C omo el título lo sugiere, Sydney Levine provee lo

S ydney J . L evine

Cine Iberoamericano Industria y financiamiento por país

esencial del panorama cinematográfico Latinoame-
ricano. Sin importar si eres un realizador, un ejecutivo
internacional o productor, este ejemplar Cine Iberoameri-
cano. Industria y financiamiento por país es un recurso cru-
Cine
Iberoamericano
cial para cualquiera que busque conocer más de cómo se
realiza el cine en América Latina.

P aul F ederbush
Director Internacional
Industria y financiamiento por país
del Programa de Largometrajes, Sundance

* * * * *

U na dedicada investigación, escrita con gran profe-

sionalismo y un evidente compromiso con el cine
Latinoamericano, el libro de Sydney Levine es, sin duda,
una herramienta esencial para cualquier productor que
quiera trabajar en la industria cinematográfica Iberoame-

S ydney J . L evine
ricana

D iego M arambio

U niversidad de G uadalajara
Patronato del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, A.C.
 U niversidad de G uadalajara
Patronato del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, A.C.
2016
Primera edición en español, 2016 | © Sydney J. Levine por el texto | © Avelino Sordo
Vilchis por el diseño editorial || © Universidad de Guadalajara, Juárez 976, 44100 Gua-
dalajara, Jalisco, México; Patronato del Festival Internacional de Cine en Guadalajara,
A. C., Alemania 1370, colonia Moderna, 44190 Guadalajara, Jalisco, México || Producido
por: Rayuela, diseño editorial, Guanajuato 1761, colonia Mezquitán Country, 44260 Guada-
lajara, Jalisco, México | ISBN 978-607-9456-07-8 || Impreso y hecho en México | Printed
and made in Mexico.
 Índice

Prefacio 9
Introducción 15
Carta a un joven estudiante de cine 17

Iberoamérica
A rgentina 21
B olivia 28
B rasil 31
C hile 38
C olombia 45
C osta R ica 54
C uba 57
E cuador 62
E l S alvador 66
G uatemala 71
H onduras 74
M éxico 77
N icaragua 90
P anamá 92
P araguay 97
P erú 98
P uerto R ico 103
R epública D ominicana 108
U ruguay 111
V enezuela 118

[7]
Canadá y Estados Unidos
C anadá 127
E stados U nidos 130

A péndice i
Calendario de Festivales y Mercados 137
A péndice ii
Festivales de Cine Latinoamericano 139
A péndice iii
Bibliografía y publicaciones sobre aspectos relevantes en la industria 141
A péndice iv
Páginas Web con información complementaria 143
A péndice v
Agentes internacionales de ventas 153

Lista de siglas y acrónimos 155

 Prefacio

La presente publicación es una versión resumida de un trabajo más extenso

sobre el negocio del cine iberoamericano que será publicado próximamente.
Por tal motivo, este libro cubre únicamente el financiamiento de cine ibero-
americano independiente.
La elaboración de una película es sólo el primer paso de la industria del
cine, aunque sigue siendo la base de todo el proceso. La procedencia del di-
nero para hacer la película, la forma en la que el gobierno contribuye a ello
mediante la legislación, los impuestos y las políticas de proteccionismo, cómo
se accede al capital privado y cómo se incentiva éste para iniciar la producción
fílmica; todo ello es tan sólo el inicio del ciclo de vida económico de la industria
del cine: cómo se genera dinero con la distribución, cómo regresa éste a partir
de las ventas internacionales y la distribución, la manera como se recicla hacia
la producción, cómo se forma al nuevo público y a los nuevos cineastas, qué
mercados y métodos de distribución se están desarrollando… Todo esto, entre
otros aspectos fundamentales, conforma el negocio cinematográfico.
En la actualidad, se está organizando una nueva comunidad audiovisual
iberoamericana, una nueva generación de cineastas que crea películas digi-
tales y utiliza las redes sociales, el crowdfunding (financiación masiva) y la dis-
tribución digital de manera sencilla, sin necesidad de pedir permisos oficia-
les o incluso mediante el uso de canales tradicionales de distribución. De este
modo, el hecho de conocer y entender el panorama general de la industria
del cine internacional en Latinoamérica y el mundo contemporáneo brinda
herramientas a cualquier cineasta para llevar a cabo sus objetivos profesionales.
Por ello, mi intención al escribir este libro es lograr que los medios oficiales de
financiamiento sean más accesibles a los cineastas. Espero que sea útil para que

[9]
10 ~ C INE IBEROAMERICANo. INDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

estudiantes de cine, las nuevas generaciones de cineastas y otros de trayectoria

ya trazada, puedan mantenerse actualizados sobre el tema.
Por ser oriunda de Estados Unidos, mi punto de vista y el lenguaje utiliza-
do para explicar mis ideas son propios, aunque no pretendo ser original, y he
intentado, lo mejor que he podido, dar crédito a las fuentes que he utilizado.
Hay muchos profesionales que han estudiado esta industria, y son sus obras
las que he consultado para este libro. Me siento un poco avergonzada de haber
creído que escribiría algo más allá de lo que ellos han creado. Levo años en la
industria del cine, desde mis primeros días como lectora en una importante
agencia de talentos en Los Ángeles, California, hasta llegar a ser la primera
mujer en la distribución internacional. En 1975 20th Century Fox Internatio-
nal me contrató como aprendiz (gracias a las nuevas leyes de «oportunidades
igualitarias» y «acción afirmativa»). Después trabajé como ejecutiva de adquisi-
ciones de cortometrajes y largometrajes en los años ochenta, creando la prime-
ra base de datos de películas en el mercado internacional en los años noventa.
En 2008 mi compañía, FilmFinders, fue comprada por imdb , una compañía de
Amazon. En la actualidad me desempeño como educadora y consultora estraté-
gica para cineastas, países y mercados internacionales de los Festivales de Cine
de Berlín y Cannes.
Siempre me he involucrado en el ámbito internacional de la industria. Mi
interés en América Latina creció debido a que en mi ciudad, Los Ángeles, la mi-
tad de la población habla español y el cine iberoamericano se está convirtiendo
en una voz importante que ha encontrado una nueva audiencia internacional
desde finales de la década de los noventa. En mi primer viaje a Cuba en 1999
sentí como propia la necesidad de un panorama general de este sector del ne-
gocio internacional.
Para los interesados en estudios más profundos o sobre los antecedentes
de la industria cinematográfica latinoamericana actual hay algunas publicacio-
nes que creo necesario destacar.
Tal es el caso de la recopilación realizada por Octavio Getino, Cine latino-
americano. Producción y mercados en la primera década del siglo xxi , basada en una
investigación de Roque González, Gustavo Buquet, Toby Miller, María Lourdes
Cortés, Marta Hernández Salvan y Freya Schiwy, y que contó con el apoyo de la
Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (fncl ), el Observatorio de Cine
 P REFACIO ~ 11

y el Audiovisual Latinoamericano (ocal ), Ediciones Ciccus y los directores Ar-

gentinos Cinematográficos (dac ), y que fue publicada por la fncl en 2011. El
libro se ha convertido en un clásico imprescindible para aquel interesado en
el desarrollo del cine iberoamericano entre 2000 y 2010. Getino, quien falleció
poco después de la publicación, fue uno de los principales investigadores y es-
pecialistas en cine latinoamericano.
María Lourdes Cortés es historiadora de cine y profesora de la Universidad
de Costa Rica. Su libro, Pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica, recibió
el premio de ensayo de la Casa de la Américas Ezequiel Martínez Estrada. Tam-
bién fue directora del Centro de Producción Fílmica de Costa Rica, brinda
apoyo a la escuela de cine y televisión de la Universidad Veritas y es creadora y
directora del fondo de apoyo del sector audiovisual en Centroamérica y Cuba
de la Fundación Amigos del Cine (Fundacine) y su extensión Cinergia.
Why not? Política industrial para el audiovisual chileno (2012) y Reflexiones sobre
distribución, son dos libros concretos basados en situaciones actuales, en cuanto
a gestión de distribución y financiamiento. El autor, Bruno Betatti, es un pro-
ductor de cine y televisión chileno, consultor y líder en proyectos audiovisuales.
Creó Giraffe Productions en Valdivia, Chile. Es filósofo y cineasta. Fue direc-
tor del Festival de Cine de Valdivia y presidió la Asociación de Productores de
Cine y Televisión (apct ) del año 2009 a 2012. Sus investigaciones sobre cómo
resolver la dualidad entre arte e industria lo llevaron a entender que la dico-
tomía entre arte y empleo retribuido también debe ser resuelta: ¿es el arte un
pasatiempo o también una fuente de ingresos? En 2014 Bruno Bettati se unió
al gabinete del Ministerio de Cultura, donde encabezó el Consejo Nacional de
Arte y Cultura.
En este sentido, tanto la fncl como la ocal informan sobre las cambiantes
estadísticas del panorama del cine iberoamericano.
Hay otras publicaciones que abordan el tema de un modo más profundo,
como los trabajos de Steve Solot, director del Centro Latinoamericano de En-
trenamiento (latc , por sus siglas en inglés): Mecanismos actuales para el finan-
ciamiento de contenido audiovisual en América Latina 2 e Incentivos fiscales para la
producción audiovisual y coproducción en Iberoamérica, Canadá y los Estados Unidos
(2009), donde se explican los procesos legales y otros detalles para obtener
financiamiento de proyectos audiovisuales.
12 ~ C INE IBEROAMERICANo. INDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

La información de la sección destinada a Centroamérica proviene de una

tesis presentada en abril de 2011 en Costa Rica, con el título de «Propuesta de
Acercamiento a guiones de cine de ciencia ficción para posible cine en Centro-
américa», realizada por William Eduarte Briceño, Karolina Hernández Chaves,
Karina Mora Castro, Iván Porras Meléndez, Jeffrey U. Salas Paniagua y Natalia
Solórzano. Se me permitió citarla en este libro y estoy agradecida por este pun-
to de vista, el cual no habría podido adquirir de otra forma.
Estoy inmensamente agradecida con Iván Trujillo Bolio, director general
del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg ), por el apoyo para
que este libro se llevara a cabo, así como a la directora de industria y mercado
del ficg , Estrella Araiza, a Hebe Tabachnik, directora y productora del ficg en
L. A. y a Andrea Stavenhagen, por proporcionarme los datos que comenzaron
este proyecto.
Gracias a Jorge Sánchez y Juan Carlos Domínguez del Instituto Mexicano
de Cinematografía (Imcine), Nicole Brugal, enlace de industria de la Comisión
de Filmaciones de la República Dominicana, por reescribir mi capítulo inicial
sobre República Dominicana; Juan Carlos Lossada Acosta, presidente del Cen-
tro Nacional Autónomo de Cinematografía de Venezuela (cnac ) por su tiempo
y ayuda; Raúl Bravo, de Nortesur Producciones, Caracas, Rodolfo Cova de Fac-
tor RH Producciones en Venezuela y Manuel Antin, rector de la Universidad del
Cine, por su inspiración.
Estoy asimismo muy agradecida con todos quienes me ayudaron a reco-
pilar este libro. Mencionar a cada uno y país por país ocuparía un preciado
espacio, así que esperaré a la versión extendida para hacerlo debidamente, con
la esperanza de que aquellos que me ayudaron entiendan que forman parte
tanto de esta versión resumida como de la más extendida que aparecerá en un
futuro cercano.
La empresa pública, en todas sus formas, continúa siendo la fuente más
importante de financiación de producciones fílmicas locales en Iberoaméri-
ca. Argentina tiene el mayor fondo de producción de América Latina, unos
cincuenta millones de dólares anuales. En Colombia, hay un fondo de diez
millones de dólares, y existe además un programa de reembolso de impuestos
para corporaciones privadas. En Uruguay hay un fondo de 1 800 000 dólares,
por lo que el 95% de las películas necesita coproducción de otras entidades.
 P REFACIO ~ 13

El Imcine de México desempeña un rol útil, aunque los fondos privados han
cobrado mucha relevancia, no sólo por la factibilidad sino por la importancia
a la hora de crear una cultura fílmica vibrante; en Brasil la situación es similar.
Chile dice que está a punto de instituir tanto métodos públicos como privados
de financiamiento de películas. Esto se explica con mayor detalle en cada uno
de los apartados, país por país.
Una característica generalizada de la industria cinematográfica internacio-
nal es la idea de que el imperialismo cultural (entendiéndose en este contexto
como las películas de los estudios de Hollywood), impuesto por los grandes
estudios de Estados Unidos y su agencia gubernamental, la Asociación de Ex-
portación de Películas de América (mpeaa , por las siglas en inglés: Motion Pic-
ture Export Association of America), puede ser desafiado si cada país trabaja
para crear una cultura fílmica nacional, cuyas historias puedan atraer tanto a
sus propios públicos, como a otros internacionales. Algunos países han tenido
mayor éxito en esta labor que otros, pero todos los que ofrecen financiamiento
gubernamental son conscientes de la necesidad de encontrar un lugar propio
en el cine mundial. De este modo, esto se relaciona con el financiamiento, con
la educación de un público más conocedor así como la aparición de cineastas
profesionales.
El libro está organizado por secciones en las que se habla de cada país lati-
noamericano y se incluye un capítulo aparte sobre Canadá y Estados Unidos y
su relación con el cine iberoamericano. Desafortunadamente, por limitaciones
de espacio, los casos de estudio, los capítulos sobre financiación en Europa y el
Medio Oriente, la descripción de los festivales y eventos de industria de México
y Estados Unidos, y otros temas a tener en cuenta en relación con el crowdfoun-
ding y otros métodos alternativos de financiación sólo se pueden encontrar en
inglés en el suplemento online (http://www.SydneyBuzz.com).
Dos libros separados con este título, una versión resumida y una versión
online en español, con agradecimiento y atribuciones al patronato del ficg , y
específicamente a Iván Trujillo, director del festival, y una edición más comple-
ta en inglés se publicarán en línea y como libro de bolsillo.
 Introducción

Reconocer la necesidad de un enfoque unificado que capture una porción de

los 470 millones de hispanohablantes en el mundo1 ha creado una vibrante cul-
tura fílmica en la Iberoamérica actual. Un país trata de superar al resto con ma-
neras creativas de incentivar la creación de nuevo cine, mientras que otro país
fomenta sus primeras leyes cinematográficas con ciertas iniciativas que puedan
lograr financiamiento, producción, coproducción e incentivos de distribución.
Y como comentó Octavio Getino, el incremento del público es resultado de la
construcción de complejos de cines multinacionales. Este público es el blanco
no sólo de los grandes estudios de Estados Unidos, sino también de los cineas-
tas independientes iberoamericanos que están haciendo películas de interés.
Hay cambios constantes en la estructuración, creación de incentivos y pro-
moción de las comisiones fílmicas en América Latina, cuyo progreso es rápido.
Este libro explicará cómo el financiamiento fílmico puede obtenerse por
cineastas de distintos territorios cuando sus proyectos sean considerados ibe-
roamericanos. Nos referiremos al cine iberoamericano y a películas realizadas
en Norteamérica, Centroamérica, Sudamérica, España, Portugal y los países de
habla hispana del Caribe, cuyas producciones son sobre todo en español, aun-
que las hay también en inglés (dependiendo obviamente de la trama, enfoque,
tema, etc.) y en portugués.

1
«El español: una lengua viva. Informe 2014» (http://nationalencyklopedin (en sue-
co), 2014. Recuperado el 3 de agosto de 2014. Lewis, M. Paul; Simons, Gary F.; Fennig,
Charles D. (2013), (17th ed.), Dallas, Texas: SIL Internacional, «410 millones como
hablantes maternos, 470 millones como hablantes de primera y segunda lengua» (en
español).

[15]
 Carta a un joven estudiante de cine

La poesía tiene una felicidad que le es propia, sea cual fuere su drama.
Gastón Bachelard

Querido amigo:
Simplemente porque estudias cine encontrarme con vos, aunque sea sólo en
medio de un fárrago de palabras, es como verme yo mismo reflejado en el espe-
jo del tiempo. Nos parecemos tanto que tu presencia hoy y aquí me demuestra
que la inmortalidad existe. Hasta tal punto que ni siquiera me imagino que soy
yo quien esto te escribe sino vos a alguien como yo dentro de muchos años.
Pensarás que no te interesa conversar conmigo ni siquiera escucharme
porque el mundo ha cambiado y los valores de ahora ni se parecen a los de
antes. Y no sólo los valores, los riesgos, las músicas, los miedos, las costumbres,
los modos de relacionarse, de expresarse, de vestirse, de juzgar el futuro y el
pasado.
Te diré: han ocurrido tantas cosas desde que el mundo es mundo que nada
podría ser hoy igual que antes, lo comprendo. En todos los países (si los países
existen realmente) han sucedido innumerables acontecimientos, desmorali-
zantes algunos, maravillosos otros, que nos incitan a pensar que la vida es una
ocurrencia misteriosa. Tal vez alguna vez podamos, vos o yo, averiguar quién
pudo haberla escrito así y descubrir qué somos en realidad, lectores o lectura.
Debemos coincidir ante todo en que el descontento es la condición pri-
mordial del artista. El camino de las imágenes, como ningún otro, permite la
observación, el análisis, la demostración, la crítica y aún la autocrítica. Con una
ventaja: por él transitan también otras manifestaciones del arte, la literatura, la
pintura, la música; y de las ciencias, la psicología, la física, la química.

[17]
18 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Lo mejor será que trates de observar todo desde tu conciencia y desde

tu propia estética con una sola limitación, no creer que sólo tu punto de vista
existe. En la trama de la vida somos muchos, cada uno con su identidad dife-
rente, y todos valemos lo mismo aunque tengamos funciones distintas. En ese
sentido nuestras vidas se parecen a un equipo de filmación en el que cada uno
desempeña su rol único e imprescindible. Por propia decisión, elegiste la mi-
sión infinita y difícil de intentar describir un mundo cada vez más complejo y
preocupado que, sin proponérselo, y sin decírtelo, espera mucho de vos. Sin tu
aporte creativo estoy seguro de que el mundo será peor cada día.
Las imágenes que te rodean te van a ayudar a concebir y a desarrollar las
tuyas. Antes que vos fueron muchos quienes lo han intentado y pocos quienes
lo consiguieron. El cine es hoy una jerarquía dentro de las artes gracias a ellos.
Si no hubieran existido sería sólo un entretenimiento más. Ellos fueron lo que
vos debés proponerte: ser distinto, esquivar las modas, no detenerte ante los
obstáculos y realizar tus sueños. En el cine, tan fatalmente ligado a factores ma-
teriales, no es fácil ni posible lograrlo si no te lo proponés enfáticamente.
El cine no es una artesanía, es un arte. Y por sobre todo un hecho cultural.
Y tal vez una religión que nos permite ver, conocer y comprender el mundo. No
es una cáscara ni un envoltorio. No basta filmar bellas imágenes vacías de con-
tenido. Una película no debe ser consecuencia del hacer sino del pensar, del
sugerir, del proponer. El espectador no es un animal exánime en la oscuridad
sino una persona que busca soluciones a sus dudas y respuestas a sus preguntas.
El cine no debe ser evasión ni invasión sino un tren de luz hacia la inteligencia
y la libertad.
Ése es el verdadero camino. Transítalo con lucidez y convicción para en-
cender la posibilidad de vivir de tus sueños. Sería lo mejor que podría ocurrir-
te. Si lo conseguís, siempre habrá alguien en este mundo interesado en recibir
una carta tuya.
Felices sueños.
Manuel Antín

Decano de la Universidad del Cine de Buenos Aires, director fílmico y guionista, Ma-
nuel Antín nació en Las Palmas, Provincia del Chaco, Argentina, en 1926. Escribió
por primera vez para la televisión argentina en 1956 e hizo su debut como director en
 C arta a un jóven estudiante de cine ~ 19

1962 con la película La cifra impar, basada en una historia de Julio Cortázar, («Cartas de
mamá»). Su película, Los venerables todos (1962), fue nominada a la Palma de Oro en el
Festival de Cine de Cannes, y Circe (1964), al Oso de Oro en el xiv Festival Internacional
de Cine de Berlín. Su cinta más conocida, Don Segundo Sombra (1969), le dio su segunda
nominación a la Palma de Oro en Cannes.
En 1983, durante el gobierno de Raúl Alfonsín, se convirtió en el primer presidente del
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (incaa ), cuando Argentina regresaba a la
democracia después de la dictadura militar. Fue el motor de apoyo a las nuevas voces del cine
argentino.
En 1991 creó la Fundación Universidad del Cine (fuc ), una institución dedicada a la ense-
ñanza y producción fílmica, que, desde su creación, tuvo tres ambiciosos propósitos: generar un
espacio creativo que pudiera facilitar la aparición y realización de nuevos proyectos; establecer
una jerarquía para la educación cinematográfica, insertándola en un marco integral de educación
humanística, y convertirse en un centro de producción que profundizara la acción educativa con
el fin de hacer posible que sus estudiantes se coloquen en el campo laboral. Entre sus múltiples
actividades, la fuc organiza, junto con la Berlinale, los Talents Buenos Aires, durante el Buenos
Aires Festival Internacional de Cine Independiente (bafici ).
 Iberoamérica

A rgentina
Cine en Argentina
Argentina, junto con México, Cuba y Brasil, tiene la cultura más desarrollada
de cinematografía en Latinoamérica. Su larga trayectoria fílmica ha sido apo-
yada por el Estado, incluso durante la represiva dictadura militar de los setenta
y ochenta. Así, sin importar si el gobierno era de derecha o izquierda, siempre
hubo cine.
Argentina ha ganado catorce premios Goya como mejor película hispano-
americana, haciéndolo el país con el mayor número de victorias. Es el único
país latinoamericano que ha ganado dos Oscar, primero por La historia oficial
(1985), de Luis Puenzo y por El secreto de sus ojos (2009),1 de Juan José Campa-
nella. Ha recibido además cuatro nominaciones como película de habla no in-
glesa: La tregua (1974), Camila (1984), Tango (1998) y El hijo de la novia (2001).
En el Festival de Cannes de 2014 Argentina tuvo cuatro largometrajes en
competencia: Relatos salvajes,2 de Damián Szifrón, coproducida con España, que
también fue una de las finalistas del Oscar a mejor película de habla no inglesa
el mismo año, y la más vista de Argentina desde 1997 (53% de la participación
del mercado, 18 millones de dólares recabados en taquilla sólo en Latinoamé-
rica, España y Francia; Sony Pictures Classic tiene los derechos en Estados Uni-
dos). En segundo lugar, Jauja,3 de Lisandro Alonso, estrenada en la sección Un
Certain Regard de Cannes. Se trata de una coproducción entre Argentina, Di-

1
ISA :
Latido, us Sony Pictures Classics.
2
ISA : Film Factory.
3
ISA : ndm .

[21]
22 ~ C INE IBEROAMERICANO. INDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

namarca y Estados Unidos y ha ganado múltiples premios internacionales. Ade-

más, hubo una proyección especial en Cannes para El ardor,4 de Pablo Fendrik,
estelarizada por Gael García Bernal. En la sección Quincena de Realizadores
(Quinzaine des Réalisateurs) se pudo ver Refugiado,5 de Diego Lerman, una
coproducción Argentina-Francia-Alemania.

Cómo funciona la industria fílmica argentina en la actualidad

Las decisiones cinematográficas se concentran en las manos del Estado, me-
diante el incaa . De igual modo, el cine independiente es financiado por esta
institución.
El sector privado tiene poca participación en la producción o el finan-
ciamiento fílmico, aunque la televisión juega un papel muy importante. Las
cadenas de televisión argentinas (Televisión Federal (Telefe) y Canal 13) pro-
ducen las películas comerciales. Las cadenas nacionales de televisión tienen
obligación legal, por el artículo 67 de la ley de medios que regula la transmisión
de televisión, de adquirir o coproducir (con un 49% de capital mayoritario)
ocho películas por año. Hoy en día, sólo Telefe lo hace. Esta televisora, también
crea agresivas campañas de publicidad que tienen gran presencia al aire. Esta
amplia promoción alienta a Disney, Warner Bros, UIP (a través de Universal Pic-
tures) y 20th Century Fox a ser distribuidores locales asociados con compañías
productoras más grandes.
Telefe es la casa coproductora argentina más grande y prestigiosa, trabaja
con un modelo que combina financiamiento y comunicación. Desde julio de
2013, Telefe ha tenido durante 16 semanas seguidas en cartelera películas en
el Top Ten de las más vistas; la más importante fue Metegol (en inglés titulada
Underdogs),6 película de animación en 3D dirigida por el ganador del Oscar
Juan José Campanella, y cuya producción ha sido la más cara en la historia de
Argentina (veinte millones de dólares). Tuvo dos millones de espectadores, lo
que la convirtió en la película más taquillera del año. El mismo Campanella ad-
mitió que la película no recuperaría la inversión aunque los cuarenta millones

4
ISA :
Bac.
5
ISA : Memento.
6
ISA : Film Factory.
 I beroamérica / A rgentina ~ 23

de argentinos fueran a verla dos veces, por lo que son necesarias las ganancias
de la taquilla internacional para recuperar los costos.
El número de boletos vendidos en taquilla para producciones locales es
impresionante. Las cifras pueden consultarse en la página web de Ultracine.
Nueve de cada diez boletos vendidos de películas argentinas durante 2013 (6.2
millones de entradas) fueron de cintas producidas por Telefe. El 16.4% del
mercado de entradas de cine corresponde a películas argentinas. Siete pelícu-
las tienen el 92.5% de ese porcentaje, y éstas fueron coproducidas por Telefe,
que les dedicó una campaña extensa de publicidad. Eso significa que las 130 pe-
lículas argentinas restantes compartieron el 7.5% de las ganancias de taquilla.
Ventana Sur es un mercado de cine, organizado por el incaa , que se lle-
va a cabo en Buenos Aires cada noviembre, junto con el mercado de cine de
Cannes. En cuatro años se ha convertido en el mercado más importante de
Latinoamérica. Atrajo a un número récord de 2 500 asistentes y más de 300
compradores de los cinco continentes. Habanero, la compañía internacional
de ventas, patrocina un premio de distribución en Primer Corte, un escaparate
para películas en posproducción.

Financiación de cine
El fondo nacional de cine del incaa , llamado el fondo de producción cinema-
tográfica, para apoyar y regular la cinematografía nacional fue de 130 millones
de pesos argentinos (10.15 millones de dólares) en 2014, de acuerdo con datos
de La Nación Data.
De ochenta a ciento cincuenta películas son subsidiadas por el incaa . Las
selecciones, hechas por un comité, se llevan a cabo con base en el guión, pre-
supuesto, plan de financiamiento, reparto, crew y distribución. La cantidad de
dinero otorgada es a fondo perdido. Este fondo es para películas de acción
viva, animaciones y documentales, largometrajes y dramas para televisión. Sólo
pueden aplicar las empresas registradas en el incaa .
Muchos reciben financiamiento en coproducción por medio de otras enti-
dades, públicas y privadas, incluyendo prestamos de Ibermedia u otros fondos
públicos de otros países, europeos o americanos.
El incaa subsiste gracias a un impuesto en el boleto para el cine, y a un
impuesto que el gobierno recauda de la televisión.
24 ~ C INE IBEROAMERICANO. INDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Asimismo, el incaa otorga préstamos y subsidios no recuperables. La canti-

dad por película depende de sus presupuestos. El presupuesto promedio en 2014
fue de cuatro millones y medio de pesos argentinos (3.5 millones de dólares).
A pesar de que la cantidad de dinero puede variar, la dinámica y los meca-
nismos de los préstamos son los mismos. Se requiere un productor argentino, y
las especificidades pueden consultarse en la página web de la institución.
El incaa puede financiar con créditos hasta el 33% del presupuesto de las
películas seleccionadas. Al menos el 80% del financiamiento debe estar confir-
mado y disponible, ya sea en efectivo, mediante un banco o bienes. El dinero
otorgado no tiene por qué gastarse en alguna región argentina en específico ni
en el mismo país.
Tanto compañías productoras nacionales como las de servicio pueden ser
candidatas de este tipo de financiación, ya sea como coproductores mayorita-
rios o minoritarios. Hay, en promedio, cien coproducciones con mayoría de
capital nacional.

La producción cinematográfica en Argentina

El prolífico productor independiente Ignacio Rey (Refugiado y La salada, de
2014), dueño de la compañía productora Sudestada Cine, explica a continua-
ción cómo funcionó la producción en Argentina durante 2013.
Como todas las compañías medianas, las películas de Sudestada Cine es-
tán subsidiadas, de un mínimo del 40% hasta el 70%, con fondos deI incaa .
Para poder recibir este subsidio, la película debe tener la primera cantidad de
dinero ya comprometida. No hay subsidios para desarrollo de la película, pos-
producción o publicidad, sólo para la producción.
Los cineastas de Sudestada Cine pueden hacer películas de bajo presu-
puesto, tal como El estudiante,7 que fue producida por amigos y cuyo director,
Santiago Mitre, ganó el Premio Especial del Jurado del festival de cine de Lo-
carno en 2011; además recibió otros 19 premios, lo que le consiguió el subsidio
estatal para terminar la película.
En general, el Estado paga la producción de todas las películas, excepto las
de las cinco grandes compañías productoras. Existen entre doce y quince com-

7
ISA : Alpha Violet.
 I beroamérica / A rgentina ~ 25

pañías medianas de producción y entre veinte y treinta compañías pequeñas

que reciben subsidios a fondo perdido.
Según el tipo de película y el presupuesto es el porcentaje que subsidia el
incaa .
Hay otro subsidio mayor (Vía 1) para compañías que hayan producido
cinco películas estrenadas, y un subsidio menor (Vía 2) para productores con
menos experiencia.
La ley dice que la compañía productora puede producir dos películas por
la Vía 1 y dos por la Vía 2 cada año. De esta forma, Sudestada Cine aplica tanto
para la Vía 1 como la Vía 2: dos proyectos para el 100% de los fondos disponi-
bles de la Vía 1, que son hasta 2.2 millones de pesos argentinos por película, y
dos coproducciones más pequeñas por la Vía 2, a las que se les otorgará hasta
1.6 millones de pesos argentinos para cada una.
En Argentina, se considera que un presupuesto para una película es alto
cuando va de 5 a 7 millones de pesos argentinos (de 860 000 a 1 200 000 dóla-
res), ya que el presupuesto promedio con el que se cuenta es de medio millón
de dólares.
Los premios de incaa son determinados por un comité de profesionales
de la industria que durante tres meses analiza quince proyectos. El comité se
conforma por un productor, un director, un guionista, un actor y un técnico,
más un profesional de cada una de las seis regiones. Si el comité está interesado
en producir la cinta, se le promete al productor que recibirá el dinero una vez
que sea recabado.
Si hay más de quince proyectos inscritos, el incaa abre otro comité que
analice el guión y el proyecto. Se puede aplicar en cualquier momento. El co-
mité no tiene un límite de quienes reciben fondos, aunque regularmente re-
cibe el 50% del interés. Incluso con el interés y la promesa del incaa , uno no
puede conseguir financiamiento por medio de un banco, sino que debe ir a
otro lugar. Ni siquiera El secreto de sus ojos recibió financiamiento de un banco.
Para un productor pequeño es muy difícil conseguir capital privado. Las
cinco compañías principales cuentan con más posibilidades de contar con
nombres reconocidos, como ocurrió en el caso de El secreto de sus ojos, lo que les
facilita buscar este financiamiento privado. La mayoría de los cineastas busca
créditos en lugar de inversión privada, aunque las películas más comerciales
26 ~ C INE IBEROAMERICANO. INDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

y más orientadas a la industria, cintas como Wakolda, Vino para robar y Metegol,
obtuvieron inversión privada y no mediante un banco.
Una película de arte puede comenzar a producirse una vez que haya con-
seguido el subsidio del incaa . Una película comercial, en cambio, una vez que
tenga la promesa del incaa , debe conseguir actores y más inversión para pro-
veer más dinero o servicios en especie, tales como cámaras, o facilidades para
posproducción.
La película Días de vinilo consiguió dinero primero por el incaa y luego de
fondos internacionales; así, consiguió un coproductor de Colombia para finan-
ciar y terminar la película. Después de años de experiencia, Ignacio Rey ahora
sabe que no es necesario aplicar a cada uno de los fondos. Todas las compañías
argentinas tienen en promedio diez proyectos activos.

Coproducción con Argentina

Diego Marambio Avaria, que fue promotor internacional de incaa (ahora
consultor independiente junto con Tom Davia en CineMaven Media), explica
cómo la coproducción es el motor para la mayoría de las películas argentinas.
Hay acuerdos con Ibermedia y los países que lo conforman, incluyendo Espa-
ña, Italia, Alemania y Canadá. La mayoría de las coproducciones se hacen con
España, Francia e Italia, algunas con Alemania y siempre con países de América
Latina como Brasil, Ecuador, Perú, Colombia, México, Chile, Paraguay, Uru-
guay y Venezuela.
Cada año se producen entre 70 y 150 películas, y aunque no siempre hay
un mercado para ellas, los cines deben proyectarlas cierta cantidad de veces. Si
las películas son más latinoamericanas que nacionales en su tema, su mercado
se amplía.
Para coproducir con Argentina y acceder a los fondos, la compañía extran-
jera debe estar registrada como productora en el incaa , debe haber producido
y distribuido en Argentina al menos una película y debe contar con dos películas
que hayan sido exhibidas, ya sea en festivales o en el ámbito comercial. Ninguna
película pornográfica, con fines comerciales o publicitaria puede calificar.
En julio de 2014 el incaa y la Agencia Nacional de cine (Ancine) de Brasil
renovaron su acuerdo de coproducción de cine y audiovisual, existente desde
2011. Argentina es el único país de Latinoamérica que recibe beneficios fisca-
 I beroamérica / A rgentina ~ 27

les por coproducir con Brasil. El acuerdo de coproducción entre Argentina y

Brasil dicta que se deben producir cuatro películas al año, dos brasileñas y dos
argentinas, y que ambos países financien las cuatro. Brasil por ley debe asegu-
rarse que estas películas sean exhibidas en el cine, mientras que en Argentina
por ley todas las películas que sean producciones o coproducciones argentinas
deben exhibirse en los cines. Algunos de los beneficiados de este acuerdo fue-
ron La suerte en tus manos (2012), de Daniel Burman y Corazón de león (2013), de
Marcos Carnevale.
DB Cine, la compañía productora de Daniel Burman y Diego Dubcovsky, co-
produjo con Brasil El misterio de la felicidad en 2013;8 Telefe de Argentina y Total
Entretainment de Brasil fueron los socios financiadores.
Total Entretainment es una compañía de producción de cine y televisión
fundada en 1998, que ha tenido los mejores resultados en taquilla en Brasil du-
rante los últimos diez años.
El crítico (2014) es una coproducción entre Argentina y Chile financiada
por Haciendo Cine Films (que también es un agente de ventas internacio-
nal), incaa , Ibermedia, Lagarto Cine (Argentina) y Storyboard Media (Carlos
Núñez), de Chile. Fue dirigida por Hermán Guerschuny, quien fue crítico de
cine y cofundador de la revista Haciendo Cine. La película fue terminada a fina-
les del 2013. Los derechos norteamericanos fueron comprados por Music Box
Films después de ser exhibida en bafici . Los festivales de Sao Paulo y el Ameri-
can Film Institute (afi) Latin American Film Festival también la exhibieron.
El cineasta Santiago Mitre, cuya ópera prima El estudiante lo estableció
como uno de los directores jóvenes más brillantes de América Latina, estuvo en
2014 en el Mercado de Coproducción de Berlín con su segundo largometraje,
La patota. Full House de Francia y Unión de los Ríos de Argentina, así como
Telefe, Ignacio Viale y Lita Stantic, la coproducirán.
Un caso más reciente es El inventor de juegos, una película infantil en in-
glés rodada enteramente en Argentina, adaptación de la novela argentina del
mismo nombre de Pablo de Santis, quien coescribió el guión; fue una copro-
ducción de las argentinas Telefe y Pampa Films, la canadiense Sepia Films y
dap de Italia, en sociedad con la colombiana 7GLa, la argentina Benteveo Pro-

8
ISA : FilmSharks.
28 ~ C INE IBEROAMERICANO. INDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

ducciones y la venezolana Orinoco Films; Verónica Cura fue la productora en

línea. Los productores canadienses fueron Tina Pehme y Kim Roberts de Sepia
Films. Este proyecto, dirigido y producido por Pablo Buscarini, contó además
con apoyo del incaa . Buscarini ya había dirigido el éxito taquillero argentino
Un cuento chino (2011) y trabajó en varias películas animadas, como El ratón Pérez
(2006) o El arca (2007).

