N. RIMSKY - KORSAKOV TRATADO PRACTICO DE ARMONIA NUEVA EDICION CORREGIDA de la traducci6n efectuada por JACOBOY MIGUEL FICHER directamente de la 13* Edicién rusa ampliada por MAXIMILIAN STEINBERG RICORDIEste libro se terminé de imprimir en MORELLO S.A. ARTES GRAFICAS - Santander 982 - Capital e128 de octubre de 1997 ISBN 950-22-0062-4 Ricordi Americana S.A.E.C, © Copyright 1947 Ricordi Americana S.A.E.C. Tte. Gral. Juan D. Perén 1558 - Buenos Aires. Todos los derechos estan reservados - All rights reserved, Queda hecho el depésito que establece la Ley 11.723.INDICE Pig Mefacio de la 14 Edicién Rusa 9 « . a ‘ ei k aamls Seamarons § 12 a 4 a Espanola, t la in Russie saatenes ran 15 Introduccion eee 17 CAPITULO I. — Nociones preliminares. Acordes perfectos 2.00. ..0....- wwriracstecs 19 Acordes de séptima 005.00 00000 0000 ee 21 Escalas naturales y jes. Acordes principales y sccundarios cece sees 23 Relacién entre los seordes perfectos --.--620- 00 jento de las voces 26 Duplicacién de las voces. Disposicién ccrrada y abierta. Posicién meladica de los acordes perfectos .......- Enlace arménico y melédico de los acordes perfectos . 28 Relaciones y sucesiones prohibidas ........- nr) CAPITULO II. — Armonizacién con acordes encuadrados dentro de una misma totalidad. Combinaciones consonantes emus aar 30 Enlace de los ac. perf. fund. del I y IV y del I y V grados y viceversa .....---.000 00 seers seemex 90 Enlace de los ac. perf. fund. del Vy V grados cevcees 82 Enlace de los acordes de sexta con los ac. perf. fund. de I-IV y 1-V grados y viceversa 33 BA 9680Enlace del ac. de sexta del IV gi. can cl ac. perf. fund. del V gr. mad _ Enlace del ae. perf. fund. del WV gr. fa MED Vogts ccm scm: ome gemens Enlace de dos ac. de sexta, del IV yv prados sees Cadencias perfectas: auténticas y plagales .......... Primer aspecto de la caden compuesta con Ia suce- siédn de la subdominante vy la domin: te... Segundo aspecto de la cadencia con puesta con cl de de cuarta y sexta del I grado .............. Acorde de cuarta y sexta de paso... [Link] 2-- Semicadencia. Frase we Saltos entre dos fundamentales y entre dos quintas sobre int. de cuarta y quinta en Ia melodia y en las voces intermedias . eee Saltos entre dos terceras sobre intervalos de cuarta y quinta en la melodia .... Saltos de la tercera sobre i en el bajo .. Primera inv idn del acorde de qu bre cl VII grado .. : sees . Acorde perfecto fundamental del If grado y st prime. ra inveri . Acorde perfecto fundamental del VI grado: cadencia evitada [Link]. 2 Acorde perfecto fundamental del 111 grado del modo mayor ...... cobb cece eee eeeeeeeees . Acorde perfecto fundamental del II grado de la escala menor natural ...............-- Acorde perfecto fundamental del VIT grado de Ia esca- la menor natural .............. sees Armonizacién de corales (sin modulacién) .........- Acorde perfecto menor de la subdominante y acorde de sexta del II grado de 1a escala mayor arménica .... . Combinaciones disonantes. ......0..... 002000222 BA 9680 41 43 43 dd 54 54CAPITULO II. — Modulacié Acorde de séptima de dominante. Estado fundamental Inversioncs del acorde de séptima de dominante ... Acordes de séptima de sensible (sobre cl VIL grado): séptima menor y séptima disminuida - cece Acorde de séptima fundamental del II grado y sus in- versiones .. Formas especiales de cadencias plagales ...... Uso de los acordes de séptima en Ia armonizacién de los corales ....... +a = Ae oe = Acorde de novena Relacién entre todos los acordes perfectos de una es cala Relacién enue todos los acordes de septima de una es: cala oo. Apéndice. Libre uso de todos los grados de a eseala Noc “Vonalidades cer Modulucion diate Modulacién de: nes preliminares nas o der grado de vecindd Empleo del acorde perfec artificial del IV grado en cl modo menor melddico Modulacion inmediata medi: ele tpleo del acorde perfecto det tone posterior .. Cromatisme y sucesiones Lalas. Falsas relaciones Modula Impor de Ja escala menor melédica ...... Cambios le tono y modulaciones pasajeras ant Ss Uso de la modulacién para avmonizar la melodia .. . - 2° grado de vecindad, Formulas de modulacién ... romiit ca : nei del IV grado del acordle perfecto artifice Modulacién perfecta . BA 9680 Pag. yy 68 7 sss 3 31 81 83 BDModulacion imperfecta Von: Pedal \pendice. Pedales en lis voces super lidades Iejanas .- CAPITULO IV Nous de ] Notas de paso diaténicas ase eer _ Nou de paso cromiiticas .- Netas de paso cror N Retardos. Normas generales .......- aeipers greg anee ticas simple: Retardos descendentes : : Re tos (simul \pendices. Retardoe de oc disminuida © de uniso- dos ascendentes y compu rele amas ¢ nae 2 ccna winswonte #5 Ieéxlica en estilo sever Figurine Hanplee de be figuracién melédiea para cid de contles y melodias. 9 4 ws Gy anon FS ne Figuracion metic CAPITULO V. — Enarmonias y modulaciones improvisas. tie: nente 2.5 \cordes alierades cron Falsos acordes de sépti de dominate y séptima dis- minuida sobre cl LL grado de los modos mayor y me- nor melédico y sobre cl 1V grado del modo menor . . m. Acorde perfecto mayor sobre el If grado arménico re- nante con Ja al bajado y acorde de séptima de domi teracién descendente de la quinta ...... \corde de quinta aumentada ....... : Acordes de sext In 105, 105 108 Ww 1G 116 118 119 120 12%Enarmonia de los acordes de sexta aumentada ....... 123 Enarnomia del acorde de séptima disminuida .... 124 Enarmonta del acorde perfecto aumentado .......... 125 Sucesiones de engajio. Nociones generales . 126 Cadencias de engaiio 126 Sucesiones de engaiio de los acordes perfectos ...... 128 Sucesiones de engafio del acorde de séptima de domi- nante 129 Uso de las sucesiones de engaiio para las modulacio- nes improvisas 130 Armonizacién de corales - 132 Apéndice I. Nociones de figuracién arménica y pedal figurado 133 Apéndice II. Algunas excepciones a las severas reglas dadas para el movimiento de las voces 133 Apéndice III. Sucesiones de engaiio usadas como pro- gresiones (casos més frecuentes) EJEMPLOS Y PROBLEMAS. Variaciones sobre un tema arménico dado .......... 138 Preludios modulantes sobre un mismo tema .. 139 Problemas ........-- 2-00-20 eee eee eee eee 140 BA 96R0| La ley prohibe | fotocopiar esta obra} | INTRODUCCION Se Mama acorde a la superposicién de dos, tres 0 cuatro sonidos. En dicha superposicién los sonidos deberdn estar dispuestos de tal manera que formen, entre si, intervalos de tercera: sélo en ese caso determinar un acorde. Por ejemplo, tos sonidor le FS] pueden cstar super = puestos por terceras =] y sonando simulténeamente, forman un acorde; los sonidos no pueden estar dispues- tos por terccras Ge wy e| ete 7 em Todo acor i <_tres inversiones: primera in- versién 0 acurde de quinta y sexta( $), segunda inversion 0 acorde de tercera y cuarta (4) y tercera inversién 0 acorde de segunda (2 Ne La caracteristica de cada una de las inversiones reside en el inter- valo de segunda que proviene de la inversion de la séptima y que se encuentra, en Ia primera inversién, en la parte supcrior, en da segunda inversién, en el centro del acorde y en la tercera inversién, abajo. Las diversas disposiciones de los tres sonidos superiores no alteran el 2 t se considera siempre acorde de quinta y sexta porque la tercera est4 en el bajo: se considera siempre acorde de tercera t t y Cuarta porque la quinta est4 en el bajo; a se considera siempre acorde de segunda porque la séptima est4 en el bajo. En todos estos ejemplos los intervalos se consideran en relacién al sonido més grave, y debido a cso el cambio de las tres voces superiores modifica solamente la disposicién y la posicién melédica del acorde (ver mas adelante). BA o6x0)23 ESCALAS NATURALES Y AR'TIFICIALES ACORDES PRINCIPALES Y SECUNDARIOS, § 5.—Como base para la formacién de acordes se toman, en este tratado, las cuatro cscalas siguientes: 2). Eacala mayor natural SSS Aery, ©) Escala menor natural: —____, SS = d) Escala menor arméni- ca artificial: se fF 1 § 6.—Construyendo sobre cada grado de estas escalas un acorde, resultardn los siguientes acordes perfectos. ACORDES PERFECTOS. a) Escala mayor natural: b) Escala mayor arméni- ca artificial: ©) Escala menor natural: . HI arm. Varm. VIY arm. a) Escala menor arméni- ca artificial: Excluyendo los acordes perfectos aumentados del VI grado de la eacala mayor arménica ydel III grado de la escala menor arménica, tendremos solamente nueve acordes perfectos para las escalas mayo rea y nueve para las menores. : BA 96x0.24 Los tres acordes perfectos principales de la escala mayor natural — — ~ —z-—+ son aquellos que se basan: sobre la {énica* sobre la wv 7 v subdominante 4 y sobre la dominante orl Los tres acordes principales de la escala menor arménica son los que s¢ basan i v sobre la ténica = sobre la subdominante ey y so - Varn. , A bre la dominant epg f . ACORDES DE SEPTIMA. Tie, ME IVa, VO Vin. Vin. a) Escala mayor natural: b) Escala mayor arméni ca artificial: c) Escala menor natural: 4) Escala menor arméni- ca artificial: e_somy : Excluyendo los acordes de séptma del IV y VI grados de la escala fon mayor arménica, que contienen el acorde perfecto aumentado, y el Ca 1 y III grados de la escala menor arménica, tendremos nueve acor- des de séptima, tanto en el modo mayor como en el menor. 12,72, Se Maman acordes de séptima principales 0 dominantes aquellos jue s€ encuentran sobre el do de la escala natural y di q jobre el V grado de la escala mayor natural y de la_escala_menor arménica: * Como se sal 1 superténica, y VIL sensible. fi z Jos grados de la excala Mevan los siguientes nombres: I tnica, mediante, 1V subdominant, V dominaute, VI superdominante B.A. 968025 § 7.—Los acordes perfectos principales del 1 y IV grados de la scala mayor natural son ambos mayores; los del I y IV grados de la escala menor son menores. Los acordes constituidos sobre el V_ grado de la escala mayor res. Los acordes de séptima de dominante estén compuestos por un acorde perfecto mayor, al cual se agrega la séptima menor. Excluyendo los acordes perfectos principales colocados sobre el 1, IV y V grados de ta escala mayor natural y de la escala menor armé- nica, y los acordes de séptima de dominante, todos los demas acordes perfectos y de séptima se denominan secundarios. De los acordes de séptima secundarios, dos, basados sobre la sensible de los modos mayor y menor arménico, se titulan acordes de s¢ptima menor y septi- ma disminuida de sensible, , Gain arin ares Crug Disminuida 2 S55 bss, (b/5, 7 Wasa! 2 date armonjsr solameniz con LP principales se em plean la excala mayor natural y la crosla menor arménéca; esta Ultima se utiliza Porque contiene la sensible alterada, cota que no sucede en la excala menor natu- ral. Para armonizar con los acondes pertectos principales y secundarios se usa, las excalas mayor natural y menor arménica, y también la mayor arménica y menor natural Ejercicio. — Analizar todos los acordes perfectos y de séptima de los cuales se ha hablado, demostrando su maturaleza y el grado de cada uno de ellos. atural y de la escala menor arménica son mayo- RELACION ENTRE LOS ACOKDES PERFECTOS. § 8.—Los acordes perfectos que se encuentran en relacién de cuarta y de quinta tienen un solo sonido comin. V Mayor 1v 1 _yMenory iv Por ejemplo: 78 4 | a Los acordes perfectos que se encuentran en relacién de tercera tienen dos sonidos comunes. Menor Mayor Por ejemplo: ur Iv vi 1 out ivivi =9 St) Los acordes perfectos que se encuentran en relacién de segunda no tienen sonido comin. — sayor it iv Por ejemplo: =a BA yexo,26 MOVIMIENTO DE LAS VOCES. § 9.— Dox yoces que se mueven juntas pueden hacerlo de tres modos diferentes: 1) Por movimiento directo. cuando las dos voces van en la mis- ma direccién. ascendiendo o descendicndo: a $5 Cuando las yoces conservan los mismos intervalos (ejemplos a y 4). el movimiento se Hama paralelo 2) Por movimiento contrario, cuando una voz sube y la otra baja: 3) Por movimiento oblicuo, cuando una vor se mueve y la otra permanece quicta: Para ejercitarse en Ia concatenacién de los acordes se usa la con- sabida norma de las cuatro voces. Esta sirve de base a todos los génc— ros de composicién. Las voces poseen los siguientes nombres, yendo de la mas aguda a la mas grave: 19 soprano; 2? contralto; 3° tenor y 49 bajo. En una succsién de acordes enlazados cnr si, el movimiento de la voz superior o soprano se denomina melodia. DUPLICACION DE LAS VOCES. DISPOSICION CERRADA O ABIERTA. POSICION MELODICA DE LOS AGORDES PERFECTOS. § 10.—1) Para disponer un acorde perfecto a cuatro voces es necesario duplicar una de las notas del acorde. Al principio duplica- remos tinicamente Ia fundamental 2) El acorde perfecto puede usarse tanto en disposicién cerrada como en disposicion abierta, En la disposicién cerrada, las tres voces BA 96x027 superiores estén distantes, Ia 1 cera o cuarta: de la otra, por intervalos de ter En la disposicin abierta, las tres voces superiores estan distantes, una de otra, por intervalos de quinta y sexta: 3) La posicién melddica de los acordes perfectos depende de los sonidos que sc encuentran en Ia parte melédica. Esas posiciones son: Posicién de octava o fundamental. Posicidn de tercera. Posicién de qninta. 