Centro de Estudios Arqueológicos
Maestría en Arqueología
Análisis e interpretación de contextos arqueológicos
Dr. Alberto Aguirre Anaya
ESPACIOS DE PODER Y SU REPRESENTACIÓN IDEOLÓGICA EN EL
ESPACIO. EL PERFORMANCE SACRIFICIAL DE LA SOCIEDAD
TARASCA DEL POSCLÁSICO TARDÍO (1350-1525 d.C.)
Lic. Eduardo Miranda
EL PODER DEL PERFORMANCE EN EL TEATRO ARQUEOLÓGICO
“El poder del performance es totalmente comunicativo y completamente emocional, es
ahí donde reside el drama y por lo tanto no debe ser subestimado” (Coben 2006).
El teatro es, por excelencia, el arte de la imitación. Desde sus orígenes,
los artistas de la escena han intentado conseguir convencer a sus
espectadores de que lo que hacían era verdad. Pese a que los primeros
artefactos que manejaban (máscaras, cantos, voces distorsionadas o
sonidos) no invitaban demasiado a relacionarlos con la verdad, lo cierto
es que la perseguían a toda costa (Oliva 2000:15). Es por ello, que una
de las características más relevantes del arte escénico es el hecho de que
su práctica suele ir siempre por delante de la teoría que genera. En esta
máxima se encierra buena parte de la naturaleza de esta peculiar forma
de comunicarse que idearon los seres humanos hace más de veinticinco
siglos (Ídem 2000:16).
Al ser el teatro una forma de expresión que descansa por completo
en el cuerpo viviente y actuante de los participantes, en la interacción
directa entre actores y público, obliga a relativizar muchos de los
supuestos sobre la representación de los indígenas (Araiza 2016). Entre
ellos, el supuesto de que las personas sean meros instrumentos para dar
una forma plástica a un concepto o una ideología. Vista desde el ángulo
de práctica teatral, la representación del indígena se revela más compleja
2
que una instrumentación del teatro, sino como una herramienta para la
construcción de principios, programas, cosmovisiones e ideas de corte
indigenista (Araiza 2016:24).
Teniendo en consideración estas bases, la intención de este
capítulo es poner en contraste el poder de las manifestaciones teatrales
en el imperio tarasco, así como en otras culturas mesoamericanas como
la maya, la teotihuacana y la azteca. Desde mi perspectiva, el teatro fue
prehispánico fue una de las variadas estrategias de control, dominación e
integración de las poblaciones debido a sus características fundamentales
de violencia y sangre, derivado del sacrificio humano o animal. Por ello,
la representación o el performance sacrificial, era llevado a cabo por un
individuo en específico y con una intención específica, por lo tanto, el
espectáculo era un medio para transmitir ciertas ideologías y
cosmovisiones propias de la clase dominante y de la elite encargada de
llevar a cabo el acto teatral con la finalidad de mantener las relaciones de
poder. Por lo que se propone al estado tarasco como un estado teatro,
basado en el concepto de (Geertz 1980).
Geertz (1980), adjudica el término estado teatro para la cultura
balinesa en Indonesia, debido a la naturaleza del estado balines,
expresada a través de su historia de tiranía y en la sistemática
concentración del poder por parte de sus gobernantes. Quienes han
perseguido el poder por medio de estrategias como el espectáculo, la
3
ceremonia y la dramatización pública. En los estados teatro, los reyes y
las princesas son el centro del espectáculo, los sacerdotes son los que
dirigen el acto y las personas el elenco de apoyo, son parte de la
escenificación y son la audiencia; para ello se realizaban estupendas
cremaciones, dedicaciones a los templos, peregrinajes y sacrificios de
sangre con el objetivo de movilizar a cientos o miles de personas y sus
bienes no con una finalidad político sino como el fin en sí mismo (Geertz
1980:13).
En términos metodológicos y en el contexto particular del teatro,
los estudios del performance nos permiten proponer nuevas relaciones
entre identidades, eventos, circunstancias, y ayuda a proveer un pasado,
pero también un futuro cambiante que sólo puede ser adivinado (Pinto
2015). En otras palabras, el estudio de las artes escénicas o de
performance se basa en un pasado mucho más cercano al futuro, una
especie de historicismo digital (Pinto 2015:508).
