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soaueioduiajuo) soipnis4y INDICE INTRODUCCION. DIDACTICA GENERAL 1. EL BISBIGLIANDO 2, SONIDOS INVERSOS 3, LOS MULTIFONICOS 3a. MULTIFONICOS SOLOS ‘3b. MULTIFONICOS CON PASO. 4, GLISSANDI 5. LAIMPROVISACION ATONAL 6. CUARTOS DE TONO 7. ELTREMOLO, TRILLES 0 BATTERIES 8. SONIDOS COMBINADOS CON EL AIRE 8a. SONIDOS DE AIRE SOLAMENTE 8b. SMORZATO 8c, SONIDO Y AIRE 9, EL FRULLATO. 10. EL SLAP 10a. SLAP CON SONIDO. 10b. SLAP SIN SONIDO. 11, SONIDO Y Voz, 12, SONIDOS TROMPA 13. BIFONIA BIBLIOGRAFIA, 1" 13 14 16 7 20 22 24 26 26 27 ar a 33 34 35 36 38 40 43 1. EL BISBIGLIANDO El bisbigliando es un tipo de trino que afecta al timbre (color), lo que provoca un ligero cambio de afinacién sin que se produzca un cambio de nota. Se realiza mediante la alternancia de llaves, combinando la posicién basica con una alternativa. Cuando aparece la posibilidad de eleccién de varias llaves alternativas se debe elegir entre una u otra, siempre dependiendo de la naturaleza del instrumento —soprano, alto, tenor, etce.—, y seguin sea el sonido ideal o no para el fragmento, algo que incluso puede variar entre uno u otro instrumento o fabricante. Para su practica sugerimos los siguientes ejercicios: Neg cee by BOR La notacién empleada en este estudio, STITTTFIT ITT ‘significa acelerando y ritardando dentro del valor indicado (blanca). También se puede hallar con accelerando o ritardando Unicamente. 1.- Oscillation Estudio de bisigliando cambio de color) Sostenuto ¢ +60) O—, ef’ sempre ‘Agustin Charles Soler 2002 — SS Cs 2. SONIDOS INVERSOS EI sonido inverso se produce del siguiente modo: se comienza en_pianisimo, creciendo progresivamente el volumen del sonido y corténdolo subitamente con la lengua. El efecto que se obtiene es el contrario a cuando se emite un sonido con disminuci6n, de ahi su nombre de sonido inverso. A menudo se emplea con el valor completo ligado a una nota de caida (corchea de tipo mordente) para que el sonido emplee todo su valor, puesto que normalmente se tiende a acortarlo El signo normalmente empleado es el siguiente: ——_—_—_i Para su practica sugerimos los siguientes ejercicios: t 2.- sound...dnuos Estudio de sonido inverso ‘Agustin Charles Soler 2002 Senza rigore ( J +60) — fo} arp aes ait —_ —— Sf PS pS eh =o est pt S53 =f psf pf Pf legatissimo yj be a =a > = legatissimo 3-7 7 — ae ee Pl PS if See —_— <= on e ~ 2 aot wt oot & pinta =F Sm PS pS pct pS Pf pf seapoeawew se ma legtisine pI ee =—— —= —= = Bie ie jae P—S pHf P > ee ae o Help oe e Sa aces = je cl > , > pail yom yf 2 —§tus_, 5, LA IMPROVISACION ATONAL. La improvisacién es uno de los procedimientos musicales més ancestrales. Si bien durante el periodo clasico y romantico éste seria un medio apenas empleado, a partir de la musica de Jazz americana del siglo XX renace de nuevo, algo que impregna a todos los estilos musicales —popular, jazz, contemporanea, etce.— aunque en menor medida a la misica culta. También en el ambito de la mUsica de concierto se han desarrollado diversos conceptos que han venido a llamarse musica libre, de azar, etc., si bien la mayoria se aglutinan bajo la premisa de que a partir de cieros parémetros delimitados por el compositor, el intérprete debe recrear la obra, siendo su interpretacion la que finalmente establece su forma. Es decir, la obra aparece como tal en el mismo instante de su ejecucién, y no antes, puesto que una lectura u otra puede diferir notablemente. La improvisacién tonal, especialmente la de Jazz, parte de una serie de acordes y lineas melddicas relativamente simples que sirven de gula para la realizacién de una u otra nota, asi como de una u otra escala o acorde. El hecho de que se mueva dentro de un orden tonal, en la que la delimitacion de grados es consustancial al sistema, ayuda enormemente a su eleccion, de modo que cualquier oyente versado puede deducir cuando es correcto 0 erréneo. La improvisacién atonal no tiene los limites de la tonal, con lo que lejos de ser mas facil, es mas dificil, puesto que crear coherencia discursiva, 0 sea, la obra propiamente dicha, es una tarea compleja y que requiere una inmersion en el sistema. La propuesta que aqul presentamos es una improvisaci6n delimitada, con lo el intérprete no puede alejarse en exceso de la idea concebida por el