4) El acorde perfecto completo puede pasar f4cilmente de Ia dis- posicién cerrada a la abierta y viceversa, y también puede cambiar de posicién melédica: RA 96x0.28 ENLACE ARMONICO Y MELODICO. DE LOS ACORDES VERFECTOS. § 11.—1) El enlace de los acordes perfectos correspondientes a los diversos grados puede ser: a) arménico, cuando el sonido comin de dos acordes permanece quicto, en la misma vor; b) melédico, cuando ningun sonido permancce fijo. 2) Las voces superiores, tanto cn el enlace arménico como melé- dico, no deben pasar, en su movimiento, el intervalo de tercera. 3) Los acordes perfectos que se hallan en relacién de cuarta o de quinta, pueden ser enlazados entre s| arménica y melédicamente, ateniéndose a las normas expuestas relativas al movimiento de las voces: Arménica Metédico b _ a @ b zal = se aia =. os =. Los movimientos de las voces superiores van siempre en la misma direccién, es decir, si en el enlace arménico ascienden, en el melédico de la misma sucesién descienden (ej. a) y viceversa (ej. b). 4) Los acordes perfectos que se hallan en relacién de segunda (gra- dos conjyntos) se enlazan siempre melédicamente porque no tienen sonidos comunes. En esta sucesién las tres voces superiores marchan siempre en Ya misma direcci6n y no cambian su disposicién, manteniendo con el imiento contrari bajo un mor Melddico 5) Los acordes perfectos que estén en relacién de tercera se en- lazan melédica y arménicamente. En el enlace arménico la disposi- BA 96x029 cién de Jos acordes perfectos no varia, mientras que en el melédico va de Ia disposicién abierta a la cerrada o viceversa Arménico Melédico RELACIONES Y SUCESIONES PROHINIDAS. § 12.—1) Una de las consecuencias fundamentales del enlace ar- ménico y del enlace melédico de los acordes perfectos es ta siguiente: dos acordes perfectos no pueden sucederse en on melédica: la misma posi Las relaciones de quintas y octavas pavalelas, que de ahi provie- nen, son consideradas sucesiones absolutamente prohibidas para el alumno. A estas relaciones prohibidas deben agregarse también los uni- sonos paratelos 2) Otro procedimiento prohibido cs la marcha de las voces por intervalos aumentados, prohibicién que incluye también, y cn forma especial, el paso por segunda aumentada en los modos mayor y menor arménicos: ¥ aum, uum. B.A. 968030 CAPITULO 11 ARMONIZACION CON ACORDES ENCUADRADOS DENTRO DE UNA MISMA TONALIDAD. Nota. ~ Todos los ejemplos presentacos en este capitulo para el modo mayor sirven también para cl modo menor. Cuando esto no sca posible, los ejemplos en menor seran explicados con las diferencias debidas. Los problemas que damos como ejemplos estén en Do mayor y en fa menor, en ritmo binario y ternario, cncontrandose al final de este tratado. Recomendamos ademés al estudioso com- poner por sf otros temas, segtin Jes ejemplos dados, excluyendo les corales. para los wales no puede poseer ci rtamente el explritu y sentimiento necesarios. COMBLNACIONES CONSONANTES. ENLACE DE LOS ACORDES PERFECTOS FUNDAMENTALES DEL I Y LV Y DEL I Y V GRADOS Y VICEVERSA, § 13. —a) Para armonizar un canto dado te observa lo que sigue: PROBLEMA N@ I 1) Debajo de cada sonido de la melodia es preciso escribir el co- rrespondiente acorde perfecto fundamental del I, IV 0 V grados, evi- tando colocar juntos los acordes del IV y V grados. 2) Es necesario enlazar los acorde perfectos fundamentales segun las reglas del enlace melédico y arménico. 3) Si en la melodia hay un intervalo superior a la tercera, es pre- ciso permanecer sobre el mismo acorde dado en el tiempo fuerte. 4) Cuando en la melodia se repite la misma nota, hay que armo- nizarla con dos acordes diferentes o cambiar la disposicién del mis- mo acorde. 5) Se debe comenzar y terminar con el acorde perfecto de ténica. B.A. 968031 6) No conviene armonizar el tiempo fuerte con el mismo acorde dado en el tiempo débil anterior. 7) Enel bajo debe cvitarse repeti en Ja misma direccién: intervalos de cuarta o de quinta Mal Bien = = EJEMPLO: § 14.—b) Para armonizar un baio dado: PROBLEMA N° 2 1) Es preciso que la parte melédica sea sencilla y reproduzca so- bre cada tiempo del comps el valor de la figura indicada en la clave. 2) Si la sensible se encuentra en la melodia, ella debe ascender a la nota inmediata superior (ténica); para eso, el acorde perfecto de do- minante que se encuentra bajo la sensible debe ser ligado, con el acorde perfecto de ténica que le sigue, armdnicamente: py “Mat Bien Mal is == = 3) Para concluir un problema se usa el acorde perfecto del I gra- do incompleto, sin la quinta y con la fundamental triplicada, y ésto porque es mds oportuno mantener el movimiento melédico entre las BLA. 968032 diversas partes cuando la sensible, en una de las yoces intermedias, sube a la nota superior: * Si la sensible se encuentra en la melodia, el acorde perfecto final deberd ser forzosamente completo. EJEMPLO: El alumno estudioso deber4 ahora componer, por s{ solo, proble- mas de ocho compases, preferentemente binarios, tomando por modelo los ejemplos expuestos. ENLACE DE LOS ACORDES PERFECTOS FUNDAMENTALES DEL IV Y V GRADOS. PROBLEMA N¢@ 8 (Bajos y cantos dados). § 15.—1) No existiendo sonidos comunes entre estos dos grados, su enlace es siempre melédico *. 2) El acorde perfecto del IV grado debe siempre preceder al del V pero no seguirlo. * Recordamos al alumno que en el enlace de dos acordes pertectos formados en grades conjuntos, ei bajo asciende y las ues voces superiores bajan obligato- riamente o viceversa (véase § 11,4). — (Nota de Jos traductores.) BA 968033. EJEMPLO: ENLACE DE LOS ACORDES DE SEXTA CON LOS ACORDES PERFECTOS FUNDAMENTALES DEL [-1V Y [-V GRADOS Y VICEVERSA PROBLEMA N¢ 4 (Bajos y cantos dados). § 16.—1) En los acordes de sexta del I, IV y V grados (primera inversién) se duplica el sonido fundamental o la quinta, pero no la tercera. La duplicacién de la tercera en un acorde de sexta se permite solamente cuando las voces superiores permanecen fijas y el bajo pro- cede por terceras ascendentes: Vv *2) Teniendo en cuenta la dependencia que existe entre la du- plicacién de la fundamental o de la quinta y la posicién melédica, cada acorde de sexta pucde ser representado de diez maneras distintas: Pos. mel. de fund. Pos. mel. de quinta A Duplicacién de la fundamental. B Duplicacién de la quinta. Observamos aqui el empleo del acorde perfecto del 1 grado incompleto, sin la quinta y con la fundamencal triplicada que. segdin el autor, sdlo se puede em- plear al final de un problema; se jusifica en este caso para evitar la marcha en la anisma direccién de todas fas voces provenientes de! comps anterior. — (Nota de los traductores.) A 96x80a4 Como se ve n estos ejemplos, la reglas cnunciadas respecto a las disposiciones cerrada o abierta no sc ordes de sexta pucs- to que los intervalos cerrados (terceras o cuartasy pucden existir junto con los abiertos (quintas 0 sextas), siempre que éstos no sean supe va, en las tres voces superiores. El empleo de un acorde de sexta entre dos acordes perfectos (undamcntales constituye un buen pasar de una disposicién a otra. na los riores # la oct recurso para 3) Es preciso evitar la sucesién de dos acordes de sexta 1) El enlace de un acorde de sexta con el acorde perfecto funda- mental de los diversos grados es necesariamente arménico; el son comtin permanece fijo y los demas sonidos se mucven por intervalos no superiores a la tercera: ido. 5) El salto de sexta en cl bajo sc admite pasando del acorde fun- damental al acordé de sexta, pero no en cl caso contrario; todos los ptima estan prohibidos. saltos de * Nota. — Se per paso a la tercera, al te cl salto de sexta en la melodia, como inversién del ir del acorde de sexta al acorde perfecto fundamental: (ies FJEMPLO: TRA matt35 ENLACE DEL ACORDE DE SEXTA DEL IV GRADO CON EL ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL V GRADO, § 17.—1) En el acorde de scxta del 1V grado se duplica la fun- damental o la quinta. 2) Las tres voces superiores proceden por intervalos no mayores a los de tercera. 3) En el acorde de sexta se evita 1a duplicacién de la quinta cn dlos voces superiores. #NLACE DEI. ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL IV CON EL ACORDE DE SEXTA DEL V GRADO. PROBLEMA Nb? 5 (Bajos y cantos dados). § 18.—1) EI bajo desciende siempre por intervalo de quinta dis- minuida pero nunca asciende por imtervalo de cuarta aumentada, ADO. 2) En cl acorde de sexta del V grado se duplica la fundamental o la quinta. 3) Las tres voces superiores proceden por intervalos no mayofes a los de tercera. 4) Si el acorde perfecto fundamental del 1V grado se halla en po: sici6n melédica de la quinta, en cl acorde de sexta que le sigue debe duplicarse forzosamente la quinta. BA 96%0ENLACE DE DOS ACORDES DE SEXTA, DEL IV Y V GRADOS. PROBLEMA N@ 6 (Bajos y cantos dados). § 19.—1) En el acorde de sexta del IV grado se duplica la fun- damental y en el acorde de sexta del V grado, la quinta. 2) El acorde de sexta del 1V grado debe encontrarse obligatoria- mente en posicién melédica de fundamental '. 3) Dos de las voces superiores marchan paralelas y la tercera, en direccién contraria a la del bajo: 4) En el modo menor, al bajo del acorde de sexta del IV grado se le coloca una alteracién accidental para evitar el salto de segunda aumentada: * Eso se hace para evitar lot procedimientoa prohibidos (quintas paralelas). BA y6xoCADENCIAS PERFECTAS: AUTENTICAS Y PLAGALES. § 20.—1) Se Maman cadencias las conclusiones arménicas de un ~~ pensamiento musical. 2) La resolucién sobre el acorde perfecto de ténica se denomina cadencia perfecta. 5. 3) La cadencia perfecta se divide en cadencia auténticu tinica (domi- QP nante-ténica) y cadencia plagal tinica (subdomigante-toniea). 9 ft ; ee > 2 a) Auténticas, 1-V-I grados: aoviter ~vuY Ve’ eerlec Pertecta yy Imperiepia Imperfects Impertece S a ae — t f i 2 _d{_o- 4 ne—p-d 2 te = ? re fe or é is b) Plagales,I-1V-1 grados: ot pow nee Imperfects imperfecta ew rT 4) Si los dos ultimos acordes que forman la cadencia se hallan en el estado fundamental y el segundo se encuentra en posicion mele dica de octava y ademds esti sobre cl tiempo fuerte del compas, la ca- dencia es perfecta; si no se cumplen estas condiciones la cadencia es imperfecta. a PRIMER ASPECTO DE LA CADENCIA COMPUESTA CON LA SUCESION DE LA SUBDOMINANTE Y LA DOMINANTE. PROBLEMA N° 7 (Bajos y cantos dados) § 21.—1) El primer uspecto de ta cadencia compuesta se presenta asi: I, IV, V, y 1 grados. 2) En la medida binaria cl acorde del IV grado se encuentra siem- pre colocado sobre el tiempo fuerte y cl del V grado, sobre cl tiempo BA 968038 debil. En la medida ternaria cl IV grado se pucde hallar sobre el pri- mer o segundo tiempo y cl V grado, sobre cl segundo 0 tercer tietypo. EJEMPLO: SEGUNDO ASPECTO DE LA CADENCIA COMPUESTA CON FL ACORDE DE CUARTA ¥ SEXTA DEL 1 GRADO. § 22.—1) El segundo aspecto de Ia cadencia compuesta se presenta asi: I y IV grados, acorde de cuarta y sexta del I grado y acordes per- fectos del V y 1 grados. 2) El acorde de cuarta y sexta del I grado de la cadencia se en- laza con el acorde precedente siempre arménicamente puesto que tiene con él un sonido comin (cuarta del acorde de cuarta y sexta) 3) En el acorde de cuarta y sexta se duplica solamente Ja quinta del acorde fundamental (sonido del bajo). 4) En la medida binaria el acorde de cuarta y sexta se encuentra siempre sobre el tiempo fuerte; en la medida ternaria se pucde en- contrar tanto sobre el primer como sobre cl segundo tiempo. c EJEMPLO: \V/ v L I aE a BA 96K0tgnos mayore’ y menores. ~~" ACORDE_ DE CUARTA Y SEXTA DE VASO. PROBLEMA N® 8 (Bajos 4 cantos _ tos: § 23.—1) Entre el acorde perfecto y cl acorde de sexta de un mismo grado, 0 viccversa, pucde cncontrarse un acorde de cuarta y sexta de paso de otro grado. 2) En esta sucesién el enlace cs arménico: cl bajo asciende por grados, o viceversa, una de las voces supcriores, Ja quinta, permanece quieta formando un sonido comin, otra va en direccién contraria al bajo.y Ia cuarta, primero desciende en un grado para clevarse luego nuevamente cn un grado. 8) Se preficre colocar el acorde de cuarta y sexta de paso sobre el tiempo débil del compas. 4) En general, en cl acorde d- sexta se duplica la t6- nica, pero si la sucesién empieza cor un acorde de sexta, es posible 12 duplicacién de la quinta y se permite el salto de tercera, en las voces intermedias, hacia el acorde de cuarta y sexta. BA 6x0 en todos OK YSEMICADENCIA. FRASE. § 24.—Se Nama semicadencia la suspensién sobre el acorde per- fecto fundamental del V o IV grados; en el primer caso, o sea la sus- pensién sobre el acorde perfecto del V grado, se Nama semiautentica (a), y en el segundo caso, semiplagal (b). EJEMPIO: Un pensamiento musical que resuelve con una de las cadencias o semicadencias expuestas se Hama frase. 