La musica en la antigüedad (creo que esto hay que sacarlo de una

fotocopia que el dio que habla justamente de todas las civilizaciones antiguas :s
)

La musica es sonido y el sonido es efimero por naturaleza . Lo que permanece de la musica

antigua son sus vestigios , los cuales podemos dividir en cuatro tipos principales : intrumentos
musicales , imágenes de musicos o instrumentos, escritos y la musica misma conservada en
notacion o oralmente .
La invencion de la escritura marca el fin de la era prehistorica , esto hizo posible un tipo nuevo
de evidencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia propiamente la historia
de la musica .
Los testimonios mas antiguos de instrumentos musicales fueron hallados en la edad de piedra
como huesos de animales perforados de modo tal que se asemejan a un silbato o flauta
antigua y tambien pinturas mostrando musicos tocando instrumentos de percusión y viento .
Una de las civilizaciones mas significativas de la antigüedad fue la de los Sumerios , situados
en la region mesopotamica . Fueron ellos quienes desarrollaron una de las primeras formas de
escritura utilizando impresiones sobre tablillas planas de arcilla y algunas de ellas mencionan
la musica . Este sistema cuneiforme fue adoptado por las civilizaciones posteriores .
Vestigios de la civilización Sumeria como Liras, Arpas y pinturas datan del año 2500aC.
En torno a 1800aC. Ya los musicos babilonios comenzaron a dejar escritos sus conocimientos
en lugar de transmitirlo unicamente de manera oral , estos escritos datan sobre afinacion ,
intervalos , interpretación , improvisación , generos , canciones amorosas , lamentos e himnos .

La musica en la antigua grecia

Para los griegos la musica era tanto un arte de disfrute como una ciencia relacionada a la
aritmetica y la astronomia . La musica como arte de la interpretación se llamaba Melos
(melodia) que consistia en una melodia instrumental.
Su presencia era constante en todos los ambitos ( la vida militar , la educación , el trabajo)
Tambien se creia que la musica tenia el poder de penetrar el alma y restaurar su armonia
interna , a este concepto lo llamaron ethos .
El ethos es el carácter Etico de uno o modo de ser . Para Platón , los sentimientos negatvos
producidos por ciertos modos musicales de la epoca debian evitarse , mientras que para
Aristoteles , era justamente a travez de la musica que estos sentimientos negativos eran
purgados .
En 330aC. Comienzan a definirse conceptos como notas , intervalo , escalas y nacen los
conceptos de genero y tetracordios (Diatonico –mas natural- , Cromatico –mas reciente- . y
Enarmonico –mas refinado-)

Ideas principales texto Huseby y la concha de su madre

mesopotamica
Este texto muestra claramente como la notacion musical fue el factor que dividio la cuenca del
mediterraneo en dos grandes areas determinadas por la presencia o la ausencia de la escritura
musical .
Gracias a la notacion musical , pudo desarrollarse la musica en Occidente en direccion a la
polifonia. El contrapunto , la armonia tonal y a una creciente complejidad vertical . Mientras que
en Oriente perduro la transmisión oral tradicional lo que los encamino a una complejidad mucho
mas horizontal y ritmica .

Desarrollo de la notacion
Hay que comprender que la notacion musical fue pensada como una tecnologia para transmitir
con intenciones politicas , con el fin de unificar la liturgia de la iglesia .
En los principios la notacion era de transmisión oral , se seguia un contorno melodico
establecido y se utilizaban formulas que podian adaptarse a silabas y acentuaciones , lo que
tenia como conecuencia variaciones en las interpretaciones . Estas variaciones no eran
deseadas por la iglesia y los reyes , asi que comenzaron los intentos de estandarizacion de las
melodias por medio del adiestramiento de cantores , pero todavía se dependia mucho del oido
y de la memoria .

Es aquí que comienzan los primeros intentos de notacion :

.Neumas ( indicadores de direccion melodica , no señalan notas ni intervalos) Adiesmatica
.Neumas de altura precisa ( se trazo una linea horizontal tomada como referencia para indicar
alturas) Diastematica
.Notacion de Guido d’arezzo (popuso trazar 2 lineas horizontales asignadas Do y Fa creando
asi una especia de pentagrama ) Diastematica
El sistema de Guido permitio a los copistas transcribir melodias de manera precisa y fue
ampliamente utilizado dando evolucion a la transmisión de melodias .

Caracteristicas del Canto Llano

Los cantantes utilizaban tres modos de interpretación del canto llano : Responsorial ( respuesta
entre el solista y el coro ) Antifonal ( dos mitades del coro se alternaban ) y Directo( sin alternar)

A estos modos de interpretación tambien debian sumarle tres tipos de estilos de relacion texto-
musica los cuales eran :Silabico (una nota por silaba) Neumatico (1 a 6 notas por silaba) y
Melismatico (+6 notas por silaba) .

El sistema octomodal medieval

El sistema octomodal medieval tiene sus comienzos en el sistema de solmisacion de Nico del
caño quien elabora una serie de 6 notas escalonadas , todas separadas por un tono entero a
excepcion de mi-fa que las separa un semitono . Guido se baso en este modelo de notas para
construir un sistema de 7 exacordos que se superponian en do,fa y sol . Las ventajas de este
sistema era la asociación de silabas con notas concretas y la posición fija del semitono en los
hexacordos .
Este sistema fue creado para facilitar la enseñanza y la lectura de las melodias de canto llano ,
como tambien lo fue la mano Guidoniana , la cual mas tarde fue implementada en todos los
libros de enseñanza musical medieval .
La mano gidoniana funcionaba como una suerte de memotécnica para facilitar incorporación de
intervalos y cantos litúrgicos.
Fueron originalmente un modo de agrupar y categorizar cantos gregorianos.
Los modos están formados por secuencias de cinco y cuatro notas llamadas especies de 5ta y
de 4tas
todos los cantos de un modo determinado normalmente acaban en la misma nota (como tu
señora) *LA FINAL DEL MODO* esta final corresponde a las notas RE MI FA Y SOL. ( estas
notas serian la Finales o la primer nota de cada especie de quinta que dan nombre a las notas
esto es para vos Gaby no es necesario escribirlo por ejemlo re es dorico, mi es friogio, fa es
lidio y sol mixolidio)
Los modos se agrupan en cuatro pares y se identifican como : Protus , deuterus, tritus, y
tretardus; cada modo contiene una forma única autentica, los modos fueron originalmente
concebidos y empleados en el contexto de canto monódico, además de la final cada modo
tiene una segunda nota característica llamada tenor. Por regla general en los modos auténticos
el tenor esta ubicado una quinta por encima de la final y en los modos plagales el tenor esta
ubicado una tercera por debajo del modo autentico.Los modos pares son plagales 2 4 6 8 y los
impares auténticos 1 3 5 7. Por ultimo a los modos se le dieron los nombres griegos de los
antiguos modos culpa de una mala interpretación de la teoría griega: quedando modos
auténticos : Dorico frigio lidio mixolidio y los plagales se les agrego el prefico HIPO : Hipodorico,
hipofrigio hipolidio hipomixolidio no todos los modos tienen ámbito de octava
estas 3 caracteristicas Ambito: finalis y tenor dan caracteristca a un modo
aca habria que poner un poco lo de los modos Portús chotus pitus cortus y todo eso que vos
entendes mucho mejor que yo si queres agregarlo bien resumido :P oks te dejo el espacio arre
del caño en un caño te quiero