Las diez películas argentinas con mayor número de votos en imdb

1. El secreto de sus ojos (2009), de Juan José Campanella.
2. Un cuento chino (2011), de Sebastián Borennsztein.
3. El hijo de la novia (2001), de Juan José Campanella.
4. El aura (2005), de Fabián Bielinsky.
5. XXY (2007), de Lucía Puenzo.
6. El método (2005), de Marcelo Piñeyro.
7. Plata quemada (2000), de Marcelo Piñeyro.
8. La historia oficial (1985), de Luis Puenzo.
9. Bombón: el perro (2004), de Carlos Sorín.
10. La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel.

B olivia
Cine en Bolivia
Aunque el cine visitó Bolivia en 1897, el único filme sobreviviente del cine
mudo es Wara Wara (1930), uno de los varios clásicos silentes dirigidos por
Velasco Maidana (1900-1989).
El mejor panorama general del cine en Bolivia que he encontrado se ofrece
en la publicación de Mauricio Souza Crespo, «Crash Course on Bolivian Cinema.
Going beyond Sanjinés«, en la revista Harvard Review of Latin America (2011).

Cómo funciona la industria fílmica boliviana en la actualidad

A pesar de que Bolivia ha eliminado en parte la pobreza extrema y vive una épo-
ca de cierto auge cultural, los cineastas necesitan entrenamiento y el gobierno
debe ofrecer un programa sólido para producir, promover y distribuir pelícu-
las. Así, sólo se han producido veinte películas de ficción durante la primera
década del siglo xxi , y cinco en los últimos tres años.
 I beroamérica / B olivia ~ 29

El Consejo Nacional de Cine (Conacine) de Bolivia ha administrado fon-

dos anuales y ha trabajado de manera intermitente con Ibermedia desde 2002,
aunque el sistema prácticamente se colapsó en 2009.
Los propios cineastas pagan el desarrollo de sus proyectos fílmicos, que en
ocasiones cuentan con algún apoyo de Bolivia Lab, Fenabid e Ibermedia; éste
puede pagar hasta el 50% del presupuesto. Con tendencia al «amiguismo», el
gobierno otorga hasta el 30% del presupuesto en especie.
En 2012, la película más taquillera de Bolivia fue Las bellas durmientes, de
Carlos Loayza, la cual atrajo a 15 000 espectadores y estuvo en las carteleras
bolivianas durante ocho semanas.9 El total en taquilla reportó más de cuatro
millones de boletos vendidos ese año, cifra que ascendió hasta los seis millones
al año siguiente.10
La exhibición y distribución recibe apoyo tanto de instituciones guberna-
mentales como del sector privado, cuyos logos publicita en la película.
El gobierno trabaja en una nueva propuesta de ley de cine, aunque no se
sabe si dispondrá de un apoyo estatal fuerte.
El gobierno municipal de La Paz lanzó un primer fondo de unos 30 000
dólares para películas filmadas en la ciudad, apoyaba esta iniciativa el Bolivia
Lab y Fenavid.
En la actualidad sólo hay un estudio disponible para la producción de cine,
esperamos que con estas nuevas iniciativas de apoyo guberamental y privado
pronto puedan crearse más.
La posproducción no cuenta con apoyo estatal, aunque el proceso básico,
desde la edición hasta la creación de dcp (Digital Cinema Package), puede
desarrollarse en el país con buenos resultados. No ocurre lo mismo cuando se
buscan instalaciones de ámbito internacional, tal como afirma Rodrigo Bellot,
uno de los pocos cineastas bolivianos que viaja al extranjero para tallerear, pro-
ducir y exhibir sus películas. En este sentido, su cinta Dependencia sexual (2003)

9
Información proporcionada por Rentrak, que conserva los datos de las ciudades don-
de las películas han sido proyectadas comercialmente, y facilitada por Eduardo Calla,
programador del Multicine en La Paz.
10
Véase Steve Solot (ed.) (2014). Mecanismos actuales para financiación de contenidos audio-
visuales en Latinoamérica 2. Río de Janeiro: latc.
30 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

recibió dinero de Estados Unidos; ha participado en El Talents de la Berlinale,

y el Instituto Binger de los Países Bajos. Sus películas han circulado por distin-
tos festivales del mundo. En la actualidad opera desde Nueva York.

Bolivia LAB
Bolivia LAB es un programa a largo plazo para la educación de la industria bo-
liviana y latinoamericana. El laboratorio es el único espacio de trabajo del país
para proyectos bolivianos y latinoamericanos, que provee talleres, conferen-
cias, concursos de pitching, encuentros de coproducción y consultas de guión.
El laboratorio está creando nuevos métodos de producción y distribución del
networking latinoamericano, el cual abre camino a la producción, promoción y
distribución del cine boliviano y latinoamericano.

Eventos internacionales
La película boliviana Fantasía, de Juan Pablo Richter, producida por Pucara
Films, fue una de las quince películas seleccionadas en el Foro de Coproduc-
ción del Festival de Cine de San Sebastián de 2014.
Guadalajara Construye 8 / Films in Progress es una iniciativa del ficg que
se llevó a cabo en marzo de 2014, en la que el documental boliviano Como la
noche, de Sergio Estrada, fue uno de los seis proyectos seleccionados que se
proyectaron para invitados acreditados de industria. El director también fue in-
vitado al Encuentro de Coproducción Iberoamericana del ficg en 2014 con su
cinta La revolución de las polleras. En esta categoría compiten entre 25 y 30 partici-
pantes por varios premios: en primer lugar, el Premio Churubusco, que otorga
servicios en los Estudios Churubusco por un valor que oscila entre los quinien-
tos mil y el millón y medio de pesos mexicanos. En segundo lugar, Premio New
Art que otorga servicios de posproducción completos para otra película. Y, por
último, la compañía de seguros LCI otorga una póliza de 350 000 pesos mexica-
nos para el rodaje de una película.

Películas bolivianas listadas por popularidad en imdb

1. Che! El Argentino (2008), de Steven Soderbergh.
2. También la lluvia (2010), de Icíar Bollaín.
3. Dependencia sexual (2003), de Rodrigo Bellott.
 I beroamérica / B rasil ~ 31

4. Ciudadela (2013), de Diego Mondaca.

5. Blackthorn (2011), de Mateo Gil.
6. American Visa (2005), de Juan Carlos Valdivia.
7. Maurice Bejart’s The Nutcracker (2000), de Ross MacGibbon.
8. Salar (2011), de Nicholas Greene.
9. Zona sur (2009), de Juan Carlos Valdivia.

B rasil
Cine en Brasil
En 2013 Brasil fue, después de México, el país con más éxitos de taquilla de
Latinoamérica. De acuerdo con Ancina, se produjo un crecimiento sustentable
del cine brasileño (19%) durante el primer semestre de 2014.

Cómo funciona la industria fílmica en Brasil en la actualidad

Después del portugués, las películas suelen rodarse en inglés, más que en es-
pañol.
La nueva ley de televisión de paga establece que cierto número de películas
independientes brasileñas deben salir al aire en los canales de televisión privada,
y establece un mínimo de canales que deben enfocarse únicamente en conte-
nido brasileño con un porcentaje de contenido independiente. Por lo tanto,
los largometrajes independientes tienen garantizada una vida comercial, lo cual
atraerá más inversión. La ley también abre el mercado a nuevos operadores y
canales, como las compañías telefónicas, y permite que parte de sus impuestos
vayan a la producción de películas por medio del fondo de telecomunicaciones.
Se estima que este fondo de inversiones generará fondos nuevos que oscilarán
alrededor de los 360 millones de dólares al año.11
Estados Unidos debe pagar un impuesto del 25% de la recaudación de
las películas estadounidenses que se proyecten en Brasil. El 70% de esta can-
tidad puede utilizarse para la producción de películas brasileñas mediante los
programas de incentivos fiscales. Hay una ley similar para los canales interna-
cionales. Ocho de las diez películas brasileñas principales se producen en los

11
Solot (ed.) (2013). Fabio de Sa Cesnik y Roberto Drago Pelos Juca. «Brasil: Incentivos
fiscales para la producción audiovisual en Brasil».
32 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

principales estudios de Hollywood. En este sentido, Globo Films (una división

de Globo tv ) juega un papel importante en la coproducción y promoción de
éxitos taquilleros locales.
Las películas brasileñas están teniendo éxito en foros de coproducción, fes-
tivales y escaparates de proyección de todo el mundo. En marzo de 2014, Gua-
dalajara Construye 8 / Films in Progress seleccionó el largometraje brasileño de
ficción Trago conmigo, de Tata Amaral. Al mismo tiempo, el Encuentro de Copro-
ducción del ficg seleccionó el largometraje brasileño de ficción La sombra del
padre, de Gabriela Amaral Almedia, como participante en las actividades que se
describirán más a detalle en el capítulo sobre México.
El Foro de Coproducción del Festival de Cine de San Sebastián de 2014 se-
leccionó quince películas, entre ellas, Até o camino. En la sección Horizontes La-
tinos, destacó el proyecto Casa grande, una coproducción entre Brasil y Estados
Unidos. La segunda película del brasileño Fellipe Barbosa fue presentada en la
selección oficial del Festival de Rotterdam. En San Sebastián también se proyec-
tó Praia do Futuro,12 dirigida por Karim Aïnouz. Esta coproducción entre Brasil y
Alemania ganó el Premio Latino para mejor película glbt y también compitió
en la selección oficial del Festival de Berlín. La producción brasileña Ventos de
agosto13 se hizo acreedora de una mención especial en el Festival de Locarno.
Asimismo, la cinta «O homem que matou a mina amada morta» fue selec-
cionada en el Films in Progress de San Sebastián. Esta película también partici-
pó en el Foro de Coproducción Europa–Latinoamérica.
Obra,14 de Gregorio Graziosi, fue proyectada en el Festival Internacional de
Cine de Toronto de 2014.

Financiación de cine
En julio de 2014 el presidente Dilma Rousseff anunció un programa guberna-
mental de 540 millones para la producción, distribución de cine, televisión y
digitalización de películas. Esta iniciativa, Brasil de Todas as Telas, contará con
un presupuesto de 140 millones para la digitalización.

12
ISA :
Match Factory.
13
ISA : Match Factory.
14
ISA : FiGa.
 I beroamérica / B rasil ~ 33

La inyección masiva de capital tendrá un efecto radical en los sectores de

cine y televisión brasileñas, como ya había ocurrido con la Ley 12485, aprobada
en marzo de 2012, que revolucionó la producción de televisión independiente,
y que obligaba a los operadores de tv de paga a transmitir tres horas y media
de contenido local cada semana. El programa aspira convertir al país en uno de
los cinco poderes mundiales en cuestión de cine y televisión, tal como afirmó
la ministra de Cultura Marta Suplicy, quien prometió utilizar el financiamiento
para fortalecer la implementación de la ley.
El productor Christopher Pickard (Río 50 grados) señaló que el incremento
en el financiamiento gubernamental, aunado a la mejora de la distribución en
la televisión y el número de cines digitales, son medidas amables para los sectores
de televisión y cine, ya que era cada vez más difícil que el sector privado finan-
ciara programas de televisión o películas con dinero fiscal.
Esta alza en el dinero estatal destinado al financiamiento audiovisual se
relaciona con el hecho de que las películas brasileñas llevaban más de un año
con las participaciones de mercado más altas (18.6%), así como siendo un ré-
cord en taquilla jamás alcanzado, incluso ante películas de Hollywood y otras
extrajeras (708 millones). Entre las producciones más recientes destaca Até que
a Sorte nos separe 2, que fue filmada parcialmente en Las Vegas y cuenta con un
cameo de Jerry Lewis; y recaudó 19.2 millones en casa.
Uno de los programas más importantes de financiamiento es el Fondo
Audiovisual Federal (fsa , por las siglas en portugués: Fundo Setorial do Au-
diovisual). Es un fondo para la producción de ficciones, animaciones y largo-
metrajes documentales, series de televisión y capítulos únicos de tv , así como
para la distribución de contenido brasileño. Financia del 20% al 80% del total
del presupuesto de los largometrajes (hasta por un millón y medio de euros).
Se encuentra en el primer lugar de recuperación de inversión, lo cual es pro-
porcional a lo invertido en producción. Se limita al 80% de las ganancias del
productor brasileño, hasta que se haya recuperado un mínimo del presupuesto
(entre el 10% y el 30%). Sólo pueden entrar en el programa compañías brasi-
leñas independientes.
En lo referente a coproducciones, la participación brasileña debe ser de al
menos de un 20% del presupuesto y debe haber un mínimo de dos actores de
cada país participante; además, dos terceras partes del equipo artístico debe ser
34 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

brasileño. Si el director no es brasileño, debe demostrar residencia en el país

durante un mínimo de tres años, excepto para países con los que haya tratados
de coproducción especiales. Con este programa se desarrollan unas ochenta
coproducciones de capital mayoritario al año y unas cinco de minoritario.
En 2013 fsa contó con 400 millones (unos 170 millones de dólares), esta
cantidad es igual a la que se le había destinado durante los cuatro años anterio-
res juntos. A partir de 2013 se lanzaron nuevas líneas de crédito, incluyendo una
destinada a largometrajes innovadores que apoyen la industria de cine de arte.
El dinero del presupuesto otorgado al proyecto no tiene que gastarse en
alguna región específica ni en el país.
El principal criterio de selección se basa tanto en la calidad del proyecto,
como en otros aspectos de financiación y del equipo artístico y técnico brasile-
ño. El proceso de certificación incluye la aplicación, la evaluación, el pitching y
la decisión de inversión. No se requiere rodaje previo.
El dinero se otorga de la siguiente forma: un 90% después de la firma, y un
80% del presupuesto confirmado de producción; 10% contra entrega.
Otra fuente importante de fondos para financiación de producto audiovi-
sual es Rio Filmes.
Existe un fondo nuevo enfocado a la televisión: el sp Cine, una iniciativa de
inversión centrada en Sao Paulo, que será encabezada por el ceo Alfredo Manev
y se lanzará durante la primera mitad de 2015. Dispondrá de hasta 75 millones
de reales al año (unos treintra y tres millones y medio de dólares), y trabajará en
sociedad con Ancine, la compañía de cine y televisión de Brasil. Este fondo será
financiado principalmente por el gobierno de Sao Paulo, a cuya aportación se
unirán la de otros gobiernos regionales. Tal como afirmó Lucina Dolabella, ceo
de la FilmCup, mercado anual de coproducción impulsado por sp Cine y Anci-
ne, se trata de una propuesta que se conformó a partir de las organizaciones de
la industria más importantes de Sao Paulo, y tiene como objetivo invertir en el
desarrollo, producción y distribución de cine, así como en la exhibición.
Hay además otro mecanismo de incentivo para la industria fílmica y audio-
visual brasileña: el Fondo para la Financiación de la Industria Fílmica Nacional
(Funcine). Se trata de un instrumento de mercado de capitales creado por la
Medida Provisional 2.228-1 y la Ley 11437, 12.28.06, con el fin de fomentar y desa-
rrollar proyectos que aprecien la importancia y el valor del arte, la educación y la
 I beroamérica / B rasil ~ 35

cultura en Brasil. Sin embargo, se dice que es un programa que no ha funcionado

del todo y que en realidad pocas películas se han podido desarrollar con él.
El Funcine garantiza a los inversionistas una deducción de impuestos que
corresponda con la totalidad de la cantidad invertida, que sea hasta el 3% del
impuesto sobre la renta a pagarse como inversión, en caso de persona moral, o
el 6% en el de persona física.
El Funcine tiene un presupuesto anual de ochenta millones de dólares
para invertir en cualquier eslabón de la cadena de producción, esto es: adquisi-
ción de acciones en compañías de infraestructura, proveedores, distribuidores,
transmisores y productores o, de forma desglosada:
a) Proyectos de construcción, renovación y restauración de cines.
b) Proyectos de infraestructura emprendidos por compañías brasileñas.
c) Productos audiovisuales brasileños.
d) Mercadotecnia y distribución de películas brasileñas.
Además de los beneficios ya mencionados, los accionistas de los fondos
pueden o bien recuperar el valor de lo invertido al final de la vida del fondo,
con la posibilidad de obtener ganancias por la cantidad invertida, o benefi-
ciarse de la mercadotecnia y comercialización creada para la promoción de los
proyectos patrocinados.
Otros beneficios del Funcine son: la diversificación de riesgos, debido a la
diversa cantidad de proyectos del portafolio; la transparencia en la inversión, ya
que Funcine está regulada por la cvm ; la facilidad en cuanto a la contabilidad, y la
experiencia en gerencia del fondo en la negociación con productores de cine.
También los contribuyentes pueden invertir en el desarrollo y coproduc-
ción de largometrajes independientes y de series de televisión y miniseries que
se hayan producido de manera independiente con este incentivo fiscal, siem-
pre y cuando haya sido autorizados por el Ancine.
Si un contribuyente extranjero decide reducir impuestos en Brasil hasta en
un 70%, con lo cual se reduce al mismo tiempo la cantidad de impuestos en el
exterior, también puede invertir en proyectos aprobados por Ancine. Se trata
de la Ley Audiovisual 8 685 o el Financiamiento de Cine en Línea (olffi ).
Este refugio fiscal va dirigido a individuos y corporaciones que puedan
deducir hasta el 3% del impuesto por pagar. La solicitud debe hacerse por
una compañía nacional de producción, aunque también pueden solicitarlo las
36 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

compañías extranjeras de distribución o los canales de televisión que operen

en Brasil y que envíen ganancias al extranjero.
Las producciones nacionales, las coproducciones, largometrajes y series de
televisión, ya sean de ficción, animación o documental, que se financien por
este medio pueden recibir un máximo de cuatro millones de reales (un millón
doscientos mil euros, más o menos), y deben realizar la solicitud, mediante la
presentación de su proyecto ante Ancine, quien comprueba que el presupuesto
de producción corresponda con el estimado promedio de la producción en Bra-
sil. Algunas de las características que posee este programa, a diferencia de los ya
señalados, es que el financiamiento no es recuperable, debe haber una cantidad
mínima gastada en el territorio y el proyecto debe estar dirigido por una perso-
na de nacionalidad brasileña, excepto el caso de las coproducciones.
La Comisión de Filmaciones de Río es parte del gobierno municipal de la
localidad y actualmente no ofrece financiación para cine.

Coproducción con Brasil

Desde 2005 se han realizado 82 coproducciones entre Brasil y otros países: ca-
torce con Portugal, nueve con Francia y ocho con Argentina. Además, se ha
producido un incremento significativo en el último año: de 9 producciones en
2012 a 21 coproducciones en 2014.
Brasil tiene acuerdos de coproducción en dos idiomas, que pueden consul-
tarse en el sitio web de Ancine.
En la actualidad hay tres leyes que regulan el financiamiento de coproduc-
ción cinematográfica. Sea cual sea la que solicite, hay dos requerimientos nece-
sarios a tener en cuenta: en primer lugar, debe estar acreditado por Ancine y, en
segundo lugar, uno de los productores debe ser Brasil; no importa el idioma en
que se filme, pero debe estar dirigido (o codirigido) por un brasileño.
Brasil tiene tratados de coproducción con Chile, Colombia, Costa Rica,
Cuba, Ecuador, España, México, Nicaragua, Panamá, Perú, República Domini-
cana, Uruguay y Venezuela en Iberoamérica, y con Alemania, Francia, Italia e
India del resto del mundo.
En julio de 2014 el incaa de Argentina y Ancine de Brasil renovaron su
acuerdo de coproducción de audiovisual y cine, que había comenzado en 2011,
con el objetivo de financiar diferentes tipos de proyectos e impulsar así la in-
 I beroamérica / B rasil ~ 37

dustria cinematográfica de cada país, a partir de dos coproducciones interna-

cionales por año en cada uno de los países.
Algunas de las películas que han recibido apoyo directo de Ancine y el
incaa son: en 2011, A sorte em suas mãos (La suerte en tus manos), de Daniel Bur-
man y Habi, la extranjera, de María Florencia Álvarez; en 2012, El ardor, de Pablo
Frendik y Coraçao de leao (Corazón de león), de Marcos Carnevale; en 2013, Máte-
me por favor, de Anita Rocha da Silveira y Diva 2, de Juan Manuel Tellategui.
Hay un protocolo de cooperación entre el Instituto del Cine y Audiovisual
del Uruguay (icau ) y el Ancine. Va dirigido a proyectos que aún no han comen-
zado producción a la fecha de la convocatoria, realizados por un productor
uruguayo que participará en el proyecto como coproductor minoritario. De
igual manera, Ancine implementa simultáneamente una competencia dirigida
a compañías brasileñas para participar como coproductores minoritarios en
proyectos fílmicos uruguayos.
Algunas de las películas que han recibido apoyo de este acuerdo son: en
2012, Os inimigos da dor (Los enemigos del dolor), de Arauco Hernández, y en
2013, Maos de Cavalo (Manos de caballo), de Roberto Gervitz.
También en 2014 hubo varias coproducciones en portugués llevadas a cabo
entre Brasil y Francia o Alemania.
Una de las compañías brasileñas con mayor actividad en cuestión de co-
producción es Latino Estudio. En los últimos tres años ha coproducido pelí-
culas premiadas tales como Tony Manero (2008) y Post mortem (2010), de Pa-
blo Larraín (Fabula Producciones-Chile) y García (2010), de José Luis Rugeles
(Rhayuela Cine- Colombia).

Las diez películas brasileñas más votadas en imbd :15

1. Diarios de motocicleta (2004), de Walter Salles.
2. Leonera (2008), de Pablo Trapero.

15
La mayoría de las películas brasileñas se filman en portugués. Así, lo que interesa des-
de la perspectiva de estudio de este libro, esto es, la producción actual de cintas rodadas
en español, es la cooperación de Brasil con el resto de países de habla hispana a la hora
de coproducir. Por lo tanto esta lista es importante para mostrar la participación brasile-
ña en coproducciones en idioma español.
38 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

3. El baño del Papa (2007), de César Charlone y Luis Enrique Fernández Marta.
4. Tony Manero (2008), de Pablo Larraín.
5. El pasado (2007), de Héctor Babenco.
6. El sexo de los ángeles (2012), de Xavier Villaverde.
7. Infancia clandestina (2011), de Benjamín Ávila.
8. Violeta se fue a los cielos (2011), de Andrés Wood.
9. Familia rodante (2004), de Pablo Trapero.
10. Sólo Dios sabe (2006), de Carlos Bolado.

C hile
Cine en Chile
El nuevo cine chileno surgió en los sesenta, periodo cuando aparecieron direc-
tores jóvenes como Raúl Ruiz, Patricio Guzmán, Aldo Francia y Miguel Littín,
acompañados de un nuevo género inspirado por las corrientes políticas y socia-
les de la época: el documental.
En 1999, la Corporación de Fomento de la Producción de Chile (Corfo) se
propuso una serie de objetivos que implementaran la minimización de riesgos
para la industria cinematográfica, con el fin de revigorizarla. Gracias a ello, el
cine chileno se convirtió en un sector productivo de negocios que generaría
nuevos trabajos y riqueza con sus productos. Desde entonces, se ha incremen-
tado el número de producciones para cine y televisión.
En 2004 el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca ) comenzó a
promover el cine, lo cual también ha aumentado la producción y la tecnología.
En 2009, ProChile, la agencia de gobierno dependiente del Ministerio de
Relaciones Exteriores, junto con Cinema Chile, encargada de promocionar las
exportaciones chilenas, comenzaron a crear infraestructura para el talento ar-
tístico y la distribución del cine, que ha alcanzado reconocimiento internacio-
nal y ha estimulado la exportación de películas chilenas.16
A partir de 2009, las películas chilenas han tenido una presencia regular en
los festivales de cine mundiales. La nana (2009),17 de Sebastián Silva ganó tanto

16
Véase para más información Bruno Bettati (2012) Why not? Política industrial para el
audiovisual chileno. Santiago de Chile: Patagonia.
17
ISA : Shoreline.
 I beroamérica / C hile ~ 39

el premio de Cine Dramático del Mundo en Sundance como el Globo de Oro a

la Mejor película extranjera en 2010. El mismo año, el documental de Patricio
Guzmán, Nostalgia de la Luz,18 debutó en la selección oficial del Festival de Cine
de Cannes y se exhibió en el Festival Internacional de Cine de Toronto, el Fes-
tival Internacional de Cine de San Francisco, el Festival Internacional de Cine
de Miami y el Festival Internacional de Cine de Melbourne, entre otros.
Andrés Wood, cuya película de 2004 Machuca había tenido éxito interna-
cional después de su estreno en el festival de Cannes, ganó el Goya en 2007 por
La buena vida. En 2012, su cinta Violeta se fue a los cielos,19 coproducción entre Ar-
gentina, Brasil y Chile, se estrenó en el Festival de Cine de Sundance y ganó el
Gran Premio del Jurado para películas del mundo. Fue la película inscrita por
Chile para la nominación al Oscar como Mejor Película en lengua extranjera.
Ganó múltiples premios y se proyectó en diversos festivales del mundo. Todas
sus películas se han vendido en varios territorios.
Joven y alocada,20 de Mariely Rivas, se exhibió en los Festivales de Sundance
y Berlín en 2012.
Las películas de Chile han alcanzado grandes logros, como la nominación
a los Premios de la Academia en 2012 por No,21 de Pablo Larraín, y el Primer
Premio Gran Coral por mejor película en el Festival de Nuevo Cine Latinoame-
ricano de La Habana. Gloria (2013),22 de Sebastián Lelio, obtuvo premios en
todo el mundo entre los que destacan tres en el Festival Internacional de Cine
de Berlín y el premio Films in Progress del Festival de Cine de San Sebastián.
Sebastián Silva se ha convertido en un invitado recurrente en el Festival de
Cine de Sundance; en 2015 su película en inglés Nasty Baby,23 que se desarrolla
en Brooklyn, se presentó en la sección Next. Se trata de una coproducción en-
tre Fábula (Chile), Funny Balloons y Versatile (Francia).

18
ISA :
Pyramide.
19
ISA : Latido.
20
ISA : Elle Driver.
21
ISA : Funny Balloons.
22
ISA : Funny Balloons.
23
ISA : Funny Balloons.
40 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

El ficg exhibió «La mujer de la esclavina» en Guadalajara Construye 8 /

Films in Progress, lo que permitió terminar la corrección de color y el dcp .
El Encuentro de Coproducción del mismo festival seleccionó también, entre
otros 25 proyectos en competencia, el film «A la sombra de los árboles», que será
dirigido por Matías Rojas Valenci, «El adaptador», por Rodrigo Bacigalupe y el
documental «Los nombres propios», una coproducción entre Argentina y Chile.
En Locarno 2014 Dos disparos, de Martín Rejtman, se exhibió en la compe-
tencia oficial junto con otras 16 películas, por el Pardo d’Oro.
Cuatro películas chilenas fueron exhibidas en el Festival de Cine de Toron-
to en 2014: La voz en off, de Cristián Jiménez; No soy Lorena,24 de Isidora Marras
(coproducción Chile y Argentina); Dos disparos, de Martín Rejtman (copro-
ducción Argentina, Chile, Alemania y Países Bajos) y el cortometraje Lunar
Almanac, de Malena Szlam (coproducción Chile y Canadá).
La sección de Films in Progress de 2014 del Festival de Cine de San Sebas-
tián proyectó «La mujer de barro» (2015), de Sergio Castro, una coproducción
entre Chile y Argentina. En la misma sección pero el año anterior se proyec-
taron La comodidad en la distancia (2014), de Jorge Yacoman y Matar a un hom-
bre (2014),25 de Alejandro Fernández, coproducción entre Chile y Francia, que
obtuvo varios galardones, entre los que destacan el Gran Premio del Jurado en
Sundance de 2014 y el Premio de Futuros críticos del Festival Internacional de
Cine de Miami.
El Foro de Coproducción Europa-América Latina del Festival de San Se-
bastián presentó en 2014 Marilyn, dirigida por Martín Rodríguez, una copro-
ducción Chile-Argentina.
Además, la sección Nuevos Directores del Festival de San Sebastián proyec-
tó en 2014 La madre del cordero, dirigida por Rosario Espinosa y Enrique Farías
como una de las trece películas que competía por los 50 000 euros a dividir
entre el director y el distribuidor español.

Cómo funciona la industria fílmica chilena en la actualidad

La industria fílmica en Chile ha crecido de manera impresionante. En 2013

24
ISA : Shoreline.
25
ISA : Film Factory.
 I beroamérica / C hile ~ 41

lanzó 31 películas mientras que en 2002 sólo habían salido 8, de acuerdo con
el Fondo Nacional Audiovisual. La distribución de películas nacionales es algo
en lo que aún se trabaja, ya que es un elemento clave para la sustentabilidad
de la industria. A este respecto puede consultarse el libro que en 2012 publicó
el taller Cine sin Fronteras, de Australab, escrito por Bettati, Erick González y
Leonardo Ordóñez, Distribución audiovisual. Reflexiones, disponible en Internet.
En 2014 Bruno Bettati se unió al gabinete de la ministra de Cultura, Claudia
Beratini, donde encabezó el Consejo Nacional de Cultura y las Artes.
A principios de 2012 Chile institucionalizó una nueva estructura de la Co-
misión Fílmica Nacional mediante el Consejo Nacional de Cultura y las Artes.
Junto con la nueva comisión se creó un programa nacional unificado para la
afiliación, educación y certificación de comisiones locales y regionales de cine.
El objetivo de esta iniciativa fue promover Chile como un destino internacional
importante para la producción de cine, televisión, publicidad y nuevos proyec-
tos mediáticos e incrementar, de este modo, el impacto positivo tanto económi-
co como cultural en la industria audiovisual.
En abril de 2014 se anunció que Keanu Reeves (The Matrix) se asoció con el
director, escritor y productor Eli Roth (The Green Inferno, Hostel, Cabin Fever) para
realizar su siguiente largometraje Knock Knock,26 que será filmado en Chile.
El rodaje de The 33,27 dirigida por Patricia Riggen (La misma luna) sobre
el accidente minero del 13 de octubre de 2010 en el que 33 mineros chilenos
quedaron atrapados en una mina durante setenta días, comenzó en febrero de
2014 en Copiapó, la población donde ocurrió el accidente. Tres años después
del increíble rescate, muchas estrellas iberoamericanas internacionales, que
incluyen a Antonio Banderas, Juliette Binoche, Gabriel Byrne, Rodrigo Santo-
ro, James Brolin, Lou Diamond Phillips, Jorge Díaz, Kate del Castillo, Naomi
Scott, Paulina García y Federico Luppi, volaron al pueblo minero de Copiapó
para participar en este rodaje. Medavoy, el productor de la cinta, afirmó que
esta película funcionará como una especie de internacionalización de Chile
ante el resto del mundo, algo similar a lo que ocurrió en China después de las
olimpiadas.

26
SA : Voltage.
27
ISA : Good Universe.
42 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

El sector fílmico podría crecer más con un proyecto de ley ante el congreso
en el que se regulara el marcado de exhibición y se impusiera una cuota del
30% de películas latinoamericanas.

Financiación de cine
Corfo financia el desarrollo de proyectos fílmicos (teaser, investigación, escritu-
ra del guión, elaboración de presupuesto) y distribución de los mismos. Una
vez que la película está en realización, el cnca paga la producción y posproduc-
ción, mientras que la promoción y difusión de la película en el extranjero se
vuelve parte del trabajo de CinemaChile, por medio de ProChile y el Fondo de
Apoyo Nacional al Cine (Programa de Apoyo para la Asistencia en Mercados
de Cine y el Programa de Apoyo para la Asistencia a Festivales de Cine). Corfo
también subsidia parte de la distribución (hasta 30 000 dólares) para publici-
dad, cantidad que debe ser igualada por capital privado.
Joyce Zylberberg Serman, gerente general de la comisión de filmaciones
de Chile dice que no hay incentivos fiscales específicos en Chile, pero que se re-
embolsa el 19% de la inversión como retorno fiscal; las compañías extranjeras
pueden solicitar el fondo nacional chileno hasta por 300 000 pesos chilenos.
Uno de los mejores incentivos para filmar en Chile es el hecho de que los
costos de equipo humano y de posproducción son bastante más bajos que el
estándar internacional.
El gobierno también ofrece créditos fiscales en forma de donaciones cultu-
rales, lo que significa que las compañías privadas chilenas pueden dar hasta el
2% de su ganancia neta para proyectos culturales y recuperar el 50% de dichas
donaciones.
La financiación estatal de la industria cinematográfica chilena es relati-
vamente generosa. En 2012 el Consejo de las Artes otorgó casi dos millones
de dólares en subvenciones a cineastas locales, con un límite de unos 250 000
pesos por película.
Aunque para algunas películas este dinero es suficiente, para otras no lo
es, por lo que deben recaudar fondos por otros medios, ya que, como afirma
Martín Rodríguez el secretario ejecutivo del Consejo de las Artes, se estima que
el costo promedio para la producción de un largometraje ronda los 700 000
dólares.
 I beroamérica / C hile ~ 43

Desde 2001 Corfo ha apoyado 338 proyectos cinematográficos con más de

tres millones de pesos chilenos.
Entre los principales apoyos económicos para la producción de cine en
Chile se encuentra, en primer lugar, el Fondo de Fomento Audiovisual (ffa ), el
cual se estableció tras la ley 19 981 y cuyo propósito es fomentar la financiación
de proyectos audiovisuales.
El cnca otorga el Fondo Nacional Audiovisual, cuyos objetivos son, por un
lado, la promoción del desarrollo cultural y de oportunidades equitativas que
promuevan, difundan y preserven la cultura nacional, y por otro, la coopera-
ción internacional para cumplir estos objetivos.
El Fondo Nacional Audiovisual apoya la producción y posproducción de
largometrajes mediante concursos abiertos al público. Cuando se generan ga-
nancias netas con la comercialización del producto audiovisual, debe reinte-
grarse al fondo hasta un máximo del 50% de lo otorgado originalmente. Las
ganancias netas se refieren a las obtenidas por la comercialización de la pro-
ducción, una vez que el proyecto aprobado haya alcanzado y excedido sus cos-
tos de producción.
Otorga asimismo subvenciones a la investigación, escritura de guión y pre-
producción de proyectos audiovisuales. En este caso, debe reintegrase al fondo
hasta un máximo del 50% de lo otorgado originalmente, una vez que haya ge-
nerado ganancias netas en la comercialización de la producción audiovisual.
El Fondo Nacional Audiovisual dispone también de otros apoyos enfocados
a la producción y posproducción de cortometrajes, mediometrajes, documenta-
les, animaciones, video y multimedia, también subvenciona proyectos orientados
a la promoción, distribución, difusión y proyección en el territorio nacional de
trabajos audiovisuales creados bajo el régimen de la coproducción, o a aquellos
que formen parte de acuerdos de integración o cooperación con otros países.
Entre las diferentes opciones para el desarrollo que ofrece Corfo, destaca
el Programa de Distribución Audiovisual, cuyo objetivo es apoyar los procesos
de comercialización y distribución de producciones audiovisuales y coproduc-
ciones chilenas. El programa está dirigido a personas o negocios que distribu-
yan y produzcan material audiovisual y que demuestren ventas netas anuales
de menos de 100 000 unidades de fomento. Además hay otras subvenciones de
desarrollo por medio del concurso Corfo Cine y el concurso Corfo tv .
44 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

El Ministerio de Cultura chileno también otorga fondos de financiación

para el desarrollo de actividades audiovisuales, y se compromete a igualar el
capital privado invertido en la producción.
El Consejo Nacional de Televisión (cntv ) otorga, mediante concurso
abierto, el Fondo de Fomento a la Calidad, que busca promover, financiar y
subsidiar la producción, transmisión o difusión de programas culturalmente
relevantes de interés nacional o regional, y que se distribuye en catorce catego-
rías diferentes: miniseries históricas, ficción, no ficción, regional, niños hasta
los seis años, niños después de los seis años, nuevas temporadas de programas
ya financiados por este fondo, microprogramas, programas de interés local o
creados localmente, películas para televisión, telenovelas, coproducciones in-
ternacionales (cuyas compañías, crew y servicios pueden encontrarse en kftv ,
antes Kemps) y el Premio Matta Especial.

