Entre el invento y el “origen”

La Marimba
 CH
789.6
L66
López Moreno, Roberto
Entre el invento y el origen : La Marimba. — Tuxtla Gutiérrez,
Chiapas, México : CONECULTA : El ala de la iguana, 2016.
39 p. : mapas ; 22 cm. (Diáspora chiapaneca)
ISBN 978-607-8426-89-8 (CONECULTA)
ISBN 978-607-96285-5-0 (El ala de la iguana)

1. MARIMBA — CHIAPAS — HISTORIA 2. MARIMBA —

HISTORIA — MESOAMÉRICA

La colaboración del CONECULTA–Chiapas en esta coedición fue posible gracias

a los subsidios para instituciones estatales de cultura del Presupuesto de Egresos
de la Federación, entregados por el CONACULTA.

© roberto lópez moreno

© Rafael Galdámez
D. R. © 2015
Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Chiapas, Boulevard Ángel Albino Corzo
2151, Fracc. San Roque, 29040, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
El ala de la iguana S. A., Xochicalco 151, altos 101, Col. Narvarte, Deleg. Benito Juárez,
03020, México, D. F.

publicaciones@[Link]

ISBN: 978-607-8426-89-8(CONECULTA–Chiapas)
ISBN: 978-607-96285-5-0 (El ala de la iguana)
IMPRESO Y HECHO EN MÉXICO
Entre el invento
y el “origen”

La Marimba

Roberto López Moreno

Diáspora

chiapaneca
La Marimba, de Rafael Galdámez
 Comentario preliminar
Libros sobre la marimba —este maravilloso instrumento co-
nocido y admirado en el mundo entero— se han escrito tanto
en Chiapas como en otras partes del planeta. Éste de ahora
no es un libro más, sino un estudio serio que por primera vez
aborda el tema con una actitud que podríamos calificar de
anticolonialista: lo que le acerca a los textos que han escrito
otros grandes autores latinoamericanos, como Alejo Carpen-
tier, cuando han hablado de nuestra música.
Esta edición, realizada por Roberto López Moreno, es la
visión que hacía falta respecto a la existencia de este instru-
mento abordado desde arrebatos regionalistas hasta visiones
de un supuesto cientificismo impuesto desde las metrópolis.
Este libro intenta tocar la verdad histórica de nuestros pue-
blos que han padecido el avasallamiento y el despojo de las
grandes potencias, de los voraces imperialismos.
Este es su mérito y de él procede la fuente de nuestro agra-
decimiento por el esfuerzo realizado y por la dirección e in-
tención del mismo.

Flor de María Mendoza Quino

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 Introducción
Tendrán ustedes la grata oportunidad de conocer una
interesante obra de musicografía, producto de una acuciosa
investigación y de una vida dedicada con pasión a Chiapas, a
las artes y a la difusión de la cultura.
Se dice —y para ello hay argumentación geográfica— que
Centroamérica comienza en el istmo de Tehuantepec. La
marimba es sin duda la identificación musical de la región que
concluye cabe el “tapón del Darien”. De ahí la importancia
de este texto.
Hay quienes afirman que la marimba es un instrumento
de origen africano y la lectura de la obra de Roberto López
Moreno nos permite aseverar que es resultado de la evolución
cultural de los centroamericanos y de su rica mezcla de
indígenas, criollos y otros europeos, con un casi inexistente
factor de lo que llamara Léopold Senghor “la negritud”.
Con su característica vena poética Roberto nos recuerda:
“No se puede hacer un proyecto feliz de futuro de una nación,
de una sociedad, si no se cuenta con la base fundamental que
constituye su memoria. Y el folklore es simple y llanamente
eso, la memoria del pueblo”.
En el Caribe las islas tienen un componente demográfico
amplísimo de sangre negra, que incluye originarios del
Senegal, Costa de Marfil, Mozambique, Dahomey, Angola y
Sudán. Ello también se registra en las costas de Colombia y
Venezuela y en las poblaciones de Cuba, Haití, Panamá, Brasil.
En ninguno de estos territorios es la marimba un
instrumento típico, básico e indispensable para la expresión
musical popular. Lo es en cambio en el área centroamericana,
con variantes regionales como la marimba de cintura de
Nicaragua, las de orquesta, las solistas y hasta las de concierto
que caracterizan a Chiapas y Guatemala.
Es así que la objetividad elemental cancela la oportunidad
de vigencia de la tesis “africanista” respecto a este instrumento
de ricas sonoridades y complejas armonías, muy diferente de

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Roberto López Moreno

las percusiones africanas, incluyendo las que se tocan con

baquetas.
Roberto López Moreno escribe con el intelecto y el corazón
y nos entrega un libro antológico, de lectura imprescindible
para todo chiapaneco, para todos los centroamericanos, para
los mexicanos que nos emocionamos con El Bolonchón
y Comalcalco, para todos los que estamos conscientes y
orgullosos de nuestro mestizaje cultural iberoamericano y
africano.
Gracias Roberto por este recorrido mágico por la música,
la historia, la demografía de lo que es hoy nuestra América, la
auténtica.
Julio Zamora Bátiz
Presidente de la Junta Directiva Nacional
Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística

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 Nuestro sonido
Responsabilidad histórica

Con respecto a la historia de la Marimba, ¿de dónde queremos

partir?, ¿de lo cierto comprobable o de las presuposiciones
que se diluyen en los más remotos pasados? De la respuesta
a esta pregunta se desprenderá, si estamos por el dato firme,
veraz o si estamos a favor de las elucubraciones.
Pero el asunto va más a fondo: si estamos por la veracidad
del dato firme, estaremos por el respeto a nuestro pasado, a
nuestra cultura; si no, estamos abonando a favor de los que
se escudan en lo inasible para intentar el hurto. Y tengo que
ser más claro en lo expresado porque precisamente de esto se
tratan las presentes líneas.
Vuelta a hacer la pregunta: ¿estamos por el reconocimien-
to de la invención de la marimba (debidamente apostados en
geografía y calendario) o estamos del lado del que manipula
el término del “origen”? Es decir, historia frente a hipótesis
diluidas sobre las rutas más disímbolas (disyuntiva creada fic-
ticiamente). Al danzón se le puede rastrear desde Irlanda y
Dinamarca, luego en Francia (prehistoria) pero a nadie se le
ocurriría aseverar que no es cubano (historia). Subrayando:
la invención del instrumento es histórica, cuenta con lugar
de origen y fecha; hablar del “origen” es, por el contrario, lo
más abstracto que pueda haber, se pierde en el misterio en el
que siguen extraviados los primeros pasos de la humanidad,
los primeros latidos de las civilizaciones. El inclinarse por la
segunda opción favorece a una intención perversa que es la
que pretendo señalar en este texto. Decidirse por la primera
consideración es hacerlo a favor de los pasos concretos, ma-
teriales, comprobables y comprobados en tiempo y espacio;
hacerlo por la otra (sospechosa en su supuesto interés cienti-
ficista), nos lleva por los parajes de lo inmaterial, de la neblina
del tiempo, de las suposiciones convertidas en imposiciones.
¿Vamos a hablar del invento de la Marimba o de su supues-
to “origen”? Tan sencillo como eso: ¿De su invento en Centro

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Roberto López Moreno

América o de su “origen” en África (que no es del todo cier-

to), como lo quieren los etnomusicólogos extranjeros? Ojo
aquí: “extranjeros”. Porque si vamos a hablar de los “oríge-
nes” aquí no sólo entra en juego la Marimba, sino la humani-
dad, la civilización, el planeta… asuntos (los de los orígenes)
hasta ahora no resueltos. ¿Por qué insistir entonces en algo tan
incierto cuando así tan ciertamente se está despojando de los
elementos de creatividad al pueblo centroamericano? Cuál es
mi origen, el mío, Roberto López; yo puedo dar información
hasta el perfil de mis bisabuelos, tatarabuelos quizá. Pero si se
me exige en acto de necedad: “su origen”, queremos datos de
su “origen” y se pretende que vaya más atrás, pues entonces
tendré que reconocer que soy descendiente del hombre de
Neanderthal o que vengo de algún repliegue del Pleistoceno,
pero que todavía no sé cuál era el apellido de aquel ilustre pri-
mer antecesor. ¿El hombre de las cavernas habrá inventado el
apellido López (quizá: pues viene del latín: “lobo”). Yo sé, con
certeza, que soy nieto de don Rómulo López Carrera, de don
Margarito Moreno, de doña Mercedes Paz de López y de doña
Eufrosina Clemente de Moreno; que soy hijo de don Ranulfo
López Paz y de doña Rita María Moreno Clemente viuda de
López y que nací en Huixtla, Chiapas; esos son los orígenes de
los que puedo dar fe, lo demás empieza a caer en los terrenos
de la elucubración, querer remontarme a los “orígenes” de la
vida misma, de la aparición del hombre sobre el planeta.
Puedo hablar de mis bisabuelos pero no de cómo se
llamaba el eslabón perdido; puedo decir quiénes son los
inventores de la Marimba, el instrumento moderno, pero
no quienes fueron los que tocaron los primeros teclados
primitivos en el planeta. Pienso que la desviación que se
ha hecho en este asunto es bastante sospechosa, es como
siempre, asunto de intereses colonialistas. Sus desvia-
ciones basadas en las argumentaciones hechas desde su
ciencia y su tecnología sirven para sus intereses, para esas
cosas siempre han servido muy bien, más que para solu-
cionar los problemas de la humanidad. La marimba sur-
ge del salto cualitativo que la convierte de prehistoria en
historia. Es la expresión latiendo de ese salto cualitativo.

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 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

Es culminación de las acumulaciones (la serie de teclados

primitivos en todo el mundo), es la cantidad hechizada.
¿Hasta dónde somos culpables de algo que desde este mo-
mento empezaré a calificar como despojo? Nuestro complejo
de pueblos sometidos ayuda mucho. Si se trata de explicar que
la Marimba, como instrumento musical moderno, se inventó
en el siglo XIX en Centro América, el interlocutor no escu-
cha, se indigna y defiende a brazo partido lo que sostienen
los etnomusicólogos extranjeros, el “origen” es africano, y en
algunos momentos se llega hasta la agresión, porque lo que
afirma el “extranjero” es lo cierto, nosotros, los autóctonos,
no tenemos derecho a disentir.
Cuando el poeta Armando Duvalier llevó el “vanguardis-
mo” a Chiapas, trabajó con la poesía negrista, la que es con-
siderada como parte del “vanguardismo” del siglo XX. En
sus poemas de corte negro habla de la Marimba e inmediata-
mente la relaciona en sus versos con África, siguiendo así la
vieja confusión sembrada por los etnomusicólogos foráneos.
“Marimba que sueñas en África” o algo parecido dice en uno
de sus poemas. Lo mismo repitieron poetas de generaciones
inmediatas anteriores y posteriores.
En Comitán nació el ingeniero Armando Alfonzo Alfonzo,
él escribió un libro sobre la construcción de la Marimba. En
su libro explicaba los recursos que se habían utilizado y se uti-
lizan para crear el instrumento moderno en el centro de Chia-
pas, habiendo escrito tal libro, fue uno más que no hablaba de
la invención, sino del “origen” y claro, irremediablemente iba
a parar hasta África. En cierta ocasión lo llevé a su casa, vivía
en Ciudad Satélite, en las afueras de la Ciudad de México. En
todo el viaje fuimos hablando sobre el asunto. Le demostré
que de lo que hablaba en su libro, era del ingenio que habían
puesto los inventores del instrumento en un pueblo tan apar-
tado como debió haber sido en ese entonces, San Bartolomé
de los Llanos, hoy Venustiano Carranza, Copanahuastla, según
su nombre prehispánico, “lugar de culebras”. Fue largo el tra-
yecto y larga la conversación. En una conferencia que dio al
poco tiempo sobre el tema, volvió a hablar tranquilamente del
“origen” de la marimba y volvió a mandar a su auditorio a la

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Roberto López Moreno

transoceánica África. De la conversación que habíamos tenido

no recordaba absolutamente nada.
Reconozco al maestro Corazón Borraz (Corazón de Jesús)
como el creador de la marimba en Chiapas y a Sebastián Hur-
tado en Guatemala, con alguna diferencia temporal. Hace algu-
nos años escribí un libro de sonetos sobre temas chiapanecos,
uno de ellos estaba dedicado a la Marimba; ante la cerrazón de
muchos de mis paisanos y como cierto acto de provocación
que ayudara a una sana reacción, el soneto estaba dedicado: “A
Corazón Borraz, inventor de la marimba”. La edición estuvo
a cargo del poeta Enoch Cancino Casahonda, gran amigo mío
y profundo conocedor de los asuntos chiapanecos. El poeta,
en acato a la influencia colonizadora que vengo criticando, no
respetó mi dedicatoria y sin consultarme sobre el asunto puso
pudorosamente: “A Corazón Borraz” y suprimió el resto. Así
salió el libro, con dedicatoria mocha.
Tenemos los mexicanos ese sentimiento de dejadez ante el
extranjero, un profundo sentimiento de inferioridad que no
nos permite defender nuestro patrimonio. Esto se sufre en la
política, en el arte, en la cultura en general. Por ejemplo, uno
de los danzones más bellos escritos en México se llama No
debió de morir, lo escribió el músico comiteco don Esteban Al-
fonzo, quien en una parte de su obra (costumbre entre mú-
sicos) hace una breve alusión melódica de una clave cubana
llamada originalmente Aquí falta una voz o Clave a Caridad. La
novia de Terencio Valdez, autor de esta clave, primera voz del
coro que él dirigía, había fallecido y por esos tiempos la novia
del maestro Alfonzo había perecido también, ahogada en el
ahora llamado Puerto Chiapas, en aquel entonces, San Benito;
con la breve cita melódica hacía el maestro Alfonzo, una iden-
tificación de los dos dolores hermanos. Con el tiempo en Cuba
la Clave a Caridad por razones políticas se convirtió en Clave a
Martí. Al danzón No debió de morir se le empezó a conocer en
México como Danzón Juárez y no hay mexicano (de los que
creen que conocen sobre el tema y han logrado leer algo de
reojo sobre el asunto) que no alegue que el danzón de don
Esteban es cubano y esgrimen como prueba que la línea me-
lódica coincide acentualmente con “Martí no debió de morir”

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 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

en vez de Juárez, y no toman en cuenta que si así fuera; más

adelante la línea melódica casa perfectamente con “si Juárez
no hubiera muerto” y no con “si Martí no hubiera muerto”.
Por lo tanto ese alegato es una falacia, además de ser un dato
insignificante para dilucidar el caso, pero, repito, no sabemos
defender nuestras cosas. Poseo copia de las partituras origina-
les fechadas muy en el principio del siglo XX, partituras que
utilizó la entonces Orquesta Columbia para realizar la primera
grabación de esa pieza. Para su historicidad me hizo entrega
de ellas la hija del compositor, la actriz ya fallecida Julia Al-
fonzo. Bueno, pues el ingeniero Armando Alfonzo Alfonzo
tampoco supo defender ante este equívoco la obra de don
Esteban (pariente suyo por cierto) y aceptó ante mí, quien ha-
bía investigado el asunto en México y en la propia Cuba, que
se trataba de un danzón cubano sin mayor vuelta de hoja “y
nadie va a saber más que yo, que era sobrino de don Esteban”,
dijo. Ya hemos dicho que el fragmento de la pieza cubana ni
siquiera danzón era, sino un tiempo musical conocido como
clave, forma en la que se escribieron muchas canciones que
integraron la vieja trova cubana. En Cuba se conservan las
partituras de Aquí falta una voz, que demuestran ser totalmente
otra cosa.
Hace algunos años volvió a estar en México un investiga-
dor extranjero, Laurence Kaptain, estadunidense él, para se-
guir reforzando la teoría de los “orígenes”. Este investigador,
Doctor en Artes Musicales por la Universidad de Michigan, en
el tiempo en el que estuvo en la Ciudad de México se hospedó
en la casa del músico chiapaneco, brillante arreglista por cier-
to, lamentablemente ya fallecido, Daniel García Blanco. En
acto de agradecimiento menciona en su libro a García Blanco,
eso bastó para que éste defendiera también a brazo partido,
la teoría de los “orígenes”, la teoría despojadora, pasando por
encima del hecho histórico que es el que nos comprueba crea-
dores del instrumento y el que nos debería verdaderamente
importar y deberíamos defender.
Sigo citando casos de lo que llamo “entreguismo cultural”.
Una vez, una organización de chiapacorceños radicados en
el Distrito Federal, Ciudad de México, me invitó a hablar del

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Roberto López Moreno

asunto. Esperaba que asistiera García Blanco e hiciera la de-

fensa de la teoría de los “orígenes”, la de la africanía a fuerzas,
pero no fue así, llevaba un alfil para ello, quien se encargó de
plantear la ya esperada contra argumentación. Hasta el lugar
llegó con la espada desenvainada un excelente marimbista des-
cendiente de una reconocida dinastía de músicos chiapanecos,
Jorge Aquino. Fue fragoroso y duro en su intervención. Fun-
gía como subdirector de la Escuela de la Música Mexicana de
la que era director García Blanco y a la muerte de éste quedó
como director; era pues, su segundo a bordo. Lo que llevaba
como contra argumento era una serie de fotografías de lo que
he insistido en llamar “teclados primitivos” o “células prima-
rias”, instrumentos africanos con diferentes nombres como
balafón y otros, fotografías publicadas desde hacía mucho por
un señor de nombre Gustavo Montiel, quien había viajado
hasta África muchos años antes (décadas) para encontrarse
según él, con los “orígenes” de la Marimba. O sea —para
mí— no se demostraba nada.
Continuando con esta relación he de citar que una vez en
una reunión de artistas que se celebraba en Tuxtla Gutiérrez
me presentaron con un músico cubano que acababa de ser
contratado para enseñar a los jóvenes de cierta institución de
estudios superiores. Un músico cubano iba a enseñarles a jó-
venes chiapanecos que nacieron al lado del instrumento… a
tocar Marimba. Hablamos sobre el asunto y al presentarle mi
teoría de las “células primarias” y de la aparición simultánea
en todo el trópico planetario de esos teclados primitivos, me
respondió con arrogancia y en tono soberbio: ¿“Y en qué li-
bro leyó eso”?. Le repuse: “En uno que acabo de escribir ano-
che.” La cultura libresca, ciega, insensible, intolerante, ridícula
cuando pretende colocarse por encima del razonamiento. En
qué libro lo leyó… Si no está en un libro, el que sea, no existe,
como si el libro no lo hubiera escrito alguien.
En uno de los encuentros mundiales de Marimba que se
realizaban en la misma Tuxtla Gutiérrez bajo los auspicios del
poeta Óscar Oliva, quien atendió muy seriamente este tema,
se me invitó de nuevo a plantear mis discernimientos al res-
pecto. Lo hice en medio de un auditorio repleto. Inmediata-

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 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

mente los viejos sabios de la ciudad se mostraron en oposi-

ción a lo que argumentaba, ellos tan sabios y tan hechos en
las viejas verdades. El acto se desarrollaba como de alguna
manera lo había ya previsto, pero sorpresivamente y para mi
satisfacción fueron los jóvenes que se encontraban presentes
los que apasionadamente defendieron lo que yo decía ante la
cerrazón de los viejos sabios. De pronto uno de esos jóvenes,
Joaquín Gutiérrez Niño, un periodista originario de Tonalá,
se expresó con cierta brusquedad ante lo inconmovible de
los viejos sabios. Otro tipo, desde otro punto del auditorio, se
levantó enfurecido y le espetó al joven tonalteco, “al doctor
fulano de tal, no se le habla en ese tono…” y ardió Troya.
Conversando con mi amigo el músico Javier Nandayapa,
éste estuvo de acuerdo, aparentemente, en los argumentos
que le daba; de pronto dijo, palabras más, palabras menos: “sí
es cierto lo que dices, pero hay cosas confusas, acuérdate que
por esas fechas Camille Saint-Saëns estrenó su Danza Macabra
en donde se utiliza por primera vez la marimba en una or-
questa sinfónica”. Siempre hay algún elemento que justifique
la imposición extranjera, siempre lo encontramos para estar
en paz con nosotros mismos; somos lo que somos, un pueblo
dominado, de segunda, que no tiene por qué crear nada, para
qué nos buscamos problemas con las metrópolis.
La última referencia que doy en este sentido es el cuento
que hace tiempo publicó con gran éxito el escritor Eraclio Ze-
peda bajo el nombre de “De la marimba al son”, título toma-
do de la canción de Alberto Domínguez, Al son de la marimba,
que incluso sirvió para el tema de una película. Una vez más,
con cierta irresponsabilidad, se vuelve a habilitar la idea de la
africanía del instrumento, nuevamente nuestros intelectuales
debilitándonos desde adentro. El texto en referencia es largo
y está hecho más bien para lucir el sentido del humor de su
autor, que es mucho por cierto. El cuento fue exitoso y entre
más exitoso más lamentable se vuelve el subtema en el que los
negros africanos integran la marimba “traída de su África”,
según la narración, a las luchas locales y que con ella dan las
diversas órdenes de mando militar además de que crean sones
como “se te cayó el calzón”; uno ríe de buena gana pero de

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Roberto López Moreno

nuevo queda instalado en el error histórico y ahora con el

auxilio del humor, que sabemos bien que en cualquier caso es
sumamente “efectivo”. Ya muchos años antes había aparecido
una novela de escasa difusión pero de efectividad deformado-
ra, con un tema similar, bajo el título de “El Negro Marimbo”.
La Marimba creada por don Corazón Borraz es la que los
músicos conocen como “la Marimba chiapaneca” o “Ma-
rimba centroamericana”, el pueblo en lo general la conoce
como “la Marimba cuache” o “cuachi” y en rigor esa es la
Marimba verdadera. Es la misma a la que el cronista Mar-
co Antonio Orozco Zuarth denomina con certeza como “la
Marimba moderna”, esa es la Marimba, la que ya sin apellido
simplemente le llamaremos, la Marimba. Pudieron haber te-
clados primitivos antes (la marimba de piso, la marimba de
arco, etc.) y pueden haber teclados más elaborados posterior-
mente (marimbas de concierto, marimbas hasta con teclados
de metal), se les llama Marimba por extensión, pero basta que
a un teclado se le agregue el calificativo “de concierto” para
saber que estamos hablando de una de las tantas variantes de
la Marimba.
¿Por qué no pensar que la “marimba” que utilizó Saint-
Säens para la Danza Macabra es una de esas variantes? De lo
contrario, para despojarnos a nosotros mismos tenemos que
hacer el azaroso viaje desde los primitivos teclados africanos,
hasta la aristocrática sala de conciertos; total, se trata de auto-
negarnos a como dé lugar.
He sido invitado en varias ocasiones a confrontaciones con
especialistas del tema, tanto en la Ciudad de México como en
Centro América, por ello creo ilustrativo recrear un reportaje
que publicó en el Suplemento Cultural del diario El Día el
periodista Gerardo Grajales en donde describe lo que sucedió
en el Primer Festival de la Marimba que se realizó en la capital
mexicana. El texto está fechado el ocho de julio de 1991. En
la misma fecha, otro reportaje similar fue publicado por el
periodista Javier Molina en el diario La Jornada. Palabras más,
palabras menos, dicen lo mismo. Me incliné por el de Grajales
por ser un poco más explicativo:

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 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

El corazón vegetal
Gerardo Grajales

Un producto más del corazón del trópico centroamerica-

no, un reflejo de la simetría vegetal y su sonido: a veces
grito, a veces música, fue el Primer Festival Internacio-
nal de la Marimba, que se llevó a cabo en la Ciudad de
México, con la presencia de investigadores y conjuntos
musicales de siete países.
El origen, la historia, el futuro de ese casi carnal teclado
de madera fue motivo de largas disertaciones que se lle-
varon a cabo en la Casa de la Música Mexicana en donde
resaltó la argumentación que el escritor mexicano Roberto
López Moreno llamó Teoría de las células primarias refor-
zada a su vez por lo que él denominó Teoría del origen
múltiple con la que rebatió la idea generalizada de que el
origen de la marimba se encuentra en África.
Sostuvo que en esta idea, que es la más comúnmente
aceptada, subyace un fondo político y que con ella los
investigadores occidentales —“extranjeros” dijo él—
atentan una vez más contra el patrimonio cultural de los
pueblos latinoamericanos al mismo tiempo que se trata
de aminorar el agravio que el esclavismo ha hecho a la
humanidad acentuando que junto al hecho del esclavismo
se dan otros beneficios al convertirse también en vehícu-
lo cultural.
Acuerdos y desacuerdos se pronunciaron en torno a
esta ponencia dentro de un ciclo de mesas redondas que
fue enmarcado con la participación de grupos marimbís-
ticos como la Marimba Esmeraldeña de Ecuador, la del
Instituto Salvadoreño de Turismo, la Marimba Yajalón
de Estados Unidos, la Chorotega (marimba de Calabaza)
de Costa Rica, ejecutada por el Trío Los Bajureños; el
Conjunto de la Orquesta Nacional del Teatro Sorano de
El Senegal, el Grupo Octopus Percusión de México y
las marimbas de Zeferino Nandayapa, de los Hermanos
Aquino y Los Mecateros, también de México.