Caracteristicas de la Misa Romana

La misa era el momento medular de la vida religiosa medieval , fue el oficio mas importante de
la iglesia de Roma , era una recreación de la ultima cena en la que el sacerdote consagraba el
pan y el vino como el cuerpo y la sangre de cristo y los ofrecia a los fieles en comunión . Para
el pueblo era su principal fuente de educación y el momento en el que se le decia lo que tenia
que creer y como tenia que vivir .
La misa consta de un propio y un ordinario . Los cantos que pertenecen al Propio son aquellos
cuyos textos cambian de acuerdo al año liturgico , mientras que los cantos del Ordinario son
constantes .

Introito : se canta cuando llega el sacerdote . Antifonal

Ofertorio : Canto antifonal que adopto la forma de la salmodia responsorial
Comunion ; es el mas antiguo de los tres cantos de la misa cantados antifonalmente por el coro
Gradual : Son los cantos mas melismaticos de todos . Responsorial
Aleluya : expresión de alabanza . Responsorial
-
Kyrie eleison : se canta 3 veces
Gloria : silabico y neumatico
Credo: Silabico
Sanctus : Textos de pasajes del antiguo y el nuevo testamento . Neumatico
Angus dei : forma ternaria ABA .

**cuadro de la estructura de la misa JEJE**

La canción monódica profana: lírica latina y trovadores

La música profana se desarrolló a la vez que la eclesiástica, pero no se
consideró digna de conservarse. No aparece música profana escrita
en la Edad Media hasta el siglo XI, época en la que coincide con un
espíritu más profano y más subjetivo de la sociedad (los compositores
empiezan a firmar sus obras) Surge así una poesía lírica en lengua
vernácula en distintas regiones europeas, acompañada en numerosas
ocasiones de música. Hay que distinguir entre los trovadores/troveros y
los juglares. Los primeros suelen ser compositores e intérpretes de clase
alta, mientras que los segundos son sólo intérpretes y mal vistos por la
sociedad.

Lirica Latina

La influencia del espíritu profano en la evolución de la música será enorme. Los

sufrimientos, placeres y vicios del hombre medieval, grabados de forma vívida en la
poesía lírica de la Edad Media .
Un tipo de Cancion en latin era el Versus , una poesia rimada , sacra y liturgica que llevava una
pauta regular de acentos . El Conductus , cancion en latin rimada y de texto ritmico el cual
podia ser sacro o mas bien profano . Tambien debemos mencionar las Canciones de los
goliardos , estas eran canciones con una amplia tematica (religión , amor , placer , etc)
compuestas e interpretadas por clerigos y estudiantes vagabundos (goliardos) .
Los juglares (bailarines,cantantes e instrumentistas) tambien contribuyeron al florecimiento de
la lirica latina y de las canciones vernaculas de los trovadores y troveros.

Trovadores
Los trovadores fueron compositores - poetas nobles del sur de Francia , los cuales manejaban
la lengua occitana o provenzal .
Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebio toda la poesia
occidental en lengua vernacula ,notable por su refinamiento su elegancia y su complejidad .
En sus composiciones predominaban las canciones amatorias , seguidas por las canciones de
asunto politico moral y literario , las baladas , dialogos dramaticos y canciones de danza .
Todas ellas eran recopiladas en antologias manuscritas llamadas Cancioneros.
Desarrollaron distintos generos tales como :
el alba (cancion del amanecer)
el chanso ( cancion de amatoria)
el tenso (cancion del debate)
el amor cortes ( amor idealizado )

Troveros , Minesingers y Lirica Gallego-Portuguesa

La tradición de los Trovadores se fue ramificando e inspiro canciones en distintos idiomas y

regiones , dando nacimiento a los Troveros , del norte de Francia los cuales componian en
frances antiguo . Los Minesingers , alemanes inspirados en los trovadores que se centraron en
la composición sobre el amor cortés .

ACA no se bien que carajo poner sobre “lirica gallego portuguesa” la verdad .. lo unico que
encuentro es esto  Uno de los tesoros de la Lirica Gallego-portuguesa fueron las cantigas de
santa maria . Estas eran una colección de cantigas en lengua gallego-portuguesa en honor a la
virgen maria que relatan historias de milagros realizados por la virgen , objeto de veneracion
creciente del siglo XII .

Las primeras polifonias escritas

Por “polifonías primitivas” se suele entender en Historia de la música las polifonías históricas
anteriores a la Escuela de Notre Dame (ca.1200). Estas polifonías se inscriben en el ámbito
litúrgico, y consisten siempre en la adición de una voz suplementaria (contrapunto) a un canto
llano dado (o sección del mismo) al que se denomina cantus firmus. Actualmente se cree que
estas polifonías fueron compuestas según procedimientos propios de la tradición oral, y
que fueron transcritos a notación a medida en que se consolidaron los repertorios polifónicos o
surgió la necesidad de exportarlos a otras regiones (monasterios, catedrales, etc.).
De este modo, las polifonías primitivas son mayoritariamente a dos voces y conservan el ritmo
libre característico del canto llano. Los especialistas distinguen tres fases de desarrollo:

1. El periodo del organum paralelo, entre los siglos IX y X.

2. El periodo del discanto o movimiento contrario, en el siglo XI.
3. El periodo del organum florido, en el siglo XII.

Estos dos últimos periodos está representados por el repertorio correspondiente a la Escuela
de San Marcial de Limoges.

1ª ETAPA: POLIFONIA PRIMITIVA: (Ars Antiqua)

Los primeros resultados de la práctica polifónica giraron alrededor de una técnica conocida
como Organum que consistía en tomar la melodía base o Cantus Firmus y sobreponerle una o
mas melodías a intervalos (distancias medidas en tonos y semitonos) de 5a,4a, y 8a

Las voces tenían un desplazamiento siempre paralelo, por eso a este Organum se le
llamó ORGANUM PARALELO y fue la base de las demás formas polifónicas de su tiempo. A la
técnica de superposición de las voces se le llamó CONTRAPUNTO, del latín punctum versus
punctum es decir NOTA CONTRA NOTA.
Mas adelante aparecieron los otros dos tipos de polifonía primitiva en cierta forma derivados
del Organum: El DISCANTUS y el FALSO BORDON (también instrumental). El primero era
un Organum en el que las voces se desplegaban en sentido contrario, es decir, mientras unas
subían las demás bajaban, llegando incluso a encontrarse y cruzarse. El Falso Bordón era
un Organum en el que la melodía gregoriana base se hallaba precisamente en la voz mas
grave. Existieron otras formas que se encuadran dentro de lo que los tratadistas
llaman Organum libre, entre las que encontramos el Organum de movimiento oblicuo, o el
use de las Notas Pedales al estilo de las Gaitasescocesas.

