EL MUSEO XUL SOLAR.

ALGUNAS FILIACIONES MORFOLÓGICAS

MARCELA ANDRUCHOW
estudios del hábitat | Vol. 14 (1) | julio 2016 | ISSN 2422-6483 | pp. 80-91 | url: [Link]/habitat
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA | FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

El Museo Xul Solar. Algunas filiaciones morfológicas

The Xul Solar Museum. Some morphological affiliations

MARCELA ANDRUCHOW*
Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano- Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata
marcela_andruchow@[Link]

Resumen
El Museo Xul Solar, es una obra de intervención arquitectónica del arquitecto Pablo Beitía que trans-
forma el antiguo conjunto de vivienda y casas de alquiler del pintor Xul Solar en un nuevo espacio
adaptado a los requerimientos expositivos de un museo. Ese proceso duró desde 1987 a 1993. El
arquitecto resuelve la obra a través de un diálogo no pacífico con la preexistencia, en tono de van-
guardia y atendiendo a las inclinaciones de las poéticas personales. El resultado es una obra de
valor excepcional en el panorama local de intervenciones en edificios devenidos museos. El presente
trabajo se orienta al análisis de las posibles filiaciones morfológicas que posee la intervención. Esta-
blece vínculos conceptuales con obra del arquitecto italiano Carlo Scarpa y el propio artista Xul Solar.
Analiza aspectos y temas de la obra que presentan cierta genealogía conceptual y un aire de familia
con la obra de esos referentes.
PALABRAS CLAVE: Arquitectura; Intervención; Museo; Morfología; Filiaciones.

Abstract
The Xul Solar Museum, is a work of architectural intervention of the architect Pablo Beitía which trans-
forms the old set of housing and rental houses the painter Xul Solar in a new space adapted to a mu-
seum exhibition requirements. This process lasted from 1987 to 1993. The architect solves the work
by not peaceful dialogue with the pre-existence, in a tone of avant-garde and attending to the personal
poetic inclinations. The result is a work of exceptional value in the local scene of interventions in build-
ings jut museums. This work focuses on the analysis of the possible morphological affiliations that
possesses the intervention. Establish conceptual links with the work of italian architect Carlo Scarpa and
the artist Xul Solar himself. Analyze aspects and topics of the work posed some conceptual genealogy
and an air of family with the work of that references.
KEYWORDS: ARCHITECTURE; INTERVENTION; MUSEUM; MORPHOLOGY; AFFILIATIONS.

FECHA DE ENVÍO: 14-03-2015 | FECHA DE ACEPTACIÓN: 05-05-2016 | FECHA DE PUBLICACIÓN: JUlLIO-2016

ESTA OBRA ESTÁ BAJO LICENCIA: LICENCIA CREATIVE COMMONS ATRIBUCIÓN-NOCOMERCIAL-SINDERIVAR 4.0 INTERNACIONAL
*
Marcela Andruchow es Profesora de Historia de las Artes Visuales y Museóloga. Se desempeña como investigadora en el Instituto de His-
toria del Arte Americano y Argentino de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y docente en la carrera de Historia
del Arte, Orientación Artes Visuales en dicha casa de estudios y en el Departamento de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional de
las Artes. Es maestrando de la carrera de Conservación, Restauración e Intervención del Patrimonio Arquitectónico y Urbano de la Facultad
de Arquitectura y Urbanismo de la UNLP. Ha dictado cursos de capacitación docente y posgrado en la UNLP. Participa de eventos científico-
culturales y ha publicado artículos en revistas científicas y de divulgación en artes. Su campo de investigación abarca la historia del arte del
equipamiento urbano efímero en siglo XIX y la investigación del patrimonio cultural artístico y los museos.