21
Roberto López Moreno

La primera intervención fue la del marimbista mexicano

Zeferino Nandayapa, quien al mismo tiempo de hablar de
las posibilidades del instrumento tanto para la interpretación
de la música vernácula, como para la música de concierto (él
fue el primero en grabar en México la música de los grandes
maestros) hizo una detallada crónica de las experiencias que
recogió en su recorrido por todo el planeta mostrando la
ejecución del instrumento.
Habló del gran interés demostrado especialmente por los
japoneses tanto en lo referente a la ejecución del instrumen-
to como en su construcción, al grado de que hasta el mo-
mento se están convirtiendo en uno de los más importantes
constructores a nivel industrial.
Otra voz autorizada fue la del estadunidense Lawrence
Kaptain quien desde 1985 viene realizando estudios sobre la
música y la cultura de la marimba en Chiapas, lo que aportó
el material para la publicación de su libro Las maderas que
cantan: la marimba en Chiapas.
El doctor Kaptain, quien en la actualidad se desempeña
como profesor de instrumentos de percusión en la Universi-
dad Stephen F. Austin, en Texas, hizo ver la importancia cada
vez mayor que ha adquirido el instrumento para las culturas
de otras latitudes. Él mismo formó un conjunto de marimba
chiapaneca, con estudiantes de Estados Unidos.
Pero en lo que podría constituir el centro de la polé-
mica, la etnomusicóloga Louis Ann Anderson, maestra de
percusiones de la Universidad de Wisconsin, inició su inter-
vención admitiendo que el reconocido como “padre de la
etnomusicología”, Curt Sachs, y el investigador Erich von
Hornbostel sostienen que los instrumentos con teclados
de madera o tubos se han encontrado en diferentes partes
del mundo.
Desde ese punto de partida a lo que se remitió fue a hacer
una pormenorizada explicación de los instrumentos encon-
trados en África, con descripciones minuciosas de las dife-
rentes estructuras, lo que los asistentes interpretaron como
la reafirmación de la teoría africanista del origen del instru-
mento.

22
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

La investigadora presentó una gran cantidad de ejem-

plos gráficos de los teclados más primitivos encontrados
en diferentes partes de África. Ante los ojos de los reuni-
dos fueron desfilando los muy diversos teclados africanos
acompañados de docta explicación. Fueron revisados xi-
lófonos de tecla fija con uno o dos calabazos como cajas
de resonancia; xilófonos con resonadores suspendidos de
una vara; instrumentos (de gran rusticidad todos ellos) con
marco en los cuatro lados; instrumentos con tabla central
y puentes; instrumentos con tabla central aislada por un
cojín, etcétera.
De acuerdo con la posición de López Moreno, esto no
viene más que a describir la presencia de las “células prima-
rias” en una parte del planeta (sin duda la parte más estudia-
da por los investigadores) pero el fenómeno de estas “células
primarias” se da, lógicamente, en las varias regiones de geo-
grafía y características climáticas similares (teoría del “origen
múltiple”) como los propios Curt Sachs y von Hornbostel
lo admiten. Los vestigios se encuentran en todo el planeta,
dentro de una franja planetaria tropical localizada entre el
Trópico de Cáncer y el Ecuador terrestre. En esa forma se
está hablando de Indonesia, India, África, Centroamérica…
La mayoría de los investigadores extranjeros sostuvo
López Moreno al enfocar el tema se refieren a la prehistoria
del instrumento, siempre imprecisa, y no a su historia, que
es muy reciente: data apenas del siglo pasado. Con la lógica
elemental y manipuladora que manejan —aseveró— todo
lo que existe en el mundo sería de origen africano, dado que
en África se han encontrado las pruebas más antiguas del
hombre sobre la Tierra.
Roberto López Moreno sostuvo que la marimba, el
instrumento moderno que conocemos hoy y que sola-
mente se toca en Centroamérica, en donde se ha escrito
música de concierto especialmente para él (en África y
Asia se siguen tocando teclados primarios), fue creada
apenas el siglo pasado en Chiapas y Guatemala y consti-
tuye un orgullo del que no debieran dejarse despojar los
pueblos latinoamericanos.

23
Roberto López Moreno

Consideró que si los teclados primitivos (las “células pri-

marias”) se dieron en diferentes partes del planeta como
instrumento de percusión, es muy probable que también
hayan venido con los esclavos africanos para sumarse a las
percusiones con base en maderas de estas latitudes; por ello
su ponencia se llamó La marimba centroamericana no vino
de África, también vino de África, (ya en su intervención la
musicóloga cubana María Teresa Linares había dicho que
en Cuba, país con fuerte presencia de la cultura negra, se
desconocía la marimba).
López Moreno dio la fecha en la que se creó el instru-
mento moderno centroamericano, que conocemos por ma-
rimba: el 29 de junio de 1892; y el nombre de uno de sus
creadores, el maestro Corazón Borrás, originario de Chico-
muselo, Chiapas, México, América Latina.

Sobre el tema de los teclados primarios y la invención de

la Marimba he discutido en los más diversos foros, como
en la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, en
donde presenté una disertación al respecto el 25 de mayo
de 1998. El tema también forma parte de un capítulo de
mi libro Crónica de la Música de México, editado primero
en ruso, por partes, en la ciudad de Moscú, en la revista
América Latina, en aquella ciudad y después ya como libro
por la Editorial Lumen, de Buenos Aires, en el 2001. He
estado en encuentros tanto en Chiapas como en la Ciudad
de México. Los teclados primitivos, sostengo, se dieron en
todo el planeta en forma simultánea. El invento del ins-
trumento se dio en Chiapas y Guatemala a finales del siglo
XIX; eso es todo.

24
 Más que de origen africano sería
de origen europeo
Pero la Marimba, en su condición vital, debido a sus diver-
sas etapas de mestizaje, no es un instrumento estrictamen-
te folklórico, y si se le quisieran buscar sus orígenes en este
punto, por el hecho de contener una escala cromática, al bus-
car esos orígenes, ¡qué ironía!, vendría siendo más de origen
europeo que africano. Entonces, cuál pureza de origen, sus
diversas etapas de mestizaje mucho más acá que la supuesta
africanía serían su “verdadera” verdad folklórica. Ahora, si se
le quisiera ver como instrumento folklórico merecería tam-
bién toda nuestra atención, pero siempre considerando esos
procesos de mestizaje mucho más recientes. Hay una solución
para la denominación de todos esos teclados que existen en el
planeta y que no son la Marimba inventada en Chiapas y Gua-
temala, se les puede y debe llamar no Marimbas sino con el
nombre técnico de xilófonos, simplemente y nos quitaríamos
de muchas confusiones.
Existe inquietud entre las mentes preocupadas de América
Latina por la forma en que el folklore ha ido perdiendo su
esencia y por lo tanto su importancia dentro de los diferentes
renglones que conforman la vida contemporánea.
Un pueblo sin memoria es un pueblo condenado al fra-
caso en todas las iniciativas de orden social que empren-
da. No se puede hacer un proyecto feliz de futuro de una
nación, de una sociedad, si no se cuenta con la base fun-
damental que constituye su memoria. Y el folklore es sim-
ple y sencillamente eso, la memoria del pueblo, por eso es
tan importante su permanencia y su enriquecimiento, por
eso las mentes más lúcidas se preocupan por el deterioro
que se vive en esta materia.
Si el folklore es un cuerpo vivo integrado por leyendas y tra-
diciones, por mitos y costumbres, por expresiones artísticas y
artesanales, por la música que produce y los instrumentos con

25
Roberto López Moreno

los que se toca, por la expresión del espíritu más genuino de

una comunidad o una serie de comunidades, resulta que esta
materia termina constituyéndose ni más ni menos que en un
espejo, es el espejo del alma del pueblo y a él acudiremos una
y mil veces a contemplar nuestro rostro, a crear y recrear los
códigos que desde su peculiar simbología narra los diferentes
estadios de nuestra historia.
En este espejo se concentra el tiempo y nos dice los secre-
tos a los que ha acudido durante la formación de las identida-
des y las nacionalidades. Si nos detenemos a observar minu-
ciosamente el fondo del espejo, éste nos aproximará lo más
posible al desentrañamiento de la lectura real de lo que somos,
de nuestro ser individual y de nuestro ser social, nos pondrá
en el eje central del signo y del símbolo y nuestra historia será
más cierta en el vértice de las imágenes del espejo.
Pero quizá por eso, para los intereses antipopulares hay
que destruir el espejo, hay que acabar con él como mane-
ra de clausurar con contundencia el entendimiento del yo
que somos para los demás. La fuerza de la identidad causa
graves peligros para algunos, y para ellos, entre menos co-
nozcamos nuestros contornos reales más cerca se está de
cumplir con la antihistoria, enemiga de todo futuro que se
pretenda óptimo.
El folklore, su estudio, su fortalecimiento, su difusión,
han sido dañados seriamente en esta era de globaliza-
ciones y de imposiciones, de intereses que gobiernan al
mundo y que por lo regular constituyen antinomia con
los intereses del pueblo. En la era de los grandes medios
de comunicación, las sociedades están cada vez más in-
comunicadas. Los pueblos no se conocen ni conocen sus
leyendas ni conocen los orígenes en los que abrevó la
conciencia colectiva.
Es a las mentes conscientes a las que toca intentar el rescate
del alma, el rescate del espejo. El folklore como espejo del
rostro del pueblo estorba, ¿pero a quiénes estorba?, ¿pero a
quiénes fortalece? Las sociedades deben encontrar, ya, la for-
ma de rescatar y preservar su folklore, es parte importante de
su verdad y su peso en la historia contemporánea.

26
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

Hay que crear una conciencia que se vea reflejada en acti-

tudes que defiendan nuestros acervos y les dé validez por en-
cima de la globalización, del desarraigo, del comercialismo a
ultranza que estamos viviendo. La creación de conciencia es el
primer paso fundamental que hay que dar en esta lucha; ese es
el trabajo por realizar en actos perennes. De nuestro trabajo
depende también el impacto que se logre en el ánimo de quie-
nes pueden presionar desde los mandatos de la ley. Nuestro
trabajo como pueblo es primordial y arduo y exige inmediatez
porque los daños y las amenazas son grandes y están aquí, en
el vértice mismo de nuestro actual horario.
Hay una gran preocupación en América Latina por la des-
trucción a la que se ha estado sometiendo al folklore; es ur-
gente emprender la defensa del alma, porque sólo así estare-
mos fuertes para defender todo lo demás que nos pertenece.
El trabajo que realicemos aportará algo, y será bueno, para el
fortalecimiento de nuestra conciencia como pueblo que tiene
una riqueza espiritual en qué apoyarse para emprender el salto
a su futuro. Nuestro fol- klore somos nosotros mismos, es
nuestro país, es nuestra historia, y en cada célula puesta en su
defensa, habrá un cenzontle y un colibrí, alas que inventaron
la historia, un colibrí y un cenzontle, que digan plenamente,
a los cuatro vientos, quiénes somos ante la curva frente del
universo.
Entonces, veo a la Marimba, en sus dos realidades, en
sus dos energías, ya como voz germinada directamente en
el barro centroamericano o bien como el instrumento mo-
derno, vehículo de expresión de las más audaces imagine-
rías sonoras de nuestros tiempos. Las dos verdades fluyen
en ella y por eso es tan vital y por eso es tan importante
para nosotros, sus creadores. Es nuestra alma, abierta para
que en ella se exprese el mundo o por lo menos, de la ma-
nera como lo vemos.
La confluencia de culturas que se dio, primero, en la
región del Caribe desde el momento mismo del descubri-
miento del nuevo mundo, creó las condiciones para lo que
después sería “la expresión americana”, citando la frase de
uno de nuestros más grandes poetas. Uno de los acentos

27
Roberto López Moreno

más vitales de esta nueva expresión fue la música (ya como

religión, ya como festejo, ya como sanación), la que con
el paso del tiempo ha trascendido la geografía de nuestro
propio continente y ha diseminado sus bonanzas por el
mundo entero.
La preservación y el ensanchamiento de esa riqueza,
fortalece el espíritu de nuestros pueblos, que desde siem-
pre se han tenido que enfrentar con la adversidad, apoya-
dos en los principios de identidad que les da su cultura. La
música nuestra es de una gran vitalidad y se toca y baila a
lo largo y ancho del continente, es parte fundamental de
esa identidad.
Al hablar de los esclavos africanos traídos al nuevo con-
tinente dice la musicóloga argentina Ana María Locatelli
de Pérgamo que “no integraban un grupo unitario, pues
pertenecían a culturas tan variadas como la sudanesa,
dahomeana, guineo–sudanesa islamizada y bantú, con sus
correspondientes y numerosas subdivisiones”. Siguiendo
a esta autora, las principales arterias por donde salió la
corriente migratoria de esclavos de África hacia América
desde comienzos del siglo XVI hasta fines del XIX fueron
Senegal, la Costa de Marfil, Dahome, Angola, Mozambi-
que y Sudán, y los países latinoamericanos en donde ma-
yor número de supervivencias africanas se constata son
Cuba, Haití, Brasil, Panamá, Colombia y Venezuela. ¿De
cuántos teclados primitivos tendríamos que hablar? ¿De
cuántos “orígenes”, entonces?
Aunque entre los negros de Venezuela, Colombia o Ecua-
dor ha existido el uso de teclados primitivos percutidos,
en realidad en los lugares de mayor población negra como
Cuba o Haití no existe la tradición de la Marimba. Al respec-
to varios investigadores se preguntan: “¿A qué se debe que
las poblaciones de América donde la población es principal-
mente negra como Cuba, Haití, Jamaica, República Domi-
nicana, etc. ni siquiera se conoce la marimba? ¿Por qué en
poblaciones indígenas–mestizas como el sur de México (Ta-
basco, Chiapas), todo Centro América y el norte de Ecuador
y Colombia sí floreció la marimba?”

28
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

En cierta ocasión, en mi investigación al respecto, conver-

sando con la directora del Museo de la Música de La Haba-
na, la maestra María Teresa Linares, viuda para entonces de
otro gran musicólogo, el maestro Argeliers León (con quien
también alcancé a hablar del tema), me decía que en Cuba
nunca existió la tradición de la Marimba y que aunque la
palabra podría tener sonoridades con afinidades africanas
(en otro momento de este texto se habla de las raíces ma-
yas del término) en realidad de lo que sólo se puede dar fe
en la mayor parte de Cuba es del marimbol o marímbula,
que no es más que un recipiente resonador al que se le han
adaptado unas lengüetas de metal; sobre este recipiente se
aplica el ejecutante para accionar las lengüetas, destinadas
a marcar los compases de algunas piezas.
Mientras conversaba con la maestra Linares, en el fon-
do de una de las salas del Museo, había una enorme Ma-
rimba, perfectamente pulida, reluciente, reposando im-
ponente toda ella, me la señaló y me dijo: “esa es una
donación del gobierno de Chiapas”.
Retomando a la maestra Locatelli de Pérgamo habrá
que considerar que la diversidad de culturas que así se plan-
tea es vasta y lo demuestra la gran cantidad de familias ins-
trumentales existentes, incluyendo instrumentos de viento
(aunque ningún investigador extranjero se atreva a decir que
los africanos inventaron el corno inglés o que el “origen” de
éste es africano). Esa existencia de instrumentos de viento o
de cuerda que utilizó y desarrolló la negritud normalmente
se pretende negar cuando se hace la historia de la música
negra; en la Marimba no es así, es al revés, la estrategia toma
otro curso, pero las intenciones son las mismas, el menos-
precio de los pueblos ultrajados.
Dentro de las muchas expresiones que viajaron en los
galeones españoles destacan las culturas Yoruba, Daho-
meyana y Bantú. Las dos primeras principalmente, proce-
dían de un mundo mitológico similar “y hasta superior”
afirman algunos autores, al mundo mitológico griego.
Acerca de la cultura Bantú, originaria del Congo y de An-
gola, se puede decir que en sus manifestaciones musica-

29
Roberto López Moreno

les se encuentra la presencia de la música coral antillana

y sudamericana, como las congas y los candombes, y la
base de casi todas las formas de música popular actual en
nuestro continente.
Respecto al punto anterior es conveniente citar al mu-
sicólogo cubano Leonardo Acosta: “La importancia de la
cultura Bantú en América puede medirse por el simple
hecho de que de ella derivan casi todas las manifestaciones
musicales y carnavalescas afroamericanas, así como los más
importantes géneros de la popular posterior.”

30
 La impureza de los “orígenes”
Ahora, el punto de confluencia de tanta riqueza venía a ser
América, el nuevo territorio lleno de incógnitas, abierto a las
más ricas y abundantes imaginerías, a las leyendas más fabu-
losas desde el persistente matiz medieval hasta las realidades
inesperadas, gestadas en el centro de desbordadas exuberan-
cias. Los llegados se encontraron pronto con una flora desco-
nocida, una fauna increíble y hombres que adoraban a otros
dioses y que tenían otras formas de deletrear el firmamen-
to. Esa otra cultura fue totalmente exterminada en regiones
como las Antillas.
Y en ese así, estamos ya en el territorio del huéhuetl y el
teponaztle. La conquista en su avance brutal va a destruir con
la mano de Pedro de Alvarado, Nuño de Guzmán, de fray
Juan de Zumárraga, de fray Diego de Landa, códices, diversos
tipos de expresión cultural y más allá, a su creador, el hom-
bre. En esa inmensa hoguera entra la música, hasta el grado
de no dejar testimonio de qué y cómo se tocaba. El imperio
de Macuilxóchitl, la deidad de las cinco flores, metáfora que
designa la escala pentafónica, ha sido avasallado brutalmen-
te. De aquella música precortesiana solamente va a quedar el
testimonio de sus instrumentos: flautas y elementos de percu-
sión de variadas características.
Pero hablando del centro de la América indígena y refi-
riéndonos particularmente a Chiapas, es necesario que nos
detengamos en un informe que en 1942 rindió el investigador
Raúl G. Guerrero a la Dirección del Museo Nacional de An-
tropología y el Instituto Nacional de Antropología e Historia
de México. Apunta el investigador:
En el estado de Chiapas obtuvimos datos etnográfico–mu-
sicales de los siguientes grupos indígenas.

Zoque; Soctón (chiapaneco); Zotzil (zinacantecos, huixte-

cos, chamulas, etc.); Zeltal (tenejapeños); Totik (zotziles del
Distrito de la Libertad) y Tojolabal. (...) Del grupo zoque se
grabó la música de diversas danzas: “Napapoc etzé”, “Car-
naval”, “Yomo etzé”, Tingoyo etzé”, etc.

31
Roberto López Moreno

Del grupo soctón, se grabó un vocabulario con la anciana Do-

lores Yuca.
Del grupo zotzil de la zona fría, se grabaron distintos sones
ejecutados en instrumentos de cuerda (arpa, guitarra, violín),
de viento y de percusión (pitos de carrizo, trompeta de me-
tal, cuerno de toro y tambores).
Del grupo totik (zotzil del Distrito de la Libertad, en ciu-
dad Venustiano Carranza), se recogieron dictados musicales,
ejecutados en instrumentos de cuerda (arpa, guitarra, violín)
Del grupo tojolabal, se grabaron sones ejecutados en instru-
mentos de viento y de percusión (pitos de carrizo y tambores).

De todos estos grupos se tomaron escenas etnográficas y

folklóricas con la cámara de cine, en película de color de 16
mm., en la cual se muestran algunos aspectos de la vida indí-
gena del estado de Chiapas.
En ninguna de estas referencias se hace una sola mención
de presencia negra y el informe fue presentado en 1942, la
Marimba ya había sido inventada mínimo 50 años antes, si los
“orígenes” africanos (si fueran ciertos) se habían dado tantos
años antes, siglos, era claro que para el XIX los “orígenes”,
forzosamente eran ya mucho más recientes, habían cambia-
do de foco en asuntos del tiempo, ya había inventores. En el
curso del mestizaje se fueron incorporando los teclados, así
como se fueron modificando, transformando, hasta llegar a la
invención de la Marimba, “la culminación de las acumulacio-
nes” a la que me refería renglones arriba; sin embargo, según
el informe, la música indígena siguió su curso.
Siento la necesidad de citar de manera más amplia parte del
informe del investigador mencionado:

Existen diversas causas que han determinado el mestizaje

musical (...) es curioso observar que en pueblos que están
muy cerca de la carretera que va de Arriaga a Tuxtla Gu-
tiérrez, como Ocozocuautla, y aun en la misma ciudad de
Tuxtla Gutiérrez (región zoque), es en donde más se oye
música tradicional en instrumentos aborígenes de viento y
percusión (pito de carrizo y tambor) y que en pueblos más

32
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

alejados de las vías de comunicación actualmente, como

Zinacantán, Chamula, Tenejapa. Larraizar (antes San An-
drés Chamula) San Felipe Ecatepec, Iztapa (región zot-
zil); Venustiano Carranza, antes San Bartolomé de los
Llanos, región totik–zotzil), existan grupos de músicos
de cuerda, con marcada influencia europea antigua y mo-
derna, tanto en la organografía (Chamula: el conjunto
de cuerda es reforzado por un acordeón moderno y en
Tenejapa y Venustiano Carranza, el grupo de viento y
percusión lo es por una trompeta de metal sin llaves);
como en la estructura musical (armonía, melodía y rit-
mo). Sin embargo, en Zinacantán, para determinadas
ceremonias religiosas, intervienen instrumentos aboríge-
nes, y aún más, por comunicación verbal del señor Pedro
Carrasco, alumno de la Escuela Nacional de Antropo-
logía, que estuvo en la expedición etnográfica a Zina-
cantán en el invierno de 1942–1943, bajo la dirección
del profesor Sol Tax, supe que también tocan pito de
carrizo, teponaztli y caparacho de tortuga, instrumentos
que no dan una clara muestra de autoctonismo musical.
El aprendizaje musical, en todos los casos, siempre se
hace por tradición oral, transmitida de generación en ge-
neración, y en algunos casos por herencia familiar. El mú-
sico nuevo empieza por tocar el instrumento más rudi-
mentario, y poco a poco va ascendiendo en el “escalafón
musical” hasta que llega a dominar el instrumento más
complicado, después de haberse saturado del ambiente
musical y tradicional. Este aprendizaje de instrumentos
autóctonos, en los centros de mayor población (Tuxtla
Gutiérrez, por ejemplo), aun en la población indígena,
parece que tiende a desaparecer, pues en la actualidad les
interesa más la Marimba (les es más moderna) y algún
muchacho que tiene aptitudes para la música, se inclina
hacia ese instrumento con marcada afición.
O sea, no habían aprendido a tocar Marimba, trompetas
y violines sí; entonces la gente con mayor “pureza” étnica
del lugar no tenía nada que ver con África y en cambio,
en sentido contrario, y tal vez en ceñida observación, tam-

33
Roberto López Moreno

bién se puede decir que hay testimonios de teclados primi-

tivos tocados exclusivamente por indígenas, o sea, que por
esa vía también se percibiría la ausencia de la intervención
africana. Al final de este ensayo viene una fotografía que ilus-
tra esta percepción.
Volviendo al informe, era la gente más autóctona la cap-
tada haciendo música… pero con violín al hombro. ¿En
dónde está aquí la presencia africana si ya en la costa del
Pacífico de Nicaragua era tan popular entre los campesi-
nos la llamada “marimba de arco”? Seguramente que des-
de tiempo inmemorial existían las tablillas que sonaban
pero en una forma absolutamente primitiva y tan no ha-
bían alcanzado su desarrollo que en el informe de Raúl G.
Guerrero a Antropología, en pleno siglo XX, los indígenas
chiapanecos no las tocaban, pero sí el arpa, la trompeta,
el violín y hasta el acordeón. Entonces, ¿en dónde estaba
lo que supuestamente había llegado del África desde las
disquisiciones aquellas que protagonizara fray Bartolomé
de las Casas?
Entonces, esos teclados primitivos estuvieron aquí desde
siempre, como parte de un anillo tropical planetario y fueron
evolucionando desde la propia energía creadora de un pueblo
y esto, en un continente convertido en el más vasto campo de
experimentación del mestizaje; así, las cosas fueron evolucio-
nando hasta la situación actual. En todas partes del planeta
en donde se dan teclados primitivos hay coincidencias de una
geografía tropical. En donde no hay paralelismo es en el tiem-
po, porque seguramente la presencia del hombre en Centro
América es menos antigua que su aparición en África.
Si observamos estas células primarias, como en los te-
ponaztles de los mexica, esos teclados primitivos planeta-
rios, sólo servían para lograr efectos percusivos y así los
hubo en todas partes del primitivismo del hombre. La ne-
cesidad del hombre hizo que el arco y la flecha surgieran
en varios puntos del planeta, en civilizaciones diferentes,
como expresión de instrumentos primarios de caza y de
defensa. ¿En qué región específica se inventaron el arco
y la flecha? La existencia de teclados primitivos en Asia

34
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

derrumba las teorías del monorigen y robustece forzosa-

mente la de la aparición múltiple.
Tornemos a una aseveración de nuestro informante:
“Las Marimbas, son de más reciente integración y a las que
más se aficionan los jóvenes”; si eso nos dice el investiga-
dor, entonces, ¿en dónde están las marimbas que supues-
tamente había traído la esclavitud? Los jóvenes de los que
nos habla Guerrero en 1942, buscaban ya el invento que se
había dado apenas unas cuantas décadas antes en nuestras
tierras (lo que ya había dejado de ser una hilera de tablillas
de madera), lo preferían por ser un instrumento moderno,
más completo, en el que se podían interpretar con holgura
sus necesidades modernas en materia del sonido.