1) Una composicién no puede terminar con la semicadencia. 2) Después de la semicadencia, la segunda frase puede comenzar con los acordes perfectos o de sexta del IV grado, 0 bien con los acor- des perfecto o de sexta del V grado (més tarde veremos que se puede empezar con grados secundarios). * Nota. — No es raro emplear la sigitiente forma de semicadencia: * En este caso, el acorde de IV grado puede ser precedido por el del V.. BA sexuComponer otros cjemplos tomando los dados por modelos. SALTOS ENTRE DOS FUNDAMENTALES Y ENTRE DOS QUINTAS SOBRE INTERVALOS DE CUARTA Y DE QUINTA EN LA MELODIA \ EN LAS VOCFS INTERMEDIAS, § 25. — 1) Una voz que sala por intervalos de cut @ quints pue- de ser armonizada con dos acordes de grados diterentes, FIN. EV. 9 viceyersa. 2) Si sobre la primera nota se halla colocado el acorde perfecto fundamental de uno de los dos grados, sobre la segunda se deberd colocar el acorde de sexta del otro 0 viceversa. 3) Saltos simultineos en dos voces diferentes no se admiten. 4) La distancia cntre cada una de las tres voces superiores no debe superar la octava. En la voz superior: En la voz intermedia: a) Saltos entre dos sonidos fundumentules; acorde de sexta con la fundamental duplicada! BA 96KO42 b) Saltos entre dos quintas; acorde de sexta con la quinta du- plicada * Si la vor superior realiza un salto y cl bajo al mismo ticmpo pasa a una nota que se encuentra « distancia de segunda o tercera y en la misma direccién, y estar na nota cn relacién de quinta u octava respecto de 1a voz supcrion surgen asf las Wemaades quin- tas y octavas ocultas, prohibidas absolutamente entre las voces extremas: Jo esta * Nota. ~ Se permite un salto de quinta del acorde de sexta del IV grado (con la quinta duplicada) hacia el acorde de cuarta y sexta det 1 grado, en las cadencias: PROBLEMA N¢@ 9. (Utilizar para la conclusién de los cantos dados las diversas for- mas de cadencia). EJEMPLO: 1* armonizacion BA 96Ko43 SAI-TOS ENTRE DOS TERCERAS SOBRE INTERVALOS DE CUARTA Y DE QUINTA EN LA MELODIA. PROBLEMA Ng? 10 (Cantos dados). § 26.—1) Los saltos entre dos terceras pueden usarse solamente en Ia sucesién de los I-IV y I-V grados 0 viceversa, * y a veces entre ct acorde de cuarta y sexta del I grado y el acorde perfecto fundamental del V grado en la cadencia. 2) El enlace de los acordes debe ser siempre arménico. 3) Después del salto es necesario que la melodia proceda por una segunda o tercera en direccién contraria al mismo: vo Vv v Je t¥ Wi fat —— ss == eS a = —+F = z * Nota, — Se permiten tos saltus de terceras en el tenor (pero no en el con tralto) que se rigen por las mismas reglas. EJEMPLO: SALTOS DE LA TERCERA SOBRE [Link] DE CUARTA Y QUINTA EN EL RAJO. PROBLEMA N° 11 (Bajos dados). § 27.—1) Son consecuencia del cnlace de dos acordes de sexta de LIV y L-V grados o viceversa. 2) El enlace de los acordes de sexta es siempre arménico. 3) Después del salto es necesario que el bajo proceda por una se- gunda o tercera en direccién contraria al mismo. Dal roi v1 wet << a. SS SS SS 29 2 | s~g_39_| 9 _e_e_}|g=_5 SSeS SS a B.A. 96R014) Se permite, en bay voces superiores, al salto de lr fundamental inta (dependier cl enlace debe ser siempre arm jo de Ia duplicacion) y en direccién contraria PRIMERA INVERSION DEL ACOKDE DE QUINTA DISMINUIDA SOBRE EL Vil GRADO * PROBLEMA N® 12 (Bajos y cuntos dados). § 28.—1) Se usa en calidad de armonia dominanw. 2) Se lo coloca después del acorde perfecto fundamental det 1V grado y resuclve en el acorde perfecto de ténica o su primera inver la quinta o la tercera. 3) Sc duplica solament 4) El sonido sensible debe scr conducido siempre ascendicndo. 5) No se debe nunca colocar la sensible cn la voz de tcnor a fin de evitar las quintas parale! ligetamente disonante. 1A nex6) Se usa en el modo mayor para armonizar el tetracordio supe- rior de la escala ascendente, _y algunas veces en las cadencias en lugar del V grado. El tetracordio puede pasar ea una voz solamente (menos el tenor) o puede pasar de una voz a otra (ej. f, g, h). *7) El acorde de sexta del VII grado en la posicién melédica de quinta requiere 1a duplicacién de la quinta. En este caso hay que tener en cuenta el salto obligatorio en el tenor en la disposicién abier- ta (ej. d). 8) En el modo menor se usa igualmente para armonizar el tetra- cordio superior de la escala melédica ascendente; ésto causa la altera- cién accidental del VI grado de la escala ascendente cambidndose en mayor el acorde perfecto menor de la subdominante: 9) Utilizando el tetracordio completo (mi - fat - solft-la)de la escala melédica ascendente, es preciso evitar la sucesién de dos ter- ceras mayores que se encuentran entre si a distancia de segundas mayores: } por esta razén: 1) ¢s indispensable co- menzar esta sucesién con el acorde de sexta del I grado en el que se duplica la quinta, 2) el bajo del acorde de sexta del I grado debe permanecer inmévil formando un acorde de segunda del IV grado (ter- cera inversién del acorde de séptima sobre el IV grado): 1 IVm__Vil.46 + Notas. — 2) esta ura sucesion: Ie, Vig Vie, te » EI acorde de sexta det VIT grado se usa algunas veces en lugar del acorde rta_y sexta de paso del V grado entre los acordes pertecto y de sexta del 1 grado y sobre todo en el tiempo fuerte del compas. ACORDE PERFEGTO FUNDAMENTAL DEL II GRADO ¥ SU PRIMERA INVERSION. PROBLEMA N? 18 (Bajos y cantos dados). § 29.—a) El acorde perfecto fundamental del II grado se emplea, cn calidad de arm ia subdominante. solamente en el modo mayor y se coloca después del acorde perfecto del I grado o su primera inversién, o bien después de Ios acordes perfectos del IV o VI grados (véase més ade- lante § 30) Requiere luego el acorde perfecto fundamental de domi- nante, con el cual se enlaza melédicamente, o su primera inversién. r in pi 11 + El enlace de este acorde con cl acorde perfecto fundamental del V grado requiere obligatoriamente la marcha descendente de las tres ren47 mayores iy éase § de dos sextas menores. Nota. — El acorde perfecto fundamental del {1 grado se coloca a veces (espe cialmente en las cadencias de lor corales) antes del acorde de sexta del 1 grado con Ja tercera duplicada: b) 1) El acorde de sexta del II grado se usa tanto en tl modo mayor como en el menor, en calidad de armonia subdominante, después del acorde perfecto fundamental del I grado o su primera inversién, o bien después del IV 0 VI grados. 2) El acorde de sexta del II grado es necesario emplearlo en 1a po- sicién melédica de fundamental, y a veces en posicién de tercera. 3) Se duplica la fundamental o Ia tercera, pero antes del acorde de cuarta y sexta de la cadencia sélo se duplica la tercera. IL It = IL — ss Sa SSS x = == ———— a sf oe —_ 2g oS = = = € a cs * Nota. — Se puede duplicar la quinta en 14 primera inversién del MH grado pero ex necesario Inego tin salto de quinta descendente o cuarta ascendente (en el modo menor sito se emplea el sallo de quinta descendente): B.A. 986048 ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL Vi GRADO. CADENCIA EVITADA. PROBLEMA N?® 14 (Bajos y cantos dados). § 30.— Doble uso. Jer. caso. En la cadencia evitada. 1) El acorde perfecto de dominante en vez de resolver en el acorde perfecto de ténica, resuclve en el acorde perfecto fundamental del VI grado con la tercera duplicada, pues es necesario que la sensible suba un semitono; el enlace es melédico. 2) Esta conclusién rota de un pensamiento musical se Nama cadencia eVitada o rota, después de ta cual la frase siguiente empieza con el acorde perfecto de la subdominante o con el acorde de sexta del II grado, * y algunas veces, con el acorde de sexta del I grado, éste tltimo solamente después de la semicadencia. Dicha sucesién se utiliza también en medio de una frase que tiene el aspecto de una cadencia evitada; * en estos casos el acorde perfecto del V grado pucde ser substituido por el acorde de sexta del VII grado: voi 2— —— 2.8.58} = = . 2? caso. En las cadencias auténticas 0 compuestas, como también cn medio de una frase que hace presentir la cadencia. 1) El acorde perfecto fundamental del VI grado se coloca des- pués del acorde perfecto fundamental del { grado; puede seguir luego el acorde del V, IV, II grados o la primera inversién de este ultimo. 2) El enlace con el acorde perfecto del V grado es meldédico mien- B.A. 968049 tras que el enlace con los acordes del IV y II grados puede ser tanta arménico como melddico. 1) En el modo menor el enlace del VI y V grados es posible 20 indo la tercera en el VI grado pues sivo surge un paso de segunda aumentada (ej. a y 6). 2) Si en,el acorde pertecto fundamental del VI grado se duplica la texcera son posibles en cl enlace posterior con el IV grado, saltos en dos de las voce: superiores que forman entre s{ intervalos de terceras o sextas (ej. ¢. y J). Algunas veces estos saltos son posibles en ta duplicacién normal (ej. ¢) Mal Bien VE ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL. DEL Hl GRADO. DEL MODO MAYOR. PROBLEMA N? 15 (Cantos dados). § 31.—1) Es necesario usarlo para la armonizacién del tetracor- dio superior descendente de la escala mayor en la melodia BA vex50 2) Se usa después del acorde perfecto fundamental del I grado o su wersién y después del acorde perfecto fundamental del VI grado les se enlaza arménicamente. 3) Le sigue el acorde perfecto fundamental del IV grado con el cual se enlaza_melédicamente. I Wi I ui VI Wi == ee SEF = = \' oe He eae = 3a | se .« » | = Bo 2 s 4 a ee ACORDF PERFECTO FUNDAMENTAL DEL Ifl GRADO DE LA ESCALA MENOR NATURAL. Cadencia frigia de primera especie. PROBLEMA N° 16 (Cantos dados): § 32.—1) Se usa, como el acorde perfecto del II grado del modo mayor, para la armonizacién del tetracordio superior descendente de la escala menor natural: SS 2) Se coloca después del acorde perfecto fundamental del I grado o su primera inversién como también después del acorde perfecto fundamental del VI grado y se hace seguir del acorde perfecto de la subdominante: 1 Mn. 2 In. 3 itn. 8 3 = = - pS 3atse Los ejemplos 2, 3, 4 y 5 forman una serie de acordes que se co- nocen con el nombre de sucesiones frigias (por la derivacién del an- tiguo modo frigio). Se produce la cadencia frigia cuando cl. acorde perfecto del 111 grado es usado para formar la scmicadencia en el modo menor. BAA doneAl Nota. — En la cadencia frigia de primera especie se puede usar cl acorde de sexta del VII grado de la escala menor natural duplicando la tercera. yen es- pecial después del acorde de sexta del I grado cuando no se puede ut perfecto del III grado (ej. 4 ¥ 5): ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL VIl GRADO DE LA ESCALA MENOR NATURAL. Cadencia frigia de segunda especie PROBLEMA N® 17 (Bajos dados). § 33.—1) Se usa para armonizar el tetracordio superior descen- dente de Ia escala menor natural situado en el bajo: | 2) Se coloca después del acorde perfecto fundamental del I grado y se hace seguir del acorde de sexta del IV grado 3) En las tres voces superiores se evitar4 rigurosamente cl siguien- te procedimiento feo: * Para cso la voz que duplica al bajo en el acorde perfecto del VII grado debe hacer un salto de una cuarta descendente. Constituye una excepcién el ejemplo d (sin salto). Bien Mal BA oH52 Estas series de acordes se Haman también sucesiones frigias y, uti- lizandolas como semicadencia en el modo menor, determinan las ca- dencias frigias. + Noto. — En la cadencia frigia de segunda especie en vez del acorde perfecto del VII grado natural se puede emplear. cl acorde de sexta del V grado natural con la quinta duplicada: ARMONIZACION DE CORALES. (Sin modulacidn). § 34.—1) Se Haman corales los cantos religiosos de los protes. tantes. 2) Las melodias de corales son formadas gencralmente por un movimiento regular de blancas y son interruinpidas por las cadencias con un reposo (calderén) que las divide en frases o cstrofas. 3) Todos los casos de armonizaciones presentados hasta aqui, apli- cados a los corales, constituirin la denominada armonta de estilo Severo. 4) En las cadencias es deseable la maxima variedad; debe evitarse repetir la misma cadencia dos veces seguidas. 5) En medio del coral es preciso evitar la cadencia perfecta au- téntica; el segundo aspecto de la cadencia compuesta (con el acorde de cuarta y sexta) se usa raramente y sélo al final del coral. 6) Si el calderén se halla en el segundo ticmpo del comps, en los dos tiempos de éste se colocar4 ordinariamente el mismo acorde per- fecto, algunas veces en diferente posicién melédica. 7) Muchos corales comienzan 21 alzar (con anacrusa) y en tal caso, lo mas generalmente, lo hacen con el acorde perfecto de dominante © su primera inversién; mds raramente con el acorde de la sub- dominante. 