Para Tedlock (2009), el performance o la performatividad no es sólo
un concepto que reitera el poder del discurso para crear una estructura,
sino que también produce un fenómeno que regula y restringe el
comportamiento humano. En este sentido, el performance está presente
en muchos aspectos de la vida diaria, desde simples gestos, hasta
melodramas y macro-dramas. Y aunque este concepto fue inicialmente
desarrollado por John Austin en 1962, serían los estudios feministas de
4
Judith Butler en 1990 y 1997, donde serían aplicados extensamente en la
teoría de género (Tedlock 2009:107).
Butler (1988), señala que difícilmente pensamos en actuar en el
modo clásico de las artes teatrales o performativas, sin embargo, en
nuestra vida diaria continuamente mantenemos un discurso frente a
nuestros actos, basado de manera asociativa, en una relación y un
significado semántico. Esta forma de comunicación constituye una
relación o un vínculo entre los interlocutores y los espectadores, abriendo
un campo que ilustra además de la locución y la gesticulación, todo un
escenario para la filosofía analítica del lenguaje.
Por lo tanto, cuando un individuo desempeña un papel,
implícitamente les pide a sus observadores que tomen en serio la
impresión de la realidad que se les ofrece (Goffman 1956). Se les pide
que crean que el personaje que ven de hecho posee los atributos que
parece poseer, y que el acto performativo que realiza tendrá las
consecuencias que implícitamente se reclaman, en general, estas
cuestiones son lo que aparentan ser (Goffman 1956:10).
Inomata y Coben (2006) señalan en Archaeology of Performance,
acerca de la importancia de conocer el significado del performance, ya
que los actos performativos son fundamentales en el establecimiento y la
transformación de las relaciones de poder y las relaciones comunitarias.
Este sentido de comunidad, los valores culturales y el orden moral en
5
sociedades antiguas nunca podría ser comprendido adecuadamente sin la
consideración de tales eventos teatrales. Los eventos públicos y el
performance teatral son muy importantes para la operación y el manejo,
así como un medio de integración en cualquier sociedad, ya que su
ejecución tiene implicaciones críticas y consecuencias para el desarrollo
de los gobiernos centralizados (Inomata y Coben 2006:11).
Hodder (2006), también coincide en que el espectáculo está
frecuentemente ligado al poder y a sus diferentes formas. Sin embargo,
no está de acuerdo con Foucault (1975), quien asume que las sociedades
antiguas que castigaban por medio del espectáculo están separadas de
las sociedades disciplinarias modernas. Ya que en el registro arqueológico
en sociedades premodernas, por lo menos en Çatalhöyük (7400-6000 a.
C.), un antiguo asentamiento del período Neolítico, la evidencia muestra
la existencia de ambos casos, tanto espectáculo como disciplina, debido
a que estas dos relaciones de poder están necesariamente integradas en
la sociedad.
Particularmente, Inomata (2006), examina la sociedad maya del
Clásico (250-950 d.C.) y determina que los eventos teatrales o
performativos, tenían fuertes implicaciones políticas utilizadas para
formar relaciones de poder entre miembros de la comunidad, ya que una
comunidad involucra, precisamente, conflictos y negociaciones entre
individuos y grupos en diferentes posiciones y con distintos recursos. Por
6
lo tanto, una forma de obtener ese control es por medio de la imposición
y la subversión del poder a través del performance o de los actos
performativos que se llevan a cabo en cualquier escala y en diversos
contextos.
Otro tipo de performance utilizado por el Imperio Inca es el teatro
ritual estudiado por Coben (2006). Esta otra estrategia performativa
constituye una forma alterna de manipulación del poder político en
sociedades complejas premodernas, particularmente en Estados. Por
teatro ritual, (Coben 2006:223) se refiere a una mayor escala de actos
teatrales no cotidianos, los cuales son dirigidos y organizados por agentes
políticos o religiosos, estos ocurren generalmente en momentos y lugares
específicos que incluyen elementos teatrales, invocaciones cosmológicas,
banquetes y sacrificio humano, en este sentido, el acto ritual y el
performance secular no son epifenomenales, sino parte de un discurso
político e ideológico para crear y mantener las relaciones de poder.
Este tipo de performance, definido por (Coben 2006) como teatro
ritual, me parece el más adecuado para mi objeto de estudio, ya que en
la sociedad tarasca del Postclásico Tardío (1350-1525 d.C.), basado en
los datos que arroja la Relación de Michoacán, podemos percibir una
unidad entre el discurso del petámuti (jefe sacerdotal) y la sociedad
tarasca durante el Equata Cónsquaro, traducido como la “Fiesta de la
Justicia”.
