Fundación Museo

El Greco 2014 Thyssen-Bornemisza

Toledo Madrid

Simposio
Internacional
2o14

Mayo 21 / 22 / 23 / 24
Simposio Internacional
El Greco
2014

I. El Greco en Creta e Italia II. El Griego en España IV. Arquitecturas y retablos

El joven Greco: la espinosa cuestión El Entierro del Señor de Orgaz: El Greco Architeto. Algo más que retablos
de su etapa veneciana y el estado sobre la invención de la tradición Joaquín Bérchez
actual de la investigación y la liturgia del duelo
143
Maria Constantoudaki-Kitromilides Felipe Pereda
4 76
“Y aún sería mejor empleado”: modos
de lo antiguo y arquitectura de retablos
El Greco, ¿pintor cretense? La recepción del Greco en la corte Cristiano Tessari
Angeliki Lymberopoulou de Felipe II
145
Almudena Pérez de Tudela
21
80

Entre la convención y la invención:

los retratos italianos del Greco Las armaduras y armas del Greco V. El tratado y las notas, los dibujos
Jeongho Park Johannes Ramharter
Releer al Greco. Notas sobre unas notas
36 90 José Riello
158
El Greco, Giulio Clovio El problema de los dibujos del Greco
y la “maniera di figure piccole”
Benito Navarrete
Elena De Laurentiis El Greco en blanco y negro:
101 reflexiones en torno a las estampas
46 de Diego de Astor
María Cruz de Carlos
y José Manuel Matilla
(Re)consideración del mestizaje
del Greco 171
III. El Toledo del Griego
Andrew R. Casper
62 Un pintor forastero en la ciudad
Nicos Hadjinicolaou
113 VI
Toledo Urbs Sacra. La demanda
de arte en el Toledo del Greco
Toledo y el Greco después de 1614: Richard L. Kagan
micromecenazgo ciudadano en el
Seiscientos 192
Francisco J. Aranda
124

VII. Bibliografía general

204
I
El Greco en Creta e Italia

El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa

veneciana y el estado actual de la investigación
Maria Constantoudaki-Kitromilides
4

El Greco, ¿pintor cretense?

Angeliki Lymberopoulou
21

Entre la convención y la invención:

los retratos italianos del Greco
Jeongho Park
36

El Greco, Giulio Clovio

y la “maniera di figure piccole”
Elena De Laurentiis
46

(Re)consideración del mestizaje del Greco

Andrew R. Casper
62
 I
El Greco en Creta e Italia

El joven Greco: la espinosa cuestión

de su etapa veneciana y el estado
actual de la investigación
Maria Constantoudaki-Kitromilides
Universidad de Atenas

Venecia, la espléndida capital de la Serenísima República de San Mar-

cos y metrópoli de numerosas posesiones en el Mediterráneo oriental,
incluida la isla de Creta, fue el primer destino del periplo europeo de
Domenikos Theotokopoulos. El maestro cretense pasó menos tiempo
en ella (1567-1570) que en las demás ciudades en que vivió, y puede
decirse que su periodo veneciano es un capítulo bastante nebuloso de su
biografía. Solo tenemos dos documentos de la época que se refieran a
esos años, y ambos nos ofrecen una información indirecta: el primero es
de agosto de 1568, cuando Domenikos llevaba ya cierto tiempo en la
ciudad, y el segundo es de noviembre de 1570, cuando ya la había aban-
donado y se encontraba en Roma.
El primero, fechado el 18 de agosto de 1568, es una resolución
oficial que se encuentra en los archivos del duque de Creta1 [fig. 1a] y se
refiere a la entrega de unos dibujos enviados por el artista a Candía, al
conocido cartógrafo cretense Georgios Sideris (Sideros) o Kalapodas
—autor, entre otras cosas, de un mapa del Mediterráneo fechado en
1561 y de otro de Creta fechado en 15622—, a través de un tercero,
Manolis Datsypris, llamado Mantzapetas, que figura como comerciante
en otros documentos. El pintor ya debía de llevar cierto tiempo estable-
cido en Venecia, pues por entonces ya había podido sondear el mercado
y adquirir algunos dibujos aparentemente específicos, y después enviar-
los a Creta por medio de una persona que le parecía de confianza. Sin
embargo, Datsypris se quedó con los dibujos. El beneficiario recurrió a
las autoridades venecianas de Creta para solicitar que se le entregaran,
y de esa manera hemos llegado a conocer el caso.
Otro documento de los archivos cretenses, fechado el 12 de julio de
1567, nos permite quizás situar el traslado del artista de Creta a Vene-
cia antes de esa fecha, como ya se ha sugerido3. Ese día, por orden de las
autoridades venecianas, un hermano de Domenikos, Manoussos Theo-
tokopoulos, que era recaudador de impuestos para las autoridades vene-
cianas y comerciante, fue obligado a entregar a Tzouanes Sklavos, presi-
dente del gremio de pintores de Candía, las “cosas que tenía” (“le cose lui
tiene”), a riesgo de pagar una multa de 25 ducados. Esas “cosas” pertene-
cían al gremio, y es posible que tuvieran alguna relación con Domenikos,

4
Fig. 1a
Documento del 18 de agosto de 1568. Venecia, Archivio
di Stato, Duca di Candia (de su primera publicación, 1975)

Fig. 1b
Carta de Giulio Clovio al cardenal Alejandro Farnesio,
16 de noviembre de 1570. Parma, Archivio di Stato

quien probablemente había sido miembro de él. Este dato parece indi-
car que el pintor se había ido de Candía con destino a Venecia en algún
momento anterior a ese mes de julio de 1567.
El segundo documento que se refiere al joven Theotokopoulos en
Venecia está fechado el 16 de noviembre de 1570 y es la muy conocida
carta de recomendación que dirigió en Roma Giulio Clovio a su protec-
tor el cardenal Alejandro Farnesio, que estaba a la sazón en Viterbo4. El
artista croata recomendaba calurosamente al joven candiota, de quien
afirmaba que era discípulo de Tiziano y tenía un raro talento para la pin-
tura: “discepolo di Titiano, […] raro nella pittura” [fig. 1b].
Esto es todo lo que tenemos de documentos del siglo xvi, aunque
hay referencias posteriores y esporádicas sobre la estancia del pintor en
Venecia, y en especial sobre su conexión con Tiziano5. En cuanto a su ac-
tividad artística, hemos de hacer conjeturas a partir de un corpus inesta-
ble de muy pocas obras firmadas, casi ninguna de ellas fechada, y de una
serie de obras atribuidas, casi todas ellas valoradas y datadas de manera
diversa por los especialistas.
Pero los problemas no terminan aquí. Hasta obras firmadas se han
considerado en ocasiones no autógrafas, y se han atribuido a otro hipo-
tético pintor que presumiblemente se llamaba como él6. Además solo en
uno de los cuadros que aquí consideramos figura una fecha, y tiene una
forma desacostumbrada que ha desconcertado a los investigadores7.
La duración y las fechas exactas de la estancia de Theotokopoulos
en Venecia afectan como es obvio a la cuestión de su producción artística en
la ciudad. Si aceptamos que llegó a Venecia en la primavera de 1567, y
dado que en noviembre de 1570 ya se había marchado a Roma, enton-
ces fue un periodo breve, de solo unos tres años y medio (e incluso se ha
propuesto la hipótesis de que en medio estuvo una temporada fuera de
la ciudad)8. Fue sin embargo una estancia fecunda, que afectó de manera
significativa a la evolución de su pintura y de su personalidad artística
en general.
Las razones concretas que le llevaron a trasladarse a Venecia solo pue-
den ser objeto de suposiciones. La metrópoli era un imán para profesio-
nales y artistas ambiciosos, y varios pintores cretenses ya habían seguido
ese mismo camino en la primera mitad del siglo xvi, como por ejemplo
Markos Strelitzas-Bathas, perteneciente a la amplia familia del notable
pintor Theophanis Strelitzas-Bathas9. Cabe recordar también a Michael
Damaskinos, quien se trasladó a Venecia más o menos en las fechas en

5 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 que lo hizo Theotokopoulos10. Este ya había dado pruebas de su interés
por el arte y la cultura de Italia durante su juventud en Candía, pues había
utilizado para sus primeras composiciones diversos modelos italianos11.
En Venecia se encontró en un entorno cultural mucho más estimu-
lante y exigente que el de su juventud, aunque la Creta veneciana, y en
especial la ciudad de Candía, habían alcanzado un nivel excelente en la
pintura, sobre todo en la de iconos12, pero también en la arquitectura y
la escultura13, la talla de madera14 y las artes decorativas15, así como en la
literatura y el teatro16. A pesar de que su obra estaba bien valorada en
Creta como cabe deducir de datos de archivo17, el artista decidió, casi con
seguridad en la primavera de 1567, trasladarse a Venecia, lo que supon-
dría el comienzo de su ausencia definitiva de la isla que le había visto nacer.
En lo que se refiere a su producción artística durante esos años vene-
cianos, no tenemos ninguna obra históricamente documentada. Esa es-
casez de datos y los vacíos que aún subsisten complican la labor de los
investigadores, como se puede comprobar en primer lugar en las dificul-
tades para asignar o no a este periodo determinadas obras, y después en
las cambiantes opiniones sobre su atribución y datación. Esta situación
se ha visto aún más agravada por el hecho de que, sobre todo en épocas
pasadas, se le han atribuido una serie de tablas de calidad inferior o in-
cluso firmadas en falso con su nombre18. En consecuencia, muchos de
los especialistas que han trabajado sobre este periodo de la juventud del
Greco se han sentido como si avanzaran por un camino erizado de espi-
nas, y de ahí el título que hemos dado al presente trabajo.
No obstante, a pesar de ser más breve y estar mucho menos docu-
mentado que otros periodos de su vida, la estancia en Venecia tuvo sin
duda mucha importancia para su formación. Durante esos años, el joven
pintor cretense, que procedía básicamente de la tradición bizantina pero
que había tenido también cierta experiencia del arte occidental en su isla
natal, recibió una profunda impresión al entrar en contacto directo con
la obra de los grandes maestros venecianos, Tiziano, Bassano, Veronés o
Tintoretto, y se aplicó a adquirir unas nuevas destrezas y articular un
vocabulario artístico personal.
Pese a los esfuerzos desplegados a lo largo de los años y a los progre-
sos que se han conseguido en las últimas décadas —en las que se han
intensificado considerablemente los estudios sobre el pintor, con publi-
caciones de muchos especialistas y con la celebración de congresos y ex-
posiciones internacionales—, la presencia del Greco en Venecia sigue
siendo una cuestión esquiva. Es revelador a este respecto que muchas de
las obras asignadas a ese periodo sigan siendo objeto de opiniones con-
tradictorias, dudas, aceptaciones, rechazos o reconsideraciones y reacep-
taciones. Además, algunas que obviamente no son de su mano a juzgar
por su calidad y estilo, sino productos bastante mediocres de pintores
de iconos que trabajaban en Venecia al gusto italiano, han estado expues-
tas hasta hace pocos años como suyas en museos19 e iglesias, mientras
que a otras que aparecen de vez en cuando en el comercio se les pone con
escaso rigor la etiqueta de su nombre.
Ante todas esas dificultades, ¿qué podemos esperar hoy los historia-
dores del arte? No mucho, quizás, pero aunque sea paso a paso hemos
de avanzar en la comprensión de la producción veneciana del Greco, tan-
to en términos concretos como en otros más generales. En este trabajo
intentaremos por tanto profundizar en algunos aspectos de la obra pre-
sumible o realmente realizada en Venecia, y lo haremos sobre la base de
algunas observaciones y cuestiones que se derivan de la aparición de nue-
vas obras y su recepción, así como de una nueva evaluación de las antiguas.
Con ello pretendemos únicamente ofrecer algunas aclaraciones sobre

6 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 esa primera madurez del artista cretense y sobre su decisión, aparente-
mente firme, de asimilar las tradiciones pictóricas italianas de su época.
Las pocas obras firmadas que a nuestro juicio pueden atribuirse al
periodo veneciano de Theotokopoulos (1567-1570), aunque no estén do-
cumentadas por otros medios y hayan merecido opiniones diversas de los
especialistas, son bien conocidas. Las más características son las siguientes:

1 El famoso Tríptico de Módena [fig. 2a-b], pequeña obra plegable uti-

lizada para la devoción privada, pintada por ambas caras sobre made-
ra, 37 x 24 cm abierto; 24 x 18 cm las alas laterales20. Está firma-
do x e i p δ o m h n i k o y (la mano de Domenikos), que es una forma muy
temprana de su firma. Es una obra deliciosa que, tras algunas dudas,
consiguió el lugar que merece en la producción del Greco, pues la
mayoría de los especialistas la atribuye a su periodo veneciano (es
característico el fuerte hincapié en el color y la luz), aunque algunos
la sitúan en su época cretense. Muy estudiado, el Tríptico de Módena
es un punto de referencia para establecer comparaciones sobre su obra
temprana, y confirma el amplio y novedoso uso de fuentes occidenta-
les, especialmente estampas italianas y de otras zonas de Europa21.
2 San Francisco recibiendo los estigmas, tabla de 29 x 21 cm que se en-
cuentra en la colección Suárez Zuloaga, Suiza (antes en la colección
Fig. 2a-b Ignacio Zuloaga, París) y está firmada δο μ η ν ι κο σ θ ε ο το κο π ουλο σ
El Greco: Tríptico de Módena. Módena, Galleria Estense, ε π ο ι ε ι (Domenikos Theotokopoulos [lo] hizo)22 [fig. 3a-c].
inv. GE8095
3 San Francisco recibiendo los estigmas, tabla similar a la anterior, de
28,3 x 20 cm, que está en el Istituto Suor Orsola Benincasa, Nápoles, y
firmada igualmente δδο ομηνικοσ θεοτοκοπουλοσ εποιε 23 [fig. 4a-c].
4 La Piedad, con el Cristo muerto abrazado por la Virgen, san Juan
evangelista y María Magdalena, tabla de 28,9 x 20 cm que se guar-
da en el Philadelphia Museum of Art y está firmada δο μ η ν ι κο σ
θ ε ο το κο π ουλο σ , posiblemente con ε π ο ι ε ι 24
οιει [fig. 5].
5 La expulsión de los mercaderes del Templo, tabla de la National Gallery
de Washington que mide 65,4 x 83,2 cm y está firmada δοδ ο μ η ν ι κο σ
θ ε ο το κο π ουλο σ κ ρ η σ (Domenikos Theotokopoulos el cretense)25
[fig. 6a-b].

