E N S AYO

SONETO XVIII, HAMLET Y EL REY LEAR:

LOS SHAKESPEARE DE NICANOR PARRA

Efraín Kristal
UCLA
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Parra ha tenido una relación particularmente significativa con tres

obras de Shakespeare: el soneto XVIII, Hamlet y El rey Lear. Frente
a ellas no realizó un simple trabajo de traducción, sino, más bien,
una labor de apropiación, de reelaboración, mediante la cual, sin
dejar de ser obras de Shakespeare, también se convirtieron en obras
propias de Parra. Este ensayo explora cómo Parra trabajó esta apro-
piación.

Parra has had a particularly meaningful relationship with three of

Shakespeare’s works: sonnet XVIII, Hamlet, and King Lear. He re-
worked them in various ways until they became works of his own,
and not just versions of Shakespeare. This article explores Parra’s
Shakespearian appropriations.

Efraín Kristal (Lima, 1959). Catedrático y director del departamento de literatura

comparada de la Universidad de California, Los Angeles (UCLA). Ha escrito nu-
merosos artículos y ensayos; entre ellos, Invisible Work. Borges and Translation
(2002), un libro sobre el papel de la traducción en la obra de Jorge Luis Borges, e
“Yves Bonnefoy and Shakespeare as a French Poet”, en The Oxford Handbook to
Shakespeare’s Poetry, editado por Jonathan Post (2013), un ensayo sobre las traduc-
ciones de Shakespeare de Yves Bonnefoy. Hoy prepara un ensayo sobre la obra de
Peter Sloterdijk. Email: [email protected]

Estudios Públicos, 136 (primavera 2014), 111-136 ISSN: 0716-1115 (impresa), 0718-3089 (en línea)
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P or lo menos tres obras de Shakespeare han sido particularmente

significativas para Nicanor Parra: el soneto XVIII, Hamlet y El
rey Lear. Parra ha trabajado con cada una de ellas con tino, como ma-
teria prima para su propio trabajo de creación. Catherine Boyle afirma
que, en su traducción de El rey Lear, la pieza teatral “ha sido transfigu-
rada por Parra en un antipoema chileno”,1 y algo equivalente se podría
decir de su apropiación del soneto XVIII en uno de sus poemas, y de su
versión de “Ser o no ser”, el monólogo de Hamlet. Parra rehace estas
tres obras y las firma con nombre propio, dejando rastros de Shakespea-
re y de su propia actividad artística en cada una de ellas. Son ejercicios
literarios que contribuyen al gran proyecto literario de Parra, a su ten-
tativa de rescatar la poesía de un tipo de actividad literaria o intelectual
que se ha alejado del mundo humano, material y natural, sucumbiendo
a la retórica vacía o a la esterilidad. Uno de los temas centrales de la
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poesía de Parra, que se expresa a veces con humor, ironía e incluso irre-
verencia, es la denuncia de la poesía que se ha separado de la vida, aun
cuando no encuentra cómo justificar la poesía con la generosa confianza
de su hermana, una realidad que él mismo da a entender en su poema
“Defensa de Violeta Parra”:

Eres un manantial inagotable

De vida humana […]
Pero yo no confío en las palabras.2

Para afirmar la vida a su modo —complementando el modo más

a flor de piel de las canciones de Violeta Parra—, la actividad literaria
de Nicanor Parra se ha nutrido siempre de reflexiones sobre el papel del
artista, y de una tensión entre la afirmación y el rechazo de la actividad
literaria, tal como el juego de asonancias y resonancias entre los térmi-
nos del título de su libro más famoso: Poemas y antipoemas.

1Catherine Boyle, “La transcripción del King Lear de Nicanor Parra: la trans-
figuración de la composición literaria”, en Taller de Letras 48 (2011): 159.
2 Nicanor Parra, “Defensa de Violeta Parra”, de Otros poemas (1950-1968),

en Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de

Lectores, 2006), 228-230. A partir de ahora nos referiremos al primer volumen de
las obras completas con la abreviación: OC I.
 EFRAÍN KRISTAL / Los shakespeare de Nicanor Parra 113

EL SONETO XVIII

El desdén de Parra con la poesía que ha perdido su vigor sin duda ha

inspirado su apropiación de “Shall I compare thee to a Summer’s day?”
(¿Te debo comparar a un día de verano?), el soneto XVIII de Shakespea-
re que integra como poema la colección News from Nowhere (1975). Lla-
mado “Found Poem” (poema encontrado)3, el título del poema de Parra
alude a los gestos de Marcel Duchamp mediante los cuales el artista con-
vierte en obra de arte a algún “objeto encontrado” que antes carecía de
valor artístico. El “objeto encontrado” en el “poema encontrado” de Pa-
rra es el soneto XVIII de Shakespeare, reproducido al interior del poema.
Con este mecanismo, Parra confiere un nuevo valor artístico a
un poema que quizás lo ha perdido por haber sido consagrado, como
aquellos clásicos que se olvidan, que apenas se leen, o que se leen por
obligación o con desgano. Este nuevo valor adquiere varios sentidos:
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subraya el mecanismo de consagración que ha contribuido a que la

obra perdiera su vitalidad para muchos de sus lectores, y ofrece indicios
para reconsiderarla en términos propios, pero también como un poema
del propio Parra. No hace falta saber inglés para comprobar el trabajo
editorial que presupone la creación de un poema con varias tipografías,
con un título que no puede ser de Shakespeare, con una nota al pie de
página que incluye una referencia a una antología editada por otro edi-
tor, con un subtítulo que corresponde a una antología contemporánea
y con otro subtítulo que corresponde al soneto en las ediciones que se
editaron en vida de Shakespeare.
En el “Poema encontrado” Parra no cita el nombre consagratorio
de Shakespeare que podría ser un impedimento para leer al soneto
con ojos frescos, y lo presenta como un descubrimiento en una nota al
pie de página que dice: “Descubierto en The Oxford Book of English
Verse”.4 La nota hace hincapié en el mecanismo de consagración del

3 Nicanor Parra, “Found Poem”, de News from Nowhere, en Obras completas

& algo + / Vol. II (Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2011), 921.
A partir de ahora nos referiremos al segundo volumen de las obras completas con la
abreviación: OC II. Asimismo nos referiremos al “Found Poem” de Parra con nues-
tra traducción de “Poema encontrado”.
4 Este libro, editado por Arthur Quiller-Couch, es probablemente la antología

más importante en la historia de la poesía inglesa. Fue publicada por primera vez en
1900.
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poema por su inclusión en una antología prestigiosa. Parra no copia

el soneto de Shakespeare con la tipografía de los otros poemas de su
colección, sino que lo fotocopia tal como aparece en la antología. El
“Poema encontrado” de Parra incluye el número 155 que corresponde a
la numeración de los poemas de la antología, pero que es arbitrario no
solamente para los lectores que desconocen la antología, sino incluso
para quienes la conocen, porque la nota de Parra no ofrece una fecha
en su referencia bibliográfica, y ese mismo soneto de Shakespeare lleva
el número 145 a partir de las ediciones de 1939 de la antología y de las
que se encuentran hoy por internet. La clarificación filológica de estos
accidentes de la numeración del poema sería sin duda irrelevante para
Parra, cuyo propósito era simplemente evocar las convenciones de una
antología que ha consagrado a un poema de un autor consagrado.
En el “Poema encontrado” Parra incluye la palabra “Sonnets” en
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plural y en cursivas, dando a entender que el soneto que ha fotocopiado