7
EL PERFORMANCE SACRIFICIAL DEL IMPERIO TARASCO:
SANGRE Y MUERTE COMO TRIBUTO
Para Aguilar (2013), los sacrificios humanos en el Estado tarasco están
sumamente vinculados con las guerras, de hecho, se puede decir que la
mayoría de estas prácticas culminaban con el ofrecimiento de las víctimas
a sus dioses. Una vez que eran capturados en las guerras, los cautivos
eran llevados a la capital del estado por los sacerdotes hatapatiecha que
venían cantando delante de ellos, se los entregaban a los curitiecha y los
opitiecha para llevarlos con cantos en procesión sahumándolos con
incienso hasta llegar a la casa del irecha para entregárselos y
posteriormente eran encarcelados hasta el día del sacrificio.
Aguilar (2013), señala que el sacrificio de los cautivos era uno de
los componentes fundamentales de las fiestas en la sociedad tarasca. Para
ello, los sacerdotes seleccionaban a los cautivos que serían sacrificados,
un ejemplo de esto es la fiesta de Sicuindiro, donde se les señalaba el
pecho a los esclavos o delincuentes que iban a sacrificar y posteriormente
les colocaban distintos atavíos como eran unas mitras de plata en la
cabeza, una rodela de plata en el pecho, cascabeles de cobre en las
piernas, plumas o banderillas de papel. Relacionando estos objetos con la
deidad a la que se le sacrificaban, y finalmente, los sacerdotes
8
cesquarecha danzaban alrededor de ellos (Aguilar 2013:159) (ver figura
1).
Figura 1. Escena de impartición de justicia tarasca, Relación de
Michoacán (2008).
Una de las fuentes históricas que habla sobre la vida ritual y
ceremonial de la sociedad tarasca es la Relación de Michoacán. El
manuscrito original de la Relación de Michoacán es una traducción del
discurso que el petámuti o sacerdote pronunciaba en la celebración
tarasca conocida como Equata Cónsquaro, que se traduce como la Fiesta
de las Flechas. La fiesta de Equata Cónsquaro, era una ceremonia de
9
justicia donde se presentaba un aspecto teatral comparable con lo que
ocurría en la fiesta de Xochiquetzal entre los aztecas, el discurso del
petámuti era el eje central de figuraciones, incluyendo farsas, danzas,
invocaciones, y culminaba con la muerte de los presos (Le Clézio
2008:25). Este discurso, “duraba hasta la noche, aproximadamente doce
horas de narración continua, no comían ni bebían, ni el petámuti ni
ninguno de los que estaban en el patio” (Le Clézio 2008:21). En relación
con lo anterior, la originalidad de la Relación reside en la transcripción fiel
de este discurso, reconstruido tal como el petámuti lo pronunciaba cada
año delante del cazonci y de los representantes del pueblo.
Es decir, que por medio del discurso y las habilidades narrativas del
petámuti durante los rituales de justicia tarasca se transmitía su
cosmovisión e historia. De esta manera se establecían genealogías y
códigos de comportamiento, por lo que el cuento folklórico, el teatro, las
danzas, la oralidad y las bebidas embriagantes eran el preámbulo
ceremonial para culminar con los sacrificios humanos y la ejecución de los
presos. A través de este ritual de justicia se cohesionaba el poder político,
religioso y militar del Estado tarasco y, por lo tanto, una de las prácticas
culturales para ejercer dicho poder simbólico era por medio del discurso
del petámuti.
Le Clézio (2008), menciona que el papel de la coordinación
mitológica era atribuido al sacerdote supremo, el petámuti, de la raíz
10
tarasca petámuni, (el que habla)-que pronunciaba su discurso durante la
fiesta de la justicia Equata Cónsquaro. Este discurso abarcaba toda la
historia del pueblo de Michoacán, desde la llegada de los guerreros
uacúsecha y la fundación de la ciudad de Vayámeo por el rey Ticátame
hasta la muerte del cazonci Zuangua en 1520, cubriendo una época de
más de trescientos años (Le Clézio 2008:22).