compositor. De no u otro modo es un azar semi-controlado, De este modo, la duracién de los valores de las notas es meramente orientativo. Las que se encuentran dentro del corchete deben realizarse desordenadamente, con ritmo y proporciones libres delimitadas Unicamente por el intérprete. Esto no supone que el ejecutante pueda realizar cualquier cosa a partir de las notas presentadas, sino que la coherencia del discurso final es el objetivo a aleanzar, dentro del estilo y caracteristicas de la pieza, de igual modo en como se realizaria con cualquier otro estilo interpretativo improvisado La linea mas 0 menos larga que precede a cada nota delimita su extensi6n, aunque siempre es aproximada. Para tener una idea més clara de su duracién cada frase va encabezada por un nlimero de segundos que aparece en la primera nota y sirve de guia. wR % 5.- Uncertainty | (Incertidumbre) Extutio de improvisactn Agustin Charles Soler bo ’ — Pp **)Improvisar con ae coniene cada grupo durante la duran dint, sin orden ito determinado £9) Improvise with che conned group note on she eppraximae deravion,withow onder and rythm, 2 6. CUARTOS DE TONO ‘Aunque esta muy extendida la creencia de que los cuartos de tono es una aportacién de la musica contemporanea, puesto que en la musica occidental anterior no aparecen, esto no se aviene a la verdad, puesto que en las culturas no occidentales su uso se ha mantenido hasta nuestros dias. Asi, su empleo en la mésica actual supone una ampliacién de la escala cromatica de 12 sonidos, aunque por la falta de costumbre y practica su afinacién supone en realidad una desafinacién de los sonidos normales y no una nueva altura propiamente dicha. En los trabajos mencionados en la bibliografia aparecen las digitaciones de estas nuevas notas, lo que ha de servir al estudiante para su interpretaci6n. Estos cuartos de tono, también llamados microintervalos, se pueden realizar con cierta facilidad en el saxofon, si bien para ello es necesario emplear unas digitaciones especificas que no siempre poseen una afinacion segura, puesto que el instrumento a sido construido para realizar las doce notas crométicas tradicionales. Para su anotacién se utilizan una serie de signos que difieren de los normales, lo que permite identificarlos con claridad: -Un cuarto de tono alto 4 -Un cuarto de tono bajo |, -Tres cuartos de tono alto g -Tres cuartos de tono bajo ph 22 6.- Sigh (Sospir) Bstudio de cuartos de tono ‘Agustin Charles Soler 2002 Lento, deserto . = 64 [ too ee wee P 2————————_ _ 23 own 7. EL TREMOLO, TRILLES O BATTERIES Bajo esta definicién se reunen las distintas posibilidades de batir dos notas distintas de forma continuada, siempre de acuerdo a un valor determinado. Para ello es necesario realizar una practica previa a partir de cada una nota de la escala con respecto a la siguiente. Ahora bien, la importancia del ritmo y la velocidad de pulsacién debe ser siempre constante, por lo que para su estudio y practica se recomienda realizar variaciones de ritmo, puesto que esto permitiré conseguir una articulacion fluida y segura. Del mismo modo se recomienda realizar los encadenamientos de dos notas en trémolos crecientes y decrecientes, asi como todas las posibilidades dinamicas de combinacién posibles. En lo que respecta a los que encadenamientos de dos notas que permiten realizar el efecto, en el mencionado libro de Londeix, Hello Mr. Sax, se encuentran todas las combinaciones posibles para los distintos saxofones. eo oes 24 7.- Dual shape Estudio del trémolo ‘Agusti Charles-Soler Senza rigore (4 +60) eS = = = = a o> As a2 J =a ae G at tt Pp sempre 8.- SONIDOS COMBINADOS CON EL AIRE Existen multiplicidad de posibilidades de combinacién de aire con sonido en el saxofon, puesto que el volumen del instrumento y sus condiciones acissticas lo convierten en idéneo. No obstante, en términos generales se encuentran tres tipos principales, seguin sean sus propiedades actisticas. Son los siguientes: Sonidos de aire solamente Smorzato, aire con sonido pero en el que es el primero —aire— el mas destacado. Sonido y aire, que es el contrario del smorzato, es decir, con mas sonido que aire. La ampliacién de estos efectos es infinita, puesto que la variedad de combinaciones, segun la presién del aire y del sonido, nos arroja gran multiplicidad de efectos, si bien es en el registro grave donde se obtienen con mayor facilidad. Para su realizacién aconsejamos el empleo de boquillas abiertas y cafias de numeracién alta. Por la necesaria sutileza del efecto frecuentemente se emplea algun tipo de amplificacién, ya que su dindmica es limitada, de ahi que estos efectos sean empleados a menudo en la musica electronica. 