La producción cinematográfica en Chile

Algunas compañías productoras privadas chilenas se están posicionando como
actores significantes de la escena nacional. La Asociación de Productores de
Servicio de Producción (apsp ) reúne a unas quince compañías con suficiente
experiencia en la producción de cine, de programas de televisión y comerciales
de televisión. Un ejemplo de ello es Fábula, la cual produjo No, de Pablo La-
rraín, que estuvo nominada al Oscar como mejor película en lengua extranjera
en 2013.

Coproducción con Chile

Chile tiene acuerdos de coproducción con Argentina, Brasil, Canadá, Francia,
Italia y Venezuela, que ayudan a fortalecer los vínculos entre las industrias cine-
matográficas nacionales y sirven para mejorar los logros de la industria fílmica
chilena.

Las diez películas chilenas que fueron votadas como las más vistas en imdb
1. No (2012), de Pablo Larraín.
2. Machuca (2004), de Andrés Wood.
3. Aftershock (2012), de Nicolás López.
4. Carancho (2010), de Pablo Trapero.
 I beroamérica / C olombia ~ 45

5. La nana (2009), de Sebastián Silva.

6. Gloria (2013), de Sebastián Lelio.
7. Nostalgia de la luz (2010, documental), de Patricio Guzmán.
8. Tony Manero (2008), de Pablo Larraín.
9. En la cama (2005), de Matías Bize.
10. Sexo con amor (2003), de Boris Querzia.

C olombia
Cómo funciona la industria fílmica en Colombia en la actualidad
El gobierno es consciente de la necesidad de que el público redescubra sus pro-
pias historias, para lo cual apoya a los cineastas, con una estrategia bien planeada
y bien ejecutada que pueda incrementar la producción y crear infraestructura.
Una característica del sistema de producción colombiano es que incluso
apoya de manera económica a estudiantes para estudiar en universidades ex-
tranjeras. Es también característico la existencia de muchas mujeres en cargos
elevados de la infraestructura del cine, como administradoras, productoras y di-
rectoras, lo que se debe no tanto a las leyes que lo estipulan, que también las hay,
sino más bien a la naturalidad con la que se ha desarrollado la industria fílmica.
La comedia popular es el género que ha capturado una tercera parte del
mercado en los últimos años, según el análisis independiente que realizó Ju-
lio Luzardo sobre ingresos en taquilla y espectadores, teniendo en cuenta 120
películas colombianas, clasificadas por género y estrenadas en el país desde la
aparición de la ley de cine 814 en 2003.
En la actualidad el cine nacional de Colombia tiene el 10% del mercado
en salas comerciales y el 8% de los ingresos en taquilla. El reto más impor-
tantes del cine colombiano es incrementar el porcentaje de su mercado local,
aunque ya está en crecimiento, tal como muestran ingresos de 2012 a 2013
(182.3 millones y $188.3 millones, respectivamente). El número de películas
locales estrenadas comercialmente es variable, aunque en 2012, veintitrés de
las 213 películas nacionales fueron estrenadas comercialmente, un incremento
tremendo en comparación con las 6 estrenadas en 2000. Una de las medidas
que se han tomado con el fin de continuar aumentando el mercado local es la
coproducción internacional, donde el Bogotá Audiovisual Market (bam ) juega
un papel importante.
46 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

En 2014 el Festival de Cine de San Sebastián presentó varias producciones

y coproducciones colombianas en diferentes secciones. Entre los quince pro-
yectos seleccionados en el Foro de Coproducción estuvo Animales domésticos,
dirigida por Andrés Baiz y producida por Dynamo; Sal, dirigida por William
Vega y producida por Contravía (coproducción entre Colombia, Alemania y
Francia); X Quinientos, dirigida por Juan Andrés Arango y producida por Sépti-
ma Films (coproducción entre Colombia, Canadá y México).
Por otro lado, en Films in Progress del mismo festival, compitió Gente de
bien, de Franco Lolli (coproducción entre Francia y Colombia). Es el debut
28

del director, quien después presentó esta cinta en la Semana de la Crítica de

Cannes y en el Festival de Cine de la Habana el mismo año. También compi-
tió la coproducción entre Perú, Argentina y Colombia Magallanes, dirigida por
Salvador del Solar, y Refugiado, de Diego Lerman, coproducida por Argentina,
Colombia, Francia, Polonia y Alemania, y que también fue proyectada en la
Quincena de Realizadores (Quinzaine des Réalisateurs) en Cannes.
La sección Nuevos Directores del Festival de Cine de San Sebastián presen-
tó trece películas que competían por 50 000 euros a repartir entre el director y
el distribuidor español; entre ellas estuvo la coproducción España-Colombia No
todo es vigilia, de Hermes Paralluelo.
En el Festival de Cine de Toronto de 2014, se presentaron tres coproduc-
ciones colombianas: Venecia,29 de Nicolás Ordóñez, entre Cuba y Colombia, El
elefante desaparecido,30 de Javier Fuentes-León, entre Perú, Colombia y España, y
Los hongos,31 de Óscar Ruiz Navia, entre Argentina, Colombia, Francia y Alema-
nia. Todas ellas se proyectaron en el Festival de La Habana el mismo año.
En 2011 Chile y Colombia fueron parte de la primera sesión del programa
de Georges Goldenstern Cinefondation Residence. Los colombianos Rubén
Mendoza (Tierra en la lengua, 2014) y Óscar Ruiz Navia (El vuelco del cangrejo,
2009), ganador del premio de la Federación Internacional de la Prensa Cine-
matográfica (Fipresci), Berlinale Forum 2010, se reunieron en París con otros

28
ISA :
Versatile.
29
ISA :
Habanero.
30
ISA : Mundial.
31
ISA : FiGa.
 I beroamérica / C olombia ~ 47

cineastas de todo el mundo en un programa de cuatro meses para desarrollo

de guión, patrocinado por el Festival de Cine de Cannes; trabajaron en Los
hongos, guión que también se trabajó en Torino Labs. En 2013, William Vega
(La Sirga, 2012) fue seleccionado para participar.
Los guiones suelen ser muy buenos, lo que les ha ganado el reconomiento
con varios premios de distintos concursos fuera de Colombia. Tal es el caso
de la productora Séptima Films, de José Andrés Botero, que produjo la cinta
colombiana NN (2012), de Héctor Gálvez Campos, y que ganó el prestigioso
premio a Mejor Guión del Festival de Cine de la Habana, así como también lo
ganaron Madeinusa (2005), de Claudia Llosa y Contracorriente (2009), de Javier
Fuentes-León en años anteriores.

Proimágenes Colombia
Proimágenes Colombia, la organización nacional de promoción del cine, fue
creada en 1998 bajo la ley de la cultura como una organización sin fines de
lucro, apoyada por el sector público y privado. Administra el Fondo para el
Desarrollo Cinematográfico (fdc ), que provee recursos para el sector nacional
fílmico y promociona el cine colombiano en el ámbito internacional. Desde
febrero de 2013, Proimágenes fomenta el reembolso en efectivo ofrecido en el
país para la producción de cine, y actúa como la comisión nacional de filma-
ciones, que promueve el país como locación para la filmación de películas. En
Estados Unidos, está representado por Jason Resnick.
Encabezado por Claudia Triana de Vargas, Proimágenes incluye a Silvia Eche-
verri Botero como directora de la comisión fílmica, y a Andrés Bayona Gómez, di-
rector de proyectos, quien dirige las dos reuniones entre cineastas y profesionales
extranjeros. Estas reuniones son las denominadas bam y los Encuentros Cartage-
na, el segmento de industria del Festival de Cine de Cartagena de Indias.
Claudia Triana y Proimágenes trabajan junto con la Dirección de Cine del
Ministerio de Cultura y la Fundación del Patrimonio Fílmico de Colombia.

Mercados y festivales
Bogotá Audiovisual Market (bam )
El bam es el mercado más grande de cine y televisión de Colombia. Se lleva a
cabo en julio, y su propósito es fomentar la coproducción internacional.
48 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

En 2013, compitieron 18 largometrajes por el recién creado premio en

efectivo de Cinecolor Digital Colombia por 15,000. 103 proyectos entre ficción
y documental participaron e hicieron pitching por parte de los productores co-
lombianos, en la sección denominada bam Talks.
Las solicitudes para participar se incrementaron en un 294%, llegando a
alcanzar 1 268 en 2013. Este significativo aumento puede atribuirse a varios mo-
tivos: al nuevo descuento fiscal del 40% al 20% para producciones internacio-
nales, (el descuento fiscal más generoso de América Latina); a los vínculos de
producción entre Colombia y Estados Unidos, que incluyen, entre otros, Partici-
pant Media, la Overbrook Entretainment de Will Smith, XYZ Films y al productor
mexicano Álex García; o también a los incrementos en los subsidios, que han
subido al doble desde 2009, llegando a 19 millones de pesos colombianos (10.2
millones de dólares); y finalmente a la floreciente escena de la producción de
género.

Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (ficci )

Hay más de setenta festivales de cine en Colombia. Se han convertido en una
gran oportunidad para capacitar y promover a cineastas, directores de festiva-
les, programadores e incluso críticos de cine, además de proyectar curadurías
de películas. De igual modo, educan a los espectadores, alcanzan nuevos públi-
cos y son el principal enlace para la promoción de nuevos cineastas.
Cartagena organizó el ix Encuentro Internacional de Productores (En-
cuentros) en marzo de 2014, en el que participaron 16 largometrajes en desa-
rrollo de diferentes países latinoamericanos y que estuvo conformado por un
comité curador de los principales profesionales de distintos países. Encuentros
da a los productores la oportunidad de discutir sus proyectos, recibir asesoría
individual sobre sus presentaciones y pitching, además de información acerca
de planes financieros y de producción.

Financiación de cine
El fdc es una herramienta de financiamiento que distribuye el dinero recabado
por las tarifas que provienen de la Ley 814 de 2013, con el propósito de rein-
vertir recursos generados por la industria del cine en la misma industria. Una
serie de excepciones fiscales para las inversiones y donaciones ha permitido
 I beroamérica / C olombia ~ 49

una deducción de impuestos de hasta 165% por el valor invertido o donado en

producciones cinematográficas.
El fondo otorga anualmente recursos para proyectos fílmicos colombianos
en cualquier estado de desarrollo, desde el guión hasta la postproducción, pro-
moción, distribución y exhibición.
También otorga apoyo integral en la industria, al patrocinar actividades de
capacitación para técnicos, creativos y directores, con el fin de proporcionar
un entendimiento crítico del contenido audiovisual. El fdc también apoya las
iniciativas contra la piratería, la preservación y la conservación del patrimonio
audiovisual colombiano. La sección de convocatoria contiene una lista de sub-
venciones anuales en diferentes áreas: Encuentros, Fondo para el Desarrollo
Cinematográfico e Ibermedia.
La Ley 1556 es el nuevo incentivo para la creación de cine en Colombia y
constituye el más reciente e importante de la región.
Fue aprobada en junio de 2012, con el objetivo de convertir a Colombia en
la principal locación para películas de alto presupuesto, tanto nacionales como
internacionales, por medio de beneficios para los inversionistas. El presidente
Santos dijo al respecto: «Esperamos por lo menos [que] seis producciones de
gran presupuesto se filmen en el país cuando se haya aprobado la ley […] La
ley creará un impacto en la industria local cinematográfica en términos de
transferencia de conocimiento y experiencia, y promoverá un incremento de
oportunidades de trabajo, servicios [de] reconocimiento internacional y pro-
moción del turismo».
La Ley 1556 entró en vigor el 1 de enero de 2013 con 14 millones de dó-
lares disponibles en recursos para el primer año, y la posibilidad de aumentar
esta cantidad en años posteriores. Beneficia la inversión en más de 600 000
dólares para producciones en el país. Supone el segundo incentivo importante
para la producción audiovisual en Colombia, y aplica tanto para compañías
extranjeras como nacionales, las cuales deben elegir entre dos modalidades.
Las compañías extranjeras, independientemente si coproducen con com-
pañías nacionales, reciben un descuento del 40% en gastos de la industria ci-
nematográfica facturados en locaciones, personal y servicios de producción y
posproducción; además pueden recibir un 20% adicional por logística como
transporte, hoteles, comidas y servicios de catering, siempre y cuando contraten
50 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

a empresas colombianas. Los 33 (2015), de Patricia Riggen, fue la primera co-

producción internacional beneficiada de esta ley.
Existen otros fondos públicos destinados a incentivar la industria audiovi-
sual. Tal es el caso del Programa Nacional de Incentivos del Ministerio de Cul-
tura, el cual subvenciona: documentales producidos con archivos fílmicos, la
publicación conjunta de trabajos editoriales sobre cine y audiovisuales colom-
bianos, el contenido del programa Colombia de Película, el programa Imágenes
en Movimiento destinado a archivos y centros de documentación, el desarro-
llo de guiones para películas infantiles, la producción audiovisual del progama
Imaginando nuestra Imagen y, además, ofrece becas para gerencia de archivos y
centros de documentación visual.
El llamado a los medios de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte
(scrd ) tiene la intención de hacer eficaz y fortalecer la creación y producción
audiovisual. Los estímulos que ofrece esta institución van destinados preferen-
temente a cortometrajes, documentales y animaciones.
El primer fondo regional ha aparecido bajo la tutela del alcalde Aníbal
Gaviria, quien ha gestionado que la Comisión de Filmaciones de Medellín
ofrezca reembolsos en efectivo de hasta el 15% de lo gastado localmente en la
producción audiovisual, lo que ha convertido a Medellín en la primera región
colombiana en ofrecer reembolsos. Este incentivo además se combina con el
reembolso nacional de la Ley 1556, lo que al final puede otorgar un pago de
hasta el 50% en producciones en Medellín y Colombia.
De igual modo, este nuevo programa trabajará en conjunto con el resto de
los servicios ofrecidos para ayudar a los nuevos productores con el papeleo y la
emisión de permisos y así desarrollar una base de talento en la ciudad.
Desde el ámbito privado también hay oportunidades de producción. Es
el caso de Dynamo Capital, lanzada en enero de 2008 y que se ha constituido
como la fuerza principal del sector privado en Colombia. En 2011 anunció
la creación de un fondo de capital privado conformado por entre 150 y 200
millones de dólares destinados a la inversión de compañías de cine, televisión
y animación en América Latina. Al día de hoy, se han producido por este me-
dio: Roa (2013),32 de Andi Baiz; Que viva la música (2014), de Carlos Moreno,

32
ISA : Urban Distribution International.
 I beroamérica / C olombia ~ 51

coproducción entre México y Colombia y producida por Álex García; La cara

oculta (2011), de Andrés Baiz, un popular thriller coproducido por Bunker, Fox
International Productions de Sanford Panitch, Cactus Flower y Avalon de Espa-
ña, y vendida por Elle Driver en territorios donde Fox no tiene distribución; y
el thriller El callejón (2011), de Antonio Trashorras y producido por Dynamo,
Roxbury Pictures de España y Antena 3 Films.
«El nuevo fondo está dirigido para inversionistas institucionales en merca-
dos emergentes», afirmó Cristina Conti, gerente principal del fondo. DC está
trabajando junto con Boston Consulting Group y los cazadores de talentos
Korn/Ferry.

Fondos internacionales y eventos

El Encuentro de Coproducción del ficg de 2014 presentó entre 25 y 30 nuevos
proyectos en desarrollo en busca de coproducciones, compradores y agentes
internacionales de ventas. Colombia presentó tres proyectos: «X Quinientos»,
de Juan Andrés Arango, coproducido por Canadá y Colombia; «Sin mover los
labios», de Carlos Osuna y «En un lugar feliz», de Colbert García Benalcázar.
El Fondo de Cine del Mundo en Berlín también financió una película co-
lombiana en 2013 Los hongos,33 de Óscar Ruiz Navia y producida por Contravia
Films. Al año siguiente, Siembra, de Santiago Lozano y Ángela María Osorio y
producida por Contravia Films, fue la seleccionada para el mismo fondo; esta
cinta también recibió fondos del fdc en 2012.

La producción cinematográfica en Colombia

En la actualidad el presupuesto promedio de una película en Colombia está en-
tre uno y dos millones de dólares, y conforme aumenta el número de coproduc-
ciones también lo hace el presupuesto destinado a ello. En 2013 Anne-Marie
de la Fuente enlistó en Variety algunas compañías productoras colombianas que
obtuvieron resultados interesantes en los distintos festivales de cine del mundo.

Coproducción con Colombia

Durante los últimos tres años Colombia ha coproducido con Europa, Argenti-

33
ISA : FiGa.
52 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

na, Perú y Uruguay, y en 2013, también con Estados Unidos. La cinta de anima-
ción, Anina, desarrollada entre Colombia y Uruguay, se presentó en Berlín en
2013 y fue la película seleccionada por Uruguay para ser nominada al Premio
de la Academia a Mejor Película en lengua extranjera. La lista de películas
coproducidas con Colombia en 2014 es impresionante. La página web de Pro-
imágenes hace un recuento exhaustivo de ellas hasta el día de hoy.
Tierra en la lengua (2014), de Rubén Mendoza, producida por Thierry Le-
nouvel (París Cine-Sud Promotion y Diafragma), ganó el Premio de la Compe-
tencia Latinoamericana del Festival de Cine de Cartagena.
El thriller sobrenatural Aguas rojas34 fue coproducido en 2013 por Pari-
cipant Panamerica, la agencia de ventas estadounidense xyz , la colombiana
Dynamo y la española Apaches.
Dynamo (Michel Ruben) y El Calvo Films (Fuentes León) coproduje-
ron entre Colombia y Perú El elefante desaparecido (estrenada en Colombia en
2015),35 de Javier Fuentes-León.
Asimismo Dynamo, junto con la compañía mexicana Anima (Alex García),
han coproducido Que viva la música (2015), de Carlos Moreno, película distri-
buida en Colombia por Cine Colombia. Otras cintas del director son: Perro come
perro (2008) y Todos tus muertos (2011), ambas presentadas en Sundance en 2008
y 2011, respectivamente.
Miguel Urrutia, guionista y director de Bogotá, fundador del movimiento
Cine Recursivo, que consiste en generar cine con los medios que haya a dispo-
sición, tuvo dos de las de las proyecciones más orientadas al mercado en bam .
Una de ellas es el thriller de viaje en el tiempo Vuelve a morir,36 coproducida por
la estadounidense Defiant Pictures y la británica Straightwire Films, y que ha
sido vendida en más de treinta países.
El director colombiano Simon Brand está trabajando junto con los produc-
tores estadounidenses Emmet Furla y Alexandra Milchan en Captive,37 en una
cinta que será estelarizada por Bruce Willis y rodada en Sao Paulo. La película

34
ISA :
Exclusive.
35
ISA :
Mundial.
36
ISA : Imagination.
37
ISA : Aldamisa.
 I beroamérica / C olombia ~ 53

anterior de Brand, Default,38 es un thriller de bajo presupuesto filmado en Esta-

dos Unidos pero financiado y producido por los colombianos Julián Giraldo y
Mauricio Osorio.
Julián Giraldo es un prolífico productor ejecutivo y vicepresidente de la
transmisora rcn tv . Entre su trabajo como productor se cuentan 18 largome-
trajes desde 2009, tales como: La playa dc (2012), de Juan Andrés Arango Gar-
cía, La sirga (2012), de William Vega, Los colores de la montaña (2010), de Carlos
César Arbeláez, El vuelco del cangrejo (2009), de Óscar Ruiz Navia y Pecados de mi
padre (2009), de Nicolás Entel.
Durante el bam de 2013, Julián Giraldo dijo a un grupo productores ma-
yoritariamente estadounidenses y otros miembros de la prensa, que RCN cam-
biaría su enfoque de producción cinematográfica de producciones locales a
producciones de bajo presupuesto en inglés y de género, debido a necesidades
del mercado tanto en Colombia, como en el extranjero. Después de proyectar
partes de las producciones de RCN Films, como Gallows Hill (2013, también lla-
mada The Damned39 y Encerrada), de Víctor García y Default (2014),40 de Simon
Brand, Giraldo, afirmó que la compañía está recaudando fondos (en un rango
de uno a tres millones de dólares) para más proyectos presupuestados. A pesar
de que RCN ha apoyado a más de 45 proyectos locales, Giraldo dice que es difícil
conseguir más de tres millones provenientes de inversionistas colombianos y
que las películas nacionales en español no han generado atracción en el resto
del mundo.
El 16 de agosto de 2015 se estrenará la coproducción entre Colombia y
España Crimen con vista al mar, de Jorge Enrique Abello.
En 2014, en el Mercado de Coproducción de Berlín, la compañía francesa
Full House presentó Fresh (2014), de Peter Webber, acerca de un joven ladrón
de Bogotá. Fue coproducida por la filial de RCN , Five 7 Media, 4 Direcciones,
de Colombia, y el mismo Webber. Fresh comenzó rodaje a finales de 2014. Los
socios de Full House, Didar Domehri y Gael Nouaille dijeron, al respecto «Esta-
mos confiados que en las manos de Peter Webber, Fresh no sólo será homenaje a

38
ISA :
Wild Bunch.
39
ISA : IM Global Octane.
40
U.S. : Go Digital.
54 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Pickpocket, de Bresson, sino también una historia de crecimiento llena de gracia,

música y energía donde latirá el corazón de Bogotá».
Otras coproducciones que han tenido éxitos excepcionales en festivales
han sido, en primer lugar, Gordo, calvo y bajito (2012, Francia y Colombia), de
Carlos Osuna, que fue seleccionada en 2008 por Cinéma in Development, una
rama de Cinéma en Contruction, Rencontres Cinémas d’Amerique Latine de
Toulouse. Fue financiada por la iniciativa del Fondo Global de Estados Unidos,
Malta Cine de Colombia y Cine Sud Promotion de Francia; la película estuvo en
muchos premercados y ganó muchos premios en festivales.
Otro ejemplo lo consitituye la cinta Porfirio (2011, Colombia, Argentina
y Uruguay), de Alejandro Landes, que consiguió diversos fondos de financia-
miento y premios en festivales.

Las diez películas colombianas con mayor número de votos en imdb

1. María llena de gracia (2004), de Joshua Marston.
2. La cara oculta (2011), de Andrés Baiz.
3. Contracorriente (2009), de Javier Fuentes-León.
4. La virgen de los sicarios (2000), de Barbet Schroeder.
5. Rosario Tijeras (2005), de Emilio Maillé.
6. Paraíso Travel (2008), de Simón Brand.
7. Perro come perro (2008), de Carlos Moreno.
8. Los viajes del viento (2009), de Ciro Guerra.
9. La estrategia del caracol (1993), de Sergio Cabrera.
10. Satanás (2007), de Andi Baiz.

C osta R ica
Cine en Costa Rica
La primera película costarricense de la que se tiene noticia data de 1897, aun-
que fue en 1913 cuando se comenzaron a filmar escenas locales. Pensando en
la afluencia de inversión y una mejora del bienestar cultural y económico del
país, el gobierno ha propuesto leyes cinematográficas que fomentan la realiza-
ción, aunque aún no se establecen completamente.
 I beroamérica / C osta r ica ~ 55

Cómo funciona la industria fílmica costarricense en la actualidad

Costa Rica ha producido más largometrajes de ficción durante los últimos diez
años que en el último siglo: en 2013 se estrenaron cinco películas mientras que
durante el transcurso del siglo xx sólo fueron ocho.
Las cinco películas estrenadas en 2013 fueron: Puerto padre, de Gustavo
Fallas, Princesas rojas, de Laura Astorga, Padre, de Alejo Chrysostom, Óscar, de
Brown Dyrson y Por las plumas,41 de Neta Villalobos.
Por las plumas, producida por La Sucia Centroamericana Producciones, se
hizo con un presupuesto de cincuenta mil dólares y recibió de Cinergia cinco
mil para posproducción. El director, Neto Villalobos, estuvo en Rotterdam Lab
y consiguió parte del presupuesto para su película mediante crowdfunding. El
estreno tuvo lugar en el Festival Internacional de Cine de Toronto en 2013 y
después ganó muchos otros premios en diversos festivales, gracias a lo cual en-
contró venta y distribución en otros países.
Por primera vez en la historia del cine costarricense dos películas, Puerto
padre y Princesa roja, estuvieron en la selección oficial del ficg .
El incremento en la realización fílmica se ha debido, en parte, porque el
público ha respondido positivamente a las producciones locales. Además, el im-
pulso viene dado por la nueva escuela técnica para cine y televisión, Veritas Priva-
te University, que surgió con el fin de promover el movimiento cinematográfico
latinoamericano y que cuenta con el respaldo de la Escuela Internacional de
Cine y Televisión (eictv ) de Cuba, fundada por Gabriel García Márquez con el
dinero de su premio Nobel. Este tipo de escuelas ha permitido el aprendizaje y
profesionalización del oficio para las nuevas generaciones.
En Costa Rica es difícil hablar de un presupuesto promedio porque no se
hacen suficientes películas para poder calcularlo, aunque se podría afirmar que,
como en el resto de países latinoamericanos, la cantidad ronda los 700 000 dó-
lares.42

Financiación de cine
No hay una ley de cine como tal ni financiamiento gubernamental a excepción

41
ISA : Urban Distribution International.
42
Entrevista con Hilda Hidalgo, Cinealianza en 2009, en la tesis Propuesta de abordaje para
56 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

de una partida de dinero destinada a desarrollo y posproducción. Los fondos

para producción deben encontrarse en la iniciativa privada, por lo que se pue-
de decir que la mayoría de la producción fílmica de Costa Rica se lleva a cabo
de manera independiente.
Por este motivo, el financiamiento es difícil de conseguir, aunque Funda-
cine ha otorgado apoyo para aquellos proyectos relacionados con sus objetivos,
tales como: mostrar películas y videos costarricenses, restaurar parte del archi-
vo de la imagen del Centro Costarricense de Producción Cinematográfica o el
boceto de ley de promoción y apoyo a la industria audiovisual en Costa Rica,
entre otros.
El proyecto más sólido de la organización ha sido el programa Cinergia, el
fondo para lo audiovisual en Centroamérica y el Caribe, que inició en 2002 con
el fin de crear un espacio para las producciones locales y fortalecer el diálogo
de coproducción y las relaciones entre los distintos países de la zona. El fondo
Cinergia permite que los recursos sean canalizados al sector por medio de un
proceso de selección que se lleva a cabo por expertos.
Cinergia entiende el cine como una actividad colectiva creada por perso-
nas de la región, cuyos beneficios y ganancias se reinvierten en la economía
local; además, desde la perspectiva de género, apoya el cine hecho por mujeres
como una oportunidad cultural importante de educación en equidad.
Entre 2003 y 2008 Cinergia logró importantes resultados. Incrementó la
capacitación profesional del sector, apoyó más de 92 proyectos, cinco de los
cuales estuvieron presentes en los festivales internacionales de cine más impor-
tantes del mundo (Guadalajara, San Sebastián, Sundance, Cannes), con lo que
se consiguó que el cine centroamericano y costarricense se ubicara en el mapa
audiovisual internacional.
En 2003 se creó Cinealianza, la asociación de productores y directores de
Costa Rica, mediante la cual se empezó a trabajar en una propuesta de ley cine-
matográfica que apoyara la industria fílmica nacional y que pudiera modernizar
el Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. Lourdes Cortés, quien

proyectos de guión de largometraje ficción: Por un cine posible en Centroamérica, publicada por
la Universidad de Costa Rica, Facultad de Ciencias Sociales, Escuela de Ciencias de la
Comunicación Colectiva.
 I beroamérica / C uba ~ 57

encabeza el Centro de Cinematografía del Ministerio de Cultura, tuvo opiniones

muy positivas de esta asociación de cineastas, aunque al día de hoy, la ley aún no
ha sido aprobada.

Coproducción en Costa Rica

El Foro de Coproducción del Festival de San Sebastián en 2014 eligió Agosto en-
tre las quince películas seleccionadas. Fue dirigida por Armando Capó Ramons
y producida por Marcella Esquivel, de La Feria Producciones. Es una coproduc-
ción de Costa Rica y Cuba. También recibió apoyo del Cinéma du Monde en
Cannes en 2014.

Las principales películas de Costa Rica

La página web de Cinelatino enumera doce películas como las más recientes de
Costa Rica, en el periodo de 2007 a 2013:
1. Irene (2013), de Alexandra Latishev.
2. Puerto padre (2013), de Gustavo Fallas.
3. Princesas rojas (2012), de Laura Astorga.
4. El compromiso (2011), de Óscar Castillo.
5. Del amor y otros demonios (2010), de Hilda Hidalgo.
6. Agua fría de mar (2009), de Paz Fábrega.
7. A ojos cerrados (2008), de Hernán Jiménez.
8. El cielo rojo (2008), de Miguel Gómez.
9. El psicópata: El tirángulo de la muerte (2008), de Luis Mena.
10. La región perdida (2008), de Andrew Heidenreich.
11. El camino (2007), de Ishtar Yasin.
12. El rey del cha cha cha (2007), de Isabel Martínez y Vicente Ferraz.

C uba
Cine en Cuba
La tradición cinematográfica cubana comienza en 1897 cuando un represen-
tante de los hermanos Lumiére se detuvo en La Habana para presentar sus
películas en un tour por las Antillas, México, Venezuela y las Guineas.
Cuba tiene la cultura cinematográfica más desarrollada del Caribe. Ir al
cine es uno de los pasatiempos nacionales de los cubanos y tiene casi el mismo
58 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

éxito que el béisbol. Sin embargo, la poca exportación y la escasa distribución

internacional ha mantenido un bajo crecimiento.
La naturaleza del cine cubano fue definida de manera consciente después
de la revolución de 1959, cuando Fidel Castro creó el Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematográficos (icaic ), de cuya dirección quedó a cargo su com-
pañero de universidad, Alfredo Guevara. La ley que creó el icaic se incorporó a
la misma Constitución a sólo tres meses de la revolución y fue parte importante
del concepto de nuevo cine latinoamericano, un movimiento a lo largo y an-
cho de América Latina que surgió a partir del derrocamiento de las dictaduras
latinoamericanas. El cine, de acuerdo con esta ley, es la expresión artística más
poderosa y provocadora, así como el vehículo más extenso para la educación y
para hacer llegar las ideas al público.
Bajo la presidencia de Raúl Castro, Cuba está llevando a cabo una tran-
sición hacia una economía más empresarial y de mercado. En este sentido, y
desde el punto de vista de la industria cinematográfica, la reciente noticia sobre
la normalización de relaciones con Estados Unidos promete muchos cambios
que sin duda podrán traducirse en la presencia cubana en el instituto Sundan-
ce; muestra de ello es que Tribeca ya se ha establecido en el concurso anual de
pitching de Nuevas Miradas, desarrollado por la eictv .
El icaic , órgano estatal, ha mantenido la producción cinematográfica bajo
su escrutinio y su futuro se determinará por factores tanto internos como ex-
ternos, lo que ha provocado un intenso debate entre 2013 y 2014, cuyo objetivo
principal es la promulgación de nuevas leyes destinadas a la producción cinema-
tográfica. Esto se ha reflejado en las veinte producciones en 2012, contra cuatro
de 2000. Como la producción de cine es estatal, no hay leyes que expliquen de
dónde proviene el financiamiento o qué ganancias se esperan de la inversión del
gobierno. En otras palabras: no hay leyes que impulsen un modelo económico.
Por lo general, financiar una película, la renta de equipo y el rodaje deben
ser aprobados por el icaic . También ha habido modificaciones en este aspecto,
puesto que se han incoporado otras organizaciones para la financiación, como
rtv Comercial, la compañía productora de la televisión nacional de Cuba.
El icaic funciona de manera autorreguladora, sin supervisión externa ni
fechas límites. Por ello se está trabajando para crear una infraestructura legal
más inclusiva con reglas y regulaciones transparentes.
 I beroamérica / C uba ~ 59

Comercial coprodujo con el icaic el éxito más reciente de Cuba, Con-

rtv
ducta (2014),43 de Ernesto Daranas. Se estrenó en el ficg en 2014 y se proyectó
durante el mismo año en el Festival Internacional de Cine de Toronto, Festival
de Cine de Málaga, donde obtuvo numerosos galardones, y en el Festival de
Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano (La Habana), en el cual ganó
los premios a Mejor actor y Mejor pPelícula; también fue la película que envió
Cuba para ser nominada a Mejor película en lengua extranjera de los premios
de la academia.
Lía Rodríguez Nieto, directora del sector de industria del Festival Interna-
cional Nuevo Cine Latinoamericano, ha trabajado durante catorce años con
el icaic y produce en la actualidad, con Antonio López, «El acompañante», la
película más reciente de Pavel Giroud. Rodríguez Niego menciona que las pro-
ducciones privadas han coexistido con las estatales en los últimos cinco a siete
años. Es importante para los productores independientes que existan relaciones
mejor reguladas y confiables con el icaic , con el fin de tener un acceso más fácil
a permisos de filmación, formas de financiamiento, relación con los bancos,
tratados de coproducción y otra serie de aspectos esenciales para la producción
cinematográfica. Sea como sea, pese a que es posible hacer películas sin la parti-
cipación de icaic , una película no puede obtener distribución nacional sin él.
Hay una nueva generación de cineastas cubanos independientes, que
están desarrollando estrategias de producción más informales y flexibles, en
busca de mecanismos de distribución más efectivos y cuyas cintas tratan temas
incómodos y delicados que cuestionan la realidad.
El Work in Progress del Festival de Cine de La Habana ofrece el premio de
posproducción Nuestra América Primera Copia, competencia internacional
de películas de América Latina y Cuba. En 2013 se dieron premios a cuatro
películas: una de Chile, Yo soy Lorena (2014), de Isidora Marrás, proyectada
también en Toronto; una argentina, La salada (2014), de Martín Hsu, que par-
ticipó asimismo en San Sebastián y Toronto, y dos cintas cubanas, una del icaic ,
Vestido de novia (2014), de Marilyn Solaya, y otra independiente, Venecia (2014),
de Enrique Álvarez Martínez, que estuvo también en Toronto.

43
ISA : Latido.
60 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Cómo funciona la producción en Cuba

El cine independiente surgió como un canal alternativo de producción para
satisfacer las necesidades creativas que el icaic no había podido cubrir durante
décadas.
Afortunadamente, el icaic ha cambiado sus dinámicas y está abierto a pro-
puestas diferentes. Gracias a la iniciativa de La Muestra, un grupo de compa-
ñías productoras cubanas, entre las que se encuentran varias independientes,
cada año reciben premios y apoyo cuatro o cinco proyectos de cineastas jóve-
nes. Como ejemplo, basta mencionar el caso de la película independiente Me-
laza (2013), de Carlos Lechuga, que tuvo que esperar casi cinco años pero que
consiguió coproducción con la compañía 5ta Avenida Producciones, y pudo
estrenarse finalmente el 3 de octubre de 2013.

Financiación de cine
El icaic ha sido la única compañía que ha financiado cine y nunca se ha hecho
pública la manera como se seleccionan las películas que reciben fondos para
su producción.
No hay instrumentos para que el sector privado, ya sean compañías o parti-
culares, puedan contribuir en la producción de cine. Existen, sin embargo, fon-
dos internacionales que pueden cooperar en la financiación de películas; es el
caso de Ibermedia, el fondo Hubert Bals de los Países Bajos, World Cinema Fund
de Alemania, Fonds Sud de Francia, el Fondo Noruego y ACP , entre otras.
La Muestra Joven se inauguró en Cuba en 2002 con el fin de presentar
producciones independientes del icaic desarrolladas principalmente por jó-
venes. En 2007 un mecanismo de financiamiento llamado Haciendo Cine sacó
proyectos de la televisión cubana y del icaic y los reubicó en centros comuni-
tarios y fundaciones con áreas de producción audiovisual, en cada uno de los
cuales se crearon sesiones de pitching. El premio de servicios de producción fue
de unos 20 000 dólares y fue otorgado por Producción icaic . Hoy día existen
grupos pequeños que intentan fomentar financiamiento alternativo a partir de
pequeñas células de producción.