35
 Nuestra América como crisol
Magno escenario el de América en donde se vienen a encon-
trar las culturas del mundo, los diferentes tiempos del hom-
bre. Europa y el oriente asiático viajan kilómetros y siglos para
reunirse aquí de nueva cuenta; las diferentes naciones africa-
nas también se encuentran en la nueva realidad geográfica y
se hacen un nudo de etnias con lo euro–asiático y lo nativo
americano. Son muchas realidades que confluyen para formar
una sola, la realidad de América.
La heterogeneidad cultural iba a dar los nuevos, maravi-
llosos frutos. Las mezclas de experiencias, de vidas, estaban
trabajando para ello. El choque inicial había sido terrible y
etnias enteras como las que habitaban las Antillas habían sido
aniquiladas totalmente. Aun así, seguía en pie la fuerza cul-
tural precortesiana, transformándose con las nuevas mezclas
creando una realidad nueva, étnica, filosófica y artística.
Cada quien hablaba desde su verdad pero paulatinamente
iba agregando a las otras verdades, nacía, crecía, se fortalecía
una nueva cultura, que era la cultura de todos, sumada, fusio-
nada en los horizontes del nuevo continente. “En América,
en los primeros años de conquista, la imaginación no fue ‘la
loca de la casa’, sino un principio de agrupamiento, de reco-
nocimiento y de legítima diferenciación”, señala Lezama Lima
y agrega: “El señor barroco comienza su retorcimiento y re-
brillos anclado en los fabularios y en los mitos grecolatinos,
pero muy pronto la incorporación de los elementos fitomor-
fos y zoomorfos que están en su acecho, lagartos, colibríes,
coyotes, ombú, ceiba, hylam–hylam, crean nuevos fabularios
que le otorgan una nueva gravitación de su obra.” Esta es la
confluencia de las energías, nos encontramos en los umbrales
del gran laboratorio.
Las muy especiales circunstancias históricas hacen que la
imaginería procedente de los cuatro puntos cardinales se reú-
na en América a partir del siglo XIV. Entonces todo lo nues-
tro, lo que aquí inventamos, se vuelve de “origen” americano,
no africano ni europeo. Si en materia musical, la europea era

37
Roberto López Moreno

ya una música evolucionando desde la antigüedad asiática,

aquí se reunió con otras, también múltiples, ayudando a
formar cuerpo en el nuevo ámbito. Por lo que respecta a
la música preamericana, la habían arrasado, pero quedaban
los instrumentos y la sensibilidad que la había hecho cierta
antes de la conquista.
Cada cultura aportó sus instrumentos a los quehace-
res culturales del nuevo tiempo. Aquí trabajaron juntos
los instrumentos musicales de Europa, Indonesia, África
y América. Sincretismos, simbiosis, transculturaciones, un
hombre nuevo haciendo su música, su arte, para cantar-
lo y bailarlo en las entrañas del paisaje nuevo, una nueva
energía venida de las energías. Rigurosamente, esos son
los “orígenes” si vamos a aceptar el uso de esa palabra.
Y desde allá, de Asia, más que de África persiguiendo los
“orígenes” fue que llegaron algunos teclados primitivos,
otros eran autóctonos y eso lo saben bien los creadores de
la etnomusicología, ¿o no, doctor Curt Sachs?
No obstante que en sitios como México la violencia de
los conquistadores destruyó infinidad de instrumentos de
barro y prohibió muchos otros que estaban íntimamente
ligados con ritos religiosos, se lograron conservar nume-
rosos de estos objetos que hablan de una extensa cultura
musical. Una idea de esto nos la da el solo hecho de que
Jorge Daher Guerra realizó el estudio de más de mil 400
instrumentos arqueológicos de México y Centroamérica, y
ya se encontraban catalogados otros muchos.
Por lo que respecta a África, Leonardo Acosta asienta
en su libro Música y Descolonización que de allí proceden los
instrumentos más antiguos que ha conocido la humani-
dad. Están los primitivos: el zumbador, el bastón de rit-
mo, sonajeros a veces en forma de brazaletes y tobilleras,
campanas y cencerros, junto a otros de avanzada concep-
ción y elaboración, como nos lo prueba la gran variedad
de instrumentos de cuerda que incluye cítaras y laúdes…
Si no cita los teclados primitivos seguramente era porque
tenían menos importancia para esta lista. Todos estos ins-
trumentos americanos y africanos unidos con los euro-

38
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

peos, ayudaron a crear la música americana para el mundo.

Su “origen” empezaba a ser americano, lo que somos.
En un principio la música no se creó con fines de goce
artístico. Las primeras comunidades no buscaban en la
música el placer por medio de la belleza. La música era
funcional, tenía propiedades medicinales o definitivamen-
te mágicas; hacía llover o que apareciera el sol en medio de
prolongados temporales. Servía tanto para el rito religioso
como para agradecer la buena caza o la buena cosecha, su
expresividad estaba en función de las necesidades sociales.
En América, esa música funcional, específicamente la re-
ligiosa, se encuentra viva aún en la zona caribeña (sin xilófo-
nos) ya en los ritos de vudú haitiano, ya en los de la santería
cubana afianzados en el toque de tambores sagrados que
llevan el nombre de Batá. En Jamaica, el reggae con fuer-
tes mezclas con la música norteamericana, entra en contacto
con los grupos rastafari y empieza a cantar pasajes bíblicos
identificados con aspiraciones de igualdad social.
Pero en su largo proceso la música dejó de ser estricta-
mente funcional. Descendió de lo divino para volverse tam-
bién objeto, obra de arte. Rafael de José Meneses Bastos,
compositor y antropólogo social brasileño, habla de cuatro
tipos de idiomas musicales considerados en la teoría musi-
cológica: artístico, folk, popular y primitivo. Ya estamos con
el artista y con el pueblo haciendo la música de la socie-
dad contemporánea en nuestro continente, una música que
adopta las expresiones de las distintas clases sociales urbanas
y rurales.
El Caribe, citábamos, es la puerta natural del Continente:
el descubrimiento de América se dio allí; la conquista allí
se inició y las novedades culturales y políticas que llegaban
de Europa, allí tuvieron su primer contacto. Esta zona fue
el escenario de la fusión de lo europeo y lo que esto traía
consigo (la Fantasía Cromática de Bach y la polirritmia de la
expresión negra triunfando sobre la métrica occidental) con
otras presencias de nuevo mundo. La música precolombina
ya no existía, pero muchos de sus instrumentos quedaron
integrados a la nueva riqueza del hombre.

39
Roberto López Moreno

Allí en el Caribe se dieron los nuevos ritmos. Se repartieron

tierra adentro. Así, la suma de los pueblos hacen la música de
América. Por eso en la América del centro, se da la invención
de la Marimba y ahí están más, Asia, América y Europa que
África, según lo que acabamos de considerar. Si, por ejemplo,
rastreamos los antecedentes del danzón, creado por Miguel
Failde Pérez y estrenado el primero de ellos, de nombre A las
alturas de Simpson, en el Liceo de Matanzas en 1879, nos ten-
dremos —ya lo mencionábamos— que remitir primeramen-
te a Irlanda, Dinamarca, Francia y España, con los bailes de
cuadrillas. De ahí surgieron las habaneras, y con el agregado
de la figura rítmica denominado “cinquillo”, salida del tambor
haitiano surge el danzón; así los inicios de la Marimba, siendo
centroamericana, encontraría sus primeras células aquí y en la
Polinesia, en África también o en cualquier otro lugar en don-
de los primitivos contaran con maderas propias para producir
bellos sonidos.
Ya en México, por ejemplo, existía el antecedente del
huéhuetl y el teponaztli, tañido de maderas dentro de un sis-
tema no tan desarrollado, aunque se sabe que el teponaztle
contaba con varias octavas que se daban en el centro de su ho-
rizontalidad y en sus dos extremos. Después en Centro Amé-
rica, especialmente en Guatemala y Chiapas se desarrollan los
teclados de madera hasta llegar a la culminación, es decir, a la
creación de la Marimba, en San Bartolomé de los Llanos, en
el momento en que el maestro Corazón Borraz responde a
la sensibilidad de la población istmeña centroamericana, a la
cualidad sonora de las maderas de la región, a la memoria de
los pueblos primitivos que golpearon por primera vez una fila
de planchas de madera para hacer música y a la escala dode-
cafónica inventada por el ingenio europeo, creando en estas
tierras del trópico, el “teclado cuache”, la Marimba.
Para mayores reafirmaciones geográficas aquí se ha dicho
que el instrumento es originario de Chiapas y Guatemala.
Pues bien, tan compenetrado está con el alma centroamerica-
na que el investigador salvadoreño Alejandro Bustillo Ángel
nos dice que “los antepasados de la Marimba tienen su origen
en lo que se llama el Tum, el Teponahuaste en El Salvador,

40
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

que son unos grandes trozos de madera, labrados, ahuecados

y se les hace encima una fisura en forma de H. Se toca con
palillos, pero no como ahora, pues se trata de una etapa pri-
mitiva y así es como se va formando la llamada marimba de
arco. En nuestro país hay dos señores de Izalco, don Antonio
Ramón y don Tito Quilizapa, ellos usan todavía la marimba
de arco. Eso es importante que se lo enseñemos a la sociedad
salvadoreña, de que allá por las montañas, por Juayúa, todavía
hay personas de pura raza pipil, que usan esa marimba”.
Un dato: en Guatemala, en las regiones indígenas, en el
momento en el que se acaba de construir la Marimba, se le
rocía con aguardiente y se le hacen ritos en honor al “sonido
de la tierra”. La madera labrada, quizá responda a asuntos mí-
ticos. Tenemos que reconocer que no ha existido una inves-
tigación exhaustiva por el desinterés de nuestros organismos
culturales. Por lo tanto no se ha destinado ni presupuesto ni
una metodología estructurada para la investigación.
Lo que ha existido son iniciativas personales que se han
visto limitadas por la falta de apoyo económico y de toda ín-
dole.
Lo cierto es que Centro América y especialmente la zona
del Caribe es el pródigo vientre de donde brotó la cultura
musical del continente todo, incluyendo la música de Estados
Unidos. Fue el horno en donde se amasaron todas las ex-
periencias y sensibilidades provenientes de innúmeras eras y
latitudes. Y se hizo la nueva historia de la música.
…De las mixturas que nos daba el Caribe nació la mayoría
de las nuevas expresiones que después se repartió por diver-
sos rumbos del continente. Durante la etapa del “nacionalis-
mo” en nuestro continente surgieron las figuras de grandes
músicos sinfónicos que estudiaron a fondo las nuevas formas
para acentuar su carácter y fijarlas como las más altas expre-
siones nuestras. En Cuba, Amadeo Roldán y García Caturla
trabajaron con los elementos negros; en México Silvestre Re-
vueltas (el genio) y Carlos Chávez (el maestro, éste escribió
la obra Tambuco para que la ejecutara el maestro Zeferino
Nandayapa), culminaron con magnificencia la labor iniciada
por Manuel M. Ponce y José Rolón, padres del nacionalis-

41
Roberto López Moreno

mo musical mexicano; en Brasil destacó el genio inigualable

de Heitor Villa-Lobos junto a tantos otros y en Paraguay se
levanta la figura del concertista de guitarra Agustín Barrios,
“Mangoré”, quien después de haber sorprendido a Europa
con su genio —un indio componiendo música para guitarra
clásica, que sonaba profundamente latinoamericana— fallece
finalmente en Centro América.
Estábamos ya en el centro de nuestra verdad sonora, con el
Caribe como fuente pródiga de ritmos y melodías que iban a
arraigarse y a evolucionar hasta el último rincón de las Amé-
ricas. Las danzas, contradanzas y habaneras prefiguradas por
Ignacio Cervantes y Manuel Saumell en Cuba; o convertidas
en gloria e inmortalidad de Juan Morel Campos en Puerto
Rico se encontraban en su apogeo. Ellos mismos venían de las
melodiosas enseñanzas de Louis-Moreau Gottschalk, quien
desde Nueva Orleáns iba a sembrar su pródiga semilla de dan-
zas y habaneras, primero en Cuba y después por toda la costa
atlántica del continente hasta Brasil mismo, donde falleció.
Es la música negra fundida con la europea que mezcla-
da ya en el nuevo continente pasan a ser el huapango en
México; la zamacueca, en Perú; la cueca, en Chile; la sam-
ba, la milonga, el tango, en Argentina y Uruguay; el zamba,
en Brasil; el joropo, en Venezuela; el porro, el pasillo, el
bambuco, en Colombia. etc.
En el proceso comercial de los países altamente industriali-
zados, la música, después de haberse transformado en obje-
to de arte, se convierte en mercancía común y corriente. Así
da el gran salto en la historia, de producto funcional (Curt
Sachs reitera que el origen de la música debemos de buscarlo
en la creencia en el poder mágico del sonido sobre la mate-
ria) a simple objeto de consumo.
Las grandes empresas capitalistas volvieron los ojos a los
países empobrecidos de América Latina, especialmente a la
zona del Caribe y descubrieron una vasta y rica materia pri-
ma qué explotar, pagándola a bajo precio, “industrializándo-
la” para regresarla convertida en artículo chatarra cobrada a
alto precio. El desarrollo de la industria discográfica, del cine
y de los medios electrónicos de difusión ayudaron a que se

42
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

conocieran en el mundo las grandes figuras de nuestra música

como Ernesto Lecuona, Eliseo Grenet, Agustín Lara (hecho
fundamentalmente en los ritmos antillanos), Pérez Prado (fi-
gura fluctuante entre Cuba, su lugar de nacimiento y México,
su verdadero país, en donde hizo su producción y fama, en
donde hasta la fecha su música se ama hasta los mismos hue-
sos), Moisés Simons, el autor de El manicero, etc.
…Pero mientras se hacía la explotación de estos prepon-
derantes ingenios, se obligaba al mismo tiempo a deformar
nuestra producción genuina, sometiéndola a la idea que el
mal gusto fabricaba a nuestra música, metiéndole la camisa de
fuerza de estilos implantados con una elementalidad aterrado-
ra reduciéndola al tiempo de duración de un disco y exigién-
dole metros y formas contrarios a su esencia, incitando a la
falta de originalidad y al plagio para saciar la ambición comer-
cial, siempre en aumento. Así ha sido saqueada y deformada
nuestra riqueza.
Dice la musicóloga cubana María Teresa Linares:

Mientras autores europeos o norteamericanos tomaban rit-

mos y sonoridades nuestros para producir su música no-
vedosa, los autores populares en Latinoamericana y en el
Caribe eran penetrados por la música superficial que les
llegaba en discos, obligados a crear música ‘nacional’ a se-
mejanza de lo que vendían las empresas disqueras. Las víc-
timas de las plagas permanentes de los intereses yanquis:
el desempleo, la discriminación racial y el hambre, creaban
una música–materia prima que sería capturada por los mag-
nates de la fama. Mientras morían de hambre los negros
creadores del jazz, las orquestas blancas que lo ejecutaban
se enriquecían.

Siguiendo el pensamiento del maestro Argeliers León se

puede asegurar que el saqueo de la música latinoamericana ha
sido criminal y que se nos ha devuelto como una mercancía
adulterada, se ha aniquilado a nuestros músicos por medio del
hambre y al mismo tiempo que se deforma nuestra riqueza
cultural se nos hace objeto de nefasta penetración que aten-

43
Roberto López Moreno

ta contra nuestras raíces, nuestra idiosincrasia y por lo tanto,

contra nuestros elementos de defensa material y moral.
Nuestra riqueza musical es mucha, es un aspecto de nues-
tra libertad y debemos defenderla, es nuestra cultura. La de-
fensa del invento de la Marimba responde a ese pensamien-
to, a esa necesidad, a esa decisión de evitar que se nos siga
despojando hasta en la autenticidad de algo tan nuestro que
tuvo lugar en un tiempo y en un sitio de América Latina.
Territorio agredido por piratas antiguos y modernos, la
región latinoamericana, heredera de la polirritmia y la poli-
metría asiáticas y africanas, de los instrumentos ideófonos
precolombinos, de los instrumentos, teorías y técnicas eu-
ropeas, de los remotos sonidos asiáticos y de los contem-
poráneos (a finales del siglo XIX llegaron 150 mil chinos
a Cuba), sigue haciendo música para el mundo. El son, el
danzón, el bolero, la vieja trova heredada de Cuba, Colombia
y Yucatán, la nueva trova compartida con países ultramari-
nos, las “canciones habladas” de Angelito Díaz, de Frank
Domínguez, de Tania Castellanos, de José Antonio Méndez,
César Portillo de la Luz o Marta Valdés, imponiendo su es-
tilo en todo el continente, castellanizando la palabra “filin”,
así lo certifican.
La Marimba inventada en Centro América a mediados del
siglo XIX, la cumbia de Colombia y Panamá, el Panamá del
tamborito, el merengue de la República Dominicana, siguen
hablando por esta verdad por encima de todas las contrarie-
dades. La sangre de la vida baila y canta por la sangre acribi-
llada y se hacen una sola y se hacen música para los pueblos
del mundo.
Somos un continente que posee una gran cultura musi-
cal. En esta tierra a donde el sol arrojó a los humanos el
huéhuetl y el teponaztle para hacer la música, se fusionaron
las culturas originarias de otros continentes y de la suma de
las eras. Contamos con una historia cultural muy rica (según
Leonardo Acosta, las músicas que dominan actualmente en
el mundo provienen de tres vertientes: la caribeña, la brasi-
leña y la africonorteamericana). Latinoamérica nos ha dado
una tradición amenazada por los grandes monopolios inter-

44
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

nacionales, pero al fin, pervive un legado que tenemos el de-

ber de preservar como parte de nuestra fuerza como pueblos.
América nos ha hecho cantar y bailar, nos ha dotado de
una historia cultural, de una tradición. Los latinoamericanos
somos una sola fuerza de un solo pueblo formado de mu-
chos. El atentado a nuestras raíces es permanente. Debemos
luchar por la no degeneración de nuestras formas, por lo que
nos ha dado legítimamente una región geográfica de conti-
nuo agredida cultural, económica, política y militarmente.
Preservemos lo nuestro y entendamos con Igor Stravinsky
que: “una tradición verdadera no es el testimonio de un pasa-
do transcurrido; es una fuerza viviente que anima e informa
al presente”. Y una vez reconocida esta idea acentuemos den-
tro de la palabra de Simón Rodríguez, el maestro del liberta-
dor Simón Bolívar: “La América no ha de imitar servilmente,
sino ser original.” Es precisamente esa la originalidad que nos
tratan de arrancar los “investigadores” extranjeros.
Y esa originalidad, con respecto al tema que estamos tra-
tando, se puede definir de la siguiente forma: “La Marimba
es un instrumento inventado en Centro América, el nombre
de su constructor es el chiapaneco Corazón Borraz. Consis-
te en un paralelepípedo de madera con una boca superior
cuadrangular recogida por los bordes y que se ensancha en
la parte superior y se estrecha en la parte inferior hasta ce-
rrarse en forma piramidal. Posee una serie de tablas delgadas
(lengüetas sonoras) de distintos tamaños, dispuestas de ma-
yor a menor, excavadas por la parte inferior. Estas lengüetas
tienen perforaciones en sus extremos, y por esos orificios se
atan con cordones que las sostienen suspendidas de clavijas
verticales, fijas en un armazón trapezoidal. Cada tecla tiene
su propia caja de resonancia. Las teclas de Marimba se hacen
de palo de hormigo (Polygonaceae). Actualmente las cajas de
resonancia se hacen de madera de cedro o ciprés, afinadas de
acuerdo con la tecla y con una membrana pegada con cera en
el extremo inferior, lo que permite el “charleo” que facilita la
prolongación del sonido”.

45
 El “origen” de la Marimba interés
político-cultural
América latina ha sido un continente despojado de continuo
por los factores de poder del primer mundo. Se nos ha des-
pojado a través de los siglos en lo material y en lo intelectual.
Los ríos de riquezas extraídos de estas tierras son tan cau-
dalosos como el Orinoco, el Amazonas y el Paraná juntos.
El despojo, el saqueo, el hurto de los que ha sido objeto son
inenarrables.
Así hemos visto cómo cerros enteros, prominencias con
entrañas de oro, plata y otros minerales han sido trasladados
a Europa para aumentar en gran medida el poderío econó-
mico y bélico con el que se nos avasalló desde siempre. He-
mos observado cómo nuestras selvas, casi íntegras, han pa-
sado en forma de especias y de maderas preciosas a apuntalar
preponderancias aristócratas y prestigios áulicos.
El nuevo continente manifestaba tal energía que se con-
virtió en la fuente de riqueza de los grandes imperios de
ultramar; los magnos salones, las excelsas coronas, fueron
adornados con las maravillas extraídas de América, la tierra
pródiga que daba para todos los sacos, los monetarios y los
de la creatividad.
Nos dice Roberto Cabrera Padilla desde Costa Rica, al pro-
logar el libro “Fragmento sobre poesía, las ballenas y la músi-
ca”, del guatemalteco ya extinto, Mario Payeras:

La lectura que realiza Alfred W. Crosby de la expansión

de Europa entre los años 900 y 1900, considera dicha ex-
pansión no sólo desde la perspectiva militar–imperialista,
sino también biológica: desplazamiento de los pueblos
nativos de las zonas templadas de América, Australia y
Nueva Zelanda, apropiación de sus mejores tierras e ins-
tauración de un nuevo sistema de vida basado en la flora
y la fauna que instalaron como nueva biota producto de
conquista y depredación original en nuestros territorios.

47
Roberto López Moreno

Y América sigue dando más y más; en sus vetas aún no

agotadas, en sus artistas que reinventan a diario el mundo
para hacerlo algún día más habitable. De muchas maneras
el saqueo continúa, y una forma para hacerlo más efectivo
es minar sus elementos de identidad, despojándolo —una
vez más— de sus legítimos orgullos, que dan el trabajo y
el ingenio.
Dentro de ese cuadro de menoscabos es que se ha dado
la teoría africanista para hablar de los “orígenes” de nues-
tro instrumento de madera, resuelto en 45 teclas para las
notas naturales y 33 para los sostenidos y bemoles, con sus
alargadas cajas de resonancia.
Pero la Marimba centroamericana no vino de África (Se
construyó en Centro América), aunque algunos teclados
primitivos, algunos xilófonos, también hayan venido de
ahí, quizá, con el arribo de los negros traídos como es-
clavos o por algún soldado negro venido en la conquista.
Esos xilófonos pudieron haber coincidido con los propios
de aquí y con algunos de grupos asiáticos, más elaborados.
Pero esto ya sería una especie de primeras síntesis, no nos
apresuremos.
Para abordar esto tendríamos que remitirnos a lo que
he venido llamando (perdón por la insistencia): teoría de
las células primarias y dividir, por lo tanto, nuestra visión
en prehistoria e historia de un instrumento.
En la discusión sobre la existencia de los xilófonos, los
etnomusicólogos (ellos les siguen llamando marimbas)
han quedado divididos en dos grupos: el que sostiene que
el origen del xilófono es exclusivamente americano y el
que afirma que procede de África. Esta segunda posición
es la más repetida y aceptada por nosotros mismos.
Los primeros hablan de que el origen puede encontrarse
en el teponaztle, instrumento precortesiano que fue evo-
lucionando hasta nuestros días; aseguran también que a
los primeros teclados de apenas ocho tablillas se les llamó
en náhuatl, yolotli (corazón de cielo) y en quiché, cheahbix
(árbol cantor) y muestran la reproducción de un códice

48
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

guatemalteco ilustrando lo que podría haber sido un xilófo-

no de brazo, tocado por un principal maya.
Quienes están a favor del origen africano, ojo: principal-
mente los investigadores extranjeros, ofrecen una nutrida can-
tidad de elementos (que como se verá no son tantos) para
sustentar su tesis; primero argumentan que el teponaztle no
pertenece a la familia orgánica de las tablillas dispuestas en hi-
lera, y luego, exhiben un cúmulo de fotografías tomadas a an-
tiguos teclados africanos. En eso está basada principalmente
la argumentación, en una montaña de fotografías de teclados
primitivos, de xilófonos en su fase más primitiva.
Entre los que sostienen que el instrumento es nativo está
el profesor Amador Hernández, quien hace una larga y minu-
ciosa consideración:

Sin ninguna constancia no es posible asegurar que los es-

clavos negros importaron la marimba a este Continente
Americano. Nadie ha aportado pruebas bien fundadas, que
justifiquen esa teoría. Tal parece que todas esas opiniones se
establecen en apariencias.

