INTRODUCCIÓN

El Centro Cultural SESC de Pompeia es una de las más importantes obras de Lina Bo Bardi.
en una obra tardía en la vida de esta arquitecta nacida en Italia, que buscara a través de su
arquitectura la conciliación de la voluntad de continuidad con los maestros del Movimiento
Moderno y al mismo tiempo el impulso necesario de la renovación local. El predominio del
contexto de la obra, la naturaleza, la expresividad de las formas y los materiales, lo vernáculo,
artesanal y tradicional, serán las características que le incorporara representado con una
intensa expresión plástica a través del cuidado y variado uso del hormigón.

Su importancia como obra arquitectónica vas más allá de la resolución funcional,

programática o material. Para comprender el impacto social de la intervención de Lina, es
necesario entender sus ideales políticos y sociales. La valorización de la vida cotidiana y la
compleja psicología de los usuarios que irán asumiendo un rol predominante en el desarrollo
de su obra.

LA PERSPECTIVA TEÓRICA EN SU OBRA. ENTRE LA RAZÓN Y LA LIBERTAD.

Lina Bo Bardi, comienza su vida en el seno de una familia burguesa en Italia. Se formó en la
Facultad de Arquitectura de Roma y comienza su actividad cómo arquitecta durante la
Segunda Guerra mundial y en el contexto de gran desarrollo del Movimiento Moderno.
Prontamente cambia su vida en Roma, por el dinamismo de Milán, donde trabaja con el
arquitecto Gio Ponti, director de una revista Domus y líder del movimiento de valorización del
artesanato italiano, referencia que será fundamental en su formación y actuación profesional.

Con el avance del fascismo y disminución de los trabajos en

arquitectura durante la guerra, se vuelca a la vida editorial. En
1942, se casa con Pietro Maria Bardi, un crítico y marchand de arte.
Luego asume la dirección de la revista Domus en 1943, al tiempo
que comienza a militar en la resistencia antifascista. En el año 1946
a su marido le ofrecen crear y dirigir el mayor museo de arte de
América Latina en San Pablo. Por lo que finalmente en 1947
emigran a Brasil. El país que los recibe se encontraba en pleno
desarrollo de la arquitectura moderna local.

“Me sentí en un país inimaginable, donde todo era posible,

viviendo en una atmosfera humana y cordial.”
Lina Bo Bardi

Es imposible entender su arquitectura sin tener en cuenta el contexto político y social en el

cual se desenvolvió. Debido a su experiencia en los regímenes totalitarios de la Europa
fascista, Lina desarrollo un fuerte sentimiento crítico hacia cualquier fuerza de opresión que
se quisiera imponer sobre el ser humano. Es por esto que en el epicentro de sus creaciones
está siempre presente la reivindicación de la igualdad de derechos y la justicia. Defendiendo
que “la verdadera libertad solo puede ser colectiva”.

1
 A su llegada a Brasil, comprende la cultura brasileña desde una mirada antropológica, pone
su atención principalmente entre la dualidad entre la vanguardia estética y la tradición
popular. En sus obras combinara el racionalismo de Le Corbusier con las doctrinas marxistas.
Promoviendo la dimensión nacional-popular de la cultura.

En sus obras consiguió articular, mejor que nadie, el discurso social de la arquitectura
paulista del siglo XX. A través de sus obras uno puede descubrir temas como el
cooperativismo, la diversidad de uso de suelo, el significado del espacio público y un completo
efecto de revitalización urbana, no queda duda alguna que Bo Bardi entendió perfectamente
el concepto del proyecto moderno más allá de un ejercicio formalista. Para Lina la arquitectura
debía ser ante todo humana y accesible a todo el mundo, tal y como ella entendía que debía
ser la propia cultura.

Sus obras acreditan un potencial popular de creación, otorgando espacio para que esto
ocurra: los espacios inacabados invitan a ser construidos y reconstruidos con el triunfo del
propio uso. Los proyectos son dinámicos, están siempre en proceso de transformación. El
usuario se apropia y proyecta en la obra. Se plantea una arquitectura nueva y propia del
movimiento moderno local, brasilero, a partir de la incorporación de la gente.

