HISTORIA DE LA

MÚSICA DE JAZZ (II)

La diversidad estilística
a partir del bebop (1940-1965)

Patricio Goialde Palacios

© HISTORIA DE LA MÚSICA DE JAZZ (II)
© Patricio Goialde Palacios
ISBN: 978-84-686-0889-1
ISBN ebook: 978-84-686-0889-1
Editor Bubok Publishing S.L.
Impreso en España/Printed in Spain
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ............................................................................. 11

Capítulo I : LA REVOLUCIÓN DEL BEBOP

1. El bebop: origen y desarrollo de un nuevo estilo ............................... 13

1.1. Introducción ................................................................................. 13
1.2. Crisis y renovación de la industria discográfica ............................. 15
1.3. El origen del bebop......................................................................... 17
1.3.1. La jam session como escuela de aprendizaje ................................. 17
1.3.2. Los clubs de jazz en el origen del nuevo estilo ............................ 20
1.4. Ruptura y continuidad en el bebop................................................. 23
1.5. La polémica suscitada por el bebop ................................................ 26

2. Características musicales .................................................................. 30

2.1. La formación instrumental ........................................................... 30
2.2. La sección de ritmo ....................................................................... 32
2.3. El repertorio ................................................................................. 34
2.4. La melodía y la armonía ................................................................ 37
2.5. La improvisación .......................................................................... 39

3. Dizzy Gillespie (1917-1993) ............................................................. 42

3.1. El inicio de su carrera musical: las grandes orquestas .................... 42
3.2. La maduración de un solista: los combos de estilo bebop ............... 45
3.3. El proyecto de una gran orquesta de bebop .................................... 49

4.- Charlie Parker (1920-1955) .............................................................. 52

4.1. Los años de formación: la herencia de Kansas Cit y ....................... 52
4.2. Las primeras grabaciones de estilo bebop ....................................... 56
4.3. Los años del éxito y la decadencia final ......................................... 59

5.- Los principales solistas del bebop ..................................................... 62

5.1. La evolución de la trompeta: de Howard McGhee
a Fats Navarro ...................................................................................... 62
5.2. El lenguaje bebop en el trombón: J. J. Johnson ............................... 68
5.3. La diversidad estilística en el saxofón: Don Byas,
Sonny Stitt y Dexter Gordon ............................................................... 70
5.4. La creación de un nuevo lenguaje pianístico ................................. 72
5.4.1. Thelonious Monk: un universo propio ...................................... 72
5.4.2. Bud Powell: el lenguaje bebop en el piano ................................... 78
5.5. La guitarra: su tardía adaptación al nuevo estilo............................ 84
5.6. El contrabajo en el bebop: Oscar Pettiford y Ray Brown ................ 86
5.7. Un nuevo concepto de la batería: Kenny Clarke y Max Roach....... 89
5.8. El jazz vocal en la época del bebop: Ella Fitzgerald y
Sarah Vaughan ..................................................................................... 93

6. Las big bands y la música de bebop ..................................................... 95

 Capítulo II: EL ESTILO COOL Y EL JAZZ DE LA
COSTA OESTE

1. Introducción .................................................................................. 103

2. Panorámica general del jazz en la década de los cincuenta .............. 105

3. Cool jazz ......................................................................................... 111

3.1. Características musicales ............................................................. 111
3.2. La grabación de Birth of the Cool ................................................. 113
3.3. Stan Getz: un modelo del sonido cool.......................................... 117
3.4. Dave Brubeck: la renovación métrica .......................................... 120
3.5. Lennie Tristano: la innovación y su transmisión pedagógica ...... 124
3.6. Modern Jazz Quartet: el jazz de cámara ....................................... 128
3.7. Third Stream Music ...................................................................... 131

4. West Coast Jazz ............................................................................... 136

4.1. La polémica del término West Coast ............................................ 136
4.2. Origen y características musicales ............................................... 138
4.3. Gerry Mulligan-Chet Baker: la innovación del cuarteto
sin piano ............................................................................................ 141
4.4. Short y Rogers y Jimmy Giuffre: tradición y experimentación en el
West Coast .......................................................................................... 147
4.5. Shelly Manne y Chico Hamilton: la renovación del
concepto de batería ............................................................................ 151
4.6. Art Pepper: la original síntesis de herencias diversas ................... 154
4.7. Mel Tormé y Anita O’Day: el jazz vocal de estilo cool .................. 156
 Capítulo III : HARD BOP

1. La reivindicación de la tradición musical negra.............................. 161

2. Características musicales ................................................................ 165
3. Jazz Messengers: una escuela de jazz ............................................... 169
4. Horace Silver: una síntesis personal de diferentes tradiciones........ 174
5. Clifford Brown: la excepcionalidad de una carrera truncada ......... 179
6. Sonny Rollins: la búsqueda continua ............................................. 183
7. Charles Mingus: una relectura de la tradición musical negra......... 188
8. Evolución y desarrollo del hard bop y el soul jazz............................. 198

Capítulo IV: MILES DAVIS Y LOS MÚSICOS DE SU

ENTORNO

1. La trayectoria de Miles Davis en los años cincuenta ...................... 207

1.1. Las primeras grabaciones ............................................................ 207
1.2. El primer quinteto....................................................................... 210
1.3. Las colaboraciones con Gil Evans ............................................... 215
1.4. El sexteto .................................................................................... 220

2. Las carreras individuales de los músicos del sexteto: John

Coltrane y Bill Evans ......................................................................... 226
2.1. John Coltrane ............................................................................. 226
2.1.1. Los inicios de su carrera musical .............................................. 226
2.1.2. La etapa de madurez: de Giant Steps a A Love Supreme .............. 231
2.1.3. Los últimos años de su trayectoria musical............................... 241
2.2. Bill Evans .................................................................................... 244
2.2.1. Los inicios de su carrera musical .............................................. 244
2.2.2. El trío de piano ........................................................................ 248
2.2.3. Otras grabaciones .................................................................... 257

3. La trayectoria de Miles Davis en los años sesenta .......................... 259

3.1. Los años de transición (1960-1964)............................................. 260
3.2. El segundo quinteto .................................................................... 264

4. Las carreras individuales de los músicos del quinteto .................... 270

5. El jazz vocal .................................................................................... 276

5.1. El género de la interpretación vocal: entre el jazz y la
música popular................................................................................... 276
5.2. La técnica del vocalese: Lambert, Hendricks and Ross ................. 283

Referencias bibliográficas ................................................................... 287

Selección discográfica......................................................................... 296

 ABREVIATURAS

arr arreglo
as saxo alto
b contrabajo
bj banjo
bs saxo barítono
c corneta
cl clarinete
d batería
dir dirección
fl f lauta
g guitarra
hca armónica
p piano
perc percusión
pla pianola
ss saxo soprano
tb trombón
tp trompeta
tba tuba
ts saxo tenor
v voz
 Historia de la música de jazz (II)

INTRODUCCIÓN

Este libro es el segundo volumen de un proyecto de publicación de una

historia de la música de jazz, desde sus orígenes hasta la actualidad, que
tiene como objetivo fundamental proporcionar una visión completa de las
diversas etapas, corrientes estilísticas y autores que conforman el devenir
de un género musical que se ha desarrollado y que ha evolucionado desde
comienzos del siglo XX. La primera entrega —Historia de la música de
jazz (I), 2009— analizaba el jazz desde sus orígenes hasta la era del swing;
este segundo volumen se inicia con el bebop y trata de explicar la enorme
variedad, riqueza y diversidad que surgió inmediatamente después de ese
estilo, en los años cincuenta y sesenta, en una de las etapas más brillantes
de la historia del jazz.
El texto tiene, en primer lugar, una finalidad didáctica: servir como
libro de referencia para la asignatura Historia de la música de jazz, que
suele formar parte de los planes de los estudios superiores de música, en
la especialidad de Interpretación (Jazz). No obstante este propósito inicial,
puede ser de interés para alumnos y profesores de otras especialidades, y
para el público interesado en las diversas manifestaciones del fenómeno
musical y en su secuenciación histórica. La claridad en la división de los
apartados permite asimismo que el lector pueda acceder directamente
a aquella época o autor de su interés, sin que sea preceptiva la lectura
completa del texto ni el orden que en el mismo se propone.
Cada capítulo estudia una etapa concreta o una manifestación
estilística específica, realizando para ello una introducción de carácter
social y cultural, de tal manera que el tema pueda entenderse en el
contexto general de la época, un análisis detallado de las características
musicales que posibilitan la definición de la materia que se intenta
explicar y un recorrido por la historia de los principales representantes
individuales de la cuestión tratada. La información proporcionada, que
quiere ser una síntesis de las principales aportaciones de la investigación
y de las publicaciones de interés sobre la historia del jazz, se completa con
una amplia información bibliográfica, a través de referencias intercaladas

11
Patricio Goialde Palacios

en el texto y en notas a pie de página —que remiten a la bibliografía final—,

lo que permitirá al lector un conocimiento de las fuentes que se han
utilizado y, si así lo desea, una ampliación de determinados aspectos que,
en un texto de esta naturaleza, inevitablemente, deben ser sintetizados.
El libro se completa con unas referencias de carácter discográfico, que
pueden ser una posible guía de acompañamiento musical a la lectura del
texto.
Este libro, y los volúmenes que lo seguirán, son, en buena medida, el
resultado de mi experiencia personal como profesor de Historia de la Música
de Jazz del Centro Superior de Música del País Vasco – MUSIKENE. En
primer lugar, porque el origen de este libro se encuentra en los materiales
de preparación de las clases; en segundo lugar, porque la enseñanza es, en
mi opinión, una transmisión de conocimientos en la que el profesor se
ve interpelado por los alumnos, por lo que los citados materiales han ido
variando con los años, adaptándose a circunstancias y necesidades diversas,
hasta llegar al texto actual; en tercer lugar, porque Musikene ha facilitado su
elaboración, a través de la creación de una excelente biblioteca y discoteca
de jazz. Espero que los objetivos citados al inicio de esta introducción
se cumplan, que cada lector encuentre la información necesaria sobre el
tema de su interés y que este texto contribuya a una difusión y un mayor
conocimiento de la historia del jazz.

Patricio Goialde Palacios

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 Historia de la música de jazz (II)

CAPÍTULO I: LA REVOLUCIÓN DEL BEBOP

1. El bebop: origen y desarrollo de un nuevo estilo

1.1. Introducción

El bebop es un estilo que surge y se desarrolla durante la década de

los cuarenta, una etapa marcada por la entrada de los EE. UU. en el
conf licto bélico mundial, en 1941, y por las consecuencias de este hecho,
que alteraron la vida del país tanto en el período de guerra como en el de
la posguerra.
La economía de guerra, y la consiguiente concentración industrial en
algunas ciudades del norte, provocó un movimiento migratorio desde
el sur que afectó en gran medida a la población negra, pues más de un
millón de personas abandonaron esa zona, en busca de un trabajo en los
centros urbanos industriales. La superpoblación, y los problemas de la
vivienda derivados de la misma, así como la competencia por el trabajo
ocasionaron numerosos conf lictos raciales, cuya máxima expresión fueron
los violentos disturbios de 1943, en ciudades como Nueva York o Detroit,
cuyo balance dejó una cifra de más de treinta muertos. El contraste entre
la grandilocuencia de los discursos patrióticos, que hablaban de extender
al mundo la democracia y la igualdad, y la realidad de la discriminación
racial en el ejército, en el mercado de trabajo y en la vida cotidiana,
incrementó la conciencia social de la población negra y sentó las bases de
los movimientos de defensa de los derechos civiles, que tendrán su máxima
expresión en las dos décadas siguientes (DeVeaux, 1997, p. 237).
La intervención directa en la II Guerra Mundial tuvo como resultado
un crecimiento económico importante del país, que se volcó en la industria
armamentística, reduciendo las tasas de desempleo e incorporando al
mercado de trabajo a sectores tradicionalmente marginados, como la
población negra o las mujeres. La prosperidad del período bélico supuso,
en términos generales, un incremento del nivel de vida de la población que,

13
Patricio Goialde Palacios

ante las restricciones del consumo de bienes impuestas por una economía
dirigida por las necesidades de la guerra, se orientó hacia la industria del
ocio —cines, salas de baile, restaurantes, etc.—. Los espectáculos vivieron,
en consecuencia, un periodo de cierto auge, si bien sufrieron también
algunas limitaciones derivadas de las necesidades bélicas, entre ellas las
relacionadas con el transporte, como el racionamiento de la gasolina
—vigente desde 1942—, del consumo de caucho —un bien escaso pues se
importaba de Asia— y la limitación del número de autobuses disponibles,
puesto que la mayor parte de ellos se dedicaron al transporte militar. Las
consecuencias directas de las dificultades del transporte en el campo de
la música fueron la reducción del número de giras, algo que afectó sobre
todo a las orquestas negras, que se vieron privadas de su principal medio
de subsistencia, y la concentración de la actividad musical en determinados
núcleos urbanos, lo que provocó con el tiempo una inf lación de la oferta
y la dificultad para sobrevivir como músico contratado por las orquestas.
A este factor principal se deben añadir otros como la creación de nuevos
impuestos que gravaban la industria del espectáculo, como el cabaret tax,
y la imposición del toque de queda que propició el ocio doméstico en el
horario nocturno, más aún desde el surgimiento de la televisión.
Por todo ello, aunque el negocio del espectáculo, considerado en
términos globales, experimentara un auge durante la guerra, las condiciones
de trabajo para la mayor parte de las orquestas negras empeoraron, por
las restricciones del transporte, por la continua discriminación racial que
dificultaba su acceso a los mejores contratos y por la creciente disminución
de su cuota de mercado. Estos factores, como explica DeVeaux (1997, p.
248), inf luyeron en la decisión de los músicos negros de mayor talento de
abandonar las grandes agrupaciones orquestales, para buscar un trabajo
en formaciones más reducidas que tocaban en los clubs neoyorquinos o
simplemente para dedicarse a las jam sessions nocturnas de algunos de esos
locales. Esa frustración, consecuencia del empeoramiento de la situación
de la profesión, fue la condición necesaria para que se originara el bebop.
A esto se debe añadir que, tras el término de la guerra, se produjo una
importante inf lación, y el consiguiente incremento del coste de vida, que
tuvo una inf luencia directa en el negocio de la música, puesto que, junto
a lo ya explicado, fue determinante para la disolución de la mayoría de
las grandes orquestas y, por consiguiente, para que la mayor parte de los
músicos optara por el trabajo en los combos de menor tamaño.

14
 Historia de la música de jazz (II)

Por lo tanto, la formación del bebop se produjo en una época determinada

por la guerra mundial, cuyo efecto sobre la industria musical fue
ambivalente: por un lado, la situación económica de pleno empleo invitaba
a un mayor consumo y a gastar los excedentes en ocio y entretenimiento;
por otro, la guerra trajo consigo una serie de restricciones que afectaron
en gran medida a las orquestas negras, lo que propició la búsqueda de
nuevos trabajos en formaciones más reducidas, cuyo territorio principal
fueron los clubs de Nueva York. La combinación de estos dos factores —las
dificultades de las grandes orquestas negras en la era del swing y la búsqueda
de muchos de sus músicos de una alternativa en otros formatos— propició
un cambio trascendental en la historia del jazz: la aparición de un nuevo
estilo, el bebop, alejado en sus intenciones iniciales de las coordenadas más
comerciales de la época anterior.

1.2. Crisis y renovación de la industria discográfica

En 1942, la American Federation of Musicians (AFM), el sindicato que

agrupaba a los músicos instrumentistas, decretó una huelga de grabaciones
por la negativa de las compañías a pagar un canon por cada uno de los
discos vendidos, una exigencia de la AFM argumentada en el hecho de
que las grabaciones eran utilizadas en lugar de la música en directo, lo
que, según su razonamiento, tenía un efecto directo sobre la profesión
musical; James Petrillo, presidente del sindicato de músicos, proponía, al
menos de palabra, que estos fondos sirvieran para ayudar a los músicos
que se encontraban sin trabajo. La huelga se declaró el 1 de agosto de
1942, tuvo un seguimiento masivo entre los afiliados al sindicato y su
duración fue variable, pues dependió de la negociación individual de cada
firma discográfica: la Decca accedió a las demandas en septiembre de 1943,
mientras que la Victor y la Columbia —por citar las tres más importantes—
tardaron un año más en lograr un acuerdo.
Esta huelga fue determinante para el futuro y la renovación de la
industria musical, pues una de sus consecuencias fue la irrupción de las
pequeñas compañías independientes que, tras el acuerdo de la Decca,
se fueron incorporando y fragmentando el mercado discográfico, hasta

15
Patricio Goialde Palacios

entonces controlado por un número muy reducido de firmas. La huelga

afectó a los músicos instrumentistas, pero no a los cantantes, que no
eran miembros de la AFM; por ello, ante la convocatoria, las compañías
más importantes grabaron y potenciaron la música más comercial
y de venta más segura, dedicándose, durante el tiempo del paro y el
inmediatamente posterior, casi en exclusiva a la música interpretada
por vocalistas. Como consecuencia de este hecho, una parte importante
de la música de jazz, y de manera especial la más novedosa, quedó en
manos de las emergentes compañías independientes, lo que explica que
el primer bebop fuera grabado por sellos como Guild, Dial o Savoy, firmas
de recursos limitados que iniciaban su andadura en esa época; aunque
las grabaciones de estas discográficas independientes no fueran muy
rentables para los músicos, ya que el pago era mínimo, sirvieron para
publicitar los nuevos combos y las novedosas composiciones originales,
y para animar al público a acudir a las actuaciones en directo de esos
mismos grupos. La coincidencia de la huelga con el período en el que
se originaba el bebop tuvo otro efecto sobre esta música, pues provocó
un retraso en las primeras grabaciones del nuevo movimiento y una
escasez de documentación sonora de su etapa inicial de formación.
Durante el período de la huelga, las únicas grabaciones instrumentales
que se pudieron realizar fueron los Victory Discs (V-Discs), un material
destinado a la distracción de los soldados desplazados en el frente, que
cubría las necesidades de emisión de la AFRS (Armed Forces Radio
Service); esta serie, de casi mil discos diferentes, comenzó a publicarse
en 1942 y continuó haciéndolo hasta 1947, después de finalizada la
contienda. El material editado se fundamentó, en parte, en el catálogo
de las discográficas más importante, si bien un número considerable de
los V-Discs fueron ediciones originales, especialmente grabadas para
este serie, que quedó exenta de la huelga por consideraciones de tipo
patriótico; de esta manera, algunos músicos de jazz tuvieron la ocasión
de registrar su música. La innovación más importante de esta serie fue
de carácter tecnológico, ya que, con la introducción del soporte de 12
pulgadas, se amplió el tiempo de cada una de las caras de los discos a más
de seis minutos, rompiendo con la tradicional duración de los discos de
78 rpm (poco más de tres minutos), vigente desde que se implantara el
sistema eléctrico de grabaciones en la década de los veinte.

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 Historia de la música de jazz (II)

Esta innovación solo fue el principio de una trascendental revolución

tecnológica de los sistemas de grabación, con la introducción de las
técnicas magnéticas, que sustituyeron a las tradicionales de sistema
eléctrico y abarataron el coste de las copias; además, se implantó un
nuevo soporte físico, el vinilo, que mejoraba la calidad de reproducción
y la resistencia del disco, siendo además un producto susceptible de
ser fabricado en el mismo país, a diferencia de la antigua laca, que
necesariamente debía ser importada de Asia y, por lo tanto, estaba
sujeta a los vaivenes de la situación política internacional. Estos cambios
tecnológicos y materiales tuvieron como consecuencia la aparición, a
partir de 1948, de dos nuevos formatos: el disco de 45 rpm, en su
versión de single —tres minutos y medio de duración— y el EP o extended
play —unos siete minutos por cara—; y el disco de 33 rpm, LP o long play
—hasta veinticinco minutos por cara (Shipton, 2001, p. 556; Sheridan,
2002, p. 369)—. Este último formato, que se impuso en la década de
1950, significó un cambio importante en la concepción de los temas y
de su desarrollo en la improvisación, que no se vieron limitados por las
restricciones de tiempo, todavía vigentes en las grabaciones del bebop
de los cuarenta.

1.3. El origen del bebop

1.3.1. La jam session como escuela de aprendizaje1

En la primera mitad de la década de los cuarenta, algunos músicos de

jazz, fundamentalmente negros, cansados de la dinámica de la actuaciones
en las orquestas, de las largas giras y los escasos sueldos, trataron de
introducirse en un nuevo mercado que por aquellos años comenzaba a
surgir: el de los pequeños clubs neoyorquinos y el de las jam sessions. En
efecto, desde mediados de los treinta algunos locales ofrecían espectáculos
de este tipo, cobrando la entrada y pagando un mínimo establecido al
grupo que iniciaba la jam. Estos clubs, que se concentraban en Nueva
1
La expresión está tomada de Ralph Ellison, quien ya en 1959 escribía un artículo,
publicado en la revista Esquire, en el que afirmaba que las jam sessions se convirtieron en
«the jazzman’s true academy» (citado por Gottlieb, 1999, p. 552). Sobre los orígenes del
bebop es fundamental la consulta de DeVeaux (1997).

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Patricio Goialde Palacios

York —en Harlem y fundamentalmente en la calle 52—, experimentaron un

notable auge durante el período de la II Guerra Mundial, debido en parte
al cabaret tax, el nuevo impuesto que gravaba los espectáculos teatrales y
las salas de baile, que fue un factor externo que animó a muchos clubs a
eliminar la pista de baile y a programar música instrumental, exenta del
mencionado impuesto. De esta manera, se creó un nuevo mercado, que
suponía una alternativa real al trabajo de las orquestas y que posibilitaba
la vida profesional de los músicos de jazz, tocando en pequeños grupos
que eran contratados como tales o buscando un puesto fijo en un club que
programara jam sessions.
Estas sesiones improvisadas ocuparon un lugar preferente en la
etapa inicial de la música de bebop, pues en ellas los músicos pudieron
desarrollar una creatividad y un afán de experimentación, sin las
limitaciones que imponía el trabajo regular en las orquestas. El repertorio
de las jams estaba formado por canciones estándares y estructuras como
el blues o el rhythm changes, temas que permitían a los intérpretes realizar
solos de larga duración que se convirtieron en el escaparate público de
su capacitación técnica, de su lenguaje y de sus innovaciones. En este
sentido, las sesiones improvisadas, a pesar de que se realizaran en un
ambiente de camaradería general, tenían un ingrediente competitivo
muy importante, pues eran el foro que establecía la jerarquía musical y el
lugar por el que, inevitablemente, tenía que pasar todo el que pretendiera
tener una reputación en el mundo del jazz. Por ello se acostumbraba a
someter a los aspirantes a pruebas, como la interpretación de los temas en
tonalidades poco habituales o a velocidades endiabladas, o la realización
de solos con un cambio de armadura en cada nuevo coro; por ejemplo,
según señala DeVeaux (1997, p. 216), Coleman Hawkins era temido
por sus peticiones de tonalidades poco usuales, como Gb o B, para la
interpretación de los blues. El bebop continuará esta tradición y elevará
el nivel de exigencia de los participantes, que se verán obligados a tocar
temas a un tiempo muy rápido, en los que se incorporarán novedosas
sustituciones en las progresiones armónicas, lo cual requerirá una elevada
técnica instrumental y una notable capacidad de improvisación.
Estas sesiones se desarrollaban en horario nocturno, muchas veces
después de haber terminado el trabajo regular con una orquesta, y en
ellas solo cobraba el grupo estable que la iniciaba y que servía de soporte

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 Historia de la música de jazz (II)

para los solistas que desearan intervenir. En muchas ocasiones, estas

jams se celebraban en un ambiente cerrado, con un público formado
en gran parte por músicos, lo cual incrementaba el aspecto competitivo
antes señalado. No cabe duda de que estas sesiones constituyeron una
escuela de formación para muchos músicos y un escenario en el que
pudieron mostrar sus habilidades, con el fin de ganar una reputación que,
posteriormente, les abriera las puertas de otros trabajos. El período inicial
del bebop estuvo, como veremos a continuación, muy relacionado con las
sesiones improvisadas y con los pequeños clubs de la ciudad de Nueva
York.
La jam session adquirió una cierta institucionalización con los
espectáculos de la JATP (Jazz at the Philharmonic), organizados e
impulsados por Norman Granz, un productor que comenzó organizando
sesiones improvisadas en pequeños clubs de la ciudad de Los Ángeles y
que, ante el éxito, las llevó al Philharmonic Auditorium de la mencionada
ciudad en julio de 1944, una actuación que acabó dando el nombre a las
giras y grabaciones posteriores. Estos espectáculos trataban de reproducir
el clima de una jam session, su aire competitivo, la fuerza y excitación del
directo y el intento de cada solista de superar al anterior, tanto en aspectos
técnicos —velocidad, extensión del registro…—, como en la capacidad
para transmitir un lenguaje que fuera captado por el público. Además
fueron sesiones integradas desde el punto de vista racial, ya que en ellas
participaban músicos blancos y negros, que tocaban para un público mixto,
lo cual constituyó una novedad en la época. Los conciertos de la JATP
presentaron a las grandes figuras del swing (Hawkins, Young y Eldridge,
entre otros), a las principales cantantes (Holiday, Fitzgerald y Vaughan) e
incorporaron a algunos representantes del bop, como Parker y Gillespie.
En 1947 comenzaron a publicarse en disco algunas de estas sesiones,
iniciándose así una larga serie de volúmenes, que tienen el interés de poder
escuchar a los músicos en el ambiente de una jam, si bien el contenido
musical es bastante desigual, y que además fueron muy novedosos, en una
época en la que no se publicaban discos en directo; la JATP constituyó
asimismo un antecedente importante de los numerosos festivales de jazz
que comenzarán a extenderse en la década siguiente (Shipton, 2001, pp.
632 y ss).

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Patricio Goialde Palacios

1.3.2. Los clubs de jazz en el origen del nuevo estilo

La historia del origen del bebop está ligada a las jam sessions nocturnas
que se celebraban en algunos locales de Nueva York, como el Minton’s
Playhouse y el Monroe’s Uptown House, los dos nombres más célebres y
citados, que forman parte de la mitología del jazz y que jugaron sin duda
un papel relevante, si bien quizá se haya exagerado la exclusividad de los
mismos en la creación de la nueva música.
El Minton’s era un local de Harlem abierto en 1938, regentado por
Henry Minton, un conocido personaje del mundo del espectáculo, pues
fue el primer delegado negro de la Unión de Músicos de Nueva York. En
1940, con el fin de revitalizar la vida del club y atraer a una mayor cantidad
de público, Minton contrató al director de orquesta Teddy Hill como
encargado de gestionar las actividades musicales del local; sus iniciativas
fueron determinantes para el cambio de rumbo y la fama del club: en
1941, organizó las Monday Celebrity Nights, unas sesiones especiales que
se desarrollaban todos los lunes, en las que se invitaba a los músicos que
tocaban en el Apollo —un teatro cercano que contrataba a las grandes
figuras del jazz de la época— a participar en una jam session, aprovechando
que el lunes era tradicionalmente un día libre en el mundo del espectáculo.
Los músicos acudían al Minton’s atraídos por la posibilidad de llevar a
cabo una sesión improvisada y de cenar gratis, la recompensa ofrecida
a quienes participaran en la misma. Para la realización de la estas jam
sessions, Hill contrató un grupo fijo que iniciaba la actuación y que servía
de base para quienes se animaban a subir al escenario; Kenny Clarke fue
el encargado de buscar a los músicos y este combo quedó formado por
Thelonious Monk (p), Joe Guy (tp) y Nick Fenton (b), además del propio
Clarke (Tercinet, 1991, pp. 41 y ss.; DeVeaux, 1997, pp. 219 y ss.).
El Minton’s era un club que permanecía abierto hasta las cuatro
de la madrugada, horario oficial del cierre de los locales nocturnos de
Nueva York; la fama de las sesiones de los lunes comenzó a extenderse
y pronto fue un club con actuación diaria, a la que acudían, tras su
trabajo, músicos contratados por diversas orquestas e incluso los líderes
más renombrados: Benny Goodman, Artie Shaw, Lester Young o Roy

20
 Historia de la música de jazz (II)

Eldridge fueron algunas de las figuras ilustres que participaron en estas

sesiones. Junto a músicos de swing como los citados, el local se convirtió
en un lugar de encuentro y experimentación para otros más inquietos
como Charlie Christian o Don Byas, dos asiduos participantes, o
Dizzy Gillespie, que acudía cuando sus múltiples compromisos con las
orquestas de la época se lo permitían. Así, en el Minton’s se dieron cita,
por un lado, representantes de los diversos estilos del jazz del momento
y, por otro, una serie de músicos que estaban explorando nuevas vías,
comenzando por Monk y por Clarke, miembros fijos del grupo que
trabajaban conjuntamente, experimentando con novedosos elementos
rítmicos y armónicos (Ellison, 1999, pp. 545 y ss.; Postif, 1999, pp. 207
y ss.).
Algunos fragmentos de estas sesiones fueron grabados por Jerry
Newman, un actor contratado por el club para la realización de un
número cómico de imitación de figuras famosas; Newman utilizaba en
su espectáculo un equipo de grabación portátil, con el cual registró
algunas de las sesiones improvisadas. Entre el material conservado,
llama la atención, por ejemplo, una grabación como «Swing to Bop»
(1941) —titulado originalmente «Topsy»—, un tema en el que se da una
especial interacción entre Charlie Christian y Kenny Clarke, pues al
sentido rítmico del fraseo de corcheas del primero, responde el batería
con acentos en la caja y en el bombo, que tratan de incitar al solista y
que constituyen uno de los primeros testimonios grabados de una forma
de concebir el papel de la sección rítmica, que el bebop desarrollará de
forma más amplia con el paso de los años. Este nuevo papel de la batería
se vuelve a escuchar en otros temas como «Indiana» (1941), en una
sesión en la que estos elementos novedosos resultan compatibles con
una concepción general muy deudora de los principios estilísticos del
swing, y en la que Clarke comparte el escenario con Don Byas, Joe Guy
y Thelonious Monk.
El Monroe’s era un club que, tras los espectáculos de entretenimiento
nocturno, abría a las cuatro de la mañana con un servicio de desayunos,
una estratagema legal que permitió que los músicos pudieran continuar
sus sesiones nocturnas tras el horario oficial de cierre de los locales con
música. En efecto, a partir de esa hora se daban cita en el club músicos
que, por su trabajo con orquestas, no podían acudir a otras jam sessions

21
Patricio Goialde Palacios

e incluso algunos de los que habían tocado previamente en el Minton’s.

A pesar de que la documentación sonora conservada es escasa, el
Monroe’s fue un local famoso por las sesiones improvisadas que se
alargaban hasta el amanecer y por los músicos que lo frecuentaron,
entre otros Charlie Parker o Max Roach.
El papel jugado por estos locales en la renovación de la música de
jazz fue importante, pues en ellos se dieron cita músicos con voluntad
innovadora, que pudieron desarrollar en estas sesiones improvisadas
elementos estilísticos novedosos, sin las restricciones comerciales del
trabajo de las orquestas. Ahora bien, suponer que la creación del nuevo
estilo fue algo realizado exclusivamente en estos dos locales no deja de ser
una visión tentadoramente romántica, pero que falsea la complejidad de
la realidad del trabajo en las orquestas, donde, como veremos, muchos
de los músicos del futuro bebop experimentaron y probaron algunos de
los elementos estilísticos que luego acabaron definiendo el nuevo estilo;
en este sentido, el recorrido, por ejemplo, de Dizzy Gillespie por diversas
orquestas, desde finales de la década de los treinta, es sumamente revelador,
como trataremos de mostrar en el apartado correspondiente al análisis de
su música. Probablemente la aportación de estas sesiones improvisadas
fue sobre todo rítmica, pues este era el aspecto para el que había un
menor espacio de innovación en las orquestas, en las que, por otro lado,
sí pudieron desarrollarse elementos armónicos innovadores —escúchese
el trabajo de Dameron con la orquesta de Harlan Leonard en 1940, o las
composiciones de Gillespie con Calloway desde 1939— e incluso de fraseo
de improvisación —Howard McGhee, en la orquesta de Charlie Barnet en
1942, o el propio Gillespie, en sus grabaciones con Calloway, Hampton,
Les Hite o Millinder—.
El Minton’s y el Monroe’s eran dos locales situados en Harlem, una
zona que entró en declive a finales de los años treinta, época en la que el
centro del espectáculo nocturno se trasladó a la calle 52. Por ello, a pesar
de que estos clubs mantuvieran su actividad en la época de formación del
bebop, pronto los principales representantes de este estilo se desplazaron
a los locales de la citada calle, que durante el período de la guerra
incrementó su programación de música instrumental, como una forma
de escapar a los impuestos especiales que afectaron a la música de baile
y a las actuaciones teatrales. Ello contribuyó a la expansión del jazz y a la

22
 Historia de la música de jazz (II)

progresiva implantación del bebop como música predominante, algo que

ocurrió en los años 1947 y 1948. A finales de los cuarenta, el rhyhtm and
blues, la nueva música de baile, se fue imponiendo poco a poco en los clubs
que hasta ese momento programaban jazz, lo que obligó a los músicos de
este estilo a trasladarse a la zona de Broadway.

1.4. Ruptura y continuidad en el bebop

El origen del bebop, como un nuevo estilo que irrumpe en los años
cuarenta, suele ir acompañado de una visión un tanto romántica e idealista
que presenta a estos jóvenes músicos como rebeldes marginales, que crearon
su música como una reacción ante las limitaciones e imposiciones de la época
de swing. Según esta visión, muy extendida entre cierta crítica de jazz, el bop
fue un movimiento de ruptura, que surgió de manera consciente como una
alternativa al trabajo de las grandes orquestas con el fin de desarrollar una
nuevo estilo, alejado de los parámetros de las big bands, de su comercialidad y
de su subordinación a la música de baile. Efectivamente, la nueva propuesta
incluyó numerosos elementos, tanto musicales como relacionados con la
profesión, que la alejaron de la etapa anterior; sin embargo, debe ser matizada
la concepción del bebop como una ruptura radical con el pasado, ya que en
él se observan aspectos que muestran una cierta continuidad con la era del
swing.
Desde el punto de vista de la evolución musical, los principales precedentes
del estilo bebop se encuentran precisamente en músicos que trabajaron en los
grupos y orquestas y en las condiciones de mercado de la época del swing: Roy
Eldridge, con su excepcional técnica y su conocimiento de la armonía fue un
modelo para los trompetistas del bop, comenzando por el propio Gillespie;
Coleman Hawkins mostró la posibilidad de vivir profesionalmente como un
solista y abrió el camino con su novedosa concepción armónica, a lo que se
debe añadir su mentalidad abierta para la incorporación de jóvenes músicos
de bop a sus grupos de los primeros cuarenta; Lester Young aportó una libertad
rítmica en el fraseo, inédita hasta ese momento, y una construcción del solo
fundamentada en patrones o fórmulas melódicas, dos aspectos que inf luirán
decisivamente en los jóvenes músicos; en fin, John Kirby desarrolló aspectos

23
Patricio Goialde Palacios

tímbricos, de repertorio y una idea de la sección de ritmo que, como indica

Shipton (2001, pp. 432-436), lo convierten en un precedente fundamental,
aunque un tanto olvidado, de la nueva música2.
Pero no solo se dio una evolución y una continuidad a través de la
aportación de estos destacados solistas o líderes de grupos, sino que la mayor
parte de los propios músicos de bebop iniciaron su carrera, maduraron
su estilo e incluso experimentaron algunas de sus innovaciones en las
orquestas de swing. Dizzy Gillespie, como explicaremos con más detalle al
estudiar su figura, trabajó en una cantidad considerable de agrupaciones
orquestales de la época, en algunas de las cuales —por ejemplo, Cab
Calloway, Earl Hines o Billy Eckstine— experimentó elementos novedosos
de su lenguaje de improvisación, de su concepción rítmica, e incluso
del repertorio, que luego tendrían un desarrollo mayor en sus combos
de bebop; no conviene olvidar asimismo que Gillespie acabó formando
su propia big band, una orquesta que trataba de combinar las novedades
musicales del nuevo estilo con otros aspectos más relacionados con el
show business de la era del swing, estableciendo así una continuidad entre
las dos épocas (DeVeaux, 1997, p. 438). También Charlie Parker, aunque
en menor medida, trabajó en orquestas de la época —Jay McShann o Billy
Eckstine, por ejemplo—, que dejaron la impronta del blues en su música,
y en cuyas grabaciones se pueden escuchar aspectos de su lenguaje de
improvisación posterior.
Por lo tanto, existe un elemento de continuidad entre el swing y el bebop,
que atenúa esa imagen de ruptura total con el pasado con la que se ha
tratado de definir y diferenciar las dos etapas. A ello se debe añadir que el
mercado y los agentes del negocio musical siguieron siendo los mismos,
por lo que los músicos de bop tuvieron que realizar inevitablemente un
esfuerzo de adaptación, ya que su supervivencia dependió, en buena
medida, de los mismos productores, agentes y críticos que habían manejado
el negocio del swing. En otras palabras, los boppers pretendían, ante todo,
ser profesionales, es decir, vivir de la música; por ello, esa imagen de un
movimiento contrario a las leyes del mercado, de defensa del arte frente
a las imposiciones comerciales, debe ser matizada: es cierto que el bebop
introdujo numerosas novedades, no solo musicales, sino también en

2
Owens (1995, pp. 5-10) dedica un capítulo al estudio de la continuidad musical entre
el swing y el bebop.

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 Historia de la música de jazz (II)

su relación con el público —que pasó a ser un espectador pasivo de un

concierto—, pero tampoco conviene olvidar que las leyes del mercado fueron
un condicionante continuo que determinaron la mayoría de sus pasos. El
nuevo movimiento surge de la voluntad de innovar y experimentar de los
músicos, pero lo hace en un momento en el que existen las condiciones
para crear una alternativa de trabajo en los pequeños clubs de Nueva York,
debido a factores externos, ya explicados anteriormente, que comienzan a
endurecer las condiciones de supervivencia de las big bands, sobre todo de
las negras, y abren la posibilidad de vivir profesionalmente de una manera
alternativa, algo aprovechado por estos músicos jóvenes, que ya buscaban
una salida a la situación de crisis de los espectáculos de la era del swing.
De hecho, cuando el bop comienza a asentarse y a captar el interés
del público de los locales de la calle 52, su proyección comercial sigue
cánones muy parecidos a los de una orquesta de la etapa anterior, sobre
todo por la utilización de los medios de comunicación para lanzar una
imagen y vender un producto, con técnicas de marketing que no se alejaban
demasiado de las empleadas por las orquestas de swing. Obviamente, no
se puede realizar una generalización que sea válida para todos los músicos;
por ejemplo, Gillespie y Parker son dos casos opuestos, ya que mientras
el primero explotó todos los canales y oportunidades que le brindaba el
mercado, desde prestarse a un montaje fotográfico en la revista Life, en el
que aparecía vestido de mahometano, a dirigir su propia big band como
un showman al uso —véase la película Jivin’ in Bebop, dirigida por Leonard
Anderson en 1946—, el segundo vivió de una manera mucho más marginal
y por ello mismo fue menos popular en su época que el trompetista con el
que había compartido sus primeros pasos.
El bebop tiene indudablemente un componente de ruptura que lo aleja
de las coordenadas estilísticas del swing y para certificarlo no hay más que
escuchar las grabaciones realizadas a partir de 1945 por las grandes
figuras del nuevo movimiento; ahora bien, como en la mayor parte de
las transiciones entre diferentes etapas musicales, no se debe desdeñar
la presencia de una continuidad, indicada en este caso por la voluntad
de experimentación de algunos intérpretes de la época del swing, que
abrieron el camino a las innovaciones de los músicos más jóvenes, y por
las condiciones del mercado musical que, por un lado, empujaron a los
boppers a buscar una alternativa a las dificultades de la vida profesional

25
Patricio Goialde Palacios

en las grandes orquestas a principios de los cuarenta y, por otro, los

obligaron a integrarse en una industria, regida por leyes que no se
diferenciaban demasiado de las que habían determinado el mundo
musical hasta ese momento.

1.5. La polémica suscitada por el bebop

El bebop fue percibido por el público más acomodado de la época como

un movimiento rupturista, no solo en lo musical, sino también en otros
aspectos más relacionados con sus actitudes sociales o con sus intentos de
aparecer como un grupo diferenciado, desde la vestimenta y la apariencia
física, hasta su forma de desenvolverse en el escenario, pasando por el uso
de un argot exclusivo y el consumo generalizado de drogas, en especial de
la heroína. En este sentido puede afirmarse que el bebop fue algo más que
un movimiento musical.
La formación de un grupo social diferenciado cristalizó con el surgimiento
de los hipsters, denominación que en la época significó ‘iniciado’ o ‘persona
que está a la última’, y que se aplicó al conjunto de seguidores más fieles
del bebop. Estos fans, que acompañaban continuamente a los músicos,
desarrollaron una jerga, el jive, solo comprensible para los que pertenecían
al círculo, muchos de cuyos términos provenían del mundo del consumo
de las drogas o del argot musical; asimismo, y siguiendo el modelo de
Gillespie, impusieron una moda que se manifestó tanto en la vestimenta
—boina, gruesas gafas de carey, chaqueta ancha y pantalón estrecho en el
tobillo— como en el aspecto físico —perilla o barba sobre el labio inferior—.
Los músicos participaron e impulsaron este movimiento (si bien no todos
lo hicieron en igual medida), lo cual contribuyó a acentuar la imagen de un
grupo hermético, diferente y marginal.
El consumo de drogas, y de manera especial de la heroína, se
generalizó en el jazz de la época y se convirtió en un problema que tuvo
graves consecuencias en la carrera de muchos músicos: en algunos casos
contribuyó a una muerte prematura y a truncar una trayectoria musical
caracterizada por su excelencia —por ejemplo, Charlie Parker o Fats
Navarro—; en otros, provocó la interrupción momentánea, incluso durante

26
 Historia de la música de jazz (II)

años, de la vida musical de figuras sobresalientes —recuérdense los casos

de Dexter Gordon, Howard McGhee, Tadd Dameron o Red Rodney—.
Además, como consecuencia de la persecución legal del consumo de
estupefacientes, muchos músicos fueron arrestados, encarcelados y
perdieron su licencia para tocar en Nueva York (por ejemplo, Thelonious
Monk no lo pudo hacer entre 1951 y 1957). El consumo generalizado
de narcóticos contribuyó a transmitir una imagen negativa del bebop, que
fue percibido socialmente, por muchos sectores, como un movimiento
marginal y poco recomendable.
Las novedades musicales, los intentos de crear un grupo diferenciado
con sus propios códigos, terminología y vestimenta, y ciertas actitudes de
deliberada marginalidad social contribuyeron a suscitar una constante
polémica que rodeó al bebop desde los primeros tiempos y que afectó no
solo al público, sino que se extendió también a la crítica y a los propios
músicos. Como afirmaba Gil Fuller en «What is Bebop?» (citado en
Tercinet, 1991, pp. 353-355) —uno de los pocos manifiestos estéticos
de este movimiento, escrito por un músico y entregado al público en
un concierto del Royal Roost, en 1948— el bebop fue un movimiento
controvertido, con el que no existieron medias tintas: fue aceptado o
rechazado, pero siempre juzgado por la radicalidad de su propuesta.
Los amantes del jazz se vieron obligados a definirse ante la nueva
propuesta y además a especificar, cuando se proclamaban como tales,
a qué tipo de jazz se referían, con lo que se produjo una cierta división
entre los aficionados, que se extendió a las consideraciones de algunos
músicos, y adquirió tintes más virulentos en los enfrentamiento entre
determinados críticos.
En Francia fue famosa la controversia entre Hugues Panassié, que
pontificaba desde el Boletín del Hot Club de Francia contra el nuevo
movimiento, y las respuestas que desde otros medios, como Jazz Hot, le
dieron, conjuntamente o por separado, Charles Delaunay, André Hodeir y
Boris Vian. El enfrentamiento fue duro, pero no estuvo exento de ironía,
como puede verse en el artículo firmado por los tres últimos, en el que se
consideraba a Panassié como «S. S. Hughes I, Papa del Jazz» (Vian, 1984,
pp. 74-80); sin embargo, llegó al esperpento cuando Louis Armstrong
visitó París en 1948 y se le asignó protección policial, pues se propagó el
rumor de que los seguidores del bebop iban a impedir que tocara (Feather,
1949, p. 43).
27
Patricio Goialde Palacios

En EE. UU., la crítica fue reacia a reconocer el nuevo movimiento

durante los primeros años de su existencia; de hecho un análisis somero
de las clasificaciones que habitualmente establecían las revistas musicales,
en cada una de las especialidades instrumentales, muestra que el bebop
no fue aceptado hasta bien entrada la segunda mitad de la década de los
cuarenta: en 1945, en el ranking de la revista Metronome, Gillespie ocupa
la décima posición entre los trompetistas y Charlie Parker ni siquiera
aparece en la clasificación; en 1946 y 1947, Down Beat y Esquire dan sus
primeras posiciones a músicos de la vieja guardia como Johnny Hodges y
Louis Armstrong, por delante de los dos líderes del bop; habrá que esperar
hasta 1948 para que Metronome conceda ese honor a Parker. Las críticas
a las primeras grabaciones tampoco fueron muy favorables y se recuerda
de manera especial la implacable reseña de Down Beat, en 1946, ante la
aparición de «Billie’s Bounce» y «Now’s the Time»; incluso, en algunos
casos, se llegó a ejercer una censura sobre las grabaciones: recuérdense
las versiones de los temas de Jerome Kern, realizadas por Gillespie para
la Paramount Records a comienzos de 1946, que no fueron publicadas
por no contar con el permiso de los editores de Kern, que alegaban que
el trompetista se había tomado muchas libertades en la exposición de
las melodías de los temas. El paso del tiempo y el creciente éxito del bop
hizo que algunos cambiaran de opinión y comenzaran a interesarse por él;
por ejemplo, el empresario Norman Granz, que había recibido el nuevo
movimiento con duras palabras, acabó integrando a Parker y Gillespie en
sus giras de la JATP, si bien tuvieron que adaptarse a secciones de ritmo
de la época del swing.
Los músicos de las etapas anteriores tuvieron una actitud ambivalente
ante la nueva música; algunos, como Fletcher Henderson, Tommy Dorsey
o Louis Armstrong, optaron por la crítica y por el rechazo, mientras que
otros, como Goodman o Calloway, tomaron una posición más cautelosa
y menos beligerante que, sin dar un apoyo explícito, dejara las puertas
abiertas a posibles colaboraciones, como de hecho ocurrió en el caso de
Goodman, que incorporó a su grupo a músicos como Fats Navarro o
Wardell Gray. Estas reacciones deben ser entendidas en un contexto en
el que el estilo bebop era un elemento que incrementaba la competencia
en un mercado de trabajo cada vez más restringido, y también como una
respuesta a ciertas actitudes despreciativas o elitistas que los músicos

28
 Historia de la música de jazz (II)

del nuevo movimiento habían adoptado, para diferenciarse de quienes

no formaban parte de su círculo o de aquellos a los que consideraban
inmaduros o poco preparados técnicamente. Louis Armstrong resumía
esta sensación con duras palabras: «... quieren criticar a todo el mundo
porque están llenos de malicia, y lo único que quieren hacer es ponerlo
a uno en evidencia […] (citado en Stearns, 1966, p. 190). Parece que,
efectivamente, en el bop existieron actitudes de este tipo que contribuyeron
a la controversia: son conocidas las declaraciones de Kenny Clarke en las
que señalaba que tocaban algunos temas, como «Epistrophy», en las jam
sessions de los clubs, con el fin impedir que subieran al escenario músicos
poco acostumbrados a los cambios armónicos del nuevo estilo (citado en
Feather, 1949, p. 8).
A pesar de estas polémicas, el bebop experimentó un importante
auge en la segunda mitad de los cuarenta, logrando interesar incluso a
promotores, discográficas y emisoras de radio que hasta ese momento lo
habían despreciado. Los clubs de la calle 52 primero, y luego, a partir de
1948, los de Broadway llenaron sus programaciones de música del nuevo
estilo, de tal manera que el término y la nueva música consiguieron un
cierto grado de popularidad, si bien esta atracción fue bastante superficial,
en general más fascinada por los elementos exóticos y un tanto excéntricos
de la vestimenta y de ciertas actitudes que por la propia música. El artículo
de la revista Life dedicado a Gillespie (11 de octubre de 1948) es una
muestra de la percepción pública del bop, más interesada en sus gafas
de carey y en presentarlo como un exótico árabe con túnica, que en el
componente musical, que no aparece prácticamente mencionado. Hasta
1950 el término bebop estuvo de moda, lo cual se ref leja en la presencia
del movimiento en los clubs de Nueva York, en el interés mostrado por las
grandes compañías discográficas, por las cadenas de radio e incluso por la
incipiente televisión. Ahora bien, la actualidad del término nos ha dejado
perlas disparatadas sobre su utilización: Lionel Hampton fue denominado
«Master of B-bop and Re-bop», en un entrevista en la que además explicaba
que el «B-bop» era la estructura del acorde y el «Re-bop», el ritmo (citado
en Feather, 1949, p. 42). Incluso los títulos de algunos temas de cantantes
populares de la época ponen de manifiesto la actualidad de la palabra bop;
así, por ejemplo, Frank Sinatra grabó, en 1948, «Bop! Goes My Heart»,
mientras que Sammy Davis Jr. registró «Be Bop the Beguine» o Nat King
Cole, «My Baby Likes to Be Bop» (Tercinet, 1991, p. 150).

29
Patricio Goialde Palacios

La moda fue pasajera y a partir de 1950 decae el interés por el bebop,

que entra en la nueva década convertido en una música minoritaria,
incluso para la población negra, que había adoptado de forma generalizada
el rhythm and blues como música de baile. Con el bebop el jazz perdió la
batalla del público y se convirtió en una música de minorías, dejó de
ser una música de baile para convertirse en música de concierto, ganó
un estatus artístico, pero la supervivencia en la profesión será cada vez
más complicada. En todo caso, el bebop constituye un legado musical
de enorme importancia para el futuro del jazz y la práctica totalidad de
movimientos posteriores se definirán por su relación con el bop, algunos
para continuarlo y desarrollarlo, otros para refutarlo y plantear una
alternativa. Por consiguiente, se puede afirmar que ocupa un lugar central
en la historia del jazz.

2. Características musicales
2.1. La formación instrumental

El combo clásico de bebop está formado por dos o tres instrumentos de

viento y una sección rítmica compuesta por piano, contrabajo y batería;
las fórmulas pueden ser variadas, pero la más usual es el quinteto liderado
por trompeta y saxofón. El resto de los instrumentos tienen poco espacio
en los grupos de este estilo: el clarinete prácticamente desaparece de la
escena jazzística, por la competencia del saxofón; el trombón, salvo raras
excepciones como J. J. Johnson, no pudo adaptarse a las exigencias, sobre
todo de velocidad, del nuevo estilo; la guitarra está prácticamente ausente
del primer bebop, excepto en alguna grabación en la que se encuentran
intérpretes de la escuela del swing con músicos de aquel estilo —escúchese
por ejemplo, «Groovin’ High» (1945), de Dizzy Gillespie—, ya que en la
nueva concepción de la sección de ritmo es un instrumento innecesario.
Así, se impone un estándar de formación instrumental, el quinteto con
trompeta y saxofón, que pervivirá en buena parte de los estilos de los años
cincuenta y sesenta.
Las razones que explican esta reducción del número de componentes
de la agrupación más común, que pasa de la big band en la era del swing al

30
 Historia de la música de jazz (II)

combo con dos vientos en el bebop, son de orden musical y están también
ligadas a factores económicos. La música del nuevo estilo se centra en los
solos improvisados de los componentes del grupo; por ello, el arreglo está
prácticamente ausente y la forma habitual de un tema se compone de la
exposición melódica al unísono o en octavas por parte de los dos vientos,
a la que siguen los solos instrumentales, para terminar con una nueva
exposición del tema; a este simple esquema, se pueden añadir breves
introducciones —muchas veces un solo de un instrumento— o una coda.
En algunos casos, existe una cierta idea de arreglo formal, como puede
verse en «Shaw ‘Nuff», un tema que comienza con un motivo rítmico de
ocho compases, al que sigue una introducción de dieciséis, tras la que
se toca la melodía principal; después de los solos se vuelve a la melodía,
para acabar con el motivo rítmico inicial y la introducción. Asimismo
la exposición al unísono o en octavas de los temas presentan algunas
excepciones, no solo por el hecho de que puntualmente puedan realizarse
dos voces diferentes, sino porque algunas exposiciones se fundamentan
en la idea del contrapunto («Chasin’ the Bird» o «Ah-Leu-Cha»).
En la medida en que la improvisación se convierte en el elemento central
en el bebop, se prefiere una formación instrumental que se adecua mejor a
la nueva concepción musical. A ello se deben añadir razones económicas
fácilmente comprensibles, ya que la reducción del número de músicos
facilita su contratación en los pequeños clubs en los que surge esta nueva
música. A pesar de que la mayor parte de las grabaciones del primer bebop
está realizada por combos reducidos, la idea de la big band como formación
instrumental ideal sigue presente, sobre todo en el caso de Dizzy Gillespie,
quien trató de aunar, desde 1945, la música del nuevo estilo con los
arreglos para la gran formación, los solos improvisados con su faceta de
showman, aprendida en las múltiples orquestas en las que trabajó. La big
band de Dizzy Gillespie fue la gran excepción, y de ahí su importancia, en
una época dominada por los quintetos de dos vientos. Además, no debe
olvidarse que el bop inf luyó en el sonido de algunas orquestas de la época
del swing; en algunos casos, como en la de Billy Eckstine, porque en ella
se dieron cita un importante número de representantes del nuevo estilo,
comenzando por Parker y Gillespie; en otros, como Woody Herman o
Stan Kenton, porque los compositores y arreglistas fueron incorporando
ideas del bop al lenguaje orquestal, construyendo una curiosa amalgama

31
Patricio Goialde Palacios

estilística, que trataremos de explicar en la apartado dedicado a las grandes

orquestas en la época del bebop.

2.2. La sección de ritmo

Los cambios que se producen en la sección de ritmo constituyen una de

las principales innovaciones y aportaciones del bebop. En primer lugar, se
transforma la concepción misma de la mencionada sección que en la época
del swing era uniforme y homogénea, con una función básica de marcar el
pulso de los cuatro tiempos, y que ahora tiende a acentuar la diversidad y
la heterogeneidad, disociando y diferenciando las funciones de cada uno
de sus componentes; en otras palabras, en el bebop cada instrumento tiene
un papel individual que se complementa con el de los demás, pero se evita
la repetición de las ideas rítmicas, como ocurría en el swing con el bombo
de la batería, la guitarra y el contrabajo que marcaban, básicamente, la
figuración de negras.
En segundo lugar, y como consecuencia de lo anterior, varía la función
de cada uno de los instrumentos: el contrabajo se convierte en el sostén
principal de la sección, con un pulso a negras, que cada vez se enriquece
más en su contenido, con la incorporación de notas ajenas al arpegio
del acorde que proporcionan una mayor horizontalidad a la línea, y de
notas de aproximación cromática, que acentúan la complejidad del walking
bass en consonancia con el discurso general de la sección; el piano, en
cuanto instrumento acompañante, tiene una presencia que no se ajusta
rítmicamente a ningún patrón prefijado ni predecible, pues toca los
acordes sin una regularidad de tiempo, tratando de potenciar los espacios
y la mayor densidad armónica en la disposición de sus voicings, con el
fin de que el solista encuentre un marco adecuado para la complejidad
de su fraseo. La guitarra desaparece de la mayor parte de las secciones
del bebop, ya que, como queda dicho, se trata de asignar una función
específica para cada instrumento y las fórmulas de acompañamiento a
cuatro se consideran superf luas, en la medida en que repiten el papel
de contrabajo; los guitarristas encontrarán una alternativa imitando el
papel rítmico del piano, una aportación tardía que quizá tenga uno de

32
 Historia de la música de jazz (II)

sus primeros exponentes en las grabaciones de Barney Kessel con Charlie

Parker, como «Relaxin’ at Camarillo» (1947).
La mayor transformación de la sección de ritmo se produce en la
concepción de la batería, que implica un cambio trascendental de su papel
dentro de la sección de ritmo y en consecuencia de la manera de tocarla.
Su función en la época del swing, en cuanto instrumento acompañante, era
básicamente metronómica; con el bebop es un instrumento que interactúa
con los solistas y el resto de la sección, y que tiene un discurso propio e
independiente. El soporte básico del ritmo será el plato ride, combinado con
el charles a dos y cuatro, lo cual proporciona un sonido general más ligado,
mientras que el bombo y la caja se utilizan para marcar acentos que no tienen
una regularidad prefijada, cuya función principal es incitar a los solistas y
complementar su fraseo de improvisación; así este instrumento presenta
una doble faceta, de continuidad rítmica —con el papel asignado la ride y al
charles— y de ruptura y discontinuidad con los acentos o dropping bombs, por
emplear la terminología de la época, del bombo y de la caja. Esta forma de
tocar la batería se fundamenta en la independencia radical de cada uno de sus
componentes y en la posibilidad de superponerlos como elementos rítmicos
diferenciados, lo cual transforma su papel, sentando las bases de la batería
moderna en la música de jazz. Como hemos indicado con anterioridad, las
grabaciones realizadas por aficionados en las jam sessions muestran que Kenny
Clarke estaba desarrollando esta nueva manera de tocar a principios de los
cuarenta —escúchese «Swing to Bop» (1941)—; luego Max Roach continuará y
ampliará esta línea, en temas como por ejemplo «Ko Ko» (1945).
El interés y la curiosidad por investigar nuevas posibilidades rítmicas llevó
a la orquesta de Dizzy Gillespie a realizar una innovación de gran interés
en su sección de acompañamiento: la incorporación de un percusionista de
formación afrocubana que se añadió a la batería, contrabajo y piano y que
intervino en la interpretación de todo el repertorio de la orquesta, tanto
en los temas de carácter latino como en aquellos que se mantenían en las
coordenadas clásicas del ritmo de swing, con las transformaciones antes
explicadas. En efecto, en 1947, Gillespie contrató al percusionista Chano
Pozo, que dio un aire novedoso al sonido de la big band e incluso desarrolló
un papel en primer plano en temas como «Manteca» (1947). Se sientan así
las bases de lo que poco después se denominará cubop o fusión entre las ideas
melódicas y armónicas del bebop con las rítmicas de la música latina.

33
Patricio Goialde Palacios

En resumen, la sección rítmica del bebop presenta una mayor riqueza,

variedad y diversidad, lo cual contrasta con la uniformidad de la misma en
la época del swing; la complejidad y especialización de cada instrumento
potencia la presencia individual de cada uno de ellos y una forma diferente
de integración en el conjunto del grupo, en el que la sección rítmica es algo
más que un soporte para los solos, pues tiene un papel activo de interacción,
tanto para incitar como para responder al fraseo de la improvisación. Esta
nueva concepción rítmica es una de las características más importantes del
bebop de la segunda mitad de la década de los cuarenta.

2.3. El repertorio

El repertorio de la música de bebop se fundamenta en la interpretación

de estructuras armónicas estandarizadas, entre las que ocupan un lugar
sobresaliente los temas de blues y los rhythm changes, de temas populares
que provienen del repertorio del swing y que son sometidos a una
importante revisión melódica y armónica, y de composiciones originales
que formalmente responden al esquema habitual de 32 compases, muchas
de las cuales no son sino transformaciones de temas preexistentes.
El blues de doce compases es una de las estructuras más usuales en
el repertorio del bebop, quizá como herencia directa de las jam sessions
y de una tradición del jazz, personificada en el período inmediatamente
anterior en la música de las orquestas negras, como la de Count Basie o
la de Duke Ellington. Desde el punto de vista cuantitativo, el blues ocupa
un lugar preferente en el nuevo estilo y de manera especial en aquellos
músicos, como Charlie Parker, que se formaron en el jazz de Kansas
Cit y; prácticamente la mitad de los temas originales de la gran figura
del bebop se fundamenta en el esquema formal de los doce compases.
Ahora bien, la armonía tradicional del blues fue sometida en muchas
ocasiones a una importante revisión, de tal manera que en este repertorio
conviven temas que no presenta especiales innovaciones, en todo caso
el conocido recurso de un dominante secundario en el octavo compás,
para resolver en el IIm en el compás noveno («Billie’s Bounce»), con otros
en los que se produce una importante rearmonización, con cadenas de
II-V enlazadas entre el segundo y el quinto compás, así como secuencias
34
 Historia de la música de jazz (II)

cromáticas entre los compases sexto y noveno («Blues for Alice» o «Laird
Baird»). La construcción melódica del blues en el bebop puede responder
al clásico recurso de la repetición de un riff («Blue ‘n’ Boogie») o, por el
contrario, presentar una melodía elaborada según los cánones del nuevo
estilo, es decir, fundamentada en la corchea como medida, con largas
frases basadas en los arpegios, las tensiones y las escalas de los acordes,
sin descartar notas cromáticas de aproximación («Blues for Alice»).
Los temas derivados de la estructura armónica de «I Got Rhythm»,
es decir los rhythm changes, constituyen tras el blues otra de las fuentes
principales del repertorio de la música de bebop; sin ánimo exhaustivo,
recordamos que temas tan emblemáticos del estilo, como «Dizzy
Atmosphere», «Salt Peanuts», «Anthropology» o «Moose the Mooche»,
se basan en ese esquema formal. Al igual que el blues, era un tipo de
estructura muy usual en las jam sessions improvisadas y en el jazz de la época
del swing (recuérdense temas como «Lester Leaps In» o «Cotton Tail»), por
lo que en este aspecto el nuevo estilo es continuador de una tradición
arraigada. La rueda armónica de estos temas responde, por lo general, al
esquema del tema que los origina: armonía diatónica basada en los grados
I VIm - IIm V7, en la parte A, y una cadena de dominantes enlazados
en la parte B; no obstante, el bebop realiza numerosas sustituciones, que
aquí resulta imposible detallar, aunque es muy habitual cambiar el grado
I por el IIIm y variar la calidad del acorde de VIm que pasa a dominante,
convirtiéndose así la progresión básica de Bb Gm - Cm F7 en Dm G7 -
Cm F7; también es habitual introducir la sustitución tritonal de algunos
dominantes, lo que ocasiona resoluciones por semitono descendente, y
usar el IIm relativo en la cadena de dominantes del puente.
Una parte importante de las composiciones originales de la música de bebop
son contrafacts, es decir, están fundamentadas en la estructura armónica de
un tema preexistente, que se transforma y se vuelve casi irreconocible con la
incorporación de una nueva melodía y de algunas rearmonizaciones. También
en este aspecto, como indicamos en su momento, el bebop es seguidor de una
tradición que tenía un cierto arraigo en la época anterior, si bien se debe
señalar que el nuevo movimiento desarrolló este recurso hasta tal punto, que
cualquier listado ocuparía un buen número de páginas3. Recordemos, a modo
de ejemplo, que «Ko Ko» es una reescritura de «Cherokee»; «Ornithology»,
3
Puede consultarse un buen listado de contrafacts, de la diferentes etapas de la historia del
jazz, en Owens (2002a, pp. 828-835).

35
Patricio Goialde Palacios

de «How High the Moon»; «Donna Lee», de «Indiana»; «Hot House», de

«What Is This Thing Called Love», y «Groovin’ High», de «Whispering»;
«Scrapple from the Apple» constituye un modelo de tema derivado de dos
composiciones previas: «Honeysuckle Rose» y «I Got Rhythm», que dan lugar,
respectivamente, a la A y la B de la citada composición. La razón por la que
los músicos de bop emplearon este recurso de una manera tan recurrente
está relacionada, por un lado, con una tradición ya existente en la época del
swing y, por otro, con la exigencia de las compañías independientes, con
las que se realizaron buena parte de las primeras grabaciones del estilo, de
evitar los temas sujetos a derechos de autor con el fin de abaratar los costes.
Además de los contrafacts, los músicos de bop realizaron también numerosas
composiciones propias originales, tanto en la armonía como en la melodía,
algunas de las cuales —«Confirmation» o «Yardbird Suite», por citar solo temas
de Parker— forman parte del repertorio clásico del estilo.
Las versiones de temas populares de la época constituyen otra vertiente
del bebop, caracterizada por lo general por la transformación armónica,
rítmica y melódica, si bien manteniendo algunos elementos esenciales para
que pudieran ser reconocibles. Un buen ejemplo se encuentra en la versión
de «I Can’t Get Started» de Dizzy Gillespie, grabada en 1945, en la que se
observa un importante cambio melódico que rompe con la regularidad de la
melodía original, a lo que se añaden pasajes improvisados, si bien mantiene
frases que identifican el tema, sobre todo las del primer motivo melódico;
en el aspecto armónico, introduce en los cuatro primeros compases algunos
acordes cromáticos, que enriquecen la progresión original. Gillespie no
pretende construir un contrafact, pero trata de adaptar la balada de Vernon
Duke a algunas de las innovaciones estilísticas introducidas por el bebop, si
bien su idea de recrear un tema popular, por medio de una improvisación
que prácticamente sustituye a la melodía original, no es totalmente novedosa,
pues cuenta con un ilustre antecedente en Coleman Hawkins y su «Body and
Soul».
Las estructuras de los temas de este estilo no presentan, por lo general,
peculiaridades especiales, ya que responden a esquemas básicos de 32
compases, del tipo AABA o similar; no obstante, algunas composiciones
tempranas de Gillespie contienen interludios escritos («A Night in Tunisia» o
«Salt Peanuts») o nuevas melodías finales que se interpretan inmediatamente

36
 Historia de la música de jazz (II)

antes del tema principal, formando así un coro de salida (outchorus) más
elaborado que el inicial («Good Bait» o «Dizzy Atmosphere»).

2.4. La melodía y la armonía

Las melodías de los diferentes tipos de temas del repertorio del bebop
son muy similares al lenguaje utilizado en la improvisación, con frases
que no mantienen una regularidad rítmica y que por su gran número de
notas (corcheas en su mayoría) se alejan de las características melódicas
de las composiciones del swing, pensadas para la interpretación vocal; a
ello se debe añadir la velocidad a la que se interpretan una buena parte
de los temas, la extensión de las frases que los componen y la mayor
complejidad que se establece en la relación entre la melodía y la armonía;
todo ello contribuye a renovar el aspecto melódico de las composiciones
del nuevo estilo y a diferenciarlo de los cánones compositivos vigentes
hasta entonces; como señala Feather (1949, p. 62), a la regularidad
de un «Stompin’ at the Savoy», basado en una frase de dos compases
repetida con pequeñas variaciones melódicas, se opone un tema como
«Anthropology», cuya primera parte consta de varias frases diferentes que
no son previsibles, ni rítmica ni melódicamente.
La armonía del repertorio del bebop se singulariza por su complejidad
y por su innovación, en relación con los temas compuestos en la música
de jazz de las etapas anteriores. Estos dos caracteres se manifiestan sobre
todo en la utilización de la quinta disminuida (b5) como nota emblemática
de la nueva armonía, así como de las tensiones de los acordes, tanto de las
diatónicas como de las alteradas; en el uso de la progresión IIm - V como
base armónica principal, y sus posibles transformaciones, y en la práctica
habitual de la sustitución armónica, fundamentalmente la tritonal.
La alteración de la quinta de los acordes, ya utilizada en algunos
temas de la época del swing —«Ballad in Blue», de Hoagy Carmichael,
interpretado por Goodman, o «Take the ‘A’ Train», de Strayhorn— se
generalizó y se convirtió en uno de los elementos innovadores de la
construcción melódica; un buen ejemplo de ello es «Shaw ‘Nuff» (Parker-
Gillespie), un tema de estructura rhythm changes, en cuya melodía

37
Patricio Goialde Palacios

se encuentran el uso de la #5 en los dominantes de la parte A (cc. 4

- 5) y de la b5 como nota principal de la construcción melódica en la
parte B. La escala de tonos enteros, utilizada en el jazz desde los años
veinte —recuérdese, por ejemplo, el interludio de «The Stampede», de la
orquesta de Henderson, grabado en 1926—, aparece asimismo como un
componente del nuevo estilo melódico, en temas de Monk como «52nd
Street Theme» o «Hornin’ In», o de otros autores, como «Wail» (Bud
Powell) o «One Bass Hit» (Gillespie-Brown-Fuller). La utilización de las
tensiones, tanto diatónicas como alteradas, en la construcción melódica
de los temas es otra de las muestras del mayor grado de complejidad
que adquiere la relación melodía-armonía en los temas de bebop; en
este sentido, resulta de interés el análisis de composiciones como «Our
Delight» (Tadd Dameron) o del interludio de «A Night in Tunisia», que
constituyen dos excelentes muestras de las posibilidades de uso de los
diferentes tipos de tensiones en la melodía.
La progresión IIm - V se convirtió se convirtió en la base armónica
de los temas de la época, con la peculiaridad de que los músicos de
bebop realizaron numerosas transformaciones y sustituciones a partir
de la citada estructura básica, que dieron a la armonía un carácter
más ambiguo y difuminado. Uno de los elementos novedosos fue la
sustitución del IIm7 por el acorde IIm7(b5), como puede verse en temas
como «Woody’n You» (Dizzy Gillespie), en el que además los dominantes
que siguen a los semidisminuidos incorporan la novena aumentada.
Otros recursos usados fueron los encadenamientos de IIm-V, por medio
de resoluciones de cuarta de los dominantes («Confirmation») o a través
de patrones descendentes por semitonos, que implican una sustitución
tritonal («Blues for Alice») o una combinación de ambos («Hallucinations»,
de Bud Powell). Asimismo, estos ciclos se utilizan en ocasiones para la
modulación continua por grados conjuntos descendentes, como puede
verse en «Con Alma» (Gillespie).
La sustitución tritonal, es decir, el cambio de un acorde de dominante
que resuelve por cuarta por otro que lo hace por semitono descendente,
fue también otra de las novedades armónicas utilizadas en la música de
bebop, y tiene una indudable relación con la fascinación de estos músicos
por el tritono y el uso melódico del intervalo de quinta disminuida. Entre
los temas más conocidos, pueden verse diferentes modos de la utilización

38
 Historia de la música de jazz (II)

de este recurso, por ejemplo en «A Night in Tunisia» (Gillespie), «Well

You Needn’t» (Monk) o «Hot House» (Dameron). La práctica de la
sustitución tritonal se encuentra documentada ya en las grabaciones
realizadas por Jerry Newman en el Minton’s, en la interpretación de
temas estándares; una buena muestra puede verse en la introducción
de piano de «Sweet Lorraine», realizada por T. Monk, probablemente
en 1941, en la que emplea sustituciones de tritono intercalando acordes
cromáticos, lo que da una dirección inesperada a la armonía (DeVeaux,
1997, pp. 224-225).

2.5. La improvisación

El lenguaje de la improvisación en la música de bebop se fundamenta

en fórmulas o licks, que se combinan de manera diversa en cada uno de
los temas; cada intérprete tiene un repertorio de patrones melódicos
que se utiliza en diferentes solos y que constituye el lenguaje en el que
se fundamenta el fraseo de su improvisación. El mejor ejemplo de esta
concepción de la improvisación es sin duda Charlie Parker, quien utiliza
alrededor de un centenar de fórmulas hechas que repite en los diversos
temas, con una especial habilidad para variarlos e integrarlos con el resto de
los elementos melódicos, de tal manera que el conjunto suena coherente;
como ejemplo de esta concepción formulaica, compárense por ejemplo
los solos sobre el puente de «Red Cross» y de «Shaw ‘Nuff», planteados
sobre la misma idea de sustitución armónica y con una repetición literal
en la alternancia de los arpegios ascendentes y descendentes. Se han
analizado algunos solos de Parker desde esta perspectiva e incluso se
ha realizado algún catálogo numerado de las frases más usuales —véase
Owens (1995, pp. 28-45)— y estudios analíticos de su fraseo (Tejada,
2009); sin embargo, lo que sorprende, y resulta más difícil de explicar,
es la facilidad con la que Parker utiliza este recurso, los diferentes modos
de integración que emplea y el resultado final que consigue: un solo, que
más allá de las repeticiones, siempre parece original.

39
Patricio Goialde Palacios

En cuanto a su contenido, el lenguaje de la improvisación en el bebop

está muy relacionado con las innovaciones armónicas antes señaladas,
sobre todo con el uso de las tensiones de los acordes, y de manera especial
de las alteradas, y con el empleo de sustituciones implícitas, que están
en el pensamiento del intérprete que improvisa, aunque no se ref lejen
necesariamente en la base rítmica. En este sentido, el gran innovador es
Dizzy Gillespie, quien ya en diferentes temas grabados con la orquesta
de Cab Calloway o con Coleman Hawkins emplea algunos de estos
recursos: en su breve solo de ocho compases sobre «Cupid’s Nightmare»,
con Calloway (1940), utiliza de forma reiterada las tensiones alteradas
(b9, b13) sobre el acorde de dominante que resuelve a tónica mayor;
en su improvisación sobre «Disborder at the Border» (1944), registrado
con la orquesta de Coleman Hawkins, se encuentra un amplio catálogo
de sus recursos, desde las notas cromáticas de aproximación hasta el
uso de tensiones alteradas, pasando por la sustitución implícita del
cifrado por arpegios de acordes ajenos al mismo (véase la transcripción
en DeVeaux, 1997, pp. 315-316). El análisis de los solos de Parker de la
primera época confirma estas innovaciones, tanto en lo que se refiere
al uso de las tensiones alteradas y de las notas de aproximación, como
de las sustituciones de acordes; por ejemplo, en los dieciséis primeros
compases del solo de Parker sobre «Ko Ko», de 1945 (transcripción en
Goldsen, 1978, pp. 62-63), se encuentran muestras de estos tres tipos de
recursos: notas cromáticas (cc. 1, 2, 11, 12, 13, 15), tensiones alteradas
(c. 14) y sustitución implícita del cifrado (c. 16); otros solos posteriores
ponen de manifiesto el desarrollo de estas ideas, sobre todo en lo que
se refiere al uso de las tensiones alteradas sobre los dominantes —«Au
Privave», por ejemplo—. A todo ello se debe añadir el uso de la apoyatura
y la bordadura, la anticipación y el retardo, que enriquecen y dan color
al lenguaje de la improvisación.
Si la innovación desde el punto de vista del contenido del fraseo es
importante, no lo es menos en los aspectos referidos al ritmo. La medida
básica de la improvisación es la corchea, que a diferencia de lo que
ocurría en la época de swing se interpreta de una manera más regular,
sin grandes diferencias de valor entre las impares y las pares, por lo que
desaparece —quizá con la excepción de las dos últimas corcheas del final
de las frases— la subdivisión ternaria implícita que regía la interpretación

40
 Historia de la música de jazz (II)

de este tipo de notas en la mayoría de los músicos anteriores al bop;

como consecuencia de ello, lo que define la dinámica del fraseo es la
acentuación, que no está determinada por una regla precisa, si bien se
observa una cierta tendencia a marcar sobre todo las corches pares y las
notas más agudas de los arpegios ascendentes, y la forma de articulación,
mucho más ligada.
De manera simultánea, las frases pierden su regularidad y previsibilidad
en cuanto a su colocación en el conjunto del discurso: su longitud, inicio
y final son aleatorios, por lo que no existen normas claras que relacionen
las partes fuertes de los compases con los ataques y los finales de las
frases, ni prescripciones sobre su duración, si bien en general tienden
a una mayor extensión que en la etapa anterior. A ello se debe añadir
la tendencia a incorporar pasajes doblados, en los que la semicorchea
se convierte en la medida base, utilizados no solo en las baladas sino
también en los tiempos medios y rápidos, cuyo objetivo es conseguir un
efecto contrastivo y de incremento del clímax, en relación con el fraseo
habitual de corchea; asimismo es muy habitual el uso del tresillo de
corchea, sobre todo en los arpegios de los acordes, o de semicorchea,
en las bordaduras. El análisis de los solos más tempranos de Charlie
Parker confirma los componentes rítmicos que se acaban de describir;
por ejemplo, en los dieciséis primeros compases de «Red Cross» (1944)
las frases tienen un distribución aleatoria, en lo que se refiere a su inicio
y final, y están basadas en la corchea, pero en los compases 11 y 12 se
encuentra una frase doblada en semicorcheas, mientras que aparecen
tresillos de corchea como notas del arpegio (cc. 8 y 13) o de la escala
(c. 15) o de semicorchea como bordadura (c. 14); por otro lado, la
acentuación privilegia las corcheas pares (cc. 5 y 13) o las notas más
agudas en la citada frase de semicorcheas (cc. 11-12)4.

4
Para el estudio del fraseo de Charlie Parker y de los elementos musicales que lo componen
son recomendables Grigson (1989), Owens (1995, pp. 28-45), Christiansen (2001) y
Tejada (2009).

41
Patricio Goialde Palacios

3. Dizzy Gillespie (1917-1993)

3.1. El inicio de su carrera profesional: las grandes orquestas

La carrera musical de Gillespie se remonta a su época de estudiante y de

manera especial al Laurinburg Technical Institute, centro en el que realizó
estudios de teoría musical y armonía, dos áreas por las que mostró siempre
un enorme interés. Su primer instrumento fue el trombón, realizando su
aprendizaje de la trompeta de una manera bastante autodidacta. En 1935, su
familia se trasladó a Filadelfia, donde el joven Gillespie comenzó a trabajar
en la orquesta de Frankie Fairfax; en ella conoció al trompetista Charlie
Shavers, que le introdujo en la música de Roy Eldridge —su primera gran
inf luencia—, y al pianista y arreglista Bill Doggett, con quien aprendió
armonía, composición y arreglos5.
En 1937, se trasladó a Nueva York donde continuó su carrera profesional
con la orquesta de Teddy Hill; con ella realizó sus primeras grabaciones, en
temas de estilo swing como «King Porter Stomp» o «Blue Rhythm Fantasy»,
en los que se escuchan sus primeros solos, con un sonido y un estilo muy
formados aunque su lenguaje no ha encontrado todavía el desarrollo
armónico posterior. En una gira por Europa, la orquesta realizó una serie
de grabaciones en París, pero en ellas no se encuentra Gillespie, al parecer
por los gustos conservadores de Hugues Panassié, promotor de las mismas,
o por decisión del mismo Hill, presionado por sus músicos con quienes el
joven trompetista había tenido algunos conf lictos, por su carácter bromista
y su actitud en el escenario, por sus libertades en la interpretación del papel
escrito, problemas que se volverán a repetir, de manera más acentuada, en la
orquesta de Calloway (Leymarie, 2004, p. 31). Pocos meses después de que
Gillespie comenzara a trabajar con Hill, este contrató a Kenny Clarke
como batería, un encuentro fructífero para ambos, pues aquí se inicia
su intercambio de ideas y la fascinación del trompetista por la nueva
concepción del instrumento que Clarke comenzaba a desarrollar por esa
época.

5
Para tener una visión global de la figura de Dizzy Gillespie pueden consultarse Gillespie
y Fraser (1979), Horricks (1986) y Leymarie (2004).

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 Historia de la música de jazz (II)

Tras la disolución de la orquesta de Hill, Gillespie tocó durante unos

meses con la orquesta de Edgar Hayes, para entrar a formar parte, en el
verano de 1939, de una de las agrupaciones instrumentales negras más
prestigiosas de la época y que mejores condiciones económicas ofrecía
a los músicos: la big band de Cab Calloway. Esta orquesta brindaba al
público un gran espectáculo, en el que la música se combinaba con el
baile, el canto y el show escénico, encabezado por su director, pero en el
que participaban asimismo los músicos; Gillespie desarrolló su innata
faceta cómica parodiando al propio líder, imitándolo a sus espaldas, lo
que provocaba todavía más la hilaridad del público y también el enfado
de Calloway. Los conf lictos entre ambos llegaron a su punto más álgido
en 1941, cuando el director acusó al joven trompetista de haberle lanzado
bolas de papel desde el atril, una discusión que acabó en pelea y con
Calloway levemente herido por arma blanca, lo que acarreó el despido
de Gillespie. En cualquier caso, el trompetista aprendió aquí un patrón
de comportamiento escénico de dirección de una orquesta, que pondría
en práctica en su faceta como director de big band en la segunda mitad
de los cuarenta.
Desde el punto de vista musical, Gillespie tuvo ocasión de realizar
numerosas grabaciones con esta orquesta —unas setenta—, en las que
se aprecia su trabajo como solista, compositor y arreglista, y el grado
de evolución de sus ideas, como resultado de las pruebas armónicas y
rítmicas realizadas con la sección rítmica de la formación: Danny Baker
(g), Milt Hinton (b) y Cozy Cole (d). En los números vocales, el papel
de Gillespie, y de los solistas en general, es secundario; sin embargo,
en los temas instrumentales su presencia cobra una mayor relevancia:
«Pickin’ the Cabbage» (1940) es su primera composición grabada con la
orquesta y en ella se encuentra una muestra temprana de su interés por
la innovación rítmica y de su calidad como solista; «Calling All Bars»,
«Topsy Turvy (Hard Times)» y «Bye Bye Blues» son otros modelos de
su presencia como improvisador; «Cupid’s Nightmare», como se ha
explicado con anterioridad, constituye un ejemplo de empleo de las
tensiones alteradas sobre el acorde de dominante, etc.
Durante su tiempo de estancia en esta orquesta, coincidió en la misma
con el trompetista Mario Bauzá, que fue junto con Alberto Socarrás uno
de los responsables de su interés por la música latina; de hecho Bauzá

43
Patricio Goialde Palacios

convenció a Calloway para que grabara temas como «Chili Con Conga»
(1939) o «Yo Eta Cansa» (1940), que muestran la presencia de temas de
ritmo latino en el repertorio de la big band, a pesar del lastre que supone
para los mismos la voz de Calloway; Gillespie, como miembro de la
orquesta, participó en su grabación y su relación con Bauzá tendrá una
continuidad posterior, hasta el punto de que este fue quien le presentó
y recomendó a Chano Pozo, que acabaría siendo el percusionista de su
orquesta.
Mientras tocaba con Calloway en Nueva York, Gillespie acudía por las
noches a las jam sessions de los clubs, con el fin de seguir experimentando
más allá de las imposiciones del trabajo diario, como se puede escuchar en
el fragmento titulado «Kerouac» (en realidad «Exactly Like You»), grabado
por Jerry Newman en el Minton’s, en el que el trompetista toca con
una gran libertad armónica, utilizando sustituciones y notas cromáticas,
y una gran facilidad para moverse por el registro del instrumento
(DeVeaux, 1997, p. 184); asimismo realizó algunas grabaciones para otras
formaciones, entre las que destaca «Hot Mallets», tema registrado con un
grupo dirigido por Lionel Hampton a finales de 1939, en el que se escucha
un estilo de improvisación mucho más maduro y cercano al Gillespie de la
segunda mitad de los cuarenta; también en esta época tuvo lugar su primer
encuentro con Charlie Parker, ocurrido en Kansas Cit y en 1940, cuando el
trompetista realizaba una gira con Calloway.
Tras abandonar esta big band, Gillespie comenzó a trabajar de manera
independiente, tocando con diversos orquestas y combos, y escribiendo
temas y arreglos. Entre otras formaciones, trabajó con las big bands de
Ella Fitzgerald, Charlie Barnet, Lucky Millinder («Little John Special»,
1941) y Les Hite («Jersey Bounce», 1942), con un combo encabezado por
Benny Carter, y escribió para orquestas como las de Woody Herman y
Jimmy Dorsey. En enero de 1943, entra en la big band de Earl Hines, en
cuya plantilla se encontraban, entre otros, Fats Navarro, Dexter Gordon,
Sarah Vaughan y Charlie Parker (saxo tenor). Al coincidir este período con
la huelga de grabaciones de la AFM, no quedan testimonios grabados de la
actividad de la orquesta; no obstante, se sabe que tocaba temas y arreglos
de Gillespie —entre ellos, «A Night in Tunisia» y varios adaptaciones
para Vaughan— y que entre los músicos había un clima de colaboración
e intercambio de ideas, del que solo queda el testimonio parcial de una

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 Historia de la música de jazz (II)

grabación realizada por Bob Redcross en una habitación del hotel Savoy
de Chicago (Leymarie, 2004, p. 57); en ella Gillespie, Parker y Pettiford
tocan «Sweet Georgia Brown» (febrero de 1943) y se puede observar la
madurez de los tres intérpretes, sobre todo del trompetista, que durante
estos años de trabajo con las orquestas fue puliendo y suavizando su vibrato,
regularizando el valor de las corcheas, enriqueciendo armónicamente su
fraseo, y trabajando con las dinámicas y los cambios de registro, hasta el
punto de que su sonido y su estilo quedan prácticamente formados en esa
época.