8a. SONIDOS DE AIRE SOLAMENTE Consiste en proyectar el aire a través de la boquilla y hacia el tubo del instrumento, dejando apreciar ligeramente la altura de la nota —siempre que se pretenda que dicha altura sea audible—. En su notacién se utiliza una cabeza de nota distinta a la normal que puede diferir entre uno y otro compositor. Normalmente es indicada al inicio de la partitura. En este caso hemos elegido la cabeza V. 26 8b. SMORZATO El sonido smorzato es una mezcla de aire y sonido. A diferencia del efecto de sonido y aire, el sonido smorzato contiene mas aire que sonido, (70% de aire y 30 % de sonido aproximadamente) mientras que el de sonido y aire es al contrario. Su efecto es similar al subtone que se suele emplear en la musica de Jazz. En su notacién también se utiliza una cabeza de nota distinta a la normal, y como se mencionaba anteriormente para los sonidos de aire solamente, difiere entre un compositor u otro, aunque normalmente es indicado al inicio de la partitura. En este caso hemos elegido la cabeza ©. 8c. SONIDO Y AIRE Como hemos mencionado en el apartado dedicado al sonido smorzato, el efecto de sonido y aire es una mezcla de sonido y aire. A diferencia de! smorzato, @ste contiene mas sonido que aire. (70 % de sonido y 30% de aire aproximadamente). En su notacién también se utiliza una cabeza de nota distinta a la normal, y como se mencionaba anteriormente para los sonidos de aire solamente y smorzato, difiere entre un compositor u otro, aunque normalmente es indicado al inicio de la partitura. En este caso hemos elegido la cabeza 27 8a.- Keys shape i de se ane Agustin Charles Soler bau Mosso (4 + 104) o mp sempre ro SS — pp ™ *) Fl sitencio es en realidad una pausa para el asco musical. Su duracén deers ser proporsional The silences are in fc, pause forthe musial shape, Ther craton i fee. although proportional R 28 8b.- Whistle air Estudio de smorzato ‘Agustin Charles Soler Lentamente (+ +60) 2002 sempre legatissimo pp sempre nf’ —— pp pp sempre (pp sempre mm 29 8c.- Dual rate ‘Agustin Charles Soler Lentamente (4 £96) : 30 9. EL FRULLATO La denominacién de Frullato es una acepcién italiana que significa aletear, batir, en este caso un sonido musical. También se emplean la denominacién alemana de Flatterzunge y la inglesa de Flutter tonguing, si bien todas tratan del mismo efecto. En su escritura los compositores emplean su denominacién o la abreviatura frull. Ademas de la mencionada denominacién también se afiaden las barras que cruzan la plica, puesto que el sonido producido trata de una repeticion rapida del sonido que da como resultado actistico un sonido ruidoso. fran, No debe confundirse el empleo de las barras que cruzan la plica con la lectura real del valor de las notas —en este caso serian fusas—, y es por esta razOn que el efecto va siempre acompajiado de la denominacién o su abreviatura, El numero de barras que cruzan la plica tiene relacién con el numero de pulsaciones —batimentos—, por lo que hay que sumar las barras con las plicas correspondientes, lo que arroja siempre el mismo numero de lineas —tres en el ejemplo. Se realiza de diversas formas: por medio de la lengua, situdndola hacia atras y pronunciando TRRRRRRRRRRRRRRR, o mediante la garganta, pronunciando GRRRRRRRRRRRRR. De estas dos formas se consigue alterar la continuidad de la columna de aire obteniendo un sonido batido, que es el que conocemos como sonido frullato. Para su puesta en practica aconsejamos los siguientes pasos: 1 Buscar la formula de las anteriormente mencionadas que se adapte mejor al estudiante. 2. Seguidamente realizar ejercicios sin el instrumento para desarrollar la musculatura segun la forma elegida 3. Aplicario en el instrumento comenzando por los sonidos de registro medio y en valores mas bien largos, sin exigencias de matiz. Para este efecto se debe tener muy en cuenta la afinacién, puesto que existe una gran tendencia a que los sonidos se bajen. 31 9.