Así, el sentido y el valor social de una tradición reside en la cohesión
y perpetuación del grupo social a través del tiempo, es la salvaguarda de
su identidad (Herrejón 1994). Y como costumbre, el sentido y el valor
social reside en su fuerza de conducta general, de comportamiento
generalizado que permea lo cotidiano y lo especialmente memorable;
conducta general que se impone como norma y regula el funcionamiento
del grupo en las diversas circunstancias, por ejemplo, obrar conforma a
la costumbre y es legítimo en el grupo social, obrar contra ella es
ilegítimo, y obrar fuera de ella es sospechoso de ilegitimidad (Herrejón
1994:146).
Por lo que esta tradición oral no sólo era una fiesta simbólica de
sangre y muerte para aplacar el hambre de su divinidad principal, el Dios
del Fuego: Curícaueri, sino un relato legendario llevado de generación en
generación por los sacerdotes petámuti, solemne e impregnado de belleza
oratoria.
11
Stasch (2011), menciona que, al tratar la oratoria y el ritual juntos,
sugiere un principio de selectividad, ya que se trata de un discurso dirigido
a una colectividad de personas, teniendo poderosas consecuencias debido
a las propias cualidades del discurso, ya que la oratoria es una forma de
persuasión a través de la representación. Esto implica hacer presente por
medio del lenguaje lo que de otra manera no está presente, en una
manera en que los oyentes puedan alterar sus propias convicciones, en
este sentido, un ritual involucra una correspondencia entre el movimiento
corporal y la trasmisión de un mensaje consciente, es por ello que los
rituales promulgan la concepción de la cosmovisión (Stasch 2011:161).
Corona (1957), propone que el sacrificio humano entre los tarascos
revistió dos formas: una infamante que se daba a los criminales, y la
honrosa del sacrificio. La primera se ejecutaba con un golpe de porra en
la nuca en cumplimiento de una orden dada por el juez, o por mandato
del cazonci o irecha cuando se trataba de reos de poca peligrosidad. La
segunda, el sacrificio, se aplicaba a los prisioneros de guerra y se
acompañaba con grandes ceremonias, era tan honrosa o más que la
muerte que se recibía en el campo de batalla, la muerte por el sacrificio
la daban a los dioses (Corona 1957:55).
12
Figura 2. La burocracia del estado tarasco, Pollard (2004).
El sacrificado, desde que había sido hecho prisionero, asumía la
personalidad de Curita-Caheri, Mensajero Celeste, y como tal era
reverenciado (Corona 1957). Los cautivos eran recibidos por los
Hatapatiecha, que eran como pregoneros, los cuales los empolvaban con
harina de maíz e iban bailando con ellos hasta el lugar del sacrificio, para
hacerlos llegar más rápido al cielo:
“(…) Y traían al patio todos los delincuentes, unos atados de las
manos atrás, otros unas cañas al pescuezo. Y estaban en el patio
un gran número de gentes y traían allí una porra y estaba allí el
carcelero. Y como se asentase con su silla aquel Sacerdote mayor
llamado petámuti, oye las causas de aquellos delincuentes desde la
mañana hasta el mediodía y consideraba si era mentira lo que se
13
decía de aquellos que estaban allí presos. Y si dos o tres veces
hallaban que había caído en aquellos pecados susodichos,
perdonábalos y dábalos a sus parientes y si eran cuatro veces,
condenábalos a muerte. Y en la víspera de la fiesta señalaban en
los pechos, los sacerdotes, dos esclavos o delincuentes que habían
de sacrificar el día del Equata Cónsquaro. Y sacrificaban los dichos
esclavos y, sacando los corazones, hacían sus ceremonias con ellos,
y echaban sangre en las fuentes, que eran dedicadas a dioses que
estaban ahí, para finalmente usar las pieles de los muertos” (De
Alcalá 2008:13).
Para los tarascos el culto al por tres estrellas (Aldebarán,
fuego era de gran importancia. El Beta y Gamma), estas tres
Dios del Fuego fue su deidad más estrellas también eran
antigua: Curícaueri le llamaban, reverenciadas por los aztecas, y
el Gran Fuego (Monzón 2005) son las que forman la cabeza del
(ver figura 3). Curicaueri tenía un Toro en la Constelación de Tauro
hijo, el Sol, pero el Sol murió en (Corona 1957:13).
el Poniente por obra de la Noche,
y entonces surgió el Sol Joven: el
Nieto que va hacía la casa de la
Noche a desenterrar el cadáver de
su padre. Esta trinidad del Fuego,
el padre, el hijo y el nieto, está
Figura 3. Curícaueri, (Monzón
representada en el cielo nocturno
2005).