Coproducción con Cuba

Cuba es uno de los catorce países involucrados en Ibermedia. Además, posee
 I beroamérica / C uba ~ 61

tratados bilaterales de coproducción con Italia, Canadá, Venezuela, España y

Chile. Hasta ahora no se ha realizado ninguna película con Chile.
Venecia (2014),44 coproducción entre Colombia y Cuba, dirigida por Kiki
Álvarez, también se presentó en Toronto en 2014 y en el Festival de Cine de La
Habana en 2014.
En septiembre de 2013 en el Segundo Foro de Coproducción Europa-
América Latina del Festival de San Sebastián, «El acompañante», tercer largo-
metraje del director Pavel Giroud, ganó el premio al Mejor Proyecto, patroci-
nado por la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales
(egeda ) de España, que consiste en unos 13 000 dólares en efectivo. La cinta
será una coproducción entre Lía Rodríguez Nieto, Antonio López, la empresa
venezolana NativaPro Cinematográfica y la francesa Tu Vas Voir, de Edgard Te-
nembaum, quien ya cuenta en su haber con Los diarios de motocicleta, de Walter
Salles. La película tuvo además la colaboración de Ibermedia y recientemente
fue seleccionada por Cinemas du Monde. Las ventas internacionales las llevará
Habanero, quien ha manejado películas como Juan de los muertos (2011), de
Alejandro Brugués, Melaza (2012), de Carlos Lechuga, Pescador (2011), de Se-
bastián Cordero y Tercera llamada (2013), de Francisco Franco.
En el Cinema du Monde del Festival de Cine de Cannes en 2014 y en el
Foro de Coproducción del Festival de San Sebastián Agosto, de Armando Capó
y producida por Marcella Esquivel de La Feria Producciones, fue una de las
quince películas seleccionadas. En el de San Sebastián además estuvo Hombre
entre perro y lobo, de Irene Gutiérrez, producida por El Viaje Films, coproduc-
ción entre España y Cuba.

Las 10 películas cubanas que enlisto a continuación son una selección propia
1. Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea.
2. Lucía (1969), de Humberto Solás.
3. Vampiros en La Habana (1983), de Juan Padrón.
4. Soy Cuba (1964), de Mikhail Kalatozov.
5. La bella de la Alhambra (1989), de Enrique Pineda Barnet.
6. Fresa y chocolate (1993), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío.

44
ISA : Habanero.
62 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

7. Lista de espera (2000), de Juan Carlos Tabío.

8. Habana suite (2003), de Fernando Pérez.
9. Juan de los muertos (2011), de Alejandro Brugués.
10. Melaza (2013), de Carlos Lechuga.

E cuador
Cine en Ecuador
El primer largometraje ecuatoriano, El tesoro de Atahualpa, de Augusto San Mi-
guel, se estrenó en 1924. En los años sesenta, gracias a la promoción intelectual
del cine, se realizaron muchas películas, sobre todo en coproducción con Méxi-
co. La Asociación de Autores Cinematográficos del Ecuador se fundó en 1977 y
recomenzó la producción fílmica. En los años noventa se llevaron a cabo siete
largometrajes.

Cómo funciona la industria fílmica ecuatoriana en la actualidad

En 1999 Sebastián Cordero, recién egresado de la escuela de cine de la Univer-
sidad del Sur de California, comenzó el movimiento fílmico moderno cuando
su película Ratas, ratones, ratero fue premiada y nominada en todo el mun-
do, incluyendo el Goya a Mejor Película Extranjera. La siguiente película de
Cordero fue Crónicas (2004), coproducida por las superestrellas mexicanas de
Hollywood Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro, y estelarizada por John Le-
guizamo.
Sebastián Cordero es hoy en día uno de los principales cineastas ecuatoria-
nos. Pasó su infancia en Ecuador, donde nació, su adolescencia en París y los
años universitarios en Los Ángeles, donde estudió en el programa de escritores
de la Universidad del Sur de California (usc ). Parece que está construyendo su
equipo tal como lo hicieron Clint Eastwood o Steven Soderbergh; como ellos,
aprovecha el atractivo de Hollywood con sus facilidades para obtener recursos y
las herramientas necesarias, lo cual contrarresta con la realización de películas
de bajo presupuesto y, en el caso de Sebastián, utiliza además coproducciones
iberoamericanas para financiar su cine.
Crónicas ha sido una de las tres películas ecuatorianas inscritas en la acade-
mia como posibles nominadas al Oscar a Mejor película en lengua extranjera;
las otras dos fueron Sueños en la mitad del mundo (2001), de Carlos Naranjo
 I beroamérica / E cuador ~ 63

Estrella y Mejor no hablar de ciertas cosas (2012),45 de Javier Andrade, que se pro-
yectó en los festivales de cine de Varsovia, Gijón y Miami en competencia.
En 2006, Qué tan lejos, de Tania Hermida fue muy aclamada, y recibió el
Premio Cenit de Plata en el Festival de Cine del Mundo de Montreal en la ca-
tegoría de Mejor Debut como Director. Atrajo a 220 000 espectadores en Ecua-
dor, un número bastante significativo para una película ecuatoriana.
Por primera vez en 2013 Ecuador envió una delegación de cineastas a Can-
nes, específicamente al Producers Network, y al Mercado de Cannes en 2014.
El Festival de Cine de La Habana tiene una sección de Work in Progress lla-
mada Primera Copia, cuya edición de 2014 incluyó una película ecuatoriana de
ficción entre las siete seleccionadas: «UIO : Sácame a pasear», de Micaela Rueda.

Financiación de cine
En 2006, el primer año que el gobierno ecuatoriano financió cine, hubo nueve
películas y en 2009, dieciocho. En 2014, se estrenaron de manera comercial
catorce películas, que además se han presentado en la BBC , Telesur y otras ca-
denas de televisión interesadas en cine emergente.
Además de la contribución de 300 000 dólares para el apoyo al cine ibero-
americano de Ibermedia, Ecuador ofrece un millón para los cineastas.
Desde diciembre de 2011 hasta el día de hoy, cada año se incluye alguna
película ecuatoriana en algún festival; tal es el caso de Pescador (2012), de Se-
bastián Cordero, el documental Con mi corazón en Yambo (2011), de María Fer-
nanda Restrepo, Abuelos (2010), de Carla Valencia, En el nombre de la hija (2011),
de Tania Hermida, Mejor no hablar de ciertas cosas (2012), de Javier Andrade, que
se estrenó en el Festival de Cine de Toronto (tiff , por sus siglas en inglés) y es
vendida internacionalmente por FiGa Films.
Cada año un jurado conformado por seis cineastas de toda Latinoamérica
y dos específicamente de Ecuador, se reúne para otorgar premios a proyectos
locales. Se trata del Consejo Nacional de Cinematografía de Ecuador (Cncine).
Como los fondos son limitados, el acceso a ellos es competido.
En los últimos seis años el cine ecuatoriano se ha convertido en un tipo de
laboratorio para Latinoamérica. Las producciones nacionales han incremen-

45
ISA : FiGa.
64 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

tado en un 300%, haciendo del cine el sector cultural más dinámico del país.
Así, la producción cinematográfica ha aumentado significativamente desde la
instalación del fondo del cnce , aunque muchos productores se quejan de que
las políticas del consejo empobrecen el sector.
En la mayoría de las películas el Cncine contribuye con al menos el 15%
del presupuesto. Tal como afirma el productor Miguel Alvear, es necesario un
estudio económico al respecto.46
El Cncine fue establecido en Ecuador por el gobierno federal para apoyar
y promover la producción fílmica. Empezó a financiar películas, producción y
posproducción de largometrajes, documentales, cortometrajes, además de cine
indígena y afroecuatoriano; las películas denominadas «de cine comunitario» o
las de bajo presupuesto, enfrentan problemas en cuanto a la definición del gé-
nero y de qué manera el gobierno puede aportar apoyo, puesto que son cintas
que no abordan directamente el tema indígena. El fondo financia el 40% del
total de la producción mediante subsidios que no hay que devolver. El presu-
puesto para este departamento del gobierno es de 700 000 dólares, que provie-
ne de la producción de petróleo, plátanos y el minado de cobre, oro, etcétera.
Con la creación del Cncine y su ley de cine en 2006, la producción ha creci-
do en un 300% durante los últimos años: de la realización de una película cada
cuatro años a seis o siete películas por año. Se han financiado unas 182 películas
y 45 de ellas se han proyectado y participado en festivales de todo el mundo.
La nueva ley de comunicaciones de Ecuador, ratificada en mayo de 2014,
creó nuevos fondos. Dicha ley requiere que las cinco cadenas de televisión na-
cionales apoyen al menos dos largometrajes al año, y que proporcionen al me-
nos el 5% de su ingreso neto. También deben cumplir con una cuota del 60%
de programación realizada en Ecuador. Hay cinco cadenas de televisión, lo cual
se traduce en que se financiarán diez largometrajes al año.
Los involucrados en el sector audiovisual del país están también tratando de
generar impuestos en las diferentes provincias para que los municipios puedan
obtener fondos destinados a la producción cinematográfica. Asimismo, se inves-
tiga la aplicación de un impuesto en los boletos del cine (como el que existe en
Francia), con el mismo fin.

46
En conversación con Sydney Levine en octubre de 2012.
 I beroamérica / E cuador ~ 65

El presupuesto promedio de una película ecuatoriana es de 400 000 dóla-

res y se adjudica mediante concurso, que resuelve el Cncine. Aunque los fondos
cubren todas las áreas de producción, ningún proyecto se financia totalmente
con fondos gubernamentales, que deben cubrir una sola área del proceso de
producción. Así, la cantidad total que se entrega es de 70 000 dólares de un
presupuesto total de 500 000 requerido para terminar una película.
De este modo, es necesario conseguir otro tipo de financiación. Como
Ibermedia, que puede proveer parte de los fondos, desde 80 000 a 90 000 dóla-
res. O también mediante tratados de coproducción con otros países, como Co-
lombia, Venezuela y Argentina. Por ejemplo, en 2013 Venezuela contribuyó a la
industria cinematográfica con 700 000 dólares; o la película Saudade (2013), de
Juan Carlos Donoso Gómez, se realizó entre Ecuador, Argentina y Canadá.
La inversión internacional por medio del Código de Producción ofrece un
descuento adicional del 5% del impuesto sobre la renta durante los primeros
cinco años a nuevas compañías productoras que operen en el país. Es el único
incentivo fiscal que se ofrece a las compañías privadas.

Coproducción con Ecuador

Las historias diversas y genuinas continúan siendo el sello de calidad del cine
ecuatoriano. Sin embargo, con un mercado local reducido y una financiación
y distribución limitadas, el cine ecuatoriano debe capturar el mercado inter-
nacional para poder conseguir una industria en forma. Para ello, es necesario
el dinero de coproducción que proveen otros países. Tal como se señaló más
arriba, muchas veces es Ibermedia quien pone las cantidades necesarias para la
coproducción entre países latinoamericanos.
Rabia (2009),47 una coproducción entre España, Colombia, México y Ecua-
dor, dirigida por Sebastián Cordero, se estrenó en el Festival de Cine de Toron-
to y se presentó en varios festivales. Ha sido distribuida por Strand en Estados
Unidos y además se proyectó en Colombia, Francia, México, España, Medio
Oriente, Rumanía, Holanda, Bélgica, Grecia y Alemania.
Otro ejemplo es Pescador (2011), coproducción entre Colombia y Ecua-
dor también dirigida por Sebastián Cordero. Ganó premios de actuación y di-

47
ISA : Wild Bunch.
66 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

rección en el ficg de 2012. Recibió fondos de Cncine, fdc /Pro Imágenes en

Móvil, el fondo colombiano, el premio Augusto San Miguel de Ecuador y de
coproducción por medio de Ibermedia.
Arturo Yépez, Sebastián Cordero y Andrés Crespo han formado Carnaval
Cine para desarrollar, producir y distribuir más películas en el ámbito interna-
cional. Su primer proyecto es la película «Sin muertos no hay carnaval»,48 de
Cordero, que se encuentra en búsqueda de reparto internacional y coproduc-
tores internacionales, además de la argentina «Aeroplano».
El Encuentro de Coproducción Iberoamericana del ficg de 2013 incluyó
la coproducción México-Ecuador Sumergible de Alfredo León León, entre 23
proyectos seleccionados en la competencia por los tres premios.

Las diez principales películas ecuatorianas es una selección de las películas

con mayor número de votos en imdb y su mayores éxitos en taquilla
1. Feriado (2014), de Diego Araujo.
2. Ciudad sin sombra (2014), de Bernardo Cañizares Esguerra.
3. Red Cloud: Deliverance (2013), de Sioux Cloud.
4. Saudade (2013), de Juan Carlos Donoso.
5. Pescador (2011), de Sebastián Cordero.
6. El pantano de los cuervos (1974), de Manuel Caño.
7. Mejor no hablar de ciertas cosas (2012), de Javier Andrade.
8. Prometeo deportado (2009), de Fernando Mieles.
9. Sin otoño, sin primavera (2012), de Iván Mora Manzano.
10. A tus espaldas (2011), de Tito Jara.

E l S alvador
Cine en El Salvador
En las elecciones presidenciales del 10 de marzo de 2014, el vicepresidente Sal-
vador Sánchez Cerén del partido izquierdista Frente Farabundo Martí para la
Liberación Nacional (fmln ) venció al partido de derecha Alianza Republicana
Nacionalista (Arena) con un pequeño 50.11% contra 49.89%. Los cineastas salva-
doreños esperan que el presidente actúe para crear una ley de apoyo al cine.

48
ISA : Aktis.
 I beroamérica / E l s alvador ~ 67

La información de este apartado está extraída y editada de una entrevista

de 2009 con Francisco Quesada, de la Asociación de Cine.49
El cine salvadoreño está incrementando su producción, aunque la mayoría
de sus proyectos son coproducciones con otros países de Latinoamérica, sobre
todo México.

Cómo funciona la industria fílmica en El Salvador en la actualidad

Los mecanismos de la industria cinematográfica en el Salvador son muy rudi-
mentarios. Existe la Fundación para la Promoción del Cine Cultural Salvado-
reño (Fundacine), y la recientemente creada Asociación Salvadoreña de Cine
(Ascine), asociación de cine y televisión, que están trabajando en el desarrollo
de propuestas para la legislación federal de la actividad fílmica. Han comen-
zado recabando información sobre legislaciones fuera del país y sobre leyes
existentes en el vecino Guatemala.
La iniciativa de este proyecto de ley ha sido manejada por Fundacine y
Ascine. En el ámbito federal no ha habido hasta el momento muestra de inte-
rés al respecto; sin embargo, hay nuevas posibilidades con la llegada del nuevo
gobierno. Creemos que este gobierno está interesado en instalar políticas cultu-
rales de Estado que apoyen este campo.
La discusión ahora se está dando en el ámbito del gremio, si no se consi-
gue apoyo para avanzar en ámbitos legislativos y de organización superiores, el
camino será mucho más largo.
Hasta ahora el Consejo Nacional para la Cultura y el Arte (Concultura), que
es la entidad federal que podría involucrarse, forma parte del Departamento de
Educación y no ha ido más lejos de crear dos festivales de video en los últimos

49
Las secciones sobre Centroamérica son parte de una tesis de la Universidad de Costa
Rica, de la Facultad de Ciencias Sociales, de la Escuela de Comunicación, llamada «Pro-
puesta de acercamiento al guionismo de largometraje de ficción para un nuevo posible
cine en América Central», de William Eduarte Briceño, Karolina Hernández Chaves, Ka-
rina Mora Castro, Iván Porras Meléndez, Jeffrey U. Salas Paniagua y Natalia Solórzano Vás-
quez, que se presentó en la ciudad universitaria Rodrigo Facio en abril de 2011. Gracias a
ella he podido acceder a un conocimiento interno del tema de la industria cinematográ-
fica que de otra manera no habría podido conocer. La entrevista está incluida en la tesis.
68 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

seis años, y hace dos, una pequeña unidad de producción que aún no ha sacado
ninguna producción formal. La formación de esta unidad se llevó a cabo cuan-
do Concultura perdió el control de la televisión pública (Canal 10 de Televisión
Cultural y Educativa), el cual fue retomado por el Departamento de Educación.
El gobierno federal no ha mostrado interés en el asunto hasta ahora.
Por otro lado, la mayoría de las compañías de producción se dedican a la
publicidad o a creación de materiales documentales y audiovisuales para insti-
tuciones privadas, agencias de gobierno o instituciones no gubernamentales.
Pocas apoyan con préstamo de equipo o con iniciativas individuales para pro-
ducir cortometrajes, largometrajes o animaciones.
Una excepción destacable es el caso de Pro Art, compañía vinculada con el
Taller Profesional de Cine y Televisión y que ha trabajado en la producción de
cortometrajes en los últimos años. Se ha posicionado como un centro de pro-
ducción que espera ser una plataforma para diferentes géneros y como centro
de capacitación para los estudiantes del instituto. También ofrece servicios téc-
nicos de producción para agencias de gobierno, compañías no gubernamenta-
les y para iniciativas independientes y comerciales.
Asimismo hay que señalar que existen esfuerzos individuales dedicados a
la producción de cortometrajes, videos musicales e incluso largometrajes; un
ejemplo de ello es la cinta Sobreviviendo Guazapa (2008), el primer largometra-
de del director Roberto Dávila.
En cuanto a los costos de producción de una película en El Salvador, no se
puede hablar realmente de que exista una producción formal. El largometraje
ya mencionado de Roberto Dávila, por ejemplo, se grabó en video digital y no
se publicaron cifras relacionadas con el presupuesto de producción, aunque se
especula que fue de unos 200 000 dólares.
Para dar una idea más actual y real de la situación de la industria fílmica
salvadoreña, y que sea testimonio del interés sobre la actividad audiovisual que
se realiza en el país, hay que citar el Certamen Nacional de Video, que se lleva
a cabo dos veces al año, y la Muestra Internacional de Video, ambas actividades
organizadas por Concultura. Tanto el certamen como la muestra están llevando
la situación cultural audiovisual del país a una nueva era en la que las personas
involucradas en el sector que pueden contribuir de manera constructiva deben
organizarse, con el fin de poder hablar de manera profesional y formal en tér-
 I beroamérica / E l s alvador ~ 69

minos de cine nacional y regional. También es cierto que durante los últimos
cinco años se han multiplicado los trabajos de producción audiovisual, que es
un gran avance con respecto a los últimos treinta años del siglo xx .
Hasta el momento, desafortunadamente, la producción audiovisual salva-
doreña podría calificarse como deficiente o casi ausente, que ha visto un desa-
rrollo y crecimiento limitado. Podría resumirse la situación en cuatro factores
determinantes.
En primer lugar la dificultad en encontrar financiamiento adecuado para
la producción audiovisual, puesto que ésta sólo es posible gracias a la contribu-
ción de los interesados en la realización de proyectos o al apoyo de iniciativas
no gubernamentales, como Cinergia, o la coproducción con otros países, sobre
todo de la Unión Europea.
En segundo lugar, la escasez de escuelas técnicas especializadas que ofrez-
can formación profesional para la producción cinematográgica en todos los
ámbitos involucrados en el desarrollo de la misma.
Otro factor determinante es la ausencia de políticas estatales que alienten,
promuevan y fomenten la producción audiovisual, así como su difusión y con-
servación como parte del patrimonio cultural del país y de la educación del
mismo. En este sentido, en cambio, hay que destacar el interés reciente de los
órganos gubernamentales de hacer un diagnóstico y legislar consecuentemente
para poder llevar a cabo dichas políticas.
Y, por último, la falta de incentivos adecuados y políticas que beneficien
y apoyen al sector privado que decida invertir en la producción y exhibición
audiovisual.
El nuevo siglo, con sus avances rápidos en cuanto a tecnología, ha permi-
tido el acceso a equipo a costos más accesibles, y además, la introducción de
nuevos formatos, lo cual ha creado un incremento en los diferentes géneros de
la producción audiovisual.
En lo referente al dinero que genera una producción salvadoreña, para
dar una idea, se puede citar el caso más reciente, la cinta ya citada Sobreviviendo
Guazapa. Esta película estuvo en cartelera más de un mes y con buenos núme-
ros en la taquilla.
Por otro lado, el Taller Profesional de Cine exhibió cuatro cortos que pro-
dujo allí mismo en su segundo taller. Pudo exhibirlos sólo en un cine de una
70 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

cadena local; aun así, con sólo cuatro días de exhibición, generaron ingresos en
taquilla de casi quinientos espectadores, además suscitó interés en mucha gente
que, después de haber estado en cartelera, preguntaron al respecto.
Hay que mencionar, de igual modo, la presencia en los cines salvadore-
ños de tres largometrajes durante 2008: Sobreviviendo Guazapa, Tres caminos, de
Edwin Arévalo y la animación Cuentos de cipotes, de Barahona, producida por el
Museo de la Palabra y la Imagen (Mupi), la Muestra Ícaro, donde se proyecta-
ron producciones regionales durante tres días, así como la exhibición de los
últimos cuatro cortos producidos por el Taller Profesional de Cine y Televisión
de la Escuela de Comunicación Mónica Herrera. Todo ello es prueba evidente
de que ha habido mejoras en términos de producción en el país.
También es cierto que depende de los creadores de estos trabajos cine-
matográficos confrontar al público y responder a sus demandas en cuestión
de calidad, visión estética, narrativa y diversidad de géneros. No se pueden
dejar de mencionar los esfuerzos individuales ejecutados desde ámbitos más
independientes en diferentes géneros, por ejemplo: Crónicas, de Leo Galdámez
y José Manuel García y otros trabajos, cortometrajes, películas de animación y
documentales, que han recibido reconocimiento internacional, como Entre los
muertos, de Jorge Dalton, Rosa, de E. Sacca, C. Vásquez y O. Álvarez, Zochiquetzal,
de M. Zamora y Parávolar, de Arturo Menéndez, documental para televisión.
Por último, es necesario señalar los distintos festivales importantes que es-
tán contribuyendo a generar una producción audiovisual de mejor calidad en
El Salvador. Es el caso del festival Ícaro, Festival de Cine y Video de Centroamé-
rica, que se creó y es producido por Casa Comal de Guatemala, una asociación
civil dedicada al desarrollo sustentable de la industria fílmica de América Cen-
tral. Es el festival más grande de la región, reconocido como tal dentro del cir-
cuito de festivales latinoamericanos. Se lleva a cabo en Nicaragua, Guatemala,
El Salvador y Honduras.
La programación del festival incluye largos y cortometrajes, documenta-
les, animaciones y películas experimentales. Los nominados y ganadores de las
secciones que lo conforman pasan a ser parte de una muestra ambulante de
exhibiciones en los distintos festivales y muestras de cine internacionales, así
como en la televisión de Casa Comal. La muestra ambulante de Ícaro es parte
de la programación de festivales nacionales Ícaro en El Salvador, Honduras,
 I beroamérica / G uatemala ~ 71

Nicaragua, Costa Rica, Panamá, Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Ar-
gentina y Nueva York.

Las películas salvadoreñas en español más votadas

1. El cadáver exquisito (2011), de Víctor Ruano.
2. Sobreviviendo Guazapa (2008), de Roberto Dávila.
3. Cinco vidas y un destino (1957), de José Baviera.
4. Contraste (2013), de Álvaro Martínez.
5. La sangre en el cuerpo (2005), de Edwin Arévalo.
6. Tres caminos (2008), de Edwin Arévalo.
7. Amor prohibido (2000, Video).
8. Los peces fuera del agua (1971), de José David Calderón.

G uatemala
Cine en Guatemala
Julio Hernández Cordón, director de Polvo (2012) y Gasolina (2008), la favorita
en festivales, mencionaba en una entrevista publicada en el diario digital Diá-
logo, que «la falta de apoyo por parte del gobierno guatemalteco ha forzado a
que las compañías de cine levanten sus propios fondos o se asocien con sus con-
trapartes en México o Costa Rica. Es complicado hacer películas en Guatemala
porque no hay infraestructura. En otros países, la industria cinematográfica es
apoyada por el gobierno, pero en Guatemala no».
De los cinco proyectos recomendados en 2014 para su financiación por el
Fondo Mundial de Cine, establecido por el Festival Internacional de Cine de
Berlín y que incluye 30 000 euros, uno fue para el proyecto guatemalteco «Te
prometo anarquía», que será dirigido por Julio Hernández Cordón. La produc-
ción estuvo programada para llevarse a cabo a mediado de 2014, y se trata de
una coproducción con Burning Blue en Bogotá, quien también tendrá acceso
a fondos estatales.
Ambas cintas tienen en común que se realizaron con poco presupuesto,
sin actores estrellas y que tocan temas clave de la realidad guatemalteca: el des-
contento juvenil y el legado del conflicto social. Quizá sea ésta la razón por la
que han sido muy bien recibidas en los diferentes festivales del mundo. Así, Ga-
solina ganó el premio de Work in Progress del Festival de Cine de San Sebastián
72 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

en 2007 y el Horizontes Latinos del siguiente año. También Las marimbas del
infierno, la segunda película de Hernández obtuvo galardones en los festivales
de Morelia y Miami en 2010.
Más recientemente, «Ixcanul» (2015), de Jayro Bustamante, una copro-
ducción Guatemala-Francia, se proyectó en el Films in Progress de San Sebas-
tián en 2014 con el fin de encontrar fondos para terminar la película.
En el Foro de Coproducción Iberoamericana del ficg de 2014, el largome-
traje guatemalteco Pólvora en el corazón, de Camila Urrutia, fue una de los casi
30 proyectos seleccionados en la competencia.
La siguiente información también está extraída y editada de las entrevistas
con Rafael Rosal, Casa Comal, y con Ricardo Villanueva, director de Alba Cine-
mas, ambas incluidas en la tesis sobre la producción audiovisual centroameri-
cana (véase nota 49).

Cómo funciona la industria fílmica en Guatemala en la actualidad

La historia y el destino del cine en Guatemala están cercanamente vinculados
al de Honduras y El Salvador. La iniciativa de creación de un proyecto de ley
que apoye la producción audiovisual es un primer paso definitivo en pos de la
creación de una industria fílmica importante y profesionalizada.
Así, la posibilidad de la existencia de leyes que apoyen al cine es un sueño
de antaño de la mayoría de los cineastas guatemaltecos con cierta trayectoria.
A pesar de ello, fue en noviembre de 2006, durante la clausura y premiación
de Ícaro Festival de Cine, cuando el entonces viceministro, ahora ministro de
Cultura, Enrique Matheu, anunció la voluntad del ministerio de apoyar y unirse
a este proyecto para conformar un gremio del sector audiovisual y del cine del
país. De este modo, el ministerio proveyó de espacio y consejo legal para que las
primeras juntas se llevaran a cabo, que concluyeron más o menos en 2007 con
la formación de la Asociación Guatemalteca del Audiovisual y la Cinematografía
(Agacine), cuyo objetivo principal y más inmediato fue la elaboración de una
propuesta de ley que fomentara las industrias audiovisuales y cinematográficas.
De esta manera, se creó un comité para que redactara la propuesta de ley, y
se presentó al Congreso en 2013, más o menos. Los congresistas decidieron in-
troducirla por la Comisión Económica del Congreso, aunque luego, atrasando
el proceso, requirieron un documento que especificara la organización y fun-
 I beroamérica / G uatemala ~ 73

ciones del Instituto Nacional del Audiovisual y la Cinematografía (Ideacine),

cuya conformación venía incluida en la propuesta de ley junto con su presu-
puesto programado. Desafortunadamente, el gobierno de Guatemala aún no
tiene una entidad oficial para financiar cine aunque ha apoyado producciones
que tratan ciertos temas, como Trip la película (2011), de Fran Lepe.
El número de películas estadounidenses que se estrenan mensualmente
en los cines guatemaltecos varía dependiendo de las compañías distribuidoras,
aunque alrededor del 90% de las películas que se proyectan en los cines son
estadounidenses; por ello probablemente se podría decir que se estrenan unas
veinte películas estadounidenses al mes. Esta cuestión es significativa si se tiene
en cuenta que el número de películas nacionales que se estrena es mínimo, lo
cual se debe, sobre todo, al mal estado de la industria fílmica centroamericana.
Casa Comal es la única escuela de cine y televisión del país y ha operado
desde hace años; en 2008 se graduó la primera generación de doce estudiantes
técnicos polivalentes de nivel medio.
La escuela recibe asesoría de la eictv , de donde son egresados todos los
profesores que imparten clases en ella. Además, los graduados de Casa Comal
tienen la posibilidad, después de hacer un examen, de inscribirse directamente
a los cursos del segundo año de la eictv .

La producción cinematográfica en Guatemala

Es posible que el equipo de Casa Comal sea el único que, en términos de pro-
fesionales del cine, se ha mantenido intacto durante más de diez años, traba-
jando exclusivamente en el cine, ya sea documental o de ficción. Casa Comal
trabaja en tres áreas: capacitación, producción y distribución. Dichas áreas se
traducen al ámbito de la escuela, a las películas y al Ícaro Festival de Cine o el
canal de distribución del material realizado.
Existen de igual modo tanto compañías de una sola persona que han logra-
do producir cortometrajes, como es el caso del largometraje Gasolina, de Julio
Hernández, producido por Melindrosa Films, como esfuerzos individuales para
lograr la producción audiovisual. Así, Mario Rosales está editando su primer
largometraje rodado en Nueva York, o los hermanos Morales, dos comediantes
que han producido cinco cintas durante los últimos años, una de las cuales
rompió récord en taquilla.
74 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

El presupuesto promedio por película varía. Las películas que se han

filmado en súper 16mm tienen un presupuesto de entre 250 000 y 300 000
dólares; una vez filmadas se transfieren a 35mm. Como ejemplo, El silencio de
Neto (1992), de Luis Argueta, Donde acaban los caminos (2003), de Carlos García
Agraz o Lo que soñó Sebastián (2003), de Rodrigo Rey Rosa.
En otras ocasiones se filma en digital y luego se transfiere a 35mm. Estas
películas cuentan con un presupuesto aproximado de 100 000 a 150 000 dóla-
res. Como La casa de enfrente (2004), de Elías Jiménez, Las cruces… poblado próxi-
mo (2005), de Rafael Rosal, V.I.P. La otra cosa (2007), de Elías Jiménez, Gasolina
(2008) o La bodega (2010), de Ray Figueroa.
Además, Toque de queda (2011), producida por Casa Comal, de Elías Jimé-
nez Trachtenberg y Ray Figueroa, se filmó en Honduras y fue el primer largo-
metraje producido en ese país desde Amor y frijoles (2009), de Mathew Kodath
y Hernán Pereira.

Las once películas más importantes de Guatemala a partir de las más votadas en imdb
1. La jaula de oro (2013), de Diego Quemada-Díez.
2. Seré asesinado (2013, Documental), de Justin Webster.
3. El silencio de Neto (1994), de Luis Argueta.
4. Gasolina (2008), de Julio Hernández.
5. Las marimbas del infierno (2010, Documental), de Julio Hernández.
6. Puro mula (2011), de Enrique Pérez.
7. Las cruces… poblado próximo (2006), de Rafael Rosal.
8. Donde acaban los caminos (2004), de Carlos García Agraz.
9. La casa de enfrente (2004), de Elías Jiménez.
10. El castillo de las momias de Guanajuato (1973), de Tito Novaro.
11. Lo que soñó Sebastián (2004), de Rodrigo Rey Rosa.

H onduras
Al igual que los apartados anteriores, la información del siguiente está extraída
y editada de una entrevista con Nolban Medrano, encargado en Cine y Audio-
visuales de la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes (scad ), incluida también
en la tesis ya mencionada.
 I beroamérica / H onduras ~ 75

Cine en Honduras
Por el momento no existe un prospecto de ley que regule los sectores audiovisua-
les o de cine. A pesar de que se redactó una propuesta de ley durante la adminis-
tración del presidente Carlos Roberto Reina entre 1990 y 1994, no dio frutos.
La única agencia de gobierno que regula esta cuestión es la Comisión de
Censura, que está vinculada con el Departamento de Estado y Justicia, y cuya
labor es asignar clasificaciones que determinan la edad mínima para ver las
películas que se proyectan en los cines.
Hubo un proyecto de la Cinemateca Nacional que pudo haber representa-
do un primer paso para que el Estado reconociera la importancia de la activi-
dad, pero el proyecto fue descartado debido al golpe de Estado del 28 de junio
de 2009.
La scad estaba en el proceso de creación de una Comisión de Cine y Au-
diovisuales mediante una reforma de la política de la administración pública,
pero con la situación no hay claridad en cuestión de continuidad. En cualquier
caso, la comisión tuvo un papel importante en los objetivos de comunicación
de la secretaría. Así, el apoyo al cine hondureño que fue negociado se hizo
posible debido al interés personal de los oficiales del gobierno más que a los
objetivos institucionales.

Cómo funciona la industria fílmica en Honduras en la actualidad

Entre las compañías productoras que no trabajan exclusivamente en publici-
dad y que han estado activas durante la última década, hay que destacar Latino
Estudio S. de R.L., de Nolban Medrano y Elizabeth Figueroa. En un principio
orientada a la realización de publicidad, ahora se ha dedicado a la producción
de cine, especialmente en el campo del guión. Elizabeth Figueroa escribió el
guión de la película mexicana Victorio (2010), de Álex Noppel, que ganó el pre-
mio a mejor ópera prima en el Festival de Cine de Guanajuato. De igual modo,
adaptó el guión de Amor y frijoles (2009) de Mathew Kodath y Hernán Pereira.
Asimismo Terco Producciones, de Katia Lata y Andrés Papousek, es una
compañía productora que produce películas alternativas, con énfasis en el cine
de autor. Katia Lara es miembro del consejo asesor de Cinergia y en dos ocasio-
nes ha obtenido fondos de ahí para su cortometraje Corazón abierto. Actualmen-
te está desarrollando su proyecto largometraje «Si Dios fuera negro».
76 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Guacamaya Films, de Mathew Kodath, es la compañía productora de Amor

y frijoles (2009). Aunque quiere posicionarse como una compañía que haga di-
versos proyectos, actualmente está concentrada en este largometraje.
Yacamán Productions, de José David Yacamán, es una compañía que se ha
enfocado en producción para el mercado estadounidense. Su primera película,
Second Coming (2009), de José Zambrano Cassella, un thriller producido y dis-
tribuido en Estados Unidos, y que fue proyectado en Honduras. Su segundo
proyecto es Unos pocos con valor (2010), de Douglas Martin.
En el caso de Mathew Kodath y José David Yacamán parecen poco interesa-
dos en la distribución en Centroamérica, sino más bien sus proyectos están más
orientados a la distribución local en el mercado norteamericano.

Financiación de cine
Mientras que el panorama no es muy prometedor en cuestión de subsidios pú-
blicos para el desarrollo de proyectos de cine, este vacío abre paso a las compa-
ñías privadas. El productor Mathew Kodath, de origen indio, produjo y dirigió
Amor y frijoles (2009), una comedia cuyo estreno enfrentó problemas para que
los cines privados locales le abrieran las puertas en las tres ciudades más impor-
tantes del país; al final logró sus proyectos sin papeleo ni regulaciones.
Algo similar ocurrió con José David Yacamán que produjo Unos pocos con
valor (2010), una película de acción que tuvo financiamiento francés, y como
Kodath, tampoco tuvo limitaciones ni regulaciones para su compañía.
Aunque ninguno de los dos ha revelado la cantidad que fue invertida o si
invertirán en otros proyectos, se puede calcular que Amor y frijoles tuvo un pre-
supuesto que osciló entre 100 000 y 200 000 dólares, y Unos pocos con valor unos
400 000.