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El Museo Xul Solar se encuentra emplazado museo Beitía partió de los planteos, asociaciones
en el barrio de Palermo, en lo que fuera la antigua e imágenes tomados de la producción artística de
vivienda del artista argentino Alejandro Xul Solar. la obra de Xul Solar. Ese proceso de transforma-
El edificio1 de más de cien años contenía cuatro ción duró seis años, desde 1987 hasta 1993. Los
viviendas, dos en planta baja y dos en planta alta; conceptos de Xul Solar que debían ser respeta-
de estas últimas la más grande fue la que habitó dos por el proyecto implicaban por una parte, la
Xul Solar hasta su muerte, en 19632. idea de Plan Klub, idea que data de la década de
En la década de 1980 a instancias de Micae- 1930 y refiere a un círculo de artistas e intelec-
la Cadenas -Lita-, viuda del artista y propietaria tuales con ideas afines, amantes de la cultura y
del inmueble, se decide instalar allí el museo. El de la trascendencia y, por otro lado el de ser un
programa de usos y necesidades para la interven- lugar de creación, un centro cultural abierto, en
ción del inmueble original fue elaborado según lo particular a los artistas más jóvenes (Beitía, 2003).
dispuesto por Lita. Como depositaria y continua- Xul rechazaba la idea de museo templo como
dora de las ideas y proyectos de Xul, tenía direc- cofre contenedor para sus obras, destinado a
tivas precisas de su marido al respecto. A esos proteger, conservar y aislar su arte. Prefería un lu-
efectos creó, en 1986, junto al marchand Nata- gar abierto a todo tipo de manifestaciones e ideas
lio Povarché, la Fundación Pan Klub haciéndola nuevas. Un espacio para el arte, la creación y la
destinataria del legado altruista de Xul Solar y del cultura; el desarrollo de un museo taller, un lugar
conjunto de sus obras, espacios y pertenencias.3 para la sorpresa, la actividad creadora y cultural
El proyecto se le encomendó al arquitecto Pa- (Beitía, 2003). Esta propuesta que fue la central
blo Beitía.4 En la reformulación de la vivienda en en el desarrollo temprano del proyecto tuvo
luego que ajustarse5 a los requerimientos que
1 planteó el marchand Natalio Povarché6 quien, en
El solar de cuatro viviendas incluía inicialmente dos pisos y
dependencias de azotea ocupando una planta de cerca 20 metros su experiencia como galerista, definió especifi-
de frente por 20 de profundidad, sobre un terreno de 400 m2 en caciones muy claras para el edificio: amplios es-
la calle Laprida al 1212.
2
Relata el marchand Natalio Povarché: “El matrimonio habitaba la pacios, planos largos sueltos, paredes blancas y
sencilla planta alta de Laprida, con largas estadías en una casita en el combinación de cemento con piso de madera.
delta, sobre el Río Luján. Lita era secretaria de carrera en Presidencia El resultado logrado, en palabras de su autor:
de la Nación. Xul pintaba dieciocho horas por día. Eran muy felices,
dos espíritus muy elevados que, en lo material, vivían acotadamente.
En general, cuando se da algo de esa dimensión, es poca la necesidad “Aporta al rescate del espacio arqui-
de lo material”. Natalio Povarché, citado en: Dellepiane, S. “Museo Xul
tectónico y al desarrollo de una arqui-
Solar. Una obra de fe”. Recuperado de: [Link]
url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CDM tectura posible desde una disponi-
QFjAA&url=http%3A%2F%[Link]%2Fxulsolar-editing. bilidad de recursos como la nuestra
doc&ei=kwp3UZGFKYK29gTkt4HQBQ&usg=AFQjCNFshjePW
j1TAn3LIgGXXBxaKblwyw&sig2=g0xU2hYEHytCbpK_l5FNpA>
[en la Argentina], sin abandonar la
3
La ausencia de herederos naturales del artista y el paso del inventiva estructural ni la búsqueda
tiempo enfrentaron a su viuda a la necesidad de resolver que de soluciones específicas de la arqui-
hacer con el inconmensurable patrimonio de su marido cuando
ella faltara. La Fundación Pan Klub y el museo que hoy alberga tectura de la ciudad” (Arango, 1993).
la pinacoteca del Maestro, nacieron para dar respuesta a esa
inquietud. “Vi que una fundación era lo único que nos permitiría Siguiendo estas líneas, el presente trabajo
conservar la titularidad de la obra que de otra manera, hubiera
ido al Estado; y nosotros no queríamos ninguna incidencia oficial. analiza las posibles filiaciones morfológicas de
Entonces, logro con mucho trabajo constituir la Fundación. […] esas búsquedas y de las elecciones compositivas
como no había familia, nos encargamos de organizar la Comisión
realizadas por el proyectista.
con la gente que ella tenía más cerca en sus sentimientos Natalio
Povarché, presidente; Micaela Cadenas, vice; Carlos Caprotti,
Martha Rastelli de Caprotti, Juan José Beitía, Elena Montero
de Povarché y Pablo Beitía como miembros fundadores]. Los
objetivos eran dos: que la obra quedara en manos privadas; y, en El proyecto
la medida de lo posible, hacer el Museo Xul Solar”. Idem.
4
En ese momento dos hermanos Beitía (uno arquitecto, el otro A partir de la idea de convocatoria cultural7
escenógrafo) alquilaban las plantas bajas del inmueble. Pablo
Beitía conoció a Lita en 1979; en 1980 le ofreció una estancia en que guía en su origen el proyecto, se define que
el edificio para que el arquitecto pudiera trabajar en sus cosas. A
partir de ese momento, Beitía se establece como un habitante más
5
de la casa, inquilino y amigo de Lita. Se le hizo familiar la figura y la Comunicación personal Arq. Pablo Beitía
6
obra de Xul Solar, con su arte y poética. Fue miembro fundador de Comunicación personal Arq. Pablo Beitía
7
la Fundación Pan Klub y es así que Lita le pide que lleve adelante la La sala de estar de la casa de Xul Solar es recordada como
obra de intervención para el Museo (Arango, 1993) un lugar de encuentro. Borges relata las veladas de interminable