“La Arquitectura es creada, “inventada de nuevo”, por cada hombre que la prueba, que
deambula en su espacio, sube una escalera, se apoya en una balaustrada, levanta su cabeza
para mirar, abre, cierra una puerta, que se sienta o se levanta y entra íntimamente en
contacto con -y al mismo tiempo crea ‘formas’ en- el espacio […] Este contacto íntimo,
intenso, que fue percibido por el hombre en un principio, se ha olvidado hoy. La rutina y los
lugares comunes han hecho que el hombre olvide la belleza natural de “moverse en el
espacio”, de su movimiento consciente, de esos pequeños gestos.”1

Lina representa, a través de su expresividad poética, el lado femenino de la modernidad.

Forma parte del ese grupo de artistas europeos, que hicieron de su exilio la oportunidad de
representar a la arquitectura desde una red de relaciones entre la técnica, la artesanía, el arte
y la antropología.

En una época donde siendo mujer era muy difícil ser reconocido, pues muchas quienes
pertenecieron al movimiento moderno, en todas las partes del mundo, fueron in-visibilizadas
por los arquitectos hombres con quienes trabajaron. Las arquitectas de la modernidad
brasileña2 coincidieron en la manera de entender el hecho urbano, su lectura sobre la realidad
de Brasil, la realidad social, política y cultural, la dimensión lúdica y el carácter pedagógico.
Aportando al debate, y potenciando la arquitectura de la época con propuestas participativas
y colectivas. Entendiendo el poder de creación de las acciones colectivas, uniendo la
arquitectura del yo (arquitectura del hombre, concepto ligado al movimiento moderno), con
la del nosotros (sociedad). Las obras de estas grandes mujeres adquirirán un papel educador.
Experimentales en las relaciones entre artista y público, buscan reconstruir la ciudad desde

1
Bo Bardi, Lina – “Sesc Pompeia, Folleto histórico”
2
Nos referimos al trabajo de arquitectas como Tarsila do Amaral, Lygia Clark, Lygia Pape y Lina Bo Bardi. Que
dieron un empuje al arte brasileño desde su trabajo y participación en el concepto de museo-taller. Tanto en la
ciudad de San Pablo como en Rio de Janeiro.

2
otras bases, regionalizando el Movimiento Moderno, acompañando en el proceso la
modernización de la propia sociedad brasileña. Con un posicionamiento activo y participativo.

LA ARQUITECTURA DE LINA: LOS ESPACIOS EN ACCIÓN.

La primera obra en el nuevo continente

será su residencia en un barrio periférico de la
ciudad de San Pablo. La Casa de Vidrio tiene
un carácter fuertemente moderno desde el
punto de vista tecnológico, pero establecerá
con el entorno que la rodea un dialogo con la
naturaleza y la memoria del lugar.

Intercalará entre espacios transparentes y

opacos, generando un juego de vacíos que se
fundirán con la vegetación. La expresividad
del hormigón como definición estructural de
la caja le permite alcanzar esa transparencia.
La verticalidad de las columnas aisladas se
contrapone con la predominante
horizontalidad del conjunto. Al igual que en la obra del Museo de Arte de San Pablo,
inaugurado a fines de los ’60.

En el período entre 1958 y 1964, se traslada a la ciudad de Bahía, donde se dedica

principalmente a la restauración de edificios históricos. Cuya premisa principal para ella era
recuperar el área garantizando que los antiguos moradores no sean desalojados, fiel a su
postura de que la responsabilidad básica del arquitecto era con la comunidad que lo rodea.
Concepto que retomara en la obra del Sesc Pompeia.

Con su participación en la creación del

Museo de arte popular de Bahía, demuestra
su gran preocupación por la recuperación y
supervivencia del artesanato y la identidad
local.

Participa en la vanguardia bahiana y junto

a otras personalidades dio inicio a un
movimiento cultural que ella define como el
verdadero Brasil.

3
 En 1968, es inaugurado el Museo de Arte
de San Pablo, uno de los símbolos más
importantes de la ciudad, y una obra
emblemática de la carrera de Lina. La idea de
crear ahí el museo es una propuesta que le
hace la arquitecta al jefe de la prefectura de
San Pablo, quien finalmente dona el terreno.
En este proyecto quedan plasmadas todas sus
ideas sociales.