forma parte de una serie de la cual sólo se está reproduciendo el primer
poema, pero en vez de reproducir el número romano “i” en minúsculas
que aparece en otras ediciones bajo la palabra “Sonnets”, Parra usa el
número “XVIII” (en mayúsculas y en negrillas), el que corresponde
a la numeración del soneto en las ediciones que se publicaron en vida
de Shakespeare, y que facilitaría la ubicación del poema en cualquier
libro con todos los sonetos, ya sea en inglés o en una traducción.5 Es
probable que los editores de la antología de Oxford hayan usado la con-
vención de números romanos en minúsculas para diferenciar la numera-
ción interna de la antología de la clasificación con números romanos en
mayúsculas con la que se designa a los sonetos de Shakespeare por to-
dos sus conocedores, y que el “editor” en el poema de Parra prefiera la
numeración de las ediciones de los sonetos completos al de la antología
donde lo “descubrió”.
Cualquier lector del poema de Parra, entonces, aun si ignora el
inglés, puede advertir que el poema “encontrado” ha pasado por varios
procesos editoriales en épocas distintas que un estudioso de la literatura

5En todas las ediciones de la antología que he consultado, anteriores y poste-

riores a 1939, el soneto que Parra reproduce no lleva el número XVIII, sino que el
número “i” (a veces entre paréntesis: “[i]”), puesto que se trata del primero de los
veinte sonetos de Shakespeare que aparecen en todas las ediciones de la antología.
Aun si hubiera reediciones de la antología que se refieran al soneto con el número
romano XVIII, se trataría de una anomalía.
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podría precisar con fechas exactas: en 1609, cuando en vida de Shakes-

peare aparece la primera edición de sus sonetos; en 1900, cuando se
publica la antología de Oxford por primera vez, y en 1975, cuando
aparece el libro de Parra con su apropiación del soneto. La voz editorial
del “Poema encontrado” de Parra se presenta como un lector sensible
que ha “descubierto” un valioso poema que ha sido sepultado de alguna
manera en la misma antología que lo consagró. La apropiación de este
poema por Parra es, claro, un gesto irónico y humorístico porque aque-
llo que se pretende haber descubierto es uno de los sonetos más conoci-
dos de Shakespeare en la antología más importante en la historia de la
lírica inglesa.
El lector que conoce el inglés —o el que se tome la molestia de
buscar una traducción feliz del soneto— puede reconocer que Parra
ha elegido un poema de Shakespeare que podría releerse como si fue-
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ra un poema del propio Parra por sus vínculos temáticos con otros de
sus poemas, porque uno de los temas centrales del soneto es el de la
consagración de la poesía. El soneto XVIII es uno de los poemas de
amor más conocidos de la literatura inglesa, en el cual la voz poética de
Shakespeare compara a su amada con el efímero paso del tiempo para
luego consagrarla a ella y, con ella, a la poesía que la sobrevivirá. En
él Shakespeare celebra el poder de la poesía para darle vida a lo que ha
muerto, al crear un contraste entre la mortalidad de la amada y la pro-
longación de su vida en un poema, como lo resume en su copla final:

So long as men can breathe, or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee.

(Mientras los hombres respiren y ojos vean,

Así vivirá este poema dándote vida.)6

En un libro de poemas de Parra no es posible leer este soneto como

un mero poema de amor ni como una inocente celebración de la vitali-

6 La traducción del segmento es mía (E.K.). Más adelante, en el análisis de

El rey Lear y de Romeo y Julieta, veremos ejemplos más complejos del recurso
poético de Shakespeare mediante el cual la misma palabra adquiere múltiples sig-
nificados. En este caso, “vida” significa la vida de la amada en vida, y el poder de la
poesía para evocar su belleza, aun después de su muerte.
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dad de la poesía. En un libro de Parra el poema es más irónico y grave

de lo que podría parecer en una antología de obras consagradas.
El tema del poder de la poesía para sobrevivir las experiencias hu-
manas que la inspiran está presente en la poesía de Parra, pero en ella
no se trata de una celebración, sino de una reflexión más sobria, como
en los versos con los que concluye el último poema de Poemas y anti-
poemas, que lleva el título shakesperiano de “Soliloquio del individuo”.
Este poema reconoce el poder de la poesía para constatar lo pasajero
de la experiencia humana, pero no pretende que la poesía prolongue la
vida misma más allá de la muerte. El “Soliloquio” concluye cuando el
hombre moderno afirma, para luego negar, nostalgias por sus orígenes
antiquísimos y por el origen del arte y la poesía que dejan vestigios de
la experiencia vivida:
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Mejor es tal vez que vuelva a ese valle,

A esa roca que me sirvió de hogar,
Y empiece a grabar de nuevo,
De atrás para adelante grabar
El mundo al revés.
Pero no: la vida no tiene sentido.7

El “Soliloquio del Individuo”, como el soneto XVIII de Shakes-

peare y el “Poema encontrado” afirman, de una u otra manera, la so-
brevivencia de la experiencia humana en la poesía; pero los poemas
de Parra añaden una nota de desgarramiento a esta idea poética cuando
hacen hincapié en que este tipo de sobrevivencia presupone el sinsenti-
do de la vida y la finalidad de la muerte. Así, el tema de la consagración
de la poesía en el soneto de Shakespeare copiado en un poema de Parra
adquiere un nuevo significado, y se transforma en un poema de Parra.
A la luz de su poesía, la conclusión del soneto XVIII no puede leerse
como una afirmación de la poesía —como si ésta fuera una compensa-
ción suficiente por lo pasajero que puede ser la experiencia humana—,
sino como una constatación de que la consagración de esta idea poética
puede ser una coartada para no tener que enfrentarse a la miseria o al
sinsentido de la vida. El “Poema encontrado” de Parra es, entonces, un

7 Nicanor Parra, “Soliloquio del Individuo”, de Poemas y antipoemas, en OC

I, 64.
 EFRAÍN KRISTAL / Los shakespeare de Nicanor Parra 117

antipoema, y es también un poema “descubierto” en una antología en la

cual sus lectores lo han leído frecuentemente como un poema que cele-
bra el amor y el poder consagratorio de la poesía, lectores que —para
Parra— no lo han leído ni comprendido precisamente porque se trata de
un clásico.