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toda la planta baja sea destinada a un gran sa- El vacío que se generó en la estructura pre-
lón8. En torno a este núcleo surgen una serie de existente se rellena con un conjunto de entrepisos
espacios de menor escala, con una composición de hormigón constituido por vigas que cuelgan
integrada por el recorrido de los ámbitos9. El trán- unas de otras en un sentido de rotación creciente,
sito por el museo es libre y el espacio expresa que parecen flotar en el aire, sin la introducción
esa libertad, se puede volver sobre los propios de ningún soporte estructural (Arango, 1993). Ta-
pasos y tomar caminos alternativos para recorrer biques y vigas aparecen colgados unos de otros
las salas del museo, revisitando los ambientes en un sentido de rotación que acompaña el reco-
generados o conduciéndose directamente a un rrido del museo y que culmina en un tensor como
foco de interés personal. punto final de la secuencia de vigas (Irigoyen,
La casa original constituye el polo organiza- 1994: 11). Estos planos son los que prolongados
dor de los espacios y recorridos, aunque poco van concibiendo y organizando el nuevo espacio
se recupere de ello circulando por el museo. La interior y definen la disposición de las obras de
distribución original era de tres puertas sobre la arte expuestas. El espacio tiende a ser agluti-
calle Laprida, las de los extremos (los números nante, los muros no compartimentan el espacio
1212 y 1216) daban ingreso a las dos viviendas sino que lo intersecan, orientando recorridos,
de la planta baja y el número 1214 central, daba generando entropía y resguardando a las obras
ingreso a las dos de planta alta a través de una de las vistas directas, en un juego de descubri-
escalera.10 La casa de Xul y Lita no se modifica, miento. Esta configuración muestra la búsqueda
respondiendo a la lógica de las casas-museo11. del arquitecto de transformar la casa privada en
La escalera central (el número de calle 1214) un espacio donde accede el público. Los planos
que conduce a ella se ve desde el mismo inte- de hormigón sueltos funcionan como metáforas
rior del museo. Ese espacio secreto en el cual se de tabiques que deben estar libres para articular-
hallaba el cuarto del artista donde se encerraba se y los calados que aparecen reemplazan a las
pensar y a trabajar quedó intacto12. El museo trabazones mismas de la albañilería, alivianando
resulta así en un espacio donde lo existente, la visualmente la arquitectura (Arango, 1993).
casa centenaria se articula con lo nuevo, la inter- Los materiales empleados son el hormigón,
vención contemporánea. la madera y la piedra cortada y pulida en revesti-
mientos. Los planos de hormigón presentan dos
texturas que resultan de los encofrados utiliza-
conversación. Pasaban la noche entera dialogando, luego Xul lo dos, una lisa y “limpia” del encofrado de aglome-
acompañaba hasta la casa, donde almorzaban y luego retornaban
rado fenólico y otra rugosa y rústica de tablas de
a la calle Laprida a tomar el té y a seguir departiendo en sus
encuentros interminables. (Arango, 1993). madera de dos dimensiones. La madera reviste
8
La intervención incluyó la demolición de las plantas bajas, el el piso y fragmentos del cielorraso y la piedra las
cavado de un subsuelo y la modificación parcial de la fachada,
sin el desplome del piso superior. Este proceso no incluyó la casa porciones inferiores de los muros y pilares de
del pintor, que quedó con su fisonomía intacta, conservando los hormigón. Completan los materiales la alfombra
espacios y el amueblamiento que él y su esposa utilizaban en que reviste fragmentos de pisos y el recubrimien-
vida del artista.
9 Se preveía que la casa donde residía el artista con su mujer se to de yeso que compensa con su lisura la rugo-
sumara a ese conjunto una vez restaurada, pero en la actualidad sidad del hormigón. Para los barandales de las
no está abierta al público por cuestiones de conservación.
escaleras y de los balconeados se utilizó hierro y
(Fundación Pan Klub s/d).
10
Las plantas originales de estas viviendas se emplazaban en un bronce dorado en los pasamanos y vidrio y me-
terreno de 400 m2, cuya línea de fondo esta girada 10° respecto tal desplegado de seguridad. El color es tranqui-
a la traza del tejido urbano. La casa ocupaba la mitad del terreno
y se ordenaba en habitaciones cuadradas alternadas con tres
lo, acompaña en tonalidades crema los matices
pasillos estrechos que arrancaban en la puerta sobre la calle marrones, ocres claros y grises del hormigón y
Laprida, dejando libre un jardín trasero. el resto de los materiales. El brillo dorado de los
11
Una “Casa Museo” es una casa o edificio transformado en
museo. Puede haber sido la estancia de personajes ilustres o de pasamanos sirve de acento y el negro de las ba-
normales ciudadanos, lugares de intimidad familiar o centros randas pasa desapercibido. Solo en el ámbito de
de poder: lo que da interés a las Casas Museo es su capacidad la terraza, que Beitía reivindica como espacio a
de representar la vida, las tradiciones y los valores no sólo de
quien habitaba dentro, sino de la sociedad en la que vivía el pensar y representar para la ciudad, se atreve a
dueño de la casa. saturar el color, pero desde dentro solo vemos el
12
Conserva la biblioteca, el mobiliario y los ambientes que fueron
más apagado, un púrpura bajo que impide la re-
y son el centro vital de la filantrópica y trascendente propuesta de
Xul Solar para Buenos Aires: el Pan Klub. (Fundación Pan Klub, s/d). solana y acompaña el matiz general.

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En cuanto a la fachada del antiguo edificio (Fi- Figura 2: Corte del Salón central del Museo Xul Solar
gura 1), la misma casi no fue modificada en su
composición13, preservándose la continuidad vi-
sual del conjunto de viviendas de la cuadra.