Esta arquitectura de volúmenes, y espacios amplios, con una gran carga plástica y
simbólica. Donde el vacío provocado por el vano tiene tanta o mayor importancia que la caja
de vidrio que está por arriba del mismo. Se dice que Lina se sintió muy halagada cuando el
compositor norteamericano John Cage frente al predio del museo abrió los brazos y exclamó
“esto es libertad”.

Esta libertad se manifiesta tanto en el exterior como en el interior. El museo rompe con la
idea de museo recorrido, progresivo y unidireccional. La propuesta museística sufre un
“cortocircuito”, el espacio es único, democrático, no hay jerarquías. Las obras son expuestas
sobre “caballetes” de vidrio y cemento. Toda la historia del arte se funde en un único espacio-
instante. El recorrido depende ahora de cada usuario que lo transite. La obra se transforma
con cada una de las personas que pisa la sala.

La modernidad de Lina Bo Bardi pasaba por el contraste y la conciliación entre dos sistemas:
el rigor y la libertad. Sus obras estarán marcadas por la dualidad entre la técnica, ligada a sus
raíces modernistas, y la incorporación de la antropología3 en la creación de los espacios. El
punto de partida y la finalidad de sus proyectos, será la fuerza cultural transformadora. Es
decir que la construcción de los espacios estará dada por la imaginación del usuario al concebir
nuevas formas de habitar. La creación de un paisaje de diseño en acción, y por lo tanto en
constante proceso de transformación. Enmarcado por la arquitectura de rigor geométrico y
gran manejo técnico de los materiales.

3
El término antropología entendido como los aspectos físicos y las manifestaciones sociales y culturales de las
comunidades humanas.

4
 Un ejemplo de este dialogo lo encontramos en el proyecto de Centro Cultural Sesc
Pompeia. Donde la incorporación de los nuevos volúmenes proyectados mantiene el
universalismo constructivo de las geometrías abstractas que la ligan al movimiento moderno.
Que dialoga con la fuerza cultural de la estructura fabril existente y su contexto, mantiene y
la esencia de esta como un conjunto de escenas de la vida de los hombres representada por
la posibilidad de transformación de grandes espacios colectivos.

LA PROPUESTA

Hacia finales de los años ’70 se desarrolla una estrategia de expansión homogénea de la
ciudad de San Pablo. Se trataba de la idea de crear 4 centros culturales-deportivos en los
puntos cardinales de la ciudad.

Vila Pompeia es un barrio de clase media trabajadora, que

debe su origen a la actividad fabril, que generó el asentamiento
de obreros e inmigrantes de distintos lugares de Europa que
vinieron a América a trabajar en las fábricas. Ubicado al
noroeste de la ciudad de San Pablo.

El proyecto tiene como finalidad la

rehabilitación del solar de una antigua fábrica de
barriles de petróleo, convirtiéndose en la sede de
uno de los edificios comunales del Servicio Social
de Comercio. Un centro de ocio/cultural de gran
impacto en un barrio industrial de clase media.

El lote a intervenir contenía unas edificaciones

existentes, que estaba planeado demoler para dar
lugar al nuevo proyecto. Pero para Lina la fábrica
simboliza la identidad, la historia del barrio.
Pensara la propuesta grabando en su memoria
escenas contempladas allí. La elaboración del
programa nace de la vida de los propios
ciudadanos como individuo participativo.

El programa surge de la identificación

sociológica entre el usuario y el complejo. “Un
lugar mágico, un aglutinador de manifestaciones
que desencadenaran en otras nuevas, en las que
el usuario no era un mero espectador sino un co-
creador.”4

4
Sanchez Llorens, Mara – “Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas” – Ciudad autónoma de Buenos Aires,
2015- pág. 244

5
LA LOCALIZACIÓN DE LA ESCENA: ORGANIZACIÓN LOCAL, IMPLANTACIÓN Y CONTEXTO.

El proyecto se puede entender como ejercicio de

apropiación de la ciudad representando en el edificio una
manera de habitar el espacio público y colectivo. Se manifiesta
como urbanismo a escala barrial. Podríamos decir que el modo
de entender el programa arquitectónico es casi como una
operación de “micro-urbanismo”.