1A y6x0PROBLEMA WN? 18 (Cantos dados de corales). Ejemplos de corales. * En el coral se puede usar alguna ver la sucesion V-IV en medio de una frase, *(y em especial después de un calderéo). BA 968054 ACORDE. PERFECTO MENOR DF. LA SURDOMINANTE Y ACORDF. DE SEXTA DEL Il GRADO DE LA ESCALA MAYOR ARMONICA. § 35.—1) En fos ejemplos cn modu mayor, que presentaremos en adelante, usaremos los acordes del grupo de la subdominante fundados sobre la escala mayor arménica: acorde perfecto menor y acorde de sexta del IV grado y sexta del II grado con la quinta baiada: iv eo 2) No se debe usar el procedimiento cromatico | Y en general, no emplear en la misma frase la armonia subdominante del modo mayor arménico y la del modo mayor natural. * No utilizar en estes, casos los acordes perfectos fundamentales del Il y VI grados 3) En Ia armonizacién de las melodias de corales no se debe usat cl modo mayor arménico. COMBINACIONES DISONANTES ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE. Estado fundamental. PROBLEMA N?® 19 (Bajos y cantos dados). § 36.—1) El acorde de séptima de dominante resuclve en el acor- de perfecto de ténica cn el cstado fundamental. 2) La séptima desciende siempre a Ia tercera del acorde perfecto de thnica: las demés voces, siendo las mismas que las del acorde per- fecto de dominante, resuelven segun las reglas ya dadas para el en- face melédico. 3) El acorde de séptima de dominante se usa completo e incom- pleto. y en este caso se suprime la quinta y se duplica el sonido fun- damental. RA o6se55 4) En el caso en que la sensible se encuentre en la parte superior y debiendo ésta ascender a la ténica, se resolverd el acorde de séptima Ugdominante completo en cl acorde perfecto del I grado incompleto, y el acorde de séptima de dominante incompleto en el acorde perfecto de ténica completo: * Nota. — En las voces intermedias se permite conducir la sensible hacia abajo © sa a la quinta del acorde de ténica. 5) El acorde de séptima de dominante se puede usar cn los mis. mos casos en que se usa el acorde perfecto de dominagte: a) Después de los acordes perfecto, de sexta y de cuarta y sexta del I grado, introduciéndose 1a séptima por grado: ive Nota, — En algunos casos (ej. 2) son permitidas dos quintas paralelas en mo vimiento descendente, la segunda de tas cuales debe ser disminulda. b) Dessués de los acordes perfecto y de sexta del IV y II grados con los cuales se enlaza siempre arménicamente; el sonido comin resulta ser la séptima,denominada en este caso s¢ptima preparada; las demds voces proceden segtin las reglas del enlace melédico:Not Jocado después del acorde perfecto funaamental del IV grado o ¢! corde de sexta del II grado. et acorde de sptima de dominante debe ser necesa tiamente incomplete. Colocado después del acorde de sex NIV grade o & acorde perfecto del HI gradu, puede ser también completo. ©) Después de los acordes perfecto y de sexta del V grado, produ ciéndose el acorde de séptima de dominante 0 por la séptima de paso © por salto de cualquicr sonido del acorde: las demay voces pucden quedarse quictas 0 moverse: v 7 Fy TY de ‘ = es =f = = ry Pee Hes tot . i Nota. — Los saltos de quinta disminuida y de séptima menor son permitidos. 6) Se presenta una excepcién en la resolucién del acorde de s¢p- tima de dominante en el acorde perfecto de ténica cuando ese acorde resuelve en cl acorde perfecto fundamental del VI grado con la ter- vera duplicada determinando 1a cadencia evitada (véase § 30). Nota. — El acorde de séptima de dominante en este caso es siempre complete. * En el caso de emplear el acorde de s¢ptima de dominante incumpicto es nccesario sako del sonido fundamental sobre una cuarta ascendente o una quinia des: fundamental a la tercera). A 96x00uw 1 INVERSIONES DEL ACOKDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE PROBLEMA N® 20 (Bajos y cantos dados). § 37..-1) Las inversiones del acorde de séptima de dominante resuelven generalmente haciendo descender la séptima a la tercera del acerde perfecto de ténica. 2) La primera inversién 0 acorde de quinta y sexta se usa después de cualquier acorde perfecto principal o sus respectivas inversiones, como también después de los acordes perfecto y de sexta del IL grado, y resuelve en el acorde perfecto de tnica: 3) La segunda inversién 0 acorde de tercera y cuarta se usa des- pués de cualquier acorde perfecto principal o sus respectivas inversio- nes, como también después de los acordes perfecto y de sexta del II grado, y resuelve en el acorde perfecto de ténica y algunas veces en su primera inversién (véase el ultimo ejemplo correspondiente al trozo 5 y también § 46, 5): 4) La tercera inversion 0 acorde de segunda se usa después de cualquier acorde perfecto principal o sus respectivas inversiones como también después de los acordes perfecto y de sexta del II grado, y re- suelve siempre cn el acorde de sexta de ténica: BA 968058 Bet puede all — a) El acorde perfecto del IV grado delante del acorde de segunda re solamente en estado fundamental: 1 voces superiores deben for- rosamente descender siempre. +b) EL aco: de cuarta y sexta fc de segunda de dominante se usa a veces después del acorde fe paso det I grado: 5) En las wes inversiones, después del acorde perfecto del I grado. la séptima puede realizar un salto de cuarta ascendente; al mismo tiempo las otras voces deben proceder por grados conjuntos. * Una ex- cepcién la constituyen los saltos de terceras en el bajo y en las voces intermedias: 6) Los saltos de los sonidos tiandarnemales y i las quinies (véase § 25) son admitidos en las inversiones del acorde de séptima de do- minante * y son buenos en ta melodia: Mala) Bien 7) Sirviéndose de la séptima como sonido comin y dejdndola in- mévil cn una de las voces superiores, se puede pasar del acorde per- fecto fundamental a sus inversiones y viceversa excluyendo, sin em- bargo, de tales combinaciones, al acorde de segunda: —. $ 4 + Fate procedimiento no es bueno a causa de las octavas ocultas entre las voces extremas, RA, 96K059 * Gamo excepeidn la séptima puede pasar a la quinta y viceversa: a i ACORDES DE SEPTIMA DE SENSIBLE (SOBRE EL Vil GRADO): SEPTIMA MENOR Y SEPTIMA DISMINUIDA. PROBLEMA Np? 21 (Bajos dados). § 38.—1) En calidad de armonia dominante los acordes de sépti- ma de sensible, menor en cl modo mayor natural y disininuido en los modos mayor y menor arménicos, resuclven en cl acorde perfecto de ténica con la tercera duplicada 2) La nota sensible (fundamental) asciende a la fundamental del acorde perfecto de ténica; la séptima desciende a la quinta de aquél y la tercera,y la quinta se juntan formando a tercera duplicada del acorde perfecto del I grado: © 8) Los dos acordes se usan cn cstado fundamental y en sus pri meras dos inversiones. El acorde de séptima menor de sensible se rr- comienda usar exclusivamente en la posicién melodica de séptima, y el disminuldo, en todas las. posiciones melédicas. BA 96x060 Nota. -- El acorde de segu resolucién en el acorde de ctr (tereera i y sexta. ersiony no se usa 4 caust de st 4) Los acordes de séptima de sensible se colocan después det acorde perfecto fundamental de Ja subdominante y también despucs dle los acordes perfecto y de sexta del I grado, enlazindolos armédni- ¢amente por intermedio de dos (0 tres) sonidos comunes; la prepa- racién con el acorde perfecto de ténica no es tan bella. Woy ott vt ob vit vi < ese =e 1 “e « 6 3 + Nota, — El acorde de quinta y sexta del VIL grado resuelve bien en ef acorde de sexta del 1 grado con la quinta duplicada y el acorde de tercera y cuarta resuelve bien en el mismo acorde con Ia tonica duplicida siempre que, simultineamente, trea veces se muevan formando acordes de sextas paralelas: = oa 2 3 —— EJEMPLO: * vu _ vat VIE r [re df[silid 1 ‘ 4 6 ‘ $ £ ACORDE DE SEPTIMA FUNDAMENTAL DEL I GRADO Y¥ SUS INVERSIONES. PROBLEMA Nb? 22 (Bajos y cantos dados). § 39.—1) De todos los acordes sccundarios de séptima el usado mis frecuentemente cs el acorde de quinta y sexta del II grado y su estado fundamental. 2) En las cadencias compuestas y en las sucesiones semejantes a ellas, estos acordes pucden usarse en lugar del acorde de sexta y del acorde perfecto del mismo grado. BA 968061 3) La séptima debe ser preparada en los acordes precedentes del I, 16, IV, 1V6 0 VI grados como sonido comin. 4) Haciendo seguir a estos acordes el acorde perfecto del V grado y sus inversiones, como también el V7 con sus inversiones, la sépti- ma desciende un semitono; si en cambio sigue el acorde de cuarta y sexta del I grado en Ia cadencia compuesta, la séptima permanece fija formando la cuarta de este acorde. 5) El acorde de quinta y sexta del 11 grado se usa también después del acorde de sexta del IV grado (ej. d) * 6) Las mismas reglas se aplican a los acordes de tercera y cuarta y de segunda del 11 grado. : Nota. — Los acordes de séptima y de quinia y sexta del If grado pucden estar unidos por intermedio del acorde de cuarta y sexta de paso del VI grado: 1A 96K062 EJEMPLO FORMAS ESPECIALES DE HAS PLAGALES. PROBLEMA N? 28 (Bajos y cantos dados). § 40.—1) El acorde de quinta y sexta del 1 grado y cl acorde de tercera y cuarta del VII grado nos ofrecen formas especiales de caden- cias plagales, siendo una excepcién Ja resolucién del bajo de dichos acordes que salta una cuarta descendente a la (undamental del acorde perfecto de ténica, mientras que las voces superiores proceden por gra- dos conjuntos. 2) En tales casos estos acorde’s se colocan sobre cualquier tiempo del compas y se preparan con el acorde perfecto fundamental de la subdominante, algunas veces con la quinta duplicada, *y, antes del acorde de tercera y cuarta del VII grado, también con la tercera. dupli- cada (esto ultimo sélo en el modo mayor natural). vy 1vovul HA 96x63 }OS ACORDES DE SEPTIMA EN LA ARMONIZACION DE LOS GORALES. uso DE § 41. En los problemas siguientes. veferentes a la cl acorde de septima de domi rmonizacion HANIC CON sity de corales, se puede usi jones y el acorde de séptima del I grado con sus invers mayoria de las veces se usa It séptima de paso cn cl acorde perfecto de dominante: excluyendo este caso es preciso evitar siempre el acorde de séptima de dominante cn su estado fundamental y sobre todo con ta séptima cn la parte superior. Las inversiones se usan con frecuencia, especialmente cl acorde de quinta y sexta y el acorde de segunda ones. 1 anver PROBLEMA NY 24 (Cantos diados decorates) EJEMPLO: ACORDE DE. NOVENA. § 42.—1) El acorde de novena esti constituide por cinco sonidos y deriva del acorde de séptima con el agregado de la novena. 2) Se lo con’ V grado de Jos modus mayor y menor, y forma parte de la arnyonia dominante. 3) Si la novena es mayor. cl acorde se Hamar acorde de novena mayor, y. si es era acorde independiente sélo en cl enor, acorde de novena menor. a la regla respecte del use de los acordes porque parte de una cadencia los traductores.) BA 968064 4) El acorde de novena mayor se encuentra en el V grado de la excala mayor natural y cl acorde de novena menor hillase en cl V grado de las escalas mayor y menor arménicas. VDo via é . ’ , 5) En la composicién a cuatro voces se suprime la quinta. 6) El acorde de novena resuclve en cl acorde perfecto funda mental de ténica; la novena desciende por grado a la quinta del acorde del I grado y las demas voces marchan seguin las reglas enunciadas para Ja resolucién del acorde de séptima de dominante. 7) El acorde de novena debe colocarse luego de los acordes perfectos fundamentales del IV y IT grados, como también después de los acordes de sexta y de séptima del II grado, enlazdndolos arméni- camente, siendo preferible que la novena se encuentre en la parte su- perior: Mayor Menor 8) En el modo natural mayor es posible usar el acorde de novena como acorde de paso entre el acorde perfecto y el acorde de sexta del IV grado con la tercera duplicada (ej. a). * También ex bueno usar antes del acorde de séptima del VI grado en los modos mayor y menor melédicos (ej. &, véasc también § 46, 1):65 * Nota. — El acorde de novena se usa a veces en otras posiciones melédicas: fo * Apéndice. — De las inverstones del acorde de novena ta unica que se utiliza, y muy rara vez, es la tercera inversion Mamada acorde de se- gunda, cuarta y décima: No creemos necesario agregar problemas especiales; es preferible que el alumno componga frases cortas usando en cuanto pueda el acot- de de novena y su tercera inversin. RELACION ENTRE TODOS LOS ACORDES PERFECTOS DE UNA ESCALA. a) Progresiones en las que el bajo sube por cuartas y y baja por quintas, y viceversa. § 43.—Tomando por base la sucesién (en la que el bajo sube por cuartas y baja por quintas) del acorde perfecto de dominante al de ténica, y reproduciéndola bajando cada vez un grado, tendremog una concatenacién de acordes perfectos que sc titula progresién. a) En el modo mayor: VOI Wevinimtvi ou Vv en este ejemplo el empleo del acorde de quinta y vexta del 1 grado al cual sigue el acorde de novena con la séptima suprimida: dicha sucesion se justifica por la marcha de las voces. — (Nota de los taductores) BA 46K066 b) En el modo menor las progresiones se farman con los.