Figura 1: Fachada actual del Museo Xul Solar

Fuente: [Link]
na/obras/cultura/xul/[Link]

Fuente: elaboración propia

Figura 3: Museo Xul Solar. Axonométrica
A partir de la intervención quedan definidos el es-
pacio central del Salón Pan Klub14 (Figura 2, 4 y 5) y
tres salas de exposición que lo complementan (Figura
3 y 6). Una de ellas, vinculada con el acceso principal,
permite la realización de exposiciones temporarias,
otra, comunicada por una escalera en espiral con
la casa del pintor, está destinada a las reuniones de
la Fundación Pan Klub y finalmente la última en uno
de los entrepisos expone objetos realizados por Xul
Solar. Además de las salas se dispuso de dos offices
para servicios de cafetería y mantenimiento y servicios
sanitarios para público, y en un subsuelo nuevo se
instalaron equipos de bombeo y aire acondicionado
junto a un depósito para elementos del Salón Pan
Klub. El museo alberga, en su muestra permanente,
una colección de 86 obras del artista; objetos de gran
Fuente: [Link]
volumen y un conjunto de vitrinas diseñadas especial-
pin/430234570631695041/
mente que contienen objetos varios realizados por Xul
Solar, así como elementos testimoniales, publicacio-
Figura 4: Salón central. Vista
nes diversas, apuntes, correspondencia, etc. (Funda-
ción Pan Klub, s/d).

13
Los revoques exteriores se rehicieron por completo, incluyendo
calcos de los apliques y de los elementos escultóricos originales.
Para el ingreso y la visibilidad del museo se abrió un portal vidriado
que interrumpe el antiguo muro solo en la medida necesaria para
permitir el acceso del público.
14
El salón Pan Klub, con capacidad para 200 personas, cuenta con
sala de proyecciones para cine y audiovisuales y control de video,
sonido e iluminación de espectáculos. Se creó un escenario rodante
en cuatro módulos independientes que en conjunto con las sillas
para el público pueden extraerse de un espacio adyacente al salón,
comunicado con el subsuelo. Se construyó además un puente Fuente: [Link]
de luces y está proyectada una parrilla técnica para experiencias
pin/244883298458020040/
artísticas y puestas teatrales. (Fundación Pan Klub, s/d).

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Figura 5: Salón central. Vista el museo sostienen esa significación; es decir,

no hay elementos superfluos, significantes inter-
cambiables o prescindibles. Todos los ítems de
la obra aportan significado: desde el artilugio que
organiza los planos de hormigón que conforman
los espacios; la articulación de los niveles; los ele-
mentos de articulación entre los niveles del edifi-
cio; los detalles de conexión entre fragmentos de
muros, escaleras, aberturas, etc.; los revestimien-
tos de pisos, pilares, cielo rasos; la ubicación y el
diseño de las aberturas y el uso del color hasta la
administración controlada de un elemento intan-
Fuente: [Link] gible como es la luz que se proyecta al interior.
pin/287104544966832711/ 2-El alejamiento de la tipología para activar un
estilo de autor que es ad hoc y resuelve tanto el
Figura 6: Espacios adyacentes al Salón central fragmento como el conjunto en exclusivo para la
obra. Esto recuerda “la habilidad de Scarpa para
crear diseños con una lógica visual propia, […]
evaluar y elegir la figura formal correcta en cada
ocasión” (Los, 2002: 12).
En el caso del museo se puede percibir este
rasgo en cada detalle. En cada punto del edifi-
cio nuevo se verifica este tipo de elecciones. La
selección cuidada de la forma y el material en
función de la significación y expresión deseada16.
Cada fragmento resulta adecuado, justo, preciso
y se arregla con el conjunto evidenciando una
Fuente: [Link] continuidad conceptual, no ilustrativa, a pesar
de la reiteración de materiales, texturas y figuras.
Se pueden señalar los pasamanos de las baran-
Las filiaciones de la obra 15

das de las escaleras, con vidrio de seguridad o

En un intento de inscribir la arquitectura del de metal desplegado según sea el momento o el
museo en un contexto formal más amplio, seña- espacio de destino; los escalones de cemento ali-
lando posibles filiaciones formales y conceptua- sado o revestidos de piedra laja oscura; el certero
les de las decisiones del autor, se pueden apuntar desarrollo de las escaleras rectas o curvas; las
al menos dos referentes cuya obra se vincula con texturas de los muros de hormigón liso, rústico
la del museo. Ellos son, el propio artista creador o revestidos de yeso liso y coloreado; la presen-
de la colección y dueño de la casa original, Xul cia de mínimos desniveles o de bancas. El criterio
Solar y el arquitecto italiano Carlo Scarpa. que parece regir es el de la creación adecuada de
La referencia de Carlo Scarpa. Este vínculo se formas que hacen sentido arquitectónico sin caer
evidencia en una serie de rasgos puntuales que en el seguimiento ortodoxo de ninguna tradición.
generan un aire de familia con los propios de la ar- 3-el mecanismo que sostiene un tono estéti-
quitectura scarpiana. Estos son algunos de ellos: co equivalente ya sea en todo el edificio o en una
1-La elocuencia semántica tanto de los gran- puerta, un picaporte o un cubierto (Marcianó, 1984),
des espacios como de los mínimos detalles. En sumado al detalle minucioso de cada elemento de
el museo, la cualidad espacial es expresiva del
peso significativo de cada estancia y del mismo 16
Por ejemplo, los encofrados para los muros de hormigón fueron
modo, los detalles propios de la arquitectura en de dos tipos: aglomerado fenólico y tablas de dos medidas. De este
modo, la expresividad tecnológica que surgiere el fenólico responde
a las necesidades de lisura y limpieza visual necesaria para dar idea
15
Agradezco al Dr. Arq. Fernando Aliata las sugerencias realizadas de abstracción. Carácter que no posee el encofrado tradicional; la
que orientaron la elaboración de este apartado. Estas sugerencias tabla compensa y acompaña con rusticidad y equilibra los efectos
fueron confirmadas y ampliadas por el arquitecto Pablo Beitía en del aglomerado. Estas elecciones responden a una organización
comunicación personal. compositiva y plástica, más que técnica (Arango, 1993).