Estas cinco tablas son a nuestro juicio una buena muestra de obras fir-
madas que muy probablemente pertenecen al periodo veneciano del artis-
ta, aunque algunas de ellas se han situado también a comienzos o incluso
mediados de su estancia en Roma (1570-1576). A ellas hay que añadir
La adoración de los Magos del Museo Benaki, Atenas26, que a veces se
ha trasladado del periodo cretense al veneciano aunque suscribimos como
más probable la opinión establecida de que se pintó en Creta.
Es verdad que el análisis estilístico —el principal instrumento en
investigaciones de este tipo— tiene sus limitaciones, pues siempre com-
porta un cierto grado de subjetividad, condicionada por la formación aca-
démica e intelectual de quien lo hace y por su manera de ver. Dicho esto,
reconocemos que las cinco obras mencionadas están elegidas sobre la base
de algunos elementos externos y de su apariencia estilística general, lo
cual, además de ser útil para su estudio, tiene también cierto sentido
desde un punto de vista sustantivo.
Las cuatro primeras obras citadas son de muy pequeño tamaño, con
dimensiones similares (más o menos 30 x 20 cm), y de hecho tres tienen
el mismo formato: los dos San Francisco y la Piedad de Filadelfia, que
miden 28,3/29 x 20/21 cm, lo que indica que probablemente proce-
dían del mismo taller de carpintería. Todas ellas muestran una factura
miniaturista, y están pintadas con temple o técnica mixta27. Las firmas,

7 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

Fig. 3a-c Fig. 4a-c
El Greco: San Francisco recibiendo los estigmas. El Greco: San Francisco recibiendo los estigmas.
Colección Suárez Zuloaga, Suiza Nápoles, Istituto Suor Orsola Benincasa

Fig. 5 Fig. 6a-b

La Piedad. Filadelfia, The Philadelphia Museum of Art El Greco: La expulsión de los mercaderes del Templo.
Washington, The National Gallery of Art

8 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 siempre en mayúsculas, parecen evolucionar desde la forma χ ε ι ρ δο μ η ν ι /
κου del Tríptico de Módena —que encontramos también en dos obras
del periodo cretense, San Lucas pintando a la Virgen28 y La adoración
de los Magos del Museo Benaki29, y que raras veces se utiliza en la etapa
española30— hasta δ ο δ ομηνικοσ θεοτοκοπουλοσ εποιει (en los dos San
Francisco), con el empleo del verbo poiein (ποιείνοιείν) en su significado
griego antiguo, es decir, crear.
La quinta obra, La expulsión de los mercaderes del Templo, tiene un
formato mayor y la firma ha pasado de δοδ ο μ η ν ι κο σ θ ε ο το κο π ουλο σ
ε π ο ι ε ι οιει a δο μ η ν ι κο σ θ ε ο το κο π ουλο σ κ ρ η σ , es decir, con el adjetivo
cretense que indica su origen y que se utiliza por primera vez en esta obra31.
¿Bastan esta meras observaciones para indicar una secuencia cronoló-
gica? Sería deseable que así fuera, pero las cosas no son tan sencillas, pues
solo pueden considerarse indicaciones auxiliares que han de combinarse
con otros factores para establecer en la medida de lo posible la secuen-
cia temporal, tarea que por el momento sigue siendo ardua. Hay que
basarse principalmente en el análisis comparado, el análisis estilístico y
el examen multidisciplinar, todo lo cual puede confirmar o no la prime-
ra impresión derivada de la observación directa.
En cuanto a sus asuntos, las cinco obras responden a la iconografía
dominante en esa época en el arte europeo occidental, y especialmente
en el italiano. Tres de ellas contienen de dos a cuatro figuras en escenas
de devoción; la primera, el tríptico, contiene seis escenas con diverso
número de figuras en cada una de ellas, mientras que la última es una
composición más ambiciosa de figuras múltiples. Los formatos delatan
el origen de los diversos encargos: las obras más pequeñas estaban des-
tinadas al uso privado —la oración en un entorno íntimo—, y las mayo-
res probablemente a una capilla privada o para regalarlas a una iglesia,
sin excluir una residencia particular.
El hecho de que Theotokopoulos pusiera su firma en obras de tan
reducidas dimensiones, y además en griego, puede entenderse como una
indicación de su identidad cultural y también de su condición de pintor
profesional, pero también como una declaración —no exenta de atrevi-
miento— de su voluntad de empezar a hacerse un nombre como artista
extranjero en un entorno muy competitivo, dominado por gigantes
como Tiziano y otros pintores de parecida envergadura. Con el gentilicio
Κρής (cretense) quiere probablemente afirmar su orgullo personal como
natural de la isla, así como su deseo de ser reconocido como tal y de
conservar en cierto modo una vinculación con la tradición de la pintura
cretense, cuya fama ya había llegado a Occidente en épocas anteriores32.
De las cuatro primeras obras mencionadas, la de iconografía más
compleja es el Tríptico de Módena, que se ha estudiado y publicado en
numerosas ocasiones. De sus diversas escenas, la más difícil de interpre-
tar es la central de la cara interior, la Alegoría del caballero cristiano33
[fig. 7a], donde Cristo (en el tipo del Resucitado que tiene bajo sus pies
al diablo y la muerte) simboliza la Iglesia Triunfante Celestial34, idea
que está conectada con el clima de la Contrarreforma de la Iglesia Ca-
tólica Romana tras el concilio de Trento, mientras que el soldado cris-
tiano arrodillado (al que el Señor recompensa con una corona) simboli-
za la Iglesia Militante Terrenal. Se ha identificado como fuente principal
de esta escena una xilografía basada en un dibujo de Giovanni Battista
Fig. 7a
El Greco: Alegoría del caballero cristiano, tabla Franco, llamado il Semolei, que se publicó en Venecia en 1555; el di-
central de la cara interior del Tríptico de Módena bujo original se halla en la Pierpont Morgan Library de Nueva York35.
La versión impresa está rodeada por textos, en latín o en italiano, del
Fig. 7b-c
Coronación del soldado cristiano. Xilografía Evangelio según san Mateo, cartas de san Pablo y un pasaje del Apoca-
veneciana de 1555 en sus versiones latina e italiana lipsis36 [fig. 7b-c] en el que entre otras cosas se subraya el valor de la Fe,

9 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 que aparece personificada en el primer plano de la tabla junto a las otras
dos virtudes teologales, la Esperanza y la Caridad. Como ha estudiado
Michiaki Koshikawa37, hay también en ella una intención de propagan-
da religiosa y otros mensajes específicos.
En la cara exterior de la tabla central, visible por tanto cuando el
tríptico está cerrado, se representan una vista del monte Sinaí, con la
entrega de las tablas de la ley a Moisés, y el famoso monasterio orto-
doxo de Santa Catalina [fig. 8a], que tiene un precedente en un peque-
ño tríptico cretense del siglo xv que se halla en el monasterio de Sinaí
[fig. 8b]. Se ha propuesto como posible fuente una estampa del monte
Sinaí como la que realizó Giovanni Battista Fontana (1569) [fig. 8c] o
un dibujo conexo. En cuanto a la elección de la escenas, cabe apreciar
una correlación entre las representaciones, en las dos caras de la tabla
central, de Moisés en el monte Sinaí por un lado y de Jesús por otro: el
profeta —caudillo y salvador de los israelitas— estaba considerado en
la himnografía eclesiástica como una prefiguración del Cristo Salvador.
El conjunto de la iconografía del tríptico incluye temas que van
desde el pecado original hasta la salvación y recompensa en el cielo, con
lo que abarca todas las vertientes de la providencia divina. Todo ello
sugiere que esta obra se concibió en un entorno de conocimiento teoló-
gico. El estilo indica un conocimiento directo de obras de la escuela
veneciana, de lo que parece deducirse que se pintó en la propia Vene-
cia38. Fabrizio Biferali y Massimo Firpo han propuesto como hipótesis
una relación entre la composición del dibujo original —base de la xilo-
grafía de 1555— con Giovanni Grimani (1506-1593), patriarca de
Aquilea y perteneciente a la bien conocida familia veneciana de ese
nombre39. También Fernando Marías ha sugerido un posible contacto
de Theotokopoulos con el patriarca Grimani40. El hincapié en la rique-
za de los tonos y los reflejos de la luz, los deslumbrantes efectos cromá-
ticos, la fluidez de la pincelada y la factura pictoricista, las referencias
estilísticas e iconográficas venecianas ya indicadas en la bibliografía y la
vista en perspectiva con un eje lateral (véase la escena de la Anuncia-
ción), son todos ellos elementos que indican una nueva percepción y un
nuevo camino en el maestro cretense.
Las dos pequeñas tablas que representan a san Francisco recibiendo
los estigmas tratan un tema muy popular, el episodio de la vida del santo
en el que experimenta en una visión las llagas de Cristo en la cruz. Tema
favorito en los círculos franciscanos pero también en la fe católica roma-
na en general, era conocido por Theotokopoulos desde su primera ju-
ventud en Creta. Un imponente establecimiento monástico en la ciudad
de Candía y otros monasterios en diversos lugares de la isla habían pro-
movido, incluso entre los ortodoxos, el culto franciscano. El santo figura
en la decoración al fresco de algunas iglesias bizantinas de la isla41, y le
encontramos también en iconos portátiles cretenses, en los que se repre-
senta asimismo, bajo la influencia de modelos italianos, la escena en que
recibe los estigmas acompañado por su hermano León42.
Sin embargo, cuando está en Venecia Domenikos trata este tema de
una manera nueva en comparación con los iconos cretenses anteriores:
Fig. 8a
El Greco: Vista del monte Sinaí, tabla central deja atrás los modelos tardomedievales, utiliza elementos de estampas
de la cara exterior del Tríptico de Módena occidentales —como ya han señalado diversos autores— y parece prestar
más atención a la naturaleza43. Los árboles, sobre el fondo de un cielo
Fig. 8b
Anónimo cretense: Vista del monte Sinaí, siglo xv. luminoso —detalle típicamente veneciano—, se asemejan a la vegeta-
Monasterio de Sinaí ción de la escenas de Adán y Eva en el paraíso y el Bautismo del Trípti-
co de Módena, aunque aquí el follaje es más delicado. Entre las dos ta-
Fig. 8c
Giovanni Battista Fontana: Vista del monte Sinaí, blas dedicadas al santo, y aunque son casi idénticas en su figuración, el
estampa, 1569 pintor introdujo algunas modificaciones: los arbustos con flores de la

10 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

Fig. 9a obra de la colección Zuloaga desaparecen en la de Nápoles, en la que se
Miguel Ángel: La Piedad. Dibujo. Florencia,
introduce un pequeño torrente en el árido paisaje44. En ambas versiones,
Museo dell’Opera del Duomo
tras la figura del santo hay una alta formación rocosa que puede recordar
Fig. 9b al mecanismo utilizado desde antiguo por los pintores bizantinos para
Miguel Ángel: La Piedad. Grabado
separar los distintos planos del cuadro. La restringida paleta de los dos
Fig. 9c San Francisco evoca la misma impresión general que produce la vista del
Giulio Bonasone: La Piedad monte Sinaí en el Tríptico de Módena. Es interesante también que una
tonalidad casi monocroma caracterice la tabla sin firma de San Fran-
Fig. 9d
El Greco: La Piedad. Nueva York, cisco recibiendo los estigmas de la Accademia Carrara de Bérgamo45.
The Hispanic Society of America Conocemos varios tipos iconográficos y versiones de la Piedad, tema
que se adaptaba muy bien a la devoción privada. Por un documento de
diciembre de 156646 sabemos que Domenikos había pintado una “Pas-
sione del nostro Signor Gesù Cristo”. No se conserva esa obra, pero pro-
bablemente era similar al “Cristo passionato” o Cristo de la Pasión que
se describe en documentos de archivo, o, quizás una rica adaptación del
Cristo “in Pietà” o Varón de Dolores que figura en la pintura cretense
por influencia italiana47, o incluso una sucesión de escenas de la Pasión48.
La versión de la tabla de Filadelfia [fig. 5] es una combinación del Des-
cendimiento y el Llanto sobre Cristo muerto, momentos de transición
entre la Crucifixión y el Entierro. Theotokopoulos opta aquí por una
composición piramidal, con las cuatro figuras muy agrupadas, en la que
hace hincapié en la intensidad de los sentimientos (el tierno gesto de la
Magdalena, la delicadeza con que Juan retira la corona de espinas) y el
sufrimiento (la torturada expresión de la Virgen).
Se aprecian afinidades con el Tríptico de Módena en la elección de
los tonos rosas, amarillos y anaranjados, pero los reflejos de la luz en los
paños tienen un tratamiento distinto, como por ejemplo en el manto rosa
de la Magdalena, donde las zonas iluminadas son más amplias y las pince-
ladas parecen más unificadas. Es también evidente la diferencia en el tra-
tamiento del cuerpo de Cristo, que en La Piedad tiene mucha más plasti-
cidad. Los rasgos miguelangelescos49 [fig. 9a] proceden probablemente
de dibujos o estampas, como la que con este mismo tema realizó Giulio
Bonasone (1546)50 [fig. 9c] a partir de un dibujo de Miguel Ángel51
[fig. 9b]. Theotokopoulos pintó de nuevo esta misma composición unos
años después (hacia 1575), en un lienzo de mayor formato que se con-
serva en la Hispanic Society of America, Nueva York52 [fig. 9d].
La expulsión de los mercaderes del Templo es una composición bien
orquestada, con movimiento, exploración del espacio, arquitectura,

11 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 perspectiva y otros componentes, elementos que todo buen profesional
de la época debía dominar53. Se ajusta también a la iconografía y el sen-
tido de este episodio según la política postridentina de la Iglesia Católica.
Theotokopoulos volvería a pintar en varias ocasiones este mismo asunto,
en versiones ligeramente distintas y estilísticamente más avanzadas54.
En este limitado número de obras firmadas y realizadas en Venecia,
el maestro cretense expresa con más claridad que en su producción an-
terior (la realizada en Creta) su preferencia por las tendencias renacen-
tistas y manieristas, y se muestra más maduro no solo como pintor, sino
también como persona cultivada y receptiva a nuevas ideas (en el Tríp-
tico de Módena o La expulsión de los mercaderes). Pese a que se inspira
con frecuencia en estampas, como han indicado diversos especialistas, y
a que acusa de manera evidente la influencia del arte veneciano, es indis-
cutible que hay también un toque personal, basado en la capacidad para
inventar nuevas composiciones con un gusto por el color y un tratamien-
to de la pincelada que son exclusivamente suyos.
No obstante, cuando solo disponemos de elementos estilísticos nos
movemos en un terreno resbaladizo, y por eso se han propuesto diversas
fechas para estas obras. Por ejemplo, en el muy reciente catálogo razo-
nado que forma parte de la monumental obra del fallecido José Álvarez
Lopera, los dos San Francisco se sitúan en 1570-157255, La Piedad de
Filadelfia en 1572-157356 y La expulsión de los mercaderes del Templo
de Washington hacia 1570-157157. Es decir, ¡ninguna de ellas se consi-
dera del periodo veneciano!
Y si las obras firmadas presentan problemas de este tipo, ¿qué decir
del gran número de las no firmadas que se atribuyen al periodo vene-
ciano? No carecemos de ayudas, sin embargo. En la mayoría de las ex-
posiciones ha tenido cabida la producción italiana del pintor, incluidos
los años de Venecia, aunque con ejemplos bastante limitados. Más aten-
ción se prestó a esa etapa en El Greco in Italy and the Italian Art of his
Time (Atenas, 1995), así como en el importante congreso celebrado en
Rethymno (1995), cuyas actas se publicaron en 1999; la muestra y el
congreso fueron organizados por Nicos Hadjinicolaou. También en la
obra general de José Álvarez Lopera —aportación fundamental en dos
volúmenes58—, en libros recientes de Fernando Marías59 y en otros es-
tudios de diversos especialistas se tratan distintos aspectos de la estan-
cia y producción del artista en Italia, con observaciones muy útiles.
En cuanto a las atribuciones al artista durante ese periodo, las más
antiguas de obras no firmadas —que han sido bien rechazadas por la ma-
yoría, bien aceptadas por la mayoría— se han analizado de nuevo a la luz
de los estudios recientes (desde 1990) y se han situado en el contexto de
su producción veneciana. En esas ocasiones varios autores han confirmado
con convincentes argumentos las atribuciones antiguas. Tal es el caso, por
ejemplo, de las obras que vamos a ver a continuación, que presentaremos
en orden cronológico de publicación de los estudios específicos perti-
nentes o de importantes y detalladas fichas de catálogos de exposición60.
La Vista del monte Sinaí, conocida desde 1926, año en el que fue
atribuida por A. Mayer, ha sido aceptada de manera casi unánime. Tras
pasar por varias colecciones, desde 1991 se guarda en el Museo de His-
toria de Creta, en Heraclión, en depósito de las Fundaciones Andreas y
Maria Kalokairinos. La obra fue estudiada de nuevo en 1990 y 1995 por
diversos especialistas61. Por lo general se la ha situado en el periodo ro-
mano, identificándosela con una tabla del mismo tema que figura en el
inventario de Fulvio Orsini62, su supuesto comitente. El fuerte aroma
veneciano, la factura pictoricista y algunos detalles iconográficos parecen
indicar sin embargo que se pintó en Venecia. La datación que sostiene