“SER O NO SER”

El título del “Soliloquio del Individuo” tiene connotaciones

shakesperianas porque, al igual que “Ser o no ser”, el monólogo más
famoso del teatro inglés, se trata de una interrogación sobre la existen-
cia humana en la cual la voz poética no sabe cómo darle un sentido a
la vida. La relación entre este tema de Parra y el monólogo de Shakes-
peare no es arbitraria ni accidental: en Hojas de Parra (1985) aparece
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una versión del monólogo de Shakespeare bajo el título “Ser o no ser”.8

Tal como en su apropiación del soneto XVIII, Parra no cita el nombre
de Shakespeare en el poema, tampoco el nombre del personaje Hamlet
ni el título de la obra Hamlet, y no indica que se trata de una versión
literaria. Eso dicho, Parra tiene toda la razón en firmar el poema como
un poema original, porque al trabajar con el original de Shakespeare se
toma la libertad de recortar, añadir y modificar el texto hasta transfor-
marlo en su propia creación.
Al igual que el “Poema encontrado”, el “Ser o no ser” de Hojas
de Parra es un poema del autor de Poemas y antipoemas. Su tema
evoca un asunto que no está en el original de Shakespeare, pero que
corresponde a las preocupaciones literarias de Parra, y cabe aquí evo-
car nuevamente al “Soliloquio del Individuo”, que se puede leer como
un monólogo teatral por su título y porque se trata de una meditación
sobre la razón de ser de la vida expresada con una voz poética a la
vez individual y colectiva, digna de Walt Whitman. El “soliloquio” de
Parra usa la anáfora “Yo soy el Individuo” para anunciar las etapas de
la evolución humana desde la prehistoria hasta el presente. El “Indivi-
duo” de Parra pasa de la edad de piedra, al neolítico, a la revolución
industrial para llegar a un presente indeseable. El poema incluye una
afirmación de la consabida suspicacia de Parra hacia la actividad in-

8 Nicanor Parra, “Ser o no ser”, de Hojas de Parra, en OC II, 246.

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telectual que se aleja de la vida: “Bien. Me puse a pensar un poco, /

Preguntas estúpidas se me venían a la cabeza, / Falsos problemas.”9 Y
elabora también su preferencia por la fuerza creadora del mundo natu-
ral con intimaciones espirituales para expresar dudas sobre el mundo
de la tecnología: “Alguien segregaba planetas,/ ¡Arboles segregaba!/
Pero yo segregaba herramientas.”10 Al final de una larga meditación
sobre la evolución humana, la voz poética de Parra expresa un deseo
de regresar a sus orígenes con la metáfora del “valle” como la morada
del ser humano.
El “Ser o no ser” de Parra usa la misma metáfora del “valle” para
ofrecer una idea poética equivalente, una meditación sobre la inmovili-
zación del espíritu que “nos obliga a vegetar en este valle de lágrimas
/ en vez de emigrar a otros desconocidos”.11 Para apreciar la transfor-
mación del texto de Shakespeare en un poema de Parra, vale la pena
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comparar este momento clave del monólogo de Hamlet con la estrofa

equivalente del poema de Parra:

…who would these fardels bear, 


To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death
The undiscover’d country, from whose bourn 

No traveller returns- puzzles the will, 

And makes us rather bear those ills we have 

Than fly to others that we know not of?

por qué seguir sudando y refunfuñando

bajo la carga de una vida abyecta
sólo porque el temor a la incógnita del más allá
ignorado país de donde nunca
ningún viajero regresa jamás
inmoviliza al espíritu
y nos obliga a vegetar en este valle de lágrimas
en vez de emigrar a otros desconocidos.12

9 Parra, “Soliloquio”, 62.

10 Ibídem, 63.
11 Nicanor Parra, “Ser o no ser”, 247.
12 Ídem.
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La imagen del “valle” forma parte del vocabulario poético de Parra

y, como puede verse, es un añadido al soliloquio de Shakespeare, que
no usa esa palabra.
En el monólogo de Shakespeare, Hamlet considera la muerte como
una salida a los sufrimientos de la vida, pero decide seguir viviendo
cuando considera la posibilidad de que los sufrimientos del más allá po-
drían ser aun peores que los del aquí y el ahora. Parra elimina esta com-
paración entre los sufrimientos de esta vida y los posibles terrores del
más allá, porque su versión del “Ser o no ser” desarrolla un argumento
distinto, ajeno a la obra de Shakespeare. Parra corrige las preocupacio-
nes de Hamlet cuando dice “por qué seguir sudando y refunfuñando
/ bajo la carga de una vida abyecta / sólo por el temor a la incógnita
del más allá”. El “sólo” de Parra lo cambia todo. Para Hamlet el temor
a la incógnita del más allá es precisamente la razón por la cual no se
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suicida, pero en el poema de Parra, la incógnita del más allá es una

traba para “vegetar en este valle de lágrimas / en vez de emigrar a otros
desconocidos”. Mientras que en el original, Shakespeare crea un con-
traste entre el conocido aquí y el desconocido más allá, Parra crea un
contraste entre “este valle” de lágrimas y “otros valles desconocidos”.
Si Hamlet opta por la vida debido a su preocupación con las incógni-
tas del más allá, el poema de Parra señala que la preocupación con el
más allá puede inmovilizar al espíritu humano como un obstáculo para
imaginar otras posibilidades en el aquí y el ahora (tal como los falsos
problemas de la filosofía y la metafísica que Parra ha criticado en tan-
tos de sus poemas). No hay en Parra, como en el monólogo de Hamlet,
una expresión de temor a la muerte ni un respeto a las enseñanzas de
la iglesia, sino una frustración por la incapacidad del ser humano en el
aquí y el ahora para encontrar salidas a los problemas de la humanidad.
En su versión del monólogo de Hamlet, Parra compara el mundo que
nos ha tocado vivir con otros mundos que el ser humano podría conce-
bir en el aquí y el ahora, y esta visión es compatible con sus simpatías
socialistas.
Esta preocupación sobre el ser humano que se siente paralizado en
un mundo abyecto le da al “Ser o no ser” de Parra vínculos más próxi-
mos con su propia poesía que con la obra de Shakespeare.
Comparemos dos versos claves del “Ser o no ser” con los últimos
versos de Poemas y antipoemas:
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“Ser o no ser”:

El temor a la incógnita del más allá […]

nos obliga a vegetar en este valle de lágrimas
en vez de emigrar a otros desconocidos.

“El soliloquio del Individuo”:

Mejor es tal vez que vuelva a ese valle […]

Pero no: la vida no tiene sentido.

“El soliloquio del Individuo” y “Ser o no ser” no son excepciones
a la regla, porque la poesía de Parra no exhibe ansiedades como las de
Hamlet sobre el más allá ni sobre las consecuencias del suicidio. En el
“Discurso fúnebre”, de Versos de salón, la voz poética de Parra afirma
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que “el ataúd lo cura todo”.13 En su “Padre nuestro” imagina a Dios

como “un hombre vulgar y corriente” al que le pide “no pienses más
en nosotros”, y le asegura que los humanos “perdonamos todo”.14 Parra
transforma la ansiedad de Hamlet por sus pecados en una expresión del
derecho a la insolencia en contra de las enseñanzas de la iglesia. En su
“Agnus dei”, la voz poética de Parra defiende su derecho a la sexuali-
dad en contra de la moral cristiana cuando se dirige a Jesucristo:

Cordero de dios que lavas los pecados del mundo […]