El Organum paralelo se construye tomando una melodía y añadiéndole, como su nombre

indica, otra línea melódica paralela

El Organum florido es un poco diferente y se construye utilizando notas en valores largos,

tomados a menudo de una melodía preexistente del canto gregoriano, sobre las que se
escribe una, o varias melodías, en valores más cortos como si fueran melismas, por lo que
también se ha llamado Organum melismático.

Por su parte el Discantus rompe el paralelismo de tal manera que las nuevas voces
realizan movientos contrarios a la voz principal.

A partir del siglo XI, la voz principal del órganum va perdiendo importancia, y se desarrollan
otros métodos para generar la o las voces organales, llamadas ahora discanto. Comienzan las
primeras tentativas de movimiento contrario, la voz acompañante desciende cuando la principal
asciende y viceversa, aunque siempre nota con nota (es decir la voz organal tiene exactamente
el mismo ritmo que la voz principal).
El discanto constituye el origen del contrapunto, que se desarrolla a lo largo de los siglos
siguientes, alcanzando su apogeo en el Renacimiento.
Si queres otra definiion puede ser hay que resumir
Organum paralelo. Es aquel donde a la vox principalis ("voz principal", aquella que lleva la
melodía gregoriana original) se le agrega una vox organalis ("voz organal", la melodía derivada)
que se mueve por movimiento paralelo a intervalos fijos inferiores, siendo éstos quinta, cuarta u
octava.

Fig. 1.-

Nota. De A History of Western Music p. 89, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006,
EE.UU.: W.W. Norton & Co.

Una variante del organum paralelo consistía en doblar a la octava tanto la vox organalis(de aquí
en adelante VO) sobre la vox principalis (de aquí en adelante VP) y ésta misma bajo
la organalis creando así una textura a cuatro voces e intervalos de cuarta entre la VP y la
octava superior de la organalis.

Fig. 2.-

- Organum mixto. En este tipo de organa, la VO se mantiene fija en una nota durante el inicio
y lo que crea un movimiento oblicuo con la VP hasta alcanzar el intervalo de cuarta a partir de
donde procede por movimiento paralelo. Al acercarse al final los intervalos van disminuyendo
para terminar de vuelta en unísono. El unísono servía para acentuar cadencias en el texto o en
los fines de frase.

Fig. 3.-

Nota. De A History of Western Music p. 90, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006,
EE.UU.: W.W. Norton & Co.

Como Burkholder, Grout y Palisca lo mencionan en 2006, la usanza semejantes artilugios era
no un método de composición sino una práctica para adornar los cantos ya existentes por lo
que es muy probable que se hiciera mucho antes de que fuera codificado por el Musica
Enchiriadis como una simple moda y ya luego, conforme fue creciendo en complejidad y
variedad existió la necesidad de establecer normas o usos comunes respecto a la práctica de
organizar.

Posterior al Musica Enchiriadis es el tratado Micrologus de Guido D'Arezzo (aproximadamente

en el año 1040, un siglo después del Musica Enchiriadis). No se aprecia gran desarrollo
del organum a pesar del siglo que hay entre la aparición de uno y otro salvo que en
el Micrologus se prefiere el intervalo de cuarta en vez del de quinta lo que podría ser sólo una
variante regional y no un desarrollo posterior. (Hughes, 1967)

El año 1100 es importante en el estudio del organum pues se tienen dos tratados de interés:

- El tratado "De musica" de John Cotton. En él se considera el movimiento contrario como algo
muy deseable para el organum:
"Poner cuidadosa atención en la variedad de movimiento, de manera que cuando el canto llano
suba el contrapunto baje y viceversa". (Hughes, p. 285) (Trad. por el autor).

- "Ad organum faciendum" ("Organum para dummies", jajaja, no es cierto, "Construyendo

un organum"). Donde hay ejemplos de movimiento contrario e incluso cruzamiento de partes y
lo denomina organum libre.

Fig. 4.-

Aquí el orden de la VP y la VO está invertido. La VP ahora está abajo (en rojo) y la VO arriba
(en azul). Comienzan al unísono, proceden por movimiento contrario (La VP baja de LA a SOL
y la VO sube de LA a DO); luego sigue un movimiento oblicuo (la VP se queda en SOL,
mientras la VO sube de DO a RE); posteriormente tenemos movimiento paralelo (VP baja de
SOL a MI y la VO baja de RE a LA). A partir de la sílaba "pal" hay un cruzamiento de voces.
Nota. De A History of Western Music p. 91, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006,
EE.UU.: W.W. Norton & Co.

El hecho de permitir más variedad de movimiento (obviamente restringido, como podemos

apreciar en la figura, a intervalos perfectos) fue un punto que dio más libertad a los
arreglistas/compositores de organa para lo cual también fue necesario colocar la VO sobre la
VP.

Polifonía de Aquitania.

Aquitania es una región al suroeste de Francia que ha cambiado algunas veces de frontera con
el paso de la historia.

En esa región se encuentra uno de los monasterios donde se ubican los manuscritos de una
nueva manera de hacer polifonía durante el siglo XII: San Marcial de Limoges. Hay otro
manuscrito con este mismo nuevo estilo polifónico que fue hecho en Francia pero
posteriormente se trasladó al principal centro de peregrinaje de la cristiandad medieval después
de Jerusalén y Roma: Santiago de Compostela en España. (Burkholder, Grout & Palisca,
2006).

Según este nuevo estilo de adorno, la VP se coloca debajo de la VO y se convierte en un canto

de notas largas llamado tenor y sobre él, la VO hace una libre serie de adornos altamente
melismáticos en movimiento totalmente libre pero ateniéndose sobre todo a los intervalos
perfectos de octaba o unísono para cadencias y finales de frase. (Dufourcq, 2000). A éste tipo
de organum se le llamó organum florido por los rebuscados y elaborados melismas con los que
la VO adornaba el canto original ahora en notas más largas para dar espacio a la multitud de
notas que danzaban en la VO, como si fueran finos adornos detallados que adornaran arcos de
crucería o arcos ojivales de una catedral gótica.

Fig. 5a.-

Aquí está el canto gregoriano original.

Fig. 5b.-
 Aquí está el organum. El canto gregoriano original (La VP) está en el pentagrama inferior y la
VO (Sumamente melismática) está en el superior. Nótense en los cambios de palabra y fin de
frase el uso de intervalos perfectos.
Nota. De A History of Western Music p. 93, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006,
EE.UU.: W.W. Norton & Co.mp; Co.

Entonces, a partir de la aparición de la polifonía de Aquitania por organum se entiendo un

canto gregoriano original (VP) en una voz inferior con notas de mayor duración, sobre él se
construye la polifonía en una melodía sumamente melismática y ornamentada (la VO).

A la par del cambio del comportamiento de las voces en el organum durante el siglo XII en
Aquitania también surgió un estilo no tan elaborado donde por cada nota de la VP había sólo
dos o tres en la VO y a este estilo se le llamó discanto.