Las diez películas en español hondureñas más votadas en imdb

1. El Xendra (2012), de Juan Carlos Fanconi.
2. Amor y frijoles (2009), de Mathew Kodath y Hernán Pereira.
3. Anita, la cazadora de insectos (2001), de Hispano Duron.
4. ¿Quién paga la cuenta? (2013), de Benji López.
5. No hay tierra sin dueño (2003), de Sami Kafati.
6. Almas de la media noche (2002), de Juan Carlos Fanconi.
 I beroamérica / M éxico ~ 77

7. Utopía (1976, Televisión), de Raúl Ruiz.

8. ¿Quién dijo miedo? (2010, Documental), de Katia Lara.
9. Inside el porvenir (2011, Documental), de Rainer Hoffmann.
10. Unos pocos con valor (2010), de Douglas Martin.

M éxico
Cómo funciona la industria cinematográfica en México en la actualidad
México tiene una larga trayectoria cinematográfica. Los mexicanos aman el
cine. Los 248 millones de entradas vendidas en 2013 suponen el mayor número
de boletos vendidos de América Latina, y representa un incremento de veinte
millones desde 2012; México tiene el mayor número de boletos vendidos per
cápita con 2.1 películas vistas al año por persona. En cuanto a pantallas, ocupa
el quinto lugar en los diez mercados principales, y el número más alto de Lati-
noamérica con 5 547. Con una población de 118.2 millones de personas, tiene
un amplio margen para el crecimiento.50
Después de la incorporación de México al Tratado de Libre Comercio
(tlc ) a mediados de los años noventa, los cines se llenaron de películas impor-
tadas de Estados Unidos y casi destruyeron la industria nacional.51
El resurgimiento del cine mexicano comenzó con el éxito de Amores perros
(2001), de Alejandro González Iñárritu, que introdujo a Gael García Bernal al
público y recabó 5 408 467 de dólares en la taquilla estadounidense y 20 908
467 de dólares en el mundo; y El crimen del padre Amaro (2002), de Carlos Ca-
rrera, que recaudó 5 717 044 en la taquilla estadounidense y 26 996 738 en el
resto del mundo.
El hecho de que una película mexicana haya ganado tanto dinero fue el
inicio de una tendencia mundial en la que los éxitos locales empezaron a com-
petir con la hegemonía estadounidense, no sólo en México sino en todo el
mundo. Para contrarrestar esto, los principales estudios de Estados Unidos co-
menzaron a implementar otra táctica: invertir en producciones locales.
El más reciente éxito de taquilla en México, Nosotros los nobles (2013), de

50
Todas las estadísticas son de Focus 2014, publicadas en el Mercado de Cannes y el Ob-
servatorio de Cine Europeo. Mayo de 2014 para el año anterior (2013).
51
Phil Hoad, The Guardian, 1 de mayo de 2013.
78 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Gary Alazraki, es una producción local de Warner Brothers, y es resultado del

incremento de la participación de los estudios estadounidenses en el mercado
extranjero. Esto, por un lado, puede beneficiar a la industria, ya que demuestra
a los cineastas mexicanos tanto la imperante necesidad comercial de adoptar
nuevos modelos de producción (como es el caso de las comedias del tipo Noso-
tros los nobles), así como la mercadotecnia requerida para el mercado nacional
y que atraiga al mismo tiempo al mainstream. En este sentido, Warner había
adaptado previamente esta misma fórmula con la comedia romántica No eres tú,
soy yo (2010), de Alejandro Springall, que ocupa el número cinco de las produc-
ciones locales de todos los tiempos. Sin embargo, ninguna de las dos películas
ha ganado el prestigio en el mercado americano o internacional de Amores
Perros o El crimen del padre Amaro, ambas estelarizadas por Gael García Bernal,
las cuales cautivaron a los mercados internacionales como películas mexicanas
originales, financiadas por capital privado en México.
Con Nosotros los nobles, producida por Televisa, se divulgó la noticia de un
nuevo fenómeno en el mercado americano para películas mexicanas que cam-
bió por completo el patrón de estreno. No se aceptan devoluciones (2013), de
Eugenio Derbez y producida por Mónica Lozano, de Alebrije Cine y Video, se
estrenó en Estados Unidos por Pantelion el 30 de agosto de 2013, casi tres
semanas antes de su estreno en México, el 20 de septiembre de 2013. Su in-
greso en taquilla (44 143 000 de dólares) ha sido igualado por su distribuidora
mexicana, Videocine, de Televisa, la cual ha recabado 44 882 061. Videocine
estrenó la película con 1 500 copias, similar al estreno de películas como Bat-
man. Mediante la distribución vía satélite de la cadena Cinépolis, estas copias se
pudieron proyectar en 2 500 pantallas, lo que representa un nuevo patrón de
lanzamiento y un nuevo estilo de películas mexicanas.
Con ambos éxitos recientes, México ha tenido el mayor número de es-
pectadores que cualquier otra película mexicana. No se aceptan devoluciones ha
recaudado más en taquilla que Amores perros y El crimen del padre Amaro juntas. Y
es que No se aceptan devoluciones y Nosotros los nobles no son películas meramen-
te mexicanas, puesto que sus historias pueden suceder en cualquier lugar. De
hecho, ya se han adquirido los derechos para una adaptación estadounidense
de esta última.
La producción mexicana se ha incrementado a 126 películas en 2013 (14
 I beroamérica / M éxico ~ 79

más que en 2012 y 54 más que en 2011), el número más elevado desde 1954,
durante la Época de Oro del cine mexicano. Su participación en el mercado
nacional en 2013 fue del 12%, lo que supuso un incremento del 4.78% con
respecto a 2012, gracias a los éxitos de estas dos cintas. Durante muchos años, la
participación del mercado fue del 7%. Debido a ambas producciones, las ganan-
cias en taquilla de las películas locales se ha incrementado de 10 a 20 millones.
Estados Unidos juega un papel importante en el cine mexicano. No se acep-
tan devoluciones hizo historia cuando se estrenó en Estados Unidos, tanto que ha
llegado a convertirse en la película más exitosa en español y acumuló un total
de 43 615 834 de dólares, rebasando el récord de 37.6 millones de El laberinto
del fauno (2006), de Guillermo del Toro.
Eugenio Derbez, director y protagonista de No se aceptan devoluciones, es
una de las principales estrellas de comedias de Televisa, la cadena productora
principal de televisión de México. La televisión en México es muy poderosa y
Televisa es parte del duopolio mexicano compuesto por esta compañía y tv
Azteca.
Derbez dijo en una entrevista que había tardado doce años en completar
la película, especialmente para conseguir financiación, ya que es una película
muy cara para México: 5.5 millones de dólares, cuando el promedio para una
película mexicana es de 2.5 millones de dólares.
Eugenio Derbez y Ben Odell han formado 3Pas Studios, una compañía
productora establecida en Estados Unidos con un contrato de prioridad con
Pantelion para crear una marca más grande para el cine iberoamericano.

Financiación de cine
El gobierno ha reconocido oficialmente que la producción y coproducción de
películas, series de televisión y comerciales internacionales son factores impor-
tantes para el desarrollo de la industria. México tiene tratados de coproducción
con casi todos los países latinoamericanos, incluyendo Venezuela, Argentina,
Chile, España y Colombia.
La necesidad de información actualizada y servicios de apoyo para las in-
dustrias del cine, la televisión y el video llevó a la creación de la Comisión Na-
cional de Cine, una organización especializada sin fines de lucro fundada por
Imcine y los Estudios Churubusco Azteca.
80 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

A pesar del incremento en la producción de cine de arte, en el cual tanto tres

de las escuelas públicas más importantes de cine están involucradas directamen-
te, el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc ), el Centro Universitario de
Estudios Cinematográficos (cuec ), de la Universidad Nacional Autónoma de
México (unam ), y el Departamento de Imagen y Sonido (dis ), de la Universi-
dad de Guadalajara, como dos canales de televisión pública (Canal 11 y Canal
22), en realidad, la industria filmica de México aún no es autosustentable.
De las cien películas producidas cada año en promedio, el 80% tiene finan-
ciación gubermental. En 2013, se produjeron 126 películas, 101 se estrenaron
en el cine; la mayoría eran comedias románticas y películas familiares.
En 2013 el cine mexicano tuvo el 12.8% de la participación del mercado
en la exhibición de películas en cines, con 30.1 millones de espectadores y
recuperó en taquilla aproximadamente 100 millones de dólares, las cifras más
elevadas de la historia reciente del cine mexicano. Las dos películas más taqui-
lleras desde el año 2000 son No se aceptan devoluciones (15.2 millones de boletos
vendidos) y Nosotros los nobles (7.1 millones).
La cooperación del gobierno federal, los gobiernos de los estados, las orga-
nizaciones públicas y privadas, la comisión nacional de filmaciones y su cadena
de comisiones de filmaciones en los distintos estados de la república encabezan
los esfuerzos para promover la producción de cine, de programas de televisión
y de comerciales en México, lo cual se traduce en apoyo para las compañías
interesadas en producir, puesto que los 31 estados de la república y el Distrito
Federal otorgan incentivos de diferentes modos, aunque sólo uno apoya la dis-
tribución local.

La producción cinematográfica en México

Es importante destacar que en 2014 hubo una modificación en el Artículo 226
de la Ley de Impuesto sobre la Renta y se añadió el Estímulo Fiscal para Cine
(Eficine), incorporado en el artículo 189.
Los instrumentos gubernamentales para el apoyo al cine otorgaron 64 mi-
llones de dólares del presupuesto de 2014. De acuerdo con las Reglas Genera-
les de estos fondos, la participación en los proyectos no puede exceder al 49%
del presupuesto de producción del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine
(Fidecine), y al 80% en el caso del Fondo para la Producción Cinematográfica
 I beroamérica / M éxico ~ 81

de Calidad (Foprocine). La participación del Eficine puede ser de hasta de un

millón y medio de dólares o un máximo del 80% del costo del proyecto.
Eficine es un incentivo fiscal otorgado a los contribuyentes para fomentar
la inversión privada en la producción y distribución de cine. El Artículo 189 de
la Ley de Impuesto sobre la Renta apoya la producción o posproducción de
largometrajes, animaciones y documentales, así como la distribución de pelícu-
las. Mediante Eficine, los contribuyentes que inviertan en proyectos de cine en
México pueden obtener un crédito fiscal que sea igual a la cantidad que hayan
invertido contra su impuesto sobre la renta en el año en que se determine el
crédito.
Por medio del Eficine se puede invertir un total de 650 millones de pesos
mexicanos en producción en dos periodos del año fiscal, más 50 millones en
dos periodos por cada año fiscal en el caso de distribución. Cada proyecto pue-
de pedir hasta 20 millones de pesos, siempre y cuando esta cantidad no exceda
el 10% del impuesto sobre la renta generado por el contribuyente el año pre-
vio, o el 80% del costo total de la película. En cuanto a distribución no puede
exceder a los dos millones de pesos.
Hay además dos fondos para el cine, Foprocine para cine de arte y Fideci-
ne para películas comerciales. La selección se hace a partir de una convocatoria
abierta de enero a marzo, y se eligen proyectos en abril. Sólo se puede solicitar
uno de los fondos por producción.
Foprocine es un fondo designado a la calidad, es decir, a las películas con-
sideradas como de arte, de producciones o posproducciones de ficción, do-
cumental o largometrajes de animación (de 75 minutos o más) en coproduc-
ción.
Los candidatos para el apoyo deben ser compañías productoras o indi-
viduos mexicanos. La participación de directores extranjeros depende de su
vínculo con la compañía productora mexicana, y además deben haber vivido
dos años en el país y tener un pasado sólido en el cine mexicano.
Asimismo, Foprocine otorga recursos mediante contratos de coproduc-
ción por medio de capital de riesgo y contratos de crédito. Este apoyo puede
combinarse además con el Eficine, pero no con el Fidecine.
Fidecine es un fondo de estímulo y de inversión para el cine. Se trata de
un fideicomiso para la coproducción, posproducción y exhibición de largome-
82 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

trajes (más de 75 minutos) de ficción y animación, que ofrece apoyo mediante

capital de riesgo y créditos. Además del apoyo a la producción, Fidecine ofrece
estímulos para el estreno comercial y por buena recepción en festivales na-
cionales y extranjeros. Si una persona recibe apoyo de Fidecine y su película
recupera el 100% de lo recibido, esta persona tiene una reserva igual a la suma
otorgada para su siguiente proyecto.
También puede combinarse con el Eficine pero no con Foprocine.
De las películas producidas durante 2013, un 80% recibió incentivo fiscal
para el 2013. Es por eso que el ficg está iniciando un encuentro con los contri-
buyentes de Eficine para que los individuos puedan aprender cómo funciona
el dinero de los impuestos en la producción fílmica y para que puedan recono-
cer proyectos con viabilidad comercial. Al mismo tiempo que el taller informa
y agudiza las percepciones, servirá de ayuda a los cineastas en el sentido de
aprender a maximizar sus potenciales inversionistas contribuyentes mediante
el marketing, etc. La razón más poderosa para iniciar este taller es el ejemplo de
Televisa, que con su experiencia y conocimiento ha obtenido gran éxito de la
producción.
Otro de los organismos involucrados en el apoyo a la producción cine-
matográfica es la Comisión Mexicana de Filmación (Comefilm), mediante el
Programa de Apoyo a la Industria Cinematográfica y Audiovisual Alto Impacto
(Proav).
Proav es un programa de incentivación para la industria del cine y el me-
dio audiovisual, lanzado en marzo de 2010. Fue diseñado para complementar
políticas ya existentes con el fin de impulsar y fortalecer la industria fílmica de
México. Es un mecanismo de apoyo integral de tres vías.
En primer lugar, Proav se especializa en las plataformas de servicio e in-
cluye a todas las agencias de gobierno federales que están involucradas en el
quehacer cinematográfico y audiovisual en cualquier momento.
En segundo lugar, las producciones extranjeras, sean o no coproduccio-
nes, pueden pedir el reembolso del iva al final de su filmación, siempre y cuan-
do hayan registrado su proyecto en el la Secretaría de Finanzas por medio de
una compañía mexicana que esté familiarizada con el pago de sus impuestos.
Si la filmación tiene una duración de varios meses, pueden recibir reembolsos
de iva mensualmente. El iva en México es del 16%. Este incentivo fiscal está
 I beroamérica / M éxico ~ 83

disponible para todos los tipos de producción sin importar el presupuesto. Es

importante notar que no todos los gastos en México generan iva . Normalmen-
te, el reembolso del iva representará aproximadamente del nueve al doce por
ciento de los gastos totales.
De esta forma, un cineasta debe gastar cuarenta millones de pesos (3.3
a 5 millones de dólares) en salarios, equipo y servicios. Cuando presente sus
facturas, que incluyan del 11 al 16% de iva , Imcine hará el papeleo y lo presen-
tará en ProMéxico, institución gubernamental encargada de atraer inversión
extranjera en México, y el iva será regresado a la compañía, ya sea mexicana
o extranjera. Las compañías más pequeñas que gasten menos pueden unirse a
otra compañía, y así tener dos proyectos combinados para recibir el reembolso.
Se pueden combinar cinco o seis campañas de publicidad también.
Y, por último, el reembolso financiero directo de hasta el 7.5% de lo gasta-
do en México está disponible para películas y proyectos audiovisuales mexica-
nos o extranjeros con un gasto mínimo de tres millones de dólares en gasto de
producción o 0.7 millones en posproducción cada año. Puede aplicarse tam-
bién una combinación de gastos de producción y posproducción, en cuyo caso
el mínimo será de 5.3 millones de dólares.
La suma de los dos incentivos fiscales (éste y el del reembolso del iva )
tendrá un tope del 17.5% del presupuesto gastado en México. Por lo tanto, la
diferencia entre el reembolso del iva y el tope del 17.5% se dará como un reem-
bolso en efectivo pagado por un fondo dirigido por ProMéxico.
Existen también otros fondos para cine: el Fideicomiso de Inversión y Ad-
ministración para el Desarrollo Económico del Estado de Aguascalientes (Fia-
de), Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Sinaloa (Foeca), el Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), el Fondo de Nuevo León para
promover el Cine (Promocine), Fondo de Comisión de Filmaciones de Jalisco
e Ibermedia, un fondo español administrado por Imcine.
Hoy en día, los festivales de cine juegan un papel cada vez más importante en
el negocio del cine internacional, especialmente cuando se trata de crear espa-
cios para coproducciones, financiación o, por lo menos, como punto de reunión
de cineastas con las personas que puedan ayudar para que sus películas pueden
producirse o completarse. También se crean alianzas con las escuelas de cine.
México tiene una lista creciente de unos cien festivales de cine. Algunos
84 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

son pequeños eventos locales y otros, como el Festival Ecofilm, especializados,

ya sea en animación, cine experimental, documentales, de derechos humanos,
de vida silvestre, de mujeres, etc., e incluso hay los que expanden sus fronteras
de la proyección local a eventos para coproducciones internacionales, capaci-
tación, escritura y pitching. Los intercambios culturales juegan un papel muy
importante en estos festivales, de manera que están impactando los medios de
producción y distribución de la industria.
A continuación un listado de los festivales más importantes de México, que
promueven el desarrollo para la cooperación entre compañías productoras in-
ternacionales y productores, que es la fuerza que empuja la producción actual.
El ficg es el más antiguo y conocido de los festivales. Se lleva a cabo en
marzo, cuando se dan encuentro un gran número de profesionales internacio-
nales de la industria fílmica.
Además de la proyección de películas, que incluye una sección para niños
y el Premio Maguey para películas de temática lésbico gay, el festival tiene una
sección para la industria cinematográfica, en el que agentes de ventas, produc-
tores distribuidores y programadores se reúnen para negociar y financiar pro-
yectos, así como para encontrar socios y alianzas estratégicas en la producción
de cine y la distribución. Por otro lado, la sección Mercado del Cine es la más
importante en su ámbito para películas mexicanas y, junto con Ventana Sur, la
más importante de Latinoamérica.
En 2014, Guadalajara Construye 8 / Films in Progress otorgó importantes
premios e incentivos con el propósito de contribuir a la finalización de algunos
de los seis proyectos seleccionados.
En el Encuentro de Coproducción Iberoamericana se seleccionan entre
25 y 30 proyectos, tanto de ficción como documentales, para concretar cada
uno de manera personalizada. El principal objetivo es acercar los proyectos en
desarrollo a profesionales de la industria audiovisual, fondos de financiación
internacionales y productores en la búsqueda de coproducciones, así como
para compradores y agentes de ventas internacionales. Se otorgan dos premios
para el desarrollo de uno de los proyectos participantes: el Premio Churubus-
co (entre 500 000 y 1 500 000 pesos mexicanos en servicios de los Estudios
Churubusco) y el Premio LCI , que consiste en un descuento del 50% en una
póliza de seguros.
 I beroamérica / M éxico ~ 85

Películas como Cinco días sin Nora (2009), de Mariana Chenillo, Corazón del
tiempo (2008), de Alberto Cortés, Gasolina (2008), de Julio Hernández, Mal día
para pescar (2009), de Álvaro Brechner, Cochochi (2009), de Israel Cárdenas y
Laura Amelia Guzmán, Párpados azules (2007), de Ernesto Contreras, Del amor y
otros demonios (2009), de Hilda Hidalgo, Agua fría de mar (2010), de Paz Fábrega,
El Páramo (2012), de Jaime Osorio e Infancia clandestina (2012), de Benjamín
Ávila son algunos de los títulos que se presentaron en una fase incipiente de
desarrollo en esta plataforma. Los reconocimientos y premios que han recibido
en muchos festivales mundiales demuestran la contribución que el encuentro
de coproducción es un éxito para muchos proyectos originales.
Talents, en sociedad con el Talents de la Berlinale, y DocuLab, con Iberme-
dia, al igual que su sección de cortos y Espacio Digital también forman parte de
las actividades de formación.
Debido al éxito de las películas financiadas con capital privado, aparecerá
una nueva actividad del ficg : talleres con los expertos de la Ley 189 e inversio-
nistas privados. Televisa ha sido el más exitoso en la financiación de películas
con fondo privado y los productores podrán afilar sus destrezas para atraer este
tipo de financiación.
El ficg en Los Ángeles es una muestra que presenta lo mejor del festival en
Hollywood, Los Ángeles, California. Su presencia en Los Ángeles en los últimos
tres años ha incrementado el acceso y la visibilidad, y ha creado vínculos entre
las industrias fílmicas de Estados Unidos y México.
Otros festivales importantes en México son el Festival Internacional de
Cine de Guanajuato, el Festival Internacional de Cine de Morelia, Los Cabos
International Film Festival, el Riviera Maya Film Festival o el Festival Internacio-
nal de Cine de Monterrey.
Dos de los grandes productores audiovisuales de México, además de los ya
mencionados, son dos televisoras públicas: Canal 11 y Canal 22.
Canal 11, canal de televisión pública de gran relevancia, pertenece al Insti-
tuto Politécnico Nacional (ipn ). Transmite en todo México por medio de filia-
les, televisión por cable y satelital. También está disponible en Estados Unidos
mediante Once México Channel, en Directv y otras compañías de cable. Casi
todos sus programas se transmiten asimismo por la web.
Por su parte, Canal 22 es parte del Consejo Nacional para la Cultura y
86 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

las Artes (Conaculta). Abel Flores, gerente de Distribución de Programación,

habló conmigo acerca del Canal 22 México y su proyecto de Largometrajes de
Ficción, que comenzó en 2011 con el objetivo de financiar largometrajes que
sólo serán transmitidos en televisión, a fin de crear una nueva audiencia para el
cine mexicano y apoyar el talento nuevo.
Los fondos se entregan por medio de un concurso y hay dos cantidades:
350 000 pesos y 250 000. Se realiza en colaboración con Imcine.
Pantalla de Cristal es un programa y un festival que cada año lleva a cabo
una ceremonia en la que se premian los mejores trabajos mexicanos y extran-
jeros.
Hecho en China (2012), del director Gabriel Guzmán, es un ejemplo de un
trabajo producido por Proyecto Ficción.
Los representantes del canal visitan todos los festivales de cine que se lle-
van a cabo en el país para recabar material que posteriormente será parte de la
programación específica de cine mexicano, llamado Jueves de Cine Mexicano.
Hay que destacar asimismo la importancia para la producción y financia-
ción de cine nacional de los festivales que se desarrollan fuera de México. Así,
en el Foro de Coproducción 2014 del Festival de Cine de San Sebastián, se
seleccionaron quince películas, cuatro de las cuales eran mexicanas: La noche
de Franco, de Bernardo Arellano y coproducción entre México y España; Las
elegidas, de David Pablos; Siete horas, de Chema Rodríguez, coproducción entre
México y España, y X Quinientos, de Juan Andrés Arango, coproducción entre
Colombia, Canadá y México.
En Horizontes Latinos de la misma edición de dicho festival, el premio es
de 35 000 euros, diez mil de los cuales van al director y el resto a la distribuidora
española; la cinta ganadora fue Güeros,52 de Alonso Ruiz Palacios. Fue también
ganadora del Premio Panorama para primer largometraje, del premio a Mejor
Fotografía del Festival de Berlín y de la Mención del Jurado en el Festival de
Tribeca.
Jauja, 53 de Lisando Alonso, también se proyectó en Horizontes Latinos.
Se trata de una coproducción entre Argentina, Estados Unidos, México, Países

52
ISA : Mundial.
53
ISA : NDM .
 I beroamérica / M éxico ~ 87

Bajos, Francia, Dinamarca y Alemania, Compitió además en Un certain regard

del Festival de Cannes y ganó el premio Fipresci.
El Festival Internacional de Cine de Toronto de 2014 proyectó veinte pelí-
culas latinoamericanas; cuatro de ellas fueron producciones o coproducciones
mexicanas: Dólares de arena,54 de Israel Cárdenas, coproducción entre Argenti-
na, República Dominicana y México; la ya mencionada Jauja; Los años de fierro,
de Santiago Esteinou, y Night Noon, de Shambhavi Kaul, un cortometraje copro-
ducido entre Estados Unidos y México.
En la Berlinale de 2014 se proyectaron tres películas mexicanas en la se-
lección oficial: Güeros, Los Ángeles, de Damian John Harper y Somos Maripepa, de
Samuel Kishi Leopo.
Por su lado, el Mercado de Coproducción de la Berlinale, en el que Imci-
ne participa, incluyó La delgada línea amarilla, de Celso García, producida por
Sringall Pictures y Tequila Gang.
En Sundance «I Dream in another Language», de Ernesto Contreras, en-
contró productores. El proyecto, hablado en inglés y español, será producido
junto con la agencia mexicana Agencia SHA , y el reparto tendrá actores estado-
unidenses en los papeles protagónicos, de acuerdo con Van der Kaaij, de Revol-
ver Amsterdam. Este proyecto, desarrollado en el Laboratorio de Guionistas de
Sundance y ganador del Premio Sundance-Mahindra Global, ya ha recibido el
apoyo de Imcine de México. El rodaje está programado para finales de 2014.
Es evidente que el reciente éxito en taquilla de algunos directores mexi-
canos ha suscitado un cambio de modelos de producción y creación cinema-
tográfica. Iñárritu, Cuarón y Del Toro se apropiaron de un tipo de dinamismo
americano. Han encontrado financiamiento privado, que fue un rompimiento
con el estilo europeo del cine de arte que Imcine ha practicado desde los años
ochenta.
Hoy en día, los desarrolladores más novedosos son los de Canana, la com-
pañía productora y distribuidora de Gael García Bernal, Diego Luna y Pablo
Cruz, y los de Alebrije Cine y Video, la compañía de Mónica Lozano Serrano,
una productora de larga trayectoria. En la actualidad, maneja una distribuidora
con las ganancias de No se aceptan devoluciones.

54
ISA : FiGa.
88 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

La compañía ubicada en la Ciudad de México, Alebrije Cine y Video, hizo

equipo con Total Filmes, de Walkiria Barbosa, en Río con el objetivo de pro-
ducir en México la versión en español de la comedia de cambio de identidad,
Se Eu Fosse Você (Si yo fuera tú), la franquicia más exitosa de Brasil de los últimos
diez años. Lozano quiere producir Si yo fuera tú, con capital de coproducción y
un avance en distribución, el Artículo 189 de la Ley del Impuesto sobre la renta
y su propio capital.
Mónica Lozano Serrano es una productora conocida por muchas de sus
películas, tales como: Amores perros; Aro Tolbukhin, en la mente del asesino (2003),
codirigida por Agustín Villaronga, Isaac Pierre Racine y Lydia Zimmermann;
Nicotina (2003), de Hugo Rodríguez; Voces inocentes (2004), de Luis Mandoki; El
violín (2005), de Francisco Vargas; Malos hábitos (2005), de Simón Bross; El viaje
de la Nonna (2006), de Sebastián Silva; Arráncame la vida (2007), de Roberto
Sneider; Paradas continuas (2009), de Gustavo Loza; El mural de Siqueiros (2010),
de Héctor Olivera; El baile de San Juan (2010), de Francisco Athié, y Colosio, el
asesinato (2012), de Carlos Bolado, entre otras.
Alebrije ha creado alianzas con compañías de Estados Unidos y Europa, y
ha construido una red de coproducción y distribución de material audiovisual
hecho en México con calidad de exportación. La compañía complementa sus
actividades con la administración de más de doscientas películas prestigiosas ad-
quiridas de lo que se conocía como Estudio México Films. Es conocida como una
de las compañías más dinámicas de producción del país, y es un referente en el
debate de la producción cinematográfica, de televisión y audiovisual en general.
Canana se fundó en 2005 por Diego Luna, Gael García Bernal y Pablo
Cruz. Durante los últimos siete años, ha producido más de veinte películas,
incluyendo Abel (2010), la primera cinta de Diego Luna como director, Sin nom-
bre (2009), de Cary Fukunaga, Miss Bala (2011), de Gerardo Naranjo y Chávez
(2007), una película en inglés dirigida por Diego Luna.
Canana recibe subsidios por parte de Fidecine y el estado de Aguascalien-
tes, así como financiamiento privado en el caso de Abel, que fue distribuida en
México por Videocine con sesenta copias y transmitida por Televisa. En Estados
Unidos fue distribuida por Pantelion, una alianza entre Televisa y Lionsgate,
con trescientas copias. El acceso a la promoción por televisión fue muy impor-
tante para la película, una rareza para películas de bajo presupuesto indepen-
 I beroamérica / M éxico ~ 89

dientes. Se vendió extensamente en el mercado internacional por Indepen-

dent, un agente de ventas británico.
Canana se ha expandido más que cualquier otra compañía productora
mexicana y ha establecido alianzas con otras compañías internacionales.
En 2009 la compañía lanzó Canana on Demand, una red de distribución
digital que trabaja con nueve plataformas digitales de Latinoamérica. Ambu-
lante, el festival de cine documental que viaja por el país, ha traído más de 300
documentales a México en los últimos siete años y recaudó más de 100 000
boletos vendidos en su última edición. En Estados Unidos funciona en coope-
ración con el ficg .
Canana también unió fuerzas con la compañía de financiamiento fílmico
y agencia de ventas de Hollywood IM Global, una compañía estadounidense fi-
nanciada por Reliance Big Picture, de India, para fundar Mundial, una alianza
del 50-50 entre las dos compañías para la venta de películas del mundo a los
cines latinoamericanos. Provee servicios completos para las plataformas de dis-
tribución internacionales para cineastas latinoamericanos, y se encarga de las
ventas de ocho a diez películas por año en la región.
Después de su éxito internacional, Canana firmó un acuerdo de coproduc-
ción con Participant Media, fundada por Jef Skoll de EBay. La ganadora de los
Premios de la Academia No (2012), de Pablo Larraín, fue la primera película
juntos. Después coprodujeron El ardor (2014), de Pablo Fendrik, que tuvo una
proyección especial en la edición de Cannes de ese año.
La compañía chilena Fábula, de los hermanos Pablo y Juan de Dios La-
rraín, empezó con Fuga en 2006, después produjo Tony Manero (2008), de Pa-
blo Larraín y Gloria, que tuvo un éxito relativo en la Berlinale de 2013.
Cuando Fábula eligió a Gael García Bernal para estelarizar No, el acuerdo
incluyó a su compañía Canana como coproductora. Ésta fue la primera copro-
ducción entre Canana y Fábula, con la estadounidense Participant, quien puso
dos millones del presupuesto para la película; después se convirtió en socio de
otras coproducciones. La compañía francesa Funny Balloons también fue co-
productora y agente de ventas internacional; prevendió No en su territorio para
apoyar la financiación de la película.
El crecimiento del capital privado en la producción cinematográfica se ve
prometedor. El año pasado fueron 41 las películas mexicanas financiadas por
90 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

completo por capital privado, en comparación con las 14 de 2011, las 10 de 2010
y las 9 de 2009. Las películas con apoyo estatal el año pasado fueron 85, lo que
supuso un incremento del promedio de 58 de los años 2011, 2010, 2009 y 2008.
Otra nota interesante es que de las 67 películas que recibieron distribu-
ción comercial en 2012 (de las 112 producidas en total), 23 fueron escritas por
mujeres. Acercar la paridad al 50% es un propósito de la comunidad fílmica
internacional y debe serlo también del gobierno mexicano.

Los principales diez largometrajes mexicanos

Antes de los éxitos de Nosotros los nobles y No se aceptan devoluciones, mi lista prefe-
rida de las diez mejores películas mexicanas era la de filmophilia.com:
1. El laberinto del fauno (2006), de Guillermo del Toro.
2. Luz silenciosa (2007), de Carlos Reygadas.
3. Amores perros (2000), de Alejandro González Iñárritu.
4. Los olvidados (1950), de Luis Buñuel.
5. Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón.
6. El callejón de los milagros (1994), de Jorge Fons.
7. Macario (1960), de Roberto Gavaldón.
8. Después de Lucía (2012), de Michel Franco.
9. El crimen del padre Amaro (2002), de Carlos Carrera.
10. Temporada de patos (2004), de Fernando Eimbcke.

N icaragua
Cine en Nicaragua
Tal como se manejó en apartados anteriores correspondientes a Centroamérica,
la siguiente información está extraída y editada de una entrevista con Rosana
Lacayo, de la Asociación Nicaragüense de Cinematografía (Anci), incluida en la
tesis ya citada atrás.
La Anci, con el apoyo financiero de la organización no gubernamental
Hivos, escribió una propuesta de ley y la presentó a la Asamblea Nacional Nica-
ragüense, donde se está estudiando la propuesta.

Cómo funciona la industria fílmica en Nicaragua en el actualidad

Entre las compañías productoras no dedicadas exclusivamente a la publicidad y
 I beroamérica / N icaragua ~ 91

que han estado activas durante los últimos diez años, habría que destacar Alba
Films, vinculada a la Fundación Luciérnaga de Félix Zurita, miembro de la Anci;
Camila Films, de Florence Jauguey y Frank Pineda; Luna Films, de María José
Álvarez y Martha Clarisa Hernández; Imaginarte, de Pier Pierson y Humberto
Arcia, ambos miembros de la Anci, y Gota Films, de Rossana Lacayo y José Her-
guedas, también pertenecientes a la Anci.
Todas ellas trabajan en la producción de materiales audiovisuales, especial-
mente cortometrajes y documentales.
En realidad no se suele trabajar en cine debido al costo elevado de la pro-
ducción de una película. Así, se puede señalar que para la realización de cor-
tometrajes o video se cuenta con un presupuesto de alrededor de 500 dólares
el minuto. En el momento de la entrevista «La Yuma», de Florence Jauguey
se encontraba en proceso de posproducción y había costado más de 300 000
dólares.
Según un conteo realizado por la empresa Ocal, en 2010 hubo 47 pantallas
de exhibición. Por lo general, las producciones nacionales no son rentables;
hay veces que las cintas están una semana en cartelera y ganan apenas 1 000
dólares.
Con el fin de promocionar y alentar el cine nicaragüense, la Anci creó en
2007 el Festival de Cine y Video Centroamericano de Nicaragua, que tuvo tres
ediciones consecutivas y proyecciones en Managua, León y Buelfields.

Las diez principales películas en español nicaragüenses,

según el número de votos de imbd
1. Alsino y el cóndor (1983), de Miguel Littin.
2. La Yuma (2009), de Florence Jaugey.
3. Sandino (1990), de Miguel Littin.
4. El inmortal (2005, Documental), de Mercedes Moncada Rodríguez.
5. Dreaming Nicaragua (2010, Documental), de Marcelo Bukin.
6. La llegada de Karla (2010, Documental), de Koen Suidgeest.
7. La llamada de la muerte (1960), de Antonio Orellana.
8. La pantalla desnuda (2014), de Florence Jaugey.
9. El espectro de la guerra (1988), de Ramiro Lacayo-Deshon.
10. El señor presidente (1983), de Manuel Octavio Gómez.
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P anamá
Cine en Panamá
Panamá no tiene una historia cinematográfica porque su existencia fue el resul-
tado del canal de Panamá, y no fue de Panamá de nuevo hasta 1999.
Algunas compañías productoras han comenzado a invertir en Ciudad de
Panamá; además, desde los setenta, el país se ha involucrado en varias copro-
ducciones, especialmente con Cuba, Ecuador, Colombia, México y Argentina.
La realización de cine en digital, al menos en cuestiones técnicas, iguala a
Panamá con la del resto del mundo: es utilizado para fortalecer lazos políticos y
culturales con otros países. En 2014 se organizaron los primeros Premios Plati-
nos, una gala iberoamericana internacional que se llevará a cabo anualmente.

