Hugo Riemann: el olvidado
¿Cuántos pianistas hay, entre la inmensa multitud de los que dedican a esto en serio o por afición al
estudio de este instrumento, que se preocupen de estas cuestiones, que sientan la necesidad de hacer
algo más que reproducir mecánicamente la nota escrita, con la articulación exigida, en el tiempo
adecuado y, si puede ser, al compás… que ya es mucho pedir? (Riemann, 1928: 59-60).
Las palabras de Hugo Riemann, ¡en 1912!, nos remiten a los últimos coletazos
del diletanttismo decimonónico, y, sin embargo, hoy día, a causa de la
corriente neo-dilettante que azota a la música, propiciada por internet y las
redes sociales, no han perdido un ápice de actualidad.
Por este motivo, es inconcebible el olvido –sobre todo, en lengua española,
puesto que hay que remontarse hasta la desaparecida editorial Labor de
Barcelona en los años previos a la guerra–, en que ha caído la figura de Hugo
Riemann (1849-1919) –profesor en los Conservatorios de Hamburgo,
Wiesbaden, Sondershausen y, finalmente, en la Universidad de Leipzig, donde
fue Director del Instituto de Musicología–, y su ingente obra teórico-musical.
Autor de un centenar de obras pedagógicas que constituyen un corpus teórico-
práctico admirable y sin paragón en la enseñanza musical, a causa de la
profundidad en cada uno de sus diversos temas y la profusión de los mismos –
armonía, ritmo, fraseo, forma, composición, contrapunto, historia de la música,
teoría de la música, lexicón, bajo cifrado, dictado musical, análisis,
orquestación, diccionarios, estética, piano y un largo etcétera–, Riemann fue el
verdadero iniciador del análisis musical tal y como se conoce hoy, inventor del
análisis funcional y su cifrado, con una profunda influencia sobre figuras
pedagógicas del siglo XX tan destacadas como Arnold Schönberg, Diether de
Lamotte y Clemens Kühn. Buena muestra de su importancia fueron las
continuas reediciones de sus tratados y su traducción a todas las lenguas
mayoritarias del momento –inglés, español, francés, italiano, ruso, portugués,
griego moderno–, en que estas publicaciones se convirtieron en verdaderos
manuales de autoayuda para músicos.
El lazo firme que une entre sí mis diferentes libros de teoría y el significado
especial que da a todos el uso de un nuevo método en la nomenclatura armónica y
el desarrollo de una teoría rítmica (fraseo) es la causa por la que la venta crecida
de un libro también lleva consigo en la del otro, de manera que la presente obra ha
llegado también a la quinta edición (primera edición, 1889, cuarta edición, 1910)
(Riemann, 1958: 7).
El propósito de la obra de Riemann se centraba en la enseñanza musical –en
un momento donde la educación reglada aún era sumamente irregular en toda
Europa– y, en particular, sobre la enseñanza de la interpretación musical, es
decir, en la exégesis pormenorizada de los códigos simbólicos del lenguaje
musical, y, como consecuencia, en la urgente corrección de los excesos del
siglo XIX, como recordaba el autor en la tercera edición (1912) de su
manual Fraseo musical:
La necesidad de otra nueva edición de este manual que nos inicia en los problemas
del fraseo, demuestra cuán grande es entre los amantes de la música, no sólo el
deseo de ver las notas en el pentagrama, sino de comprender su sentido. A pesar
de que en el transcurso de treinta años años, desde mis primeros ensayos
orientados a convertir este deseo en una necesidad espiritual del músico, la
situación ha mejorado bastante, aún falta por recorrer mucho trecho para vencer
las consecuencias del abandono en que cayó el estudio del ritmo en la primera
mitad del siglo XIX (Riemann, 1928: 5).