La existencia de dos calles internas que circulan entre una

serie de galpones ya era utilizada, espontáneamente para
actividades de recreación, por los habitantes del barrio. Lina
pensó que todo aquello debería continuar del mismo modo.

Además de la intención de preservar y valorizar el carácter de la fábrica, evidenciando la

estructura de los galpones, otro aspecto que se consideró necesario, fue el de hacer una
construcción nueva para albergar las actividades deportivas, la piscina, las pistas, el gimnasio,
en la parte posterior del lote. Debido a la falta de área, se decidió construir un complejo
deportivo en lo alto, la Ciudadela, conformado por dos torres de planta rectangular con siete
pasarelas aéreas de conexión y con una imponte torre de agua, en forma cilíndrica, todos
construidos en hormigón armado a vista, produciendo un conjunto orgánico y dinámico.

Los dos corredores perpendiculares

entre si hacen al proyecto permeable, este
de funde con la ciudad de lo rodea. Además
jerarquiza la idea de circulación pública y le
da cohesión entre sí a los edificios,
reconociéndolos como parte de un sistema.
Las calles se consolidan como los ejes
fundamentales de la vida del centro. Como
un rio que fluye y desborda en los diferentes
programas que se ofrecen. Los dos nuevos
elementos verticales se incorporan en el
área vacante del terreno a modo de hito
urbano y remate de uno de los dos ejes
compositivos del conjunto.

6
 Con el fin de mantener las cualidades
espaciales existentes en el sitio, la arquitecta
enfocó la colocación de los objetos de forma
libre dentro del espacio, Tanto a nivel
conjunto como en las intervenciones internas
de los volúmenes. El proyecto se plantea
como agregación; el contexto se entiende
como ruina sobre la cual se interviene. Una
construcción que se sitúa entre la
intervención y la invención.

La implantación de las nuevas edificaciones

que se suman al conjunto se da en un área
residual del terreno, presentando el desafío
de tener entre ellas un espacio no edificable,
producto de la canalización de un rio
subterráneo.

Pero en este caso la problemática es capitalizada por la obra, volviéndose una fortaleza. La
separación en dos volúmenes, que se abrazan por medio de las pasarelas enfatiza la
composición de los ejes del conjunto. Liberando el espacio urbano para la apropiación del
mismo por parte de los individuos, de la misma manera que lo hace en la planta baja de MASP.

Sesc Pompeia MASP

LA CONSTRUCCIÓN VISUAL DEL PROYECTO. EL PROCESO PROYECTUAL.

La concepción de un lugar en permanente cambio, es el punto de partida del proceso

creativo de Lina. Ella elabora el espacio desde su construcción visual. Desarrolla una serie de
imágenes, escenas donde piensa/proyecta los que los interlocutores de sus espacios ven,
imaginan, sueñan, recuerdan o narran dentro del futuro proyecto.

7
 Previos a cualquier elaboración técnica, encontraremos esas escenas en sus dibujos. Son
parte del proceso narrativo en el que converge el pensamiento arquitectónico de Lina.

Primero está su mirada sobre el objeto5. Es una mirada re-fundacional donde se pregunta
por qué, como, para qué y para quien.

Esto nos da pie a la segunda, que se enfoca al ser humano, lo que los estudiosos de Lina
llamaran el “inventario del hombre”. Donde el eje esta puesto en para quien proyectamos. Se
problematiza sobre la vivencia de la sociedad a la que se dirige, con el objetivo de trascender
y mejorar los aspectos que critica del movimiento moderno.

Por otro lado estará la mirada del horizonte, con

la presencia del paisaje como desencadenante de la
creatividad y la trasformación. El paso de los sueños
a realidades.

Por ultimo estará la mirada del ojo ingenuo, que

aprende jugando. En el juego ella encontrará el
ejercicio de múltiples experiencias de creación y
descubrimiento. Los espacios se manifestaran como
el lugar propicio para este juego. Potenciales de ser
transformados, redescubiertos. Lugares para la creación.

RESOLUCIÓN PROGRAMÁTICA. CONTRASTE Y CONCILIACIÓN

DE LA DIVISIÓN ESPACIAL INDEFINIDA, A LAS DUALIDADES MATERIALES.