Fig. 6.-

La VP está abajo (y de aquí en adelante así será) y la VO arriba. Los melismas no son tan
ornamentados.
Nota. De A History of Western Music p. 93, por Burkholder P., Grout, D. y Palisca C., 2006,
EE.UU.: W.W. Norton & Co.

El hecho de que la VO se independizo en cierta manera de la VP será el vehículo para

transformaciones posteriores y para la eventual desaparición del uso de un cantus prius factus
como base para la polifonía conviertiéndose, siglos más adelante, en composición en vez de un
simple artilugio técnico para embellecer una melodía dada.

Y hasta aquí esta primer etapa del organum, desde su nacimiento hasta su primer desarrollo
importante en la polifonía de Aquitania. En el artículo siguiente se discutirá cómo el organum
alcanzó su máximo grado de complejidad y esplendor durante el siglo XIII bajo la denominada
"Escuela de Notre Dame".
La escuela de Notre Dame y la polifonía del siglo XIII
La Escuela de Notre Dame es el nombre que se le dio al grupo de compositores que trabajaron
en la Catedral de Notre Dame de París en el periodo desde el 1170 hasta el 1250, y a la música
que compusieron. Su objetivo era acompañar las ceremonias y procesiones de culto y muchas
veces excedía lo litúrgico, ya que los textos que contenían algunas piezas trataban de temas
amorosos o de críticas hacia las autoridades religiosas o civiles. La música en ese entonces
era a veces tan sofisticada que solo era propia de los intelectuales y eruditos y claro, los
músicos.
Pero la aportación más importante de la Escuela de Notre Dame viene de mano del ritmo y
la escritura musical. Hasta ese momento, las piezas musicales se interpretaban con un ritmo
más o menos libre; un ritmo que no había necesidad de anotar, puesto que generalmente
estaba ligado al texto. El canto llano estaba dotado de una expresividad elástica e irregular
basaba en la pronunciación del texto, y el discurso musical se edificaba a través de
la simbiosis entre música y palabra.
el desarrollo de la polifonía musical hace que la práctica se hiciera cada vez más compleja, y
la sistematización de un sistema de valores rítmicos que guiara a los intérpretes se hizo
indispensable. Ante esto los compositores de Notre Dame encontraron una solución: los
denominados modos rítmicos.
Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame desarrollaron
una notación que indicaba la duración de las notas, un paso de enorme trascendencia
para música posterior.
En lugar de utilizar la forma de las notas para indicar su duración relativa, como ocurre en la
notación moderna, emplearon combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para indicar
patrones de longa(notas largas) y breve (notas cortas). Existían 6 patrones básicos, llamados
“modos” por Garlandia y conocidos hoy como modos rítmicos. Éstos se identificaban por un
número y se muestran aquí tanto como patrones de longa (L) y breve (B), como en una
transcripción moderna:

Esta unidad básica de tiempo (tempus, pl. tempora), escrito aquí como una corchea, se
anotaba siempre en grupos de tres. Este agrupamiento era un resultado natural de la
alternancia de los modos 1 y 2 de una longa (2 tempora) y una breve (un tempus). Para
mantener los grupos de tres en los modos 3, 4 y 5, la longa se extendía a tres tempora y se
duplicaba la longitud de la 2ª breve en los modos 3 y 4. Los modos 1 y 5 eran los más usuales
y según parece los más antiguos. El modo 4 se empleaba raras veces y, en principio, quizá se
incluyera para completar el sistema.

En la Edad Media y por primera vez, los compositores pasan del

anonimato a ser nombres conocidos. Esto se debe gracias a un
autor/estudiante en Notre Dame anónimo inglés (Anónimo IV), que nos
habla de un gran maestro de organa (Leonin, fines s. XII), y un gran
maestro de discanto (Perotin, principios s. XIII). Según este autor, Leonín
creó el Magnus liber organi, un ciclo completo de organa a dos voces
para todo el año eclesiástico y que Perotín amplió esta colección usando
métodos de composición para lograr una mayor precisión rítmica,
aumento de voces, y un gran número de clausulae (clausulas de
sustitución) que son secciones de discanto alternativas.
El organum alcanza su máximo desarrollo (pasándose a llamar las voces
tenor, duplum, triplum y quadruplum) y luego desaparece. Se basa sobre
un canto gregoriano antiguo pero ya apenas reconocible porque sus
notas se han alargado tanto que pierden su relación con las contiguas.
Los estilos organal y dicantus se yuxtaponen y pasan a denominarse
organum purum (a dos voces) y clausulae, respectivamente. La forma
organum constará, por tanto, de secciones organales, secciones de
discanto y también de secciones de canto gregoriano. Las secciones en
estilo organal, donde no hay un ritmo claro, presentan
disonancias en el centro y carácter improvisatorio, mientras que
las cláusulas respetan más la armonía de la época aunque el tenor ya no
va nota contra nota.

LEONIN El coro cantaban las partes restantes al unísono, de manera que se

escuchaban, unos junto a otros, es estilos distintos: canto llano, organum y
discanto.
Los organa de la época de Perotin de tres y cuatro voces presentan
los ritmos modales y las secciones organales ya no se distinguen con la
misma claridad de antes que las cláusulas. Se empiezan a emplear
numerosas terceras y menos cuartas, siendo el acorde más habitual el
de 5ª y 8ª. La sensación armónica es de inmovilismo (que
desaparece al moverse el tenor) y el intercambio de melodías de una voz
a otra es uno de los recursos melódico-armónicos más empleados en
este momento. Todo esto crea cierto efecto hipnótico.El conductus es
la segunda forma musical en importancia, se trata de polifonía, en
su mayor parte religiosa no litúrgica, donde todas las voces son de
composición nueva, aunque en muchos de ellos se reconoce la voz del
tenor tomada de otras melodías. Los hay de dos, tres y cuatro voces, en
estilo homofónico y dicantus, y el tenor no cumple aquí la función de
“tener” o “mantener”. Los hay de dos clases:

 Conductus simple (silábico, neuma contra neuma)

 Conductus embellecido (irregulares, incluyen caudae, que son
pasajes melismáticos que adornan las frases

OTRA OPCIÓN PARA NOTRE DAME

Es así como se denomina al periodo que comienza hacia la mitad del siglo XII y se extiende
hasta finales del siglo XIII. Durante esta época, Europa vive tiempos de extraordinaria
prosperidad cultural. París se convierte en la capital cultural del continente. Se construye la
Catedral de Notre Dame, en la que se creará una escuela musical que acogerá a los mejores
músicos del momento. En este centro se desarrollarán todas la evoluciones de la polifonía de
esta época, como LEONIN y PEROTIN.
En este periodo van a evolucionar tanto la notación como la técnica musical, lo que facilitará el
desarrollo de la polifonía.
Las dos formas de composición más importantes de la época son:
ORGANUM: que aunque había existido en el periodo anterior se va a desarrollar en gran
medida hasta crearse "organum triplum" (a tres voces) y "organum cuadruplum" (a cuatro
voces). Las voces ahora ya van a ser mucho más libres, sin tener que respetarse el paralelismo
del organum primitivo. El organum melismático es aquel en el que la voz principal (del antiguo
gregoriano) se mueve con notas muy largas mientras que las otras voces van haciendo
melismas (adornos). Esto se puede ver en la obra de Perotin: "Sederunt Principes".
MOTETE: Es una forma polifónica que consta de dos o tres voces, cada una de la cuales
canta un texto distinto y tiene también un ritmo diferente.