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conexión. Carlo Scarpa, conservaba “el gusto por En el encuentro entre el revestimiento de yeso
el detalle y la convicción de que los materiales son coloreado y la estructura de hormigón a la vista se
muy importantes” (Los, 2002: 12). Las intenciones dibuja una pestaña que sobresale y enriquece ex-
creativas de Scarpa ponen de relieve los puntos de presivamente el vínculo de las dos texturas disímiles.
enlace y los detalles. No contemplaba las superfi- Otro ejemplo son los elementos de amarre de
cies sino que revalorizaba los puntos de articula- las barandas de las escaleras de metal y vidrio.
ción estructurales, disociando el todo en elementos Están cuidadosamente diseñados y acompañan
aislados. Esta segregación le permitía conservar el la figura formal de la baranda. Éstas son rectas,
ornamento sin negar el arte moderno en la compo- lisas y de bronce dorado (Figura 8).
sición. Como preposiciones al espacio, mantienen
el carácter figurativo de la construcción tradicional Figura 8. Detalle de los amarres de las barandas
de las escaleras
pero a partir del uso de figuras formales de naturale-
za moderna (Los, 2002:16). Para Scarpa las figuras
arquitectónicas permiten el ejercicio de la reflexión
creativa concentrada en el diseño de los más aca-
bados detalles. (Los, 2002: 12).
En la obra de Beitía esta búsqueda de precisión
y cuidado por el detalle se hace evidente en la forma
y diseño de las piezas que acompañan la estructura;
en las terminaciones de los revestimientos; en los en-
Fuente: [Link]
cuentros de los diversos fragmentos de la composi-
in/album-72157603468738627/
ción; en la integración de sistemas de instalaciones.
Por ejemplo: Los pilares de hormigón, que apoyan
Otro detalle son las estructuras de metal pin-
en el pavimento de la gran sala, en el momento de su
tado de negro de las barandas con vidrio de se-
implantación en el suelo de madera tarugada, defi-
guridad, que se desarrollan con absoluta regula-
nen un cuidado y pequeño talud de hormigón en sus
ridad formal y acompañan con liviandad visual a
cuatro caras, cuando la parte inferior del pilar esta
las escaleras. El diseño de estas estructuras com-
revestida en piedra pulida. Este revestimiento de pie-
parte con la carpintería metálica de las ventanas
dra a su vez dibuja un engarce en su encuentro con
la misma genealogía de diseño. Por otra parte
el hormigón a media altura, repitiendo el plano incli-
las vitrinas hechas para la exposición de objetos
nado del talud del piso, y el pilar de hormigón ajusta
recuperan una imagen semejante: son en cúpula
su grosor para “encajar” en su estuche de piedra
vidriada con la base en negro opaco.
pulida, modelado como si de yeso se tratara (Figura
Al prolongar el recorrido por el museo, su ar-
7). Por otro lado ese recubrimiento de piedra cortada
quitectura nos ofrece aún más de estos ejemplos
y pulida “es un overall del hormigón. No lo contra-
del cuidado por el detalle y la calidad de la forma.
dice, sino que aporta una superficie de fácil mante-
4- La vocación de continuidad entre lo antiguo
nimiento” (Arango, 1993). El mismo plano inclinado
y lo nuevo sin confusiones agraviantes.
en talud se recupera en los zócalos de madera que
Este aspecto de la arquitectura scarpiana está en
articulan el encuentro de los muros lisos con el suelo
relación a la preferencia del arquitecto italiano por el
de madera tarugada en el gran salón central.
diseño de museos. Sus intervenciones en edificios
Figura 7. Detalle de encuentro entre el pilar y el piso patrimoniales devenidos museos, confirman su ca-
y el pilar y su revestimiento. pacidad para descifrar textos visuales, como los edi-
ficios existentes o las pinturas o esculturas a expo-
ner; pudiendo establecer un diálogo arquitectónico
equilibrado con las formas existentes o las obras a
contener. En este sentido sus museos no son nunca
contenedores neutros, sino intervenciones reflexivas
y críticas que parten del edificio previo y las obras
de arte, logrando un acople perfecto (Los, 2002: 36).
Esta cualidad de la arquitectura scarpiana donde
lo nuevo se superpone a lo antiguo se puede verifi-
Fuente: Arango, S. (1993) Poema Paisaje. En: Summa, 3, 17-35. car en la base del proyecto de Beitía, aunque no en

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su resultado. El arquitecto debía intervenir un bien Sólo es posible reconocer la presencia de lo

antiguo, respetando las lógicas del emplazamiento antiguo en los remanentes de las casas que no
y de las estructuras de una parte de ese bien, como se tocaron o apenas se reformaron y también de
fue la casa habitación de Xul Solar. Según el propio modo simbólico en algunas referencias que remi-
Beitía, la casa de Xul arbitra entre lo existente y lo ten a lo clásico, como insistencia en la superposi-
nuevo. “Me gusta decir que no se trata de un reci- ción nuevo-viejo. Como es el arco que cubre el as-
claje. Es un edificio nuevo arriba de uno viejo” (Aran- censo por una de las escaleras y se imposta en un
go, 1993). Para este acople, que no es ciertamente fragmento de pilastra cercenada inmediatamente
tranquilo, se tuvo muy en cuenta que los muros de por debajo de su capitel moldurado (Figura 10).
la planta alta persistirían en su sitio y, de alguna ma-
nera como estructura muraria preexistente marcan Figura 10: Detalle de arco
una geometría, un sistema rítmico ordenador de los
espacios y las estructuras nuevas. Beitía ve a esta
conjunción como una transparencia, que da conti-
nuidad a la casa en el museo y extiende al nuevo
espacio en la casa (Arango, 1993); (Figura 9).