-acordes perfectos de la cseala natural at mentada; sin embargo el primer y permanccen cn hi eseala arménic nity, VE 9 progresiones dle cuartas y quintas nos dan la concatenacion mas natural entre todos los acordes perfectos de una tonalidad. El en- lace de los acordes perfectos ¢s alternativamente arménico y melédico: Jos acordes perfectos disminuidos, que cn la armonizacién se usan sélo como acordes de sexta, entran, en estas progresiones, en estado funda- mental como todos fos demiis acordes PROBLEMA: J) Comtinuar Jas progresiones comenzadas compucstas de acordes de sexta y acordes perfectos: Mayor. hy 2) Esctibir lo mismo cn cl modo menor. b) Progresiones en las que el bajo sube por segundas y baja por terceras. § 44. —Tomando por base a succsién del acorde perfecto det IV grado a la dominante y reproduciéndola descendiendo cada vez un grado, tendremos la concatenacién en la misma tonalidad entre todos los acordes perfectos, los bajos de los cuales se encontraran de esa ma- nera, entre ellos, en relacién de segunda y tercera. En el modo menor sdlo el tiltimo acorde perfecto del V grado puede pertenccer a la escala arménica, pucs todos los otros sc forman sobre la escala natural. 1A 96KO.67 a) En el modo mayor: wovoup aww moi —— = Tow Vid vivir v VE b) En el modo menor: IV Vn tay is im En estas progresiones de segundas y terceras el enlace de los acor- des perfectos es también altcrnativamente arménico y melédico. Estas relaciones, expucstas aqui, pucden utilizarse de igual forma en las progresiones de cuartas y quintas. PROBLEMA: 1) Continuar las siguientes progresiones: 2) Escribir lo mismo cn el modo menor. Ejercicio. — Ejecutar en cl piano, y en los diversos tonos, todas las especies de progresiones presentadas hasta ahora empezdndolas cn cualquier grado hasta Ia"tonclusion BA Senn68 Apéndice. — Tomando por modelo las progresioncs descendentes se pucden formar progresiones ascendentes, siempre con acordes pet fectos y sus inversiones, por cjemplo: roaivouwu vo oul vi t no out _ ¥ u @oepenpetatig ~ =toet) .. = 7 = see tat VOW fete Ea « § Recomendamos al alumno componer otras progresiones y ejecutar- las en posiciones cerradas y abiertas, en todas lay posicioncs melédicas y en todos los tonos. RELACION ENTRE TODOS LOS ACORDES DE SEPTIMA DE UNA ESCALA. Progresiones con acordes de séptima. § 45.—A) Tomando por base la sucesin del acorde de sépt de dominante que resuclve en el acorde perfecto de ténica se pueden formar las siguicntes progresiones: a) En el modo mayor: Vv LAV VILINVE Ho OV Wviul vill vot e a Se on E a r T = o bien bh) £n ef modo menos Warm. J IV ViindiIo.VE_ It Vo. Io. IV [Link] TW Varm. 1 BA 96x69 IV Vila. © bien mas natural de los uno de Estas progresiones nos iuestran ba resohuciér na sccundarios en ¢l estado fundamental. Cad: acordes de sépt uelve en cl acorde perfecto colocado una cuarta mis Los acordes de séptima incompletos restelven en acordes per- fectos completos y viceversa. Las progresiones de las inversiones, en «das por acordes completos exclusivamente PROBLEMA: cambio, estén lorma siones de las inversiones del acor- 1) Continuar las siguientes progr de séptim: a 2) Escribir lo mismo en cl modo men B) Prolongando la tercera del primer acorde de séptima en el acorde siguiente, la del segundo en el tercer acorde y asi sucesivamen- te, tendremos una progresién compucsta tinicamente por acordes de séptima, transformandose une en ove a) En el modo mayor VoIavviitnt vie vot 1 96KResufta elaramente de les progre que todo acorde de séptima resuclve on oto que se encuentra uma cuarta mils alto 0 una quinta ovis bajo, y con elle se pucde conc todo teorde de séptint que Ta tercera de prepara la séptima del oto y ésta, a su ver sesuelve en ta tercera det acorde siguicnte. El acorde de sépu neompleto y viceversa. Componiendo pro: gresioncs con inversiones veremos que los acordes de quinta y sexta se suceden con acerdes de segunda y rceversa, y las acordes de tercera y cuarta con acordes de séptina fundamentales completos a cone pleto resuelve en un acorde PROBLEMA: tinuar las siguientes progresiones: ©) Onas resoluciones menos natu se pueden obtener haciendo ascender al bajo un grado, lo que se pro- duce normahnente cn tt resolucién del acorde de séptima de sensible en cl acorde perfecto de ténica con ta te duplicada. Tomando por base dicha sucesion, tendremos una progresién en la cual todo acorde perfecto prepara un acorde de séptima colocado una tercerit mis bajo: ViVi Vv Viiv Vintoiv i wot Wovir t oe = Problema, ~ Escribir lo mismo en cl modo m gresiones con acordes de novena. nor, Camponer pr Ejercicry, ~- Ejecutar tas diversas especies de progresiones en los distintos tones, y saber proseguirlas particnde de cualquier grado. 1A s6x0APENDICE LIBRE USO DE TODOS LOS GRADOS DE LA FSCALA. § 46.— Para el alumno ya prictico en armonizacién damos otras reglas a fin de que pueda usar mds libremente todos los grados de la escala. 1) Los acordes disminuidos sc usan solamente como acordes de sexta. * Nota. — Aunque también se encuentran estas excepeiones: Vovinot Wovinr ys 2) Los acordes perfectos secundarios se colocan, generalmente, una tercera ms baja derpués de cualquicra de los acordes perfectos prin- cipales. Un grupo grande de acorde: perfectos, en 40s cuales los bajos descienden sucesivamente por terceras, producen una impresién vacia: = 3) Todo acorde perfecto colocado a distancia de una tercera su- perior respecto de! precedente, requicre luego un corde perfecto tuado una segunda mds alto: 4) Un acorde perfzcto y un acorde 2c sexta colocados. sobre un mismo bajo producen una scnsacién de debilided si el primero se en- cuentra en el tiempo Aébit de un compas y cl senundo en el tiempo fuerte del compas siguiente: Mat Mejor aa, 6RG72 En esos casos el acorde de sexta debe siempre seguir al acorde per- fecto y no antecederlo. En general, es descable que el bajo, al pasar del tiempo débil al tiempo fuerte, no permanezca inmévil aun tratindose de dos acordes de grados di *5) El acorde de sexta del I grado con Ja tercera duplicada se pue- de usar después de los acordes perfecto y de sexta del I] grado (véa- se § 29), y también después de los acordes de segunda y de tercera y cuarta del V grado (sobre todo en los corales): 6) Los acordes de sexta secundarios (excluyendo los del IL y VIT grados) se usan preferentemente después de los acordes perfectos a los cuales pertenecen: rr U”lCUMFULTE *7) El acorde de cuarta y sexta de la cadencia se usa algunas veces incompleto, suprimiendo 1a tnica y triplicando la quinta: En este caso se permite el salto de la fundamental a ta quinta, BA. 968073 8) Los acovdes de cuarta y sexta de los grados secundarios se usant como acordes de paso (véase § 39, Nota): y Viceversa, A veces el acorde de cuarta y sexta se coloca enue dos repeticio nes de un acorde perfecto sobre un mismo bajo: © se coloca entre los acordes de sexta y perfecto si el bajo se mueve por los intervalos del acorde: tre a 9) El II y IIL grados en el modo mayor se enlazan entre si muy raramente y, con mds frecuencia, en forma de inversién: Meo not —h-—3— : = 10) Los acordes de s¢ptima secundarios se usan 0 como de paso (con la séptima de paso), especialmente aquellos que contienen la sép. tima mayor, o bien enlazados arménicamente con el acorde precedente: Un acorde de séptima asi preparado exige una sucesién de otros acordes de séptima hasta Iegar al de dominante inclusive. La sucesién de cuatro acordes seguidos no es deseable BA 968074 11) La duplicacién de la quinta y de Ja tercera en los acordes perfectos es necesaria en condiciones especial =: SSS = = F 12) Los saltos por intervalos aumentados no se usa modo y los saltos por intervalos disminuidos sc tolcran sdlo cuando descienden. de ningin 13) El movimiento paralelo de dos tercers s mayores: Mayor Menor No presentaremos al alumno problemas especiales. El estudioso encontrard lugar de aplicacién del libre use de todos los grados cn los trabajos que se prese tes a la armonizacién corales. tarin may adelante vel BBA 6x0,CAPITULO UL MODULACION. NOCIONES PRELIMINARES. § 47. —1) La accién por ts cual se puede pasar de una tonal a otra se denomina modulacién La modulacion se divide en dos clases: gradual e inmediata. 2) El parentesco que existe cntre las tonalidades nos irve come medio para modular gradualmente, y para modular en forma inme- diata hacemos uso de los procedimientos falsos y enarménicos. TONALIDADFS CERCANAS © PRIMER GRADO DE VECINDAD. de vecindad de una tonalidad determ § 48.—1) Las tonalidades cercanas que constituyen cl Jer, grado da,son seis; su vecindad surge del hecho de que sus acordes perfectos de tsi estan incluidos en la tonalidad dada. ‘Ast, en el tono de Do las tonalidades vecinas serén: la, Sol, Fa. fa, mi, re. Do la Sol Fafa mire Do ft 1 IsF $ aa SSS En el tono de la las tonalidades vecinas seran: Do, re, mi Mi, Fa, Sol, la. la Do re mi Mi Fa Sot la 2) Todas las demas tonalidades seran, respecto de lov tonos de Do y la, lejanas o del 2°, Jer., etc., grados de vecindad. 3) EI paso de un tono a otro se basa cn los acordes comunes a las dos tonalidades. 4) El tono del cual se parte se Hama antecedente y aquél al cual se modula, consecuente. B.A. 9680.76 MODULAGION DIATONICA. § 19.—*1) Tuda modulacién proviene del acorde perfecto de ténica de la tonalidad dada. 2) Este acorde perfecto debe ser tomado no sdlo como acorde de un grado dcterminado del tono de partida sino también como de otro grado del tono al cual se desea modular; en esa forma se puede consi: derar realizada la modulacién y es imprescindible agregar luego una cadencia o una serie de acordes constituyentes de una cadencia de la tonalidad posterior. “a de modulacién partiendo del tono ae Do: Da re —_ Deo Sot Fa & Vita) ¥i, mi a t Para modular de un todo mayor dado a los tones mayores y me- nores de la subdominante (Do-Fa y Do-fa) se hace uso, en general, de Ja cadencia evitada para tener posibilidad de continuar con la armonia subdominante de la tonalidad posterior: Do Fa = to ‘ Ejemplos de modulacién partiendo del tono de la: la Da la Do a.0-VD ev ere = = 2. love (tase: la modulacion desarrollada, § 50). mi Mi la Fa {Ww ative r-D Advertencia.— Antes de modular del modo mayor al tono menor de la subdominante (IV grado arménico. Do-fa) y después de la mo: dulacién desde el modo menor al tono mayor de la dominante (V gra- do arménico, la-Mi), es mejor no utilizar modulaciones pasajeras, 1as cuales desviarfan el sentido de la tonalidad debido a la diferencia que existe entre estos acordes y los pertenecientes a las tonalidades ante: rior o posterior. Do [oe Oo * Pee S 7 ee oe la Mi fat Mi - GA rae USO DE LA MODULACION PARA ARMONIZAR LA MELODIA. (Armonizacién de corales). § 57.—En una melodia dada la modulacién es frecuentemente indicada con claridad por las alteraciones accidentales: y otras veces, la melodia, aunque no presente alteraciones accidenta les, puede ser considerada como modulante y puede, por lo tanto, ser armonizada de diferentes maneras: 8) Con modulacién. B.A, 9680BA Para armonizar corales no se debe usar la modulacién del modo mayor al tono menor de La subdominante (IV grado arménico) y del modo menor al tono mayor de la dominante (V grado arménico). En el estilo religioso severo es preciso, ademdas, evitar la modulacién cro mndtica '. En los corales es necesario prestar mucha atencién a las ca- dencias intermedias, las cuales deben ser establecidas previamente; por tal motivo debe observarse mucho cuidado a fin de no desnaturalizar el cardcter. * Para armonizar corales, la modulacién puede partir del acorde perfecto de ténica de la tonalidad anterior (§ 49) 0 puede pasar direc- tamente por el acorde perfecto de ténica del tano posterior (§ 52). En los dos casos el acorde perfecto de ténica pucde ser reemplazado por cl acorde perfecto del VI grado. Esquematicarrente esto puede ser re- presentado en la siguiente forma: I=x x=l (VI = x) (x = VI) PROBLEMA NO 25 (Cantos dados de corales). EMPLO (Estilo severo). * Los acordes de séptima y la ecen al estilo libre de armonia. * EL procedimiento cromético después del calderén no perjudica el estilo. En este caso, que constituye una excepcion al esquema general. estamos en presenci Wel IIE grado de Re con la quinta alterada (cadencia frigia) al cual sigue el acorde Perfecto del V grado (comparese con § 49, modulacién tu: ados conjuntamente, per BA. 9680PROBLEMA N° 26. (Armonizar cantos dados con modulaciones). EJEMPLO: SEGUNDO GRADO DE VECINDAD. FORMULAS DE MODULAGION, § 58.1) Pertenecen al 2° grado de vecindad de una tonalidad dada todas aquellas tonalidades cuyo acorde perfecto de tina nu estd incluida en el tono dado, pero que, sin embargo, tienen con évte pro lo menos un acorde comin 2) Gada tonalidad 1 de ver ayor menor sth en celica ae it geader jad con otras doce tonalidades. * Respecto del tono de Do mayor dado, lay tonalidades del a de vecindad so de | Reb, Re, Mib, Mi eles Lab, La, Sib, 5 sol, ——— sib. si, do. Respecto del tono de la menor dado, las tonalidades del 2° grado de vecindad son: Ja fa, fay, sol, soly | ab. si, do, dof. La, sib, Si; -—— Ke La diferencia cn Tas alteraciones entre tonalidades del 2% grado de vecindad pucde ser presentada en la siguiente forma a) Mayor-mayor) ——~— Diferencia hasta § alteraciones hacia menor-menor} los bemoles y sostenidos. B.A 9680RO b) Mayormenor ~~ ~ Diferencia hasta 5 alteraciones hacia los bemoles y no mds que 2 hacia los sostenidos. ©) Menor-mayor ——— Dilerencia hasta 5 alteraciones hacia los sostenidos y no mas que 2 hacia los bemoles. 