3.2. La maduración de un solista: los combos de estilo bebop

En noviembre de 1943, se forma un grupo coliderado por Dizzy

Gillespie y Oscar Pettiford, que durante varios meses actuará diariamente
en el Onyx Club de la calle 52, en lo que suele considerarse como el
primer combo de estilo bebop que trabajó de manera regular en un club.
En principio, los miembros del grupo, además de los dos citados, fueron
Lester Young (ts), George Wallington (p) y Doc West (d); sin embargo,
durante el primer mes de actuaciones se produjeron dos sustituciones,
pues entraron en la formación Don Byas (ts) y Max Roach (d), en lugar
de Young y West; un poco más tarde, Budd Johnson (ts) sustituyó a Byas.
En la música de este grupo cristalizaron las nuevas ideas que definieron
el estilo bebop, tanto desde el punto de vista rítmico—con los novedosos
papeles de cada uno de los instrumentos de la sección rítmica—, como
de la melodía —se escribieron y estandarizaron los temas del repertorio,
sobre todo los de Gillespie: «Be-Bop», «One Bass Hit», «Salt Peanuts», «A
Night in Tunisia»…—, de la armonía —que adquiere un mayor grado de
complejidad, por el uso de tensiones y sustituciones— y del lenguaje de la
improvisación; en otras palabras, las diversas innovaciones que se habían
desarrollado de una manera dispersa en las jam sessions nocturnas y en el
trabajo de algunos músicos en las grandes orquestas se sistematizaron en
las actuaciones de este grupo. Su importancia reside en el hecho de que
fue el primer intento de incorporar la nueva música al mercado de los
clubs, con una formación estable que, tocando noche tras noche, se asentó

45
Patricio Goialde Palacios

como grupo consolidado lejos ya de la imprevisibilidad de las sesiones

improvisadas. El grupo se disolvió por los conf lictos personales entre los
dos líderes, por lo que Pettiford continuó trabajando en el Onyx, mientras
que Gillespie, tras tocar en algunos otros locales, aceptó el contrato para
ser el director musical de la orquesta de Billy Eckstine.
En febrero de 1944, Coleman Hawkins realizó una sesión de
grabación con un grupo de diez músicos entre los que se encontraban
los componentes del combo que acabamos de mencionar, a excepción
de Wallington. Estos registros, publicadas con el nombre de Coleman
Hawkins and His Orchestra, presentan un carácter dual pues, por un
lado, son deudoras del swing y del estilo de las orquestas de la época, pero,
por otro, la incorporación de estos músicos y de su novedoso estilo se hace
patente en algunos aspectos del repertorio y de las improvisaciones. En
efecto, entre los temas grabados aparece alguna composición de Gillespie,
como «Woody’n You», y otros de especial interés como «Disborder at the
Border», un esquema clásico de blues, con un solo del trompetista en el que
se aprecian muchas de las características estilísticas de sus improvisaciones
posteriores: uso de las tensiones de los acordes, de notas cromáticas de
aproximación, del registro agudo del instrumento, de sustituciones
implícitas de algunos acordes, así como la presencia de un pasaje doblado
en semicorcheas. Se trata de una sesión importante, pues es la primera
que realiza Gillespie tras la huelga de la AFM, y además porque puede
considerarse que es la primera grabación comercial en la que la música
de bebop está representada de una manera clara, tanto en la concepción
de algunos temas como en el desarrollo de los solos improvisados del
trompetista.
En 1944, Gillespie trabajó con la orquesta de Billy Eckstine, con la
categoría de director musical, arreglista y primer trompeta; esta es una de
las primeras big bands que interpretó música con componentes del nuevo
estilo y que además reunió a un mayor número de intérpretes y solistas de
la música de bebop —Charlie Parker, Dexter Gordon, Art Blakey, Sonny
Stitt y Tadd Dameron, entre otros—. La música grabada por la orquesta
está en función de la voz de Billy Eckstine y del blues, género que tenía una
venta asegurada como música de baile; no obstante, en algunos temas se
escuchan las ideas arreglísticas de Gillespie, que anticipan el sonido de
su propia orquesta —por ejemplo, «Good Jelly Blues»—, o solos que hacen

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 Historia de la música de jazz (II)

uso de su característico registro agudo —«Blowing the Blues Away», tema

que contiene además la célebre introducción de «All the Things You Are»,
grabada con posterioridad—. A finales de 1944 abandona esta orquesta y
comienza su carrera como líder de varios combos de bebop que realizarán
grabaciones de enorme interés a lo largo del año siguiente.
Durante los seis primeros meses de 1945, Gillespie registró en estudio
una serie de grabaciones a su nombre con diversas formaciones, pero con
una característica común: en ellas conviven músicos cuyo lenguaje se sitúa
en la vanguardia estilística (Gillespie, Parker, Al Haig) con otros deudores
de las convenciones de la era del swing (Trummy Young, Clyde Hart, Slam
Stewart, Cozy Cole, Sidney Catlett…); esta dicotomía es especialmente clara
en aquellos temas en los que se contraponen unas ideas de improvisación
avanzadas con secciones rítmicas ancladas en preceptos de la época anterior,
como «Groovin’ High» o «Dizzy Atmosphere» (febrero de 1945). En cualquier
caso, se trata de grabaciones de enorme trascendencia, pues Gillespie registró
temas propios que forman parte del repertorio histórico del bebop —además
de los dos citados, «Blue ‘n’ Boogie» y «Salt Peanuts»—, composiciones de
otros representantes del movimiento como Tadd Dameron —«Good Bait» o
«Hot House»— y versiones de temas estándares que constituyen modelos del
acercamiento de la nueva música al viejo repertorio —«I Can’t Get Started» y
«All the Things You Are»—. Además, tanto Gillespie como Parker grabaron
un conjunto de solos que contienen todos los elementos que definen
su lenguaje de estilo bebop, en el que, cada uno con sus aportaciones y de
manera complementaria, sientan las bases de un concepto de improvisación
revolucionario, que creará escuela y que determinará la historia posterior de
la música de jazz.
De forma paralela a estas grabaciones, Gillespie siguió trabajando
en estudio y en directo, y obteniendo sus primeros reconocimientos: en
diciembre de 1944, la revista Esquire lo nombró New Star en la categoría
de trompeta; en enero de 1945, grabó una versión de «A Night in Tunisia»
con la orquesta de Boyd Raeburn, un tema que había sido tocado por las
orquestas de Hines y Eckstine, pero del que solo existía una grabación,
la vocal de Sarah Vaughan con el título de «Interlude» (diciembre de
1944); formó el quinteto del club Three Deuces, con Charlie Parker, Al
Haig (p), Curley Russell (b) y Stan Levey (d), el grupo que constituyó
la expresión pública del nuevo estilo, de la interpretación de los temas

47
Patricio Goialde Palacios

al unísono o en octavas y de los largos y brillantes desarrollos de los

solos improvisados; actuó con este grupo en el Town Hall, lo cual
incrementó su popularidad, pues fueron probablemente algunos de
los primeros conciertos de estilo bebop realizados en un teatro; trabajó
en diversas sesiones con Sarah Vaughan, etc. Durante el año 1945, se
asentó la relación musical entre Gillespie y Parker, con la participación
del saxofonista en los grupos y grabaciones del primero y, de forma
inversa, con la aparición de Gillespie en la primera sesión de estudio
liderada por Parker, en la que interpretan, entre otros, «Ko Ko» y
«Anthropology» (noviembre de 1945), y en la que aquel toca el piano
y la trompeta sin aparecer en los créditos, pues tenía un contrato en
exclusiva con otra compañía.
A finales de 1945, Gillespie firmó un contrato con el Billy Berg’s de
Hollywood, con un grupo formado por Parker, Al Haig, Milt Jackson,
Ray Brown y Stan Levey; a pesar de la calidad de la propuesta musical,
la experiencia resultó en cierto modo frustrante: por un lado, Parker se
encontraba en una de sus crisis, por lo que incumplía de manera sistemática
sus compromisos, con ausencias y una exagerada impuntualidad, hasta
el punto de que el gerente del club decidió incorporar al grupo a Lucky
Thompson, para que rellenara los huecos que aquel dejaba; por otro
lado, la recepción por parte del público no fue la esperada, quizá por
la novedad del estilo que, aunque tenía antecedentes en la costa oeste
—recuérdese la figura de Howard McGhee—, no suscitó el interés de los
asistentes, excepción hecha de los propios músicos de la zona; a todo
ello hay que sumar los conf lictos entre el trompetista y Slim Gaillard,
que lideraba el otro grupo con el que se alternaban en el escenario, y
algunos problemas con la cuestión racial y con el hecho de que el grupo
presentara a músicos negros y blancos (Al Haig y Stan Levey) (Feather,
1949, p. 35).
Las diferencias entre Gillespie y Parker se habían ido acentuando
durante ese año de trabajo en común, pues personificaban dos visiones
opuestas de la profesión y de los proyectos de futuro: Gillespie era
un músico extrovertido que llevaba una vida bastante ordenada, cuyo
objetivo era ser un profesional reconocido; Parker era más introvertido,
caótico en su vida personal, sin planes claros más allá de la supervivencia
día a día. A pesar de la innegable relación de complementariedad que

48
 Historia de la música de jazz (II)

se observa en sus grabaciones conjuntas, el viaje a la costa oeste fue

el final de un trayecto en común: al término del contrato, en enero
de 1946, Gillespie y el resto de los músicos regresaron a Nueva York,
mientras que Parker, tras vender su billete de vuelta, decidió permanecer
en California.
Las grabaciones de esta etapa constituyen un compendio de la capacidad
como solista de Gillespie; no obstante, esta brillantez del fraseo improvisador
no nos debe hacer olvidar su papel como compositor de algunos de los
principales estándares de la música de bebop —«Salt Peanuts», «Dizzy
Atmosphere», «Blue ‘n’ Boogie», «Groovin’ High», «A Night in Tunisia»,
etc.—, así como de algunos arreglos que se han incorporado a los temas,
como si formaran parte de los mismos —recuérdense la introducción de «All
the Things You Are» o la introducción, interludio y final de «’Round About
Midnight»—. El interés que siempre mostró por la armonía no queda de
manifiesto solo en sus innovaciones en el lenguaje de la improvisación, sino
también en su capacidad para escribir composiciones y arreglos.

3.3. El proyecto de una gran orquesta de bebop

El proyecto de crear una big band de estilo bebop fue una idea que Gillespie
siempre tuvo en mente y que pudo poner en práctica por vez primera en
1945, cuando con la ayuda del agente Billy Shaw formó su primera orquesta
y realizó con ella una gira por los estados del sur. Esta formación trataba de
aunar algunos aspectos de la tradición del swing con elementos musicales
novedosos provenientes del bop: en las actuaciones en directo la orquesta se
hacía acompañar de un espectáculo de cantantes, bailarines y comediantes,
que trataba de imitar la variedad del show que presentaban las orquestas de la
época anterior, con el fin de divertir y lograr la aprobación de los asistentes;
Gillespie dirigía la orquesta con un sentido de la presencia escénica, de la
comunicación del público, muy similar al de directores de orquestas
comerciales, como Cab Calloway; por el contrario, la música, de cuyos
arreglos se encargó Walter Gil Fuller, se insertaba plenamente en la
corriente bop, pues los temas eran básicamente las composiciones del
trompetista y la formación contaba con solistas como Kenny Dorham,

49
Patricio Goialde Palacios

Charlie Rouse o Max Roach. La gira, titulada Hepsations of 1945, fue

un fracaso, fundamentalmente porque el público del sur solicitaba un
tipo de repertorio diferente, más bailable y basado en la música del blues
(Leymarie, 2004, pp. 81-83).
En 1946, el propietario del Spotlite propone a Gillespie que rehaga
su big band con el fin de actuar en el club, lo que constituye el inicio
de la etapa de mayor éxito de la orquesta que durará hasta 1950. Esta
nueva formación contó con una plantilla excepcional, pues por ella
pasaron, entre otros, Sonny Stitt, James Moody, Kenny Dorham, J. J.
Johnson, Milt Jackson, John Lewis, Ray Brown, Kenny Clarke, Ella
Fitzgerald e incluso un jovencísimo John Coltrane; los arreglos fueron
realizados por Gil Fuller, John Lewis, Tadd Dameron, George Russell
y el propio Gillespie. El repertorio estaba formado por composiciones
del trompetista y director que se adaptaron o se reescribieron para la
nueva formación: «Woody ’n’ You» cambió su título por «Algo Bueno»,
mientras que «Things to Come» fue una nueva melodía escrita sobre
la estructura de «Be Bop»; por aportaciones de los arreglistas como
Dameron («Our Delight»), Fuller («Swedish Sweet») o Lewis («Two Bass
Hit»); por versiones de temas significativos del jazz contemporáneo
(«‘Round About Midnight», de Monk) o incluso viejos estándares ya
versionados por Gillespie («I Can’t Get Started») y, la gran novedad de
la orquesta, por temas que fusionaban la música cubana y el jazz, como
«Manteca» o «Cubana Be/Cubana Bop».
Las grabaciones de la orquesta ponen de manifiesto la energía, la
fuerza y la vitalidad de su música; además muestran una capacidad para
la combinación de los pasajes orquestales con las intervenciones de
los solistas y para la adaptación de la ideas del bebop al lenguaje de la
gran orquesta: «Our Delight» (1947) es una muestra representativa de
la complejidad armónica y melódica de un tema, sobre el que brillan
solistas como Gillespie y Moody, mientras que, por ejemplo, «Things to
Come» (1947) ref leja el gusto del grupo por los tiempos muy rápidos y
la capacidad de los solistas ante esta dificultad. La sección de ritmo tiene
asimismo un papel relevante en la música de la big band, ya que, con el
fin de que los instrumentistas de viento descansaran del alto nivel de
exigencia del repertorio, solían tocar algunos números independientes,
en los que se encuentra el origen del Milt Jackson Quartet (John Lewis,

50
 Historia de la música de jazz (II)

Ray Brown, Kenny Clarke), grupo que, posteriormente, se pasaría a

denominar Modern Jazz Quartet (Shipton, 2001, p. 522); asimismo la
aportación individual de cada uno de ellos fue relevante en el conjunto
orquestal, como puede observarse, por ejemplo, en temas como «Two
Bass Hit» (1946) o «One Bass Hit No. 2» (1946) en los que Ray Brown
juega un papel estelar, o los arreglos escritos por John Lewis («Stay On
It», «Emanon», «Tocata for Trumpet and Orchestra…).
Una de las contribuciones más importantes de la orquesta fue la
incorporación de la música latina, más concretamente de la afrocubana,
y su fusión con elementos provenientes del jazz. Gillespie había
comenzado a interesarse por aquella a finales de los treinta, cuando
conoció a músicos como Alberto Socarrás y sobre todo a Mario Bauzá,
con quien coincidió en la orquesta de Calloway. En 1947, Gillespie
decidió incorporar a un percusionista a la plantilla instrumental y,
por sugerencia de Bauzá, contrató a Chano Pozo, cuya aportación fue
fundamental en la construcción de algunos temas emblemáticos de esta
novedosa fusión. Las ideas del nuevo percusionista se manifiestan en
temas como «Manteca», en el que se superponen en la introducción tres
figuras rítmicas antes de dar paso a un breve solo de Gillespie, tras
el que se expone el tema, todo ello con una presencia destacada de la
percusión, que contribuye a la renovación de la sección y a la integración
de la rítmica afrocubana; «Cubana Be/Cubana Bop» surge de una idea
de un ritmo de Pozo, desarrollado luego por Russell y Gillespie, y además
contiene varios solos de conga, entre los que llama la atención el que el
percusionista realiza con un cántico en lengua yoruba, que es respondido
por los miembros de la orquesta; en las introducciones de ambas
composiciones, destaca la armonía de carácter modal, probablemente
una aportación de George Russell, que da a estos temas un valor de
precursores de tendencias armónicas que encontrarán un amplio eco
en la música de jazz de los cincuenta. Pozo estuvo en la orquesta desde
septiembre de 1947 hasta diciembre de 1948, fecha en la que murió
asesinado por un traficante de droga, tras una discusión y pelea motivada,
al parecer, por la calidad del producto (Leymarie, 2004, pp. 97 y ss.).
La orquesta fue logrando una cierta aceptación, sobre todo a partir
de la firma de un contrato con la RCA Victor y de los conciertos del
Carnegie Hall y del Town Hall, que contribuyeron, respectivamente,

51
Patricio Goialde Palacios

a mejorar la distribución de sus grabaciones y a incrementar su

popularidad. En 1948 realizó una gira por Europa (Suecia, Bélgica y
Francia) que no resultó satisfactoria por los numerosos problemas a los
que tuvieron que hacer frente, entre otros, la pérdida de las partituras
y la anulación de los conciertos previstos en Inglaterra, por presiones
del sindicato local de músicos. En una época en la que la mayor parte
de las big bands se habían disuelto, Gillespie fue capaz de mantener viva
la orquesta, gracias a la combinación de la música con un espectáculo,
en el que se incluían las bromas, los bailes y las poses extravagantes del
propio director, la presencia de bailarines, de cantantes (Kenny Hagood,
Joe Carroll) y de números de scat vocal, que constituían una mezcla
de virtuosismo y de parodia de la técnica, como ponen de manifiesto
los propios títulos de los temas («Oop-Pop-A-Da», «Jump Did-Le-Ba»…).
Todos estos aspectos quedan bien ref lejados en la película Jivin’ in Be-Bop
(1947), que constituye, a pesar de ser un playback, un documento de la
música y de la concepción del espectáculo de esta formación.
A finales de la década de los cuarenta, la orquesta comenzó a tener
graves problemas económicos que determinaron su disolución en 1950.
La big band de Gillespie fue una representación tardía del fenómeno
de las grandes orquestas, que había dominado la escena jazzística desde
mediados de los treinta; su gran aportación fue el intento de adaptar
la música de bop a la gran formación orquestal y la incorporación de
elementos de la música afrocubana. Esta orquesta fue en cierto modo un
anacronismo, pues surgió en el momento en que la mayoría se estaban
disolviendo; por lo tanto, marca el fin de una etapa, en un momento en
el que los gustos del público se estaban decantando hacia el rhythm and
blues como nueva música de baile.

4.- Charlie Parker (1920-1955)

4.1. Los años de formación: la herencia de Kansas Cit y

Los inicios de la carrera musical de Charlie Parker están ligados a la

ciudad de Kansas Cit y, donde nació y vivió hasta los dieciocho años, y al
estilo que allí se practicaba, una herencia que será patente en la presencia

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 Historia de la música de jazz (II)

del blues en su etapa de madurez, si bien Parker, como veremos, transformó

e innovó la estructura básica de la música que le sirvió de modelo en su
período de formación6.
Como tantos músicos de jazz negros de la época, fue un autodidacta
que comenzó tocando en bandas escolares, cuyo aprendizaje estuvo
determinado por los saxofonistas que trabajaban en los clubs nocturnos
de Kansas Cit y, a los que Parker veía con frecuencia desde que era un
adolescente; la ausencia de un padre y el trabajo de su madre, en la limpieza
de unas oficinas en el turno de noche, contribuyeron a un cierto descontrol
en la vida de la futura figura del bebop, que fue quemando etapas con una
precocidad extraordinaria. Su club preferido era el Reno y allí tuvo la
ocasión de ver en directo a la orquesta de Basie y sobre todo a su figura
principal, Lester Young, que constituyó su referencia más importante en
esta etapa inicial de su vida musical.
Su carrera profesional comenzó en 1935, cuando obtuvo, tras falsificar
su año de nacimiento, el carné del sindicato de músicos; a partir de aquí
comienza a tocar con diversos grupos locales en las salas de baile de la
ciudad, frecuenta sus primeras jam sessions y entra en contacto con el
mundo de la droga, algo que no podrá abandonar hasta su muerte. La
extraordinaria precocidad de Parker se pone de manifiesto también en su
vida personal: con dieciséis años se casa con Rebecca Ruffin, que al poco
tiempo está embarazada de su primer hijo (Russell, 1995, pp. 115 y ss.).
En 1936, comenzó a tocar en el grupo de Tommy Douglas, un músico
con el que realizó un importante aprendizaje de los aspectos relacionados
con la técnica del saxofón. Luego consiguió un contrato de tres meses con la
banda territorial de George Lee, con la que trabajó en la zona de las montañas
Ozark; este período de alejamiento fue importante para su formación,
pues, junto con el pianista y el guitarrista de la orquesta —Carrie Powell y
Efferge Ware—, tuvo ocasión de cultivar el estudio de la armonía, trabajando
sobre novedosas progresiones de acordes, y además, en su tiempo libre, se
dedicó a fondo al aprendizaje de los solos de Lester Young; ambos aspectos
combinados contribuyeron a una rápida maduración de su estilo. En 1937,
Buster Smith lo contrata para su orquesta, iniciándose así una relación que,
6
La bibliografía sobre Charlie Parker es muy abundante; entre otras visiones globales,
son de interés Reisner (1977), Russell (1995), Jackson (2005), Priestley (2005), VV. AA.
(2005) y Giddins (2008).

53
Patricio Goialde Palacios

siendo importante en lo musical —el joven músico aprenderá mucho del

estilo saxofonístico de aquel—, trascenderá ese ámbito y se mantendrá en lo
personal; buena prueba de ello será que, cuando Parker llegue a Nueva York
por primera vez, Smith lo acogerá en su propia casa; además en el grupo de
Smith conoció a Jay McShann, pianista que luego, como director de orquesta,
le ofrecerá un importante trabajo.
En 1938, la vida musical de Kansas City iniciaba un período de decadencia,
ya que, tras el fin de la era Pendergast, buena parte de los clubs cerraron
sus puertas y, en consecuencia, las oportunidades de trabajo comenzaron a
escasear; además, el descontrol de la vida nocturna del joven Parker agravó
su situación familiar, por las continuas discusiones con su mujer, y provocó
algunos incidentes, el más conocido de los cuales lo llevó unas semanas
a prisión, por atacar con un cuchillo a un taxista. Su situación en Kansas
City comenzó a ser insostenible, por lo que decidió marcharse, primero a
Chicago, donde permaneció poco tiempo, y luego a Nueva York, ciudad a la
que llegó a comienzos de 1939. Según la normativa del sindicato de músicos
neoyorquinos, las solicitudes de la licencia para poder tocar, y cobrar por
ello una remuneración, se concedían a los seis meses de la petición, por lo
que Parker tuvo que buscar otros trabajos durante ese tiempo; entre otros
oficios, se ganó la vida de lavaplatos en un restaurante en el que, según se
cuenta, tocaban intérpretes como Art Tatum. Cuando pudo comenzar a
trabajar como músico, frecuentó las jam sessions de los clubs nocturnos y
tocó en diversos locales de baile, en los que entró en contacto con músicos
como el guitarrista Biddy Fleet, con el que experimentó con el fraseo de la
improvisación, con la armonía, y en aspectos como el uso de las tensiones y
de novedosas progresiones de acordes (Jackson, 2005, p. 33).
A finales de ese año, retorna a Kansas Cit y por la muerte de su padre
y retoma la vida musical en esa ciudad, primero con la orquesta de
Harlan Leonard —en la que conoció a Tadd Dameron— y luego con la de
Jay McShann, la big band más significativa a la que perteneció. Durante
dos años y medio, desde inicios de 1940 hasta mediados de 1942,
Charlie Parker desarrolló su faceta profesional con esta formación, con
la que asimismo realizó sus primeras grabaciones. La orquesta de Jay
McShann era una agrupación representativa del jazz de Kansas Cit y
y su música se fundamentaba en la estética del blues, en los arreglos
aprendidos de memoria (head arrangements) y en el riff como recurso

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 Historia de la música de jazz (II)

principal de la orquestación. Parker realizó sus primeras grabaciones

como músico profesional en abril de 1941, como miembro de esta big
band; en ellas pueden escucharse sus primeros solos, de una sorprendente
madurez, en temas como «Hootie Blues», en el que se observan algunos
elementos del lenguaje bop, como la falta de una regularidad rítmica
en la extensión y colocación de las frases, así como la presencia de un
pasaje doblado en semicorcheas, en una improvisación deudora, por
lo demás, de la música de blues, una estructura sobre la que Parker
muestra su facilidad, sobre todo en el manejo de las blue notes.
En 1942, la orquesta consiguió un contrato en el Savoy Ballroom de
Nueva York, lugar en el que Parker comienza a atraer la atención de los
aficionados y sobre todo de los músicos, por su forma de abordar los
solos en temas tan emblemáticos como «Cherokee» y por su presencia
en las jams nocturnas, en clubs como el Monroe’s. Sin embargo, la
orquesta exigía una disciplina y una disposición para la realización de
giras, a las que Parker no era muy propenso; los conf lictos derivados
de su vida poco ordenada —desde la reiterada impuntualidad hasta
quedarse dormido en el escenario—y la perspectiva de tener que alejarse
de Nueva York determinaron su decisión de abandonar la formación
de Jay McShann en el verano de 1942. Antes de hacer efectiva esta
resolución, participó en otra sesión de grabación, en la que se pueden
escuchar interesantes, aunque breves, solos de Parker en «The Jumpin’
Blues» y «Sepian Bounce», temas en los que asoma su inconfundible
estilo (DeVeaux, 1997, p. 195).
Tras dejar la orquesta de McShann, Parker entró en un período de
suma inestabilidad y de desorden vital, agravado por la falta de recursos
económicos regulares y por el consumo de drogas duras, una situación
que en parte se atenuó cuando consiguió un contrato para tocar el
saxofón tenor en la orquesta de Earl Hines. En esta formación trabajó
junto con Dizzy Gillespie, pero, como se ha explicado con anterioridad,
no ha quedado ninguna grabación de esta etapa; no obstante, más allá de
sus habituales problemas disciplinarios, fue una época en la que trabajó
conjuntamente con Gillespie, preparando el camino para grabaciones
posteriores, y en la que se hicieron famosas las baladas interpretadas por
Sarah Vaughan, a las que Parker añadía un contrapunto con el saxofón.
Tras abandonar esta orquesta, tocó durante un breve período de tiempo

55
Patricio Goialde Palacios

con Cootie Williams y con Andy Kirk, para acabar formando parte de
la big band de Billy Eckstine; no obstante, su estancia en esta orquesta
fue breve (de abril a agosto de 1944) debido a su reticencia a emprender
giras por el país, algo inevitable para asegurar la supervivencia de este
tipo de formaciones.

4.2. Las primeras grabaciones de estilo bebop

Tras abandonar la orquesta de Billy Eckstine, Parker se estableció

en Nueva York, tocando en clubs y participando en jam sessions. En
septiembre de 1944 realizó sus primeras grabaciones posteriores a
la huelga de la AFM, con un grupo liderado por el guitarrista Tiny
Grimes; de los cuatro temas registrados, tienen un especial interés
dos, «Red Cross» y «Tiny’s Tempo», pues en ellos, a pesar de la sección
de ritmo que se mueve en las coordenadas del swing, se encuentran
sendas improvisaciones que contienen los elementos principales que
conformarán el estilo maduro del saxofonista; en el solo de «Red Cross»,
una composición de Parker de estructura rhythm changes, se puede
observar la riqueza de su fraseo con la presencia de cromatismos (cc.
4-6), de pasajes doblados en semicorcheas (cc. 11-12) y de sustituciones
armónicas implícitas que no aparecen en el cifrado (cc. 17-20). Estas
grabaciones inauguran la carrera de Parker como músico de bop y
constituyen la primera representación de la inventiva melódica de sus
solos improvisados, de la riqueza rítmica de su fraseo y de la coherencia
general de su discurso musical.
Durante la primera mitad de 1945, participó en dos sesiones de
grabación lideradas por Dizzy Gillespie que, como se ha explicado
en el apartado anterior, tienen una gran relevancia para la historia del
nuevo movimiento, pues los seis temas grabados —«Groovin’ High»,
«Dizzy Atmosphere», «All the Things You Are», «Salt Peanuts», «Shaw
‘Nuff» y «Hot House»— constituyen una muestra del nuevo lenguaje de
la improvisación, de la complementariedad de los dos solistas, si bien, al
igual que en el caso de Tiny Grimes, estos deben convivir, sobre todo en la
primera sesión, con secciones rítmicas deudoras de las convenciones de la

56
 Historia de la música de jazz (II)

época anterior; en todo caso, los solos de Parker se encuentran a la altura

de sus mejores registros y muestran toda la gama de posibilidades del
nuevo estilo. Tras un par de sesiones encabezadas por Red Norvo, en las
que se vuelve a poner de manifiesto la distancia entre el novedoso estilo de
nuestro saxofonista y el de los músicos de la época de swing, Parker realizó
la primera grabación a su nombre en noviembre de 1945; los temas que en
ella se registraron —«Ko Ko», «Anthropology», «Now’s the Time», «Billie’s
Bounce», etc.—conforman un legado ejemplar de las coordenadas estéticas
que regirán el bebop.
El grupo, llamado Charlie Parker’s Reboppers y formado por Miles
Davis (tp), Argonne Thornton (p), Curley Russell (b), Max Roach (d),
contó con la colaboración de Dizzy Gillespie, a la trompeta y al piano.
Entre los temas grabados, ocupa un lugar relevante «Ko Ko», una
composición cuya rueda armónica de improvisación se fundamenta en
«Cherokee», pero que presenta la peculiaridad de una melodía inicial
independiente de 32 compases, interpretada por Parker, Roach y Gillespie
—en este caso con la trompeta—, que sustituye a la melodía original y que
no tiene una relación armónica con la estructura sobre la que se realizan
los solos, probablemente una estrategia para evitar el pago de los derechos
de autor. Además en este tema, que podría ser considerado también una
introducción, se alternan las frases escritas, interpretadas por los dos
instrumentos de viento en octavas o, puntualmente, a dos voces, con
otras de improvisación de cada uno de ellos, siendo su reexposición final
diferente a la inicial, ya que varían los intercambios entre Parker y Gillespie
y se recortan tres compases. El solo de Parker basado, como se ha dicho, en
la estructura armónica de «Cherokee» (64 compases, estructura AABA),
es una representación de los recursos de su lenguaje, de la capacidad para
mantener la intensidad, y del sentido rítmico y acentual de su fraseo. Esta
grabación pone de relieve, asimismo, la importancia de la batería en la
sección de ritmo del bebop, tanto por el solo que realiza Max Roach sobre
las dos primeras partes A, como, y esto es más importante, por el diálogo
constante que mantiene con el líder, en el que a través de sus acentos
trata de incitarlo y de responder a sus ideas, propiciando un juego y una
comunicación entre ambos, que constituye uno de los mayores atractivos
del tema (Aboucaya-Peyrebelle, 2001, pp. 30 y ss.).

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Patricio Goialde Palacios

A finales de 1945, viajó a California con el grupo de Dizzy Gillespie

para cumplir un contrato en el Billy Berg’s, simultaneando dicho
compromiso con la participación en una sesión de la JATP; al término
del mencionado contrato decidió no volver a Nueva York y permanecer en
California, iniciando así una etapa especialmente problemática de su vida, lo
cual no le impidió realizar grabaciones de interés. En efecto, su dependencia
de la heroína y los numerosos intentos por abandonarla lo sumieron en una
crisis que, inevitablemente, afectó a su trabajo musical —escúchese «Lover
Man» (1946), como ejemplo de una sesión de grabación tormentosa— y a
su equilibrio personal, pues la repetición de los incidentes —entre ellos, el
intento de quemar la habitación del hotel donde se alojaba, tras haber bajado
a la recepción desnudo— lo acabaron llevando a prisión, y de allí al hospital
psiquiátrico de Camarillo, donde permaneció recluido durante seis meses. A
pesar de todo ello, Parker tocó antes de esa reclusión en diversos locales de la
zona, sobre todo en el club Finale, y firmó un contrato con la Dial que nos
ha legado versiones emblemáticas de algunos de los temas más conocidos de
su repertorio, como «Yardbird Suite», «Moose the Mooche» y «Ornithology»
(marzo de 1946), grabados con un septeto, en el que figuran Miles Davis
y Lucky Thompson, o su famoso solo sobre «A Night in Tunisia», que
probablemente contiene el break más célebre de la historia del jazz.
Tras la estancia en Camarillo, Parker vuelve a los estudios para grabar en
febrero de 1947, primero en una formación de cuarteto con Erroll Garner al
piano («Bird’s Nest» es una buena muestra de la facilidad de Parker sobre un
up tempo) y luego con un septeto, en el que se encuentran Howard McGhee,
Wardell Gray y Barney Kessel, que graba temas como «Carvin’ the Bird» o
«Relaxin’ at Camarillo», un irónico recuerdo de su estancia en el psiquiátrico.
Estos nuevos registros discográficos vuelven a mostrar al mejor Parker, que
aparentemente parece recuperado, y son la antesala de su retorno a Nueva
York en abril de 1947, que marca el inicio de sus años de máximo esplendor
y éxito, si bien, tratándose de Parker, cualquier equilibrio se caracteriza por su
fragilidad extrema, como tendremos ocasión de comprobar.

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 Historia de la música de jazz (II)

4.3. Los años del éxito y la decadencia final

Tras volver a Nueva York, Parker constituyó un nuevo quinteto, con

Miles Davis (tp), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b) y Max Roach (d), para
cumplir un contrato en el Three Deuces; las actuaciones se convirtieron
en un gran éxito de público, lo que propició la realización de diversas
sesiones de grabación durante el año 1947. En la primera, con Bud Powell
en el piano en lugar de Jordan, el grupo registra, por ejemplo, «Donna
Lee», una de las melodías más célebres de su quinteto, probablemente
compuesta por Miles Davis o a partir de una idea de este, y que mejor
muestra la idea de un contrafact: se trata de una recreación sobre la
armonía de «Indiana», que ref leja el nuevo concepto melódico del bebop,
más cercano a un solo improvisado que a las convenciones de la época del
swing. La segunda sesión, de agosto de 1947, presenta la peculiaridad de
haber sido realizada a nombre de Miles Davis All-Stars, con John Lewis
(p), Nelson Boyd (b) y Max Roach (d), y con Parker tocando el saxo tenor;
los temas grabados, todos compuestos por el trompetista, anticipan, en
algunos casos como «Milestones» o «Half Nelson», el nuevo rumbo que va
a emprender Miles Davis a partir de 1949, en el que la contención del cool
sustituirá a la expresividad extrema del bop. En los últimos tres meses del
año, Parker realiza varias sesiones con la formación del quinteto del Three
Deuces, que nos han dejado las primeras versiones de importantes temas
de su repertorio, como «Dexterit y», «Dewey Square» o «Scrapple from the
Apple».
La carrera de Parker comienza a tener un reconocimiento público en 1948,
lo cual se traduce en un notable incremento de su reputación, de los contratos
para actuaciones en directo de su quinteto —cada vez más abundantes y mejor
remunerados— y de sus trabajos en estudio. Entre las grabaciones realizadas
con su quinteto —con John Lewis en lugar de Duke Jordan— se encuentran
varias estructuras de blues, como «Parker’s Mood» —un ejemplo de su forma
de abordar un slow tempo y de su facilidad para utilizar todo el registro
del instrumento—, «Barbados», «Perhaps» y algún rhythm changes, como
«Ah-Leu-Cha», que presenta la peculiaridad de una exposición melódica
contrapuntística. A pesar del interés de estos trabajos, las relaciones entre
los miembros del quinteto estaban cada vez más deterioradas, por lo que

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Patricio Goialde Palacios

en diciembre de ese año Miles Davis y Max Roach deciden abandonarlo,

cansados de los incidentes, los excesos de Parker y la sensación de no ser
valorados por el líder, quien tenía la costumbre de convertir todas las
actuaciones del quinteto en una jam session, a la que invitaba a todos los
músicos presentes en la sala (Shipton, 2001, p. 505).
Hasta finales de 1948, las grabaciones de Parker habían sido realizadas
con pequeños sellos independientes —Savoy, Dial, Guild—, una línea de
actuación que se rompe con su firma por la Mercury, una discográfica
dependiente de la Metro Goldwyn Mayer, cuyo departamento de jazz estaba
en manos de Norman Granz, quien a partir de este momento jugará un
papel relevante en su carrera musical, reorientándola con el fin de alcanzar
un público más amplio. Así, Parker se comprometió a realizar 35 conciertos
con la JATP a partir de noviembre de 1948, algo que no cumplió pues no
se presentó a algunas actuaciones; asimismo, y aprovechando la moda de lo
afrocubano, comienza, en diciembre de ese año, a realizar grabaciones con la
orquesta de Machito, en las que adquiere el papel de solista en temas como
«Mango Mangue» o «Afro-Cuban Jazz Suite», una ambiciosa obra compuesta
y arreglada por Chico O’Farrill, en la que se escucha el estilo improvisador
de Parker sobre un ritmo de mambo. En esta misma línea de popularizar su
música, se debe entender la iniciativa de la Mercury de realizar grabaciones
de estándares del jazz tocados por Parker, con el acompañamiento de algunos
músicos de la Filarmónica de Nueva York (tres violines, viola, violonchelo,
arpa y oboe); las cinco grabaciones realizadas en noviembre de 1949, con
arreglos de Jimmy Carroll, presentan a un Parker fiel a su estilo, sin tratar
de adaptarse al nuevo ropaje instrumental, por lo que el resultado es notable
en aquellos pasajes en los que puede desarrollar su trabajo como solista,
mientras que el conjunto es más irregular por el difícil encaje de los arreglos
de cuerda, más bien tradicionales, con el sonido de un cuarteto de bebop.
El incremento de su popularidad se traduce en un reconocimiento
público de la crítica: la revista Metronome lo nombra como mejor saxofonista
del año 1948, por lo que Parker participa en la grabación de la big band
creada con todos los premiados, una excelente formación que reúne a Dizzy
Gillespie, Fats Navarro, J. J. Johnson, Buddy de Franco o Lennie Tristano,
entre otros; «Overtime» y «Victory Ball» son dos buenas representaciones de
esta excepcional reunión de figuras del jazz de la época. Otra muestra de su
popularidad fueron las tres giras realizadas por Europa; la primera, con su

60
 Historia de la música de jazz (II)

quinteto, invitado por el Festival Internacional de Jazz de París de 1949; la

segunda, en 1950, lo llevó hasta Suecia, donde tuvo la oportunidad de tocar
con músicos locales, y la tercera, en 1951 con la JATP, por diversos países,
como Alemania, Bélgica o Francia, celebrándose en París un concierto del
saxofonista acompañado por una orquesta sinfónica. En todas ellas Parker
fue tratado como una estrella y una celebridad, pues su música, gracias a una
buena distribución de sus grabaciones en el Viejo Continente, era conocida
y tenía un grado de aceptación importante, probablemente mayor que el que
recibía en su país, con el añadido de estar libre de los prejuicios raciales que
seguían determinando allí las relaciones sociales.
Tras la marcha de Davis y Roach, Parker rehizo en varias ocasiones su
quinteto, contando con Kenny Dorham y luego con Red Rodney, mientras
que en la batería se sucedieron Joe Harris, Buddy Rich y Roy Haynes. El ritmo
de grabaciones continuó sin interrupciones, con sesiones con Kenny Dorham
(«Segment», «Cardboard», 1949), con el grupo de cuerda («I’ll Remembre
April, «Out of Nowhere», 1950) y con una excepcional formación en que
se reencuentra con Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, con Curley Russell
y Buddy Rich completando el grupo, una reunión de estrellas realizada
por iniciativa de Norman Granz, que nos dejó espléndidos registros como
«Bloomdido» (1950). A pesar del buen momento de su carrera musical,
su relación con las drogas le ocasionó algunos nuevos problemas; el más
importante, su arresto por posesión de narcóticos y la pérdida de la cabaret
card, la licencia para tocar en los locales de Nueva York, en el año 1951,
un permiso que no recuperaría hasta 1953. No obstante, fueron años de
una relativa estabilidad y de una fructífera producción discográfica, con el
retorno temporal de Miles Davis a su quinteto («Au Privave», 1951), con
la incorporación de la música latina, tan en boga en la época, a su propio
repertorio («My Little Suede Shoes», 1951), con elaborados desarrollos
sobre la estructura de blues («Blues for Alice») o con una nueva revisión
de temas estándares ya grabados, como «Lover Man» —con Red Rodney,
John Lewis, Ray Brown y Kenny Clarke—.
A partir de 1952 se inicia una época más difícil para nuestro
saxofonista: las nuevas corrientes jazzísticas de los primeros cincuenta
—el cool, sobre todo—comienzan a eclipsar su figura, por lo que vuelven
las dificultades económicas, agravadas por su estado de salud, cada vez
más deteriorado por la falta de cuidados y de tratamiento médico de

61
Patricio Goialde Palacios

una úlcera de estómago y una cirrosis hepática. Parker sigue realizando

grabaciones, si bien algunas de ellas están absolutamente determinadas
por la moda de la época de las versiones de temas populares con ritmos
latinos, como puede verse en el caso de «La Cucaracha» o «La Paloma»
(1952); otras, tienen el interés de escuchar en directo a reuniones de
figuras, como la grabación del concierto del Massey Hall (1953), con
Parker, Gillespie, Powell, Mingus y Roach, o de ser registros de estudio
de temas emblemáticos de su repertorio, como «Confirmation» (1953),
del que ya existía una grabación radiofónica.
La muerte de su hija Pree acaba por romper definitivamente el
equilibrio mental de Parker, que intenta suicidarse, siendo nuevamente
ingresado en un hospital psiquiátrico. Los dos últimos años de su vida
fueron muy accidentados, por su precario estado físico y psíquico, por
los numerosos incidentes que provocó, y por las dificultades económicas
que lo obligaron a aceptar contratos diversos, desde una gira de dos
meses con la big band de Stan Kenton a actuaciones en clubs de poca
importancia. Murió en 1955, con treinta y cuatro años de edad.

5.- Los principales solistas del bebop

5.1. La evolución de la trompeta: de Howard McGhee a Fats Navarro

Howard McGhee (1918-1987) se formó trabajando con diversas orquestas

locales de Detroit, en las que tuvo oportunidad de desarrollar sus facetas
de trompetista, compositor y arreglista. En 1941 trabajó con la orquesta
de Lionel Hampton, luego con la de Andy Kirk, con la que realizó sus
primeras grabaciones, para acabar siendo solista y arreglista de la orquesta
de Charlie Barnet (1942-1943); de forma paralela, tras llegar a Nueva York
en 1942, participó en las jam sessions de los clubs de la ciudad, donde tuvo
oportunidad de entrar en contacto con Dizzy Gillespie y Thelonious Monk.
Tras haber tocado con Count Basie y Billy Eckstine, a finales de 1944, fue
contratado por Coleman Hawkins, con el que realizó una serie de registros
de estudio en Nueva York, y con el que viajó a Los Ángeles para cumplir un
contrato en el Billy Berg’s, ciudad en la que asimismo volvieron a grabar.
Tras el regreso de Hawkins, decidió asentarse en California, donde creó su

62
 Historia de la música de jazz (II)

propio grupo y mantuvo una relación profesional y personal con Charlie

Parker, convirtiéndose así en uno de los principales representantes del
bebop de la costa oeste.
En las grabaciones realizadas con Coleman Hawkins, McGhee desarrolla
elementos del lenguaje bebop, tales como el uso de las tensiones alteradas
en los acordes de dominante («Rifftide», 1945) o de las notas cromáticas
de paso, con un fraseo fundamentado en la corchea que, como explica
DeVeaux (1997, pp. 403-406), muestra similitudes con el de Gillespie
(«Hollywood Stampede», 1945). Entre los trabajos realizados con su grupo,
destaca la versión de «McGhee Special» (1945), un tema que ya había
grabado con Andy Kirk en 1942, y en el que se manifiesta su capacidad en
el registro agudo, con un fraseo que evoca a los mejores solistas del primer
bop, y su interés por las novedades armónicas (en este tema se encuentra
un interludio fundamentando en la escala de tonos enteros). En mayo
de 1946 Parker se unió al grupo de McGhee, realizando una sesión de
grabación en julio de ese año; el saxofonista se encuentra en un momento
de crisis que desembocará en su ingreso en Camarillo, por lo que los temas
registrados tienen más interés como testimonio de las dificultades vitales
de Parker que por su contenido propiamente musical, si bien McGhee toca
a su altura habitual («Be-Bop»). Tras la evolución favorable del saxofonista,
después de los meses de reclusión, ambos tienen la ocasión de realizar una
nueva grabación conjunta, en febrero de 1947, en la que destacan varias
composiciones del trompetista («Stupendous» o «Carvin’ the Bird»), que
muestran un sonido de grupo y un desarrollo de las improvisaciones en la
mejor línea del bebop.
El grupo liderado por McGhee fue uno de los introductores del nuevo
estilo en la costa oeste y realizó, en la segunda mitad de los cuarenta,
numerosas grabaciones para pequeños sellos independientes que
ponen de manifiesto que la historia del bebop no solo se desarrolló en
los clubs de la calle 52. Su carrera posterior fue muy intermitente, pues
trabajó con la JATP, colideró un grupo con Fats Navarro e incluso viajó
al extranjero, realizando una gira con Oscar Pettiford por el Extremo
Oriente, pero también abandonó la escena durante la mayor parte de los
cincuenta, como consecuencia de su adicción a las drogas. McGhee fue
uno de los pioneros del nuevo estilo y contribuyó de manera decisiva a
su expansión geográfica, más allá del núcleo central de Nueva York.

63
Patricio Goialde Palacios

Miles Davis (1926-1991) realizó su formación musical en San Luis,

ciudad en la que estudió con Elwood Buchanan y luego con Clark Terry,
su primera inf luencia importante, y en cuya vida musical participó,
formando parte de diversos grupos locales y tocando en las jam sessions
de los clubs. Tuvo la oportunidad de trabajar con la big band de Billy
Eckstine, realizando la sustitución de un trompetista durante las dos
semanas que la orquesta tocó cerca de su ciudad, en una época en la
que Gillespie y Parker eran las dos figuras principales de la misma. En
1944, se desplazó a Nueva York con la intención aparente de estudiar
música en la Juilliard School of Music, pero con el deseo real de
conocer la vida de los clubs, en aquel momento en plena eclosión del
bebop, y de entablar una relación con Parker y Gillespie (Davis y Troupe,
1990, p. 42). Se estrenó en un estudio de grabación en mayo de 1945,
acompañando al vocalista Rubberlegs Williams, mientras que sus
primeros trabajos como trompetista fueron algunas actuaciones con
Coleman Hawkins y con Eddie «Lockjaw» Davis. En el otoño del mismo
año, entró a formar parte del grupo de Charlie Parker que actuaba en
el Three Deuces, iniciándose así una relación que habría de durar hasta
finales de 19487.
Miles Davis tocó la trompeta en la primera sesión de grabación que
realizó Parker a su nombre —noviembre de 1945— y en ella se ponen
de manifiesto algunas dificultades del joven trompetista: como señala
Carr (2005, pp. 34-35), se cree que no participó en «Ko Ko» por su
incapacidad para interpretar el tema inicial y final, que corrió a cargo
de Gillespie, mientras que en la melodía final de «Thriving on a Riff»
(el motivo principal de «Anthropology») su trompeta desaparece en
las frases más complicadas; sus solos improvisados en esta sesión
constituyen, como ocurrirá muchas veces en el futuro inmediato,
un contrapunto a los de Parker, pues frente a la exuberancia de este,
Davis realiza un planteamiento de gran economía estilística con una
importante presencia de los silencios, lo que da a su fraseo un carácter
lírico y melancólico —escúchese «Now’s the Time»—, una constante de su
carrera posterior.

7
Para conocer los detalles biográficos de Miles Davis en esta época, son recomendables
las lecturas de Chambers (1998a, pp. 1-89) y Carr (2005, pp. 11-51), así como de su
autobiografía (Davis y Troupe, 1990).

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 Historia de la música de jazz (II)

Poco después de esta grabación, Parker se marchó con el grupo de

Gillespie a California para cumplir el contrato en el Billy Berg’s; Miles
Davis volvió a su casa familiar en San Luis y se enroló en la orquesta de
Benny Carter, con la que realizó una gira por la costa oeste, entrando
nuevamente en contacto con Parker, que no había vuelto a Nueva York tras
la finalización del compromiso en el club citado. A partir de este momento,
tocó en directo en el grupo del saxofonista y participó en una sesión de
grabación, realizada para el sello Dial, en la que se registraron temas como
«Ornithology» o «Yardbird Suite», en los que se pueden escuchar breves
solos de Davis con la trompeta con sordina.
Durante la época de crisis de Parker en California, Miles Davis se
encontró sin trabajo, más aún cuando el saxofonista entró en contacto con
Howard McGhee, por lo que tuvo que buscar nuevos contratos para poder
sobrevivir; así, tocó en primer lugar, en la big band de Billy Eckstine, luego
con el grupo de Illinois Jacquet y, por fin, con la orquesta de Gillespie.
Cuando Parker retornó a Nueva York, Davis se reincorporó a su quinteto,
en una de las etapas más creativas del mismo, en la que los solos del
trompetista, dentro de su habitual contención, comienzan a adquirir una
mayor madurez. En agosto de 1947, para evitar una duplicidad contractual
del grupo con la Dial y la Savoy, Miles Davis aparece de líder en una
interesante sesión, con Parker tocando el saxofón tenor; los cuatro temas
grabados —entre ellos, «Milestones» y «Half Nelson»— son una muestra de
la solvencia de Davis como compositor, de la complejidad armónica de sus
propuestas y de su evolución como solista; su estilo es propio y personal,
centrado en el registro medio del instrumento y, por lo tanto, alejado de
la línea marcada por Gillespie, aspectos que dan un valor especial a estas
grabaciones, en las que por otra parte se pone de manifiesto su capacidad
para liderar los proyectos, algo que su dilatada carrera posterior no hará sino
confirmar. El efecto de contraste entre los solos del saxofonista, basados
en una prodigiosa técnica y en un fraseo apabullante, y los del trompetista,
mucho más limitado en sus recursos y medido en sus propuestas, es la
característica más llamativa de estas grabaciones y parece un anticipo de
una situación que se volverá a repetir años más tarde, en el quinteto de
Davis de los cincuenta, con John Coltrane como saxofonista.
Miles Davis continuó en el grupo de Parker durante el año 1948,
pero las relaciones entre los miembros de la formación se habían ido

65
Patricio Goialde Palacios

deteriorando, fundamentalmente por las actitudes del líder y por sus

problemas derivados del consumo de droga; a finales de ese año, Davis
decidió abandonar el grupo de Parker, con el cual solo volvería a tocar
de manera puntual en alguna ocasión aislada y en una grabación de
comienzos de los cincuenta.
El sustituto de Miles Davis en el grupo de Parker fue Kenny Dorham
(1924-1972), quien con anterioridad había trabajado en las orquestas
de Dizzy Gillespie, Billy Eckstine, Mercer Ellington y Lionel Hampton.
Perteneció al quinteto del saxofonista entre finales de 1948 y mediados
de 1950, realizando en ese período de tiempo algunas grabaciones de
interés, en las que se puede escuchar su estilo improvisador, basado en
una buena técnica instrumental y en un fraseo sugerente, que combina
la riqueza melódica con un claro sentido del tiempo, como puede verse,
por ejemplo, en «Passport» (1949). Antes de pertenecer al grupo de
Parker, Dorham había participado también en diversas grabaciones con
emergentes combos de bebop; entre ellas, son de especial relevancia las
realizadas junto a Sonny Stitt y Bud Powell, a mediados de 1946, pues
ponen de manifiesto su capacidad como compositor y como solista, con
un estilo muy formado, teniendo en cuenta lo temprano de la fecha—por
ejemplo, en «Bombay»—; también se escucha con interés su participación en
el grupo de Kenny Clarke, 52nd Street Boys. Su discografía más atractiva
de esta época se completa con los registros realizados para una formación
liderada por J. J. Johnson y Sonny Rollins, y para otra a nombre de Max
Roach, en la que comparte el papel de solista con James Moody, ambas de
1949. A pesar de que la parte más célebre de su carrera se encuentra en
los años cincuenta, cuando lideró sus proyectos personales y formó parte
de Jazz Messengers y del grupo de Max Roach, sustituyendo a Clifford
Brown, sus años de formación, como puede verse, están relacionados
con la intensa actividad de los combos de bebop en la segunda mitad de los
cuarenta.
Red Rodney (1927-1994) reemplazó a Kenny Dorham en el quinteto
de Parker, grupo con el que realizó buenas grabaciones, como «Blues for
Alice» (1951), que muestran su talento y capacidad para la improvisación;
participó también con el grupo de Parker en una gira esperpéntica por
el sur de los EE. UU., en la que fue presentado como el «negro albino»,
en un intento surrealista de justificar la presencia de un pelirrojo en

66
 Historia de la música de jazz (II)

un grupo formado por negros (Russell, 1995, p. 380); además, ante las
exigencias del público, más interesado en bailar que en el bebop, se vio
obligado a desarrollar una inédita faceta como cantante de rhythm and
blues. Su relación con Parker lo introdujo en el mundo de las drogas, una
losa que determinó la intermitencia de su carrera profesional y que solo
consiguió superar a partir de los años setenta.
La nómina de trompetistas de esta etapa inicial del bebop se completa con
la figura de Fats Navarro (1923-1950), un músico que había pertenecido a la
orquesta de Andy Kirk, en la que coincidió con Howard McGhee, y a la de
Billy Eckstine, en la que había sustituido a Dizzy Gillespie, antes de dedicarse
de lleno a trabajar en los clubs de la calle 52 y a participar en diversas
grabaciones de combos del nuevo estilo, a partir del año 1946. Aunque todos
los trompetistas de bebop son deudores, en alguna medida, de los trabajos de
Gillespie, su estilo muestra un alto grado de individualidad, con un fraseo
que, comparado con el de aquel, regula más la presencia de pasajes doblados
y el uso del registro agudo del instrumento; al igual que Parker, su lenguaje
tiene un alto componente de fórmulas preestablecidas que se combinan de
formas diversas, algunas de ellas, como muestra Owens (2002b, p. 877),
similares a las utilizadas por el insigne saxofonista, con quien tuvo ocasión
de realizar un par de registros en sesiones de estudio —«The Street Beat» y
«Ornithology»— muy al final de su vida.
Entre las grabaciones de Fats Navarro, ocupan un lugar principal las
realizadas en los grupos del pianista Tadd Dameron, con quien formó un
tándem de perfecta complementariedad. Estas sesiones se iniciaron en 1947
con varios registros en una formación de sexteto, en los que el fraseo de
Navarro sobresale por su claridad armónica, por su precisión y fuerza en
el ataque de las notas y por la coherencia y dirección formal del discurso
de improvisación, como puede verse en temas como «The Chase»; los
trabajos conjuntos entre ambos continuaron en los dos años siguientes,
con grabaciones emblemáticas como «Lady Bird» (1948), con un solo
excepcional del trompetista, o en trabajos con la big band dirigida por
Tadd Dameron, en los que Navarro interpreta los arreglos como músico
de sección y realiza el papel de solista, en temas como «Sid’s Delight»
(1949). Además, trabajó con muchos otros intérpretes de diferentes
estilos: con Coleman Hawkins realizó una sesión de grabación en 1947,
en la que se puede escuchar algún solo del trompetista («Half Step Down

67
Patricio Goialde Palacios

Place»); formó parte del septeto de Benny Goodman («Stealin’ Apples»,

1948); perteneció al grupo de Dexter Gordon («Dextrose», 1947) y al de
Bud Powell, con el que grabó temas tan relevantes como «Bouncing with
Bud» o «Wail» (1949), en una formación en la que se pueden escuchar
también a Sonny Rollins y a Roy Haynes.
Entre los trabajos realizados como líder, se puede mencionar una
grabación de finales de 1947, en un quinteto con Charlie Rouse, Tadd
Dameron, Nelson Boyd y Art Blakey, en la que se encuentran buenos
solos de Navarro con la sordina («Nostalgia», una relectura de «Out of
Nowhere») y brillantes ejemplos del lenguaje bop en la trompeta («Barry’s
Bop»). Asimismo, realizó grabaciones como colíder en dos proyectos
diferentes: por un lado, con Howard McGhee, en The McGhee-Navarro
Boptet, en el que se pueden confrontar el estilo de los dos trompetistas,
en un tema como «Double Talk» (1948), planteado como un duelo;
por otro, en un grupo coliderado con el cantante Earl Coleman, que
nos dejó algunas curiosidades, como una versión cantada de «Yardbird
Suite» (1948). Su prematura muerte, a los 26 años de edad, debido a una
tuberculosis agravada por el consumo de drogas, truncó la carrera del
que, probablemente, fue el trompetista más maduro de su generación,
si bien su obra sirvió de modelo para los intérpretes de hard bop de los
años siguientes, sobre todo Clifford Brown y Lee Morgan.

5.2. El lenguaje bebop en el trombón: J. J. Johnson

El trombón fue un instrumento que encontró dificultades para adaptarse

a las exigencias del lenguaje bebop, sobre todo a la velocidad del fraseo; de
hecho, el número de intérpretes de este instrumento disminuyó de manera
radical en el nuevo estilo, sobre todo si se recuerda su presencia constante en
las big bands de la era del swing. La gran excepción a este panorama de ausencia
casi generalizada del trombón en el nuevo jazz de los cuarenta fue J. J. Johnson,
quien demostró que era posible adaptar el instrumento a las demandas del
bop, lo cual lo convirtió en una de las figuras más sobresalientes, si no en la
más importante, del trombón en la historia del jazz.

68
 Historia de la música de jazz (II)

La carrera musical de J. J. Johnson (1924-2001) comenzó en la década

de los cuarenta con la orquesta de Benny Carter, a la que perteneció desde
1942 a 1945, y en la que se inició no solo como solista, sino también como
arreglista; después de tocar con la orquesta de Count Basie (1945-1946), se
afincó en Nueva York, donde comenzó a trabajar con diferentes músicos
del nuevo estilo, entre ellos Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Sonny Stitt,
Sonny Rollins, Bud Powell, John Lewis y Max Roach. Combinó esta etapa
de grabaciones de bebop con las giras que realizó con el grupo encabezado
por Illinois Jacquet (1947-1949). A pesar de que la fama de J. J. Johnson
como intérprete de trombón proviene de sus grabaciones de los años
cincuenta, sobre todo a partir del dúo con Kai Winding (1954-1956), su
obra de la década anterior es muy relevante por haber sido prácticamente el
único representante del instrumento en las grabaciones del primer bebop.
Su primera sesión como líder data de 1946, con un grupo
denominado Jay Jay Johnson’s Be-Boppers, en el que se encontraban
Cecil Payne (as), Bud Powell (p), Leonard Gaskin (b) y Max Roach (d);
los cuatro temas grabados muestran su capacidad para la composición y
para la improvisación, destacando la claridad y velocidad en los tiempos
rápidos («Jay Jay»), algo inédito hasta ese momento en el trombón. Este
proyecto inicial tuvo su continuidad en otros, como Jay Jay Johnson’s
Bop Quintet (1947) y, sobre todo, en el grupo Jay Jay Johnson’s Boppers,
que dejó registrados una docena de temas, grabados en 1949, en los que
se pueden escuchar a diferentes solistas, como Sonny Rollins, Kenny
Dorham o Sonny Stitt; entre los diversos títulos, se encuentran muestras
de su interés por la composición y por los arreglos, que sobrepasan
el estrecho marco de los cánones del bebop —escúchese, por ejemplo,
«Elora»—. Este conjunto de grabaciones pone también de manifiesto el
esfuerzo por incorporar a su lenguaje las fórmulas del estilo, tanto en
los tiempos rápidos («Opus V») como en los lentos («Blue Mode»), lo
que en ocasiones es un lastre para la coherencia de sus solos, un aspecto
que madurará en la década siguiente. Entre sus colaboraciones con
otros músicos, destaca su participación en el sexteto de Charlie Parker
(1947), en temas como «Crazeology» o «Bongo Beep», o sus trabajos con
el grupo del trompetista Russell Jacquet, en el que coincidió con Sonny
Stitt.

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Patricio Goialde Palacios

5.3. La diversidad estilística en el saxofón: Don Byas, Sonny Stitt y

Dexter Gordon

La figura y la obra de Parker tienen una dimensión tan excepcional que,

prácticamente, monopolizan cualquier panorámica del instrumento que se
quiera realizar de la época del bebop; como consecuencia de ello, el resto de
los intérpretes de saxofón suele permanecer en un discreto segundo plano.
No obstante, resulta de interés revisar otros nombres, pues ello puede
descubrir figuras de transición, como Don Byas, el impacto que tuvo la
música de Parker entre los saxofonistas contemporáneos, por ejemplo en el
caso de Sonny Stitt, o los inicios en la profesión de célebres intérpretes de
las décadas posteriores, como Dexter Gordon.
Don Byas (1912-1972) fue un músico que realizó una importante carrera
en la época del swing, tocando con diferentes orquestas (Lionel Hampton,
Lucky Millinder, Andy Kirk, Count Basie…) y que participó también en
diversos grupos y grabaciones del primer bebop: tomó parte en las sesiones
del Minton’s, tocó en el combo de Gillespie y Pettiford del Onyx Club,
en las grabaciones de Coleman Hawkins con los miembros de ese grupo,
en 1944, así como en la primera sesión de estudio realizada a nombre de
Gillespie al año siguiente. En 1946 se trasladó a vivir a Europa, por lo
que su historia posterior quedó ligada a músicos del Viejo Continente y al
encuentro en giras con figuras del jazz americano, como Duke Ellington,
Bud Powell, Sarah Vaughan o Kenny Clarke. Don Byas fue un músico de
transición, deudor de los grandes saxofonistas del swing, sobre todo de
Coleman Hawkins, pero a la vez innovador en algunos aspectos del fraseo,
de acuerdo con los cánones del primer bebop. Su estilo se puede escuchar
en temas como «Salt Peanuts» —grabado con el sexteto de Dizzy Gillespie,
en 1945— o «I Got Rhythm» —registrado a dúo con Slam Stewart, en el
mismo año— y en las numerosas composiciones propias, que interpretó
con grupos liderados por él mismo; en ellas muestra su doble vertiente,
como intérprete de baladas cercanas a la estética del swing («Worried ‘n
Blue», 1944), y como saxofonista abierto a las nuevas corrientes en temas
de tiempo más rápido («Riffin’ and Jivin’», 1944).

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 Historia de la música de jazz (II)

Sonny Stitt (1924-1982) realizó su formación musical tocando, a

principios de los cuarenta, con diversas big bands, entre ellas la de Billy
Eckstine. En 1946 formó parte del grupo de Gillespie, comenzando así
una importante serie de colaboraciones con Kenny Dorham, Bud Powell,
Milt Jackson, J. J. Johnson o Kenny Clarke, cuyas grabaciones ponen de
manifiesto el inf lujo de Parker en los músicos de la época; en efecto,
Sonny Stitt es probablemente el primer intérprete de saxofón de los años
cuarenta, en cuya obra es notoria la presencia de las fórmulas melódicas
parkerianas, así como de su sonido, articulación y acentuación. No deja
de ser llamativo que, de forma contemporánea, se pueda escuchar un
lenguaje de improvisación casi idéntico al de Parker en temas grabados
por Stitt, como «Oop Bop Sh’Bam» (con Gillespie, 1946) o «Good Kick»
(con Dorham y Powell, 1946).
Quizá con la idea de escapar de la sombra de la gran figura del
bebop, Stitt comenzó a alternar el saxo alto con el tenor —e incluso con
el barítono—, convirtiéndose así en un caso único, pues adquirió una
solvencia similar con ambos instrumentos. En sus proyectos como líder
se constata esta alternancia, pues en los más tempranos, como el Sonny
Stitt Quintet (1946), toca el saxo alto, mientras que en otros posteriores,
como el Sonny Stitt-Bud Powell Quartet (1949), utiliza exclusivamente
el tenor, por lo que su lenguaje, aun reconociendo su deuda hacia
Parker, adquiere una personalidad mayor («Bud’s Blues» o «Sunset»).
Fue un músico muy activo que trabajó en numerosos proyectos durante
los primeros años cincuenta, entre los que destacan sus numerosas
formaciones en cuarteto como líder, en las que por lo general tocó el
tenor; en estas grabaciones se encuentra lo más interesante de su obra
de esta época, en temas como «Strike Up the Band» (con Bud Powell),
«Later» (con Kenny Drew), «Count Every Star» (con Duke Jordan) o
«Cherokee» (con Junior Mance).
Dexter Gordon (1923-1990) inició su carrera en los años cuarenta
tocando con diferentes orquestas, como las de Lionel Hampton, Fletcher
Henderson o Billy Eckstine, o liderando proyectos propios, como su
quinteto con Harry Edison (tp) y Nat King Cole (p), con el que realizó su
primera grabación («I’ve Found a New Baby», 1943). Participó asimismo
en algunas de las primeras sesiones de estudio de Gillespie («Blue ‘n’
Boogie», 1945), en las que ya se puede escuchar su inconfundible sonido,

71
Patricio Goialde Palacios

la fuerza de su registro más grave y la utilización de riff como elemento

del lenguaje, aspectos en los que es deudor de los saxofonistas del swing,
sobre todo de Lester Young, y su predilección por tocar detrás del
tiempo, marcas estilísticas que se mantendrán durante toda su carrera.
Trabajó con Charlie Parker, con su sexteto en el Spotlite, y realizó una
serie de grabaciones como líder con diferentes formaciones, en las
que desarrolló su faceta como compositor y en las que su lenguaje de
improvisación incorporó las innovaciones del bebop, aun manteniendo
su singularidad en el sonido de su instrumento: «Long Tall Dexter» (con
Bud Powell, 1946), «So Easy» (con Tadd Dameron, 1947) o «Dextrose»
(con Fats Navarro, 1947) son algunos ejemplos de su obra más temprana
que, por otra parte, es sorprendentemente madura y contiene el germen
de sus trabajos posteriores.
Uno de los elementos que más contribuyó a su popularidad en esta
época fueron los duelos con otros saxofonistas tenores, sobre todo con
Gene Ammons, en la orquesta de Eckstine («Blowing the Blues Away»,
1944), y con Wardell Gray, en grabaciones realizadas a finales de la
década de los cuarenta y principios de los cincuenta («The Chase», 1947);
estos combates musicales, de larga tradición en el jazz —recuérdese el
caso de la orquesta de Basie—, tratan de reproducir el ambiente de una
jam session y muestran que la manera de tocar de Gordon tenía ya unas
señas de identidad claras en los años cuarenta.

5.4. La creación de un nuevo lenguaje pianístico

5.4.1. Thelonious Monk: un universo propio

Thelonious Monk (1917-1982) es uno de los músicos más inclasificables

de la historia del jazz: por la época en que comenzó su actividad profesional,
por su presencia en el grupo del Minton’s y por las relaciones musicales
que mantuvo, es un miembro de la primera generación del bebop; sin
embargo, su música está alejada de los clichés más característicos de
este estilo, tanto en su faceta de compositor, como en la de pianista e
improvisador. Por consiguiente, ocupa una posición lateral dentro del
movimiento, con una personalidad musical muy marcada y delimitada

72
 Historia de la música de jazz (II)

por unos rasgos propios, autónomos y personales, lo cual es, sin duda,
una de las razones de que su música no haya perdido actualidad, frescura
y modernidad8.
Monk, a diferencia de la mayor parte de los músicos de bebop, vivió
prácticamente toda su vida en Nueva York, ciudad a la que su familia se
trasladó cuando él tenía cuatro años. Recibió algunas clases de piano,
pero su formación tuvo sobre todo el inf lujo del estilo stride, algo que
se puede rastrear en su obra posterior, y de la música religiosa; de hecho
sus primeros trabajos profesionales estuvieron relacionados con las
rent parties —las fiestas donde competían pianistas de stride con el fin de
demostrar su virtuosismo—, con los oficios religiosos, en los que tocaba
el órgano, y con grupos evangelistas itinerantes, con uno de los cuales
realizó su primera gira a los diecisiete años.
Como se ha explicado con anterioridad, Monk frecuentó el
Minton’s y fue miembro del grupo estable del club; en esta época, a
principios de la década de los cuarenta, compuso alguno de los temas
más representativos de su repertorio, como «Epistrophy», en el que
colaboró Kenny Clarke, que constituye una muestra temprana de su
personalidad como autor, y realizó numerosas exploraciones y pruebas
armónicas, rítmicas y melódicas, que determinaron su obra posterior
y que tuvieron un enorme impacto en los músicos que frecuentaban
habitualmente el Minton’s. Por ejemplo, Gillespie señala que aprendió
mucho de Monk y de su fascinación por el acorde semidisminuido,
que este prefería denominar como sexta menor, con la sexta en el
bajo —Am7(b5)=Cm6/A—, y que ese inf lujo tuvo efecto en su obra
de los cuarenta, en temas como «Woody ‘n’ You» o «Manteca» (citado
en Gottlieb, 1999, p. 556). Esta faceta pedagógica de Monk, realizada
sin una intencionalidad previa, fue importante para los músicos que
frecuentaron el club y tuvo su continuidad en los años cincuenta;
recuérdese, por ejemplo, el tono admirativo con el que Coltrane se refirió
siempre a su relación con Monk, en la época en que ambos compartieron
escenario en el Five Spot (1957). De los años del Minton’s, solo quedan
algunas grabaciones no profesionales realizadas por Jerry Newman, en
las que se nota que su estilo no está todavía totalmente conformado,

8
Para una información más pormenorizada sobre Monk pueden consultarse Wilde
(1996) y Buin (2002).

73
Patricio Goialde Palacios

pero en las que se perciben ya rasgos que apuntan a su forma de tocar

más madura («Exactly Like You» o «Sweet Lorraine»).
En 1944, realizó su primera grabación de estudio con el grupo de
Coleman Hawkins, en una formación de cuarteto en la que se escuchan
solos de Monk de interés, en temas como «Flyin’ Hawk»; tocó asimismo
con diversas big bands (Lucky Millinder, Cootie Williams y Dizzy Gillespie),
pero no pasó de ser, en esta época, un músico admirado por algunos
colegas, mientras que para el público era un auténtico desconocido. Su
primera sesión de estudio como líder tuvo lugar en 1947, año en el que
firmó un contrato con la Blue Note, que duró hasta 1952, cuyo balance es
espectacular: Monk registró veintitrés composiciones originales, entre las
que se encuentran algunos de los temas más conocidos de su repertorio
(«Ruby, My Dear», «Well You Needn’t», «Off Minor», «’Round Midnight»,
«Evidence», «Epistrophy», «I Mean You», «Four in One», «Criss Cross»,
«Straight, No Chaser», etc.), en diferentes formaciones, desde el trío hasta
el sexteto pasando por el cuarteto, y dejó constancia de su capacidad
como compositor y de su inimitable estilo pianístico (Wilde, 1996, pp.
104 y ss). En 1950, grabó también con Parker, en una reunión propiciada
por Norman Granz, en la que se encuentran, además del saxofonista
y el pianista, Dizzy Gillespie y Buddy Rich; el resultado es una buena
grabación de bebop, en la que Monk se adapta a las circunstancias en el
acompañamiento, si bien deja constancia de su identidad en los solos
(«Bloomdido»). En 1951 fue encarcelado durante dos meses, por posesión
y consumo de narcóticos, lo cual le acarreó la pérdida de su cabaret card,
es decir, de la licencia para tocar en los clubs de Nueva York, algo que no
pudo recuperar hasta 1957.
Tras el final de su relación con Blue Note, Monk firmó un contrato
con Prestige, hasta 1955, seguido de otro con Riverside, hasta 1961;
realizó grabaciones con Miles Davis, Sonny Rollins y John Coltrane, entre
otros, adquiriendo una fama y un aura mítica, a veces más relacionada
con sus excentricidades (eran famosos sus sombreros, sus paseos y bailes
por el escenario) que con la música. En todo caso, Monk grabó en esta
época nuevas e interesantes composiciones originales («Trinkle, Trinkle»,
«Blue Monk», «Think of One», «Ref lections», «Bemsha Swing», «Brilliant
Corners», «Crepuscule with Nellie», etc.), versiones muy personales de
estándares («Smoke Gets in Your Eyes») y revisiones de la música de

74
 Historia de la música de jazz (II)

famosos compositores (Thelonious Monk Plays Duke Ellington, 1955);

fue invitado a realizar una serie de conciertos en París, donde grabó su
primer disco a piano solo (Pure Monk) y fue consiguiendo la reputación
que le había faltado en sus años más creativos con Blue Note; como
muestra de ello, recuérdese que encabezó la clasificación de Down Beat de
los años 1958 y 1959. En la década de los sesenta firmó un contrato con
Columbia, realizó numerosos actuaciones con diversos músicos, creó un
cuarteto estable —con Charlie Rouse como saxofonista— y hasta apareció
en la portada de la revista Time (1964), lo cual es una muestra de su
indudable popularidad.
A diferencia de la mayor parte de los músicos de bebop, cuyo legado
reside sobre todo en la renovación del lenguaje de la improvisación,
Monk debe ser analizado en primer lugar como compositor, ya que, a
pesar de que el volumen de sus temas propios no sea muy elevado —unas
setenta composiciones—, el conjunto de su obra es de una originalidad
incontestable, puesto que sus pautas tienen poco o nada que ver con los
sistemas de composición de las décadas de los cuarenta y los cincuenta,
años en los que se concentran sus mejores aportaciones.
Su pensamiento armónico se singulariza por la forma en la que realiza
los encadenamientos de los acordes: frente a un cierto mecanicismo,
basado en el ciclo II-V, de buena parte de los temas originales del bebop,
Monk propone en ocasiones originales enlaces armónicos que escapan
a los análisis más comunes de la armonía funcional; así, plantea temas
con un único movimiento entre fundamentales, como por ejemplo
«Well You Needn’t», en el que todos los enlaces entre los acordes se
realizan por semitono ascendente o descendente; en otros casos, como
«Monk’s Mood», presenta una mayor variedad, pero nuevamente rehúye
la tradicional resolución de los dominantes por cuarta; en fin, en otros
casos, como «Epistrophy», la idea de la transposición melódica conduce
a un planteamiento armónico simétrico, en el que se combinan los
movimientos de semitono con los de tono. Los ejemplos pueden ser
muy numerosos, ya que buena parte de los temas originales de Monk
presentan alguna peculiaridad en este aspecto.
El planteamiento melódico de sus composiciones incorpora asimismo
numerosas innovaciones, que contribuyen al carácter inimitable de la obra
de Monk. El sistema de intervalos empleados no busca tanto la relación

75
Patricio Goialde Palacios

y la unión entre las notas, sino destacar el valor de cada una de ellas por
sí mismas o el color del propio intervalo (Jalard, 1986, p. 67-68). Así,
por ejemplo, una melodía puede fundamentarse en una única nota, que
se realza por el juego rítmico y por el contraste con el movimiento del
background de los vientos («Thelonious») o por el efecto que producen
los cambios armónicos que buscan las tensiones, sobre todo en las notas
que contrastan con la más repetida («Think of One»); la construcción
melódica puede basarse asimismo en una única escala, como ocurre en
«Hornin’ In», tema en el que muestra las posibilidades de la escala de
tonos enteros. El especial valor que da Monk a las disonancias, que se
utilizan como un elemento contrastivo, no es sino una muestra más de la
autonomía que alcanzan los intervalos, del valor que tienen por sí mismos
y de la peculiar estructura disociativa que rige en buena parte de sus temas
originales. Todo esto contribuye a que los temas de Monk se perciban
como bloques sonoros, en los que el conjunto, e incluso la tonalidad,
aparecen difuminados.
Por otro lado, en su sistema de composición resulta muy difícil separar
la melodía del ritmo, pues Monk es un consumado maestro en dar vida a
motivos, supuestamente monótonos, a través de los juegos rítmicos, sobre
todo del desplazamiento de las figuras; recuérdense temas como «Straight,
No Chaser», un blues compuesto a partir de las variaciones rítmicas de un
único motivo, o «Criss Cross», que presenta dos motivos diferentes, en los
que el autor sorprende al oyente con el desplazamiento rítmico, en ambos
casos.
Las estructuras formales de los temas de Monk responden, en algunos
casos, a los esquemas más usuales de la época; así, compuso temas
fundamentados en las estructuras de blues —«Blue Monk»—, de rhythm
changes —«Rhythm-A-Ning»—, de estándares de 32 compases del tipo AABA
—«In Walked Bud»—. No obstante, su originalidad es patente también en
este aspecto, no solo porque, incluso en esos casos, los temas presentan
siempre elementos que los singularizan, sino porque Monk experimentó
también con estructuras irregulares: «Brilliant Corners» es un tema de 22
compases, con un número de compases desigual en cada parte —A (8), B
(7), A (7)—, que además se interpretan con un tiempo diferente (Hodeir,
1982, pp. 32-33).

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 Historia de la música de jazz (II)

Los estándares de la música de jazz también formaron parte de su

repertorio y la principal característica de sus versiones es el alto grado
de transformación y personalización de las mismas, hasta el punto de
que dichos temas guardan una cierta similitud con sus composiciones
originales, para acabar conformando en la práctica un repertorio único,
que se reconoce por las marcas estilísticas del autor y por una cierta
unificación estética. «April in Paris» o «Tea for Two» son dos buenos
ejemplos de la manera en que Monk puede apropiarse de un estándar,
hacerlo suyo, empleando los mismos recursos que en sus composiciones
originales; algo similar ocurre en «I Let a Song Go out of My Hear»
—Thelonious Monk Plays Duke Ellington, 1955—, donde, tras una primera
parte respetuosa con la idea original, realiza una transformación en el
puente introduciendo un pasaje con la escala tonal, que produce un
efecto de personalización de la versión a través de un recurso habitual
en su obra.
Todos los elementos que conforman una composición original
(melodía, armonía y ritmo) aparecen en función uno de otro en la obra
de Monk, formando una unidad de la que no se puede disociar ninguna
parte. Ahora bien, para comprender su originalidad y carácter inimitable
falta por añadir que todos esos componentes están determinados y
personalizados por su forma de tocar el piano, que es la base fundamental
de la lógica de su discurso musical. Como señala Wilde (1996, p. 66), en
una época en la que los pianistas habían hecho de la velocidad una virtud,
la figura de Monk reinventa el instrumento con una economía de medios
realmente asombrosa y con una técnica muy poco ortodoxa, pues tocaba
con los dedos extendidos, lo que le privaba de una cierta velocidad, pero
le abría novedosas posibilidades percusivas. Su lenguaje de improvisación
está muy relacionado con su faceta como compositor, pues su mano
derecha se caracteriza por la discontinuidad, la asimetría y el aislamiento
de las frases, por la oposición entre unas y otras debido a los cambios
de registro, uno de sus recursos preferidos. Por ello, la integración en el
conjunto está, en general, determinada por el aspecto rítmico y por las
escasas intervenciones de la mano izquierda, cuyo papel es complementar
y, en ocasiones, integrar el fraseo aparentemente anárquico de la derecha.
Monk tiene un estilo pianístico alejado del virtuosismo y de la destreza
técnica, pero muy determinado por la intención de conseguir ante todo la

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Patricio Goialde Palacios

expresividad, como ref lejo de un pensamiento musical atípico y personal.

Su forma de concebir el piano realiza un recorrido desde las fuentes
del stride —un estilo que utiliza a veces de manera paródica— hasta las
disonancias más agresivas de su época, como el uso de las novenas menores
en los voicings de piano o de los acordes cluster; pero todo se integra a
través del elemento rítmico, del uso de los desplazamientos, del rubato,
de las cascadas de notas que imprimen dinámica al discurso, en oposición
a los silencios, que más que nunca tienen un papel intencionadamente
musical. Todo ello da un carácter misterioso a su estilo, autónomo de la
corriente predominante en el piano de la época del bebop, representada
por Bud Powell, y lo convierte en un músico inimitable, que conforma por
sí mismo un universo único e irrepetible.