En otra parte de su lóngita explicación señala: “En el ritual

más antiguo del África, no figura el instrumento marimba,
¿quizá porque es reciente su creación? Como amantes de la
música los negros han progresado. En todas sus manifestacio-
nes el arte evoluciona, y siendo la marimba un instrumento de
arte ¿por qué en el África no ha evolucionado?”
Más adelante habla del teclado primitivo llamado yolotli y
nos dice:

Su ancestral existencia se robustece con el hallazgo testimo-

nial arqueológico de un instrumento de tablillas pétreas con
jeroglíficos mayas y baquetas del mismo material, encontradas
en centros ceremoniales, el seis de abril de 1977, en el cerro
“La Manga del Nambiyiguá”, Municipio de Villa Flores en
Chiapas y otra más el ocho de agosto del mismo año en una
caverna del Aguajón, Municipio de Cintalapa; ambos lugares

49
Roberto López Moreno

con vestigios preamericanos, ocultos con toda la influencia de

los mitos y antiguas profecías.

Los teclados iniciales en Centro América, concretamente los

de Chiapas son los que la gente conocía por “yolote”, como de-
formación del náhuatl yolotli. Entonces no era marimba lo que
se tocaba, sino el yolote que caminaba de pueblo en pueblo, eran
los teclados primeros, las células primarias que a finales del siglo
XIX se convirtieron en la Marimba, en el instrumento moderno
de Chiapas y Guatemala, de El Salvador y Honduras y Nicaragua
y Costa Rica y Colombia y Ecuador, de Centro América.
El maestro Carlos R. Asturias, guatemalteco, habla de pruebas
concretas respecto al origen americano de los teclados primitivos.
Presentó como testimonio el “Vaso de Ratinlinxul”, vaso ceremo-
nial policromo de 21 centímetros de alto que fue encontrado en
la zona arqueológica de Ratinlinxul, ubicado en la finca Chama en
Alta Verapaz, en Guatemala.
Esta cerámica maya es del periodo Chixoy II, Chama tres año
mil de nuestra era y representa una escena de un cortejo, enca-
bezado por un noble, adelante de un principal llevado en un pa-
lanquín de cestería, seguido a su vez de un cargador que porta (al
parecer) sobre sus hombros un xilófono, acompañado de tres no-
bles, llevando cada uno una trompeta maya de distinta jerarquía.
Son tres las teorías que se enfrentan con respecto a la creación
de la “marimba”. Las hemos visto aquí. Una sostiene que el ori-
gen es prehispánico, que se dio en nuestra tierras como expre-
sión sagrada; otra que es asiático y viajó hasta nosotros a través
de azarosos kilometrajes y se habla de la similitud de nuestros
teclados primarios con el Pon Lang de Tailandia, el Mokin ja-
ponés, el Gamelán balinés, al parecer el más antiguo y otros
más de Indonesia y Filipinas. La más aceptada pero al mismo
tiempo la menos consistente, es la de que fue traída a América
por los esclavos africanos. Es la menos consistente porque tan
solo se expone un gran muestrario de teclados primitivos me-
nos antiguos que los asiáticos. Aquí, no hay intento alguno de
menosprecio a la cultura negra, pues en lo general, también de
ella formamos parte, orgullosamente.

50
 Cuarta posición
Las tres posiciones son limitantes, y una de ellas, la africanis-
ta, es especialmente manipuladora porque responde a la in-
tención de arrancar a nuestros pueblos su orgullo creador y la
posesión de sus genuinos elementos culturales. La limitación
del enfoque estriba en no considerar que estas células prima-
rias se debieron haber creado en cualquier parte del planeta
en donde los pueblos primitivos disponían de maderas con
las características del árbol que conocemos como “hormigui-
llo” o marimbo, así fueran esos lugares América, África, o
la Polinesia (en El Salvador y Honduras se utiliza también el
“madrecacao de montaña” o el “granadillo”).
Lo más acertado es considerar que las células primarias se
dieron simultáneamente en una franja tropical que circunda
al planeta todo, entre el Trópico de Cáncer y la línea ecuato-
rial. Entonces existe una cuarta posición, que es la que aquí
sostengo, la de las células primarias, de aparición simultánea
en el planeta, posición que se sustenta en una lógica de ma-
yor basamento. Ojo, bordando también todavía dentro de la
prehistoria.
Por eso mismo es que en cualquier parte tropical del pla-
neta se encuentran teclados primarios y en ciertos casos hasta
más antiguos que los teclados africanos. Esto no es nada nue-
vo; lo sostuvo hasta el padre mismo de la etnomusicología, y
muchos estudiosos o simples aventureros que han puesto la
planta del pie por esas zonas lo han corroborado.
¿A qué se debe entonces la insistencia y hasta le necedad —
se pudiera decir—, que trata de disimular esta realidad que se
reafirma a cada paso? Somos hijos de una germinación tropi-
cal que se diseminó por todo el planeta. Los de otras latitudes
planetarias serán hijos de otras circunstancia geográficas, pero
nosotros, los que nacimos entre el Trópico de Cáncer y el
Ecuador, no, y entre el Trópico de Cáncer y el Ecuador se ubi-
can África, es cierto, pero también Tailandia, Sumatra, Nueva
Zelanda, Indonesia, Borneo, Samoa, Nueva Guinea, Birma-
nia, Bihar, Viet Nam, la India y la Centro América maya. Toda

51
Roberto López Moreno

esta es región de “xilófonos”, más antiguos que los africanos,

hecho comprobado científicamente. Aquí está la base de mi
teoría. Este es el verdadero “origen” no de la Marimba, de
los xilófonos.
“En Indonesia se sigue utilizando una “marimba” (el
xilófono de esta historia) construida con tubos de bambú
de diversos tamaños montados sobre un bastidor y que es
ejecutado con baquetas muy parecidas a las que utilizan en
Centro América”, dice Alejandro Utrilla Alvarado en su li-
bro El origen mítico y geográfico del pueblo maya, una civilización
que empezó a contar su tiempo desde el 11 de agosto del
año tres mil 114, antes de nuestra era. En su informe agrega
que este instrumento se acompaña con flautas de caña de
bambú y tambor, lo que nos habla a estas alturas de un pri-
mitivismo que compartieron todos en la faja planetaria a la
que nos hemos referido.
Para no confundirnos, donde Utrilla Alvarado señala: “su
origen es discutido: África, Indonesia y la Amazonia se han
identificado como los posibles orígenes de donde se adoptó
el uso de las marimbas”, aquí en vez de utilizar la palabra “ma-
rimbas” debemos utilizar la de “xilófonos”; así evitaríamos
autoningunearnos como los inventores de nuestro instrumen-
to que sí se llama Marimba. El autor de este libro arregla fi-
nalmente sus argumentos para volver a caer (autocaer) en la
propuesta (trampa y aquí más bien, autotrampa) del “origen”
africanista de nuestra marimba y hace que los xilófonos que
encontró en la isla de Bali, pasen primero por África antes de
llegar a Centro América. Por qué no lo iba a hacer, si así lo
sugirió ya desde hace mucho un científico como Curt Sachs.
Sólo que el largo recorrido que Utrilla Alvarado obliga a hacer
al xilófono, se lo dispensa a otras coincidencias culturales que
encontró entre Bali y los mayas y entonces sí habla de contac-
tos más directos.
En gran parte de la franja planetaria a la que me refiero:
el valle del Nilo, la Mesopotamia, la India, nació la agri-
cultura, por lo tanto ahí (cinturón ecuatorial del planeta)
nacieron la escritura, las matemáticas y la primicias de la
inteligencia creadora del hombre sedentario.

52
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

En una cita que hace Peter Beckman en su documen-

tado libro Historia de � citando a su vez un fragmento de
Indians of the Americas, de John Collier, nos informa:
“como venimos afirmando la franja”

de la misma franja planetaria ecuatorial a la que me refiero

fue la región en la que ocurrió la gran revolución agrícola que
transformó a las comunidades humanas de una jauría de ca-
zadores en sociedades con un superávit productivo, liberan-
do a algunos de sus miembros para realizar otras actividades
además de la provisión de comida. Si esta franja se extendía
desde el valle del Nilo hasta el Océano Pacífico, cabe pregun-
tarse si llegó hasta América. Obvio que sí.
Efectivamente, lo hizo. Ocurrió en ciertas regiones de Cen-
tro y Sudamérica, donde las impresionantes culturas: mexica,
maya, chibcha e inca se desarrollaron más o menos en el
mismo período en que la revolución agrícola se daba en la
región afroasiática de la franja. La fecha de construcción de
un centro ceremonial maya en Guatemala se determinó con
base en muestras de carbono 14, y data del año 1182 a. C., y
la agricultura había surgido mucho antes; de hecho, fueron
los indígenas americanos los primeros en cosechar dos de
nuestros cultivos más importantes: el maíz y la papa.

Con lo aquí visto se reforzaría la teoría de los que

defienden el origen americano de los xilófonos. Pero
tampoco es el caso, lo refuerza, a mi ver, respecto a mi
reflexión sobre los teclados primitivos que se debieron
dar simultáneamente en la franja, como dice Beckman,
porque, insisto, luego de esa posible expresión colectiva
primitiva, la Marimba, el instrumento moderno, mucho
tiempo después, tuvo inventores en el siglo XIX.
Para abrazar la tesis africanista, sus impositores empie-
zan por negar con gran agilidad (ligereza, podría decirse)
todas las aportaciones del otro grupo. Se niega, por ejem-
plo, sin resquicio para discusión alguna, que una marim-
ba (puesto con minúscula porque me refiero al teclado
primitivo) tocada por indígenas mixes en la hacienda de

53
Roberto López Moreno

Santa Lucía hubiera sido descubierta y detallada por el

encomendero Pedro Gentil de Bustamante en 1545; se
descalifica sin la menor detención el dibujo que el inves-
tigador guatemalteco Marcial Armas Lara dice haber he-
cho de un códice original, en donde aparece un príncipe
quiché tañendo una marimba de brazo; se descalifica de
inmediato la autenticidad de una libreta presentada por el
profesor Amador Hernández, que recibiera como legado
patrimonial, en donde se cuenta el hallazgo de Gentil de
Bustamante; tal descalificación se aplica sin miramientos
no obstante la certificación hecha en 1926 por el presi-
dente municipal de Jiquipilas, pariente directo del escri-
tor y gobernador de Chiapas, Emilio Rabasa, hombre de
letras y sabidurías; se niega en forma tajante que, en las
inscripciones del Vaso ceremonial de Chamá, vaso cerá-
mico llamado Vaso de Ratin LiXul. En ese vaso cerámico
se presenta el escena de un cortejo maya, iniciado por un
noble de alta jerarquía, considerado como el ejecutante
lo que el personaje lleva cargando a la espalda sea una
marimba (xilófono).

54
 Nuestras autoridades culturales
Respecto a lo del teclado Mixe agregaré lo siguiente:
Justamente sobre este punto, como prueba dentro de los
elementos que se han tratado a la ligera, con un desprecio que
más bien hubiera merecido mayores atenciones conservo en
mi poder la copia de un manuscrito y su actualización a letra
mecanografiada, que escribió el encomendero Pedro Gentil
de Bustamante acerca del xilófono encontrado por él en su
Hacienda Santa Lucía en el año de 1545. Lo escribió en una
libreta y en el sobrecurso de los años, ya en el siglo XX, dicha
libreta fue a parar a manos del maestro Amador Hernández, un
apasionado del tema hasta el grado de hacer, Hernández, un libro
con estos materiales, ya que su padre guardaba amistad con el
caporal de tal finca, y éste conservaba el documento elaborado
desde aquellas fechas. El profesor Hernández en parte de su tex-
to explica lo siguiente:

Según mi padre, el caporal de la mencionada finca, Santa Lu-

cía, en esta época de la revolución, lo era su muy querido
compadre don Cristóbal Ríos, y fue quien le obsequió en
1914 la referida LIBRETA, junto con un voluminoso Dic-
cionario de la Lengua Castellana, de la Real Academia Espa-
ñola (duodécima edición) impreso en Madrid, en casa de don
Gregorio Hernando, el 31 de diciembre de 1884.
Posiblemente el señor Ríos presintió el incendio del archi-
vo (hasta esa fecha bien conservado) de esa antigua hacienda;
como sucedió, a poco tiempo la incendiaron los revolucio-
narios (mapaches) y contando con una sincera amistad obse-
quió dichas obras.
En muchas ocasiones mi inolvidable hermano Pomposo
Hernández, me platicó que siendo joven y sin darle el ver-
dadero valor a los documentos antiguos, en 1936, copió tra-
bajosamente (por su difícil escritura) el contenido de algunas
páginas de la histórica LIBRETA; con la estricta recomenda-
ción de mi querido padre y del C. Presidente Municipal don
Eduardo Rabasa (uno de los pocos presidentes honorables
que ha tenido el pueblo de Jiquipilas) que fuese fiel copia

55
Roberto López Moreno

para que la certificara la autoridad porque dicha libreta la re-

cogería el ayuntamiento para enviarla al archivo del estado.
Teniendo el Diccionario Hispánico Universal (dos tomos)
no volví a acordarme del antiguo diccionario citado en ante-
cedentes. Hace algunos años se me ocurrió darle una hojeada
y sorpresivamente me encontré la comprobada e interesante
copia, que —sin duda— mi hermano guardó en él. Lo leí de-
tenidamente; releyéndola muchas veces y tratándose de algo
muy nuestro, lo pongo a consideración del pueblo chiapane-
co después de largos años que adiós dijeron a muchas vidas.
Este involuntario extravío me sirvió de estímulo para in-
vestigar algo del origen de la marimba chiapaneca.
Hoy entrego al pueblo este pequeño libro que tiene una
gran cualidad, el de contener datos auténticos y dos grandes
defectos, mala literatura en el texto y mala presentación, de-
bido a la pobreza del autor.

El documento histórico aquí evocado es el siguiente:

Cristianización de los indios

Consigno de estos apuntes a mis parientes y amigos el adelan-
tado Don Francisco de Montejo, Mérida Yucatán y fray Jordán y
Piamonte, Ciudad, del que agora son personas de valía por la
gracia de Dios y de la de mis partes convenga, doy quenta de
gran voluntad como probanza un día de mi llegada de Cam-
peche en compañía de Francisco Ortíz de Velasco dueño del
hacienda Buena Vista por comprar caballos y ganado vacuno
que llegó en navíos y poner en mi dicha hacienda Santa Lucía,
por ser tierras abundosas que en repartimiento conforme mis ser-
vicios prestados en conquista alcance y encomienda estos indios
naturales de la tribu Mije que por mandato del previsión Real de
diecisiete de noviembre de 1526 que forma del parte de Capitula-
ción de Granada del Código Primero de la Colonia que son parte
dice del servidumbre con facultad de Conversión. Estos indios

56
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

aladinados y aderesados ellos quen agora se encuentran sin

enconos por estar pendiente trabajo del templo y convento
de San Pedro Santo patrono de Juquipilli ques nombre de un
Dios dicen los indios y queste pueblo es el mayor de los tres
Juquipillis desta provincia que fue encomienda del Conquis-
tador Capitán del Diego de Masariegos y hoy del Audien-
cia de Confines por cédula del tres de septiembre de 1543,
andando por mi dicha hacienda encontré junto del tronco
del Ceiba cerca de dicha casa los encomendados indios muy
bastecidos de comida y sustentación de su vidas tocaban un
estrumento musical de poca balía pero del regosijo de to-
dos por ser sonoro queste instrumento musical lo nombran
Yolotli, que en lengua mejicana dice corazón de cielo, sería
mucho prometimiento en la Yglesia; procurando por todas
vías y buenos medios atraer questos indios inteligentemente
proveyendo con justicia y buenas maneras adoctrinarles con
la música y conviene a la paz y no salgan de dichas tierras con
rencor, dicho instrumento questa compuesto de ocho tabli-
llas de madera roja, de desiguales del tamaño, questán aguje-
readas unidas con cordón y producen eco alegre con tablas
del palo del macuaguil questá bastecidas las tierras rumbo la
anegada laguna larga margen del río Santa Lucia, las hileras
de tablas amarradas a orquetas cortas sembradas y estiradas
bajo dicho instrumento un hoyo en el suelo y pegados con
resina en las tablas cascabeles de serpientes que hacen vibrar
las notas musicales con golpes de dos pequeños palillos con
cabeza de cera negra uno por cada mano, destos sonidos
dolientes como si dellos algún pájaro desesperado cantara
memorando sus hijos, questa música lo acompaña un tam-
bor del cuero de animal, su rítmico es ligero y compasado
los naturales baílan rededor su ídolos pidiendo embalde sus
dioses abundante cosechas retire diluvios y todos los males.
Destos indios no le pierden cariño sus religión antiguas, bien
se excomulgaran y castigaran, pero sus inteligencia no les
permite alcanzar la razón espero christianizar más con buen
tratamiento en la dicha hacienda, estas cosas dellos me dan
mucho fruto en la conversión al servicio nuestra fe católi-
ca este susodicho instrumento lo toca un muchacho blanco

57
Roberto López Moreno

ojos azules, baleroso canta bien en su lengua en entendido

y esforzado que la nombran Jochipilli al llegar junto a ellos
fuy recibido con todo amor y cortecía dejaron sustados sus
fiestas pregunté quen fabricó esos instrumentos dijeron que
los huehue o sean el mismo tati Votán.
“Nuestro señor guarde mis parientes para su santo servi-
cio por largos años”.
“Fecha en Santa Lucia, a nueve días del mes de octubre de
Mil y quinientos quarenta y cinco”.
“Pedro Gentil de Bustamante”.
Con mi cautela de Presidente Municipal Constitucional
Certifico es copia fiel sacada de la libreta manuscrita original,
de 1545, subscrita por el Sr. Pedro Gentil de Bustamante.
Juquipilas, Chis, 8 de enero de 1926. Presidente Municipal.
(hasta aquí el referido documento) –por separado dice– Esta
copia fue sacada por: P. Fernández C. (rúbrica).
A continuación se lee: –Con mi carácter de Presidente
Municipal Constitucional, Certifico que es copia fiel sacada
de la libreta manuscrita original, de 1545, subscrita por el
señor Pedro Gentil de Bustamante. Jiquipilas, Chiapas. 18
de enero de 1926. –Presidente Municipal.– E. Rabasa (rúbri-
ca) sobre la margen izquierda un sello. Al centro el Escudo
Nacional. Estados Unidos Mexicanos. –PRESIDENCIA
MUNICIPAL JIQUIPILAS, CHIAPAS-------------------------
-----------------ES COPIA FIEL Y EXACTA SACADA DEL
ORIGINAL DEL DOCUMENTO QUE ES FIRMADO
POR EL SEÑOR PEDRO GENTIL DE BUSTAMAN-
TE, EN EL AÑO DE MIL QUINIENTOS CUARENTA
Y CINCO Y CERTIFICADA POR EL PRESIDENTE
MUNCIPIAL DE JIQUIPILAS, CHIAPAS, EN EL AÑO
DE MIL NOVECIENTOS VEINTISEIS, EL 18 DE ENE-
RO, QUE TUVE A LA VISTA CONSTANTE DE UNA
FOJA ÚTIL, Y QUE EXPIDO EN TRES FOJAS ÚTILES
DEBIDAMENTE REQUISITADAS, COTEJADAS, TIM-
BRADAS Y SELLADAS, A LOS VEINTISIETE DÍAS
DEL MES DE JULIO DE MIL NOVECIENTOS SE-
TENTA Y TRES.---------------------------
El Notario

58
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

El 18 de diciembre de 1973, el señor Alfonso Cebreros M.,

secretario particular del entonces Director General del Ins-
tituto Nacional de Antropología e Historia, Dr. Guillermo
Bonfil Batalla le dirige a éste el siguiente documento enviado
originalmente al señor Horacio Flores de la Peña:

Por instrucciones del C. Secretario del Ramo, en virtud del

interés que para ese Instituto a su digno cargo pueda tener,
me permito enviarle comunicación del C. Amador Hernán-
dez C, de Tuxtla Gutiérrez, Chis., por la que informa de la
existencia de un instrumento musical Mixe.

Existe otro documento en el que el Lic. Eugenio Noriega

Robles, secretario particular del doctor Bonfil Batalla, responde:

Por instrucciones del Dr. Guillermo Bonfil Batalla, Director

General de este Instituto, acuso a usted recibo y mucho agra-
dezco, el envío de su oficio No. 5834 de fecha 18 de diciem-
bre anterior con el que se sirvió enviar una comunicación
que el C. Amador Hernández C. dirigió al señor licenciado
Horacio Flores de la Peña, Secretario del Patrimonio Nacio-
nal; oficio con el que se anexa fotocopia de un documento
referente a la existencia de una pequeña marimba que poseía
la tribu Mixe en el SIGLO XVI.
Sin más por el momento aprovecho esta oportunidad
para saludarle atentamente.
Licenciado Eugenio Noriega Robles.
Con copia al C. Amador Hernández C. 4/a. Calle Ponien-
te Norte No. 230. Tuxtla Gutiérrez, Chis.

Esa es la atención con la que tradicionalmente nuestras

autoridades se preocupan, investigan, atienden y preservan
asuntos de nuestra cultura
Sin más comentarios de nuestra parte.

59
Roberto López Moreno

60
61
Roberto López Moreno

62
63
 “Nosotros y planeta”
Esta enumeración de tratamientos que los investigadores oc-
cidentales han tomado a la ligera podría dar una calificada
respuesta si fuera estudiada con detenimiento entre quienes
preguntan por los vestigios americanos del instrumento antes
de la llegada de los españoles; la prisa por descalificarlos no ha
permitido ahondar más en ellos.
Pero sería limitante —decía al principio— pensar que un
elemental teclado sonoro, a veces con pequeñas patitas para
tocarla sentados sobre el piso; a veces con un arco para sos-
tenerlo desde la nuca; a veces con “pumpos” (como cajas de
resonancia); a veces sobre un agujero en la tierra, se haya dado
únicamente en Centroamérica y en África. Se tuvo que haber
dado en regiones similares en todo el planeta, y hombres de
esas regiones hicieron música (percusiva) por primera vez, con
esos elementos. Eso es lo central de esta tesis, de ahí surge mi
insistente invitación: “Tenemos que ser nosotros y planeta”.
De acuerdo con el etnomusicólogo alemán Curt Sachs,
el xilófono (los teclados primarios) tiene su origen entre los
malayos, y de ahí se difundió hacia la India y posteriormente
al África. En esta forma el erudito reafirma, sin ser esa su in-
tención, la teoría de las “células primarias”, aunque al final, el
llamado creador de la etnomusicología, no descarta el hecho
de que el teclado primitivo de Asia haya pasado a África y de
ahí a América; tomemos esto último como el “arreglo paraso-
ciológico” a su descubrimiento inicial. Sólo que entonces
en su descubrimiento inicial ya no encontramos el origen de
los teclados en África, sino en el sudeste asiático (Sumatra,
Java, Indonesia) y en la India.
En apoyo a lo planteado con base en las “células prima-
rias”, toda parte del planeta en donde había determinado tipo
de madera y hombres con la necesidad de hacer música fue
cuna necesaria de esos teclados primitivos (la franja ecuato-
rial de la que hablo). En todo caso, hasta el momento hemos
estado hablando de la prehistoria no de la historia del instru-
mento. Hablemos entonces del “origen” de la Marimba pero
partiendo de su historia no de la prehistoria siempre incierta.

65
Roberto López Moreno

Entonces no hablaremos del “origen” sino del invento.

En su libro Música y descolonización, el documentado in-
vestigador cubano Leonardo Acosta, al hablar del jazz, señala:

El mito central es el de los orígenes; se pretende determi-

nar la esencia de esta música remontándose a sus orígenes, o
sea, al campo de lo incierto, en vez de estudiar el fenómeno
musical como un proceso histórico (y como lo original es lo
primigenio, lo prístino, he aquí que nos hallamos de nuevo
con el mito de la ‘pureza’).

