DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS – Jerzy Grotowski
Esto es una declaración de diez principios para los estudiantes en su laboratorio del
teatro. Grotowski escribió este texto para el uso interno dentro de su laboratorio del teatro,
y en el detalle para esos agentes que experimentaban un período del ensayo antes de ser
aceptados en la compañía para darles a conocer los principios de base que inspiraban el
trabajo. Tomado del libro “Hacia un teatro pobre” por Jerzy Grotowski
DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS
– Jerzy Grotowski
I
El ritmo de la vida en la civilización moderna se caracteriza por una serie de
tensiones, un sentimiento de destrucción, el deseo de ocultar los motivos personales y la
adopción de una diversidad de papeles y de máscaras para la vida (para la familia, para el
trabajo, ante los amigos o por la vida comunitaria, etc.). Un deseo de ser “científicos”, es
decir, actuación discursiva y cerebral, para seguir los dictados de la civilización. Al mismo
tiempo queremos pagar tributo a nuestros instintos biológicos, o en otras palabras, a lo que
podemos denominar placeres fisiológicos. No queremos restricciones en esta esfera. Por
tanto entramos en un doble juego de intelecto o instinto, de pensamiento y emoción;
tratamos de dividirnos artificialmente en alma y cuerpo. Si tratamos de liberarnos de esta
carga empezamos a gritar, a patalear y nos convulsionamos al ritmo de la música. Al buscar
la liberación caemos en el caos biológico. Sufrimos sobre todo de una ausencia de totalidad,
nos desperdiciamos, nos malgastamos.
El teatro ofrece una oportunidad para lo que podríamos llamar integración, mediante
la técnica del actor, mediante su arte que le permite al organismo vivo luchar para encontrar
objetivos más altos si descartamos las mascaras; si se reveía la sustancia verdadera se logra
una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad puede tratarse de manera
disciplinada, con conciencia plena de las responsabilidades que implica. En ello podernos
encontrar las posibilidades terapéuticas que el teatro encierra para la gente de la
civilización actual. Es cierto que el actor lleva a cabo ese acto, pero puede hacerlo sólo
mediante un encuentro con el espectador —en la intimidad, visiblemente, sin esconderse
tras de un camarógrafo, de un escenógrafo o de una cosmetóloga—, en confrontación
directa con él y hasta “a pesar de él”. La actuación del actor es una invitación para el
espectador porque desecha los compromisos, porque exige la revelación, la apertura, la
salida de sí mismo, como un contraste a la cerrazón vital. Este acto puede compararse al
acto del amor más genuino, más arraigado entre dos seres humanos; ésta es sólo una
comparación, porque no podemos explicar esa “salida de sí mismo” sino a través de la
analogía. Este acto, paradójico y limítrofe, es un acto total. En nuestro concepto resume los
más profundos deseos del actor.
II
¿Por qué nos dedicamos con tanta energía a nuestro arte? No para enseñar a los
demás, sino para aprender con ellos lo que nuestra existencia, nuestro organismo, nuestra
experiencia personal y única tiene que ofrecernos; para aprender a derribar las barreras que
nos rodean y para liberarnos de lo que nos ata, para desterrar las mentiras que nos
construimos diariamente para nuestro consumo y para el de los demás; para destruir las
limitaciones causadas por nuestra ignorancia y falta de valor; en suma, para llenar el vacío
dentro de nosotros, para realizarnos. El arte no es ni un estado anímico (en el sentido de
‘ciertos momentos de inspiración extraordinaria, imprevisible), tampoco un estado humano
(en el sentido de una profesión o una función social). El arte es una evolución, un estado de
madurez, una elevación que nos permite emerger de la oscuridad a la luz.
Luchamos por descubrir, para experimentar la verdad acerca de nosotros mismos;
de arrancar Las máscaras detrás de las que nos ocultamos diariamente. Vemos al teatro,
especialmente en su aspecto carnal y palpable, como un lugar de provocación, como un
desafío que el actor se propone a sí mismo e, indirectamente, a otra gente. El teatro sólo
tiene sentido si nos permite trascender nuestra visión estereotipada, nuestros sentimientos
convencionales y costumbres, nuestros arquetipos de juicio, no sólo por el placer de
hacerlo, sino para tener una experiencia de lo real y entrar, después de haber descartado las
escapatorias cotidianas y las mentiras, en un estado de inerme revelación para entregarnos y
descubrirnos. Así, mediante el choque, mediante el estremecimiento que nos produce
abandonar las máscaras y deformaciones, somos capaces, sin esconder nada, de
encomendarnos a algo que no podemos definir, pero en donde habitan Eros y Carites.