5.4.2. Bud Powell: el lenguaje bebop en el piano

Bud Powell (1924-1966) se formó como músico en su niñez y

adolescencia en un ambiente familiar propicio, ya que su padre era un
pianista de stride —también su hermano menor, Richie, será un notable
intérprete de piano en el jazz de los años cincuenta—. A finales de la década
de los treinta, comenzó a trabajar de manera profesional en Harlem y
frecuentó, si bien de manera intermitente, el Minton’s Club, donde tuvo
la oportunidad de conocer a Monk y de establecer con él una relación
de amistad y de mutua admiración, a pesar de las evidentes diferencias
estilísticas entre ambos; frecuentó también las jam sessions de la época, en
las que de forma ocasional tocó con Gillespie y con Parker. En 1943 fue
contratado por la formación de Cootie Williams, con quien realizaría sus
primeras grabaciones de estudio, en temas como «I Don’t Know» (1944),
en los que se pueden escuchar elementos propios de su estilo pianístico
más maduro.
A partir de 1945 se inicia su carrera como pianista de bebop, con
su participación en el quinteto de Gillespie del Three Deuces, que
incluía también a Parker; por desgracia, no hay ninguna grabación de
esta formación. Al año siguiente comienza a participar en diversos
grupos de los solistas de la nueva corriente estilística: graba, en primer

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 Historia de la música de jazz (II)

lugar, cuatro temas con el quinteto de Dexter Gordon, que constituyen

una buena muestra de su brillantez como solista, de su papel como
pionero en la adaptación del lenguaje bebop al piano, y de su oficio
como acompañante («Dexter Digs In»); luego toca con el quinteto de J. J.
Johnson, en el que se reafirma su papel como innovador en la concepción
del piano («Jay Bird») y forma parte de un grupo encabezado por Sonny
Stitt, The Bebop Boys, con el que registra las primeras versiones de
algunas de sus composiciones famosas, como «Bouncing with Bud» o
«Wail»; por fin participa en grabaciones de un grupo de all-stars (Fats
Navarro, Kenny Dorham y Sonny Stitt), encabezado por Kenny Clarke,
en el que se puede escuchar a Powell interpretando temas de Monk
(«52nd Street Theme» y «Epistrophy»). Como señala Shipton (2001, p.
494), el conjunto de las participaciones de Powell en estas formaciones
constituye un legado de enorme importancia pues, tanto en la faceta de
pianista acompañante —con disposiciones simples, pero efectivas, y con
una rítmica sin una regularidad prefijada— como en la de solista —en
la que traslada, e incluso mejora, el lenguaje de los vientos del bebop al
piano—, muestra un camino que luego será imitado por muchos otros
intérpretes del instrumento. En este sentido, puede afirmarse que sus
grabaciones de 1946 lo convirtieron en el pianista por excelencia del
nuevo estilo y en el modelo al que tendrá que remitirse toda la historia
posterior del piano de jazz.
Su carrera como líder comenzó en 1947, año en el que realiza sus
primeras grabaciones en formación de trío, con Curley Russell (b) y
Max Roach (d); el repertorio interpretado en esta sesión destaca por
la importante presencia de temas estándares («I’ll Remember April», «I
Should Care» y «Everything Happens to Me», entre otros), que Powell
adapta, varía y rearmoniza, y sobre los que realiza solos intensos que
muestran su virtuosismo técnico y un lenguaje personalizado, que se
enmarca en los cánones generales del bebop. En ese mismo año participó
en una sesión de grabación con el quinteto de Parker; se puede escuchar
su trabajo como pianista acompañante y como solista en alguno de los
temas arquetípicos del repertorio del saxofonista, como «Donna Lee».
En 1949, volverá a registrar temas en trío, con Ray Brown y Max Roach,
en la primera sesión, y con Tommy Potter y Roy Haynes, en la segunda;
estas grabaciones nos han dejado algunos de sus mejores temas originales

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Patricio Goialde Palacios

y de sus más brillantes interpretaciones como solista principal («Tempus

Fugue-it», «Celia» o «Strictly Confidential» —un ejemplo de la utilización
de la técnica de block chords—).
Junto con Monk, fue el pianista de bebop que más contribuyó a la
estandarización del trío de piano, contrabajo y batería, en una época en la que
esta formación competía con otras fórmulas de trío, como la que incorporaba
la guitarra en lugar de la batería; Powell fue un modelo para todos los pianistas
posteriores que tocaron en trío, pues codificó un procedimiento que daba un
papel estelar al piano, un lugar secundario al contrabajo y un importante rol
a la batería, que interviene con una presencia muy activa (Giddins, 1998, p.
321). Las grabaciones de ese fructífero año se completan con una sesión en
quinteto, con Fats Navarro y Sonny Rollins, en la que nuevamente Powell
brilla como compositor y como solista («Dance of the Infidels»).
La carrera de Powell continuó con una serie de grabaciones en cuarteto
con Sonny Stitt (1949-1950), en la que se escuchan magníficas introducciones
de piano solo en buena parte de los temas interpretados y en la que la
sección (Powell, Russell y Roach) muestra un alto grado de compenetración
en el acompañamiento a Stitt; además es una nueva oportunidad de oír al
pianista en su faceta como solista («Sonnyside», «Strike up the Band»). En los
cincuenta, Powell seguirá trabajando como freelance para diversos intérpretes,
participará en el concierto del Massey Hall (con Parker, Gillespie, Mingus y
Roach), volverá a grabar en trío, esta vez con Oscar Pettifford y Roy Haynes
(Bud Powell, 1953), hasta que en 1959 decidió poner fin a su etapa americana,
trasladando su residencia a París, una decisión motivada por un tema que no
hemos tratado hasta ahora: sus continuas crisis psicológicas, acentuadas por
su problemática relación con el alcohol y con las drogas.
En efecto, la vida de músico profesional de Bud Powell estuvo marcada por
su precario equilibrio psicológico y, en consecuencia, por su intermitencia,
por sus prolongadas ausencias y sus retornos a la escena jazzística. En 1945,
cuando realizaba una gira con Cootie Williams, tuvo que ser hospitalizado a
consecuencia de la brutalidad de la policía de Filadelfia, que lo había arrestado
por estar borracho; su estancia en el hospital psiquiátrico duró diez semanas.
En 1947, volvió a ser ingresado por sus problemas de crisis nerviosas,
recibiendo en esta ocasión tratamientos de electroshocks, en un internamiento
que duró año y medio; en 1951, la situación se vuelve a repetir, ya que fue
arrestado y encarcelado por posesión de drogas y nuevamente tratado con

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 Historia de la música de jazz (II)

los métodos de la época (baños de agua con amoniaco y descargas eléctricas);

todo ello provocó su retirada hasta 1953. De esta manera, las perturbaciones
psicológicas de Powell determinaron su carrera y sus periodos de ausencia; a
ello hay que añadir su adicción a la heroína y al alcohol, que probablemente
agravaron sus problemas mentales y le ocasionaron numerosos conf lictos
legales (Hennessey, 1995, p. 24). Su marcha a París debe ser entendida
como un intento de romper con unos hábitos y unas rutinas que le estaban
conduciendo a un progresivo deterioro.
Powell vivió en París entre 1959 y 1964. Allí rehizo su carrera profesional,
tocando en trío con Pierre Michelot y Kenny Clarke en el club Blue Note y
realizando diversas grabaciones, algunas como líder —A Portrait of Thelonious
(1961)— y otras como sideman —Our Man in Paris (1963), de Dexter Gordon,
por ejemplo—. A pesar de una leve mejoría en su situación personal, gracias
en gran parte a Francis Paudras —un admirador que se convirtió en su
protector—, en 1961 sufrió otra grave crisis que determinó su internamiento
en un hospital suizo; en 1964 decidió retornar a Nueva York para cumplir un
contrato en el Birdland, pero sus desequilibrios y los continuos incidentes
no le permitieron su finalización. A pesar de que su intención inicial era
volver a París, decidió no hacerlo, viviendo una época de crisis agudas que lo
condujeron a la muerte en 1965.
Powell es, junto a Monk, el pianista más innovador de la época del
bebop y el creador de un nuevo lenguaje para el piano, por medio del
cual consiguió trasladar a su instrumento las claves del fraseo melódico
característico de los instrumentos de viento del nuevo estilo. Ahora bien,
siendo cierta la deuda con estos intérpretes, como señala Giddins (1998,
pp. 320-321), es un error habitual considerar que sus improvisaciones son
una copia literal, un calco, del lenguaje de aquellos. Los solos de Powell
se fundamentan en la corchea, interpretada y acentuada de acuerdo con
los cánones del bop, y en un pensamiento armónico similar al de otros
instrumentistas de ese estilo, pero no hay una traslación automática de los
patrones que estos utilizan, sino que el contenido melódico de su fraseo
es, en buena medida, original.
Por otra parte, su mano izquierda es un modelo de la nueva forma
de acompañamiento con el piano, sin una rítmica regular preestablecida,
con una importante presencia de los silencios y los espacios, y con unas
disposiciones básicas que sin embargo resultan muy efectivas, hasta

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Patricio Goialde Palacios

el punto de convertirse en fórmulas estandarizadas para los pianistas

posteriores. Su concepción de la relación entre las dos manos, basada
en su independencia y en el predominio de las largas líneas de solo de
la derecha sobre el papel más discreto de la izquierda, fue también algo
muy novedoso en la época, que determinó el devenir de la concepción
del instrumento. Por fin, hay que señalar que su técnica pianística fue
impresionante, lo cual le permitió hacer alardes de virtuosismo —patente
sobre todo en la velocidad—, pero también tener una articulación precisa y
un sonido brillante y percusivo.
La excelencia de su figura como pianista de bebop no puede hacernos
olvidar el interés de su faceta como compositor: Powell dejó un amplio
muestrario de temas originales, en el que llama la atención su variedad.
Algunas composiciones responden a las ideas básicas del bebop en cuestiones
de repertorio: así, se encuentran estructuras de rhythm changes («Bud’s
Bubble», «Bouncin’ with Bud», «Celia», entre otros) o temas derivados de
otros preexistentes («I’ll Keep Loving You», por ejemplo, es una reescritura
de «You Are Too Beautiful», interpretada a piano solo); otros, sin embargo,
presentan un mayor grado de originalidad, por la incorporación de una
rítmica latina («Un Poco Loco»), por la presencia de su formación clásica
(«Bud in Bach») o por conseguir trasladar al terreno musical sus dificultades
e internamientos —se cree que «Glass Enclosure» es un tema que trata de
ref lejar uno de sus encierros en un psiquiátrico (Doerschuk, 2001, p. 87)—.
Además de sus temas originales, Powell versionó numerosos estándares e
incluso temas de otros compositores coetáneos: «Cherokee» es una muestra
de su solvencia en los tiempos rápidos y de su capacidad para personalizar un
tema tantas veces interpretado en la época del bebop; «Everything Happens to
Me», de su trabajo de rearmonización y variación sobre una conocida balada;
sus interpretaciones de «Off Minor», «52nd Street Theme» o «Epistrophy»
son un ref lejo de su admiración y respeto hacia la figura de Monk; en fin,
sus versiones de «Ornithology» y de «Oop-Bop-Sh-Bam» son indicativas de
la importancia del repertorio histórico del bebop y de su reconocimiento
hacia Parker y Gillespie.
La nómina de pianistas de la época del bebop no se reduce a las
figuras de Monk y Powell, si bien estos fueron los dos músicos que,
por las razones hasta ahora explicadas, ocuparon el lugar principal y,
en cierta manera, relegaron a un segundo plano carreras de interés,

82
 Historia de la música de jazz (II)

como la de Tadd Dameron, quien combinó su faceta instrumental con

la de compositor y arreglista, o las de Al Haig y Dodo Marmarosa, que
realizaron numerosas grabaciones con las principales figuras de esta
etapa de la historia del jazz.
Tadd Dameron (1917-1965) fue, en la primera mitad de los cuarenta,
pianista y arreglista de la orquesta de Harlan Leonard, una agrupación
en la que forjó su personalidad en el trabajo de la escritura para
una gran formación. En la primera etapa del bebop, fue uno de los
músicos que más contribuyó a la traslación del nuevo estilo al lenguaje
orquestal, algo que queda patente en sus trabajos para la orquesta de
Dizzy Gillespie, tanto como compositor como arreglista («Our Delight»,
«Good Bait»); además, entre sus originales de la segunda mitad de los
cuarenta figuran temas estándares del nuevo estilo, entre ellos «Hot
House» y «Lady Bird». En 1947, formó su sexteto con Fats Navarro
como solista principal, un grupo cuyas grabaciones dan la medida de
su capacidad como compositor («Dameronia», «Sid’s Delight») y como
intérprete de piano, una faceta de su carrera bastante olvidada, ya que
nunca fue un bopper al uso y su estilo está determinado por su trabajo
de escritura orquestal, sobre todo en la utilización de los block chords.
En 1949 lideró un grupo de diez músicos, entre los que se encontraban
Miles Davis, Dexter Gordon, J. J. Johnson o Kenny Clarke, para realizar
una grabación en la que se resume su talento para la composición y
los arreglos («John’s Delight»), quizá las facetas más destacables de su
quehacer musical en la época del bebop.
Al Haig (1924-1982) fue el pianista de las grabaciones históricas del
quinteto de Dizzy Gillespie, con Charlie Parker, realizadas en 1945 («Salt
Peanuts», «Hot House», etc.); formó parte del grupo del trompetista en las
actuaciones del Billy Berg’s y registró con este numerosos temas durante
1946 («A Night in Tunisia» y «Anthropology», entre otros); realizó también
grabaciones en diferentes momentos de la carrera de Parker («Visa», 1947,
o «Confirmation», 1953). Por lo tanto, fue un músico muy solicitado en
los diferentes grupos de bebop, lo cual es una muestra de su versatilidad,
técnica, capacidad de adaptación y conocimiento de las innovaciones del
estilo y de su aplicación al piano.
Dodo Marmarosa (1925) fue un pianista formado en diferentes
orquestas (Charlie Barnet, Tommy Dorsey, Gene Krupa, Artie Shaw) que,

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Patricio Goialde Palacios

en la segunda mitad de los cuarenta, trabajó con Dizzy Gillespie («Dizzy’s

Boogie») y con Charlie Parker en las grabaciones realizadas en California
(«Yardbird Suite», «Ornithology», «A Night in Tunisia»). Su retirada de la
escena jazzística en la década de los cincuenta contribuyó al olvido de su
figura; sin embargo, los registros realizados muestran sus recursos, tanto
en la brillantez del fraseo de la mano derecha como en la austeridad de
su mano izquierda, sin olvidar sus aportaciones en las técnicas de los block
chords o del locked hands style, recursos pianísticos que se encontrarán en
la mayor parte de los intérpretes de la década de los cincuenta.

5.5. La guitarra: su tardía adaptación al nuevo estilo

La concepción de la sección de ritmo en el bebop, que primaba la

diferenciación de funciones entre los instrumentos y evitaba la reiteración
rítmica del swing, y la temprana muerte de Charlie Christian, el guitarrista más
avanzado del inicio de la década de los cuarenta, son dos razones que explican
que este instrumento no tuviera prácticamente ningún representante en las
primeras grabaciones del nuevo estilo y que la adaptación de la guitarra
al bebop se produjera de una manera tardía, en los primeros años de la
década de los cincuenta, con intérpretes como Jimmy Raney.
A pesar de este hecho, en algunas de las primeras grabaciones históricas
del movimiento se encuentran guitarristas, sobre todo en aquellas en las que
se produce la dicotomía, comentada en un apartado anterior, entre solistas
como Parker y Gillespie, que han renovado el fraseo de la improvisación,
y secciones de ritmo que son deudoras de los conceptos estéticos de la era
del swing. Así, por ejemplo, Remo Palmieri, que participó en las sesiones
de grabación del sexteto de Gillespie de 1945, registrando temas de gran
importancia en el primer repertorio del estilo, como «Dizzy Atmosphere» o
«Groovin’ High», en los que la guitarra se integra en una sección deudora
del swing —Clyde Hart, Slam Stewart y Cozy Cole—, con el papel de marcar
los cuatro tiempos y, en ocasiones, con breves intervenciones en solos
improvisados, muy alejados de las coordenadas del bebop y del fraseo de
los instrumentos de viento. Algo similar ocurre en los casos de Bill de
Arango y Arv Garrison, intérpretes que grabaron en algunos temas de

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 Historia de la música de jazz (II)

las grandes figuras del bebop (por ejemplo, «Anthropology» y «Yardbird

Suite», respectivamente), con un papel secundario como solistas y sin
una asimilación de los elementos del nuevo lenguaje; además, la pronta
retirada de ambos guitarristas en la década de los cincuenta propició que
su carrera no tuviera una continuidad ni una evolución.
Barney Kessel (1923-2004) fue quizá el primer guitarrista que tuvo
un papel relevante en las grabaciones del bebop de los cuarenta, más en
concreto, en las realizadas con Charlie Parker en 1947; en ellas se puede
escuchar a una guitarra que ha asimilado las innovaciones del piano en el
acompañamiento, abandonando la tradicional función de marcar los cuatro
tiempos, y que utiliza una rítmica no determinada ni regular, jugando en sus
intervenciones con los silencios y los apoyos armónicos más puntuales, lo
cual enriquece el papel del instrumento y lo sitúa en un plano más acorde
con la sonoridad de una sección de ritmo de bebop («Stupendous»); los
solos improvisados, aunque muestran una evolución, no alcanzan todavía
la riqueza del lenguaje de los vientos, si bien la guitarra adquiere un papel
protagonista tocando algunas introducciones en solitario («Carvin’ the
Bird»), algo que también es novedoso. La carrera de Barney Kessel no
adquirió un gran relieve hasta los cincuenta, con su presencia en el trío
de Oscar Peterson y su trabajo, como líder o acompañante, en los estudios
de grabación; no obstante, los registros realizados con Parker suponen un
punto de inf lexión en la historia del instrumento y en su lenta adaptación
a la nueva corriente estilística. Otra figura que tomó parte en algunas
grabaciones de los cuarenta fue John Collins (1913-2001), cuya guitarra se
puede escuchar en un papel estelar en algunos temas de Tadd Dameron,
del año 1949, conduciendo al grupo y realizando breves intervenciones
como solista («John’s Delight» y «Focus»), aunque la sonoridad general
de estas grabaciones, por la importancia y el carácter de los arreglos,
se encuentra ya un tanto alejada de los temas más característicos del
bebop.

85
Patricio Goialde Palacios

5.6. El contrabajo en el bebop: Oscar Pettiford y Ray Brown

Con la diversificación de funciones que introduce el bebop en los

instrumentos de la sección de ritmo, el contrabajo adquiere el papel
de soporte principal, manteniendo el walking bass como idea rítmica
básica, si bien el contenido de dicha línea se hace notoriamente más
complejo y, además, el instrumento adquiere una dimensión solista,
en una línea de continuidad con las grabaciones realizadas por Jimmy
Blanton. En este doble papel del instrumento destacan las figuras de
Oscar Pettiford y Ray Brown, sin olvidar las contribuciones de Curley
Russell, Gene Ramey, Tommy Potter, o las de intérpretes que provienen
de las ideas estéticas del swing y que participan en algunas grabaciones
de bebop, como por ejemplo Slam Stewart.
Oscar Pettiford (1922-1960) trabajó en diversas orquestas de los
primeros cuarenta (Charlie Barnet, Lionel Hampton, Lucky Millinder y
Roy Eldridge) y, como se ha explicado en un apartado anterior, colideró
con Dizzy Gillespie el primer combo de bebop que actuó de manera
regular en un club, el Onyx de la calle 52, a finales de 1943. Tocó y
grabó con Coleman Hawkins («The Man I Love», 1943) y con la big
band de Billy Eckstine, en la que se puede escuchar su contrabajo en un
papel solista destacado y como conductor de la orquesta en temas como
«I’ve Got a Date with Rhythm»; trabajó con Gillespie en la primera
sesión liderada por el trompetista («Salt Peanuts», «I Can’t Get Started»,
1945), con la orquesta de Boyd Raeburn («A Night in Tunisia») y
encabezó su propia formación, la Oscar Pettiford and His 18 All-Stars.
Durante la segunda mitad de los cuarenta, trabajó en grupos de estilo
diverso, como las orquestas de Duke Ellington o Woody Herman, y
de manera ocasional lideró sus propios proyectos, mientras que en los
años cincuenta desarrolló una activa carrera, tanto como líder como
acompañante, destacando su colaboración con Parker («Lover Man»,
1951), con Monk (Thelonious Monk Plays Duke Ellington, 1955) y con
Sonny Rollins en formación de trío (The Freedom Suite, 1958). A finales
de la década, trasladó su residencia a Europa, donde pudo reencontrarse
con Bud Powell, formando parte de su trío y colaborando con Coleman
Hawkins (The Complete Essen Jazz Festival Concert, 1960).

86
 Historia de la música de jazz (II)

Pettiford fue un contrabajista continuador de las ideas de Blanton,

en cuanto a las posibilidades del instrumento como solista, pero cuyo
lenguaje se enriqueció con las aportaciones de los principales intérpretes
del bebop, fundamentalmente de Parker, lo que incrementó el grado de
inventiva de sus solos y la riqueza de sus líneas de acompañamiento,
que responden a una concepción armónica avanzada. Tocó también el
violonchelo, siendo uno de los primeros intérpretes de este instrumento
en la música de jazz —The New Oscar Pettiford Sextet (1953) es una
grabación en la que Pettiford toca el citado instrumento, mientras que
Mingus asume el papel de bajista—, y fue también un compositor de
interés que creó piezas fundamentales del repertorio contrabajístico en
el jazz, como «Bohemia After Dark» o «Tricotism».
Ray Brown (1926-2002) es un contrabajista con una larga carrera
que escapa a los límites cronológicos y estilísticos de este capítulo; no
obstante, su relación con Gillespie durante la segunda mitad de los
cuarenta lo introducirá en la escena del bop, formando parte de diversos
grupos del insigne trompetista y colaborando con diversos solistas.
En efecto, en 1946 Ray Brown grabó con un combo encabezado por
Gillespie una importante serie de temas, entre los que destaca «One
Bass Hit (nº 1)», en el que el contrabajo tiene un papel protagonista
en la exposición de la melodía. Los trabajos con Gillespie tuvieron
continuidad con su big band, a la que Brown perteneció durante 1946 y
1947; con esta agrupación realizó magníficas grabaciones conduciendo
a la orquesta, en temas como «One Bass Hit (nº 2)» o «Two Bass Hit».
Asimismo, formó parte de algunos grupos encabezados por Sonny Stitt
(1948) y de uno de los tríos de Bud Powell, con Max Roach, con el que
grabó famosas composiciones del pianista («Tempus Fugue-it» o «Celia»,
1949).
Como miembro del trío de Hank Jones, acompañó por primera vez a
Ella Fitzgerald en 1948, iniciándose una relación personal y profesional
que habría de durar varios años; también a finales de la década comenzó
a trabajar con la JATP de Norman Granz, donde tuvo la oportunidad de
conocer a Oscar Peterson, de cuyo trío fue una pieza imprescindible durante
unos quince años; tanto sus trabajos con Fitzgerald como los realizados
con el trío citado dieron una enorme popularidad y éxito a Ray Brown. Su
intensidad y precisión en la función acompañante hicieron que su presencia

87
Patricio Goialde Palacios

fuera fácilmente reconocible, con unas líneas de enorme riqueza conceptual

y con un tiempo seguro, que lo convirtieron en el principal soporte de
cualquiera de las secciones con las que tocó; su trabajo como solista no
fue menos desdeñable, ya que siguió el camino marcado por Blanton con
la orquesta de Ellington, adaptándolo a las exigencias del bebop en la big
band de Gillespie; con posterioridad, en el trío con Peterson, fijó un modelo
del papel del instrumento en esa formación que constituye un punto de
referencia inevitable para la historia del contrabajo en el jazz.
Desde un punto de vista cuantitativo, las grabaciones del estilo bebop en
su etapa inicial ref lejan la importante presencia de tres contrabajistas que,
por diferentes razones, ocupan un discreto segundo plano: Curley Russell,
Gene Ramey y Tommy Potter.
Curley Russell (1917-1986) fue un intérprete especializado en la función
acompañante, hasta tal punto que rara vez realizó un solo; no obstante, su
estilo sólido y seguro, incluso en los tiempos más rápidos, le dio numerosas
oportunidades de grabar con los mejores músicos de bebop desde el inicio
de la historia de este movimiento. Así, se le puede escuchar con Dizzy
Gillespie y Charlie Parker, en las históricas grabaciones de mayo de 1945
(«Salt Peanuts», «Shaw ‘Nuff», etc.), en la primera sesión de estudio a nombre
de Parker, en noviembre de 1945 («Ko Ko», «Billie’s Bounce»…) y en otras
posteriores. Fue asimismo miembro del quinteto de Dexter Gordon (1946),
del primer trío de Bud Powell (1947), del cuarteto que este formó con
Sonny Stitt (1949-1950), de los grupos de Tadd Dameron (1948-1949), del
grupo encabezado por Milt Jackson y Kenny Dorham (1949), etc. En los
años cincuenta, abandonó la escena jazzística para tocar rhythm and blues;
quizá la falta de continuidad de su carrera y el papel discreto de su función
como acompañante son dos hechos que explican, al menos en parte, el lugar
secundario que se le atribuye y que no corresponde a su presencia constante
en las grabaciones del bebop de la década de los cuarenta.
Gene Ramey (1913-1984) fue un contrabajista que comenzó su carrera
en los años treinta en Kansas City, donde conoció a Walter Page, su mayor
inf luencia inicial, y donde coincidió con Charlie Parker en la big band de Jay
McShann, tocando ambos en grabaciones de la citada orquesta. Más tarde,
se trasladó a Nueva York, ciudad en la que participó en algunas sesiones
de estudio del estilo bebop, entre las que sobresalen las realizadas con
Dexter Gordon (1945), con Thelonious Monk —fue el bajista de su primera

88
 Historia de la música de jazz (II)

grabación como líder (1947)— y con Jay Jay Johnson (1949). Al igual que
Curley Russell, no destacó en la vertiente solista del instrumento sino que
prefirió situarse en un segundo plano, con un estilo que, ante todo, trataba
de mantener el pulso de la sección de ritmo. Tommy Potter (1918-1988)
fue un caso similar ya que, a pesar de haber grabado con buena parte de las
grandes figuras del bebop, sus intervenciones como solista fueron escasas, un
aspecto que condicionó su fama y conocimiento público; en todo caso, no se
debe olvidar que tocó y grabó con la orquesta de Billy Eckstine (1944-1945),
con Charlie Parker (1947-1949), Kenny Dorham (1949), Bud Powell (1949),
Sonny Stitt (1950), etc. Slam Stewart (1914-1987) fue un músico de larga
carrera, generalmente asociado con intérpretes de swing, que, no obstante,
participó en algunos registros del primer bebop; así, fue el contrabajista de
algunas grabaciones de Dizzy Gillespie (1945), en las que se puede escuchar
su inconfundible estilo como solista con el arco, doblando la improvisación
con la voz, y su solvencia como acompañante.

5.7. Un nuevo concepto de la batería: Kenny Clarke y Max Roach

La batería en el bebop experimentó una importante transformación,

que se manifestó, como hemos explicado anteriormente, en tres
elementos fundamentales: utilización del ride como soporte básico
del ritmo, de los platillos de charles en los tiempos dos y a cuatro y
de acentos irregulares en el bombo, caja y timbales. De esta manera,
la batería abandonó la función secundaria y metronómica, que se le
había asignado en el swing, y pasó a tener un papel mucho más activo
y en un primer plano. Estos cambios se fueron gestando de manera
individual desde la segunda mitad de los treinta, pero fueron Kenny
Clarke, primero, y Max Roach, poco después, quienes los integraron y
difundieron, de tal manera que acabaron por constituirse como elementos
estilísticos claves de la nueva concepción del instrumento y, por extensión,
de la sección rítmica del bebop.
Kenny Clarke (1914-1985) inició su carrera en la época del swing, tocando
con diversas orquestas, entre las que destaca la dirigida por Teddy Hill
(1938-1939), donde conoció a Dizzy Gillespie y donde comenzó a practicar

89
Patricio Goialde Palacios

sus nuevas ideas rítmicas. Cuando en 1941 Teddy Hill es nombrado

programador del Minton’s, encarga a Clarke la dirección del grupo estable
que inicia las famosas jam sessions del club, una formación con Joe Guy (tp),
Thelonious Monk (p) y Nick Fenton (b). Su presencia en estas sesiones
hacían presagiar un papel estelar para Clarke en las grabaciones del primer
bebop; sin embargo, entre 1943 y 1946 debió cumplir sus deberes militares
en Europa, lo cual explica su ausencia de las primeras formaciones estables
del nuevo estilo, hasta su vuelta a Nueva York, donde tuvo la oportunidad
de grabar con Gillespie, tanto en formaciones reducidas («One Bass Hit,
nº 1»), como en la big band («Our Delight»); en ese mismo año de 1946,
grabó también como líder del grupo 52nd Street Boys, con Fats Navarro,
Kenny Dorham y Sonny Stitt, registrando una versión de «Epistrophy», un
tema escrito por Clarke en colaboración con Monk.
En la segunda mitad de la década de los cuarenta, siguió trabajando
con diversos solistas del bebop, entre otros, Sonny Stitt (1946), Fats
Navarro (1948), Tadd Dameron (1948-1949), Kenny Dorham (1949),
acompañando asimismo a cantantes, como Billie Holiday y Sarah
Vaughan, grabando incluso algunos temas de Birth of the Cool (1949-
1950), de Miles Davis. En la década siguiente tocó con Charlie Parker,
en diversas ocasiones a partir de 1951 («Si Si», «Lover Man»), perteneció
al Milt Jackson Quartet —grupo que al poco tiempo se denominará
Modern Jazz Quartet, con Clarke en la batería (1951-1954)—, realizó
numerosas sesiones de grabación (Miles Davis, Sonny Rollins, Horace
Silver, etc.); en 1956, se desplazó a Francia, donde se convirtió en un
baterista de referencia para los músicos americanos de gira por Europa
o para los que se hallaban asentados en el continente, como Bud Powell,
con quien tocó de manera regular en el Blue Note de París y con quien
realizó grabaciones en trío de interés. Su carrera es muy extensa y se
alarga mucho más allá de los límites cronológicos y estilísticos de este
capítulo —recordemos su papel como líder de la Clarke-Boland Big Band
(1961-1973)—.
Kenny Clarke fue el responsable de una importante innovación: la
utilización del plato ride como elemento básico del ritmo de acompañamiento.
Con anterioridad, algunos intérpretes habían concedido un papel a este plato
(Dave Tough o Sidney Catlett, por ejemplo), pero fue Clarke quien asentó
la base rítmica sobre el cha-ba-da del ride, consiguiendo, de esta manera, un

90
 Historia de la música de jazz (II)

sonido más continuo y ligado en el acompañamiento. Asimismo, fue uno

de los primeros bateristas en utilizar la caja y el bombo como elementos
independientes, con una función básicamente acentual, con la que se trata
de apoyar la melodía y responder o incitar a los solistas; ya en la orquesta
de Teddy Hill, Clarke atenuó, y luego abandonó, el pulso a cuatro con el
bombo, y comenzó a utilizarlo como un componente activo en los espacios
que dejaban los arreglos; a partir de aquí, y ya en la época del Minton’s
—escúchese «Swing to Bop», con Charlie Christian—, estabilizó esta nueva
función, cuyo resultado final fue la independencia de las manos y los pies, y
la posibilidad de concebir el instrumento desde una perspectiva polirrítmica.
Además Clarke, combinó en las exposiciones de los temas, el charles y el ride,
consiguiendo interesantes efectos que, como señala Paczynski (2000, p. 63),
van más allá de la habitual distribución en la que se adjudica el charles a las
partes A y el ride a la B —véase un buen ejemplo en «Swedish Schnapps», con
Parker (1951)—.
Max Roach (1925-2007) fue un músico que frecuentó los clubs donde
se tocaba bebop, en los que pudo conocer a Kenny Clarke, su modelo inicial,
y a las más importantes figuras del estilo, con las que pronto comenzó
a trabajar: formó parte del quinteto liderado por Gillespie-Pettiford
(1943-1944) y, sobre todo, tocó con Charlie Parker, desde las primeras
grabaciones del saxofonista como líder («Ko Ko», 1945) hasta casi el final
de su carrera («Confirmation», 1953), participando en numerosas sesiones
de estudio y actuaciones en directo con Parker, sobre todo en el período
entre 1946 y 1948. De forma paralela, trabajó con otras formaciones
no menos interesantes: tocó con Dexter Gordon (1946) y en los Jay Jay
Johnson’s Be-Boppers (1946 y 1949); fue miembro del trío de Bud Powell,
realizando diversas grabaciones en 1947 y 1949, y del cuarteto liderado
por el pianista y Sonny Stitt (1949-1950); trabajó con Kenny Dorham
(1949), etc.; en otras palabras, se convirtió en el baterista más famoso
del estilo y en uno de los más solicitados por los diferentes líderes. Tras
participar en Birth of the Cool (1949-1950), siguió su carrera: trabajó
con Parker, tocando por ejemplo en el concierto del Massey Hall, formó
parte del grupo de Thelonious Monk (1952) e incluso participó en
actuaciones y sesiones de estudio del llamado West Coast Jazz (1953). A
partir de esta fecha, con la formación del quinteto con Clifford Brown,
se inicia la parte más conocida y exitosa de su trayectoria, que trataremos
en un capítulo diferente.

91
Patricio Goialde Palacios

Max Roach grabó un total de cuarenta y ocho temas con Charlie

Parker, en los que se encuentran sus mejores aportaciones a la batería de
la época del bebop, sobre todo como solista, una faceta del instrumento
desarrollada plenamente en estos registros. En «Ko Ko» (1945), además
de su intervención en el tema inicial, apoyando la melodía expuesta
por Gillespie y Parker, se encuentra ya un primer solo en el que existe
una idea clara de los motivos y las respuestas (cc. 1-8), así como de los
recursos de acentuación, con el fin de crear una sensación auditiva de
tres por cuatro, en un compás de cuatro por cuatro (Paczynski, 2000, p.
91); en «Bird Gets the Worm» (1947) puede escucharse un intercambio
de cuatros con el contrabajo, lo cual constituye una idea novedosa
para la época; los dos temas mencionados son asimismo magníficos
ejemplos de su concepción de un acompañamiento activo, con continuas
intervenciones del bombo y de la caja para marcar acentos, que dan una
mayor presencia y riqueza a la función del instrumento. Max Roach, en
las grabaciones de esta época, desarrolla una idea mucho más melódica
de la batería, utilizando para ello la independencia y la coordinación
de sus pies y manos, que pueden así crear un fraseo distinguible, en
el que ocupa un lugar preferente el diálogo entre el bombo y la caja.
Roach fue un batería con una extraordinaria técnica, cuyas grabaciones
de los cuarenta y primeros cincuenta se consideran puntos de referencia
ineludibles en la historia del instrumento.
Art Blakey (1919-1990) también empezó su brillante carrera jazzística
en los años del bebop, tocando con la orquesta de Billy Eckstine, desde
1944 a 1946, en temas como «Blowing the Blues Away»; luego participó
en las primeras sesiones de grabación con Thelonious Monk (1947), en las
que se escucha el papel activo de su batería («Humph»), grabó con Dexter
Gordon (1947), Kenny Dorham (1947), en un par de ocasiones con Parker
(«Ornithology», 1950), fue miembro del cuarteto de Sonny Stitt (1950), etc.
Su trayectoria posterior está determinada por la formación del grupo Jazz
Messengers (1954), una agrupación que recorrerá, con diferentes músicos
siempre liderados por Blakey, buena parte de la segunda mitad del siglo XX;
de ella nos ocuparemos en un capítulo posterior. Roy Haynes (1926), al igual
que Blakey, comenzó su larga carrera tocando en algunas grabaciones de
finales de los cuarenta, primero con Lester Young (1947-1949), y luego con
Charlie Parker, en grabaciones radiofónicas («Cheryl» o «Bird of Paradise»,

92
 Historia de la música de jazz (II)

1949) y de estudio («My Little Suede Shoes», 1951); esta relación musical
continuó hasta 1954, y en ella Haynes muestra una asimilación del estilo
de Roach y algunos elementos, como el uso del desplazamiento rítmico y la
liberación de la función del charles a dos y cuatro, que anticipan su forma
de tocar y concebir el instrumento, que se hará más patente en su carrera
posterior, que llega hasta el día de hoy.

5.8. El jazz vocal en la época del bebop: Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan

La presencia de la voz en las grabaciones más importantes del primer

bebop fue muy escasa, ya que esta música fue ante todo instrumental. Ahora
bien, este movimiento inf luyó en el jazz vocal en dos sentidos: por un lado,
algunos intérpretes trataron de incorporar elementos del lenguaje bop a
la técnica de improvisación vocal del scat; por otro, existió una relación
profesional entre vocalistas e instrumentistas, hasta el punto de que los más
conocidos boppers, como Parker y Gillespie, participaron en grabaciones de
cantantes como, por ejemplo, Sarah Vaughan. A esto hay que añadir que las
big bands de la segunda mitad de los cuarenta mantuvieron la tradición de
la época del swing de contar al menos con un intérprete de jazz vocal; quizá
los mejores ejemplos sean los de Kenny Hagood y Joe «Bebop» Carroll, que
trabajaron con la big band de Gillespie.
Ella Fitzgerald (1918-1996), como se ha explicado en el capítulo anterior,
comenzó su carrera en los años treinta, con la orquesta de Chick Webb,
formación con la que consiguió sus primeros éxitos y que llegó a liderar,
tras la muerte del batería en 1939. Durante los primeros años de la década
de los cuarenta, obtuvo numerosos éxitos comerciales en solitario o
asociada a estrellas populares como Louis Armstrong o Louis Jordan;
no obstante, su principal aportación fue el desarrollo de la técnica de
improvisación vocal en temas como «Flying Home» (1945), una pieza
grabada con la orquesta de Vic Schoen, en la que Fitzgerald muestra
las posibilidades expresivas del scat como recurso, empleado en este
caso desde el inicio hasta el final de la canción; las improvisaciones en
otros temas de la época, como «Oh Lady Be Good» (1947), constituyen
una muestra de la incorporación de algunos elementos del lenguaje

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Patricio Goialde Palacios

bebop a la improvisación vocal, hasta tal punto que en «How High the
Moon» (1947) canta la melodía de «Ornithology» en medio del solo
improvisado. Su carrera, por otro lado, tuvo un punto de inf lexión
importante en 1946, cuando Norman Granz la contrató para las giras
de la JATP, un trabajo que alternó con su faceta solista acompañada por
tríos de piano, como el de Hank Jones, o con grabaciones de carácter
más popular, como las realizadas bajo la dirección de Gordon Jenkins
(1949), en su mayoría baladas que incorporan instrumentación de
cuerda y coros.
Sarah Vaughan (1924-1990) inició su carrera profesional en la
primera mitad de los años cuarenta, cantando con la orquesta de Earl
Hines, en una época (1943) en la que Parker y Gillespie eran miembros
de la misma; luego, trabajó con la big band de Billy Eckstine, en una
formación con Gillespie, Gordon y Blakey, entre otros, en la que debió
de jugar un importante papel en algunos temas en directo que, no
obstante, se ve muy reducido en las grabaciones, monopolizadas por la
voz del líder. A partir de aquí, la trayectoria de Vaughan, al igual que
la de Fitzgerald, presenta una doble vertiente, en la que se diferencian
grabaciones de signo comercial, realizadas con grandes orquestas, de
otras menos espectaculares, con grupos más pequeños, que por lo
general tienen un interés musical mayor. La primera faceta se desarrolló
sobre todo a finales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta,
especialmente tras su firma con Columbia, que trató de popularizar su
voz grabando con orquestas de cuerda; la segunda está conformada por
una serie de sesiones, en las que se encuentran algunas importantes
figuras del bebop.
A finales de 1944, registró en estudio una versión vocal de «A
Night in Tunisia», titulada «Interlude», que sorprende por su tiempo
medio-lento, por estar interpretada a ritmo de swing y por carecer del
característico interludio de la versión instrumental. Poco después, grabó
con Parker y Gillespie una serie de temas, en los que el papel de estos
solistas se manifiesta en las introducciones, en contramelodías a la voz
y en solos improvisados, en títulos como «Lover Man» y «Mean to Me»,
ambos de 1945. Vaughan siguió grabando acompañada por diversos
grupos, como los de Tony Scott (1945), John Kirby (1946), Teddy
Wilson (1946) y George Treadwell (1946-1950); en estas sesiones se

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 Historia de la música de jazz (II)

pone de manifiesto la amplitud de su registro, la utilización del vibrato

como recurso expresivo habitual, su capacidad para la variación rítmica
y melódica y para interpretar las letras de temas con una larga tradición
de versiones, que adquieren un sello inconfundible gracias a su personal
interpretación (por ejemplo, «Mean to Me» en sus versiones de 1945 y
1950). El cambio de década y el contrato con Columbia (1949) lanzarán
su carrera hacia el estrellato y, en pocos años, Vaughan grabará con
un grupo encabezado por Clifford Brown (Sarah Vaughan, 1954) y con
diversos tríos de piano, entre ellos el de John Malachi y Jimmy Jones,
a la vez que continúa trabajando con orquestas (Sings George Gershwin,
con Hal Mooney, 1957).
La orquesta de Dizzy Gillespie contó con dos cantantes, Kenny
Hagood y Joe Carroll, especialistas en la técnica scat, que se integraron
en la dinámica de la música de una big band de bebop, con un papel
relevante en algunos temas, cuyo propio título juega con las sílabas
de la improvisación vocal; así, por ejemplo, «Oop-Pop-A-Da», «Ool-Ya-
Koo» o «Jump Did-Le-Ba», ejemplos, por un lado, del virtuosismo scat de
estos intérpretes y, por otro, del humor y de una cierta comicidad que
siempre acompañó a la música y figura de Gillespie, y que se manifiesta,
de manera especial, en estas composiciones de títulos ciertamente
absurdos. En una línea similar, hay que mencionar la figura de Slim
Gaillard, que se hizo muy popular en los locales de la costa oeste, con
su manera de exponer los temas con sílabas de scat, llegando a grabar
con Parker y Gillespie («Poppit y Pop»), y los trabajos de Buddy Stewart y
Dave Lambert con la orquesta de Krupa y, posteriormente, en diversas
sesiones con músicos de bebop, como Red Rodney (1947) o Charlie
Parker (1949).

6.- Las big bands y la música de bebop

El auge y la popularidad de la música de bebop en la segunda mitad de los

cuarenta coinciden cronológicamente con la decadencia de la mayor parte
de las orquestas famosas de swing, que se ven abocadas a la disolución o a

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Patricio Goialde Palacios

la reconversión en grupos más reducidos. A pesar de que el bebop fue una

música de pequeñas o medias formaciones, durante esta época pervivieron
o surgieron orquestas de jazz que, sin olvidar la tradición de los años treinta,
incorporaron a su lenguaje algunos elementos característicos del nuevo
estilo. La orquesta de Dizzy Gillespie, como se ha explicado en un apartado
anterior, fue el mejor ejemplo de esta traslación del bebop al lenguaje orquestal;
sin embargo, no fue la única que integró estas innovaciones, puesto que,
desde la big band de Billy Eckstine, varias formaciones orquestales trataron
de hacerlo, con mayor o menor éxito.
Billy Eckstine (1914-1993) perteneció durante cuatro años a la
orquesta de Earl Hines (1939-1943) y, tras abandonarla, decidió crear
su propia big band en 1944, que constituyó, ya desde su primer año de
vida, la más extraordinaria reunión de figuras del nuevo estilo: Dizzy
Gillespie, Charlie Parker, Art Blakey, Dexter Gordon, Fats Navarro,
Howard McGhee, Sarah Vaughan, entre otros, fueron algunos de sus
componentes. No obstante, su música siempre estuvo determinada por un
gran paradoja: por un lado, Eckstine era un cantante de blues y de baladas,
y sus interpretaciones eran la base del éxito comercial de la orquesta,
mientras que, por otro, contaba con un potencial instrumental que no
siempre se podía explotar y ref lejar en las grabaciones, determinadas por
el repertorio más popular y más conocido, es decir, el que interpretaba
el cantante.
A pesar de ello, no debe minusvalorarse su papel en el desarrollo del
primer bebop, pues los arreglos se apartaron de la línea tradicional del
swing, incorporando elementos del fraseo del nuevo estilo, lo cual creó un
contraste con la voz en los temas de blues, a la vez que contribuyó a renovar
el género; asimismo, cuando Gillespie fue su director musical, algunos de
sus composiciones más famosas («A Night in Tunisia», «Blue ‘n’ Boogie» o
«Salt Peanuts») formaron parte de los temas que se interpretaban en directo,
actuaciones en las que los músicos gozaron de un espacio mayor para sus
solos, sin las restricciones que por razones comerciales determinaron el
trabajo de estudio de la orquesta; de hecho, se alternaban los números
cantados con otros de música instrumental, en ocasiones en formaciones
reducidas, e incluso había un espacio para Sarah Vaughan, cuyas baladas
con el contrapunto instrumental de Charlie Parker llegaron a ser muy

96
 Historia de la música de jazz (II)

célebres. Por fin, debe señalarse que el propio Eckstine acabó adoptando
en su forma de cantar algunos de los recursos más usuales y característicos
de bop, tanto en aspectos interválicos y rítmicos como en la posibilidad de
transformar las canciones, lo que añadió un interés especial a su forma de
interpretar las baladas, temas para los que en algunos casos escribió finales
muy originales («A Cottage for Sale») (Friedwald, 1996, pp. 262-263).
En 1944, la orquesta realizó su primera grabación de estudio, en la
que, a pesar de que predominan los temas de blues, se escuchan elementos
estilísticos en los arreglos de los vientos, en las respuestas a la voz y en los
solos instrumentales, que se relacionan con el bebop, como por ejemplo el
uso de cromatismos, de tensiones y de pasajes doblados en semicorcheas
(DeVeaux, 1997, p. 342); así ocurre en «Good Jelly Blues», un tema que
además presenta la conocida introducción que con posterioridad se añadirá
a «All the Things You Are», o en «I Stay in the Mood for You», donde tras la
exposición de la melodía por parte de Eckstine, Gillespie tiene un espacio
para un breve solo en la mejor tradición del bebop; en «Blowing the Blues
Away» se repite la situación de un blues cantado con arreglos modernos,
si bien en este tema puede escucharse el enfrentamiento jazzístico entre
los solos de los saxofonistas tenores Dexter Gordon y Gene Ammons,
que trata de reproducir el clima de una jam session. La base rítmica de
la orquesta en esta etapa inicial estuvo formada Tommy Potter (b) y Art
Blakey (d), dos músicos que luego tocarán de manera habitual en los
combos de bebop y que ya utilizan los nuevos conceptos rítmicos del estilo
(«Opus X»), mientras que Tadd Dameron se encargó de algunos arreglos y
composiciones («Cool Breeze»).
Aunque la orquesta logró un cierto éxito en esta etapa inicial, su
vida musical estuvo marcada por la inestabilidad de la formación, por
la necesidad de adaptar el repertorio a los gustos del público y por la
problemática relación de muchos de sus componentes con las drogas. La
big band sobrevivió hasta 1947, pero los cambios fueron continuos: Parker
abandonó la orquesta a los pocos meses de su formación; Gillespie lo hizo
poco después, siendo sustituido por Fats Navarro, quien ocupó su lugar como
solista («Tell Me Pretty Baby», 1946); en 1945, se incorporó a la formación
Sonny Stitt; luego lo hicieron, entre otros, Miles Davis y Kenny Dorham. La
reunión en una misma agrupación de tantos intérpretes de interés contribuyó

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Patricio Goialde Palacios

a un mejor conocimiento mutuo y a un intercambio de ideas musicales en la

orquesta pionera en la integración del bebop en el lenguaje de las big bands.
La orquesta de Woody Herman (1913-1987) se remonta a los años
treinta, cuando consiguió una importante notoriedad con un repertorio
basado en parte en el blues, cuyo mayor éxito fue la grabación de
«Woodchopper’s Ball» (1939). En la década de los cuarenta, la música
de esta big band muestra una cierta inf luencia del bebop, que se hace
patente en algunos aspectos de los arreglos de los vientos, sobre todo
en los riffs interpretados al unísono por las trompetas, en temas como
«Red Top» (1944) o «Caldonia» (1945); los artífices de esta asimilación
fueron excelentes instrumentistas como Neal Hefti y, con posterioridad,
Short y Rogers, que fue el principal responsable del sonido de la
orquesta en 1946, escribiendo temas y arreglos que muestran un
mayor riesgo armónico, una gran fuerza y vigor en la interpretación
de los pasajes orquestales, si bien buena parte de los solos siguen
anclados en las coordenadas estéticas del swing («Backtalk», 1946). Este
mismo año, la orquesta estrenó Ebony Concerto, escrita por Stravinsky
especialmente para esta big band; según Shipton (2001, pp. 532), la idea
de esta colaboración fue de los representantes de ambos músicos, que,
proponiendo esta inédita relación, trataron de rentabilizar la reputación
de cada uno de ellos en su campo musical; lo cierto es que la obra, que
no tiene una relación clara con el jazz, incrementó el prestigio de la
orquesta, dándole un aura modernista y de ruptura de las fronteras
estilísticas. La música de Herman de esta época no puede ser catalogada
como bebop; no obstante, desde una época muy temprana se mostró
permeable a ciertos elementos de su lenguaje, en un repertorio muy
amplio y variado, que le proporcionó un importante éxito comercial.
En 1946, ante las crecientes dificultades económicas, la orquesta se
disolvió de manera temporal, volviendo a la actividad artística al año
siguiente en la costa oeste, con importantes cambios de personal y de
instrumentación, sobre todo en la sección de madera: Herman contrató a
tres tenores (Zoot Sims, Herbie Steward y Stan Getz) y a un barítono (Serge
Chaloff), consiguiendo así una formación instrumental heterodoxa, que
determinó el sonido del Second Herd (denominación de la big band en esta
época). Esta sección fue conocida con el nombre de «Four Brothers», sobre
todo a partir de la grabación del tema de título homónimo, compuesto y

98
 Historia de la música de jazz (II)

arreglado por Jimmy Giuffre (1947), que constituye un buen ejemplo de

los recursos arreglísticos y de la peculiar sonoridad que se podía conseguir
con los cuatro saxofones —que son los conductores del tema, tanto en
conjunto como individualmente— y los contrapuntos de los metales.
El contenido musical de las grabaciones realizadas en esta época tiene
ingredientes heredados del bebop; sin embargo, el timbre y el sonido de
los saxofones es mucho más puro, atemperado y lírico, caracteres que lo
alejan de las coordenadas del bop y que son precedentes del futuro cool de
los años cincuenta. La orquesta sobrevivió hasta 1949, fecha en la que se
produjo su disolución ante las dificultades económicas que la acuciaban,
si bien Herman volvió a recomponer el grupo en varias ocasiones con
posterioridad a esta fecha.
La orquesta de Stan Kenton (1912-1979) trabajó fundamentalmente en
la costa oeste a partir de la década de 1940, contando en su formación con
interesantes arreglistas, como Gerry Mulligan o Pete Rugolo, que dieron a
su música un aire de modernidad, y una serie de importantes solistas —por
ejemplo, Art Pepper fue su principal improvisador entre 1946 y 1951—,
que contribuyeron a la presencia de un componente jazzístico, a veces
difuminado por el carácter ecléctico y variado de la propuesta musical.
En sus trabajos anteriores a 1950, se observa la asimilación de algunos
elementos característicos de la música bebop, por ejemplo en temas como
«How High the Moon» (1947), arreglado por Neal Hefti, en el que se
pueden escuchar un scat vocal de June Christ y y un solo de saxofón de
Art Pepper, que acercan la música de la orquesta a las coordenadas del bop
desde el punto de vista armónico y de la improvisación. Sin embargo, la
propuesta de Kenton pretendía integrar muchos otros estilos musicales,
como la música clásica que inf luye en numerosas composiciones y texturas
orquestales (City of Glass, 1948), así como en la misma formación
instrumental, al incorporar instrumentos de cuerda; por ello, el espacio
para los solistas de jazz siempre fue limitado, al igual que la inf luencia del
bebop, que se pierde en la diversidad estilística de esta big band. Entre las
innovaciones rítmicas de su música, figura la introducción de la música
latina a partir de 1947, en temas como «Machito», un aspecto en el que
guarda un estrecho paralelismo con la formación de Gillespie.
La vida de esta orquesta fue muy larga y escapa a los límites cronológicos
del capítulo; no obstante, es de interés destacar su música de comienzos de

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Patricio Goialde Palacios

la década de los cincuenta, cuando se incorporan intérpretes como Short y

Rogers, un solvente solista y compositor, o cuando la orquesta continúa
con su eclecticismo, al integrar elementos musicales provenientes del
clásico contemporáneo en arreglos de Pete Rugolo o Bill Holman, lo que la
convierte en un antecedente del movimiento posteriormente denominado
Third Stream.
Como explica con mayor detalle Shipton (2001, pp. 515 y ss.), fueron
muchas más las orquestas que introdujeron elementos provenientes de la
música bebop, a pesar de que algunas de ellas sean bastante desconocidas.
Gerald Wilson lideró una formación que, a mediados de los cuarenta, había
incorporado al repertorio de su big band temas como «Groovin’ High»
(1945), lo que es una muestra del interés que suscitaron las composiciones de
Gillespie en los formatos orquestales, de forma casi paralela a su grabación
original realizada en sexteto. Roy Porter fue el director de una formación
de la costa oeste, en la que tocaron en esta época, entre otros, Eric Dolphy
o Art Farmer, cuya música fue un intento de trasladar el lenguaje bop al
contexto orquestal. En fin, Gene Krupa, uno de los principales intérpretes
de la era del swing, incorporó a su orquesta de los años cuarenta a músicos
como Red Rodney o Gerry Mulligan, que aportaron, respectivamente,
solos y arreglos relacionados con las ideas del nuevo estilo.
Finalmente, hay que referirse a la relación entre el bebop y las orquestas
latinas de la época, cuya manifestación más clara se encuentra en la figura
de Chico O’Farrill, un arreglista que comenzó trabajando en la oficina de
Gil Fuller, realizando, según sus declaraciones, arreglos que luego firmaba
aquel (citado en Salinas, 2000, p. 44). Por encargo del productor Norman
Granz, escribió la Afro-Cuban Jazz Suite (1948), una obra dividida en
siete partes, concebida para una formación de una veintena de músicos
y grabada por la orquesta de Machito, con Charlie Parker como principal
solista; la composición es una amalgama de ritmos, que van del mambo
a la rumba, sin olvidar algunos pasajes sinfónicos o de swing, deudora
formalmente de la música clásica, sobre la que Parker añade sus solos
en algunos de sus movimientos. La orquesta de Machito y la principal
figura del bebop colaboraron en otras grabaciones («Mango Mangue»,
«No Noise», «Okiedoke»), inducidas por el intento de los productores de
lanzar la carrera del saxofonista más allá de los estrechos límites del jazz,
aprovechando para ello la popularidad de la Afro-Cuban Orchestra de

100
 Historia de la música de jazz (II)

Machito. O’Farrill, por su parte, escribió una segunda Afro-Cuban Jazz

Suite (1952), interpretada por su propia big band, y Manteca Suite (1954),
para la orquesta de Gillespie, además de otros muchos trabajos de tipo
diverso durante las décadas de los sesenta y los setenta.

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 Historia de la música de jazz (II)

Capítulo II: EL ESTILO COOL Y EL JAZZ DE

LA COSTA OESTE

1. Introducción

Tras la II Guerra Mundial, los EE. UU. se convirtieron en la nación

más poderosa del mundo occidental, adquiriendo el papel de liderazgo en la
denominada «Guerra Fría», una lucha de intereses políticos con la U.R.S.S.
por ampliar la esfera de sus respectivas áreas de inf luencia internacional. La
Guerra de Corea (1950-1953) fue la expresión más explícita de este conf licto,
pero, más allá del mismo, ambos países mantuvieron una lucha soterrada
por ganar aliados, con planes de ayuda económica, como el Marshall, y de
expansión de sus respectivas manifestaciones culturales, entre las que, como
veremos, figuró el jazz.
Esta etapa de bonanza económica y de supremacía internacional de
los EE. UU. tuvo su contrapartida interna en la obsesión anticomunista,
cuya máxima expresión se produjo entre 1949 y 1954, años en los que el
país se vio inmerso en una persecución de enemigos internos, supuestos
simpatizantes de la ideología comunista, que afectó de manera principal
al mundo del espectáculo, sobre todo al cine, a la radio y a la televisión.
El senador McCarthy, como cabeza visible de esta caza de brujas y de la
comisión ante la que eran convocados los presuntos inculpados, se ha
convertido con el paso del tiempo en símbolo de una época siniestra,
en la que se difundieron multitud de falsas acusaciones que afectaron
de manera determinante a la carrera de directores, guionistas, actores,
escritores… La música de jazz tenía un papel secundario en la vida
cultural de la época, por lo que difícilmente podía servir al efecto
propagandístico que se pretendía con estas imputaciones; por ello,
no fue especialmente castigada por esta persecución, si bien algunos
productores, como Lester Koenig, sufrieron el escarnio de tener que
declarar ante la citada comisión (Tercinet, 1986, p. 116).
Los años cincuenta fueron asimismo una etapa de gran crecimiento
económico, con un importante incremento cuantitativo de la población y del
103
Patricio Goialde Palacios

nivel de vida de la clase media, cuyo aumento de poder adquisitivo le permitió

disfrutar del ocio y del tiempo libre, así como de determinados bienes: el
automóvil se convirtió en un ref lejo del ascenso social y la televisión, que se
implantó en esta década, jugó un rol publicitario de lo que se consideraron
los valores americanos de la época. Este bienestar privado de un importante
grupo social tuvo una proyección pública en la significativa vida cultural del
país en esta década, marcada por la cantidad de espectáculos públicos y la
respuesta de los espectadores —fundamentalmente, funciones teatrales y
conciertos de música—, así como por el consumo privado de discos y libros,
que alcanzaron cifras de edición realmente notables, y por la difusión de
los medios de comunicación escritos, algunos de los cuales —sobre todo, las
revistas de información general— incluyeron regularmente artículos sobre la
música de jazz, que se benefició de este extraordinario interés por las artes
en general.
El papel destacado del país en la política internacional, presentándose
como un referente de la libertad y de los derechos individuales, tuvo
su contrapartida interna en la vigencia de la discriminación racial y en la
aparición de un movimiento por los derechos civiles, que reivindicó el fin de
la segregación por motivos raciales. En esta década se sucedieron múltiples
episodios que, por su repercusión, trascendieron el marco del incidente
aislado y se convirtieron en bandera de las reivindicaciones de la población
negra. Recordemos, entre otros, sucesos como el protagonizado por Rosa
Parks, una mujer negra que se negó a ceder su asiento a un hombre blanco en
Montgomery (Alabama), razón por la cual fue encarcelada, desencadenándose
un boicot de la población negra al transporte público; o la discriminación
en la enseñanza escolar en los estados del sur, que se negaban a aplicar la
normativa legal que impedía la segregación en la enseñanza pública, y que
llevó al gobernador de Arkansas, Orval Faubus, a decretar incluso el cierre de
los centros públicos en 1957, ante la presión de las tropas federales para que
cumpliera la legislación vigente. A este mandatario, que trató de impedir el
acceso de los niños y jóvenes negros a las escuelas, le dedicó Charles Mingus
su conocido «Fables of Faubus».
Esta situación de discriminación se vio ref lejada en numerosas
manifestaciones culturales que no fueron indiferentes a la segregación
racial; la novela Invisible Man (1952), de Ralph Ellison, quizá sea uno
de los exponentes más claros, ya que desde su propio título ref leja la

104
 Historia de la música de jazz (II)

condición del personaje en un mundo de blancos. Los intérpretes de jazz

tampoco fueron ajenos a esta circunstancia: muchos músicos negros de
los años cincuenta y sesenta la sufrieron y la ref lejaron en sus actitudes
e incluso en su música; recuérdense, como ejemplos, la imposición del
cambio de Charles Mingus por un bajista blanco, en una aparición del
trío de Red Norvo en el espectáculo televisivo de Mel Tormé, en 1951, o la
suspensión de una serie de conciertos de Brubeck en universidades del sur,
que se negaban a aceptar un contrabajista negro (Eugene Wright) en una
formación de blancos, hecho ocurrido en 1960. Algunas producciones
discográficas también son incomprensibles si se separan de este contexto
social y político; así, la grabación de Max Roach de We Insist! Freedom Now
Suite (1960), cuyo título ya es suficientemente explícito, o el movimiento
free, cuya música es, en parte, una respuesta a esa situación. El desmesurado
éxito comercial de algunos músicos de jazz blancos, como Dave Brubeck o
Chet Baker, que contrasta con la ajustada supervivencia de buena parte de
los mejores intérpretes de jazz negros, suscitó un grado de frustración en
estos y fue, sin duda, un espejo de una sociedad discriminada, en la que
las oportunidades, el mercado de trabajo y la publicidad en los medios de
comunicación no se distribuían de forma igualitaria.

2. Panorámica general del jazz en la década de los cincuenta

En los años cincuenta se produce un cambio importante en la consideración

de la música de jazz, que pasa de ser una música folclórica o de baile a una
forma de arte, a una creación cultivada. Como señala Anderson (2007, pp.10 y
ss.), el bebop nunca logró una respetabilidad en la sociedad americana, debido
a la dificultad e innovación de la propia música y, quizá en mayor medida, a la
identificación del estilo con un modo de vida poco convencional y relacionado
con el consumo de drogas. El jazz de los cincuenta superó, en parte, estas
dificultades —si bien el consumo de drogas siguió siendo generalizado—,
gracias al papel de determinados músicos y críticos, que extendieron la idea
de que el jazz era un producto específicamente americano, la America’s form
art, y a la estrategia utilizada por el Departamento de Estado, que se sirvió
del jazz como un elemento propagandístico más de representación y difusión

105
Patricio Goialde Palacios

internacional de los valores americanos. En efecto, el gobierno patrocinó

largas giras internacionales de conocidos intérpretes, como Gillespie,
Armstrong, Brubeck, Herman, Ellington o Goodman, que se deben situar
en la batalla librada por los EE. UU. contra la U.R.S.S. por ampliar su área
de inf luencia y control en el contexto internacional. El jazz, en este sentido,
fue utilizado con un fin propagandístico claro, pues trataba de ganar para la
causa americana a aquellos sectores de la población de otros países, sobre
todo intelectuales europeos entre los cuales el jazz gozaba de un indudable
prestigio, que se mantenían neutrales o incluso reticentes a las actuaciones
de los EE. UU.
De forma paralela, el jazz sufrió un lavado de imagen en el mercado
interno norteamericano, de tal manera que públicamente se acentuaron
los aspectos más artísticos de esta música y se obviaron los más sórdidos e
indecorosos; en este sentido, las citadas giras fueron también un intento
de integrarla y concederle una respetabilidad, que el bebop había puesto
entredicho. Como indica Anderson (2007, pp. 25-27), la definición del
jazz como una aportación artística, genuinamente americana, a la cultura
universal debió superar en primer lugar los prejuicios internos que este
tipo de música suscitaba. En ello jugaron un papel relevante estilos como
el cool, el West Coast o el Third Stream, que se presentaban al público con
una aureola que los equiparaba a la música clásica. De hecho, algunos
artículos de la época, como los publicados por Time sobre Gerry Mulligan
(1953) y Dave Brubeck (1954), incidían en su carácter disciplinado, en la
utilización del contrapunto o en su formación clásica, en un intento de
alejarlos del sentimiento de rechazo que podía suscitar el bebop. También
las discográficas colaboraron proyectando una imagen de los músicos que
pretendía difundir valores diferentes a los que tradicionalmente se asociaba
esta música; recuérdense las portadas de los discos del West Coast, que
relacionaban este estilo con la playa, el surf y las palmeras, o las de Miles
Davis, de la segunda mitad de los cincuenta, caracterizadas por su aspecto
elegante, y su gusto por las ropas y los coches de marca.
A pesar de este intento de unificar el jazz y de difundir una imagen
respetable del mismo, la década de los cincuenta se caracteriza por la
extraordinaria diversidad estilística, que obviamente implica actitudes diversas,
e incluso contrapuestas, y una recepción por parte del público muy desigual,
que va desde el gran éxito de ventas de Brubeck al anonimato de Clifford

106
 Historia de la música de jazz (II)

Brown, lo cual pone de manifiesto las paradojas de la industria musical y la

dificultad de presentar una visión unitaria del jazz de la época. En efecto, en
esta década conviven estilos muy diversos como el cool, el jazz de la costa oeste
y el hard bop, mientras perviven orquestas de la época de swing —Goodman,
Basie y Ellington triunfan con sus viejos éxitos, aunque sus formaciones
estén renovadas— y la música de Nueva Orleáns sigue gozando de una gran
popularidad —no debe olvidarse que los cincuenta fueron una época dorada
para figuras como Louis Armstrong—. Esta multiplicidad estilística incrementó
la diversidad y la cantidad de intérpretes, en una situación de mercado en
la que el jazz se había convertido en una manifestación minoritaria, sobre
todo en relación con el rock and roll, la música popular por excelencia de esta
década.
Uno de los tópicos más extendidos del jazz de los cincuenta es la supuesta
división del mismo en dos núcleos principales que produjeron una música
contrapuesta: por un lado, la costa este, identificada con la continuidad del
bebop en estilos como el hard bop, realizado fundamentalmente por músicos
negros, y, por otro, la costa oeste, partidaria de un estilo más contenido,
más cool, dominada por músicos blancos. Es evidente que estas dos zonas
existieron y que la preponderancia de Nueva York como núcleo central
del jazz, vigente desde la época del swing, se vio contrarrestada en esta
época por la importante actividad de los locales, músicos y discográficas
de la costa californiana. Ahora bien, resulta más complicado establecer
fronteras impermeables y una división tajante entre ambos núcleos, algo
muy alejado de la percepción real de los músicos, si bien la industria
discográfica explotó el tópico de dos estilos contrapuestos —patente incluso
en las portadas de los discos, serias y monocromáticas las del este, alegres
y a todo color las del oeste (Gioia, 1998, pp. 195-196)— y la crítica discutió
hasta la saciedad sobre la validez de los mismos y de los caracteres que en
teoría los enfrentaban.
La mayoría de los intérpretes no vivió esta división de una manera
consciente: algunos neoyorquinos se establecieron en Los Ángeles o San
Francisco, buscando una oportunidad laboral que no encontraban en su
ciudad natal o tratando de alejarse de un círculo viciado por el consumo
de drogas (Gerry Mulligan, por ejemplo), no con la idea predeterminada
de crear un nuevo estilo; otros fueron intérpretes transversales de difícil
catalogación (recuérdese el caso de Art Pepper, en teoría un músico

107
Patricio Goialde Palacios

del West Coast, que sin embargo no renunció al legado del bebop, o
en sentido contrario el de Max Roach, que aceptó sustituir a Shelly
Manne en el grupo del Lighthouse, en 1953). El propio término West
Coast, considerado exclusivamente como sinónimo de música blanca y
comedida, es inexacto ya que olvida a los numerosos intérpretes negros
que realizaron su música, total o parcialmente, en esta costa, desde
Howard McGhee hasta Ornette Coleman, sin olvidar a Dexter Gordon,
Clifford Brown o Eric Dolphy. En definitiva, el mantenimiento de ambos
marbetes ref leja una realidad, la existencia de dos centros neurálgicos
diferenciados con un mercado hasta cierto punto independiente; ahora
bien, explicar el jazz de los cincuenta fundamentándose en la oposición
entre ambas costas no responde a la realidad de la complejidad interna
y de la variedad, tanto del este como del oeste, y al continuo tránsito e
intercambio de músicos.
El jazz de los años cuarenta se había desarrollado en su mayor
parte en pequeños clubs, si bien algunas iniciativas, como la JATP,
comenzaron a abrir el camino hacia la utilización de nuevos escenarios
y a asentar la idea del jazz como una música de concierto. Durante la
década de los cincuenta estos dos aspectos conf luyeron, de tal manera
que el jazz exploró nuevas vías de acercamiento al público; así, los
auditorios universitarios se convirtieron en escenarios privilegiados para
determinados músicos —por ejemplo, Dave Brubeck—, que consiguieron
llegar a un nuevo público e introducirse en un circuito reservado hasta
ese momento para la música clásica. La idea del concierto de jazz a gran
escala acabó haciéndose realidad con el Festival de Jazz de Newport, cuya
primera edición de 1954 asentó el modelo de un acontecimiento anual,
con una duración de varios días y una importante af luencia de público,
que presentaba a diversos músicos de estilos variados y de diferentes
etapas de la historia del jazz —por ejemplo, en la citada primera edición
estuvieron presentes, entre otros, Eddie Condon, Count Basie, Ella
Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Gerry Mulligan y el Modern Jazz Quartet
(Anderson, 2007, pp. 31-32)—. Estos eventos tienen su antecedente más
claro en Francia, en el primer Festival de París, organizado en 1948,
si bien el éxito y el prestigio alcanzado por el de Newport hizo que
este modelo se extendiera a otras localidades norteamericanas, como
Monterey (1958), con una fórmula que ha pervivido en el tiempo sin

108
 Historia de la música de jazz (II)

variaciones significativas hasta el día de hoy, tanto en América como,

sobre todo, en el Viejo Continente.
El acceso a nuevos escenarios, la difusión del jazz como música
de concierto y la creación de los festivales de jazz ayudó a cambiar la
percepción que el espectador podía tener de esta música y a refrendar
su estatus artístico dentro de la cultura americana. De forma paralela,
contribuyó a ampliar el público interesado en esta música, a llegar por
ejemplo a los estudiantes universitarios, atrayendo así a un auditorio
joven, o a los amantes de la música clásica. Una consecuencia clara de
este hecho es la presencia del jazz en diversas revistas de temática cultural
generalista —por ejemplo, Esquire, Saturday Review o New Yorker—, que
incorporaron columnas fijas sobre esta música y contribuyeron a
intelectualizarla, en un constante alejamiento del gran público, iniciando
así un recorrido que ha llevado al jazz a ser lo que es hoy en día: una
música de minorías cultas. Incluso los programas de televisión, como
The Sound of Jazz, emitido por la CBS en 1957, o los posteriores de
Jazz Casual, muestran un aire intelectual que resulta muy extraño si
se compara con la televisión actual, pero muy comprensible si se tiene
en cuenta el destinatario principal al que se pretendía llegar. Estas
consideraciones son válidas fundamentalmente para el cool y la música
blanca de la década de los cincuenta, ya que, como veremos, el hard bop
mantuvo unas cuotas de mercado importantes entre las clases populares
de los barrios negros de las grandes ciudades.
Las transformaciones tecnológicas introducidas en los sistemas
de grabación y edición discográfica fueron asimismo un importante
factor que contribuyó al cambio en la música de jazz y su distribución
comercial. Como se ha explicado en el capítulo dedicado a la época
del bebop, en 1948 la casa Columbia lanzó al mercado los vinilos de
33 rpm, conocidos como elepés, y un año más tarde la RCA introdujo
los singles de 45 rpm, dos formatos que estuvieron vigentes hasta la
década de los ochenta. Con anterioridad a los cincuenta, las grabaciones
jazzísticas estaban determinadas por la duración de unos tres minutos
impuesta por el formato de 78 rpm, lo cual obligaba a una restricción en
la extensión de las improvisaciones —cualquier tema clásico de Parker es
un buen ejemplo de ello— y a un alejamiento del disco de la realidad de
la actuación en directo. Con la introducción del LP, estas limitaciones

109
Patricio Goialde Palacios

desaparecieron y se añadió la posibilidad de concebir un producto creado

como una obra en su conjunto, que en los casi cincuenta minutos de su
duración transmitiera una unidad conceptual, algo hasta ese momento
imposible. La renovación tecnológica posibilitó asimismo la grabación
de actuaciones en directo, algunas de las cuales se convirtieron en éxitos
en la época —por ejemplo, los conciertos grabados por Brubeck en
centros de enseñanza secundaria y universitaria (Jazz Goes to College o
Jazz at Oberlin) o la publicación de las actuaciones de Duke Ellington en
el Festival de Newport—.
La introducción de las grabaciones magnéticas y el cambio del soporte
fueron dos innovaciones que abarataron los costes, mejoraron la calidad
del sonido y supusieron un factor de desarrollo de la industria. Los sellos
discográficos se multiplicaron con la aparición de nuevas iniciativas que
contribuyeron a la difusión del jazz, como Prestige, Atlantic, Pacific,
Fantasy o Contemporary. Algunas marcas que habían tenido una
historia discreta hasta ese momento experimentaron un impresionante
auge en la década de los cincuenta; el ejemplo más claro fue Blue Note,
cuya fundación databa de 1938, si bien su expansión y la creación de un
sonido propio se produjeron en la época que aquí estudiamos. Las nuevas
tecnologías de los estudios hicieron viables la edición y la manipulación
de la grabación, con la posibilidad de corregir, cortar y pegar —términos
que en estos años deben entenderse en su sentido más literal— o de
grabar las improvisaciones con posterioridad a la base rítmica. En el jazz
de los cincuenta se utilizaron estas nuevas prestaciones —por ejemplo, en
Miles Ahead solo hay un tema grabado enteramente en directo—, si bien
estas innovaciones fueron ya polémicas en su momento, anticipando
un debate que ha perdurado en el tiempo, y que ha enfrentado a los
partidarios de la grabación de jazz de estudio, realizada con la fórmula
del directo, con quienes han optado por utilizar las posibilidades que
este proporciona, en cuanto a la grabación individualizada, la corrección
de errores…

110
 Historia de la música de jazz (II)

3. Cool jazz
3.1. Características musicales

Se suele denominar cool a un estilo de la música de jazz que surgió a

finales de los cuarenta y que conoció su período de máximo esplendor en
la década de los cincuenta, años en los que algunos de sus representantes
lograron un gran éxito comercial, con sus actuaciones y grabaciones, y un
reconocimiento público, que los llevó a las portadas de algunos medios de
información general y a los primeros lugares de las encuestas anuales de
las revistas especializadas, como Down Beat o Metronome.
El término elegido para su denominación, cool, que podríamos traducir
por ‘frío’ o ‘tranquilo’, ya denota algunas de las características que son
propias del movimiento y que se oponen a la tradicional denominación de
música hot que había recibido el jazz de los años veinte, y por extensión el
jazz cálido y expresivo realizado por los intérpretes negros de este género.
En efecto, el cool es una música controlada, contenida, precisa y rigurosa,
en cierto modo introspectiva y distante, que se aleja de la agresividad y
la espontaneidad de estilos anteriores como el bebop. Para conseguir este
efecto, la composición y el arreglo vuelven a ocupar un primer plano y, lo
que es más importante, la improvisación muestra un grado de integración
en el conjunto escrito, de tal manera que la transición entre las diferentes
partes compuestas y las de los solos se realiza de forma mucho más sutil,
respetando una línea de continuidad que refuerza una concepción más
global y unitaria del tema. Los procedimientos formales para conseguir
este objetivo son en parte deudores de la música europea: el contrapunto,
aplicado a las exposiciones melódicas y a las improvisaciones, se convierte
en un recurso de uso habitual; las estructuras formales complejas, con
diferentes partes e interludios de conexión, diluyen la tradicional división
entre tema y solo.
Una de las características que define al cool es su sonoridad sobria
y delicada, con una desaparición casi total del vibrato y del ataque a la
nota, lo que da lugar a ese sonido puro, diáfano y relajado que puede
escucharse, sobre todo, en los saxofonistas (Hodeir, 1981, pp. 111-113). La
horizontalidad de las melodías, que rehúyen la extremada verticalidad que

111
Patricio Goialde Palacios

habían adquirido en el bebop, y el papel discreto de las secciones rítmicas,

que se mantienen en un comedido segundo plano, realizando una función
de soporte rítmico con muy poca interacción con el solista, contribuyen
a esa sensación de música emocionalmente controlada y distante que
transmite este estilo.
Se ha solido presentar el cool como una música opuesta y contraria
al bebop; efectivamente, en lo que se refiere a su concepción melódica,
sonora, rítmica y formal ambos estilos presentan propuestas radicalmente
diferentes; no obstante, el sentido de búsqueda armónica del bop tiene
una continuidad en esta nueva música, cuyas progresiones y concepción
de los arreglos son deudoras de la formación clásica de la mayor parte
de sus intérpretes y del interés que estos mostraban por movimientos
como el impresionismo o incluso los compositores contemporáneos de
la música académica. Esta aparente ruptura con la tradición jazzística
inmediatamente anterior no debería hacer olvidar los numerosos
antecedentes a los que remite la música cool, desde Bix Beiderbecke, Frank
Trumbauer y Jimmy Dorsey, músicos que acentuaron el carácter horizontal
de sus improvisaciones, pasando por Lester Young, que se convirtió en el
modelo para la mayor parte de los saxofonistas del estilo por la búsqueda
melódica de sus improvisaciones, hasta llegar a Miles Davis, cuyo
sonido, registro limitado y lirismo constituyeron un claro contrapunto al
modelo parkeriano, precisamente cuando ambos compartían escenario y
grabaciones en el quinteto del saxofonista.
El cool fue un movimiento polémico, que suscitó numerosas controversias
en la época por su carácter intelectual y europeizante, por convertir el jazz en
una música respetable, de concierto, alejada del barullo de los clubs nocturnos
y, sobre todo, por el éxito comercial de grupos como Dave Brubeck o Modern
Jazz Quartet, que lo acabó transformando en un fenómeno mediático, alejado
del perfil marginal que había mantenido el bebop en los años cuarenta. En
este sentido, estas formaciones contribuyeron a que el jazz fuera considerado
una música honorable y decorosa, mientras que sus actuaciones se valoraron
como conciertos de música de cámara, lo cual provocó el rechazo entre
quienes añoraban las formas más espontáneas y los escenarios de la tradición
del jazz negro.

112
 Historia de la música de jazz (II)

3.2. La grabación de Birth of the Cool

La grabación de Birth of the Cool, realizada por un noneto encabezado

por Miles Davis entre 1949 y 1950, se suele considerar como el punto de
partida del nuevo estilo, algo a lo que puede inducir el engañoso título,
que parece indicar que el nacimiento del cool fue el resultado de un trabajo
consciente de estos músicos. No cabe duda de que el material registrado
para el citado disco responde a la búsqueda novedosa de una serie de
intérpretes, liderados por Miles Davis y Gil Evans, pero ni el término
cool era de uso frecuente en el jazz de esa época, ni las grabaciones fueron
publicadas con ese título en su edición original, ya que se trata de un
añadido posterior de la casa discográfica, que apareció como tal cuando se
lanzaron al mercado como LP, en 19549.
Los antecedentes de Birth of the Cool se remontan a la orquesta de
Claude Thornhill y a los trabajos de Gil Evans como arreglista de la misma,
desde 1941. Esta formación presenta una novedosa instrumentación con
la incorporación de la trompa y de la tuba, lo cual proporciona un color
especial a la sonoridad de conjunto, y una serie de ideas en los arreglos,
basados en líneas contrapuntísticas, en combinaciones trasversales de
las secciones y en excelentes rearmonizaciones, que ponen de manifiesto
el interés de Gil Evans no solo por la tradición jazzística, sino también
por la música clásica, especialmente por Ravel y Debussy. De esta
manera, comienza a trabajar para conseguir timbres orquestales insólitos,
fundamentados en densas orquestaciones, en la utilización cruzada de los
instrumentos en combinaciones de viento-madera y metal, y en la ausencia
casi completa del tradicional vibrato de los instrumentos de viento. En
algunos arreglos de su etapa final en la orquesta (1947), Gil Evans consiguió
conciliar estas ideas arreglísticas con temas del repertorio bebop, logrando
una novedosa fusión que da un aire renovador a melodías como «Yardbird
Suite» o «Donna Lee» (Shipton, 2001, pp. 648-649).

9
Para conocer más detalles sobre esta grabación, además de las biografías de Miles Davis
(Chambers, 1998a; Carr, 2005) y su autobiografía (Davis y Troupe, 1990), resultan de
interés la lectura de Hodeir (1981, pp. 114 y ss.) y las liner notes de la edición moderna
del CD ([Link]., 1998).

