Historia de la música en España e Hispanoamérica

Máster en Música Hispana

Profesora: Águeda Pedrero
Estudiante: Daniel Román Rodríguez

Heteroglosía

La obra de Scarlatti presenta dificultades de clasificación historiográfica producto de

la posición anómala que el compositor ocupa dentro de este sistema que lo vincula con la
música del siglo XVIII. Su relación con nociones como tópico y género es ambigua y elusiva
puesto que la fuente exacta, o el lugar estilístico de lo que estamos escuchando, es difícil de
definir. Por otra parte, las sonatas parecen inusualmente abiertas a un rango amplio de
influencias, impidiendo la vinculación con tópicos o estilos definidos.
La dificultad de la crítica sostiene dos elementos conflictivos en una suerte de
equilibrio. El panorama tradicional intenta abarcar la diversidad de material en las sonatas,
pero haciendo de las variadas manifestaciones de estilo, un atributo global. Nace entonces la
pregunta por como estos atributos pueden ser identificados y como ellos operan en instancias
particulares.
Una diferencia esencial entre el par binario barroco-clásico, yace en el sentido de que
un argumento musical surge y refiere a una variedad de materiales, es decir, la coherencia
estilística estaría dada por el ordenamiento de los materiales en torno a la figura del
compositor, habiendo un inherente sentido de perspectiva crítica o distancia respecto del
material. Así, la variedad estilística de Scarlatti puede ser abordada desde una mirada
clasicista. Los tópicos, por lo tanto, llenan el paisaje de una sección o movimiento, o llegan
a ser un elemento entre otros muchos.
La música de Scarlatti, según Donald Jay, puede ser considerada como
impresionista, pero no tiene la vaguedad que usualmente asociamos a esa palabra. Otro
concepto aparentemente anacrónico que puede ayudar a capturar su calidad es la Heteroglosía
de Mikhail Bakhtin, que la define como “la operación de las fuerzas discursivas de múltiples
voces que operan en los sistemas culturales”. Para Bakhtin la heteroglosía se hace evidente
en el funcionamiento del lenguaje, donde la ficción de un lenguaje nacional unitario está
siempre tratando de contener la estratificación, la diversidad y la aleatoriedad producidas en
el choque diario de profesión, clases, generaciones y periodos de tiempo. La existencia, en sí
misma, se corresponde con la heteroglosía, entendida en un campo de fuerza creado en la
incesante lucha maniquea entre las fuerzas centrípetas, que se esfuerzan por mantener las
cosas unidas y fuerzas centrífugas, que se esfuerzan por mantener las cosas variadas,
separadas, diferentes. De esta manera se ofrece no solo sucesivamente, sino
simultáneamente, una variedad de capas musicales tentándonos a fijar nuestras impresiones
en términos específicos, permitiendo buenas y malas respuestas.
Siempre está el peligro del nominalismo en las aproximaciones tópicas pero el
tópico no agota el significado de un material relevante. La supremacía del auditor, siguiendo
las modas actuales de análisis, por sobre el compositor, da cuenta de un bajo nivel de acuerdo
intersubjetivo respecto de la identidad y origen del material de Scarlatti.
La identidad nacional, el color étnico, o el origen dancístico, complejizan la
catalogación de Scarlatti y los modos de clasificación se tensionan en relación con la
elusividad de su obra. La rítmica homogénea de las danzas no está en la obra de Scarlatti en
tanto la sonata en sol mayor 305, tiene una base dancística, pero esta muy lejos de una forma
de estilo barroco.
La contradictoria mezcla de inmediatez y distancia tiende a ser reemplazada por
simple distancia en muchos tópicos y contextos de género. Muchos escritores se han referido
a la importancia de las categorías de género como concierto, sonata y suite. Al parecer, sólo
la tocata tiene una verdadera identidad genérica en su música y, aún así, no es presentada en
su forma pura, siendo mezclada con otro tipo de material. De esta manera mantiene siempre
una distancia con los géneros puros y, sin duda, subvierte los géneros musicales presentando
una aversión a la formalidad, a la estructura, a los tópicos y al control genérico. Así algunas
de sus obras son definidas básicamente en dos categorías: la de autenticidad, la cual se
escucha como un ejercicio riguroso en la recreación de un estilo antiguo, y la de anacronía,
la cual la escucha como la inspiración de poesía emocional. Hay quienes encuentran trazas
de españolismo, como Donna Edwards, quien identifica características de una “Siguiriya
gitana”. Otros distinguen un carácter melancólico de origen portugués que lo asocia a
saudade o nostalgia.
Influencia Ibérica