3) Los acordes perfectos comunes a dos tonalidades constituyen la base para componer la modulacién. Entre tonalidades que difieren cn dos alteraciones, 1a modulacién hace uso de un tono intermedio, con el cual existe la diferencia de una alteracién; hay que tratar de no utilizar tres tonalidades mayores o menores seguidas. Por ejemplo, dados los tonos: anterior Do y posterior Re, los mis- mos tienen dos acordes perfectos comunes saa lacién deberd hacerse por intermedio de los tonos auxiliares Sol o mi Por lo tanto, tenemos dos formas de modulacién: 1) Do ¥ (Sol) 7 Re. 2) Do = (mi) = Re. La primera {érmula nos da tres tonos mayores que se suceden por ntervalos de quintas ascendentes, pero ello produce una cierta mono- tonla, por lo cual es preferible atenerse a la segunda férmula, en la cual tenemos un tono menor entre dos mayores, y adem4s el primer Paso modulatorio es ascendente (tercera) y el segundo, descendente (segunda). * 4) En las tonalidades que difieren en tres o més alteraciones, el tinico acorde intermedio que se pucde utilizar es el acorde perfecto de la subdominante menor del modo mayor arménico 0 el acorde per- fecto de la dominante mayor del modo menor arménico. La modulacién se realiza: 1) De mayor a mayor: a) hacia bemoles por intermedio del IV grado arménico del tono anterior: Do-fa-Reb. B.A. 96%0a7 b) hacia sostenidos por intermedio del 1V grado arménico del tono posterior: Do-mi-Si. 2) De menor a menor: a) hacia sostenidos por intermedio del V grado arménico del tono anterior: la-Mi sol ¥. b) hacia bemoles por intermedio del V grado arménico del tono posterior: la-Sol-do. FXCEPCIONES. En la modulacién del modo mayor al menor o del modo menor al mayor, y con diferencia de $ 6 5 alteraciones, se necesitan reglas especiales: 1) Las férmulas para la modulacién de un tono mayor al menor del mismo nombre y viceversa (Do-do y la-La) exigen procedimientos especiales; siendo la ténica de ambas tonalidades 1a misma, es necesa- rio agregar un nuevo tono en esta férmula, de la siguiente manera antes de modular al tono posterior hay que pasar por su tono relativo 1) Do — (fa-Mib ) — do. 2) la — (Mi-fat) — La. Deben usarse exclusivamente estas férmulas. 2) La modulacién de un tono mayor a un tono menor colocado una segunda mayor mds bajo (Do-sib) y de un tono menor a un tono mayor colocado una segunda mayor mds alto (la-Si) exige que el bajo proceda por intervalos de cuarta o de quinta: 1) Do — (Fa) 7 sib. 2) la — (Mi) ~y Si. para esto es preferible la modulacién dirigiéndose primero a los tonos relativos de los nuevos tonos: 1) Do — (fa-Reb) — sib. 2) la — (Mi-sol#) — Si © bien a los tonos relativos de los tonos anteriores: 1) Do — (la-Fa) — sib. 2) la — (Domi) — Si. B.A. 968088 Probleimas. ~ Camponer formulas de modulacién a partir de los tonos de Do y ta a wxtos los tones del 2° grado de vecindad, evitando que cl bajo se mucva por intervalos de cuartas y quintas justas en la misma direccion. MODULAGION PERFECTA. § 59.—La modulacién perfecta se produce cuando, al modular al nuevo tono. se pasa por todos los tonos de la formula dada. Ejemplos de modulacién perfecta hacia las tonalidades del 2 «lo de vecindad: Do — (la) — Mi 6 Do — (Fa) — sot = Do — (fa— Mib) —do pas la — (Do) = fa Go a) sib GSTS Re pt ae ‘ la — (Mi ~ fat) — La X seen aie a ¢ Problemas: a) Componer modulaciones hacia los diversos tonos del 2 grado de vecindad, en redondas y sin divisién en compases, como en los cjemplos anteriores. intos ritmos, modu- b) Componer frases de ocho compases en di Jando hacia los tonos del 2¢ grado de vecindad. BA Ke89 Advertencia. — Antes de la mudulacién hacia los cuatro bemoles, del mayor al menor (Do-fa), y después de la modulacién hacia los ; Do-Fa), (Mi-fag ; Mi-La), porqu dy, en general, evitar acordes contr tes entre sl (véase § 56, advertencia). Todas estas ir. en lo posible, bien determinadas. ¢ la toniali¢ lidades deben ©) Componer periodos de dicciséis compases, dt los partes, con modulaciones a los tonos del 2? gt 1 parte. — Frase de ocho compases. I parte. — Dos frases de cuatia compases (para volver al tone primitivo), 0 también: 1 parte. — Dos frases de cuatro compases. IL parte. — Frase de ocho compases (para volver al to tivo). EJEMPLO: Do-Reb -Do. Lins. Frase de 1 compasses. 1r Frasé de 4 compases- 1 Alege |idtd MODULACION IMPERFECTA. § 60.—En vez de modular al tono intermedio, como indicarla la {Srmoula, se pasa directamente a su acorde perfecto de tnica, como si se hubiese Megado a csa tonalidad pero sin establecerse en ella. BA 96K090 Ejemplos de modulac Do — Mib é te Problemas. —Componer modulaciones sin divisién en compases. imperfectas, en redondas y TONALIDADES LEJANAS. § 61.—1) A excepcién de los tonos pertenecientes al ler. y 2? grados de vecindad de una tonalidad dada, todos los demas tonos se Haman lejanos. La modulacién hacia ellos se realiza por intermedio de los tonos vecinos. Las férmulas para estas modulaciones pueden ser varia 1) Do = (fa 4 Reb) = mib Bien: 2) Do > (re 4 Sib) = mib 3) Do = (Fa z-Si by 7 mib) Mal 4) Do = Ya = si by — mi bj (saltos de cuartas en el bajo). Para componer férmutas de modulacién hacia los tonos lejanos se observan las siguientes reglas: a) Modulando de los tonos con sostenidos hacia los de bemoles. Es preciso distinguir dos casos: partiendo de un tono mayor debe mo- dularse subitamente a Ia tonalidad de la subdominante menor (IV gra- do arménico); partiendo de un tono menor se debe usar el mismo pro- cedimiento, modulando primero al tono relativo 0 a uno de los tonos mayores vecinos, por ejemplo: 1) Si— mi — Do— re — sib. 2) dog — Mi — la — Fa — Sib, bien do § — La — re ~ Sib. b) Modulando de los tonos con bemoles hacia los de sostenidos. Aqui también se presentan dos casos: si se parte de un tono menor ¢s preciso modular subitamente a 1a tonalidad de la dominante ma- BA 96K0yor (V grado arménico); particndo de un tono mayor se debe modular previamente al tono relative o a uno de los tonos menores vecinos, por ejemplo: 1) sib — Fa — la — mi 2) Lab ~fa— Do — la — Mi, o bien Lab — do — Sol — la — Mi. Problema. —Componer y ejecutar modulaciones a los tonos leja- nos sin divisién en compases. PEDAL. § 62.—1) Se Mama pedal una nota mds o menos prolongada en el bajo, mientras se mueven sobre ella las wes voces superiores. 2) Las partes superiores proceden seguin las reglas del enlace 2 tres voces. En los acordes incompletos de tres voces se omite de or: nario la quinta, a menos que no sean acordes en posicién melédica de quinta y que ésta no se encuentre en I vor inferior como, por ejemplo, el acorde de tercera y cuarta, en cuyo caso, para mantener el equilibrio en el movimiento de las voces, se omite Ja fundamental. Ejemplo del movimiento a wes voces: 3) El pedal puede estar formado por la dominante 0 por la té- nica. En el primer caso es el bajo del acorde de cuarta y sexta de la cadencia, el cual se prolonga y termina con la armonia de la domi- nante que resuelve en el acorde perfecto de ténica. En el segundo caso es el bajo del acorde perfecto de ténica que se prolonga y termina con las cadencias auténtica o plagal en las tres voces superiores. 4) El pedal debe comenzar siempre en el tiempo fucrte del com pas; el pedal de ténica puede seguir inmediatamente al de dominante 5) El pédal admite sobre si no sdlo los diversos acordes tonales sino también algunas modulaciones pasajeras. * Si el pedal se pro longa, las modulaciones pasajeras se hacen necesarias. 6) En el modo mayor (por ejemplo en tono de Do) el pedal so bre la dominante (Sol) admite modulaciones pasajeras. 1 todos lo A osxe92 tonos del ler. grado de ve indad: re, mi, Fa, fa, Sol, la; el pedal de ténica (Do) admite modulaciones pasajeras en los tonos menor y mayor de la subdominante y en todos los del ler. grado de vecindad de este ultimo tono: fa, Fa, sol, la, Sib, sib, re, etc. EJEMPLO: ar 7) En el modo menor (por ejemplo en tono de la) el pedal de dominante (Mi) admite las modulaciones pesajeras a los tonos del V y IV grades, Mi y re, y el pedal de ténica (la) admite modulaciones pasajeras al tono de la subdominante y al tono del IV grado de este ultimo, re y sol. Nota. — El pedal de tnica del modo menor termina frecuentemente con el acor- de perfecto mayor: 1 ya | dtd | 4. dlydd |b RRR 7 Problemas.~Componer pequefos preludios modulantes con pe dal, primero de dominante y luego de ténica, con el cual se realizard Ja conclusién. § 68.— Apéndice.— 1) La dominante y la ténica pueden prolon- garse como pedales también en las voces superiores € intermedias. En B.A. 9680,ah estos casos constituyen sonidos comuncs a varios acordes y taramente nitidlas combinaciones muy disonances 2) Los acordes sefialados con las letras NB son acordes de sépti- ma de sensible introducidos sobre pedal y algunos se consideran como inversiones del acorde de novena sin la quinta (véase § 42, apéndice): 1 Inversion, # Seversi 3) Existe también un tipo especial de pedal, en las dos voces inferiores, prolongando simulténeamente la ténica y la dominante: re)94 CAPITULO IV FIGURACION MELODICA. La figuracién melédica abarca: 1) Notas de paso, 2) notas auxiliares 0 de adorno, 3) retardos. NOTAS DE PASO. Nociones gencrales. § 64.—Se Maman notas de paso aquellos sonidos que se encuen- tran en la parte débil o en momentos débiles del compas y que tien- den a rellenar los espacios existentes entre dos sonidos de un mismo o de diferentes acordes; es esto una consccuencia del movimiento gra- dual de las voces. Segtin el género de las escalas a las cuales pertenecen Jas notar de paso, éstat se clasi ican en diaténicas y cromdlicas. NOTAS DE PASO DIATONICAS. § 65.—1) En un intervalo de tercera entre dos sonidos puede ser colocada una nota de paso diaténica; en un intervalo de cuarta, dos. 2) Las notas de paso diaténicas tienen su origen en las escalas mayor natural y menor melddica. 3) Las notas de paso que se hallan en una sola voz se denominan simples; si se encuentran en dos, tres 0 més voces simulténeamente se Haman dobles, triples, etc. BA 96K05) Las notas de paso dobles deben formar procedimientos de ter- ceras o sextas paralelas, o bien hallarze en movimiento contrario: 6) Si se trata de notas de paso triples, dos voces proceden por ter- ceras o sextas paralelas y Ia tercera voz toma un movimiento contra- rio a las otras dos. Alguna vez las tres voces se mueven en Ja misma direccién formando acordes de sextas paralelas: ate, 7) En una sucesién de acordes en los cuales se ha cuidado de efectuar las duplicaciones correctamente, resulta dificil, con frecuen- cia, introducir notas de paso; en tales casos se pueden usar duplica- ciones diferentes: 4 a tr je ad | Sole esa tiy als 4 8) Las notas de paso més bellas son aquellas que forman cual- quier acorde accidental; por ejemplo, Ja séptima y a novena de paso. Nota, — Conviene prestar atencién a las bellas notas de paso en dos voces que se producen entre Jos acordes de quinta y sexta y de tercera y cuarta, * y tam- bien entre los acordes de segunda y de tercers y cuarta: 4 3 ate. a° 2 4, we. ot)96 NOTAS DE PASO CROMATICAS. ESTRUCTURA DE LAS ESCALAS CROMATICAS, § 66.—1) En cl modo mayor. Para formar una escala cromatica ascendente sc alteran con sostenidos todos los grados de la scala dia- (nica natural, a excepcién del VI grado, en vee del cual se baja cl VIL grado: T " mm mv ¥ VI vue t me & SS = Para formar una escala cromdtica descendente se alteran con be- moles todos los grades de la escala natural, a excepcién del V grado, en vez del cual se sube el 1V grad 1 VIE vr v vou 0 1 ¢ Ss = =j 2) En el modo menor! Una escala cromatica ascendente se escribe como su relativa mayor (do como Mib ): om Iv vovi vil 1 Una escala cromatica descendente se escribe como la escala mayor del mismo nombre (do como Do): ad I vit viv Iv mt om I SSS SS SS * En algunos casos (en notas de paso cromaticas dobles y triples) se prefiere usar, en oposicién a la teorfa, una escritura clara para la lectura (véase ej. c, d, e). * Para formar una excala cromatica ascendente se alteran con sostenidos todos los xradas de 1a escala natural menos ef J grado, en ver del cual se baja ef II grado. Para formar una exala cromatica descendente se alteran con bemoles todos lot grados de la excala natural menos el 1 (ectava)_y VII grados, en ver de tos cuales se tube el VIL y VI grados, respectivamente. — (Nota de los traductores) BA 968097 NOTAS DE PASO CROMATICAS SIMPLES, DOBLES, ETC. § 67.