113
Patricio Goialde Palacios

Algunos músicos de esta orquesta tenían la costumbre de reunirse en

el apartamento de Gil Evans en Nueva York, con el fin de experimentar
y probar ideas novedosas; a este grupo inicial se acabó uniendo Miles
Davis, que se mostraba interesado por las innovaciones introducidas por
Thornhill, y que, a la larga, sería el catalizador del grupo, pues era sin duda
el músico más conocido del mismo, gracias a su pertenencia al quinteto
de Charlie Parker, y además se encargó de todos los aspectos prácticos y
organizativos. Davis convenció a Monte Kay, propietario del Royal Roost,
para que diera una oportunidad a esta nueva formación, con dos semanas
de actuaciones en el mes de septiembre de 1948; la necesidad de llevar a
cabo este compromiso aceleró los ensayos, acabó de dar forma al repertorio,
obligó a completar el grupo y a fijar los intérpretes que habrían de cumplir
el contrato; algunos de ellos provenían de la big band de Thornhill (Lee
Konitz, Gerry Mulligan o Bill Barber), que en ese momento estaba inactiva
debido a la nueva huelga de grabaciones decretada en 1948, mientras que
otros eran habituales de las formaciones de música bebop (Miles Davis,
John Lewis, Al McKibbon o Max Roach). El club decidió que el noneto
actuara en la primera parte de un programa doble completado con la
orquesta Count Basie y, como novedad, cabe señalar que en el cartel
anunciador de las actuaciones se citaba de manera expresa a los arreglistas,
un reconocimiento a la importancia de su trabajo que, sin embargo, no era
habitual en la música de jazz de los años treinta ni de los cuarenta (Carr,
2005, pp. 59-60). Se realizaron grabaciones radiofónicas de estas sesiones,
que hoy aparecen publicadas en las ediciones modernas del CD.
El grupo despertó poco interés en estas actuaciones y pasó casi
desapercibido; de hecho, tras estas sesiones la formación se disolvió
y no volvió a tocar en público durante el resto del año 1948, y solo lo
haría una vez más, en enero de 1949, en el Clique Club. A pesar de esta
indiferencia general, Pete Rugolo, antiguo arreglista de la orquesta de
Stan Kenton y en ese momento director musical de la Capitol Records,
propuso a la compañía la contratación del noneto, acordando con Miles
Davis la grabación de una docena de temas que fueron registrados en tres
sesiones diferentes, en enero y en abril de 1949, y en marzo de 1950, bajo
la supervisión del propio Rugolo. Como el grupo se había disuelto tras
las actuaciones mencionadas, fue imposible rehacer la misma formación,
por los diferentes compromisos de los músicos; por otra parte, debido

114
 Historia de la música de jazz (II)

al tiempo transcurrido entre una y otra sesión, los componentes del

noneto tampoco fueron los mismos y solo Miles Davis, Lee Konitz, Gerry
Mulligan y Bill Barber estuvieron presentes en todos los temas grabados,
tanto en directo como en estudio, mientras que el resto de la formación
fue cambiando sus componentes de una sesión a otra (Chambers, 1998a,
pp. 106 y ss.).
De los doce temas grabados, ocho fueron publicados, dos a dos, en
discos de 78 rpm, logrando discretas ventas y un escaso reconocimiento
por parte de los aficionados y la crítica jazzística. En 1954, se editó un LP de
10 pulgadas que contenía los ocho temas mencionados y que se tituló Birth
of the Cool, al parecer por iniciativa de Rugolo que, de esta manera, trataba
de situar este disco en el origen de un movimiento que ya en esa época era
popularmente denominado como cool. En todo caso, estas grabaciones no
suscitaron un verdadero interés hasta 1957, cuando se publicó la segunda
edición del LP con once temas, pues por aquel entonces, como señala
Stein Crease (2002, p. 165), Miles Davis ya se había convertido en una
figura de la jazz, lo que incrementó la atención de los aficionados por toda
su carrera musical. La vicisitudes de la publicación de estas grabaciones
muestran con claridad que ni Miles Davis ni el resto de los intérpretes
fueron conscientes, en el momento de su realización, de estar creando
o inventado un nuevo estilo y que, por lo tanto, el título es engañoso
y responde a una estrategia comercial de la compañía discográfica, que
trataba de incorporar a Miles Davis a una nueva etiqueta de gran éxito en
la década de los cincuenta.
A pesar de ello, las grabaciones de Birth of the Cool fueron muy
innovadores en el contexto del jazz de la época de su grabación. En
primer lugar, por la novedad de la instrumentación, un noneto formado
por trompeta, trombón, trompa, tuba, saxo alto, saxo barítono, piano,
contrabajo y batería. La presencia predominante de instrumentos de
registro medio o grave limita el rango de la dinámica y privilegia un color
orquestal oscuro, si bien el hecho de que ningún instrumento esté repetido
permite trabajar con seis voces solistas, desde un tratamiento como sección
única hasta sus múltiples combinaciones sonoras y tímbricas, algunas de
ellas inéditas en la música de jazz, por la incorporación de instrumentos
como la trompa y la tuba, poco usuales hasta entonces. En segundo lugar,
por la capacidad de los arreglos para integrar los solos en el conjunto

115
Patricio Goialde Palacios

de la escritura, de tal manera que se diluye la ruptura, tan marcada en

otros estilos, entre composición e improvisación. Los temas se conciben
como una unidad que integra las diferentes partes que la componen y las
transiciones están tan elaboradas que no suenan como tales; la relación
que se establece entre el solista y el conjunto es novedosa, ya que las
improvisaciones forman parte de una idea de totalidad y se delimitan y
contextualizan por medio de los arreglos. El hecho de que las grabaciones
tuvieran una limitación en su duración, al estar realizadas originariamente
en 78 rpm, contribuyó a la contención de los solistas y a su integración
en el conjunto escrito, algo que no ocurre de manera tan clara en las
grabaciones realizadas en directo, en las que los intérpretes gozan de una
mayor libertad en sus improvisaciones y la sección rítmica no se muestra
tan contenida.
Los principales solistas del disco son Miles Davis, que ocupa un lugar
central, y Lee Konitz. El primero desarrolla un estilo personal, melódico y
marcado por la utilización de los silencios, de la sordina Harmon, y por la
ausencia del vibrato y su limitación al registro medio. El segundo presenta
un contraste entre un sonido puro, relajado, y una excepcional capacidad
inventiva en el fraseo, que trascurre por unos derroteros diferentes del
bebop, constituyéndose así en una clara alternativa al mismo. En ambos
casos, se produce la integración de los solos en el sonido del conjunto,
que muestra una diversidad de colores y texturas orquestales, pero que
conduce y guía las improvisaciones individuales por medio del arreglo:
la mayor parte de estos temas presentan una cantidad tal de música
escrita —introducciones, interludios entre solos, backgrounds sobre las
improvisaciones, diferentes exposiciones en los temas de entrada y de
salida…— que el espacio para los solistas está claramente delimitado por la
brevedad y conducido hacia su resolución lógica por medio de la escritura
de las partes del arreglo.
Este disco presenta asimismo una serie de innovaciones rítmicas,
formales y armónicas, que justifican su modernidad y frescura, incluso
visto desde una perspectiva actual. A finales de los cuarenta, la práctica
totalidad de la música de jazz era tocada en compás 4/4; sin embargo, en
Birth of the Cool, en un tema como «Jeru», se puede escuchar una serie de
compases en ¾ intercalados, tanto en el puente como en la parte A del
tercer coro del tema mencionado; la estructura formal clásica de ocho o

116
 Historia de la música de jazz (II)

dieciséis compases de las secciones del tema encuentra algunas excepciones

en composiciones como «Godchild», que presenta partes irregulares con
algún compás más añadido, algo que también ocurre en la B de «Boplicit y»;
«Israel» es un blues de doce compases que, no obstante, en su armonía
juega con la ambivalencia del modo menor y del mayor, en un arreglo que
utiliza la polifonía como recurso orquestal (Hodeir, 1981, pp. 123-125).
Como se ha señalado anteriormente, Gil Evans fue el inspirador
conceptual de este disco; no obstante, su papel en las grabaciones es
menor: solo hay dos temas —«Boplicit y» y «Moon Dreams»— arreglados
por él, mientras que el papel de Gerry Mulligan, como compositor y como
arreglista —«Jeru», «Venus de Milo», «Rocker», «Move»—, y el de John Lewis
son mucho más importante. Chambers (1998a, p. 110), en su biografía de
Miles Davis, señala que esta marginación de Gil Evans fue probablemente
debida a una decisión de Pete Rugolo, que consideró que los temas de
Mulligan y de Lewis tenían más posibilidades de éxito comercial que los
de Evans. En cualquier caso, Birth of the Cool ocupa un lugar central y de
la máxima magnitud en la historia del jazz, por el carácter innovador de su
música, por la nueva relación que se establece entre el solista y el conjunto,
entre la improvisación y la escritura, y por la inf luencia que tuvo, tanto
de manera inmediata, por ejemplo en la música denominada West Coast,
como de una forma más diluida en la concepción de los arreglos en el jazz
a partir de la mitad del siglo XX. Además, y no es un tema baladí, con
este disco se inician las colaboraciones de Miles Davis con Gil Evans,
que tendrán su continuidad en las diversas grabaciones conjuntas que
realizaron en la década de los cincuenta.

3.3. Stan Getz: un modelo del sonido cool

La carrera profesional de Stan Getz (1927-1991) se inició en la

orquesta de Jack Teagarden, con quien realizó su primera grabación
en 1943, cuando solo tenía dieciséis años. Al año siguiente, firmó
un contrato con Stan Kenton, trabajando luego con Jimmy Dorsey y
Benny Goodman. En este período inicial, sus solos ya mostraban una
importante deuda hacia la figura de Lester Young, si bien a partir de

117
Patricio Goialde Palacios

1945, cuando comenzó a frecuentar la calle 52, esta primera referencia se

complementó con la aportación del lenguaje bebop; como señala Gelly (2002,
p. 28), las inf luencias de Lester Young, por un lado, y las de Parker, por otro,
conformaron el sustrato estilístico del joven Getz y marcaron, de manera
determinante, su evolución posterior; en ella fue capaz de conjugar un sonido
y un sentido de la melodía, que se convirtieron en el paradigma del cool, con
un lenguaje cálido, caracterizado por la verticalidad, el virtuosismo técnico,
el fraseo de corcheas y la complejidad armónica. De hecho, sus primeras
grabaciones en cuarteto, realizadas en 1946, presentaban una sección de
ritmo habitual del bebop (Hank Jones, Curley Russell y Max Roach) y un
repertorio deudor de esa estética, como puede escucharse en «Opus de
Bop»10.
Tras abandonar a Benny Goodman en 1946, se estableció en California
donde fue contratado por Tommy DeCarlo, cuyo arreglista, Gene Roland,
había comenzado a escribir para una sección de cuatro saxofones tenores.
Woody Herman incorporó la idea a su orquesta y contrató a uno de ellos,
Jimmy Giuffre, como arreglista, y a los otros tres —Stan Getz, Herbie
Steward y Zoot Sims— como miembros de la sección a la que ya pertenecía
el barítono Serge Chaloff. En diciembre de 1947, Herman realizó en Los
Ángeles la grabación de uno de los temas más emblemáticos de finales de
los cuarenta: «Four Brothers», una composición de Giuffre, en la que los
saxofones dialogan con la orquesta y realizan los solos, con un arreglo y un
sonido que suaviza el contorno bebop de la melodía (Gelly, 2002, p. 35). Un
año más tarde, Herman grabó «Early Autumn», una relectura de «Summer
Sequence IV», de Ralph Burns, que tendrá un impacto especial por la
presencia del saxofón de Getz, en su breve solo y coda final: el sonido limpio,
lánguido, lírico y sensual, con un escaso vibrato, lo convirtió en el modelo
de referencia para los músicos del cool. Este tema también contribuyó de
manera determinante a la fama del saxofonista, que ya en 1950 apareció en
la primera y en la segunda posición de las clasificaciones de los saxofones
tenores de las revistas Metronome y Down Beat, respectivamente. La etapa en
la formación de Woody Herman fue determinante para que Getz alcanzara
la madurez musical y para que su figura se proyectara al gran público; de
forma paralela, su vida comenzó a experimentar dificultades personales,
10
Para conocer de manera detallada la biografía musical de Stan Getz es recomendable
la lectura de Gelly (2002); un resumen de su trayectoria se puede encontrar en García
Herraiz (2000).

118
 Historia de la música de jazz (II)

debido al consumo de heroína, muy extendido entre los músicos de esa

orquesta.
Stan Getz lideró diversos grupos desde finales de los cuarenta, con los
que realizó interesantes sesiones de grabación. La primera de ellas, en 1948,
al frente de un quinteto, con Al Haig (p) y Jimmy Raney (g), cuya música
muestra de manera patente su deuda hacia el bebop, tanto en el fraseo de
improvisación, como en el origen de los temas —por ejemplo, «As I Live and
I Bop» es una relectura de «Confirmation», de Charlie Parker— e incluso en
su denominación, pues algunos títulos se refieren a ese estilo —«Interlude in
Be Bop» o «Pardon My Bop»—. A partir de aquí sus grabaciones como líder
son numerosas, muchas de ellas en cuarteto con Al Haig, y en ellas se ref leja
esa doble vertiente que indicábamos con anterioridad: la herencia del bop
está presente en la forma de versionar los estándares, en el control técnico
y en el lenguaje de los solos, pero de forma paralela el sonido de Getz se
va haciendo más personal, dulce y reconocible, propiciando algunos éxitos
populares como «Long Island Sound». Entre los pianistas que pasaron por
estos cuartetos destaca la figura de Horace Silver, que comenzó su carrera
profesional tocando con Getz, en cuyas grabaciones ya muestra su capacidad
para la composición.
En 1951, tras un viaje a Suecia donde graba con músicos locales, Stan
Getz retoma su colaboración con el guitarrista Jimmy Raney, formando un
célebre quinteto, que registrará algunos de los mejores temas de su carrera
profesional. La complementariedad entre los dos músicos es excepcional y
se pone de manifiesto en la exposición de las melodías de los temas, sobre
todo en las que utilizan la técnica del contrapunto —escúchese, por ejemplo,
«The Song Is You»— y en la f luidez de los solos improvisados, en los que los
dos músicos muestran su solvencia, tanto en los tiempos rápidos —«Lover
Come Back to Me» o «The Way You Look Tonight»— como en los lentos
—«’Tis Autumn», «Stars Fell on Alabama» o «’Round About Midnight»—. La
presencia de las baladas fue una constante de su repertorio, que se incrementó
a partir de 1952, cuando Getz firmó un contrato con Norman Granz, quien
trató de explotar así su vertiente más conocida y comercial; el saxofonista
muestra en estos temas todas las cualidades de su sonido y su capacidad
para el fraseo melódico, delicado y emotivo. En 1953, tras una grabación
realizada a nombre del guitarrista, con numerosas composiciones originales
de Raney, este decide abandonar el grupo, cansado de los problemas que

119
Patricio Goialde Palacios

acarreaba la adicción de Getz a la heroína. Las grabaciones de este quinteto

muestran asimismo la entidad y la importancia del trabajo del guitarrista,
de su capacidad técnica para desarrollar un fraseo bien articulado, que lo
convierte en uno de los primeros ejemplos de traslación del lenguaje bop a
la guitarra, y en uno de los mejores representantes de este instrumento en
el jazz de los cincuenta.
En 1953, tras la marcha de Jimmy Raney, Getz contrató al trombonista
de pistones Bob Brookmeyer, a quien encargó que escribiera un repertorio
original para el quinteto, algo que se verá ref lejado en las grabaciones del
mismo, realizadas a partir de mayo de 1953. A pesar de la corta vida de esta
formación, Brookmeyer fue un complemento perfecto para Getz, por su
capacidad para la creación de líneas contrapuntísticas y por su concepción
de la composición, del arreglo y del grado de integración de los solos en
el mismo, como puede verse en las grabaciones en directo, como At the
Shrine. En 1955, Getz, que se encontraba en California para participar en la
grabación de la película The Benny Goodman Story, tomó parte en una serie
de sesiones con músicos locales —Conte Candoli, Lou Levy, Leroy Vinnegar,
Stan Levey o Shelly Manne— que darían lugar a la publicación, entre 1955
y 1957, de tres discos —West Coast Jazz, The Streamer y Award Winner— que
muestran la capacidad de Getz para adaptarse a diferentes secciones rítmicas
y estilos, y para rendir a un magnífico nivel en todos ellos. Su versatilidad se
confirma al escuchar sus grabaciones con músicos de bebop, como Gillespie
y Stitt, por ejemplo en For Musicians Only (1956), en las que Getz vuelve a
mostrar su solvencia en los tiempos rápidos. Tras trabajar en el circuito de
la JATP, vivió tres años en Europa, en Suecia, entre 1958 y 1961, período
que constituye la antesala de sus grandes éxitos comerciales grabando bossa
nova.

3.4. Dave Brubeck: la renovación métrica

Dave Brubeck (1920) fue un músico con una importante formación

académica, primero en el College of the Pacific de Stockton, y luego en
el Mills College de Oakland, donde tuvo la oportunidad de estudiar con
Darius Milhaud, quien animaba a sus alumnos a ref lejar su interés por

120
 Historia de la música de jazz (II)

el jazz en los ejercicios de composición de la música académica. Brubeck

compatibilizó estos estudios con una actividad jazzística con músicos
locales, que acabó cristalizando en su primera formación, el Dave Brubeck
Octet, un grupo formado en 1946 que, en cierta manera, prefigura el futuro
cuarteto, pues en él se encuentra ya Paul Desmond y su música muestra
una importante presencia de recursos como el contrapunto, la densidad
armónica o la renovación métrica, que serán características de su grupo más
conocido. El repertorio de este octeto estaba formado por temas originales
y versiones de algunos estándares, que recibían un tratamiento renovador
por la utilización de los recursos apuntados, si bien eran interpretados
sobre una base rítmica de swing. A partir de 1948, el grupo comenzó a
ser más conocido por sus recitales en auditorios universitarios de la costa
oeste; como señala Gioia (1998, p. 80), este fue un hecho innovador en
la época, pues era muy raro que las instituciones académicas aceptaran la
inclusión del jazz en los conciertos que organizaban; probablemente este
tolerancia fue debida al repertorio que presentaba el octeto, una fusión de
música clásica, popular y jazz. Lo cierto es que la explotación de este nuevo
circuito fue una de las claves del éxito de su posterior cuarteto11.
Tras la grabación realizada por este grupo en 1949, Brubeck decidió
crear un trío, una formación más viable que el octeto desde el punto de
vista funcional y económico. El nuevo conjunto, que se denominó Dave
Brubeck Trio —con Norman Bates (b) y Cal Tjader (d)—, alcanzó un
importante grado de popularidad y de ventas de sus grabaciones, en parte
gracias al apoyo de Jimmy Lyons, que entonces era disc jockey de la emisora
radiofónica KNBC. El interés musical de este trío se manifiesta en el
tratamiento de los temas estándares, una curiosa mezcla entre una sección
rítmica conservadora y un piano innovador, en la medida en que incorpora
recursos como la politonalidad —«Blue Moon»—, disonancias en los block
chords —«Laura» y «Tea for Two»— o combinación de métricas diversas
—«You Stepped out of a Dream»— (Gioia, 1998, p. 88). Esta síntesis entre
elementos renovadores, poco utilizados por el jazz hasta esa época, con
otros muy conservadores será una de las señas de identidad de la música
del pianista. En 1951 Brubeck sufrió un accidente, a consecuencia del cual
perdió movilidad en el cuerpo y en sus manos; por ello, decidió contratar
a un solista, que compartiera la responsabilidad musical del grupo. Con
11
Sobre la figura de Brubeck, resultan de interés las lecturas de Hall (1996) y Gioia
(1998, pp. 66 y ss.).

121
Patricio Goialde Palacios

la elección de Paul Desmond (1924-1977) para este puesto, se inicia la

historia de uno de los cuartetos más populares, de mayor éxito, y también
más polémicos, de la historia del jazz.
La primera grabación del cuarteto fue realizada en 1951 y el grupo se
mantuvo como tal hasta 1967, si bien con algunos cambios en la sección
rítmica: por ejemplo, en Jazz at Oberlin (1953), el bajo y la batería corren a
cargo de Ron Crott y y Lloyd Davis, respectivamente; en Jazz Goes to College
(1954), Bob Bates y Joe Dodge asumen estos papeles. Su formación más
estable y conocida se relaciona con la entrada en el grupo de Joe Morello
(d), en 1956, y de Eugene Wright (b), en 1958, pues fue la sección que grabó
los discos de mayor éxito del cuarteto: Time Out (1959), Time Further Out
(1961) y el resto de grabaciones de la década de los sesenta, que explota
la línea de trabajo sobre métricas diferentes al 4/4, que habían iniciado
los dos títulos citados. La característica general de estas secciones rítmica
es su papel secundario en la dinámica del grupo, con un rol conservador
que remite a la época del swing; la gran paradoja del grupo es que incluso
en los temas que presentan métricas más innovadoras (5/4, 7/4, 9/8…),
la concepción de la sección sigue siendo muy poco activa, manteniéndose
en un claro segundo plano. Como consecuencia de ello, el peso musical
del grupo recayó sobre Paul Desmond y Dave Brubeck, cuyos papeles
complementarios determinaron la personalidad del grupo.
Paul Desmond fue un saxofonista que representó a la perfección
la estética cool, con un sonido puro, sin vibrato, muy personal, y un
estilo de improvisación que, frente al modelo de Parker, se definió
por la búsqueda melódica, la contención en el número de notas y la
utilización de los silencios; más allá del trabajo realizado en este
cuarteto, estas características pueden escucharse también en las
grabaciones realizadas como líder, sobre todo en las que compartió
el papel solista con el guitarrista Jim Hall12. Por su parte, Brubeck
mezcló en su estilo una concepción conservadora y melódica del
fraseo con ideas más experimentales, como los solos de block chords, la
incorporación de disonancias o de métricas innovadoras y un sonido
más agresivo, si bien el resultado final se resintió en ocasiones de una
cierta rigidez rítmica y del carácter misceláneo, a veces extravagante, de

12
Un resumen de la biografía musical de Paul Desmond puede encontrarse en Ménsua
(1995).

122
 Historia de la música de jazz (II)

la combinación de elementos de procedencia tan diversa. De manera

conjunta, ambos músicos explotaron los recursos de la polifonía,
guardando un espacio para las líneas melódicas contrapuntísticas
improvisadas, que se convirtió en uno de los elementos identificadores
del grupo. La complementariedad entre los dos músicos se extendió al
terreno personal, pues el papel reservado y discreto de Desmond fue un
contrapeso a la necesidad de presencia y de liderazgo de Brubeck.
El éxito del grupo se cimentó en los primeros años de la década de
los cincuenta en sus conciertos ante el público universitario y, lo que era
aún más novedoso, en las grabaciones en directo de dichas actuaciones,
cuyo repertorio estaba formando básicamente por temas estándares —«The
Way You Look Tonight», «How High the Moon», «Out of Nowhere», «The
Song Is You»…— a los que, de manera progresiva, se fueron incorporando
composiciones propias —«Balcony Rock», «Le Souk», «In Your Own Sweet
Way»…—. El gran éxito obtenido en algunas de estas actuaciones, como la
del Oberlin College de Ohio, abrió las puertas al grupo a un circuito cada
vez más amplio y a un cierto grado de popularidad; de hecho, Brubeck
fue portada de la revista Time en 1954. Desde el punto de vista musical,
estas grabaciones tienen un alto grado de espontaneidad y en ellas la
improvisación ocupa un lugar de primer orden; por ejemplo, «Balcony
Rock» (Jazz Goes to College, 1954) es un tema de doce minutos, ocupados
casi en su totalidad por los solos de Desmond —muy melódico— y Brubeck
—basado en los block chords—. La utilización del contrapunto es uno de los
recursos más utilizados por el cuarteto en esta primera etapa, como puede
escucharse en «The Way You Look Tonight» (Jazz at Oberlin, 1953), en
cuya melodía ambos solistas se intercambian continuamente los papeles
entre la exposición del tema y una improvisación, que suenan de manera
simultánea; tras los solos, y antes del tema final, Desmond y Brubeck
vuelven a tocar una línea contrapuntística, procedimiento que se repite en
«Perdido» y «Out of Nowhere».
El periodo de mayor éxito y popularidad del grupo se relaciona con la
grabación de Time Out (1959), un álbum importante por las exploraciones
métricas y los novedosos compases utilizados, algo que no debe olvidarse
en una música como el jazz, tradicionalmente muy conservadora en este
aspecto; además este disco consiguió un éxito de ventas sin precedentes, lo
que obligó a Columbia, que en principio se había mostrado reticente ante

123
Patricio Goialde Palacios

el proyecto, a publicar un single de 45 rpm extraído del mismo, que obtuvo

ventas millonarias y se colocó en las listas de éxitos. La idea básica del LP
fue reunir una serie de temas con compases diferentes, algunos de ellos
inéditos en la música de jazz: «Take Five» (5/4), «Blue Rondo a la Turk»
(9/8, con una subdivisión 2+2+2+3), «Three to Get Ready» (alternancia de
dos compases de ¾ y dos de 4/4)…; a pesar de estas innovaciones métricas,
el lenguaje de la improvisación fue paradójicamente muy conservador y
papel de la sección de ritmo, claramente secundario. El éxito de este disco
hizo que el grupo explotara este filón en varias grabaciones de los años
sesenta, en cuyo título se encuentra siempre la palabra time: Time Further
Out, Time in Outer Space, Time Changes y Time In.
La popularidad y la fama del grupo se vieron acompañadas por la
polémica y las descalificaciones de un importante sector de la crítica
jazzística e incluso de los colegas de profesión. En ocasiones se utilizaron
argumentos musicales, como la falta de swing, que se convirtió en un
lugar común de muchas de ellas; sin embargo, otras veces, la envidia y
el resentimiento actuaron como resortes ante la fama y las ganancias
económicas de Brubeck. No cabe duda de que su música es discutible
y de que en algunos aspectos está alejada de la modernidad de muchos
de sus contemporáneos, pero quizá no deban olvidarse sus aportaciones
e innovaciones, fundamentalmente las realizadas en las primeras
grabaciones, así como la voluntad explícita de explorar compases poco o
nada utilizados hasta entonces en el jazz, en su época de mayor éxito.

3.5. Lennie Tristano: la innovación y su transmisión pedagógica

Lennie Tristano (1919-1978) fue un pianista con una formación

académica relevante, pues estudió en el American Conservatory de Chicago,
donde adquirió importantes conocimientos no solo de técnica pianística,
sino también de teoría y composición, algo poco común en el jazz de la época
(Collier, 1978, p. 414); su ceguera le obligó a desarrollar, según el testimonio
de sus discípulos, un excepcional oído, capaz de transcribir y recordar la
música más compleja (Ind, 2005, p, 99). Además, por razones de trabajo,
aprendió y tocó diversos instrumentos de viento (entre ellos el saxo tenor y

124
 Historia de la música de jazz (II)

el clarinete), una experiencia que dejará una huella en la concepción lineal

de su fraseo pianístico. El esbozo de la etapa inicial de su carrera se completa
con la mención a su labor pedagógica en la Christiansen School of Popular
Music de Chicago, una ciudad en la que ya tuvo sus primeros discípulos,
entre ellos Billy Bauer y Lee Konitz, con quienes continuará trabajando en
los años siguientes. Los tres elementos señalados —la formación clásica, el
conocimiento de otros instrumentos y la vocación pedagógica— prefiguran
el retrato de una rara avis, de un personaje excepcional e irrepetible, cuya
música se resiste a la clasificación, incluida su tradicional inclusión en el cool
jazz, por su supuesto carácter frío e intelectual13.
A mediados de los cuarenta se trasladó a Nueva York, una ciudad que le
puso en contacto directo con el bebop, con algunas de cuyas figuras, entre
ellas Parker y Gillespie, realizó grabaciones radiofónicas (1947) y discográficas
(1949), con motivo del concierto de los all-stars de la revista Metronome. Esta
relación directa con el bebop se ref lejó en su música, tanto en el repertorio,
en el que abundan los temas fundamentados en estructuras de estándares,
como en la concepción de su fraseo de improvisación, basado en largas series
de corcheas y en la exploración armónica. No obstante, Tristano siempre
consideró que las aportaciones de este estilo eran un punto de partida para
una búsqueda propia, algo que muestra su carácter inconformista e innovador,
en una época —la segunda mitad de los cuarenta— plagada de epígonos que
repetían, de manera más o menos literal, los clichés del bop. En cuanto a
su forma de tocar el piano, es relevante su fraseo lineal, casi saxofonístico,
y resulta novedosa, en el contexto de la época, la independencia de ambas
manos, que se superponen o responden de manera contrapuntística, con
una capacidad para la combinación y yuxtaposición de fórmulas métricas
diferentes, en las que no faltan los desplazamientos rítmicos (Balen, 2003,
p. 352).
Sus primeras grabaciones fueron realizadas en la formación de
trío, con el guitarrista Billy Bauer como interlocutor privilegiado
y diferentes contrabajistas. En ellas se ponen de manifiesto algunos
de los recursos de sus interpretaciones de los estándares: la capacidad
para la transformación melódica y armónica; la interacción entre los
dos solistas por medio de recursos como la pregunta-respuesta y la

13
Para un conocimiento de la figura de Tristano pueden leerse Ménsua (1999), Ind (2005)
y Shim (2007).

125
Patricio Goialde Palacios

superposición melódica de carácter contrapuntístico; y el progresivo

alejamiento del tema de referencia, que constituye casi una excusa, en
el mejor sentido de la palabra, para una nueva creación fundamentada
en un concepto muy compositivo de la improvisación; su versión de «I
Can’t Get Started» (1946) constituye un buen ejemplo de los caracteres
apuntados. Un año más tarde, amplía su trío —Billy Bauer (g), Arnold
Fishkin (b)— con la incorporación de Lee Konitz (as) y de Shelly Manne
(d), grupo con el que realizará grabaciones como «Subconscious-Lee»
(1947), una composición basada en la armonía de «What Is This
Thing Called Love», cuyos elementos primordiales son la concepción
interválica de la melodía, de una asombrosa modernidad, y el concepto
de improvisación de los solistas, sobre todo de Konitz, que denotan una
búsqueda musical, alejada de los estereotipos de la época y de los temas
de bebop; como señala Ménsua (1999, p. 38), para entender la distancia
de Tristano en relación con este estilo, resulta de interés comparar, por
ejemplo, «Hot House» y «Subconscious-Lee», dos contrafacts derivados
del estándar antes mencionado.
La incorporación de Warne Marsh (ts) a la formación convierte el
grupo en un sexteto, que se rige por parámetros similares a los señalados
con anterioridad, si bien se acentúa su cohesión, su modernidad y
carácter visionario. «Wow» y «Crosscurrent» (ambos de 1949) son
dos buenas muestras de la innovación melódica, rítmica y armónica
en la exposición de los temas, y de la creatividad de los solos, si bien
estos elementos de modernización del lenguaje se superponen a una
concepción de la sección rítmica muy conservadora, muy plana y con
un papel secundario de soporte rítmico de los solistas, un elemento
común a todos los grupos de Tristano. «Intuition» y «Digression» (1949)
son dos temas grabados sin una melodía y una armonía de referencia
acordada previamente, cuyo fundamento es la improvisación libre de
los solistas, que tratan de responder al estímulo que supone la escucha
mutua, a través de un sistema de interacción, absolutamente inédito en
la época, pero que era un método de trabajo habitual del pianista y sus
músicos, según las declaraciones de Tristano a Franco Fayenz (citado
en Ortiz de Urbina, 2007, p. 25); la novedad de la propuesta, que en
algunos aspectos la convierte en un antecedente del free jazz, encontró
la oposición de la casa discográfica, que se negó a pagar a los músicos

126
 Historia de la música de jazz (II)

lo acordado por estos registros, que además no fueron publicados hasta

algunos años más tarde, de acuerdo con la versión del propio pianista
(citado en Ind, 2005, p. 103).
En los años cincuenta, Tristano fue retirándose de manera paulatina
de la escena pública, para dedicarse a la labor pedagógica, formando un
círculo de alumnos, con los que tocaba y seguía experimentando, si bien la
mayor parte de estas sesiones pertenecieron al ámbito privado, por lo que
su dimensión pública se fue difuminando. Tristano compró un local, que se
convirtió en escuela, escenario de largas jam sessions y estudio de grabación,
cuya dirección quedó ref lejada en el título de uno de sus temas: «315 East
32nd Street». De acuerdo con lo señalado por Peter Ind (2005, p. 33), testigo
directo por ser uno de los músicos que acudía a ese local, además de las clases
que impartía el pianista, se realizaban sesiones maratonianas de hasta doce
horas, con un núcleo regular de diez o doce músicos, que se iban turnando
en la interpretación de los diferentes temas. El hecho de que estos encuentros
no fueran públicos, pues para acudir era necesaria una invitación expresa,
añadió un halo de misterio a la figura de Tristano y al círculo que lo rodeó, lo
cual ha dado lugar a una imagen de un grupo cerrado, con un maestro y una
serie de discípulos que lo seguían fielmente, si bien el propio Ind (2005, p.
35) desmiente esta impresión.
La labor pedagógica de Tristano acabó ocupando la mayor parte
de su tiempo; de ella resulta reseñable su clarividencia en un doble
sentido: en primer lugar, porque el pianista creía que era posible enseñar
la música de jazz, en una época en la que la percepción mayoritaria
era la contraria; en segundo lugar, porque para conseguir ese objetivo
aplicó un método pedagógico de gran modernidad, fundamentado en
la educación auditiva y en la capacidad para cantar los ejercicios y los
solos, antes de interpretarlos con el instrumento, y en la necesidad de
un trabajo exhaustivo de práctica de todas las propuestas por los doce
tonos (Ind, 2005, p. 21). A través de este método, trataba de inculcar
en sus discípulos la búsqueda de la musicalidad, no exenta de una cierta
originalidad personal, como objetivo primordial de la interpretación.
Entre ellos, sin duda Lee Konitz ha sido el que ha desarrollado una
carrera más importante como solista, con un sonido limpio y sin vibrato,
al que debe añadirse un fraseo de una originalidad indudable y de una
sorprendente modernidad.

127
Patricio Goialde Palacios

En los años cincuenta, las grabaciones y apariciones públicas de Tristano

fueron más intermitentes: comenzó a experimentar con las posibilidades
de las técnicas de los estudios de grabación de la época, superponiendo un
segundo piano sobre la primera toma del instrumento en una formación de
trío; según Ind (2005, p. 36), en 1951 realizó las primeras pruebas de este
tipo con Roy Haynes y el propio Ind. Sus experimentos cristalizaron pocos
años más tarde en la grabación de «Line Up» (1955), un tema en el que
utilizó la técnica del overdubbing, al añadir pistas adicionales sobre la original,
jugando con la velocidad de las mismas. Por lo demás, su actividad pública
fue cada vez más reducida: grabó con su quinteto Live in Toronto (1952),
participó en la primera edición del Festival del Newport (1954) y publicó
Tristano (1956), disco en el que se encuentra el mencionado «Line Up». En
los años siguientes permaneció en un segundo plano, con grabaciones como
The New Tristano (1962) o giras esporádicas, como la que le trajo a Europa
en 1965. A partir de la segunda mitad de los sesenta, se retiró de la vida
musical pública, falleciendo en 1978.

3.6. Modern Jazz Quartet: el jazz de cámara

El origen del Modern Jazz Quartet se remonta a 1944, fecha en

la que John Lewis y Kenny Clarke coincidieron, en el marco de la II
Guerra Mundial, en el ejército americano desplazado a Europa. En
1946, por recomendación de Clarke, Lewis pasó a formar parte de la
big band de Dizzy Gillespie (recuérdense sus composiciones como «Two
Bass Hit» o Toccata for Trumpet and Orchestra), en cuya sección rítmica
se gestó el nuevo grupo. Efectivamente, Milt Jackson (vib), John Lewis
(p), Ray Brown (b) y Kenny Clarke (d) comenzaron a ofrecer algunos
números musicales en las actuaciones de la orquesta, de tal manera
que, tras la disolución de esta, continuaron trabajando como cuarteto,
con el nombre de Milt Jackson Quartet; como tal realizó sus primeras
grabaciones en 1951, ampliándose incluso la formación a quinteto —con
Lou Donaldson— en 1952. Las numerosas actuaciones de Ray Brown
con Ella Fitzgerald dificultaron su participación en el cuarteto, por lo
que fue sustituido por Percy Heath (Giddins, 1998, pp. 379-381).

128
 Historia de la música de jazz (II)

En 1952 el grupo cambia de nombre y de funcionamiento, pues

deja de tener un líder nominal para convertirse en una agrupación
colectiva, aunque su primera grabación como tal apareció todavía como
Milt Jackson and the Modern Jazz Quartet. En la práctica, la nueva
denominación introdujo cambios en la música del grupo, cuya dirección
quedó en manos de John Lewis, quien incrementó la cantidad de música
escrita e introdujo al grupo por los derroteros de un planteamiento
más formal, con importantes inf luencias de la música clásica europea.
Las grabaciones realizadas entre 1952 y 1954 muestran en la práctica
las ideas centrales de Lewis: la música del grupo no debe ser una
simple exposición del tema y una sucesión de solos, y los recursos del
contrapunto y de la fuga pueden ser incorporados a los contenidos de
carácter jazzístico. Así, «Vendome» (1952) o «The Queen’s Fancy» (1953)
son algunos de los primeros temas en los que se muestra este interés
por los recursos de la fuga contrapuntística, mientras que «La Ronde
Suite» (1955) es un composición estructurada en cuatro partes, que se
corresponden con el papel solista de cada uno de los instrumentos que
conforman el grupo.
La importancia cada vez mayor de las partes escritas y el control
musical de John Lewis fue un elemento de tensión constante en el
grupo. En primer lugar, fue determinante para el abandono de Kenny
Clarke, que se produjo en 1955, pues este se mostraba en desacuerdo
con el rumbo que había tomado la música del cuarteto y además creía
que su creatividad se coartaba; en segundo lugar, fue una de las señas
de identidad de la larga carrera del Modern Jazz Quartet, uno de cuyos
atractivos fue precisamente el contraste entre John Lewis y Milt Jackson,
entre el carácter cerebral y controlado del primero y la espontaneidad y
capacidad para la improvisación libre del segundo. El equilibrio entre estos
dos polos aparentemente opuestos fue la clave de sus mejores temas y del
éxito del grupo. Tras la marcha de Kenny Clarke entró en la formación
Connie Kay, iniciándose así la historia de una de las agrupaciones más
longevas de la música de jazz: hasta 1974, el grupo se mantuvo en activo
sin cambios, grabando y realizando largas giras internacionales; tras esta
primera disolución, el cuarteto retomó la actividad en 1981, continuando
como tal hasta comienzos de los noventa.

129
Patricio Goialde Palacios

Durante estos años el grupo desarrolló una intensa vida musical a

la que acompañó siempre el éxito y el favor del público, ya que el MJQ
desarrolló un jazz de cámara, sobrio y relajado, que sobrepasó los límites
de audiencia que encontraron otras formas de jazz contemporáneas. Desde
el inicio de su carrera, el grupo trató de realizar una música que pudiera
ser interpretada en auditorios diferentes a los tradicionales clubs de jazz,
hasta el punto de que lograron traspasar las fronteras que delimitaban el
jazz de los cincuenta, consiguiendo interesar a algunos aficionados a la
música clásica. Para ello ofrecieron una fórmula de concierto que exigía
el silencio, locales adecuados, con una actitud y una vestimenta que los
alejó de la imagen arquetípica de los intérpretes de jazz y los incorporó
a circuitos hasta entonces inaccesibles para estos. La presencia en su
música de un mayor ingrediente formal y de recursos característicos del
barroco europeo no hizo sino acentuar su singularidad y su capacidad
para agradar a públicos de procedencia musical y geográfica diversa. De
hecho, su aclamada gira por Europa de 1957 fue la puerta que les abrió
el mercado americano, marcando el inicio de su aceptación por parte de
la crítica de su país de origen.
El planteamiento musical del grupo trata de sintetizar los dos aspectos
señalados con anterioridad. Por una parte, John Lewis, un intérprete con
una importante formación musical y universitaria, pretendía encuadrar
las improvisaciones en contextos formales más interesantes que los
utilizados por el jazz hasta ese momento, tomando como marco referencial
la música culta europea y sus recursos contrapuntísticos (Collier, 1978,
p. 422); por otra, Milt Jackson era fundamentalmente un improvisador,
deudor del blues, del swing y del bebop, que en sus solos aportaba al grupo
un lenguaje inmediato y directo que equilibraba la contención cerebral
de Lewis. Por ejemplo, «Softly, As in a Morning Sunrise» es una versión
de un estándar que muestra los dos aspectos señalados: se inicia con
una introducción de ocho compases en forma de fuga, a la que sigue el
tema, que se abre luego a una larga y cálida improvisación de Jackson; su
final, con una tercera de picardía, recuerda nuevamente su referencia a la
música europea. «Django» es una composición de homenaje al guitarrista
Django Reinhardt que se inicia con un tema de apertura, de carácter
elegíaco, que produce la impresión de estar interpretado en rubato, para
luego dar paso a los solos a tiempo, tras los cuales se vuelve a la melodía

130
 Historia de la música de jazz (II)

inicial. En ambos casos, la sección rítmica permanece en un discreto

segundo plano, sustentando un swing relajado con poca interacción con
los solistas, lo que da a los temas un carácter muy comedido y moderado
en sus dinámicas.
El repertorio del grupo, a pesar de ciertas constantes, presenta un
carácter variado, desde el formalismo más académico, como ocurre en
la ya citada «La Ronde Suite», a las simples estructuras de blues, como
«Bag’s Groove», uno de sus temas más conocidos, o «Ralph’s New Blues»,
que trata de aunar los conceptos del contrapunto con esta estructura
básica, sin olvidar versiones de célebres estándares, como «Autumn in
New York» o «But Not for Me», o de temas que recuerdan su origen en
la orquesta de Gillespie, como «One Bass Hit». Lewis fue, además, un
compositor que se inspiró en referentes externos a la propia música y
dejó constancia de ello en múltiples temas que evocan, por ejemplo, sus
visitas a Francia y su admiración por ese país, presente en títulos como
«Concorde», «Vendome», «Versailles», «Delaunay’s Dilemma» o «Django»,
o su relación con Italia —«Milano» es una de sus composiciones— y su
pasado musical, que lo llevó a escribir «The Comedy», una suite que
trata de integrar la improvisación del jazz con las técnicas de la commedia
dell’arte, o bandas sonoras de películas como No Sun in Venice.
El Modern Jazz Quartet representa una nuevo modelo en el panorama
del jazz de los años cincuenta, pues su estilo camerístico interpretado
con precisión y detalle, la incorporación de las técnicas del contrapunto
y la fuga, y la complejidad en la estructuración formal de algunas de
sus composiciones se fusionan con la práctica jazzística, con los solos
improvisados, con las estructuras de blues, abriendo así el camino
a una síntesis entre la tradición de la música clásica y del jazz, que
será desarrollada en lo que se conoció como Third Stream Music, un
movimiento impulsado, entre otros por John Lewis.

3.7. Third Stream Music

Third Stream Music fue un término acuñado por Gunther Schuller,

intérprete de trompa de la Metropolitan Opera Orchestra, con el que

131
Patricio Goialde Palacios

intentó crear a finales de la década de los cincuenta una denominación

diferenciada para un nuevo género, que se situó a medio camino entre
la música culta y el jazz, tratando de fusionar la vitalidad rítmica y la
espontaneidad de la improvisación de este, con los procedimientos
composicionales, técnicos y formales de aquella (Schuller, 1986, p.
115). A pesar de que este autor siempre se mostró respetuoso hacia las
dos músicas, que él situaba en el origen de su tercera vía, aclarando que
no pretendía reemplazarlas ni sustituirlas, lo cierto es que la polémica, a
veces virulenta, acompañó la aparición de las obras que fueron adscritas
a esta nueva etiqueta, sobre todo desde el campo de la crítica jazzística,
que las consideró como una desnaturalización de las esencias de esta
música.
La síntesis entre elementos tomados de ambas músicas cuenta con
numerosos antecedentes en la historia del jazz, que prácticamente nos
remiten a la época de sus orígenes; recuérdense, entre otros, el llamado
jazz sinfónico de los años veinte, desarrollado por Paul Whiteman, o
las obras de Duke Ellington, como «Reminiscing in Tempo» (1935),
concebidas como una composición unitaria y desarrolladas formalmente
en diferentes movimientos. Las orquestas de Woody Herman y Stan
Kenton fueron las dos formaciones que más trabajaron en esta línea desde
mediados de los cuarenta: «Summer Sequence» (Ralph Burns), grabada
por la primera en 1946, constituye un ejemplo de estructuración formal
en varios movimientos, cuyos elementos de música de jazz se combinan
con otros procedentes de la música culta, sobre todo en introducciones,
interludios y codas; «Cit y of Glass» (Bob Graettinger), registrada por la
formación de Stan Kenton en 1951, es una muestra de la inf luencia de la
música contemporánea, en una obra planteada en cuatro movimientos e
interpretada por una orquesta que incluía instrumentos de cuerda. En la
década de los cincuenta, además de lo que ya se ha mencionado sobre Dave
Brubeck y el Modern Jazz Quartet, algunos trabajos de Mingus, como
«Eclipse» (1953) y «Minor Intrusion» (1954), incorporaron el violonchelo
a una formación instrumental estándar de jazz, con un planteamiento
camerístico, que desarrolló la polifonía y la exploración armónica, mientras
que en el denominado West Coast Jazz se grabaron varias obras que
integraron elementos de la música clásica, como por ejemplo Quartet (Bill
Holman), una suite dividida en cuatro movimientos, en la que las partes

132
 Historia de la música de jazz (II)

escritas se alternan con las improvisadas, registrada por Shelly Manne

en 1956. John Graas, además de ser uno de los primeros intérpretes de
trompa que tocaron música de jazz, realizó también una adaptación de
recursos como el contrapunto, la fuga y el canon a contextos jazzísticos;
asimismo, escribió por encargo de la orquesta Cincinnati, Jazz Symphony
nº 1, un intento de conseguir una ósmosis entre ambas músicas (Tercinet,
1986, p. 150).
No obstante, los discos que dieron lugar al nacimiento del término
Third Stream Music fueron dos grabaciones de la segunda mitad de
los cincuenta: Music for Brass (1956) y Modern Jazz Concert (1957). La
primera presenta una serie de composiciones de John Lewis, Gunther
Schuller, Jimmy Giuffre y J. J. Johnson escritas para un conjunto de
metales, mientras que en la segunda se mezclan instrumentistas y
compositores provenientes de los dos campos, liderados por Schuller;
como señala Teachout (2000, p. 353-354), este consideró que estos
trabajos representaban una nueva síntesis de jazz y de música occidental,
por lo que los englobó con la citada denominación, un rótulo que fue
motivo de debate, pero que dio lugar a nuevas creaciones, algunas de
ellas de interés. A la grabación de los discos mencionados se sumó la
creación de la Jazz and Classical Music Societ y, una asociación impulsada
por John Lewis y Gunther Schuller, cuyo objetivo fue apoyar a los
compositores de la nueva corriente, con el fin de que pudieran grabar
y estrenar sus obras en las mejores condiciones; de hecho, la citada
grabación de Music for Brass fue realizada como parte de las actividades
de esta sociedad. En los sesenta, John Lewis formó la Orchestra USA,
un proyecto de big band de Third Stream que tuvo tres años de duración
(1962-1965).
Esta música trató de fusionar el jazz con algunos procedimientos
formales de la tradición clásica europea, desde el uso del contrapunto
y la fuga hasta la estructuración de una obra en varios movimientos,
sin olvidar que algunas de las manifestaciones de este nuevo género
incorporaron elementos del atonalismo y del dodecafonismo. Asimismo,
desde el punto de vista instrumental se incrementó la paleta sonora
habitual en el jazz, con la integración de instrumentos de cuerda o de
viento, tales como la f lauta, el fagot, el oboe o la trompa, que hasta
entonces se habían utilizado de manera muy puntual. El resultado de

133
Patricio Goialde Palacios

este planteamiento de fusión es una música que contiene un número

importante de partes escritas, por lo general complejas musicalmente,
pero que, por otro lado, no desdeña la improvisación sobre estructuras
armónicas prefijadas.
Third Stream Music fue el título de un disco del Modern Jazz Quartet,
grabado en 1960, en el que la formación del cuarteto se completa, en un
tema como «Exposure», con un grupo de cámara compuesto por clarinete,
f lauta, fagot, trompa, violonchelo y arpa, mientras que en «Sketch» y
«Conversation», el grupo graba con un cuarteto de cuerda. El disco, a pesar
de la diversidad de sus temas, tiene un planteamiento general que trata de
integrar la música culta con la improvisación del jazz. En una línea similar
se debe situar Jazz Abstractions (1961), trabajo firmado por John Lewis,
en el que se interpretan composiciones de Gunther Schuller y Jim Hall,
algunas de ellas variaciones sobre temas de jazz, como «Django» o «Criss-
Cross»; en este disco se produce el encuentro entre músicos de la vanguardia
jazzística de la época (Ornette Coleman, Scott LaFaro o Eric Dolphy) con
músicos procedentes del campo clásico, como The Contemporary String
Quartet. En un registro diferente, pero con una línea genérica similar, debe
situarse Golden Striker (1960), de John Lewis, un trabajo escrito para grupo
de metales y sección de ritmo, en el que el autor muestra su interés por la
música italiana, en general, y la commedia dell’arte, en particular.
En algunas composiciones los autores prescinden de piano, contrabajo
y batería, por lo que el resultado se aleja de la tradicional concepción
rítmica del jazz; así ocurre en An Image of Man (1958), de Bill Russo, escrita
para saxofón, guitarra y cuarteto de cuerda, o en Focus (1961), de Eddie
Sauter, una suite para saxofón y cuerda, en la que el principal solista es
Stan Getz. En otros casos, como «Transformation» (1957), de Schuller, hay
un tránsito gradual desde un planteamiento inicial, deudor de la estética
de la música culta —en este caso del dodecafonismo—, hasta la conversión
de la composición en un tema de jazz, a través de la introducción de los
elementos rítmicos característicos de esta música (Schuller, 1986, p. 132).
George Russell fue uno de los compositores más interesantes
e innovadores del jazz de los años cincuenta y sesenta, si bien el
reconocimiento que ha recibido no ha sido, en nuestra opinión,
correspondiente al alcance de sus aportaciones14. En 1953, publicó
14
Para una visión general de su figura puede leerse Ménsua (1996a).

134
 Historia de la música de jazz (II)

uno de los primeros trabajos teóricos realizados por un músico de jazz:

The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation.
Este libro, cuya edición definitiva data de 1959, es un tratado que se
propone romper, por un lado, la dicotomía entre armonía mayor y
menor, y, por otro, las ataduras y el marco estrecho de las cadencias,
planteando una organización diferente, que parte del principio de que el
modo lidio es la base armónica principal (Brubeck, 2002, pp. 191-192)
y de una concepción amplia de centro tonal, entendido como un área
en la que, a través del cromatismo, existen combinaciones ilimitadas,
algunas de las cuales implican un grado de disonancia y alejamiento del
mencionado centro (Russell, 1998, p. 3). Este autor puso en práctica
sus ideas en diversas grabaciones, entre las que destacan The Jazz
Workshop (1956), un excepcional banco de prueba de sus novedosas
concepciones, interpretadas por un sexteto, con Art Farmer, Bill Evans
y Paul Motian entre otros, y algunas composiciones relacionadas con el
movimiento que estudiamos en este apartado; entre estas últimas tienen
un relieve especial All About Rosie (1957), una obra de gran complejidad
armónica y melódica, dividida en tres movimientos, de los cuales solo
el tercero contiene solos instrumentales, mientras que los otros dos
están completamente escritos; New York, N. Y. (1959), una composición
estructurada en torno a algunos estándares cuyos títulos hacen
referencia a la ciudad; y Jazz in the Space (1960), una obra de estética
vanguardista, con Paul Bley y Bill Evans como principales solistas. En la
década de los sesenta, Russell continuó firmando interesantes trabajos,
sobre todos los realizados con Don Ellis (Ezz-thetics, 1961).
Tras su época de máximo auge en la segunda mitad de los cincuenta
y la primera de los sesenta, este movimiento fue cayendo en el olvido,
si bien se mantuvo activo en algunos centros de enseñanza, como el
New England Conservatory de Boston, que durante muchos años
fue la única escuela de EE. UU. en la que pervivió un departamento
específico de Third Stream Music; su responsable, Ran Blake, extendió
el significado del término, no solo a las fusiones del jazz con la música
clásica, sino también con otras expresiones como la música étnica o la
folclórica (Schuller, 1986). A pesar de que algunos de los resultados
conseguidos sean ciertamente discutibles, como afirma Balen (2003), la
visión abierta y receptiva de este movimiento prefigura el eclecticismo
del jazz de las últimas décadas del siglo XX y de la actualidad.
135
Patricio Goialde Palacios

4. West Coast Jazz

4.1. La polémica del término West Coast

Se suele emplear el término West Coast Jazz para denominar la música

de jazz realizada en la costa oeste durante los años cincuenta, si bien la
etiqueta suscita numerosas dudas, por la diversidad de propuestas y la
consiguiente dificultad para definir un movimiento unitario, y además por
el rechazo del término de muchos de los músicos implicados; Ted Gioia
explica que, cuando realizaba el trabajo de campo para su conocido libro
sobre el West Coast Jazz, la mayor parte de los entrevistados trataba de
desmarcarse de la etiqueta, manifestando una cierta aversión hacia la
misma (Gioia, 1998, p. 15). La aplicación del marbete es todavía más
problemática cuando se comprueba que la mayor parte de los intérpretes
de jazz de la costa californiana que practicaron este supuesto estilo
provenían de otras zonas del país, algunos incluso de Nueva York, y que
no es correcto suponer que toda la música realizada en la costa oeste fuera
homogénea y respondiera a la caracterización con la que se suele definir el
movimiento, elementos que, por otra parte, no fueron exclusivos del jazz
del Pacífico, sino que se dieron también en otras ciudades. A pesar de todo
ello, la denominación se utilizó de manera profusa y la música del West
Coast logró un importante éxito de público en esta década, si bien este
se vio acompañado por una actitud beligerante y agresiva de buena parte
de la crítica, cuyos medios de difusión en esta época, no lo olvidemos, se
encontraban en la costa este15.
El término hace hincapié en la localización geográfica del movimiento,
lo cual ref leja el supuesto del que parte: la distinción radical entre el jazz de
las costas. Como hemos señalado con anterioridad, efectivamente existió
una música diferenciada entre el este y el oeste, pero a la vez se dieron líneas
transversales de comunicación que no justifican la imagen de una frontera
impermeable, algo que tiene más que ver con la búsqueda de nuevos
mercados por parte de las compañías discográficas, que trataron de incitar
la competencia y la rivalidad entre las dos zonas, que con la percepción

15
Sobre el West Coast Jazz resultan de interés las lecturas de Tercinet (1986), Gioia (1998)
y Hennessey (2001).

136
 Historia de la música de jazz (II)

o la intención de los músicos. Como señala Tercinet (1986, p. 253), las

relaciones entre los músicos de ambas costas rompen esta percepción de
dos compartimentos estancos: Max Roach fue contratado, en 1953, como
baterista por el grupo más representativo del jazz californiano, el Lighthouse
All-Stars, dirigido por Howard Rumsey; Sonny Rollins grabó Way Out
West (1957) en Los Ángeles, con Ray Brown y uno de los principales
representantes del West Coast, Shelly Manne, mientras que Art Pepper y
Chet Baker lo hicieron con músicos representativos de la costa este, como
Paul Chambers y Philly Joe Jones, en Art Pepper Meets the Rhythm Section
(1957) y Chet Baker in New York (1958), respectivamente. No obstante, las
discográficas insistieron mucho en los aspectos diferenciadores, hasta el
punto de que la RCA publicó un disco con el título de East Coast – West
Coast Scene, que enfrentaba a Al Cohn y Short y Rogers, como supuestos
líderes de cada una de las costas, lo que pone de manifiesto el interés de
las compañías en confrontar ambos términos y el grado de confusión al
que podían conducir.
Algunas de las figuras del West Coast de los cincuenta se convirtieron
en populares estrellas mediáticas, lo que acentuó la hostilidad de la crítica
hacia el jazz de esta costa, que fue juzgado como una música previsible, fría,
técnica, carente de espontaneidad e inspiración; en definitiva, un producto
discográfico creado por la industria musical, que ni siquiera merecía la
consideración de jazz. La imagen que se transmitió de la música de la
costa californiana fue muy caricaturesca, si bien hay que decir que a ello
contribuyeron de forma muy notable las portadas de algunas grabaciones;
el estereotipo difundido presentaba a músicos blancos vestidos con camisas
de f lores, que interpretaban su música bajo un cielo azul, rodeados de
palmeras y de playas con surfistas bronceados (Tercinet, 1986, p. 11),
como si la arena y el mar fueran los lugares más naturales del mundo
para realizar una jam session en California (Gioia, 1998, p. 196). La crítica
neoyorquina explotó negativamente esta imagen y consideró esta música
como una moda creada por los productores, resaltando la superficialidad
de estos elegantes músicos que vivían en una tierra paradisíaca, alejados
de los problemas que afectaban a la comunidad jazzística del este, donde
obviamente, según su opinión, se encontraba el verdadero jazz.
Esta percepción negativa de buena parte de la crítica, la relevancia y el
inf lujo posterior de la música que se realizaba en la costa este en esta época,

137
Patricio Goialde Palacios

con el hard bop a la cabeza, la dificultad de fijar unos parámetros estilísticos

válidos para todos los intérpretes de jazz de California y el carácter efímero
del movimiento, que pasó a un segundo plano a partir de los sesenta, son
factores que han contribuido a un cierto olvido y marginación del West
Coast Jazz que, no obstante, es una música que contiene una importante
dosis de frescura y modernidad, lo que obliga a una revisión detallada de
sus principales aportaciones y representantes.

4.2. Origen y características musicales

El origen del West Coast Jazz se relaciona con dos hechos principales:
por un lado, la disolución de algunas big bands, especialmente las de
Herman y Kenton, que propició la concentración de un buen número de
músicos con una importante formación musical, técnica y arreglística en
la costa de California (Hennessey, 2001, p. 27); y, por otro, el comienzo de
la actividad musical en el Lighthouse, un club de Hermosa Beach, a unos
veinte kilómetros de Los Ángeles, que se convirtió en el centro principal
de reunión de los músicos de este movimiento.
En 1949, el contrabajista Howard Rumsey propuso al dueño del
Lighthouse la realización de una jam session semanal, con el objetivo de
revitalizar la vida del local, que pasaba en aquel entonces por horas bajas.
Sorprendentemente esta iniciativa atrajo al público que comenzó a llenar
el club, por lo que en poco tiempo este comenzó a programar música a
diario, reservando para el domingo una maratoniana sesión improvisada
que comenzaba al mediodía y terminaba a la madrugada. Este local
respondía a ciertos estereotipos que hemos mencionado en el apartado
anterior: se encontraba a pie de playa, por lo que era habitual que los
clientes entraran al mismo en traje de baño, mientras que los músicos
tocaban ataviados con camisas hawaianas, en un escenario decorado con
bambú, palmeras y falsos cocoteros (Gavin, 2006, p. 57). No obstante,
fue también un lugar de encuentro e intercambio para los músicos que lo
frecuentaron y una oportunidad de poder escuchar y dar a conocer sus
composiciones y arreglos. A partir de 1952, Howard Rumsey firmó un
contrato con la compañía discográfica Contemporary para la realización

138
 Historia de la música de jazz (II)

de diversas grabaciones, tanto en estudio (con una música elaborada y

arreglada) como en directo (con un aire de sesión informal e improvisada),
en las que se pueden escuchar a los principales músicos que frecuentaban
el club, entre ellos Short y Rogers, Jimmy Giuffre y Shelly Manne (Shipton,
2001, pp. 709-710). En 1953, estos tres músicos abandonaron la formación
del Lighthouse All-Stars, para trabajar en el proyecto de los Giants de
Rogers, por lo que Rumsey se vio obligado a buscar otros músicos que
los sustituyeran, comenzando así una etapa con diversos cambios en la
formación; el citado contrabajista mostró su capacidad organizativa para
crear un grupo de referencia y para impulsar la actividad del local, en el
que continuó como promotor y programador hasta los años ochenta.
Como hemos señalado con anterioridad, buena parte de los músicos
del West Coast Jazz provenían de las orquestas de Woody Herman
o de Stan Kenton, por lo que tenían una notable formación técnica,
una acreditada capacidad de lectura e importantes conocimientos
de composición y arreglos, lo cual les abrió las puertas para trabajar
como músicos contratados en los estudios de grabación y, de forma
especialmente relevante, en la industria del cine de Hollywood, un
camino iniciado por Shelly Manne, al que siguieron muchos otros
intérpretes. Esta posibilidad de compatibilizar un trabajo profesional
con las actuaciones de los clubs como intérpretes de jazz es un factor que
ayuda a entender la atracción que ejerció la costa oeste sobre músicos
provenientes de diferentes zonas del país; también explica el abandono
del jazz, o al menos el carácter intermitente de la carrera de muchos
intérpretes del West Coast, que a partir de los años sesenta, ante la crisis
generalizada que dificultó la supervivencia de los jazzistas, se fueron
dedicando cada vez más, y en algunos casos en exclusiva, a este trabajo
profesional.
El jazz de la costa californiana no hubiera sido posible sin la presencia de
algunas pequeñas compañías discográficas independientes, como Fantasy,
Pacific, Contemporary o Capitol, y de determinados productores como
Richard Bock (Pacific), Lester Koenig (Contemporary) o los hermanos
Weiss (Fantasy), que proporcionaron a los músicos la oportunidad de
grabar sus propuestas, con una filosofía general de dejar hacer (Gioia,
1988, p. 363). Modern Sounds (1951), realizado por Short y Rogers and
His Giants, puede considerarse como el primer disco del West Coast Jazz;

139
Patricio Goialde Palacios

en él se pone de manifiesto una doble herencia: por un lado, la de Birth of

the Cool, patente en las ideas arreglísticas y compositivas y en la formación
instrumental —un octeto en este caso—; y, por otro, la de Count Basie,
que determina la concepción de la sección rítmica. Este equilibrio sirvió
de modelo para una parte importante del jazz de la costa oeste (Bergerot,
2005, p. 137).
A pesar de la diversidad y pluralidad de propuestas, el West Coast Jazz
otorgó, en general, un papel muy relevante a la composición y a la escritura
del arreglo, de tal manera que, como señaló Shelly Manne, trataron de
integrar los solos improvisados en el conjunto, con la intención clara de
lograr una unidad más indiferenciada, siguiendo el modelo de Birth of
the Cool (citado en Tercinet, 1986, p. 137). Los arreglos de esta música se
caracterizaron, por un lado, por la ampliación de la paleta instrumental, con
la incorporación de instrumentos como la trompa, la tuba, el clarinete, la
f lauta o el oboe, que se usaron en combinaciones sonoras diversas e incluso
como solistas, y, por otro, por la utilización de determinados recursos
relacionados con la música académica, como la fuga, el contrapunto,
el trabajo sobre estructuras formales y composicionales complejas o
incluso la incorporación de ideas como el atonalismo y el dodecafonismo.
La dimensión y la instrumentación de los grupos fue variable, pero la
preferencia por las formaciones amplias (septetos, octetos o nonetos)
acentuó la necesidad del arreglo, a la vez que amplió sus posibilidades
sonoras.
La tendencia a la experimentación y la investigación fue bastante más
atenuada en las propuestas de las secciones rítmicas de estos grupos, en
general, en un claro segundo plano, como garantes de la estabilidad y
la eficacia rítmica, un aspecto en el que mostraron su deuda hacia las
orquestas de la época del swing y, en particular, hacia la de Count Basie.
A su vez Lester Young fue también un modelo para los instrumentistas
de viento, de forma especial para los saxofonistas, que fueron herederos
de su atenuación del vibrato, de su timbre y su sobriedad en el fraseo; de
hecho, en Music for Lighthousekeeping (1957) se interpretaron temas de la
orquesta Basie, como «Topsy» y «Taxi War Dance», según señaló su líder,
Howard Rumsey, en las liner notes del disco, no con la idea de competir
con ella, sino como una manifestación de su veneración hacia la misma.

140
 Historia de la música de jazz (II)

El repertorio de las grabaciones del West Coast fue variado pues combinó
composiciones originales y versiones de conocidos estándares, alternando
asimismo sesiones en las que los arreglos fueron predominantes y
estuvieron claramente determinados, con algunas más improvisadas, que
ref lejaron la espontaneidad del directo. La presencia de la música latina
fue asimismo un característica, a veces olvidada, de su repertorio, hasta
el punto de que algunos de los números más famosos de la orquesta del
Lighthouse, por ejemplo, fueron temas adscritos a esa rítmica, como «Viva
Zapata» (Short y Rogers), «Witch Doctor» (Bob Cooper) o «Mambo Las
Vegas» (Bill Holman).

4.3. Gerry Mulligan-Chet Baker: la innovación del cuarteto sin piano

Gerr y Mulligan (1927-1996) nació en Nueva York y cimentó su

carrera durante los años cuarenta, trabajando como compositor y
arreglista para diversas formaciones, como las orquestas de Gene Krupa
o de Claude Thornhill, y participando en algunos de los proyectos más
relevantes del final de la década, como la grabación de Birth of the Cool,
en la que sus obras originales o arreglos ocuparon un papel relevante.
A comienzos de los cincuenta, decidió abandonar su ciudad natal y
trasladarse a Los Ángeles, en un intento de alejarse del mundo de la droga
y de su adicción a la heroína. En la costa oeste realizó trabajos diversos,
vendió algunos de sus arreglos a Stan Kenton, tocó en diferentes clubs,
hasta que en la primavera de 1952 fue contratado por Richard Bock,
como músico para las jam sessions del club The Haig, un pequeño local
de la ciudad de Los Ángeles en el que conoció a Chet Baker y formó su
famoso pianoless quartet.
En el verano de ese mismo año, el cuarteto comenzó a tocar en el club,
con una formación que incluía, además del saxo barítono de Mulligan y
de la trompeta de Baker, una sección rítmica formada por Bob Whitlock
(b) y Chico Hamilton (d) —más tarde, el primero sería sustituido por
Carson Smith, mientras que Larry Bunker acabaría asumiendo el papel
de baterista—. La ausencia del piano fue debida probablemente a una
cuestión práctica: el grupo que tocaba a diario en el club era el trío de Red

141
Patricio Goialde Palacios

Norvo (vibráfono, guitarra y bajo), por lo que el piano estaba apartado del
escenario y guardado; cuando el cuarteto de Mulligan comenzó a tocar los
lunes, la noche libre de Norvo, se tuvo que adaptar a las condiciones de
un escenario sin instrumento armónico (Shipton, 2001, p. 705); a pesar
de que el azar jugara un papel relevante en la decisión, la situación no era
totalmente nueva para el saxofonista, quien ya había experimentado en esa
línea de liberar la música de su armonía explícita con anterioridad (Gioia,
1998, p. 174). Poco después de que el grupo comenzara sus actuaciones,
Richard Bock propuso a Mulligan la realización de las primeras grabaciones
del cuarteto, que se editaron en el nuevo sello discográfico que aquel había
creado: Pacific Jazz. Los dos temas grabados en agosto de 1952, «Bernie’s
Tune» y «Lullaby of the Leaves», establecieron las bases estilísticas del
grupo y fueron sus dos primeros éxitos.
La ausencia de un instrumento armónico, algo muy novedoso en los
primeros cincuenta, fue determinante para la definición de la música
del grupo y del papel de cada uno de los instrumentos. Las exposiciones
de las melodías de los temas jugaban con los diversos recursos de la dos
voces, alternando las técnicas de soli, unísono, contrapunto y soporte
armónico; los solos improvisados eran breves y adjudicaban un papel de
apoyo al otro instrumento de viento que, a través de backgrounds y líneas
contrapuntísticas, trataba de suplir la carencia de una armonía explícita
—esto fue especialmente cierto, en las improvisaciones de Baker, en las que
Mulligan creaba siempre un soporte de apoyo—; además, con el fin de evitar
la monotonía, emplearon en muchas ocasiones un sistema de alternancia
rotativa en los solos, de tal manera que los dos vientos se sucedían uno a
otro, con breves improvisaciones —por ejemplo, de dieciséis compases—.
En la sección rítmica, el contrabajo tuvo un cometido fundamental, ya
que se acentuó su función armónica, mientras que la batería permaneció
en un discreto pero efectivo segundo plano, con un uso preferente de las
escobillas.
El cuarteto se convirtió en un epítome del sonido cool del West Coast
Jazz, tanto por la importante presencia del arreglo, en el que jugó un papel
sobresaliente el recurso del contrapunto, de la superposición de líneas
melódicas diferentes, como por las peculiaridades estilísticas de Mulligan y
Baker: el primero consiguió extraer de su saxo barítono un sonido redondo,
suave y sin estridencias, utilizando todo el registro del instrumento, no

142
 Historia de la música de jazz (II)

solo el más grave, con la intención de potenciar las cualidades melódicas de

la música interpretada; el segundo, que tocaba prácticamente sin vibrato,
convirtió sus limitaciones técnicas con la trompeta en una virtud, pues a
pesar de estar restringido al registro medio desarrolló un fraseo melódico
cargado de lirismo, que dio un carácter composicional y cantable a todas y
cada una de sus improvisaciones. La singularidad de los dos instrumentos
de viento, que potenciaban el componente melódico, unida al discreta
presencia de la batería, dio como resultado una música contenida e
interpretada de una manera controlada y sutil; la presencia del arreglo,
la alternancia de los solos y el papel activo de los dos instrumentos de
viento, incluso durante los solos, contribuyeron a la integración del solo
individual en el conjunto (Gioia, 1998, p. 174).
Estas características estilísticas unificaron un repertorio formado por
un mezcla de temas originales, sobre todo de Mulligan («Nights at the
Turntable», «Line for Lyons», «Soft Shoe», «Walkin’ Shoes», «Swinghouse»,
etc.), aunque con una presencia puntual de los otros componentes del
grupo, como Chet Baker («Freeway») o Carson Smith («Carson Cit y Stage»),
con versiones de temas estándares, algunas de las cuales se convirtieron
en un compendio de la música del cuarteto (recuérdese, por ejemplo,
su famoso «My Funny Valentine»). A pesar de esta unidad estilística y
procedimental, se encuentran ejemplos aislados en los que Mulligan y
Baker sorprenden por una inf luencia mayor de la música bebop, que se
ref leja en la complejidad de las líneas melódicas y de los solos; véase, por
ejemplo, «Motel». De manera ocasional el cuarteto amplió su formación
incorporando otro viento; en este sentido, son muy destacables las
grabaciones realizadas con Lee Konitz (1953), en las que este introdujo
una mayor fuerza y libertad armónica, enriqueciendo con su discurso el
conocido sonido del cuarteto.
El éxito del grupo fue rápido y fulgurante; en 1952, la revista Time publicó
un artículo sobre el mismo que contribuyó a que el club Haig se llenara a
diario y a que frecuentaran el local estrellas famosas de Hollywood, como
Robert Mitchum o Marilyn Monroe; de forma paralela, la atractiva figura
de Baker comenzó a ganar fama y a competir con la de Mulligan, algo que
dio lugar a más de un conf licto entre ambos (Gavin, 2006, p. 92). A pesar
de la apariencia de respetabilidad que transmitían los músicos del grupo,
sus dos líderes eran adictos al consumo de drogas, lo que les condujo a ser

143
Patricio Goialde Palacios

detenidos en más de una ocasión y, en el caso de Mulligan, a ser condenado

a seis meses de prisión. En este tiempo, Baker tomó la decisión de emprender
su carrera como líder y cuando aquel salió de la cárcel se produjo la ruptura
del cuarteto, forzada por el trompetista que solicitó un aumento desmesurado
de sueldo. La vida del grupo fue por lo tanto breve, pues no llegó al año (de
julio de 1952 a junio de 1953); tras la disolución, Mulligan contrató a Bob
Brookmeyer para cumplir los contratos firmados, mientras que Chet Baker
iniciaba una carrera que lo llevaría al estrellato, efímero, como siempre habría
de ocurrir en la tumultuosa vida de este trompetista16.
Chet Baker (1929-1988) fue un músico que no tuvo una formación
académica —era muy conocida su dificultad con la lectura—, pero que
supo suplir sus carencias por medio de un prodigioso oído y de la
práctica en diversos grupos del área de Los Ángeles; entre otros, tocó
con Charlie Parker, quien lo contrató para la realización de una breve
gira con un quinteto (1952), de la que han quedado algunas grabaciones
(«The Squirrel», «They Didn’t Believe Me»). Tras su paso por el cuarteto
de Mulligan, Baker inició su carrera como líder, al parecer impulsado por
Richard Bock, que lo animó a formar un grupo propio ya en el tiempo
en que Mulligan estuvo encarcelado. De esta forma, comenzó a grabar,
en 1953, en cuarteto con el pianista Russ Freeman y diversas secciones
rítmicas, una formación con la que obtuvo un éxito sin precedentes y
críticas elogiosas en las revistas especializadas; al final de ese mismo
año, encabezó un septeto, The Chet Baker Ensemble, con el que grabó
música compuesta y arreglada por Jack Montrose, y amplió su cuarteto
con instrumentos de cuerda, en Chet Baker and Strings (1953-1954), un
álbum juzgado con recelo por la crítica de la época que, sin embargo,
alcanzó notables cifras de ventas. El creciente éxito de Baker lo llevó a
encabezar el ranking de trompetistas de Down Beat en 1953, por delante
de Armstrong, Davis y Gillespie, a aparecer en la revista Time (febrero de
1954) y a realizar una gira por todo el país, aspectos que contribuyeron
a encumbrar su figura. En 1954 se publicó Chet Baker Sings, su primera
grabación como cantante; este disco fue un gran éxito, pues consiguió,
con su aspecto seductor y su voz juvenil, llegar a un amplio público, no
solamente al que estaba más interesado en el jazz.

16
Para conocer los detalles biográficos sobre Chet Baker puede leerse Gavin (2006).

144
 Historia de la música de jazz (II)

Baker siguió incrementando su notoriedad, multiplicando el número

de sus grabaciones y recibiendo el reconocimiento popular, a través
de su aparición en los medios de comunicación, desde las revistas
de información general a los programas de televisión. Su fama se
manifestó de numerosas maneras: se publicó una transcripción de sus
mejores solos (The Trumpet Artistry of Chet Baker); tocó en el Birdland
de Nueva York, con Dizzy Gillespie y Miles Davis como teloneros; en
1955, volvió a encabezar las listas de trompetistas de Down Beat, tuvo
su primer papel como actor en Hell’s Horizon, actuó en el II Festival
de Newport y realizó su primera gira por Europa. Como puede verse,
en dos años experimentó un fulgurante ascenso; sin embargo, la falta
de planificación de su carrera derivó en un exceso de grabaciones
que solo buscaban el éxito inmediato, mientras que su adicción a la
heroína le ocasionó numerosos problemas que tuvieron una notable
incidencia en su trayectoria musical: el pianista Russ Freeman, uno de
los pilares fundamentales de su cuarteto, tanto en lo musical como en
la resolución de los aspectos prácticos, lo abandonó en 1954, harto de
sus decisiones caprichosas; el pianista de su caótica gira europea, Dick
Twardzik, murió de una sobredosis en París, un suceso en el que nunca
quedó claro el papel jugado por Baker. A partir de los años 1956 y 1957,
a pesar del interés de algunas de sus grabaciones —por ejemplo, Chet
Baker and Crew o The Route, con Art Pepper—, su popularidad se fue
difuminando y su vida se volvió errante, con continuos viajes y largas
estancias en Europa, en los que la heroína y los intentos fallidos de
superar su adicción, los problemas con las policías de diversos países
y una carrera musical intermitente fueron las constantes hasta la fecha
de su muerte.
Chet Baker fue un trompetista y un cantante que nunca tuvo una
técnica comparable a los mejores músicos de jazz de los cincuenta; tanto
su voz como su técnica instrumental presentan claras limitaciones,
sobre todo si se comparan con el estándares de la música de jazz de
los cincuenta. No obstante este hándicap, Baker desarrolló un estilo
inconfundible, caracterizado por su sonido de trompeta, dulce,
relajado y sin vibrato, y por su forma de cantar, controlada, romántica
y seductora; tanto en su faceta instrumental como vocalista, su música
destacó por la importancia concedida a la interpretación de la melodía y

145
Patricio Goialde Palacios

la inteligente utilización de los silencios, hasta el punto de que algunas

de sus versiones de estándares han resultado canónicas e irrepetibles;
escúchense «Imagination» (1953) o «But Not for Me» (1954), por citar
un ejemplo instrumental y otro cantado.
Su fraseo en la improvisación fue una continuación lógica de la
interpretación del tema, con un importante componente melódico, una
búsqueda deliberada del lirismo y una impecable construcción formal, hasta
el punto de que, en numerosas ocasiones, sus solos pueden llegar a parecer
más nuevas composiciones que creaciones espontáneas del momento. Sus
cualidades brillaron de manera especial en la interpretación de las baladas,
en las que consiguió transmitir un grado de emoción pocas veces igualado;
entre los numerosos ejemplos posibles se puede citar «I Fall in Love Too
Easily» (1953). En la medida en que fueron transcurriendo los años y su
éxito inicial se fue diluyendo, la forma de tocar de Baker comenzó a cambiar,
alejándose de su vertiente más romántica y, sin perder nunca la capacidad
para la construcción melódica, su discurso musical se hizo más directo y
menos complaciente; una buena prueba de ello se encuentra en Chet Baker
in New York (1958).
Chet Baker fue, en su etapa de máximo esplendor, una figura que
transcendió lo musical, pues una parte de su éxito se debió a la explotación de
su imagen física, seductora y angelical —como puede verse en las fotografías
de William Claxton, algunas de ellas utilizadas en las portadas de los discos—,
lo que atrajo al público más joven, que llegó a compararlo con estrellas del
momento, como James Dean o Marlon Brando. Sin embargo, la realidad
estaba muy lejos de esa imagen idealizada; Baker fue siempre un inadaptado,
con algunos comportamientos difícilmente comprensibles, lo que unido
a su dependencia de la heroína, le ocasionó un sinfín de problemas que
dieron a su vida un tinte dramático, del que no llegó a escapar ni siquiera su
muerte. Por encima de todo ello, sobrevive su música, cuya capacidad para
la construcción melódica, la sensibilidad y el lirismo nos sigue resultando
atractiva en la actualidad.

146
 Historia de la música de jazz (II)

4.4. Short y Rogers y Jimmy Giuffre: tradición y experimentación en el

West Coast

Short y Rogers (1924-1994) fue uno de los músicos más activos del
West Coast Jazz durante la década de los cincuenta, participando en
numerosas formaciones, tanto en el papel de líder como en el de sideman,
y desarrollando funciones diversas, ya que además de trompetista fue
un importante compositor y arreglista. Con anterioridad a sus trabajos
más conocidos, tocó con Red Norvo (1945) y sobre todo con Woody
Herman (1946-1949) y Stan Kenton (1950-1951), dos orquestas para las
que escribió un importante número de composiciones originales, que
se encuentran entre las obras de referencia de las mismas; escúchense,
por ejemplo, «Keeper of the Flame» y «More Moon», de Herman, o «Jolly
Rogers», «Art Pepper» y «Maynard Ferguson», de Kenton. Su formación
teórica, realizada en la High School of Music & Arts de Nueva York, se
completó con estudios con el profesor Wesley La Violette, en Los Ángeles,
una enseñanza que dejó una impronta notable en su concepción del arreglo
y en el uso de las diferentes posibilidades del contrapunto17.
A comienzos de los cincuenta frecuentó el Lighthouse, realizando
algunas grabaciones con la agrupación del local, pero pronto empezó a
liderar proyectos con su propio grupo: Short y Rogers and His Giants.
Con esta formación, en la que figuraban entre otros Jimmy Giuffre, Shelly
Manne y Art Pepper, grabó Modern Sounds (1951), un disco realizado
en octeto, deudor en su concepción instrumental de Birth of the Cool
—también aquí se encuentran la trompa y la tuba—, si bien el resultado
musical se aleja de las coordenadas de ese disco, pues el clima general
es menos oscuro y duro, mientras que la sección de ritmo se muestra
muy deudora de la concepción del swing de la orquesta de Count Basie;
algunos de los temas registrados, por ejemplo «Popo», figuran entre los
trabajos más emblemáticos del trompetista. Esta primera tentativa tendrá
su continuidad en 1953, con la grabación de Shorty Rogers and His Giants,
un disco en noneto, con una formación similar al anterior, en el que logra
una gran madurez, tanto por la calidad de los solistas como por el trabajo
de escritura, que se manifiesta en la brillantez de sus composiciones y
17
Una biografía musical de Short y Rogers puede leerse en Prodeau (2001).

147
Patricio Goialde Palacios

arreglos («Powder Puff», «Bunny»). En ese mismo año realizó su primera

grabación al frente de una big band, Cool and Crazy, un disco en el que
Rogers consigue una síntesis entre las diversas inf luencias que ejercieron
en sus arreglos las orquestas de Herman, Kenton y Basie, en lo que
se refiere a la escritura de los saxofones, metales y sección de ritmo,
respectivamente (Tercinet, 1986, p. 172). Esta experiencia al frente de
una gran orquesta encuentra su continuidad en Courts the Count (1954),
un homenaje explícito a la música de Count Basie.
Sus composiciones se caracterizan por una aparente sencillez, al
estar fundamentadas en simples motivos melódicos; sin embargo, el
resultado final es de una complejidad mayor por la importancia que
Rogers concede al arreglo, un trabajo en el que no escatima esfuerzos en
la búsqueda de nuevas sonoridades y timbres orquestales; su capacidad de
integración del solo en el conjunto de la obra, a través de la escritura de
interludios y pasajes de conexión, y el equilibrio entre las partes escritas
y las improvisadas, con constantes backgrounds de apoyo a los solos, son
algunas de las características más sobresalientes de su escritura. Además,
como se ha señalado, la música de la orquesta de Basie tiene un papel muy
relevante en su concepción del swing y de la sección rítmica, que suenan
relajados y con una f luidez envidiable, además de cuidar los espacios y los
silencios (Gioia, 1998, pp. 246-247).
A partir de estas ideas básicas, Rogers mostró su capacidad como
compositor y arreglista en numerosas formaciones y en diferentes registros
musicales, desde su trabajo con los Giants, que puede ser calificado
como moderadamente innovador, hasta sus contribuciones en grupos
mucho más experimentales, como el de Teddy Charles, o el trío liderado
por Shelly Manne en The Three. Su aportación como instrumentista es
asimismo notoria, sobre todo en los solos improvisados, en los que muestra
su virtuosismo técnico, así como la solvencia y facilidad de su fraseo, que
integra el elemento vertical de la armonía con una indudable capacidad
melódica; también es reseñable su trabajo con el fiscorno, que añade a su
música una mayor expresividad. En la segunda mitad de los cincuenta, su
forma de tocar fue incorporando algunas de las aportaciones del hard bop
—sin perder su gusto por el arreglo—, por lo que la inf luencia de trompetistas
como Clifford Brown se deja sentir en algunas grabaciones, como Martians
Come Back! o Way Up There, ambas de 1955 (Gioia, 1998, p. 260).

148
 Historia de la música de jazz (II)

Short y Rogers fue un músico de carácter polifacético, que trabajó

en diferentes aspectos de la industria musical: fue director artístico
de Atlantic (1955-1966) y productor de la RCA (1956-1960); en 1953,
grabó su primera banda sonora para la película The Wild One, escrita
por Leith Stevens, comenzando así una carrera paralela en los estudios
de Hollywood (The Man with the Golden Arm, Private Hell 36, The Glass
Wall, Dementia…) que, de forma paulatina, irá adquiriendo un relieve cada
vez mayor, hasta el punto de que a comienzos de los sesenta abandonó
la escena jazzística para dedicarse en exclusiva a su trabajo como músico
de estudio, compositor y arreglista para cine y televisión, tareas que
compatibilizó con la enseñanza musical. El desconocimiento general que
rodea su figura está probablemente relacionado con el carácter intermitente
de su carrera, fulgurante en la década de los cincuenta, alejada del jazz
desde 1963, con una vuelta puntual a los escenarios en los ochenta.
Jimmy Giuffre (1921-2008) fue uno de los músicos más versátiles de la
costa oeste; esta cualidad se manifestó en su capacidad para trabajar como
sideman en contextos diversos y en su obra como líder, que se caracterizó
por la variedad, la diversidad y el cambio. Su carrera profesional más
conocida comenzó en la segunda mitad de los cuarenta cuando se
trasladó a California, donde trabajó entre otros con Tommy De Carlo
y con Woody Herman, para quien escribió y arregló «Four Brothers»,
una de las piezas más emblemáticas de esta orquesta. En 1949, comenzó
a frecuentar el Lighthouse, grabando con el grupo de all-stars del local,
y a trabajar de manera especialmente estrecha en diferentes proyectos
de Short y Rogers y Shelly Manne, en los que mostró su capacidad de
adaptación a diferentes planteamientos musicales, así como su habilidad
en la utilización del contrapunto y una cierta tendencia hacia la atonalidad,
dos constantes de su carrera posterior.
A partir de su firma con Capitol, en 1954, comenzó a realizar trabajos
como líder, algunos de ellos muy controvertidos. Así, por ejemplo, Tangents
in Jazz (1955) fue un disco que incluyó en la contraportada una entrevista
con el propio Giuffre, en la que este trataba de explicar y justificar sus
ideas, sobre todo su cuestionamiento de la concepción rítmica tradicional
del jazz y de la necesidad de que el beat fuera explícito; en la mencionada
entrevista proponía un pulso implícito y afirmaba sentirse inhibido cuando
la sección rítmica era obligada a mostrarlo de manera patente y continuada

149
Patricio Goialde Palacios

(citado en Gioia, 1989, p. 235). El resultado fue una grabación en cuarteto

—Jack Sheldon (tp), Ralph Peña (b) y Artie Anton (d)— en la que primaban
las voces individuales de los instrumentos y su interrelación a través de
recursos como el contrapunto y el diálogo de pregunta-respuesta, sin que
los instrumentos rítmicos tuvieran la función de marcar el tiempo de
manera explícita. Su capacidad para trabajar con una instrumentación
diversa y variada se ref leja en discos como The Jimmy Giuffre Clarinet
(1956), el que se pueden escuchar hasta quince instrumentos diferentes,
algunos de ellos poco habituales en el jazz —celesta, oboe o fagot—, en un
sinfín de combinaciones, que van desde el clarinete solo hasta el noneto,
pasando por dúos, tríos, cuartetos… En el aspecto musical, este trabajo
muestra también la variedad de sus inf luencias, desde el blues y el folk hasta
la música atonal.
Realizó también numerosos trabajos en trío, conocidos como
Jimmy Giuffre 3, con diferentes formaciones, la mayoría de ellas poco
convencionales, en las que combinó el contrabajo o la guitarra con el
trombón o el piano; diversos músicos como Ralph Peña, Jim Hall o Bob
Brookmeyer formaron parte de las mismas, con proyectos musicales que
ref lejaron inf luencias diversas, desde el blues y el country hasta la música
culta contemporánea; escúchese por ejemplo Western Suite (1958), con Hall
y Brookmeyer. El trío compuesto por Jimmy Giuffre (cl), Paul Bley (p) y
Steve Swallow (b), que realizó grabaciones como Fusion y Thesis (ambas de
1961), representó una de las cumbres de su experimentación con este tipo
de formaciones, por su capacidad de integración de la música de vanguardia,
de utilización de las diferentes formas del contrapunto y de su concepción
de la presencia del pulso rítmico, que se siente sin que esté explícito en la
función de un instrumento. Estas mismas ideas fueron desarrolladas por
Giuffre en diversos proyectos de finales de los cincuenta: The Music Man
fue una relectura de composiciones de Meredith Wilson, realizada bajo el
prisma personal del clarinetista, y Cool Heat (1959), una colaboración con
la cantante Anita O’Day, que se aleja de las convenciones de los arreglos
para un grupo instrumental que acompaña a la voz.
Como puede verse, en la medida en que avanza la década, los trabajos
de Giuffre comienzan a ser más innovadores, tratando de sintetizar el jazz
con otras músicas, siempre desde la perspectiva de la búsqueda sonora
a través de formaciones instrumentales poco convencionales, lo que da

150
 Historia de la música de jazz (II)

una excepcional diversidad a su obra. Todo ello muestra su carácter poco

conformista y que el cambio, como afirma Gioia (1998, p. 227), fue el
elemento distintivo de su trayectoria artística.