Las estructuras de las naves existentes de la fábrica

funcionaron como cascaras, grandes contenedores de las
actividades culturales. Dentro de ellas es donde se dará el
dialogo permanente entre las dualidades que caracterizan el
proyecto, y que se reflejan en la manera en que la arquitecta
interviene en ellos. En el interior de estos grandes espacios
colectivos se van a conformar conjuntos más pequeños, una
suerte de división espacial indefinida. Que también representa,
en menor escala, la idea espacial de todo el conjunto.

5
El objeto entendido como el hecho arquitectónico, la obra.

8
 En el área cultural se ubican los programas de forma libre dentro del espacio, como una
fina estructura de hormigón, que divide la sala principal en una biblioteca, el espacio de
exposición y un salón colectivo, con una chimenea y un río que corre a través de todos ellos.

“…la arquitectura no es solo una utopía, sino que es el medio para lograr ciertos resultados
colectivos. La cultura como convivencia, libre albedrío o elección, como la libertad de
encuentros y de reuniones. Todos juntos. Hemos eliminado las paredes intermedias para
liberar grandes espacios poéticos para la comunidad. Solo hay que poner un par de cosas: un
poco de agua, una chimenea. Cuantas menos quincallas, mejor. Nuestro esfuerzo es para
dignificar la posición humana.”6

6
Bo Bardi, Lina – “Sesc Pompeia, Folleto histórico”

9
 La estructura central de hormigón se conforma como “límite virtual” y, al mismo tiempo,
como punto de dialogo entre las funciones dentro del gran espacio indefinido. El espacio será
definido por los usuarios que lo transiten.

La misma lógica espacial podemos observar en los sectores de los talleres y el área
gastronómica, donde se expondrán los mismos contrastes espaciales entre la continuidad
visual y los “límites” generados por las nuevas intervenciones. Donde la expresividad del
material será el principal articulador. La materialidad de estos espacios no va a estar solo dada
por las decisiones proyectuales, sino también por la actividad de los usuarios que las utilizan.

En los talleres las divisiones estarán

compuestas por bloques de hormigón.
Representando el trabajo manual en la
construcción. Se utilizan estos bloques para
diferenciarse de los ladrillos de barro
existentes. Son bajas para permitir la
interacción y comunicación entre los
diferentes grupos de trabajo.

En el área gastronómica en cambio no hay

divisiones se compone como un gran espacio
para compartir con todos los interlocutores.
Donde además se incorpora otro material: la
madera. Que conforma un espacio más cálido.
Representa de cierta manera el hogar, el
primer núcleo de la vivienda del ser humano.

10
 En el volumen que corresponde al teatro, la resolución será distinta. Acá, al igual que hizo
Lina en la Casa de Vidrio, se plantea un dialogo entre volúmenes opacos y transparencias. El
contraste entre la estructura de hormigón densa que cierra la sala colocada dentro de la
estructura metálica existente, que despojada de la chapa original y con una cubierta que deja
pasar la luz de manera que contrasta aún más el foyer con oscuridad de la propia sala.

El teatro es el único lugar completamente

cerrado de la fábrica, en contraste con el foyer que
es el lugar más translucido de todo el edificio.

En el interior de este lugar volverá a aparecer la madera (al igual que en el área
gastronómica), esta representa la parte más humana, la calidez, el usuario.

Por último, la nueva edificación de la torre deportiva, además de incorporarse al conjunto

como hito urbano. Representa la construcción de la esencia arquitectónica de Lina: una visión
conjunta de la tecnología, el programa y su materialidad.

11
 En las nuevas incorporaciones Lina hace de
las restricciones del sitio la virtud del
proyecto. El primer condicionante estaba
dado por el emplazamiento. El área vacante
del terreno poseía una gran superficie que no
era edificable, por la canalización de un río
subterráneo.

Para resolverlo, se canalizó los flujos de

agua con un pavimento permeable al que
denominó solárium. Lo que además de cierta
manera construía un puente con la historia
del lugar, dado que ahí se juntaban, al igual
que se observa en la foto, los trabajadores de
la fábrica, en los días lindos.

La otra condicionante estaba dada por la organización de los ejes que componían el
conjunto. Esto llevo al que programa deportivo se planteara dividido en dos volúmenes. Una
torre de 40 metros que responde ortogonalmente a la geometría de las naves originales,
donde encontramos el programa principal y otra torre de menos dimensión girada a 45° que
contiene los vestuarios y todas las circulaciones verticales.