“¿Qué país del mundo inventó el tambor?”, se pregun-

ta Gustavo Montiel en su libro Origen de la marimba y yo, a
ésta, agrego otra interrogación: ¿alguien podría decir que el
huéhuetl es de origen africano por ser tambor membráfono
opuesto en su verticalidad y en su sonoridad al teponaztle?
¿En qué país se inventó el tambor?, pregunta ociosa, como
en el caso también de los teclados primarios; en cambio sí se
puede precisar en qué regiones se han encontrado los diferen-
tes tipos de tambores, los batá, por ejemplo; cuándo aparecie-
ron y en qué partes, cómo eran las primeras cajas militares, los
parches para la milicia de diferentes regiones, para las diferen-
tes ceremonias religiosas, para los festejos; cuándo apareció el
timbal en las orquestas sinfónicas (Lully); quiénes inventaron
ciertos percutores y para qué diferentes necesidades; en qué
zonas se han usado cajas de madera con la misma intención
percusiva o tambos de petróleo y su por qué; entonces sí ha-
blamos de la expansión industrial, de la explotación agrícola y
de la explotación al hombre, estamos ya dentro de la historia.
¿Quién inventó el tambor?, preguntado así tan genéricamente,
obliga a la respuesta igualmente genérica que sería: todos y
nadie en especial. ¿Quién inventó el timbal y quién lo introdu-
jo en una orquesta sinfónica?, eso sí puede tener respuesta y
entonces caemos en el caso que estamos tratando.
Los timbales fueron introducidos a Europa en su forma
primitiva por los soldados otomanos en el siglo XIII pero
fueron adecuados e incluidos por primera vez en una or-

66
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

questa sinfónica, en el siglo XVII (1655) por Jean-Baptiste

Lully, para su ópera Teseo. Beethoven revolucionó después la
música de timbales en el siglo XIX y un innovador más fue
Héctor Berlioz quien creó las baquetas definitivas construi-
das de madera con peletería de fieltro.
¿Por qué eso sí se sabe? ¿Se reconoce? ¿Se acepta? Adol-
phe Sax, nacido en Bruselas en 1814, inventó el saxofón.
Bartolomé Cristofori, comerciante nacido en 1655, en Pa-
dua, entonces República de Venecia, inventó el piano, que
es también un sistema de teclado y percusiones. La Tuba
fue inventada en 1835 por Wilhelm Wieprecht y Johann
Gottfried Moritz. La primera vez que se utilizó en una or-
questa sinfónica fue en el estreno de El anillo de los nibelungos
de Richard Wagner. ¿Por qué sabemos y aceptamos todo
ello? ¿Por qué entonces no reconocer el invento de Cora-
zón Borraz y Sebastián Hurtado, la Marimba, a finales del
siglo XIX en Centro América? ¿Porque se trata de Centro
América, una de las zonas más pobres del planeta, y nada
más? Ah, esa soberbia de Occidente. Hasta la fecha escri-
ben sus historias de la gran música, y para ellos sólo exis-
ten ellos. Entonces, lo que podemos tener en las manos, en
forma tangible, es la historia (Historia: en la Edad Media
la extensión sonora era de tres octavas. En el siglo XVI
alcanza cinco octavas, eso es historia). En nuestro caso, a
eso, a la historia, al dato concreto y comprobable es a lo que
tenemos que atenernos, a nuestra historia, que no debemos
dejarnos arrebatar, porque ella representa nuestra propia
fuerza, y junto con la historia en general, está la de nuestro
sonido, responsabilidad muy nuestra a la que debemos aten-
der indeclinablemente. Seamos nosotros y planeta.

67
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

Intento de un itinerario
A partir del mestizaje somos los seres que somos y sus produc-
tos. Somos la impureza, pero de ella hemos hecho la historia
plagada de sus hitos luminosos. La Marimba, por ejemplo, es
producto de un prolongado proceso cultural que de acuerdo
con los padres de la etnomusicología se inició en la Polinesia,
no en África, y que después de haber recorrido todo el sureste
asiático entra a África por Madagascar, esto lo afirma el inves-
tigador guatemalteco Lester Godínez, Director de la Marimba
de Concierto de la Presidencia de la República de Guatemala,
quien vino a México con motivo del IV Festival Internacional
de Marimbistas, en el que también participé como ensayista
sobre el tema (ya había yo escrito mi libro Crónica de la música
de México traducido en partes al ruso en la ciudad de Moscú,
para ser nosotros y planeta).
Seguramente que por la similitud de regiones tropicales
aquí en América ya existían teclados de la misma madera y
gente que hiciera sonido con ellos. El investigador referido se
ve obligado a aclarar que lo que hoy conocemos por Marimba
no existió en África ni en ninguna otra región del mundo y
declara al instrumento como obra del mestizaje cultural ame-
ricano, tópico en el que coincido plenamente.
Los cambios que se planteen en el futuro partirán del he-
cho concreto de la existencia actual, del instrumento de ahora
y no serán más que sus futuras derivaciones. Hemos dicho
que la Marimba puede ser más europea que africana, porque
se vuelve Marimba en el momento en el que se le agregan
sostenidos y bemoles. Y así se habla de un teclado inspirado
en los teclados del piano. Pero pudo ser que ni siquiera fuera
eso, sino que todo surgiera de la absoluta necesidad propia,
de una auténtica urgencia nativa. Hasta a esa consideración
podría llegarse.
Lester Godínez explicó que lo que hubo antes de la Marim-
ba —que es lo mismo que sostiene este trabajo— fue la agru-

69
Roberto López Moreno

pación de tablillas sonoras que al golpear producían música

y reconoce que “este instrumento primario quizá fue univer-
sal”, agregando que la más remota referencia se halla entre los
australopolinesis, quienes lo transportaron a Asia, y añade que
George Condáminos encontró en Viet Nam un litófono que
data de varios siglos antes de la era cristiana. (También entre
Cintalapa y Ocozacuautla, Chiapas, se encontró una “marim-
ba de piedra”.) Según el doctor Erich M. von Hornbostel,
las tablillas unidas horizontalmente para hacer música son los
objetos con mayor antigüedad en el planeta.
Agregó que estos teclados aparecieron después en Mada-
gascar, en Mozambique y en Uganda y otros lugares en don-
de adoptaron nombres como gender, sarom, macuilo, tribila,
yimbo, unbala o balafón. Si es que llegaron expresiones africa-
nas, comenta Lester, se expandieron por zonas de Ecuador y
Colombia en donde aún subsisten variedades que no llegaron
a desarrollarse. Como se podrá ver, en tan pocas palabras de
Lester Godínez, está la primera mitad de mi tesis desarrollada.
La segunda mitad es hablar simplemente del invento.
Habla Lester de las diferencias técnicas entre las Marimbas
chiapaneca y guatemalteca, la de Corazón Borraz y la de Se-
bastián Hurtado. La diferencia estriba en la colocación de las
teclas de medio tono. Y concluye: “La Marimba guatemalte-
ca, llevada por Sebastián Hurtado al Pabellón Universal de la
Feria Industrial de Nueva York en 1908 y 1909 con el empre-
sario estadunidense John Deagan, introdujo resonadores de
aluminio a cambio de los tubos de madera”.
El punto de vista de este trabajo es en el sentido de que
los primeros teclados no llegaron de ningún lado, siempre
han estado en forma primitiva entre los primeros hombres
que habitaron en áreas tropicales del planeta todo y que al
final, ya como Marimba, segunda parte de mi posición, es el
instrumento musical que representa, mejor que ningún otro,
nuestra cultura mestiza centroamericana. Y la del planeta,
por el que se ha diseminado pródigamente.
Un paso anterior, muy importante, fue el dado en el siglo
XVIII por el presbítero Juan Joseph de Padilla, científico de
su época, que había escrito textos sobre matemáticas y as-

70
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

tronomía y que en materia musical, al crear un instrumento

de 42 teclas, prácticamente dio la base para la creación del
primer instrumento colectivo en el mundo.
En la Ciudad de México, dentro de la extensión septen-
trional siguiendo aquí el planteamiento de la doctora Vir-
ginia Aspe Armella en su libro Las aporías fundamentales del
periodo novohispano, altos e iluminados pensamientos como
los de Sor Juana Inés de la Cruz y don Carlos de Sigüenza
y Góngora y más tarde, de don Francisco Javier Clavijero y
otros sabios, trabajaban arduamente desde su intelecto para
crear el pensamiento del nuevo mundo en medio del ago-
biante dualismo entre lo aristotélico medieval y las nuevas
inquietudes científicas, entre la filosofía europea, con sus
intentos de renovadas visualizaciones y el pensamiento poé-
tico de la cultura precorteseana, todavía muy vivo, y se fusio-
naban en todo y lo trataban todo, y lo vivían todo con pasión
para definir lo más posible el surgimiento de una patria, su-
mergiéndose y emergiendo del eclecticismo comprensible, y
construir así con talento y saberes, una visión que nos diera
otra palabra y otro acto. La América siguiente nacía.

71
 La invención de la Marimba
El 29 de junio de 1897, en el atrio de la iglesia de San Mi-
guel del Pozo, en San Bartolomé de los Llanos, hoy munici-
pio Venustiano Carranza, en el auténtico centro geográfico de
Chiapas, y con motivo de la celebración del día de San Pedro,
los ojos y los oídos asombrados de los vecinos festejantes fue-
ron testigos del prodigio sonoro. Un grupo de músicos cam-
pesinos daba a conocer el invento de don Corazón Borraz, la
marimba cuache; es decir, la marimba de doble teclado; es decir,
la Marimba. La Marimba se inventó en Chiapas y Guatemala
—ya se señalaba— con escaso tiempo de diferencia; Cora-
zón Borraz fue su creador en Chiapas y Sebastián Hurtado en
Guatemala. El licenciado Hernán Castañeda Paganini refiere
que el primero que construyó una marimba de doble teclado
capaz de producir escalas cromáticas, fue el quezalteco Se-
bastián Hurtado por sugerencia del eminente músico Julián
Paniagua Martínez. En el año 1899, para un cumpleaños del
presidente de Guatemala Manuel Estrada Cabrera se estrena
la Marimba, y los Hermanos Hurtado interpretan el vals Xela-
jú y un paso-doble con el nombre del mandatario.
La Marimba, como producto del mestizaje (lo que reafirma
su carácter americano), pasó a ser materia de la imaginación
de los pueblos del istmo centroamericano, cuerpo sonoro
para las nuevas ideas musicales, espíritu de las comunidades
de campesinos indígenas formando su tradición sobre la Tie-
rra.
En realidad los teclados primitivos en América se tocaron
muy poco en sitios poblados por negros, fue mínima su pre-
sencia; hasta ese eminente investigador que fue don Fernando
Ortiz, quizá el más grande musicólogo cubano, escribió en
Los negros brujos:
“Ese instrumento que sólo he visto en esos lugares del
Ecuador y de Nueva Granada, tiene notas fuertes que se oyen
a media legua a la redonda (–) La Marimba se usa en Cuba con
poca frecuencia, para acompañar la “Danza bruja”.
Otra referencia al caso, la de la investigadora Enriqueta
Yurchenco:

73
Roberto López Moreno

Al referirme a la música chiapaneca parto de la base de que

la música puramente autóctona no existe en las regiones que
visitamos. Indudablemente quedan algunos elementos pura-
mente indígenas que, en la mayor parte, estos son apreciados
no en el material musical mismo, sino en la manera como
está tratado, en su desarrollo y resolución. Divido la música
de Chiapas en tres secciones predominantemente europeas,
como en la región de San Cristóbal; europea–indígena, como
en Tuxtla Gutiérrez y Chiapa de Corzo; y la que tiene in-
fluencia de la música popular mexicana (corridos y cancio-
nes), en la región de Comitán. Una aseveración muy cercana
respecto a esta música indígena es la emitida por la maestra
Eloísa R. de Baqueiro en su trabajo Música de los Altos de
Chiapas “Bats’i Son”.

Si nos acogemos a la afirmación del licenciado Castañe-

da Paganini, siete años antes de Sebastián Hurtado al inge-
nio de Corazón Borraz se sumaron los de los constructores
Mariano Ruperto Moreno y José Cáceres, para presentar en
Chiapas un instrumento cuyo concepto había sido previa-
mente dibujado sobre la pared de una humilde casa, un ins-
trumento con mayores registros, retomando la distribución
de los teclados propios del piano.
Los que asistieron ese día (el 29 de junio de 1897) al atrio
del templo del Señor del Pozo fueron testigos del prodigio.
A partir de ese momento, la Marimba estuvo ligada a los
principales acontecimientos y su sonido rural, desde su tec-
nología de origen europeo, iba imponiendo la verdad de su
nuevo lenguaje, absolutamente mestizo americano, por valles y
serranías. A través del innovado instrumento se estaba can-
tando mejor que nunca el paisaje y su gente, descendiente y
engendradora de la historia.
Eran los años en los que América buscaba gritar su identi-
dad, inquietud semiótica desde los tiempos estudiados por la
doctora Virginia Aspe Armella, convertida en imperativo en
estos finales del siglo XIX, sacudidos por las posiciones poé-
ticas del “modernismo” (el trance entre el romanticismo y el

74
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

modernismo) que, al igual que el fenómeno que se había dado

en San Bartolomé de los Llanos y en Guatemala, hablaba de
la sensibilidad americana aflorando sus urgencias expresivas
y vitales. La Marimba, inventada en Centro América, daba ya
para cantar los sentimientos de la zona, convertidos en melan-
cólicos o en ágiles sonecitos y hasta para tocar —como suce-
dió luego— partituras escritas por compositores de música de
concierto de Europa y América.
Hay una larga lista de compositores de música de concierto
que han incluido diferentes tipos de teclados (xilófonos) en
sus obras, aunque sería ocioso hacer una lista interminable de
los compositores que lo han hecho; quisiera mencionar por lo
menos a algunos de nuestros contemporáneos: Darius Mill-
haud, Alberto Ginastera, Pierre Boulez, Silvestre Revueltas...
no, sería demasiado para este espacio.
Había nacido la Marimba para cantar las cosas centroame-
ricanas, desde el itsmo de Tehuantepec, en su parte chiapaneca
(Arriaga, Tonalá, en donde podrían también sumarse Juchitán
y Tehuantepec), hasta las costas caribeñas de Panamá, Colom-
bia y Venezuela, y las de Ecuador, por el lado del Pacífico.
Y hubo compositores para el nuevo invento, como los anó-
nimos que hicieron los sonecitos chiapanecos (El bolonchón —
que ya venía desde la flauta indígena—, El cachito, La tonalteca,
El piri, etc.), y los guatemaltecos manifestándose desde sus
propias necesidades espirituales y anímicas con sus muy suyos
sones que habían estado esperando para poblar el viento (Xo-
comil, Nim Carcha, El xenen, Noche de luna entre ruinas, etc.) y los
tabasqueños que ya habían imaginado (El tigre, Comalcalco, Con
garabato y Machete), etc.; como los compositores populares que
en Chiapas se llamaron Roberto Cordero, Emigdio de Aqui-
no, Esteban Alfonzo, Chus Rasgado (de origen istmeño oaxa-
queño), Carlos Alberto Trejo, Chito Ferra, hermanos Domín-
guez, etc., y en Guatemala se llamaron Paco Pérez, Humberto
Porta Mencos, Odilón Aguirre, Julio Mendía Salvatierra, etc.
En Tabasco, Cecilio Cupido, Manuel Pérez Merino, Paco
Solís, etc.; como los compositores de música de concierto
para Marimba que en Chiapas escribieron Movimiento perpetuo

75
Roberto López Moreno

(Abel Domínguez); Misa para Marimba (Ataulfo Nandayapa);

la sonata Tochtlán (Rafael de Paz); Madera Sur, Cantata para la
paz (Zeferino Nandayapa) y don David Gómez y tantos más,
mientras en Guatemala nacían las Oberturas indias y Fiesta de
pájaros (Jesús Castillo), El ave lira (Luis Bethancourt), La flor
del café (Genaro Alcántara), y en Tabasco hacían lo mismo
los maestros Julián Urrutia Burelo, dominador, además, de la
flauta y Francisco Quevedo Ara, también notable guitarrista
de concierto. (todas estas obras, en especial: Oberturas indias,
Fiesta de pájaros, El ave lira, La flor del café, junto con Ruiseñor
Verapaz y El vals Tuxtla, las conocí como referencias desde
niño por influencia de mi abuela materna, Eufrosina Cle-
mente Robles viuda de Moreno (mi abuelita “Chinita”); eran
piezas que ella veneraba. Entonces, quiere decir, que ese fue
uno de los momentos en los que la música de la selva con
aspiraciones a las salas de concierto, hecha con finura pero
surgida de nuestras raíces más íntimas, ha estado más cerca
que nunca del sentimiento popular.
A todo ello habría que agregar los sonecitos que nacieron
para las marimbas de Costa Rica, Nicaragua, Honduras y
El Salvador, país éste cuna del inigualable escritor Salarrué,
quien en varias ocasiones habló de estas cosas, como en su
bellísimo cuento Semos malos.

76
 Un íntimo recuerdo familiar
En mi casa materna en la Ciudad de México, había Ma-
rimba en la mañana, Marimba en la tarde, Marimba en
la noche; había Marimba en las fiestas y había Marimba
en algunos velorios, si se trataba de velorios de ciertos
chiapanecos. Después reafirmé mi conocimiento de que
la Marimba era un instrumento muy ligado al alma, a la
sangre, de los pueblos centroamericanos.
Posteriormente leí más sobre el asunto y otros colaterales
y supe que la Marimba es un instrumento que fue inven-
tado en Chiapas y Guatemala casi al mismo tiempo y que
por todo Centroamérica: El Salvador, Honduras, Nicaragua,
Costa Rica, etc., se habían tocado desde antes y aún se tocan
ahora, diferentes variedades de teclados primitivos (en mis
excesos de visión geográfica siempre he considerado tam-
bién como Centro América a Panamá, Venezuela, Colombia
y Ecuador). Ya sabia de la existencia de nuevos sones con
autores que empezaban a ser conocidos, como en el caso
de Paulino Álvarez Jiménez, nacido en Teopisca, Chiapas,
creador de sones como El cachito, El sapo y Aires del Coatán,
por ejemplo.
Así como ellos, debió haber habido un sin fin de gente
inspirada que habitó toda esa amplia zona llena de palmeras,
colibríes, lagartos, quetzales y gente movida por un paisaje
solar que lo avasallaba todo con su fuego, y que con ese mis-
mo fósforo levantaba edificaciones para la imaginación. Las
familias de esa zona tropical nacieron bajo esos influjos y así
fueron creando todo un acerbo que al mismo tiempo que
flotaba en el aire nadaba en el interior de las venas de cada
quien. Era el paisaje que gritaba desde los cuerpos y se volvía
música con el contacto del viento. Eran los nuevos tiempos
en que Vulcano o Kinich Kakmó, como quiera llamársele a la
deidad que arde, estaba labrando su destino sonoro y el de los
hombres, sus hijos, nuevos dueños del tiempo y del espacio.

77
 Los doctores extranjeros
Sin embargo vinieron las deformaciones por parte de los in-
vestigadores de universidades extranjeras, que siempre ter-
minan favoreciendo a las potencias depredadoras a las que
sirven. ¡Ah!, los “doctores” en etnomusicología. Se trataba de
arrebatar ese punto de identidad a nuestras naciones centro-
americanas y entonces se creó la tramposa búsqueda no de
los inventores de la Marimba, sino de los “orígenes” y en-
tonces los “licenciados” y “doctores” extranjeros, sin ninguna
consideración nos mandaron truculentamente hasta el África,
porque nuestros pobres e inútiles pueblos son incapaces de
inventar nada. Y nosotros lo aceptamos. Escritores, historia-
dores, músicos, pueblo en general, lo aceptamos sumisamente.
Pero, ¡un momento! No del todo. Y aquí viene lo sustancial.
La tradición de la Marimba en Centro América es tan
grande que sus principales compositores, como confirma-
ción de esa tradición tan honda, empezaron a componer
música para Marimba, pero con una intención de arrancar la
verdad de las raíces centroamericanas otorgándoles al mis-
mo tiempo tratamiento de música de concierto.
Con ese procedimiento le daban validez total y autenti-
cidad plena a nuestro instrumento. Ya mencioné una larga
lista de compositores, sobre todo guatemaltecos, que crea-
ron bellas obras de arte para la Marimba pero sin perder la
esencia de la tierra que les había dado la verdad de ese arte.
Es una especie de música de concierto, pero de música de la
selva al mismo tiempo. Una experiencia única.
Uno de esos grandes compositores fue Jesús Castillo,
quien también era historiador, ornitólogo y abarcaba una lar-
ga gama de actividades intelectuales. Él fue el autor de una
maravilla sonora que se llama Fiesta de pájaros. Suena a todo
lo que da dicha partitura y entonces la Marimba, en contra
del deseo de los etnomusicólogos extranjeros, es más cen-
troamericana que nunca. Ya en épocas actuales el maestro
Zeferino Nandayapa y yo, estrenamos en 1998 en el Palacio
de Bellas Artes de la Ciudad de México la obra Madera Sur,
Cantata para la paz. (Marimba y coros)

79
Roberto López Moreno

Mi abuela materna me puso al tanto de riqueza tanta.

¿Cómo es que estaba enterada mi abuela de esto? Otra vez
la enorme interrogante, el caso es que desde muy pequeño
ella me empezó a prevenir: “Un día, hijo, vas a escuchar El
ave lira, y vas a sentir esa gran emoción que produce esa mú-
sica de Marimba, entonces vas a saber lo que es lo nuestro.”
“Abuelita —inquieto todo y— pero en dónde voy a oír eso.”
Algún día hijo, yo sé que algún día…”
Y salían discos de Marimba, porque después de los dis-
cos de pasta que giraban a velocidades supersónicas vinieron
las tortillotas aquellas de Larga Duración, los famosos LP…
pero nada… y ya muerta la abuela, insistía y buscaba las cla-
ves que ella me había dejado: El ave lira, Fiesta de pájaros, La
flor del café, El vals Tuxtla (ese sí lo conocía, pero no comple-
to, sino en su versión comercial), Ruiseñor Verapaz, El pájaro
cautivo, Luna sobre las ruinas. Y los nombres: Jesús Castillo,
David Gómez, Urrutia Burelo… “Algún día, hijo, algún día
vas a oír El ave lira.”
Ya muerta la abuela me dediqué como desesperado a bus-
car El ave lira, en las discotecas de los paisanos, en las casas
vendedoras de discos de la Ciudad de México, en las de Chia-
pas o de alguna población guatemalteca que visitara. Y nada.
Algunos me decían: “Sí, sé que existe pero no la tenemos.”
Hasta que un día, en un acto solemne, en la Cámara de dipu-
tados en la Ciudad de México, el conjunto marimbístico que
daba marco musical a la ceremonia tocó algo que me pareció
muy bello, que me llegó profundamente y yo, en medio de mis
trances de periodista, adiviné que esa pieza era El ave lira…
y aunque no lo fuera, aunque no lo fuera, aunque no..., sentí
un sacudimiento interior y se me empezaron a derramar las
lágrimas. Terminó la pieza, discretamente me acerqué a uno
de los marimbistas y le pregunté qué acababan de tocar. Él me
respondió en voz apenas audible: “Se llama El ave lira”.
Ahora, esa pieza y las demás que he nombrado se pueden
conseguir tranquilamente en una buena cantidad de discos
compactos o simplemente, se pueden escuchar por internet.
Mi abuela ya no oyó eso, pero no me preocupa que no haya
escuchado su Fiesta de pájaros, su Ave lira por YouTube, lo

80
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

que me duele es que yo no haya tenido el valor de llevarle

El ave lira al panteón; “cuando yo muera hijo, encárgate de
esto, que me entierren con el Vals Tuxtla y con El ave lira.
No lo hice por el temor de provocar un mal entendido en-
tre los demás parientes que fueron al cementerio y de esa
forma, un enfrentamiento entre ellos y mi madre, quien
de inmediato hubiera saltado en mi defensa contra quien
fuera. No le llevé su Ave lira al cementerio, pero cada vez
que escucho la pieza siento que mi abuela vuelve a vi-
vir fuerte y que retumba en mi corazón más fuerte y que
juntos volvemos a recordar los nombres de Jesús Castillo,
David Gómez, y Urrutia Burelo, y un compositor no de
Marimba que ella me marcó para siempre: Lecuona, Le-
cuona, Lecuona, esa palabra que tan sólo al pronunciarla
me convierte al mundo en una burbuja mágica.