12 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 la mayoría de los estudiosos, hacia 1570, remite prudentemente a la lí-
nea divisoria entre los periodos veneciano y romano.
La adoración de los Magos del Museo Lázaro Galdiano, Madrid, se
conoce desde los años treinta del siglo pasado, y su atribución al Greco
fue puesta en tela de juicio por Harold Wethey63, pero se reafirmó
mediante convincentes argumentos de José Álvarez Lopera en 1995 y
199964. Este autor la situó entre 1567 y 1570 en su ficha del catálogo
de la exposición de 1999, pero en su último libro (2007) cerró la hor-
quilla temporal a 1568-156965.
En el caso de La adoración de los pastores, procedente de la colec-
ción de Jens Ferdinand Willumsen y hoy en el Willumsens Museum,
Frederikssund (Dinamarca), la atribución antigua, propuesta por vez
primera por el propio Willumsen en 192766, fue después discutida67.
Sin embargo, los estudios comparados realizados por Nicos Hadjinico-
laou la confirmaron de manera convincente en el catálogo de la exposi-
ción de 1995, en el que este autor fechaba el cuadro entre 1567 y 157068.
La última datación de Álvarez Lopera (2007) es 1569-157069.
Cristo en casa de Marta y María, de colección privada, Estados Uni-
dos, se conoce desde 1920, fecha en que se atribuyó por vez primera al
Greco; August Mayer confirmó la atribución en 192670. Se puso en duda
después hasta que se aceptó de nuevo tras el estudio comparado de Ni-
cos Hadjinicolaou en el catálogo de la exposición de Atenas de 1995,
donde se situaba en el periodo italiano del artista por su clara relación
con el arte veneciano71. En 1993 Álvarez Lopera lo fechó entre 1567 y
157072, aunque en 2007 este mismo autor lo trasladó a alrededor de
1570-1571, con lo que parecía indicar que se debía eliminar del perio-
do veneciano73. Hay que añadir que Fernando Marías (1999) se ha mos-
trado muy escéptico incluso sobre la autoría del Greco74.
Desde que se descubrió en 1868, La Anunciación del Museo del
Prado, Madrid, se ha aceptado como perteneciente a la producción ita-
liana del Greco (solo un par de autores la han considerado posterior).
Aunque se ha subrayado con frecuencia su marcado carácter veneciano,
la datación ha oscilado entre el periodo veneciano y el romano75. En el
catálogo de la exposición de Atenas de 1995 José Álvarez Lopera la com-
paraba con otras obras de pequeño formato de su autor y la situaba al
final del periodo veneciano76; este mismo autor propuso una fecha simi-
lar, hacia 1569-1570, en su último libro77, mientras que en ese mismo
año Leticia Ruiz Gómez se inclinaba más por 1570-157278.
La adoración de los pastores de la colección del duque de Buccleuch
y Queensberry, Kettering (Northamptonshire, Reino Unido), obra so-
bre lienzo conocida desde el siglo xviii, ha tenido diversas atribuciones.
En 1951 la relacionó por vez primera con el Greco Ellis K. Waterhouse,
quien la fechó a comienzos de la década de 157079; esa opinión fue apo-
yada en ese mismo año por Enriqueta Frankfort Harris, para quien era
probable que se hubiera pintado en Venecia. Desde entonces ha sido ge-
neralmente aceptada, con muy pocas dudas. David Davies, el principal
especialista británico en el Greco, estudió el cuadro desde el punto de
vista técnico en 1995 (aunque el artículo lo publicó en 1999), e inves-
tigó también el significado teológico del asunto. Davies lo considera evi-
dentemente posterior al Tríptico de Módena, y parece aceptar su inclu-
sión en el periodo romano80.
La Última Cena de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia fue atribui-
da al Greco por vez primera por Antonio Morassi y Roberto Longhi
en 1946-1947, atribución que fue aceptada por la mayoría de los espe-
cialistas. Rechazada después por Harold Wethey y Edoardo Arslan81,
en 1995 (en un artículo publicado en 1999) se reevaluó y relacionó

13 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

Fig. 10a-d con el contexto de otras obras pertenecientes a los primeros años del
El Greco: Tríptico con escenas de la Pasión de Cristo.
Greco en Venecia82.
Ferrara, Pinacoteca Nazionale, en préstamo de la Cassa
di Risparmio de Ferrara La Huida a Egipto del Museo del Prado, Madrid, fue atribuida por
vez primera por August Mayer en 1926 y aceptada después por la ma-
yoría de los especialistas, que la han situado en el periodo veneciano83.
Tras pasar por diversas colecciones privadas desde el siglo xvii, fue ad-
quirida por el Prado en 2000. Después se estudió de nuevo desde los
puntos de vista estilístico e iconográfico, y en 2001 Leticia Ruiz Gó-
mez la fechó hacia 1570, y quien esto firma hacia 1568-1569 en 2003,
es decir, durante el periodo veneciano84.
El pequeño Entierro de Cristo de colección privada, Londres, que inclu-
ye lo que parece un retrato de Tiziano en miniatura, se conoce desde 1950,
pero no siempre se ha aceptado ni fechado de manera unánime. Cuando
volvió a aparecer, en 2007, se publicó en color85, lo que permitió valorar-
lo mejor. Se ha asignado al periodo romano del artista, aunque a nuestro
juicio no debe descartarse en modo alguno que se pintara en Venecia.
La curación del ciego de Dresde, que se conoce desde el siglo xviii,
y que es la primera de las tres versiones de este tema que pintó el Greco,
está unánimemente aceptada como obra autógrafa, pero no siempre se
sitúa en el periodo veneciano86, desacuerdo que llega hasta las últimas
publicaciones (2011, 2013)87. Es una obra muy próxima a La expulsión de
los mercaderes de Washington: además de sus semejanzas estilísticas, ambas
son del mismo formato y están pintadas sobre el mismo tipo de madera.
Además, a lo largo de los últimos 20 años más o menos se han pro-
puesto obras menos conocidas o antes inexistentes en la bibliografía sobre
el Greco. Carecen de firma, pero obviamente recuerdan su estilo, y por
eso han atraído la atención de los especialistas. Veamos a continuación
algunas de esas obras de plausible atribución.
El Entierro de Cristo de la Galería Nacional – Museo Alexandros Sout-
zos, Atenas, estaba desde el siglo xix en manos privadas. No apareció en el
mercado hasta 1992, y se vendió en 1995. Se presentó en las exposiciones
de Atenas de este último año88 y de Madrid, Roma y Atenas en 1999-
2000 (El Greco. Identidad y transformación)89. En 2000 fue adquirido por
el museo ateniense. En los catálogos de esas exposiciones se determinaron
sus principales elementos estilísticos y sus principales fuentes (estampas
de Parmigianino y G.B. Franco)90. Se ha propuesto como fecha 1567/68-
1570, y se ha subrayado su afinidad con otras obras venecianas del artista.
El Tríptico con escenas de la Pasión de Cristo de la Pinacoteca Na-
zionale de Ferrara (en préstamo de la Cassa di Risparmio de esa ciudad)
está hoy dispersado [fig. 10a-d]. Cuando en 1999 estudiamos los paneles

14 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 Fig. 11a
Alberto Durero: Lavatorio

Fig. 11b
Marcantonio Raimondi: Lavatorio

Fig. 11c
G. B. d’Angeli: Crucifixión

Fig. 12a-abis que se conservan los atribuimos al periodo veneciano del artista91, e
El Greco: El Bautismo de Cristo. Heraclión, Museo de Historia
identificamos sus fuentes en estampas de A. Durero (o M. Raimondi,
de Creta, en depósito del Ayuntamiento de Heraclión
quien las copió), G. B. D’Angeli y otros [fig. 11a-c]. Algunos de los ar-
gumentos que a nuestro juicio apoyan esa atribución se resumen en la
publicación correspondiente. Aunque era nuestra intención, no hemos
podido volver sobre esta obra, a la que hay pocas referencias en la biblio-
grafía. José Álvarez Lopera la aceptó en el catálogo de 1999, pero la evitó
sin embargo en su último libro. Este silencio sobre una obra que es muy
afín al Tríptico de Módena, a La Última Cena de Bolonia y a otras obras
aceptadas como autógrafas ilustra de manera elocuente las dudas que se
siguen cerniendo sobre el periodo veneciano del artista.
Una pequeña tabla, El Bautismo de Cristo, que está en el Museo de
Historia de Creta, Heraclión (en depósito del Ayuntamiento de esta ciu-
dad) [fig. 12a-abis], formaba parte de un tríptico que está hoy desmem-
brado92. Rematada en arco, era una de las alas laterales del conjunto ori-
ginal. Salió al mercado hace más o menos una década, y se incluyó por
vez primera en un catálogo de subasta en 2004, donde figuraba como
de mano del Greco. Poco después fue estudiada conjuntamente por Ma-
ria Vassilaki y Robin Cormack, quienes la asignaron al periodo venecia-
no93. Unos años después Nicos Hadjinicolaou se planteaba en un artículo
algunas preguntas sobre esta tabla, entre ellas una referida a la intrigan-
te fecha, MDLXVII (?), que figura en ella94. Aunque se han expresado
algunas reservas95, especialmente por algunas deficiencias técnicas en el
dibujo subyacente96, es una obra que encaja bien en la producción venecia-
na de Theotokopoulos. Revela la fuerte influencia de la pintura veneciana
en la paleta y la luz reflejada, y contiene el mismo azul vivo de otras obras

15 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 Fig. 12b
El Greco: La adoración
de los pastores. Kingston
(Ontario), Agnes
Etherington Art Centre,
Queen’s University

del periodo veneciano. Parece que a ese mismo tríptico pertenecía La

adoración de los pastores del Agnes Etherington Art Centre, Queen’s
University, Kingston (Ontario, Canadá) [fig. 12b], donde entró por do-
nación en 199197. Tras el descubrimiento de El Bautismo, la pequeña
tabla de Kingston se asoció con el pintor y se consideró que pertenecía,
como ala lateral, al mismo tríptico98.
Todas las atribuciones a que nos hemos referido deben verse, a nues-
tro juicio, como avances en el conocimiento del periodo veneciano del
Greco. Sin embargo, algunas de ellas se han recibido con escepticismo.
¿Qué es lo que hace que especialistas de mucha experiencia, que han
dedicado años a estudiar en profundidad la producción del artista, duden
y cambien de opinión? Como ya hemos señalado, los cuadros asignados
al periodo veneciano tienen similitudes generales, pero también se apre-
cian en ellos tendencias distintas. Es quizás inevitable que, al abordar
las obras que estamos considerando, el pintor cretense adoptara decisio-
nes estilísticas ligeramente distintas, o incluso muy distintas, pues esta-
ba pasando por sucesivas etapas de su formación en las que experimen-
taba con cosas nuevas y absorbía diversas influencias. Por otro lado, las
vacilaciones de los estudiosos, incluso a veces el cambio radical de opi-
nión, ponen de manifiesto su honestidad intelectual ante la cuestión de
la producción veneciana del artista. A ello hay que añadir un problema
aún no resuelto, el de establecer unos criterios concretos con los que acep-
tar o rechazar una determinada obra como perteneciente a ese periodo.
Y también la gran dificultad de proponer dataciones o una secuencia
cronológica para unas obras producidas en un periodo de tiempo tan
corto, unos tres años o tres años y medio (1567-1570), dificultad que
no es menor por el hecho de que reconozcamos la famosa velocidad con
que el Greco evolucionó en todas las fases de su carrera. Teniendo en
cuenta todos esos parámetros, podemos quizás entender por qué es tan
notable el desacuerdo entre los especialistas.
Ahora que nos acercamos al final de esta revisión, recordaremos que
no hemos tratado de establecer aquí comparaciones concretas entre las
obras firmadas y entre ellas y las no firmadas, y que hemos dejado fuera
otras cuestiones que tienen que ver con la presencia del artista cretense
en Venecia, y que han de tomarse en cuenta igualmente pese a la escasez

16 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

Fig. 13a de información: sus clientes y protectores, la gente a la que conoció, o su
El Greco: La Última Cena. Bolonia, Pinacoteca Nazionale
posible relación con artistas venecianos (además de la que mantuvo con
Fig. 13b Tiziano) e incluso con los pintores cretenses que estaban en la ciudad.
El Greco: La adoración de los Magos. Madrid, Y hemos dejado a un lado también la complicada cuestión de tratar de
Fundación Lázaro Galdiano
establecer una cronología o una secuencia cronológica más concreta
Fig. 13c de todas esas obras juveniles del Greco, cuestión que, sospechamos, puede
El Greco: La adoración de los pastores. Frederikssund, ser en ocasiones un empeño inútil.
J.F. Willumsens Museum
Nos limitaremos por tanto a añadir un par de reflexiones: es obvio
Fig. 13d que algunos cuadros presentan elementos comunes, tanto rasgos morfo-
El Greco: El Entierro de Cristo. Atenas, National Gallery lógicos como formas de tratar las figuras. Otros son especialmente afi-
y Museo Alexandros Soutzos nes en la impresión cromática que producen, debido a que en ellos el
artista eligió una paleta similar. En cuanto a la combinación de colores,
el intenso rosa rojizo —que adquiere una textura especial— y también el
ocre-anaranjado dorado y el fuerte verdigris, pero también tonos oscu-
ros de marrón y gris, predominan en un grupo de obras tempranas del
pintor: por ejemplo, La Última Cena de Bolonia, La adoración de los
Magos del Lázaro Galdiano, La adoración de los pastores de Willumsen
y El Entierro de Atenas [fig. 13a-d]. Por otra parte, algunas otras obras,