—1) Las notas de paso cromiticas pueden usarse, no sdlo entre dos sonidos distantes entre si el intervalo de un tono, sino tan bién entre las notas de paso diaténicas. Pueden existir en una o mds voces simultdncamente, y también ligadas a las notas de paso diaté- nicas: 2) Un sonido cométicamente alterado no debe existir junto al mismo sonido no alterado en otra voz. a Mal S52 pea Pas El ler. caso puede utilizarse en ciertas oportunidades. Nota. — Las mejores notas de paso crométicas son aquellas que preceden a la séptima de paso, especialmente en el compis ternario: + asi también las notas de paso crométicas simultineas en dos voces, mientras la séptima pasa de una vor a otra: A y6K098 NOTAS AUXILIAREFS 0 DE ADORNO. § 68.—1) Se Haman notas auxiliares 0 de adorno aquellos soni- dos que, extrafios al acorde, se encuentran entre dos repeticiones de un sonido, en el tiempo débil 0 en momentos débiles del compis y se hallan distantes una segunda inferior 0 superior respecto del sonido real: de acuerdo a lo antedicho, se distinguen como inferiores y supe- viores. 2) Las notas de adorno distan de sus sonidos principales (del acorde) un tono 0, un semitono, segiin la escala diaténica; * en el primer caso, cuando distan un tono, pueden ser acercados a la nota real mediante una alteracién ascendente o descendente. 3) Este cambio cromético, en algunos casos, puede ser conside- rado obligatorio y est4 condicionado a las siguientes reglas: a) En el acorde perfecto mayor: La fundamental debe distar un tono o un semitono de la nota de adorno superior; un semitono de la inferior. La tercera debe distar un semitono de la nota de adorno supe- rior; un tono o un semitono de‘ Ja inferior, La quinta debe distar un tono 0 un. semitono de la nota de adorno superior; un semitono de Ia b) En el acorde perfecto menor: La fundamental debe distar un tono de la nota de adorno supe- rior; un semitono de la inferior. La tercera debe distar un tono de la nota de adorno superior; un semitono de [a inferior. BA 96x099 La quinta debe distar un scmitono de la nota de adorno supe- rior; un tono 0 un semitono de la inferior. El sonido auxiliar colocado a un tono de la séptima del acorde no admite la alteracién descendente: 5 ghee P No admi 4) Los sostenidos o bemoles que alteran las notas auxiliares, no siempre producen una modulacién; un ejemplo de esto lo tenemos en cl acorde de séptima: TS et a en el cual el mismo sonido alterado y no alterado existen simult4- neamente. 5) Los sonidos auxiliarcs, supcriores o inferiores, son admitidos también cuando en el acorde se duplican sus notas principales, las cuales deben encontrarse a una distancia no inferior a la octava; una excepcién Ia constituyen las terceras, cuya duplicacién sdlo se permite en presencia de la nota de adorno superior, y en la primera inversion: 1A 96x80100 7) Los sonidos auxiliares simultdncos en dos voces requieren un procedimiento por terceras o sextas paralelas, 0 bien tomar un movi- miento contrario; si se encuentran en tres voces simultdaneamente, si- guen el mismo procedimiento formando frecuentemente acordes de sexta paralelos: Los sonidos auxiliares complejoe forman, a menudo, combinacio- nes extrafias de sonidos que semejan a acordes. RETARDOS. Normas generales. § 69.—1) Si una voz, en su movimiento gradual y en la sucesién de un acorde a otro, se detiene y se prolonga sobre el segundo acorde, se produce el Hamatlo retardo. Segin el movimiento de las voces el retardo puede ser ascendente y descendente. El retardo debe encontrarse siempre en el tiempo fuerte del com- pas; la preparacién, en el tiempo débil o fuerte del comps precedente; la resolucidn, generalmente, en el tiempo débil del mismo compds del retardo. En el compas ternario la resolucién se efectia en el tercer tiempo y, a veces, en el segundo, cuando en el tercero hay un nuevo acorde. @) * Se permiten las quintas paratelas cuando la segunda quinta no pertenece al acorde. BA 96K0101 2) El retardo debe formar un acorde disonante o una combina- cién accidental disonante; los retardos consonantes son poco descables cn los problemas de un alumno. * Por eso presentamos las siguientes disonancias y sus resoluci a) retardo en la voz superior: cuarta resuelve en tercera, séptima ,,,, sexta, novena ,_—,,_ Octava_(véase § 70, 2) b) retardo en la voz inferior: see resuelve en tercera. ssarea ness 3) La nota que prepara el retardo no debe ser de valor inferior al retardo mismo: 4) El retardo no suprime las quintas y octavas paralclas: eS vive a = =o RETARDOS DESCENDENTES. PROBLEMA NP? 27 (Bajos y cantos dados) § 70.—1) En los retardos descendentes cl sonido eu el cual debe resolver cl retardo no debe existir en otra vor del acorde, mento del retardo: Mal B.A, 9680102 Para obtener un retardo correcto es necesario conducir el sonido que molesta a otro sonido del acorde, en el momento del retardo: 2) Se excepttia de la regla anterior el retardo de la fundamental, en una de las tres voces superiores, en los acordes perfecto y de sép- tima, con tal que el bajo se encuentre a distancia de novena del retardo: En los acordes perfectos incompletos se aplica esta excepcién tam- bién al tenor: 3) De las notas de paso pueden retardarse la séptima y, a veces, la novena. 4) En el momento de la resolucién del retardo las dem4s voces pueden encontrarse en otra posicién o inversién del mismo acorde, como también pueden resolver en otro acorde, con tal que el retardo sea conducido, segtin las reglas precedentes de resolucién, hacia un acorde consonante:103 5) Durante la preparacién y antes de }a resolucién del retardo, en las otras voces pueden usarse notas de paso: rT 6) Simultaneamente a la resolucién del retardo, puede usarse en otra voz la séptima de dominante de paso, y en este caso se admite el procedimiento incorrecto de quintas (la primera es justa y la se gunda, disminuida) y cuartas paralelas que de él resulta: RETARDO& ASCENDENTES Y COMPUESTOS (sIMULTANEOS). § 71.—1) Los retardos ascendentes de semitono son més bello» que los de tono: generalmente sc usa cl retardo ascendente de 12 ++" ISA 96x0104 sible. El sonido sobre el cual debe resolver el retardo ascendente no se debe encontrar en otra voz superior al mismo retardo: Mal Rien acordes de sexta: Mat 2) El retardo en dos y tes voces simulténeamente ¢s admitido usando el procedimiento de terceras y sextas 0 el movimiento contrario: 3) Algunas veces dos retardos que, aisladamente serlan incorrec- tos, combinades pueden formar un doble retardo correcto: Mat Mal Bien Ejemplo de armonfa con retardos ascendentes, descendentes y com- puestos (simultancos):105 Nota. — Los retardos compucstos (simulténeos) seiialados con las letras NB son considerados por algunos como acordes independientes y se Maman acordes de undécima (a) y acordes de décimotercera (b), con ta tercera y 1a quinta omitidas. a) NB ; SS we APENDICE. RETARDO DE OCTAVA DISMINUIDA O DE UNISONO AUMENTADO. § 72.—1) En algunos casos, por ejemplo en la modulacidn cro- mdtica en el modo menor, cn Ia cadencia evitada en el modo mayor © en la cadencia evitada en el modo menor con el sonido cromAti de paso, etc., xe pucde formar el retardo de octava disminuida con el bajo en el acorde de séptima disminulda: 2) Invirtiendo 1a posicién de las voces se puede obtener un re- tardo de unfsono aumentado, mds raramente usado: » aum. FIGURACION MELODICA EN ESTILO SEVERO. § 78.—1) Las notas de paso, los sonidos auxiliares y los retardos en para la claboracién de la melodia y para adornar las voces imple enlace arménico. Tal elaboracién de 1a melodia constituye la figuracién melédica. Todas las normas hasta aqui expuestas pueden combinarse entre sf y aplicarse ya sea a una sola voz o ya a varias voces simulténemente. del BA 6x0)106 2) Los sonidos consonantes de los acordes y las séptimas menores dle los acordes de séptima, siempre que sean tomados por salto, sirven, en parte, para mantener el equilibrio del movimiento de las voces y hacen posible Ia formacién de retardos o el empleo de notas de paso allt donde, a simple vista, parecen no tener aplicacién. El procedi- miento de las voces por saltos impide la formacién de retardos; el movimiento equilibrado, por otra parte, no permite el empleo de notas de paso. Lo uno y lo otro se consigue con la ayuda de saltos de una de las voces hacia un sonido consonante del acorde que conviene al caso: H1 reurdo de cendente ex im- posible: Se hace posible mediante un sal- Las nowas de pa- 10 diaténicas son imposibles: mediante el em- pleo de sonidos oa Paes 3) Las notas de paso y los sonidos auxiliares pueden usarse sobre cl tiempo fuerte del compds, cuando en ¢1 no se forma un nuevo acorde: 4) El sonido en el cual debe resolver tal disonancia es admitido en otra vor simulténea a ella, siempre que se encuentre una octava mds bajo: Mal A 9680107 pero este sonido no debe ser la terceva del acorde: Nal + En ambos casos la vor que produce el impedimento debe ser con- ducida a otro sonido del acorde: Bien 5) Los procedimientos siguientes se consideran como octavas y quintas paralelas, y son prohitidos: 6) oO Sa See eI Las octavas y quintas sobre los momentos débiles del compis son admitidas: Sp Sa 6) La voz que forma cl retardo se adorna frecuentemente ha- siendo ofr un sonido del acurde u otros sonidos auxiliares: a) 7) Como adorno del retardo descendente se usa también, tomado. por salto, el sonido auxiliar inferior cale-ado un semitono mas bajo 1A g6xu108 que la nota de la resolucién, y en el retardo ascendente se usa cl sonido auxiliar superior EMPLEO DE LA FIGURACION MELODICA PARA LA ARMONIZACION DE CORALES Y MELODIas. § 74.—1) En la elaboracién de la figuracién melédica es pre- ciso evitar: a) La repeticidn de la nota real alternada con el sonido auxiliar: Cease b) La repeticién de dos notas reales que se alternan: c) Que algunas notas seguidas hagan oir sdélo los sonidos de los acordes, que ya forman figuracién armdnica: d) Los saltos después de la resolucién de los retardos: ¢) Los saltos de tercera descendente de la sensible de corta du- racién: a 9680eral, cl salto de tercera después de wns nota de conta Ja misma direccién y en la parte débil del comy ¢s deseable, por ejemplo: ne g)La repeticién inmediata en la misma vor y sobre el tiempo fuerte del sonido que termina una frase: + 2) Al armonizar un coral, éste debe dejarse intacto mientras en las demds voces se debe procurar conservar sin interrupcién un movi- miento dado, deteniéndolo sdlo en los calderones. Se deben evitar ademas Jas notas de paso cromiticas. 3) Al armonizar una melodia que contenga una determinada guracién melddica, es preciso, en el caso de que se interrumpa su movimiento, mantenerlo en las demas voces acompafiantes. PROBLEMA N° 28. (Armonizar los corales dados usando en las voces inferiores las reglas expuestas para la figuracién melédica) EJEMPLOs:lit PROBLEMA Nv? 29. (Armonizar melod{as que contengan notas de paso, sonidos auxiliares y retardos). EJEMPLO: FIGURACION MELODICA LIBRE. § 75. —Los principales procedimientos de Ia figuracién melédica libre son: 1) Las notas de paso y los sonidos auxiliares colocados sobre ef tiempo fuerte del compds, considerados como retardos preparados por grados conjuntos: 2) Los sonidos auxiliares colocados sobre los tiempos fuertes y débiles del compds, tomados por salto; los primeros, es decir, los colo- cados sobre los tiempos fuertes, son considerados también como re- tardos no preparados:112 $) El salto de un sonido auxiliar superior a otro inferior y vice versa, si a ellos sigue ¢l sonido principal: el ay ds = tp Regla gencral.~ Para todos los sonidos disonantcs expuestos se observardn las reglas de lov retardos ascendentes y descendentes, no permitiendo que las dem4s voces hagan ofr sus notas de resolucién, a excepcién de los sonidos fundamentales colocados en el bajo y a distancia no menor de una octava. A veces se exceptiian el bajo de los acordes de sexta y los sonidos de quinta. Debido a lo antedicho, los sonidos que molestan en otras voces deben ser cuidadosamente conducidos, segin ya se ha indicado mediante una Inca corta en los ejemplos anteriores. Las normas dadas se aplican especialmente para embellecer la melodia; no obstante,su utilizacién es posible también para las otras voces, El problema que ponemos a continuacién presenta una melodia incluyendo todos los casus antes nombrados, pero también ya con un bajo dado (el cual debe ser transportado una octava inferior); el alum- no Ienard las voces intermedias no empleando en ellas las reglas de la figuracién melédica libre. BA 96x0113 PROBLEMA N° 30 (Cantos dados con bajo). En los problemas siguientes seran dadas sélo las melodias, dejando al estudioso que encuentre por si la armonia conveniente. PROBLEMA N® 31 (Cantos dados sin bajo). EJEMPLO: Nota. — Las quintas paralelas que surgen del salto sobre ef retardo no prepa. rado son permitidas (véase el ler. compas del ejemplo anterior, y también Ia Hamada al pie de Ia pagina 100) § 76.