De esta manera, los libros de Riemann tratan, en buena parte, sobre la
enseñanza del fraseo y la agógica –desprovista, por supuesto, de cualquier
perspectiva histórica o estilística, no era la prioridad, en aquella época, como lo
ha sido en la segunda mitad del siglo XX–, y, de igual manera, sobre ciertas
cuestiones en torno a la interpretación de la notación musical, como la
articulación, las ligaduras de fraseo o el valor de las notas finales: Riemann
trató de alejar al músico de la simple emisión de las notas de la partitura, en
favor de una interpretación inteligente, es decir, consciente de la leyes del
lenguaje musical y de los códigos simbólicos que éste oculta, en tanto que
lenguaje artístico, alejada, por tanto, de una concepción exclusivamente
técnica:
Empezando por el examen de las indicaciones referentes a la dicción, que se
desprenden de la notación musical, nos situamos en el terreno de lo que
acostumbra a llamarse fraseo; problema, éste, no tan claro, sencillo e inequívoco en
todos sus aspectos como suele creerse a veces; las opiniones son contradictorias
en muchos puntos, pues, de un lado hay dudas acerca del significado exacto y del
valor de ciertos signos reguladores de la dicción, y de otro, se observa que los
mismos compositores suelen usarlos con frecuencia de manera incorrecta e
inconsecuente y, por lo tanto, no es posible considerarlos como índices infalibles
(Riemann, 2005: 104-105).
Mas todas estas cualidades adquiridas, agilidad, fuerza, velocidad, seguridad,
pulsaciones expresiva, etcétera, no son más que simples medios que deben servir a
un fin más alto y que sólo quieren precio y valor artístico según el uso que ellos se
haga (…) El nombre de artista sólo lo merece aquel que, aunque no siguiendo creador de obras
originales, sabe recrear las de los grandes maestros, por medio de una interpretación
inteligente (Riemann, 2005: 103).
Por este motivo, Riemann fue uno de los principales detractores
del dilettantismo. Si bien este fenómeno no fue, en realidad, tan perjudicial –
dado que propició una gran difusión de la cultura musical, y, por tanto, una
masa de aficionados a la música–, el objetivo de Riemann siempre fue elevar el
nivel musical e interpretativo de los músicos de su época, así como en el caso
del compositor Max Reger, uno de los alumnos más aventajados de la época
de Riemann como profesor en Wiesbaden:
Si este librito [Contribuciones al estudio de la modulación] sirviera para cooperar
eficazmente a disipar la niebla casi impenetrable que, a pesar de todas las
vivencias anímicas e interiores, señorea todavía desagraciadamente tantas
cabezas, eso sería para mí una gran tranquilidad (Reger, 1978: 28).
Tanto fue así, que Riemann fue uno de los primeros musicólogos en publicar
ediciones fraseadas, destinadas, fundamentalmente, al adiestramiento de
músicos en los códigos simbólicos de la música. En efecto, por aquella época,
la presencia intermitente del diletanttismo justificaba la necesidad de este tipo
de material didáctico que, por medio de símbolos escritos –ligaduras, rayas,
abreviaturas, etc.–, trataba de enseñar al profano y/o al aficionado la
decodificación de la música, esto es, separación de frases, incisos,
respiraciones, acentuación correcta, etc.
En una palabra, Riemann ahorra a los músicos el análisis que tendrían que hacer, si
fueran capaces de ello, ya que se encuentran complicaciones a las que, hasta el
presente, sólo Riemann ha sabido dar una solución lógica y satisfactoria, para
estudiar una obra y ejecutarla con todos los detalles que requiere una justa
interpretación (Riemann, 1928: 9, prólogo del traductor en la edición española,
Antonio Ribera y Maneja).