17 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 como por ejemplo El Bautismo, Cristo en casa de Marta y María y La
Huida a Egipto, aunque contienen al menos algunos de los colores que
acabamos de citar, presentan además zonas de un azul vivo —visible
también en el pequeño Entierro de Londres [figs. 12a y 14a-c]— que
nos recuerda al precioso lapislázuli99. Ese azul vivo, que no aparece en sus
muy primeras obras, enriquece entonces su paleta y sigue estando pre-
sente en otras obras de su periodo veneciano y después. La frecuente
presencia de ese color en obras de Giovanni Bellini y Tiziano, y de la
escuela veneciana en general, parece que impresionó al artista cretense.
Un azul similar se sigue utilizando en otras obras suyas posteriores en las
que figura con mucha más intensidad, como por ejemplo en La Anun-
ciación del Museo Thyssen-Bornemisza100, en los cuadros para Santo
Domingo el Antiguo —como La Asunción hoy en Chicago y La Tri-
nidad hoy en el Prado101— y en el retablo de la Inmaculada Concep-
Fig. 14a
El Greco: Cristo en casa de Marta y María.
ción del Museo de Santa Cruz, Toledo102, por citar solo algunos casos.
Colección particular ¿Podemos llegar a una conclusión razonable tras reconocer todas las
dificultades a que nos hemos referido, las incertidumbres, los cambios de
opinión y las variaciones en materia de atribución y datación? ¿Es posi-
ble establecer algunos criterios válidos y aplicables que puedan funcio-
nar como directrices generales? Evidentemente, para asignar un cuadro
a la producción del Greco hemos de estudiar en primer lugar su estilo y
método de trabajo. Sin embargo, lo más importante es no solo identifi-
car algunos rasgos especiales de su forma de pintar, sino también explorar
si la obra propuesta encaja, y cómo, en el marco de su producción artís-
tica. Esta última idea nos puede ayudar al menos a descartar algunas
atribuciones que no tienen base alguna en que sustentarse.
Es verdad que los cuadros pintados por el Greco, o atribuidos a él
por consenso general, y asignados al periodo al que nos referimos com-
parten elementos comunes, como una paleta viva, con líneas nerviosas
Fig. 14b que subrayan la textura de las telas, una pincelada fluida y rápida, un
El Greco: La Huida a Egipto. Madrid, Museo Nacional del Prado
interés constante por la luz reflejada, una factura pictoricista en detri-
mento de los contornos precisos, un dibujo subyacente previo y suelto
(cuando ha sido posible observarlo por medios técnicos o a simple vis-
ta), una gran calidad en general (independientemente del contexto en el
que se realizara la obra) y un aliento manierista. Todos estos parámetros
pueden servir como indicadores que han de combinarse con la forma de
ejecución del cuadro de que se trate, y con la impresión general que
transmite.
Al estudiar este corpus diverso de obras producidas por el artista
cretense en un plazo de tres años o tres años y medio, en la capital de la
República veneciana, para varios comitentes e incluso clientes poten-
ciales, comprobamos su gran capacidad para transformar y sintetizar
sus fuentes, así como su destreza a la hora de asimilar las maneras pic-
toricistas de la escuela veneciana, junto con las figuras agitadas del ma-
nierismo. Todo ello produjo su estilo personal. Con estos instrumentos
podemos seguir la actitud del Greco en Venecia: se apropió de los prin-
cipios estéticos del manierismo (transmitidos principalmente a través de
la obra gráfica e impresa de Parmigianino, Andrea Schiavone y otros
artistas de esta tendencia) y, como tantas veces se ha insistido, de la gran
tradición veneciana (Tiziano, Jacopo Bassano, Veronés, Tintoretto), y al
mismo tiempo buscó con avidez cualquier fuente que le ayudara a con-
seguir su forma de expresión personal. Está por hacerse un estudio deta-
llado y general —estilístico, iconográfico, técnico, químico, etc.— de to-
das las pinturas relevantes, para entender mejor y, esperamos, aclarar
Fig. 14c los problemas que rodean a ese periodo de transición y experimentación
El Greco: El Entierro de Cristo. Londres, Colección privada en la carrera artística de una personalidad tan fascinante.

18 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 1 Constantoudaki 1975, pp. 305-308 21 Dillon 1995; Marías 1999a; Ruiz información se analiza también, con
(incluida una fotografía del documento Gómez 2014a. nuevas observaciones, en un artículo
original). 22 Davies 2003, pp. 102-103, n. 11 de Michiaki Koshikawa que se publicará
2 Bevilacqua (ed.) 1997, pp. 76, fig. 14, (ficha de Xavier Bray); Álvarez Lopera en las actas del congreso internacional
y 77, fig. 15. 2005-2007, vol. II, p. 288, fig. 48, El Greco. The Cretan Years (Heraclión,
cat. 32 (con más bibliografía anterior). Museo de Historia de Creta, 21-23 de
3 Constantoudaki 1975, pp. 300-305.
junio de 2014). Le estoy muy agradecido
4 Ronchini 1865, p. 270, doc. VII; 23 Hadjinicolaou 1995b, pp. 334-341,
al profesor Koshikawa por enviarme
Robertson, 1995a, p. 215. Para una cat. 43 (ficha de N. Hadjinicolaou);
el texto de su ponencia. Véase también
fotografía del documento original Álvarez Lopera 1999, cat. 9 (ficha
Parma Baudille 1994.
véanse Álvarez Lopera 1993 (2014), de N. Hadjinicolaou); Álvarez Lopera
2005-2007, vol. II, p. 289, fig. 49, 36 Constantoudaki-Kitromilides 2014,
pp. 30-32, fig. en p. 33; Hadjinicolaou
cat. 33; Marías 2013, fig. en p. 76; pp. 30-31, fig. 12. Para ser exactos
2014b, pp. 166-168, fig. 24.
Marías 2014a, p. 28, fig. 11. hemos de mencionar que, en el contexto
5 Lo más conocido es la referencia de de los estudios sobre Theotokopoulos,
Giulio Mancini (1620) a que “il Greco” 24 Davies 2003, pp. 108-109, cat. 14
la primera publicación de la lámina
había estudiado en Venecia y en particular (ficha de K. Christiansen); Álvarez
completa, con la escena y los textos
las obras de Tiziano y que había alcanzado Lopera 2005-2007, vol. II, p. 281,
latinos que la rodean, la hizo en 1995
un nivel notable en la profesión de fig. 41, cat. 26.
quien esto firma: “The Crossing of
pintor. Sobre este y otros testimonios 25 Álvarez Lopera 1999, cat. 12 (ficha the Bridge: the Cretan Production
véanse Álvarez Lopera 2005-2007, de J. Álvarez Lopera); Davies 2003, of Theotokopoulos and his Voyage
vol. I, pp. 419-420; Manzini-Frati 1969, cat. 6 (ficha de G. Finaldi); Álvarez to Venice” (en griego), I Kathimerini-
pp. 88-89. En el reciente congreso Lopera 2005-2007, vol. II, pp. 274- Epta Imeres, 8 de octubre de 1995,
internacional El Greco from Crete to 276, figs. 34-36, cat. 23; Marías 2013, fig. en p. 8 (reproducido en el libro
Venice, to Rome, to Toledo, celebrado p. 102, fig. en pp. 86-87; Marías 2014a, Ellines zografoi: El Greco, Theophilos,
en Atenas del 21 al 23 de noviembre fig. en p. 133, cat. 7. Kontoglou, Papaloukas, ed. Bessarion
de 2014, Ana Carmen Lavín presentó Stavrakas, Atenas, 1995, fig. en p. 13).
26 Hadjinicolaou 1990b, pp. 150-154, n. 3
nuevos datos del siglo xvii, referidos de Más información sobre el texto
(ficha nuestra); Álvarez Lopera 1999,
nuevo a su conexión con Tiziano aunque circundante y aspectos editoriales
cat. 3 (ficha nuestra); Álvarez Lopera
también a un cuadro suyo, hoy perdido, de la publicación de la lámina en
2005-2007, vol. II, p. 243, fig. 3,
sobre la decapitación de san Juan Bautista. Venecia en 1555 aportó quien esto
cat. 3; Drandaki 2009, pp. 110-111,
6 Wethey 1962, vol. II, parte 1, pp. 165-166. cat. 42 (ficha de P. Ioannou); Marías firma en Álvarez Lopera 1999, cat. 6.5.
7 Se encuentra en el panel del Bautismo, 2013, p. 45, fig. en p. 47; Marías La estampa completa impresa en una
en Heraclión, véase infra. 2014a, p. 129, fig. en p. 128. versión italiana (señalada también por
Fernando Marías en este simposio),
8 Puppi 1999a; Puppi 1999b. 27 Según información incluida en las fichas
es contemporánea de la latina (1555).
9 Sobre Markos Bathas, véanse Hunger de catálogo de estas obras.
Los textos han sido estudiados de
1972; Kazanaki-Lappa 2000; 28 Constantoudaki-Kitromilides 2002b; manera pormenorizada por Michiaki
Constantoudaki-Kitromilides 1999b, Álvarez Lopera 1999, cat. 2 (ficha Koshikawa (véase la nota anterior).
pp. 1217-1219; Constantoudaki- nuestra); Seipel 2001, pp. 126-127,
37 Véase el artículo en prensa que se
Kitromilides 2002a, pp. 577-581. cat. 1 (ficha nuestra); Davies 2003,
menciona en las dos notas precedentes,
10 Constantoudaki-Kitromilides 2001, cat. 2 (ficha de G. Finaldi); Marías
donde el autor sitúa el diseño y la
pp. 51-52; Constantoudaki-Kitromilides 2014a, p. 125, fig. en p. 126.
producción de la estampa y su texto
2010, pp. 62-63. 29 Sobre este cuadro, véase también supra. (y por extensión también la escena
11 Véanse artículos de varios autores, como 30 Verónica (antes Madrid, colección Caturla, correspondiente del tríptico) en las
A.G. Xydis, K. Fatourou-Hesychakis y hoy en Japón); Casper 2007, p. 139 y circunstancias históricas y la política
quien esto firma en Hadjinicolaou 1995a. p. 137, fig. 2; Marías 2013, fig. en p. 148. religiosa de esos años.
12 Constantoudaki-Kitromilides 1998; 31 Un poco más tarde, en La curación del 38 Para una hipótesis sobre el encargo
Vassilaki 2010. ciego de Parma (Álvarez Lopera 2005- del tríptico por la conocida familia
13 Fatourou-Hesychakis 1983; 2007, vol. II, pp. 269-270, figs. 29-30, véneto-cretense Calergis, véase
Gratziou 2009. cat. 21), utilizará también la forma más Fatourou-Hesychakis y Hesychakis
completa: δο μ η ν ι κο σ θ ε ο το κο π ουλο σ 2004, p. 41.
14 Kazanaki-Lappa 2001, láms. XIX-XXII.
κ ρ η σ ε π ο ι ε ι . Sobre el añadido de esta 39 Biferali y Firpo 2007, pp. 322-324.
15 Constantoudaki-Kitromilides caracterización étnica en las firmas Para más detalles, véase el artículo en
2011-2012, con bibliografía anterior. del pintor, que están siempre en griego, prensa de M. Koshikawa que se cita
16 Holton 1991; Panayotakis 1995. véase también Casper 2014b, passim. en las notas precedentes.
17 Constantoudaki 1975, pp. 296-300; 32 Hay otros casos análogos en el siglo xv, 40 Marías 2013, p. 65. Cf. Marías 2014a,
Panayotakis 2009, pp. 29-35. en el que excelentes pintores cretenses pp. 129 y 131. Se ha hablado de algún
18 Algunos casos se incluyen firmaron de manera similar, como por tipo de contacto de Theotokopoulos
en Pallucchini 1952. ejemplo Andreas Ritzos —“Andreas con la familia Grimani y su palacio
Riço de Candia pinxit” (La Virgen veneciano. Véanse por ejemplo Robertson
19 Ha sido una sorpresa comprobarlo de la Pasión, Florencia, Galleria
hace solo unos años en el Museo 1995b, pp. 398 y 400; Fatourou-
della Accademia)— y Andreas Pavias Hesychakis y Hesychakis 2004, pp. 41-43.
Correr, Venecia. —“Andreas Pavias pinxit, de Candia” (La
20 Vassilaki 1995; Álvarez Lopera 1999, 41 Lassithiotakis 1981; Ranoutsaki 2011.
Crucifixión, Atenas, Galería Nacional).
cat. 6, 6.1-6.6 (ficha nuestra); Seipel 42 Véanse ejemplos indicativos en Angiolini
33 Buendía 1999.
2001, pp. 130-133, cat. 3 (ficha nuestra); Martinelli 1982, p. 264, n. 157;
Marías 1997 (2013), pp. 69-70, figs. 34 Miesel 1953; Noreen 1998. Chatzidakis 1983, n. 37; Baltoyanni
en pp. 67-68; Marías 2013, p. 58, 35 Se publicó en Oberhuber y Walker 2003, pp. 212-215 y 224, lám. 74,
figs. en pp. 60-65; Marías 2014a, 1973, p. 126, n. 103. Este dibujo ha cat. 36. Esto puede asociarse obviamente
pp. 129-132, figs. en pp. 130-131, sido estudiado y asociado con la estampa a modelos italianos, pues la escena gozó
cat. 6; Álvarez Lopera 2005-2007, de G. B. Franco por Anne Varick Lauder de popularidad desde Giotto hasta Gentile
vol. II, pp. 244-251, figs. 4-11, cat. 4, en una serie de publicaciones iniciada en da Fabriano (por mencionar solo dos
4.1-4.6 (con más bibliografía anterior). 2004; véase Marías 2014b, p. 129. Esa nombres célebres), y también ampliamente