4.5. Shelly Manne y Chico Hamilton: la renovación del concepto de

batería

Shelly Manne (1920-1984) realizó sus primeros trabajos profesionales

tocando con varias orquestas durante los primeros años de la década de los
cuarenta; con posterioridad frecuentó la calle 52, trabajando y grabando
con diversos músicos relacionados con el bebop, entre ellos Dizzy Gillespie,
Coleman Hawkins y Oscar Pettiford. Entre 1946 y 1951 perteneció a la
orquesta de Stan Kenton, si bien no fueron cinco años continuados, lo que
le permitió cumplir un contrato con Woody Herman en 1949. A partir de
1952, tras dejar a Kenton, se instaló en la costa oeste, donde desarrolló su
carrera más conocida como líder y sideman de diversos grupos, entre ellos
el del Lighthouse y los Giants de Rogers.
Entre las grabaciones realizadas a su nombre, destacan dos de carácter
experimental, ambas de 1954: The Three y The Two. En la primera se
presenta un trío atípico, formado por Short y Rogers (tp), Jimmy Giuffre (cl,
ts y bs) y Shelly Manne (d), que interpreta una música, en ocasiones, deudora
de recursos como el contrapunto («Flip») o el dodecafonismo («Three on a
Row») y que anticipa, en otros casos, la improvisación libre y simultánea del
free jazz («Abstract nº 1»); los tres músicos tocan en un plano de igualdad,
dando gran importancia a la capacidad de escucha y respuesta mutua, en
tanto que el papel de la batería subraya las cualidades melódicas de este
instrumento. La segunda, The Two, muestra las posibilidades del dúo
de piano (Russ Freeman) y batería (Manne), la capacidad para extraer
la potencialidad percusiva del primero y la melódica del segundo, en
un contexto muy f lexible de tiempo y de ritmo; los dos músicos tratan
de explorar visiones inéditas de sus instrumentos, tanto en lo que se
refiere a la relación entre los mismos, algo obligado dado lo novedoso
de la formación, como en su propia concepción de cada uno de ellos,
en la que no es válido el papel que habitualmente se le asigna en una
agrupación estándar. Ambos discos constituyen una muestra de la faceta

151
Patricio Goialde Palacios

más innovadora y experimental del jazz de la costa oeste y de la osadía

del productor y del sello que los publicó, Lester Koenig y Contemporary
Records.
Con el nombre de Shelly Manne and His Men, nuestro batería
publicó una serie de trabajos para los que encargó obras originales a los
mejores compositores y arreglistas de la costa oeste, en las que se ref leja
el espíritu inquieto y arriesgado de Manne: The West Coast Sound, que
recoge grabaciones realizadas entre 1953 y 1955, es un disco que presenta
interesantes creaciones de Bill Russo, Short y Rogers, Mart y Paich o del
propio líder, llegando a contener incluso un tema de carácter atonal,
como es «Fugue», de Jimmy Giuffre; More Swinging Sounds (1956) incluye
una de las cumbres de la escritura de la música de jazz de los cincuenta,
«Quartet (A Suite in Four Parts)», de Bill Holman; The Gambit (1957)
es una obra en cuatro movimientos de Charles Mariano, deudora de las
inf luencias de la música clásica en el jazz, al igual que ocurre con Concert
for Clarinet and Combo (1957), de Bill Smith. Junto a estas grabaciones
en las que hay un predominio de la escritura y un intenso trabajo en el
campo de la composición y de los arreglos, Manne grabó otros discos más
enfocados hacia los solistas, con un planteamiento menos preparado y
más informal; así ocurre en Swinging Sounds (1956) o en At the Blackhawk
(1959). La visión de sus trabajos en los años cincuenta se completa con
la mención de las grabaciones realizadas en trío, por un lado, con The
Poll Winners, un grupo formado con Barney Kessel (g) y Ray Brown (b)
que básicamente trabajó sobre un repertorio de estándares, y, por otro,
con Shelly Manne and His Friends, un trío con André Previn (p) y Leroy
Vinnegar (d), que consiguió un notable éxito con sus versiones de temas
extraídos de My Fair Lady (1957).
Como puede verse, Shelly Manne fue un músico muy versátil, con
una gran capacidad de adaptación a contextos musicales muy diversos
y a todo tipo de formaciones; no debe olvidarse que, además de lo ya
citado, tocó también en Way Out West (1957), de Sonny Rollins, en
Tomorrow Is the Question (1959), de Ornette Coleman, o en Empathy
(1962), del trío de Bill Evans. En sus mejores trabajos, Manne fue un
renovador del papel tradicional de la batería, un músico que siempre
buscó su dimensión más melódica y su integración en el grupo como
una voz instrumental más; estas ideas, en la medida en que subvertían

152
 Historia de la música de jazz (II)

el papel exclusivamente rítmico que los más apegados a la tradición

consideraban más apropiado para el instrumento, fueron un elemento
más en la controversia que acompañó al West Coast Jazz (Gioia,
1998, p. 264). A pesar de ello, Manne fue un baterista de éxito, que
obtuvo numerosos reconocimientos, liderando en varias ocasiones las
clasificaciones de los mejores instrumentistas del año de las revistas
Down Beat y Metronome; asimismo, firmó un método de batería, Let’s
Play Drums, una transcripción de diversas transmisiones televisivas. Al
igual que Rogers, trabajó también en la grabación de bandas sonoras de
varias películas, entre ellas The Man with the Golden Arm, en la que se
ocupó de las partes musicales de la batería que, como es sabido, tienen
un protagonismo especial en el film. En 1960, inauguró su propio club,
el Shelly’s Manne Hole, un local en el que tocaron y grabaron, además
del Manne, numerosos músicos de jazz, compaginando esta presencia
con una actividad musical incansable hasta la fecha de su muerte.
Chico Hamilton (1921) es un baterista cuya carrera se inició tocando
en algunas orquestas, como la de Lionel Hampton (1940), acompañando
a cantantes, como Lena Horne (1948-1954), o en célebres grupos del
West Coast, como el cuarteto de Gerry Mulligan (1952). Su concepción
de la batería, muy similar a la de Shelly Manne, subraya sus posibilidades
melódicas en detrimento de la tradicional función metronómica; estas
ideas fueron desarrolladas en el grupo más original que lideró durante los
cincuenta: un quinteto, con una instrumentación bastante heterodoxa,
pues incluía, además de la batería, un violonchelo (Fred Katz), diversos
instrumentos de viento-madera, interpretados por Buddy Collette,
guitarra (Jim Hall) y contrabajo (Carson Smith). Esta formación fue
experimental no solo por la presencia del violonchelo, sino también por
sus avanzadas ideas musicales, que la acercaron por momentos a la libre
improvisación basada en el contrapunto y en la escucha y respuesta entre
los intérpretes, como puede verse en Free Form (1955). A ello hay que
añadir que en su grupo iniciaron su carrera relevantes músicos como
Eric Dolphy, Ron Carter o Charles Lloyd.

153
Patricio Goialde Palacios

4.6. Art Pepper: la original síntesis de herencias diversas

Art Pepper (1925-1982) comenzó su carrera musical tocando en

diversas orquestas, entre ellas la de Benny Carter, uno de sus modelos
en la combinación del sentido lírico con el swing, y la de Stan Kenton,
con la que trabajó de manera intermitente desde 1943 hasta 1951; con
esta última grabó su primer solo —«Harlem Folk Dance»— y fue uno de
sus principales solistas en el período entre 1946 y 1951. Tras abandonar
esta orquesta, trabajó con diversos grupos del West Coast, entre ellos
Short y Rogers and His Giants, formación en la que dejó su impronta
en temas tan diversos como «Bunny» y «Over the Rainbow». A pesar
de que realizó algunas grabaciones como líder a comienzos de la década
de los cincuenta —son de interés sus trabajos con Jack Montrose—,
los numerosos problemas derivados de su adicción a la heroína, entre
ellos el encarcelamiento entre 1954 y 1956, impidieron que tuviera una
formación estable y una carrera con una cierta continuidad, dos de las
constantes de la mayor parte de su vida artística18.
Las grabaciones realizadas en cuarteto conforman una parte
importante del legado de Pepper; entre las diversas formaciones con las
que trabajó son destacables las secciones encabezadas por los pianistas
Russ Freeman, por ejemplo en The Art Pepper Quartet (1956), y Carl
Perkins, en The Art of Pepper (1957). No obstante, la más célebre de
todas fue Art Pepper Meets the Rhythm Section (1957), realizada con la
sección de ritmo habitual del primer quinteto de Miles Davis, formada
por Red Garland (p), Paul Chambers (b) y Philly Joe Jones (d); Davis se
encontraba grabando en Hollywood y, aprovechando esta circunstancia,
el productor Lester Koenig organizó esta sesión, cuyo título debe
entenderse en el sentido literal, ya que los músicos no habían tocado
ni ensayado previamente (Gioia, 1998, p. 297). El resultado de este
encuentro fue un magnífico disco, uno de los más importantes de la
carrera de Pepper, que muestra un estilo que combina lo mejor de las
herencias del cool y del bop, en el que hace compatibles los aspectos más
18
Para conocer los detalles de la andadura vital y musical de Art Pepper, resulta de mu-
cho interés la consulta de su autobiografía, escrita en colaboración con su última esposa,
Laurie (Pepper, 2000).

154
 Historia de la música de jazz (II)

líricos de su lenguaje con un fraseo que no rehúye la verticalidad y la

complejidad. En esta misma línea de una sesión poco preparada, con
una base rítmica de la costa este, se encuentra Gettin’ Together (1960),
grabación realizada con Conte Candoli (tp), Wynton Kelly (p), Paul
Chambers (b) y Jimmy Cobb (d).
Entre los trabajos más formales realizados con una agrupación más
amplia, es muy destacable Art Pepper + Eleven (1959), con arreglos de
Mart y Paich, un disco que muestra la posición fronteriza de Pepper: la
formación y la sonoridad de grupo lo acercan a una serie de grabaciones
del West Coast que hemos comentado con anterioridad, mientras que la
elección de los temas («Groovin’ High», «Anthropology» o «Donna Lee»)
y la forma de afrontar los solos de Pepper lo aproximan a la tradición del
bop. Además, es una buena oportunidad para escuchar su versatilidad
instrumental, ya que interpreta los temas, con igual solvencia, tanto
con los saxofones alto y tenor como con el clarinete. Las colaboraciones
realizadas con Mart y Paich fueron muy importantes para la carrera de Art
Pepper, ya que fue el responsable directo de gran parte de las numerosas
grabaciones realizadas por este entre 1958 y 1960 (Gioia, 1998, p. 303);
además fue un arreglista que supo conjugar las dos herencias presentes
en la música de Pepper: la melódica y lírica, cercana al cool, y la más
agresiva y compleja técnicamente, tomada de su admiración por los
músicos de bebop y por intérpretes, como Coltrane, que desarrollaron
ese legado.
La carrera de Art Pepper como músico tuvo numerosas interrupciones,
como consecuencia de sus crisis personales, de su adicción a la heroína,
de los encarcelamientos y de las experiencias en la prisión y en los
hospitales. Todo ello lo relató con excepcional franqueza en algunas
entrevistas —fue muy famosa la que concedió a Down Beat en 1956— y en
su autobiografía, Straight Life (Pepper, 2000), donde pueden seguirse, en
una cruda exposición, los vaivenes de su carrera y las largas ausencias,
pues estuvo casi totalmente alejado de la música desde 1960 hasta 1975,
fecha en la que conoció una época de mayor estabilidad personal y de
cierto reconocimiento musical, que habría de durar hasta su muerte,
ocurrida en 1982.

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Patricio Goialde Palacios

4.7. Mel Tormé y Anita O’Day: el jazz vocal de estilo cool

El jazz vocal relacionado con el estilo cool y con el West Coast Jazz,
denominado por algunos autores Vo-Cool School (Friedwald, 1996, pp.
279 y ss.), se desarrolló durante la segunda mitad de los años cincuenta e
inicios de los sesenta, época en la que realizaron sus mejores grabaciones
intérpretes como Mel Tormé —en sus colaboraciones con Mart y Paich—,
Anita O’Day —en su época para Verve— o June Christ y —que había
publicado Something Cool en 1955, un significativo título que relaciona su
voz con el estilo aquí estudiado—. A pesar de la diversidad que se puede
observar entre los vocalistas mencionados, todos comparten la ausencia o
disminución del vibrato, así como un interés por los arreglos orquestales y
por la integración de la voz en los mismos.
Mel Tormé (1925-1999) comenzó su carrera en los años cuarenta
trabajando con diversas big bands, entre ellas las de Chico Marx (1942-
1943) y Artie Shaw (1945-1946), para centrarse luego en una larga carrera
en solitario, que alcanzó uno de sus puntos culminantes en sus trabajos con
músicos de la costa oeste. En efecto, en 1956 se publicó Mel Tormé and the
Marty Paich Dektette, que marca el inicio de una colaboración que alcanzará
su punto más álgido en discos como Back in Town (1959) —grabado por
The Mel-Tones, el grupo vocal liderado por el cantante—, y sobre todo
Mel Tormé Swings Shubert Alley (1960), álbumes en las que se pueden
escuchar interesantes arreglos de Mart y Paich, así como la colaboración
instrumental de figuras del West Coast, como Art Pepper, Frank Rosolino,
Bill Perkins, Barney Kessel, Joe Mondragon o Mel Lewis. Estos discos ponen
de manifiesto las mejores cualidades de Tormé —sentido rítmico, afinación
y dicción— con una idea orquestal que trata de transformar cada uno de los
temas en una pieza personal, por medio de la reescritura y reconstrucción
de las canciones (Friedwald, 1996, p. 288) y un equilibrio bien guardado
entre el papel de la voz y el de los instrumentos, que consiguen un grado
de integración pocas veces logrado (escúchese, por ejemplo, «Too Close for
Comfort», en Swings Shubert Alley). A ello se debe añadir la capacidad de
Tormé para la interpretación de la letra de las canciones y para jugar con la
proyección instrumental de la voz, como puede verse en los fragmentos de

156
 Historia de la música de jazz (II)

scat y en la concepción de los arreglos de su grupo vocal, The Mel-Tones,

cercanos a los de una sección de saxofones de una big band.
Mel Tormé fue un cantante con una amplia formación musical: tocó
varios instrumentos, sobre todo la batería, lo que resulta perceptible
en el énfasis en los aspectos rítmicos de sus interpretaciones; tenía
asimismo conocimientos de armonía, lo que le llevó a compatibilizar
su faceta de intérprete con la de compositor de temas conocidos, como
«The Christmas Song» popularizado por Nat King Cole, y a escribir los
arreglos de su grupo vocal. Su carrera tuvo una continuidad durante la
década siguiente con grabaciones de un cierta unidad conceptual, como
Swingin’ on the Moon (1960), que reúne una serie de temas relacionados
con la luna, o Sunday in New York (1963), un conjunto de canciones sobre
la ciudad de Nueva York. A pesar de que las imposiciones comerciales de
los productores fueron cada vez mayores, Tormé mantuvo su identidad
como vocalista y su relación con la música de jazz, más presente en
las actuaciones en directo que en los discos orquestales de estudio
(Friedwald, 1996, p. 396).
Anita O’Day (1919-2006) comenzó su carrera trabajando con las
orquestas de Gene Krupa (1941-1943; 1945-1946) y Stan Kenton (1944),
con las que realizó numerosas grabaciones en la década de los cuarenta.
Tras abandonar estas orquestas inició su carrera como solista, cuyas
mejores grabaciones se encuentran en el periodo en el que mantuvo una
relación contractual con Verve (1952-1963), caracterizado por una gran
variedad de colaboradores —muchos de ellos, músicos de la costa oeste—
y de formatos instrumentales, desde grabaciones con grandes orquestas
y conocidos arreglistas, como Billy May, Buddy Bregman, Bill Holman o
Gary McFarland, a trabajos con grupo más reducidos, como los de Cal
Tjader, Jimmy Giuffre u Oscar Peterson.
Su estilo, deudor en sus inicios de Billie Holiday, se caracteriza por
la ausencia del vibrato y por su originalidad e individualidad, fruto de
un acercamiento libre a los temas de su repertorio, tanto en los aspectos
melódicos, como armónicos y rítmicos; escúchense, por ejemplo, sus
versiones en directo de estándares conocidos, como «Tea for Two» o «Have
You Met Miss Jones» (At Mister Kelly’s, 1958), en los que se producen
importantes transformaciones de la partitura original, que dotan a los
temas de espontaneidad, innovación y riesgo. A ello se debe añadir el

157
Patricio Goialde Palacios

relieve que adquiere la improvisación vocal (scat) en el planteamiento

de los temas, fruto de su sentido del tiempo y del control armónico;
son numerosos los ejemplos posibles, pero pueden escucharse su solo
e intercambios de cuatros con la batería —a un tempo extremadamente
rápido— en «Them There Eyes» (Anita Sings the Most, 1957), o su scat
sobre «Four Brothers» (Anita Sings the Winners, 1958), en el que se pone
de manifiesto la dimensión instrumental de su voz y su capacidad para
integrarla en el conjunto orquestal, pudiendo funcionar como un miembro
más de la sección y alternando su solo de scat con el de los instrumentistas.
Su planteamiento de la exposición de los temas también es innovador
pues, como señala Friedwald (1996, p. 283), Anita O’Day utilizó variantes
sobre la melodía escrita por el compositor, sustituyendo la letra original
por un inventivo scat, e incluso realizó el proceso contrario, creando una
nueva melodía para la letra del tema interpretado.
Sus grabaciones fueron muy numerosas y el repertorio elegido muy
variado: en Sings the Winners (1958) interpretó temas que fueron famosos
en sus versiones instrumentales, como «Take the “A” Train» (Ellington),
«My Funny Valentine» (Mulligan), «Four» (Davis) o «A Night in Tunisia»
(Gillespie), con arreglos de Mart y Paich y Russell Garcia; Waiter, Make
Mine Blues (1960) está formado por un conjunto de canciones cercanas
a la estética del blues, cuyo tema principal —el que da título al álbum— es
una composición de la cantante; Anita O’Day Swings Cole Porter with Billy
May (1959) y Anita O’Day and Billy May Swing Rodgers and Hart (1960) son
monográficos en la línea de los songbooks realizados por Ella Fitzgerald;
All the Sad Young Men (1961) presenta algún tema original de Gary
McFarland —director y arreglista—, así como una versión vocal de «Señor
Blues» (Silver); Trav’lin’ Light (1961) es un álbum deudor del repertorio de
Billie Holiday, grabado con la orquesta de Johnny Mandel, etc. En 1981
publicó su autobiografía, Hard Times, High Times, una narración sincera
de su carrera profesional y de sus vaivenes, debidos en parte a su adicción
a la heroína.
June Christ y (1925-1990) fue la sustituta de Anita O’Day en la orquesta
de Stan Kenton; en esta formación trabajó con el arreglista Pete Rugolo,
con quien grabará algunos de sus discos en solitario más importantes,
como por ejemplo Something Cool (1955), The Misty Miss Christy (1956)
o The Song Is June (1960). Fue una cantante muy ligada a los músicos

158
 Historia de la música de jazz (II)

del movimiento West Coast, algo que se hace patente en álbumes como
Big Band Specials (1962), arreglado por Bill Holman, Short y Rogers y
Bob Cooper e interpretado por músicos como Conte Candoli, Frank
Rosolino, Bill Perkins, Jimmy Rowles, Joe Mondragon… De su estilo
destacan su capacidad para la interpretación de las letras, la fuerza emotiva
y dramática que confiere a cada una de ellas, recursos que se combinan con
una voz controlada que sabe integrarse y adaptarse a la inventiva de los
arreglistas con los que trabajó. Chris Connor (1927-2009) tomó el relevo
de June Christ y como cantante de la orquesta de Stan Kenton, en 1952;
de su carrera en solitario destacan álbumes como Chris Connor (1956),
un monográfico sobre Gershwin, titulado Sings The George Gershwin
Almanac of Song, o discos de importantes ventas en su época, como Chris
in Person.

159
 Historia de la música de jazz (II)

CAPÍTULO III: HARD BOP

1. La reivindicación de la tradición musical negra

El hard bop es un movimiento musical que surge a mediados de los años

cincuenta como una alternativa al cool y al West Coast, cuya característica más
relevante es la reivindicación de la tradición musical negra, fundamentalmente
del blues y de la música religiosa —dos expresiones que se encuentran
presentes a través del éxito del rhythm and blues y del papel relevante de la vida
eclesial—, sin olvidar por ello algunas de las aportaciones más importantes del
bebop. Por lo tanto, el hard bop es una nueva síntesis que aporta una lectura
modernizada de un material tradicional, del que toma elementos formales,
armónicos, melódicos y recursos expresivos19.
El origen de este movimiento se suele situar en el año 1954 y se relaciona
con la actividad musical de Art Blakey, Horace Silver, Clifford Brown y Max
Roach. En efecto, en febrero de 1954 se realizó la grabación de A Night at
Birdland, con una formación liderada por Art Blakey, en la que se encontraban
Clifford Brown (tp), Lou Donaldson (as), Horace Silver (p) y Curley Russell
(b); se puede considerar que esa es una sesión de transición hacia el nuevo
estilo, en la que puede escucharse un nuevo concepto de sección rítmica en
temas como «Wee-Dot» (Shipton, 2001, p. 668). Pocos meses más tarde se
grabó Horace Silver and The Jazz Messengers, con composiciones como «The
Preacher» o «Doodlin’», que habrían de marcar las pautas estilísticas del
hard bop y que, con su importante éxito de ventas, sentarían las bases de
la actividad de la compañía discográfica fundamental de este movimiento:
Blue Note. De forma paralela, Clifford Brown y Max Roach comenzaron
a trabajar conjuntamente en 1954, iniciándose así la carrera de uno de los
grupos más relevantes de la época, a pesar de la brevedad de su trayectoria
conjunta, causada por la prematura muerte de Brown en 1956.
El hard bop fue una música de ámbito urbano que se desarrolló
fundamentalmente en Nueva York, donde se situaba la industria
19
Las lecturas de Rosenthal (1992) y Mathieson (2002) pueden dar una visión general
del hard bop como movimiento.

161
Patricio Goialde Palacios

discográfica más relevante, si bien la procedencia de los músicos fue

más variada, con una aportación importante de ciudades como Detroit,
Filadelfia o Pittsburgh. Dentro de ese carácter urbano, el hard bop fue una
música de la población negra, cuyo origen y éxito no puede desligarse del
creciente movimiento de lucha por los derechos civiles; la mencionada
reivindicación de las raíces musicales fue también una forma de afirmación
de la identidad negra, por parte de un público que vivía en los guetos de
las grandes ciudades y que comenzaba a participar en la actividad política
contraria a la discriminación racial. La música de este estilo se hizo eco de
la reivindicación de los derechos civiles de la población negra en algunos
de sus títulos; recuérdense temas de Jazz Messengers como «The Freedom
Rider», que da título a un LP homónimo y hace referencia al movimiento
de los derechos civiles que luchaba contra la discriminación en los
transportes públicos, o «The Core», que remite a las siglas de Congress of
Racial Equalit y.
La denominación de este movimiento como hard bop tiene su origen,
con probabilidad, en la forma directa y agresiva de tocar la batería de Art
Blakey (Gourse, 2002, p. 47-48)—recuérdese también que un disco de Jazz
Messengers de 1956 se tituló precisamente Hard Bop—, pero no fue la
única empleada en este época, sino que se popularizaron asimismo otros
términos como funky o soul jazz, sin que resulte fácil la diferenciación
entre los diversos marbetes. La expresión funk se utilizó en sus inicios
para denominar el estilo pianístico de Horace Silver, deudor del blues y muy
marcado rítmicamente; de hecho, el citado intérprete compuso un tema
titulado precisamente «Opus de Funk» (1953). A partir de aquí el término,
que en el lenguaje ordinario se utilizaba para designar el olor corporal, pasó
a denominar una larga serie de grabaciones que acentuaban los aspectos
más comerciales y repetitivos del hard bop. La expresión soul jazz remite
en primer lugar a la música religiosa y a la utilización de diversos recursos
de la misma en este nuevo estilo; se hizo muy popular pues se asoció con
las grabaciones de los hermanos Adderley, quienes parafrasearon el título
de un conocido estándar en What Is This Thing Called Soul (1960), siendo
común su uso en la denominación de diversos discos publicados en esa
época; recuérdense por ejemplo, Soul Station (1960), de Hank Mobley, o
Soul Time (1960), de Bobby Timmons; el soul jazz logró un importante
éxito comercial y estableció una clara conexión entre el jazz y la música

162
 Historia de la música de jazz (II)

popular, si bien buena parte de la crítica, e incluso de los propios músicos,

mantuvo una posición de suspicacia hacia este nuevo subgénero (Saul,
2003, pp. 84-85).
La diferenciación entre los tres términos resulta problemática, ya que
fueron básicamente expresiones publicitarias, creadas por la crítica o las
propias discográficas, mientras que los músicos permanecieron ajenos
a ese afán clasificatorio; de hecho, buena parte de ellos dieron sobradas
muestras de una gran diversidad estilística, lo que dificultó la aplicación
exclusiva de una u otra etiqueta a su música. En este sentido, el hard bop
fue un movimiento mucho más amplio de lo que a simple vista pudiera
parecer: el retorno al blues y a la música religiosa constituyó el ingrediente
estilístico de las grabaciones más populares, pero, como señala Rosenthal
(1992, pp. 43-44), no fueron sino dos colores de una paleta musical más
amplia, con una variedad de orientaciones estilísticas que fue mucho más
allá que la mencionada reivindicación de las raíces de la música negra.
Como consecuencia, resulta difícil realizar una definición unívoca del
estilo, pues en él convivieron intérpretes que se situaron en la frontera
entre el jazz y la música popular —Jimmy Smith, por ejemplo—, con otros
que trataron de renovar el bebop y experimentar en nuevas direcciones
—Jackie McLean o Andrew Hill, por citar solo dos nombres—, mientras que
otras figuras, como Sonny Rollins y Charles Mingus, son inclasificables,
aunque su música tuviera algunos aspectos comunes con el movimiento
que estudiamos.
El origen del hard bop, y sobre todo de sus fórmulas más comerciales,
no puede entenderse sin mencionar la profunda inf luencia que el rhythm
and blues de los años cuarenta e inicios de los cincuenta ejerció sobre los
intérpretes de jazz de la época; no en vano muchos de ellos, sobre todo
los instrumentistas de viento, comenzaron su carrera musical en grupos
de este estilo, lo cual inf luyó en las progresiones armónicas utilizadas, en
la acentuación rítmica y en la expresividad de esta música (Jalard, 1986,
p. 23). El rhythm and blues y el jazz eran parte de un mismo ambiente
musical, el de los barrios negros de las grandes ciudades con sus locales de
actuación y sus máquinas de jukebox, y no existía un público diferenciado
para cada música, ya que las fronteras entre ellas comenzaron a ser difusas.
Como señala Rosenthal (1992, p. 24), los intérpretes de jazz escucharon

163
Patricio Goialde Palacios

y tocaron rhythm and blues, un estilo que inició la amalgama de blues y de

góspel, sentando así algunas de las bases del hard bop.
En la grabación, difusión y popularización del hard bop jugaron un papel
de primer orden las compañías discográficas que impulsaron de manera
definitiva la carrera de muchos de los intérpretes más conocidos del estilo.
A pesar de que fueron muchos los sellos que contribuyeron a ello (Prestige,
Riverside, Savoy…), la etiqueta de hard bop ha quedado ligada sobre todo
con la actividad de la Blue Note, una marca creada a finales de los treinta,
que conoció su época dorada entre 1955 y 1965. Alfred Lion y Frank Wolff,
sus propietarios, consiguieron dar unas señas de identidad al sello, hasta el
punto de que convirtieron a sus productos en inconfundibles. En primer
lugar, por la calidad técnica de las grabaciones, realizadas muchas de ellas
por el ingeniero Rudy Van Gelder en su propio estudio de Nueva Jersey; en
segundo lugar, por la unidad estética de la serie, gracias a las inconfundibles
portadas del diseñador Reid Miles y a las fotografías de Frank Wolff; en tercer
lugar, por el control que ejerció el productor, Alfred Lion, quien, por un lado,
mantenía una estrecha relación con los músicos e insistía en la necesidad de
los ensayos —por los cuales los intérpretes recibían un pago— y, por otro,
era exigente y controlaba de manera eficaz todo el proceso de grabación
(Shipton, 2001, p. 676). El número de grabaciones realizadas por este sello
fue muy importante desde el punto de vista cuantitativo y muy diverso en
cuanto a los planteamientos musicales, pues junto a autores de venta segura
como Horace Silver o Jimmy Smith, se pueden encontrar en su catálogo de la
época apuestas mucho más arriesgadas, como por ejemplo las realizadas por
Andrew Hill, Jackie McLean o Eric Dolphy.
No obstante esta variedad, hay una tendencia general hacia la
publicación de la música más fácil y asequible de los intérpretes de jazz
de esta época, que iba destinada al mercado de los jukebox, que incluso
superaba al de la venta directa. Según los datos que aporta Rosenthal
(1992, pp. 65 y ss.), Blue Note y Prestige editaron unos trescientos singles
de 45 rpm, entre 1955 y 1970, de intérpretes como Jimmy Smith, Kenny
Burrell, Lou Donaldson, Grant Green, Ike Quebec o Stanley Turrentine,
cuyo promedio de venta fue de unos tres mil ejemplares para las máquinas
reproductoras de música, y unos dos mil, para la venta directa. Algunos
de estos singles llegaron a entrar en las listas de discos más vendidos,
algo que también ocurrió con ciertos elepés, como Back at the Chicken

164
 Historia de la música de jazz (II)

Shack (J. Smith), The Sidewinder (L. Morgan) o Song for My Father (H.
Silver), que se situaron en las listas del Billboard y llegaron a vender más
de cien mil copias a lo largo de los sesenta (Rosenthal, 1992, p. 68). En la
difusión de esta música jugaron un papel de primer orden los jukebox y la
radio, a través de determinadas emisoras negras locales que emitían casi
exclusivamente música de hard bop.
Un elemento de continuidad entre el bebop y el hard bop es la adicción
a las drogas, fundamentalmente a la heroína, de una parte importante de
los músicos de este estilo. Este hecho, además de las obvias consecuencias
de índole personal y para el funcionamiento y la estabilidad de los grupos,
explica en parte el enorme volumen de grabaciones realizado por algunos
músicos. Según Perchard (2006, p. 95), las discográficas, conocedoras de
la adicción de algunos intérpretes, les adelantaban dinero a cuenta de
futuras grabaciones, con lo que estos se encontraban en deuda continua
con aquellas, teniendo que aceptar las condiciones de pago que decidían
los productores —el autor citado insinúa que algunas discográficas
llegaron a pagar a sus músicos con droga—, así como el ritmo y volumen
de registros que consideraban necesarios para su negocio; este fue, de
acuerdo con Perchard, el caso de Lee Morgan.
El declive de este estilo se produjo en la segunda mitad de los sesenta,
cuando la música de hard bop quedó desplazada, por un lado, por la
repetición de las fórmulas con una finalidad comercial, que había hecho
previsible una parte importante de las nuevas grabaciones que trataban
de emular los éxitos anteriores, y, por otro, por la emergencia de una
nueva música negra, identificada con los sonidos de compañías como la
Motown, que por cierto utilizarán una terminología similar, soul y funk,
si bien con un nuevo contenido significativo.

2. Características musicales

La concepción armónica de los temas de hard bop presenta una doble

herencia. Por un lado, es deudora de la progresiones utilizadas por el
bebop, sobre todo de las diversas formas de los enlaces de II-V y del uso
de una relación entre la melodía y la armonía que tiende a enfatizar las

165
Patricio Goialde Palacios

tensiones de los acordes; en este sentido, algunos temas de Horace Silver,

como por ejemplo «Nica’s Dream», «Peace» o «Strollin’», son sumamente
ilustrativos de la pervivencia y de la forma en que evolucionaron algunas
de las concepciones armónicas de la etapa anterior en el nuevo estilo.
Por otro lado, la línea de continuidad que se establece con el blues y
la música religiosa es patente en la presencia de estructuras más simples
y de determinados recursos armónicos que remiten a esos géneros. En
primer lugar, son muy abundantes las formas de blues de doce compases,
con una progresiva tendencia a la simplificación de las ruedas armónicas,
que en muchos casos conservan el armazón básico de los tres acordes.
En segundo lugar, el uso de las blue notes b3 y b7 en las melodías es
continuo, lo que da lugar a una utilización intensiva del modo menor, que
se convierte en predominante, y a muchos juegos de ambigüedad modal,
sobre todo por el uso de las dos terceras, la mayor y la menor; véanse,
por ejemplo, algunos temas de Bobby Timmons como «This Here», que
juega continuamente con la simultaneidad de la tercera mayor y menor, o
«Moanin’», en cuya parte A la frase melódica utiliza las blue notes, con el
consiguiente efecto de modo menor, mientras que las respuesta armónica
a dichas frases se encuentra en modo mayor; a esto se debe añadir la
presencia de la b5 como blue note, lo que añade un color bluesy a muchas
composiciones. En tercer lugar, como resultado de la inf luencia de la
armonía del blues, se encuentra el uso de subdominantes «bluesificadas»
(IV7), como puede observarse en temas como «The Preacher». Por fin,
como una herencia de la música religiosa, debe entenderse el papel que
adquieren la subdominante y la cadencia plagal (IV-I) en las armonías de
muchos de estos temas («Moanin’», por ejemplo).
Las melodías de los temas de hard bop son, por lo general, más
simples y menos angulosas que las del bebop, y presentan asimismo un
mayor desarrollo de los motivos melódicos; en este sentido, se produce
una comercialización y popularización de los temas, sobre todo en
la música que recibió las denominaciones de funky y soul jazz. Entre
los recursos melódicos utilizados por estos géneros, hay que destacar
el de pregunta-respuesta, una herencia directa de la música religiosa,
que se puede escuchar en temas como el ya citado «Moanin’». Junto a
esta simplificación generalizada, que se encuentra fundamentalmente
en los temas más populares, una parte de las melodías del repertorio

166
 Historia de la música de jazz (II)

del hard bop se mantuvo en una línea de continuidad y desarrollo de

las aportaciones del bebop, con la paradoja de que en un mismo disco
puedan encontrarse ambos tipos de temas; escúchese por ejemplo, Horace
Silver and the Jazz Messengers (1955), que comienza con «Room 608»,
cuya melodía y estructura armónica remiten al bop, para continuar con
temas como «Creepin’ in», «The Preacher» o «Doodlin’», cuyas melodías
se adscriben a la tradición de la música negra más cercana al blues o
al góspel. En la mayor parte de los casos, esta melodía se interpreta al
unísono o armonizada para dar paso a los solos, cerrando estas ruedas de
improvisación con una nueva interpretación del tema; en este sentido,
el hard bop es deudor del bebop, ya que, si bien en aquel hay una dosis
de arreglo un poco mayor que en este, se sigue conservando un papel
central a los solos improvisados, cuyo lenguaje es un desarrollo de las
aportaciones del jazz de los cuarenta.
Las secciones rítmicas siguen los parámetros del bebop en lo que
se refiere a la interacción con el solista, pero el resultado final es más
controlado y estricto en cuanto al tiempo: el bajo sigue fiel al walking bass,
mientras que la batería muestra una constante actividad —recuérdense
los redobles y los acentos de Art Blakey—, si bien, como señala Hodeir,
simplifica el vocabulario de figuras rítmicas creadas por los baterías del
bebop (citado en Goldberg, 1965, p. 51), a la vez que incrementa el peso
de la sección marcando de manera especialmente notoria los tiempos
dos y cuatro. Esta enfatización del backbeat es manifiesta en los temas
más deudores de la tradición del rhythm and blues, en tanto que el uso
del compás 6/8, presente en algunas composiciones, puede considerarse
como una herencia de la música religiosa afroamericana.
El repertorio de este estilo presenta un alto índice de composiciones
originales, algunas de las cuales se han convertido en estándares
modernos de la música de jazz; en este sentido recuérdese la importancia
de compositores como Horace Silver o Benny Golson. El blues, como
estructura de doce compases, ocupa un papel relevante en el repertorio
hard bop; en muchas ocasiones, se respetan las formas canónicas del
blues clásico e incluso, como hemos señalado, se simplifica la armonía a
tres acordes; otras veces, la aparente sencillez estructural no es tal y se
dan algunas transformaciones —por ejemplo, «Doodlin’», de H. Silver,
es un tema en el que, tras las dos exposiciones del tema de blues, se

167
Patricio Goialde Palacios

añade una tercera estructura de doce compases, con una melodía escrita
y una armonía alejada de los estándares del blues, que funciona también
como un interludio entre los solos—. Tienen asimismo una importante
presencia los blues menores —por ejemplo, «Minor Mood», de Clifford
Brown, o «One for Daddy-O», de Nat Adderley—, así como los temas que,
sin ser estrictamente una rueda de doce compases, están tratados con los
recursos armónicos y melódicos de este género —por ejemplo, «Sister
Sadie», de Silver—. Además de esta importante presencia del blues, en
el repertorio del hard bop se encuentran muchos temas con estructuras
conocidas y usuales en la tradición de la música de jazz anterior, entre
las que cabe citar la forma A ABA de 32 compases; junto a estas tienen
cabida composiciones más complejas o menos regulares, como ocurre
en temas como «Peace» (A A, 20 compases) o «Ecaroh» (dos partes de 48
y 32 compases, con alternancia de ritmo latino y swing en la primera de
ellas).
La formación instrumental más habitual del hard bop fue el quinteto
con dos vientos —saxofón y trompeta— y sección de ritmo; como
puede verse, es una fórmula continuista en relación con la formación
estándar del bebop de la segunda mitad de los cuarenta, si bien la
sincronización entre los instrumentistas de viento se incrementó de
manera notable, hasta convertirse en una de las señas de identidad de
los grupos de hard bop; de hecho, una parte importante de los grupos
más emblemáticos del estilo, como los Messengers o las formaciones
de Horace Silver, realizaron sus grabaciones más conocidas con esta
plantilla instrumental, que, en algunas ocasiones, se amplió hasta
convertirse un sexteto, por la presencia añadida de un trombón o de
otro saxofón más. Entre las innovaciones instrumentales del nuevo
estilo hay que señalar la popularización de un nuevo instrumento, el
órgano Hammond B-3, debido en gran parte al éxito de Jimmy Smith y
a sus innumerables grabaciones, así como una cierta recuperación del
papel de la guitarra eléctrica, algunas veces asociada a formaciones de
trío o cuarteto con órgano.

168
 Historia de la música de jazz (II)

3. Jazz Messengers: una escuela de jazz

El origen del grupo Jazz Messengers remite a los trabajos conjuntos

realizados por Horace Silver (1928) y Art Blakey (1919-1990) durante
la primera mitad de los años cincuenta: por un lado, el batería había
participado en algunas grabaciones del trío de Silver para Blue Note (1952-
1953) y ambos habían tomado parte en registros discográficos del cuarteto
de Miles Davis (1954); por otra, el pianista había formado parte de un
quinteto liderado por Blakey, cuya grabación más relevante, A Night at
Birdland (1954), anticipó en algunos aspectos el sonido posterior del grupo
aquí estudiado. A finales de 1954 y principios de 1955, se grabó Horace
Silver and the Jazz Messengers, iniciándose de esta manera la andadura de
esta formación, que durante treinta y cinco años se mantendrá viva con
innumerables grabaciones y con diferentes formaciones20.
El nombre de la banda no es del todo original, ya que recuerda a los
Seventeen Messengers y a Art Blakey’s Messengers, dos grupos dirigidos
por el batería, que habían realizado actuaciones en directo y alguna sesión
de estudio en 1947. Tras las mencionadas grabaciones en trío de Silver, el
sello Blue Note propuso a Art Blakey la formación de un grupo de all-stars,
con el objetivo de realizar una grabación en directo en el Birdland, en 1954;
la idea era novedosa, pues era inusual en esa época que se programara una
actuación con la finalidad específica de que fuera grabada y editada. Para esa
ocasión, la casa de discos contrató a Clifford Brown (tp), Lou Donaldson
(as), Horace Silver (p) y Curley Russell (b), además del mencionado Art
Blakey. El resultado fue un disco a medio camino entre el bebop y las
transformaciones del hard bop: los solos de los instrumentos de viento
y algunos temas del repertorio —«A Night in Tunisia», «Confirmation»,
«Now’s the Time»— remiten a la música de los cuarenta; sin embargo, la
sección de ritmo presenta sutiles cambios, por ejemplo, en la forma de
acompañar de Horace Silver, que enfatiza el aspecto rítmico, y en el papel
de la batería, dominante y enérgico, pero con un empleo más restringido
de recursos como los acentos rítmicos con el bombo (Mathieson, 2002,
20
Sobre la figura de Art Blakey, puede leerse Gourse (2002); para un conocimiento de los
diferentes músicos que han formado parte de Jazz Messengers es de interés la consulta
de Goldsher (2002).

169
Patricio Goialde Palacios

p. 16). El variado repertorio incluía, además de algunos clásicos del bop,

blues, versiones de estándares y composiciones propias de Horace Silver
—«Quicksilver», «Split Kick»—, formando una amalgama premonitoria de
algunos discos posteriores de los Messengers (Gourse, 2002, p. 50). Por
fin, hay que señalar que el ingeniero de sonido fue Rudy Van Gelder,
el productor, Alfred Lion, y la fotografía de la portada fue realizada por
Francis Wolff; todos estos elementos lo convierten en un clásico producto
del sello Blue Note, al que además acompañó el éxito de ventas.
Tras esta experiencia, Horace Silver y Art Blakey decidieron organizar
un quinteto, para el que contrataron a Kenny Dorham y Hank Mobley,
como instrumentistas de viento, completando la formación con el bajista
Doug Watkins. Este grupo grabó en primer lugar, dos elepés de 10’’,
que se lanzaron en 1955 con el nombre de Horace Silver Quintet, cuyo
título definitivo sería el de la edición ampliada de 12” del año siguiente:
Horace Silver and the Jazz Messengers. Este álbum fue determinante para la
formación del nuevo estilo, sobre todo por la presencia de algunos temas
que se alejaban de la estética del bebop y manifestaban una deuda hacia la
tradición musical negra: «The Preacher», una composición heredera del
góspel, con una concepción rítmica muy enfática que remitía al rhythm
and blues, y «Doodlin’», un blues de tiempo medio de melodía pegadiza. El
disco ref leja un papel predominante de la figura de Silver, compositor de
siete de los ocho temas, algunos de los cuales se alejan de los estándares
del bebop, con una intencionada simplificación de la melodía, mientras
que la sección rítmica marca de manera especialmente intensa el backbeat
y el piano de Silver muestra su carácter más rítmico, percusivo y bluesy.
Esta misma formación grabó en directo At the Café Bohemia (1955), un
excepcional disco doble, por la calidad y la espontaneidad de su música, y
por la excelencia del sonido, comparable a un registro de estudio; por lo
demás, el disco es, en cierta medida, un contrapunto de la primera grabación
antes mencionada, ya que la presencia de Silver como compositor es nula,
pues casi todos los temas originales están firmados por Kenny Dorham o
por Hank Mobley. La discografía de esta primera etapa se completa con
The Jazz Messengers (1956), un disco con Donald Byrd, en lugar de Kenny
Dorham, en el que se puede escuchar la primera versión de algunas de
las composiciones clásicas de Silver, como «Nica’s Dream» o «Ecaroh», así
como varios temas originales de Hank Mobley.

170
 Historia de la música de jazz (II)

En 1956 se produjo la ruptura entre Blakey y Silver, según el pianista

por un problema de dinero, derivado del impago por parte del batería
de lo que le correspondía por su trabajo en el disco The Jazz Messengers
(Silver, 2006, p. 157). A partir de este momento, Horace Silver continuó
su carrera con sus propias formaciones —aspecto que trataremos en el
siguiente apartado—, mientras que Art Blakey se convirtió en el líder del
grupo Jazz Messengers, función que no abandonaría hasta su muerte.
Tras este cambio, se produjeron varias modificaciones en la formación,
con la incorporación de Bill Hardmann (tp) y Jackie McLean (as), que
realizaron diversas grabaciones como Hard Bop (1956), y la posterior
sustitución de McLean por Johnny Griffin, con quien el grupo llevó a
cabo uno de los proyectos más interesantes de esta etapa: Art Blakey’s Jazz
Messengers with Thelonious Monk (1957), un álbum en el que el batería y
el pianista retomaron su colaboración de finales de los cuarenta en las
diversas formaciones de Monk, para ofrecer un disco fresco y renovado,
con versiones de algunas de las composiciones más emblemáticas de este,
como por ejemplo «Evidence» o «I Mean You».
En 1958 Blakey contrata para su grupo a cuatro nuevos músicos que
darán un impulso esencial a la vida de Jazz Messengers: Lee Morgan (tp),
Bobby Timmons (p), Jymie Merritt (b) y Benny Golson (ts) como director
musical y principal compositor. Con esta formación Jazz Messengers
realizará una de las grabaciones más populares de su historia, Moanin’,
un álbum que contiene algunos de los temas más conocidos de su
repertorio: «Moanin’», de Timmons, es una composición que remite a la
música religiosa góspel, con su clara estructura de pregunta-respuesta y
el uso de la cadencia plagal, y la ambigüedad entre el modo mayor y el
modo menor, como consecuencia de la utilización de las blue notes en la
melodía de la parte A; «Blues March» es una composición de Golson que
integra elementos diversos, como la herencia del blues y de las antiguas
marchas militares; «Along Came Bett y» pone de manifiesto los recursos
compositivos de Golson, como la brillantez de la construcción melódica
y las transposiciones de los motivos y de los encadenamientos armónicos.
Además de la excelencia compositiva, el sonido del grupo se caracterizó
por la compenetración y empaste entre los dos vientos —a pesar de que su
estilo improvisador fuera muy diferente— y por la presencia de la batería
de Blakey, que trataba de impulsar y modular a los solistas con una forma

171
Patricio Goialde Palacios

de acompañar muy intensa y enérgica, con los cambios de dinámica, los

pasajes in crescendo y los redobles, y con una intención de dotar de peso a
la sección rítmica, enfatizando el backbeat.
El disco constituyó un gran éxito popular, hasta el punto de que «Moanin’»
fue lanzado como single, consiguiendo un notable nivel de ventas y de
difusión en el mercado del jukebox. Por desgracia fue la única grabación de
estudio realizada por esta formación, si bien existe algún álbum en directo
registrado en la gira europea que Messengers llevó a cabo ese mismo año
(1958 Paris Olympia), así como la grabación de la banda sonora de la película
Des Femmes Disparaissent, de Eduardo Molinaro. En 1959, Benny Golson
decide dejar el grupo, al parecer por desacuerdos musicales con Blakey que
le achacaba un excesivo énfasis en los arreglos, siendo sustituido por Hank
Mobley, con el que la formación grabará At the Jazz Corner of the World
(1959). No obstante, el retorno de Mobley será muy breve, ya que ese mismo
año será sustituido por Wayne Shorter, iniciándose así un nuevo y brillante
periodo de Jazz Messengers que habría de durar hasta 1964, fecha en la que
Shorter abandonará el grupo para tocar con Miles Davis.
La presencia de Wayne Shorter en los Jazz Messengers tiene dos etapas
claramente diferenciadas: la primera, desde 1959 a 1961, en la que la
formación se mantiene sin mayores cambios, por lo que comparte escenario
y sesiones de estudio con Lee Morgan y Bobby Timmons; la segunda,
desde 1961 a 1964, cuando se produce una transformación del grupo, con
la incorporación de Freddie Hubbard (tp) y Cedar Walton (p), en lugar
de Morgan y Timmons, y de Curtis Fuller (tb), con lo que el quinteto se
convierte en un sexteto. En la primera etapa, las grabaciones realizadas fueron
numerosas: The Big Beat (1960), A Night in Tunisia (1960), Roots and Herbs
(1960), The Freedom Rider (1961) o The Witch Doctor (1961), son ejemplos
de diferentes sesiones de estudio, a las que hay que añadir diversos discos
editados a partir de actuaciones en directo, por ejemplo en Estocolmo o en
Lausana, así como su primera y exitosa gira por Japón. En estos registros se
muestra una clara dualidad entre la nueva dirección que comienza a imponer
Shorter, con una concepción compositiva más abierta a la experimentación
y a la innovación armónica, y la pervivencia de elementos más cercanos a la
estética del grupo en la segunda mitad de los cincuenta y a la herencia del
blues y del góspel; así, pueden escucharse temas como «Lester Left Town» —el
particular homenaje de Shorter a Lester Young, fallecido un año antes—, «The

172
 Historia de la música de jazz (II)

Chess Player» o «Sincerely Diana», que apuntan a una nueva línea, mientras
que otros, como «Dat Dere» (Timmons) o «Uplight» (Morgan), remiten a la
música de Messengers anterior a la incorporación del saxofonista. Por otro
lado, el estilo como solistas de Morgan y Shorter era muy divergente, pues
el primero mostraba su deuda con la tradición del blues, mientras que el
segundo planteaba un fraseo más oscuro y menos complaciente; no obstante
estas diferencias, ambos se complementaron bien y uno de los atractivos de
las grabaciones que realizaron conjuntamente es precisamente esa diferencia
conceptual entre los dos principales improvisadores.
En 1961 se produjeron en poco tiempo los cambios antes señalados,
comenzando así una de las etapas más brillantes de la historia del grupo,
que nos ha legado grabaciones que han adquirido, con el paso del tiempo,
el rango de obras de referencia: Mosaic (1961), Buhaina’s Delight (1961),
Caravan (1962; un disco en el que Reggie Workman sustituyó a Merritt en
el contrabajo), Ugetsu (1963), Free for All (1964) o Kyoto (1964). La dirección
musical de Shorter impone una nueva orientación al grupo, que se aparta
de los elementos más convencionales y populares del hard bop, con una
propuesta más compleja y elaborada, que incorpora innovaciones como
el jazz modal y una mayor libertad en el fraseo improvisativo, más denso
y abstracto, que tiene su correlato en una concepción armónica menos
complaciente con la tradición jazzística, una dirección que Shorter culminará
en el segundo quinteto de Miles Davis; en este sentido, Mathieson (2002,
pp. 28-29) señala que la libertad y complejidad compositiva, junto con la
mayor inventiva de los solos, constituyen un enriquecimiento del hard bop,
que se abre a un mayor nivel de sofisticación. Por otro lado, la incorporación
de un tercer viento incrementó asimismo las posibilidades de armonización
de las melodías y de los soportes armónicos, por lo que se enriquecieron las
texturas en los pasajes de conjunto. A pesar del papel principal de Shorter,
los demás miembros del grupo realizaron una aportación importante, tanto
en el desarrollo de los solos como en el de la composición, hasta el punto de
que algunos discos, como Mosaic, tuvieron un marcado carácter claramente
colectivo, con trabajos de Shorter, Hubbard, Fuller y Walton.
Jazz Messengers, bajo la dirección de Blakey, fue un grupo que
recorrió la historia del jazz de buena parte de la segunda mitad del
siglo XX, exactamente entre 1956 y 1990; se calcula que realizaron
unas sesenta grabaciones y que por su formación en las diversas etapas

173
Patricio Goialde Palacios

pasaron unos doscientos músicos, muchos de los cuales emprendieron

una exitosa carrera como líderes, tras el periodo con el grupo. En este
sentido, se puede afirmar que Jazz Messengers fue una escuela para jóvenes
intérpretes, que maduraron musicalmente con un líder que siempre
propició el desarrollo de sus mejores cualidades, como intérpretes y como
compositores, y que les mostró un modelo de liderazgo impulsor de la
creatividad de sus músicos. La mención de todos los nombres sería muy
larga, pero conviene recordar que, además de los citados hasta ahora,
otros nombres ilustres formaron parte del grupo en diversas etapas: Keith
Jarrett, Joanne Brackeen, Woody Shaw, Wynton y Branford Marsalis,
Terence Blanchard, Donald Harrison, Mulgrew Miller, Robin Eubanks,
etc… De esta manera, Jazz Messengers acabó por ser toda una institución,
que renovaba sus componentes mientras se mantenía la figura del líder,
siempre rejuvenecido con la presencia de nuevos músicos, muchos de los
cuales comenzaron una exitosa carrera en solitario tras su paso por el
grupo.

4. Horace Silver: una síntesis personal de diferentes tradiciones

Horace Silver (1928) ha sido un músico capaz de crear una síntesis

personal a partir del legado directo de la tradición del jazz, tanto de la
más antigua, presente en su estilo a través de la inf luencia de la música
religiosa y del blues, como de la más cercana en el tiempo, que se manifiesta
en su gusto por el boogie-woogie, el rhythm and blues, sin olvidar por ello
las aportaciones melódicas y armónicas del bebop. A todo esto hay que
añadir la herencia musical familiar (no debe olvidarse que su padre era
originario de Cabo Verde y un amante de su folclore) y su curiosidad
por otros estilos, como la música latina en general, y la bossa nova en
particular. Todo ello da lugar a una amalgama estilística, que adquiere
unidad y sentido a través de su forma de componer e interpretar en las
diversas formaciones que lideró21.

21
Para conocer con más detalle el periplo vital y musical de Horace Silver, resulta reco-
mendable la lectura de su autobiografía (Silver, 2006).

174
 Historia de la música de jazz (II)

Su carrera profesional comenzó en el año 1950, cuando Stan Getz

contrató al trío liderado por Silver como sección rítmica de su cuarteto.
Durante año y medio acompañó al saxofonista, con el que tuvo oportunidad
de realizar algunas grabaciones y de mostrar su capacidad como compositor
en temas como «Split Kick», registrado también posteriormente con Art
Blakey en A Night at Birdland (1954). Tras dejar a Getz se instaló en Nueva
York donde, a través de Lou Donaldson, entró en contacto con Blue Note,
discográfica con la que tuvo ocasión de realizar sus primeras grabaciones
en trío —con Gene Ramey y Art Blakey—, en los años 1952 y 1953; en estos
registros se puede escuchar su forma percusiva y rítmica de tocar el piano, la
eficacia y brillantez de sus composiciones —por ejemplo, la primera versión
de «Ecaroh» es de esta etapa—, e incluso algún tema como «Safari», cuyo
carácter latino y patrón repetitivo de la mano izquierda son premonitorios
de éxitos posteriores (Shipton, 2001, p. 670). En 1954, Miles Davis lo
contrató para una serie de sesiones de grabación, cuyo resultado puede
escucharse en discos como Walkin’ o Bag’s Groove. En ese mismo año, graba
con Art Blakey (A Night at Birdland) y consigue un contrato en el Minton’s
liderando un cuarteto con Hank Mobley y Doug Watkins, el embrión de
Jazz Messengers, que se constituirá como tal cuando se les unan Art Blakey
y Kenny Dorham.
En 1956, tras abandonar los Messengers, grabó Six Pieces of Silver,
su primer éxito como líder en solitario de un grupo —Donald Byrd (tp),
Hank Mobley (ts), Doug Watkins (b) y Louis Hayes (d)—. En este disco
ensaya una fórmula que combina elementos procedentes del bebop con
otros más cercanos al funky, al blues y a la rítmica latina; esta diversidad
se pone de manifiesto en el propio repertorio elegido, formado casi
íntegramente por composiciones originales de Silver, que sin embargo
muestran estéticas diferenciadas: desde temas cercanos al bop como «Cool
Eyes» o «Virgo», hasta otros, como «Señor Blues», en los que se ensaya
una fórmula de ritmo latino estructurado sobre un ostinato de piano,
que Silver habría de explotar con tanto éxito en los años posteriores. Los
dos siguientes discos, The Stylings of Silver (1957) y Further Explorations
(1958), presentan algunos cambios en la plantilla instrumental, con la
incorporación de Art Farmer (tp), Clifford Jordan (ts) y Teddy Kotick
(b), y son una buena muestra de la capacidad de Silver como compositor,
ya que la mayoría de los temas grabados son originales, y de su interés

175
Patricio Goialde Palacios

por la investigación formal, sobre todo en el segundo de los discos

mencionados.
En 1959 entraron en la formación Blue Mitchell (tp) y Junior Cook (ts),
una primera línea que se mantuvo como tal hasta 1964 y que consiguió un
sonido de grupo quizá irrepetible, haciendo gala de una enorme versatilidad
y capacidad de adaptación, además de grabar algunos de los mayores éxitos
de Silver en la etapa más estable de la formación. Blowin’ the Blues Away
(1959) es uno de los álbumes más representativos del quinteto, con temas
como «Sister Sadie», que muestra la vertiente más comercial y popular
de su música, explotando, a través de una melodía fácil y deudora del
blues, el recurso de la pregunta-respuesta entre los instrumentos de viento
y el piano; o como «Melancholy Mood», una balada interpretada en trío
cuya construcción, con partes de siete compases, es una representación
de un grado de exploración formal mucho mayor. A partir de aquí, las
grabaciones se sucedieron a un ritmo casi anual: Horace-Scope (1960), The
Tokyo Blues (1962) o Silver’s Serenade (1963) son algunos ejemplos de la
vitalidad del grupo y de la facilidad de Silver para la composición, pues
continuó escribiendo la mayor parte de los temas grabados.
En 1964, se produjeron diversos cambios en el grupo, con la entrada
de Carmell Jones (tp) y Joe Henderson (ts), momento que coincide además
con uno de los mayores éxitos logrados por Silver: la grabación de Song
for My Father, título de un álbum y de un tema homónimo, en el que
logra sintetizar una melodía que recuerda la herencia musical paterna del
folclore de Cabo Verde —de ahí el título y la fotografía de su padre en la
portada del álbum—con su interés por la bossa nova, debido a un viaje
realizado en esa época a Río de Janeiro. Al año siguiente, en 1965, trató
de repetir el éxito logrado en este disco con The Cape Verdean Blues, un
título muy significativo, en el que se reiteran algunas de las fórmulas del
anterior, con una interesante primera línea formada por Woody Shaw
(tp), Joe Henderson (ts) y J. J. Johnson (tb). A partir de este momento los
cambios en la formación se suceden, si bien Silver siguió grabando con
cierta regularidad hasta finales de la década.
La formación más característica de los grupos de Silver fue el quinteto
con trompeta y saxofón; un recorrido por las mismas muestra la presencia
de músicos que realizaron con posterioridad una brillante carrera como
solistas, por lo que el grupo sirvió también de plataforma de lanzamiento

176
 Historia de la música de jazz (II)

de jóvenes y de escuela de formación. Existe por lo tanto un paralelismo

con Jazz Messengers, si bien la discontinuidad de la trayectoria de Silver
a partir de los setenta reduce su importancia cuantitativa en relación con
la excepcional nómina del grupo de Blakey. En cualquier caso, conviene
recordar que tras Blue Mitchell y Junior Cook, formaron parte del grupo
Woody Shaw y Joe Henderson, Charles Tolliver y Stanley Turrentine
(Serenade to a Soul Sister, 1968), Randy Brecker y Bennie Maupin (You
Gotta Have a Little Love, 1969), Randy y Michael Brecker (In Pursuit of the
27th Man, 1972), Tom Harrell y Bob Berg (Silver ‘n Voices, 1976), etc.
Hasta el año 1979, Horace Silver grabó siempre para Blue Note,
manteniendo una relación de fidelidad, cuya explicación, más que en
razones económicas, debe buscarse en su sintonía con el propietario del
sello, Alfred Lion, que le permitió siempre tomar parte en todas las fases
de la grabación, desde la escritura de los temas y el ensayo, hasta el proceso
de edición y mezcla, sin olvidar que Silver revisaba también las portadas
y las liner notes; además, Lion aceptó su meticulosidad en el estudio, algo
que le llevaba a realizar muchas tomas —a veces treinta por cada tema,
según Mathieson (2002, p. 39)— hasta dar la conformidad definitiva; a
esto se debe añadir que el propietario de la discográfica nunca interfirió
ni en la elección del material para cada disco, ni en la de los músicos
que habían de tomar parte en los mismos. Así Silver fue fiel a Blue Note
durante casi veinticinco años, rechazando ofertas quizá más sustanciosas
en lo económico, pero que no le aseguraban la libertad y el control del
producto (Shipton, 2004, p. 134).
Horace Silver fue un pianista peculiar, ya que supo combinar la herencia
del bebop, representada en la figura de Bud Powell, con otras tradiciones
anteriores, con el stride, el boogie-woogie y el blues, añadiendo a todo ello su
gusto por la música latina. Como consecuencia de esta amalgama, el papel
de la mano izquierda, a diferencia de muchos pianistas de bop, es muy
relevante y, como ha señalado Jalard (1986, pp. 39 y ss.), mantiene una
relación dialéctica y de confrontación con la derecha, sin ningún atisbo
de subordinación; ahora bien, Silver conocía los avances armónicos de los
años cuarenta, por lo que sus disposiciones, cuando así lo requiere el tema,
pueden presentar una alto grado de densidad y complejidad. El resultado
final es un estilo percusivo, que se caracteriza por la importancia del elemento
rítmico (que parece el objetivo fundamental de su acompañamiento), y que,

177
Patricio Goialde Palacios

en muchas ocasiones, se basa en la repetición constante. La tendencia a

resaltar el papel de la mano izquierda, con el objetivo de crear una dinámica
en la sección rítmica, puede derivar hacia una omnipresencia que cierra los
espacios y que, en los casos más extremos, se superpone al solista, con lo que
el resultado pretendido —incitar al improvisador— se diluye por la presencia
de dos voces paralelas, hasta cierto punto independientes.
Horace Silver es uno de los compositores más importantes de la historia
del jazz, por lo que muchos de sus temas se han convertido en estándares
conocidos y versionados. La principal característica de sus composiciones
originales es la variedad y la diversidad, tanto formal y rítmica como estilística.
La presencia del blues se manifiesta tanto en temas de doce compases, por lo
general en modo menor y de carácter rítmico diverso («Señor Blues» o «The
Jody Grind»), como en otros que, sin guardar esa estructura, tienen cambios
armónicos que la recuerdan («Sister Sadie»); las composiciones de carácter
funky en modo menor («Creepin’ in») comparten los discos con otras donde
es notoria la presencia de la música góspel y soul («The Preacher»); en fin,
las melodías de tiempo rápido, más cercanas a la herencia del bebop («Room
608») se alternan con elaboradas baladas («Peace»).
Su capacidad para la creación melódica se combina con el aspecto rítmico,
en el que es muy notoria la presencia de los ritmos de carácter latino (que en
muchas ocasiones se utilizan como un recurso de contraste en composiciones
que lo alternan con el swing —«Nica’s Dream», «Ecaroh»—) y la inf luencia de
la bossa nova en temas de los años sesenta («Song for My Father»), sin olvidar
recursos como los ostinati de bajo y mano izquierda del piano, que funcionan
como elemento estructurador de las composiciones, o incluso la presencia
de riffs al más puro estilo de la época del swing («Sister Sadie»). Desde el
punto de vista formal, Silver tiende a una mayor complejidad que las simples
estructuras de 32 compases; en algunas ocasiones, porque se produce una
superposición de dos melodías diferentes en una misma composición
(«Ecaroh» tiene una primera parte de 24 compases, que se repite dos veces,
a la que sigue un tema de 32; «Sister Sadie» interpola un nuevo tema tras
el solo de piano); en otras, por la presencia de interludios escritos entre los
solos («Cool Eyes», «Virgo» o «Señor Blues») o porque el número de compases
de cada parte no responde al arquetipo de ocho («Swinging the Samba» o
«Melancholy Mood»).

178
 Historia de la música de jazz (II)

Como puede verse, tal y como decíamos al comienzo, Horace Silver

supo integrar tradiciones musicales diversas al servicio de un trabajo
como líder y como compositor. Sus quintetos han recorrido una parte
importante del jazz de la segunda mitad del siglo XX, con un volumen
de grabaciones discográficas muy importante en el aspecto cuantitativo
y, a pesar de algún altibajo, muy relevantes en lo cualitativo; la larga
lista de nombres que pasaron por sus formaciones pone de manifiesto
la calidad de los solistas y la capacidad de Silver para integrarlos en
un proyecto, que todavía hoy brilla por su sonido de grupo y por el
carácter excepcional de gran parte de las composiciones originales que
interpretaron, que constituyen, consideradas en su conjunto, uno de
los repertorios más significativos de la historia del jazz.

5. Clifford Brown: la excepcionalidad de una carrera truncada

Clifford Brown (1930-1956) es un caso excepcional en la historia del jazz:

su obra aparece concentrada en muy pocos años, debido a la brevedad de su
carrera truncada por un accidente automovilístico, pero la intensidad y el
nivel de calidad de la misma la convierten en una de las más relevantes, de
forma especial para los intérpretes de la trompeta, que tuvieron en Clifford
Brown —y siguen teniendo— un modelo a estudiar, tanto por su capacidad
técnica y sonido, como por su fraseo de improvisación y composiciones
originales. El fin trágico de su vida y el consenso generalizado que suscita
su obra no han hecho más que elevar su figura, que trasciende a su época y
su instrumento, para situarse en un primerísimo plano de la historia de la
música aquí tratada22.
Brown tuvo una formación musical bastante completa, pues
estudió, además de trompeta, piano, vibráfono, teoría y armonía, tanto
en su ciudad natal, Wilmington, como en la universidad del estado
de Mar yland. En Filadelfia, siendo muy joven, conoció y frecuentó los
ambientes jazzísticos, llegando a tocar en 1949 en la big band de Dizzy
Gillespie en sustitución de Benny Harris. Tras un primer y premonitorio
22
Para una información más detallada sobre la figura de Clifford Brown, puede leerse
Catalano (2001).

179
Patricio Goialde Palacios

accidente de coche, que lo mantuvo apartado algunos meses de la vida

musical entre 1950 y 1951, comenzó su carrera profesional tocando la
trompeta y el piano con el grupo de rhythm and blues de Chris Powell,
formación con la que realizó sus primeras grabaciones en 1952.
Su carrera jazzística propiamente dicha comienza en 1953, un año de
intensa actividad: participa en algunas grabaciones del noneto de Tadd
Dameron, en las que tiene ocasión de tocar en un contexto de temas muy
arreglados; realiza su primera sesión como colíder, junto a Lou Donaldson,
publicada posteriormente como parte de Memorial Album, en la que puede
escucharse la madurez de su estilo en un tema como «Brownie Speaks»,
una estructura de rhythm changes con diversas sustituciones armónicas,
sobre la que Brown desarrolla un fraseo de improvisación fundamentado
en largas frases que no por ello pierden su sentido melódico; en la segunda
parte del disco mencionado, se encuentra su primera sesión como líder,
junto a Gigi Gryce (as), Charlie Rouse (ts), John Lewis (p), Percy Heath
(b) y Art Blakey (d), que pone de manifiesto su capacidad para explotar los
procedimientos de la composición sobre estructuras formales conocidas
—por ejemplo, en «Minor Mood», un blues menor que juega con los
recursos de los diferentes modos menores y que presenta una melodía
final diferente a la inicial— y la coherencia de sus solos —por ejemplo, en
«Cherokee»—. En este mismo año de 1953 fue contratado por la orquesta
de Lionel Hampton para la realización de una gira por Europa, en la que,
a pesar de la prohibición del líder, los músicos participaron en diversas
sesiones de grabación, combinándose entre ellos o con músicos europeos.
Clifford Brown no fue la excepción y tomó parte en diversos registros
realizados en París con el sexteto y el octeto de Gigi Gryce, llegando
incluso a liderar un cuarteto con Henri Renaud (p), Pierre Michelot (b) y
Benny Bennett (d).
A comienzos de 1954 participó en la grabación en directo de A Night
at Birdland, liderada por Art Blakey y ya comentada en otro apartado. Con
posterioridad se estableció en California, donde tuvo la oportunidad de
trabajar con el saxofonista y arreglista Jack Montrose, con quien grabó
por vez primera dos de sus composiciones más famosas, «Joy Spring» y
«Daahoud», temas que volverían a ser registrados un mes más tarde por
su quinteto con Max Roach (Gioia, 1998, p. 312). Asimismo, durante
este año, tomó parte en grabaciones con tres cantantes diferentes —Dinah

180
 Historia de la música de jazz (II)

Washington, Sarah Vaughan y Helen Merrill— en las que puede apreciarse

su trabajo como sideman en el diálogo entre la voz y la trompeta, que no
está exento de algunos solos de interés, como por ejemplo el que interpreta
en «September Song», con Vaughan. En 1955 realizó la que sería una de
sus grabaciones más populares, Clifford Brown with Strings: la presencia de
la cuerda y las orquestaciones de Neal Hefti dan una perspectiva diferente
a un estilo muy elaborado, que puede escucharse en temas estándares
como «Star Dust» o «Memories of You».
La formación más importante a la que perteneció Clifford Brown fue,
sin duda, el quinteto coliderado con Max Roach, un grupo cuyo origen se
remonta al viaje realizado a la costa oeste por el batería, en 1953, contratado
por Howard Rumsey para sustituir a Shelly Manne en el Lighthouse All-
Stars; tras cumplir este compromiso, Roach tuvo la oportunidad de formar
un quinteto propio pues había obtenido un contrato en el California Club,
para el que optó por Clifford Brown, con quien compartió el liderazgo
del grupo. Tras algunos cambios iniciales en la plantilla instrumental,
el quinteto se asentó con la presencia de Harold Land (ts), Richie Powell
(p) y George Morrow (b) y, en agosto de 1954, realizó en Hollywood su
primera sesión de grabación en estudio, en la que se pueden escuchar
temas clásicos de su repertorio, como los ya mencionados «Joy Spring» o
«Daahoud». A partir de aquí comienza la vida del grupo, caracterizada por
los continuos viajes y desplazamientos con el fin de cumplir los contratos
en los clubs de diferentes ciudades, que acabará llevándolos a asentarse
en Nueva York, ciudad en la que volvieron a realizar nuevos registros de
estudio. En 1955 Harold Land abandonó el quinteto y decidió retornar a
California por razones familiares; fue sustituido por Sonny Rollins, quien
permanecería en el grupo hasta el accidente de tráfico, ocurrido en junio
de 1956, en el que perdieron la vida Clifford Brown, Richie Powell y su
esposa.
La trayectoria del quinteto se reduce, por lo tanto, a dos años de
intensa actividad. No obstante esta brevedad, el grupo supo crear un
estilo propio que es heredero del bebop, si bien suaviza sus aristas a través
de un mayor énfasis en la composición, en los arreglos y en los temas de
tiempo medio, a través de la interpretación serena de los tiempos rápidos
y, en fin, por la capacidad para combinar la densidad del fraseo y el lirismo
(Gioia, 2002, p. 418); la espontaneidad y la frescura de la música de los

181
Patricio Goialde Palacios

cuarenta no desaparece, pues el solo improvisado ocupa un lugar de

primer orden en su música, pero aquellos elementos que en el bebop eran
desbordantes aparecen aquí mitigados, por el carácter algo más formal de
sus interpretaciones. Por todo ello, el quinteto fue un modelo del primer
hard bop, en la medida en que atemperó los elementos más extremos del
bebop, con una batería mucho más controlada, menos profusa y un mayor
grado de elaboración de los aspectos melódicos y armónicos, además de
una equilibrada cohesión entre los componentes del grupo.
Con estas premisas, el repertorio del quinteto fue muy variado y
de procedencia diversa: por un lado, hay un importante número de
composiciones originales, tanto de Brown (por ejemplo, «Sweet Clifford»,
«Sandu» o «Junior’s Arrival», por no repetir las ya mencionadas), como en
menor medida del resto de miembros del grupo («Mildama», de M. Roach;
«Gertrude’s Bounce», de R. Powell; «Land’s End», de H. Land, por citar
algunos ejemplos); por otro, son notables las versiones de algunos estándares
(«Stompin’ at the Savoy», «I’ll Remember April»), de temas de compositores
del bebop («Parisian Thoroughfare», de B. Powell) o contemporáneos («Jordu»,
de D. Jordan) y de música de películas («Delilah»), pues en todos los casos el
grupo los asimila e interioriza, convirtiéndolos en versiones propias, dentro
de unos cánones estéticos similares a los de sus composiciones originales.
Como se ha dicho con anterioridad, Clifford Brown es un modelo
para el instrumento, pues a partir de la herencia de Gillespie y de Fats
Navarro, construyó un estilo trompetístico basado en primer lugar en
el virtuosismo técnico, que se manifiesta en la f luidez para tocar los
tiempos rápidos, así como en la extensión de su ámbito sonoro y la
facilidad con la que se mueve por el mismo, a pesar de su preferencia
por el registro medio; como consecuencia tiene también un sonido
redondo, nítido, expresivo, ligado a un ataque percusivo, que le permite
mantener la velocidad en la ejecución, sin perder por ello la claridad y el
sentido de las dinámicas. En segundo lugar, su fraseo de improvisación
se basa en la construcción de frases generalmente largas, fundamentadas
en corcheas interpretadas de manera even, con un desarrollo lógico que
acentúa su carácter melódico a través de una gran variedad de ideas;
precisamente la combinación entre la densidad, en cuanto a cantidad
de notas, y el sentido melódico de sus solos es la muestra más clara del
equilibrio y la claridad con la que se manifiestan sus ideas musicales;

182
 Historia de la música de jazz (II)

además, a los elementos hasta ahora descritos se añade un lirismo

—más notorio si cabe en las baladas— que complementa la descripción
de una forma de tocar muy personal, lógica y coherente, que servirá
de paradigma para los trompetistas posteriores como Lee Morgan o
Freddie Hubbard.
Tras el accidente que provocó la muerte de Clifford Brown, Max
Roach, con Rollins y Morrow, cumplieron algunos de los compromisos
firmados por el grupo con anterioridad, lo que constituyó un antecedente
de la formación de trío de saxofón, contrabajo y batería, con la que
Rollins grabaría un año más tarde Way Out West (1957); por otra parte,
Roach reorganizó el quinteto con Kenny Dorham, a su vez sustituido
posteriormente por Booker Little; por su parte, Sonny Rollins también
acabaría por abandonar la formación para iniciar su carrera como solista,
cumpliendo su papel, en primera instancia, Hank Mobley y, más tarde,
George Coleman.

6. Sonny Rollins: la búsqueda continua

Sonny Rollins es un músico que, en el panorama del jazz de los años

cincuenta y sesenta, representa una síntesis entre tradición y modernidad,
entre la inf luencia de los saxofonistas anteriores al bebop, de manera
especial Coleman Hawkins, y la presencia —inevitable— de las innovaciones
de lenguaje y del concepto armónico de Charlie Parker, sin olvidar por ello
su apertura a las corrientes más contemporáneas, como el free jazz. Esta
capacidad de asimilación de las diferentes herencias, pasada por el tamiz
de su estilo personal, da como resultado una de las obras más singulares y
relevantes de la música de jazz de todas las épocas23.
Rollins (1931) comenzó su carrera a finales de los años cuarenta,
trabajando con grupos de rhythm and blues como el de Louis Jordan,
formaciones en las que tocó el saxo alto, el primer instrumento que estudió
junto con el piano. Tras cambiar al tenor, realizó su primera grabación con
Babs Gonsalez (1949) y, en ese mismo año, comenzó a tocar con músicos
de bebop, etapa que queda ref lejada en diferentes grabaciones: en primer
23
Una biografía musical de Sonny Rollins se encuentra en Palmer (2004).