III
El arte no puede encadenarse a las leyes de la moralidad común ni a ningún
catequismo. El actor, en parte por lo menos, es creador, modelo y creación en una sola
pieza. No debe ser impúdico porque eso lo lleva al exhibicionismo. Debe ser valeroso, pero
no solamente para exhibirse; debe desplegar una especie de valor pasivo, el valor de los
inermes, el valor que se necesita para revelarse. Nada de lo que toca las esferas internas, ni
la profunda desnudez del ser debe considerarse como malo, en la medida en que el proceso
de preparación o el trabajo concluido produzcan un acto de creación. Si estos actos no se
producen fácilmente y si no son sólo arranques, sino signos de maestría, son creativos: nos
revelan y nos purifican al tiempo que nos trascendemos a nosotros mismos. Es decir, nos
perfeccionamos.
Por estas razones cada aspecto del trabajo del actor que toque asuntos íntimos debe
estar protegido contra los comentarios incidentales, las indiscreciones, la negligencia, los
chismes ociosos y las bromas. El reino personal, tanto físico como espiritual, no debe
empantanarse en la trivialidad, la sordidez de la vida y la falta de tacto hacia sí mismo y los
demás; por lo menos en el lugar de trabajo o en cualquier lugar conectado con él. Este
postulado parece una orden moral abstracta. No lo es. Implica la esencia misma del arte del
actor. Este llamado se advierte en la carnalidad. El actor no debe ilustrar sino efectuar un
“acto del alma” utilizando su propio organismo. Así se enfrenta a una alternativa extrema:
puede vender, deshonrar su ser “encarnado” real, convirtiéndose en un objeto de
prostitución artística, o se puede ofrecer, santificando su ser “encarnado” real.
IV
Sólo puede guiar e inspirar al actor un hombre totalmente dedicado a su actividad creativa.
El productor debe permitirse; al tiempo que guía e inspira al actor, que éste lo guíe y lo
inspire a la vez. Es una cuestión de libertad, de camaradería que no implica la falta de
disciplina, sino un respeto a la autonomía de los demás. El respeto a la autonomía del actor
no significa desenfreno, falta de mando, discusiones interminables y el reemplazo de la
acción por corrientes interminables de palabras. Al contrario, el respeto a la autonomía
significa mayores exigencias, un esfuerzo mayor de creatividad y una revelación mas
personal. Si se entiende esto, el afán por lograr la libertad del actor sólo puede emerger de
la plenitud del guía y no de su falta de plenitud. Tal carencia implica imposición, dictadura,
amaestramiento superficial.
V
El acto de creación no tiene nada que ver con la comodidad exterior o con la
cortesía humana convencional, es decir, condiciones da trabajo en las que todos sean
felices. Exige un máximo de silencio y un mínimo de palabras. En este tipo de actividad
discutimos con proposiciones, acciones y organismos vivos, no con explicaciones. Cuando
nos encontrarnos por fin en el rastro de algo difícil y casi intangible, no tenemos el derecho
de destruirlo por la frivolidad y el descuido. Por eso, aun durante los descansos intermedios
en el proceso creativo, estamos obligadas a observar cierras reservas naturales en nuestra
conducta y hasta en nuestros asuntos privados. Esto se aplica a nuestro propio trabajo así
como al de nuestros compañeros. No debemos interrumpir ni desorganizar el trabajo
porque queremos dedicarnos a nuestros propios asuntos; no debemos espiar, comentar o
hacer chistes acerca de ellos en privado. En cualquier caso, las ideas privadas de diversión
no deben tener lugar en el oficio de actor. En nuestro enfoque de las tareas creativas, aun si
el tema es un juego, debemos estar en disposición, y hasta podríamos decir en estado de
‘solemnidad”. Nuestra terminología de trabajo debe asociarse sólo con aquello que la sirve.
Un trabajo creativo de esta calidad puede realizarse únicamente en un grupo y, por
tanto, dentro de ciertos límites debemos restringir nuestro egoísmo creativo. Un actor no
tiene el derecho modelar a su compañero para darle mayores posibilidades a su propia
actuación. Tampoco tiene el derecho de corregir a su camarada, a menos que se lo autorice
el que dirige el trabajo. Los elementos íntimos o definitivos de su trabajo son intocables y
no debe hacerse ningún comentario sobre ellos aun en su ausencia. Los conflictos privados,
las peleas, los sentimientos, las animadversiones no pueden evitarse en ningún grupo
humano; es nuestro deber, si queremos crear, ponerles un límite para evitar que deformen o
destruyan el proceso (le trabajo. Nuestra obligación es ser sinceros hasta delante del
enemigo.