19 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 en épocas posteriores y en diversos 62 Mayer 1926, p. 50, n. 318. Véase 86 Para la bibliografía al respecto véase
entornos, incluidos numerosos ejemplos también Gardner von Teuffel 1995 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II,
del Greco y su taller; véase indicativamente (con más bibliografía anterior). p. 267, fig. 27, cat. 20, donde se fecha
Galavaris 1995, pp. 383-396. 63 Wethey 1962, vol. I, p. 48, y vol. II, hacia 1570-1571 aunque se reconoce
43 Cf. el interés de Tiziano por la n. X-2. Es verdad que el conocido su marcado carácter veneciano. Para
representación de la naturaleza tal historiador estadounidense era bastante una interpretación de la escena en
como se refleja en sus obras. reticente a hacer nuevas atribuciones el contexto de la obra del Greco y del
al joven Greco debido al estado de clima artístico y espiritual de la época,
44 En la Vista del monte Sinaí de Heraclión
la investigación en aquellos momentos. véase Casper 2011, quien la acepta
varios torrentes atraviesan en algunos
como perteneciente al periodo
puntos el desértico paisaje; sobre este 64 Hadjinicolaou 1995b, pp. 302-311,
veneciano, hacia 1569 (p. 349).
cuadro, véase infra. n. 39 (ficha de J. Álvarez Lopera);
Álvarez Lopera 1999, pp. 356-357, 87 Casper 2011, p. 249; Marías 2013, p. 109.
45 A menos que se deba a que el color
se ha alterado en cierta manera. Sobre n. 7 (ficha de J. Álvarez Lopera). 88 Hadjinicolaou 1995b, pp. 322-329,
el cuadro de Bérgamo véanse Álvarez 65 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II, n. 41 (ficha de J. Milicua).
Lopera 1999, n. 8 (ficha de N. p. 262, fig. 22, cat. 15. 89 Álvarez Lopera 1999, pp. 359-360,
Hadjinicolaou); Álvarez Lopera 2005- n. 10 (ficha de J. Álvarez Lopera). Véase
66 Willumsen 1927, vol. II, pp. 337-360.
2007, vol. II, p. 287, fig. 47, cat. 31. también Álvarez Lopera 2005-2007,
67 Wethey 1962, vol. I, fig. 37, y vol. II,
46 Constantoudaki 1975, pp. 296 vol. II, p. 283, fig. 43, cat. 28, donde
p. 167, n. X-8.
y 298-299. se fecha hacia 1568-1569.
68 Hadjinicolaou 1995b, pp. 288-293,
47 Constantoudaki-Kitromilides 2013, 90 Hay figuras similares en otros grabados
n. 37 (ficha de N. Hadjinicolaou).
pp. 164-181. dedicados al mismo tema, basados
69 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II, siempre en Parmigianino, como por
48 Escenas de la Pasión en sucesión,
p. 260, fig. 20, cat. 13. ejemplo varios aguafuertes de Andrea
con un fuerte carácter narrativo, figuran
en una tabla correctamente atribuida 70 Mayer 1926, n. 44. Schiavone (Zerner 1979, pp. 53-55,
a Georgios Klontzas (Vocotopoulos ns. 17, 18-I a 18-III y 19) y una
71 Hadjinicolaou 1995b, pp. 348-353,
2005), colega de Domenikos y asesor xilografía de este mismo artista de hacia
n. 45 (ficha de N. Hadjinicolaou).
suyo para la obra de este tema 1555 (Muraro y Rosand 1976, fig. 143,
72 Álvarez Lopera 1993, 277, n. 9. n. 100); véase muy especialmente el
(documento de diciembre de 1566).
73 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II, nuevo detalle de la roca con ramas secas
49 Joannides 1995, pp. 205-206,
p. 266, fig. 26, cat. 19. Se han señalado que destaca contra el cielo, que es muy
especialmente fig. 13, la Piedad de
las similitudes de la figura de Marta similar, invertido, al del cuadro de
Miguel Ángel de la Opera del Duomo
con la de una estampa de Giulio Theotokopoulos.
de Florencia.
Bonasone. Véase Boorsch y Spike 91 Álvarez Lopera 1999, pp. 345-351,
50 Boorsch y Spike 1985, p. 168, n. 64 (127). 1985, p. 336, n. 130 (146). ns. 4 y 4.1-4.4 (fichas nuestras).
51 Dibujo de una Pietà para Vittoria 74 Marías 1999, p. 52, nota 37. 92 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II,
Colonna. Tolnay 1975, lám. 244.
75 Wethey 1962, vol. II, p. 32; Álvarez p. 265, fig. 25, cat. 18 (fechado hacia
52 Davies 2003, p. 110, n. 15 (ficha de Lopera 2005-2007, vol. II, p. 255, 1569); Drandaki 2009, pp. 112-113,
K. Christiansen y M. Burke); Álvarez fig. 15, cat. 8. n. 43 (ficha de P.K. Ioannou, quien
Lopera 2005-2007, vol. II, p. 282, lo fecha hacia 1570); Hadjinicolaou
fig. 42, cat. 27. 76 Hadjinicolaou 1995b, pp. 312-321,
n. 40 (ficha de J. Álvarez Lopera). 2014b, pp. 143-164.
53 Se han señalado fuentes visuales para 93 Vassilaki y Cormack 2005. Véase
esta obra. Véase la bibliografía citada 77 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II,
p. 39. Esta fecha se sugiere por vez también supra.
supra en la nota correspondiente.
primera en Waterhouse 1930, n. 9. 94 Hadjinicolaou 2007c. Véase también
54 Davies 2003, cat. 6-9 (todas las fichas Casper 2012.
de G. Finaldi); Álvarez Lopera 2005- 78 Ruiz Gómez 2007, n. 2.
2007, vol. II, pp. 277-279, figs. 37-39, 79 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II, 95 Marías 2013, p. 287, nota 60.
cat. 24 (la versión de Mineápolis). p. 261, fig. 21, cat. 14. 96 La tabla ha sido examinada técnicamente
55 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II, 80 Davies 1999; Davies 2003, pp. 106- en los laboratorios del Museo del Prado
p. 288, fig. 48, cat. 32, y p. 289, 107, cat. 13 (ficha de G. Finaldi, quien por la experimentada restauradora
fig. 49, cat. 33. lo fecha a principios de la década de Dña. Carmen Garrido, quien presentó
1570). Sobre este cuadro, véase también una ponencia al respecto en el congreso
56 Ibid., p. 281, fig. 41, cat. 26.
Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II, internacional El Greco. The Cretan
57 Ibid., pp. 274-276, figs. 34-36, cat. 23. Years (Heraclión, Museo de Historia
p. 261, fig. 21, cat. 14, quien lo data
Está situada al lado de La curación de Creta, 21 a 24 de junio de 2014).
en esos mismos años.
del ciego de Dresde (obra sin firmar
81 Wethey 1962, vol. II, n. X-112; Arslan 97 Se han señalado ciertas diferencias
e igualmente fechada en 1570-1571)
1964, p. 218. estilísticas de detalle entre ambas tablas,
y justo antes de La curación del ciego
que tienen en común las dimensiones
de Parma (fechada hacia 1571-1572). 82 Constantoudaki-Kitromilides 1999a y la paleta aunque La adoración es una
Véase Álvarez Lopera 2005-2007, (donde se indican nuevas fuentes); escena nocturna. Véase McTavish 2014.
vol. II, pp. 267-268, figs. 27-28, Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II,
cat. 20, y pp. 269-270, figs. 29-30, p. 280, fig. 40, cat. 25. 98 Vassilaki y Cormack 2005, pp. 231-233.
cat. 21 respectivamente. 99 AA.VV. 2006b, p. 7. Sobre el empleo
83 Véase Álvarez Lopera 2005-2007,
58 Álvarez Lopera 2005-2007, vols. I y II. vol. II, p. 264, fig. 24, cat. 17 (quien del color azul en general, véase
59 Marías 1997 (2013); Marías 2013. sin embargo la fecha hacia 1570-1571, Pastoureau 2001.

60 Hemos de aclarar que los que siguen es decir, al principio de la estancia del Álvarez Lopera 1999, cat. 26; Marías
100
son solo ejemplos indicativos. Greco en Roma). 2014a, p. 140, fig. en p. 141.

61 Véase la bibliografía que se cita en 84 Ruiz Gómez 2001; Ruiz Gómez 2007; Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II,
101
Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II, Constantoudaki-Kitromilides 2003. pp. 299-305, figs. 59-65, cat. 41-42;
p. 297, fig. 57, cat. 40. Recientemente, 85 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II, Marías 2013, fig. en p. 142.
Constantoudaki-Kitromilides 2014, p. 284, fig. 44, cat. 29; Marías 2014a, Álvarez Lopera 1999, cat. 34; Marías
102
pp. 32-43. pp. 137-138. 2014a, fig. en p. 223.

20 El joven Greco: la espinosa cuestión de su etapa veneciana... Maria Constantoudaki-Kitromilides

 I
El Greco en Creta e Italia

El Greco,
¿pintor cretense? 1
Angeliki Lymberopoulou
Doctora y profesora de Arte y Cultura Bizantinas,
The Open University, Milton Keynes, Reino Unido

Fig. 1
Mapa de Creta

El Greco fue un pintor cretense, sin duda. Nació, se crió y recibió su pri-
mera formación como pintor en Candía, hoy Heraclión, que era la capital
de la Creta veneciana [fig. 1]. Pero ¿qué suponía ser cretense en aquel mo-
mento de la historia? No se puede responder a esta pregunta recurriendo
únicamente a la geografía, sobre todo porque las obras por las que el Gre-
co goza de fama mundial no las pintó en Creta y porque, a primera vista,
parecen muy alejadas de cualquier manifestación artística de la Creta de
entonces, que en realidad era ya posbizantina. Por consiguiente, para hallar
la respuesta a nuestra pregunta hemos de adoptar distintos puntos de vista,
y tener en cuenta que la Creta veneciana del siglo xvi era una sociedad
de dos culturas y dos religiones, un entorno singular que nutrió la fase de
formación de un artista que luego tendría una carrera excepcional.

El contexto: Creta bajo la dominación veneciana (1211-1669)

El Greco y su arte no se desarrollaron en un vacío. Las raíces de su for-

mación se hallan en la Creta veneciana. Por ello, el contexto histórico,
social y económico de su isla natal bajo la dominación de la Serenísima
nos ofrece algunas claves fundamentales para desentrañar ese proceso.
El gobierno de Venecia se inició poco después del primer saqueo de
Constantinopla por las tropas de la cuarta cruzada, en 1204. Superpoten-
cia de creciente poder marítimo y mercantil, Venecia no dejó de reconocer
la importancia de contar con un baluarte en un lugar tan estratégico dentro
del Mediterráneo. Tras imponerse sobre sus rivales los genoveses, los vene-
cianos consiguieron establecer oficialmente su control sobre la isla en 12112.

21
Fig. 2 Los bizantinos recuperaron Constantinopla en 1261, con lo que co-
Manuel y Ioannis Phokas: detalle de los apóstoles en la
menzaba, bajo la dinastía de los Paleólogos, la última etapa de su largo
Dormición de la Virgen, pared oeste de la iglesia de los santos
Constantino y Elena de Avdou, Pediada, Heraclión, 1445 imperio. Mientras tanto Creta seguía en manos de Venecia, que no obs-
tante tuvo que hacer frente a varias rebeliones. Según la interpretación
Fig. 3
romántica, los únicos objetivos de aquellos levantamientos eran liberar
La Última Cena, finales del siglo xiii o principios del xiv,
iglesia de Panagia Kera, Kritsa, Mirambellos, Lasithi a la población local y conseguir de nuevo la unificación con Bizancio.
En realidad, sin embargo, respondían sobre todo a los intereses de la no-
Fig. 4
bleza cretense, que, como han sostenido los historiadores, trataba de re-
Copa veneciana
cuperar los privilegios con los que invariablemente habían acabado los
Fig. 6 ocupantes3. Sea como fuere, sabemos que ya en el siglo xiv se daba una
Pintor Ioannis: detalle de los santos Cirilo (izquierda) creciente interacción cultural entre la población cretense y los coloniza-
y Tito, arzobispo de Creta (derecha), pared sur de la iglesia
del Arcángel Miguel, pintada al estilo “tradicional” bizantino, dores venecianos, favorecida en particular por los matrimonios mixtos y
Kavalariana, Selino, Chania, c. 1327-1328 las transacciones económicas4.
Es sabido que los venecianos desplegaron un activo comercio en pro-
Fig. 5
Detalle de san Bartolomé —portando sobre su hombro ductos autóctonos de la isla, como vinos, quesos, trigo, miel, madera de
izquierdo su propia piel arrancada, según la tradición ciprés y, más adelante, aceite de oliva. Ello tuvo como resultado una
occidental del martirio del santo— (izquierda), san Mamés notable prosperidad económica de la Creta rural, como refleja la amplia
(centro) y san Antonio (derecha), pared norte de la iglesia
de Santa Pelagia, Ano Viannos, Heraclión, 1360
actividad constructiva de las regiones en esa época5. El paisaje rural está
salpicado por literalmente centenares de iglesias ortodoxas, en su mayo-
ría de pequeñas dimensiones. Muchas de ellas están decoradas al fresco,
que fue sin duda el medio artístico predominante durante los dos prime-
ros siglos y medio de dominación veneciana6.
Aunque algunos de esos frescos, sobre todo los que encontramos en
Candía y sus alrededores, responden al último estilo de la dinastía de los
Paleólogos [fig. 2], se observan también influencias occidentales, lo cual
refleja la interacción entre dos culturas que es propia de la Creta de la
época. Por ejemplo, en el Banquete de Herodes y la Última Cena de
la iglesia de Panagia Kera, en Kritsa, que es de finales del siglo xiii o
principios del xiv, aparecen copas venecianas7 [figs. 3 y 4]. Si bien po-
demos hallar influencias occidentales de este tipo en la decoración de
otros lugares de la isla, el estilo de la pintura cretense al fresco durante
la dominación veneciana siguió siendo claramente bizantino [figs. 5 y 6].

22 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

Fig. 7
Mapa de Creta con indicación de las ciudades principales

Fig. 8
Angelos Akotantos: San Juan Bautista alado, c. 1450.
Temple sobre tabla, 122,5 x 97 cm. Atenas, Museo de Arte
Bizantino y Cristiano

Fig. 10
Nikolaos Zafuris: Virgen de la Consolación, finales
del siglo xv. Temple sobre tabla, 57 x 45 cm. Atenas,
P. Kanellopoulos Collection

Fig. 9
Iglesia del profeta Elías, Chania (Akrotiri), Kydonia,
Chania, siglo xx

La segunda y definitiva caída de Constantinopla, en 1453 y esta vez

ante los turcos otomanos, fue evidentemente un hecho político decisivo
para el mundo mediterráneo del siglo xv. En Creta, supuso el inicio del
periodo que se suele denominar posbizantino8. Venecia pasó a ser enton-
ces su gran punto de referencia cultural y artístico. Durante ese periodo,
el gradual traslado de la población del campo a las principales ciudades
del litoral septentrional [fig. 7], unido a la saturación del mercado en esa
zona debido a su muy elevado número de iglesias, afectó a la producción
de pintura al fresco, que experimentó un acusado y rápido declive. Al
mismo tiempo, en la última parte del siglo xv se producía un fuerte auge
del que sería el medio artístico por excelencia de Creta: el icono.
Empezaron a introducirse así en el arte posbizantino nuevos tipos
iconográficos, que no obstante podemos dividir en dos grupos bien di-
ferenciados. Por un lado, los que estaban estrictamente destinados al
austero contexto de las iglesias ortodoxas griegas; es el caso por ejemplo
del San Juan Bautista alado [fig. 8], tipo que se creó originalmente para
decorar el templon o iconostasio de las iglesias ortodoxas (que aún sub-
siste en la liturgia bizantina [fig. 9]) pero que no llegó a entrar nunca en
la iconografía occidental9. Por otro lado, aparecieron algunos tipos hí-
bridos, como la Virgen de la Consolación [fig. 10], que combinaban ele-
mentos de ambas tradiciones y que por ello resultaban atractivos tanto
para la mixta clientela de la isla como para el mercado exterior10.
No es nuestra intención afirmar, pues sería erróneo, que la Creta
posbizantina era una especie de paraíso terrenal en el que sus habitantes
habían descubierto la clave de una coexistencia pacífica. Una de las co-
sas que permanecieron inamovibles en la Creta veneciana aun después
de 1453 fue por ejemplo que colonizadores y nativos se acusaban mutua-
mente de herejía. Es del todo probable que, para la población autóctona
que seguía fiel a la ortodoxia religiosa griega, sus gobernantes católico-
romanos estaban destinados a sufrir las llamas del infierno, en compañía
de otros grandes herejes que, como Arrio, habían traicionado a Cristo y
a su Iglesia. La división religiosa siguió siendo, así pues, un abismo im-
posible de salvar11.

23 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

 No obstante, en la época en que el Greco nació, se crió y se formó en
ella, es decir, a mediados del siglo xvi, Creta sí que tenía algo de armonio-
sa paradoja. Por una parte, se había erigido en uno de los principales cen-
tros de conservación de la identidad griega tanto en lo lingüístico y lo reli-
gioso (ortodoxia) como en lo artístico (iconografía posbizantina). Por otra,
era una floreciente colonia veneciana que disfrutaba de una importante
posición en el imperio marítimo de la Serenísima y que se beneficiaba
de sus contactos culturales y su comercio con Occidente. Creta sería así
la más valiosa posesión de Venecia en el Mediterráneo, y sin duda una
de sus más logradas experiencias de colonización12. Por eso, y aunque
no sea nuestra intención entrar aquí en la crítica de cine, no podemos por
menos de señalar solo uno de los ejemplos de información errónea que
Fig. 11
Detalle de la firma de Theophanes Strelitzas,
contiene la película El Greco.The Painter of God (2007), donde se nos
monasterio de San Nicolás Anapausas de Meteora, 1527 presenta al artista, joven aprendiz en el taller de Tiziano, como natural de
una isla que nadie sabía dónde estaba. Es improbable que los venecianos
del siglo xvi ignoraran la existencia de Creta o su situación geográfica.