183
Patricio Goialde Palacios

lugar, con J. J. Johnson, quien incluyó en estas sesiones de estudio dos

composiciones de Rollins («Audubon» y «Hilo»), y, en segundo lugar,
con Bud Powell, con quien tuvo la ocasión de grabar algunos clásicos del
repertorio del pianista, como «Wail» o «Bouncing with Bud». En 1951
trabajó durante seis meses con Miles Davis y realizó asimismo sus primeras
grabaciones como líder, que serían luego publicadas con el título equívoco
de Sonny Rollins with the Modern Jazz Quartet, un disco que mezcla sesiones
de 1951 y 1953, entre las que se encuentran cuatro temas grabados con
el MJQ.
Como una premonición de lo que sería el resto de su carrera, Rollins
realizó su primera retirada de la vida pública musical entre los años 1951
y 1952, probablemente debido a su problemática adicción a las drogas,
aunque también por su tendencia ref lexiva y autocrítica, que le llevó a
replantearse su trabajo en varias ocasiones a lo largo de su vida musical.
En 1954 colaboró de nuevo con Miles Davis en un disco titulado Bag’s
Groove, en el que pueden escucharse las primeras versiones de tres de
sus composiciones más conocidas: «Oleo», «Doxy» y «Airegin»; también
grabó Moving Out, con Art Blakey y Kenny Dorham, y participó en un
trabajo con Monk, titulado originariamente Work y, más tarde, Thelonious
Monk & Sonny Rollins. Una nueva retirada lo apartó casi totalmente de
los escenarios durante buena parte de 1955, volviendo a la actividad de
la mano de una de las formaciones más importantes de esta época, el
quinteto liderado por Clifford Brown y Max Roach, en el que sustituyó a
Harold Land y en el que logró un importante grado de compenetración
con el trompetista, tanto desde el punto de vista musical como personal, ya
que Brown constituyó para el joven Rollins un modelo de intérprete cuya
excelencia musical no estaba asociada al consumo de droga. Además de las
actuaciones y grabaciones que realizó con este quinteto, sus componentes
trabajaron para Rollins como líder en Sonny Rollins Plus Four (1956), la
última grabación realizada por Brown antes de su muerte, en la que se
pueden escuchar versiones de clásicos del repertorio del saxofonista, como
«Valse Hot» o «Pent-Up-House».
La segunda mitad de los años cincuenta constituye uno de los periodos
más productivos de la carrera de Rollins, tanto desde el punto de vista
cuantitativo, ya que publicó a su nombre casi una veintena de discos de
larga duración, como cualitativo, pues algunos de ellos alcanzaron un nivel

184
 Historia de la música de jazz (II)

de excelencia tal que se han convertido en imprescindibles en cualquier

discografía de la historia del jazz. Esta serie comienza con Worktime
(1955), un disco en cuarteto en el que Rollins muestra sus cualidades
como improvisador y la expresividad de su sonido; continúa con Tenor
Madness (1956), donde se puede escuchar un duelo de tenores en el tema
que da nombre a la grabación, pues en él participa también John Coltrane;
y culmina, en estos primeros años, con Saxophone Colossus (1956), uno de
sus discos más célebres, pues es una muestra del grado de su creatividad,
de la compenetración con Max Roach, sin olvidar además que contiene
temas tan populares como «St. Thomas» y «Blue Seven», un blues menor
cuyo solo se considera, desde que Gunther Schuller así lo formulara en
un artículo publicado en Jazz Review, como un modelo de improvisación
temática, fundamentada en la variación melódica. En este mismo año
de 1956, graba Rollins Plays for Bird, que se abre con un medley de 27
minutos formado por siete temas relacionados con la carrera de Parker,
Tour de Force y Volume One, su debut como líder con Blue Note; asimismo,
como sideman, participó en Max Roach Plus Four y en Brilliant Corners, de
Thelonious Monk.
Una de las innovaciones más importantes de su carrera en esta época
fueron los discos grabados a trío, con contrabajo y batería. Tras la muerte
de Clifford Brown y Richie Powell, Roach, Rollins y Morrow cumplieron
algunos de los compromisos firmados por el quinteto con esta formación
de trío; tal vez el origen del interés de Rollins por la misma haya que
situarlo en esa experiencia circunstancial. En 1957 grabó Way Out West,
con Ray Brown (b) y Shelly Manne (d), un disco que rezuma espontaneidad
—no habían tocado nunca juntos hasta el encuentro en el estudio—, con
una instrumentación que da una gran libertad a cada uno de los músicos,
sin la limitación de la función que debieran cumplir en un grupo más
estándar. A Night at the Village Vanguard, grabado también en trío en ese
mismo año, en diferentes formaciones con Wilbur Ware, Donald Bailey
(b) y Pete LaRoca, Elvin Jones (d), recoge una de las primeras actuaciones
de Rollins como líder en un club importante, el cual, a su vez, programaba
por vez primera una sesión con la finalidad de publicar, a partir de la misma,
una grabación. Freedom Suite (1958), con Oscar Pettiford (b) y Max Roach
(d), además de ser el tercer disco realizado en trío, es el primero en el que
Rollins hace explícito su compromiso con la lucha por los derechos civiles,

185
Patricio Goialde Palacios

firmando un texto en la contraportada en el que denuncia la persecución

de la población negra; en el aspecto musical, el tema que da nombre al
título tiene una duración de casi veinte minutos, en un intento de escribir
una composición extensa, con una estructura circular de varios temas que
terminan con una reexposición del primero.
Hasta 1959 Rollins trabaja sin descanso, tanto en grabaciones propias
como de otros músicos. Sin pretender ser exhaustivos, pues la relación
completa de los discos sería tediosa, recordemos algunos títulos, como Newk’s
Time (1957)—una muestra del estilo hard bop de Rollins—, Volume Two (1957)
—que cuenta con la presencia de T. Monk y H. Silver—, Sonny Rollins ant the
Big Brass (1958) —la única grabación de esta época de Rollins con una big
band— o, entre las colaboraciones, Jazz in ¾ Time (1957), un disco liderado
por Max Roach que constituye una innovación en la música de jazz, hasta
esa época muy conservadora en la introducción de compases diferentes del
4/4. Tras realizar una gira por Europa y trabajar con Monk en el Five Spot
durante el verano de 1959, decidió retirarse de la escena pública durante
un periodo de dos años. No se conocen con exactitud las razones de este
abandono temporal, en un momento muy dulce de su carrera profesional:
se ha señalado su sentido autocrítico y las numerosas dudas que sentía hacia
su propio trabajo, sobre todo hacia el realizado en el estudio de grabación;
se ha especulado con la sombra de Coltrane y la comparación entre ambos
que cierta crítica había alimentado; con su fracaso como líder de un proyecto
estable, con la necesidad de romper con los malos hábitos en su vida diaria,
con el disgusto que le producía sentirse imitado por los jóvenes músicos, etc.
(Goldberg, 1965, pp. 102-103). Lo cierto es que su retirada tuvo un gran eco
publicitario e incrementó su fama, disparando la imaginación popular, que
dio un halo romántico a su figura (Goldberg, 1965, p. 88) y extendió los
rumores, algunos con cierta base real, como que practicaba el saxofón en el
puente de Williamsburg de Nueva York, y otros realmente imaginarios —se
especuló con su retirada definitiva, con una crisis nerviosa, con una vuelta
al consumo de drogas…—(Palmer, 2004, pp. 73-74).
Tras dos años de retirada, en 1961 volvió a la escena pública, en un
concierto en la Jazz Gallery de Nueva York, a beneficio de la familia de
Booker Little, y a las grabaciones, consiguiendo un importante contrato
con la RCA, que se plasmaría en una serie de álbumes publicados entre
1962 y 1964 que suscitaron una gran expectación, así como una importante

186
 Historia de la música de jazz (II)

controversia entre quienes consideraron que suponían una regresión a los

cincuenta y quienes creyeron ver en ellos un nueva creatividad (Palmer,
2004, pp. 74-75). El primero de ellos, The Bridge (1962), presenta la novedad
de Jim Hall a la guitarra, que aporta, además de una sonoridad diferente,
un interés por la investigación armónica, así como solos e intercambios
con el saxofón en los que brilla por su capacidad melódica; What’s New
(1962) es un disco más innovador en los aspectos rítmicos, que manifiesta
un cierto interés de Rollins por la bossa nova, probablemente inducido por
Jim Hall. En Our Man in Jazz (1963), se produce un cambio en la formación
y en el grado de experimentación, no en vano Rollins contrata para el
mismo a Don Cherry (tp) y a Billy Higgins (d), dos músicos del cuarteto
de Ornette Coleman, y realiza la grabación sin instrumento armónico; en
él se pueden encontrar versiones más libres de clásicos de su repertorio,
como «Oleo» o «Doxy». Sonny Meets Hawk (1963) es la grabación en la
que se produce su encuentro en el estudio con uno de sus grandes ídolos,
Coleman Hawkins, un disco en el que sorprende la presencia de Paul Bley
en el piano. La etapa con RCA finalizó en 1964 con la publicación de
otros dos álbumes: Now’s the Time y The Standard Sonny Rollins.
Su carrera posterior en los años sesenta está determinada por una nueva
retirada entre 1967 y 1972, y por una abundante discografía caracterizada
por la diversidad estilística, desde discos de jazz fusion en los años setenta,
a otros más cercanos a la tradición jazzística, publicados durante las
décadas de los ochenta y los noventa. Sonny Rollins es, a día de hoy, una
leyenda viva que todavía puede ser visto en directo en los escenarios de los
festivales de jazz.
El balance de una carrera tan larga, más allá del aspecto puramente
cuantitativo, que en este caso no es baladí, se debe referir a su contribución
como improvisador y compositor. El estilo de Rollins como solista se
caracteriza por su enorme capacidad inventiva, que se manifiesta en la
f luidez de las ideas melódicas y en la diversidad de planteamientos con los
que puede abordar una improvisación, desde la tan mencionada variación
melódica a partir de un motivo temático, hasta una concepción más
vertical ligada a la armonía, desde un fraseo torrencial, fundamentado
en la corchea, a la fragmentación del discurso. En todos los casos, Rollins
despliega una extraordinaria vitalidad y energía, posible gracias a un
excelente dominio técnico sobre el instrumento, a la expresividad y calidez

187
Patricio Goialde Palacios

de su sonido, no exento a veces de dureza, al control rítmico y a una

concepción de la improvisación menos analítica que la del bebop, con un
componente intuitivo que, en muchas ocasiones, la alejan de los caminos
más trillados, asumiendo el riesgo que implica adentrarse en los terrenos
de la experimentación.
Su repertorio fue igualmente muy variado, si bien en él sobresalen
sus composiciones originales, muchas de las cuales se han convertido en
estándares modernos de la música de jazz; la mayoría de sus temas más
conocidos fueron compuestos en los cincuenta o primeros sesenta y en
ellos se encuentra una gran variedad rítmica y estructural, desde temas
con ritmo de calypso —«St. Thomas— a otros en tiempo de vals —«Valse
Hot»—, desde formas de blues —«Tenor Madness»— o rhythm changes
—«Oleo»— a elaboraciones más complejas armónicamente —«Airegin»—.
Rollins combinó estas composiciones originales con versiones de
estándares, algunos muy conocidos y otros muy poco versionados, a los
que daba siempre un tratamiento personal, configurando de esta manera
un repertorio diverso, que adquiere una cierta unidad de estilo a través del
sonido de su saxofón y de una idea de la improvisación como auténtica
creación del momento, viva, arriesgada y con capacidad para sorprender
al oyente de cualquier época.

7. Charles Mingus: una relectura de la tradición musical negra

Charles Mingus (1922-1979) realizó la primera parte de su carrera

musical en la costa oeste, en la ciudad de Los Ángeles, lugar al que su
familia se trasladó pocos meses después de su nacimiento. Aquí cursó
estudios musicales de diferentes instrumentos (trombón, violonchelo),
hasta que, animado por las necesidades de una orquesta escolar, se decidió
por el contrabajo, para cuyo aprendizaje contó con el magisterio de Red
Callender, de quien asimiló la presencia y energía de su sonido, y más tarde
de Herman Rheinshagen, solista de la New York Philharmonic Orchestra,
con quien practicó aspectos técnicos y de amplitud del registro; además,
desde muy joven se inició también en el estudio del piano y de la teoría
musical, un aspecto fundamental para comprender su posterior trayectoria

188
 Historia de la música de jazz (II)

como compositor. Su formación proviene de fuentes muy variadas (góspel,

blues, bebop, música culta…), si bien sus métodos fueron, en general, poco
académicos, puesto que en ellos jugó un papel relevante su capacidad
auditiva; como él mismo señaló en su autobiografía, realizó parte de su
aprendizaje de oído, escuchando la radio y tocando sobre lo que sonaba
(Mingus, 2000, p. 63)24.
A comienzos de la década de los cuarenta inició su carrera profesional,
caracterizada en esta primera época por la diversidad estilística de los
grupos a los que perteneció: obtuvo su primer contrato profesional con la
orquesta de Lee Young, en 1940; trabajó luego con Louis Armstrong, con
cuyo grupo realizó su primera grabación, en 1943; tocó como sideman para
diversos líderes (Howard McGhee e Illinois Jacquet, entre otros), hasta
que en 1947 fue contratado por la orquesta de Lionel Hampton, quien
grabó varios de sus temas originales, siendo el más relevante «Mingus
Fingers», un rhythm changes cuya melodía es deudora del bebop, si bien
presenta la novedad de diversos interludios, que muestra ya sus cualidades
como compositor y como solista. Además de pertenecer a diversos grupos
profesionales, Mingus trabajó como músico de estudio y frecuentó los
locales de jazz de la ciudad de Los Ángeles, donde tuvo ocasión de coincidir
y tocar con músicos como Dexter Gordon, Art Pepper o Eric Dolphy.
De forma paralela a sus colaboraciones con diversos intérpretes,
comienza a desarrollar una carrera como líder en la segunda mitad de los
cuarenta, con diversas grabaciones para pequeños sellos, en algunas de
las cuales se hace llamar «Baron Mingus», una denominación en la que se
otorga un título nobiliario, imitando de esta manera a su gran ídolo, Duke
Ellington; la música del gran director será un modelo, ya no solo de esta
etapa inicial, en la que su inf luencia directa es más patente —escúchense,
por ejemplo, «This Subdues My Passion» y «Pipe Dream»—, sino de toda la
carrera del contrabajista. Por otro lado, en los trabajos de Mingus de esta
época se encuentran ya características estilísticas de su obra posterior: la
importancia de su papel como compositor y arreglista, con una visión muy
ecléctica en la que se mezclan tradición y vanguardia, jazz y música culta;
su incansable afán por la experimentación; el énfasis en las estructuras
composicionales; y la importancia de la tradición de la música negra
24
Para un conocimiento detallado de la biografía musical de Mingus pueden leerse, entre
otros, Priestley (1983), Béthune (1988) y Ménsua (1997a, 1997b, 1997c).También su
autobiografía (Mingus, 2000) puede aportar algunos datos de interés.

189
Patricio Goialde Palacios

(Gioia, 1998, p. 338). También su estilo como contrabajista anticipa al

Mingus más maduro, con un pizzicato agresivo, con la utilización de dobles
cuerdas, de saltos de octava y una construcción de líneas en la que juegan
un papel relevante las notas de paso (Priestley, 1983, p. 25).
En 1950 entra a formar parte del trío de Red Norvo, junto al
guitarrista Tal Farlow, cuya peculiar formación instrumental —vibráfono,
guitarra y contrabajo— obligó a f lexibilizar las funciones de cada uno de
sus componentes y posibilitó que todos desarrollaran su faceta melódica
y solista, a través de versiones de estándares, con una tendencia a la
interpretación de los mismos en tiempos rápidos; en 1951 abandonó el
grupo tras un episodio de discriminación racial, ya que Norvo aceptó su
sustitución por un contrabajista blanco en un espectáculo televisivo que no
admitía grupos interraciales. Mingus, que ya se había trasladado a Nueva
York debido a su trabajo con Norvo, decidió instalarse definitivamente en
esta ciudad tras el incidente que motivó su ruptura con el trío citado.
En 1952 fundó, junto con Max Roach, el sello discográfico Debut, una
de las primeras compañías independientes gestionada por músicos, que
grabó el famoso concierto del Massey Hall (1953), realizado en Toronto por
Parker, Gillespie, Powell, Mingus y Roach, así como diversos trabajos de Lee
Konitz, Kenny Dorham, Paul Bley, J. J. Johnson, Thad Jones, Oscar Pettiford,
etc., con la participación de los dos fundadores en algunos de ellos. Mingus
también realizó algunas grabaciones como líder para este sello, con el Charles
Mingus Quintet, un grupo en el que destaca la presencia de un violonchelo
y de dos músicos del círculo de Tristano (Lee Konitz y Al Levitt), y el primer
Jazz Workshop, una peculiar formación con cuatro trombonistas y sección
de ritmo. Durante los primeros años de la década, trabajó sin descanso como
freelance, tocando con líderes diversos, como Billy Taylor, Miles Davis, Dizzy
Gillespie, Charlie Parker, Stan Getz, Bud Powell, Sonny Stitt y su admirado
Duke Ellington, cuya orquesta tuvo que abandonar debido a un violento
incidente con Juan Tizol, quien, al parecer, se había referido a Mingus de
manera despectiva y racista, por sus supuestas carencias en la lectura de
las partituras de la orquesta. Las grabaciones realizadas a finales de 1954,
tanto con el Charles Mingus Sextet como con el Jazz Workshop, ponen de
manifiesto la dualidad de su música, que se mueve entre una tendencia a la
escritura que da relevancia a lo formal y una dirección opuesta, más ligada a
la improvisación y la espontaneidad.

190
 Historia de la música de jazz (II)

La grabación de Pithecanthropus Erectus (1956) supuso un punto de

inf lexión en la carrera de Mingus, tanto desde el punto de vista de sus
intenciones musicales, como del método de trabajo. En algunos de los
temas del disco, introduce la idea de una música descriptiva que trata
de reproducir un hilo argumental que remite a un referente externo; así,
«Pithecanthropus Erectus», según las liner notes del propio Mingus, es
una obra en cuatro movimientos que quiere contar la historia del primer
hombre que caminó de manera erecta, desde su sentimiento inicial de
seguridad y orgullo al fracaso en su intento de dominar el mundo y la
destrucción final, mientras que «A Foggy Day» pretende reproducir el clima
de la ciudad de San Francisco en un día nublado, por lo que la melodía
se acompaña de efectos de sonido que imitan el ruido del tráfico de los
coches, de las bocinas, de las sirenas… A esta intención de dar un carácter
programático a su música, se une la utilización de una serie de recursos
musicales que tienen como objetivo dotar a las piezas de una gradación
climática y de intensidad: la libertad en la interpretación del tiempo y el
uso del accelerando para incrementar el clímax; la presencia continua de
las dinámicas, en algunos casos premeditadamente exageradas, y de las
variaciones de volumen; el empleo del sonido vocalizado y de los registros
extremos de los instrumentos de viento; y la alternancia de los solos
individuales con momentos polifónicos y de improvisación colectiva.
En este disco Mingus empleó también una metodología de trabajo
original; de acuerdo con las liner notes, no utilizó ningún tipo de partitura
escrita, sino un «score mental» que trasladaba a los músicos tocando su
estructura básica sobre el piano, un punto de partida para que cada uno
de ellos construyera y aprendiera su propio papel. Mingus pensaba que
de esa manera se conservaba el espíritu de la composición, sin cercenar
la creatividad de los músicos, que debían contribuir a la materialización
de las ideas del líder. Obviamente este método implicaba un alto nivel de
exigencia de cada uno de los intérpretes, con los que era por lo general poco
complaciente, pero a la vez contribuía a explotar al máximo sus cualidades;
de hecho, Mingus obtuvo un rendimiento tal de los músicos que formaron
parte de sus grupos, que casi ninguno de ellos logró un nivel similar en
sus trabajos posteriores en otras formaciones. Dio una gran importancia al
trabajo colectivo y formativo de los músicos —su grupo fue una escuela para
músicos jóvenes y poco conocidos—y mantuvo una relación muy estrecha

191
Patricio Goialde Palacios

con algunos de ellos, como Dannie Richmond, que permaneció casi veinte
años junto a Mingus, o Eric Dolphy, que realizó una aportación muy intensa
a la música del grupo de la primera mitad de los sesenta.
The Clown (1957) es un disco que repite algunos planteamientos de
Pithecanthropus Erectus, fundamentalmente en el tema que da título a la
grabación, en el que Mingus vuelve contar una historia, la de un payaso
que trata de hacer reír al público y que consigue su mayor éxito cuando
sufre un accidente fatal en el escenario, hecho que es interpretado por
los espectadores como parte del número. En esta ocasión el contrabajista
explicita el carácter narrativo del tema, ya que a la música se superpone la voz
de Jean Shepherd, que cuenta la historia, que según los créditos del disco es
improvisada. En este mismo LP se encuentra también «Haitian Fight Song»,
un blues menor con una clara dimensión política, en el que Mingus vuelve a
mostrar su habilidad para jugar con la intensidad y las dinámicas, los colores
tímbricos, los cambios de tiempo y las rupturas rítmicas, así como con su
propia voz, para conseguir un efecto emocional y climático mayor. En esta
grabación se encuentran dos de los músicos más importantes de sus diversas
formaciones: Jimmy Knepper (tb) y Dannie Richmond (d). Por otra parte,
la actividad musical de Mingus en esta época es muy intensa: graba en trío
con Hampton Hawes y Dannie Richmond; escribe «Revelations», una obra
de encargo para el Festival de Brandeis, en una línea cercana al Third Stream;
graba East Coasting, Scenes in the City, Tijuana Moods —un disco que mezcla
el color latino con la libre improvisación y que se publicará algunos años
más tarde—, compone e interpreta la música del film Shadows (1958), de
John Cassavetes, banda sonora en la que ese puede escuchar «Nostalgia in
Times Square»; participa como sideman en diversos proyectos…
Mingus Ah Um (1959) es una de las grabaciones más importantes de la
carrera del contrabajista, pues muestra la diversidad de líneas musicales que
conforman su estética. Por una parte, Mingus hace explícita su intención
de denuncia política en «Fables of Faubus», un tema que trata de ridiculizar
la figura del gobernador de Arkansas, Orval Faubus, defensor de la
discriminación en las escuelas de su estado, a través de una hilarante diálogo
entre Mingus y Richmond; por otra, en él se encuentra uno de sus mayores
éxitos populares, «Better Git in Your Soul», una composición que ref leja la
inf luencia de la música religiosa y la capacidad del contrabajista para realizar
una relectura de la misma desde su óptica personal. Además, Mingus Ah

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 Historia de la música de jazz (II)

Um es disco de homenajes a los intérpretes que el contrabajista admiraba:

«Jelly Roll» remite a uno de los pilares fundacionales del primer jazz, a través
de una composición que superpone estilos alejados en el tiempo, desde los
veinte hasta los cincuenta; «Open Letter to Duke» es una más de sus explícitas
manifestaciones de admiración hacia la música de Ellington; «Bird Calls» es,
obviamente, un título dedicado a Charlie Parker, y «Goodbye Pork Pie Hat»
es el homenaje, en forma de blues con una armonía muy reelaborada, que
Mingus dedica a Lester Young, cuya muerte se había producido unos meses
antes de la grabación.
Este fue su disco más vendido, sobre todo porque el tema «Better Git in
Your Soul» fue uno de los hits de los disc jockeys, lo que convirtió a Mingus,
sin que fuera su intención explícita, en uno de los representantes del soul
jazz, algo que se reafirmó con la publicación de Blues and Roots (1960), un
disco grabado en noneto en 1959, heredero de la tradición del blues y del
góspel, de la que Mingus vuelve a realizar una lectura contemporánea, con
presencia de la improvisación colectiva, de la voz y de las palmas, como
elementos que contribuyen a la creación de momentos climáticos de rara
intensidad (escúchese, por ejemplo, «Wednesday Night Prayer Meeting»).
A pesar de estas múltiples sesiones de grabación, el final de la década no
fue una etapa fácil para Mingus; como señala Priestley (1983, pp. 91 y ss.),
se incrementaron sus problemas con los propietarios de los clubs, con la
industria discográfica, con su agencia de representación, lo que contribuyó
a que creciera su fama de problemático y difícil, por lo que comenzó a tener
dificultades para trabajar; a esto se debe añadir el deterioro de su relación
con su mujer, Celia, un conjunto de circunstancias que lo llevaron a solicitar
su ingreso temporal en el psiquiátrico del Bellevue Hospital.
En 1960 el contrabajista decidió radicalizar sus posiciones promoviendo,
junto con Max Roach, el boicot al Festival de Newport, que era la mejor
representación del establishment jazzístico de la época, y con el que Mingus
había tenido algunas diferencias de carácter económico, al considerarse
discriminado en relación con lo que cobraban algunos intérpretes como
Goodman. Mingus y Roach decidieron crear un festival alternativo
en Cliff Walk Manor, un lugar muy cercano al escenario oficial, por el
que pasaron, entre otros, Randy Weston, Kenny Dorham, Ornette
Coleman, John Coltrane, Roy Eldridge, Jo Jones y Coleman Hawkins.
El voluntarismo de la organización, que corrió a cargo de los propios

193
Patricio Goialde Palacios

músicos, y la carencia de medios para la publicidad limitó la presencia

de público; no obstante, la iniciativa de autogestión tuvo continuidad en
la Jazz Artists Guild, un asociación formada tras este evento que publicó
Newport Rebels, un disco de explícito título que recoge grabaciones de
estudio de los músicos participantes en dicho festival. Este conf licto con
Newport no fue sino una muestra más de las numerosas polémicas y
controversias que acompañaron a Mingus durante su carrera en los años
sesenta; su forma de ser contradictoria y compleja, con una tendencia a
los conf lictos violentos, contribuyó a que las anécdotas relacionadas con
su difícil carácter se convirtieran, para los medios de comunicación y para
los aficionados al jazz, en señas de identidad más visibles que su propia
música.
En 1960 Mingus publicó también Pre Bird, un disco que muestra
la multiplicidad de sus fuentes de inspiración, desde la tradición del
góspel, que adquiere una dimensión contestataria en «Prayer for Passive
Resistance», a la inf luencia de la música clásica occidental, en «Half-
Mast Inhibition»; además es la primera grabación de Mingus en la que
aparece Eric Dolphy, un multiinstrumentista muy creativo y abierto a la
experimentación, que fue uno de los inductores de la nueva dirección,
abierta a la música más libre, por la que se introdujo el contrabajista en los
sesenta. Buena prueba de ello se encuentra en su primera visita a Europa
y en su actuación en el Festival de Antibes, cuya grabación —Mingus at
Antibes— es una muestra de su acercamiento a la estética de lo que se
denominó free jazz, a través de varios temas interpretados sin la presencia
de un instrumento armónico, en los que la descomposición melódica y
la improvisación colectiva adquieren un papel relevante. Charles Mingus
Presents Charles Mingus es una grabación que abunda en la misma línea de
una improvisación abierta, colectiva, con una formación sin instrumento
armónico que puede recordar a algunos trabajos de Ornette Coleman; en
este disco puede escucharse «Original Faubus Fables», una recreación del
conocido tema, con una letra sin censuras, en la que no solo se refieren
al gobernador, sino también a Rockefeller y a Eisenhower (véase la letra
completa en Priestley, 1983, p. 119).
El concierto del Town Hall, realizado en 1962, es una expresión más de
las difíciles relaciones de Mingus con la industria musical y de las caóticas
consecuencias de la falta de previsión con la que muchas veces trabajaba.

194
 Historia de la música de jazz (II)

La idea inicial era realizar un ensayo público con entrada gratuita; sin
embargo, el productor George Wein decidió cobrar el acceso, para pagar
los gastos derivados de la actuación, lo que ocasionó su enfrentamiento con
Mingus, que a través del micrófono animaba al público a que recuperara
su dinero (Béthune, 1988, p. 61). La formación instrumental prevista
para esta actuación era la de una gran big band, con treinta músicos;
sin embargo, las partituras no se escribieron a tiempo y, en el colmo
del desbarajuste, dos copistas tuvieron que trabajar cerca del escenario,
mientras se desarrollaba el concierto, para intentar copiar las partes que
faltaban por interpretar. No solo el resultado no fue el deseado, sino que
también la situación conf lictiva pasó factura a Mingus, quien tuvo un
enfrentamiento con Jimmy Knepper, que acabó en un intento de agresión
física y en la ruptura con uno de los músicos que mejor había sabido captar
sus ideas, en muchas de sus grabaciones más importantes (Priestley, 1983,
p. 139). Mingus fue siempre un personaje con una inclinación al exceso,
a los malentendidos y al escándalo; el carácter agresivo que af loraba en
determinadas circunstancias, así como su tendencia a la provocación, le
ocasionaron numerosos conf lictos, lo que dificultó su carrera profesional
y lo mantuvo en una posición un tanto marginal desde principios de los
sesenta, paliada únicamente, y de manera parcial, por las muestras de
reconocimiento que obtuvo en los últimos años de su vida.
En 1963 grabó The Black Saint and the Sinner Lady, una larga suite
dividida en seis partes, con una formación de once músicos, cuyas liner
notes están escritas por Edmund Pollock, el psicólogo que trataba al
contrabajista, un hecho inédito en la historia del jazz. En 1964, además de
grabar un concierto en el Town Hall, realizó una gira por Europa de la que
han quedado testimonios discográficos y las imágenes de la grabación de
algunos de los conciertos; durante esa gira falleció Eric Dolphy, un hecho
que afectó a Mingus dada la relación de cercanía, personal y profesional,
que ambos músicos mantenían. A partir de 1965 su actividad musical
decrece; su situación económica es ruinosa y, para colmo, es expulsado en
1966 de su casa por impago; Mingus entra en un periodo de depresión
y decide retirarse de la escena musical, a la que no vuelve hasta 1970.
Durante esta década realizó algunas grabaciones de estudio, como Let
My Children Hear Music (1971), y en directo, como Charles Mingus and
Friends in Concert (1972); publicó su autobiografía, Beneath the Underdog

195
Patricio Goialde Palacios

(1972), realizó varias giras por Europa y formó un nuevo grupo con Don
Pullen, George Adams y Dannie Richmond; grabó discos alejados de sus
presupuestos estéticos habituales, como Three or Four Shades of Blues y
Cumbia & Jazz Fusion (1977) o su colaboración con Joni Mitchell, que
acabará cristalizando en el disco publicado por esta, titulado precisamente
Mingus. El progresivo deterioro de su salud redujo primero su movilidad
y luego acabó llevándolo a la muerte en 1979.
El repertorio de Mingus estaba formado básicamente por temas originales;
por ello, su faceta como compositor resulta de obligado estudio, más aún
en el caso de un músico que a la cantidad supo añadir un ingrediente de
variedad e individualidad que, mirando hacia atrás, lo coloca a la altura de
los más importantes creadores del jazz; ahora bien, a diferencia de algunos
de estos, como por ejemplo Duke Ellington, no escribió su obra para big
band sino para formaciones de combo de tamaño diverso, desde el cuarteto,
quinteto o sexteto a plantillas instrumentales más amplias como el noneto.
Su escritura para grupos de tamaño intermedio es especialmente brillante,
por su habilidad para integrar una estructura claramente definida con la
espontaneidad de la improvisación.
Sus composiciones se resisten a la clasificación, por su capacidad para
reelaborar la tradición antigua, sobre todo el blues y el góspel, y para asimilar
y personalizar toda la tradición jazzística anterior, partiendo del estilo
Nueva Orleáns y llegando hasta el bebop, sin olvidar por ello las corrientes
contemporáneas, como el hard bop y el free jazz, o la música culta europea.
La gran aportación de Mingus en el campo compositivo fue la integración
de elementos de procedencia diversa, hasta el punto de que desdibujó
los límites entre la tradición y modernidad, las categorías discursivas por
medio de las cuales pensamos la historia del jazz (Béthune, 1988, p. 87), en
un producto final que llevó siempre el sello de su individualidad, marcado
en ocasiones por la provocación y el exceso, y por la energía y el carácter
emocional de muchos de sus temas. Sus versiones de estándares o de
composiciones de otros músicos son también muestras de su personalidad;
sirvan como ejemplo las diversas simbiosis entre temas que construyó a
través de interpolaciones de fragmentos de diferentes procedencias; así,
por ejemplo, «Septemberly» («Tenderly»+ «September in the Rain»), o «Take
the ‘A’ Train/Exactly Like You» y «Do Nothin’ Till You Hear From Me/I
Let a Song Go Out of My Heart», ambos en Pre Bird (1960).

196
 Historia de la música de jazz (II)

Desde el punto de vista instrumental asignó un nuevo papel al

contrabajo, cuya dimensión sobrepasó la clásica función rítmica y de
mantenimiento del tiempo y lo equiparó a un instrumento solista con
voz propia; en este sentido, fue un continuador de las innovaciones
introducidas por Jimmy Blanton. Su forma de tocar el instrumento se
caracterizó por la expresividad, la fuerza del ataque y el extraordinario
volumen que consiguió; en consecuencia, el contrabajo de Mingus tuvo
una enorme presencia, si bien esto contrastaba con su tendencia a la
sobriedad y a alejarse de los recursos fáciles y espectaculares. En cuanto
a los aspectos técnicos instrumentales, tocó con gran facilidad en una
amplitud de registro mayor que la de sus contemporáneos, usó las dobles
cuerdas y los saltos de octava, recuperó técnicas tradicionales como el slap
o el bending, marginadas por el jazz más reciente, y, según Percy Heath
(citado en Priestley, 1983, p. 54), fue el primer contrabajista que utilizó
diferentes dedos de la mano derecha para tocar notas sucesivas en una
frase, ya que usaba de manera sistemática el tercer dedo.
El gran cambio que se produjo en los cincuenta en las técnicas del estudio
de grabación permitió a Mingus trabajar muy a menudo sobre formas
extensas, sobre temas de larga duración pensados para una formación
de combo, en los que hay una idea estructural clara, a pesar de que la
presencia de la improvisación espontánea dé la sensación de un cierto
caos y desorden, y los continuos cambios de tiempo pueda, por momentos,
difuminarla. En efecto, Mingus trabajó con ideas que contribuían a la
disgregación: recuperó la improvisación colectiva, prácticamente olvidada
en el jazz desde los años veinte; introdujo pasajes de carácter modal, por
medio de la sustitución de la tradicional rueda de acordes y permaneciendo
en un solo acorde, un efecto acompañado en ocasiones de ostinati o bajos
pedales; f lexibilizó la concepción rítmica de tal manera que el tiempo
constante no fuera un principio inmutable, como lo había sido para
el swing y el bebop, y la posibilidad de variar, acelerar o desacelerar, de
doblar y desdoblar el tiempo, se convirtiera en un elemento enriquecedor,
como lo había sido para Tristano, de quien Mingus es deudor en este
aspecto; en fin, en cuanto a la construcción formal, algunos de sus temas
presentan duraciones irregulares en alguna de sus partes —véanse títulos
como «Fables of Faubus» o «Self-Portrait in Three Colors»—. La música de
Mingus es una rara síntesis que compatibiliza la perspectiva compositiva

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Patricio Goialde Palacios

con la ruptura de algunas convenciones, la intención formal con la

espontaneidad del momento, la escritura con la improvisación jazzística;
con ello, su propuesta es intensa, a veces provocativa pues rompe los
hábitos de escucha, pero siempre personal y honrada.

8. Evolución y desarrollo del hard bop y el soul jazz

El notable éxito popular y de ventas alcanzado por algunas grabaciones

del jazz de los años cincuenta propició el desarrollo de la vertiente más
comercial del hard bop, el soul jazz, hasta bien entrada la década de los
sesenta, con una gran cantidad de grabaciones —muchas de ellas para los
sellos Blue Note y Riverside— y con una nómina de intérpretes que, dado
su gran número, resulta imposible de detallar. La música creada explota,
en general, las líneas más comerciales y populares e inevitablemente
repite fórmulas, lo que acentúa su carácter previsible; como consecuencia
de ello, en la medida en que pasan los años, el filón comienza a agotarse,
hasta que en la segunda mitad de los sesenta se produce una crisis de
estos estilos, propiciada por un cambio de gustos del público negro,
principal receptor de esta música, que se manifiesta en el descenso de
las grabaciones y de las ventas de las mismas. A pesar de ello, no se debe
minimizar la importancia de este conjunto de álbumes, pues fueron
un elemento de conexión del jazz con el público y un soporte para los
músicos y las discográficas que, con el apoyo de estas ventas, pudieron
abordar proyectos más innovadores y de más difícil distribución.
Uno de los artistas de Blue Note que mayor éxito comercial y de ventas
consiguió fue el organista Jimmy Smith (1925-2005), responsable de la
popularización del Hammond B3 y de una fórmula musical, a medio camino
entre el blues, el góspel y el jazz, caracterizada por su espontaneidad, fuerza
e intensidad. Su carrera comenzó en la primera mitad de los cincuenta,
tras un aprendizaje autodidacta del manejo del instrumento, entrando en
el mercado en 1956 con el lanzamiento de un disco en varios volúmenes,
titulado A New Sound… A New Star… Jimmy Smith at the Organ. A partir de
aquí, realizó numerosísimas grabaciones con Blue Note, en las que empleó
diferentes formaciones y una impresionante nómina de colaboradores

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 Historia de la música de jazz (II)

—Art Blakey, Lou Donaldson, Hank Mobley, Kenny Burrell, Lee Morgan,
Curtis Fuller, Tina Brooks, Stanley Turrentine, Wes Montgomery…—, así
como una fórmula de jam session, que primó el desarrollo improvisativo
en estructuras de larga duración. Entre sus discos más famosos cabe
mencionar, por un lado, The Sermon (1958), cuyo tema principal es un
blues de veinte minutos de duración que, por su groove y marcada rítmica, y
por la sucesión de imaginativas improvisaciones, constituye un paradigma
del estilo de Jimmy Smith; y, por otro, Back at the Chicken Shak (1960),
que repite la fórmula con un extraordinario éxito popular. Permaneció en
Blue Note hasta 1963, firmando luego un contrato con Verve, una casa
discográfica en la que diversificó sus proyectos, grabando con formaciones
de big band —por ejemplo, The Unpredictable Jimmy Smith: Bashin’ (1962),
bajo la dirección de Oliver Nelson, o The Cat (1964), con Lalo Schifrin— y
con otras figuras de la época, como Wes Montgomery —The Dynamic Duo
y Further Adventures of Jimmy and Wes (1966)—.
La principal aportación de Jimmy Smith fue encontrar una sonoridad
propia e inconfundible con el instrumento, en el que desarrolló un estilo
personal, tocando líneas de walking bass, acordes y melodías. Según sus
propias declaraciones, la peculiaridad de su sonido proviene del hecho
de que concibiera el órgano como un instrumento de viento y que en
sus solos tratara de sonar como una trompeta o un saxofón (citado en
Mathieson, 2002, p. 554). Su música consiguió aunar diferentes fuentes,
desde la música tradicional del blues o del góspel al más cercano rhythm and
blues, sin olvidar las aportaciones de estilos jazzísticos como el swing y el bebop,
y creó un estándar de trío de órgano —con guitarra y batería—, completado en
ocasiones con un instrumento de viento, que ha pervivido como tal hasta la
actualidad.
Otro músico cuya trayectoria estuvo marcada por el extraordinario éxito
de algunas de sus grabaciones fue Lee Morgan (1938-1972), uno de los
trompetistas de referencia del hard bop. Su carrera comenzó en su ciudad natal,
Filadelfia, pero tomó un gran impulso en la segunda mitad de los cincuenta
y primeros años de los sesenta, cuando formó parte de la big band de Dizzy
Gillespie (1956-1958) y, en dos etapas diferentes, de Jazz Messengers (1958-
1961 y 1964-1966). De forma paralela a estos trabajos, Morgan realizó una
impresionante cantidad de grabaciones como líder, la mayoría de ellas para
Blue Note, carrera solista que se inició con Introducing Lee Morgan (1956),

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Patricio Goialde Palacios

un disco en el que ya aparece uno de sus más fieles colaboradores, Hank

Mobley. Volume 2 (1956), The Cooker (1957) y Leeway (1960) son algunos
de los álbumes de interés que grabó en este etapa; en ellos se puede observar
su capacidad para versionar temas clásicos de Benny Golson («Whisper
Not», «I Remember Clifford»), de Dizzy Gillespie («A Night in Tunisia») y
composiciones propias («New-Ma», «Heavy Dipper»)25.
Tras abandonar Jazz Messengers en 1961, estuvo prácticamente retirado
de la escena jazzística hasta 1963, fecha en la que grabó The Sidewinder, cuyo
tema principal, que lleva el mismo título, consiguió un extraordinario éxito
popular y de ventas, a través de una fácil melodía y de un repetido patrón
rítmico de boogaloo; esta grabación alcanzó una gran difusión, compitió en las
listas de elepés más vendidos e incluso fue utilizada como música de fondo
para un anuncio televisivo de la Chrysler, lo que dio un impulso todavía
mayor al disco (Rosenthal, 1992, p. 8); de forma paralela, determinó buena
parte de las grabaciones posteriores de Morgan, que trataron, sin conseguirlo,
de emular el éxito de este conocido tema. La enorme popularidad de «The
Sidewinder» no debe hacernos olvidar que está en un álbum de temas
propios, con notables composiciones como «Totem Pole» o «Hocus Pocus»,
y que al año siguiente registró también para Blue Note Search for the New
Land, una grabación menos conocida, en la que toman parte Wayne Shorter,
Herbie Hancock y Billy Higgins, y en la que hay un espíritu de búsqueda y
experimentación alejado de la facilidad comercial del disco antes mencionado.
Entre las grabaciones inmediatamente posteriores se pueden mencionar The
Rumproller (1965), que trata de repetir la fórmula de «The Sidewinder», y
Cornbread (1965), un interesante registro realizado con Hancock, Mobley
y McLean, en el que se puede escuchar «Ceora», uno de sus originales más
conocidos. Lee Morgan continuó grabando hasta 1971, con colaboradores
muy diversos como Wayne Shorter, Hank Mobley, Stanley Turrentine, Jackie
McLean, McCoy Tyner, Elvin Jones…
El estilo de Morgan es una hábil síntesis de elementos provenientes
de la tradición del bebop, filtrada a través de Clifford Brown, y de otros
más ligados a géneros como el blues y el soul, lo que lo convierten en
un modelo del hard bop. Su técnica le permite tocar con facilidad en los
registros agudos del instrumento, articular de forma precisa y clara,
y utilizar determinados efectos de alteración de la afinación, como el
25
Sobre Lee Morgan y su carrera musical se puede leer Perchard (2006).

200
 Historia de la música de jazz (II)

half-valving o el bending, que son característicos de su estilo (Mathieson,

2002, p. 145); su sentido del tiempo y su capacidad para tocar detrás
del beat completan la descripción de sus prestaciones. Morgan fue, por
otra parte, un intérprete con una gran capacidad de adaptación y de
compenetración con saxofonistas muy diferentes, como Golson, Mobley
o Shorter, lo que lo convirtió en un trompetista versátil, capaz de rendir
a un alto nivel en contextos musicales muy diversos, tanto trabajando
como sideman como en sus discos como líder. Su muerte, ocurrida en
1972, ha pasado a formar parte de la mitología de las historias trágicas
del jazz, pues fue debida a un disparo de una amante despechada, en el
descanso de una actuación en el Slug’s Saloon de Nueva York.
El grupo de los hermanos Adderley, Julian «Cannonball» y Nat, fue una
de las formaciones que más popularizó el denominado soul jazz, a través de
sus múltiples grabaciones, realizadas sobre todo en la década de 1960 para
los sellos Riverside y Capitol. Cannonball hizo su debut en Nueva York en
1955, formando poco después su primer quinteto, con Nat Adderley (corn),
Junior Mance (p), Sam Jones (b) y Jimmy Cobb (d), grupo con el que realizó
sus primeras grabaciones para EmArcy Records, entre las que se pueden
mencionar Sophisticated Swing y Cannonball Enroute (ambas de 1957). La
llamada de Miles Davis para que Julian se incorporara a su conocido grupo
precipitó la disolución del quinteto, si bien Cannonball nunca abandonó sus
proyectos individuales, que siguió realizando de manera simultánea a su
trabajo con Miles; Somethin’ Else (Blue Note, 1958) y Portrait of Cannonball
(Riverside, 1958) son dos buenos ejemplos de ello. Tras la grabación
de Milestones, Kind of Blue y Porgy and Bess, Cannonball abandonó el
grupo de Miles Davis y rehizo su quinteto, que pronto obtuvo uno de
sus primeros grandes éxitos con su versión de «This Here», un tema de
Bobby Timmons grabado en directo, que apareció publicado en el álbum
Cannonball Adderley Quintet in San Francisco (Riverside, 1959); la presencia
de Timmons en el grupo propició la grabación de un segundo éxito, en
la misma línea que el anterior, «Dat Dere» (Them Dirty Blues, 1960), algo
que coincidió en el tiempo con la más conocida de las composiciones de
Nat Adderley, «Work Song», registrada por el cornetista, a su nombre, en
un álbum de título homónimo.
La primera mitad de los años sesenta fue muy productiva para el grupo
de los hermanos Adderley, que realizó muchas grabaciones para el sello

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Patricio Goialde Palacios

Riverside, hasta su quiebra en 1964; entre ellas destacan algunas en directo,

como The Quintet at the Lighthouse (1960), What Is This Thing Called Soul
(1960) o Cannonball Adderley Sextet in New York (1962), y otras de estudio,
como la mencionada Them Dirty Blues (1960); entre sus trabajos individuales
es reseñable su temprano interés por las nuevas corrientes que trataban de
sintetizar el jazz con la música brasileña, ref lejado en su Cannonball’s Bossa
Nova (1962). El 1961, el quinteto se amplió a sexteto con la incorporación de
Yusef Lateef —más tarde sustituido por Charles Lloyd—, un multiinstrumentista
de viento que dio un color diferente al grupo, por medio de sus solos y
composiciones que muchas veces se apartaron de los caminos más trillados
por los que la formación había caminado; en ese mismo año se incorporó Joe
Zawinul, un pianista por entonces poco conocido que habría de permanecer
junto a Cannonball durante casi diez años, aportando diversas composiciones
originales, la más conocida de las cuales fue «Mercy, Mercy, Mercy» (1966).
Tras el cese de actividades del sello Riverside, Cannonball firmó por Capitol,
discográfica con la que publicó una veintena de álbumes, en la mayoría de los
cuales siguió las fórmulas ya ensayadas en las grabaciones de Riverside.
El estilo de Cannonball Adderley se fundamentaba en la tradición de la
música religiosa y de blues, en las aportaciones de los grandes solistas de la
era del swing, como Coleman Hawkins y Benny Carter, y en las innovaciones
introducidas por Charlie Parker. Su maduración se produjo en la segunda
mitad de los cincuenta y en ella jugó un papel relevante su paso por el grupo
de Miles Davis, donde tuvo la oportunidad de encontrar una identidad entre
dos solistas tan destacados y diversos como Miles Davis y John Coltrane.
Como ha señalado Chris Sheridan, a diferencia de otros músicos, su estilo
era un espejo de su personalidad, optimista, elocuente y predispuesto a vivir
el lado más agradable de la vida (citado en Mathieson, 2002, p. 133). Nat
Adderley, a pesar de estar casi siempre a la sombra de Julian, fue un músico
que desarrolló una voz individual, caracterizada por el lirismo y la facilidad
para el uso de los registros extremos de la corneta, sobre todo del grave,
un instrumento a cuya recuperación dio un impulso decisivo; asimismo,
contribuyó como compositor a la popularización del estilo a través de algunos
de sus temas más conocidos, como «Work Song» y «Jive Samba».
Wes Montgomery (1923-1968) fue un guitarrista que consiguió un
importante éxito popular, sobre todo con sus grabaciones más comerciales,
pero de forma paralela creó un estilo y una forma de tocar que fue

202
 Historia de la música de jazz (II)

determinante para el desarrollo posterior del instrumento. El inicio de

su carrera, en la ciudad de Indianápolis en la década de los cuarenta
y primera parte de los cincuenta, estuvo marcado por la inf luencia de
Charlie Christian, cuya obra Montgomery estudió de manera exhaustiva,
y por las dificultades para llevar una vida profesional, ya que tuvo que
compatibilizar sus actuaciones nocturnas con otros trabajos diarios
ajenos a la música, para poder cumplir así con la obligación de mantener
a su familia. Sus primeras grabaciones de interés fueron realizadas para
el sello Pacific, en los años 1957 y 1958, con sus hermanos Monk (b)
y Buddy (p); en ellas se puede escuchar a un guitarrista con una gran
madurez de estilo, por lo que constituyen un preludio de sus álbumes más
conocidos. En 1959 fue contratado por el sello Riverside, recomendado
por Cannonball Adderley que había tenido ocasión de escucharlo en
un club de Indianápolis; esta oportunidad abrió la puerta para que
Montgomery iniciara una importante serie de grabaciones con este sello,
con el que se mantendría fiel hasta la quiebra económica del mismo en
1964. Entre otras, se pueden mencionar las realizadas en formación de
trío con órgano y batería, como Wes Montgomery Trio (1958), en cuarteto
con piano, como The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery (1960) —uno
de sus álbumes más importantes, que muestra su capacidad como solista
y como compositor—, en quinteto con un instrumento de viento, como
Full House (1963), o incluso con cuerda, como Fusion! Wes Montgomery
with Strings (1963), un álbum que apunta en una dirección que habría de
desarrollar en los años posteriores26.
Tras la quiebra de Riverside, Montgomery firmó un contrato con
Verve, sello con el que realizó discos con el acompañamiento de un grupo
de gran formato, como Bumpin’ (1965), con orquesta de cuerda y arreglos
de Don Sebesky, Goin’ Out of My Head (1965), con big band y arreglos de
Oliver Nelson, o Tequila (1966), con orquesta de cuerda y arreglos de Claus
Ogerman. Estos álbumes constituyen el inicio de su carrera más conocida
para el gran público, en la que se dedicó a versionar canciones de la música
pop —recuérdese su Californa Dreaming (1966)—, un procedimiento que se
acentuó cuando firmó su contrato con A&M, en álbumes como A Day
in the Life o Down Here on the Ground (1967). Además de las grabaciones
realizadas a su nombre, Montgomery participó en otras como sideman o

26
Una biografía musical sobre Wes Montgomery se encuentra en Ingram (1993).

203
Patricio Goialde Palacios

colíder; entre las más conocidas se pueden mencionar las siguientes: Work
Song, con Nat Adderley; Cannonball Adderley and the Poll Winners; The
Dynamic Duo y Further Adventures of Jimmy and Wes, con Jimmy Smith.
El estilo de Wes Montgomery está determinado por su conocimiento
de la tradición musical, sobre todo de la música de blues, y de la historia
del instrumento, patente en su asimilación del lenguaje de improvisación
de Charlie Christian; por su sonido, caracterizado por su profundidad y
cuerpo, como consecuencia de la heterodoxa utilización del pulgar en lugar
de la púa; por una serie de recursos guitarrísticos, como el uso de las octavas
o de los solos de acordes; en fin, por una extraordinaria capacidad melódica,
un sentido rítmico poco veces igualado y una lógica en la construcción de los
solos que, por lo general, comienzan con una línea melódica, para alcanzar
un mayor clímax a través de las octavas y de los solos de acordes. El resultado
de todo ello es un estilo inconfundible, fresco y espontáneo, que se puede
escuchar tanto en los temas jazzísticos como en los más comerciales, y que
ha tenido una importante inf luencia posterior en intérpretes como George
Benson, Pat Martino o Pat Metheny.
La enumeración de todos los intérpretes de jazz que realizaron un número
significativo de grabaciones como líderes y que obtuvieron un cierto éxito
en esta corriente más popular del hard bop sería interminable. Entre otros
se pueden mencionar los siguientes: Hank Mobley (1930-1986) grabó
más de una veintena de álbumes para Blue Note como líder y participó en
numerosas sesiones como sideman de grupos como Jazz Messengers o el
quinteto de Horace Silver; entre los discos a su nombre, ocupan un lugar
relevante Soul Station (1960), Roll Call (1960) y Workout (1961), álbumes en
los que se escucha la individualidad de la voz solista de su saxofón tenor,
capaz de alternar registros más cercanos a la comercialidad con otros más
puramente jazzísticos, y en los que se pone de manifiesto su competencia
como compositor. Lou Donaldson (1926) fue un caso similar, ya que realizó
numerosas sesiones, principalmente para Blue Note, que recogen su síntesis
personal de la herencia del blues y de la inf luencia de músicos tan dispares
como Johnny Hodges o Charlie Parker, sus dos modelos con el saxofón
alto; sus mayores éxitos los consiguió con discos como Blues Walk (1958) y
con grabaciones más comerciales de la segunda mitad de los sesenta, como
Alligator Boogaloo (1967). Stanley Turrentine (1934-2000) fue uno de los
principales representantes del soul jazz en sus grabaciones para Blue Note de

204
 Historia de la música de jazz (II)

los primeros años de la década de los sesenta, como Look Out (1960), Dearly
Beloved (1961) o Never Let Me Go (1963); en ellas se pone de manifiesto la
riqueza de su sonido, con su característico vibrato, y la síntesis que logra en su
estilo, con elementos de la tradición del jazz, del blues y del rhythm and blues;
fueron muy populares sus versiones de temas de la música pop, grabadas a
finales de los sesenta y principios de los setenta.
Donald Byrd (1932) fue uno de los trompetistas más activos de la
época que comentamos, tanto como sideman para intérpretes tan diversos
y relevantes como Blakey, Silver, Mingus, Monk, Rollins…, como líder en
diversas formaciones; entre estas últimas son reseñables las grabaciones
que realizó con Pepper Adams (bs), como Off to the Races (1958), Byrd in
Hand (1959), Royal Flush (1961) o Free Form (1961), en las que se pone
de manifiesto su vertiente más cercana al soul jazz y algunas direcciones
más experimentales en el campo de la armonía modal y de revisión de la
concepción tradicional del tiempo; obtuvo un gran éxito comercial en los
años setenta con Blackbyrd (1972), al que siguieron varios álbumes más en
la línea del funk jazz. J. J. Johnson (1924-2001) constituye un caso peculiar,
ya que tras mostrar las posibilidades del trombón para adaptarse la lenguaje
bebop, diversificó su quehacer musical en áreas bien diferenciadas durante
la década de los cincuenta: fue líder de algunos álbumes muy relevantes de
los orígenes y desarrollo del hard bop, como The Eminent J. J. Johnson,
Volume One (1953) —grabado con Clifford Brown— o J. J. Inc. (1960) —con
Freddie Hubbard y Clifford Jordan—; fue el impulsor de varios proyectos de
éxito con otros trombonistas, de manera especial con Kai Winding, cuya
música puede escucharse en discos como K + J. J. (1955) o Jay & Kai Plus
6 (1956); y mostró su capacidad como compositor y arreglista en diversas
grabaciones realizadas con músicos del Third Stream Music y en obras
propias como «Sketch for Trombone and Orchestra» y «El Camino Real»,
ambas estrenadas en el Festival de Monterey, en 1959, un antecedente de
lo que será su carrera posterior, más centrada en la escritura, sobre todo
de bandas sonoras para cine y televisión.
Sin duda son muchos más los intérpretes que tuvieron un papel
relevante en el desarrollo y evolución del hard bop, pero resulta imposible
detallar la carrera de todos ellos, por lo que nos vemos en la obligación de
citarlos únicamente: el trompetista Kenny Dorham (1924-1972) fue uno
de los músicos más solicitados de los cincuenta y los sesenta; Blue Mitchell

205
Patricio Goialde Palacios

(1930-1979) realizó importantes grabaciones como líder y perteneció

durante casi seis años al quinteto de Horace Silver; Johnny Griffin (1928)
trabajó en solitario y compartió el liderazgo con Eddie «Lockjaw» Davis en
una interesante serie de registros discográficos; Sonny Clark (1931-1963)
fue un pianista que supo crear un estilo personal, a partir de su facilidad
para sintetizar el blues con otros lenguajes de la música de jazz; en fin,
Kenny Burrell (1931) y Grant Green (1931-1978) fueron dos guitarristas
muy solicitados como acompañantes por diversos solistas, además de
realizar una notable y exitosa carrera —sobre todo el segundo— como
líderes de sus grabaciones.

206
 Historia de la música de jazz (II)

CAPÍTULO IV: MILES DAVIS Y LOS MÚSICOS DE SU

ENTORNO

1. La trayectoria de Miles Davis en los años cincuenta

1. 1. Las primeras grabaciones

Tras la grabación de las sesiones de Birth of the Cool, la vida de Miles

Davis entró en un periodo de zozobra y dificultades: mientras que algunos
de sus compañeros en ese proyecto comenzaban a conocer un cierto éxito,
Davis se encontraba con poco trabajo y en una situación inestable que
desembocó en el consumo habitual de heroína, una adicción de la que
le costaría cuatro años librarse y que le pasaría una importante factura
personal y profesional. A pesar de ello, al inicio de la década pudo mantener
un cierto grado de actividad musical: en 1950, realizó un viaje a Europa
en un grupo dirigido por Tadd Dameron; en ese mismo año, trabajó en
estudio para Sarah Vaughan, tocó de manera puntual con Stan Getz y con
la big band de Gillespie, lideró una reunión de all-stars en el Birdland, con
Fats Navarro, J. J. Johnson y Art Blakey, entre otros, y realizó una gira
como acompañante de Billy Eckstine, que acabó con la detención de Art
Blakey y del propio Miles Davis en Los Ángeles, por posesión de heroína;
luego trabajó con Billie Holiday y, a principios del año siguiente, grabó
como acompañante de Charlie Parker27.
En 1951 firmó un contrato con Prestige, discográfica para la que
realizó su primera grabación como líder de un combo, con Sonny Rollins
(ts), Benny Green (tb), John Lewis (p), Percy Heath (b) y Roy Haynes
(d); a pesar de la irregularidad de la sesión —publicada luego como Early
Miles—, en ella se encuentran temas notables como «Down», una de sus
primeras tentativas de la década sobre la estructura de blues. Davis siguió
trabajando, tanto en estudio (fue miembro de la Metronome All-Stars o
27
La bibliografía sobre Miles Davis es muy extensa; entre otros, se pueden consultar
Chambers (1998a y 1998b), Carr (2005), Cook (2005) y su propia autobiografía (Davis
y Troupe, 1990).

207
Patricio Goialde Palacios

sideman de Lee Konitz), como en directo (fue líder de una formación de

grandes estrellas en el Birdland, con Rollins, Blakey y J. J. Johnson). En
otoño de ese año, realizó su segunda sesión para Prestige como líder de
un sexteto, con Sonny Rollins y Jackie McLean compartiendo la primera
línea del grupo; quizá sea su mejor grabación de ese año, con solos más
extensos —la sesión se registró en 33 rpm— y mejor estructurados, en la
que ya apunta un fraseo que combina el lirismo y la agresividad, con temas
originales («Dig») y versiones de estándares («My Old Flame»). La actividad
musical de 1951 contrasta con la escasez de actuaciones y grabaciones de
1952, año marcado por los problemas derivados de su adicción, en el que
únicamente realizó una sesión de estudio en sexteto para Blue Note, con
Jackie McLean y J. J. Johnson como principales solistas junto con Davis.
A comienzos de 1953, volvió a grabar con Prestige con un sexteto, con
Charlie Parker y Sonny Rollins, una sesión cuyo mayor interés quizá sea la
presencia, por primera vez en una grabación de Miles Davis, de Philly Joe
Jones a la batería, un músico con el que el trompetista tocaba de manera
habitual en clubes de diferentes ciudades de la geografía americana, y que
formará parte de uno de sus grupos más importantes durante la década
de los cincuenta: el denominado primer quinteto. Miles siguió trabajando
y realizando grabaciones esporádicas (con Al Cohn y Zoot Sims, con
el Lighthouse All-Stars, liderando su propio grupo para Blue Note,
para Prestige…), pero su carrera seguía determinada por los problemas
derivados de su adicción a la heroína, hasta que tomó la decisión de
encerrase en su casa paterna con el fin de librarse de este lastre, algo que
consiguió durante este año de 1953, según sus palabras, únicamente con
su voluntad, tras unos días de dificultades y sufrimiento (Davis-Troupe,
1990, pp. 159-160).
Davis volvió a Nueva York en la primavera de 1954, iniciándose así el
período más interesante de su carrera durante la década de los cincuenta.
Sus primeras grabaciones de esta nueva etapa presentan un trío de
acompañamiento formado por Horace Silver (p), Percy Heath (b) y Art
Blakey (d); al dinamismo y fuerza de la sección se une el buen hacer de
Davis, tanto en temas rápidos que podrían ser deudores de la estética bop
(«Take Off» o «The Leap»), como en otros en los que se inclina más hacia
los tiempos medios y hacia el blues («Weirdo», la primera versión de lo que
luego sería el conocido «Walkin’»). Estas grabaciones, que ya muestran de

208
 Historia de la música de jazz (II)

manera incipiente al Miles Davis maduro, se publicaron en Miles Davis:

Volume 1 (Blue Note), junto con otras realizadas en sexteto en 1952. Con
el cambio de Kenny Clarke por Art Blakey, Davis siguió trabajando en
estudio, grabando versiones de temas emblemáticos de su repertorio,
como «Solar», con un sonido que combinaba la sordina y las escobillas en
la batería.
Junto a Lucky Thompson (ts), Davey Schildkraut (ts) y J. J. Johnson
(tb), y la misma sección rítmica (Silver, Heath y Clarke), Miles realizó
una de las sesiones de estudio más conocidas de esta primera etapa, en
la que se grabaron dos temas de blues que se han convertido en clásicos:
«Walkin’» y «Blue ‘n’ Boogie» (1954). El primero de ellos presenta un
largo desarrollo de las improvisaciones, con una duración de más de
trece minutos, y en él se puede reconocer el estilo maduro de Davis, en
el que brillan el sentido melancólico y lírico de su fraseo, la distribución
de las notas y los silencios, y la seguridad rítmica, lo que da a su solo
un indudable swing; por otro lado, es un tema que acierta al combinar
elementos del blues tradicional, como la estructura melódica interna
con dos motivos diferentes, con una transposición del primero en el
quinto compás (aa’b), con la herencia armónica del bebop, patente en la
utilización de la quinta disminuida como nota principal de la melodía;
en este sentido, este tema es un preludio de algunos aspectos de lo que
será el hard bop, en cuanto relectura de la tradición de la música negra.
Con esta misma sección y junto a Sonny Rollins, Davis realizó otra
importante grabación, en la que se registraron tres clásicos del repertorio
del saxofonista: «Oleo», «Doxy» y «Airegin»; Rollins realiza el papel de
contrapunto estilístico al sonido de Davis, que comienza a utilizar de
manera habitual la sordina Harmon, con el sonido inconfundible que lo
hará célebre, mientras que la sección de ritmo no solo complementa la
labor de los solistas, sino que tiene una dinámica interna propia: Silver
aporta la herencia melódica y rítmica de la tradición del blues y del rhythm
and blues, mientras que Heath y Clarke asumen la responsabilidad en los
silencios del pianista, en temas como «Oleo».
Las grabaciones de 1954 terminaron con una sesión para el sello Prestige,
en la que el productor Bob Weinstock decidió reunir a Davis con Monk,
con el apoyo de tres miembros del MJQ: Milt Jackson, Percy Heath y Kenny
Clarke. El resultado de la grabación fue sobresaliente, a pesar de que no

209
Patricio Goialde Palacios

estuvo exento de momentos de tensión, dada la acentuada personalidad de

los intérpretes; de hecho, la ausencia de los acompañamientos de piano en
algunos de los temas, como «Bag’s Groove», que, por otro lado, representan
algunos de los momentos más brillantes de esta sesión, parece hacer sido
una consecuencia del desacuerdo de Miles con la forma de acompañar
de Monk (Chambers, 1998a, p. 193; Carr, 2005, p. 95); el conjunto de
la sesión, con versiones de «Bemsha Swing» y «The Man I Love», es uno
de los puntos culminantes de esta primera parte de la carrera de Miles,
tanto por su sonido y capacidad para crear un fraseo de improvisación
muy personal y contenido, como por el interés de los demás solistas y la
presencia de la sección rítmica.
Miles Davis había ido acumulando experiencia y su figura comenzaba
a ser conocida; sin embargo, la falta de un grupo estable y las limitaciones
publicitarias y de distribución de las discográficas para las que grababa,
condicionaban su proyección a un público más amplio. El golpe de efecto
que cambió su suerte fue su presencia en el II Festival de Newport (1955),
donde fue programado a última hora junto con un grupo de músicos
contratados para el concierto de clausura (Mulligan, Sims, Monk, Heath
y Kay); su actuación, sobre todo su versión con sordina de «’Round About
Midnight», fue muy aplaudida, tanto por el público presente como por
la crítica. La consecuencia directa de su exitosa presencia en este festival
fue el interés del productor George Avakian, responsable de la sección
de jazz de Columbia Records, quien decidió iniciar los trámites para su
contratación por este importante sello, exigiendo a cambio que Davis se
comprometiera a realizar giras promocionales con un grupo estable.

1.2. El primer quinteto

El antecedente directo del denominado primer quinteto de Miles Davis

se encuentra en algunas grabaciones realizadas a mediados de 1955 con un
grupo formado por Red Garland, Oscar Pettiford y Philly Joe Jones. Luego
Miles decidió contratar a Paul Chambers para el papel de contrabajista y
completar el grupo con otro instrumento de viento, un puesto en principio
destinado a Sonny Rollins, con quien había trabajado ya a menudo; sin

210
 Historia de la música de jazz (II)

embargo, el saxofonista elegido pasaba por un momento difícil, por una de

sus crisis en relación con el jazz, por lo que abandonó el grupo; Davis, tras
probar con otros candidatos como John Gilmore, aceptó la sugerencia de
Philly Joe Jones y contrató a John Coltrane, un músico cuyo estilo añadía
un elemento de contraste con el fraseo de improvisación del trompetista.
Como luego ocurriría varias veces en su carrera posterior, Miles formó un
grupo con músicos poco conocidos, con una carrera poco deslumbrante
hasta ese momento que, no obstante, tras el paso por el quinteto, se
convirtieron en reconocidas figuras del jazz de la época.
Davis tenía un contrato en vigor con Prestige y, a su vez, una importante
oferta de Columbia; con el fin de compatibilizar su compromiso con la
primera con el interés profesional que suponía la segunda, llegó a un acuerdo
con Prestige, según el cual quedaría libre tras grabar cuatro álbumes; incluso
podría grabar con Columbia siempre que los discos no se editaran mientras
durara el contrato de un año con la compañía independiente (Carr, 2005,
p. 107); de esta forma, las grabaciones con Prestige se podrían aprovechar
también del aparato publicitario y promocional que Columbia pensaba
poner en marcha, y Miles podía cobrar el sustancioso adelanto pactado
con esta compañía. Así, durante los años 1955 y 1956, el trompetista
realizó un gran número de grabaciones de estudio —Miles (publicado en
1956), Cookin’ (1956), Relaxin’ (1957), Workin’ (1957), Steamin’ (1961), para
Prestige, y Round About Midnight (1957), para Columbia—, sin descuidar
por ello las actuaciones en directo por las diferentes ciudades del país, lo
que dio como resultado un importante incremento de su popularidad a
partir de la primera actuación de su nuevo quinteto —Coltrane, Garland,
Chambers y Joe Jones—, que se produjo en septiembre de 1955.
La primera grabación para Prestige, denominada Miles en su edición
de 1956 y retitulada luego The Original Quintet (First Recordings), combina
temas estándares, como «There Is No Greater Love» o «Just Squeeze Me»,
que ref lejan la capacidad de Davis para la interpretación de los tiempos
lentos y su característico sonido con la sordina Harmon, con composiciones
de autores contemporáneos, como «Stablemates» (Benny Golson), con
otras propias, como «The Theme». Los otros cuatro álbumes que editó
Prestige, titulados Cookin’, Relaxin, Workin’, Steamin’, fueron grabados en
dos maratonianas sesiones en 1956, en las que el grupo tocó un tema tras
otro, sin segundas tomas, como si estuviera realizando una actuación en

211
Patricio Goialde Palacios

directo en un club, con algunos números en cuarteto sin Coltrane —sobre

todo baladas, como «When I Fall in Love» o «My Funny Valentine»—, y
algún otro en trío, interpretado solo por la sección —«Ahmad’s Blues»—
(Chambers, 1998a, p. 234); por lo tanto, este conjunto de grabaciones
dan una idea fiel del sonido del grupo en directo, con un elevado grado
de espontaneidad y un planteamiento de los temas en el que los solos
improvisados ocupan el lugar más relevante.
El repertorio elegido en estas sesiones está formado por canciones
estándares, conocidas por el público de la época, a las que se añaden
temas menos divulgados —como «If I Were a Bell»—, que Miles recuperó
y popularizó; clásicos del bebop, como «Salt Peanuts» o «Woody’n You»;
composiciones de autores contemporáneos, como «Ahmad’s Blues», de
A. Jamal o «In Your Own Sweet Way», de D. Brubeck; y temas originales,
como «Trane’s Blues», de Coltrane, o «Four» y «Half Nelson», dos títulos
que Davis ya había grabado con anterioridad. Ahora bien, como señala
Chambers (1998a, p. 246), la publicación de estas grabaciones en los cuatro
discos se realizó de manera arbitraria, sin un criterio claro en relación con
el orden en que los temas fueron registrados —por ejemplo, Cookin’ fue
el primer álbum publicado y recoge temas de la segunda sesión— y sin
una unidad estilística que justifique la distribución —se cree que el elevado
número de baladas de Relaxin’ quizá sea debido a un intento de mimetizar
lo que había realizado Columbia en su exitoso ‘Round About Midnight—.
El sonido del grupo gira en torno a dos ejes diferenciados: por un
lado, la oposición estilística entre los dos solistas principales —Davis, más
contenido y melódico; Coltrane, más exuberante y complejo—, cuyo fraseo
de improvisación consigue una interesante complementariedad entre el
carácter más íntimo e introspectivo del fraseo del trompetista, acentuado
por el uso de la sordina y el predominio de tiempos medios o lentos, y el
más abierto y expresivo del saxofonista. Por otro lado, la sección de ritmo
toca con una gran f lexibilidad, patente tanto en la creación de diferentes
climas dentro de un mismo tema —jugando con diferentes combinaciones
a la hora de doblar y desdoblar el tiempo, y con el uso de las escobillas y
las baquetas por parte de Philly Joe Jones—, como en su capacidad para
adaptarse a los discursos diferenciados de los dos solistas principales: está
más presente y es más dinámica y activa con Coltrane, mientras que con
Davis se muestra más relajada y respetuosa de los silencios. Además no

212
 Historia de la música de jazz (II)

hay que olvidar su contribución como improvisadores, que enriquece el

registro estilístico de los solos con las aportaciones de Garland, Joe Jones
y, sobre todo, de Paul Chambers, cuya importante presencia como solista
—en muchas ocasiones con el arco— constituye en sí misma una novedad,
por la cantidad y calidad de sus improvisaciones.
Como ha señalado la crítica de manera casi unánime (Chambers, 1998a,
p. 235; Shipton, 2001, p. 659; Carr, 2005, pp. 110-111), este quinteto
tiene una importante deuda con el trío de Ahmad Jamal, un músico al que
Davis admiraba, del que aprendió a valorar la importancia del espacio y las
dinámicas, la relajación de la sección rítmica, su forma de tocar el ritmo
two-beat y de crear diferentes atmósferas, y de quien tomó también ideas
para las codas finales y el repertorio, versionando temas ya grabados por
Jamal, como «Surrey with the Fringe on Top», sus propios originales, como
«Ahmad’s Blues» o copiando ideas en la construcción del arreglo, como en
«It Never Entered My Mind»; Jamal pudo tener alguna inf luencia también
en Red Garland, si bien el pianista del quinteto de Davis construyó una
original forma de acompañar, fundamentada en nuevos voicings de piano
que omitían la fundamental del acorde y en una colocación de los mismos
en una zona del teclado más aguda de lo habitual, con lo que ganaba
en brillantez y diferenciaba claramente su plano de espectro sonoro en
relación con el contrabajo.
La grabación para Columbia —‘Round About Midnight— fue realizada
en tres sesiones de estudio y, frente a la espontaneidad del directo de
las sesiones de Prestige, muestra un grado de elaboración mayor y de
utilización de los recursos de la tecnología de los estudios en esa época,
sobre todo en el tema que da título al álbum, cuyo arreglo —según se cree
realizado por Gil Evans a partir de la versión de la big band de Gillespie—
diferencia claramente los dos planos que corresponde a cada uno de los
solistas, tanto en el aspecto de la mezcla final, pues proceden de diferentes
tomas, como en lo musical: tras la introducción, Davis interpreta el
tema con algunas variaciones, acentuando el aspecto lírico del mismo;
la entrada de Coltrane supone un cambio radical, con una sección más
presente, que dobla el tiempo en la batería, como respuesta ante un fraseo
más prolijo, para volver al final brevemente al tema y al clima inicial, de
nuevo con Miles Davis. La fama de esta versión del tema de Monk, que ha
adquirido con el tiempo el carácter de canónica, no debe hacer olvidar la

213
Patricio Goialde Palacios

presencia de otros títulos como «All of You», que ref leja el gusto de Davis
por los tiempos medios y reitera el cambio de atmósfera que se produce
cuando entra Coltrane, o «Bye Bye Blackbird», que muestra su capacidad
para la exposición melódica y para la elección y colocación de la notas.
Este álbum convirtió a Miles en un artista de Columbia, lo que no fue una
cuestión baladí teniendo en cuenta la dimensión y capacidad económica
de la compañía, y multiplicó sus ventas, apoyado en una extraordinaria
campaña publicitaria: según Avakian, esta grabación vendió más que los
cinco discos de Prestige juntos (citado en Kahn, 2002, p. 87).
A pesar del creciente éxito y de la calidad de las grabaciones, el primer
quinteto de Miles Davis fue una formación muy inestable. Como señala
Chambers (1998a, p. 216), en los veintisiete meses que pasaron entre
su primera actuación como tal y su conversión en sexteto, este grupo
se disolvió y se volvió a rehacer en cuatro ocasiones, fundamentalmente
por los problemas derivados de la adicción a la heroína y al alcohol —era
habitual que alguno llegara tarde a las actuaciones, incluso que no llegara
o que lo hiciera en condiciones que no le permitían tocar— y por los
numerosos incidentes que provocaban, lo que derivó en un incremento
de la tensión, que agotó en varias ocasiones la paciencia del líder. Esta
situación llegó a su punto culminante en 1957, cuando Coltrane comenzó
a trabajar con Monk en el Five Spot, siendo sustituido en el grupo por
Sonny Rollins, mientras que Arthur Taylor ocupó el lugar de Joe Jones;
poco después, se produjo el cambio de Garland por Tommy Flanagan, el
retorno de Philly Joe Jones, el abandono de Rollins… y la incorporación
de Cannonball Adderley como miembro del quinteto en octubre de 1957.
A finales de ese año, Davis pidió a Coltrane que volviera al grupo que, de
esta manera, se convirtió en un sexteto.
Una de las vías de escape a la conf lictiva situación del grupo fueron
los viajes a Europa que Miles Davis realizó en solitario, un lugar donde
siempre tenía una acogida y una valoración superior a la que recibía en
América. A finales de 1956, tras una de las disoluciones del quinteto,
consiguió un contrato en Europa, por el que tocó con el trío de René
Urtreger y realizó una gira con Lester Young y el Modern Jazz Quartet.
En otoño de 1957, volvió a París para cumplir un compromiso de tres
semanas de actuaciones, que lo llevaron al teatro Olympia y al club St.
Germain, una situación que, además, hizo posible su participación como

214
 Historia de la música de jazz (II)

líder en la banda sonora de la película de Louis Malle Ascenseur pour

l’échafaud, junto a Berney Wilen (ts), René Urtreger (p), Pierre Michelot
(b) y Kenny Clarke (d), grupo del mencionado club. Esta grabación se
realizó de manera simultánea al visionado del film, en una sola noche, de
tal manera que la mayor parte de la música fue improvisada, si bien Davis
llevó al estudio algún boceto que sirvió como base para ciertos cortes de
la banda sonora. No obstante, lo más característico de esta sesión es la
ausencia de temas en un sentido estricto, algo que se compensa con el
sentido melódico de muchas improvisaciones, y la abundancia de tracks
con poco movimiento armónico y estructuras simplificadas —por ejemplo
ruedas con dos acordes—, lo cual propicia una cierta tendencia a lo modal
y anticipa ideas que Davis desarrollará en sus discos en sexteto.

1.3. Las colaboraciones con Gil Evans

Entre 1957 y 1962, Miles Davis y Gil Evans colaboraron en una serie
de grabaciones que presentan una doble vertiente: una música escrita y
arreglada para una gran orquesta que, en cierto sentido, es continuadora
de las grabaciones del noneto publicadas como Birth of the Cool, y un
solista único en los diversos temas registrados, Miles Davis, que alterna el
f liscorno con la trompeta, en general con sordina. El resultado final es de
un contenido altamente innovador por la instrumentación, los timbres y
las texturas orquestales, y por el grado de integración de la voz solista en el
conjunto instrumental. El proyecto, plasmado en cuatro discos de estudio
y uno en directo, se llevó a cabo de manera simultánea a los trabajos
de Miles con el quinteto y con el sexteto, por lo que tiene también un
sentido de contrapunto a las conocidas grabaciones con esas formaciones;
no obstante, existen puntos de conexión entre los dos tipos de registros,
no solo por la voz solista de Davis y por la participación de los músicos
de su quinteto en estos trabajos, sino también por la continuidad de las
exploraciones armónicas en ambos proyectos, sobre todo en lo que se
refiere al campo de la música modal28.

28
Un estudio monográfico de interés sobre la colaboración entre Miles Davis y Gil Evans
se encuentra en Lajoie (2003).

215
Patricio Goialde Palacios

El antecedente inmediato de los álbumes grabados con la orquesta

dirigida por Gil Evans se encuentra en las grabaciones que Miles Davis
realizó, en 1956, con la Brass Ensemble of the Jazz and Classical Music
Societ y, dirigida por Gunther Schuller, en la que aparece como solista
principal de un conjunto instrumental amplio, alternando la trompeta y
el f liscorno, en temas como «Three Little Feelings» (John Lewis) y «Poem
for Brass» (J. J. Johnson), que pueden inscribirse en el denominado Third
Stream. El interés de Columbia, en particular del productor George
Avakian, por implicar a Miles en un proyecto diferente, más ambicioso
e innovador, fue un factor determinante para entender el origen de las
grabaciones con la orquesta dirigida por Gil Evans; la elección de este
como arreglista y director dio al proyecto un cierto grado de continuidad
con el trabajo del noneto y permitió a Evans trasladar sus ideas orquestales
a unos trabajos en los que adquirió un importante protagonismo, más
allá del que habitualmente tenía en sus múltiples participaciones como
arreglista para diferentes artistas, sobre todo cantantes —recuérdense
discos como Dream of You (1956), de Helen Merrill, donde se pueden
escuchar sus originales orquestaciones—.
Como ha señalado Lajoie (2003, pp. 11-13), Gil Evans fue, después
de Duke Ellington, uno de los más importantes arreglistas de la historia
del jazz, ya que contribuyó al desarrollo de nuevas posibilidades del
timbre y las texturas orquestales, utilizando instrumentos como
f lautas, oboes, clarinetes y fagotes, en lugar de la habitual sección de
saxofones, añadiendo la tuba y la trompa a la sección de metales, y
realizando originales combinaciones transversales entre las diversas
posibilidades de su heterodoxa plantilla. Asimismo, fue capaz de
ampliar los conceptos armónicos con un uso natural de las tensiones
de los acordes y de pasajes con carácter modal, y supo integrar en el
lenguaje jazzístico la inf luencia de la música europea, sobre todo de
los impresionistas y de los compositores españoles, especialmente
notoria en los álbumes que ahora comentamos. Por fin, redefinió las
relaciones entre el solista y el conjunto, adaptando la idea clásica del
concierto para un instrumento en diálogo con la orquesta al mundo del
jazz, para lo cual utilizó en estas obras a Miles Davis como único solista,
lo que también era en parte novedoso, si bien tenía los antecedentes de
las composiciones de Duke Ellington para Cootie Williams («Concerto for

216
 Historia de la música de jazz (II)

Cootie») o Barney Bigard («Clarinet Lament»). El trabajo realizado por Gil

Evans tiene un importante componente compositivo, hasta el punto de que,
en la mayoría de las ocasiones, el original sufre una transformación tal, que
quizá la propia terminología de «arreglo» sea inadecuada y haya que hablar,
con mayor propiedad, de «recomposición».
Miles Ahead (1957) fue el primero de los trabajos realizados por el tándem
Davis-Evans en la segunda mitad de los cincuenta. La formación orquestal,
que contó con la participación de más de veinte músicos, presenta un claro
predominio de los metales (trompetas, trombones, trompas y tuba) frente a
la exigua y heterodoxa representación de la madera (f lautas, clarinetes y un
saxofón alto), mientras que en la sección de ritmo sorprende la ausencia del
piano y de otros instrumentos armónicos en la mayoría de los temas. Miles
Davis, por su parte, realizó la grabación con el f liscorno, lo que acentuó
el aspecto más expresivo, lírico y melancólico de su fraseo, apoyado por
las texturas orquestales impresionistas creadas por Gil Evans. El repertorio
elegido tenía un origen diverso y ecléctico —de Delibes o Weill a Brubeck,
Carisi, Jamal o J. J. Johnson, sin olvidar algunas composiciones propias—,
pero el tratamiento de los temas y las transformaciones que experimentaron
en relación con los originales dieron un carácter unitario a la grabación,
poniendo de manifiesto la capacidad de Evans para personalizar, por medio
del arreglo, composiciones ajenas; escúchense, por ejemplo, la versión de
«The Duke» (Dave Brubeck), cuya introducción, rueda armónica para los
solos y varios pasajes de conjunto son originales de Evans, o «Blues for
Pablo», cuya melodía está compuesta por cinco temas, algunos de los cuales
son adaptaciones de fragmentos de El sombrero de tres picos de Falla. El
resultado final fue la integración de todos y cada uno de los temas en una
especie de suite continua, unificada por la idea orquestal y por los pasajes
de transición que el arreglista estableció entre cada uno de los cortes, cuya
separación queda de esta manera difuminada.
Los ensayos y la grabación se realizaron en cuatro sesiones de
estudio, más una adicional para completar y doblar algunos pasajes. En
la edición se utilizaron todos los adelantos de la tecnología de la época,
fundamentalmente a la hora de cortar y pegar algunos pasajes; de hecho,
la mayor parte de los solos de Davis fueron grabados en una fecha
diferente al registro de conjunto de esos mismos temas. Columbia no
ahorró esfuerzos en el lanzamiento del álbum, que recibió, en general, una

217
Patricio Goialde Palacios

entusiasta acogida, tanto de crítica como de público, hasta el punto de que

la casa de discos lanzó un single de 45 rpm, con «Blues for Pablo» y «The
Maids of Cadiz» (Carr, 2005, pp. 120-121). Este disco elevó la popularidad
de Miles Davis hasta una grado desconocido; buena prueba de ello fue
el hecho de que la revista Time le dedicara un artículo, con fotografía
incluida, a comienzos de 1958.
Tras el éxito de Miles Ahead, Columbia propuso al trompetista un
segundo proyecto de colaboración con Evans: Porgy and Bess (1958), la ópera
de Gershwin, que tenía un cierto grado de popularidad en la época, gracias
a las diferentes versiones de la misma que se habían realizado durante los
cincuenta, incluida una cinematográfica de Otto Preminger, que coincidió
en el tiempo con esta grabación. Como señala Stein Crease (2002, pp.
199-200), Gil Evans realizó una reconstrucción del original, ya que su idea
se fundamentó en la selección y reordenación de los fragmentos elegidos,
abandonando la idea narrativa de la obra de Gershwin y obviando algunos
de los pasajes más conocidos; en su nueva propuesta eligió algunas melodías,
fragmentos y motivos del original, creando así una nueva estructura básica
que sirvió de soporte para el desarrollo de sus ideas arreglísticas; el resultado
final es, en ocasiones, fiel a la melodía original («Summertime»), mientras
que en la mayoría de los casos se trata de nuevos temas, que guardan una
relación con una o varias melodías de la obra versionada, pero tratadas con
una enorme libertad, hasta el punto de que, en algunos casos, no resulta
fácil encontrar el referente de Gershwin (por ejemplo, en «Gone»). La música
original es un punto de partida, pero el resultado final está lejos de ser una
fiel traslación de la obra versionada.
El lenguaje armónico utilizado llama la atención por el uso de recursos
de carácter modal, de pasajes con poco movimiento, apoyados por
ostinati o bajos pedales, que sitúan al solista en un parámetro diferente
al de la tradicional rueda de acordes; el propio Davis señaló, en una
entrevista con Nat Hentoff, que Gil Evans, en su arreglo de «I Loves
You, Porgy», no escribió una secuencia de acordes para la improvisación,
sino solamente una escala, lo que confirma la premeditación del
arreglista (citado en Shipton, 2001, p. 662) y sitúa algunos pasajes de
este álbum en una línea similar a otros de Milestones o Kind of Blue.
La instrumentación repite el esquema del disco anterior, con una
presencia abrumadora de metales, ausencia de instrumento armónico,

218
 Historia de la música de jazz (II)

mientras que Davis alterna el uso del f liscorno con el de la trompeta

con sordina en su papel como solista, que se acentúa en este álbum;
precisamente uno de sus atractivos es el diálogo entre la orquesta y el
solista, a veces canalizado a través del recurso pregunta-respuesta —por
ejemplo, en «Prayer (Oh Doctor Jesus)»—. La mayoría de las piezas del
álbum presentan un tiempo lento, lo que ha suscitado algunos juicios
negativos que consideran que, comparado con Miles Ahead, es menos
variado, y que el desarrollo de algunos temas resulta excesivamente
largo (Cook, 2005, p. 101).
La grabación del disco se realizó en cuatro sesiones a mediados de
1958; entre los pocos cambios de personal producidos, es de destacar la
incorporación de Jimmy Cobb en lugar de Philly Joe Jones en la segunda
sesión. A pesar de que tanto Davis como Evans brillaron a un alto nivel de
inspiración, la realización del disco muestra algunos pasajes poco coordinados
y conjuntados (escúchese, por ejemplo, «Gone»), debido probablemente a
la escasez de ensayos previos, a la necesidad de más horas de estudio para
perfeccionar el sonido del grupo en una obra tan compleja y quizá a la falta
de determinación del director y arreglista, quien, a posteriori, fue consciente
de la necesidad de alguna sesión más para pulir esos pequeños desajustes
(Stein Crease, 2002, p. 203). En todo caso, Porgy and Bess volvió a ser un éxito
comercial que apuntaló la fama y el nombre de Miles Davis.
El tercer proyecto conjunto fue la grabación de Sketches of Spain, realizada
entre 1959 y 1960, un álbum que surgió del interés de Gil Evans por la música
española y el f lamenco, y de la fascinación de Miles Davis por el Concierto de
Aranjuez, de Joaquín Rodrigo; el disco se abre precisamente con una versión
del segundo movimiento de esa obra, continúa con un fragmento de El Amor
Brujo, de Manuel de Falla, y se completa con tres composiciones firmadas por
Evans, dos de ellas —«Saeta» y «Solea»— relacionadas estilísticamente con la
música española, mientras que la tercera —«The Pan Piper»— remite al folclore
sudamericano. Los conceptos de los arreglos fueron similares a los usados
en Miles Ahead y Porgy and Bess, pues Gil Evans trató con mucha libertad
las orquestaciones originales de las que partió; en esta grabación introdujo
asimismo nuevos instrumentos, como el oboe y el arpa, incrementó el uso
de la percusión, de los pasajes modales y de recursos rítmicos como los
ostinati. De todos los proyectos conjuntos de Davis y Evans, fue el que contó
con mayores medios en el estudio de grabación, tanto por el número de las

219
Patricio Goialde Palacios

sesiones dedicadas, como por la utilización de las técnicas más novedosas del
momento; fue asimismo el primer trabajo de Davis con Teo Macero como
productor. Su recepción crítica fue buena, aunque no llegó a concitar el elogio
casi unánime de los anteriores trabajos (Lajoie, 2003, p. 40).
En mayo de 1961, el quinteto de Miles Davis (Hank Mobley, Wynton
Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb) realizó, junto con la orquesta de Gil
Evans, una actuación en directo, publicada con el título de At Carnegie Hall,
en 1962. El álbum contiene versiones de los discos anteriormente citados, así
como una inédita de «Spring Is Here» y una orquestación de la introducción
de «So What». Quiet Nights, publicado en 1964 a pesar de que el proyecto se
inició en 1962, fue un intento de trasladar las ideas orquestales de Gil Evans
y la capacidad como solista de Miles Davis a la música de la bossa nova, que
en aquel momento gozaba de una enorme popularidad. La idea de este disco
partió de Columbia y fue un proyecto menos elaborado que los anteriores, al
que además tuvieron que añadir algunos temas en cuarteto, pues las piezas
de bossa nova solamente completaban la mitad del álbum. Según parece,
su publicación fue realizada en contra de la voluntad de Miles Davis, que
tuvo, por ese motivo, su primer enfrentamiento serio con Teo Macero, el
productor de la mayor parte de sus discos desde Miles Ahead hasta los setenta
(Carr, 2005, p. 199).