Cómo funciona la industria fílmica en Panamá en la actualidad

La Secretaría de Industria y Comercio es la encargada del cine. El secretario de
Industria y Comercio, José Pacheco, es también el presidente de la Comisión
de Filmaciones de Panamá.
El impulso comercial de la antigua representante comisionada del cine,
Arianne Marie Benedetti, ayudó a que Panamá se convirtiera en locación para
la filmación de películas, en una parada en el circuito internacional de festi-
vales y un lugar de reunión para productores en busca de socios de coproduc-
ción.
Hace algunos años se creó el Centro de Imagen y Sonido (Cimas), una
asociación de cineastas surgida para dar impulso y promoción a la industria
cinematográfica panameña, y de la cual Arianne Marie Benedetti forma parte.
La asociación fue responsable de la aparición de leyes de filmación en Panamá,
aprobadas definitivamente en 2007 para impulsar la producción en el país.
Es claro que el gobierno se dio cuenta de que la industria fílmica supone
ingresos; Arianne fue la delegada designada para trabajar con el gobierno en la
implementación de los instrumentos necesarios para crear infraestructura de
la industria. Así, su trabajo dio sus primeros frutos en 2011, cuando el gobierno
aprobó la nueva Ley de Cine.
Hene van der Kolk, uno de los fundadores del Festival Internacional de
Cine de Toronto, se mudó a Panamá en 2010 y vio la posibilidad de crear un
festival de cine en Panamá. Hay varios elementos a favor: la proximidad a los
 I beroamérica / P anamá ~ 93

centros de producción de América del Norte y del Sur, un eje importante de

tráfico aéreo en Ciudad de Panamá y un gobierno interesado en desarrollar la
industria cinematográfica.
Con la ayuda de Pituka Ortega Heilron, Yasser Williams y Diana Sánchez
(Festival de Cine de Toronto), Aran Cisneros y Leroy Sheffer, además de Abner
Benaim y Luis Pacheco, de la comunidad fílmica, el proyecto se presentó al se-
cretario de Turismo, Salomón Shamah, al secretario de Comercio e Industria,
Roberto Henríquez, a los directores de la Comisión de Filmaciones de Pana-
má, Laura Emerick y Arianne Benedetti, y a una representante del Instituto
Nacional de Cultura (inac ), María Eugenia Herrera. Todos expresaron apoyo
unánime a la iniciativa.
En septiembre de 2011, el Consejo Educativo Nacional de Panamá aprobó
un crédito de un millón cien mil dólares destinados al Ministerio de Comercio e
Industria (Mici) con el fin de patrocinar el primer Festival Internacional de Cine
de Panamá, que se llevó a cabo del 11 al 17 de abril de 2012. El festival es una
plataforma importante para el cine y el trabajo audiovisual de Latinoamérica.
Además de la conformación de una industria fílmica sólida en Panamá,
otro objetivo a largo plazo del festival es la creación de una escuela de cine
que ofrezca capacitación de profesionales del sector fílmico. Además, el festival
pretende despertar el interés en el público panameño en la obra cinematográ-
fica del país. En el último año y medio la producción fílmica de Panamá se ha
incrementado, pues «pasamos de filmar una película en coproducción al año y
una cien por ciento panameña cada dos, a siete proyectos grandes que se roda-
rán en el país a lo largo de 2013», señaló Arianne Benedetti a Rotativo.com.mx
en marzo de 2013. De igual modo los ingresos por las producciones extranjeras
han subido de dos millones de dólares en 2012 a veintitrés en 2013.
José Pacheco y Arianne Benedetti han trabajado en el Mici (Ministerio
de Comercio e Industria) para incentivar la producción cinematográfica en
Panamá. Esto se traduce en la aparición de beneficios fiscales para la industria
privada, reembolsos en impuestos que las compañías privadas deben pagar al
gobierno de todas formas: un reembolso del 1% del ingreso total de la compa-
ñía, 100% deducible.
La nueva Ley de Cine de Panamá plantea, en primer lugar, que el 10%
de las películas en exhibición sean panameñas, y además una película al año,
94 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

si no es panameña, debe ser latinoamericana. En la actualidad, Panamá pro-

yecta unas 150 películas por año y el 99% de ellas son producciones en inglés
de Estados Unidos y Reino Unido. Y es que la mayoría de los cines pertenece
a compañías internacionales, como Cinemark o Cinépolis, por lo que deben
proyectar películas estadounidenses. La compañía mexicana Cinemark, la más
grande del mundo, es sede del Festival Internacional de Cine de Panamá.
Otro de los puntos importantes que planteaba esta nueva Ley de Cine es el
apoyo al Festival Internacional de Cine de Panamá. La tercera edición del festi-
val se llevó a cabo en abril de 2014 y trabajó con Cinergia. Una de las actividades
más reconocidas de esta edición fue la aparición de Meets: el mercado de copro-
ducción de América Latina. En esta ocasión vinieron 52 productores, agentes
de ventas, distribuidores y programadores de festivales escogidos. La presencia
estadounidense incluyó a William Choi de la agencia de talentos Management
360, Charlie Ferraro y Kenya Khayatian de UTA , Erik Andreasen de Participant y
Tai Duncan el productor de The Departed y Roy Lee de Zero Gravity.
Se espera que el número de proyectos de Meets aumente a 18 en 2015:
cinco de Panamá, tres de Centroamérica y diez del resto de Latinoamérica, tal
como afirmó Arianna Benedetti, la directora general de Meets.
El Festival Internacional de Cine de Panamá (piff, por sus siglas en inglés:
Panama International Film Fest) es programado por Diana Sánchez, una de las
personas más conocedoras y con mayor experiencia en el circuito de festivales;
estuvo varios años en el de Toronto, donde continúa programando la sección de
películas latinoamericanas. El festival tiene un presupuesto de dos millones de
dólares, otorgados tanto por el gobierno como por patrocinadores privados; en-
tre ellos se incluyen el inac, la Autoridad de Turismo de Panamá (atp) y la oficina
de la alcaldía de Panamá, así como Copa Airlines y Grolsch, del sector privado.
El primer año el festival contó con unos trece mil asistentes, el segundo
año, 23 000. El tercer año fue el primero en el que se otorgaron los Premios
Platino, una presentación de gala patrocinada por Egeda y la Federación Ibero-
americana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (fipca ). La segun-
da edición se llevará a cabo en Colombia.
Otro de los aspectos relevantes de la Ley de Cine se relaciona con los tres mi-
llones de dólares asignados del presupuesto federal cada año para el desarrollo
de la industria fílmica. Así, una parte de ese dinero va destinada a la educación y
 I beroamérica / P anamá ~ 95

otra a la promoción de las películas panameñas. En lo referente a la educación,

el gobierno de Panamá ha considerando la idea de abrir maestrías en diseño de
producción en colaboración con diversas escuelas internacionales de cine.
Una de las muestras del fomento a la educación profesionalizada en el ám-
bito de cine son los talleres que se desarrollan en el marco del festival de cine.
Entre ellos hay que destacar el Stop Motion para niños, pensado para fomentar
el cine desde la infancia, que supone una primera toma de contacto con los
instrumentos técnicos profesionales, juguetes y cámaras, con los que los niños
hacen una animación en Stop Motion. Los talleres teóricos/prácticos están di-
rigidos a niños mayores de 8 años.
Libélula Fractal ha creado un estudio de experimentación audiovisual que
utilliza conocimiento en ingeniería electrónica, programación, animación y
cinematografía, aplicada para la creación de ideas innovadoras para el arte y el
uso comercial.

Financiación de cine
Se destinan dos millones doscientos mil dólares para un concurso de proyectos
de cine que un jurado de cineastas selecciona, el cual tiene en cuenta tanto el
guión como la experiencia personal y otros aspectos importantes del cineasta.
Este concurso se llama Fondo Cine y consta de cuatro categorías: Postpro-
ducción (25 000 dólares para cada uno), Desarrollo (15 000 dólares para cada
guionista), Documental (100 000 dólares para cada cineasta) y Largomentraje
de ficción (1 800 000 dólares, que se reparten entre los tres ganadores).
La ley también prevé que la industria privada pueda donar el 1% del ingre-
so de los ganadores.
En 2015 el piff lanzará una muestra de Work in Progress.

La producción cinematográfica en Panamá

El trámite para apoyo en la producción se lleva a cabo por medio de la comi-
sión de filmaciones de Panamá, ante la cual se debe entregar tanto el material a
evaluar como la documentación requerida para la obtención del fondo.
Desde julio de 2014, se han producido dos largometrajes de ficción Histo-
rias del Canal, de varios directores (Abner Benaim, Carolina Borrero, Luis Fran-
co Brantley, Pinky Mon y Pituka Ortega Heilbron) y El Dorado de Panamá.
96 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Coproducción con Panamá

La coproducción se contempla también en la Ley de Cine actual, que propone,
en primera instancia, un rembolso en efectivo del 15% para las compañías pro-
ductoras internacionales que filmen en locaciones de Panamá.
Variety le concedió un premio a Panamá como el país con el mejor atractivo
visual en la lista de las mejores locaciones para el cine del mundo, entre cuyas
ventajas tuvo en cuenta la relativa cercanía con Estados Unidos (seis horas y
media de vuelo directo entre Los Ángeles y Ciudad de Panamá, y cinco desde
Nueva York) y más de 48 000 Km2 de terreno, con junglas tropicales, playas ca-
ribeñas, áreas volcánicas, islas, además de una ciudad cosmopolita.
Hay otros beneficios fiscales que otorga el gobierno panameño para las em-
presas extranjeras que quieran invertir en la industria cinematográfica, como
la importación temporal libre de impuestos de equipo de cine, sin necesidad
de depósito, la eliminación del impuesto por honorarios, los costos bajos de
honorarios (no hay sindicatos de cine), gratuidad para los permisos de trabajo,
algunos beneficios en migración (múltiples entradas al país con la misma visa,
visas temporales o de residencia, costos reducidos de servicios o eliminación de
algunos requisitos para las compañías de televisión y cine), o el bajo costo en
los permisos para la filmación de algunas locaciones.
Además, Panamá otorga dinero y locaciones para coproducciones. Como
ejemplo, Hands of Stone (2014, Estados Unidos y Panamá), de Jonathan Jaku-
bowicz; The Colors of the Mountains (2010, Colombia y Panamá), de Carlos César
Arbeláez; Melaza (2012, Cuba, Francia y Panamá), de Carlos Lechuga; Jirafas
(2013, Cuba, Colombia y Panamá), de Kiki Álvarez; Dollar Mambo (1993, Méxi-
co, Cuba, Panamá), de Paul Leduc, y Ruta de la luna (2012, Ecuador y Panamá),
de Juan Sebastián Jácome.

Las diez películas de Panamá según las más votadas en imdb.

1. Hands of Stone (2014), de Jonathan Jakubowicz.
2. The Colors of the Mountains (2010), de Carlos César Arbeláez.
3. Chance (2010), de Abner Benaim.
4. Melaza (2012), de Carlos Lechuga.
5. Jirafas (2013), de Kiki Álvarez.
6. Dollar Mambo (1993), de Paul Leduc.
 I beroamérica / P araguay ~ 97

7. La noche (2001), de Joaquín Carrasquilla.

8. Desnuda en la arena (1969), de Armando Bó.
9. Ruta de la luna (2013), de Juan Sebastián Jácome.
10. Historias del canal (2014), de Abner Benaim, Carolina Borrero, Luis Franco
Brantley, Pinky Mon y Pituka Ortega Heilbron.

P araguay
Cine en Paraguay
Paraguay no tiene una tradición de producción cinematográfica y ningún ci-
neasta local ha logrado obtener recursos del gobierno.
Los primeros cortometrajes paraguayos fueron una serie de películas silen-
tes realizadas por el director argentino Ernesto Gunche en 1905. La primera
película hecha por un paraguayo fue Alma paraguaya (1925), de Hipólito Ca-
rrón, una cinta muda de diez minutos de duración. El documental de 1932, En
el infierno del Chaco, del argentino Roque Funes, fue la primera película rodada
en Paraguay con sonido.
En los sesenta Carlos Saguier comenzó el cinearte experimental, aunque
pronto debió enfrentar una fuerte represión política.
Paraguay ha sido uno de los países más aislados de la región y estuvo bajo la
dictadura más larga de Latinoamérica, la del general Alfredo Stroesser, de 1959
a 1989. Desde la salida de Stroesser la situación ha mejorado poco a poco. En
1990 apareció la Fundación Cinemateca del Paraguay y se inauguró el Festival
de Cine de Asunción, lo que conllevó a la construcción de nuevos cines tanto
en Asunción como en otras ciudades paraguayas. Así, en 2014, por primera vez
en la historia, el gobierno empezó a estudiar la posibilidad de crear una infra-
estructura fílmica bajo el auspicio del Ministerio de Cultura.
De 2005 a 2009 se produjeron en promedio unas cinco películas al año.
Tal como ha ocurrido en el resto de los países latinoamericanos, el crecimiento
de la producción es notable. Entre las películas recientes más significativas se
encuentran O toque do Obóe (1998), de Cláudio Mc Dowel; María Escobar (2002),
de Galia Giménez; O Amigo Dunor (2005), de José Eduardo Alcázar, que com-
pitió como Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam;
Hamaca paraguaya (2006), de Paz Encina, proyectada en Cannes y con buenas
críticas tanto en Paraguay como en el extranjero, y 7 cajas (2012), de Juan
98 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Carlos Maneglia y Tana Schémbori, una película distribuida y vista en todo el

mundo.
En 2010 se produjeron cuatro largometrajes: 18 cigarrillos y medio, de Mar-
celo Tolces; Universo servilleta, de Luis A. Aguirre; Semana capital, de Hugo Ca-
taldo, y Felipe Canasto, de Darío Cardona. En 2012: 7 cajas y Libertad, de Gustavo
Delgado. En 2013: Lectura según Justino, de Arnaldo André.
El Festival Internacional de Cine Arte y Cultura forma parte de la Funda-
ción Cinemateca del Paraguay. Además de proyección de películas, se llevan
a cabo discusiones de industria sobre el estado del cine en los países que con-
forman Mercosur y en Paraguay, además de una sección de Work in Progress y
eventos de la industria.

Financiaciación de cine
El Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (Fondec) apoya al Festival Interna-
cional de Cine, Arte y Cultura.

Las diez películas de Paraguay en español con más votos en imbd:

1. 7 cajas (2012), de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori.
2. El trueno entre las hojas (1956), de Armando Bó.
3. Luna de cigarras (2014), de Jorge Bedoya.
4. Miss Ameriguá (1994), de Luis Vera.
5. La burrerita de Ypacaraí (1962), de Armando Bó.
6. Libertad (2012), de Gustavo Delgado.
7. Universo servilleta (2010), de Luis A. Aguirre.
8. 18 cigarrillos y medio (2010), de Marcelo Tolces.
9. Lectura según Justino (2013), de Arnaldo André.
10. Detrás del sol, más cielo (2008), de Gastón Gularte.

P erú
Cine en Perú
Hasta finales de los años ochenta, el cine peruano estuvo beneficiado por la le-
gislación del régimen militar del general Velasco. Esta legislación garantizaba la
exhibición obligatoria de cortos y largometrajes producidos en el país y, por lo
tanto, aseguraba una parte del mercado para los productores peruanos. La Ley
 I beroamérica / P erú ~ 99

de Cine también ponía una cuota en la exhibición de películas extranjeras que,

en el caso de Brasil, eran importadas principalmente de Estados Unidos.55
A principio de los noventa, el antiguo presidente Alberto Fujimori (1990-
2000) terminó con la ya colapsada Ley de Cine y otras políticas culturales del Es-
tado, lo que provocó que fuera muy difícil la producción y distribución de cine.
Bajo la presión de los cineastas y algunas instituciones culturales, en 1994,
el gobierno de Fujimori aprobó otra Ley de Cine (26370), creada por el Conse-
jo Nacional de Cinematografía (Conacine), la institución reguladora encarga-
da de promover la industria fílmica. Dicha institución, que al principio estaba
vinculada a la Secretaría de Educación, ahora opera desde el Instituto Nacional
de Cultura (inc ). Conacine no empezó a funcionar hasta 1996, cuando José
Perla Anaya se convirtió en presidente.
Para promover el desarrollo de la industria de cine, el subsiguiente ré-
gimen popular del presidente Velasco ofreció exenciones de impuestos para
productores y distribuidores nacionales de cine. El Banco Industrial, un banco
del Estado, otorgó además préstamos a cineastas con propuestas fílmicas bien
definidas. Aunque se añadió un impuesto a los boletos de cine, los precios de
éstos se mantuvieron baratos con el fin de que la gente continuara yendo al
cine. Emilio Salomón, antiguo presidente de la Asociación Peruana de Cineas-
tas, indicó al respecto que «sobre todo, el gobierno vio el cine como una impor-
tante fuerza cultural que podía entretener y educar a las masas.»56

Cómo funciona la industria fílmica en Perú en la actualidad

Conacine organiza un concurso de guiones dos veces al año y da apoyo financie-
ro a los ganadores para que puedan producir sus películas. La ley estipula que
debe haber tres premios en cada competencia y que el dinero debe darse en
tres pagos: al inicio de la producción, al final del rodaje y una vez que la película
esté terminada y lista para distribución. El Estado otorga un millón y medio de
dólares anualmente a Conacine para dar los premios de la competencia.

55
Véase para más información Gabriela Martínez (2008). «Cinema Law in Latin Amer-
ica: Brazil, Peru and Colombia». Jump Cut: A Review of Contemporary Media/ Jump Cut.
Núm. 50, primavera.
56
Ibid.
100 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

A pesar de ello, en un país como Perú, en el que prevalece la inestabilidad

fiscal, los cineastas que compiten por los premios no pueden contar con las
promesas de financiamiento. Entre 1996 y 2001 el Estado ha dado del diez al
quince por ciento anual de lo que había prometido (Núñez, 2002; Salomón,
2004). Hay un video en YouTube que es muy representativo de esta situación:
se trata de un collage de imágenes de varias películas peruanas, con el que se
pretende demostrar lo que podría producirse en el país si sólo Conacine tuvie-
ra los recursos para otorgar los premios conforme dicta la ley.
Actualmente, la Secretaría de Cultura tiene varios concursos para desarro-
llo de guiones, producción, pitching, etc., que están publicados en la página de
Dirección del audiovisual, la Fonografía y los nuevos medios (dafu ).
Es importante señalar que también se realiza cine regional.
La noticia más reciente acerca de la Ley de Cine es que hay un nuevo pro-
yecto de ley preparado por cineastas de diferentes grupos, congregados por la
Secretaría de Cultura, aunque parece que dicho proyecto ha sido desagendado,
lo que no parece muy esperanzador.
Anna Marie de la Fuente de Variety, el 18 de abril de 2014, habló sobre el
buen panorama general de la cinematografía peruana actual.

Financianciación de cine
Durante el Festival Internacional de cine de Panamá de 2014, Diego Vega, ju-
rado de cortometrajes, me comentó que la financiación de cine en Perú es un
asunto muy relajado y que lo administra la Secretaría de Cultura la cual, a su
vez, recibe dinero de la Secretaría de Finanzas «cuando tienen oportunidad».
La información acerca de la forma como se financia el cine en Peru está
extraída y editada para su mejor comprensión de una entrevista con Carmen
Rosa Vargas Céspedes, directora de Industrias Culturales y Artes de Perú.

¿Cómo se financian las películas en su país?

A través del Estado. El Estado financia casi en su totalidad la producción de películas.
Esto por medio de un fondo anual, el cual es repartido de la mejor manera posible
tanto en la capital del país como en provincias.
El monto total de que el Estado dispone para esta área es de 7 millones de soles,
lo que aproximadamente equivale a 2.5 millones de dólares anuales. Fue 2012 el pri-
 I beroamérica / P erú ~ 101

mer año en el que el presupuesto es otorgado al 100%, después de veinte años de su

creación.
La manera en la que se otorga el dinero a los cineastas es por medio de un con-
curso en el cual los aspirantes registran sus proyectos y un jurado decide los ganadores
de cada año.
Son seis primeros lugares y se les da un aproximado de 200 mil dólares que deben
cubrir la total realización del largometraje. Esto en Lima, la ciudad capital del país.
Para los cineastas radicados en provincia es la misma mecánica pero el monto del
financiamiento cambia a 150 mil dólares aproximadamente.
También existen apoyos en el área de la posproducción para aquellos cineastas que
han empezado su proyecto de una manera independiente. Para esta fase del proyecto
los apoyos brindados son de 40 mil dólares y pueden ser utilizados en cualquier área del
proceso de posproducción: edición, musicalización, tratamiento del color, etcétera.
Recientemente se ha creado el fomento a la creación de públicos y se especializa
en proyectos cinematográficos de género infantil.

¿De qué otras maneras se pueden financiar películas en su país?

Dentro del país no conozco otra, lo que muchos cineastas hacen es una vez que su
película está terminada con fondos del Estado, la mandan a competir a festivales inter-
nacionales y de esa manera pueden conseguir más fondos.
Hasta la fecha el gobierno no tiene tratados con otros países para producir cine,
han existido colaboraciones pero fueron hechas de manera independiente por parte
de los mismos creadores.
Por parte de la industria de la televisión no existe ningún apoyo a la creación cine-
matográfica, sólo exhibe algunas películas pero ahí termina su labor.
La Universidad Católica de Perú creó hace once años el Festival de Cine de Lima
para promover y fomentar la creación cinematográfica del país.
En la página web del festival los aspirantes a los apoyos del Estado pueden encon-
trar toda la información de los pasos a seguir para postular a los concursos y fondos.
Hasta el momento no existe una ley que permita a las empresas privadas patro-
cinar películas y gozar de deducciones en el pago de impuestos. Al no tener acceso a
estos beneficios es casi imposible que una empresa privada patrocine proyectos cine-
matográficos.
102 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Coproducción con Perú

Las coproducciones son importantes para las películas que se originan en paí-
ses con recursos cinematográficos limitados, y para los cineastas que están bus-
cando público internacional. Algunos proyectos de 2013 que fueron financia-
dos por Ibermedia, el líder en este tipo de oportunidades internacionales, son
los proyectos «Abuelo, ¿lo que hiciste fue lo que hizo Harvey Magallanes?», de
Salvador del Solar y «Troika», de Pancho Lombardi.
Hasta los principales estudios de Estados Unidos, compañías que forman
parte de la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos (mpaa , por sus si-
glas en inglés: Motion Picture Association of America) tales como Columbia,
Warner y Fox, han invertido en coproducciones cinematográficas a cambio de
derechos de distribución regionales. Esto es bueno para los cineastas individua-
les y ayuda un poco a contrarrestar el imperialismo cultural de las películas de
Estados Unidos.
Las coproducciones de Perú siguen los eventos internacionales de finan-
ciación, aunque en realidad es cada vez más difícil para los cineastas participar
en ellos mientras el número de películas ha incrementado. Esta ruta fue forja-
da por Josué Méndez, quien fue capaz de, con su éxito Días de Santiago (2004),
financiar y dirigir el siguiente en 2008: Dioses.57

Las películas peruanas más votadas en imdb

1. Diarios de motocicleta (2004), de Walter Salles.
2. La teta asustada (2009), de Claudia Llosa.
3. Contracorriente (2009), de Javier Fuentes-León.
4. La mujer de mi hermano (2005), de Ricardo de Montreuil.
5. Pantaleón y las visitadoras (1999), de Francisco José Lombardi.
6. No se lo digas a nadie (1998), de Francisco Lombardi.
7. Madeinusa (2006), de Claudia Llosa.
8. El mudo (2013), de Daniel y Diego Vega.
9. El limpiador (2012), de Adrián Saba.
10. Pelo malo (2013), de Mariana Rondón.

57
Véase Sarah Barrow (2013). Financiamiento transnacional de cine y cine contemporáneo en
Perú: el caso de Josué Méndez.
 I beroamérica / P uerto R ico ~ 103

P uerto R ico
Cine en Puerto Rico
El cine en Puerto Rico ha sido una tradición desde hace más de cien años. La
primera película portorriqueña la hizo el ejército de Estados Unidos en 1898.
La Tropical Film Company (1917), apostó por el cine como un instrumento de
difusión y apoyo de educación, cultura y economía. Por este motivo, la compa-
ñía creó una producción local de cine.
En 1948 Luis Muñoz Marín, el primer gobernador elegido de Puerto Rico,
fundó la División de Educación de la Comunidad (Divedco), cuyo objetivo prin-
cipal era educar a las masas, particularmente a la población rural, sobre temas
de salud, democracia y economía. Para ello elaboró pósters didácticos, películas
y libros con un estilo similar a los producidos por la Work Progress Administra-
tion (wpa ) en Estados Unidos durante el New Deal del presidente Roosevelt.
A partir de 2001 el gobierno otorgó fuertes incentivos fiscales para las
compañías productoras de cine, lo cual incrementó el número de filmacio-
nes. La variedad de películas locales que se hacen en Puerto Rico también ha
aumentado, y va desde el documental, hasta el cortometraje y la animación,
principalmente debido a los apoyos para cineastas mediante préstamos y otros
beneficios que ofrecen tanto la Comisión de Filmaciones de Puerto Rico como
la Corporación para el Desarrollo de las Artes, la Ciencia y la Industria Cinema-
tográfica de Puerto Rico. El país ahora produce de doce a quince largometrajes
gracias a esta ley, incluyendo coproducciones locales e internacionales.
En 2013 la Comisión de Desarrollo Cultural (Codecu) condujo un foro en
el que Jacobo Morales reafirmó la importancia de tener una perspectiva de pro-
greso para el cine. El cine, en principio, sirve para el entretenimiento pero pue-
de ser más que eso. Morales afirmó en este foro que el cine «puede estimular
nuestras sensibilidades y hacernos pensar», y añadió que «no hay cine de arte o
cine comercial, simplemente buenas y malas películas». El actor portorriqueño
Benicio del Toro, quien es miembro de la comisión, subrayó la importancia de
la producción en el país.
En 2014, en el Foro de Coproducción del Festival de Cine de San Sebas-
tián, una película portorriqueña financiada por Ibermedia, «Noli», de Álvaro
Aponte Centeno, fue uno de los quince proyectos seleccionados.
104 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Cómo funciona la industria fílmica en Puerto Rico en la actualidad

Ha habido modificaciones en la Ley de Cine 121, tal como anunció el goberna-
dor el 28 de abril de 2014; resultado de ello es que la Comisión de Filmaciones
se establecerá como parte de la Corporación para el Desarrollo Económico.
La Comisión de Filmaciones de Puerto Rico y los equipos de trabajo del
país saben cómo producir cine en Latinoamérica, Europa, Estados Unidos y el
Caribe; además, los equipos de trabajo son bilingües, lo que propicia que tanto
productores como cineastas extranjeros se sientan como en casa.
Técnicamente, Puerto Rico es el país con mayor producción fílmica del
Caribe, ya que, para empezar, cuentan con el equipo necesario, desde paquetes
de cámaras digitales de primer nivel (Arri, Alexa, Red Epic) hasta cámaras de
35 y 16 mm, luces, etc. Además, en el área de posproducción hay facilidades
en corrección de color, edición y pronto, que suelen desarrollarse en estudios
especializados de posproducción de sonido, con doblaje y Dolby. En pocas pa-
labras: en Puerto Rico puede desarrollarse una película completa.
Unido a lo anterior, Puerto Rico ofrece uno de los incentivos fiscales más
agresivos en comparación con Estados Unidos y uno de los más fuertes de Lati-
noamérica. La ley de Puerto Rico, que ha sido modelo para la que recientemen-
te se ha aprobado en Colombia, establece que el productor, ya sea de Puerto
Rico o extranjero, recuperará el 40% de los gastos de producción.
Se añade también un incentivo fiscal del 20% para talento no-residente y
personal de alto nivel. Esto es entendible ya que los nombres son importantes
en cuestión de atracción de más financiamiento y atracción del público que
querrá ver trabajos de estas personas.
Al ser un territorio estadounidense, Puerto Rico está en una posición úni-
ca de ofrecer muchos beneficios para Estados Unidos, incluyendo el hecho de
que el cambio de divisas no es necesario.
Muestra de lo anterior es que la Comisión de Filmaciones de Puerto Rico
ha traído producciones importantes en los últimos tiempos, como Pirates of
the Caribbean, 007 Skyfall, Fast & Furious 5 y Runner, Runner, por nombrar sólo
algunas, y también programas de televisión, documentales franceses y copro-
ducciones españolas.
Otros proyectos de cine estadounidense que han usado el incentivo fiscal
en 2008 fueron la primera parte de Che, de Steven Soderberh y el actor y pro-
 I beroamérica / P uerto R ico ~ 105

ductor Benicio del Toro; The Men who Stare at Goats, de Grant Heslov, con Geor-
ge Clooney, Jeff Bridges y Kevin Spacey. En 2009, Johnny Depp rodó The Rum
Diary en Puerto Rico y Joel Silver, casi todo The Losers. El nuevo show de NBC ,
Crossbones, con John Malkovich, también se ha rodado en Puerto Rico.
Desde 2011, alrededor de treinta producciones extranjeras de televisión,
cine y publicidad se han beneficiado de las exenciones de impuestos de la ley
portorriqueñas, incluyendo The Rum Diary, de Johnny Depp, que gastó veinte
millones de dólares en Puerto Rico y recibió un crédito de ocho millones de
regreso (cifra bastante buena si se considera que recuperó trece millones en
taquilla nacional, según datos de The Hollywood Reporter).

Financiación de cine
En 2001 la ley número 27, también llamada Ley de Incentivos Económicos
para la Industria Fílmica de Puerto Rico, creó la Corporación de Desarrollo
de las Artes, Ciencias e Industria Cinematográficas, también conocida como
la Corporación del Cine, quien puso reglas para la creación de compañías de
producción con el fin de fomentar la cultura local. Tres años después otra ley
definió la manera de promover la comercialización de películas e incluyó di-
versos incentivos para el cine y la creación de infraestructura cinematográfica.
Esta corporación administra también el Fondo Corporativo para el Desarrollo
del Cine, creado para otorgar financiamiento directo a los proyectos cinemato-
gráficos portorriqueños.
La misión de la Comisión de Filmaciones es contribuir al desarrollo eco-
nómico de Puerto Rico y promover el desarrollo de todos los elementos que
componen la industria audiovisual. Es una sección del Departamento del Desa-
rrollo Económico y Comercio y funciona como una sociedad a la hora de brin-
dar apoyo a los inversionistas, estudios, compañías productoras y productores
independientes a fin de que puedan acceder a los servicios necesarios para el
desarrollo de sus películas. La Comisión de Filmaciones asiste encontrando
locaciones, permisos y ofreciendo consultas a las necesidades específicas y re-
querimientos de los diferentes proyectos de cine.
El Acta de Incentivos para la Industria Cinematográfica de 2011 se convir-
tió en ley el 4 de marzo del mismo año. En ella se indican la estructura de costos
de producción en el país alineados con otras principales jurisdicciones me-
106 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

diante incentivos fiscales competitivos. En reconocimiento de la importancia

de complementar los bajos costos con una estructura de primer nivel, esta ley
también otorga varios apoyos para el desarrollo y la operación de la infraestruc-
tura, especialmente estudios de producción de alta capacidad. La ley reemplaza
al Acta número 362 del 24 de diciembre de 1999, que describía el marco de los
incentivos previos en la industria del cine y audiovisual.58
Trece películas fueron beneficiadas con estos incentivos en 2013; 17, en
2011; nueve en 2010; once en 2009 y doce en 2008.
Entre los créditos fiscales que se ofrecen para la producción de cine, hay
que destacar los siguientes: el 40% de crédito fiscal para la producción en
todos los pagos a compañías residentes en Puerto Rico, proveedores e indivi-
duos; el 20% de crédito fiscal para la producción en todos los gastos calificados
no residentes; impuesto sobre la renta fijo de entre el 4% y el 10%; las personas
no residentes se pueden convertir en residentes después de 183 días viviendo
en Puerto Rico y pueden calificar para un crédito fiscal del 40%; el 100% de
exención en impuestos sobre dividendos; el 90% de exención en impuestos
municipales y estatales sobre propiedades; el 100% de exención en impuestos
municipales sobre licencias, consumos específicos y otros impuestos munici-
pales.
Para poder solicitar o aplicar los incentivos anteriormente mencionados se
señalan los siguientes requisitos:
Proyectos audiovisuales que pueden calificar: largometrajes, cortometrajes,
documentales, programas de televisión, miniseries, videos musicales, comercia-
les nacionales e internacionales, videojuegos, presentaciones en vivo grabadas,
grabación de bandas sonoras originales y doblaje.
Un mínimo del 100 000 dólares de gasto requerido (50 000 para cortome-
trajes).
Si más del 50% de la producción se desarrolla en la isla, pueden aplicar
también los pagos del desarrollo a compañías residentes e individuos y residen-
tes de alto nivel.
No hay topes por proyecto o de salario individual.

58
Véase Steve Solot (ed.) (2011). Current Mechanisms for Financing Audiovisual Content in
Latin America. Publisher Editor. Disponible para descarga libre en la red.
 I beroamérica / P uerto R ico ~ 107

No hay tope en créditos para el pago de no residentes calificados. Los

pagos hechos a no residentes calificados están sujetos a un 20% de retención
sobre su salario en Puerto Rico.
El tope anual en créditos por el pago a residentes portorriqueños es de 50
millones (Puede expandirse a 350 millones si incurre parcialmente en la Zona
de Desarrollo Fílmico).59
Además de las ayudas gubernamentales e incentivos fiscales hay una serie
de apoyos paralelos mediante los cuales se puede conseguir la producción del
proyecto audiovisual. Así, en primer lugar, está la convocatoria anual de Pro-
yectos de Documental del Fondo Cinematográfico, que financia hasta un 80%
para documental; la Beca Raúl Juliá, que se otorga anualmente a un cineas-
ta de nacionalidad portorriqueña que quiera graduarse en un programa de
posgrados relacionado con el cine en alguna institución acreditada de Estados
Unidos, Canadá o países seleccionados de Europa y Latinoamérica. Esta beca
otorga quince mil dólares o el 50% de los gastos de matrícula por año, la canti-
dad que sea inferior, durante un periodo de dos años.
Por otro lado está el programa Micros para la financiación de cortometrajes,
o el Colab, laboratorio de colaboración mediante el que el aspirante podrá realizar
un largometraje con un presupuesto de 250 000 dólares y el apoyo de mentores de
trayectoria ya afianzada en el ámbito cinematográfico.

Las principales diez películas portorriqueñas con mayor número de votos en imbd
1. Voces inocentes (2004), de Luis Mandoki.
2. Mil gritos tiene la noche (1982), de Juan Piquer Simón.
3. Talento de barrio (2008), de José Iván Santiago y R. Ayala.
4. Leviatán (1984), de Claudio Fragasso.
5. Maldeamores (2007), de Carlos Ruiz Ruiz y Mariem Pérez Riera.
6. Broche de oro (2012), de Raúl Marchand Sánchez.
7. Casi casi (2006), de Jaime y Tony Vallés.
8. Los condenados (2012), de Roberto Busó-García.
9. 200 cartas (2013), de Bruno Irizarry.
10. Lo que le pasó a Santiago (1989), de Jacobo Morales.

59
Ibid.
108 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

R epública D ominicana
Cine en República Dominicana
Como en la mayoría de los países de América Latina, las primeras imágenes
en movimiento que se vieron en la República Dominicana fueron las de los
hermanos Lumiére. En este caso fue Francesco Grecco quien las proyectó el 27
de agosto de 1900.
El desarrollo de la cinematografía dominicana fue interrumpido por la dicta-
dura de Rafael Leónidas Trujillo en 1930; durante treinta años e l cine fue un instru-
mento ideológico de promoción del régimen. El final de la dictadura, que vino con
la ejecución de Trujillo el 30 de mayo de 1961, marcó el inicio del cine nacional,
aunque para entonces Hollywood ya dominaba las pantallas del mundo.60

Cómo funciona la industria fílmica dominicana en la actualidad

República Dominicana tiene una industria bien establecida de producciones
locales y extranjeras que es resultado de la iniciativa gubernamental de promo-
ción de la actividad fílmica.
La Ley de Cinematografía 109-10 ha activado la producción desde que en-
tró en vigor en 2010. Prueba de ello es que se han producido dos películas
en promedio durante los últimos quince años, y se completaron entre doce y
quince en 2012. Como resultado se han realizado más de cincuenta películas
en los últimos años.
Hay muchas ventajas de filmar en la República Dominicana, entre ellas se
puede mencionar que posee las locaciones más rentables para filmar, que hay
intercambio monetario favorable al dólar, que se otorgan créditos fiscales total-
mente transferibles, la cercanía con los mercados caribeños, centroamericanos
y sudamericanos y que en definitiva se encuentra bien comunicada, puesto que
posee siete aeropuertos internacionales.
El mercado de producción está muy diversificado en República Domini-
cana, al menos tres películas en español y de tres a cuatro cintas francesas se
filmaron entre 2012 y 2013. Studio 37 de París rodó una película basada en Pa-

60
Véase José Luis Sáez (1982) Historia de un sueño importado, Santo Domingo: Editions
Siboney. Se trata de un libro de referencia esencial para conocer qué pasó en la indus-
tria cinematográfica en República Dominicana desde 1900 hasta 1979.
 I beroamérica / R epública D ominicana ~ 109

blo Escobar en abril de 2012. El productor francés Sergio Gobbi recientemente

terminó su segunda película, La extraña (2014), dirigida por César Rodríguez y
basada en el primer éxito mundial de Gobbi L’Étrangère.
También en 2012, Indomina Production Services rodó Cabin Fever 3 y A
Dark Truth, producida por Andy García, estelarizada por Eva Longoria y Forrest
Whittaker, y dirigida por Damian Lee de Canadá.
Así, hay que tener en cuenta que unas cuatro o cinco películas estadouni-
denses, producidas por Indomina, y otras cuatro o cinco dominicanas se suman
para llegar a las doce o quince producciones en 2014 que se mencionaron más
arriba.