Figura 9. Vista de la casa habitación de Xul Solar

desde el interior del Museo.

Fuente: [Link]
in/album-72157603468738627/

Por último en relación a este punto, es claro

que el museo es una obra a medida de un artista
plástico. No retoma la ortodoxia del cubo blanco,
con muros interminables que se ofrecen como
escaparates intercambiables; sino que cualifica el
espacio y los ambientes en base a una arquitec-
turización de la poética pictórica de Xul Solar17.
5- El acto de la construcción como un proceso
Fuente: Arango, S. (1993) Poema Paisaje. En: Summa 3,
de percepción y de comunicación, manifestado
pp. 17-35.
en la expresividad del espacio elaborado a través
del modelado de la luz.
Se puede afirmar finalmente que la obra resul-
El manejo acertado de las fuentes de luz na-
tante establece un careo intenso, no relajado ni
tural y sus difusores logra nuevas calidades de
armónico con las estructuras antiguas. Las viejas
creación arquitectónica que Scarpa explotaba
estructuras de las casas de alquiler donde se edifica
muy bien. Las ventanas angulares permiten orien-
el museo sirven al arquitecto de encuadre para su
tar las fuentes de luz de modo perpendicular a las
ejercicio de ruptura de la caja arquitectónica, enun-
superficies difusoras de luz, transformando a las
ciando la crítica extrema a todo contexto histórico
paredes en sistemas de coloración de la luz natu-
de las primeras vanguardias (Aliata, 2004: 274). Es
ral por medio de su materialidad (Loos, 2002: 36).
decir que Beitía no procede según un desciframien-
Este artilugio para modelar la luz en el interior
to y encadenamiento moderno de lo viejo, sino que
de los edificios que Scarpa combinaba con la co-
en su obra “…se trata de construir una expansión
espacial…” (Aliata, 2004:274) que se desentiende
de la lógica del edificio antiguo y la reformula. 17
Ver el apartado correspondiente para una expansión de este punto.

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loración de los muros, puede ser enfatizado en el Figura 13. Ventana casi en esquina
caso del museo, ya que la luz es uno de los ele-
mentos que cualifican los espacios interiores. En
algunos de ellos prevalece la luz artificial con tonos
tenues y difusos (respetando pautas de conserva-
ción ambiental para las obras), en otras partes el
espacio es ambientado por la luz natural que se
difunde y refleja a través del juego de muros de
hormigón (Figura 11). Esto está reforzado por una
entrada de luz que choca contra los muros, ya sea
de forma perpendicular o siguiendo otros ángulos.
Las aberturas no respetan una regularidad sino
que acompañan y complementan el entramado
de planos que “cuelga” del techo (Figura 12). Apa-
recen ventanas casi en esquina (Figura 13) que
orientan la luz, o planos de hormigón atravesados
por huecos que cubren espacios (un descanso de
escalera por ejemplo) y filtran la luz, iluminando el
sector pero controlando la intensidad (Figura 14).
Toda esta modulación de la luz matiza los efectos
expresivos de los espacios, los materiales, las tex-
turas y colabora en la construcción de significados
particulares de cada uno de los ámbitos.

Figura 11. Luces y sombras

Fuente: Arango, S. (1993) Poema Paisaje. Summa, (3),

pp.17-35

Figura 14: Filtrado de la luz en descanso de escalera.

Fuente: [Link]
pin/459226493223710964/

Figura 12: Aberturas irregulares

Fuente: [Link]
juangeracaris/1479372670

Para finalizar con los vínculos que ligan la

obra de Beitía con la arquitectura de Scarpa,
se puede mencionar otra serie de ítems que los
acercan, como son: el coloquio con la ciudad,
Fuente: [Link]
pin/537828380476823089/ señalado en la recuperación de la terraza para

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el museo de Xul, como propuesta de pensar ese torio: amor-odio, sagrado-profano,