La música en Francia en el siglo XIV (Sorry pero es

muchisismo leelo primero después ayuda a resumir)

(contexto social y blb)

A diferencia del s. XIII, el s. XIV trajo un periodo de inestabilidad. Se cuestionaba la
moral religiosa y la sociedad sufre un lento proceso de secularización. El ideal
caballeresco se relega por el ascenso de las clases medias, y la peste y las guerras
supusieron un declive económico y un aislamiento entre diferentes partes del
continente europeo. En Francia se inicia un proceso de unificación bajo un poder
absoluto

La música en la sociedad del siglo XIV

Un teórico franco medieval, Johannes de Grocheo, realiza en torno a 1300 su tratado Ars
musice en donde distingue entre una musica simplex, civilis y vulgaris (la monodia profana
de texto no latino), una musica ecclesiastica (la monodia religiosa, es decir, el canto gregoriano)
y una musica composita regularis, canonica o mensurata (la música polifónica que sigue
patrones rítmicos regulares pudiendo ser profana o sacra). También habla de los géneros
musicales: el motetus, el organum y el hoquetus.

La música también sufre un proceso de secularización, pero en vez de rupturas, la música

muestra una continuidad y evolución. Esta evolución puede resumirse en:

 Se dotó a la música mensurata de una base teórica que consolidaría algunas

innovaciones que tuvieron lugar en el repertorio motetístico de la segunda mitad del
siglo XIII, aunque las innovaciones teóricas apenas serían percibidas por la sociedad
en genera y sólo por una serie de reducidos círculos de elite cultural.
 Se aplicaron a la música eclesiástica las novedades mensurales y polifónicas.
 Se restauraron las viejas formas poético-musicales del canto coronado de los troveros
con las nuevas técnicas compositivas del momento.

La música en la Francia medieval del siglo XIV

Fuentes teóricas

Las principales fuentes teóricas de la música del siglo XIV en Francia son los tratados
musicales escritos por Johannes de Muris, Philippe de Vitry yJacobus de Lieja.

Entre 1318 y 1322, el matemático y astrónomo Johannes de Muris (c.1295-c. 1360) escribió
dos tratados de música elevándola al rango universitario y profundizando en los aspectos
numéricos de la medida del tiempo y de los valores musicales, e insta a los músicos
contemporáneos a la controversia. De Vitry acogió esa invitación y fue el músico que realizó la
más importante reforma de la notación musical del momento.
Jacobus de Lieja, en su Speculum musice (escrito entre 1321 y 1325) rebate las teorías de
Muris y Vitry desde un punto de vista puramente religioso, centrándose en las bondades que
tiene la música vetus (perfección, sutileza, libertad y estabilidad) frente a la música nova
(imperfección, tosquedad, servidumbre e inestabilidad).

Philippe de Vitry (1291-1361)

Poeta, músico y teórico, Philippe de Vitry es uno de los principales representantes del Ars
Nova francés. Estudió en la Sorbona de París y pasó gran parte de su vida como secretario y
consejero en las cortes de tres reyes franceses (Charles IV, Philippe VI y Jean II). Daba clases
en Paris en el Colegio de Navarra y enseñaba el Ars Vetus (música hasta el s. XIII) y el Ars
Nova, su obra principal y donde introduce dos novedades fundamentales:

 Una serie de reglas precisas para la división de la breve y la semibreve.

 La consolidación de compases binarios en igualdad con los ternarios.

Para ampliar las subdivisiones estableció unas relaciones lógicas entre los valores de las notas:

 Maximodus: relación Duplexlonga-Longa

 Modus: relación Longa-Brevis
 Tempus: relación Brevis-Semibrevis
 Prolatio: relación Semibrevis-Mínima.

Por otro lado, y a través de la combinación de los dos últimos niveles de relación (tempus y
prolatio), construyó un sistema de notación que permitía utilizar el ritmo binario
(considerado imperfecto) y el ternario (considerado perfecto) en una misma
composición. Para ello señaló cuatro posibilidades combinatorias de tempus y prolatio.

Vitry aplicó todo esto al motete dando origen al motete isorrítmico con sus dos características,
color (diseño melódico repetido a lo largo del motete) y talea (diseño rítmico). De sus obras,
sólo cinco motetes se le pueden atribuir a él con seguridad

Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377)

Machaut, a diferencia de Vitry, ha pasado a la historia por ser un compositor sumamente
prolífico y como él, sirvió como secretario en diferentes cortes (Juan de Bohemia, Carlos el
Malo, Carlos V de Francia o el duque de Berry) y al final de sus días fue premiado con una
canonjía en la catedral de Reims.

A diferencia de Vitry, disponemos de Machaut varias copias de un manuscrito que recopila una
selección, seguramente realizada por él mismo, de sus mejores obras. Todas las piezas
musicales aparecen agrupadas dentro del manuscrito según su forma o género. Así,
encontramos un apartado dedicado a los lais, otro para los motetes isorrítmicos, al que le
siguen la Messe de Nostre Dame, el Hoquetus David y un apartado para cada una de las
formes fixes (ballades, rondeaux y virelais).
La Messe de Nostre Dame se trata de la primera misa polifónica completa de un autor
conocido, pero probablemente se trate de una misa escrita en varias épocas ya que emplea
estilos diferentes. Se trata de una obra escrita para ser interpretada en la catedral de Reims en
la década de 1360.

En las canciones profanas polifónicas (ballades, rondeaux y virelais) emplea un estilo

propio en la disposición de las partes vocales e instrumentales que se mantuvo hasta el
s. XV. El esquema vocal de las canciones profanas estaba formado por un tenor sin texto y un
contratenor que sostiene una voz superior (el cantus), que es la única que canta la letra de la
canción. En la composición parte de la melodía del cantus para añadir más voces e introduce
muchas disonancias.

La ballade siempre tiene dos secciones A y B, teniendo la primera dos textos debajo de
cada sistema y la segunda sólo uno. Machaut mezcla una parte vocal con instrumentales. La
música es igual para todas las estrofas y se divide en dos secciones de las cuales sólo se
repite la segunda, conformando así la forma AAB típica de la ballade. Podríamos resumir la
relación formal músical y poética en esta ballade de la siguiente forma:

 Forma musical: A A B
 Forma poética: AB AB BCC

El rondeaux tiene siempre tres textos debajo de cada sistema en su primera sección y
dos en la segunda. Son polifónicos y tienen una forma uniforme ABAAABAB. Musicalmente
consta de dos secciones: la primera agrupa los versos 1, 3, 4, 5 y 7 (A); y la segunda los versos
2, 6 y 8 (B).