81
 Coincidencias con Orozco Zuarth
En este muestrario de consideraciones me complace amplia-
mente encontrar textos como el del cronista Marco Antonio
Orozco Zuarth, quien ha sido presidente de la Asociación de
Cronistas; este texto que aquí reproduzco coincide en su ma-
yor parte con mi tesis tanto en lo referente a los teclados pri-
mitivos planetarios de aparición múltiple y simultanea (prehis-
toria), como en lo que se refiere a la invención de la Marimba
en Centro América (historia). Durante el Encuentro Estatal
de Cronistas que se celebró el 2 de abril del 2011 en Venus-
tiano Carranza, Chiapas, se acordó presentar una propuesta al
Congreso chiapaneco para que aprobara la Iniciativa de De-
creto para que el municipio Venustiano Carranza sea declara-
do Cuna de la Marimba Moderna. ¿Cuál sería mi diferencia
con esta propuesta? En que debiera ser declarada Cuna de la
Marimba, nada más, sin ningún otro apellido. La propuesta
fue ingresada al Congreso el 14 febrero de 2012.
El siguiente es parte del texto que leyó Orozco Zuarth en
Venustiano Carranza:

En esta ocasión nos trae uno de los temas más impor-

tantes de la cultura de nuestro estado: la marimba, el ins-
trumento que nos identifica como chiapanecos. Y veni-
mos a esta tierra en dónde nació la marimba como hoy
la conocemos. Cada participante expone sobre cómo este
instrumento ha estado ligado a la historia de todos los
municipios de Chiapas.
No estamos descubriendo secretos, ni hemos conclui-
do una exhaustiva investigación; simplemente estamos
confirmando lo que la historia registra y la memoria co-
lectiva del pueblo sabe y ha transmitido de generación en
generación.
Este invento sólo aquí pudo darse, pues aquí confluyeron
los factores socio-culturales que en su momento dieron ca-
bida al hecho; pero también porque en San Bartolomé de los
Llanos se desarrollaba el talento expresado en grandes artis-
tas como José Crescencio Morales Ancheyta, Andrés Maza-

83
Roberto López Moreno

riegos y José Otilio Avendaño Gordillo; en grandes músicos,

compositores y poetas como José Saturnino Ocampo Arra-
zate, Mariano Ruperto Moreno Gallegos, Corazón de Jesús
Borraz Moreno, Francisco Santiago Borraz, Segundo, Abel
Domínguez Borraz, Manuel del Carmen Vleeschower Bo-
rraz, Teresa Aguilar Moreno, María Teresa Aguilar Constan-
tino, Francisco Isabel Domínguez Borraz, Ernesto Alfonso
Domínguez Borraz, Elí Constantino entre otros. De escrito-
res y poetas como Heberto José Morales Constantino, Án-
gel Jesús Burguete Constantino y Armando Montes de Oca
Rodríguez. De destacados cronistas como Martha Azucena
Morales Constantino y Jorge Coello Avendaño.
Es pues en el contexto de una tierra de músicos, com-
positores, poetas, de gente distinguida en el arte y en la
cultura en donde nació este nuevo instrumento que hoy
conocemos como Marimba.

Más adelante, Orozco Zuarth se refiere a las afirmaciones

extranjerizantes que he venido criticando y expresa:

Estas corrientes soslayan que en América hayan existido

antecedentes; negando entonces toda la evidencia de nues-
tra riqueza cultural prehispánica y asumiendo que “la cultura
nos llegó de fuera”, es decir con la conquista.
Al respecto podemos mencionar tres afirmaciones en
el sentido de que hay antecedentes prehispánicos. El pri-
mero es la del arqueólogo guatemalteco Carlos Ramiro
Asturias, quien afirma que es de origen maya, quien con
utensilios de cerámica determinó que hay antecedentes
desde el año dos mil antes de Cristo.
Y la segunda es la que afirma que en la Hacienda Santa
Lucía del Valle de Jiquipilas existió un instrumento deno-
minado Yolotli, descubierto por el encomendero Pedro
Gentil de Bustamante, antes de la llegada de los esclavos
negros a América.

Una tercera más remite su origen a la selva del Amazonas.

Agrega:

84
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

Lo importante aquí es que fue en Chiapas en donde la

marimba se convirtió en el instrumento de concierto que
permitió su universalización. Es decir, la marimba moder-
na, la que ideó Mario Ruperto Moreno, construyó Corazón
Borrás e innovó Francisco Santiago Borraz. (O sea, simple-
mente… La Marimba, agregaría yo).
De esa marimba estamos hablando. Aquella cuyo diseño fue
idea de don Mario Ruperto Moreno, quien le dibujó a su so-
brino Corazón de Jesús Borraz, la marimba de doble tecladura
que este construyó en 1896 y que fue presentada al público al
año siguiente en las celebraciones del Señor del Pozo. Uno de
los primeros en conocerla fue el maestro marimbista tuxtleco
David Gómez Solana, quien quedó maravillado al tocar el ins-
trumento. Al regresar a Tuxtla empezó a construirlas tomando
como modelo la de Corazón Borraz. Así se popularizaron estas
nuevas marimbas (la Marimba, insistiría yo de nuevo), ya que
permitían tocar cualquier melodía, al igual que el piano.
Otra innovación importante es la que hace Francisco San-
tiago Borraz, también oriundo de esta ciudad, quien inventó
la “requinta” que hoy los que amamos nuestra cultura sabe-
mos que con estos dos elementos se facilitó tocar los tonos
agudos que dieron una equivalencia orquestal.
Con estos inventos la marimba pasó de ser un instru-
mento autóctono a un instrumento universal; permitió
que grandes marimbistas chiapanecos se abrieran paso en
los mejores escenarios del mundo, llevando el corazón de
Chiapas a otras latitudes.
Hoy la marimba sanbartolomeña con sus variantes es to-
cada magistralmente en todos los continentes; forma parte
ya del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad, aun-
que le falte el reconocimiento oficial de la UNESCO. Esa es
pues la marimba moderna (la Marimba, intervengo por últi-
ma vez) a la que nos estamos refiriendo y la que merece todo
el reconocimiento que los chiapanecos debemos promover.
Señor Presidente Municipal, uno de los acuerdos más im-
portantes de este congreso es el de promover que esta ciudad
sea reconocida oficial y universalmente como la “cuna de la
marimba moderna”. Para ello, le solicitamos respetuosamente que

85
Roberto López Moreno

se hagan las gestiones ante el Congreso del Estado para que se

inicien los procedimientos legales que sean procedentes.

Para aportar mayores ángulos, acudimos a Wikipedia.

Ahí se lee:

“La marimba moderna es la conocida marimba cromá-

tica, desarrollada en el estado de Chiapas, en México. A
partir de la marimba diatónica local que tuvo su origen
en el balafón que los africanos construyeron en América,
popularizándose su uso en Centroámerica”. Nuevamente
la intención del despojo con la africanía por adelante de
cualquier explicación.

El instrumento actual de doble teclado, fue creado en

1892, gracias al talento e innovación de Corazón de Jesús
Borras Moreno, nativo del Municipio de Venustiano Carran-
za, Chiapas, México. En 1897, fue tocado por primera vez el
actual modelo de marimba en el tradicional parque de la igle-
sia del Señor del Pozo, en el mismo municipio, a partir de ese
momento ha pasado de ser un instrumento autóctono a un
instrumento para concierto, llegando su popularidad a otros
países. Se construyó por primera vez un instrumento de cin-
co octavas, y más tarde se construyó un instrumento de 11
octavas, enorme, el cual era ejecutado por nueve elementos.
En Colombia es un instrumento típico del contexto mu-
sical tradicional del Pacífico. En las riberas del río Guapi se
elabora la marimba de modo artesanal, en rústicos talleres
donde viejos fabricantes le otorgan a la guadua un sonido
característico. Se construye con 23 láminas de madera de
chonta, de longitudes diferentes, y 23 secciones de tubo de
bambú (guadua), de diversos tamaños, cerrados en su extre-
mo inferior, que cumplen la función de resonadores.

Luego se nos informa que el tres de septiembre de 1996 la

Marimba fue declarada Instrumento Nacional en Costa Rica.
Respecto al inventor de la marimba, Wikipedia tiene que
reconocer algunos tópicos:

86
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

Corazón Borraz, oriundo del municipio Venustiano Ca-

rranza (Chiapas), es considerado como el creador y primer
ejecutante de la Marimba moderna de doble teclado, creada
alrededor de 1892. La primera Marimba fue construida con
11 octavas y era de tal magnitud que era tocada por nueve
personas. La primera ejecución del instrumento en públi-
co fue en 1897 en el parque del atrio del Señor del Pozo,
santo patrono del municipio, durante su fiesta anual. Con
el tiempo las siguientes marimbas tuvieron un tamaño más
compacto, quedando como en la actualidad.
A partir de ese momento, la Marimba se volvió más po-
pular llegando a todo el sureste mexicano, centro y sudamé-
rica, donde fueron realizadas variantes de la misma. Pero
siempre conservando su origen alegre y popular, volvién-
dose un símbolo de identidad del estado de Chiapas.
Actualmente una escuela preescolar de la localidad de
Francisco Hernández, ubicada en el municipio Venustiano
Carranza en el estado de Chiapas lleva su nombre en reco-
nocimiento a la aportación de cultura e identidad dada por
su aportación.

Actualmente —dice el texto de Wikipedia— una escuela

preescolar de una localidad del municipio Venustiano Ca-
rranza lleva su nombre como reconocimiento a su aporta-
ción… ¡Qué gran reconocimiento de Chiapas, de México
y del Continente!, no pudieron ir más allá de una “escuela
preescolar”!
La extensa Marimba (en un conjunto completo cuatro
ejecutantes tocan en una Marimba larga y en otra más chica
llamada “tiple” o “requinta”, tocan otros tres) había deriva-
do de teclados primitivos, de células primarias que fueron
evolucionando.
La marimba con cuatro ejecutantes se divide en pícolo, ti-
ple, centro armónico y bajo. En el pícolo y en el tiple se llevan
la primera y segunda voz de la melodía, en el centro armónico
se producen los acordes y en el bajo se dibuja el acompaña-
miento rítmico basado en las notas graves. A los que tocan

87
Roberto López Moreno

las notas altas se les denomina tipleros o requinteros y a los

de las notas graves se les llama bordoneros o marimberos.
Cabe aclarar que en Chiapas también existe la división entre
marimbistas y marimberos; los primeros son los ejecutantes y
los segundos son los constructores del instrumento, así que la
palabra marimbero tiene dos acepciones, una, el que constru-
ye las marimbas y la otra, el que en la distribución del teclado
actúa sobre las teclas graves, el que bordonea.
Justamente de los antecedentes de esa evolución surge la
mitad leyenda, mitad historia de Manuel Bolán, tiplero y bor-
donero al mismo tiempo. Y hay abuelos que aseguran haber-
lo conocido y haber conversado con él acerca de su música.
De haber existido Manuel Bolán, a quien muchos reconocen
como el primer transformador de los primeros teclados, su
deambular queda enmarcado dentro de una amplia región
que incluye ciudades como Tuxtla Gutiérrez, Chiapa de Cor-
zo, Villa de Acala, Ocozocuautla, Cintalapa, quizá haya ba-
jado por los pueblos de La Frailesca y otras zonas aledañas,
todo esto en el estado de Chiapas. De acuerdo con lo que se
cuenta de él, era un músico viajero que se desplazaba por las
zonas mencionadas portando un xilófono de arco, el famoso
teclado primitivo que se cuelga de la nuca y por lo tanto sólo
admite a un solo ejecutante, el que lo porta.
Hasta la fecha aún existen en zonas rurales de Honduras,
El Salvador, Nicaragua… este tipo de músicos solitarios que
cargan su teclado desde el cuello y así van derramando sus so-
nes de población en población. En lo que respecta a la historia
de Manuel Bolán se dice que éste era un gran virtuoso que
deslumbraba en las ferias y en los lugares de reunión.
De acuerdo con lo que se sabe de él, desaparecía durante
meses enteros y en los poblados no se le volvía a ver hasta que
de pronto se hacía presente con un puñado de nuevos sones
que llenaban de felicidad a sus escuchas. Así es que sus ausen-
cias eran para la creación. Nunca se supo cuáles eran sus sitios
de retiro; lo único que se sabía era que en cualquier momento
podía aparecer con un ramillete de nuevas melodías.
Es mucha la gente de las pasadas generaciones que cuenta
esta llamativa historia del músico trashumante que con su

88
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

xilófono de arco provocaba la admiración y felicidad de sus

contemporáneos. En la historia de la Marimba y sus antece-
sores xilófonos, el nombre de Manuel Bolán ocupa un lugar
muy significativo.
Dentro de los muchos y bellos sones que han nacido de los
teclados de Marimbas y sus primarios xilófonos no podría-
mos distinguir cuales son los sones surgidos de la imaginación
colectiva y cuáles son los propiamente compuestos por Ma-
nuel Bolán.
Al fin leyenda que algo tiene de real, algo de mito, ese es el
conducto por el que puede entrarse directamente a la litera-
tura respecto al instrumento y ya inmersos en ese terreno me
veo tentado a reproducir este texto sobre La marimba de agua:

¿Quién inventó la Marimba de agua? El sol, seguramente.

Pero el sol no hace su trabajo él solo. Entonces la inventaron
el sol y la noche. Resulta que la costa de Chiapas, que se inicia
en Arriaga y Tonalá, extiende su territorio de sorpresas hasta
el extremo Suchiate. El viajero que hace el recorrido mágico
va cruzando a su paso una hilera de ríos bullangueros que
unen las cercanas montañas con los —aún más cercanos—
esteros. La aventura se inicia en las márgenes del río Zana-
tenco y continúa con el cruce del río De Jesús, el Pijijiapan,
luego siguen Novillero, Cacaluta, Valdivia, Cintalapa, Des-
poblado, Huixtla, Huhuetán, Coatán, Cahuacán y concluye
en los murmullos del Suchiate. Los que tienen años de hacer
este recorrido saben que cada río tiene su propio sonar, que
cada uno se expresa con diferente nota musical. Los rumores
del Zanatenco, por ejemplo, suenan en Do; los del Cahuacán
en Si; con el Suchiate se cumple la octava. Los rumores del
río De Jesús, Novillero, Cintalapa, Huixtla, Coatán hacen be-
moles y sostenidos del acuático teclado. Son teclas de agua.
Es la marimba de agua. Son los sueños del agua. Así la cons-
truyó el sol… y la noche… Pero a veces, la mano del hombre
(la de la tala, la del crimen) rompe brutalmente la sinfonía.

Cuando la Marimba (cuando cualquier instrumento, cuan-

do cualquier bien) da para historias genuinas y ensoñaciones

89
Roberto López Moreno

colectivas de esta naturaleza, cómo se pretende arrancarla de

su lugar de origen. Está perfectamente enraizada ahí, en don-
de nació, de donde es, en donde alcanzó su madurez plena
mediante la invención de la que procede y no hay teorías ma-
lintencionadas de científicos extranjeros, ni de ningún otro
tipo, que pueda atentar contra su naturaleza como inútil es
atentar contra la naturaleza misma en general.
Aquí es necesario que cite otra emotiva leyenda sobre el en-
trañable instrumento; ésta es traída a nosotros por la escritora
y también pianista comiteca, Leticia Román de Becerril:

Leyenda de la Marimba

Existía en un apartado rincón de la sierra chiapaneca un pe-

queño caserío, y en una de las pobres chozas, habitaba un
hombre que había llenado de luto con la práctica de hechice-
rías y maldades los hogares de sus vecinos. En el alma de ese
ser, inexplicable florecía como fragante lirio el amor por su
anciana madre y por el alegre canto de siete ruiseñores, que
desde las ramas de un árbol frondoso, sombra de su mora-
da, en mágica cascada hacían llegar a sus oídos melodiosos
cantos.
Los días se sucedían unos a otros sin interrumpir su
marcha triunfal, la fresca brisa de atardeceres gloriosos en
franco idilio con la naturaleza, eran una verdadera delicia
para todos los pobladores de los contornos: tanto aves, flo-
res y demás.
Un aciago día la anciana enfermó, un extraño mal la aque-
jaba, el hijo lleno de dolor e impotencia la veía angustiado
agonizar entre sus brazos, siendo vanos todos los esfuerzos
para proporcionar el menor alivio a su adorada enferma: la
mano vengadora del destino cobraba a aquel ser sus malda-
des y hechicerías, más quedaba por hacer.
Precisamente en esos momentos, las aves entonaban
sus mejores cantos e ignoraban la enorme tragedia de
aquel hogar.
El hechicero, ciego de furor, como una exhalación corrió
hasta el árbol y mirando a lo alto, clamó a sus poderes de

90
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

conjuro maldiciendo terriblemente a sus amados ruise-

ñores, diciéndoles:
¡Os condeno a vivir prisioneros para siempre en estas
ramas!
Inmediatamente después, prendió fuego a su cabaña
muriendo abrazado por las llamas junto con su madre.
Paulatinamente, el plumaje de las aves presas entre so-
llozos de impotencia fue convirtiéndose en hojas, y su
sangre bañó la madera dándole un tono oscuro.
Este árbol, que se nutrió de tal suerte de sangre y so-
llozos es el hormiguillo, con su madera se fabrican las
Marimbas.
Por sí mismo, es que de sus sonidos al desgranarse en
sus teclas el contenido de un encantado pentagrama mu-
sical, llega hasta nuestros oídos como mágico embeleso y
como un edénico arrullo sollozante de pasión.

91
 Retomando la historia
Surgió el instrumento y con él el virtuosismo de sus ejecu-
tantes: los Paniagua, los Domínguez, los Aquino, los Ma-
rín (sobreviviendo en Alemania en plena Segunda Guerra
Mundial); otro comiteco, Mingo Tunco, se fue también
a Alemania en 1925, murió en Hamburgo en 1950; los
Tejeda, el Güero Vleschwber, Límbano Vidal, Danilo Gu-
tiérrez, Víctor Betanzos, los Nandayapa y tantos más en
Chiapas, Los Hurtado, los Bethancourt, en Guatemala, los
marimbistas de Centla en Tabasco.
En un lamentable error el músico Jorge Aquino, durante
una entrevista radiofónica, dijo que la Marimba era un ins-
trumento originario (en México) de Chiapas, Tabasco, Oaxa-
ca y Veracruz. Estas aseveraciones conducen a la confusión.
Meter en esto a Oaxaca y Veracruz es una arbitrariedad. Hay
que aclarar. En el estado de Oaxaca existe la tradición de
la música de banda y esa entidad se distingue precisamen-
te porque en ella existen muchas de las mejores bandas del
país. Ese es su gran tesoro musical. Es obvio que por su
cercanía con Chiapas se toca la marimba pero no como tra-
dición fundamental. La imagen de la “marimba que canta
con voz de mujer” y las tehuanas bailando en torno de ella
fue una invención del mal cine mexicano.
Lo otro es todavía peor, los marimbistas que tocan en los
portales del puerto de Veracruz e incluso en las calles de la
Ciudad de México, son músicos chiapanecos sacados de su
lugar de origen por la necesidad. Se trata de músicos humil-
des, a quienes la carencia los ha obligado a buscar la subsis-
tencia en otras plazas, arrojados de su medio ambiente, lan-
zados a la aventura para subsistir en otras tierras ajenas a las
suyas, presionados a buscar otras posibilidades de existencia.
Esa es la realidad de este fenómeno y no otra.
Pero volvamos a nuestro tema. Volvamos al momento y
las causas naturales por las que fue inventada la Marimba.
Al español, en robusto torrente de arcaísmos y neologis-
mos, de juegos sintácticos tomados del inglés y del francés,

93
Roberto López Moreno

se le sumaron también americanismos con los que se comple-

mentó el nuevo discurso. Los ingenios americanos devol-
vían a Occidente un lenguaje ensanchado en donde palpi-
taba intensamente nuestro ser novomundista; como todo
estaba por decirse, se estaban inventando las formas para
decirlo, actitud en la que persistimos y que hizo aseverar a
Alejo Carpentier: “Como en tiempos de Cervantes y Lope,
devolvemos, enriquecido y magnificado, lo que del viejo
continente se nos trajo.”
El modernismo cundió en América con la fuerza con la
que se manifiestan los verbos vegetales, el corazón hi-
dráulico, los torrentes de sangre hirviendo a soles plenos.
Así, el viento supo los nombres de Darío, Martí, Lugones,
Herrera Reissig, Santos Chocano, Manuel Gutiérrez Náje-
ra, Manuel José Othón, Luis G. Urbina, Fernando Celada,
Agustín Lara (el poeta “modernista tardío”), el segundo
Díaz Mirón, Nervo, López Velarde, Tablada; los supo, los
discutió, los pregonó, los fue diseminando hasta el último
rincón de la realidad cultural de este mundo.
La Marimba surge en tales momentos, en los momentos
en los que América estaba creando, con los elementos de un
mestizaje múltiple (nuestra cultura se compone del tronco
indígena, del negro y del europeo, principalmente), nuestro
verdadero y propio lenguaje ante el mundo. Su “origen” cul-
tural y artístico surge bajo estos signos.
Hay teclados que difieren del invento centroamericano,
aunque se use para nombrarlos, en la mayoría de los casos,
el nombre genérico de “marimba”, palabra al parecer de raíz
africana (aseveración no del todo correcta), lo que no de-
mostraría nada; “tango” es palabra africana pero se refiere
a un tipo de música descendiente de la habanera y el can-
dombe, que tuvo su nacimiento en Uruguay y Argentina, y
“Tarumba” es también término africano que fue utilizado
por primera vez, literariamente, significando muy otras co-
sas, por el escritor ruso Fedor Dostoievski.
Además, a este respecto cabe abundar que el doctor San-
tiago Barberena en su libro Quicheísmo al referirse al estudio
del folklore americano y al opinar que la Marimba es origina-

94
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

ria de Chiapas y del altiplano occidental de Guatemala se

refiere a un vocablo quiché para denominar el instrumento,
le llaman, dice, go, contracción de gog que quiere decir: go:
acertar, conseguir y og: llorar, gemir. Se asienta también y de
manera más generalizada que la voz Marimba proviene de
mar: tender en el suelo, in: multiplicidad y bah: murmurar,
hacer eco; todas estas voces quichés unidas significan: tablas
unidas que producen eco. En su Diccionario y Gramática de
la Lengua Chiapaneca, el investigador Mario Aguilar Penagos,
padre del poeta Mario Nandayapa, asienta: Marimba. Nomi-
nativo: Narimba: Madera que vibra. Con ma (Prefijo reve-
rencial o de exclusividad) y rimba (Temblar. Vibrar. Percutir.
Sonar). Marimbaimo. Sustantivo: música.
Sobre las teorías de Curt Sachs (Historia Universal de los
Instrumentos Musicales, Buenos Aires, 1939), él da una crono-
logía de los ideófonos, la cual registra tres períodos en que
aparecen en su orden: en el primero, las sonajas, el capa-
rachón frotado, el raspador, todos ellos de uso maya y el
pozo pateado; en el segundo: la madera frotada, el tambor
de hendidura y el bastón del ritmo; en el tercero: la sonaja
de mimbre, el xilofón (aquí se comprende a la “marimba” o
mejor, los teclados primitivos, y el birimbao.
Copio el fragmento de una fuente que no logré identificar:

Entre los instrumentos semejantes o derivados de la Marim-

ba, tenemos (según David Vela): los modernos xilófonos o
xilórganos, del griego “xilos” (madera). “phono” (sonido) y
“órgano” (instrumento), las teclas son de madera o de me-
tal, van enfiladas sobre cordones y cada una de las piezas
corresponde a un tubo de latón o de aluminio a manera de
resonador que al ser percutido, produce sonidos suaves y
agradables.
También tienen las denominaciones de xilófonos, me-
lorimbas, octarimbas y el vibráfono que es eléctrico y que
ocupa un lugar preponderante en las orquestas modernas.
El xilófono es un instrumento de percusión que se pierde
en la antigüedad de los pueblos primitivos, (el subrayado es
mío). Según la fórmula de Sachs, se reduce a un juego de

95
Roberto López Moreno

tablillas de madera, apoyada cada una en dos puntos (no-

dos de vibración) y golpeados con palos o mazos. Sachs,
sin precisar cronología, ofrece la evolución del instrumen-
to. Del primitivo xilófono existen unas variedades que han
evolucionado con el transcurso del tiempo.

El xilófono. He aquí mi propuesta; esta sería la solución

para hablar de los antecedentes o de los derivados de la Ma-
rimba. Hablaríamos entonces de la Marimba, la de Borraz y
Hurtado, y de sus derivados, los xilófonos hacia adelante y
los xilófonos hacia atrás; los derivados contemporáneos y
los que se fueron forjando a través de los siglos. Sólo para
abundar con respecto a los antecedentes, el doctor Casta-
ñeda Paganini cita otro instrumento parecido a los teclados
primitivos y nos informa que se usa en la Isla de Bali, al este
de Java, tierra de musulmanes. Ya nos habíamos referido a
esto cuando dijimos que Utrilla Alvarado lo había hecho via-
jar desde la isla de Bali hasta África para luego traerlo desde
África hasta Centro América, igual como lo hacen los inves-
tigadores extranjeros.