Déjanos fornicar tranquilamente:
No te inmiscuyas en ese momento sagrado.15

La irreverencia de estos versos está lejos de las preocupaciones

de Hamlet sobre la sexualidad como un pecado, no solamente en sus
invectivas en contra de la sexualidad de su madre, de su tío y de Ofe-
lia, sino también cuando piensa en su propia sexualidad. Para muchos
comentaristas, los “thousand natural schocks / That flesh is heir to”
de Hamlet se refieren a sus ansiedades sexuales. Hay traductores al
español que resaltan este aspecto, como en la traducción de Guillermo
Macpherson, que subraya: “los mil tormentos, de la carne herencia”; o

13 Nicanor Parra, “Discurso fúnebre”, de Versos de salón, en OC I, 136.

14 Nicanor Parra, “Padre nuestro”, de La camisa de fuerza, en OC I, 185.
15 Nicanor Parra, “Agnus Dei”, de La camisa de fuerza, en OC I, 186.
 EFRAÍN KRISTAL / Los shakespeare de Nicanor Parra 121

la de Manuel Ángel Conejero, que dice: “todos los males, herencia de la

carne”. Parra, en cambio, traduce esta idea como: “los miles de riesgos
naturales / a que se expone la mísera carne”.16 Hay en Parra anhelos
espirituales que ha expresado con un lenguaje cristiano, pero no hay en
él sentimientos de culpa por lo que ha vivido y, sobre todo, no los hay
por la sexualidad. En “Yo pecador”, la voz poética de Parra hace una
serie de confesiones sobre sus pecados. Se confiesa “delincuente nato”
y pide “perdón a diestra y siniestra”; sin embargo, termina: “Pero no me
declaro culpable”.17
En un poema escrito en inglés, Parra ofrece una interpretación de
Hamlet que corresponde a su poema, pero no a las preocupaciones del
personaje en el original de Shakespeare. El poema “H according to N”18
(que es una probable abreviatura de “Hamlet según Nicanor”) ofrece
esta interpretación de Hamlet:
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What inhibits Hamlet

Is his tragical knowledge
Of the futility & Folly of action
In a world out of joint

Knowledge Kills action

(Aquello que cohíbe a Hamlet

Es su conocimiento trágico
De la futilidad y la locura de la acción
En un mundo dislocado

El conocimiento mata a la acción)

La interpretación de Hamlet de este breve poema coincide con su

transformación del monólogo de Shakespeare, porque la voz poética de
Parra hace hincapié en los impedimentos a la acción en el mundo que
nos ha tocado vivir y no en sus preocupaciones metafísicas o teológicas
con relación al más allá. Es así que a partir de su propio Hamlet, o de

16 Las citas de las traducciones al español se pueden consultar por internet:

http://4umi.com/shakespeare/hamlet/es.
17 Nicanor Parra, “Yo pecador”, de La camisa de fuerza, en OC I, 188.
18 Nicanor Parra, “H according to N,” de Antipoems: How to Look Better &

Feel Great, en OC II, 314.

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su interpretación de Hamlet, Parra crea también un vínculo sugerente

entre el personaje de Shakespeare y el protagonista de Pedro Páramo.
En “Paralelo con Hamlet”,19 uno de sus textos dedicados a Juan Rulfo,
el poeta ofrece una meditación sobre Juan Preciado, el personaje que va
en busca de su padre, quien es también el padre de muchos otros hijos
abandonados. El poema de Parra establece una paralelo entre el prínci-
pe de Dinamarca de Shakespeare y el hijo natural de Rulfo, por el tema
de la venganza, pero hace hincapié en el aquí y el ahora, en el aspecto
económico de las preocupaciones del personaje de Rulfo. El poema de
Parra cita con letras mayúsculas las palabras de la madre abandonada
de Juan Preciado, cuando, antes de su viaje, le dice “CÓBRASELO
CARO HIJO MÍO”, y el poema también insiste en las reivindicaciones
materiales por su condición de hijo abandonado cuando recuerda que
“Juan Preciado no tiene mucho de príncipe”, que es “+ mendigo que
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rey”. El contraste entre “rey” para sugerir el poder y “mendigo” para

sugerir la condición del desposeído es también una de las preocupacio-
nes centrales de Parra en su traducción de El rey Lear.

LEAR. REY Y MENDIGO

En una escala mayor, el acercamiento de Parra a El rey Lear es

semejante a su trabajo con Hamlet y a su apropiación del soneto XVIII.
Es evidente que Parra ha trabajado con el original de Shakespeare, pero
que también ha leído otras traducciones con detenimiento;20 que ha

19 Nicanor Parra, “Paralelo con Hamlet”, de “Mai mai peñi (Discurso de Gua-

dalajara)”, en OC II, 577.

20 Esta lectura se puede ver en cómo modificó las elecciones de otros traducto-

res, como cuando traduce “your houseless heads and unfed sides” con una frase que
parece una variante de la traducción a cargo de Manuel Ángel Conejero. Parra dice:
“Cómo podrán vuestras testas sin techo/ vuestros estómagos vacíos… protegeros de
un tiempo como éste”; mientras Conejero dice: “Cómo podrán defenderos vuestras
testas sin techo, vuestro vientre vacío… de un tiempo así”. Ver William Shake-
speare, El rey Lear, edición y traducción: Instituto Shakespeare, bajo la dirección
de Manuel Ángel Conejero (Madrid: Alianza Editorial, 2009), 87
Se adivina también que Parra podría haberse beneficiado de la versión de
Juan Enseñat, como en este ejemplo. Parra traduce: “Soplad vientos/ Hasta hacer
explotar vuestras mejillas! (Lear. Rey y mendigo, OC II, 444), cuando Enseñat había
traducido: “¡Soplad vientos, soplad hasta que revienten vuestras hinchadas mejil-
las!” (W. Shakespeare, El rey Lear, traducido por Juan B. Enseñat (Barcelona: Feliz
Costa, 1913), 49.
 EFRAÍN KRISTAL / Los shakespeare de Nicanor Parra 123

estudiado versiones cinematográficas de la obra, como la de Grigori

Kózintsev, y es seguro también que el trabajo del director Raúl Osorio
y de los actores de la producción teatral que aprovechó su primera ver-
sión de la obra en 1992 haya tenido también algún impacto en la ver-
sión publicada doce años después, en 2004.
Al igual que con la apropiación del soneto XVIII, la traducción de
Parra incluye rastros y vestigios de una serie de registros literarios de
diversas fuentes y tiempos. Al igual que con su versión de “Ser o no
ser”, Parra se toma libertades con el original. Al igual que con los dos
ejercicios previos, Parra transforma la obra de Shakespeare en una obra
digna de Parra, que obedece a sus propias preocupaciones literarias y
que, en consecuencia, firma con nombre propio.21 Parra recrea el len-
guaje de Shakespeare, pero modifica también sus contenidos. Por ello
los editores de las Obras completas de Parra afirman con justicia que la
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obra “pertenece tanto al autor como al traductor”.22