De este modo, la solución hallada por Riemann, ante el aluvión de
interpretaciones que malinterpretaban el texto musical, fue inventar un sistema
de notación paralelo para especificar todos los detalles interpretativos de la
obra:
Las ediciones fraseadas y los libros de estudio del fraseo se proponen lo mismo
que los comentarios a las composiciones poéticas difíciles de comprender: indicar
el camino para saber cómo hay que leer entre líneas (Riemann, 2005: 71)
Pero incluso el estudio de tratados más extensos no pude dispensar al pianista de
acudir a las ediciones modernas de los clásicos cuidadosamente revisadas y
provistas de exactas indicaciones de fraseo, que en rigor son el único medio –a
falta de un buen maestro que analice la obra con el alumno desde este punto de
vista– de acostumbrarse a un serio trabajo de interpretación, hecho con la
reflexión y con el sentimiento, de las obras que se toca, hasta el punto de convertir
esta costumbre en una verdadera necesidad espiritual (Riemann, 2005: 60)
Este sistema caló en las grandes editoriales alemanas, francesas e, incluso,
inglesas, y, en 1888, año de edición del Manual del pianista de Riemann, podía
encontrarse un sinfín de repertorio, sobre todo pianístico, con edición fraseada:
estudios de Bertini, Czerny, Cramer, Clementi, Chopin, sonatas y sonatinas de
Clementi, Kuhlau, Mozart, Haydn, Beethoven, incluso, el Clave bien
temperado de Johann Bach.
Para los que estén dispuestos a seguir el plan de estudios y los principios
pedagógicos expuestos en el presente compendio será de interés, sin duda, la
enumeración de lasediciones de fraseo más aconsejables (Riemann, 2005: 150).
Figura 1: John Field, Nocturno n º 1, edición original de John Field, Nocturno n º 1,
edición fraseada por Riemann
Sin embargo, con el paso de los años, las ediciones fraseadas quedaron en
desuso a causa de su escasa legibilidad y de la profusión de códigos añadidos
a los ya existentes dentro de la partitura original, que hacían complicada, en
algunos casos, la comprensión de la obra, como reseñaron, posteriormente,
Karl Leimer y, más recientemente, Charles Rosen:
Para facilitar la orientación del pianista aparecieron entonces una gran cantidad de
ediciones de fraseo que en parte estaban sembradas de signos, lo que dañaba
considerablemente la visión de conjunto (Leimer y Gieseking, 1951: 49).
Pero cierto es que la música para piano de todos estos compositores podía
encontrarse fácilmente en ediciones asequibles desfiguradas por molestas
digitaciones e indicaciones adicionales de fraseo, pedal y dinámica, recomendadas
por estudiosos con pretensiones de eruditos. En su mayor parte, estas ediciones,
con su dosis de entrometimiento, eran un intento de hacer que la música del
pasado resultase agradable al gusto contemporáneo y apta para los propósitos
didácticos, aunque los compositores del pasado habrían considerado la mayoría de
las indicaciones para el pedal y el fraseo muy extrañas e incluso ininteligibles
(Rosen, 2014: 195).
Sin embargo, la validez de las teorías de Riemann llega hasta la actualidad,
con una bibliografía profusa acerca de sus contribuciones a la teoría y a la
enseñanza musical, de hecho, para los músicos que fueron educados antes de
la Segunda Guerra Mundial, el nombre de Hugo Riemann es una figura de
referencia1, como lo fue, igualmente, en la época en que vivió.
Para reconocer las frases no siempre señaladas con exactitud, es indispensable
conocer las formas musicales. Sobre este punto se hallarán detalles en los libros
sobre fraseo de Hugo Riemann (Leimer y Gieseking, 1951: 50).
Yo repito con énfasis –escribe Hugo Riemann– que se requiere práctica y buena
voluntad para la comprensión de una obra de arte musical grande y compleja
(Meyer, 2009: 78).
Alfred Brendel, en su libro de divulgación De la A a la Z de un pianista, publicado
por primera vez en Alemania en 2012 por Carl Hanser Verlag (traducido y
editado al español por la editorial Acantilado al año siguiente), hace mención,
por dos veces, a los libros de Riemann…
Las fantasías pueden poseer una composición muy estricta, aunque las
caractericen ‘la singularidad, la inmediatez y la libertad creativa’ (según reza en la
enciclopedia de la música de Hugo Riemann) (Brendel, 2013: 51).