14
López-Austin (1981), menciona que, sobre los dioses de los
tarascos, prevalecía uno, que bien podía coincidir con el propio del grupo
dominante del pueblo, sin embargo, había muchos dioses, pero se dice
que uno de ellos era el principal. Y al ir ganando terreno, el pueblo de los
tarascos uacúsechas en el ámbito militar, su numen protector: Curícaueri,
se elevó hasta convertirse en el dios cuyo mandato, dado a conocer por
sus sacerdotes, sería el rector de la política de toda la zona (López Austin
1981:22).
Por lo que la Edad de Oro del Imperio tarasco la constituye la unión
de las ciudades y de los pueblos bajo el estandarte de Curícaueri, obtenida
a costa de tantas guerras y tantas marchas a través de Michoacán (Le
Clézio 2012). De esta conquista divina van a nacer poco a poco las
instituciones y las estructuras de un nuevo poder, que debilita el antiguo
feudalismo en favor de un gobierno central fundado sobre la fuerza militar
y la fe religiosa, es decir, el régimen teocrático (Le Clézio 2012:54).
De forma similar, la arquitectura tarasca reflejaba el común legado
mesoamericano del México Postclásico, al tiempo que mostró ciertos
rasgos encontrados sólo dentro de los límites del México occidental o bien
exclusivos de la civilización tarasca. Una forma piramidal especializada (la
yácata) fue erigida en los principales centros religiosos asociados con el
dios del sol tarasco: Curícaueri (Pollard 1991, 1993, 2004). El botín de las
Águilas (elite militar) que obtienen para su Dios Curícaueri son el oro, la
plata, las plumas, las telas, el maíz o los fríjoles, pero también, como
entre tantos otros pueblos de América Central, la carne humana. Los
cautivos de guerra, capturados en los asaltos, son encarcelados, y
sacrificados en las fiestas, para alimentar a los dioses con su carne y con
su sangre, este sin duda era uno de los primeros objetivos de las
expediciones de guerreras (Le Clézio 2012:62).
Para Le Clézio (2012), la conquista de los pueblos primitivos de la
meseta tarasca por los guerreros del Dios Curícaueri, fue una empresa de
mucho tiempo, que comenzó con la investidura del rey Tariácuri, en los
últimos años del siglo XIV. Y se prolongó hasta la muerte de Zuangua,
padre del último cazonci, cuando llegaron los españoles (y las viruelas) a
México Tenochtitlán, en 1520, es decir, duró más de dos siglos. Esta
conquista reunió bajo el estandarte de Curícaueri a todas las poblaciones
antiguas de Michoacán.
Por lo que esta deidad, no sólo estaba en el centro de la vida social
tarasca, sino que era el corazón de su cosmovisión, ya que todas las
transformaciones de Curícaueri se sintetizan en tres: el águila, el lobo
(coyote) y la serpiente (Corona 1957). Y esta trinidad abarca el universo
entero indígena: el águila para el cielo, el coyote para la tierra y la
serpiente para el mundo de los muertos.
Son los dioses del Cielo, de las Cuatro Partes del Mundo y del
infierno que tanto nombra la Relación; las aves de rapiña representan a
16
los Dioses Celestes llamados también Engendradores, las águilas y los
halcones son las mejores aves cazadoras del cielo y el pueblo tarasco era
un pueblo cazador por excelencia, por lo que necesariamente sus dioses
tenían que asumir su imagen y ser conforme a sus necesidades.
Curícaueri, como dios solar, es un águila, su nombre está en el Codex
Plancarte, aplicado a un caudillo: Uacus-Thicátame, que significa “Águila
Poderosa” (Corona 1957:62) (ver figura 4).
Figura 4. El Dios del Fuego: Curícaueri, Codex Plancarte, Anales del
Museo de Michoacán (4).
17
Los nietos de Hire Ticátame (los primeros reyes de Michoacán)
desempeñaron también un papel sagrado: fueron los primeros servidores
de su Dios Curícaueri, en busca de una tierra para construir en ella sus
templos. Ya los pueblos de las orillas del lago, los primeros ocupantes,
reconocieron en Curícaueri un dios de suprema grandeza: un Águila (Le
Cléizo 2012:19).