La fama de los artistas cretenses

La creciente demanda de iconos tanto bizantinos puros como híbridos

tuvo como principal consecuencia que los artistas que vivían, se habían
formado y trabajaban en Creta tenían que ser visualmente bilingües, es
decir, que para su carrera era imprescindible que supieran pintar tanto
alla maniera greca como alla maniera latina u occidental. La destreza
que así adquirieron hizo que la producción de la isla gozara en esta épo-
ca de cierta reputación más allá de sus fronteras, lo que a su vez dio cele-
bridad a sus autores13. Documentos que se han descubierto en los archi-
vos venecianos apuntan a que hacia 1500 eran muy populares los iconos
cretenses posbizantinos, los cuales, fabricados en serie y rápidamente
gracias a la colaboración de diversos talleres de la capital, Candía, esta-
ban destinados a la exportación a importantes centros europeos. Por
ejemplo, por un contrato de 1499 que ha sido muy publicado sabemos
que dos comerciantes encargaron a tres artistas cretenses nada menos que
700 iconos de la Virgen, y que el pedido debía entregarse en un plazo
de solo 42 días14.
Al mismo tiempo, la posición dominante de Creta en el Mediterrá-
neo de la época como baluarte de la producción artística bizantina hacía
que los artistas cretenses fueran solicitados en otras zonas de confesión
ortodoxa. Así, los monjes del monte Athos o la comunidad griega de Ve-
necia recurrían a la isla cuando necesitaban pintores que garantizaran el
aspecto tradicional del estilo bizantino.
Por ejemplo, Theophanes Strelitzas, conocido también como Bathas,
cuya vida se solapa en unos años con la del Greco —murió en 1559—,
fue requerido de Meteora, en la Grecia continental, y del monte Athos
para que pintara frescos e iconos para tan prestigiosas instituciones mo-
násticas de la Iglesia ortodoxa griega15. En la firma que dejó en 1527 en
el monasterio de San Nicolás Anapausas de Meteora, donde se halla su
obra más temprana fuera de la isla, Strelitzas afirmaba que era un monje
cretense [fig. 11], en una declaración concreta de su origen que no vol-
vería a incluir en ninguna de sus otras firmas conocidas. A diferencia de
su compatriota el Greco, quien se identificó como cretense cuando vivió
en el extranjero, Strelitzas trabajó casi exclusivamente para instituciones
monásticas ortodoxas fuera de Creta. Es posible que esa indicación fuera
en su caso meramente geográfica, es decir, que quisiera distinguirse de
otros monjes que no eran cretenses.

24 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

 Hay que señalar que el caso de Strelitzas demuestra que, pese al abru-
mador predominio de la producción de iconos en la Creta posbizantina,
la pintura monumental seguía formando parte de la formación de los ar-
tistas. De hecho, esa tradición se mantuvo hasta bien entrado el siglo xvii:
los frescos del monasterio de Dimitsana, en el Peloponeso, se atribuyen
al cretense Viktor, que trabajó en esa centuria [fig. 12]16. Hasta el momen-
to no tenemos noticia alguna de que el Greco se formara en la pintura
al fresco o se interesara por ella. No obstante, y habida cuenta de lo que
sabemos de los artistas posbizantinos, no sería una sorpresa que algún
día se descubriera que también había utilizado este medio.

El Greco cretense

La educación y formación del Greco como joven aprendiz en el foco cul-

tural que era Candía en el siglo xvi han sido estudiadas amplia y profunda-
mente por Nikolaos Panagiotates en El Greco. The Cretan Years, obra
que se tradujo al inglés en 200917. En varias ocasiones se ha propuesto
la hipótesis de que el Greco pudo haber conocido a algunos destacados
representantes del arte cretense, como el ya citado Theophanes Strelitzas
o incluso Michael Damaskenos18. Lo que sí sabemos con seguridad es
que estuvo en contacto con Georgios Klontzas, pintor de iconos y mi-
niaturista que era contemporáneo suyo19. Klontzas fue uno de los exper-
tos que tasaron su Pasión de Cristo, por la que en 1566 había obtenido
de las autoridades venecianas el derecho a vender mediante subasta20. (La
fig. 13 muestra la obra que para Nano Chatzidakis fue objeto de este
contrato, pero esta atribución sigue siendo muy discutida; pronunciar-
nos al respecto es algo que va más allá del alcance y los objetivos de esta
ponencia21.) Se ha apuntado la posibilidad de que con esa subasta el
Greco pretendía reunir dinero para trasladarse a Venecia22. No obstan-
te, si Klontzas también fue o no maestro de nuestro pintor es algo que
sigue perteneciendo al ámbito de la conjetura mientras no se descubran
datos más sólidos23.
La firma del Greco en la Dormición de la Virgen y en San Lucas
pintando a la Virgen [fig. 14] no deja dudas sobre que en Creta el artis-
ta se formó en la pintura bizantina sobre tabla. En la segunda de estas
obras, el icono que está pintando san Lucas, una Virgen Hodegetria
—“La que muestra el camino”—, es un excelente ejemplo de esta re-
presentación mariana, la más popular en el arte bizantino [fig. 15]24.

El Greco en Venecia: una opción profesional

La decisión del Greco de trasladarse a Venecia no era infrecuente entre

los cretenses del siglo xvi. En 1498 se autorizó a los griegos que vivían
allí a crear una hermandad25. En el periodo posbizantino, Venecia adoptó
en cierto modo el papel de sucesora de la cultura bizantina, y la existen-
cia de la hermandad era otro atractivo más para los griegos que vivían en
los territorios dominados por la Serenísima. El Greco no fue el primero
ni el último que fue a Venecia en busca de oportunidades profesionales.
Documentos publicados indican que en la Candía del siglo xvi vivían
y trabajaban más de 125 artistas, cuando la ciudad tenía unos 15.000
habitantes26. Con un artista más o menos por cada 120 habitantes, el
ejercicio de la profesión debía ser muy competitivo en la isla, y aunque
en Venecia lo fuera igualmente, si no más, esa alternativa era más amplia,
interesante y ambiciosa.

25 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

 Fig. 12 Fig. 15
Viktor: frescos e iconos en temple Virgen Hodegetria atribuida a Giorgios
del monasterio de Dimitsana, Kallergis, siglo xiv. Temple sobre tabla,
en el Peloponeso, 1663 115 x 85 cm. Veria, Museo Bizantino

Fig. 14 Fig. 13
El Greco: San Lucas pintando a la El Greco (?): La Pasión de Cristo, 1566.
Virgen, 1563-1566. Temple sobre tabla, Temple sobre tabla, 33,5 x 26,5 cm.
41,5 x 32,2 cm. Atenas, Benaki Museum, Atenas, Benaki Museum, Velimezis
inv. 11296 Collection

26 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

Fig. 16 Es interesante comparar el rumbo profesional que tomó el Greco
Ioannis Permeniatis: Cristo salvador, primer cuarto del siglo xvi.
con el de otros dos artistas cretenses que eran más o menos coetáneos
Kastoria, Museo Bizantino
suyos y que también marcharon a Venecia: uno es Ioannis Permeniatis,
Fig. 17 quien una vez allí se quedó en la ciudad; el otro es Michael Damaske-
Ioannis Permeniatis: Virgen entronizada con el Niño, san
nos, uno de los más aclamados pintores de iconos de la segunda mitad
Juan Bautista y san Agustín, primeras décadas del siglo xvi.
126 x 116 cm. Venecia, Museo Correr del siglo xvi, quien optó por regresar a su isla natal.
Ioannis Permeniatis es el mayor de los tres, por más de una genera-
ción de diferencia27. Las fuentes confirman que ya se encontraba en Ve-
necia en 152328. Como se puede comprobar en las obras suyas que se
conservan, se formó sin duda en la pintura de iconos bizantina [fig. 16]29.
Por otro lado, su Virgen entronizada con el Niño, san Juan Bautista y san
Agustín [fig. 17] es un retablo que probablemente realizó para la Scuola
dei Botteri de Venecia, la hermandad de los barrileros, donde estuvo
hasta 1840. Es posible que la presencia de san Agustín se explique por
ser el patrón de los cerveceros, de modo que debía de ser uno de los santos
protectores de la hermandad30. Según una tradición, el retablo se llevó
de Candía a Venecia; en otras palabras, que no se pintó in situ31. No hay
ningún dato que apoye directamente esa tradición, pero sí precedentes
de otros encargos a distancia. Por ejemplo, en 1492 Giovanni Nani, que
era el representante veneciano en Nauplia, localidad del Peloponeso, le
encargó a Nikolaos Zafouris, uno de los más prestigiosos pintores cre-
tenses de iconos al estilo posbizantino de finales del siglo xv, un retablo
bastante grande (hoy perdido) que exigió la colaboración de otro pintor,
Georgios Vlastos, y de un escultor, Nikolaos Barbarigo: por esas fechas,
los tres vivían y trabajaban en Candía32.
El otro caso comparable es el de Michael Damaskenos (1535-1592/
1593), que era un poco mayor que el Greco y que gozaba de gran esti-
ma entre los especialistas en iconos bizantinos33. La hermandad griega
de Venecia compartía claramente esa apreciación, pues le invitó a de-
corar San Giorgio dei Greci. En 1514, el dux concedió a los griegos el

27 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

 derecho a adquirir un solar en el que erigir una iglesia. La construcción
se inició en 1536 y concluyó en 1577; el templo, que sigue formando
parte del tejido arquitectónico de la ciudad, se dedicó a san Jorge, santo
patrón de los soldados griegos, quienes en este caso contribuyeron a la
obtención del permiso con su presencia en la guerra contra los turcos
otomanos34.
Damaskenos decoró la iglesia de los griegos en Venecia entre 1574
y 158235. Fue para él un encargo de prestigio, y al mismo tiempo la co-
Fig. 18
Michael munidad griega se prestigiaba también al traer a la ciudad, como autor
Damaskenos: principal de la ornamentación de su templo, a un pintor célebre. Así, la
Virgen del
fama y el estatus de uno reforzaban la fama y el estatus de la otra, en un
Rosario, 1572.
Altar mayor mutuo intercambio de reputación.
de la capilla del La obra de Damaskenos confirma además el bilingüismo y la capaci-
Santo Rosario, dad de los pintores cretenses para pintar tanto a la manera griega como
iglesia de San
Benedetto, a la manera occidental. Una vez en Italia, se le encargó que pintara una
Conversano, Virgen del Rosario para una iglesia católica, San Benedetto, en Conver-
Puglia sano (Puglia), fechada en 1572 [fig. 18]36.
Por lo que sabemos, Ioannis Permeniatis se quedó en Venecia, pese
a lo cual su obra es estudiada sobre todo por los especialistas en el perio-
do posbizantino y su producción artística. Michael Damaskenos regresó
a Creta, donde vivió hasta su muerte tras declinar otra invitación de la
hermandad griega para que volviera a Venecia37. Su calidad le situó entre
los principales pintores cretenses de iconos, y sin duda dejó huella en la
producción artística de la segunda mitad del siglo xvi. Su destreza para
expresar la manera bizantina pura y su receptividad a las influencias
occidentales ponen de manifiesto los frutos de la formación en el len-
guaje y el estilo posbizantinos en la Creta de la época.
En la distinta evolución profesional de estos dos compatriotas del Gre-
co vemos con toda claridad las dos opciones que también se le abrían a él:

• si se hubiera quedado en Venecia habría terminado trabajando bajo

la larga sombra de Tiziano y Tintoretto —competencia que no habría
sido precisamente atractiva para ningún pintor joven y ambicioso—.
No es casual que los dos principales ejes sobre los que se articula el
estudio de su obra sean sus orígenes cretenses y su periodo español38;
• si hubiera regresado a Creta habría acabado siendo uno más de los
pintores (bilingües) de iconos posbizantinos —probablemente uno
de los mejores y más afamados, pero no una figura crucial en la his-
toria de la pintura europea occidental—.

De ahí que optara por una tercera vía, la que le llevaba a un país y una
ciudad que adoptó como suyos y en los que se quedó para siempre, sin
volver a ver nunca su isla natal. ¿Qué relación guardan su origen y su for-
mación en Creta con el camino que le llevó desde su bizantina Dormi-
ción de la Virgen, pintada en los principios de su carrera, hasta la Visi-
tación que realizó poco antes de su muerte [fig. 19]? ¿Qué méritos hay
que conceder, si es que alguno, a sus orígenes culturales? Es dudoso, por
no decir imposible, que, si no contara con pruebas como la firma, docu-
mentos, etc., ningún estudioso con la cabeza sobre los hombros hubiera
sospechado que existía una vinculación entre esas dos obras, ni se hubie-
ra propuesto atribuirlas a la misma mano conforme al anticuado método
de la correcta comparación estilística. La primera nos presenta un auste-
ro asunto religioso, reconocible como tal con independencia de su con-
texto, con pocos detalles innovadores como era la norma en la cultura
Fig. 19
Comparación entre La Dormición de la Virgen visual bizantina, en la que los cambios se producían con lentitud y me-
y La Visitación del Greco diante sutiles mecanismos39. No podemos decir lo mismo, en cambio, de

28 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

 la segunda: si la sacamos de su contexto, pocos motivos habría para reco-
nocer en ella una historia religiosa. El asunto se limita a dos figuras, una
frente a otra, sin ninguna indicación de su naturaleza sagrada. ¿Son rea-
les? ¿O son apariciones en un sueño? ¿Son dos vecinas, una de las cuales
llama a la puerta de la otra para pedirle un poco de leche a primera hora
de la mañana? Ante esta Visitación, están claras las razones por las que
la obra del Greco despertó la admiración de los artistas modernos40.
No hay duda de que, una vez emigrado, el Greco siguió sintiéndose
identificado con su origen cretense, y de que este continuó siendo im-
portante para él. Lo incluyó en la firma en diversas obras pintadas en las
décadas de 1570 y principios de la de 1580 [kphκρηc]41. Dicho de otro
modo, el marco cronológico de esas declaraciones de su origen cretense
se inicia poco después de salir de Creta y termina poco después de es-
tablecerse en España. Mientras estuvo en Creta, esa afirmación de su
nacionalidad ante sus compatriotas y colegas habría sido redundante.
En cuanto dejó la isla y aterrizó en una ciudad en la que se conocía bien
la producción artística posbizantina de Creta, es posible que tuviera inte-
rés en declarar sus raíces para que le identificaran como artista bilingüe.
La popularidad de los iconos posbizantinos pudo ser otro incentivo para
hacerlo, al igual que para otros pintores cretenses que también inclu-
yeron su lugar de origen en la firma. La diferencia con el Greco radica
en que, mientras sus colegas firmaban en griego o en latín en función de
quién fuera su cliente, el Greco utilizaba siempre el griego. Que sepa-
mos, nunca hizo esa distinción entre las dos lenguas, lo cual podría
interpretarse como un primer intento de singularizarse entre la multi-
tud de artistas cretenses como él, de plantearse su trabajo con una vo-
luntad de ser diferente.
Una vez en España, puede que el Greco se diera cuenta de que su
origen cretense probablemente no tenía el mismo peso que en Italia, don-
de era notable el nivel de conocimiento de la cultura griega, sobre todo
de la producción artística de la Creta posbizantina. Aunque cabe pensar
que la capacidad de leer sus firmas en griego era privilegio de solo una
minoría, al mismo tiempo esa utilización de una lengua extranjera era
una forma de destacar entre sus colegas. No somos partidarios de pro-
yectar hacia el pasado la lógica y los hechos de nuestra época como forma
de interpretar y comprender unas sociedades que vivieron unas circuns-
tancias diferentes; no obstante, en esa situación nos encontraríamos aquí
si considerásemos la posibilidad de que, a largo plazo, la firma en carac-
teres griegos —aunque no necesariamente su comprensión— hubiera
sido en realidad el objetivo del pintor, lo que hoy llamaríamos su marca
registrada o su logotipo. Pondremos un ejemplo literal: la marca Nike es
hoy claramente reconocida por millones de personas de todo el mundo
sin que necesiten más información sobre el significado de esa palabra.
Tampoco cabe duda alguna de que la fama que hoy tiene el Greco y
el lugar que ocupa en el escenario histórico-artístico internacional se de-
ben a lo que pintó en España. No se deben al reducido pero selecto nú-
mero de obras que se conservan de su periodo cretense, ni tampoco a su
producción italiana —aunque ese periodo intermedio es el que menos
se ha estudiado42—. Aunque sería imposible de demostrar, podemos su-
poner con seguridad que si se hubiera quedado en Creta o en Venecia no
estaríamos hoy reunidos aquí43 para celebrar sus méritos artísticos, basa-
dos en el desarrollo ulterior de una forma de expresión que fue admirada
entre otros por el cineasta Serguéi Mijáilovich Eisenstein o los pintores
modernos Pablo Picasso y Jackson Pollock44. Sin embargo, para identi-
ficarse en sus obras utilizó sus orígenes cretenses (inicialmente) en com-
binación con el alfabeto griego.