El virelai tiene en las secciones A y B dos textos debajo de cada sistema. La chanson
ballade no es sino un virelai de tres estrofas con estribillo a intercalar. La mayor parte de su
virelais son monódicos y tiene la forma ABBA´A y se compone de tres estrofas precedidas y
seguidas de un estribillo. Podemos dividir cada estrofa en tres partes: el estribillo (A) que se
repite al final, los pies (BB) con música distina y la vuelta (A') que incluye la música de A con
distinto texto y siempre precede la repetición del estribillo.

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siglo-xiv-5240ac6266ccf07da8ca256af10f02ea

de aca se puede sacar otra info

La música en Italia en el siglo XIV
domingo, 17 de enero de 2010
El ars nova italiano (musica polifonica profana del siglo XIV)

El ars nova italiano se desarrolló a lo largo del siglo XIV, y a diferencia de el ars nova frances
el italiano no tiene antecedentes directos de formas y de escritura, es curioso el hecho de que
exista un ars nova italiano y no un ars antiqua de esta misma region.

Al parecer este ars nova tiene antecedentes de los cuales no tenemos ningun rastro en
partitura, pero es logico que tenga antecedentes ya que es dificil creer que haya surgido de la
nada. Los musicos y poetas italianos un buen tiempo se dedicaron a escribir textos en frances y
no es hasta la aparicionde Dante y posteriormente Petrarca cuando el idioma italiano es digno
de utilizarce con fines artisticos.

A traves de estos poetas y de referencias literarias sobre la musica, podemos deducir que la
cancion monofonica fue la que dio paso posteriormente a la musica polifonica italiana.

En el trecento como era conocido el siglo XIV por los italianos existe una referencia clara hacia
la musica polifonica en un libro que se llama; pomerium artis musicae mensuratae (pomar del
arte de la musica medida) escrito por Marchettus de Padua escrito aporximadamente en 1319.
El canto monofonico ya de esos tiempos se escribia medido por lo que el titulo del libro se
refiere mas que nada al hecho de medir la musica polifonica.

Hay un gran debate en torno a si los italianos se basaron en el modo de escribir de los
franceses, es decir la idea de que los italianos no hicieron su propio ars nova sino que
solamente tomaron prestado el principio de los franceses, sin embargo parece ser que no
existio esta plagio ya que la forma de escribir la musica de los italianos es bastante diferente de
la de los franceses como se vera a continuacion.

El sistema de notacion italiano.

El sistema frances que ya estaba muy desarrollado bajo los conceptos de Vitry los cuales le
daban una gran libertad a la musica medida es un tanto diferente a la escritura italiana ya que
es un tanto mas rigida que la francesa, ya que la italiana no daba practicamente ninguna
libertad de poner sincopas o ligaduras entre los compases, lo cual obviamente limitaba la
imaginacion de los compositores los cuales despues adoptaron la escritura italiana.

En un principio el sistema italiano tomo a la breve como unidad de compas e hizo una serie de
3 divisiones segun las notas que cupieran en cada compas, luego se cambio la breve por la
longa como unidad de compsas donde mas que nada esta unidad de compas o era bien 3/4 o
2/4, las breves eran utilizadas como negras y las semi breves como corcheas.

Con frecuencia eran utilizados los cambios de compas lo que hacian la pieza mas lenta o mas
rapida ya que si por ejemplo estabamos en un compas de 3/4 donde en cada negra cabian dos
corcheas o semibreves al cambiar a un compas de 9/8 el pulso era exactamente igual solo que
ahora en lugar de que en cada tiempo cupieran dos corcheas cabian tres, es decir hacian el
cambio de negra igual a negra con puntillo.
Cabe destacar que a diferencia de los franceses que preferian los compases de octavos tales
como; 6/8 y 9/8 donde en cada tiempo cabian 3 semibreves, los italianos preferian los
compases de 2/4 y 3/4 donde cabian 2 semibreves por tiempo.

El codex Rossi y la musica en el norte de Italia.

La primer coleccion que existe de polifonia profana italiana es el manuscrito vaticano Rossi 215,
hoy un fragmento que contiene 29 piezas de las que algunas esatn incompletas. El reciente
decubrimiento de 4 folios adicionales del Codex Rossi eleva este total a 37 piezas. La mayoria
son piezas anonimas aunque hay algunas de Piero y de Giovanni da Firenze. Se cree que se
compuzo en los años 1330 y 1340-45 por encargo de Alberto della Scala. De las 37 piezas una
es un rondello, 29 son madrigales, 2 cacce polifonicas y 5 ballate monofonicas, estas tres
ultimas formas fueron las mas importantes durante todo el siglo.

El madrigal.

Es la forma literaria mas antigua a la que se le puso musica, el nombre probalemente deriva del
hecho de provenir de la lengua madre o de tener temas relacionados al rebaño mandria (temas
pastoriles), aunque la realidad es que los temas son muy variables desde amorios a temas
satiricos.

Formas poeticas y musicales del madrigal

La forma basica consistia en un numero de estrofas de tres versos, o terzetti, seguidas por un
ritornello de uno o dos versos. Pero en realidad la forma era demaciado variable ya que por
ejemplo algunos textos no tienen ritornello, unos tienen uno despues de cada terzetto, otros
tienen dos al final. Los poetas demostraron una preferencia por los versos endecasilabos, a
pesar de que se utilizaban de muchas formas.

La forma estardar que surgio gradualmente constaba de dos o tres terzetti seguidos por un
unico ritornello de dos versos. Musicalmente esto tambien era preferido ya que se hacian dos
partes musicales, una para el terzetti y otra para los ritornellos. La forma musical entonces
quedaria como; ab o abb, no se debe confundir la forma musial con la literaria ya que si fuera
asi las balatte y las caccia serian iguales, lo que las distinguen son los temas a tratatar y sobre
todo la forma de escribir y musicalmente el caracter distintivo de cada una.

Es interesante señalar que en el madrgial tipicamente a dos voces, las dos voces cantan el texto
y se alternan prolongados melismas con pasajes silabicos, rara vez se cruzan estas voces, los
unisonos, quintas y octavas paralelas son usuales, en las cadencias la voz superior canta la nota
finalis haciendo un intervalo de 3era que despues se convierte en unisono, los intervalos de
3era se abren a una 5ta y las 6tas se abren a la 8va.

La hipotesis de que el madrigal se creo a partir de la musica monofonica con un

acompañamiento instrumental suena muy logico ya que posteriormente ese acompañamiento
intrumental se convirtio en vocal hasta que se fucionaron y crearon texturas mas homogeneas.

La caccia

La caccia es un canon polifonico a tres voces, la francesa era un canon tipico, pero en la italiana
a diferencia de la francesa solo dos voces hacen un canon mientras que la voz mas grave hace
un contrapunto libre y sin texto (presumiblemente esta voz era instrumental). Normalmente se
divide en dos partes donde la segunda es un ritornello, cabe destacar que la primera suele ser
mucho mas larga ademas de que es siempre canonica, mientras que el ritonello es mas variado.