En consecuencia, los mitos reflejan la realidad y si los mitos
sudamericanos mencionan águilas, armadillos, monos, pájaros
carpinteros, etc., es porque estos animales forman parte de su medio
ambiente (Acevedo 1982). De esta misma manera, si la mitología de la
meseta tarasca habla de escasez o abundancia de agua, aparecidos,
santos, pirekuas, etcétera, es debido a que estos símbolos conforman su
vivir cotidiano. La mente humana crea y refleja lo real, pero también le
confiere una capacidad simbólica, es decir, la transforma simbólicamente
(Acevedo 1982:24).
Los tarascos concebían a Universo dividido en tres partes: la región
del firmamento, que designaban con el nombre de Auándaro; la de la
tierra, que nombraban Echerendo; y la de los muertos, llamada
Cumiechúcuaro (Corona 1957). Esta última región se localizaba en el
inframundo, dichas regiones eran tres planos superpuestos de igual
importancia y cada uno de ellos estaba habitado por dioses: en el
firmamento las deidades representadas por astros y aves, y en los dos
18
restantes, los dioses terrestres y de la muerte, con apariencia de hombres
y animales (Corona 1957:62).
En la actualidad, dentro del hogar tarasco la deidad familiar por
excelencia es el Fuego, puesto que aún se encuentran creencias y
prácticas de hechicería relacionadas con el fogón. Simbólicamente, en el
fogón arde el fuego en medio de tres piedras llamadas parangua, de la
misma manera que el Dios del Fuego ardía en medio de las tres estrellas
(Aldebarán, Beta y Gamma) en el cielo de la constelación del Toro (Corona
1957:63) (ver figura 5).
Figura 5. Constelación de Tauro representando al Dios del Fuego,
https://www.universetoday.com/
19
EL ESPECTÁCULO DE PERFORMANCE COMO UNA
MANIFESTACIÓN RITUAL
Para Houston (2006:135), el espectáculo debe inducir una gran cantidad
de reacciones: asombro, deleite, sorpresa, deseo, arrepentimiento,
intoxicación, incluso miedo y repulsión. Este acto implica otras cuestiones
también como la demanda de atención por parte de la audiencia quienes
a su vez se vuelven parte del performance y dependen paradójicamente
de lo espectado. Por lo que el espectáculo de la sociedad maya del Clásico
trataba de abrumar los sentidos, es por eso que implementaba elementos
visuales y sonoros, así como aromas, esencias y olores que podían
provenir del ambiente, de carne o residuos podridos, de campos
quemándose o incinerando deliberadamente la resina de los árboles,
principalmente de copal o pom y también de papel amate, generalmente
recubierto con sangre (Houston 2006:143).
Desde la perspectiva teórica de la Economía Ritual, tal como la
propone (Aguilar 2013), es que la vida de las sociedades mesoamericanas
estuvo marcada por la realización de diversos actos y ceremonias rituales
que se usaban para rendir culto a sus divinidades y antepasados, ya que
estas prácticas además de s9er un elemento integrador, eran también un
elemento de diferenciación social entre los sectores de la población. En
donde los rituales servían como un rasgo identitario entre las elites
20
regionales y como una herramienta para entender e interpretar el cosmos,
y para ello se realizaban distintas ceremonias en honor a los gobernantes,
había fiestas públicas y privadas, sacrificios humanos y animales, guerras
y juegos de pelota; de esta manera y por medio de estas actividades se
encontraban interrelacionados los aspectos políticos (gobernantes),
religiosos (deidades) y económicos (recursos materiales) de la sociedad
(Aguilar 2013:70).
El ritual tiene tres funciones diferentes. Primero, hay un lado muy
práctico para el ritual: se realiza por una razón particular con la intención
de afectar el medio ambiente (Groot 2008). Segundo, el ritual juega un
papel importante, ya que ayuda a crear o mantener las relaciones sociales
dentro de una sociedad. Finalmente, el ritual tiene un efecto psicológico
que es especialmente importante en tiempos de crisis (Groot 2008:101).