Ambos volúmenes dependientes entre sí, se

abrazan mediante las pasarelas en toda su altura.
Un edificio no tiene vida sin el otro. El resultado
es una total integración y continuidad en las
actividades, aportando espacios de circulación y
contemplación del conjunto.

La importancia en las dimensiones de las

circulaciones muestra la jerarquización de las
mismas, en toda la obra de Lina Bo Bardi.

Éstas permiten la cohesión entre los edificios,

entendiendo al conjunto de los mismos como un sistema. Los puentes se suceden de una
manera muy poderosa, afianzando las relaciones entre los volúmenes y asegurando su
funcionamiento.

Una vez más la arquitecta hace énfasis en la importancia de consolidar los espacios de
transición como verdaderos y dinámicos puntos de encuentro. En sus obras los espacios nunca
se encuentran estáticos.

Nuevamente aparece esta idea del contraste entre el rigor, estructural y geométrico, de los
dos volúmenes, con la aparente aleatoriedad de las pasarelas que te invitan a recorrerlos.

12
 “Nada la obligaba a plantear dos bloques
dependientes, pero la continuidad
programática pertenece a una
interesantísima dualidad que forma parte
de las manifestaciones plagadas de
contradicciones en el proponer de Lina para
construir nuevos modos de vida
colectivos.”7

El conjunto se completa con la torre de agua, que

además de ser, por su configuración tipológica, una
analogía a las viejas chimeneas de las fábricas que existían
en la zona. Se impone como nuevo hito urbano, marcando
en el horizonte la ubicación del proyecto. Conforma junto
a los nuevos volúmenes un eje vertical en contraste con la
horizontalidad de la fábrica existente.

LA MANIPULACIÓN DE LOS MATERIALES. LA DUALIDAD ENTRE TÉCNICA Y CULTURA.

UNIVERSALISMO E INDIGENISMO.

Observando su obra no resulta difícil ver que Lina Bo Bardi se manejó con una enorme
libertad intelectual y personal en todo su quehacer arquitectónico. Lo que me interesa
observar es cómo se traduce dicha reflexión sobre la libertad, individual y colectiva, en el
tratamiento de los materiales.

Primero está la postura que toma sobre la memoria, al tratarse de una intervención sobre
edificaciones existentes. Por un lado los reconocerá como parte de la historia y el imaginario
colectivo del barrio, tanto la implantación como los materiales. Los edificios históricos se
mantienen, pero son re-significados. Lina planteara que “es necesario liberarse de los limites,

7
Sanchez Llorens, Mara – “Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas” – Ciudad autónoma de Buenos Aires,
2015- pág. 238

13
no simplemente desechar el pasado y toda su historia, sino considerar el pasado como
presente histórico, aún vivo. Así afrontada, nuestra tarea es forjar otro presente, uno real” 8.

Pero, a que se refiere con todo esto. Significa que toma la historia del lugar pero como
punto de partida para un nuevo presente. No está hablando de olvido sino de libertad, de
operar sobre algo nuevo. Así es como los nuevos elementos están representados por nuevos
materiales. Toma como material principal el hormigón para los elementos nuevos que
incorpora contrastando con lo existente, pero al mismo tiempo dialogando y valorando
aquello que ya se encontraba allí. Es la manera que encuentra la arquitecta de liberarse de los
límites del pasado que la rodea y forjar otro.

En los talleres las divisiones estarán compuestas por bloques de hormigón expuestos.
Componen una suerte de homenaje de Lina al arquitecto holandés Aldo Van Eyck. Se refiere
a los que los arquitectos llaman “verdad de los materiales”, es decir el aspecto final de la obra
debe reflejar con precisión los materiales utilizados y el proceso de construcción.

Por otro lado, el hormigón armado representa en sí mismo la esencia poética del proyecto.
Partiendo de la premisa de que el empleo de este material supone una tecnología industrial
manifiestamente avanzada y, al mismo tiempo, la necesidad de una enorme cantidad de
trabajo humano, en una labor casi artesanal. En este punto convergen la técnica y la artesanía.
La razón y el poder de los hombres.