29 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

Fig. 20 Como sin duda todos ustedes saben, el look y el estilo, ambos carac-
Tintoretto: La Crucifixión, 1565. Óleo sobre lienzo,
terísticos, que el Greco desarrolló y perfeccionó en España han sido ob-
536 x 1224 cm. Venecia, Scuola Grande di San Rocco
jeto de largos debates. Muchas cosas se han propuesto para explicarlos,
incluido un problema de la vista (astigmatismo)45. Que yo sepa, ya nadie
toma en serio esta última hipótesis, aunque para ser justos hay que re-
conocer que no es posible demostrar su certeza ni lo contrario. Lo que
sí podemos hacer, en cambio, es examinar todas las circunstancias para
determinar si ese look de sus cuadros era una elección personal y delibe-
rada o producto, por el contrario, de una discapacidad física.
En uno de los comentarios que hizo en los márgenes de su ejemplar
de las Vidas de Vasari, el Greco escribió que, si el biógrafo italiano supie-
ra verdaderamente lo que era la “manera griega”, la trataría de otra forma
y no la compararía con el estilo de Giotto, que era “cosa simple” frente
a las dificultades que aquella entrañaba. Esta afirmación es muy importan-
te en un artista que, a diferencia de Vasari, conocía profundamente tanto
el arte bizantino como el renacentista; un artista que, en ese mismo ejem-
plar del Vasari, en la biografía de Tintoretto, escribía que la Crucifixión
que este había pintado en la Scuola Grande di San Rocco, terminada en
1565, era “la mejor pintura que hay hoy en el mundo” [fig. 20]46. Dicho
de otro modo, la actitud del Greco hacia su primera formación no fue de
devoción cultural, sino de respeto de especialista. Sabía muy bien que,
mirado con detenimiento, el arte bizantino, aparentemente plano, encerra-
ba emoción y movimiento en sumo grado. A partir de esta consideración,
¿podríamos ver las firmas griegas/cretenses de nuestro pintor como una
manifestación de ese respeto y como una indicación de que una de las
fuentes en que se inspiró su obra fue el arte cretense, tanto el de la épo-
ca de los Paleólogos como el del periodo posbizantino?
Como ya hemos señalado, Constantinopla seguía siendo el principal
punto de referencia de los artistas cretenses cuando la ciudad cayó ante
los turcos otomanos en 1453. Está bien documentado el intercambio
cultural que se produjo entre la capital y Creta. Sabemos que pintores
de Constantinopla se trasladaron a la isla para trabajar en encargos de la
Iglesia en la capital, Candía, y sus alrededores47. Al mismo tiempo, pinto-
res cretenses iban a Constantinopla. Gracias a su testamento de 1436,
traducido y bien publicado, sabemos que el pintor Angelos Akotantos tenía
intención de hacer ese viaje —fueron los riesgos del trayecto lo que le
llevó a hacer testamento—48. Si bien enraizado en las tradiciones bizantinas,

30 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

Fig. 21 Akotantos había empezado no obstante a introducir las novedades que
Theodore Metochites ofreciendo a Cristo una maqueta
acabarían definiendo el estilo posbizantino en la siguiente generación (por
de la iglesia de la que fue patrocinador, 1321. Mosaico de
la capilla lateral funeraria del monasterio de Cora, Estambul ejemplo, se le atribuye la invención del ya mencionado tipo iconográfico
del san Juan Bautista alado [véase fig. 8]). Es indudable que, cuando
Fig. 22 llegó a Constantinopla, en algún momento posterior a 1436, Akotantos
Anastasis, 1321. Fresco de la capilla lateral funeraria
visitó sus asombrosos monumentos, que ejemplificaban el estilo de la
del monasterio de Cora, Estambul
dinastía de los Paleólogos, canto de cisne del arte bizantino49.
Fig. 23 El epítome del estilo de los Paleólogos, que visto desde hoy se ha consi-
Comparación entre el detalle de Cristo en el fresco derado como una de las fases renacentistas de la cultura bizantina, lo pode-
de la Anastasis, 1321, del monasterio de Cora, Estambul,
y el San Pedro del Greco, c. 1610, del Monasterio de San
mos encontrar en una capilla lateral funeraria (parekklision) del monasterio
Lorenzo del Escorial de Cora (Estambul), decorada con mosaicos y frescos, que fue patrocinada
por Theodore Metochites —por entonces el gran logothetes, una especie de
primer ministro— [fig. 21] y se terminó en la Navidad de 1321 [fig. 22]50.
En la figura 23 se hace una comparación visual entre un detalle de la
decoración al fresco del monasterio de Cora y un ejemplo de la producción
tardía del Greco. Al observar la relación que hay entre ellos resulta
muy reveladora la descripción que hace Lyn Rodley del estilo de los
Paleólogos como posible fuente de inspiración para nuestro pintor: “Un
estilo singular [...] que presenta figuras amaneradas de proporciones no
naturalistas (hay típicamente una gran distancia entre la cintura y la rodi-
lla, y una distancia exageradamente corta entre la rodilla y el pie; ade-
más, las figuras son estrechas de hombros y pies, ensanchándose en la
cintura y las caderas). Aunque hay variedad y movilidad en sus posturas
y expresiones, no responden tanto a un naturalismo cuanto a una diná-
mica de la representación pictórica”51.
Por cierto, no estoy sugiriendo aquí que el Greco visitara Constanti-
nopla y conociera directamente la espectacular decoración de Cora. A
diferencia del caso de Akotantos, no tenemos testimonio alguno de que
así fuera. Además, no habría habido razón alguna para que un artista gre-
coparlante visitara una ciudad que, como capital del Imperio Otomano,
había dejado de ser el crisol de la evolución del arte bizantino. Por otro
lado, y en particular, el monasterio de Cora se había convertido en mez-
quita en el siglo xvi.

31 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

Fig. 24
Camino del Calvario y Ascensión a la Cruz, después de 1375,
pared norte de la iglesia del Salvador, Potamies, Pediada,
Heraclión

Fig. 25
Manuel y Ioannis Phokas: La Dormición de la Virgen, 1445,
pared oeste de la iglesia de los santos Constantino y Elena
de Avdou, Pediada, Heraclión

Por consiguiente, podemos suponer casi con certeza que el Greco

no conoció lo que hoy se considera la mejor versión del arte de los Pa-
leólogos, aunque sí que pudo ver excelentes muestras de ese estilo en
su isla natal. Hay buenos ejemplos de ese estilo en la iglesia del Salvador
de Potamies, fechada después de 1375 [fig. 24], y también en la de los
santos Constantino y Elena de Avdou, fechada según una inscripción
en 1445 [fig. 25]. Ambos templos están relativamente cerca de Heraclión
(Potamies a unos 37 km y Avdou a unos 39). Una vez más, no tenemos
pruebas documentales de que el Greco visitara poblaciones rurales para
conocer la decoración de sus iglesias, pero la hipótesis de que podría
haberlo hecho es razonable. Además, no hemos de olvidar que aunque
hoy, debido al desarrollo urbanístico, se ha perdido casi por completo
el tejido constructivo original de la Candía veneciana, en la época del
Greco había numerosas iglesias ortodoxas en la capital y en sus alrede-
dores, bastantes de las cuales estaban probablemente decoradas en el
estilo de la dinastía de los Paleólogos.

El papel de la formación bizantina del Greco en su evolución artística

Es probable que de no haber sabido que el Greco se formó inicialmente

como pintor de iconos no se hubieran hecho comparaciones, al menos
en serio, entre el arte bizantino y sus obras tardías. Pero aun en ese caso,
ello no significaría que no exista una estrecha relación entre la tradición
bizantina y su arte, aunque esa relación esté cuidadosamente transfor-
mada y visualmente servida dentro de un todo que llama la atención y
seduce a la imaginación.
Con los datos que tenemos, es imposible despreciar la influencia de
la iconografía bizantina en algunas de sus obras más conocidas. Se ha

32 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

 señalado, por ejemplo, que el Prendimiento bizantino fue posiblemente
una fuente de inspiración para El Expolio52. Otro caso de detalles simi-
lares son el personaje que se inclina para dar los últimos toques a la cruz
en El Expolio y el incidente en el que Pedro le corta la oreja a Malco,
incluido en muchas representaciones bizantinas del Prendimiento (Ma-
teo 26, 51; Marcos 14, 47; Lucas 22, 50; Juan 18, 10; solamente en este
último se mencionan los nombres de los dos personajes). Hay que seña-
lar no obstante que son numerosas las obras occidentales que contienen
figuras inclinadas, entre ellas nada menos que una de las favoritas del
Greco, la Crucifixión de Tintoretto (véase fig. 20). Otro ejemplo no-
table es la influencia de la Dormición de la Virgen bizantina en el En-
tierro del señor de Orgaz. Quizás podríamos añadir a esa lista las esta-
tuas de los reyes David y Salomón que flanquean el altar mayor de la
toledana capilla de San José, en el que figura el santo con el Niño Je-
sús53. La presencia de estos dos destacados personajes del Antiguo Tes-
tamento no es un elemento iconográfico habitual en España54. En la
decoración de las iglesias cretenses, en cambio, padre (David) e hijo
(Salomón) suelen aparecer decorando los arcos fajones, uno frente a otro
a ambos lados de la nave [fig. 26]. Se ha sugerido que su papel es afirmar
la realidad histórica de la ascendencia humana de Cristo, concretamente
el linaje de David55. De ahí que pueda apuntarse la posibilidad de que
en la capilla de San José el Greco reinterpretara visualmente una ico-
nografía frecuente en la decoración monumental bizantina, que él cono-
cía bien. Habida cuenta de que el Cristo Niño está representado junto
con su padre adoptivo, san José, es plausible que se trate de recordar
sutilmente su ascendencia real56.
La formación que recibió en el arte bizantino le enseñó a manipular
el espacio de modo que no se identifique el lugar que rodea a las figuras.
La esencia del icono bizantino es que funcione como una ventana al mun-
do celestial de las alturas, en el que residen las personas sagradas. En el
arte bizantino no se representa el entorno espacial, la perspectiva, los es-
corzos, en suma, el mundo material que es el nuestro. Con ello se pre-
tendía reproducir un ámbito en el que no tienen vigencia las leyes de la
naturaleza, como la gravedad, las sombras y otros fenómenos similares,
es decir, un ámbito inmaterial. A los artistas se les enseñaba no a imitar
directamente la naturaleza, sino a copiar fielmente las imágenes proto-
típicas, los originales. Se pensaba que esta práctica era una red de segu-
ridad contra la idolatría: la fiel reproducción del prototipo garantizaba
que la imagen participaba del carácter divino de la figura sagrada o el
hecho sagrado, y por tanto era a ellos a quienes se dirigía el culto, no al
soporte material en que se los representaba57.
Veamos por ejemplo el tipo más popular de icono bizantino y pos-
bizantino, el de la Virgen con el Niño [véase fig. 10]:

• El fondo dorado no distrae al espectador del asunto que se represen-

ta; por el contrario, el entorno desaparece, y es irrelevante dónde
esté situada la Virgen con el Niño —podría estar en cualquier sitio
y en todos, como de hecho lo está.
• El soporte —o más bien la ausencia de él— que el brazo de la Virgen
ofrece al Niño subraya la inmaterialidad de este. Cristo es más espí-
ritu que carne, y esta es una de las convenciones que inventó el arte
Fig. 26 bizantino para transmitírselo a los fieles. Desde una óptica occidental,
Pintor Ioannis: a la izquierda, El rey David (primero por como la que adopta Vasari en el siglo xvi, es tentador atribuir este
arriba), y a la derecha, El rey Salomón (primero por arriba), hecho a la falta de destreza técnica, a la incapacidad para producir
c. 1327-1328, paredes sur y norte, respectivamente, del arco
fajón este de la iglesia del Arcángel Miguel, Kavalariana, una imagen naturalista de la Virgen sujetando al Niño. Sin embar-
Selino, Chania go, las (literalmente) miles de piezas que reproducen con exactitud la

33 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

 misma posición nos llevan a preguntarnos: si no era intencionado, ¿es
que no hubo ni siquiera un buen artista bizantino capaz de pintarla
correctamente?
• Por su característico y deliberado distanciamiento, la Virgen bizan-
tina no entabla una relación con el espectador, sino que más bien le
arrastra hacia su mundo. Cabría afirmar que el Greco aplicó ese mis-
mo procedimiento a algunos de sus retratos. Al pintar a Antonio de
Covarrubias, por ejemplo [fig. 27], es posible que quisiera dotar en
cierto modo a su modelo de esa cualidad no terrenal que tienen los
iconos bizantinos de la Virgen. Esta comparación puede adquirir
otra dimensión más si tenemos en cuenta que Covarrubias era una
de las figuras intelectuales más destacadas de Toledo, por lo que tal
vez el pintor utilizó ese mismo distanciamiento para expresar su dedi-
cación no al mundo material, sino al del pensamiento58.
• Ya me he referido a la posible influencia del estilo de la dinastía
de los Paleólogos en la construcción de sus figuras. Con sus cuerpos
desproporcionados y alargados, rematados con una cabeza pequeña,
el arte de los Paleólogos pudo ser un foco de inspiración a la hora de
transformar la figura humana. Cabría sostener, igualmente, que el
Fig. 27 Greco profundizó en la falta de interés del arte bizantino por la re-
El Greco: Antonio de Covarrubias, c. 1600. Óleo sobre lienzo,
presentación anatómica correcta.
67,5 x 57,5 cm. París, Musée du Louvre
• La forma de pintar los pliegues de los paños es otro de los aspectos
del estilo del Greco que han suscitado la atención de los estudiosos.
Tiende a envolver a sus figuras en lo que parecen delgadas piezas de
metal plegado. Podemos ver en ello un reflejo de los afilados pliegues
de los iconos posbizantinos [fig. 28]. Esta singularidad del Greco la
vemos ya en el ángel de San Lucas pintando a la Virgen [fig. 29]59,
con esos paños rígidos y como metálicos que tanto tienen que ver con
el del arte bizantino tardío y posbizantino y que se someterían a una
radical manipulación en su obra posterior.