1.4. El sexteto

Tras volver de París a finales de 1957, donde había participado en

la banda sonora de Ascenseur pour l’échafaud, Miles decidió reorganizar
una vez más su quinteto, convirtiéndolo en un sexteto al incorporar a
Cannonball Adderley, un músico que ya trabajaba regularmente con
el trompetista desde hacía algunos meses, y al que Davis recompensó
participando como sideman en uno de sus proyectos para Blue Note:
Somethin’ Else (1958). El nuevo sexteto dio pasos fundamentales en el
replanteamiento de la armonía de las tradicionales ruedas de acordes,
desarrollando los ideas modales que ya se hallaban esbozadas en algunos
trabajos anteriores, y añadió el atractivo de ver en acción a tres solistas
de perfil estilístico muy diferenciado: del fraseo contenido, lírico y

220
 Historia de la música de jazz (II)

melancólico de Miles, a la experimentación y turbulencia emocional de

Coltrane, sin olvidar el lenguaje maduro y brillante, deudor del blues,
de Adderley.
La primera grabación del sexteto fue Milestones (1958), un álbum
conocido sobre todo por el tema titulado «Miles» o «Milestones», ejemplo
de utilización de los recursos de la armonía modal, cuyo repertorio se
completa con varios blues —«Dr. Jekyll», «Sid’s Ahead» y «Straight, No
Chaser»—, un tema popular tomado del repertorio de Jamal —«Billy
Boy»— y un clásico del bebop —«Two Bass Hit»—. «Milestones» es una
composición que se estructura en torno a dos modos que sirven como eje
para cada una de las partes del tema: G dórico, en la parte A, y A aeolio,
en la parte B, lo que da como resultado una forma A ABA de cuarenta
compases —A (8), A (8), B (16), A (8)—. Además, las dos melodías tienen
un efecto contrastante, pues la primera está formada por notas cortas,
lo que acentúa su aspecto rítmico, mientras que la segunda, en blancas,
produce un efecto de suspensión y falsa ralentización, realzado por la
forma de interpretar las notas de Miles Davis, por detrás del tiempo.
La idea de la música modal había estado presente en algunos temas
de jazz anteriores a esta grabación: desde «Caravan» (Ellington-Tizol),
cuya melodía comienza con doce compases en un mismo acorde, o
la introducción de «Cubana Be-Cubana Bop» (escrita por George
Russell, quien desarrolló algunas ideas modales en su libro The Lydian
Concept of Tonal Organization, 1953), hasta temas de Bill Evans, como
«Aeolian Drinking Song» (1956), o del propio Miles, como «Sweet Sue»,
determinados pasajes de la banda sonora de Ascenseur pour l’échafaud
o de los discos realizados en colaboración con Gil Evans; no obstante,
«Milestones» tiene la virtud de hacer explícitas esas ideas esbozadas
en un tema concreto, cuyo planteamiento abrirá una vía que encontrará
múltiples desarrollos en el jazz posterior. Ahora bien, a diferencia de algunos
de estos planteamientos, que tenderán a una mayor densidad y abstracción en
el fraseo, Miles Davis, en sus grabaciones modales de los cincuenta, enfatiza
sobre todo el aspecto melódico de sus improvisaciones.
En este disco, los tres solistas de viento tienen el protagonismo principal
en los solos, por lo que se hace explícita la contraposición estilística antes
mencionada; ahora bien, un aspecto importante es la presencia de Paul
Chambers como improvisador, pues realiza solos en la mayor parte de los

221
Patricio Goialde Palacios

temas, algunos de ellos de una duración poco habitual en la época —«Sid’s

Ahead»— en detrimento de Red Garland, cuyo papel solista se ve limitada
a un tema en trío —«Billy Boy— y a un solo en «Straight, No Chaser»; según
parece, este rol secundario y las indicaciones de Davis sobre la forma en
que debía acompañar acabaron por irritar a Garland, que se marchó del
estudio durante la grabación de «Sid’s Ahead», un tema en el que Miles
Davis tuvo que doblar su papel, tocando, además de la trompeta, la parte
del piano en las improvisaciones del resto de solistas (Chambers, 1998a,
p. 277). Este conf licto, unido a otros que se produjeron en las actuaciones
en directo, hizo que Davis se planteara la sustitución del pianista, puesto
para el que optó, aconsejado por Russell, por Bill Evans, un músico que
cooperó con el trompetista en el desarrollo de las ideas modales y que
ya había realizado algunas grabaciones de interés, tanto en trío —New
Jazz Conceptions (1956)— como con líderes como el propio Russell —The
Jazz Workshop (1956)—; de forma paralela, los incidentes con Philly Joe
Jones y sus negativas a cumplir determinados compromisos, obligaron a
Davis a buscar un sustituto, Jimmy Cobb, que había tocado en el grupo de
Cannonball Adderley y que acabaría por integrarse de forma estable a la
formación liderada por Miles Davis.
El nuevo sexteto tuvo una duración efímera: desde la primavera hasta
el otoño de 1958; en ese período realizó algunas actuaciones de las que
existen registros sonoros, como la del IV Festival de Newport —Live at
Newport 1958— o la del Hotel Plaza —Jazz at the Plaza Vol. 1—, tocaron en
clubs de diferentes ciudades, participaron en Legrand Jazz, un disco del
joven arreglista Michel Legrand, y grabaron cuatro temas en estudio, tres
de los cuales —«On Green Dolphin Street», «Stella by Starlight» y «Fran
Dance»— fueron publicados junto con la banda sonora de Ascenseur pour
l’échafaud, en un disco titulado Jazz Tracks, que fue editado inmediatamente
después de la realización de la grabación. Los tres temas indicados tienen
un carácter contenido y evocador, con un predominio de los tiempos lentos
y una importante presencia de Bill Evans en sus introducciones; por otro
lado, su publicación contribuyó a popularizar entre los músicos una canción
como «On Green Dolphin Street», compuesta en 1947 como tema de la
banda sonora de la película homónima, que hasta entonces había sido poco
versionada (Chambers, 1998a, p. 285).

222
 Historia de la música de jazz (II)

Miles Davis era un músico con una desahogada situación económica

al que acompañaba una fama creciente; de forma paralela, los miembros
de su sexteto eran cada vez más conocidos, por lo que el deseo de liderar
sus propios proyectos se fue haciendo cada vez mayor; por ello, Davis
se vio obligado a seleccionar y reducir el número de actuaciones del
sexteto, con el fin de permitir que músicos como John Coltrane, Bill
Evans o Cannonball Adderley pudieran simultanear el trabajo en el
grupo con sus proyectos (Chambers, 1998a, p. 302). Aun así, Bill Evans,
que no se había librado de algunas críticas por su forma de tocar y por
el hecho de ser el único blanco del grupo, abandonó la formación en
noviembre de ese año, con la idea de iniciar su carrera como líder de
un trío, siendo sustituido primero por Garland y luego, a principios de
1959, por Wynton Kelly, un pianista versátil y hábil acompañante, que
habría de permanecer cuatro años en el grupo de Davis; sin embargo,
para la grabación de Kind of Blue (marzo y abril de 1959), Davis volvió
a solicitar la colaboración de Evans, lo que creó una situación incómoda
en el estudio, que se solucionó con la participación de Kelly en uno de
los temas —«Freddie Freeloader»—, a quien además se le abonó el pago de
la sesión completa (Carr, 2005, p. 155)29.
Kind of Blue fue registrado en dos sesiones de grabación para las que
Miles Davis no llevó más que unas notas de borrador; por consiguiente,
aunque todos los temas aparecieron firmados por el trompetista, se han
suscitado numerosas dudas sobre el papel del resto de los músicos en la
composición de los cortes del álbum, de forma especial de Bill Evans,
quien debió de colaborar, en un grado que es difícil de determinar, en la
realización de temas como «Blue in Green» y «Flamenco Sketches» (que
guarda ciertas similitudes con «Peace, Peace», grabado por el pianista
con anterioridad), hasta el punto de que se han llegado a considerar
como composiciones suyas o, al menos, compartidas con Miles Davis.
A ello se debe añadir que, como la estructura y forma de los temas se
fue decidiendo en las sesiones de grabación, no es descabellado suponer
algún grado de intervención del resto de los músicos. Sea como fuera, el
álbum se publicó con cinco cortes, dos de los cuales son estructuras de
blues («Freddie Freeloader» y «All Blues»), otros dos desarrollan las ideas
modales que Davis había puesto en práctica en grabaciones anteriores
29
Para un conocimiento más detallado de la música y de las circunstancias de grabación
de Kind of Blue puede consultarse Kahn (2002).

223
Patricio Goialde Palacios

(«So What» y «Flamenco Sketches») y el quinto es una balada de armonía

poco convencional («Blue in Green»).
El disco se abre con «So What», un tema AABA de 32 compases que
comienza con una introducción etérea y misteriosa, para dar luego paso a
una melodía cuya estructura de pregunta-respuesta, ref lejada en la frase
interpretada por el contrabajo y la contestación de los vientos, remite a la
herencia de la música religiosa; a esto se añade una armonía modal estática,
con una transposición literal en la parte B del tema, que se articula en
torno a los modos de D dórico (A) y Eb dórico (B). Por lo tanto, «So
What» es una composición novedosa en la medida en que desaparecen
las ruedas de acordes y en su lugar se plantean modos de referencia, pero
el molde estructural en el que se inserta esta innovación es tradicional,
ya que se mantiene la forma AABA, característica de muchos estándares
de armonía funcional. En este sentido, el tema más claramente modal
del disco es «Flamenco Sketches», que se articula en torno a cinco modos
—uno de ellos es el frigio, lo que explica el título elegido—, sin una
melodía clara, en el que cada solista improvisa un número de compases no
determinado sobre cada uno de los citados modos, hasta completar toda
la serie, momento el que se da paso al siguiente improvisador. «Freddie
Freeloader» y «All Blues» son dos estructuras de blues de doce compases,
cuya armonía responde al esquema básico de tres acordes; no obstante,
esta aparente simplicidad se ve alterada por las variaciones que suponen
la aparición del grado bVII en los dos últimos compases del primero
de los temas mencionados, y el juego cromático de dominantes en los
compases 9 y 10 del segundo. «Blue in Green» es una composición de diez
compases, que incide en el clima minimalista y en los tonos nostálgicos y
lúgubres, presentes tanto en la introducción de Bill Evans y en el solo de
Miles con sordina, como en la sutileza de la sección rítmica.
Los solos realizados por Miles Davis en este disco son ejemplos de
la contención, la austeridad y del lirismo que caracterizan su fraseo, un
elemento que determina, junto a la languidez de los tiempos, el clima
general de la grabación; incluso Coltrane y Adderley, dos solistas mucho
más extrovertidos, parecen contagiarse en algunos momentos de esa
atmósfera general de control, sutileza y refinamiento, que imponen
las formas de tocar de Davis y de Evans. En este sentido, Kind of Blue
es una grabación que responde a la idea de un LP realizado con un

224
 Historia de la música de jazz (II)

criterio común y con un contenido musical relacionado: es un disco de

tiempos lentos y medios, con un carácter sutil e introspectivo, con solos
necesariamente diferentes, pero que tratan de ajustarse a un clima general
de premeditada relajación, cuya mejor representación se encuentra en la
contención, la búsqueda melódica y el fraseo detrás del beat de Miles
Davis. De forma paralela, es un álbum realizado en primeras tomas
—solo hay dos tomas de «Flamenco Sketches»— lo que le añade, de manera
complementaria a la premeditación antes indicada, un alto grado de
frescura y espontaneidad.
Entre las dos sesiones de grabación de este álbum, el grupo de Miles
Davis —sin Adderley, ausente por enfermedad— tuvo la oportunidad de
realizar un programa para la cadena CBS de televisión, The Sound of
Miles Davis, dirigido por Robert Herridge, en el que interpretó «So What»
y tres temas de Miles Ahead, acompañado por la orquesta de Gil Evans.
La aparición del grupo en la televisión fue un ref lejo de su popularidad
creciente y su emisión, realizada como promoción de la publicación
de Kind of Blue, la incrementó todavía más. El nombre de Miles Davis
comenzó a ser conocido por un público ajeno al jazz y las noticias sobre
su persona se hicieron habituales, aunque en algunos casos tuvieran
un matiz conf lictivo; así ocurrió en un incidente con la policía, en el
que el trompetista fue golpeado en las inmediaciones del Birdland, en
un descanso de una actuación, al parecer por estar acompañado de una
mujer blanca. La imagen de Miles Davis arrestado y ensangrentado fue
portada de los periódicos de Nueva York y la demanda impuesta por su
abogado por arresto ilegal ocupó páginas de la prensa; la sentencia fue
favorable a Davis, pero perdió algunas actuaciones por la retirada de la
cabaret card impuesta tras su detención, lo cual aceleró la disolución del
sexteto, que se inició cuando Cannonball Adderley abandonó el grupo
en septiembre de 1959; Coltrane lo haría diez meses después (Chambers,
1998a, p. 317), siendo sustituido primero por Sonny Stitt y luego por Hank
Mobley.
Kind of Blue es uno de los álbumes más conocidos de la discografía de
Miles Davis y el que mayores ventas ha logrado, debido sobre todo a la
progresión que ha experimentado a partir de la década de los noventa:
según los datos aportados por Kahn (2002, pp. 277 y ss.), en 1993 se
habían vendido medio millón de ejemplares; en 1997 esta cifra se había

225
Patricio Goialde Palacios

doblado, y para el año 2000 se había multiplicado por diez. Ya en la época

de su lanzamiento suscitó el elogio unánime del público y de crítica, apoyado
por una campaña publicitaria de Columbia, y hasta la aparición de Bitches
Brew fue el álbum de Davis más vendido; con posterioridad, aunque de
forma lenta y paulatina, se ha refrendado el carácter estelar del disco, con
ediciones y ventas continuadas que, como se ha señalado, se han disparado
en los últimos años; de forma paralela, algunos de sus temas han sido objeto
de múltiples versiones, tanto desde el campo jazzístico como de otros ajenos
a esta música. Todos estos factores han contribuido a que se convierta en un
álbum clásico e intemporal, que ha traspasado las limitadas fronteras del jazz
y ha logrado un alto grado de aceptación entre un público muy diverso.

2. Las carreras individuales de los músicos del sexteto: John Coltrane y

Bill Evans
2.1. John Coltrane (1926-1966)
2.1.1. Los inicios de su carrera musical

Los inicios de su actividad musical tienen lugar en los años cuarenta,

primero como clarinetista y luego como intérprete de saxofón alto; el tenor
fue un instrumento relativamente tardío que comenzó a tocar hacia 1948.
Esta primera etapa de su vida profesional se sitúa en Filadelfia, una ciudad
con una importante actividad musical, lo que permitió a Coltrane comenzar
a ganarse la vida con grupos de estilos diversos, muchos de ellos relacionados
con el blues, y conocer de cerca el ambiente de la música de jazz, en esa época
muy inf luenciado por el surgimiento del bebop. De forma paralela, Coltrane
realizó estudios en la Ornstein School of Music y luego en la Granoff School
of Music, donde adquirió conocimientos de teoría y armonía con Dennis
Sandole y siguió perfeccionando su técnica de saxofón; la mayor parte de
los testimonios de la época lo recuerdan como un estudioso y un trabajador
infatigable que practicaba numerosas horas al día, una constante de toda su
carrera posterior (Porter, 1998, p. 52)30.

30
Para un conocimiento más detallado de la biografía y de la música de Coltrane, pueden
consultarse, entre otros, Simpkins (1998), Porter (1998) o Ratliff (2007).

226
 Historia de la música de jazz (II)

El primer modelo de Coltrane fue Johnny Hodges, el legendario saxo

alto de la orquesta de Ellington; no obstante, tras la llegada del bebop, Parker
se convirtió en su referencia principal, como queda patente en algunas
grabaciones privadas de 1946, si bien, como señala Porter (1998, p. 45),
nunca le copió miméticamente, ni en su fraseo ni en su sonido. Al cambiar
al tenor, Coltrane diversificó sus preferencias, escuchando y estudiando
con atención a intérpretes de la era del swing, como Lester Young, Coleman
Hawkins o Ben Webster, y a contemporáneos que realizaron una síntesis
entre la tradición y las innovaciones del bebop, como Dexter Gordon, Gene
Ammons o Sonny Stitt. La búsqueda de un discurso individual y original,
que se plasmará en su sonido y fraseo de finales de los años cincuenta, tuvo
como punto de partida la tradición saxofonística del swing y las aportaciones
del bebop; pero el interés de Coltrane no se limitó a la música de jazz y a los
tratados de saxofón, sino que trabajó sobre métodos de otros instrumentos
(piano y arpa, entre otros), practicó la armonía con el piano y escuchó
música de procedencia muy variada, desde la más académica hasta la más
popular. La capacidad para interesarse por fuentes tan diversas será también
una constante de su carrera y un elemento de definición de su estilo, abierto
y permeable, en constante cambio.
Durante la segunda mitad de los cuarenta, Coltrane trabajó con
diferentes grupos del área de Filadelfia: la orquesta de jump blues de King
Kolax (1947), donde tocó el papel de primer alto; la orquesta de Jimmy
Heath (1947-1948), en la que tuvo ocasión de interpretar, también con el
alto, un repertorio muy inf luenciado por la música bebop y con la que llegó
a tocar en Nueva York, con Howard McGhee como director invitado; el
grupo de Eddie Vinson (1948), su primer trabajo profesional con el saxo
tenor, en el que se familiarizó con un repertorio de blues y música comercial.
Además participó activamente en las jam sessions de la escena jazzística de
la ciudad, a partir de las cuales mantuvo una relación estrecha con diversos
músicos, como el ya citado Jimmy Heath, Benny Golson, Johnny Coles,
Percy Heath, e incluso con futuros compañeros, como Red Garland o Philly
Joe Jones. En esta época se inició asimismo su adicción a la heroína y al
alcohol; a pesar de su discreción y carácter reservado, esta problemática, que
le acompañará durante una década, tuvo consecuencias tanto personales
como profesionales hasta 1958, fecha en la que abandonó este hábito.

227
Patricio Goialde Palacios

En 1949 Coltrane fue contratado por la orquesta de Dizzy Gillespie,

en la que tocó el saxofón alto y tuvo pocas oportunidades de demostrar
su valía como solista; de hecho, en ninguna de las dos grabaciones
realizadas con esta big band (en 1949 y 1950) hay solos de Coltrane.
En 1950 Gillespie se vio obligado a disolver la orquesta por problemas
económicos, formando entonces un septeto, para el que también contó
con nuestro músico; con esa formación, Coltrane tocó el tenor y tomó
parte en una sesión de grabación, en la que tuvo alguna oportunidad de
mostrar sus dotes como improvisador («We Love to Boogie», 1951). Tras
acabar su compromiso con Gillespie, Coltrane trabajó para diversos
grupos de rhythm and blues, como Gay Crosse y sobre todo Earl Bostic,
una formación liderada por un buen saxofonista con el que Coltrane
mejoró su conocimiento técnico del instrumento; con estos grupos
participó en diversas sesiones de grabación, si bien no tuvo ocasión de
interpretar fragmentos como solista. Estos trabajos con agrupaciones de
rhythm and blues le permitieron vivir de la música y, a pesar del carácter
comercial del repertorio y de la obligada participación de los músicos en
el espectáculo, contribuyeron a que adquiriera un mejor conocimiento
de los riffs de la música de blues y de las técnicas de acompañamiento a
los cantantes.
En 1954 tuvo la oportunidad de unirse al grupo de Johnny Hodges,
uno de sus saxofonistas más admirados, sobre todo por su capacidad para
la interpretación de la baladas; con esta formación Coltrane participó
en la grabación de Used to Be Duke. Tras finalizar este compromiso,
siguió trabajando con diversos intérpretes del área de Filadelfia, como
Jimmy Smith, hasta que en 1955 recibió la llamada de Miles Davis para
que se incorporara a su quinteto.
La primera etapa de John Coltrane como miembro del quinteto de
Miles Davis duró casi un par de años (1955-1957) y tuvo un efecto
inmediato, pues propició el conocimiento por parte del público
y de la crítica de su calidad como músico, sacando del anonimato a
un intérprete hasta entonces casi desconocido. Cuando abandonó el
quinteto, Coltrane decidió dar un giro a su vida y, con la ayuda de su
mujer Naima y de algunos amigos, consiguió abandonar el consumo
de alcohol y de heroína, que tanto problemas le habían causado en
la formación de Miles; de manera paralela comenzó a manifestar un
interés por la espiritualidad, por las diferentes religiones y la filosofía.

228
 Historia de la música de jazz (II)

Tras la primera ruptura con Davis, Coltrane inició una fructífera relación
con Thelonious Monk, quien le ofreció la posibilidad de incorporarse a su
cuarteto para cumplir un compromiso de algunas semanas durante el verano
de 1957; el éxito del grupo amplió el contrato hasta finales del año. A pesar
de la brevedad de la relación musical entre ambos, Coltrane experimentó un
cambio trascendental, pues tuvo la oportunidad de tocar con una libertad que
hasta entonces no había conocido y de aprender de un maestro que, a través de
sus temas y de su concepción pianística, abrió la mente del joven saxofonista;
pudo experimentar sobre nuevas ideas armónicas, sobre los peculiares voicings
de piano de Monk e incluso, a nivel técnico, probar el empleo de efectos
multifónicos. Coltrane siempre reconoció su deuda con Monk, señalando
que de él aprendió en todos los aspectos (armónicos, melódicos y rítmicos),
que con él se habituó a tocar solos mucho más extensos, madurando su estilo
a través de la libertad y de la creatividad, no solo del pianista, sino también
de Wilbur Ware, en el que se apoyó para los extensos pasajes en trío, en
los que Monk se ausentaba del piano (citado en Porter, 1998, pp. 111-112).
Las grabaciones de Coltrane con Monk se llevaron a cabo en diferentes
sesiones y con formaciones diversas; los registros discográficos en cuarteto
se realizaron un año después del encuentro en el Five Spot y en ellos se
pueden escuchar nuevas versiones del viejo repertorio monkiano y el carácter
complementario de la estética de la ausencia y del silencio, practicada por el
pianista, y la presencia apabullante del saxofonista, en el que ya se reconoce
su estilo maduro (escúchese, por ejemplo, «Trinkle, Tinkle»).
Durante los años 1955 y 1957 la actividad discográfica de Coltrane
se incrementó de manera tan espectacular, que resulta casi imposible
mencionar todos sus trabajos como sideman; entre otros, colaboró con
Paul Chambers (High Step, 1955-1956; Whims of Chambers, 1956), con
Elmo Hope (Two Tenors e Informal Jazz, 1956), con Sonny Rollins («Tenor
Madness», 1956), Tadd Dameron (Mating Call, 1956), Johnny Griffin
(Blowing Session, 1957)… Asimismo, compartió el liderazgo de algunas
grabaciones con Mal Waldron (Interplay for Two Trumpets y Mal 2, 1957),
con Tommy Flanagan (The Cats, 1957), con Paul Quinichette (Cattin’ With,
1957), etc. La escucha de estos registros discográficos muestra la evolución
de su estilo, capaz de diferenciarse de otros modelos de la época (en este
aspecto es de interés «Tenor Madness», con Rollins) y de anticipar algunas
de sus investigaciones armónicas sobre el ciclo II-V-I, que se encuentran

229
Patricio Goialde Palacios

en ejemplos tempranos como «Nita», grabada en Whims of Chambers, y

que culminarán en «Giant Steps».
En 1957 la discográfica Prestige le ofreció la posibilidad de realizar
sus primeras grabaciones como líder, que se plasmaron en un álbum
a su nombre: Coltrane. El saxofonista tiene en este disco un estilo muy
maduro y personal, basado en el virtuosismo técnico y la capacidad
para combinar la presencia exuberante de sus f lujos de notas con la
sensibilidad, especialmente patente en la interpretación de las baladas; su
pensamiento armónico prosigue el camino de la experimentación sobre
los ciclos II-V («Straight Street»), mostrando asimismo un interés por los
blues menores («Chronic Blues»), dentro de una concepción general de
sustituciones armónicas en sus solos, que sobrepasa el cifrado fijado en la
armonía; su fraseo de improvisación muestra una coherencia general y un
interés rítmico por las secuencias irregulares, más allá del habitual fraseo
de corchea generalizado en el jazz de la época; la atracción por el papel
del bajo también se acrecienta, escribiendo en algunos temas las líneas
concretas y no solo la progresión armónica («Straight Street»), anticipando
así la importancia que dará a este instrumento en el fututo inmediato. Su
sonido también es inconfundible y es fruto de su constante trabajo por
encontrar una voz personal (Porter, 1998, pp. 118 y ss.).
No obstante, el álbum más conocido de esta primera etapa es
probablemente Blue Train (Blue Note, 1957), que constituye una buena
muestra del trabajo de Coltrane como compositor y como solista. En
efecto, se trata de un disco con cuatro temas originales que muestran
dos direcciones en sus trabajos de la época: la revisión y renovación de
la estructura de blues («Blue Train» y «Locomotion») y la investigación
armónica de las diferentes posibilidades de los encadenamientos de los
acordes («Moment’s Notice» y «Lazy Bird»). Además, es un álbum con
una formación amplia con tres vientos (Lee Morgan y Curtis Fuller
completan la primera línea), para los que Coltrane escribió algunas
secciones arregladas, si bien la improvisación ocupa el lugar primordial
del planteamiento conceptual del disco, un aspecto en el que brillan a
gran altura todos los solistas. Blue Train se ha convertido en uno de los
álbumes más conocidos de la música de jazz de los cincuenta y sus temas
han pasado a formar parte del repertorio habitual de los intérpretes del
jazz moderno.

230
 Historia de la música de jazz (II)

Coltrane volvió con Miles Davis en enero de 1958, permaneciendo

en el grupo hasta abril de 1960. En ese período participó en dos
grabaciones trascendentales (Milestones y Kind of Blue) que supusieron
su primer contacto con la armonía modal, un concepto musical que sería
determinante en su futuro inmediato, si bien el desarrollo del mismo
de Coltrane irá bastante más lejos que la propuesta inicial de Davis en
los discos mencionados. Durante esta segunda etapa en la formación del
trompetista, Coltrane trató de compatibilizar su carrera propia con la del
sexteto, pero siguiendo el ejemplo de Cannonball Adderley y de Bill Evans,
acabó por dejar el grupo de Miles para centrarse en su trabajo como líder,
algo que coincidió además con el final de su contrato con Prestige y su
firma por Atlantic.

2.1.2. La etapa de madurez: de Giant Steps a A Love Supreme

Tras la primera grabación realizada con Atlantic, en la que compartió su

liderazgo con Milt Jackson (Bags and Trane, 1959), Coltrane registró su primer
álbum como líder para este sello, Giant Steps, una de las grabaciones más
relevantes de toda la historia del jazz. Para su realización el saxofonista llevó a
cabo diversas sesiones y pruebas con músicos diferentes (los pianistas Cedar
Walton, Tommy Flanagan, Wynton Kelly; los bateristas Les Humphries,
Art Taylor y Jimmy Cobb; el contrabajista Paul Chambers) hasta llegar a
un resultado satisfactorio, puesto que el objetivo de Coltrane era plasmar
en un disco su búsqueda e investigación constantes, sobre todo en el plano
armónico, probablemente el aspecto más innovador de este álbum.
John Coltrane aplicó en algunos de los temas de esta grabación la idea
de un constante movimiento del centro tonal, que no se estabiliza en una
única tónica, sino que se mueve de manera continua, articulándose en tres
áreas separadas por intervalos de terceras mayores. «Giant Steps» es un
magnífico ejemplo de la aplicación de esta idea, en un tema de dieciséis
compases, en el que Coltrane usa su sistema de multitónica (B, G y Eb),
realizando los enlaces entre los tres centros tonales a través de la dominante
(V7) o de la subdominante y de la dominante (IIm-V7). A esta innovación
armónica se une otro aspecto que no resulta baladí: Coltrane interpreta el

231
Patricio Goialde Palacios

tema a un tempo altísimo, por lo que la velocidad de los cambios completa,

junto con la complejidad armónica, el alto grado de dificultad que implica
la interpretación de esta composición, lo cual quizá explique la atracción
que siempre ha ejercido este tema sobre los músicos de jazz de todas las
épocas. El solo grabado por Coltrane sobre «Giant Steps» también ha
pasado a la historia de esta música, por la habilidad del saxofonista para
tocar coherentemente sobre los cambios a un velocidad extrema, aplicando
recursos diversos, como los patrones de cuatro notas fundamentados
en la estructura de los acordes (1, 2, 3 y 5), arpegios y escalas; y por la
fuerza arrolladora que adquiere el solo, con un fraseo planteado como
un torrente de notas con muy pocos silencios. Coltrane llevaba bastante
tiempo estudiando este tipo de cambios, por lo que su solo improvisado es
el fruto de un trabajo previo; se cree que el saxofonista pudo tomar la idea
armónica de la composición del Thesaurus of Scales and Melodic Patterns,
de Nicolas Slonimsky (Collier, 1978, p. 485; Porter, 1998, p. 149), si bien
hay que recordar también que una canción del repertorio estándar como
«Have You Met Miss Jones» (Rodgers and Hart) tiene un planteamiento
similar en la armonía de su parte B.
Coltrane no solo utilizó esta idea armónica en un tema original como
«Giant Steps», sino que la adoptó también como un recurso de rearmonización
en aquellas grabaciones fundamentadas en composiciones previas de
otros autores. Así, en el mismo disco se encuentra «Countdown», un claro
ejemplo del concepto de transformación armónica que sufren los ciclos
básicos de II-V-I de un tema ya existente como «Tune Up», interpretado
también a un tempo altísimo. En otras grabaciones inmediatamente
posteriores, Coltrane aplicó este sistema de sustituciones a temas conocidos
del repertorio del bebop —«26-2» («Confirmation»), «Fifth House» («Hot
House»)— o incluso a versiones de estándares —«Satellite» («How High
the Moon»), «But Not For Me» o «Body and Soul»—. La fórmula se ha
popularizado con el nombre de Coltrane Changes o Giant Steps Cycle y
ha constituido un reto para los músicos de jazz de todas las épocas y una
etapa obligada en los planteamientos pedagógicos de la enseñanza de la
improvisación jazzística.
El interés de los títulos mencionados no puede hacer olvidar que Giant
Steps contiene asimismo otros temas relevantes: «Naima» es una balada
fundamentada en la idea del bajo pedal, que muestra la versatilidad de

232
 Historia de la música de jazz (II)

Coltrane y su capacidad para la interpretación de los temas de tempo lento

y para dar aliento espiritual a sus composiciones y solos; «Mr. P.C.» es un
blues menor interpretado a una extraordinaria velocidad, que constituye
un ejemplo de la importancia que alcanzará este género musical en la
obra de Coltrane. Giant Steps es, por lo tanto, una de las grabaciones
más relevantes del saxofonista, que pone de manifiesto su capacidad como
compositor —todos los temas son originales— y como improvisador, y uno
de los discos de referencia de cualquier historia del jazz.
Tras abandonar definitivamente el grupo de Miles Davis en 1960,
Coltrane trató de formar un cuarteto estable. Tras probar algunas semanas
con Steve Khun, acabó decidiéndose por la contratación de McCoy Tyner
como pianista, un músico fundamental para la trayectoria del grupo,
pues permanecería en el mismo durante cinco años, creando un soporte y
unos sistemas de acompañamiento (voicings por cuartas, bajos en la mano
izquierda…) que posibilitaron el desarrollo de las ideas de Coltrane. Para
la batería también realizó algunas pruebas, con Pete LaRoca e incluso
Billy Higgins, para acabar decantándose por Elvin Jones, cuya concepción
polirrítmica y abierta del instrumento, en constante diálogo con el
solista, constituirá el otro pilar sobre el que se fundamentará la música
del cuarteto; para asumir el papel del contrabajista, el saxofonista se
decidió en esta primera etapa por Steve Davis (la incorporación de Jimmy
Garrison no se produjo hasta finales de 1961, tras el paso por el grupo de
Reggie Workman). Con esta formación, en octubre de 1960, el grupo de
Coltrane grabó una importante cantidad de material, que acabaría siendo
editada en tres discos diferentes: My Favorite Things (1961), Coltrane Plays
the Blues (1962) y Coltrane’s Sound (1964). Este conjunto de grabaciones,
junto al ya comentado Giant Steps, The Avant-Garde y Olé, constituyó el
núcleo central de su trabajo para Atlantic, que finalizará tras la firma de
un nuevo contrato con Impulse (1961).
El paso de Coltrane por el grupo de Miles Davis, además de lanzar
su carrera, abrió los ojos del saxofonista a nuevas posibilidades en su
incesante tarea de búsqueda de innovación en las formas armónicas.
Algunos temas grabados con Gil Evans, Milestones y Kind of Blue
mostraron a Coltrane las posibilidades de la armonía modal, algo que se
plasmará en primera instancia, en su faceta como líder, en la grabación de
«My Favorite Things». Este tema provenía de un show teatral de Broadway,

233
Patricio Goialde Palacios

The Sound of Music (la conocida versión de Julie Andrews es de 1966); el

planteamiento de Coltrane era respetuoso con la versión original, pero
introducía un cambio fundamental: la conversión de la rueda de acordes
del solo improvisado en un pasaje modal. En efecto, los solos de saxofón
y piano están tocados sobre un vamp de dos acordes en modo menor, sin
limitación de compases, solo interrumpido por una vuelta momentánea al
tema, que coincide con un cambio a modo mayor similar al que se produce
en la parte B del tema. La forma de abordar el planteamiento modal en
esta primer ensayo no tiene la complejidad que adquirirá en las tentativas
posteriores, ya que los solistas respetan las notas de los modos, si bien
se observa ya el papel de contrapeso que ejercen el piano y el contrabajo,
frente a la mayor creatividad del saxofón y la batería. El tema muestra
asimismo otra innovación muy relevante: Coltrane toca el saxo soprano,
un instrumento de escasa tradición en el jazz de la época, que contribuye a
un incremento de la intensidad y del carácter hipnótico de la grabación.
«My Favorite Things» fue el primer gran éxito de ventas de Coltrane: fue
editado en single de 45 rpm, distribuido en los jukeboxes y programado en
las emisoras de radio. Todos estos aspectos contribuyeron a un incremento
considerable del prestigio del saxofonista, que comenzó a ser uno de los
músicos de jazz más solicitados y mejor pagados de los primeros sesenta.
Además de esta dimensión pública, la grabación de este tema marca el
inicio del acercamiento de Coltrane a la música modal, de una nueva
búsqueda que culminará mucho más allá de los primeros pasos dados por
Davis e incluso por el propio saxofonista en esta grabación, al abrir el
desarrollo de los solos a notas y modos ajenos a los inicialmente elegidos
para el tema, sentando las bases de un concepto de improvisación que
puede alejarse de las notas implicadas por la armonía básica, en un juego
de entrar y salir (in y out), que acabará determinando el devenir posterior
del concepto de improvisación hasta el día de hoy.
El álbum Coltrane Plays the Blues no fue concebido como tal por el
saxofonista, sino que su edición como monográfico y recopilatorio de
algunos de los temas de blues grabados en las mencionadas sesiones fue
una decisión de la casa discográfica. No obstante, su escucha muestra que
el punto de partida de Coltrane son estructuras muy básicas, en muchas
ocasiones a tiempo lento o medio, muy cercanas a la tradición del género,
una base a partir de la cual puede desarrollar solos de una gran complejidad

234
 Historia de la música de jazz (II)

(«Blues to Elvin», «Blues to Bechet»); también resultan de interés aquellos

temas interpretados a trío, sin piano, una formación que da alas a la
creatividad del saxofonista («Blues to You»). Coltrane’s Sound es un álbum
en el que rinde homenaje a Gillespie con «Liberia», su lectura personal del
clásico «A Night in Tunisia», versiona algunos estándares («The Night Has
a Thousand Eyes», «Body and Soul»), e incluye un par de composiciones
propias, que forman parte de su repertorio más conocido («Central Park
West» y «Equinox»).
La producción discográfica de Coltrane de los primeros años de la
década de los sesenta está determinada, por un lado, por su creciente
interés por la música folclórica, no solo de su país sino también de otras
partes del mundo y, por otro, por el impacto que tuvo en su trayectoria
la música de la vanguardia y, de manera especial, la figura de Ornette
Coleman. En ambos casos, Coltrane hará una lectura personal de esas
fuentes de inspiración y de esas inf luencias, enriqueciendo de esta manera
su música, que avanzará por diferentes direcciones sin perder por ello su
sello característico y su carácter inimitable.
El interés por incorporar a sus trabajos elementos provenientes
de la música popular resulta patente ya en la última producción que
realizó para Atlantic, Olé (1961), un disco con resonancias de la música
española, cuyos ecos se combinan con la característica energía de sus solos,
fundamentados a veces en bases armónicas estáticas, sobre cuyos vamps
y ostinati Coltrane despliega su creatividad. El primer proyecto para la
discográfica Impulse se denominó Africa/Brass (1961), una grabación que
continúa en esa línea en composiciones como «Africa» o «Greensleeves»,
que remiten a diferentes fuentes de la música folclórica; en los dos casos
citados, Coltrane lleva los temas a su terreno, lo que le permite realizar
largos desarrollos improvisativos sobre armonías constantes y repetidas.
Africa/Brass es un disco grabado con un amplio grupo de músicos (entre
ellos Eric Dolphy, Freddie Hubbard o Booker Little), que apoyan en
momentos puntuales la música del cuarteto por medio de esporádicos
arreglos que dan un color especial a esta grabación, en la que además
Coltrane experimenta con la presencia simultánea de dos contrabajistas
(Davis y Workman) en algunos de los temas. «Greensleeves» fue un
intento de repetir la idea de «My Favorite Things» —tema popular, con una
melodía conocida, en ¾, y con un planteamiento de carácter modal—; la

235
Patricio Goialde Palacios

versión alcanzó una cierta celebridad, su edición en single se vendió bien

y contribuyó a incrementar la popularidad de Coltrane. Por esta misma
época, el saxofonista comenzó a interesarse también por la música hindú,
por sus escalas, por su carácter repetitivo y su intensidad espiritual; esta
inf luencia se ref leja en temas como «India», una pieza de carácter modal
en la que Coltrane toca con mucha libertad en el fraseo de improvisación,
grabada en 1961 en las sesiones del Village Vanguard y publicada con
posterioridad en Impressions.
Coltrane, como él mismo declaró en alguna ocasión, se interesó por las
músicas del mundo —empleamos el término de manera deliberadamente
anacrónica, pues Coltrane también es un precursor en este aspecto—
atraído por el aspecto universal de la música, por los elementos comunes
de las diferentes manifestaciones (citado en Porter, 1998, p. 211), así como
por los aspectos religiosos, filosóficos y místicos de las diferentes culturas,
un sustrato que se plasmará en la intensidad y espiritualidad de muchos
de sus proyectos musicales de los sesenta.
La llegada de Ornette Coleman a Nueva York en 1959 no pasó
desapercibida para ningún músico de jazz, pues suscitó un intenso debate
que incluso alcanzó en algunos momentos una virulencia extrema. A pesar
de que la relación musical entre ambos fue ocasional, Coltrane se interesó
por las ideas de Coleman y por el espíritu de ruptura que las animaba,
hasta el punto de que ya en 1960 grabó un disco titulado significativamente
The Avant-Garde, que no fue publicado hasta 1966; el repertorio del álbum
presentaba tres temas de Coleman y uno de Cherry, y tres de los músicos
acompañantes de Coltrane eran o habían sido miembros del grupo de
Ornette Coleman (Don Cherry, Charlie Haden y Ed Blackwell). La
grabación tiene interés pues en ella el saxofonista trata de asimilar ideas
de Coleman, como la libertad apoyada en la ausencia de un instrumento
armónico, la posibilidad de superponer diferentes direcciones melódicas
entre la línea del bajo y la de los solistas, o el uso de recursos sonoros
cercanos al ruido en los registros extremos del instrumento; además
en este álbum se produce el debut discográfico de Coltrane con el saxo
soprano («The Blessing»). Ahora bien, más que la inf luencia concreta en
la utilización de determinados recursos, la música de Coleman inf luyó de
una manera general en la de Coltrane, quien aprendió de aquel a trabajar
sin límites prefijados y con un espíritu abierto, liberado de las condiciones
y restricciones que supuestamente definían lo que debía ser el jazz.

236
 Historia de la música de jazz (II)

En esta misma línea de experimentación Coltrane convirtió su

cuarteto en quinteto con la incorporación de Eric Dolphy en 1961, un
multiinstrumentista (saxo alto, f lauta y clarinete bajo), de estilo muy
personal, intuitivo e imprevisible, cuya libertad en la concepción armónica
tuvo un fuerte impacto en Coltrane y lo estimuló a la búsqueda propia
(Porter, 1998, p. 193). Esta incorporación no pasó desapercibida, ni para el
público ni para la crítica, que comenzó a referirse de una manera negativa
a los impredecibles solos de Dolphy, a su inf lujo en los de Coltrane y al
incremento de la duración de los mismos. En noviembre de 1961, John
Tynan firmó en Down Beat un artículo, famoso por los epítetos utilizados
para definir la música del quinteto en directo: antijazz, ejercicio de
nihilismo, despropósito musical, sin swing y sin cohesión formal (citado
en Kahn, 2004, pp. 121-122 y Jost, 2007, pp. 39-40). Dolphy y Coltrane
compartían las ideas de una búsqueda constante y de la ruptura de los
límites convencionales, tanto de las posibilidades de los instrumentos
como del propio fraseo de improvisación; en este sentido la presencia de
Dolphy en el grupo durante el breve periodo de unos meses (hasta abril de
1962) fue un revulsivo que animó a Coltrane a la exploración constante.
En noviembre de 1961, el saxofonista realizó su primera grabación en
directo, Live at the Village Vanguard, un disco que suscitó una importante
controversia crítica, no solo por la presencia de Dolphy en un par de temas,
sino sobre todo por «Chasin’ the Trane», una pieza que no dejó indiferente
a los aficionados y críticos de jazz. En este tema Coltrane llevó al extremo
algunas de las ideas con las que había experimentado en el último año:
es una grabación a trío, sin instrumento armónico, cuyo solo tiene una
duración inusitada de quince minutos; a partir de una secuencia básica de
doce compases, Coltrane comienza un desarrollo libre que poco a poco
va difuminando la estructura original, bien apoyado por el trabajo de
Elvin Jones y de Jimmy Garrison (fue su primera grabación con Coltrane
y todavía no era miembro del grupo), que contribuyen con su fuerza e
intensidad a un discurso paralelo de los tres instrumentos, que se bifurcan
y conf luyen de una manera complementaria.
Como hemos señalado, la música del saxofonista había tomado un
carácter de exploración constante, en una línea vanguardista y experimental,
que había suscitado no pocas polémicas. Ante este hecho, el productor de
Impulse, Bob Thiele, tomó la decisión de diversificar el catálogo de obras

237
Patricio Goialde Palacios

de Coltrane, con el fin de presentar al público un aspecto más estándar,

asequible y convencional de su música. Con el visto bueno del intérprete,
se realizaron tres grabaciones que cumplieron este objetivo, obteniendo
además un importante éxito de ventas: Duke Ellington and John Coltrane
(1962), Ballads (1963) y John Coltrane and Johnny Hartman (1963). En el
primero de los discos, Coltrane interioriza los temas clásicos de Ellington,
los hace suyos y ofrece un resultado brillante, que sin dejar de ser fiel al
espíritu del compositor y pianista, es coherente con su forma de tocar
(escúchese, por ejemplo, «In a Sentimental Mood»). El álbum dedicado
a las versiones de baladas parte de temas populares y conocidos, que
son recreados con una importante capacidad para la ornamentación y la
variación melódica, apoyada por la presencia de pasajes en rubato que dan
una gran intensidad a las interpretaciones (por ejemplo, «You Dont’ Know
What Love Is»). El encuentro con Johnny Hartman muestra la capacidad
de Coltrane para adaptarse a las circunstancias más diversas y para jugar
un papel complementario con la voz del barítono, rellenando los huecos
y realizando solos; algunas de las versiones de los temas han adquirido
carácter canónico («My One and Only Love», por ejemplo).
Un hecho relevante en la carrera de Coltrane fue la constitución
definitiva del cuarteto que funcionaría como tal desde abril de 1962 hasta
el otoño de 1965. Como se ha señalado con anterioridad, McCoy Tyner y
Elvin Jones fueron los primeros en formar parte del grupo; sin embargo,
el papel del bajo había sido cubierto por diferentes intérpretes: hasta 1961,
por Steve Davis; luego, por Reggie Workman y, de forma ocasional, por
Art Davis; finalmente Coltrane contrató a Jimmy Garrison, un músico
que había tocado con el grupo de Ornette Coleman y que aportó al grupo
la f lexibilidad y creatividad necesarias para convertirse en una formación
de sonido reconocible, capaz de afrontar retos diversos desde el punto de
vista estilístico. Durante los tres años largos de vida del grupo, este trabajó
de manera incansable, prácticamente a diario, por lo que las largas sesiones
de los clubs se convirtieron en bancos de prueba de la experimentación
e innovación, que luego se acabarían ref lejando en los discos grabados
en estudio. El primer álbum del cuarteto como tal fue Coltrane (1962); a
partir de este título el grupo participó en grabaciones diversas, como las
citadas en el párrafo anterior y otras posteriores, como Impressions (1963),
Live at Birdland (1963) —discos que contienen temas clásicos como «India»,

238
 Historia de la música de jazz (II)

«Impressions», «Afro Blue» o «Alabama— y Crescent (1964), que anticipa en

algunos aspectos el carácter espiritual de A Love Supreme. De forma paralela,
tanto Tyner como Jones comenzaron una carrera individual como líderes,
que los llevó a la grabación de diversos álbumes para Impulse: Inception
(1962), Reaching Fourth (1963), Nights of Ballads and Blues (1963), Live at
Newport (1964), Today and Tomorrow (1964), y McCoy Tyner Plays Ellington
(1965), son algunos ejemplos de discos en trío del pianista, mientras que
Illumination! (1964) o Dear John C. (1966) son registros con los que se
inicia la trayectoria de Elvin Jones como líder.
El conjunto de grabaciones anterior a A Love Supreme es una muestra
del sonido personal de Coltrane, de su original fraseo, caracterizado por su
capacidad para incorporar elementos de diversas fuentes, desde la tradición
jazzística a otras ajenas a la misma. La improvisación modal experimenta
asimismo una evolución, sobre todo por la incorporación progresiva de las
técnicas out, que convierten al solo en un recorrido que, partiendo de un
modo concreto, puede alejarse, en un juego de consonancia y disonancia
que da una gran variedad a temas planteados sobre bases muy simples y
muchas veces repetitivas. El sonido con el instrumento, la capacidad para
crear tensión con un discurso abierto y de larga duración, y el indudable
sentimiento espiritual que emana de su música, son componentes
reconocibles del estilo coltraneano de la primera mitad de los sesenta.
En 1964, Coltrane grabó A Love Supreme, el disco donde conf luye su
evolución tanto musical como personal y que puede ser considerado como
una síntesis de su trayectoria en los primeros sesenta y, a la vez, como
una apertura a nuevas vías que tendrán un desarrollo en la etapa final
de su carrera. La idea de este álbum no puede desligarse de la intensa
vida espiritual del saxofonista; en este sentido, como él mismo indicó, su
música quiso ser una expresión espiritual de su ser que habla al interior del
oyente (citado en Porter, 1998, p. 232). En efecto, Coltrane concibió este
disco como una extensión de sus ideas religiosas, lo cual resulta patente en
su título, que remite a un ser supremo, en las liner notes del disco, escritas
por el propio saxofonista, y en la música interpretada31.
A Love Supreme es una suite estructurada en cuatro partes con una
indudable simetría general: la primera («Aknowledgement») y la cuarta
31
Para conocer los detalles de la génesis y grabación de este álbum, se puede consultar
Kahn (2004).

239
Patricio Goialde Palacios

(«Psalm») tienen un sentido introductorio y de final, y ambas se fundamentan

en una idea modal; la segunda («Resolution») y la tercera («Pursuance»)
elevan de forma progresiva la tensión, que conduce a momentos climáticos,
y las dos se basan en progresiones de acordes más estándares. Esta simetría
da la obra un carácter unitario que se ve reforzado por las relaciones entre
el material melódico de las diferentes partes y por los vínculos entre
los motivos melódicos de las diversas secciones. El funcionamiento del
cuarteto como tal alcanza también una de sus expresiones más perfectas:
cada intérprete contribuye a la música del conjunto con una importante
dosis de f lexibilidad y creatividad, a la vez que cada uno de ellos tiene
sus espacios para desarrollar su vertiente solista. La sección rítmica se
adapta al discurso del solista en un continuo diálogo mutuo, mientras
Coltrane dosifica la tensión, concibiendo los solos como un recorrido en
el que caben desde la repetición melódica hasta momentos de máximo
alejamiento y disonancia en relación con una armonía estática.
La intencionalidad espiritual del disco queda patente en la relación
entre la palabra y la música: el motivo que vertebra la primera parte está
formado por cuatro notas, que coinciden con la distribución silábica de la
expresión «a love supreme» —de hecho, al final de esta sección Coltrane
canta el motivo con letra—; la cuarta parte contiene un solo de saxofón
interpretado en rubato y con un acompañamiento libre, que coincide casi
con exactitud con el recitado del poema místico incluido en las liner notes,
como si Coltrane fuera leyendo los versos con su instrumento, siguiendo
su cadencia. Este carácter religioso y espiritual del álbum interesó a un
público mucho más amplio que el propiamente jazzístico; de hecho el disco
trascendió las limitaciones de este mercado y se convirtió en el más conocido
y vendido de Coltrane; según las cifras señaladas por Porter (1998, p. 232),
durante al década de los sesenta sus ventas alcanzaron el medio millón de
copias del álbum de vinilo, una cifra que pone de manifiesto que el disco
llegó bastante más allá de los círculos estrictamente jazzísticos. No hay que
olvidar además que Impulse realizó una importante campaña publicitaria
de lanzamiento y que las críticas, por lo general, fueron muy elogiosas
—Down Beat lo consideró el disco del año y obtuvo dos nominaciones a los
premios Grammy—.

240
 Historia de la música de jazz (II)

2.1.3. Los últimos años de su trayectoria musical

Los últimos años de la trayectoria musical de John Coltrane están

marcados por su progresivo acercamiento al movimiento de vanguardia,
conocido genéricamente como New Thing, que se plasma en su música
y en la ampliación de su conocido cuarteto, al que se incorporan nuevos
nombres. El ensayo de combinar su formación tradicional con la
presencia de nuevos intérpretes, en un intento de establecer un nexo de
unión y de adaptación entre la música del grupo y las propuestas de las
generaciones más jóvenes, terminó fracasando, ya que ni McCoy Tyner
ni Elvin Jones aceptaron de buen grado una propuesta que se alejaba
de conceptos básicos como el beat o del orden estructural e introducía
un cierto caos y ruido, por lo que terminaron por abandonar el grupo,
siendo sustituidos por Alice McLeod (p) y Rashied Ali (d). A esta
formación básica se añadieron diversos nombres, como el de Pharoah
Sanders (ts), que desde 1965 comenzó a colaborar regularmente con el
nuevo grupo de Coltrane.
La primera muestra de esta nueva etapa tuvo lugar en junio de 1965,
fecha en la que se grabó Ascension, con una formación de once músicos:
Freddie Hubbard y Dewey Johnson (tp), Marion Brown y John Tchicai
(as), Pharoah Sanders y Archie Shepp (ts), Art Davis (b), y los miembros
del cuarteto. La obra es una larga pieza de cuarenta minutos, en la que se
alternan pasajes de improvisación colectiva con otros de solo individual.
A pesar del aparente caos, el tema está organizado en torno a una serie de
modos, que se convierten en guías generales para la aportación individual
a los pasajes colectivos; la forma de tocar de Coltrane funciona como
indicadora de los cambios, si bien cada intérprete goza de una gran libertad
en cada uno de los núcleos modales. Como señala Jost (2002, p. 100 y ss),
no es un disco que repose solo sobre la intuición y la empatía, sino que las
improvisaciones colectivas tienen un modo como punto de partida y un
final que conduce de manera lógica a los solos individuales, de tal manera
que el ordenamiento estructural del tema se fundamenta sobre los citados
cambios, que conllevan a su vez modificaciones de las ideas melódicas y de
las dinámicas.

241
Patricio Goialde Palacios

Los pasajes de improvisación colectiva presentan un polifonía de líneas

independientes superpuestas, lo que, además de incrementar la densidad
sonora, diluye la aportación individual en un conjunto que se articula ante
todo como una textura y un color sonoro, a lo que contribuye una métrica sin
un beat determinado; los pasajes individuales tienen un tempo más marcado,
pero desarrollan una concepción del solo alejada de la determinación armónica
o melódica del fraseo, procurando explorar más bien los efectos sonoros, los
colores, en una búsqueda de un nuevo lenguaje de experimentación, que
recoge las aportaciones realizadas por el movimiento de la vanguardia jazzística
de la época. La alternancia de la improvisaciones colectivas e individuales y el
carácter libre y espontáneo de la música ponen de relieve las similitudes entre
este álbum y Free Jazz (registrado por Ornette Coleman cinco años antes), si
bien Ascension no busca tanto el diálogo y la interacción entre los intérpretes,
como la creación de una sonoridad de conjunto orquestal.
Coltrane realizó dos tomas del mismo tema; a pesar de que la discográfica
publicó la primera en la edición original del LP, el saxofonista decidió que
fuera la segunda la definitiva, por lo que la denominada Ascension – Edition
II se convirtió en la versión final de la grabación. Sin duda se trata de
una sesión arriesgada, con una mezcla de músicos de diferente formación
y procedencia que se unen a un cuarteto con una sonoridad definida, en
una sesión sin ensayos previos cuyo resultado es un disco denso, sin una
estructura y un beat reconocibles en la primera escucha; por ello no debe
extrañar que el disco sorprendiera o causara división tanto entre los críticos
como entre el público y los seguidores de Coltrane. Ahora bien, más allá de la
controversia es un álbum que pone de manifiesto las nuevas líneas de trabajo
del saxofonista, su inconformismo y sentido de la búsqueda, y su cercanía a
una nueva generación de músicos, cuyas propuestas musicales recibieron un
apoyo explícito por parte de Coltrane a partir de esta grabación.
En una línea similar de ampliación del cuarteto y de las perspectivas
musicales, se debe analizar la grabación de Meditations (1965), una suite de
clara motivación religiosa y mística. Coltrane realizó una primera grabación
de la misma con su formación de cuarteto; sin embargo, decidió no publicarla
(no se editó hasta 1977 con el título de First Meditations), volviendo a grabarla
unos meses más tarde con la incorporación de Pharoah Sanders (ts) y Rashied
Ali (d). A pesar de que las dos sesiones contienen el mismo material como
punto de partida, la segunda, aceptada por Coltrane como definitiva, muestra

242
 Historia de la música de jazz (II)

la nueva dirección que estaba tomando el grupo con la incorporación de

intérpretes ligados al movimiento New Thing.
Como se ha explicado con anterioridad, la convivencia entre los miembros
del cuarteto y los nuevos músicos no fue fácil y condujo a la disolución del
grupo original, tras la marcha de McCoy Tyner, a finales del 1965, y de Elvin
Jones, a comienzos de 1966; tanto uno como otro habían tratado de adaptarse
a la nueva situación, en grabaciones como Om o Kulu Se Mama, combinando
el viejo sonido del cuarteto con las innovaciones propuestas, pero el resultado
muestra la incomodidad de ambos ante la desaparición de la guía armónica y
la falta de claridad de la idea rítmica. Sus sustitutos, Alice McLeod y Rashied
Ali, que formaron el nuevo grupo junto a Pharoah Sanders e invitados
que se sumaron a actuaciones o registros de estudio, se amoldaron a esta
indefinición armónica y rítmica y contribuyeron al nuevo sonido, colocando
en un primer plano los efectos de timbre y de color sonoro.
El nuevo grupo realiza una propuesta musical que implica la ruptura
de la convención rítmica de marcar el tiempo, la desaparición de una guía
armónica para la realización del solo y una exploración de los elementos
sonoros del fraseo, más allá de las ideas motívicas o melódicas. La ausencia
de un tiempo regular o de un pulso básico contribuye al incremento de
los temas interpretados en rubato, que se mueven por ideas climáticas,
de sugestivos colores y de intensidad, más que por una clara definición
rítmica; en este apartado, como ha señalado Jost (2007, p. 116), ocupan
un lugar especial los temas de tiempo lento, que pueden recordar a una
balada tradicional y que constituyen buena parte del material de discos
como Meditations o Expression. Los solos de los instrumentos de viento
adquieren un carácter abstracto, sin una referencia armónica y sin una
intencionalidad melódica, explotando las posibilidades sonoras del
instrumento, con una ampliación del registro agudo —incluso hasta la
estridencia y la saturación—, y de los efectos multifónicos. Para completar
la ampliación de la gama sonora, el grupo comienza a utilizar nuevos
instrumentos, tanto en el set de percusión (gongs, campanas, cencerros…),
como en el apartado de los vientos; recuérdense, por ejemplo, el clarinete
bajo de Coltrane en «Om» o «Reverend King» o las f lautas de Coltrane
y Sanders en «To Be». El material temático que conforman los discos
posteriores a Ascension es también novedoso, si exceptuamos algunas
pocas versiones de temas del antiguo repertorio de Coltrane; así en Live

243
Patricio Goialde Palacios

at the Village Vanguard Again (1966) se interpretan «Naima» y «My Favorite

Things», si bien la nueva perspectiva acaba difuminando los rasgos
armónicos y rítmicos de los dos temas.
John Coltrane murió en julio de 1967, a consecuencia de un cáncer de
hígado. Tras su muerte se editaron varios discos que contenían material
inédito grabado con anterioridad; así, Expression, Om (ambos en 1967) y
Cosmic Music (1968). La última grabación realizada en vida, un conjunto
de seis dúos de saxofón y batería (con Rashied Ali), no fue editada hasta
1974 con el título de Interstellar Space. En sus seis años de contrato con
Impulse, Coltrane publicó dieciséis discos; además, facilitó el camino para
la incorporación al sello de algunos de sus acompañantes, que comenzaron
a publicar sus trabajos con la misma discográfica, desde Elvin Jones a
Archie Shepp32.
La muerte de John Coltrane creó un vacío en el panorama de la música
de jazz de la época, pues su figura había llegado a ser un icono y un modelo
para los intérpretes jóvenes. El conjunto de su obra y su evolución lo
convirtieron, ya en su época, en un músico de extraordinaria autoridad
sobre las nuevas generaciones; tras su muerte, y más con el paso de los
años, ha sido el saxofonista de jazz más inf luyente en la segunda mitad
del siglo XX. Su obra mostró las posibilidades de la ampliación en la
concepción de los diversos campos que conforman el espectro musical:
desde la armonía, el ritmo, el tiempo y las estructuras formales hasta las
potencialidades sonoras del instrumento. Su legado permanece vivo y ha
sido y es motivo de estudio por parte ya no solo de los saxofonistas, sino
de los músicos de jazz en general.

2.2. Bill Evans (1929-1980)

2.2.1. Los inicios de su carrera musical

Bill Evans tuvo una importante formación musical, gracias a los

estudios realizados de piano (también tocó la f lauta y el violín), de armonía
y de teoría musical. Su estilo como intérprete de jazz, en alguna medida,
32
Para una mayor información sobre el sello Impulse y el papel jugado en el mismo por
Coltrane, puede consultarse Kahn (2007).

244
 Historia de la música de jazz (II)

es deudor de su interés por la música clásica y, de manera especial, por

los grandes maestros del piano, como Chopin o Rachmaninov, y por los
representantes del impresionismo, como Satie, Debussy o Ravel, autores
cuyo repertorio siguió interpretando en las horas de estudio durante toda
su vida. A este sustrato general se añade su conocimiento del piano de jazz
de las décadas de los cuarenta y los cincuenta, de intérpretes como Bud
Powell, Nat King Cole, George Shearing, Dave Brubeck u Oscar Peterson,
cuyas inf luencias se dejan sentir en su forma de tocar el instrumento en
los inicios de su carrera33.
Tras el paso por el Southeastern Louisiana College, sus primeras
experiencias musicales (en el trío de Mundel Lowe y Red Mitchell, o en
la orquesta de rhtyhm and blues de Herbie Fields) y el cumplimiento de sus
obligaciones militares, Evans se estableció en Nueva York a partir de 1955,
donde compatibilizó sus estudios de composición en el Mannes College of
Music con una importante carrera profesional, centrada en esta primera
etapa en el trabajo como sideman, si bien en estos años grabó también
sus dos primeros álbumes como líder (New Jazz Conceptions y Everybody
Digs Bill Evans). En efecto, fue un pianista muy solicitado por músicos de
diferentes estilos, que valoraron sus cualidades técnicas y su capacidad de
lectura, así como su habilidad para adaptarse y ser permeable a estilos y
contextos diversos. Entre otros, se pueden mencionar sus trabajos con el
clarinetista Jerry Wald o con la cantante Lucille Reed, con quien grabó
The Singing Reed (1955), un álbum en el que Evans tuvo un papel relevante
ya que, además de tocar el piano, escribió los arreglos.
En el año 1956 se inició su colaboración discográfica con dos músicos
que habrían de tener un papel determinante en estos inicios de su carrera
profesional: el clarinetista Tony Scott y el compositor y arreglista George
Russell. Con el primero grabó The Touch of Tony Scott (1956), The Complete
Tony Scott (1957), The Modern Art of Jazz (1957) y Golden Moments (1959),
álbumes que muestran la evolución y maduración del estilo de Evans. Las
colaboraciones con George Russell tienen una dimensión todavía más
importante, dada la originalidad y modernidad de este compositor y el
papel de primer plano que concede a Evans, tanto en el acompañamiento
como en la improvisación. The Jazz Workshop (1956) es una buena muestra

33
Para un conocimiento de la biografía y de la carrera musical de Bill Evans resultan de
interés Ménsua (1996b y 1996c), Gerber (2001), Shadwick (2002) y Pettinger (2007).

245
Patricio Goialde Palacios

de la presencia del pianista, que debe enfrentarse a auténticos retos como

«Concerto for Billy the Kid» o «Round Johnny Rondo». A través de este
compositor entró asimismo en contacto con músicos del Third Stream,
participando en el Festival de la Universidad de Brandeis —un intento de
crear un encuentro entre el mundo del jazz y el de la música académica—
y en la posterior grabación de obras como «All About Rosie» (Russell,
1957), una suite que combina escritura e improvisación, con un buen solo
de Evans en el tercer movimiento. Asimismo son de interés los trabajos
con el multiinstrumentista Don Elliott: Tenderly (1957) y The Mello Sound
of Don Elliott (1958).
Durante estos primeros años de su carrera profesional la fama de Bill
Evans como sideman se acrecentó, por lo que la mención completa de sus
colaboraciones podría ser interminable; en todo caso, resulta recomendable
la escucha de sus trabajos con Charles Mingus (East Coasting, 1957), con el
vibrafonista Eddie Costa (Guys and Dolls Like Vibes, 1958), con los músicos
del círculo de Tristano, como Lee Konitz (Live at the Half Note, 1959; Lee
Konitz Meets Jimmy Giuffre, 1959; You and Lee, 1959), con trompetistas
como Art Farmer (Modern Art, 1958) o Chet Baker (Chet, 1959; Plays
the Best of Lerner & Loewe, 1959); con el trombonista y pianista Bob
Brookmeyer (The Ivory Hunters, 1959), etc. En estas grabaciones se puede
escuchar el proceso de maduración del estilo de Evans, la importancia de
su concepción armónica (construcción de voicings, uso de block chords y
del locked handed style), su competencia profesional (escúchese su arreglo
de «Walkin’», en The Complete Tony Scott) y determinados elementos que
constituyen un anticipo de sus álbumes más conocidos (por ejemplo, la
introducción de «Alone Together», en Chet, recuerda los acordes de inicio
y final de «Blue in Green» —Shadwick, 2002, p. 74—).
En 1958 Miles Davis contrató a Bill Evans para sustituir a Red Garland;
el resultado más brillante de esa colaboración fue la grabación de Kind
of Blue, un álbum en el que Evans tuvo una importante participación
conceptual y compositiva en temas como «Blue in Green» o «Flamenco
Sketches», además de escribir las liner notes del disco, algo poco habitual
en aquella época, en la que por lo general se encargaban a un crítico de
prestigio o las firmaba el líder del grupo. Bajo la batuta de Davis, en 1958,
Evans registró también cuatro temas, publicados en Jazz Tracks y Circle in
the Round, participó en la grabación de un álbum del compositor Michel

246
 Historia de la música de jazz (II)

Legrand (Legrand Jazz) y en dos actuaciones en directo, en el Festival de

Newport (Miles Davis & Thelonious Monk at Newport) y en el hotel Plaza
(Jazz at the Plaza). Esta relación con Davis le permitió colaborar también
en álbumes de otros miembros del sexteto, como Cannonball Adderley
(Portrait of Cannonball y Jump for Joy, ambos de 1958, y Know What I Mean?,
1961). El contacto con los componentes del grupo de Davis lo convirtió
asimismo en un adicto a la heroína, una dependencia que le habría de
pasar una importante factura durante la década de los sesenta.
Como se ha comentado con anterioridad, además de esta importante
cantidad de trabajos como sideman, Evans grabó dos álbumes como líder
en esta etapa inicial de su carrera: New Jazz Conceptions (1956) y Everybody
Digs Bill Evans (1958). El primero, registrado con Teddy Kotick (b) y Paul
Motian (d), muestra con claridad el estilo del primer Evans y algunas de
sus ideas sobre el repertorio y la propia concepción del trío. El álbum
alterna versiones de temas estándares con composiciones propias (por
ejemplo, se escuchan sus primeras grabaciones de «My Romance» y «Waltz
for Debby», dos temas de largo recorrido en su repertorio) y piezas a trío con
otras a piano solo; se pueden escuchar algunas de las ideas que conformarán
su estilo maduro, como la presencia de los desplazamientos melódicos
y rítmicos, no en vano una de sus composiciones se titula precisamente
«Displacement»; los voicings de sus acordes cuidan no solo la corrección de
la notas en relación con el cifrado, sino la adecuada conexión con las voces
del siguiente acorde, como puede verse en «My Romance» (Doerschuk, 2001,
p. 148); la concepción del trío, aun siendo deudora de la jerarquía interna
que coloca al piano en un primer plano, está abierta, en algunos momentos,
a la creatividad de los acompañantes y al diálogo entre los instrumentos. El
segundo álbum, Everybody Digs Bill Evans —grabado con Sam Jones y Philly
Joe Jones—, continúa las líneas iniciadas por el anterior, con la presencia de
estándares y composiciones propias, temas a trío y a piano solo. Quizá lo
más destacable sea su madurez en la versión de las baladas y, de una manera
especial, su interpretación en solitario de «Peace Piece», tema en el que
construye un discurso musical coherente en la mano derecha a partir de un
ostinato en la mano izquierda.

247
Patricio Goialde Palacios

2.2.2. El trío de piano

Para comprender la dimensión de Bill Evans y sus aportaciones, como

pianista de jazz y como líder de una formación de trío, resulta de interés ref lejar,
aunque sea de una manera breve, el panorama del piano de jazz durante la
década de los cincuenta. No cabe duda de que el bebop, y de manera especial
Bud Powell, cambió el lenguaje del instrumento, adaptando al mismo las
innovaciones del fraseo de los vientos, e inf luyó de manera decisiva en los
intérpretes posteriores, también en Bill Evans; sin embargo, la concepción del
trío de piano que este estilo transmitía seguía siendo muy jerárquica, con una
sección de ritmo en un segundo plano —si bien el papel de los bateristas era
más activo que el de los contrabajistas—. De forma contemporánea al bebop,
algunos pianistas de los cuarenta introdujeron innovaciones que pervivirán
en los intérpretes de la década siguiente; de una manera especial, Lennie
Tristano y Nat King Cole, en su etapa anterior a su conocida faceta como
cantante.
Tristano, como ya se ha explicado, fue un pianista innovador que
desarrolló la idea de la improvisación contrapuntística, llevándola
incluso al punto de la simultaneidad entre los solos, y de la improvisación
colectiva, si bien seguía reservando un rol secundario a bajo y batería;
esta concepción, avanzada para su época de finales de los cuarenta, tiene
ciertas similitudes con las ideas de Evans sobre el papel de cada uno de
los instrumentos en el trío y las técnicas conversacionales que puso en
práctica con LaFaro y Motian. Por su parte, Nat King Cole desarrolló
una fórmula de trío, con piano, contrabajo y guitarra —un precedente de
formaciones posteriores similares— con un cierto grado de interrelación
entre los miembros del grupo y un uso del espacio que facilitaba esta
comunicación, aspectos que no pasaron desapercibidos para pianistas
como Ahmad Jamal. Además, Cole creó un estilo de acompañamiento con
la mano izquierda y anticipó el uso de técnicas pianísticas como los block
chords («It’s Only a Paper Moon») o incluso el denominado locked hands
style («How High the Moon»), que en la década siguiente se convertirían
en muy populares, gracias a los trabajos de Shearing.
En efecto, George Shearing fue el gran divulgador de estos recursos
técnicos en su quinteto —basándose también en las aportaciones de Milt

248
 Historia de la música de jazz (II)

Buckner—; en esta formación, en la exposición de los temas, apoyaba con

octavas la melodía interpretada por el vibráfono y la guitarra, usando el
pulgar de la mano izquierda y el meñique de la derecha; el espacio creado
entre estas dos voces lo rellenaba con notas de la armonía, de tal manera
que las dos manos se movieran de forma paralela y encadenada; de ahí el
nombre de locked hands (Doerschuk, 2001, p. 158). Además, Evans fue un
admirador del sonido de Shearing, sobre todo del grado de expresividad
que conseguía con la utilización de las dinámicas y, de manera especial, en
los efectos de pianissimo, algo que trató de trasladar a su interpretación de
las baladas (Pettinger. 2007, p. 208). Por su parte, Ahmad Jamal desarrolló
otros aspectos de la herencia de Cole, pues trató de potenciar la escucha
entre el solista y la sección, a través del diálogo y la relación entre los
intérpretes, sobre todo con la batería, y por medio de un uso del espacio
como elemento vertebrador del discurso musical y de sus ideas armónicas
y rítmicas, que se plasmaban a través de temas claramente estructurados;
además trabajó sobre un repertorio limitado, realizando múltiples versiones
de los mismos temas, cada una de las cuales constituyó un reto, por la
necesidad de aportar algo nuevo y evitar la simple repetición. Evans fue un
conocedor de estos intérpretes y deudor de los recursos aquí señalados.
Por fin, otros tres pianistas contemporáneos de Evans construyeron
un discurso musical de interés, que probablemente no pasó desapercibido
a nuestro intérprete. Oscar Peterson trabajó de manera incansable
en las dos fórmulas instrumentales del trío (piano-contrabajo-batería;
piano-contrabajo-guitarra) con una importante aportación rítmica y una
actualización del lenguaje solista de los pianistas anteriores al bebop, de
manera especial de Art Tatum. Dave Brubeck desarrolló, antes de la
grabación de sus discos más famosos y comerciales como Time Out, una
obra de interés desde el punto de vista armónico y composicional, que
trataba de incorporar al lenguaje del jazz las aportaciones de músicos clásicos
contemporáneos (como su maestro Darius Milhaud) e innovaciones en
aspectos rítmicos, como su interés por las amalgamas o las polirritmias;
además renovó su repertorio con bandas sonoras de películas antiguas,
como «Someday My Prince Will Come», un tema que formará parte de
algunos discos emblemáticos de Evans. Por fin, Red Garland, a pesar
de sus obvias diferencias estilísticas con Evans, en la medida en que fue
su antecesor en el grupo de Miles Davis, no debió de pasar inadvertido

249
Patricio Goialde Palacios

para el pianista, sobre todo por sus ideas en cuanto a los voicings de los
acordes y a las disposiciones eliminando las notas más básicas (como la
fundamental), y por su utilización de un registro medio, e incluso agudo,
para el acompañamiento.
Bill Evans fue un continuador de esta herencia, pero innovó de manera
radical en algunos aspectos, hasta el punto de que su primer trío estable
(con Scott LaFaro y Paul Motian) constituye un punto de referencia
ineludible de las formaciones pianísticas y del jazz en general. Por una
parte, Evans maduró en su estilo como intérprete de piano, con una
elaboración muy personal del fraseo de la mano derecha, síntesis de las
aportaciones del bebop y de un sentido lírico y romántico que nunca lo
abandonará; desde el punto de vista rítmico, Evans tocaba por detrás
del beat y enriquecía sus propuestas con la utilización de frecuentes
desplazamientos, que acabaron por convertirse en una marca estilística
muy personal. También renovó el lenguaje de la mano izquierda, con una
construcción de voicings compleja (prescindiendo de notas básicas como
primera y quinta, e incorporando tensiones de los acordes y utilizando
en las disposiciones de manera habitual los intervalos de segunda), una
continuidad armónica de las voces, lo que le permitió realizar los cambios
sin movimientos bruscos de la mano, y la elección de un registro medio
para sus acompañamientos; consiguió así un efecto de continuidad sonora,
lo que facilitó la independencia contrapuntística del contrabajo (Pettinger,
2007, p. 143). Por otra parte, Evans propuso un nuevo concepto de trío,
fundamentado en una relación menos jerarquizada y más participativa de
sus miembros, a través del diálogo constante entre los tres instrumentos,
que asumieron una responsabilidad y un papel de importancia similar; la
subordinación de bajo y batería al piano como solista principal desapareció,
o al menos no fue constante, y se estableció una nueva dinámica, más allá
de la sucesión de solos, en la que adquirió un papel relevante el contrapunto
y la improvisación simultánea.
En 1959 Bill Evans constituyó su nuevo trío con la idea de estabilizar la
formación e iniciar su carrera como líder. Para ello contó con dos músicos
que habrían de tener una importancia sin igual en la creación del nuevo
sonido de trío de piano: Scott LaFaro, uno de los innovadores del contrabajo
moderno, que aportó una extraordinaria creatividad y constituyó un
estímulo para el pianista; y Paul Motian, un batería con una gran capacidad

250
 Historia de la música de jazz (II)

de escucha y de respuesta, que trabajó sobre una concepción muy musical

del instrumento, más allá de los usuales patrones de ritmo (Shadwick,
2002, p. 82). El primer trabajo conjunto del nuevo trío fue Portrait in
Jazz (1959), un disco que ref leja de una manera diáfana la nueva relación
entre los miembros del grupo, alejada de la tradicional jerarquización, en
el que se pueden escuchar numerosos momentos de diálogo en forma de
contrapunto y de improvisación simultánea, sobre todo, entre LaFaro y
Evans («Witchcraft» y «What Is This Thing Called Love» son dos buenos
ejemplos). El repertorio propuesto sigue basándose en las versiones de
temas estándares (algunas, como la de «Autumn Leaves», han adquirido
carácter canónico), si bien presenta también algunos originales del pianista,
como «Peri’s Scope».
Tras la grabación de este primer LP, el trío trabajó de una manera
irregular durante el año 1960, debido a las dificultades para encontrar
actuaciones para un grupo que no era excesivamente popular y a las secuelas
físicas de la adicción a la heroína del pianista, que lo mantuvieron alejado
de los escenarios durante unos meses debido a una hepatitis. A todo ello
hay que añadir los trabajos individuales de cada uno de los miembros
del trío: Scott LaFaro comenzó a trabajar con Ornette Coleman y Evans
continuó su intensa carrera como sideman, grabando durante ese año de
1960 y a comienzos del siguiente con George Russell (Jazz in the Space Age),
Donald Byrd y Pepper Adams (The Soul of Jazz Percussion), Kai Winding
y J.J. Johnson (The Great Kai & JJ), Gunther Schuller (Jazz Abstractions),
Oliver Nelson (The Blues and the Abstract Truth) y Cannonball Adderley
(Know What I Mean?), entre otros. Por todo ello, la siguiente grabación del
grupo liderado por Evans se demoró más de un año.
El segundo trabajo del trío (Explorations, 1961) es una continuación de las
ideas presentadas en el primero, si bien fue una grabación cargada de tensión
pues Evans y LaFaro habían discutido, probablemente por la adicción del
pianista a la heroína, algo que el contrabajista criticaba duramente. Además
LaFaro tocó con un contrabajo prestado, pues el suyo se estaba reparando,
una cuestión que no es baladí, si se tiene en cuenta que la brillantez de su
sonido y su facilidad en la posición de pulgar eran debidas, al menos en parte,
a que había bajado la altura del puente de su instrumento; lo cierto es que
su sonido en este disco es algo más oscuro. Por si fuera poco, Evans se quejó
durante toda la sesión de un fuerte dolor de cabeza (Shadwick, 2002, p. 86;

251
Patricio Goialde Palacios

Pettinger. 2007, p. 141). A pesar de todos estos inconvenientes, es un disco

que muestra la capacidad de interrelación, de escucha y de respuesta entre los
miembros del trío y que pone de manifiesto el papel cada vez más importante
de LaFaro, cuyas técnicas de acompañamiento contrapuntístico (escúchese
«Beautiful Love», por ejemplo) definen una nueva función del instrumento en
el trío de piano. El repertorio del disco no contiene composiciones propias, si
bien se escuchan versiones de temas que formarán parte del universo musical
futuro de Evans, como «Nardis», o de compositores por los que el pianista
siempre sintió una especial inclinación, como Earl Zindars («Elsa»).
La última grabación del trío fue registrada en directo en el Village
Vanguard, en junio de 1961, y se considera su obra más importante, pues
el grupo tuvo la ocasión de presentar un repertorio ensayado y madurado,
tras varios días seguidos contratados en el club; además, la música grabada
ref leja el desarrollo del nuevo concepto de trío, ya esbozado en los discos
anteriores, con un gran nivel de intercomunicación y participación de los
tres intérpretes, que tocan en un estado de inspiración y creatividad pocas
veces conseguido. La presencia de LaFaro adquiere una relevancia todavía
mayor que en los trabajos precedentes, pues, además de aportar algunos
temas originales («Gloria’s Step» y «Jade Visions»), su forma de acompañar
contrapuntística y los momentos de improvisación simultánea con Evans
(escúchese, por ejemplo, «Solar») constituyen un punto de partida de una
nueva idea del trío y del papel del contrabajo de la que serán deudoras
todas las formaciones posteriores. La grabación ref leja un alto nivel de
intensidad, que combina con rara habilidad las continuas aportaciones
individuales con la construcción de un sonido de conjunto, en el que
no faltan momentos de contenido más emocional (por ejemplo, en la
interpretación de baladas como «My Foolish Heart»). La grabación de los
cinco pases que constituyeron la actuación del trío del 25 de junio de 1961
dio lugar a dos elepés: Sunday at the Village Vanguard (publicado en 1961)
y Waltz for Debby (1962).
La vida del trío fue breve, pues diez días después de este concierto Scott
LaFaro falleció, víctima de un accidente de carretera. Su muerte tuvo un
efecto devastador sobre Bill Evans, que pasó por una época de confusión,
de abandono momentáneo de la música, pues no se debe olvidar que con
la muerte de LaFaro, Evans perdió un referente no solo musical, sino
también personal, con el que tenía un alto grado de comunicación. Los

252
 Historia de la música de jazz (II)

tríos posteriores del pianista remitirán de manera ineludible a este primero

y serán valorados, quizá en ocasiones injustamente, por su capacidad para
continuar el camino iniciado por la formación con LaFaro y Motian.
El segundo trío de Bill Evans se articuló alrededor de la figura de
Chuck Israels, contrabajista que sustituyó a Scott LaFaro en la formación
y que permaneció junto al pianista durante más de cuatro años (1962-
1966). El planteamiento general de la música del trío cambió de manera
radical, ya que Evans asumió en esta nueva formación un papel de
mayor protagonismo y liderazgo, mientras que la sección rítmica quedó
subordinada al discurso del líder; esta diferencia en relación con el primer
trío es obvia y la escucha de las grabaciones lo confirma, aunque también
es cierto que Israels experimentó una evolución en estos años, logrando
un estilo cada vez más maduro que no excluyó el diálogo y la interrelación
con Evans, siempre con un grado de contención. El nuevo trío (con Israels
y Motian) se inició en el estudio como sección de acompañamiento para
Herbie Mann (Nirvana) y a comienzos de 1962 se estableció como grupo
estable, si bien la adicción de Evans y las enfermedades derivadas de
la misma condicionaron el trabajo regular de la formación e incluso la
continuidad de los miembros de la misma. Los dos registros de estudio
de este trío, Moonbeams —un monográfico de baladas, introspectivo y
ref lexivo— y How My Heart Sings —de tiempos y temas más variados—,
fueron realizados a mediados de 1962 y confirman el cambio de rumbo
antes apuntado.
Tras el abandono de Paul Motian, Evans contrató a Larry Bunker, con
el que realizó varios discos en directo —entre ellos el más interesante quizá
sea Live at Shelly’s Manne Hole (1963)— y en estudio —Trio 65—, en los que
el grupo suena bien conjuntado, con atención a las dinámicas, si bien la
interrelación y el grado de innovación siguen siendo limitados, una actitud
conformista que la crítica de la época no pasó por alto (Shadwick, 2002,
p. 119). La discontinuidad del trabajo llevó a Bunker a dejar la formación,
siendo sustituido por Arnold Wise, con el que grabó uno de los discos más
interesantes de este segundo trío: Bill Evans at Town Hall. Volume 1 (1966).
Esta fue la última grabación de Israels con Evans, que lo sustituyó, de forma
provisional, por Teddy Kotick y poco después, de modo definitiva, por Eddie
Gomez.