vacío para la ciudad (Arango, 1993); la vibración idílico-perverso, vida-muerte, muer-
de los tonos y el contrapunto de las texturas de te-resurrección, mediante mecanis-
los materiales; que los espacios resulten adjeti- mos que surgen del inconsciente:
vados, no sustantivados y las asimetrías y diso- espontáneos, emotivos, pasionales”
nancias se recompongan en contextos irreme- (Gradowczyk, 1994).
diablemente armónicos.
El segundo referente señalado en este aná- A lo largo de toda su obra, Xul registra sus
lisis es la obra plástica de Xul Solar. Al respecto visiones para darlas a conocer de manera di-
apunta el arquitecto Beitía: “Había que hacer una dáctica y propone elementos que conforman el
obra a la medida de un artista plástico. Era ine- mundo que construye. Por ello es que la arqui-
vitable plantear asociaciones e imágenes. Hasta tectura como actividad abarcadora no queda
donde la geometría acompañaba se iba con Xul fuera de ese mundo.
y se evitó que sus formas se metieran en los lápi- Por ejemplo, en las obras Estilos 3, Proyecto
ces” (Arango, 1993). y Catedral se representan edificios que expre-
El mundo plástico de Xul Solar18 forma un san su concepción del cosmos y su pensamien-
complejo sistema de signos personales cuyos to místico, a la vez que los elementos plásticos
significados se relacionan con el esoterismo y que decoran las fachadas refuerzan los conteni-
con la cábala. Las escaleras y los senderos; la dos simbólicos. Aquí Xul diseña formas estructu-
iconografía precolombina; la serpiente; el sol; la rales siguiendo un racionalismo estructural. Lo
dualidad de los sexos y la pareja, síntesis de las que sorprende de los elementos estructurales
relaciones humanas; las máscaras y los rostros; (columnas) de esa arquitectura representada, es
una arquitectura delirante, con sus ciudades que su marcado carácter ascensional, por ejemplo
vuelan y edificios con estandartes; los árboles, en Estilos 3 (Figura 15), o la presencia de caver-
“pantree” en neocriollo, en los que conviven nú- nosas aberturas (Catedral) (Figura 16) en donde
meros cabalísticos y figuras, son símbolos que se combinan arcos circulares y ojivales para dar-
el artista armonizó en sus pequeños lienzos con les forma. Estos proyectos reflejan el intento del
figuras con aura y muros geométricos. (Iparragui- artista de materializar los edificios para el pue-
rre, 2001: 14). Esta rara combinación de intereses blo: lugares donde las masas pudieran congre-
transformados en imágenes representadas en garse y labrar el mundo utópico que Xul había
sus pinturas o conformados con objetos, puede delineado en su interior. A pesar de ser hechos
ser abordada siguiendo ciertas claves de interpre- pictóricos estos edificios están representados
tación. Esas claves giran en torno al simbolismo siguiendo una lógica estructural que –aunque
y al expresionismo19, proyectando sus imágenes compleja- los hace construibles y habitables;
en los lenguajes artísticos de las vanguardias. En esta es una característica central del pensamien-
el simbolismo encuentra Xul un medio para repre- to de Xul que trastorna las utopías y las convierte
sentar las imágenes que genera su inconsciente. en posibilidades reales.
Y en el expresionismo un modo de exteriorizar la
Figura 15. Xul Solar, Estilos 3
totalidad de su yo. Así Xul:

“Articula en sus pinturas expresionis-

tas-simbolistas una visión desde el
ser interior; la imagen psíquica sus-
tituye a la visión del mundo objetivo
y abarca lo aparentemente contradic-

18
Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari nació el 14 de diciembre
de 1887 en el pueblo de San Fernando, en la zona norte de la
provincia de Buenos Aires. Y murió el 9 de abril de 1963 en su
casa de Tigre.
19
En este caso el concepto de expresionismo se entiende aplicado
a la obra de arte expresionista, en donde el artista exterioriza la
totalidad de su yo. Donde la realidad del mundo se transforma Fuente: [Link]
según su propia interioridad. mId=148458

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Figura 16: Xul Solar, Catedral A partir de estas apreciaciones de la obra tem-
prana de Xul Solar se puede afirmar que hay en
la poética de este artista elementos que moldean
las intenciones de Beitía. Por un lado lograr un
espacio de congregación cultural como aparece
en sus cuadros es una directiva de Xul que Beitía
retomó de su viuda y que condujo el proyecto.
Por otro lado, las cualidades ascensionales de
los edificios de Xul se verifican en la percepción
del espacio central del museo creado por Beitía.
La “torre de naipes invertida” levantada con pla-
nos de hormigón yuxtapuestos y coronada por
Fuente: [Link] planos opacos y traslúcidos genera una fuerza
Alejandro+Xul+Solar/Alejandro+Xul+Solar+-+Ca-
ascensional, que en la obra de Xul simboliza uno
[Link]
de los medios para lograr la liberación y la reali-
Pero en palabras de propio arquitecto Pablo Bei- zación espirituales. Los elementos que plasman
tía, la obra de Xul Solar que más le ha influido para ese proceso de elevación íntimo son también las
entender la casa a intervenir es Palacio Almi20 (Figu- escaleras y rampas mágicas de sus “palacios”.
ra 17). Dicha obra es interpretada por el arquitecto La arquitectura del museo igualmente incursiona
como una representación en abstracto de la casa; en escaleras que parecen mágicas, con inicios
como un esquema de sus elementos estructurales precisos pero finales inciertos.
básicos. Allí se pueden ver dos rampas a izquierda Otro aspecto de la arquitectura del museo que
y derecha que definen el plano inferior en la pintura puede ser emparentado con la poética de Xul es el
y por donde circulan los personajes antropomorfos fuerte lenguaje de vanguardia arquitectónica que ar-
de la composición. En la interpretación que hace el ticula toda la obra. Las pinturas del artista de la dé-
arquitecto Beitía de esta obra, esas rampas seme- cada de 1920 permiten delimitar tres grandes líneas
jan las escaleras que distribuyen los espacios de la de su pensamiento arquitectónico: la 1° se relaciona
casa habitación de Xul, aunque las rampas estén en con una concepción anti gravitatoria de las formas
altura, como los “palafitos” del Tigre de Xul. Por otra constructivas, que implica, para ese momento, el
parte, dice Beitía, todos los planos superpuestos abandono de los conceptos del racionalismo es-
que organizan la profundidad del cuadro, recuerdan tructural como elemento central del diseño de sus
(o preanuncian) el diseño de los planos colgantes edificios; la 2° propone nuevos espacios arquitec-
de hormigón de la intervención del arquitecto. Final- tónicos abiertos e integrados a la naturaleza; y la
mente, en la pintura aparecen arcos suspendidos 3ª evidencia una reflexión sobre el tratamiento de
algunos, afincados otros que son recuperados a fachadas y el empleo del color en los edificios.
modo de cita por Beitía en la obra del museo. En coincidencia con la primera de estas lí-
neas de pensamiento, en el museo percibimos
Figura 17: Alejandro Xul Solar, Palacio Almi, 1932. esa situación de liviandad; los planos de hormi-
Museo Xul Solar. Fundación Pan Klub. gón parecen “colgados”. Se escatima la eviden-
cia de su sustentación.
Por otra parte la poética pictórica de Xul se
emparenta con la obra del museo no sólo en
cuanto a sus propuestas constructivas, sino
también por poseer ambas un profundo carác-
ter expresivo y simbólico, que las hace atracti-
vamente comunicativas.
Sin apelar a la ilustración y corriendo el riesgo
de quedar anulada por la magnitud creativa de la
intervención, la obra de Xul está presente en la
Fuente: [Link] arquitectura del museo.
Finalmente el Museo Xul Solar proyectado
y realizado por el arquitecto Pablo Beitía es sin
20
Comunicación personal arquitecto Pablo Beitía.