Los textos de la cacce.

Los textos son muy varidos, en un principio eran programaticos por el hecho de hablar
precisamente de la caceria, pero posteriormente se utilizaron muchos temas tales como; el
amor, la pesca, ir de paseo por el campo, etc.

La forma poetica es un tanto extraña por el hecho de que son grandes estrofas, en donde a
veces la primera se repite antes del ritornello, pero esto no sucede siempre, por lo que
usualmente la forma resultante suele ser; aab o abab, haciendos recordar a los madrigales. A
veces en los textos se utilizan Honomatopeyas las cuales hacen referencia a gritos o sucesos
que tienen que ver con ir de caceria.

Tambien existen madrigales canonicos, ya que son muy parecidos a las caccia pero la diferencia
estriba en la forma literaria y en el hecho de que en los madrigales no se utilizan las
honomatopeyas. Sin embargo a veces es dificil reconocer la diferencia entre estas dos formas
ya que hay caccia con textos sobre amores y hay madrigales canonicos en los cuales se habla
de la caceria e incluso madrigales normales con textos de caceria tambien. Por lo anterior es
dificil designar a la caccia como piezas con texto de caeria, sino mas bien piezas que utilizan
mayormente la tecnica del canon como recurso de composicion.

La ballata

Sus inicio son como musica monofonica para la danza, a diferencia de la ballade francesa que
eran ya composiciones muy elaboradas que dificilmente se bailaban, la italiana siguio fiel a sus
origenes. Una ripresa (esrtibillo) era seguida por una estrofa que comenzaba con
dos piedi (pies), cada uno se cantaba con la misma musica, concluia con una vuelta que repetia
la musica del estribillo con nuevo texto. Despues de varios cambios la forma finalmente quedo
AbbaA.

Literariamente la ballata era una forma fija, aunque el numero de versos eran indeterminados.
Una caracteristica importante es que se utilizaba la rima como parte de su redaccion. La forma
literaria finalmente termino siendo: ABBA cd cd deea ABBA fg fg ghha ABBA.

A diferencia de los madrigales y las caccie la ballata cuenta con dos secciones casi de el mismo
tamaño y carecen de un contraste muy marcado, pero la diferencia principal estiba en el hecho
de que las melodias de la ballade son en la mayoria de los casos muy simples y poco
elaboradas, en la mayoria de las ballatas hay melismas pero suelen ser mas cortos que los de
los madrigales.

A lo largo de su evolucion la ballata italiana tuvo mucho mas exito que la ballade francesa, e
incluso llamo tanto la atencion que llego a desplazar a las composiciones polifonicas profanas
mas antiguas.

Fuentes posteriores de polifonia italiana

Existen en total 6 colecciones de musica incluyendo al Codex Rossi, en que se recompila

practicamente toda las musica del trecento, existen varias decadas de separacion entre el
Codex Rossi (copiado en 1350) y sus sucesores que abarcan un tiempo de copiado entre 1380 y
1420. El mas importannte de estos libros es el Codez Squarcialupi ya que contiene 352 piezas
de las cuales la mayoria no se encuentran en otras fuentes, una miniatura presenta a los
compositores y estan organizados cronologicamente, lo que da datos historicos que dificilmente
se encuentran en otras fuentes.

La primera generacion de compositores del trecento

El primer grupo de compositores del trecento que conocemos son: Piero, Jacopo da Bologna y
Giovanni de Firenze. Piero y Giovanni se encuentran en el Codex Rossi. Da Bologna es el
creador del madrigal Lus purpurata radiis (Luz de rayos purpura) uno de los pocos madrigales
latinos escritos en esa epoca. Estos tres compositores encabezron un concurso en el cual se
puso musica a un ciclo de madrigales.

Tras la muerte de Matino y de Alberto de la Scalla (1351 y 1352) no se encuentra ya

informacion sobre Piero y Giovanni, estos ultimos tenian la ayuda economica y moral de estos
politicos tan importantes de la epoca. Al parecer estos compositores tuvieron exito mas que
nada en el norte de Italia pero posteriormente este exito se traslado al sur.

Estos tres compositores se dedicaron exclusivamente a las formas tipicas de la epoca, de hecho
Piero y Giovanni solo escribieron madrigales y caccia, los primeros a dos voces y los segundos a
tres. El menos prolifico de los tres parece ser que fue Piero. Los madrigales y caccia de Piero
son bastante parecidos entre si, ya que algunas caccia no cuentan con el bajo libre, a diferencia
de este Giovanni hace grandes diferencias entre las formas.

Las composiciones de Jacopo da Bologna son mucho mas numerosas. De las 34 piezas
conocidas de Jacopo 24 son madrgales, 3 son caccia y las 7 pezas restantes son un motete
latino, una lauda y 5 madrigales a tres voces. Un aspecto importante es el hecho de que en los
madrigales las dos voces cantan el mismo texto, a pesar de que las figuras ritmicas son muy
variables entre cada voz (esto con respecto a los tres compositores mencionados arriba).
Ninguno de estos compositores trato de forma polifonica a la ballata.

La primera generacion de compositores florentinos

Estos compositores se encuentra ubicados en la segunda mitad del siglo XIV, el mas viejo de
ellos fue Gherardello da Firenze (que de hecho vivio en la epoca de los compositores
mencionados arriba) otros dos comppositores mas jovenes fueron; Lorenzo Massini y Donato da
Firenze.

A pesar de que muchos compositores tenan queveres ecleciasticos se dedicarona a escribir

unicamente musica profana. La musica para misa asi como motetes es casi inexistente en italia
en esa epoca. Algunos movimientos de misas sobreviven pero en realidad son muyy pocos,
todos a dos voces y con una estructura bastante simple.

Gherardello escribio 10 madrigales a dos voces, cinco ballate monofonicas y una caccia.
Lorenzo escribio exactamente la misma cantidad de piezas solo que uno de los 10 madrigales a
tres voces. Donato escribio 14 madrigales a dos voces, una caccia y dos ballatas a dos voces.

Lorenzo y Donato se caracterizaban por sus melodias bien elaboradas y virtuosisticas, en

general se destacan por sus grandes melismas. En algunas ocaciones siguen el estilo de Jacopo
da Bologna en el sentido de cantar los textos mas que nada sucesivos y no simultaneos.
Utilizaban las voces casi independientes a demas de utilizar la imitacion de motivos en sus
obras. Los textos utlizados en estas obras en su gran mayoria eran anonimos, de hecho se cree
que algunos de estos textos eran escritos por los mismos compsitores.

Solo Gherardello y Lorenzo siguieron la tradicion de escribir ballatas monofonicas. Las obras de
este tipo tienenden a tener menos melismas que los madrigales.

La segunda generacion de compositores italianos: Francesco Landini.