96
 Puntualizando hechos
En el último tercio del siglo XIX existía en San Bartolomé
de los Llanos un taller de carpintería, propiedad de don Víc-
tor María Borraz, en donde se fabricaban teclados primiti-
vos. Ahí trabajaba su hijo, Corazón de Jesús Borraz Moreno
(carpintero y músico); participaba en la banda del pueblo
junto con su tío, Mariano Moreno (músico de escuela, se re-
conocía) quien se afanaba sobre un teclado elemental al que
llamaba armonio. Entre las piezas que compuso existe un
son muy popular en Chiapas que se llama El Alcarabán. La
marimba de doble teclado, es decir, La Marimba, fue platica-
da ampliamente entre tío y sobrino. En los muros encalados
del taller, él mismo diseñó el teclado que debería seguir la
estructura de un piano. Los dos carpinteros, padre e hijo,
los Borraz, se pusieron a trabajar en la nueva idea hasta dar
culminación a un nuevo prodigio, listo para entonar los him-
nos de la naturaleza de toda la tierra centroamericana. La
Marimba había nacido.
Desde un principio se trató de un instrumento comunita-
rio, único en su género, y los primeros privilegiados en tocarle
a su gente fueron los señores Manuel Trinidad Santiago, Cora-
zón de Jesús Borraz Moreno y Ángel, de los mismos apellidos.
¡Qué portento! El hombre, incontenible en su creatividad, que
seguía conquistando su tiempo.
Apunta el reseñador Jaime R. Rodas:

Fue aquello un verdadero acontecimiento que hizo congre-

gar a todo el pueblo, y los músicos no tenían palabras para
contestar las felicitaciones de amigos y paisanos. En esa épo-
ca no fue posible conseguir la patente correspondiente por
falta de comunicaciones, pero el C. Juez de Primera Instancia
del Distrito y el C. Gobernador de Chiapas, coronel Francis-
co León, extendiéronme constancias que legalizaron la pa-
ternidad de mi trabajo e invento, pues ya en aquella fecha el

97
Roberto López Moreno

señor Mariano Moreno había fallecido y no tuvo el gusto de

ver realizada su idea.
En el año de 1916, en la ciudad de Comitán de las Flores
(hoy de Domínguez), el señor profesor Francisco Santiago
Borraz, originario de Venustiano Carranza, tuvo la idea de
que se construyera una Marimba chica y que él personal-
mente construyó con madera de hormiguillo, dándole el
nombre de requinta, lo cual le dio muy buenos resultados;
fue estrenada con la marimba que dirigía el inspirado maes-
tro José Domingo García Gómez por Ciro Juárez, Bruno
Barrientos y otros que se escapan a la memoria y como
contrabajista el profesor Horacio Trujillo.
Hay dos famosos árboles: el granadillo o ébano rojo y el
hormiguillo u hormigo. El doctor Raúl Fuentes Troncoso
dice hormiguillo porque sus tallos —agrega— están siem-
pre cubiertos de hormigas.
Este hormiguillo (Plastymyscium dimorphandrum), pues
también existe el Prunus guatemalensis y el Dalbergia tucurensis,
el último de Tapachula, Chiapas, perfectamente seco, es la
madera sui géneris para la fabricación de Marimbas por su
extraordinaria sonoridad reforzada antiguamente con cala-
bazas secas denominadas pumpos, ahora sustituidas por pa-
ralelepípedos huecos de pinabete o cedro.

Concluye Jaime R. Rodas señalando que el historiador

y marimbista Cicerón Cuesta le explicó: “Los bolillos (las
baquetas) los fabricamos los marimbistas; son de hule cru-
do y se denominan huitzitziles.” A esto yo agregaría que en
náhuatl huitzillin significa: colibrí. Si la palabra está usada
dentro de la misma lógica, es absolutamente poético ima-
ginarse las baquetas, los huitzitziles, revolotear sobre los
teclados para volverse música.

98
 Los poetas
Siendo un producto americano, los poetas de este hemisferio
no pudieron estar ajenos al invento de Borraz y Hurtado. El
poeta originario del Norte de México, más concreto, del esta-
do de Coahuila, Manuel Múzquiz Blanco, seguramente que
con la pasión inculcada por su madre chiapaneca, escribió:

En su forma hay algo de arpa/ y se antoja que si fuera

roja/ acaso tuviera la de un Corazón./ El bosque sombrío
le dio su madera/ y la selva entera/ de cauces y nidos/ le
dio la canción. La Marimba tiene el alma sonora del bosque
nativo,/ en sus tubos canta la canción divina,/ la voz de la
aurora./ Cuando tras los montes el sol se levanta/ su amor
y sus penas suspira el quetzal,/ el cenzontle indiano sus
quejas exhala,/ y es rumor de besos,/ y es temblor de ala,
y agua que entre guijas y flores resbala/ como una encan-
tada sierpe de cristal./ La marimba tiene el alma sonora del
monte y la selva,/ del bosque y la aurora,/ trozos desiguales
de madera oscura/ en la que perdura/ algo como un acre
olor de montaña./ Su color recuerda,/ recuerda a la huraña
raza que en un día/ nos dejó en herencia su melancolía,/
su fuente secreta de dulces ternuras,/ su amor y sus rabias,
la loca bravura/ de sus caballeros tigres y leones, que hasta
Guatemala llegaron legiones y que en una tarde de sangre y
de duelo —bajo la impasible turquesa del cielo—/ bajo el
acerado puñal español/ con la luz murieron del último sol./
Por eso de Chiapas y de Guatemala,/ una y otra plumas de
una misma ala/ y en los raros negros tubos musicales,/ y
en los de madera,/ trozos desiguales,/ canta Xóchitl, ríe la
doña Marina,/ rima sus endechas Nezahualcóyotl,/ y zum-
ban los dardos Ilhuicamina y los caracoles del rey Ahuízotl,
canta su amor, su dicha y su afán/ la hija doliente del ade-
lantado/ y choca su acero Pedro de Alvarado/ contra la
macana de Tecún Umán./ Hay en las Marimbas una voz
lejana,/ la voz dolorida de la raza indiana./ Marimba que
cantas, Marimba que lloras,/ que guardas arrullos y voces
de auroras,/ que al bosque robaste dulces melodías,/ expre-

99
Roberto López Moreno

sión sonora de gratas saudades/ que encierran el soplo de

las tempestades,/ que atruenan al monte con tus sinfonías,
/Marimba que tienes del nido los trinos,/ voces de armo-
niosos cauces cristalinos,/ cantar de zorzales, chocar de
cristales,/ que cuando la mano del artista deja/ del menudo
golpe sobre ti el temblor/ tu madera toda finge que se que-
ja/ y se antoja carne trémula de amor./ Bríndame el urdim-
bre de tus melodías,/ sendero armonioso de mis alegrías,/
cárcel para todas mis melancolías,/ haz que mi alma acoja
el alma del monte/ que dio sus maderas para darte vida./
Ofrece a mis ojos el gris horizonte, donde fuiste árbol,/
rama al sol tendida./ Con tus melodías la mi vida enlaza,/
déjame que siga tu senda sonora,/ Marimba que tienes la
voz de la aurora,/ Marimba que tienes la voz de mi raza.

Aquí el fragmento final del poema A ti Marimba, de otra

escritora también del Norte de México (originaria de Hidalgo
del Parral, Chihuahua), Aurora Reyes, poetisa y pintora (la pri-
mera muralista mexicana):

…Gira, se hace concéntrica,/ baja por las arterias trémulas

del relámpago/ y se abate y circula los ríos de la sangre/
Arrastra las cadencias que aprisionó en la altura/ y las viste
y las baila, las enciende y las brilla,/ Les da formas hu-
manas/ que palpa y acaricia/ y se derrama en ellas con el
sueño del hombre…/ Y estalla de pasión sobre la tierra.
/ A ti, ágil marimba, / dónde empieza y termina la danza
de la selva,/ he querido decirte/ que, corazón adentro,/ tu
música/ gotea.

Yo, poeta, periodista, de alma profundamente americana, no

hubiera podido eludir mi propio compromiso escrito en sone-
to. Este es el poema que estaba dedicado A Corazón Borraz, in-
ventor de la Marimba y que sólo apareció como: A Corazón Borraz:
En el centro la rosa reluciente, /Corazón de los llanos y el
sonido,/ se abre al himno que enciende cada nido/ y que
suma su sangre a la corriente./ Estamos en el centro de esta

100
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

fuente,/ en el pecho de este Chiapas, conmovido,/ y da un

salto la magia hasta el oído/ con rumor de follaje y de to-
rrente. /En el centro el invento inventó el día,/ lo izó y lo
recompuso a su manera,/ lo hizo carne jovial de la alegría./
Y el Grijalva extendió en cada ribera/ aquel centro ya vuelto
sinfonía/ y un sonoro lagarto de madera.

La lista de los poetas chiapanecos que han escrito acerca

del instrumento es larguísima: Rodulfo Figueroa (tomado
como padre de la poesía en Chiapas, él vivió el tránsito del
romanticismo al modernismo), Galileo Cruz Robles, Ar-
mando Duvalier, Mariano Penagos Tovar, Enoch Cancino
Casahonda… De estos cúmulos dio debida cuenta ese pro-
fundo amante de todo lo chiapaneco, César Pineda del Valle,
quien alcanzó a publicar su libro Fogarada, en donde incluyó
lo más importante escrito sobre la Marimba en Chiapas y
Guatemala, ya fuera en poesía o como ensayo. Ese es un
libro obligado para volver a editarse.
El maestro Corazón Borraz falleció en 1960, a muy avan-
zada edad en la ciudad en donde nací, en Huixtla, atropella-
do por una mula desbocada que tiraba de un carretón repar-
tidor de leche. Hasta la fecha, hombre tan significativo para
nuestra cultura no es reconocido en el lugar de su muerte.
Nadie sabe —o por lo menos eso se deduce— que ahí, en
ese lugar, falleció un personaje de tanta trascendencia. No
existe ni el mínimo detalle que lo recuerde.
En el parque central de Huixtla se levanta un feo y tos-
co busto construido de yeso, objeto verdaderamente de
mal gusto. Cuando alguien que llega de fuera observa por
la espalda ese bulto mal puesto afeando uno de los costados
del parque, dando la espalda a la calle; el que lo ve piensa
“por lo menos vamos a conocer a algún personaje de es-
tos rumbos”, hay tantos, la profesora Luz López Solórzano,
creadora, dentro de una atmósfera absolutamente garcia-
marqueana, de la escuela primaria Manuel Rea; el maestro
Humberto C. Culebro, quien sin ser de ahí se aposentó en
Huixtla y llevó la primera imprenta a este lugar. Él fue quien

101
Roberto López Moreno

editó los primeros impresos históricos y arqueológicos de la

zona; el maestro Emigdio de Aquino, uno de los marimbistas
más distinguidos en todo el estado de Chiapas; el prof. Edgar
Robledo Santiago, figura destacada dentro de la administra-
ción del país, quien siempre refirió con orgullo y emoción que
en Huixtla había iniciado su carrera de maestro rural; el poeta
Galileo Cruz Robles, quien aunque no era originario de ahí es-
cribió una bella poesía a la Piedra de Huixtla, símbolo del lu-
gar, estableciéndola en su poema como Maravilla de los Andes;
el historiador Woolbrich Bejarano a quien vine a conocer en el
Archivo General de la Nación cuando éste se encontraba aún
en el Palacio Nacional, en la Ciudad de México, y tantos más,
tantos… No, nada de eso, se trata de un busto hecho en pési-
ma resolución que representa a Francisco I. Madero, a quien
se reconoce oficialmente como el iniciador de la Revolución
Mexicana (el verdadero iniciador fue Ricardo Flores Magón).
Nuestros pueblos del sur siguen pidiendo héroes pres-
tados del centro, mal plasmados, realizados con mal yeso,
con la mayor ordinariez, con todo el desgano posible para
plantarlos en deterioro urbano y no asumen ser partícipes
activos de nuestra historia moderna, no se han decidido a
delinear su perfil contemporáneo.
En Huixtla nadie recuerda a Corazón Borraz, quien ahí
murió, no lo recuerdan, no, ni más ni menos que al inventor
de la Marimba, no lo recuerdan ni a él ni a otros personajes
de la cultura muy nuestra que deberían dar nombre a nuestras
calles y engalanar nuestro parque central.
Sálvenos la literatura, me dije en cierta ocasión y escribí un
breve cuento sobre don Corazón de Jesús como un breve ho-
menaje para él; escribí el texto basándome, por lo absurdo de
su muerte, en esa otra muerte absurda también, del más gran-
de dramaturgo griego, Esquilo, de quien se cuenta murió al
caerle encima una tortuga. El cuento se publicó en mi libro El
arca de Caralampio (Editoral Katún, 1ª. edición) (CONECUL-
TA Chiapas 2ª edición) con el título de El águila y la tortuga.

102
 El águila y la tortuga
Al recorrer salones y jardines del Parque Zoológico de Tuxt-
la Gutiérrez, nos viene a la memoria aquel antiguo sucedido
entre el águila y la tortuga y el maestro Corazón Borraz, crea-
dor de la Marimba, instrumento hecho con la madera de un
árbol conocido como hormiguillo o marimbo, por medio del
cual entona el bosque sus himnos más enteros.
Corazón Borraz nació en Chicomuselo y murió muchísi-
mos años después en la ciudad de Huixtla, en donde quedó
íntimamente ligado con aquel vuelo del águila y el descenso
vertical y violento de la tortuga de la historia. El maestro Bo-
rraz conoció lo que indudablemente fueron los primeros te-
clados de su rumbo y terminó por darle su forma actual, con
su doble hilera y unas cajas de resonancia denominadas por
la voz popular como “pumpos”. Este puño de selva modela-
do por Corazón Borraz ha venido caminando hasta nuestros
días sobre la espalda de diferentes generaciones. Quién que
haya nacido en Chiapas no recuerda la voz de sus abuelos:
“Vení, vos chunco, sentate a oír la marimba cuache que acaba
de llegar al pueblo. Vení, pues, a que te conozcás.”
Probablemente en reconocimiento al creador de la ´ma-
rimba cuache´ muchos años más tarde el poeta Múzquiz
Blanco escribió unos versos dedicados a este teclado de ma-
dera y reminiscencias. Dichos versos se inician sentenciando:
´En su forma hay algo de arpa y se antoja que si fuera roja
acaso tuviera la de un Corazón.”
Rápidamente la “ marimba cuache” fue tomando popu-
laridad en toda esta vasta región hasta convertirse en la me-
moria de los músicos más inspirados del lugar; en el alum-
bramiento con el que hablaron inolvidables maestros como
David Gómez, Emigdio de Aquino, Alberto Domínguez y
muchos otros.
Pero volvamos a la historia del águila, la tortuga y el
propio Corazón Borraz. Entre Huixtla y el mar existe una
amplia zona de esteros a la que se conoce como “lugar de
pampas”. Las pampas son el más grande territorio del asom-

103
Roberto López Moreno

bro, de la fantasía, del desbordamiento de la naturaleza. Las

pampas son los ocasos y los amaneceres en una hamaca de
trinos y graznidos; son el reino de las chachalacas, el canto de
la vegetación. Las pampas son la letra sin filo de los poetas
que no han podido penetrar en esa feracidad del color, en ese
pantano multiforme picoteado por mosquitos, mordisqueado
por lagartos, tejido con culebras y lombrices de agua.
Probablemente de ahí, de un rincón de las pampas, de
un punto del bullicio, fue que aquella enorme águila arrancó
con sus garras a la tortuga inerme, y la hizo volar, caparazón
aéreo, por medio de aquel viento cálido, que envuelve con su
olor de café a todos esos pueblos de la costa.
La historia debiera terminar en el momento en que el
águila, con su carga viviente, cruza por sobre el caserío de
Huixtla, acaso con rumbo al Tacaná, volcán que presume su
bandera de alturas frente a un aire incendiado todos los días
con el sol del trópico. Y debe terminar en el momento en el
que se suelta de las garras la pesada tortuga mientras abajo el
poeta Borraz transita por la calle que lleva de la estación del
ferrocarril al cementerio, sin sombrero, sin ganas ya, tal vez,
del paso que sigue…
Cualquiera podría imaginar que la historia concluye ates-
tiguando una muerte tan ridícula como la que podría oca-
sionar una tortuga cayendo como escupitajo del cielo sobre
la cabeza del poeta. Esto quizá esté relacionado con algún
sueño, tal vez lo habremos leído en algún libro antiguo, lo
habremos oído por ahí o será el recuerdo de alguna menti-
rijilla griega arrancada de páginas carcomidas por la polilla,
picoteadas por el tiempo.
No, no fue así, el maestro Corazón Borraz, en realidad
murió días después, entre las ruedas de un viejo carretón
repartidor de leche.

104
 La propuesta
Para la historia de la música occidental, América Latina no
existe, no obstante la presencia de figuras señeras como
las aquí mencionadas en varias ocasiones. Nosotros tene-
mos que defender ese tesoro que bien sabemos que SÍ
existe, y difundirlo y acrecentarlo.
El origen de la Marimba, hablando de la historia, no de la
prehistoria, es lo que aquí nos ocupó. De la Marimba damos
los datos de sus inventores, sus constructores; es muy pro-
bable que en otros países centroamericanos haya aflorado el
instrumento en su forma moderna con poca diferencia tem-
poral. En todo caso es en Chiapas y Guatemala en donde,
además de haber tenido su nacimiento, ha alcanzado su pre-
sencia culminante (en México también es patrimonio del esta-
do de Tabasco). Ahí, en Centroamérica, están los inventores y
constructores de este instrumento profundamente americano.
La investigación que se ha hecho del mismo, con conceptos
occidentales, tratando de utilizar como soporte la prehistoria,
mina el reconocimiento de nuestra creatividad y ataca por el
lado de la identidad, que es la manera más efectiva de socavar
a los pueblos, de acabar de despojarlos. El investigador oc-
cidental trata de decirnos que, efectivamente, Occidente nos
trajo el agravio, el despojo, la muerte, pero también la cultura
aunque sea por medio del esclavismo, “entonces el esclavismo
no es tan malo”. En esa forma se sigue negando nuestra pre-
sencia intelectual al mismo tiempo que pretenden aminorar
el crimen de la esclavitud, que les debería avergonzar de por
vida. No tenemos por qué, en aras de su necesidad, ceder
un ápice en la defensa de nuestros valores y, repito, hay que
tener presente, ahora y siempre, que también nuestro sonido
es una responsabilidad histórica.
Existe una obra sinfónica contemporánea escrita por el
compositor chiapaneco Federico Álvarez del Toro, Las voces
de la tierra, que se estrenó en una de las ediciones del Festival
Internacional Cervantino, llevando como concertista ni más
ni menos que al maestro Zeferino Nandayapa. Nuestro com-
promiso debe ser más profundo todavía.

105
Roberto López Moreno

En la actualidad se han compuesto, en el mundo, con-

ciertos para marimba y orquesta, pero en todos los casos, se
trata de obras escritas para orquesta sinfónica y un solista
que se afana sobre teclados denominados: “marimba para
concierto”, de un sonido opaco que no corresponde a las
fulguraciones de la Marimba original.
Aunque han existido compositores que escribieron obras
para Marimba centroamericana o sea, para la Marimba,
como Rafael de Paz en Chiapas y Jesús Castillo en Guatema-
la (Ciñe el fuego la tecla americana,/ cintura de madera,/ incandes-
cente voz de enredadera,/ árbol nacido para ser campana./ Un colibrí
que enciende la mañana,/ latido de la flor, himno deshecho,/ tintina
sobre el trecho/ en que Jesús Castillo/ reinventa el colibrí, que mar
sencillo, /se acurruca sonoro en cada pecho), hace falta que surja un
compositor (y ese tendría que ser un compositor americano,
seguramente, hecho, forjado en lo nuestro) que escriba, y
ese sería nuestro mayor triunfo, un concierto para Marim-
ba y Orquesta Sinfónica, pero considerando el instrumento
desde su esencia misma; un concierto con el sonido original
de la Marimba centroamericana en el que el concertista, el
ejecutante, fuera en realidad, no un virtuoso, sino todo el
conjunto, los cuatro marimbistas para los que está hecha la
Marimba, instrumento comunitario, necesidad social.
Esa es la gran obra que se encuentra en espera de ser
escrita, y subrayar con ella, de una buena vez, por la vía de
la cultura, de nuestra cultura (nuestra responsabilidad más
nuestra), su plena identificación histórica centroamericana
contemporánea.
A estas alturas, obras escritas para marimba de concierto y
orquesta sinfónica hay muchas, pero ese no es el caso. La cul-
minación de todo será cuando haya una obra para Marimba y
orquesta y no para marimba “de concierto” y orquesta. Para
marimba y orquesta. Reto al talento y la imaginación. Existen
aproximaciones. Recientemente (27 de noviembre del 2013)
el compositor Carlos R. Salomón, a petición del —y dedica-
da a él— concertista chiapaneco Javier Nandayapa, estrenó
en el teatro Macedonio Alcalá, en la ciudad mexicana de
Oaxaca, una audición más para marimba de concierto y

106
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

orquesta sinfónica, en tres movimientos. Esta obra está

escrita dentro de una corriente que el maestro Salomón
denomina “Neotípica” y que la define como recreación de
la música tradicional de México apoyado en formas mini-
malistas, jazz y música clásica.
El maestro Nandayapa grabó este concierto en Vinius, Li-
tuania, el 17 y 19 de marzo del 2014, bajo la dirección del
maestro Ugnius Vaignis, con la orquesta “Trinitas”. Junto con
la obra de Carlos R. Salomón, quedaron grabados los con-
ciertos para marimba: Concierto por la paz del argentino Pablo
Aguirre y el Concierto No. 2 para marimba del brasileño Ney
Rosauro. Los pasados 31 de enero y primero de febrero, en la
Ciudad de México, bajo la dirección del maestro Jan Latham
Koeing, se volvió a tocar el concierto neotípico del compo-
sitor Salomón, ahora por la Orquesta Juvenil Universitaria
Eduardo Mata, llevando como concertista al músico ucrania-
no Víctor Sych. En la misma sesión se tocaron la Sinfonía No.
9 de Shostakovich y la Danza Eslava Op. 72 No. 2 de Dvorak.
Propiamente el concierto de Salomón estuvo ejecutado por la
orquesta de cámara de E. Podgaits.
Reafirmado en la posición que he venido sosteniendo, ni
los conciertos grabados en Lituania (pronto saldrá el disco
en México) ni el interpretado por Víctor Sych son conciertos
para Marimba. Si requirieran de una denominación más exac-
ta y de acuerdo con mi alegato, lo que oímos en México es un
Concierto para xilófono, vibráfono y orquesta. El concertista
pasa del vibráfono al xilófono y alterna con la orquesta. Vibrá-
fono, xilófono. Xilófono, vibráfono. Lo que escuchamos fue
eso, un Concierto para xilófono, vibráfono y orquesta y eso
mismo es lo que vamos a oír en el disco grabado en Lituania.
Existe otro compositor, excelente, el guatemalteco Jor-
ge Sarmientos, autor también de obras para “marimba de
concierto”.
Pero hay un autor mexicano actual, Jorge Córdoba Valen-
cia, quien, bajo su idea de “me cansé de estrellarme contra la
sordera de la academia que desdeña, por principio, la raigam-
bre popular del músico…” ya ha actuado de alguna manera
dentro de lo que aquí propongo. Basado en un poema mío,

107
Roberto López Moreno

estrenó en la Catedral de Saint Paul en Minneapolis su

Cantata Aquí ha nacido el tiempo.
Esta obra fue presentada por el Coro VocalEssence y
la marimba Nandayapa, bajo la dirección del maestro Philip
Brunelle. Ojo: La ejecución de esta obra requirió del virtuo-
sismo del Coro VocalEssence y de los músicos Nandayapa.
El maestro escribió su obra para cuatro coros mixtos y cuatro
marimbas chiapanecas, es decir: cuatro coros, y ahora sí, cua-
tro Marimbas. Eso es a lo que me refiero, precisamente.
Escribir música para el instrumento, para la Marimba,
como lo hicieran inicialmente compositores ya ampliamen-
te citados aquí, es lo que se requiere para ya definirlo desde
América para el mundo, como el Primer Gran Concierto para
Marimba y Orquesta, con sus cuatro solistas frente a la ba-
tuta, entretejiéndose, deshaciéndose, rehaciéndose, dándose,
deshaciéndose y rehaciéndose de nuevo entre los vibratos del
sol y la madera. Es el Concierto para Marimba y Orquesta
Sinfónica que no se ha hecho todavía. A alguien le toca es-
cribirlo. Aquí. Hoy. En América. Falta todavía la creación de
un verdadero Concierto para Marimba y Orquesta, que les
rinda –por el simple hecho de estar escrito– obligado recono-
cimiento a los maestros Corazón Borraz y Sebastián Hurtado.
Cuando suceda, el hecho será histórico. A nuestros composi-
tores actuales corresponde el privilegio. Desde esa perspecti-
va, los compositores latinoamericanos nos deben, nos están
debiendo, el primer Concierto para Marimba y Orquesta, que
se escriba de América Latina para el Mundo.
Con la certeza de que las “células primarias” o “teclados
primitivos” no llegaron de ningún lado sino que siempre es-
tuvieron y han estado en todo el planeta, y que la Marimba,
instrumento de Borraz y de Hurtado, es un invento que se
dio en nuestras tierras, este trabajo concluye con las siguientes
propuestas que se suman a la de la escritura de un Concierto
para Marimba y Orquesta: 1) que cuando se hable de la Ma-
rimba, se destierre la sospechosa palabra de: “el origen” y se
asuma que es un invento hecho en Centro América; y 2) que
los latinoamericanos conscientes obliguemos al Diccionario
de la Lengua Española a modificar su definición y que en vez

108
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

de que asiente: “Marimba: Instrumento de percusión de ori-

gen africano”; instruya, como debe ser: “Marimba: Instru-
mento musical creado a finales del siglo XIX, de invención
centroamericana”. Por lo tanto, todos los teclados rústicos
que existieron desde muchos siglos antes en las zonas tro-
picales del orbe, a los que en estos apuntes llamo “tecla-
dos primitivos” o “células primarias”, reciban el nombre de
“Xilófonos”, denominación técnica, científica, de raíz eti-
mológica griega, para evitar confusiones lesivas a la cultura
de nuestros pueblos.
Hay un cervario de colibríes que aguarda el acontecimien-
to y un ferial de cascadas y quetzales que somos los que
vendremos desde el tiempo para el tiempo. Para que por fin,
seamos nosotros mismos y planeta.