VI
Ya se ha mencionado varias veces, pero nunca acabamos de subrayarlo bastante, ni
de explicarlo hasta el cansancio, que no debemos explotar en privado nada que tenga
conexión con el arte creativo: el lugar de trabajo, los trajes, la utilería, algún elemento de la
partitura de actuación, un tema melódico o líneas del texto. Esta regla es aplicable hasta el
más mínimo detalle y no puede tener excepciones. No la hicimos simplemente para rendir
tributo & una devoción artística especial. No estamos interesados en la grandeza ni en las
nobles palabras, pero nuestra conciencia y nuestra experiencia nos advierten que la no
adhesión estricta a estas leyes ocasiona que la partitura del actor se despoje de sus motivos
psíquicos y de su “brillantez”.
VII
La armonía y el orden en el trabajo de cada actor son condiciones esenciales sin las
que un acto creativo no puede efectuarse. Aquí exigimos la consistencia. La exigimos de
los actores que viven el teatro conscientemente para probarse en algo extremo, para
entablar una especie de desafío que exige tina respuesta total de cada uno de nosotros.
Vienen a probarse en algo muy definitivo que va más allá del significado del “teatro” y que
es más bien un acto de vida y un camino de existencia. Esta descripción puede parecer
vaga. Si tratamos de explicarla teóricamente podremos decir que el teatro y la actuación son
para nosotros una especie de vehículo que nos permite emerger fuera de nosotros mismos,
una manera de realizarnos. Podemos seguir con esto durante largo tiempo; sin embargo,
cualquiera que permanece entre nosotros después del período de prueba sabe perfectamente
que hablamos de algo que puede comprenderse menos con palabras grandiosas que con los
detalles, exigencias y los rigores del trabajo en todos sus niveles. El individuo que tuerce
estos elementos básicos, que no respeta su partitura de actuación ni la de los demás,
destruyendo su estructura mediante imposturas o reproducciones automáticas, es el que
hace tambalear este indefinible motivo supremo de nuestra actividad en común. Y todo
tipo de minucias del contexto por las que se pueden deducir cosas fundamentales,
como por ejemplo el deber de anotar los elementos que van descubriéndose en el curso del
trabajo. No podemos fiarnos de nuestra memoria a menos que sintamos que la
espontaneidad de nuestro trabajo se ve amenazada, y aun entonces debemos llevar un
registro parcial. Ésta es una regla básica, como la puntualidad estricta, la memorización
cuidadosa del texto, etc. Cualquier forma de impostura en el trabajo es totalmente
inaceptable. Suele suceder que un actor pase rápidamente una escena, la esboce apenas para
verificar su organización y los elementos de la acción de sus compañeros. Pero hasta en ese
caso debe seguir cuidadosamente las acciones, midiéndose frente a ellas para aprehender
sus motivos. Ésta es la diferencia entre un bosquejo y una impostura.
Un actor debe estar siempre listo para unirse al acto creativo en el momento exacto
determinado por el grupo. En este sentido su salud, su condición física y todos sus
problemas privados dejan de concernirle a él solamente. Un acto creativo de gran calidad
puede surgir únicamente si se nutre de organismos vivos. Tenemos por tanto que vigilar
diariamente nuestros cuerpos a fin de estar siempre listos para llevar a efecto la tarea. No
debemos dormir poco para divertirnos y llegar al trabajo cansados, o después de una
borrachera. No debemos ser incapaces de concentrarnos. Nuestra regla no exige la
presencia obligada de alguien en el lugar de trabajo, sino su disposición física para crear.
VIII
La creatividad, especialmente en la actuación, significa sinceridad infinita, pero
disciplinada, es decir, articulada mediante signos. El creador no debe permitir que su
material se le convierta en un obstáculo en este sentido. Y como el material de que
dispone el actor es su propio cuerpo, debe entrenarlo para que obedezca, para que sea
elástico, para que responda pasivamente a los impulsos psíquicos como si no existieran en
el momento de la creación, con lo que se quiere decir que no ofrezca resistencia. La
espontaneidad y la disciplina son los aspectos básicos del trabajo del actor y exigen una
clave metódica.