El aspecto más notable del estilo de Parra en su traducción de El
rey Lear es su mezcla de registros lingüísticos y literarios. En la tra-
ducción conviven el lenguaje del teatro del Siglo de Oro (matizado sin
duda por una historia chilena de la representación del teatro clásico
español); un español contemporáneo neutro y directo; coloquialismos
latinoamericanos (“eres un cero a la izquierda”)23; chilenismos (“Les
pasaste la huasca” 24 o “Tata” en vez de “nuncle”, que usualmente se
traduciría como “mi tío” o “mi amo”); palabras y parlamentos en inglés
e incluso en otros idiomas como el italiano o el alemán. A veces, los re-
gistros se mezclan y crean efectos cómicos, como cuando un personaje
dice: “Caramba, Su majestad”.25
En el Lear de Parra, un mismo personaje puede pasar de un re-
gistro lingüístico a otro, como cuando Kent, el fiel servidor de Lear,
expresa su cólera con Oswald, el arrogante y mentiroso servidor de sus

21 Es así como Parra explica el haber excluido el nombre de Shakespeare de la

portada de su Lear. Rey y mendigo en un texto citado en las notas de las obras com-
pletas: “Al decir Lear, el lector dice Shakespeare, de manera que su nombre no es
necesario. Basta con el mío, no más”, OC II, 1074.
22 Notas de los editores (Niall Binns, Ignacio Echevarría y Adán Méndez), en

OC II, 1073.
23 Parra, Lear, OC II, 389.
24 Ibídem, 388.
25 Ibídem, 446.
 124 ESTUDIOS PÚBLICOS, 136 (primavera 2014), 111-136

hijas Goneril y Regan. En una letanía de insultos, Kent usa españolis-

mos como los que aparecen en otras traducciones españolas (“bella-
co”, “lacayo”, etcétera.)26, latinoamericanismos (“carajo”, “cabrón”,
etcétera.)27, expresiones contemporáneas (“esclavo químicamente
puro”, “los muros del wáter”)28, e incluso algunas palabras en inglés
(“Lady Vanity”). De forma análoga, puede pasar de un giro contem-
poráneo y coloquial (“traidor archirreconocido”)29 para luego usar un
vocabulario que sugiere lo arcaico (“vuestra alcurnia”)30.
La traducción de Parra incluye también alusiones literarias ajenas
a Shakespeare, como sus repetidas referencias a Cervantes, con las cua-
les Parra elogia la gran tradición literaria de su propia lengua. Así, por
ejemplo, un texto en Shakespeare en el que se menciona a un caballero
y su escudero se transforma en una alusión directa a Don Quijote gra-
cias a la mención de Dulcinea que evidentemente no está en el original:
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No más brujas a la hoguera

Sino perseguidores de Dulcineas
Cuando todos tengamos la razón
Ningún escudero en deuda
Ningún caballero pobre.31

A veces las alusiones literarias son contemporáneas, como a la

Dolce vita de Fellini (“La dolce vita acabará como ellos”)32, o cuando
decide mantener la palabra “Howl” (aullido) en inglés cuando Lear gri-
ta: “Howl howl howl!”. La traducción de la palabra “Howl” no presenta
ninguna dificultad al traductor, pero se trata del título del poema más
famoso de Allen Ginsberg y quizás de la poesía norteamericana en la
segunda mitad del siglo veinte. El poema de Ginsberg viene al caso en
la traducción de Parra, porque expresa el malestar de una generación
que ha sucumbido a la desesperación y a locura. La primera imagen del
poema de Ginsberg tiene un sabor de actualidad inmediata, pero es tam-

26 Parra, Lear, OC II, 441.

27 Ibídem, 411 y 410 (en ese orden).
28 Ibídem, 411 y 413.
29 Ibídem, 536.
30 Ibídem, 537.
31 Ibídem, 448.
32 Ibídem, 530.
 EFRAÍN KRISTAL / Los shakespeare de Nicanor Parra 125

bién heredera de la escena de la tormenta, cuando, hambriento y deses-

perado, Lear ha sucumbido al desvarío:

I saw the best minds of my generation destroyed by madness,

starving hysterical naked33
(He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por la
locura, hambrientos histéricos desnudos)

La alusión al poema de Ginsberg en la traducción de Parra puede

ser también una manera de hacer un homenaje a un poeta norteameri-
cano amigo y cercano, porque los poetas de la generación de Ginsberg
han citado a Parra como una influencia, y porque el propio Ginsberg y
Lawrence Ferlinghetti tradujeron el “Soliloquio del individuo” y edita-
ron la primera edición en inglés de Poemas y antipoemas.34 El saludo
al poema de Ginsberg encaja en una obra en la que conviven registros
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literarios del pasado y del presente.

Es evidente que Parra tuvo dificultades con algunos de los textos
más difíciles de Shakespeare, como los del bufón (a quien Parra se
refiere con el nombre inglés, “Fool”) y los de Edgar (el hijo de Glouces-
ter) cuando finge que el diablo lo ha poseído. A veces Parra mantiene
el inglés al lado de su traducción de estos textos difíciles, y otras veces
copia un inglés que no traduce. A veces reemplaza algunos de estos
parlamentos espinosos con textos de la cultura popular latinoamericana,
como cuando, por ejemplo, transcribe una canción de niños a la que

33 Allen Ginsberg, Howl (San Francisco: City Lights, 1956), 9. La traducción

es mía (E. K.).

34 Este es un recuerdo de Allen Ginsberg: “Nicanor Parra es un viejo amigo

mío y de Lawrence Ferlinghetti. De hecho, Ferlinghetti publicó su primer libro en

los Estados Unidos, y los dos trabajamos en la traducción de un poema de larga
o mediana talla (“Soliloquio del individuo”)” [traducción mía del texto original:
“Nicanor Parra is an old friend of (Lawrence) Ferlinghetti and myself. In fact,
Ferlinghetti published his first book in the United States, Antipoems (Pocket Poets
#12, City Lights, 1960), and we both worked on translations of one long poem, or
middle-sized poem, of that time (“Soliloquio del Individuo” – “The Soliloquy of the
Individual” or “The Individual Soliloquy”]. Citado en internet por el proyecto Gins-
berg: http://ginsbergblog.blogspot.com/2011/09/nicanor-parra.html.
Cabe añadir que la edición de Poemas y antipoemas en inglés es una selec-
ción y lleva el título Anti-Poems, cuyo guión es un modo ingenioso de mantener
la tensión entre las palabras “poemas” y “antipoemas” del título original. Entre los
traductores de esa primera edición figura el nombre de Fernando Alegría.
 126 ESTUDIOS PÚBLICOS, 136 (primavera 2014), 111-136

añade un colofón propio en vez de traducir un parlamento complejo de

Shakespeare que incluye una conjura para asustar a una bruja:

Swithold footed thrice the ‘old;

He met the nightmare, and her ninefold;
Bid her alight,
And her troth plight.
And aroint thee, witch, aroint thee!35

Que llueva que llueva

La vieja está en la cueva,
Los pajarillos cantan
La vieja se levanta.
Vade retro bruja vade retro.36
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El lenguaje de la traducción de Parra es, entonces, una amalgama

de registros diversos en la que conviven coloquialismos, chilenismos,
el lenguaje del teatro clásico español, alusiones literarias de diversas
épocas que Shakespeare nunca pudo haber conocido. Eso dicho, en
todos sus registros (salvo cuando mantiene el inglés de Shakespeare) el
lenguaje de Parra es sencillo y directo. A Parra no le interesa reproducir
los efectos poéticos de Shakespeare, y prefiere la traducción directa (o
la transformación para sus propios fines) de alguna idea detrás de las
complejas figuras poéticas del original. Tomemos, por ejemplo, unos
versos compactos en los que se despliega el complejo y poderoso len-
guaje poético de Shakespeare en El rey Lear:

I know not how conceit may rob

The treasury of life when life itself
Yields to the theft.37

35 William Shakespeare, King Lear, editada por Kenneth Muir (Londres y

Nueva York: The Arden Shakespeare, 1972) III, iv, 116. Todas nuestras citas en
inglés de El rey Lear provienen de la edición de Kenneth Muir, pero hemos con-
sultado otras ediciones y concordancias que no ha sido necesario citar. Para cada
referencia al texto en inglés citaremos el acto, la escena y la página.
36 Parra, Lear, OC II, 458.
37 Shakespeare, King Lear, IV, vi, 161 (para las citas en inglés ofrecemos el

acto, la escena y el número de página de la edición que estamos citando).

 EFRAÍN KRISTAL / Los shakespeare de Nicanor Parra 127

El que habla en este parlamento es Edgar, que ha encontrado una

coartada para salvar la vida de su padre que ha tomado la decisión de
suicidarse. El poderoso efecto poético y emotivo de Shakespeare de-
pende del dolor que siente el hijo por el sufrimiento del padre, y por su
determinación de salvarle la vida y protegerlo de la humillación. A nivel
de su lenguaje figurativo, estas ideas se despliegan con el uso complejo
—digno de los conceptos poéticos entrecruzados que Gracián analiza
en su Arte del ingenio— de una serie de metáforas, metonimias y perso-
nificaciones: la metáfora del robo para referirse a la muerte, la metáfora
del tesoro para referirse al vida, la metonimia de vida para referirse al
ser humano, la personificación de la vida como si se tratara de un indi-
viduo que permite un robo. Parra elimina todos los tropos poéticos de
Shakespeare con una traducción más directa y con una sola metáfora
—la vida como un camino—, más simple, y su traducción establece una
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distancia emotiva entre Edgar y su padre que no existe en el original,

pero que corresponde a otros cambios que va a llevar a cabo con el con-
tenido de la obra para criticar las prerrogativas de los nobles:

Qué capricho del hombre

Renunciar a su propia vida
Cuando la vida misma va a la muerte.38

La traducción de Parra es consistente con su visión de la obra en

la que los personajes nobles, como Gloucester y el propio Lear, sufri-
rán humillaciones y caerán de sus pedestales en un mundo corrupto y
abyecto, aun cuando se den cuenta de sus errores. En el original, Edgar
muestra respeto y compasión por su padre y en ningún momento habla-
ría de sus acciones como “caprichos”, como en la versión de Parra. En
éste y otros casos, Parra está más comprometido con la creación de su
propio mundo poético que con la reproducción de los efectos poéticos
de Shakespeare, sobre todo cuando los conceptos poéticos de este últi-
mo van a contrapelo de los cambios que Parra lleva a cabo con el conte-
nido de la obra.
Eso dicho, a veces las destilaciones de Shakespeare producen
versos poéticos de gran intensidad en el contexto del mundo poético
de Parra. Si, por ejemplo, Shakespeare dice “That’s something yet:

38 Parra, Lear, OC II, 501.

 128 ESTUDIOS PÚBLICOS, 136 (primavera 2014), 111-136

Edgar I nothing am”39, que se podría traducir como “Algo sería yo por
lo menos: que Edgar ya no es nada”40, Parra lo transforma en un peque-
ño e intenso poema cuyo efecto poético depende de su presión con la
gramática del idioma: “Lo que es yo no soy nada”41. Cuando Lear se
queja de la ingratitud de una hija antes de saber que ésta le será aún más
cruel, dice: “She had tied / Sharp-toothed unkindness, like a vulture,
here”42 (“Ha clavado / el afilado pico de la ingratitud, como un buitre,
aquí.”43), que Parra depura con: “Ha clavado […] / los dientes puros de
la ingratitud”44. Otras destilaciones producen los siguientes versos, que
podrían contribuir a una notable antología de micropoemas de Parra:
“La necesidad tiene cara de hereje”45; “El terror de la tierra”46; “es sólo
un hombre entre los hombres”47; “Esto es el hombre? Nada más que
esto?”48; “huele a mortalidad”49.
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PARRA Y NERUDA

El acercamiento de Parra con Shakespeare tiene algunas semejan-

zas y diferencias interesantes con el de Pablo Neruda en su traducción
de Romeo y Julieta. Tanto Neruda como Parra proyectan sus propias
preocupaciones vitales, e incluso políticas50, en sus traducciones de

39Shakespeare, King Lear, II, iii, 77.

40Shakespeare, Lear, ed. Conejero, 87.
41 Parra, Lear, OC II, 420.
42 Shakespeare, King Lear, II, iv, 85
43 Shakespeare, Lear, ed. Conejero, 94
44 Parra, Lear, OC II, 429.
45 Ibídem, 434.
46 Ibídem, 437.
47 Ibídem, 441.
48 Ibídem, 457.
49 Ibídem, 677.
50 En un momento de su traducción, por ejemplo, Neruda transforma el tema

del horror de Julieta por la ausencia de Romeo en el tema de la injusticia del des-
tierro. Así, el original de Shakespeare —“‘Romeo is banished’ / There is no end,
no limit, measure, bound / In that word’s death” (III, ii, 95)— se transforma en:
“Romeo ‘desterrado’. Esa palabra / no tiene término / la muerte que contiene esa
palabra” (p. 69 en traducción de Neruda). Mientras que el parlamento de Julieta en
el original hace hincapié en la condición de Romeo como desterrado, la traducción
de Neruda hace hincapié en la condición de cualquier “desterrado”. Citamos la tra-
ducción de Neruda en Cuadernos de Teatro n.º 1, diciembre, 1979..
 EFRAÍN KRISTAL / Los shakespeare de Nicanor Parra 129

Shakespeare, pero Neruda no mezcla una multiplicidad de registros de

expresión lingüística. Opta, más bien, por un lenguaje directo y colo-
quial en un registro único, aun cuando intenta reproducir algunos de
los efectos poéticos de Shakespeare. En una escena de Romeo y Julieta
con algunos paralelos con la de Edgar y Gloucester que citamos más
arriba, un fraile encuentra una coartada para evitar el suicidio de Julieta,
cuando le propone que tome una pomada con la que dará la impresión
de haber muerto:

Hold, daughter! I do spy a kind of hope,

Which craves as desperate an execution
As that is desperate which we would prevent.
If […] thou hast the strength of will to slay thyself,
Then it is likely thou wilt take
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A thing like death to chide away this shame,

That copest with death himself to scape from it.51

La poesía del parlamento del fraile depende de la personificación

de la esperanza, de la muerte y de la vergüenza; de dos usos distintos
del concepto de “desesperación”, y de la personificación de una misma
palabra en dos sentidos distintos con el concepto de la muerte que se
escapa de la muerta. Neruda no personifica a la esperanza como en el
original de Shakespeare, pero reproduce el juego de los usos distintos
del concepto de desesperación y de la personificación de la muerte en
dos sentidos distintos en su traducción:

Calma, hija mía. ¡Existe una esperanza!