Según Hugo Riemann, la forma es la unidad en la diversidad. Poco antes del año 1800, los estetas
había afirmado lo mismo sobre el carácter musical (Brendel, 2013: 50).
… igual que Gerhard Mantel, autor de uno de los más completos tratado de
interpretación que se han publicado en nuestros días (en Alemania, por primera
vez, en 2007, por la editorial Schott):
Uno de los más egregios teóricos musicales del siglo XIX y principios del siglo XX, Hugo Riemann,
defendió la concepción de que, a decir verdad, todo motivo musical debería entenderse como si
comenzaste con una anacrusa (…) Y es un mérito de Riemann el haber definido la concepción de
anacrusas variadas como una fuerza cohesiva entre secciones musicales (Mantel, 2013: 57-58).
En pocas palabras, podemos decir que Hugo Riemann trató de explicar y
compendiar todas aquellas leyes musicales vigentes desde la aparición de la
música instrumental –por tanto, fuertemente vinculadas al sistema tonal, justo
en el momento en que esa tradición empezaba a desmoronarse en Europa–
hasta su época –Riemann murió en 1919; Schönberg dio a conocer al mundo
sus primeras obras dodecafónicas en 1921, tras una década de intentonas
dentro del campo de la libre atonalidad–.
Hasta la actualidad, ningún otro pedagogo ha escrito tanto y con tanto acierto
sobre temas musicales técnicos, que afectan a la interpretación de la música
de forma práctica y teórica, diseccionando, con gran meticulosidad, las
relaciones internas de la música y los códigos simbólicos de la obra, y,
tendiendo, por otro lado, puentes para otros enfoques venideros, en el
convencimiento de que, en la enseñanza de la interpretación instrumental, el
conocimiento de las relaciones internas de la música se debe anteponer al una
formación únicamente de carácter técnico.
Sería de agradecer que alguna editorial comprometida con la educación
musical asumiera la labor de reeditar toda la obra de Hugo Riemann en
español –hasta el momento, sólo la desaparecida Idea Books (con las antiguas
planchas de Labor) ha publicado Manual del pianista (2005), Teoría General de la
Música (2005) y Reducción al piano de la partitura de orquesta (2003), material
apreciable pero, a todas luces, todavía insuficiente–, y que sus enseñanzas
volvieran a impregnar los conservatorios de habla hispana, cien años después,
garantía de su validez.
Bibliografía básica
-BRENDEL, A., (2013): De la A a la Z de un pianista, Barcelona, Acantilado, 51.
-LEIMER., K., y GIESEKING, W., (1951): Rítmica, dinámica, pedal, Buenos
Aires, Ricordi, 49.
-MANTEL, G., (2010): Interpretación. Del texto al sonido, Madrid, Alianza, 57-58.
-MEYER, L., (2009): La emoción y significado en la música, Madrid, Alianza, 78.
-REGER, M., (1978): Contribuciones al estudio de la modulación, Madrid, Real
Musical, 28.
-RIEMANN, H., (1913): Armonía y modulación, Barcelona, Labor.
-RIEMANN, H., (1958): Composición musical, México D.F., Editorial nacional.
-RIEMANN, H., (1914): Elementos de estética musical, Madrid, Daniel Jorro
editor.
-RIEMANN, H., (1928): Fraseo musical, Barcelona, Labor.
-RIEMANN, H., (2005): Manual del pianista, Cornellà de Llobregat, Idea Books.
-RIEMANN, H., (1928): Reducción de la partitura orquestal al piano, Barcelona,
Labor.
-RIEMANN, H., (1928): Teoría general de la música, Barcelona, Labor.
1 Así lo demuestran publicaciones recientes que han sido consideradas neo-
riemanianas: véase, REHDING, A., (2003): Hugo Riemann and the birth of
modern musical thought, Cambridge, Cambridge University Press y GOLLIN, E.,
y REHDING, A., (2011): The Oxford Handbook of Neo-Riemannian Music Theories,
Oxford University Press.