La influencia Ibérica en la música de Scarlatti, según el autor y en las discusiones

tempranas, ha sido tremendamente mal entendida. Ha sido considerada principalmente como
una interrogante sobre la esencia, a expensas de ciertas consideraciones históricas. De Falla
siempre considero a Scarlatti como un compositor español clásico y no hay duda de que
influenció a la música de arte española en tanto incorporó elementos populares sugiriendo
cierto ethos composicional. Si su influencia fue tanto espiritual como práctica, la llamada
“autenticidad española” se vuelve incognoscible. Si nada en las sonatas de Scarlatti es
intrínseca o extrínsecamente español, el error en clasificar ciertas características de sus
sonatas en nombre de la música española podría lógicamente llevar a la exclusión de ciertos
trabajos también desde cualquier canon étnico. “Hispanidad” es lo que nosotros o un
compositor construye como “siendo español”. Esta es la primera instancia que interroga la
tradición, la determinación cultural en lugar de la esencia. Leonard Meyer se refiere a que la
representación que los compositores hacen de algunos sonidos, son ellos mismos
dependientes de la tradición cultural prevaleciente, determinando la escucha y la
conceptualización del fenómeno en cuestión. En este sentido, los elementos folclóricos no
fueron escuchados hasta que fueron llevados dentro del contexto de la alta cultura y dieron
así una base para la comparación.
El flamenco y su construcción cultural funcionan como ejemplo en el abordaje de la
hispanidad. El intento de recuperar una forma pura del flamenco, al cual no tenemos acceso,
y no ha sido corrompido por la cultura o el turismo, esta enraizado en la misma dinámica.
Este proceso fue iniciado mediante la organización del festival de granada “Cante jondo” en
1922 por Federico García Lorca y Manuel de Falla, con el objetivo de denunciar, después del
siglo XIX, la degradación comercial del estilo. El punto central es que la autenticidad no es
esencial para la experiencia de la música en la esfera del gran arte y, en el caso particular de
Scarlatti, el uso del exotismo tiene mas que ver con el uso contextual del material que acentúa
la diferencia, o en contextos en los que sugiere la imposibilidad de esta presencia artística.
En otras palabras, esto forma parte del estilo intencionado del compositor.
La ambigüedad de las clasificaciones puede ser conceptualizada como series de pares
binarios. Así tenemos música folclórica andaluza vs flamenco, iberia vs Italia, o español vs
portugués. Lo exótico a su vez representa el límite de lo popular. Los colores más exóticos
sin embargo son indudablemente asociados con el flamenco. El flamenco y los problemas
para definirlo musical y culturalmente son ya legendarios. Si hubo una clase de flamenco al
cual acudir composicionalmente por parte de Scarlatti se debe a razones políticas y sociales.
El flamenco asume una identidad pública mediante el edicto de Carlos III, en 1782, que dio
fin a la persecución de los gitanos. De cualquier manera, incluir música de ese origen y
relacionada a ese grupo social es, sin duda, una decisión compleja ¿Por qué un compositor
de la corte decide incluir esos materiales musicales en sus composiciones? Algunos lo
asocian a ciertas conductas sociales de la aristocracia las cuales adoptan modos de conducta
gitano e incluso vestimenta recibiendo el apelativo de “flamenquería”. Scarlatti ha transitado
entre formas mas o menos estilizadas del lenguaje y esto responde de alguna manera a como
el compositor escucha la fuente del material. La mezcla, en ocasiones insatisfactoria, de
estilos tan característica de su música, confirma los riesgos que corrió como compositor. Lo
que probablemente intentaba capturar del estilo flamenco era presumiblemente su
complejidad rítmica. Estas características y conclusiones analíticas influyen también en la
interpretación de su repertorio. Hay quienes enfatizan rítmicamente el estilo flamenco
haciendo notar el origen del material dando mayor énfasis al tópico de la hispanidad en su
interpretación.