- Hard Wind Estudio sobre el frullato ‘Agustin Charles Soler Free J «84 nom fru, full Us abe be nf af sempre nom fru oa - Py vb 10. EL SLAP El slap es un efecto mordaz que se emplea para resaltar ciertos ataques. De uno u otro modo es el equivalente para el saxofn del pizzicato Bartdk de las cuerdas, si bien su versatilidad es aqui mayor. El efecto se produce al retirar la lengua de la cafia, que al encontrarse previamente pegada a ella en forma de ventosa permite el sonido. Existen varios tipos de slap dependiendo de la combinaci6n de la columna de aire: puede hallarse solo, sin dejar de destacar la altura determinada, o junto al ‘sonido, si después de realizar el slap se mantiene la columna de aire. Al comienzo de su practica es aconsejable el empleo de saxofones de afinacién grave, puesto que en estos instrumentos la cafia es mas grande y el efecto de ventosa se realiza mejor. Del mismo modo, se obtiene mejor en el registro grave de cualquier saxof6n que en el agudo, puesto que el grave posee mayor resonancia. En su escritura se emplea un signo que se halla por encima de la nota o plica, combinado con una cabeza distinta segun sea el efecto con sonido o aire. Vv Slap solo (con aire): J ‘Slap con sonido: d 10a.- Hit-up! Strepitoso, ma libero J =84 Agustin Charles Soler 2002 10b.- Slaping air saudio de slap sin sonido in Charles Soler Nervoso (/ = 184) 2002 v v, Vey vy $ She os 5 SoS + DP tapes tepals wy yvy Ss 335 vit LP = : : fr ==> mf S sempre a x a Yow Pes Vvwe > es oe Zipp Fre 35 11. SONIDO Y VOZ También llamado voxax, consiste en tocar el instrumento mientras se canta al mismo tiempo. Se trata mas de una vocalizacién de tipo boca cerrada, puesto que mientras tanto se sostiene la embocadura del instrumento con los labios. El efecto es el resultante de combinar la entonacién de la voz mientras se toca normalmente el instrumento. Aunque es dificil mantener la afinacién con seguridad, su resultado es destacado. Téngase en cuenta que la parte de la voz cambia de octava segin el sexo del ejecutante, aunque no es un problema serio a menos de que el compositor lo indique, El instrumentista puede practicar este efecto en dos fases: en primer lugar, realizando la misma nota con la voz mientras toca en el instrumento. En segundo lugar, combinando el sonido del saxof6n y la entrada de la voz o viceversa. También hay casos en los que el compositor demanda una entonaci6n diferente a la parte del saxof6n. 11.- Choir (Coro) Agustin Charles Soler Lentamente (J +54) Estudio de sonido y vor 2002 a S >. = fale mot 37 12. SONIDOS TROMPA El sonido trompa se realiza colocando los labios directamente sobre el orificio superior del tudel, sin su boquilla, en forma de pinza y haciéndolos vibrar para producir el sonido. Su timbre se parece al de la trompa, de ahi su nombre. La nota que se obtiene se halla una novena menor por encima de la posicion. En su escritura se emplea el signo © para la posicion, y la cabeza normal para la nota resultante. 38 12.- Darkness Estudio de sonido sin boquilla (sonido trompa) ‘Agustin Charles Soler 2002 Tranquillo (/ 74) 5S enti ef ee (p sempre — pitt ff & re = tt a legatissimo (€ec0) 39 13. BIFONIA La bifonia —dos sonidos simultaneos— se produce al tocar un solo ejecutante dos saxofones a la vez. Para ello se introduce la boquilla de ambos en la boca, dispuestos de modo que cada uno se encuentra en un extremo, sujetados de forma habitual y dispuestos de modo que cada mano ejecuta en uno. El hecho de utilizar dos saxofones con distinta afinacién permite lograr mayor diversidad de alturas, asi como mas posibilidades de combinacién arménica. El instrumento situado en la mano derecha posee las notas siguientes: Y el empleado por la mano izquierda: EI inconveniente es que las dinaémicas deben ser iguales para ambos instrumentos, puesto que es una Unica columna de aire la que puede realizar el instrumentista. Por otra parte, al no poder utilizar todas las llaves se limita el numero de notas, lo que no permite toda la gama cromatica, a parte de que el ejecutante tampoco desarrolla una técnica especifica para el efecto. El sonido es, por otra parte, de gran belleza 40 13.- One-two Estudio de bifonia Agustin Charles Soler Maestoso (+ +68) Sax. Alto Mib Sax. Tenor sib 4l

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