, la Archiduquesa María Magdalena de Austria, La libe-
razione di Ruggiero dall’isola d’Alcina es un canto al potente feminismo de la
corte florentina.
Un año después de la muerte de su esposo (1626), contrae matrimonio con el aris-
tócrata Tomaso Raffaelli, quien además de marido era su patrón. Francesca enviu-
II Primo libro delle musiche
da de nuevo en 1630 y a pesar de haber quedado en una buena posición econó- Chi e costei. Francesca Caccini,
mica y social, regresa al servicio de los Medicis, donde permanece hasta 1641. (Florencia, 1618).
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Desde entonces las noticias sobre su vida se hacen confusas por lo que no se
tiene certeza sobre la fecha exacta de su muerte.
OBRA DRAMÁTICA:
La stivia, Pisa, 1607
La mascheratta delle… Florencia, 1611
La Tancia, Florencia, 1611
Il passatempo, Florencia, 1614
Il ballo delle Zingare, Florencia, 1615
La fiera, Florencia, 1619
Canzonette in lode… Florencia, 1620
La serpe, Florencia, 1620
Pastoralina, Florencia, 1620
Il martirio di S Agata, Florencia, 1622
Festina, Florencia, 1623
Allegoria della nasita di Maria… Florencia, 1623
La liberazione di Rugiero, Florencia, 1625
Il martirio di S Caterina, Florencia, 1627
Otras obras vocales
Il primo libro… Florencia 1618
Ch’io sia fedele, 1629
La familia de Francesca Caccini.
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L A TO RTUO SA SENDA PROFESIONAL
BARBARA STROZZI (Venecia, 1619 – Padua, 11 de noviembre de 1677)
Barbara nació en la residencia veneciana de Giulio Strozzi. Su madre, Isabella
Garzoni era la sirvienta de la casa. Sea como fuere, Barbara fue adoptada y que-
rida por Giulio, quien puso todo su empeño en favorecer la formación musical
de su hija y lanzar su carrera.
Al final del siglo XVI y comienzo del XVII Venecia era un hervidero de intelec-
tuales que se reunían en las “accademie” para discutir sobre filosofía, literatu-
ra, música, etc. Giulio Strozzi fue un personaje que estuvo inmerso en esta vida
y su hija era habitual participante de los conciertos que en aquellos espacios se
ofrecían. Su virtuosismo musical impulsó a su padre a fundar en 1637 una aca-
demia para ella: la Accademia degli Unisoni. Aquí se institucionalizaron las
actuaciones de Barbara y era ella quien proponía los diversos temas sobre los
Intérprete con viola da gamba.
que se disertaba en la academia. (Barbara Strozzi).
Bernardo Strozzi (c. 1581-1644).
Il primo libro de madrigali (Venecia, 1644) es la primera publicación de las ocho
que conforman el corpus de Barbara Strozzi (el op. 4 no ha sobrevivido). En ellas
la forma reina es la cantata, auténticas óperas en miniatura en las que los pro-
fundos conocimientos vocales de Barbara se reflejan en un gran sentido meló-
dico y dramático al servicio del texto.
Tras la muerte de su padre en 1652, van apareciendo las siguientes publicaciones
bajo el auspicio de grandes aristócratas y reyes, protección que la Strozzi necesita-
ba para proteger su independencia pues no hay noticia alguna de su matrimonio
y los cuatro hijos que tuvo se dedicaron a la vida religiosa.
SU OBRA:
Il primo libro de madrigali, op.1, 2-5 vv, bc (Venecia, 1644)
Cantate, ariette e duetti, op.2, 1-2 vv, bc (Venecia, 1651)
Cantate e ariette, op. 3, 1-3 vv, bc (Venecia, 1654)
Sacri musicali affetti, libro I, op. 5 (Venecia, 1655)
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Ariette a voce sola op. 6 (Venecia, 1656)
Quis dabit mihi, 3 vv, en la colección de B. Marcesso (Venecia, 1656)
Diporti di Euterpe… op. 7 (Venecia, 1659)
Arie a voce sola, op. 8 (Venecia, 1664)
L as p r i m ad on n as
Fue durante el período barroco cuando nació el género operístico y con él las
primadonnas. Estas virtuosas del canto eran auténticas ídolas de masas, pero
además eran compositoras. El papel de las y los intérpretes, hasta bien entrado
el siglo XVIII, iba más allá de lo que hoy entendemos. La partitura era habitual-
mente era una guía, unos trazos aquí y allá de lo que el compositor o la com-
positora tenía en su mente, así que las cantantes debían “completar” sus arias
con adornos y transiciones. Este trabajo cotidiano las capacitaba para crear sus
propias obras que interpretaban en recitales o que incluso interpolaban en ópe-
ras de otros y otras artistas. Entre las primadonnas destacaron Francesca
Cuzzoni (1700-1772), Andreana Baroni (1580-1640) y sus hijas Leonora (1611-
1670) y Catterina. Las Baroni son paradigma de este fenómeno, pues su fama
llegó hasta tal punto que lograron el reconocimiento artístico y social, sin que
una figura masculina dirigiese sus vidas, prodigando sus actuaciones por toda
Europa.