¡Para esta situación desesperada
una desesperada solución!
Si en verdad te dispones a morir […]
Tal vez será posible que te atrevas
A simular la muerte, de este modo
Desafiarás la muerte con la muerte.52

51 Shakespeare, Romeo and Juliet (Nueva York: The Pelican Shakespeare), IV,
i, 117.
52 Neruda, Cuadernos de Teatro, 80.
 130 ESTUDIOS PÚBLICOS, 136 (primavera 2014), 111-136

ARROJOS DE UN TÍTULO

La libertad más notable y sugerente de la traducción de Nicanor

Parra de El rey Lear de Shakespeare es su título: Lear. Rey y mendigo.
Éste presupone un cambio fundamental en relación con el original de
Shakespeare, y el asidero de la transformación de la obra de Shakespea-
re en una obra más cercana a las preocupaciones sociales de Parra. A la
luz de la traducción, el título de Parra puede leerse de dos modos: como
una progresión de monarca a mendigo, o como los dos sustantivos con
los que se puede pensar en el mismo personaje. Este título encaja con la
visión y con el tono de la traducción de Parra, pero la etiqueta de “men-
digo” aplicada al rey Lear desentona con el mundo literario de Shakes-
peare, en el cual los monarcas y los nobles que han perdido su poder
y sus posesiones mantienen sin embargo el sentimiento del derecho a
su título, como cuando Ricardo II afirma su condición real aun cuando
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pierde su poder:

My crown I am; but still my griefs are mine:

You may my glories and my state depose,
But not my griefs; still am I king of those.
(Soy mi corona; y mis penas son aún mías:
Podrás destituirme de mis glorias y de mi estado,
Pero no de mis penas; todavía soy rey de ellas).53

El Lear de Shakespeare tampoco duda de su condición de rey, aun

cuando ha perdido su gloria y su estado, aun cuando su morada es la
intemperie y sucumbe a la locura. La humillación de la mendicidad es
incompatible con el comportamiento de los monarcas caídos de Shakes-
peare. El rey Lear de Shakespeare ha cedido sus territorios y su poder,
pero no ha cedido su título y hasta sus hijas ingratas lo tratan con las
formas que corresponden a su condición real. El único personaje que
rompe los protocolos es el que tiene derecho de hacerlo: su bufón, y lo
hace para insistirle una y otra vez que ha sido un error ceder su reino y
su poder. En el mundo literario de Shakespeare los monarcas pueden
perder su poder, pero la monarquía hereditaria es el eje del orden hu-

53 William Shakespeare, Richard II, editada por Kenneth Muir (Nueva York:

Signet Classics, 1988) IV, i, 119. La traducción es mía. En Shakespeare el personaje de

Edgar se rebaja a un estado aun inferior al de Lear cuando finge ser un mendigo.
 EFRAÍN KRISTAL / Los shakespeare de Nicanor Parra 131

mano. Lear se siente siempre rey, y aun cuando empieza a tomar alguna
responsabilidad por sus propias fallas, insiste en que el mundo ha sido
más injusto con él que él con el mundo. En sus momentos de mayor lo-
cura e impotencia afirma su condición real. Por ejemplo, en uno de sus
desvaríos expresa la dolorosa ironía de que dispone del poder de con-
sentir las injusticias de las que él y sus fieles han sido víctimas:

None does offend, none, I say, non; I’ll able’em.

Take that of me, my friend, who have the power
To seal th’accuser’s lip.54

(Nadie es culpable, nadie, os digo, nadie; yo los absuelvo.

Hacedme caso, amigo mío, pues yo tengo el poder
de sellarle los labios al que acusa)55
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Parra transforma el desvarío de Lear en el que afirma absurdamen-

te su poder en un consejo pragmático para proteger a un amigo fiel de
los abusos del poder:

Encuéntrale razón amigo

A quien tiene el poder
De cerrarle la boca al delator.56

El respeto a la monarquía y a las prerrogativas de un monarca son

ideas ajenas al mundo literario de Parra y a su traducción de El rey
Lear, en la cual el mundo de los nobles es un circo de intrigas (Parra
transforma la metáfora shakesperiana del teatro del mundo en la del
circo del mundo)57, de injusticias y arbitrariedades. Allí, el estado de
mendicidad adquiere una dimensión de dignidad ajena al mundo de
Shakespeare pero consistente con las preocupaciones sociales de Pa-
rra, que están más cercanas a la adaptación cinematográfica de Grigori
Kózintsev, de 1970, que del original de Shakespeare, porque el cineasta

54 Shakespeare, King Lear, IV, vi, 169.

55 Shakespeare, Lear, ed. Conejero, 166.
56 Parra, Lear, OC II, 508.
57 Si el Lear de Shakespeare dice que los seres humanos nacen en “este esce-

nario de locos” (“to this great stage of fools”, IV, vi, 181), el de Parra dice: “A este
gran circo gran”, Lear, OC II, 509.
 132 ESTUDIOS PÚBLICOS, 136 (primavera 2014), 111-136

soviético presenta, como lo ha explicado Roger Manvell, “una civiliza-

ción que se está desmoronando por los males de la desigualdad y de la
injusticia”.58 En la película de Kózintsev, Lear pierde la petulancia de la
majestad para convertirse en un miserable como los miserables con los
que se encuentra, ya que él y ellos están vestidos de la misma manera.
Es solamente después de perder su arrogancia y sufrir la miseria que
logra una sabiduría a la que no estaba en condiciones de llegar antes
de haber caído de las alturas del poder. Como lo ha explicado Mark
Sokolyansky: “[el Lear de Kózintsev] no es el tirano arrogante, sino un
hombre viejo que lo ha perdido todo en esta vida y por sus sufrimientos
ha alcanzado un sentido superior de la justicia”.59
En un espíritu consonante, el epígrafe que Parra elige para su Lear
es una de cita de Goethe que modifica con la misma libertad y transpa-
rencia con la que modifica el título de Shakespeare (y con efectos equi-
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valentes). La cita en alemán dice: “Ein alter Mann ist stets ein König
Lear” (Un hombre viejo es siempre un Rey Lear). Pero Parra sustituye
“hombre” por “pobre” para hacer hincapié en la precariedad económica
de los desposeídos: “Un pobre viejo siempre es un Rey Lear”. El origi-
nal de Goethe proviene de uno de sus “Spruchdichtungen” (dichos en
forma poética), en el cual el poeta alemán no hace ninguna referencia
a los achaques económicos de la vejez, porque se trata de una medita-
ción sobre las dificultades de los viejos para reconocer la pérdida de su
juventud y el final de la vida activa.60 A Nicanor Parra no le interesa,

58 Roger Manvell, Shakespeare and the Film (New Jersey: Barnes & Co.,

1979), 84.
59 Mark Sokolyansky, “Grigori Kózintsev’s Hamlet and King Lear”, en The