Conclusiones

La música de Scarlatti es, tal vez, el más claro ejemplo de la elusividad clasificatoria
a la que apelamos toda vez que intentamos definir su obra. El concepto de tópico, si bien es
funcional al análisis de sus obras musicales, no agota la profundidad, ni mucho menos define
su trabajo. Los aspectos tradicionales de análisis utilizados para abordar la música de Scarlatti
parecen ser insuficientes y limitados. Los aspectos trabajados en este texto, mediante
justificaciones bien argumentadas, son críticamente cuestionados. Así se van cuestionando,
una a una, las categorías habituales de análisis. La clasificación tradicional de clasicismo y
barroco no parece dar cuenta del tiempo en el cual debiera ser categorizado. Tampoco
parecen servir los pares binarios como tradición-modernidad o exótico-popular.
Si el capítulo se aborda desde la heteroglosía, es justamente por la arbitrariedad de
toda clasificación respecto de la experiencia inagotable que alimenta el trabajo composicional
con materiales de diversos orígenes y utilizados de diversas formas. Heteroglosia refiere, por
lo tanto, a la polifonía originaria de la experiencia, en la cual comparecen diversos tiempos,
colores, formas y tradiciones en el acto mismo de la composición. Por esto mismo, lo que el
texto va urdiendo, se acerca a un proceso de deconstrucción respecto de cada una de las
categorías tradicionales de análisis. El concepto heteroglosía, viene a replantear la lógica del
análisis que antepone las categorías y las parcelaciones tópicas, formales y temporales a la
creación musical. Por el contrario, la música de Scarlatti parece enrostrarnos que la
autonomía musical y creativa está para enjuiciar y dislocar el análisis como delimitación
homogénea del material y exige, indiscutiblemente, nuevas aproximaciones, desnudando así,
lo inabarcable de su obra. Así, la clasificación temporal es tan amplia que Scarlatti puede ser
inscrito incluso como un impresionista. En términos formales utiliza danzas tradicionales,
pero al servicio de su propio vuelo creativo, no respetando necesariamente los elementos
rítmicos ni los nombres que las definen. La aversión por la forma complejiza aun más la
catalogación de su obra. Compuso conciertos, suites, y tocatas, pero no se ajustó
rigurosamente a ninguna de ellas. El uso de la música española como “tópico” es puesto
también en cuestión, para comprender que Scarlatti hace uso de una estética particular de un
flamenco que es cuestionado en su origen y en su autenticidad
La relación analítica del tópico con su objeto musical presenta ambigüedades
conceptuales. Si bien define y designa elementos identificables para el análisis, dando cuenta
de su origen y permitiendo relaciones historiográficas que habilitan una localización
desmitologizante respecto de su construcción misma, por otra parte, el tópico equívocamente,
puede transformarse en un dispositivo canónico que se presenta más como una clausura que
como el inicio de nuevas interrogantes musicológicas. El flamenco funciona en el texto como
ejemplo de la funcionalidad del tópico para abordar la hispanidad en la música de Scarlatti,
develando que es una construcción cultural con características e hitos particulares que se
justifican estratégica y políticamente, derribando esencialismos y cuestionando conceptos
como autenticidad y originalidad.