ELISABETH JACQUET DE LA GUERRE (Paris, ca. 17 de marzo de 1665 – París,
27 de junio de 1729)
Procedente de la influyente familia Jacquet (dedicada al magisterio de la maso-
nería y de la música). Elisabeth destacó como niña prodigio y tuvo cuatro her-
manos dedicados también a la música. A los cinco años entró en contacto con
la corte versallesca ofreciendo al rey Luis XIV un concierto de clave. A raíz de
esto, la pequeña quedó unos tres años al servicio de Madame de Montespan, la
favorita del rey, para “entretenerse de forma agradable”.
En 1684 contrajo matrimonio con el organista Marin de La Guerre, instalándose
en París. Comienza entonces su carrera profesional como intérprete, profesora
de clave y compositora publicando en 1687 su Premier Livre de Pièces de
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Clavessin. El éxito la anima a emprender el ambicioso proyecto de componer
una “tragédie lyrique” (el equivalente en esta época a la ópera italiana). El pro-
yecto, que recibió favorables críticas antes del estreno, fue finalmente un fra-
caso y de La Guerre no quiso volver a hacer otro intento en este género.
En los siguientes años se suceden los fallecimientos de parientes muy allega-
dos: su padre, su madre, su hermano, su esposo y su único hijo. Estos aconte-
cimientos justifican el silencio de la compositora que hasta 1707 no vuelve a
publicar ninguna obra. A partir de entonces Elisabeth Jacquet se concentra en
dos nuevas formas importadas de Italia, la sonata y la cantata, adaptándolas al
lenguaje (musical e idiomático) francés. Al final de Cantates françoises (1715)
de La Guerre explicó su pensamiento estético y técnico sobre estas composi-
Mdme. Elisabeth Jacquet de la
ciones: Guerre. François de Troy (1645-
1730).
“[…] Hasta ahora se me ha elogiado diciendo que mi música respondía
bastante bien a los textos sobre los que he trabajado. Es lo que me pro-
pongo también siempre, pues estoy convencida de que, por muy traba-
jados que estén en cuanto a lo demás, los cantos que no expresan aque-
llo que se canta no pueden menos que desagradar a los auténticos
conocedores, es decir, a aquellos cuyo gusto va acompañado de enten-
dimiento”.
Tras esta publicación Elisabeth Jacquet se fue retirando poco a poco de la vida
pública, hasta su fallecimiento el 29 de junio de 1729.
SU OBRA:
Dramáticas:
Les jeux à l’honneur de la victoire (ballet), obra perdida
Céphale et Procris (tragedia lírica), París 1694.
Vocales:
Cantates françoises, livre I, 1 v, vl, bc. París 1708
Cantates françoises, livre II, 1-3 vv, fl, vl, bc. París 1711
Cantates françoises, 1 v, vl, fl/ob, bc. París 1715
La musette, París 1713
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Te Deum, 1721, obra perdida
Songs in Recueil d’airs sérieux et à boire, XXVII, XXX, París 1710-
1724
Instrumentales:
Pièces de clavessin, París, 1687
6 sonates, vl, bc, París ,1707
2 sonatas, vl, vla da gamba, bc, manuscrito c. 1695
4 trio sonatas, 2 vl, vla da gamba, bc, manuscrito.
“Digna de estos rivales, cual segunda Terpsícore,
La Guerre, cuyas arias encantan a París,
parece estar diciendo en este bronce mudo:
‘A músicos ilustres les disputé la Palma”
Cuarteto publicado en Diverses pièces en prose et en verse,
au sujet du ‘Parnasse François
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