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duda una interesante y apreciable excepción den- calidades espaciales y matices expresivos en los
tro del panorama local de intervenciones en edifi- espacios, los materiales, las texturas colaborando
cios devenidos museos. en la construcción de significados particulares de
Desde el punto de vista morfológico se ha pro- cada uno de los ámbitos; y por último el diálogo
puesto en este trabajo una filiación que emparenta con la ciudad, que se expresa en la recuperación
la obra con la arquitectura de Carlo Scarpa. Los de la terraza que hace el arquitecto Beitía como
vínculos que se han podido señalar no aparecen invitación para pensar ese hueco para la ciudad.
como ilustraciones o citas de los originales, sino Por otra parte se ha indicado una vincula-
como reinterpretaciones contextualizadas, refor- ción con la poética de la obra del pintor Xul
mulaciones personales o datos que han informado Solar. Esa relación percibida en la arquitectura
la propia trayectoria de Beitía. Entre esos vínculos del museo no es literal, sino también producto
podemos señalar: de una relectura de las propuestas del pintor.
1- La relevancia semántica tanto de los gran- Dentro de estas podemos señalar en la pintura
des espacios como de los nimios detalles, lo cual de Xul el diseño de edificios que contradicen el
se halla muy logrado en la obra desde el artilugio racionalismo estructural, con un marcado
que organiza los planos de hormigón hasta en la carácter ascensional que remite a concepciones
administración controlada de la luz; espirituales. Esos espacios eran para Xul
2- La activación de un estilo de autor que representaciones de lugares de congregación y
resuelve tanto el fragmento como el conjunto en comunión cultural, donde concretar el mundo
exclusivo para la obra, dando como resultado utópico que el pintor había soñado. Si bien son
que cada fragmento resulte visualmente adecua- hechos pictóricos esos edifi cios están pintados
do, preciso y ajustado al conjunto en una conti- siguiendo una lógica estructural que los hace
nuidad conceptual; realizables. Esta posibilidad es característica del
3- La atención al detalle que mantiene una pensamiento de Xul: trastocar las utopías y
equivalencia estética con el edificio. En la obra volverlas realidades. En la obra de arquitectura
del museo esto se verifica en la precisión y cuida- del museo, se percibe la fuerza ascensional del
do en la configuración de forma y diseño de las espacio, en particular en el gran salón central,
piezas que acompañan la estructura; aquel espacio destinado a la reunión social y
4- En cuanto a la continuidad de lo nuevo y lo que da cuenta de la idea generadora del pro-
viejo sin desarreglos ofensivos, podemos decir con yecto. Además la materialización del diseño
el Arq. Beitía, que la obra del museo se expresa espacial y la entropía lograda colaboran para
cómo un edificio nuevo arriba de uno viejo. Es de- percibir la arquitectura como una resolución casi
cir, que la continuidad no aparece como dato visual mágica, recuperando el carácter del pen-
en el resultado de la obra de arquitectura. Aunque samiento de Xul Solar. A esto se agregan las di-
el encuadre de la intervención se remita a las es- versas calidades expresivas de los materiales,
tructuras preexistentes y haya cierta insistencia de sus texturas, los matices lumínicos y la cualifi -
lo nuevo sobre lo viejo a través de referencias a lo cación de los distintos ámbitos desplegados en
clásico. Pero por otra parte la relación con lo antiguo la obra de arquitectura del Museo que retoman
se afirma con fuerza en la conservación intacta de la expresividad y el simbolismo presentes en la
la vivienda del pintor y que puede atisbarse desde pintura de Xul. Todas las relaciones señaladas
el interior del museo y en la conexión sensible que con los referentes citados surgen de un análi-sis
vincula las obras de Xul Solar exhibidas con el con- detallado del edifi cio pero, en la percepción
tenedor de Beitía en su vocación vanguardista; global de la obra se encuentran integradas y
5-El tratamiento de la luz natural y sus difuso- resueltas a partir del propio y creativo diseño
res que es significativamente interesante logrando compositivo del arquitecto Beitía.

BIBLIOGRAFÍA

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