—Ademds de los artificios que hemos estudiado en ta figu racién melddica libre, se consideran los siguientes: 4) La anticipacién, 1a que consiste en que el sonido, que en ri gor deberla encontrarse sobre el momento fucrte del compas, se anti- cipa en la misma voz y viene, por lo tanto, a hallarse en el momento débil precedente. La anticipacién debe tener una duracién mds o menos breve; puede encontrarse, antes de la nota del acorde, en una o en varias voces simult4neamente: -4, La anticipacién se usa, generalmente, en las cadencias de conclu- sién. Puede también emplearse antes de las notas de paso diaténicas y cromaticas, y antes de los sonidos auxiliares y del retardo no pre- parado: BA 96x80114 En vez de: Se escribe: PROBLEMA N° 82 (Cantos dados). 5) Salto del sonido disonante. Tales disonancias sin resolucién son denominadas, a veces, notas cambiadas, y otras, constituyen an cipaciones. En la mayorfa de Jos casos los saltos de estas disonancias se justifican por la omisién de una o mds notas de paso, o por la posible existencia de la nota disonante en cl acorde posterior. > Las quintas paratelas entre las partes extremas se admiten en este caso, pucs la segunda de clas (mi-si) extd formada por un sonido auxiliar (compdrese con la nota de 1a pig1007.V5 6) El retardo preparade pero dejado por salto (yencralmente 1a novena): Debemos advertir ahora que la aplicacién oportuna y sensata de las normas anteriores (4, 5 y 6) presenta bastante dificultad al alumno. PROBLEMA N° 33 (Cantos dados con bajo). EJEMPLO: Recomendamos al alumne componcr problemas de ocho o dicciséis compascs, con melodias de movimi lorme o variado y basados en las normas de la figuracién melédica libre. nto wi BA 96x0116 CAPITULO V ENARMONIAS Y MODULACIONES IMPROVISAS. ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE. § 77.—1) Las notas de paso cromaticas forman una serie de acor- des, que adquicren una importancia propia, Namados acordes alte- rados. 2) Tales acordes pucden scr agrupados en Cos categorias. A la primera categorfa pertenecen acordes que no forman nuevas combinaciones y que son reconocidos solamente por la aparicién de notas de paso cromaticas, sin las cuales ellos no podrian formarse; los principales son: falso acorde de séptima de dominante sobre el II grado de los modos mayor y menor melédico, acorde de séptima disminulda sobre el Il grado elevado del modo mayor +, y acorde perfecto mayor sobre el II grado rebajado de los modos mayor arménico y menor. A la segunda categoria pertenecen, en cambio, acordes que, por Jos elementos que los componen, dan lugar a combinaciones absoluta- mente nuevas respecto de las examinadas hasta aqu{; tales son los acordes de quinta aumentada y de sexta aumentada. FALSOS ACORDES DE SEPTIMA DE DOMINANTE Y SEPTIMA DISMINUIDA SOBRE EL If GRADO DE LOS MODOS MAYOR Y¥ MENOR MELODICO Y SOBRE EL IV GRADO DEL MODO MENOR. § 78.—1) Falso acorde de séptima de dominante. Se forma por la alteracién ascendente, como nota de paso cromitica, de la tercera del acorde de séptima sobre el II grado de los modos mayor y menor melddico, y resuelve en el acorde de cuarta y sexta del I grado o en el acorde perfecto del V grado. 2) Falso acorde de séptima disminudda. Deriva de la unién entre la alteracién anterior y la alteracién croméatica de la fundamental del mismo acorde de s¢éptima; resuelve sélo en el acorde de cuarta y sexta del I grado. Y también sobre el TV grado del modo menor. — (Not de los craductores.) BA 96n0117 3) Ambos acordes s¢ usan normalmente como acordes de quinta y sexta o de tercera y cuarta en las cadencias compuestas: 11 Falea acorde de 7* dominani t t i 4) Ambos pueden usarse independientemente, y en tal caso ton preparados, generalmente, por los acordes perfectos del I y VI grados, y también por el acorde perfecto del IV grado: Io vio 7 ; € Nota, — Preparando el [also acorde de stptima disminufda con el acorde per- fecto del IV grado, es necesario que una de las voces descienda una tercera’ dis- minufda: $* diam, 5) En el modo menor el falso acorde de séptima de dominante sobre el II grado, ademds de la alteraci6n cromatica de la tercera, exige también la de 1a quinta: f AL It $ Como acorde de tercera y cuarta es poco usado. 6) El falso acorde de séptima disminuida sobre el 11 grado del modo menor no existe, pero pucde ser construfdo sobre el acurie de séptima del IV grado con la alteracién cromatica de la fund; 1 y de la tercera *: Vv A= * Reauelvg en el acorde de cusrta y eexts del I yiado (véase el ejemplo conres pondiente). — (Nota de los vaductores) BA. $680118 ACORDE PERFECTO MAYOR SOBRE EL I1 GRADO ARMONICO. REBAJADO Y ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE CON LA ALTERACION DESCENDENTE DE LA QUINTA. § 79.—1) El acorde perfecto mayor surge de la alteracién descen- dente del sonido fundamental, considerado como nota de paso crom4- tica, en el acorde perfecto del II grado de los modos mayor armé- nico o menor. 2) Se usa como acorde de sexta con Ja tercera duplicada y resuelve en el acorde de cuarta y sexta de la cadencia o en el acorde perfecto de ténica: 3) Se usa también como acorde independiente, y en tal caso es preparado, gencralmente, por el acorde perfecto del I grado en las cadencias compuestas: I tg 1 ou | 4) De la alteracién cromatica descendente del II grado surge tam- bién el acorde de séptima de dominante con la quinta rebajada: SSS bs 7 ? 7 El estudioso trataré de usar convenientemente, en los problemas tle modulacisn, todos los acordes expuestos, pero sin abusar de ellos. B.A. 9600119 pA AUMENTADA, ACURDE DE Qui § 80.—a) fcorde perfecto anmentado. 1) Deriva de la alteracion cromAtica ascendente de la 4 ucorde perfecto mayor, o también de la alteracién cromatica descen- dente de 12 fundamental del acorde perfecto menor: a del Nota. — Los acordes perfectos aumentados de segunda categoria no existen en el modo menor(véase 1a correcta manera de escribir una excala cromitica § 66Y. 2) Ademas de usarse como acorde de paso cromitico, el acorde perfecto aumentado sc usa también como acorde independiente, en cuyo caso debe ser preparado por el mismo acorde en el cual resuelve: 2S SSs==5 2s 5 a 3) Puede existir también en forma de inversiones: coy ee MS Ss 6 4 § 81.—b) Acorde de séptima de dominante: con la quinta au- mentada. 1) Existe sélo en el modo mayor '. 2) Como. acorde independiente puede prepararse por el mismo * Resuelve en el acorde perfecto del I grado 0 su pri tercera duplicada, © también en el acorde perfecto del HI grade, — (Nota de tos ra inversion, ambos con 1 traductores.) * El acorde de tercera y cuarta del V grado cx puede usar » causa de que la nota alterada se encontraria en el bajo y formaria con la séptima un intervalo de tercera disminulda (véase mds adelante). — (Not de los traductores.) la quinta aumentada no se BA 96x120 acorde en el cual resuelve, * y también por los acordes perfecto y de sexta del IV. grado: SSS SS 3) Se utiliza, generalmente, en una disposicién tal en la que la tercera disminuilda existente se wransforme cn una sexta aumentada; para que eso ocurra es necesario que la quinta aumentada se encuen- tre en una voz superior respecto de Ia séptima. Apéndice. — En la composicién a cinco voces también es posible, siempre en cl modo mayor, el acorde de novena con la quinta au- mentada: “alk a 2 ACORDES DE SEXTA AUMENTADA. § 82.—1) Los principales acordes de sexta aumentada derivan de la alteracién cromitica de los acordes del II y 1V grados de los modos mayor arménico y menor. Para analizarlos mds fAcilmente los consideraremos colocados sobre el VI grado de los modos mayor y me- nor arménicos; de esta manera, el sonido fundamental del VI grado servird como nota del bajo de todos los acordes que expondremos mas adelante. Mi ay “1. on (= 9a SS ts 3 7 { 1 a) y y también IBA 96x0121 Note. — Fuera de estas yesoluciones exisien otras sobre los acordes de sexta del acorde perfecto del 111 grado de los modos mayor y menot a) Acorde de sexta aumentada en los modos mayor y menor; cnar- ménicamente equivale al acorde de séptima de dominante incompleto. b*) Acorde de quinta y sexta aumentado con la doble alteracién, slo en el modo mayor; enarménicamente equivale al acorde de sépti- ma de dominante con la quinta elevada. b*) Acorde de quinta y sexta aumentado, sdlo en el modo menor; enarménicamente equivale al acorde de séptima de dominante com- pleto. ©) Acorde de tercera y cuarta aumentado en los modos mayor y menor; enarménicamente equivale al acorde de séptima de dominante con la quinta rebajada. d) Acorde de tercera y cuarla con la doble alteracidn, sdlo en el modo mayor; enarménicamente cquivale al acorde de séptima de do- minante completo. 2) Algunos de los acordes expuestos anteriormente, debido a enarmonia existente cntre la sexta aumentada y la séptima menor, equivaicn enarménicamente al acorde fundamental de séptima de dom nante; esto sirve de base « la modulacién enarmdnica. 1, addauie 3) Estos acordes carecen de una denominacién particu ren cl mismo nombre que poseen las inversiones, 4) Comu se observa en los ejemplos anteriores, todos lay ucondes resuelven o en el acorde perfecto de dominamte o cn el aoule de cuarta y sexta de ténica?. 5) El sonido que representa la sexta aumentada unease di plica. * Resolucién de lus acordes de sexta aumentads subse lus acordes de wets et III grado: Mayor (Nota de ' 6 Jos traductores.) 7 -Vambién pueden resolver en el acorde de sexta del MI grade. — (Nota de lus traductores.) B.A. 9680ie 6) Apante de su valor como acorde de paso crumatico y de su em- pleo en procedimientos modulatorios, estos acordes también pueden tsarse independientemente, prepara © los cuales resuelven: a 6 ¢ HE 8S SF 7) El acorde de sexta aumentada pucde también, como en los ca- sos siguicntes, ser usado convenientemente en las cadencias plagales especiales del modo mayor (véase 9 40): mW i arm. vu ‘VII arm. é c—t + ot — - c—t => : +3 3 23 Nota. — El uso de los acordes de sexta aumentada y de quinta aumentada, como acordes independientes no inclufdos dentro de la modulacién, no es deseable para et altimno. porque tos problemas adquirirfan un caricter peeudo-dramitico \ reluscado. Es prefertble su empleo como acordes de paso. Apendice. — Ademas de los acordes de sexta aumentada expuestos, es posible formar, sobre el VI grado de la escala de los modos armé- nicos, un acorde de segunda con la sexta elevada * y un acorde de ter- cera y cuarta con ta sexta elevada; ambos acordes equivalen enarméni- camente al acorde de séptima menor: vit voor mW vit Mr eee Es intercsante Ja relacién enarménica del acorde de tercera y cuar- ta aumentado y el acorde de séptima de dominante con la quinta ajada: wo 1 También se puede usar este procedimiento: am n am (hie de tor taductores) a el $ BA 9680123 MEDIOS PARA LA MODULA ARMONICA, § 83. — Los medios para la modulacin improvisa son: 1) Ia enarmonia ce los acordes de setxa aumentada; ninuida y del acorde 2) la enarmonia del acorde de séptima di perfecto aumentado; 3) las numecrosas sucesioncs de eng io. ENARMONIA DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA. § 84.—1) Si, partiendo de un tono dado, transformamos su acorde de séptima de dominante, completo o incomplete (en el segundo caso forzosamente con Ja tercera duplicada), en el acorde de sexta aumenta- da, al cual equivale enarménicamente, y resolvemos después el acorde as{ transformado en un acorde perfecto o de cuarta y sexta, obtenemos facilmente una modulacién improvisa a tonalidades Icjanas. Asi, si Ppartimos de Do, podremos modular, usando tal procedimiento, a los tonos de Fa$, Si o 2) Para evitar las quintas paralclas (ej. 2) cn la resolucién del acorde de quinta y sexta aumentado en el acorde perfecto de domi- nante, es preciso pasar primero por el acorde de tercera y cuarta au- mentado, o también por el acorde de cuarta y sexta: (Nota de los craductores.) BA yexo124 3) En la prdctica la modulacién se hace del modo siguiente: se encucntra cl acorde de séptima de dominante, colocado un semitono mds alto, o el acorde de segunda, colocado un semitono mds bajo de la dominante de tonalidad posterior. Este acorde se obtiene ya directa- mente o mediante la modulacién mds corta. Cambiando enarménica- mente el acorde obtenido, se lo resuclve segtin se indicé antes: - Mi Do Dog #8 Tae 4 : fare sass Do 4x s = S = os $ Do Reb Do Mib SSS SS aaa =] ° bo ee bar be os SS deal S Ejercicios y problemas. — Componer y ejecutar modulaciones im- provisas a tonos lejanos, sirviéndose del acorde de sexta aumentada. ENARMONIA DEL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA. § 85.—1) Cada acorde dic séptima disminuida pucde resolver sobre cualquier acorde perfecto, a excepcién de los dos acordes que lo

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