La arquitecta insiste en sus textos en su interés por trasladar al edificio el conocimiento y

la capacidad de innovación de los trabajadores, de las personas que lo hicieron posible, en
cada detalle. Además, no trata de presentarnos el conjunto como una obra de ingeniería o de
carácter industrial, a pesar de la presencia de la torre de agua/chimenea, sino como
producción humana. Imperfecta y perfecta, a la vez.

“Las precariedad de los medios y el predominio de las técnicas artesanales de construcción

hacen que, en mucha de la arquitectura sudamericana, sea inevitable la presencia de huellas
de herramientas confundidas con huellas de la mano. Visto así, un edificio no es muy distinto
a un castillo de arena o una torta de barro. Los espacios de Pompeia en Sao Paulo, pensados
para que los ciudadanos jueguen y se encuentren, están llenos de esas huellas; en este caso,
dejadas por obradores cargados de ambición y generosidad.”9

El hormigón es utilizado de forma cuidadosa y variada. En la torre de deportes emplea el

pre o pos tesado en los forjados de las canchas, para liberar todo el espacio sin ningún tipo de
apoyo intermedio. Acá la técnica esta puesta al servicio de la libertad de apropiación del
espacio interior. Al mismo tiempo en las fachadas se dejaron a la vista las marcas de las tablas
horizontales y verticales con todos los anclajes equidistantes, marcando la posición de dichos
forjados en los muros de fachada de la caja mayor, como una manera de dejar plasmado
“como” fue construido.

8
Bo Bardi, Lina. Cita extraída de “Paulo Mendes da Rocha – Conciencia arquitectónica del pretensado” - Garcia
del Monte, Jose María.
9
Bo Bardi, Lina. Cita extraída de “Vida y Obra. Lina Bo Bardi” Autores: Alsina, Juan Camilo – Granados, Catalina

14
 El nuevo conjunto de edificios buscaba ser un
referente de la arquitectura brasileña de la época,
con un fuerte énfasis en el estudio de los materiales,
sus capacidades expresivas y estructurales. El
manifiesto de una condición material que podríamos
denominar como “austeridad expresiva”.

Finalmente, el uso de un encofrado deslizante tronco-

cónico en la torre del que deja un particular borde
irregular, produciendo un efecto visual marcado tanto por
la sombra que produce bajo la intensa luz natural, como
por la repetición pautada de dicha sombra en la altura
total de la torre de setenta metros de alto.

La geometría abstracta con la que trabaja en las

torres, se identifica estrechamente con el uso del
hormigón. En contraste en este caso, no estará dado
por la diferenciación de materiales, como en las
naves industriales. Sino por el juego entre estas
formas rigurosas y las “licencias” que se toma, que
no son aleatorias. Son fruto de un análisis minucioso
que le permite re-pensar todo. La adición al conjunto
de elementos disonantes que aportan su propio
concepto de modernidad. Su arquitectura pasa por
el equilibrio entre el rigor y la libertad.

Una alusión a la caverna, a los huecos de la arquitectura popular. La misma Lina explica “en
lugar de ventana un hueco, nosotros no precisamos más de cierres, basta que se quiebre la
pared para tener una abertura”10. Buscando nuevamente un cierto equilibrio entre lo racional
y lo poético.

10
Bo Bardi, Lina. Cita extraída de “Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas” - Sanchez Llorens, Mara

15
 Estos “agujeros” con forma de amebas que nos recuerdan a las ventanas de la arquitectura
vernácula brasileña, la arquitecta las denomina “huecos pre-históricos”. Distribuidas en ritmos
regulares como cráteres expresionistas y espontáneos, son vanos por donde pasa el viento y
la lluvia. El espacio de las canchas se vuelve un lugar interior, que se encuentra también en el
exterior, sujeto a las variaciones del clima. Pero, al tratarse de una región de mucho calor, la
necesidad de generar sombra hace las decisiones proyectuales aún más importantes.

La otra torre en cambio presenta ventanas más

tradicionales de formato geométrico y regular, al
tratarse de los servicios. De todos modos, se
encuentran distribuidas de una manera a simple vista
aleatoria. Contrastando con el régimen regular de las
ventanas de la otra torre.

Este tipo de dualidades y contrastes son

permanentes a lo largo de toda la obra.