Antes de que un hombre decida algo debe elaborar un punto de orientación y actuar
luego de acuerdo con él de manera coherente. Este punto de orientación debe quedarle
totalmente claro, como un resultado de sus convicciones naturales, fundamentadas en sus
observaciones y experiencias vitales. Los apoyos básicos de este método son en nuestra
compañía el punto de orientación. Nuestro instituto está equipado para examinar sus
consecuencias. Por tanto, nadie que venga aquí y permanezca con nosotros puede pretender
que no conoce el programa metódico de la compañía. Si alguien viene y trabaja con
nosotros y luego pretende mantener su distancia (por lo que se refiere a la conciencia
creativa) muestra una equivocación respecto a su propia individualidad. El sentido
etimológico de “individualidad” es “indivisibilidad”, que significa existencia completa en
algo: la individualidad es lo opuesto absoluto de la insinceridad.
Sostenemos que aquellos que vengan y permanezcan aquí descubriendo en nuestro
método algo profundamente relacionado con ellos,’ preparado a través de sus vidas y
experiencias. Si aceptan esto, consciente mente, creemos que cada uno de los participantes
se verá obligado a entrenarse creativamente y a tratar de conformar sus propias expresiones
inseparables de sí mismo, su propia reorientación abierta a los riesgos y a la búsqueda. Lo
que aquí se llama el “método” es el opuesto absoluto de cualquier tipo de receta.
IX
El punto principal estriba en que el actor no trate de adquirir ningún tipo de receta o
que construya un “recipiente de triquiñuelas”. Este no es un lugar donde se coleccionan
todo tipo de medios de expresión. La fuerza de gravedad de nuestro trabajo impulsa al actor
a lograr una maduración interior que se expresa por un deseo de romper barreras, por una
búsqueda de la “cima”, por una totalidad.
El primer deber del actor es comprender el hecho de que nadie quiere darle nada; al
contrario, que se piensa quitarle mucho, arrebatarle aquello a lo que se encuentra muy
ligado: sus’ resistencias, sus reservas, su tendencia a ocultarse tras de máscaras, su
insinceridad, los obstáculos que su cuerpo coloca en su camino creativo, sus hábitos y basta
sus “buenos modales”.
X
Antes de que un actor sea capaz de realizar un acto total debe cumplir un número de
requisitos, algunos muy sutiles, muy intangibles y casi imposibles de definir por medio de
la palabra. Son inteligibles únicamente a través de la aplicación práctica. Es fácil, sin
embargo, definir las condiciones bajo las que un acto total no puede alcanzarse y
determinar qué condiciones del actor lo han hecho imposible.
Este acto no puede darse si el actor tiene mayor interés en su encanto, en su éxito
personal, en el aplauso y en el salario, que en la creación entendida en su más alta forma.
No puede existir si el actor lo condiciona al tamaño de su papel, a su lugar en la
representación, al día o al tipo de Público. No puede existir tampoco un acto total si el
actor, aunque se encuentre fuera del teatro, malgasta sus impulsos creativos y, como hemos
dicho antes, los enturbia, los bloquea, y si específicamente se compromete incidentalmente
en actos de naturaleza dudosa o si utiliza con premeditación el acto creativo como un medio
para impulsar su propia carrera.
INFORMACIÓN ANEXA QUE DEBEN LEER
El modelo de Jerzy Grotowski: el actor santo.
por Raúl Kreig
Los tesoros de la pobreza
El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su
concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Sus
postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios
técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas
creativas diversas: literatura, plástica, música.-
Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver
aquello que en el "teatro rico" se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes.-
Se prescinde de la planta tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo
diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en sus
múltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que "iluminan"
mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de "iluminación artificial".
El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de
personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La
composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la
música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los
actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el
único auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave.-
Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y
ascetismo, sólo puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento
que exige todo acto de amor, a la espiritualidad suprema de un santo.
La santidad secular
El actor es un hombre que trabaja ofreciendo su cuerpo públicamente. Si lo hace
sólo por dinero o para obtener el favor de su público su oficio se acerca a la prostitución.-
La diferencia entre el actor cortesano y el actor santo es la misma que existe entre la
habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor.(1)
El actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto público de
confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su
interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak -quizás el único actor que cumplió acabadamente
con el modelo grotowskiano- dice: Te mostraré mi hombre, y Grotowski le responde:
Muéstrame tu hombre y te mostraré tu Dios quieren expresar que el actor dentro de la obra,
del espectáculo, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y
biológico. Mostrará todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden mostrar.-
En términos religiosos, la representación es (su) vía de expiación personal; en
términos artísticos, es una situación llevada al límite mediante la voz y el cuerpo; en
términos psicológicos, significa el logro de la auto realización; en términos dramáticos es
una catarsis tanto para el auditorio como para el actor.(2)
El arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse.