Para el contexto ritual, Feinman (2016), propone que los
participantes de estos eventos experimentan altos niveles de ansiedad
sensorial, lo que induce a estados emocionales que conducen a la
recepción de mensajes que desafían la lógica del pensamiento y la
comprensión. Es por eso que los rituales tanto en los modelos de acción
colectiva como en uno más autocrático en estados preindustriales servían
como mecanismos sociales a través de las cuales las relaciones políticas
eran comunicadas, negociadas e instituidas (Feinman 2016:32). Pero la
naturaleza de los mensajes que se transmitieron difería y, a menudo,
21
también lo hicieron los contextos sagrados en los que ocurrieron estas
comunicaciones. De esta manera, todos los estados tienen personas y
autoridades poderosas que gobiernan, pero las formas en que manifiestan
sus posiciones y sus bases de poder difieren, y este eje de diversidad
tiende en general a asociarse con diferentes modos de práctica ritual
(Feinman 2016:42).
Blackmore (2011), señala que la organización social de los mayas
sigue siendo entendida, en gran medida, como si fuera un sistema de dos
clases: la de los pobres y la de las élites. Y aunque estas categorías
señaladas como “pobre” y “elite” si reflejan los lados extremos de las
condiciones sociales, no describen o explican de manera adecuada, la
rutina y la realidad diaria de dicha sociedad; esta situación refleja como
resultado que las personas comunes no participaban ni comprendían la
complejidad del mundo sociopolítico que les rodeaba (Blackmore
2011:157).
De esta manera, Blackmore (2011:159), propone que los mayas
del Clásico Tardío utilizaron el ritual y otras prácticas públicas tales como
el espectáculo del sacrificio humano o animal (ver figura 6), como un
medio para enfatizar las diferencias en el estatus social, por lo que las
excavaciones en la antigua ciudad maya conocida como Chan, en Belice,
tuvieron como resultado la identificación de un alto nivel de diversidad
entre los hogares; esto indicaría que los ocupantes formaron una
22
identidad y un estatus social a través del control y la centralización del
ritual.
Figura 6. Performance de sacrificio animal en la sociedad maya,
http://hablemosdemitologias.com/c-mitologia-maya/ritos-mayas/
Houston (2006), señala que, para los mayas del Clásico, el ritual de
performance también podía involucrar actores y audiencia que no eran
humanos. Ya que, en algunas ocasiones, estas experiencias sensoriales
traían consigo diferentes seres de otros mundos a la concurrencia, por lo
que el término “trascendencia” estaría mal aplicado, ya que los
espectadores no eran llevados a ningún lado, por el contrario, eran las
23
esencias divinas quienes descendían a visitarlos y eran animados por el
espectáculo de la carne humana, la sangre, el humo, los tambores y las
danzas, estos elementos eran el escenario para el momento en que los
dioses descendían a fraternizar con los humanos (Houston 2006:149).
Esto es en el aspecto religioso y ritual, pero ¿qué implicaciones políticas
tenía el teatro maya?
Particularmente para la sociedad maya del Clásico, Inomata (2006)
vincula los eventos teatrales en relación con la integración de una
comunidad y la creación, el mantenimiento y la subversión del poder
político. Y a pesar de que coexistían múltiples tipos de comunidades
mayas, incluyendo pequeños grupos locales y otras basadas en relaciones
de parentesco, lo que tenían en común era un gobernante, una corte real
y una población sujeta fuertemente a esta forma de gobierno (Inomata
2006:187). De esta manera, se asumen los aspectos teatrales o de
performance en la sociedad maya del Clásico, como un modo de
integración y de configuración de identidades en la comunidad, así como
una forma de establecer relaciones de poder entre los miembros de la
misma.
Toner (2017) ejemplifica en su investigación Form and
Performance, una aproximación al análisis de los rituales de performance
entre los aborígenes australianos, quienes toman a la música, las
canciones, la danza y el contexto ritual como elementos que fueron
24
elaborados y estructurados en función de su uso, bajo sus propios
términos y llevados a cabo por la misma sociedad que ejecuta tales
representaciones. Para Toner (2017:90), al comparar y analizar estos
elementos performativos en el continuo espacio-tiempo, estos se
convierten en una poderosa herramienta analítica en las sociedades que
llevaban a cabo rituales de performance, ya que estos mismos son el
resultado del pensamiento profundo, la coordinación cautelosa y un
talento virtuoso.
25
BIBLIOGRAFÍA
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1982 Mitos de la Meseta Tarasca: un análisis estructural. Universidad
Nacional Autónoma de México, CDMX.
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2016 El arte de actuar. Identidades y rituales: hacía una antropología del
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2011 Ritual among the Masses: Deconstructing Identity and Class in an
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