EL JUEGO COMO UNA ACCIÓN DE CREACIÓN COLECTIVA.

El último aspecto importante en la obra de Lina Bo Bardi, tiene que ver con la importancia
que le da a lo lúdico. Lina participó de la revalorización de la infancia, lo que demostró de
manera explícita con exposiciones de juguetes y otros objetos.

Su acercamiento al mundo del juego, vino de la mano del lenguaje de sus dibujos, pero se
plasmó más fuertemente en el carácter lúdico de sus objetos, del humor, el misterio, la
sorpresa. Del dialogo entre la realidad, la pedagogía y la manipulación, como fuerza de
transformación. Ella entenderá el jugar como acción precursora de la creación.

El juego simbólico antropológico en esta obra surge desde el momento que Lina Bo Bardi
realiza el inventario de las actividades realizadas en la fábrica existente, para reelaborarlas. Se
convierte en una creadora contemporánea de su contexto. Su arquitectura buscara se escrita
y reescrita todo el tiempo con la participación de todos quienes quieran habitar ese espacio
colectivo.

Como un ejemplo de esto tenemos el rio

interior que hace en la Nave cultural del
proyecto o las gárgolas que coloca en la torre
de las canchas. En ambas hace alusión a las
filtraciones de agua que había en la fábrica
existente, que generaban charcos en los que
los niños jugaban. Para Lina el agua es un
elemento lúdico y fertilizante que da vida

16
 Aquí retoma el concepto de memoria que aplica en otros aspectos del proyecto pero desde
una perspectiva más lúdica. El juego es una más de las manifestaciones propias de la cultura.

Su idea de espacio público-colectivo, libre en pensamiento y en acción, es lo que nos

permite relacionarla con la acción de jugar. El programa del proyecto se entrega a los usuarios
y los estimula para manipular el espacio.

El mundo de los niños es uno de libertad sin prejuicios. Ella pensaba que el mundo debía
repensarse desde la esencia, desde la libertad del pensamiento infantil, del espíritu libre.

17
CONCLUSIÓN
El Sesc Pompeia expresa con claridad la noción de que el mundo en que vivimos es el
mundo que hemos construido entre todos, rescatando el valor de uso como argumento del
proyecto y de la construcción del edificio.
La arquitecta logra, sin excesiva retórica, sobre el carácter de una arquitectura moderna,
diagnosticar y reparar las críticas a la modernidad, reafirmando el impacto social que tiene la
arquitectura en el contexto en el que se inserta. Tanto física como sociológicamente.

Plantea un discurso crítico que arranca desde objetos concretos, pasando por la
construcción de mecanismos colectivos que promueven la integración social, para llegar a la
desaparición de los objetos, quedando sólo la huella de una mejora de una dinámica social. Y,
todo ello, expresado mediante el empleo del hormigón armado con distintas técnicas
constructivas-proyectuales, que maneja con gran capacidad técnica, poniéndola al servicio de
la arquitectura que quiere lograr. En estas obras, los materiales y las técnicas constructivas
son vehículos excepcionales para expresar la poética del discurso teórico, crítico y político sin
el cual no puede haber producción arquitectónica capaz de ofrecer alternativas.

“En cierta manera Lina Bo Bardi no deja de proponernos una arquitectura en acción, en la
que su actitud desborda el propio contenedor y produce una síntesis de lo popular con la
actividad creativa, desde el placer y la diversión del conocimiento.”11

Las dos vías de la abstracción, la de las emociones y la analítica, son conciliadas en su

arquitectura. Desarrollo proyectos técnicamente complejos, pero resueltos de maneras muy
sencillas. Se apropió del objeto industrial/artesanal y lo convirtió en arquitectura.

Lina demuestra la utilización de la tradición, desde una libertad rigurosa, como una nueva
forma de entender la modernidad, anclada al contexto en el cual la desarrolla. Encuentra el
equilibrio entre la razón (técnica) y la libertad (el accionar propio de cada individuo). Dos
conceptos, a simple vista contradictorios, pero que en la arquitectura de conciliación que
ella desarrolla están en constante dialogo.

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Sanchez Llorens, Mara – “Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas” – Ciudad autónoma de Buenos Aires,
2015- pág. 215

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BIBLIOGRAFÍA
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