Financiación del cine

En un esfuerzo para derribar las diversas barreras económicas y estructurales
con las que las películas locales se han topado en el pasado, el gobierno de la
República Dominicana aprobó la Ley 108-10. Esta acción legislativa consolidó
un marco competitivo, moderno y fuerte designado para fomentar el creci-
miento de una producción fílmica sólida, que le dará al país la oportunidad de
construir una industria a largo plazo capaz de generar crecimiento económico
y crear empleos de alto valor agregado.
La Ley de Cine introdujo varios incentivos fiscales con el fin de fomentar
producciones de contenido, locales y extranjeras, y atraer la inversión en activi-
dades relacionadas con la industria e infraestructura fílmica.
La Comisión de Filmaciones de la República Dominicana fue instituida
después de la promulgación de la Ley de Cine con el propósito de administrar
los incentivos fiscales creados por la ley, promover y estimular el desarrollo
de la industria cinematográfica dominicana y, al mismo tiempo, posicionar el
país como destino para producciones extranjeras. De igual modo, la comisión
establece y administra políticas para el cine y otras actividades audiovisuales, de
acuerdo con las provisiones de la Ley 108-10. Con ello, pretende asegurar que
los productores tengan acceso a los mejores servicios posibles y facilitar así los
demás aspectos de su proceso específico de producción. También, la Comisión
de Filmaciones provee apoyo institucional para la implementación de la Ley de
Cine en sus distintas modalidades.
La Oficina del Cine expide gratuitamente los permisos necesarios para la
110 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

filmación. Entre los servicios ofrecidos se encuentra el trámite para el permiso

de grabación, que es obligatorio, además de la importación temporal de bienes
y equipo, así como los permisos necesarios de las autoridades locales para fil-
mar en lugares públicos.
En julio de 2013 el gobierno anunció una nueva propuesta de ley para
aumentar el acuerdo ya existente entre productores de cine y televisión. Con
el objetivo de fortalecer la industria local, se promulgó la Ley 82-13, la cual
solidifica y mejora los incentivos, extendiendo el alcance, términos y liquidez
del competitivo crédito fiscal del 25% en todos los gastos relacionados con la
producción de largometrajes y series de televisión. Esta ley pretende generar
un crecimiento económico directo e indirecto de más de $1.2 billones, además
de crear más de 25 000 puestos de trabajo para los próximos cinco años.
La nueva disposición incluye una deducción del 100% del impuesto sobre
la renta para los contribuyentes corporativos dominicanos que inviertan en de-
terminadas compañías productoras de cine dominicanas, con una compensa-
ción del 25% del riesgo de su impuesto sobre la renta. Esta disposición espera
generar un fondo significativo para las producciones nacionales elegibles, que
deben apegarse a ciertos requerimientos culturales, tales como que el español
sea el idioma mayoritario y que la producción se realice en el país.
Finalmente, se otorga una exención a largo plazo del 100% del impuesto
sobre la renta, durante un periodo de hasta quince años para inversionistas que
promuevan el desarrollo de la nuevas infraestructuras de la industria (estudios,
cines, etc.) y para los distribuidores y proveedores de servicios técnicos que se
establezcan en el país.
Hace muy poco, la industria en República Dominicana recibió una impor-
tante entrada cuando la Corporación Internacional de Finanzas, un miembro
del Grupo del Banco Mundial, anunció una inversión directa de veinte mi-
llones de dólares en la compañía dominicana Indomina Group, además de
facilitar diez millones mediante una sindicación de préstamos en el marcado
bancario internacional.
En 2014, Indomina completó la construcción de Pinewood Indomina Stu-
dios en República Dominicana, con un costo de setenta millones, que incluye
un nuevo tanque de agua exterior de 18 440.4 m3 que puede usarse con pan-
talla azul.
 I beroamérica / u ruguay ~ 111

Felipe Vicini, presidente de Indomina, señaló que en efecto la competi-

vidad de la República Dominicana como uno de los destinos favoritos para la
filmación de cine y televisión es el resultado de las diversas medidas fiscales del
país, y añadió que estos incentivos son un componente clave para permitir que
los productores puedan financiar parcialmente sus proyectos.

Las diez películas dominicanas más taquilleras, sin ningún orden en particular
1. Un pasaje de Ida (1988), de Agliberto Menéndez.
2. Nueba Yol: ¡Por fin llegó Balbuena! (1995), de Ángel Muñiz.
3. Perico ripiao (2003), de Ángel Muñiz.
4. Sanky Panky (2007), de José Enrique Pintor, Pinky.
5. Lotoman (2011), de Archie López.
6. La hija natural (2011), de Leticia Tonos.
7. Jaque mate (2011), de José María Cabral.
8. El teniente amado (2013), de Félix Limardo.
9. Profe por accidente (2013), de Roberto Ángel.
10. ¿Quién manda? (2013), de Ronni Castillo.

U ruguay
Cine en Uruguay
En 1994 los cineastas y videoastas de Uruguay lograron un mecanismo de fi-
nanciación estatal y en 1997 ya había una modesta infraestructura de premios y
préstamos. Se empezaron a ver frutos de este cambio en 2001 con 25 Watts, de
Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella. Esta cinta se proyectó y ganó premios en varios
festivales internacionales de cine, como el Premio Tigre del Festival de Rotter-
dam. 25 Watts influenció a otros jóvenes cineastas latinoamericanos, como Fer-
nando Eimbcke (Temporada de patos (2004) y Lake Tahoe (2008)). Stoll y Rebella
continuaron su trayectoria con Whiskey, que se proyectó en Un Certain Regard
del Festival de Cannes en 2004, donde ganó el Premio Fipresci. Ambas pelícu-
las se han convertido en películas de culto.

Cómo funciona la industria fílmica de Uruguay en la actualidad

El gobierno uruguayo aprobó en 2008 una ley de cine que había creado el
Instituto de Cine y Audiovisual de Uruguay (icau ), que maneja un fondo anual
112 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

de 1.8 millones de dólares anuales para proyectos de cine. El fondo ha apoyado

más de 300 proyectos, según cifras de la directora del icau , Adriana González.
El presupuesto promedio para una película oscila entre los 600 000 y los
700 000 dólares, y la financiación local aporta entre 250 000 y 300 000 dólares
por película. Los fondos del icau han permitido a los cineastas establecer una
base de financiación para sus proyectos. En 2009 se produjeron catorce cintas,
lo que supuso un descenso frente a las 16 de 2008 y las 17 de 2007; aunque en
2006 sólo se hicieron dos películas y en 2005, seis. Hay esperanza de que los
fondos públicos aumenten. Las autoridades políticas se están dando cuenta del
potencial económico del cine, según afirmó la Marina Secco en Salado.
Mientras que Uruguay encuentra su propia voz, la amplia gama de gé-
neros que se cultiva sugiere un crecimiento importante en la industria. Así,
hay animación; (Selkirk (2012), de Walter Tournier o Anina (2014), de Alfredo
Soderguit) thriller (La casa muda (2010), de Gustavo Hernández o Reus (2011),
de Pablo Fernández) y documentales; (El casamiento (2011), de Aldo Garay o
Mundialito (2010), de Sebastián Bednarik).
Sin embargo, el cine estadounidense continúa llevándose la mayor parte
de la recaudación de taquilla (el 79.6% en 2012), por lo que el reto inmediato
de la industria uruguaya es, una vez más, apostar por la distribución. En 2013 la
participación del mercado fue del 72.3%.
Audiovisual Uruguay se estableció como un instrumento que facilitara la
interacción entre los sectores públicos y privados para el desarrollo en conjun-
to de proyectos audiovisuales en Uruguay. El Clúster Audiovisual es un comple-
jo de producción cuyo principal negocio consiste en producción audiovisual,
y cuenta con proveedores de servicio, equipos de distribución y otros servicios
cinematográficos, mediante los cuales puede patrocinar a instituciones públi-
cas e instituciones de educación. El grupo está conformado por más de cien
compañías maquiladoras dedicadas al desarrollo de contenidos y servicios de
producción para publicidad, cine, televisión, animación y videojuegos.
Audiovisual Uruguay ha crecido significativamente en los últimos quince
años. La actual generación de calidad de contenido es el resultado del talento,
los niveles de capacitación, el desarrollo acumulativo de la cultura del cine, la
búsqueda de nuevos mercados y la seguridad otorgada por los recursos y los
servicios técnicos.
 I beroamérica / u ruguay ~ 113

Audiovisual Uruguay ha creado una estrategia para el desarrollo sostenible

de la industria audiovisual, que ha visto un incremento de seis veces la inversión
pública durante los últimos cinco años debido a la Ley del Cine y el Audiovisual,
la cual define la interacción entre los sectores públicos y privados, el Acta de
Incentivos Fiscales, un impuesto del cero valor agregado aplicado a servicios de
producción, incluyendo los servicios de producción de contenido audiovisual
de proyectos extranjeros y coproducciones, políticas interdepartamentales con
el gobierno y empresas públicas, y relaciones óptimas regionales e internaciona-
les debido a programas de interacción y acuerdos bilaterales y multilaterales.
Audiovisual Uruguay continúa trabajando en el desarrollo de métodos que
faciliten las sociedades entre los sectores público y privado que permita un for-
talecimiento del audiovisual en Uruguay.

Financiación de cine
El icau , dirigido por Carlos Pereyra, apoya el cine y el medio audiovisual del
país con un fondo destinado a películas en vivo, animaciones, documentales y
cortometrajes, dirigido a compañías de producción nacionales o coproduccio-
nes si la participación nacional es al menos del 20% (equipo técnico y artísti-
co). El presupuesto anual con que cuenta es de 1 450 000 dólares; la cantidad
máxima para una coproducción mayoritaria es de 121 000 dólares para largo-
metrajes y 40 000 para coproducciones minoritarias. El dinero es recuperable
directamente o con una base de reparto de utilidades para largometrajes. El
requisito es que la inversión debe gastarse en Uruguay. Se abren dos convoca-
torias al año, aunque hay otras modalidades que están abiertas durante todo el
año. El criterio de selección de proyectos se basa en la calidad de los proyectos
y sus aspectos creativos, artísticos y financieros.
De igual forma el icau también otorga fondos para proyectos en desarro-
llo y apoyo a distribución de coproducciones.
En su intento de atraer producción de cine y televisión internacional, Uru-
guay se ha convertido en un mercado competitivo. Así, mediante el icau , el
gobierno ofrece el 22% de excepción del iva para servicios de producción y
coproducción internacionales.
Las películas con presupuestos más bajos también se benefician de la ex-
cención del iva . De este modo, una película de un millón de dólares puede
114 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

ahorrar entre el 5% y el 7% de su presupuesto. Aunque el rango de locaciones

en Uruguay es más pequeño, los costos de rodaje son más bajos.
Por otro lado, el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico se creó en
mayo de 2008 con la Ley de Cine (Ley 18,284 y el decreto Número 473/008)
Consiste en 25 millones de pesos uruguayos otorgados por ley o 200 000 dóla-
res contribuidos entre el Banco de la República Oriental del Uruguay (brou )
y donaciones. Los recursos se derivan de la implementación de los artículos
235, estipulados en la ley número 17930 de 2005.
Los recursos de este fondo se reparten según el Plan De Acción Anual pre-
parado por el icau y avalado por el Consejo Asesor Honorario como un evento
calendarizado establecido. Los solicitantes deben estar inscritos en el Registro
de Cine del icau y los proyectos deben tener un certificado de nacionalidad
otorgado por el instituto.
En general los requisitos para la presentación de los proyectos para estos
fondos se dan a conocer en las reglas de cada una de las convocatorias compe-
titivas, la primera a principios del año, que incluye líneas de producción, y la
segunda, con la líneas del desarrollo, a mitad de año.
Las propuestas se analizan por jurados externos especialmente designados
por el instituto, cuyas resoluciones se publican en la página web del icau .
Las solicitudes para coproducción internacional se evalúan mensualmente
por el Comité Ejecutivo Permanente (cep ), así como hace lo propio con los
proyectos de lanzamiento y promoción un comité de evaluación reunido espe-
cialmente en cualquier momento del año. Las minutas del cep y las actas del
comité de evaluación también se publican en el sitio web.
Los comerciales extranjeros han sido beneficiosos para el sector local de
producción. La tradición uruguaya de ofrecer servicios de publicidad ha me-
jorado los recursos humanos y técnicos para las películas, tal como apunta Ro-
berto Villamil, de Uruguay xxi , iniciativa creada en 2012 para promover los ser-
vicios de cine y televisión del país, especialmente los de animación, como una
base de outsourcing para compañías extranjeras. Entre 2010 y 2012 los rodajes
en Montevideo incrementaron casi un 50%: a 194, sobre todo de comerciales,
según Lucila Bortagaray de la Comisión de Filmaciones de Uruguay.
El Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Na-
cional (Fona ) se creó en 1995 por el municipio de Montevideo para promover
 I beroamérica / u ruguay ~ 115

la producción Audiovisual en el país. Fona se compone del Municipio de Mon-

tevideo, los canales privados de transmisión y cable, y la Asociación de Produc-
tores y Realizadores de Cine del Uruguay (Asoprod). Se dan tres premios para
ficción, tres para documentales y un premio especial para primeros proyectos
en estas dos categorías. La animación también está incluida para adaptación de
trabajos de escritores nacionales y extranjeros, o guiones de origen nacional. El
fondo abre una convocatoria anual en junio.
Un jurado externo, designado por la Comisión de Administración, selec-
ciona los proyectos; el jurado está compuesto por seis representantes de los
canales privados, uno de la Secretaría de Educación y Cultura, uno del munici-
pio de Montevideo y uno de la Asoprod. La comisión administra el fondo, que
asigna el dinero a la financiación, distribución y venta de todos los proyectos.
En 2013 las cantidades de ambos premios fueron de 2 400 000 pesos uru-
guayos para cada ficción y 1 200 000 para cada documental.
El Programa Montevideo Socio Audiovisual es gestionado por la Oficina de
Locaciones Montevideanas de la Intendencia de Montevideo. El dinero del fon-
do proviene básicamente de lo recaudado con el impuesto a los espectáculos
públicos que grava las exhibiciones cinematográficas y de lo que se cobra por el
uso de espacios públicos en rodajes publicitarios.
Los fondos se distribuyen en dos áreas: la finalización de largometrajes
(ficción y documental) y el estreno y distribución de los mismos. Hay dos con-
vocatorias al año.
Los proyectos deben suscribirse por una compañía productora uruguaya.
El director puede ser de Uruguay o extranjero con al menos cinco años de
residencia en el país.
Un jurado, coordinado por el Comité Honorario de Factibilidad Técnica,
compuesto por miembros del municipio de Montevideo, la Aspord, el Centro
Cinematográfico de Uruguay y el icau y asesorado por un calificador especial-
mente contratado para ello, decide la distribución de los fondos.
Por último, los Fondos de Incentivo cultural (fi ), contemplados en la ley
17930 de 2005 (Artículos 235 a 250), subsidian proyectos en las artes, el patri-
monio y las tradiciones culturales del país.
El fi sitúa los negocios como un factor activo y proactivo, para desarrollar
la interacción y cooperación entre los sectores artísticos y culturales (artistas,
116 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

instituciones culturales, administradores) y el sector contribuyente dispuesto a

dar recursos financieros.
Los proyectos deben de inscribirse en el Consejo de Evaluación y Promo-
ción de Proyectos de Arte Cultural (Conacef); son seleccionados por el icau
para su inclusión en el Registro de Proyectos en Desarrollo de Artes Culturales.
Se abren dos convocatorias al año.

Coproducción con Uruguay

Uruguay realiza en promedio doce coproducciones mayoritarias al año. Debi-
do al número no tan elevado de población, la falta de apoyo de la televisión y el
poco dinero local para financiamiento, producir una película en Uruguay que
atraviese sus fronteras requiere de socios en coproducción.
Uruguay, junto con Brasil, Ecuador, México y Venezuela, forma parte de la
Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (caci ).
Es destacable la existencia de una presencia en aumento de proyectos re-
gionales de bajo presupuesto que se ayudan de la fuerte red de coproducciones
internacionales.
Uruguay también es miembro de Ibermedia y tiene tratados bilaterales con
Canadá e Italia. Como ejemplo de la actividad de coproducción, baste mencio-
nar la colaboración con la madrileña Wanda Films, de donde nacieron Whisky
de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll y La Redota: Una historia de Artigas (2011),
de César Chralone y Micaela Solé.
Las oportunidades de coproducción con Brasil y Argentina también han
aumentado. Por ejemplo, la película de stop motion de Walter Tournier Selkirk,
el verdadero Robindon Crusoe (imbd ), es una coproducción con la compañía de
Disney por medio de Buenos Aires Patagonik Productions.
También existe un protocolo de cooperación entre el icau y el Ancine, de
Brasil, para fomentar las colaboraciones entre ambos países y cuya convocatoria
abre en abril. Los proyectos que pueden participar son aquellos que aún no
hayan comenzado producción a la fecha de la convocatoria, que tengan un
productor uruguayo, cuya participación en el proyecto sea de coproducción
minoritaria. Simultáneamente Ancine implementa una convocatoria dirigida a
compañías brasileñas que quieran participar como coproductores minoritarios
en proyectos de cine uruguayos.
 I beroamérica / u ruguay ~ 117

En febrero de 2014, el Instituto Cinematográfico de Doha seleccionó «His-

toria del miedo», de Benjamín Naishtat, para su primer programa de otorgación
global de fondos, convirtiéndola en una coproducción entre Uruguay, Argenti-
na, Alemania, Francia y Catar. Este proyecto fue seleccionado entre 390 solicitu-
des, y utilizará los fondos para el desarrollo, producción y posproducción.
En Horizontes Latinos de San Sebastián en 2013, Historia del miedo (2014),61
fue una de las catorce películas para el premio de 35 000 euros. Ya proyectada
en el Films in Progress el año anterior, este primer largometraje de Benjamín
Naishtat, también compitió en el Festival de Berlín y ganó el premio a Mejor
Película en el Festival de Jeonju.
«Mi amiga del parque», de Ana Katz, coproducción entre Uruguay y Ar-
gentina, participó en el Films in Progress de San Sebastián de 2014, y fue selec-
cionada como uno de los seis proyectos finalistas de los 121 presentados.
En la sección Nuevos Directores, también de San Sebastián, de las trece
películas que compitieron por el premio de 50 000 euros a dividir entre el di-
rector y la compañía distribuidora española, fue seleccionada la cinta Una noche
sin luna, de Germán Tejeira, coproducción entre Uruguay y Argentina.
Por último, hay que destacar la existencia de dos talleres de productores,
como parte del proyecto Puentes: Taller de Productores de Europa y América
Latina, que se desarrollan en Locarno y Montevideo, y que reúnen a producto-
res con proyectos de largometrajes de ambas orillas del océano para que traba-
jen juntos con expertos en el tema, financiadores potenciales, distribuidores y
agentes de ventas.

Las diez principales películas de Uruguay más votadas en imbd

1. La casa muda (2010), de Gustavo Hernández.
2. Plata quemada (2000), de Marcelo Piñeyro.
3. Mal día para pescar (2009), de Álvaro Brechner.
4. Whisky (2004), de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.
5. El baño del Papa (2007), de César Charlone y Enrique Fernández.
6. Tanta agua (2013), de Ana Guevara y Leticia Jorge.
7. 25 Watts (2001), de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.

61
ISA : Visit.
118 ~ C INE IBEROAMERICANO. INDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

8. Gigante (2009), de Adrián Biniez.

9. Stranded: I’ve come from a Plane that Crashed on the Mountains (2007), de Gon-
zalo Arijon.
10. Un lugar en el mundo (1992), de Adolfo Aristarain.

V enezuela
Cine en Venezuela
El cine contemporáneo de Venezuela comenzó en los años setenta, fue deno-
minado como «Nuevo cine venezolano» y se caracterizó por tener un fuerte
sentido de justicia social.
El dinero proveniente del petróleo hizo que hubiera bastante producción
aunque no fue muy notable su atracción de públicos tanto nacionales como
internacionales. Pese a ello las dependencias de gobierno crearon iniciativas
para la industria cinematográfica. Así, durante la presidencia de Carlos Andrés
Pérez, se aprobó una resolución para el mercado de películas nacionales. En
1974 se formó la Federación de Centros Culturales Cinematográficos de Vene-
zuela (Fevec ), y en 1974 se creó un acuerdo entre Corpoturismo y Corpoindus-
tria para financiar películas. Los cineastas plantearon las necesidades del país
e imaginaron las secciones más marginalizadas de la sociedad en las películas
que siguieron a este acuerdo.
En la década de los ochenta las durezas económicas redujeron la vibrante
industria y llevaron a los cineastas al exilio. En 1981, el presidente Luis Herrera
Campis creó el Fondo del Desarrollo Cinematográfico (Foncine) y en tres años
otorgó 29 millones de bolívares para la realización de películas con el fin de
incrementar tanto la calidad como la cantidad de las películas locales.62
Una de las primeras iniciativas del Presidente Campin fue el establecimien-
to de Centro Nacional de Cinematografía. Después, el gobierno buscó a otros
países latinoamericanos para financiar y coproducir películas. Al compartir
libremente espacio en pantalla con estas coproducciones, la cinematografía
venezolana comenzó a recuperarse.

62
Hoy en día 29 millones de bolívares equivaldrían a 4 608 941 de dólares, pero el
tipo de cambio se ha modificado drásticamente desde 1981 y es difícil saber cuál es
el equivalente en dólares de esa cantidad en 1981.
 I beroamérica / V enezuela ~ 119

La boda (1982), de Thaelman Urgelles, es una película que cuenta la his-

toria de la democracia venezolana mediante la narración de una boda de final
de los años cincuenta. Esta cinta ganó el Premio del Jurado del Festival de
Cine de Locarno. Oriana (1985), de Fina Torres y Araya dirigida por Margot
Benacerraf(1959), ambas dirigidas por mujeres, trajeron al cine venezolano
premios internacionales muy importantes: Araya ganó la Semana de la Crítica
en Cannes en 1959 y Oriana la Cámara de Oro, también en Cannes, en 1985.
En los noventa, Shoot to Kill (1991), de Carlos Azpurúa ganó el Premio a
Mejor Película en el Festival de Cine de Huelva. Jericó (1990), de Luis Alberto
Lamata, ganó el Premio Ópera Prima en Biarritz y el Premio Especial del Jura-
do en Cartagena.
Debido a la crisis de presupuesto de los años noventa, un grupo de produc-
tores de Colombia, México y Venezuela formaron el G3 para cooperar con los
gastos de financiación y distribución de cada país.
Se espera que surgirá una nueva ola de creatividad debido a la reciente Ley
de Cine, aprobada en 2005 por el gobierno de Hugo Chávez, la cual designa un
porcentaje de los ingresos en taquilla al Foncine, que es operado por el Centro
Nacional Autónomo de Cinematografía (cnac ), el cual se originó en 1994 y
que ya ha financiado proyectos independientes hasta ahora.
El cine venezolano está bastante activo y evoluciona positivamente en pro-
ducción, coproducción, distribución nacional y exposición en el extranjero.

Cómo funciona la industria fílmica venezolana en la actualidad

Venezuela ofrece mucho apoyo financiero para la producción. En diez años, la
producción se ha incrementado de una película al año a 22 en 2013.
Una característica particular de la realización es que hay muchos venezola-
nos que viven fuera del país y que pueden reclamar su ciudadanía venezolana
y acceder a los apoyos que el país ofrece a los cineastas. En Los Ángeles hay
tantos que tiene una organización propia: Venezolanos en Hollywood.
El cnac también financia a los estudiantes que deciden estudiar en el ex-
tranjero. Los estudios de licenciatura y maestría se llevan a cabo en Argentina,
en el ccc y cuec de México, en la Universidad Lodz en Polonia, la Escuela
Catalana, en Madrid, Nueva York y Los Ángeles. Alrededor de cien estudiantes
al año se van a estudiar fuera y se benefician de este apoyo.
120 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

El gobierno también alienta a la población indígena a aprender cinemato-

grafía con el fin de que puedan contar sus propias historias. Es difícil porque
crear películas no es parte de su cultura, y las reglas técnicas y cinematográficas
son difíciles de aprender, de acuerdo con Raúl Bravo, organizador del Festival
de Cine de Caracas.
La Ley de Cine de 2005 provocó que aumentara la producción de películas
venezolanas y ha estabilizado la industria nacional. La nueva Ley de Cine entró
en vigor en 2006.
Gran parte de la información y el análisis de esta sección dedicada al cine
venezolano proviene de una larga conversación que sostuve con Juan Carlos
Lossada, presidente del cnac en diciembre de 2013 en La Habana. Agradezco
también a Raúl Bravo, productor ejecutivo de El silencio de las moscas (2014),
dirigida por Eliezar Arias y producida por NorteSur Producciones, C.A. , ante-
riormente el jefe del departamento legal del cnac (2006, 2007) y ahora organi-
zador del Festival de Cine de Caracas. También quiero agradecer al productor
Rodolfo Cova de Factor RH Producciones por clarificar algunos puntos.
Las decisiones cinematográficas de Venezuela se hacen mediante el cnac
y sus comités, una sección autónoma de la Secretaría de Cultura. El cnac ad-
ministra el fondo para el cine y asigna un 60% a producciones y un porcentaje
adicional al sistema entero del cine, que incluye la educación en cine (escue-
las), festivales, distribución, algunos cines, promoción y ventas internacionales.
Hay cien empleados en el cnac para dar servicio a la industria de un país de
treinta millones de personas.
El cnac , con autonomía legal bajo la Secretaría de Cultura, tiene muchas
funciones, entre ellas determina reglas generales para las políticas del cine; fir-
ma acuerdos para desarrollar la producción, distribución, exhibición y disemi-
nación del cine nacional; fomenta, protege y promueve la producción, distribu-
ción, exhibición y difusión del cine nacional dentro y fuera del país; fomenta la
creación de cines y protege las películas; apoya el desarrollo y mantenimiento
de la infraestructura cinematográfica; promueve la diversidad cinematográfica
al propicar la exhibición de películas extranjeras; apoya el avance del trabajo
independiente de los trabajadores de la industria del cine, tal como establece la
ley; crea entidades, asociaciones y fundaciones para mejorar sus propios propó-
sitos; fomenta el establecimiento de fondos autónomos regionales y municipa-
 I beroamérica / V enezuela ~ 121

les para la producción, dirección, distribución, y exhibición del cine, y protege

la exhibición de películas venezolanas al clasificar y ordenar su exhibición en
los cines; protege la industria venezolana al reglamentar la obtención de un
20% de películas venezolanas en las distribuidoras.
El gobierno de Chávez también creó en 2006 una fundación sin fines de
lucro llamada Amazonia Films para comprar, distribuir y exhibir películas in-
ternacionales. Provee ventas internacionales y apoya localmente a la distribu-
ción de películas que no hayan comprado agentes de ventas privados, y con ello
se garantiza que estén en cartelera. Esto es muy diferente a lo que sucede, por
ejemplo, en Colombia, donde hay generosos subsidios para la producción pero
no para la distribución.
También hay un estudio del gobierno, Fundación Villa del Cine, estable-
cido por el presidente Hugo Chávez. La cual, más adelante, se decribirá de
manera más detalla.
Venezuela cuenta con 48 festivales de cine de todos los tipos, incluyendo
diez para cine infantil. Entre los más novedosos e importantes se encuentran
los cuatro dedicados al cine indígena, que reciben dos millones de dólares
anuales de la cnac . Sólo en Caracas hay trece festivales de cine, por este motivo
las políticas públicas quieren expandirlos a otras regiones.

Financiación de cine
El cnac tiene dos fuentes principales de financiación: el Fondo del Cine
(Fonprocine), conformado a partir de los impuestos que pagan negocios pri-
vados, y el otro viene exclusivamente del dinero público de la Secretaría de
Cultura, la cual cubre los excedentes de la administración. El fondo financia
también festivales, viajes de cineastas al extranjero, distribución y una publica-
ción que se llama Se mueve, sobre las películas que se han entregado gratis a los
establecimientos de educación de las ciudades.
Normalmente, cuando una película se financia mediante el cnac , el 80%
del dinero proviene del propio centro y el resto del sector privado, cubierto
por otros medios por los productores. Cuando la película se completa, el 50%
del costo de las copias lo paga el Estado, que también paga la totalidad de los
pósters, la promoción, a los actores y los costos de inscripción y viaje a festi-
vales.
122 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

El Fonprocine es una agencia que recauda un impuesto creado por varias

compañías en Venezuela relacionadas con el cine y otras actividades audiovi-
suales. Según la actividad de la empresa, se determina el porcentaje de este
impuesto. De este modo, Fonprocine recibe diferentes cantidades del sector ci-
nematográfico. Por ejemplo, recibe el 5% de cada boleto de cine que se venda,
el 5% de las ganancias brutas de la distribución, renta y venta de grabaciones
en video, el 1.5% de las transmisiones en televisión, cable, satélite y otros tipos
de ventas de publicidad en televisión, el 1% de las ganancias derivadas de com-
pañías que tengan servicios con fines de lucro, como casas de producción, téc-
nicas, logísticas y otros servicios relacionados. Además, cualquier contribuyente
recibe un exención de impuestos por la inversión o donación a producciones
de cine, administrada por el Fonprocine.
La reforma de la Ley de Cine de 2005 y el establecimiento del Fonprocine
y el cnac , promueve el desarrollo, promoción, difusión y protección del cine
nacional y todas las actividades relacionadas con estas actividades.
Asimismo el Fondo Nacional de Cine apoya la producción de largometra-
jes en vivo, de animación y documental. En 2010 operó con un presupuesto de
13 112 529 de dólares. La cantidad máxima que recibe una coproducción mi-
noritaria es el 20% de su presupuesto. Las inscripciones están abiertas todo el
año y el dinero es recuperable con la repartición de utilidades. La inscripción
de proyectos está abierta a compañías de producción nacionales e internacio-
nales, siempre y cuando éstas coproduzcan con una compañía venezolana, la
cual debe presentar el proyecto al cnac . Al menos el 75% de la cantidad otor-
gada debe gastarse en Venezuela.
Desde 2012, el comité que elige los proyectos que serán financiados por el
cnac está conformado por catorce miembros, entre los cuales se han incluido
cineastas internacionales, tales como: Jean Pierre Garcia (Francia), Elena Vi-
lardell (España), Michel Marx (Francia), Victor Ugalde (México), Alfredo Ca-
minos (Argentina), Ana María García (Puerto Rico), Tania Valette (República
Dominicana), Pedro Medina y Emilio de la Rosa (España).
Un ejemplo de cómo funciona la financiación del cnac puede verse ilus-
trada con el caso de Diego Velasco y su primer largometraje La hora cero (2010).
El cnac había financiado en 1999 el cortometraje de Velasco, ganador del Lati-
no International Film Festival (Laliff), Cédula ciudadano; después, recibió apoyo
 I beroamérica / V enezuela ~ 123

ecónomico para escribir el guión de su primer largometraje (La hora cero), para
el cual recibió después una contribución directa de tres millones de bolívares
venezolanos (casi setescientos mil dólares), y como se trató de una «contri-
bución indirecta», sólo debía regresar el 25% del dinero recibido, siempre y
cuando la película generara ganancia.

La producción cinematográfica en Venezuela

Tal como se ha visto, la industria cinematográfica es monitoreada por el cnac ,
que ha creado un sistema que incluye la financiación, la producción de cine,
la coproducción, el apoyo a las pequeñas compañías productoras que estén
actualizando tecnología, los festivales, la educación en el extranjero y en el país
mediante becas, la distribución nacional y extranjera y las publicaciones.
El recientemente fallecido presidente Hugo Chávez creó en 2006 un es-
tudio de producción estatal llamado Fundación Villa del Cine, localizado a 30
km al este de Caracas, y en el cual se habían invertido trece millones en un
principio y se tenía pensado invertir en 2012 otros 11 millones en producción.
El estudio desde entonces ha producido más de cien trabajos audiovisuales,
veinte de los cuales son largometrajes; el resto fueron programas de televisión,
documentales y animaciones. Así, de 28 a 30 de las películas realizadas durante
2013, veintidós contaron con el apoyo de Villa del Cine.
La Villa del Cine también apoya al cnac para posproducción y equipo, y
en ocasiones coproducen juntos. Por ejemplo, Bolívar, el hombre de las dificultades
(2013), de Luis Alberto Lamata, película que recientemente estuvo en el circui-
to de festivales, fue coproducida por Villa de Cine, Wanda en España, el icaic en
Cuba y participó en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana
en diciembre de 2013.
Lo que el presidente Chávez no quiso fue aprobar una ley como el artículo
16 de México, en el que se establece que cualquier dinero invertido en la indus-
tria cinematográfica no genera impuestos; y es que consideraba que los impues-
tos de las compañías tienen gran valor para otras funciones gubernamentales.
Se puede solicitar financiación durante todo el año, aunque se decide cada
tres meses. El comité de selección está compuesto por siete organizaciones,
cuatro son públicas y tres son privadas.
Dos películas sobre Bolívar (ambas con el apoyo de cnac ), El libertador
124 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

(2013),63 de Alberto Arvelo, y Bolívar, el hombre de las dificultades (también 2013) de

Luis Alberto Lamata, cuentan con una calidad épica, nunca antes vista en el cine
venezolano. El libertador, que se estrenó en el Festival Internacional de Cine de
Toronto en 2014, fue una de las nueve películas con la posibilidad de ser nomina-
da al Premio de la Academia para Mejor Película Extranjera del mismo año.
La vida marginal de los barrios venezolanos y el deporte es la historia de
Hermano (2010),64 dirigida por Marcel Rasquin y que ganó el premio a Mejor
Película en el Festival de Moscú. La cinta Azul y no tan rosa (2012),65 de Miguel
Ferrari, le dio a Venezuela su primer Goya por Mejor Película Iberoamericana.
De igual manera la comedia romántica Papita, maní, tostón (2013), de Luis Car-
los Hueck, ha roto todos los récords de taquilla en Venezuela, con más de un
millón y medio de boletos vendidos.
Uno de las éxitos más recientes es Pelo malo (2013),66 de Mariana Rondón.
Desde su estreno en el Festival Internacional de cine de Toronto de 2013 y su
proyección posterior en muchos otros festivales, se ha vendido muy bien en
todo el mundo. Se estrenó en Venezuela en abril de 2014.
La distancia más larga (2013), de Mariana Pinto, se estrenó en agosto en el
Festival de Cine del Mundo de Montreal, donde ganó el Premio Glauber Rocha
por Mejor Película Latinoamericana (premio del público) y continuó exhibién-
dose en el circuito de festivales.
El Festival Internacional de Cine de Toronto de 2014 proyectó Infiltrant, el
primer largometraje de Shariff Kover, en la sección Descubrimientos.

Coproducción con Venezuela

La industria venezolana también busca apoyo afuera de sus fronteras. Vene-
zuela es miembro de Ibermedia y tiene acuerdos bilaterales con Argentina,
Canadá, Francia, Italia y España. Los cineastas venezolanos también cooperan
internacionalmente con el Fondo Hubert Bals del Festival de Cine de Rotter-
dam (Holanda) y el Fondo Sud Cinema (Francia).