Nadie se ubiera imaginado que la ballata polifonica italiana iba a tener tanto exito a finales de
siglo, dadas las pocas ballatas monofonicas que se habian compuesto anteriormente. Landini
fue sin duda el compositor mas importante y prolifico de la epoca de las 154 canciones
polifonicas que dejo 11 son madrigales, 2 caccia y 141 ballate, un tercio de las ballate
existentes.

A pesar de la fama de Landini, poco se sabe de su vida, de lo mas relevante es que se quedo
ciego en la infancia, lo cual probablemente lo llevo a dedicarse a la musica, de hecho sabia
tocar varios instrumentos, pero fue conocido mas que nada como organista, incluso mas que
como compositor.

Landini es comparado muchas veces con el frances Guilleme de Machaut, quiza un poco
exagerada la comparacion, pero cabe mencionar que dentro de sus puntos de encuntro ambos
cultivaron todas las formas literarias de su epoca. Por lo que se sabe Landini al igual que sus
antepasados no compuso musica liturgica.

La musica de Francesco Landini

Los madrigales

Los madrigales de Landini siguen los modelos anteriores, es decir a dos voces y con mismo
texto, ademas de tener literariamente la misma forma. Utiliza melismas largo de hasta 15
compases en la voz superior. Trata de tomar a cada voz con suma independencia. Trata de
hacer el ritornello un poco mas contrastente que sus antepasados, para esto hace el cambio de
compas y otras tecnicas musicales. La forma de escribir de Landini a veces se asemeja a la
francesa, pero termna siendo mas italiana.

A pesar de ser un tanto reservada la forma de componer sus madrigales tiene dos que son a
tres voces. Para estos utiliza la tecnica del motete isorritmico. Uno de los motetes tiene tres
textos de los cuales todos son diferentes.

En De, dimmi (Ay, dime) utiliza la tecnica canonica de la caccia solo que cada voz canta el
texto. En este madrigal la voz superior es lbre, mientras que las que hacen el canon son las dos
mas graves, ademas lo hacen a un intervalo de 5ta en lugar de utilizar en unisono. En la
segunda parte, es decir el ritornello se utiliza un canon estricto entre las tres voces. Las caccia
son batante normales, es decir las dos voces superiores hacen un canon, mientras que la mas
grave hace un contrapunto libre.

Las ballate

Al parecer al contrario de lo que se pensaria, las ballate tienen parecido enorme con el virelai
frances, en lugar de con la misma ballade francesa. Los italianos tienen una peculiaridad que
los diferencia de los franceses, ya que nunca desarrollaron las formas poeticas mas grandes ni
tomaron presatados textos de los poetas más grandes de a epoca. Despues de algun tiempo
Landini y los compositores en general dejaron de escribir sus madrigales viruosistas para
dedicarse a la ballata popular, musica que contaba con muchisima mas audiencia a pesar
incluso de llegar el momento de volverse polifonica. Al parecer las primeras

Al ver suna vez mas las diferencias que existieron entre la musisa francesa y la italiana sale a
flote el hecho de que poco tuvo que ver la influencia de una sobre la otra. Parece ser que las
primeras 91 ballatas de Landini son las escritas a dos voces y posteriormente un Landini más
maduro creo las 50 restantes a tres voces. De las 91, 82 son duos vocales mientras que 9 son
para solista y una voz instrumental.

Existen tres tipos de ballatas, las primeras son cuando las tres cantan el texto, en la segunda la
voz principal canta el texto mientras las dos más graves hacen un acompañamiento
instrumental y por ultimo cuando la voz principal y el tenor (las voz más grave) cantan el texto
y el contratenor es instrumental. Al parecer este ultimo tipo de ballata es meramente italiano.

Existen varios problemas en las 50 ballatas a tres voces de Landini ya que, en diferentes
fuentes manuscritas las piezas se encuentran en distintas dispocisiones y cantidades de voces,
de hecho solo tres toman cada uno de los aspectos arriba mencionados. A veces tambien es un
poco dificil de saber si determinada voz era cantada o tocada por algun instrumento.

Al parecer tomando en cuenta diferentes manuscritos se cree que 11 estan en el primer estilo,
27 en el segundo y 12 en el tercero. Es interesante señalar que más de la mitad de las obras de
Landini a tres voces sean en el estilo donde las voz principal canta y las otras dos acompañan
ya que esta es la forma tipicamente francesa.

Nicolo da Perurgia

Al parecer fue el compositor más conservador. De su produccion se conocen 16 madrigales, 4

cacce y 21 ballate. Salvo una pieza a tres voces todas las demas estan a dos voces. Ninguna de
sus caccie habla precisamente de las cacerias. Todas sus caccie son a dos voces con un tenor
instrumental.

Psando a las ballate nicolo tiene una monofonica, 17 son duos vocales y 3 tienen el texto en el
cantus sobre un tenor instrumental.

Bartolino Da Padova

Tiene 11 madrigales y 27 ballate. Todas sus ballate a exepcion de una son duos vocales con un
tenor instrumental. Ni una vez utilizo la clasica dispocision francesa antes mencionada.9 de sus
madrigales son tipicamente italianos, mientras que los otros dos son a tres voces cada una con
su texto. Uno de estos madrigales aparece con las tres formas tipicas de la ballata más aparte
una version a dos voces y con texto en frances.

Andrea da Firenze

Hay un poco más de información sobre la vida de Andrea por ejemplo a destacar el hecho de
que superviso la contruccion de un organo con la ayuda de Landini. Al parecer Andrea le
comisiono a Landini 5 motetes.

Unicamente compuso ballate 18 a dos voces y 12 a tres. Solo dos de las ballate a dos voces
tiene un tenor instrumental. De las 12 a tres voces solo tres tienen texto en cada voz. De otras
6 se encuentra que tienen una forma muy a la francesa ya que estan escritas a 6/8.

A pesar de la influencia de Landini con Andrea sus estilos realmente son distintos, ya que
Landini veia al texto mucho más que una excusa para poner palabras a la musica, sus melismas
eran en general cortos y su ritmo era más elegante y no tan vigoroso.

En general la musica de Andrea era mucho más deramatica que la de Landini, esto suele
representarce con un ejemplo ya que en una de sus obras utiliza una octava aumentada,
recurso que hace más dramatico el momento, pero recurso que definitivamente no se ve en la
musica de Landini.

Paolo Tenorista

Es interesante que en el Codex Squarcialupi el apartado para Paolo solo tenga su retrato y 32
paginas vacias donde se supone que deveria de ir su musica. Compuso 11 madrigales, 23
ballate y una version de Benedicamus Domino.

Paolo fue un compositor muy variado ya que de hecho tomo prestados recursos del pasado y
del presente, ademas de escribir como los italianos y a veces tomaba recursos de la escritura
francesa, incluso el mismo propuso algunos elementos propios. Menos uno de los madrigale son
duos vocales.

Sus ballatas a tres voces superan a las de dos voces por primera vez. De las 27 no mas de 6
aparecen como duos vocales, 10 tienen la dispocision habitual donde solo la voz principal canta,
las demas piezas suelen tener un problema ya que en los manuscritos no esta escrito su
nombre tal cual y entonces solo es una suposicion el que sean de el.