No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse.
La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no
significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la
ficción; por el contrario, son estos "artificios" los que paradójicamente le permiten al actor
desnudarse y mostrarse en su verdad interior.-
Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación
formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en
lo amorfo. (3)
Por lo que no existe contradicción entre artificio y revelación personal, sino por el
contrario vehiculización de la segunda a través del primero. El personaje se constituye en
un trampolín, un instrumento que permite estudiar lo escondido en el interior del ser
humano actor.
Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino
que conduce a ello (4)
Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta "natural" del
actor, en el sentido del naturalismo. El comportamiento "natural" oscurece la verdad, es la
ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.
En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un
hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de
espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un
gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.(5)
Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor,
en el sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo
psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que
aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a "limpiar"
el camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.-
La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una
ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo
verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo
aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es
una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su
verdad íntima.-
La técnica y la ética
Mediante el aporte de elementos provenientes del teatro oriental y occidental -en
especial Stanislavski y Meyerhold-, Grotowski prepara una serie de ejercicios físicos,
plásticos y vocales que se constituyen en un riguroso entrenamiento del actor, tendiente a
lograr su madurez.-
Educar a un actor en la pedagogía grotowskiana no significa enseñarle algo, sino
eliminar toda resistencia que el organismo oponga a la liberación de la propia intimidad,
todo lo que obstaculice la transgresión del yo, necesario para el acto de comunión total que
es el teatro.-
La técnica es una vía negativa, no apunta a desarrollar destrezas, sino a la
eliminación de obstáculos. Más que aprender cosas nuevas el actor deberá liberarse de
viejas costumbres. La técnica le permitirá detectar y eliminar aquello que lo bloquea.-
Estos ejercicios no constituyen recetas y cada actor deberá adaptarlos a sus propias
necesidades. El punto de partida es el mismo para todos, luego cada uno tratará de buscar
una justificación personal a cada ejercicio. A su vez el coordinador tratará de crear una
atmósfera de comodidad, de confianza, que le permita al actor ser absolutamente sincero.-
Grotowski en varias oportunidades se resiste a utilizar la palabra ética y prefiere en
su lugar hablar de técnica. A pesar de esto en el fondo de sus reflexiones subyace una
concepción profundamente ética:
* Enseña a indagar en lo más hondo del actor a fin de descubrir aquello que impide
la creación artística, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la ética del actor
consistirá en expresarse a través de sus motivos más personales.-
* Impulsa a correr riesgos. Para crear, nos dice, es necesario correr en cada ocasión
el riesgo del fracaso.-
* Aconseja no pensar nunca en el resultado. Para alcanzar un resultado,
paradójicamente, no hay que buscarlo.-
* Postula que el actor no debe trabajar para sí mismo sino que se debe entregar
totalmente. Pero, quién es el destinatario de esta entrega? Si es el público, el actor correrá el
riesgo de caer en una suerte de flirteo tendiente sólo a satisfacer su necesidad de afecto,
aceptación y afirmación; su propio narcisismo en definitiva. Si es el propio actor el
destinatario, si trabaja para sí, observándose, buscando la riqueza de sus estados psíquicos,
es probable que esto lo conduzca hacia la histeria y la hipocresía, ya que todos los estados
que se observan no se viven y lo que no puede vivirse se imita, y esto es hipocresía. Pero si
no debe actuar ni para el público, ni para sí mismo, ¿qué es lo que le queda? Grotowski
reconoce que la respuesta no es fácil y que encierra un gran misterio. Propone entonces el
concepto del compañero seguro: este ser especial para quien el actor hace todo, frente al
cual actúa con los demás personajes y ante quien revela sus más personales problemas y
experiencias. Este ser humano, este compañero seguro no puede definirse…basta con decir
"debes entregarte totalmente" y muchos actores lo entienden - (6)
(1) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981,
pag.29.-
(2) CROYDEN, Margaret; Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental
contemporáneo, Bs As, Las Paralelas, 1977, pag.193.-
(3) GROTOWSKI, Jerzy; Op. Cit:8, pag.11.-
(4) Ibid, pag.11.-
(5) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981,
pag.12.-