109
 Guión Marimba para filmación
Roberto López Moreno
Video Audio

INSTITUCIONAL
DENTRO DE UN PLANO MÚSICA. SE ESCUCHAN
GENERAL UN GRUPO DE LAS NOTAS DEL SON “EL
MARIMBISTAS TOCA SOBRE ALCARABÁN”. BAJA A FON-
SU INSTRUMENTO. DO VOZ EN OFF:
AL FONDO APARECE
LA PILA DE CHIAPA DE
CORZO.
A través del tiempo la marim-
ba ha acompañado al pueblo del
sureste de México en sus alegrías
y sus tristezas, en sus momentos
de gloria y en los de más intenso
dramatismo.

DISOLVENCIA DE CIERRE.

111
Roberto López Moreno

LA MÚSICA HA SEGUIDO
DISMINUYENDO. VOZ EN
OFF:

Con la música arrancada del tradi-

cional instrumento de madera, el
pueblo ha enterrado a sus muertos
o celebrado sus epopeyas, como el
día aquel en el que un grupo de
arrojados bajo la dirección del
explorador Eneas Cano, logró la
conquista del Cañón del Sumi–
dero hasta entonces misterioso e
impresionante tajo de la tierra en
cuyo fondo corre el río Grijalva.

[Link] DE
UN VELORIO.

FOTOGRAFÍA
LA MÚSICA HA DESAPA-
DEL GRUPO “PAÑUELO RECIDO. VOZ EN OFF:
ROJO”. VISTA PANORÁMICA
DEL CAÑÓN DEL SUMIDERO La marimba ha permanecido
al lado de estos y otros aconteci-
mientos que conforman la vida
del hombre del sureste, acompa-
ñándolo siempre con su presencia
de enorme lagarto de madera, con
sus 45 teclas para las notas natu-
rales y 32 para sostenidos y be-
moles.

112
 CÁMARA PANEA EL CON-
JUNTO DE MARIMBISTAS

Y POSTERIORMENTE
HACE TOMA EN PICADA.
VOZ EN OFF:

El poeta Galileo Cruz Robles, por

ejemplo, le expresa:

MÚSICA. ENTRA A
FONDO PARTE DE “EL
AVE LIRA”.

VOZ EN OFF:

A CUADRO ACERCAMIEN- “Yo sé tu secreto. A orilla del

TO DE LA FOTOGRAFÍA río/ que se precipita nervioso y
DEL POETA GALILEO CRUZ bravío/ por entre peñascos de
ROBLES. la selva oscura/ donde el sol no
deja brillar la espesura,/ creciste
sintiendo la pompa salvaje/ que
DISOLVENCIA. imprimió en tus bajos rumor de
boscaje/ que a veces alterna con
los diapasones/ de recias cascadas
y fieros leones”.
PLANO GENERAL PAISAJES
QUE SUGIEREN EL POEMA.

DISOLVENCIA A

113
Roberto López Moreno

MÚSICA FUERA

VOZ EN OFF:

ACERCAMIENTO A LOS La marimba, tocada en la mayor

LEONES DEL ESCUDO DEL parte del territorio centroameri-
ESTADO DE CHIAPAS. DI- cano fue inventada en Chiapas y
SOLVENCIA DE CIERRE. Guatemala. Y, por lo que respec-
(FADE OUT). ta a México, es patrimonio cul-
tural de los pueblos chiapaneco y
tabasqueño.

ABRE CUADRO EL PLANO

GENERAL SOBRE EL MAPA
DEL CONTINENTE AMERI- ENTRA MÚSICA. “CAMI-
CANO. ACERCAMIENTO A NO DE SAN CRSTÓBAL”.
LA ZONA DE CEN- PASA A FONDO. VOZ EN
TROAMÉRICA. ACER- OFF:
CAMIENTO A CHIAPAS Y
GUATEMALA. El primero pregona sobre los
teclados sones como El Bolon-
chón, La tonalteca, El cachito, El
(FADE IN) DISOLVENCIA A rascapetate, La Maruchita y hasta
La llorona y la Zandunga, piezas
oaxaqueñas tocadas al estilo chi-
apaneco, no con banda como se
estila en Oaxaca, donde se inter-
preta como música ceremonial y
no festiva.

114
 VOZ EN OFF:
Esta última posición es la pro-
movida principalmente por apli-
cados investigadores europeos
TOMA DEL MAPA DE ÁFRICA. y la más repetida por nosotros
DISOLVENCIA A mismos.

VOZ EN OFF:
TOMA DE ESTANTES DE LI-
BROS ANTIGUOS. Los primeros hablan de que el
origen puede encontrarse en el-
DISOLVENCIA A teponaztle, instrumento precor-
tesiano que fue evolucionando
hasta nuestros días. Aseguran
que a los primeros teclados, de
apenas ocho tablillas se les llamó
en nahuatl: “Yolotli” (Corazón
de cielo) y en quiché “Cheahbix”
(árbol cantor), y muestran un
códice guatemalteco de lo que
podría haber sido una “marimba
de brazo”.

EN CUADRO TOMA DEL MÚSICA. EFECTOS SO-

TEPONAZTLE. LA TOMA ES NOROS ENTRE TAMBO-
DE VARIOS ÁNGULOS. LA RES DE CUERO Y TECLAS
CÁMARA HACE UN LENTO SONORAS. DESAPARECEN
LOS EFECTOS.
RODEO AL INSTRUMENTO.

115
Roberto López Moreno

EN SUPER APARECE EL VOZ EN OFF:

TEXTO: “YOLOTLI” (CORA-
ZÓN DE CIELO). DISOL- Quienes están a favor del ori-
VENCIA A TEXTO EN SU- gen africano, principalmente los
PER: “CHEAHBIX” (ÁRBOL investigadores extranjeros, ofre-
CANTOR) DISOLVENCIA A cen una nutrida cantidad de ele-
CÓDICE mentos para sustentar su tesis.

DE MARIMBA DE BRAZO.
ZOOM AL TECLADO QUE
APARECE EN EL CÓDICE. DI- VOZ A CUADRO:
SOLVENCIA
A A lo que aporta toda esta
documentación habría que lla-
marle las células primarias del
proceso histórico, la invención
propiamente del instrumento se
encuentra en otra parte de estos
DIFERENTES TOMAS DE hechos. Bajo esta consideración
NEGROS TOCANDO EL TE- las dos posiciones son limitantes
CLADO DE ARCO (TECLADO y una de ellas.
SUSPENDIDO AL CUELLO).

VOZ EN OFF:

La africanista, es especialmente
manipuladora porque responde
ORADOR A CUADRO. a la intención de arrancar a nues-
tros pueblos su orgullo creador y
sus genuinos elementos cultura-
les.

116
 VOZ EN OFF:
Las dos teorías son limitantes,
decíamos, porque esas “células pri-
marias” se dieron en cualquier par-
te en donde los pueblos primitivos
disponían de maderas con las ca-
APARECE A MITAD DE racterísticas del árbol que conoce-
LA PANTALLA mos como “hormiguillo” o “ma-
EL MAPA DE ÁFRICA. EN rimbo”, así fueran esos lugares
LA OTRA MITAD UNA FO- América, África o la Polinesia. En
TOGRAFÍA DEL TECLADO esta última región también hay ves-
DE ARCO. PASA A LA TOMA tigios de esos teclados primarios y
INICIAL, MARIMBISTAS TO- según Curt Sachs, el padre de la et-
CANDO, ATRÁS LA PILA DE nomusicología, ahí es en donde se
CHIAPA. DISOLVENCIA DE han encontrado los teclados más
CIERRE. antiguos.

VOZ EN OFF:
La verdad es que cuando se
habla del origen de la marimba
A CUADRO UNA HILERA DE estamos hablando del instru-
TECLAS DE MADERA PUES- mento moderno, y en este caso,
TAS SOBRE EL PISO. TOMA el maravillador teclado doble
EN PICADA. DISOLVENCIA A tiene inventor, Corazón de Jesús
Borraz, en Chiapas y Sebastián
Hurtado en Guatemala.
TOMA EN ZOOM DEL
ÁRBOL “HORMIGUILLO”,
LUEGO

TOMA EN ALEJAMIENTO.

DISOLVENCIA DE CIERRE.

117
Roberto López Moreno

APARECE A CUADRO
UN MAPA DE OCEANÍA
VOZ EN OFF:

Nadie que hable del saxofón o del

corno inglés se atreve a asegurar que
estos instrumentos son africanos
porque hubo un primer hombre que
provocó sonidos soplando a través
de un cuerpo tubular de carrizo o de
barro.

TOMA DE PRIMER PLA-

NO AL INSTRUMENTO. LA MÚSICA. A PRIMERÍSIMO
CÁMARA RECORRE EL INS- PLANO. SON “EL CACHI-
TRUMENTO COMO EN LA TO” . BAJA A FONDO.
TOMA DEL TEPONAZTLE
VOZ EN OFF:

La marimba, el instrumento que

conocemos actualmente como tal
A CUADRO INTERCORTES fue inventada en Chiapas, como
DE ESCENAS. MÚSICO TO- ya se dijo, por Corazón Borraz y
CANDO SAXOFÓN. MÚSICO tocada por primera vez (en terri-
TOCANDO CORNO INGLÉS. torio mexicano) el 29 de junio de
HOMBRE PRIMITIVO TO- 1892 en el atrio de la iglesia de San
CANDO ALGÚN TIPO Bartolomé de los Llanos, hoy Ve-
nustiano Carranza, Chiapas, con
motivo de la celebración del día
de San Pedro, el Señor del Pozo.

DE FLAUTA PRIMITIVA. DI-

SOLVENCIA A

118
 MÚSICA. CAMBIA A “LUNA DE
XELAJÚ”. BAJA A FONDO

VOZ EN OFF:

Simultáneamente un ingenio
similar, el de Sebastián Hurtado,
A CUADRO LA FOTOGRAFÍA hacía lo mismo en alguna po-
DE DON CORAZÓN DE JESÚS blación de Guatemala.
BORRAZ. DISOLVENCIA A
PANORAMA DEL MUNICIPIO
DE VENUSTIANO CARRANZA.
DISOLVENCIA A
MÚSICA. SON “EL LAMEN-
TO DEL INDIO”. BAJA A
FONDO

119
Roberto López Moreno

VOZ EN OFF:

Nadie nos puede ni debe arre-

batar nuestro orgullo creador,
nuestra presencia en la cultura del
mundo.

La marimba es un invento de
A CUADRO PANORAMA DE Centro América, construido y
POBLACIÓN GUATEMALTE- tocado en esta parte del planeta,
CA. DISOLVENCIA un invento de nuestra cultura, de
nuestra sensibilidad, legítima y or-
TOMA EN PICADA DEL TE- gullosamente americano.
CLADO FIJO. DESPUÉS EL TE-
CLADO GIRA VERTIGINOSO
EN LA PANTALLA. EN SUPER: MÚSICA. CRECE EL SON
“LA MARIMBA ES UN INVEN- “LAMENTO DEL INDIO” .
TO DE CHIAPAS Y GUATE-
MALA”. DESAPARECEN LAS
LETRAS. EL TECLADO GIRA
VERTIGINOSO EN LA PAN-
TALLA: VA DISMINUYENDO
SU DIMENSIÓN Y APARECE
EL MAPA DEL CONTINEN-
TE AMERICANO. DESPUÉS
LA ZONA CENTROAMERI-
CANA. DESPUÉS LOS MAPAS
DE CHIAPAS Y GUATEMALA.
DESPUÉS EL DE CHIAPAS. FI-
NALMENTE SE SEÑALA EL
MUNICIPIO VENUSTIANO
CARRANZA. DISOLVENCIA
DE CIERRE DEFINTIIVO.

FIN FIN

120
 Madera Sur
Cantata a la paz

A continuación reproduzco: la primera página, todo lo que

es el tercer movimiento y la última página de la obra que el
maestro Zeferino Nandayapa y yo estrenamos en el Palacio
de Bellas Artes de la Ciudad de México bajo el título defini-
tivo: Madera Sur Cantata a la Paz (cuatro movimientos). Las
partituras se encuentran en custodia de los hijos del maestro
Zeferino. Recuerdo, aquel concierto constituyó un éxito to-
tal.

Primer movimiento

De la inmensidad
de la eternidad
de la misteriosa curva
que todo lo es

Libro mineral
ojo de la mar
arca del secreto
de todo lo que vino y se fue

Baja aquí, aquí

a decir su clara verdad
rito que mueve al ser
en su nuevo hogar

Y es que llega al fin

desde su latir
a ese nuevo ciclo
121
Roberto López Moreno

que se inicia siempre fiel

Baja aquí, aquí
a decir su clara verdad
rito que mueve al ser
en su nuevo hogar

Y es que llega al fin

desde su latir
a ese nuevo ciclo
que se inicia siempre fiel
siempre fiel.

Tercer movimiento

Narración: dos canciones–efectos con palabras y diálogos musi-

cales

Principio del sonido

Tun—Kul Tun—Kul
Lo que es, lo que vendrá, lo que se ha ido
Tun—Kul Tun—Kul
Ay, el inicio, el camino
Tun—Kul Tun—Kul
Ay, el inicio, el camino
Tun—Kul Tun—Kul
El inicio, el camino
Tun—Kul Tun—Kul
Oxlajuneb
Tun—Kul
Hendamuhuimo
¡ Tun—Kul!

122
La orquesta retoma el tema valseado. Hace un recorrido completo.
Repite el tema con el coro y el contracanto. Va disminuyendo… vals 5
3/4 preparando la entrada del declamador.

DECLAMADOR: Ya el sonido es el eje palpitante

entre la cúspide del fuego
y la curva misteriosa,
matriz, y eterna y colosal pregunta.

ORQUESTA: Toca las dos primeras estrofas del tema valseado y se

queda repitiendo y en disminución, las dos primeras frases musicales,
para inmediatamente hacer un efecto violento, climático.

La orquesta (también decreciendo) repite dos veces más las mismas frases.

El coro dice en lengua chiapaneca los números 8, 9, 10, 11 y 12

CORO:
Hahumo
Hitimo
Hendamo
Hendamundighemo
Hendacucamo

Luego la orquesta repite dos veces más, disminuyendo siempre, las frases
iniciales del valseado.
En su última repetición las frases correspondientes sirven como fondo,
muy tenue, hasta desaparecer, a la voz del declamador.

123
Roberto López Moreno

DECLAMADOR:

Viene del mar,

del más allá,
del primer latido con el que la sangre
inauguró el mundo;
desde el cincel de la luna
haciendo su escultura exacta,
desde el profundo secreto de las sombras,
de cuando el caos,
de cuando el nudo inasible de los gases
cediendo ante el volumen,
ante la línea y el color naciendo.
Luego fueron los peces,
y los monos en los árboles,
y el himno impresionante del primer día.

SOPRANO: En lo más hondo del alma.

TENOR: Hace efectos --------------
SOPRANO El jaguar está de fiesta
TENOR: La mañana es mico y danta
SOPRANO: Y la culebra se enreda
TENOR: En el cuello de la magia
TENOR Y SOPRANO: Cantemos,
el alma alcemos
en reencarnación del tiempo.
Icemos,
columna y fuego
este sonido en el viento.

Cantemos.

124
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

Alcemos.
Icemos.

Cantemos,
el alma alcemos
en reencarnación del tiempo.
Icemos,
columna y fuego
este escultórico quehacer de la luz.

Cantemos.
Alcemos
Icemos.

Cantemos,
el alma alcemos
en reencarnación del tiempo.
icemos,
columna y fuego
este escultórico quehacer de la luz.

CORO: (hablado) Construcción de los destinos

Tun—Kul Tun—Kul.
Todo tomó sitio desde ese fuego:
la savia y la sal líquida,
los verbos que reptan desde el vuelo.
Todo alzó vida desde el barro.
Nanyhiricaimo. Muyubajel.
Leticia. Alegría.
Muyubajel. Leticia. Alegría.
Leticia. Alegría.

125
Roberto López Moreno

Alegría.
La selva se convierte en la seda de la
música.

Melodía en la b tiempo de danza.

Entra Coro:

A)
Coro: Cantemos
el alma alcemos
en reencarnación del tiempo
Icemos,
columna y fuego,
este sonido en el viento.
B)
Cantemos.
Alcemos.
Icemos.

Cantemos.
el alma alcemos
en reencarnación del tiempo.
Icemos.
columna y fuego
este escultórico quehacer de la luz.

TENOR: (cantando): Bajan los dioses de piedra,

CORO: (hablando): Construcción de los destinos.
TENOR: Tañen el leño sonoro
CORO: Principio del sonido

126
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

TENOR: Se alza la voz de la tierra

CORO: Lo que es, lo que vendrá, lo que se ha ido

TENOR: Sobre un teclado en responso

CORO: Ay, el inicio, el camino.

Construcción de los destinos.
Principio del sonido.
Lo que es, lo que vendrá, lo que se ha ido.
Ay, el inicio, el camino.
Ay, el inicio, el camino.
Ay, el inicio, el camino.

TENOR Y SOPRANO: Cae luz sobre el teclado,

(cantando) en la escala se levanta
Melodía en la mayor el corazón, sol y barro,
Ritmo de Huapango con que la madera canta.
b bemol Cae luz sobre el teclado,
en la escala se levanta,
canta, canta,
signo, emblema,
canta, canta,
D) son y lema,
canta, canta,
canta, canta.

TENOR: El cenzontle se dibuja

EFECTOS SONOROS:-------------------------
TENOR: Sobre la luz hecha rama
EFECTOS SONOROS: -------------------------
SOPRANO: Suma el zumo en moza musa

127
Roberto López Moreno

EFECTOS SONOROS: -------------------------

SOPRANO: Zumo en suma su garganta
EFECTOS SONOROS: -------------------------
TENOR: El pijiji se tropieza
SOPRANO HACE EFECTOS -------------------------
TENOR: Con clamor de guacamayas
SOPRANO HACE EFECTOS -------------------------
TENOR: Algarado se atraviesa
SOPRANO HACE EFECTOS -------------------------
TENOR: En las arterias del alba
SOPRANO HACE EFECTOS -------------------------
SOPRANO: La cascada parlotea
TENOR HACE EFECTOS ----------------------------
SOPRANO: En la roca de su hamaca
TENOR HACE EFECTOS ----------------------------
SOPRANO: Y la música se encrespa
TENOR HACE EFECTOS ----------------------------
SOPRANO: Todo es luna y es mañana.

Principio del sonido

Tun—Kul Tun—Kul
Alegría
La selva se convierte en la seda del sonido
Ya el sonido es el eje palpitante
Entre la cúspide del fuego
Y la curva misteriosa, matriz, y eterna colosal respuesta.

Cuarto movimiento
Esta bandera del sonido
su flama permanente
nos viene a perpetuar

128
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

Esta verdad en cada nido

construye su destino
con luz de eternidad

Alta la rosa en el espacio

que se hace sinfonía
desde su libertad

Vena del viento Belisario

en medio de su horario
izando su verdad

Y paz, justicia y paz

Justicia y paz, paz, paz.

129
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

Corazón Borraz, inventor de la Marimba

131
Roberto López Moreno

Las células primarias

Ejemplos de un teponaxtle, así como de células primarias y

teclados primitivos:

132
Entre el invento y el “origen”. La Marimba

133
Roberto López Moreno

134
Entre el invento y el “origen”. La Marimba

135
Roberto López Moreno

Las seis fotografías de conjuntos marimbísticos expuestas a

continuación son cortesía del Observatorio de la Salvaguarda
del Patrimonio Cultural Material e Inmaterial de Chiapas.

136
Entre el invento y el “origen”. La Marimba

137
Roberto López Moreno

138
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba

El concertista del volcán

El concertista del volcán, puso por nombre el cronista soconus-
quense Jorge López Ventura a este personaje que transita con su
rústico teclado de madera por las calles de Unión Juárez, es de-
cir, en la cima del Tacaná, es decir, en uno de los altos techos de
Centro América. La denominación surge de uno de los versos que
López Ventura le dedica a este personaje de nombre Daniel N. Es
tan fuerte la presencia de la marimba en estas regiones, que en la
otra realidad de la realidad, en la otra visión de la vida, en la otra
forma de su existencia, en la otra percepción de nuestros ajustes y
desmesuras, late su inevitable presencia. Dicho de otro modo, en
esta dimensión del génesis, la marimba o su intención de serlo, se
encuentra por igual compartiendo los mundos paralelos del ser.

139
 Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Rafael Tovar y de Teresa

presidente

Francisco Cornejo Rodríguez

secretario ejecutivo

Saúl Juárez Vega

secretario cultural y artístico

Antonio Crestani
director general de vinculación cultural

Gobierno del Estado de Chiapas

Manuel Velasco Coello

gobernador

Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Chiapas

Juan Carlos Cal y Mayor Franco

director general

Susana del Pilar Utrilla González

coordinadora operativa técnica

Marco Antonio Orozco Zuarth

director de publicaciones
 Contenido

Comentario preliminar………..……………...........................9
Introducción…..……..……………........................................11
Nuestro sonido, responsabilidad histórica..................................13
El corazón vegetal.......................................................................20
Más que de origen africano sería de origen europeo..............25
La impureza de los “orígenes”………..……………............31
Nuestra américa como crisol….…………………...............37
El “origen” de la marimba interés político–cultral.…….……...47
La cuarta posición.......................................................................51
Nuestras autoridades culturales…..........…….........................55
Cristianización de los indios ……………..............................56
“Nosotros y planeta”..................................................................65
Intento de un itinerario ………………………...................69
La invención de la marimba ………….....……...…..............73
Un íntimo recuerdo familiar ……….....…………................77
Los doctores extranjeros ……………….....……….............79
Coincidencias con Orozco Zuarth …………........................83
Retomando la historia………………………………..........93
Puntualizando hechos.................................................................97
Los poetas….................……………......……………...........99
El águila y la tortuga…………………..………….............103
La propuesta..............................................................................105
Guión marimba para filmación………….............................111
Madera Sur ................................................................................121
Células primarias………….....…………….........................132
 Entre el invento y el “origen”. La Marimba, de Roberto
López Moreno, se terminó de imprimir en el mes de enero
de 2016 en los talleres de
Reproducciones Gráficas del Sur, S. A. de C. V.
Amatl núm. 20, colonia Santo Domingo, Delegación
Coyoacán, C.P. 04369, México, D.F.
Tiraje: mil ejemplares, más sobrantes para reposición
Portada: La Marimba, técnica mixta, 34x23, 2013, de Rafael Galdámez
Cuidado de edición: Flor de María Mendoza Quino
Diseño: Diana Elizabeth Gutiérrez Pérez
Diseño portada: Carlos García