253
Patricio Goialde Palacios

De manera paralela a este segundo trío, Evans realizó algunos trabajos

puntuales con otras formaciones de trío, que respondieron sobre todo al
interés de Verve de lanzar su figura y de diferenciarla de las grabaciones con
Israels, la mayoría realizadas con Riverside. En este contexto se debe entender
su sesión de estudio con Shelly Manne (d) y Monty Budwig (b), lanzada con
el título de Empathy, que trataba de emparejar a Evans con un batería famoso,
conocido por su trabajo para televisión y por ser dueño de su propio club
(Shadwick, 2002, p. 98). La otra de grabación de trío fue realizada con Gary
Peacock (b) y Paul Motian (d) y editado con el título de Trio 64; el resultado
es de interés por tratarse de una sección inédita en la que brilla el trabajo de
Peacock, si bien no estuvo exenta de algunos problemas, tanto de relación
entre los músicos como de sonido, que supusieron un lastre para la grabación
(Shadwick, 2002, p. 114).
Los años del segundo trío coincidieron con una etapa de la vida personal de
Evans marcada por las consecuencias de la adicción a la droga, lo que motivó
la discontinuidad del trabajo con su grupo, la grabación de muchos proyectos
simultáneos con el fin de obtener dinero —ocho sesiones de estudio entre
abril y agosto de 1962, como señala Pettinger (2007, p. 172)—, situaciones
económicas de dificultad extrema, llegando incluso a ser desahuciado de su
vivienda por impago, y enfermedades diversas como hepatitis, pérdida de
sensibilidad en los brazos, etc. De manera paralela, y paradójicamente, su
figura como pianista de jazz fue adquiriendo un relieve cada vez mayor de
la mano de su mánager Helen Keane, copando los primeros puestos en las
clasificaciones de críticos y lectores de las revistas especializadas y obteniendo
un reconocimiento del público, sobre todo en sus numerosas giras europeas,
en las que recibió una acogida más cálida que la que le brindaba el público
americano.
El tercer trío de Bill Evans fue el formado con el contrabajista Eddie Gomez,
intérprete que permaneció junto al pianista durante once años (1966-1977),
una etapa en cuyo inicio los dos músicos trabajaron con diversos baterías,
como por ejemplo Shelly Manne, Philly Joe Jones o Jack DeJohnette, hasta
que llegó al trío Marty Morell, con quien la formación se estabilizó durante
seis años (1968-1974). Eddie Gomez tuvo un protagonismo muy importante
en este trío ya que su forma de concebir el instrumento —brillante, expresiva
y con tendencia al registro agudo— y su papel en el trío —activo, con iniciativa
y asumiendo riesgos— volvió a colocar al grupo en una concepción similar a

254
 Historia de la música de jazz (II)

la que había vivido en la etapa de LaFaro, concediendo un papel relevante a

cada uno de sus músicos e implantando una dinámica conversacional, que
se manifestó en el uso de la técnica del contrapunto o de la improvisación
simultánea. La integración de Gomez, dada su juventud cuando comenzó a
tocar con Evans –tenía 21 años—, necesitó de una etapa de maduración hasta
conseguir un cierto grado de contención y de equilibrio, algo que se logró de
forma plena en las grabaciones con Morell en la batería, si bien no se debe
desdeñar su capacidad para adaptarse a los diversos baterías que pasaron por
el grupo hasta su formación más estable.
Tras las grabaciones con Shelly Manne (A Simple Matter of Conviction,
1966), Philly Joe Jones (California Here I Come, 1967) y Jack DeJohnette
(At the Montreux Jazz Festival, 1968), la incorporación de Marty Morell, un
baterista con un perfil más discreto y comedido, aportó una estabilidad y
un equilibrio al sonido del trío, que logró integrar la variedad y el espíritu
de riesgo de Gomez con la creativa madurez del estilo pianístico de Evans.
La discografía de esta formación del trío es muy numerosa, pero destacan
de una manera especial las sesiones grabadas en directo, que ref lejan una
etapa en la vida del grupo con numerosas actuaciones en clubs de la geografía
estadounidense y largas giras internacionales, sobre todo por Europa y Japón.
En esta línea, se pueden mencionar, entre otros, You’re Gonna Hear From
Me (1969), grabado en Copenhague, Montreux II (1970), The Tokyo Concert
(1973) o las grabaciones realizadas en el Village Vanguard, como Since We
Met y Re: Person I Knew (1974).
A finales de 1970 Bill Evans firmó un contrato con Columbia, una
discográfica interesada en presentar una imagen más actualizada del pianista,
que comenzó a tocar en algunos discos también el piano eléctrico Fender
Rhodes, sin duda un tributo a la moda de la época en la que se comenzaba a
gestar el jazz fusión de la década de los setenta. Evans ya había experimentado
con ese nuevo instrumento en From Left to Right (1970), un disco poco
conocido, grabado con apoyo orquestal; pero realmente el LP que difundió
entre el público la nueva imagen del trío del pianista fue The Bill Evans Album
(1971). En sus declaraciones sobre la utilización del piano eléctrico, Evans
siempre consideró que este era un instrumento complementario del acústico,
que podía proporcionar un color diferente, pero en ningún caso sustituir al
instrumento principal (citado en Shadwick, 2002, p. 150). Por ello, a pesar de
la insistencia de la discográfica, su empleo del Rhodes, además de no ser casi

255
Patricio Goialde Palacios

nunca exclusivo, no fue sino una traslación de su conocido estilo pianístico, sin
un mayor interés por variar su forma de tocar y adaptarla a las peculiaridades
del nuevo instrumento. El disco fue lanzado con una promoción inusual
para una grabación de jazz de la época y consiguió llegar al público, con unas
ventas aceptables, y obtuvo además dos premios Grammy.
En el verano de 1974, Marty Morell comunica su deseo de abandonar
el trío para instalarse en Canadá, situación que aprovechan Evans y Gomez
para comenzar a tocar a dúo e incluso realizar algunas grabaciones con esta
formación (Intuition, 1974; Montreux III, 1975). El sustituto de Morell fue
Eliot Zigmund, un batería creativo que se adaptó con facilidad a la dinámica
del trío y que realizó importantes grabaciones en directo, como The Paris
Concert (1976), y en estudio, como I Will Say Goodbye (1977).
En 1977 Evans firmó un contrato con la Warner, cuyo primer LP
fue You Must Believe in Spring, un disco que tiene un doble significado:
la música ref leja la madurez de un grupo en el que los tres intérpretes
brillan a gran altura, pero, por otro lado, es también el último trabajo de
Gomez con el trío de Evans, formación que decidió abandonar en otoño
de 1977. Los once años transcurridos desde su incorporación dejaron un
legado importante en la vida del trío: Evans alcanzó su madurez estilística
y creativa, tanto en el aspecto pianístico, que se manifiesta en el desarrollo
de un lenguaje armónico y de improvisación individuales y reconocibles,
como en el compositivo: no debe olvidarse que casi todas las grabaciones de
Evans contienen temas originales, muchos basados en estructuras similares
a las de los estándares, si bien en esta etapa se encuentran innovaciones
como la inf luencia del dodecafonismo en algunas de sus melodías —«T.T.T.
(Twelve Tone Tune)»—. Gomez aportó, además de una técnica brillante y
de un importante papel como solista, un espíritu de búsqueda, aventura y
una cierta osadía que incitaron al pianista a la renovación y que dio al trío
un nivel de interacción que se había perdido con Israels. Los diferentes
baterías, y de manera especial Mart y Morell con su aparente discreción, se
integraron en esa dinámica controlada por Evans y Gomez.
Tras la marcha de Gomez se abrió un periodo de transición con diversos
bajistas que terminó con la incorporación definitiva de Marc Johnson, un
músico joven que provenía de la orquesta de Woody Herman, y que se
integró rápidamente en la dinámica del trío. A finales de 1977 también
Eliot Zigmund decide dejar la formación, lo que obliga a Evans a recurrir

256
 Historia de la música de jazz (II)

a Philly Joe Jones, que permanecerá con el trío durante casi un año. Con
Marc Johnson y Philly Joe Jones, Evans realizó numerosas actuaciones en
USA, así como giras internacionales por Europa y Japón; pero la presencia
del experimentado batería tenía un carácter provisional y, tras su marcha,
el pianista decidió contratar a Joe LaBarbera, con lo que el trío se volvió a
estabilizar a partir de enero de 1979.
Este cuarto trío puede ser considerado como una síntesis de algunas de
las características musicales señaladas a propósito de los tres anteriores.
La incorporación de dos músicos jóvenes supuso un revulsivo para
Evans que, conservando un buen nivel pianístico, aceptó los riesgos
que le proponían sus acompañantes, volviendo a adquirir importancia
el uso del contrapunto y la interrelación entre solista y acompañantes.
Ahora bien, este espíritu de aventura estuvo siempre limitado por una
cierta sobriedad, cohesión y unidad de sonido del trío; en este sentido,
el grupo supo aunar e integrar la personalidad individual de los músicos
en la necesaria solidez del conjunto instrumental, con un repertorio que
combinaba los temas habituales de Evans («Nardis»), con otros novedosos
(«Letter to Evan»). El potencial de la formación solo se vio coartado por el
deterioro físico de Evans y sus múltiples problemas personales (adicción a
la cocaína, separación de su segunda mujer, suicidio de su hermano…), lo
que en definitiva limitó el alcance y el tiempo de existencia de este cuarto
trío. En cualquier caso, realizó un buen número de actuaciones y giras
internacionales, algunas de las cuales quedaron registradas en discos:
The Paris Concert. Edition One y Edition Two (grabados en 1979 y editados
en 1983 y 1984, respectivamente); Turn Out the Stars: The Final Village
Vanguard Recordings, June 1980 (editado en 1996), o The Last Waltz: The
Final Recordings, Keystone Korner, September 1980 (editado en 2000).

2.2.3. Otras grabaciones

Aunque los trabajos más conocidos de Bill Evans fueron los

realizados con sus diversas formaciones de trío, la visión de su figura
no quedaría completa sin una mención a las grabaciones realizadas a
piano, solo o utilizando técnicas de superposición de diversos pianos,

257
Patricio Goialde Palacios

o en agrupaciones diferentes a las del trío, desde dúos a quintetos, sin

olvidar sus trabajos orquestales.
Evans realizó sus primeras grabaciones a piano solo en 1962 (Conception) y
en 1963 (The Solo Session. Volume 1 and 2); no obstante, no fueron publicadas
hasta después de su muerte, pues no pasan de ser ensayos que no contaron
con su aprobación. Más tarde, en 1968, volvería al estudio para realizar lo
que se puede considerar su primer disco maduro a piano solo, Alone, una
grabación de estándares, tratados con la libertad y la f lexibilidad que permite
la ausencia de acompañantes; es un disco inspirado que muestra la capacidad
de recreación e invención de Evans, con el que además ganó un premio
Grammy. En 1975, grabó un segundo álbum en solitario que, por su título
de Alone (Again), parece querer ser una continuación del anterior, si bien los
resultados quizá fueran menos logrados.
Además de estas sesiones en solitario, Evans utilizó las posibilidades
técnicas de los estudios de la época para realizar diversos discos en los que
superpuso diferentes pistas de piano; ya Lennie Tristano había realizado
un trabajo en esta misma línea, pero no deja de ser novedoso que Evans
utilizara las técnicas de grabación multitrack, tratando de definir un papel
complementario a cada una de las pistas de piano. Así, en 1963 registró
Conversations with Myself, un disco planteado con tres partes individuales
de piano que se combinan e intercambian las funciones melódica, armónica
y rítmica logrando una buena conjunción, a pesar de algunos problemas
técnicos de desequilibrio en los volúmenes de cada pista; además, el
repertorio elegido llama la atención por contener diversas versiones de
temas de Monk. El disco obtuvo una buena recepción crítica y recibió
un premio Grammy en 1964, el primero de la carrera de Evans. En 1967
repitió la experiencia en Further Conversations with Myself, si bien en esta
ocasión redujo las pistas de piano a dos, y, por fin, en 1978, registró New
Conversations, un disco formado básicamente por temas originales que
presenta la innovación de combinar pistas de piano acústico con otras de
piano eléctrico.
Bill Evans realizó dos grabaciones en dúo con el guitarrista Jim Hall:
Undercurrent (1962) e Intermodulation (1966). Estos discos ref lejan un
buen nivel de entendimiento en una combinación de dos instrumentos
melódico-armónicos que no resulta fácil; ambos intérpretes consiguen
la complementariedad gracias a su desarrollado sentido del tiempo, de

258
 Historia de la música de jazz (II)

la importancia del silencio y del diálogo contrapuntístico. A pesar de la

pobre calidad de las grabaciones, sobre todo de la primera, este encuentro
muestra la capacidad de ambos intérpretes para suplir con su instrumento
a toda una sección rítmica y para combinar dos concepciones melódicas
y armónicas con muchos elementos en común. Los trabajos con Jim Hall
no se limitaron a estas sesiones en dúo, sino que el guitarrista aparece
también en algunos quintetos con los que Evans trató de extender sus
ideas musicales a una formación más amplia (Interplay y The Interplay
Sessions, 1962).
Bill Evans trabajó también en proyectos de carácter orquestal, con
diversos arreglistas que escribieron para su piano como solista de una
formación amplia. En este contexto resultan de interés sus colaboraciones
con Claus Ogerman, cuya expresión más importante quizá sea Symbiosis
(1974), que reunió una orquesta de jazz y una sección de cuerda con el trío,
con un planteamiento claro de un concierto para un solista (Bill Evans)
acompañado de una orquesta; el resultado fue brillante por la inspiración
de la composición y los arreglos y por la implicación de Evans, que además
alternó el piano acústico y el eléctrico.
Evans colaboró asimismo en otros proyectos, cuya mención detallada
resultaría imposible en un libro de estas características. En todo caso, es
de interés mencionar sus discos en dúo con el cantante Tony Bennett
(The Tony Bennett/Bill Evans Album, 1975; Together Again, 1976), que son
correctos, a pesar de la dificultad de ensamblar dos trayectorias estilísticas
tan diversas. También se pueden citar algunos proyectos del trío con
solistas invitados, como Stan Getz and Bill Evans (1964) o What’s New
(1969), con el f lautista Jeremy Steig.

3. La trayectoria de Miles Davis en los años sesenta

3.1. Los años de transición (1960-1964)

Tras la grabación de Kind of Blue, Miles Davis entró en un periodo

de transición, que habría de durar hasta la constitución del denominado
segundo quinteto. Este período se caracteriza por la inestabilidad de sus
formaciones, debido sobre todo a la dificultad para encontrar sustitutos
259
Patricio Goialde Palacios

de Cannonball Adderley y de John Coltrane, que habían abandonado el

grupo en 1959 y 1960, respectivamente, y por la escasez de grabaciones
de estudio, quizá debida a esta insatisfacción y también a la conf lictiva
relación con Columbia y su productor, Teo Macero, como consecuencia
de la publicación de Quiet Nights, realizada en contra del criterio de Miles
Davis y de Gil Evans. Con el fin de mantener el catálogo actualizado y de
aprovechar el tirón comercial del trompetista, la discográfica decidió suplir
la escasez de grabaciones de estudio con la publicación de numerosas
actuaciones en directo (Chambers, 1988b, p. 5), que por ello constituyen
la principal fuente de información musical de los grupos de Miles Davis
durante estos años. De manera paralela, en esta etapa del inicio de la década
de los sesenta, su figura se fue haciendo cada vez más controvertida por sus
actitudes de deliberada distancia y aparente falta de interés: tocaba poco
en las actuaciones y se retiraba del escenario tras su solo; no presentaba
a los músicos, ni los temas que iban a interpretar y su relación con el
público, generalmente entregado, era muy fría (Carr, 2005, p. 172); de esta
manera, comenzó a labrarse una imagen de figura inaccesible, poco dado
a la complacencia y al cumplimiento de las exigencias que se le suponían a
una estrella del mundo del espectáculo.
Cannonball Adderley abandonó la formación en septiembre de 1959,
con el fin de liderar un proyecto con su hermano Nat; Davis trató de
retenerlo, ofreciéndole un importante incremento salarial, pero el
saxofonista se mostró decidido a iniciar su carrera individual. Así, el grupo
se convirtió nuevamente en un quinteto (Davis, Coltrane, Kelly, Chambers
y Cobb) y, tras la grabación de Sketches of Spain, realizó una importante
gira por Europa, con una veintena de actuaciones en diversos países, muy
bien documentada por las grabaciones realizadas en París, Estocolmo, La
Haya y Copenhague. Al volver a EE. UU, Coltrane, que había aceptado
realizar la gira europea a regañadientes, comunicó a Miles su abandono
del grupo con el fin de liderar su propio proyecto. Su sustitución planteó
numerosos problemas, por la obvia dificultad de encontrar un recambio
que probablemente no existía; quizá por esta razón, el trompetista se decidió
al principio por músicos de la tradición de bebop, experimentados en su
estilo, pero que no aportaban el grado de innovación de Coltrane: Jimmy
Heath estuvo unos meses en el grupo, siendo sustituido luego por Sonny
Stitt, que realizó con el quinteto una nueva gira por Europa (Inglaterra,
Francia y Suecia), pero cuyo paso fue igualmente efímero.
260
 Historia de la música de jazz (II)

Davis decidió sustituir a Sonny Stitt por Hank Mobley, un experimentado

músico de hard bop que había realizado interesantes trabajos para Blue Note
con Jazz Messengers y como líder de sus propias formaciones. Mobley estuvo
en el grupo durante un año y en ese periodo de tiempo participó en algunas
grabaciones, como Someday My Prince Will Come (1961), un álbum realizado
en estudio, en el que Coltrane toca como invitado en un par temas, en lo que
será su última grabación con Miles; el disco muestra una notable diversidad
en el repertorio, que trata de llegar al gran público con el tema que da título
al álbum, perteneciente a la banda sonora de Snow White —obra respuesta en
una versión teatral exitosa en la época anterior a la grabación—, y que retoma
también planteamientos de trabajos anteriores, como ocurre en «Teo»,
una pieza que recuerda las ideas armónicas de «Flamenco Sketches». Entre
las grabaciones en directo, resulta de interés la realizada en el Blackhawk
de San Francisco (In Person, Friday and Saturday Nights), con versiones de
temas conocidos de su repertorio, interpretados con solos más extensos y,
en algunos casos, a una velocidad bastante mayor que la versión de estudio
(escúchese, por ejemplo, «So What»).
En mayo de 1961, Davis realizó un concierto en el Carnegie Hall, en
el que se alternaron piezas del quinteto con otras acompañadas por la
orquesta de Gil Evans. La actuación —publicada en disco como At Carnegie
Hall— contiene algún tema inédito del repertorio conjunto de Davis y
Evans, como «Spring Is Here»; no obstante, es más conocida por razones
extramusicales, ya que fue un concierto auspiciado por la Africa Relief
Foundation, una organización que suscitaba recelos entre los activistas
negros más radicales que la acusaban de estar al servicio de la CIA y de
las ideas colonialistas; de hecho, la actuación fue interrumpida por la
presencia en el escenario de manifestantes que portaban carteles, entre
los que se encontraba algunos músicos, como Max Roach (Chambers,
1998b, p. 36).
La aportación de Hank Mobley nunca fue muy valorada por Miles
Davis, al menos si hemos de creer lo que afirma en su autobiografía
(Davis y Troupe, 1990, p. 242), por lo que el saxofonista acabó dejando el
grupo. La situación se complicó poco después por la decisión de la sección
de ritmo de abandonar también la formación, para trabajar de manera
independiente como Wynton Kelly Trio. Davis tenía numerosos contratos
firmados para los primeros meses de 1963, que tuvo que cancelar con el

261
Patricio Goialde Palacios

pago de una indemnización a los promotores (Davis y Troupe, 1990, p.

251); además, y esto quizá fue lo más complicado, se vio obligado a rehacer
el grupo totalmente. Tras cumplir algunas actuaciones en la costa oeste y
probar con diversos músicos, decidió entrar en el estudio para realizar lo
que luego sería Seven Steps to Heaven, un disco que ref leja la inestabilidad
de su formación y las dudas del trompetista, pues de la grabación original
—realizada en Hollywood con George Coleman (ts), Victor Feldman (p),
Ron Carter (b) y Frank Butler (d)— en la versión final del álbum solo se
editaron tres temas; Davis, probablemente poco conforme con el resultado
de los piezas de tiempo más rápido, decidió volver a grabarlas en Nueva
York, con Herbie Hancock (p) y Tony Williams (d) sustituyendo a Feldman
y a Butler. El resultado es un disco dual, cuyos temas más lentos suenan a
grabaciones anteriores, mientras que los registrados en la segunda sesión
apuntan a las nuevas líneas que habrían de cristalizar dos años más tarde,
con la formación del segundo quinteto; de forma paradójica, dos de los
temas más conocidos del álbum («Seven Steps to Heaven» y «Joshua») son
composiciones de Victor Feldman, que sin embargo no participa en la
grabación de la versión editada.
La nueva formación —Davis, Coleman, Hancock, Carter y Williams—
introdujo cambios muy importantes en la concepción musical del grupo, de
manera especial por el papel y la relevancia que adquiere la sección rítmica y,
particularmente, la batería de Tony Williams. El grupo interpreta la música
con una fuerza, vitalidad e imaginación poco frecuentes en las formaciones
de los años anteriores, lo que empuja a los solistas a tocar de una manera
diferente: Coleman rinde a un buen nivel en su papel de contrapunto a la
trompeta, mientras que Miles incrementa la creatividad y el riesgo de sus
solos, iniciando una línea de mayor abstracción que se acentuará en los años
siguientes. Por su parte, la sección de ritmo abre las perspectivas sobre la
forma de marcar el tiempo, con una concepción más libre e implícita del
beat, y eleva la intensidad de la interpretación a través de recursos variados,
como la velocidad, las polirritmias o la acentuación. Tony Williams, que solo
tiene diecisiete años cuando entra en el grupo, adquiere un papel estelar,
colocando a la batería en un primer plano y transmitiendo su entusiasmo
innovador al resto del quinteto, incluso a Miles Davis, que se sobrepone a la
desgana e insatisfacción de su trayectoria al inicio de la década. El trompetista
siempre valoró la presencia de Williams, considerándolo el centro del sonido

262
 Historia de la música de jazz (II)

de grupo y el impulsor de esta nueva etapa, en la que la batería sonaba cada

noche de una manera diferente, obligando así a todos los músicos —también
a Miles— a prestar la máxima atención a todo lo que hacían (Davis y Troupe,
1990, p. 254).
Entre los registros en directo editados por Columbia adquiere un relieve
especial el realizada en Antibes (Miles Davis in Europe), en el que el grupo
toca un repertorio conocido («Walkin’», «Milestones», «Joshua»…) pero desde
unos parámetros estilísticos diferentes al de sus grabaciones de estudio:
el tiempo de los temas es mucho más rápido, lo que da una sensación de
tensión y urgencia, ausente de las versiones originales; la duración de los
solos no está limitada, por lo que el desarrollo del fraseo de improvisación
permite escuchar las ideas explicadas en el apartado anterior sobre la nueva
concepción de la sección rítmica y el efecto que esta produce en los solistas,
con un juego continuo de interacción entre todos los músicos; el contenido,
como señala Carr (2005, pp. 195-198), adquiere un tinte más abstracto,
los solos se sustentan más en un planteamiento rítmico que armónico, y el
trabajo de la sección permite contraer y expandir el espacio, crear y liberar
tensión, dotando a la música de un rango expresivo mayor. En una línea de
planteamiento similar se encuentra el concierto del Philharmonic Hall (1964),
realizado a beneficio de las organizaciones que reivindicaban el derecho de voto
de la población negra de los estados del sur, del que se editaron dos álbumes
(My Funny Valentine y Four and More) que revisan el repertorio conocido
desde la nueva perspectiva explicada, con una acentuación todavía mayor
de la velocidad en la interpretación de los temas up, que se pueden escuchar
seguidos pues están agrupados en el segundo de los discos mencionados.
Pocos meses después de esta actuación, Coleman decidió abandonar el
grupo, según Miles Davis, por su desacuerdo con la línea más experimental
que la nueva sección, y de manera especial Tony Williams, había impuesto
al grupo, que a su vez necesitaba un saxofonista menos previsible (Davis y
Troupe, 1990, p. 258). Davis contrató a Sam Rivers, que realizó una gira por
Japón (In Tokyo), pero no continuó en el grupo a la vuelta a EE. UU.; mientras
el quinteto cumplía este compromiso en el extranjero, Wayne Shorter
había abandonado su trabajo en Jazz Messengers, por lo que Davis decidió
aprovechar la ocasión de incorporarlo al grupo, algo que ya había intentado
con anterioridad, sin conseguirlo debido al contrato del saxofonista con el
grupo de Art Blakey. Así se constituye una de las formaciones más importantes

263
Patricio Goialde Palacios

de la larga carrera de Miles Davis, el segundo quinteto, denominado así para

diferenciarlo del primer quinteto (Coltrane, Garland, Chambers y Joe Jones) y,
a su vez, para colocarlo en un rango de relevancia similar.

3.2. El segundo quinteto

El segundo quinteto comenzó su andadura en septiembre de 1964, con

una serie de actuaciones en la costa oeste y con una gira por diversos países
de Europa. A lo largo de cuatro años, el grupo realizó seis grabaciones de
estudio —E.S.P. (1965), Miles Smiles (1966), Sorcerer (1967), Nefertiti (1967),
Miles in the Sky (1968) y Filles de Kilimanjaro (1968)— que constituyen un
legado central en la historia del jazz de los sesenta y de toda la segunda
mitad del siglo XX. De forma paralela, mantuvo una intensa actividad en
directo, que se vio cortada por algunos periodos de obligado descanso,
debido a los problemas físicos de Miles Davis, lo cual propició que, a su
vez, cada uno de los músicos realizara una importante carrera individual,
que analizaremos en el siguiente apartado.
Desde la primera grabación mencionada, el quinteto se introduce por
unas vías novedosas en relación con la historia previa de la formación.
Todos sus miembros aportan composiciones propias al repertorio, de
manera especial Wayne Shorter que será la figura central del grupo en
este aspecto, tal y como reconoce el propio Davis (Davis y Troupe, 1990,
p. 264), mientras que el líder tiene un papel secundario que, en todo
caso, matiza las ideas aportadas por sus músicos —de ahí que en ocasiones
aparezca compartiendo la titularidad de las composiciones—; los temas se
fundamentan en motivos melódicos aparentemente simples, que no obstante
tienden a la abstracción, la ambigüedad y la indefinición; las formas de las
piezas son por lo general abiertas, con un grado de experimentación que,
no obstante, respeta la estructura general de un tema inicial, solos y un
tema final. La sección de ritmo sigue en la línea de innovación perceptible
en los discos inmediatamente anteriores, otorgando un papel central a
la batería, mientras que el contrabajo actúa de contrapunto de sujeción
a las continuas propuestas de Tony Williams. La armonía se aleja de las
progresiones funcionales y aparentemente los acordes no mantienen una

264
 Historia de la música de jazz (II)

contigüidad relacional, sino que son entidades de sonido autónomas, si

bien la utilización de determinadas líneas, bajos pedales y ostinati puede
conectar los acordes y dar una unidad al discurso armónico en algunas
ocasiones; por otra parte, el papel de Hancock, mucho menos presente
que la mayoría de los pianistas de la época, y con una tendencia a los
colores y la disonancia, contribuye a que la armonía de los temas se diluya
y el piano deje de ser una guía para los solistas. A pesar de que Miles Davis
fuera muy crítico hacia las aportaciones del free jazz, no cabe duda, como
señala Cook (2005, p. 162), de que algunas ideas sobre el espacio, el pulso,
la melodía y la abstracción pueden ser un ref lejo de la libertad introducida
por ese movimiento, si bien el marco formal general del segundo quinteto
de Miles Davis es menos abierto que el propuesto por los músicos de
la avant-garde. El quinteto experimentó con las categorías formales, sin
producir una ruptura total, e innovó en las tradicionales concepciones de
tiempo y melodía, proponiendo en su lugar nociones más elusivas como
las de clima y atmósfera (Chambers, 1998b, p. 89).
El disco que inicia la trayectoria del quinteto, E.S.P. (1965), es un buen
ref lejo de las características señaladas y del alto grado de interacción entre
los miembros del grupo, lo que añade una buena dosis de frescura a la
propuesta. Las composiciones son originales y se alejan de las estructuras
tradicionales de los estándares: algunas tienden a la abstracción por el uso
de determinados intervalos, como «E.S.P.» que utiliza de manera continuada
las cuartas en la melodía principal; otras proponen estructuras formales
de carácter irregular, como ocurre en «R.J.» (11-4-6), y no faltan tampoco
temas que exploran ideas armónicas que enlazan con el pasado inmediato
de Miles, como la armonía modal de «Agitation». A pesar de ser un disco
que mantiene líneas de continuidad con los álbumes anteriores grabados
en directo, las nuevas composiciones y la propuesta general de sonido del
quinteto sorprendieron a los aficionados al jazz, a los seguidores de Davis
y a parte de la crítica; de hecho, ni E.S.P. ni ninguna de las grabaciones
siguientes, aún vendiéndose razonablemente bien —más si tenemos en
cuenta la crisis generalizada del jazz en la época—, gozaron del favor popular
ni alcanzaron las cifras de ventas que habían logrado los discos anteriores
del trompetista.
Durante el año 1965 se acrecentaron los problemas físicos de Miles
Davis, que tuvo que ser intervenido en dos ocasiones de la cadera, por

265
Patricio Goialde Palacios

lo que la actividad del quinteto, tras la grabación del disco comentado,

fue prácticamente nula; solamente se reanudó a finales del año, con
algunas actuaciones en directo, entre las que se encuentran las realizadas
en el club Plugged Nickel, editadas de manera tardía e incompleta en los
ochenta, no apareciendo en el mercado la edición completa hasta 1995
(The Complete Live at the Plugged Nickel). La grabación tiene un enorme
interés porque permite comparar el trabajo en vivo con el del estudio y
observar la evolución del grupo en relación con otras actuaciones grabadas
y editadas con anterioridad. El repertorio interpretado no incorpora los
nuevos temas de E.S.P. —solamente se versiona «Agitation»—, sino que la
propuesta se fundamenta en viejos y conocidos temas de Miles, como
por ejemplo «So What», «Milestones» o «Walkin’», a los que se añaden
versiones de estándares, como «My Funny Valentine» o «Yesterdays»; ahora
bien, a pesar de que el repertorio sea muy parecido al de otras actuaciones
en vivo de los sesenta, la interpretación del mismo acentúa algunos rasgos
perceptibles en álbumes anteriores: incremento del tempo, llegando en
apariencia casi al límite físico —«Oleo», «So What» o «Walkin’»—; tendencia
a la abstracción y a tocar el tema de una manera insinuada, de tal modo
que casi parece una excusa desligada de los solos de improvisación —«The
Theme», «Milestones»—; interacción entre los miembros del grupo y elevado
nivel de intensidad en la interpretación; innovador papel de la sección de
ritmo, en la que ni el piano ni la batería cumplen la tradicional función de
acompañamiento que habitualmente tenían asignada. A todo ello, se debe
añadir el papel de los solistas, en especial de Wayne Shorter, cuyo fraseo
oblicuo, discontinuo, oscuro e impredecible, siempre respaldado por la
brillantez técnica, supone una novedad en el lenguaje del saxofón de jazz
de la época.
Los años 1966 y 1967 fueron extremadamente productivos para la
discografía del grupo, pues en un periodo de nueve meses —de octubre de
1966 a junio de 1967— el quinteto grabó tres álbumes de estudio: Miles
Smiles, Sorcerer y Nefertiti; además registró algunos temas no incluidos en
estos discos, editados más tarde en Water Babies (1976). Vistos de una
forma retrospectiva, constituyen un punto de inf lexión y una culminación
de la carrera como líder de Miles Davis, si bien tienen también un sentido
de final de trayecto, pues tras estas grabaciones el trompetista decidió
iniciar una nueva vía, que reformuló los fundamentos de su música con la

266
 Historia de la música de jazz (II)

incorporación progresiva de la instrumentación eléctrica, y que culminó

con la disolución del quinteto.
Los tres títulos presentan una serie de características comunes que,
en muchos casos, constituyen una continuidad de los planteamientos
de E.S.P.: más de la mitad de los temas grabados son composiciones de
Wayne Shorter y conforman un legado de enorme relevancia de estándares
modernos, lo que eleva la figura del saxofonista a la consideración de
ser uno de los compositores más originales e interesantes de la segunda
mitad del siglo XX; piénsese, por ejemplo, en títulos como «Footprints»,
«Masqualero» o «Nefertiti», por señalar uno de cada álbum mencionado;
por contraposición, Miles Davis solo aparecen en los créditos de una
composición del primer álbum —«Circle»—, mientras que Hancock y
Williams también incorporan algunos de sus trabajos originales a estos
discos; solo en Miles Smiles se encuentran dos composiciones de autores
ajenos al grupo —«Freedom Jazz Dance» y «Gingerbread Boy»—. Las
melodías de los temas que constituyen este repertorio son por lo general
muy breves y constituyen un punto de referencia para el desarrollo de
los solos, pero se establece una autonomía entre ambas entidades, de
tal manera que la rueda armónica o la forma de los temas no es un
elemento fijo e inalterable que estructura las improvisaciones; de hecho,
Hancock cada vez toca menos como un miembro de la sección de ritmo
y el piano pierde el papel de guía para los solistas (Cook, 2005, pp. 175-
176), actuando en muchas ocasiones como si fuera un instrumento de
viento más, al no acompañar a los otros solistas e incluso realizar algunos
de sus solos únicamente con la mano derecha —escúchese, por ejemplo,
«Gingerbread Boy»—.
La sección de ritmo continúa en la línea de E.S.P., con una presencia
central de la batería y una constante experimentación con el ritmo, el
tiempo, el pulso y la forma, por lo que se acentúa el ya señalado papel de
Carter como ancla y soporte principal. Los solistas alcanzan un nivel de
gran brillantez y el conjunto de las improvisaciones nos muestran a todos
ellos, incluido a Miles Davis, en algunos de los mejores momentos de
sus carreras como improvisadores. En determinados temas se introducen
innovaciones, como la alternancia de los dos solistas principales en
«Sorcerer», donde el primer solo es un juego de pregunta-respuesta entre
ambos, que finaliza con una nueva exposición del tema, que a su vez

267
Patricio Goialde Palacios

funciona como interludio para introducir el solo de Hancock; «Nefertiti»

es un tema que no tiene solos en sentido estricto, sino que la construcción
se fundamenta en la interpretación repetida de la melodía, por lo que los
juegos de variación e intensidad recaen sobre la sección de ritmo. Los
solos se constituyen en exploraciones a partir del motivo del tema, pero,
como señala Carr (2005, p. 211), se alejan de la concepción clásica de
improvisación del bebop y del hard bop, en cuanto a la dependencia férrea
de una rueda armónica; en este sentido, el intérprete goza de una mayor
libertad y la improvisación adquiere un carácter de exploración, en el que
la interacción entre el solista y la sección de ritmo juega un papel de primer
orden.
Además de estas grabaciones, el quinteto realizó numerosas actuaciones
en directo, en algunas de las cuales la formación presentó variaciones,
además de las habituales sustituciones de Ron Carter, que ya en esa época
era un cotizado músico de estudio; así, a comienzos de 1967, Miles Davis
incorporó al grupo a Joe Henderson, convirtiéndose en sexteto durante
algunos meses; lamentablemente no hay ningún testimonio grabado de
esta experiencia. Entre las giras internacionales, es destacable la realizada
por Europa en otoño de 1967, en un intento de llevar por varias ciudades
un festival con figuras relevantes del jazz americano; de hecho, el evento se
denominó Newport Jazz Festival in Europe. Existen testimonios grabados
de la gira, que terminó para Miles Davis de manera abrupta, pues acabó
enfrentado con el productor George Wein y negándose a realizar la última
actuación programada, que debía tener lugar precisamente en Barcelona,
donde el resto de los músicos del grupo actuó con el nombre de Wayne
Shorter Quartet (Chambers, 1998b, p. 116). Una de las innovaciones de
las actuaciones en vivo del quinteto en esta época fue la realización de
las mismas como un único pase continuado, como una suite organizada
alrededor de unos cuantos temas y una serie de transiciones entre los
mismos; esta forma de organizar el repertorio se convirtió en una
característica de los directos del grupo desde principios de 1967 (Chambers,
1998b, pp. 101-102).
Las ventas de los discos de Miles Davis hasta ahora comentados
alcanzaron cifras importantes para lo que era el mercado del jazz de la
época (entre cuarenta y cincuenta mil ejemplares por cada grabación), pero
fueron insuficientes para seguir manteniéndolo como una de las grandes

268
 Historia de la música de jazz (II)

figuras de la discográfica, que durante estos años se volcó en las nuevas

estrellas de los géneros musicales emergentes, como el rock, el pop o el
soul. Como señala Carr (2005, p. 215), Miles comenzó a ocupar un lugar
periférico en la empresa y sus grabaciones dejaron de ser tan rentables;
sus actuaciones en directo no llenaban los locales con tanta facilidad y su
fama y popularidad se vieron afectadas. Ante esta situación, el trompetista
decidió dar un giro a su música e introducir en ella algunos elementos
provenientes de los estilos que suscitaban la atención del público; para ello
varió su método de trabajo y comenzó a ensayar muchas horas en el estudio,
realizando diversas pruebas e incorporando algunos nuevos músicos. Esta
nueva vía acabará por desembocar en los discos de jazz eléctrico firmados
por Davis a finales de la década, grabados tras la disolución del quinteto;
no obstante, dos de las grabaciones de 1968 —Miles in the Sky y Filles de
Kilimanjaro— tienen el carácter del álbumes de transición entre las dos
etapas pues, tanto desde el punto de vista musical como de los intérpretes
que intervienen, son todavía discos del quinteto, si bien inician ya una
exploración, incorporando algunos nuevos instrumentos eléctricos e
intérpretes invitados.
Este nuevo camino se inició en diciembre de 1967 cuando Miles Davis
añadió al quinteto al guitarrista Joe Beck, con el que se grabaron dos
temas, que no fueron publicados en su momento pues el trompetista no
los consideró satisfactorios: «Circle in the Round» (publicado en 1979, en
Circle in the Round) y «Water on the Pond» (Directions, 1981). En el segundo
de los temas citados, Hancock tocó por primera vez en una grabación
un piano eléctrico, por decisión de Davis, quien se había interesado por
este instrumento al escuchar a Joe Zawinul en el grupo de Cannonball
Adderley (Davis y Troupe, 1990, p. 279). A comienzos de 1968, el
trompetista incorpora a sus probaturas de estudio al guitarrista George
Benson, con el que graba diversos cortes, entre ellos «Paraphernalia», que
se editará en Miles in the Sky; el álbum se completará con otros tres temas
registrados unos meses más tarde con el quinteto habitual, en los que la
nueva dirección de la música se hará patente, tanto en la instrumentación
como en el papel de la sección rítmica, que aparece en algunos temas
simplificado y con un pulso más claro, deudor de los nuevos intereses
de Miles por la música de rock y por determinados intérpretes como Jimi
Hendrix. Incluso la portada del disco, cercana a la estética del pop-art,
parece marcar ese afán de ruptura que se inicia con esta grabación.
269
Patricio Goialde Palacios

Durante ese mismo año de 1968, se grabará también Filles de Kilimanjaro,

el último testimonio de las grabaciones del quinteto como tal, que registra
tres temas —con Herbie Hancock al piano eléctrico y Ron Carter al bajo
eléctrico—, mientras que el disco se completa con otros dos cortes, con la
incorporación de Chick Corea y Dave Holland. Este último álbum incide
en las ideas de Miles in the Sky, otorgando un papel muy relevante al piano
eléctrico, si bien presenta un grado de elaboración melódica mayor que el
título mencionado, debido probablemente a la participación en el mismo
de Gil Evans como compositor y arreglista, aunque su papel real es objeto
de debate, ya que su nombre no aparece en los créditos de la grabación
(Chambers, 1998b, p. 130). Con este registro discográfico concluye la
historia del quinteto como tal —es la última grabación de Ron Carter con
el grupo— y a partir de aquí Davis trabajará de forma plena en una línea
de jazz eléctrico, lo que constituye un anticipo del éxito del género en la
década de los setenta.

4. Las carreras individuales de los músicos del quinteto

Los músicos que acompañaron a Miles Davis en su segundo quinteto

realizaron durante los años sesenta una importante carrera individual
como líderes, cuyo análisis resulta obligado, no solo por su indudable
relevancia, sino porque permite comprender mejor al propio grupo de
Davis, escuchar versiones individuales de temas grabados también con el
quinteto y observar de qué manera se dan líneas de inf luencia mutua o de
qué modo se afirma la personalidad de cada uno de ellos.
Wayne Shorter (1933) es sin duda un claro ejemplo de la compatibilidad
de una carrera como sideman —no olvidemos que durante los sesenta
trabajó primero con Jazz Messengers (1959-1964) y luego con Davis (1964-
1970)— con una trayectoria individual como líder que se ref leja en sus
numerosos trabajos —quince álbumes desde 1959 a 1970—, algunos de
los cuales —por ejemplo, Speak No Evil— forman parte del catálogo de las
obras indiscutibles de la década34.
34
Para una información más detallada sobre la vida y la obra de Shorter se puede con-
sultar Mercer (2007); un ensayo de interpretación estético-filosófica de sus trabajos se
encuentra en Carini (2005).

270
 Historia de la música de jazz (II)

Shorter comenzó su carrera musical en la segunda mitad de los

cincuenta, trabajando de manera puntual con Horace Silver y con la big
band de Maynard Ferguson, donde coincidió con Joe Zawinul, con quien
formaría más adelante Weather Report. Sus primeras grabaciones como
líder —Introducing Wayne Shorter (1959), Second Genesis (1960) y Wayning
Moments (1962), todas ellas con el sello Vee Jay— muestran su especial
capacidad para la composición, una cierta inf luencia de John Coltrane,
que no obstante no anula su personalidad individual, y la presencia de
músicos de Jazz Messengers (Lee Morgan, Freddie Hubbard, Jymie Merritt,
Cedar Walton o el propio Art Blakey) en las mismas. A partir de 1964, su
carrera como líder dio un giro importante al firmar un contrato con la Blue
Note, una época que se inició de manera especialmente fructífera, pues
en un periodo inferior a dos años grabó siete álbumes, que conformaron
el núcleo central de su obra en esta década: Night Dreamer (1964), Juju
(1964), Speak No Evil (1964), The Soothsayer (1965), Etcetera (1965), The
All Seeing Eye (1965) y Adam’s Apple (1966). Los tres primeros títulos
fueron grabados con anterioridad a E.S.P., el primer disco de estudio del
quinteto de Miles Davis en el que participó Shorter, mientras que los otros
cuatros se registraron entre la grabación del álbum mencionado y Miles
Smiles. Considerados en su conjunto, estos trabajos muestran su capacidad
para compaginar su actividad como líder y como miembro de un grupo
dirigido por otro intérprete, y para diferenciar y combinar ambas tareas,
cuyas líneas principales no siempre fueron convergentes —escúchense, por
ejemplo, E.S.P. y The All Seeing Eye, dos álbumes grabados en 1965 con un
intervalo de nueve meses, y se comprobará la variedad de registros de sus
ideas musicales—.
El reconocimiento de Shorter como compositor suscita una rara
unanimidad, que se fundamenta, por un parte, en la cantidad, ya que
solo durante los años sesenta grabó más de un centenar de temas propios
(considerando sus discos en solitario, con Blakey y con Davis)35, y, por otra,
en la originalidad y carácter renovador de su obra, que se sitúa entre las
más relevantes de la historia del jazz; no en vano es uno de los autores más
versionados por los músicos contemporáneos. De una manera general, se
puede afirmar que Shorter mantiene aparentemente, como señala Carini
(2005, p. 31), las constantes funcionales de una composición (melodía,
35
Una enumeración completa de sus composiciones grabadas puede consultarse en Mer-
cer (2007, pp. 286-299).

271
Patricio Goialde Palacios

armonía y ritmo), pero que la búsqueda de una identidad individual lo

conduce a un cuestionamiento y reformulación de la concepción tradicional
de las mismas, lo que da lugar a una obra inconfundible y extremadamente
original. El análisis detallado de su obra grabada en esta época muestra
ejemplos de planteamientos melódicos innovadores fundamentados en la
recurrencia de un intervalo (por ejemplo, las cuartas en «Witch Hunt»),
en la disociación de los segmentos que conforman el material melódico,
sobre todo introducciones y melodías principales (el citado «Witch Hunt»
es una muestra de la aparente falta de relación entre las dos partes) o en el
carácter circular de las melodías logrado a través de elementos rítmicos o
armónicos (en «Fee-Fi-Fo-Fum» se utiliza la repetición de un idea acentual
cada cuatro compases); asimismo, en ocasiones se diluye al frontera que
separa la melodía de la improvisación, con composiciones abiertas que
constituyen un todo y sin una diferenciación clara y tajante del marco
melódico del de los solos.
De forma paralela, Shorter realiza un importante trabajo de reelaboración
del material armónico usual en la música de jazz, de tal manera que las
relaciones funcionales y la lógica de los movimientos y las resoluciones
aparecen muy difuminadas; este planteamiento contribuye a dar relevancia a
la sonoridad de cada acorde en sí mismo, sin la necesaria dependencia de una
progresión que dé sentido al conjunto; a ello hay que añadir que las ruedas
armónicas no son para Shorter, obligatoriamente, marcos cerrados de guía
para el solista, por lo que, como ya se ha señalado a propósito del grupo de
Miles o de álbumes como The All Seeing Eye, los derroteros de la improvisación
no guardan una relación de dependencia con la supuesta guía armónica de
los acordes, que deja de tener el carácter prescriptivo que tradicionalmente
se le había asignado. La renovación melódica y armónica va acompañada de
una experimentación formal, que en ocasiones aleja sus composiciones de
los tradicionales temas de treinta y dos compases —por ejemplo, «Blue à la
Carte» es una melodía de trece compases, seguida de un interludio de ocho,
mientras que «Infant Eyes» es una estructura ABA de veintisiete compases—
u opta claramente por estructuras abiertas, como ocurre en muchos de los
temas de The All Seeing Eye.
Su estilo como intérprete se alimenta de las fuentes del bebop y del
hard bop, pero su lectura de las aportaciones de estos movimientos no
tiene una finalidad mimética, sino que trata de interiorizar la tradición

272
 Historia de la música de jazz (II)

de las décadas anteriores para lograr un lenguaje individual. Desde que

Leroi Jones escribiera en 1959 que el estilo de Shorter está conectado
con el de Rollins y Coltrane (Jones, 1977, p. 82), esta afirmación se ha
convertido en un lugar común, muchas veces repetido, y que además se
ha considerado refrendado por la relación de amistad y de intercambio
musical que mantuvieron Shorter y Coltrane. No cabe duda de que sus
primeros discos muestran, en el sonido y en el fraseo, su admiración por
este, inevitable teniendo en cuenta el papel de Coltrane como la gran
figura del saxofón tenor de la época y patente incluso en la elección de sus
acompañantes —recuérdese que en Night Dreamer, su primera grabación
para Blue Note, McCoy Tyner y Elvin Jones forman parte de la sección de
ritmo—. No obstante, sería una simplificación explicar a Shorter como un
discípulo de Coltrane, pues pronto se pone de manifiesto que su forma de
componer es muy personal, tanto en lo melódico como en lo armónico,
y que su fraseo de improvisación, aunque incorpora elementos del jazz
de las décadas de los cincuenta y primeros sesenta, presenta un grado
de densidad y asimetría que revelan la originalidad de una visión oblicua
que se aleja de las inf luencias directas. Shorter y Coltrane comparten la
búsqueda de una sonoridad individual y de un fraseo de improvisación
original; a pesar de ello, ambos desarrollaron universos musicales muy
diferentes (Carini, 2005, p. 25).
La carrera de Shorter en los años sesenta no se limitó a sus trabajos
individuales ni a su presencia en dos grupos tan importantes como
los liderados por Blakey y Davis, sino que fue un músico solicitado en
proyectos muy diversos; sin ánimo de realizar una enumeración exhaustiva,
recuérdese su presencia en trabajos de Freddie Hubbard (Ready for Freddie,
1961), Donald Byrd (Free Form, 1961), Benny Golson (Just Jazz, 1962),
Gil Evans (The Individualism of Gil Evans, 1964), Lee Morgan (Search for
the New Land, 1964; The Gigolo, 1965), Bobby Timmons (The Soul Man,
1965), Tony Williams (Spring, 1965), etc. Todo ello conforma una obra
poliédrica y compleja, de múltiples registros, con una versatilidad que le
permite trabajar en contextos diversos, adaptarse a los mismos, sin perder
por ello su sonido e identidad, sin duda reconocibles e inconfundibles.
Herbie Hancock (1940) inició su trayectoria profesional tocando de
manera ocasional con Coleman Hawkins e integrándose posteriormente
en el grupo de Donald Byrd, con quien grabó Royal Flush (1961). Su

273
Patricio Goialde Palacios

carrera como líder individual comenzó muy pronto, al firmar un contrato

con Blue Note cuando solo tenía 22 años; el resultado de esta relación fue la
grabación de una serie de álbumes durante la década de los sesenta: Takin’
Off (1962), My Point of View (1963), Inventions and Dimensions (1963),
Empyrean Isles (1964), Maiden Voyage (1965), Speak Like a Child (1968)
y The Prisoner (1969). A esta producción como líder, se deben sumar
trabajos de otra naturaleza, como la banda sonora de Blow Up (1966) de
M. Antonioni, o sus numerosas colaboraciones con otros intérpretes,
como por ejemplo el ya citado Donald Byrd (A New Perspective, 1963),
Freddie Hubbard (Hub Tones, 1962) o Hank Mobley (Straight, No Filter,
editado tardíamente en 1989).
La característica principal de sus trabajos como líder es la variedad y
diversidad estilística que presentan: Hancock compuso y grabó algunos temas
fundamentados en una figura rítmica repetida, relacionados con el blues,
cuyo groove funky atrajo a un público muy amplio, consiguiendo así notables
éxitos comerciales —«Watermelon Man» o «Blind Man, Blind Man»—; de
forma paralela, y en los mismos elepés que presentaban esa vertiente más
popular, trabajó en una línea más experimental, alejada de las concesiones,
como puede escucharse en Empyrean Isles, disco en el que conviven temas
como «Cantoloupe Island», que responde al patrón de tema funky, con otros
de planteamiento menos previsible, o en grabaciones realizadas enteramente
con una gran libertad, como Inventions and Dimensions. Las plantillas
instrumentales también son variables, desde la clásica formación de quinteto,
con simples exposiciones melódicas seguidas de un desarrollo de los solos,
a otras en las que se incrementa la formación de base con la presencia de
instrumentos como la f lauta, el clarinete bajo y el trombón bajo, lo que da
lugar a un mayor trabajo de orquestación y de arreglos, en el que se hace
patente su gusto por la música y los colores instrumentales de Gil Evans;
escúchense, por ejemplo, sus dos últimos trabajos para Blue Note: Speak Like
a Child y The Prisoner.
La práctica totalidad de los temas grabados en estos discos de los sesenta
son composiciones de Hancock que, como él mismo ha señalado, tratan
de aunar una simplicidad melódica con una complejidad armónica que
se manifiesta en la dificultad de identificación de los acordes, concebidos
como unidades de sonido autónomas, que en conjunto potencian un
espectro de colores más amplio que el que puede contener la tradicional

274
 Historia de la música de jazz (II)

progresión de acordes; algo similar ocurre en la concepción de las voces

de los vientos de los dos álbumes antes citados, que no tratan tanto de
definir la armonía como de dar color a los sonidos; según el pianista, esta
forma de escribir proviene de su interés y escucha de los trabajos de Gil
Evans, Oliver Nelson y Thad Jones (citado en Hentoff, 2005). Las ideas
armónicas señaladas son aplicadas al comping y a los voicings de los acordes
en el piano, de tal manera que las progresiones armónicas presentan un
carácter ambiguo, que busca más la sugerencia que la definición, algo
que puede observarse también en los álbumes del quinteto de Miles
Davis, grupo con el que la obra individual de Hancock mantiene vasos
comunicantes, que son perceptibles por la presencia de Ron Carter y Tony
Williams en varias de las grabaciones y por la posibilidad de escuchar
nuevas versiones de composiciones originales suyas ya grabadas con el
quinteto, como «Little One», «Riot» o «The Sorcerer».
La versatilidad que Hancock muestra en sus grabaciones de los años
sesenta y su capacidad para combinar lo comercial y lo experimental no
son sino un anticipo de su carrera posterior, que se moverá con facilidad
y naturalidad en ámbitos teóricamente irreconciliables, desde el jazz
eléctrico a otros planteamientos más exigentes, sin olvidar sus grandes
éxitos de ventas, como «Rockit» (1983).
La carrera de Ron Carter (1937) en los sesenta está centrada en su
trabajo como músico de sección, tanto en el grupo de Miles Davis (1963-
1968), como en otras formaciones con las que colaboró de manera más
esporádica, entre ellas, las de Eric Dolphy (Far Cry, 1960), Kenny Dorham
(West 42nd Street, 1961), Don Ellis (New Ideas, 1961), Tadd Dameron (The
Magic Touch, 1962), Kenny Burrell (Guitar Forms, 1965), Pepper Adams
(Encounter, 1968), George Benson (Shape of Things to Come, 1968), etc.;
la cantidad y la variedad estilística de los músicos para los que trabajó
muestra la versatilidad de Ron Carter y la relevancia de su trayectoria como
acompañante muy solicitado, una constante no solo de los años sesenta,
sino de toda su trayectoria posterior. Además, durante esta etapa alternó
su carrera como contrabajista con la de violonchelista, instrumento con el
que trabajó junto al ya citado Eric Dolphy en diversos proyectos como Out
There (1960) o Where (1961), una grabación realizada a su nombre que, no
obstante, suele aparecer incluida en la discografía de Dolphy.

275
Patricio Goialde Palacios

Tony Williams (1945-1997) fue un ejemplo de músico precoz: antes de

cumplir los veinte años, había trabajado con Toshiko Akiyosi, Sam Rivers,
Jackie McLean e iniciado su andadura con Miles Davis. Su primer trabajo
como líder fue Life Time (1964), un álbum en el que muestra su faceta
como compositor y arreglista y el carácter experimental de su música,
con la presencia de dos contrabajistas (Richard Davis y Gary Peacock)
en alguno de los temas y la siempre sugerente aportación de Sam Rivers.
Spring (1965) fue grabado en cuarteto con Shorter, Hancock y Peacock y
muestra la relación entre sus ideas y las desarrolladas de manera paralela
en el quinteto de Miles Davis. Williams también trabajó en grabaciones
de estudio para otros líderes; además de colaborar en varios de los discos
citados de Shorter y Hancock, recordemos que durante esta década tocó,
entre otros, con Jackie McLean (Vertigo, 1963), Eric Dolphy (Out to Lunch,
1964) o Andrew Hill (Point of Departure, 1964). Tras abandonar el grupo
de Miles Davis, su carrera se introdujo por la línea del jazz fusión con
el grupo Lifetime, uno de los precursores del nuevo estilo que habría de
triunfar en los setenta.

5. El jazz vocal
5.1. El género de la interpretación vocal: entre el jazz y la música
popular

La carrera de la mayoría de los intérpretes de jazz vocal de los años

cincuenta y sesenta trascurre entre dos polos en apariencia diferenciados,
si bien la práctica muestra numerosos puntos de contacto entre ambos:
la música popular, dirigida al gran público, que acentúa los rasgos más
comerciales del repertorio, de la interpretación y de los arreglos; y la música
de tradición jazzística, más minoritaria, que enfatiza la importancia de los
solos improvisados —de los instrumentistas y de los propios vocalistas—, y
elimina algunas de las características, como los acompañamientos de cuerda,
que tienden a limar y a suavizar las propuestas musicales para hacerlas llegar
al gran público. La mayor parte de los cantantes de jazz de la época trabajaron
en ambos campos y transitaron los territorios limítrofes que aparentemente
los separan; Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan no fueron una excepción.

276
 Historia de la música de jazz (II)

La carrera de Ella Fitzgerald (1917-1996), como hemos visto en capítulos

anteriores, comenzó en los años treinta en la orquesta de Chick Webb; con
posterioridad, tras trabajar con algunos grupos vocales, inició su trayectoria
en solitario que, desde el principio, estuvo marcada por su capacidad para la
improvisación, grabando algunos de los mejores scats del género vocal, como
«Flying Home» (1945). Su primer trabajo importante de los años cincuenta
fue Ella Sings Gershwin (1954), acompañada únicamente por el pianista Ellis
Larkins; es un álbum que resalta las cualidades de su voz y que abre el camino
a lo que será su obra más popular en esta década, los discos monográficos
dedicados a los grandes compositores de la canción americana, conocidos con
el nombre de songbooks y editados por Norman Granz en su sello Verve.
La serie de los songbooks constituye un ejemplo claro de la capacidad
de Ella Fitzgerald y su productor para integrar en un mismo proyecto
elementos de la canción popular con otros de carácter más jazzístico.
Estas publicaciones comenzaron en 1956 con The Cole Porter Songbook,
grabado con la orquesta de Buddy Bregman, que obtuvo un enorme éxito
con su fórmula de una orquesta mixta de viento y cuerda —vendió cien
mil ejemplares durante el primer mes de su lanzamiento—, lo que abrió
el camino al resto de la colección, con monográficos dedicados a Rodgers
and Hart (1956), Duke Ellington (1957), Irving Berlin (1958), George and
Ira Gershwin (1959), Harold Arlen (1961), Jerome Kern (1963) y Johnny
Mercer (1964). El volumen del proyecto, que en su edición moderna ocupa
hasta dieciséis cedés, implicó necesariamente una mezcla de componentes
diversos, más si tenemos en cuenta que se trabajó con diferentes
plantillas instrumentales, arreglistas y repertorios: aunque la formación
más habitual sea la gran orquesta, se puede escuchar a Ella Fitzgerald
acompañada por pequeños grupos en muchos de los álbumes, por ejemplo
en el disco dedicado a Ellington en temas como «Sophisticated Lady» o
«It Don’t Mean a Thing», con espacio para los solistas, en un formato
indudablemente jazzístico; a pesar del innegable componente comercial de
estos discos, las improvisaciones vocales con la técnica scat están presentes
en varios álbumes, con ejemplos sobresalientes como «Blue Skies», del
songbook dedicado a Irving Berlin.
La serie de los songbooks fue un proyecto concebido para un público
amplio, que era conocedor de una parte importante del repertorio
grabado; no obstante, como señalan Crowther y Pinfold (1997, p. 137),

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Patricio Goialde Palacios

consiguió interesar también a los aficionados al jazz, por la capacidad de la

cantante para integrar las características musicales de diferentes géneros:
cuando Ella interpretaba las canciones más comerciales, siempre lo hacía
con un gran sentido del swing; cuando cantaba las más jazzísticas, realzaba
el componente melódico de las mismas. Además de ello, este proyecto
contribuyó a establecer un canon esencial de la canción americana
(Friedwald, 2000, p. 478).
De forma paralela a la grabación de esta serie, Ella Fitzgerald realizó
numerosos trabajos tanto de estudio como en directo; la relación completa
sería muy larga, pero se pueden reseñar sus grabaciones con las orquestas
de Count Basie (One O’Clock Jump, 1957; Ella and Basie, 1963), Nelson
Riddle (Ella Swings Brightly with Nelson, 1961; Ella Swings Gently with
Nelson, 1962) o Duke Ellington (Ella at Duke’s Place, 1965); sus numerosas
actuaciones en directo (At Newport, 1957; Ella in Rome, 1958; Ella in
Berlin, 1960); las colaboraciones con Louis Armstrong (Ella and Louis,
1957; Ella and Louis Again, 1957), etc. La etapa de Verve (1956-1966) fue
la más fructífera de toda su carrera, con un volumen impresionante de
grabaciones de proyectos diversos que tuvo que compatibilizar con largas
giras mundiales, que fueron la base de su enorme éxito y de su conversión
en una gran estrella popular. Obviamente, una época tan prolífica, con
colaboraciones tan diversas, tuvo inevitablemente sus altibajos; no obstante,
Ella supo mantener sus cualidades esenciales en todos los proyectos en los
que participó: capacidad para personalizar las versiones, sin perder nunca
la dicción y la afinación; facilidad para incorporar la improvisación vocal,
a través de creativos solos de scat que se integran con naturalidad en la
interpretación de la canción —escúchese su álbum Lullabies of Birdland—;
despliegue de recursos técnicos, a partir de un amplio registro que controla
con asombrosa facilidad; importancia del elemento rítmico, alrededor del
cual pivota la (re) construcción de los temas de su repertorio.
Tras los exitosos años de Verve, Ella Fitzgerald estuvo prácticamente
retirada de la escena musical durante la segunda mitad de los sesenta,
volviendo en la década siguiente a la primera línea, nuevamente de la
mano de Norman Granz, con su sello Pablo.
Sarah Vaughan (1924-1990) inició su carrera profesional en la década
de los cuarenta con las orquestas de Earl Hines y Billy Eckstine, dos
agrupaciones en las que coincidió con numerosos músicos de bebop, entre

278
 Historia de la música de jazz (II)

ellos, Parker y Gillespie, que le acompañaron en algunas de sus primeras

grabaciones en solitario. A partir de los cincuenta, comenzó a convertirse
en una figura conocida y a trabajar en los dos ámbitos ya señalados de la
música más popular y del jazz.
En 1954 grabó Sarah Vaughan, un álbum en el que la acompañan
Clifford Brown (tp), Paul Quinichette (ts), Herbie Mann (f l), Jimmy Jones
(p), Joe Benjamin (b) y Roy Haynes (d), en un formato de grupo pequeño,
que constituye una de las cumbres de su carrera; el planteamiento del
disco es simple, pues se trata de una colección de estándares, interpretados
sin espectaculares arreglos, pero que no obstante logra un alto grado de
integración entre los solistas y la voz, presentando incluso algunos solos de
scat que se intercambian con improvisaciones instrumentales (escúchese
«Lullaby of Birdland»). Otros discos posteriores como Swingin’ Easy (1957)
o At Mister Kelly’s (1957) siguen un planteamiento similar de adecuar
la voz a un formato reducido, en estos dos casos al del trío de piano,
contrabajo y batería. Junto a estas grabaciones de carácter más jazzístico,
Vaughan realizó otras con formatos orquestales más amplios, dirigidas
también a captar el interés del gran público; así grabó un recopilatorio de
éxitos de Broadway (Sings Broadway: Great Songs from Great Shows, 1956)
y dos monográficos, Sings George Gershwin (1957) y The Rodgers and Hart
Songbook (1958), con los que la discográfica Verve trató de repetir el éxito
logrado con Fitzgerald en sus primeros songbooks. Durante los sesenta
continuó alternando sus trabajos con grupos reducidos (After Hours,
1961) con otros con formaciones más amplias, como Snowbound (1963)
o The Lonely Hours (1964), realizados con las orquestas de Don Costa
y Benny Carter, respectivamente. Al igual que Ella Fitzgerald, la última
época de su carrera estuvo ligada a las grabaciones del sello Pablo, con el
que volvió a grabar monográficos, como los dos volúmenes dedicados a
Ellington (Duke Ellington Songbook, 1979).
El estilo de Sarah Vaughan parte de una prodigiosa técnica, que le permite
mantener un control vocal sobre su capacidad inventiva, un aspecto que
desarrolló tanto en lo referente a la melodía y al ritmo como a la letra de
las canciones; esta capacitación técnica se manifiesta en su amplio registro,
en la facilidad para moverse por el mismo, en la afinación y en el uso del
vibrato. El resultado de todo ello fue una forma de cantar muy expresiva,
con un énfasis especial en los componentes emocionales de las canciones,

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Patricio Goialde Palacios

un aspecto desarrollado a partir de la variación y la alteración de la propia

melodía y letra de las canciones, llegando a crear construcciones muy
complejas; en este sentido, su concepto de interpretación de los temas es
muy similar al de un instrumentista, pues los temas originales son solo un
punto de partida para una creación personal (Crowther y Pinfold, 1997,
p. 145); no hay que olvidar que Vaughan fue una notable pianista y que
incluso ejerció como tal en los inicios de su carrera. Como señala Friedwald
(1996, pp. 275-276), esta forma de interpretar y adornar las canciones es
una de sus características más importantes, pues a través de los diferentes
recursos de la variación prácticamente hace olvidar la melodía original y
coloca los mecanismos de su voz en el centro de su forma de interpretar
el repertorio; de ahí la objeción de falta de respeto por el material y de
autosuficiencia técnica que en ocasiones se le ha realizado.
La carrera de Vaughan tuvo ciertos paralelismos con la de Fitzgerald,
pues ambas poseyeron una solvencia técnica que les permitió personalizar
y dar valor al repertorio, más allá de su procedencia inicial, a través de la
variación de la partitura original —un recurso más patente en Sarah— y del
uso del scat como improvisación vocal —algo más relevante en Ella—. Ambas
frecuentaron tanto el género popular como el jazzístico y alcanzaron la fama
en los años cincuenta, si bien el éxito de Vaughan no fue comparable al que
obtuvo Fitzgerald; las dos tuvieron asimismo una etapa final de su carrera, en
los setenta y ochenta, ligada al sello Pablo, que relanzó sus figuras artísticas
en los últimos años de su trayectoria musical.
Además de Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan, fueron muchas las cantantes
que, con repertorios muy amplios desde el punto de vista estilístico,
cruzaron la sinuosa frontera entre la música comercial, popular y la de jazz.
Dinah Washington (1924-1963) fue uno de los ejemplos más claros de
esta permeabilidad y diversidad de materiales, ya que en su corta carrera
profesional grabó álbumes de muchos estilos, algunos más cercanos al
blues y al rhythm and blues, otros de grandes éxitos de la música popular
y, finalmente, algunos otros deudores de la estética del jazz. Entre estos
últimos, son reseñables Dinah Jams (1954) —que pretende recrear el ambiente
de una jam session, con la participación de Clifford Brown, Clark Terry,
Harold Land o Max Roach, entre otros— y For Those in Love (1955) —con
Clark Terry, Wynton Kelly, Jimmy Cobb…—. Grabó también con grandes
formaciones orquestales, como la de Quincy Jones (The Swingin’ Miss D,

280
 Historia de la música de jazz (II)

1955) y realizó algunos discos de carácter monográfico, en la línea de los

explicados en relación con Fitzgerald y Vaughan: The Fats Waller Songbook
(1957) y Sings Bessie Smith (1958). Fue una cantante muy popular en los
años cincuenta, con un estilo ligado directamente a la tradición del blues,
pero con una versatilidad tal que supo adaptarse, con su inconfundible voz
nasal, a los diferentes contextos en los que trabajó, siendo una inf luencia
fundamental para las cantantes de soul de la década siguiente.
Nina Simone (1933) es un caso similar de cantante sin una única
adscripción estilística, que obtuvo un notable éxito en los años sesenta,
con versiones de estándares clásicos («I Loves You Porgy», Nina Simone in
Concert, 1964), modernos («Work Song», High Priestess of Soul, 1966) o de
temas de la canción de autor, alejados del ámbito del jazz («Ne Me Quitte
Pas», I Put a Spell on You, 1965). Peggy Lee (1920) fue una cantante que se
inició en la orquesta de Benny Goodman en los cuarenta, que desarrolló
luego una carrera profesional, en muchos casos alejada de las coordenadas
de la música que nos ocupa, si bien sus interpretaciones ref lejan un origen
y formación en la óptica jazzística, por ejemplo, en discos como Black Coffee
(1956) o Beauty and the Beat! (1959).
En contraposición a estas figuras que trabajaron en el jazz de manera
ocasional, Carmen McRae (1922-1994) representa un tipo de cantante que
realizó menos concesiones a la comercialidad. Su carrera se inició en las
orquestas de Basie, Carter y Mercer Ellington, para dedicarse a partir de
los cincuenta, ya instalada en Nueva York, a sus grabaciones en solitario;
esta fue una época especialmente fructífera de su carrera con discos como
By Special Request (1955), Blue Moon (1956) o Birds of a Feather (1958). Su
admiración por Billie Holiday se materializó en Sings Lover Man (1961),
un álbum de temas asociados al repertorio de su ídolo e inf luencia más
importante. Durante la década de los sesenta realizó algunas concesiones a
la música popular, grabando algunas canciones de The Beatles o temas de
Billy Joel o Michel Legrand; no obstante, junto a Betty Carter, fue una de las
cantantes que se mantuvo más firme en sus principios musicales, retomando
una esplendorosa carrera jazzística en las dos décadas siguientes. Su estilo
se caracteriza en primer lugar por la habilidad para la interpretación de las
baladas, algo que puede escucharse en diversos monográficos dedicados a
este tipo de canción (por ejemplo, Book of Ballads, 1958); de su forma de
interpretar el repertorio llaman la atención la importancia concedida a la

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Patricio Goialde Palacios

letra y a su dicción, así como su capacidad para alterar las líneas melódicas
con recursos ligados a la improvisación, como la variación o el adorno
melódico (Friedwald, 1996, p. 353).
Nat King Cole (1917-1965) fue en primer lugar un importante
pianista de jazz que trabajó en la formación de trío (piano, contrabajo y
guitarra) durante la década de los cuarenta; a pesar de su relevancia como
instrumentista, su éxito fue una consecuencia de su trabajo como cantante,
una actividad que acabó por desplazar a un segundo plano su faceta como
pianista y que, en ocasiones, lo alejó de la música de jazz. A pesar de la
irregularidad de sus grabaciones como vocalista, una consecuencia del
ingente volumen de las mismas, algunas presentan un indudable interés,
como Nat King Cole Sings for Two in Love (1953) —donde muestra su
capacidad para la interpretación de baladas— o Welcome to the Club (1959)
—que pone de manifiesto sus posibilidades vocales en un contexto de
swing, con el acompañamiento de la orquesta de Basie—. Con el paso de
los años, Cole se centró en su faceta como cantante y el creciente éxito
de su carrera lo llevó a alejarse de la óptica jazzística y a trabajar en el
cine, tanto como actor (Kiss Me Deadly, 1955) como interpretando bandas
sonoras (St. Louis Blues, 1958). Tony Bennett (1926) fue un cantante de
grandes éxitos comerciales que, de manera puntual, se acercó a la música
de jazz, sobre todo en las grabaciones realizadas con grandes orquestas,
como la de Count Basie (Strike Up the Band, 1958), y con diversos grupos
dirigidos por Ralph Sharon (The Beat of My Heart, 1957; When Ligts Are
Low, 1964); se recuerda asimismo su grabación a dúo con Bill Evans (The
Tony Bennett/Bill Evans Album, 1975). Un caso similar es el de Johnny
Hartman (1923-1983), que grabó algunas obras de interés en el campo de
la música de jazz, como Songs from the Heart (1956, con Howard McGhee),
I Just Stopped By to Say Hello (1963, con un pequeño combo con Illinois
Jacquet y Hank Jones, entre otros) y, sobre todo, John Coltrane and Johnny
Hartman (1963).
La carrera de Frank Sinatra (1915-1998) como solista se inició en
1942, fecha en la que abandonó la orquesta de Tommy Dorsey y en la
que comenzó una larga trayectoria de éxitos que, aunque no se limitó al
campo jazzístico, tuvo una enorme inf luencia sobre otros intérpretes,
sobre todo en la elección del repertorio, basado casi siempre en los
grandes compositores de la canción americana; la popularización de los

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 Historia de la música de jazz (II)

estándares y la inclusión de los mismos en los repertorios de los cantantes

populares, fue deudora en buena medida de los trabajos realizados por
Sinatra (Crowther-Pinfold, 1997, p. 108). Asimismo, fue uno de los
intérpretes que mejor supo emplear el formato del LP, con el fin de que
sus discos tuvieran un carácter conceptual y unitario, no tanto porque
los temas fueran compuestos por un mismo autor —como ocurría en los
songbooks—, sino porque las canciones elegidas respondían a una idea de
unidad temática (Friedwald, 1996, pp. 323 y ss.). Una parte importante
de sus grabaciones fue realizada con acompañamiento orquestal, una
fórmula en la que brillaron sus trabajos con Nelson Riddle (Song for
Swingin’ Lovers, 1956), con Billy May (Fly, 1957) o con big bands, como
la de Basie (Sinatra-Basie, 1962) o la de Ellington (Francis A. and Edward
K., 1968); en todos ellos, muestra su capacidad para dotar de swing a
las más diversas interpretaciones, con un muy buen sentido del tiempo,
así como para variar y personalizar sus versiones. La carrera de Sinatra
fue muy polifacética y en ocasiones se alejó no solo de los parámetros
jazzísticos, sino también de su trabajo como vocalista; recuérdese, por
ejemplo, su carrera en el cine y su papel como actor en películas como
The Man with the Golden Arm (1955), por citar solamente una cuya
temática está relacionada con la música de jazz.

5.2. La técnica del vocalese: Lambert, Hendricks and Ross

Se denomina vocalese a la técnica de cantar con letra temas y solos

instrumentales de jazz grabados con anterioridad. A pesar de que los
antecedentes de este estilo de jazz vocal se remiten a los años treinta, fue en la
década de los cincuenta cuando consiguió una cierta popularidad, sobre todo
a partir de la grabación de «Moody’s Mood for Love», una interpretación
con letra de la versión instrumental de James Moody de «I’m in the Mood
for Love», escrita por Eddie Jefferson e interpretada por King Pleasure, en
una grabación de 1952, en la que se registró también una interpretación
vocal de «Parker’s Mood»; no fue la primera grabación de vocalese, pues ya
Eddie Jefferson había registrado en 1950 «Beautiful Memories», basado en
una improvisación realizada por Lester Young, pero sí fue la responsable de
la popularización del género (Friedwald, 1996, pp. 233 y ss.).

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Patricio Goialde Palacios

El estilo vocalese tuvo un efecto revitalizador sobre el jazz vocal de los

años cincuenta y sesenta, sobre todo a través de los trabajos realizados por
el grupo de Lambert, Hendricks and Ross; los dos primeros se conocían
desde 1953 y habían realizado algunos trabajos, como una versión de
«Four Brothers» para un cuarteto vocal (1955), en la que Lambert asumió
el papel de arreglista y Hendricks el de letrista, además de cantar cada
uno de ellos los solos instrumentales correspondientes. En 1957 se les
unió Annie Ross, constituyendo el famoso trío cuyo primer proyecto
fue la grabación de un disco dedicado a Count Basie; tras un intento
fallido inicial, en el que se trató de reproducir el sonido de la big band
con un coro de cantantes, el trío realizó la versión definitiva utilizando la
entonces novedosa técnica de estudio del overdubbing o grabación de voces
adicionales superpuestas. El resultado, Sing a Song of Basie (1957), trató de
reproducir el sonido de la orquesta de Basie, con un resultado no siempre
satisfactorio dada la dificultad de la tentativa, pero dio a conocer al grupo
y posibilitó sus trabajos inmediatamente posteriores, en los que, quizá
de una forma más realista, optaron por un formato de trío vocal con un
pequeño grupo de acompañamiento, alternando la técnica del vocalese con
algunas improvisaciones reales: The Swingers (1959), The Hottest Group in
Jazz (1959), Lambert, Hendricks and Ross Sing Duke Ellington (1960) o High
Flying (1960).
Cada uno de los miembros del grupo tuvo un papel definido: Lambert
fue el responsable del trabajo más musical de escritura de la voces, un
aspecto en el que mostró su talento, utilizando en la mayor parte de las
ocasiones disposiciones abiertas de las voces, rompiendo con la tradición
de los grupos vocales de la era del swing, especializados en disposiciones
más cerradas. Hendricks fue un letrista con una enorme facilidad para
ajustar las sílabas al punto de partida del original instrumental y para
crear historias argumentales partiendo únicamente del título de un tema;
como ejemplos de su inventiva, se pueden escuchar sus versiones de temas
de Horace Silver, como «Doodlin’», en los que, como afirma Friedwald
(1996, p. 245), capta cada nota, cada frase, y mantiene al mismo tiempo
la continuidad narrativa del texto. Annie Ross aportó al grupo su fuerza
vocal, su facilidad en el registro agudo, además de una atractiva presencia
en escena, con una cierta tendencia hacia lo teatral.

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 Historia de la música de jazz (II)

De forma paralela a su trabajo con el trío, los componentes del grupo

realizaron trabajos en solitario; así, por ejemplo, Annie Ross Sings a Song
with Mulligan (1958) o A Good Git-Together (1959), una grabación de J.
Hendricks en la que se alternan temas propios con composiciones de G.
Gryce o B. Golson, y en la que participaron numerosas figuras del hard
bop, como Nat y Cannonball Adderley o Wes Montgomery. En 1962
Annie Ross abandonó la formación siendo sustituida por Yolanda Bavan,
con la que el trío realizó algunas grabaciones (por ejemplo, Havin’ a Ball at
the Village Vanguard, 1963) hasta su disolución definitiva en 1964.

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 Historia de la música de jazz (II)

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SELECCIÓN DISCOGRÁFICA

Capítulo I
Byas, D. (1996). Don Byas 1944-1945. E.E.C.: Classics Records 882.
Dameron, T. (2001). Fats Navarro-Tadd Dameron. Complete Blue Note &
Capitol Sessions. Andorra: Definitive Records.
Dorham, K. (1999). Kenny Dorham. The Complete Savoy Recordings. Andorra:
Definitive Records.
Eckstine, B. (2001). Billy Eckstine. Complete Savoy Recordings. Andorra:
Disconforme.
Fitzgerald, E. (1993). Ella Fitzgerald. 75th Birthday Celebration. USA: MCA
Records.
Gillespie, D. (1996), Dizzy Gillespie 1945. E.E.C.: Classics Records 888.
Gillespie, D. (1999). Algo Bueno. Dizzy Gillespie Big Band. Andorra: Definitive
Records.
Gordon, D. (1999). Dexter Gordon. The Complete Savoy & Dial Master Takes.
Andorra: Definitive Records.
Herman, W. (1990). Woody Herman. The Thundering Herds 1945-1947. New
York: CBS.
Johnson, J. J. (2000). J. J. Johnson. Savoy, Prestige & Sensation. Complete Early
Master Takes. Andorra: Definitive Records.
McGhee, H. (2000). Howard McGhee 1945-1946. E.E.C.: Classics Records
1125.
Monk, T. (2001). Thelonious Monk. Complete 1947-1952 Blue Note Recordings.
Andorra: Disconforme.
Navarro, F. (1994). Fats Navarro. The 1946-1949 Small Groups Sessions. Vols.
1-2-3. Barcelona: Blue Moon.
Parker, C. (2005). Charlie Parker. Retrospective 1940-1953. E.E.C.: Saga.
Powell, B. (2001). Complete 1947-1951 Blue Note, Verve & Roost Sessions.

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Andorra: Disconforme.
Vaughan, S. (1994). Sarah Vaughan. Jazz Sessions 1944-1950. Barcelona: Blue
Moon.

Capítulo II
Brubeck, D. (1996). Time Out. Nueva York: Columbia.
Davis, M. (1998). The Complete Birth of the Cool. Nueva York: Capitol
Records.
Getz, S. (2001). The Complete 1946-1954 Small Group Sessions. Studio
Recordings. Vol.2 1952-1954. Barcelona: Blue Moon.
Giuffre, J. (2001). The Complete 1947-1953 Small Group Sessions. Barcelona:
Blue Moon.
Manne, S. and His Men (1992). More Swinging Sounds. Berkeley:
Contemporary.
Modern Jazz Quartet (1987). Django. Eibtal-Dorchheim: Prestige Records.
Modern Jazz Quartet & Guests (2002). Third Stream Music. Nueva York:
Atlantic.
Mulligan, G. – Baker, C. (1991). The Best of the Gerry Mulligan Quartet with
Chet Baker. Los Ángeles: Pacific Jazz/Capitol Records.
O’Day, A. (2009). Sings the Winners + At Mister Kelly’s. E.E.C.: Jazz Track.
Pepper, A. (1988). Art Pepper Meets The Rhythm Section. Berkeley:
Contemporary.
Russell, G. (1998). The Jazz Workshop. París: RCA-BMG France.
Tormé, M. (2007). The Art Pepper-Marty Paich Sessions. [Link].: Lonehill
Jazz.
Tristano, L. (1999). Supersonic. Andorra: Definitive Records.

Capítulo III
Adderley, C. (1995). Mercy, Mercy, Mercy. Nueva York: Blue Note.
Blakey, A. - The Jazz Messengers (1987). Moanin’. Nueva York: Blue Note.
Brown, C. – Roach, M. (2005). Joy Spring. Portugal: IMC.

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Byrd, D. (2006). Royal Flush. Nueva York: Blue Note.

Davis. M. (1997). Kind of Blue. Nueva York: Columbia.
Donaldson, L. (1990). Blues Walk. Nueva York: Blue Note.
Johnson, J. J. – Winding, K. (1997). The Great Kai & J. J. Nueva York:
GRP.
Mingus, C. (1999). Mingus Ah Um. Nueva York: Atlantic.
Mobley, H. (1999). Soul Station. Nueva York: Blue Note
Montgomery, W. (2008). The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery.
Nueva York: Riverside
Morgan, L. (1999). The Sidewinder. Nueva York: Blue Note.
Rollins, S. (1988). Way Out West. Berkeley: Contemporary.
Silver, H. (2005). Horace Silver and The Jazz Messengers. Nueva York: Blue
Note.
Smith, J. (2000). The Sermon! Nueva York: Blue Note.

Capítulo IV
Brown, C. (2008). Clifford Brown & The Ladies of Jazz. [Link].:
Lonehill.
Coltrane, J. (1990). Giant Steps. Los Ángeles: Atlantic/Wea.
Coltrane, J. (2003). A Love Supreme. Nueva York: Impulse.
Davis, M. (1997). Kind of Blue. Austria: Columbia/Sony.
Davis, M. (1998). ESP. Austria: Columbia/Sony.
Evans, B. (1990). The Complete Live at the Village Vanguard 1961. Alemania:
Riverside.
Fitzgerald, E. (2006). The Very Best of the Song Books. Nueva York: Verve.
Hancock, H. (1994). Cantaloupe Island. Nueva York: Blue Note.
Shorter, W. (1999). Speak No Evil. Nueva York : Blue Note.

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