63
ISA :
Mundial.
64
ISA :
M-appeal.
65
ISA : Media Luna.
66
ISA : FiGa.
 I beroamérica / V enezuela ~ 125

En 2011 se realizaron tres largometrajes en coproducción en los que los

productores venezolanos eran mayoritarios y dos en los que no lo fueron.
La consistencia en la creación cinematográfica de Venezuela y su natura-
leza internacional está permitiendo a la industria fílmica del país construir a
partir de su propio éxito.
«El acompañante»,67 tercer largometraje del director cubano Pavel Giroud,
ganó el premio al mejor proyecto en el Segundo Foro de Coproducción Euro-
pa-América Latina del Festival de San Sebastián en 2014. Patrocinado por Ege-
da de España, el premio consiste en 13 000 dólares en efectivo. En Ventana Sur,
el proyecto fue tomado por la agencia Habanero para su venta internacional.
Es una coproducción entre Cuba, Panamá, Venezuela y Francia, producida por
Trampolín Impulso Creativo (Venezuela), Arete Audiovisual (Cuba-Panamá),
Jaguar Films (Panamá), y Tu vas voir (Francia).
En el Encuentro de Coproducción Iberoamericano del ficg de 2014 par-
ticiparon los proyectos venezolanos «Malas aguas», un largometraje que será
dirigido por Sergio Marcano y producido por Aldrina Valenzuela Rojas de la
compañía ganadora de premios Suécinema. Se rodará en la Isla Margarita, Ve-
nezuela, con un presupuesto de 1 204 349 dólares; ya ha recabado 239 495.
La historia se lleva a cabo en 1800 y es sobre un doctor que trata de curar una
plaga con métodos poco ortodoxos que lo enfrentan a la Iglesia.
Suécinema es la compañía coproductora venezolana de Princesas rojas
(2014), una película escrita y dirigida por Laura Astorga Carrera, de Costa Rica,
y que fue apoyada por Ibermedia, el cnac , Cinergia y la Iniciativa Global de la
Cinematografía. Su estreno mundial tuvo lugar durante la sección Generación
de la Berlinale, en 2013. Suécinema también coprodujo el éxito internacional
Octubre (2010), escrita y dirigida por Daniel y Diego Vega de Vidal.
Otro proyecto en desarrollo es «Cuerpos celestiales», de Lorena Padilla,
cuya coproducción, entre México y Venezuela, está aprobada por Imcine.
Participó en Project Station, en el Script, Script & Pitch Workshop de la Ber-
linale de 2009, en el Torino Film Lab de 2010, Cinequanon Lab para guiones
y el Crossing Borders, de f i cg de 2011; también fue finalista del concurso de
guión del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en 2011.

67
ISA : Habanero.
126 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Las diez películas venezolanas más votadas en imbd

1. Secuestro express (2005), de Jonathan Jakubowicz.
2. Hermano (2010), de Marcel Rasquin.
3. La casa del fin de los tiempos (2013), de Alejandro Hidalgo.
4. Libertador (2013), de Alberto Arvelo.
5. Azul y no tan rosa (2012), de Miguel Ferrari.
6. La hora cero (2010), de Diego Velasco.
7. Pelo malo (2013), de Mariana Rondón.
8. Papita, maní, tostón (2013), de Luis Carlos Hueck.
9. B-Happy (2003), de Gonzalo Justiniano.
10. Oriana (1985), de Fina Torres.
 Canadá y Estados Unidos

C anadá 1
Las coproducciones son un componente clave para la industria audiovisual ca-
nadiense. Entre 2008 y 2013 se desarrollaron 381 coproducciones, 125 de las
cuales fueron largometrajes y 256, programas de televisión.
El presupuesto promedio anual es de 481 000 000 dólares y la participa-
ción promedio anual de Canadá en coproducciones es de 233 000 000.
Entre 2012 y 2013 el Fondo de Telefilm Canadá de $96.8 millones apoyó: 74
películas en producción (ocho de ellas fueron con Alemania, Francia, Suiza, Bél-
gica, Irlanda y China), 96 películas en mercadotecnia, 83 festivales (39 interna-
cionales y 44 nacionales) y 44 eventos nacionales de industria cinematográfica.
La labor de coproducción con Latinoamérica, de 2008 a 2014, puede re-
sumirse de la siguiente manera: dos películas con Argentina, nueve con Brasil,
dos con Chile, Colombia y Cuba, cuatro con México y ocho con España.
Telefilm Canadá es la institución federal que administra la industria audio-
visual, incluyendo las coproducciones. Canadá tiene acuerdos de coproducción
con 53 países y los acuerdos se suelen dar o bien como producciones naciona-
les, por lo cual se puede acceder a incentivos gubernamentales y beneficios fis-
cales en ambos países, o bien como producto canadiese ofrecido a transmisoras
que buscan contenido local. Todo ello genera más de cinco billones de dólares
en la industria.
Las provincias de Ontario, Quebec y Colombia Británica son los tres cen-
tros más importantes de producción, aunque en realidad se da en todo el terri-
torio nacional.

1
Todas las cifras de esta sección son en dólares canadienses.

[127]
128 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

La industria audiovisual canadiense se desarrolla en cuatro segmentos

principales: la producción independiente para televisión local, la producción
de largomentraje de Canadá, la producción extranjera pero grabada en loca-
ciones canadienses (por lo general los derechos de autor son extranjeros) y la
producción llevada a cabo y transmitida por las televisoras canadienses.
Así, el segmento de producción más desarrollado es el de la televisión,
con un 37% (dos billones de dólares) y el del cine es el más pequeño, con un
6%, ello debido, sobre todo, por la alta presencia del mercado proveniente de
Estados Unidos.
Canadá produce alrededor de 85 largometrajes y más de 1 200 produccio-
nes de televisión al año. Entre 2012 y 2013 la producción de cine independiente
y televisión en Canadá generó alrededor de 50 200 trabajos directos de tiempo
completo en el país. El talento canadiense, repartos y equipos son altamente
reconocidos en la escena internacional.
En Canadá un audiovisual de tratado de coproducción es un largometra-
je o programa de televisión que es realizado en conjunto por canadienses y
extranjeros de acuerdo con los tratados que se han firmado entre los países
asociados.
La financiación audiovisual en Canadá proviene de distintas fuentes. En
primer lugar, del gobierno federal, por medio de créditos reembolsables en im-
puesto sobre la renta y subvenciones; del gobierno provincial, también median-
te créditos reembolsables en impuesto sobre la renta, subvenciones y reembolso
en programas laborales (la inversión de los gobiernos provinciales suponen un
20% de la financiación de toda la producción canadiense). El Fondo para Au-
diovisuales de Canadá ofrece anticipos reembolsables, ampliación de costos de
licencias e inversión en acciones. Por su parte, Telefilm Canadá da inversión en
acciones y los transmisores otorgan los costos de licencias, capital, facilidades y
servicios. Los distribuidores, en cambio, dan anticipos y preventas. Los fondos
privados por lo regular invierten capital. Y, por último, el Consejo Nacional de
Cine, como los consejos de las artes, invierte, subvenciona, da facilidades y ser-
vicios.
De este modo, los productores extranjeros pueden acceder a créditos fis-
cales combinados entre federales y provinciales, que van del 37% al 70% en
fuerza laboral participante o del 25% al 30% en gastos locales.
 C anadá y e stados u nidos ~ 129

También hay créditos fiscales para viajes, siempre y cuando el proyecto y el

productor cumplan los requisitos necesarios.
Asimismo es posible crear una sociedad entre varias provincias para acce-
der así a diversas locaciones y beneficios.
Puede solicitar ayuda de coproducción cualquier productor establecido
en cualquier país que haya firmado un tratado de coproducción con Canadá.
Actualmente, Canadá tiene tratados y acuerdos con 53 socios en todas las re-
giones del mundo.
Los tratados de coproducción audiovisual y memorandos de acuerdos se
negocian entre dos países para describir a grandes rasgos las respectivas obliga-
ciones de cada país en cuestión de la coproducción audiovisual. Canadá tiene
acuerdos bilaterales con más de 50 países. Telefilm Canadá administra esos
tratados para el gobierno de Canadá.2
Las ventajas de coproducción con Canadá podrían resumirse de la siguien-
te manera:
Un audiovisual con tratado de coproducción se considera como produc-
ción nacional en los países coproductores. Por lo tanto, en Canadá, los produc-
tores canadienses tienen acceso a los mismos mecanismos de financiación que
una producción local.
Riesgos compartidos en cuanto a financiación y presupuesto.
Acceso a una mayor cadena de distribución y a una comunidad más nume-
rosa de creadores y técnicos.
Para coproducir es necesaria una contribución mínima por país del quince
al treinta por ciento del presupuesto total. La contribución financiera, creativa,
técnica y el gasto de inversión deben ser proporcionales; es decir, si el proyecto
es 40% canadiense, se espera que el 40% del reparto y equipo sean de Canadá,
y que también el 40% del presupuesto sea gastado en Canadá.
Según las previsiones de cada tratado, todo el personal contratado para
trabajar en una coproducción oficial debe venir de los países involucrados en la
coproducción, y el proyecto debe ser filmado y posproducido en dichos países.
Finalmente el proyecto presentado está sujeto a la aprobación de ambas

2
En el anexo que compila las direcciones web informativas pueden consultarse los tra-
tados de coproducción entre Canadá y los distintos países latinoamericanos.
130 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

autoridades involucradas. La mayoría de los tratados permite que actores y lo-

caciones que no sean de los países coproductores participen cuando el guión
así lo requiera.
Aparte de los tratados, se puede llevar a cabo la coproducción por otras
vías, dos principalmente. En primer lugar, la denominada de «riesgo compar-
tido», mediante un certificado emitido por la Comisión de Radio, Televisión y
Telecomunicaciones de Canadá (crtc ). En segundo lugar, por medio de un
crédito fiscal en servicios de producción para cine o video, programa denomi-
nado Peace Support Training Centre (pstc ) o de filmación en locación. Este
programa lo administran en conjunto la Oficina de Certificación Audiovisual
de Canadá (cavco , por su siglas en inglés: Canadian Audio-Visual Certification
Office) y la Secretaría de Hacienda.
Telefilm apoya la apertura, justicia y consistencia en todos los niveles de
operación. Con ello en mente, desarrolló varias tablas para ayudar a evaluar
proyectos de coproducción. Estas tablas no son parte de las guías de copro-
ducción, pero sirven como herramientas para evaluar los aspectos creativos y
técnicos de los proyectos que están siendo considerados.
Un proyecto debe, antes que nada, cumplir los requisitos mínimos de
puestos creativos, como se pueden observar en la guía de coproducción de
Telefilm incluida en el anexo de páginas web. Si un proyecto no cumple dichos
requisitos, entonces se evalúa con las tablas, las cuales incluyen un sistema de
puntos. Los proyectos que son especialmente atípicos o complejos se evalúan
individualmente y caso por caso.
En cuanto a los festivales de cine que tienen lugar en Canadá, hay que
mencionar que los más importantes que cuentan con cine latinoamericano son
el Festival Internacional de Cine de Toronto (tiff , por sus siglas en inglés:
Toronto Internation Film Festival), el Festival de Cine Latino de Vancouver
y la sección Socios Estratégicos (Strategic Partners) del Festival de Cine del
Atlántico.

E stados U nidos
Cine en Estados Unidos
La primera exhibición comercial de cine ocurrió en 1894 en Nueva York con
el Kinestoscopio de Thomas Edison. El siguiente año, también en Nueva York,
 C anadá y e stados u nidos ~ 131

se proyectó por primera vez una película. Estados Unidos estuvo al frente del
desarrollo del cine sonoro durante las décadas siguientes.
Desde principios del siglo xx , la industria cinematográfica de Estados Uni-
dos tomó base en Hollywood, California. Sin embargo, a final de la década de
los sesenta el cine independiente comenzó a jugar un papel más importante,
impulsado por el Festival de Cine de Sundance y la migración de realizadores
de Nueva York a Los Ángeles.
Hoy en día hay un gran impulso por aceptar y hasta acelerar la integración
de personas latinas tanto en papeles como en empleos importantes en todos los
aspectos de la industria audiovisual. Y es que con las recientes victorias en
los Oscar de Alfonso Cuarón con Gravity y de Alejandro González Iñárritu con
Birdman, ha crecido el reconocimiento de los latinos que se dedican y trabajan
profesionalmente en la industria cinematográfica.
Eugenio Derbez, el comediante más popular de México, hizo historia con
No se aceptan devoluciones (2013), película que dirigió y protagonizó y que rápida-
mente se convirtió en la película más exitosa en español en Estados Unidos, reca-
bando un total acumulado de 44 467 206 de dólares, superando el récord previo
de 37.6 millones de dólares de El laberinto del fauno (2006), de Guillermo del
Toro. Además, recabó la misma cantidad (46 103 013 de dólares) en México.
Derbez y el productor Benjamin Odell crearon 3Pas Studios en Estados
Unidos, una compañía productora fundada para crear y extender su marca.
Esta compañía, junto con Pantelion, una sociedad entre Lionsgate y Televisa,
ayudará a fomentar el desarrollo de los latinos en el mundo del cine en Estados
Unidos.
Lionsgate ha construido también una infraestructura de producción y dis-
tribución iberoamericana, similar a su marca afroamericana Tyler Perry Featu-
res, y su franquicia The Hunger Games, con mujeres del mainstream en papeles
estelares.
Hay aproximadamente unos 52 millones de hispanos viviendo en Estados
Unidos, que representan más o menos el 16.7% de la población total. Así, las
personas de origen hispano son el grupo poblacional minoritario más numero-
so y con mayor crecimiento del país.
En relación con la industria fílmica, el segmento de mercado creciente en
este grupo poblacional es la «nueva generación», es decir, la segunda o tercera
132 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

generación culturizada, una población predominantemente anglófona, que se

identifica cercanamente tanto con el mainstream como con la cultura latina.
Mientras que los hispanos de la primera generación están más cómodos ha-
blando español en el hogar, en eventos sociales y en los negocios, el uso prefe-
rencial del español se diluye en las segundas y terceras generaciones. El 65%
de los hispanos de segunda generación designa el inglés como el idioma en el
que se sienten más cómodos. En los hispanos de tercera generación el número
incrementa al 70.1%. La población hispana del país representa más de un tri-
llón de dólares de poder de compra, lo que provoca que el mercado hispano
sea muy atractivo para los medios y la publicidad.
Cuando vemos la etnicidad del público que asiste al cine, los latinos son
el grupo mayoritario. En 2011 representaron el 18% de la audiencia, pero en
2012 fue del 25%, de acuerdo con un estudio Nielsen reciente. Y la mayoría de
este público es de origen mexicano, que tiene una larga historia de amor por
el cine.
La atracción hacia Los Ángeles es muy fuerte, no sólo para los autores
como Alejandro González Iñarritu, Alfonso Cuarón y Guillermo de Toro, sino
también para miles de personas en puestos más bajos quienes pueden (y lo ha-
cen) enriquecer la industria mexicana aunque no vayan a Los Ángeles.
Por supuesto que México no es el único país latinoamericano representati-
vo de la cinematografía estadounidense. Los venezolanos, cubanos, argentinos
y centroamericanos también forman una futura generación pana-latinoameri-
cana y están abriéndose camino en Estados Unidos tanto en los grandes estu-
dios como en los independientes.3

3
La capital mundial de cine, Los Ángeles, es 48.5% hispana y Los Ángeles sólo es el
lugar 28 en porcentaje de latinos en Estados Unidos. Los Ángeles tiene la población
más grande de mexicanos fuera de México. Los mexicanos son el grupo más grande de
latinos en Los Ángeles, siendo un 31.9% de la población, seguido por los salvadoreños
(6%) y guatemaltecos (3.6%). También son el grupo dominante en muchas áreas me-
tropolitanas de los estados fronterizos de Arizona, California, Nuevo México y Texas.
Esto tiene sentido considerando que éste fue territorio mexicano hasta 1848 (excepto
Texas que declaró su independencia de México en 1836). No todos son inmigrantes,
lo que significa que muchos son nacidos en Estados Unidos y sus familias han vivido
 C anadá y e stados u nidos ~ 133

Cómo funciona la industria fílmica de Estados Unidos en la actualidad

La industria cinematográfica de Estados Unidos es principalmente manejada
por corporaciones multinacionales y capital privado. Los principales estudios
(Sony, Paramount Universal, Disney, 20th Century Fox, Warner Bros.) son due-
ños y tienen lazos económicos con las organizaciones financieras tanto de Nue-
va York como las internacionales. La mpaa y la mpeaa son dos asociaciones que
velan por los intereses de los estudios en Washington, D.C., la capital del país,
y que mantienen a los medios bajo control.
Además de la piratería, el otro problema principal con el que lidia la mpaa
es cómo estos estudios o las nuevas compañías de Internet, compañías de cable
y televisión pueden seguir vigentes en la industria de la comunicación. Los cam-
bios en la industria y la formación de alianzas son consecuencia de los cambios
tecnológicos. La producción de los grandes estudios, que consiste principal-
mente en películas comerciales y sus inevitables secuelas con presupuestos de
hasta más de cien millones de dólares, es la segunda exportación más grande
de Estados Unidos después de las armas. En 2013 la mpaa 4 reportó que las ga-
nancias en taquilla de los principales estudios alcanzó 35.9 billones de dólares,
un incremento del 4% respecto al año anterior.
Este libro no analiza las películas comerciales de los grandes estudios ni
sus secuelas. El interés de este libro reside en las películas independientes con
presupuestos de menos de cincuenta millones de dólares, cuya producción dis-

en estas regiones durante décadas. En la Costa Este el origen de los grupos hispanos es
diferente. En la zona metropolitana Nueva York-Nueva Jersey, los puertorriqueños y do-
minicanos son los grupos predominantes. En Miami, Florida, los cubanos son el grupo
dominante, y en Washington D.C. los salvadoreños son el grupo hispano más grande.
Nacionalmente los mexicanos son el grupo hispano más grande, siendo el 64.6% de la
población hispana del país.
4
La Asociación de Películas de América (mpaa , por sus siglas en inglés: Motion Pictures
Association of American) es la voz y quien vela por los intereses de las industrias cine-
matográfica, de video para casa y de televisión desde sus oficinas en Los Ángeles y Was-
hington D.C. Sus miembros incluyen a Walt Disney Studios Motion Pictures, Paramount
Pictures Corporation, Sony Pictures Entertainment Inc., Twentieth Century Fox Film
Corporation, Universal City Studios LLC y Warner Bros. Entertainment Inc.
134 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

tribución y exhibición están fuera del mainstream del sistema de los estudios.
Dichas producciones independientes son más de mil al año mientras que las
películas de los estudios son varias docenas al año.
Las películas independientes se realizan por compañías e individuos que
deben encontrar financiación, distribución y exhibición muchas veces sin los
beneficios de fondos gubernamentales o internacionales.
No hay financiación gubernamental para el cine en Estados Unidos, y tam-
poco hay tratados de coproducción con ningún país. Las películas se financian
de manera independiente. Las películas extranjeras se distribuyen por compa-
ñías independientes que suelen tener dificultades para colocarlas en los pocos
cines disponibles.
En cuestión de las películas independientes, el problema en Estados Uni-
dos, y esto incluye a las latinas, ya sean hechas en el país o en el extranjero, es el
mismo que tienen las películas independientes de todo el mundo: la dificultad
para entrar en el mercado de los cines porque las películas de los grandes estu-
dios siempre tienen prioridad. Y aun así el número de películas independientes
aumenta cada día porque los medios son baratos, lo cual puede ser una ventaja
para los cineastas latinos, más si tienen doble nacionalidad que les permita ac-
ceder a fondos nacionales iberoamericanos e internacionales.

La producción cinematográfica en Estados Unidos

Idealmente, un cineasta hará un pitching a una o varias compañías productoras
privadas con suficientes recursos o a las cabezas de producción de los grandes
estudios, y encontrará medios para financiar la producción de su película. Las
169 películas estrenadas por los grandes estudios seguramente fueron financia-
das así.
La mayor parte de las más de cuatrocientas películas estrenadas en los ci-
nes anualmente podrían haber recabado dinero por medio de agentes de ven-
tas internacionales que ayudan a la financiación prevendiendo los derechos.
En el caso de las cintas independientes que se hacen cada año, lo más probable
es que su financiación viniera del capital privado o de individuos con recursos
financieros suficientes; también está el caso de financiación mediante crowdfun-
ding, o incluso una combinación de las tres: capital privado, crowdfunding y la
preventa.
 C anadá y e stados u nidos ~ 135

Las personas con dinero entran en el negocio de varias maneras. Una de

ellas es asociándose con agencias de talento, de las cuales la Creative Artist
Agency (caa ) es la más importante (aunque no lo única), que organizan y
administran el dinero para ayudar a financiar coproducciones internacionales.
Las agencias trabajan de cerca con los grandes estudios pero su meta es conse-
guir dinero de los estudios más pequeños para mantener control de los proyec-
tos y de sus posibles utilidades. Las principales agencias son la United Talent
Agency (uta ), la William Morris Agency (wma ), la ICM , Paradigm y la caa .

Coproducción con Estados Unidos

Ya que Estados Unidos no tiene tratados de coproducción, suele haber dificul-
tades para tener acceso a fondos gubernamentales extranjeros. Sin embargo,
hay leyes, como la mexicana 196, en la que cualquiera puede participar en una
coproducción según la cantidad de dinero que ponga.
En Estados Unidos el esquema más creativo de coproducción (fuera de
los grandes estudios y con fondos gubernamentales alemanes y franceses) fue
creado por Jeff Skoll de Participant Media.
En 2013, Participant Media firmó acuerdo con el objetivo de desarrollar y
cofinanciar películas en español con las tres principales compañías de produc-
ción latinoamericana: Canana de México (Sin nombre (2009), de Cary Fuku-
naga, Miss bala (2011), de Gerardo Naranjo), Fábula de Chile (Joven y alocada
(2012), de Marialy Rivas, Gloria (2013), de Sebastián Lelio), y Dynamo de Co-
lombia (Contracorriente (2009), de Javier Fuentes-León, La cara oculta (2011), de
Andrés Baiz). El director ejecutivo de Participant, Jim Berk, el socio de Canana,
Pablo Cruz, el socio de Fábula, Juan de Dios Larraín, y el socio y productor de
Dynamo, Cristian Conti, esperan que se produzcan de diez a doce películas
con este acuerdo en cinco años. La iniciativa será liderada por Jonathan King,
vicepresidente ejecutivo de Producción Narrativa de Participant Media.
Participant cofinanció César Chávez (2014), de Diego Luna, producida por
Canana, y No (2012), de Pablo Larraín, producida por Fábula, que fue nomi-
nada como Mejor Película Extranjera en los Oscar y que Canana distribuyó en
México. Participant, Dynamo e Imagenation de Abu Dhabi también cofinancia-
ron el thriller supernatural Aguas rojas (2014), de Lluís Quílez, coproducida con
Apache de España y XYZ de Estados Unidos.
136 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

Alejandra Okie y Katia Murillo-Valdez elaboraron una lista para principian-

tes de las mejores películas latinas hechas en Estados Unidos en los últimos
treinta años.
El criterio para esta lista fue: que estuvieran hechas por cineastas latinoa-
mericanos, con protagonistas actores, con un propósito público (inspiran e
informan); que sean relevantes a la experiencia latina en Estados Unidos y
que incluyan temas como la identidad cultural, la familia, la comunidad, la
inmigración, la educación y la asimilación; que hayan recibido premios o
buenas críticas y que sean largometrajes de ficción.

Las diez películas principales en orden cronológico y no jerarquizadas5

1. El Norte (1983), de Gregory Nava.
2. La Bamba (1987), de Luis Valdez.
3. My Family (1995), de Gregory Nava.
4. Nueba Yol (1995), de Ángel Muñiz.
5. And the Earth did not Swallow him (1995), de Severo Pérez.
6. Selena (1997), de Gregory Nava.
7. Real Women have Curves (2003), de Patricia Cardoso.
8. A Day without a Mexican (2004), de Sergio Arau.
9. Bajo la misma luna (2007), de Patricia Riggen.
10. Sin nombre (2009), de Cary Fukunaga.

5
Tal como aparecen los nombres en inglés en imbd .
 A pén d ice i

Calendario de Festivales y Mercados

INVIERNO (diciembre-febrero)
Rotterdam
Sundance
** Palm Springs
La Habana

Gotengurgo Dubái
Berlín
**

AFM
*

[137]
Cinequest San José AFI

PRIMAVERA (marzo-mayo)
Guadalajara Mill Valley
Nueva York
SXSW/Tribeca
San Sebastián
OTOÑO (septiembre-noviembre)

Cannes Toronto
** Los Ángeles La Outfest **
Haugesund

Telluride
Seattle Moscú Karlovy Vary Locarno Sarajevo Cinelink Venecia
Edimburgo Montreal
VERANO (junio-agosto)

** Festival y Mercado * Sólo Mercado

 A p é ndi c e ii

Festivales de Cine Latinoamericano

LatamCinema.com recientemente publicó el documento Festivales de Cine La-

tinoamericano, donde enlista más de 300 festivales de cine latino, 227 de los
cuales se desarrollan en América Latina, 18 en Europa, 14 en Norteamérica, 1
en Oceanía y 1 en Asia. El 25% de ellos tienen menos de 5 años de edad. Hay
6 en Venezuela, 8 en Colombia, 8 en Chile, 9 en Brasil, 14 en Argentina y 30
en México. Los premios más elevados son otorgados por el Festival Internacio-
nal de Cine de Los Cabos, en donde se otorgan 166 000 dólares en diferentes
premios.
De la A a la Z de Festivales y Mercados los cuales son buenos para encon-
trar agentes de ventas y distribución, premios en efectivo, buen networking y
talleres.
1. AFI
2. American Film Market
3. Buenos Aires (bafici )
4. Berlín
5. Berlin, Mercado de Cine Europeo
6. Festival de Cine de Cannes
7. Cannes, mercado
8. Festival Internacional de Cine de Dubái
9. Guadalajara (ficg )
10. ficg in L.A.
11. Havana International Film Festival
12. Festival de Cine de Londres
13. Festival Internacional de Cine de Los Cabos
14. Festival Internacional de Cine de Montreal

[139]
140 ~ C INE IBEROAMERICANO. INDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

15. Festival de Cine de Nueva York

16. Nuevos directores / Nuevas Películas (New Directors/ New Films)
17. Festival Internacional de Cine de Palm Springs
18. Raindance
19. Festival Internacional de Cine de Rotterdam
20. Festival Internacional de Cine de San Sebastián
21. Festival de Cine Slamdance
22. Festival de Cine de Sundance
23. SXSW
24. Festival de Cine de Telluride
25. Festival Internacional de Cine de Toronto
26. Festival Internacional de Cine de Tribeca
27. Festival Internacional del Cine de Venecia
 A p é ndi c e iii

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Páginas web
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A rgentina :
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liculas-que-no-miramos
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[143]
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B rasil:
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C hile:
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horizons/19321
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E cuador:
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E l S alvador:
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 A péndices ~ 147

G uatemala:
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H onduras:
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148 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

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N icaragua:
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P anamá:
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P araguay :
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P erú:
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150 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

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R epública D ominicana:
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U ruguay :
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V enezuela:
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C anadá:
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http://www.telefilm.ca/document/en/04/traites/cuba-a.pdf
http://www.telefilm.ca/document/en/04/traites/mexico.pdf
http://www.telefilm.ca/document/en/04/traites/spain.pdf
http://www.telefilm.ca/document/en/04/traites/spain_amendment.pdf
http://www.telefilm.ca/document/en/04/traites/Uruguay_a.pdf
http://www.telefilm.ca/document/en/04/traites/venez_a.pdf
telefilm.ca/en/partnering-with-canada
http://www.telefilm.ca/en/coproductions/coproductions/guidelines
http://www.telefilm.ca/en/coproductions/coproductions/useful-tools
152 ~ C INE IBEROAMERICANO. INDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

http://www.telefilm.ca/document/en/04/Copro_Evaluation_Grid_Docu-
mentary.xls
http://www.telefilm.ca/document/en/04/Creative-Evaluation-Grid-anima-
tion.xls
http://www.telefilm.ca/document/en/04/Copro_Evaluation_Grid_Live_Ac-
tion.xls
http://www.telefilm.ca/document/en/04/ProcedureImmigrationversionan-
glaise.pdf
http://www.telefilm.ca/document/en/04/minimum-required.pdf
http://www.telefilm.ca/document/en/04/third-country-shooting-crew-list.
pdf
http://www.telefilm.ca/document/en/04/Courtesy-credits-exemption-third-
party-producer.pdf
http://www.telefilm.ca/00/008.asp?lang=en#14
http://www.telefilm.ca/00/008.asp?lang=en#13

E stados U nidos:
http://boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=instructionsnotincluded.
htm
http://www.lionsgate.com/
http://www.mpaa.org/wp-content/uploads/2014/03/MPAA-Theatrical-Mar-
ket-Statistics-2013_032514-v2.pdf
http://pic.tv/losamericans/blog/top-latino-films/

A péndices:
http://issuu.com/latamcinema/docs/numero_08/1?e=4188240/7555682
http://www.raindance.org/essential-100-film-festivals-part-1/
http://film.britishcouncil.org/festivals-directory
http://dir.yahoo.com/entertainment/movies_and_film/film_festivals
http://www.insidefilm.com
http://www.filmfestivals.com
http://www.imdb.com/event/all
http://www.cinando.com
 A p é ndi c e v

Agentes internacionales de ventas

6 Sales, FiGa, Film Factory, Funny Balloons, Habanero, IMCINE , KWA , Latido,
M-Appeal, Mundial, NDM , Ondamax, Premium Films, Shoreline, The Match
Factory, Urban Media International (UDI ), y en ocasiones Alpha Violet, Bac,
Bavaria, Elle Driver, Film Republic, Good Universe, Imagination, Lionsgate,
Media Luna, Memento, Montecristo, Pyramide, Salt, The Coproduction Office,
Versatile, Voltage, WestEnd, Wild Bunch. Quizá este olvidando algunas y me
disculpo por la omisión.

[153]
 Lista de siglas y acrónimos

AFI American Film Institute

AFm American Film Market
Agacine Asociación Guatemalteca del Audiovisual y la Cinematografía
Ancine Agencia Nacional de Cine
APSP Asociación de Productores de Servicio de Producción
Arena Alianza Republicana Nacionalista
Ascine Asociación Salvadoreña de Cine
Asocine Asociación Cinematográfica de Panamá
Asoprod Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay
ATP Autoridad de Turismo de Panamá
BAFICI Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente
BAM Bogotá Audiovisual Market
BROU Banco de la República Oriental del Uruguay
CAA Creative Artist Agency
CACI Conferencia de Autoridades Cinematográficas de América Latina
CAVCO (Por sus siglas en inglés: Canadian Audio-Visual Certificacion
Office) Oficina de Certificación Audiovisual de Canadá
CCC Centro de Capacitación Cinematográfica
CEP Comité Ejecutivo Permanente
Cimas Centro de Imagen y Sonido
CNAC Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
CNCA Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Cncine Consejo Nacional de Cinematografía de Ecuador
CNTV Consejo Nacional de Televisión
Codecu Comisión de Desarrollo Cultural
Comefilm Comisión Mexicana de Filmación
Conacef Consejo de Evaluación y Promoción de Proyectos de Arte Cultural
Conacine Consejo Nacional de Cine
Conacine Consejo Nacional de Cinematografía
Conaculta Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Corfo Corporación de Fomento de la Producción de Chile
CRTC Comisión de Radio, Televisión y Telecomunicaciones de Canadá

[155]
156 ~ C INE IBEROAMERICANO. I NDUSTRIA Y FINANCIAMIENTO POR PAÍS

CUEC Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

DAC Directores Argentinos Cinematográficos
DIS Departamento de Imagen y Sonido
Divedco División de Educación de la Comunidad
Eficine Estímulo Fiscal para Cine
EGEDA Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales
EICTV Escuela Internacional de Cine y Televisión
FDC Fondo para el Desarrollo Cinematográfico
Fevec Federación de Centros Culturales Cinematográficos de
Venezuela
FFA Fondo de Fomento Audiovisual
FI Fondos de Incentivo Cultural
Fiade Fideicomiso de Inversión y Administración para el Desarrollo
Económico del Estado de Aguascalientes
FICCI Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias
FICG Festival Internacional de Cine de Guadalajara
Fidecine Fondo de Inversión y Estímulos al Cine
FIPCA Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y
Audiovisuales
Fipresci Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica
FMLN Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional
FNCL Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano
Foeca Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Sinaloa
Fona Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción
Audiovisual Nacional
FONCA Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
Foncine Fondo del Desarrollo Cinematográfico
Fondec Fondo Nacional de la Cultura y las Artes
Fonprocine Fondo del Cine
Foprocine Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad
FSA (Por las siglas en portugués: Fundo Setorial do Audiovisual)
Fondo Audiovisual Federal
FUC Fundación Universidad del Cine
Funcine Fondo para la Financiación de la Industria Fílmica Nacional
 L ista de siglas y acrónimos ~ 157

Fundacine Fundación Amigos del Cine

Fundacine Fundación para la Promoción del Cine Cultural Salvadoreño
Ideacine Instituto Nacional del Audiovisual y la Cinematografía
ICAIC Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfico
ICAU Instituto de Cine y Audiovisual de Uruguay
Imcine Instituto Mexicano de Cinematografía
INC Instituto Nacional de Cultura
INAC Instituto Nacional de Cultura
INCAA Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
IPN Instituto Politécnico Nacional
LATC (Por sus siglas en inglés: Latin American Theatre Center) Centro
Latinoamericano de Entrenamiento
Laliff Latino International Film Festival
Mici Ministerio de Comercio e Industria
MPAA (Por sus siglas en inglés: Motion Pictures Association of America)
Asociación Cinematográfica de Estados Unidos
MPEAA (Por las siglas en inglés: Motion Picture Export Association of
America) Asociación de Exportación de Películas de América
Mupi Museo de la Palabra y la Imagen
OCAL Observatorio de Cine y el Audiovisual Latinoamericano
PIFF (Por sus siglas en inglés: Panama International Film Festival)
Festival Internacional de Cine de Panamá
Proav Programa de Apoyo a la Industria Cinematográfica y Audiovisual
Alto Impacto
Promocine Fondo de Nuevo León para promover el Cine
PSTC Peace Support Training Centre
SCAD Secretaría de Cultura, Artes y Deportes
SCRD Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte
Telefe Televisión Federal
TIFF (Por sus siglas en inglés: Toronto Internation Film Festival)
Festival Internacional de Cine de Toronto
TLC Tratado de Libre Comercio
UNAM Universidad Nacional Autónoma de México
USC Universidad del Sur de California
 se terminó de imprimir en marzo de 2016
en los talleres de Pandora S. A. de C. V.
Caña 3657, La Nogalera, Guadalajara, Jalisco, México.
El tiraje fue de 500 ejemplares.

Cubierta:
Avelino Sordo Vilchis
Composición tipográfica:
Rayuela, diseño editorial
Cuidado del texto:
Encarni López Gonzálvez
C omo el título lo sugiere, Sydney Levine provee lo
S ydney J . L evine

Cine Iberoamericano Industria y financiamiento por país

esencial del panorama cinematográfico Latinoame-
ricano. Sin importar si eres un realizador, un ejecutivo
internacional o productor, este ejemplar Cine Iberoameri-
cano. Industria y financiamiento por país es un recurso cru-
Cine
Iberoamericano
cial para cualquiera que busque conocer más de cómo se
realiza el cine en América Latina.

P aul F ederbush
Director Internacional
Industria y financiamiento por país
del Programa de Largometrajes, Sundance

* * * * *

U na dedicada investigación, escrita con gran profe-

sionalismo y un evidente compromiso con el cine
Latinoamericano, el libro de Sydney Levine es, sin duda,
una herramienta esencial para cualquier productor que
quiera trabajar en la industria cinematográfica Iberoame-

S ydney J . L evine
ricana

D iego M arambio

U niversidad de G uadalajara
Patronato del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, A.C.