Cambridge Companion to Shakespeare on Film, editado por Russell Jackson (Cam-

bridge: Cambridge University Press, 2000), 206.
60 “Ein alter Mann ist stets ein König Lear! –

Was Hand in Hand mitwirkte, stritt,

Ist längst vorbeigegangen;
Was mit und an dir liebte, litt,
Hat sich woanders angehangen.
Die Jugend ist um ihretwillen hier,
Es wäre törig, zu verlangen:
Komm, ältele du mit mir”,
Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Werke in zehn Bänden, Zahme Xenien
(Zürich und Stuttgart: Artemis Verlag, 1961), 605.
 EFRAÍN KRISTAL / Los shakespeare de Nicanor Parra 133

como a Goethe, ingresar en el mundo de Shakespeare para darle una

prioridad al tema del deterioro del ser humano que llega a una edad
avanzada. Parra prefiere hacer hincapié en los abusos e injusticias del
mundo de la corte, como una manera de responder a los problemas del
momento que resuenan con los temas de la obra. En el poema-prólogo a
su traducción, Parra lo dice con fuerza:

En un mundo desprovisto de racionalidad

La poesía no puede ser otra cosa
Que la mala consciencia de la época.61

En este mismo espíritu, en el ya citado “Paralelo con Hamlet”

Parra hace una comparación entre la búsqueda de justicia de Hamlet y
la de uno de los hijos naturales de Pedro Páramo de la novela de Juan
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Rulfo. En este “paralelo”, la voz poética de Parra da a entender que la

injusticia mayor no corresponde a las intrigas de la corte que Parra lla-
ma “delitos isabelinos”, sino que a las ofensas económicas:

Pedro Páramo debe morir

Aunque no x delitos isabelinos
Ojo
x ofensas de orden económico…62

En el mundo literario de Parra, el mendigo como víctima de un

orden económico adquiere una dignidad especial porque justifica la
razón de ser de la poesía. En “Mendigo”, un poema de Canciones ru-
sas (1967), la voz poética de Parra hace un recorrido por los oficios
del mundo moderno, expresando suspicacia por el nacionalismo de los
militares y por la honestidad de los comerciantes, para concluir con
los siguientes versos, en los que la humillación de la mendicidad y la
actividad del poeta son dos caras de una misma moneda (palabra con la
que, no en vano, cierra el poema):

61 Parra, Lear, OC II, 346.

62 Parra, “Paralelo con Hamlet”, OC II, 577.
 134 ESTUDIOS PÚBLICOS, 136 (primavera 2014), 111-136

Cantar
mirando las ventanas cerradas
Para ver si se abren
Y
me
dejan
caer
una
moneda.63

En “Los vicios del mundo moderno”,64 Parra se refiere a los “de-

lincuentes modernos” y a su “afán desmedido de poder y de lucro, / La
carrera del oro, / La fatídica danza de los dólares”65 que “están autori-
zados para concurrir diariamente a parques y jardines / Provistos de po-
derosos anteojos y de relojes de bolsillo”. Son estos hombres poderosos
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los que controlan los medios de comunicación pero también a los des-
poseídos a quienes Parra se refiere como mendigos: “Controlan a fotó-
grafos y mendigos / que deambulan por los alrededores”66. El concepto
del mendigo también aparece en “Recuerdos de juventud”, en donde la
voz poética de Parra ofrece unas reflexiones que podrían resumir algu-
nos temas de su traducción de Lear:

Lo cierto es que yo iba de un lado a otro,

A veces chocaba con los árboles,
Chocaba con los mendigos […]
De todo eso resultó un sentimiento de asco,
Resultó una tempestad de frases incoherentes,
Amenazas, insultos, juramentos que no venían al caso.67

Y como si se tratara de su propia respuesta a “Los vicios del mun-

do moderno”, el Lear de Parra dice:

63Nicanor Parra, “Mendigo”, de Canciones rusas, en OC I, 157.

64Nicanor Parra, “Los vicios del mundo moderno”, de Poemas y antipoemas,
en OC I, 55.
65 Ibídem, 56.
66 Ibídem, 55.
67 Nicanor Parra, “Recuerdos de juventud”, de Poemas y antipoemas, en OC

I, 44. El Lear de Parra dice: “La tempestad a mí no me dará tregua / Para pensar en
cosas más dolorosas”, Lear, OC II, 452.
 EFRAÍN KRISTAL / Los shakespeare de Nicanor Parra 135

…que el magnate
Experimente en carne propia
Los sufrimientos del pobre infeliz
Para que vea con sus propios ojos,
Que lo superfluo debe ir a ellos: A los pobres!
El cielo así parecerá más justo68

Pero este Lear no es el Lear de Shakespeare, sino el de Parra. En el

original de Shakespeare, Lear reconoce que él no ha sido justo con los
miserables, pero no duda de las prerrogativas de los nobles:

Pomp;
Expose thyself to feel what wretches feel,
that thou mayst shake the superflux to them,
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And show the Heavens more just.

En el original, Shakespeare establece un contraste entre el concep-

to de “pomp”, que se refiere a las ceremonias de una corte, y la palabra
“wretch”, que se refiere a los miserables, para así hacer hincapié en la
responsabilidad de los nobles para tratar a sus sujetos con justicia. En
su traducción, en cambio, Parra hace hincapié en las injusticias de un
mundo social. El poeta chileno borra la connotación real de “pomp”
del original para hablar de la experiencia de un “magnate”, y en vez
de “miserable” dice “pobre infeliz”. Como con su modificación del
epígrafe de Goethe, Parra añade “A los pobres!”, una locución que no
está en Shakespeare para insistir en la injusticia de una condición eco-
nómica. León Tolstoi, a quien Parra menciona en el poema-prólogo de
su versión de El rey Lear como uno de los detractores de Shakespeare,
le reprochó al poeta inglés su sometimiento a los valores injustos de la
nobleza. Ésta no es una crítica posible a Lear. Rey y mendigo, que res-
cata a Shakespeare de ese tipo de crítica para que pueda ser leído con
otros ojos, y éste es solamente uno de los méritos de este impresionante
trabajo literario.
En una entrevista con Juan Antonio de Muñoz sobre su Lear. Rey
y mendigo, Parra afirma que nunca trabajó tan intensamente en su vida

68 Parra, Lear, OC II, 452.

 136 ESTUDIOS PÚBLICOS, 136 (primavera 2014), 111-136

de escritor y lo considera “el proyecto de mi vida. Todas las demás lí-

neas convergen allí”69. En este imponente trabajo literario, Parra se ha
nutrido de muchas fuentes para crear una obra porosa, con vestigios y
rastros de otras obras. Su trabajo con Lear, pero también con el sone-
to XVIII y con Hamlet, está prefigurado en sus obras anteriores, a las
que sus ejercicios shakesperianos le otorgan una nueva riqueza retros-
pectiva. Es por ello que la lectura de sus obras literarias inspiradas en
Shakespeare se enriquece a la luz de su propia poesía, pero su poesía
también se ha enriquecido gracias a ellas. EP
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69 Citado en las notas de las OC II, 1071.