A mi juicio, es indudable que el Greco es un pintor cretense, incluso en

un sentido que va más allá de su origen geográfico, lingüístico y étnico.
Una vez que se encontró fuera de su isla natal, pero en un entorno en el
que ser cretense significaba algo, se declaró como tal durante más o
menos una década, según vemos en sus firmas. Cuando después volvió a
emigrar, parece que su origen perdió peso, aunque es posible que al desa-
rrollar su estilo, tan personal y característico, utilizara algunos aspectos
de su formación primera. Habiéndose educado en el bilingüismo artísti-
co de Creta, estaba preparado para seguir transformando los lenguajes
pictóricos que había aprendido. Los comentarios que hizo en los márge-
nes de su edición de las Vidas de Vasari demuestran que respetaba pro-
fundamente el arte bizantino y que, a diferencia del biógrafo italiano, no
lo veía como las cenizas de las que tenía que surgir el arte renacentista.
Fig. 28
Angelos Akotantos: San Nicolás (detalle), 2º cuarto Entendió que albergaba un potencial de cambio y transformación, y se
del siglo xv. Corfú, colección privada sirvió de su formación para crear un nuevo lenguaje visual que diera
satisfacción a las necesidades artísticas y espirituales de una clientela muy
Fig. 29
Detalle del ángel de San Lucas pintando a la Virgen alejada, geográfica y culturalmente, de su isla natal. La ambición profe-
con el Niño del Greco sional le hizo salir de Creta, pero Creta nunca salió de él.

34 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

 1 Deseo expresar mi agradecimiento en San Lucas pintando a la Virgen 42 Véase al respecto el reciente Casper
al profesor Fernando Marías [fig. 16]. El primer punto en discusión 2014a.
por su invitación y por darme la es si se trata de un ángel o de una 43 Esta ponencia se presentó el miércoles
oportunidad de presentar mi ponencia personificación de la Victoria. 21 de mayo de 2014 dentro del
en este simposio; al profesor Nicos Hay personificaciones en la iconografía Simposio Internacional celebrado
Hadjinicolaou por introducirme bizantina; una de las más frecuentes en el Museo Thyssen-Bornemisza,
en el artista y por su rico magisterio, es la del río Jordán, al que se representa Madrid, y en Toledo los días 21-24
y a las organizadoras, Ana Moreno y, como un dios fluvial grecorromano de mayo de 2014 en el marco de
en particular, Leticia de Cos, por sus en la escena del Bautismo de Cristo: la conmemoración del IV centenario
consejos y su amable apoyo. Lymberopoulou 2006, pp. 57-58. de la muerte del Greco en Toledo
2 Véase en Lymberopoulou 2006, La segunda cuestión es la desnudez de (7 de abril de 1614)
pp. 4-10, un resumen de las la figura. El público bizantino aceptaba
algunas formas de desnudo. Por 44 Bray 2004, p. 42; Lymberopoulou
circunstancias históricas que vivió la 2012, p. 284. Sobre una visión
isla durante el periodo de dominación ejemplo, Cristo puede estar desnudo,
aunque asexuado, en la escena del general del Greco y la modernidad,
veneciana (con bibliografía anterior). véase Scholz-Hänsel y Wismer 2012.
Bautismo: ibid., fig. 16. Existen
3 Ibid. además representaciones de martirios 45 Lymberopoulou 2012, p. 312.
4 Lymberopoulou 2013, pp. 63-70, de santas en las que estas llevan los 46 Lymberopoulou 2012, p. 287, n. 19.
79-81, 90-91 (con bibliografía anterior). pechos al descubierto. Véase también
47 Lymberopoulou 2006, p. 185 y n. 136.
5 Lymberopoulou 2010a. a este respecto Maguire 1999, esp.
pp. 200-203. La ausencia de ropa 48 Richardson, Woods y Franklin 2007,
6 Lymberopoulou 2013, p. 62. pp. 224-228 (2.5.1).
se asocia asimismo al castigo de los
7 Lymberopoulou 2007b. pecadores en el infierno, caso que 49 Sobre Akotantos véanse
8 Lymberopoulou 2010b, p. 351. claramente es irrelevante para lo Lymberopoulou 2007c, Vassilaki
que ahora nos ocupa; véase un ejemplo 2009 y Vassilaki 2010.
9 Lymberopoulou 2003b;
revelador en Lymberopoulou 2013, 50 Hay una amplia bibliografía sobre
Lymberopoulou 2007c, pp. 195-196.
lám. color IX. los mosaicos y los frescos del
10 Lymberopoulou 2003a;
25 Georgopoulou 2004, p. 494. monasterio de Cora; las obras clásicas
Lymberopoulou 2007c, p. 208.
26 Constantoudaki 1973, pp. 297-359; siguen siendo Underwood 1966
11 Lymberopoulou 2013, pp. 63-64, y Underwood 1975.
Chatzidakis 1993, p. 1. Véase también
81-83.
Lymberopoulou 2007a, p. 192. 51 Rodley 2013, p. 22.
12 Georgopoulou 2001, pp. 10-11.
27 Chatzidakis 1993, pp. 134-147; 52 Hadjinicolaou 1990a, pp. 263-266.
13 Lymberopoulou 2007a, p. 188. Chatzidakis y Drakopoulou 1997, 53 Marías 2014a, pp. 276-281.
14 Ibid., pp. 188-192; Richardson, Woods p. 289.
y Franklin 2007, pp. 371-373 (3.5.3). 54 Sobre las figuras del Antiguo
28 Chatzidakis 1993, pp. 14, 134, 136. Testamento, véase Berg Sobré 1989,
15 Chatzidakis 1969-1970; Chatzidakis 29 Chatzidakis 1993, p. 9, fig. 5; p. 202, al analizar retablos pintados
1986; Chatzidakis y Drakopoulou Constantoudaki-Kitromilides 2002a, anteriores, sugiere que raras veces
1997, pp. 381-397. p. 575, figs. 4a-4b. aparecían en las escenas narrativas.
16 Sobre Viktor véase Chatzidakis 1987, 30 Chaztidakis 1993, p. 134. Poseen siempre un componente
pp. 192-201. de prefiguración, y en particular los
31 Ibid.
17 Panagiotakes 2009. profetas actúan como figuras didácticas.
32 Lymberopoulou 2007c, p. 208;
18 Chatzidakis 1969-1970, pp. 341-342; 55 Kartsonis 1986, pp. 186-203.
Richardson, Woods y Franklin 2007,
Panagiotakes 2009, p. 93. Sobre pp. 231-234 (2.5.6). 56 Teniendo en cuenta que Berg Sobré
Damaskenos véanse sobre todo (véase la nota 54) estudia un periodo
33 Sobre Damaskenos, véase la nota 18.
Constantoudaki-Kitromilides 1988 anterior, ello no anula la posibilidad de
y Constantoudaki-Kitromilides 2000, 34 http://www.istitutoellenico.org/ que la decisión del Greco de incluir aquí
pp. 443-445. english/storia/index.html (historia concretamente a estos dos reyes-profetas
de la comunidad ortodoxa, consultado del Antiguo Testamento sea un reflejo
19 Sobre Klontzas véase Chatzidakis
el 19 de julio de 2014). de prácticas iconográficas bizantinas.
y Drakopoulou 1997, pp. 83-96.
35 Constantoudaki-Kitromilides 2000, 57 El tema de los iconos en la Iglesia
20 Constantoudaki 1975, pp. 296-300.
p. 443; Lymberopoulou 2010b, ortodoxa (bizantina) y la bibliografía
21 Chatzidakis 1997, pp. 184-227. pp. 364-365. al respecto son de enormes
22 Constantoudaki 1975, p. 300. 36 Casper 2014b, p. 14 y fig. 7. proporciones. Véase un rápido
23 Panagiotakes 2009, p. 93, considera 37 Chatzidakis 1987, p. 241. panorama en Lymberopoulou 2007a,
improbable que lo fuera, pues ambos pp. 173-179; Mango 2008.
38 Casper 2014a, que se centra en el
pintores tenían más o menos la 58 Davies 2003a, p. 276.
periodo italiano del pintor, subraya
misma edad. No obstante, el año 59 El profesor Marías se inclina por
ese vacío que existe en el análisis
de nacimiento de Klontzas también que no es un ángel, sino una Victoria
de su producción.
es objeto de controversia: algunos alada. Pero la identificación en un
autores lo sitúan hacia 1540, 39 Papaioannou 2013, p. 20.
sentido u otro no afecta en modo
y otros hacia 1530: Chatzidakis y 40 Lymberopoulou 2012, pp. 283-284. alguno al análisis estilístico de
Drakopoulou 1997, p. 84 y n. 2. 41 Son ejemplos indicativos Davies 2003a, la construcción de los pliegues
24 Nos parece oportuno referirnos aquí pp. 84 (n. 5), 88 (n. 6), 89 (nº7), 122 y su evolución en el arte del Greco.
al debate que ha generado el profesor (n. 21), 126 (n. 22), 128 (n. 23), Con respecto a los problemas
Marías con sus incisivas preguntas 262 (n. 70); Marías 2014a, pp. 30 de la desnudez en el arte bizantino,
sobre la figura que corona al santo (fig. 13), 33 (fig. 14). véase la nota 24.

35 El Greco, ¿pintor cretense? Angeliki Lymberopoulou

 I
El Greco en Creta e Italia

Entre la convención y la invención:

los retratos italianos del Greco
Jeongho Park
Ayudante de investigación, Blanton Museum of Art, Austin (Texas)

En los márgenes de su ejemplar de las Vidas de Vasari, el Greco escribió

que Miguel Ángel “no sabía pintar” retratos, “ni hacer cabellos, ni cosa que
imitara carnes”, pues estaba “falto e impedido de semejantes delicade-
zas”1. Esta atrevida afirmación, que ponía en duda la capacidad del “divi-
no” para la pintura, resulta en cierto modo lógica si pensamos en su an-
tagonismo con la pintura florentina y, especialmente, en su rivalidad con
el Buonarroti. Es bien sabido que en 1611 le dijo a Francisco Pacheco
“que era un buen hombre y que no supo pintar”2. Llama la atención en
estas opiniones la importancia que concedía al retrato, cuyas “delicadezas”
solo era posible conseguir mediante un consumado dominio del color.
Se deduce también de sus palabras, y ello es aún más revelador, el orgu-
llo que sentía por su gran destreza como retratista. Ciertamente, el re-
trato es un género por el que el cretense fue muy elogiado tanto en vida
como después. Destacados autores españoles, como Alonso de Villegas,
Francisco de Pisa, Hortensio Félix Paravicino y Luis de Góngora, ala-
baron su fidelidad al modelo, y se cuenta que Velázquez se inspiró en sus
retratos que tenía en el taller del Alcázar3.
Es probable que ese virtuosismo para el retrato no parezca lógico en
un pintor que procedía de la tradición de los iconos bizantinos. Sorpren-
dentemente, parece que ya destacaba en esa especialidad cuando llegó a
Roma en 1570, tras pasar solo tres años en Venecia. En la carta de re-
comendación que le envía ese año al cardenal Alejandro Farnesio, Giu-
lio Clovio cuenta que tiene un maravilloso autorretrato que ha provoca-
do el asombro de los pintores de la Ciudad Eterna4. Los tres retratos
conservados que según opinión unánime pintó durante su estancia en
Italia —Giulio Clovio [fig. 1], Vincenzo Anastagi [fig. 2] y Retrato de
hombre [fig. 3]— son buena prueba de su gran capacidad para conseguir
el verismo mediante una pincelada muy pictoricista.
Esa fiel figuración del aspecto del modelo y la invención artística
que hay tras ella ponen de manifiesto en estas tres obras que el Greco se
interesó de manera especial por el arte del retrato. ¿A qué pudo deberse
ese entusiasmo por un género tan conservador? Es posible que a dos razo-
nes: por un lado, el deseo de conseguir mecenas y alcanzar por ese medio
una condición social más elevada, y por otro el interés en experimentar

36
 Fig. 1
El Greco: Giulio Clovio,
c. 1571. Nápoles, Museo
di Capodimonte

Fig. 3 Fig. 2 Fig. 4

El Greco: Retrato de El Greco: Vincenzo Tiziano: Giulio Romano,
hombre, c. 1575-1576. Anastagi, c. 1575. c. 1536. Mantua,
Copenhague, Statens Nueva York, The Collezioni Provinciali
Museum for Kunst Frick Collection

y expresar sus ideas sobre la pintura. En este trabajo indagaremos en la

importancia del retrato en el conjunto de su producción y trataremos de
explicar el decisivo papel que desempeñó su estancia romana en su for-
mación como retratista de gran ambición.
La afirmación de Giulio Clovio de que el Greco dominaba el género
se ve confirmada por el retrato que le pintó probablemente cuando am-
bos aún vivían en el palacio Farnesio [fig. 1]. El Greco demuestra en él
su notable capacidad para representar a sus modelos mediante una gran
penetración psicológica y un naturalismo preciso. En el rostro del mi-
niaturista, que denota el paso del tiempo porque ya ha pasado los seten-
ta, se evita la adulación. El Greco no trata de ocultar las arrugas, ni la tez
desigual o los ojos muy hundidos. Más bien parece que trata de subra-
yarlos, para transcribir el aspecto de Clovio con la mayor fidelidad posi-
ble. El triángulo que forma la parte superior del torso del modelo sobre
un fondo neutro y el motivo de la ventana con una vista de paisaje dan
testimonio también de la deuda del Greco con maestros venecianos como
Tiziano, Tintoretto y Jacopo Bassano. Más concretamente, se ha sugerido
que el Greco tomó del Giulio Romano de Tiziano [fig. 4] algunos ele-
mentos, como la intensa iluminación del rostro y la postura, sosteniendo
el libro en la mano izquierda y señalando hacia él con la derecha5.
Era lógico que el Greco pintara este retrato a la manera veneciana.
Era el estilo en el que se había formado, pero además pensaría que sería
mejor para su objetivo de introducirse en la corte romana de los Farne-
sio, pues había visto la colección de retratos del cardenal y comprobado
su preferencia por Tiziano. Ese especial interés por los retratos puede
atribuirse a la función práctica del género, a lo que tiene de propaganda
visual. La colección constaba en general de retratos contemporáneos de
miembros de su familia y de otros linajes poderosos, así como de diversos

37 Entre la convención y la invención: los retratos italianos del Greco. Jeongho Park
 papas. A diferencia de la sistemática colección de imágenes de uomini
illustri de Paolo Giovio, la de Alessandro era el resultado del deseo de
perpetuar la memoria de su familia, y reflejaba también una costumbre
de la época, el intercambio de retratos entre las cortes principescas por
motivos diplomáticos. El cardenal poseía también al menos cuatro retra-
tos de sí mismo: uno de Innocenzo da Imola (1534-1535; colección pri-
vada), otro del taller de Tiziano [fig. 5]; otro de Girolamo Muziano (an-
tes de 1560; colección privada), y otro de Scipione Pulzone (1578-1579;
Galleria Nazionale di Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma)6.
Entre los retratistas, el más estimado por todos los miembros de la
familia Farnesio era con diferencia Tiziano. Con sus encargos al cadorino
trataron de emular el ejemplo de la corte imperial de Carlos V. El pri-
mero de los retratos que se le pidieron fue el de Ranuccio Farnesio en
1542 [fig. 6], al que siguió en 1543 el de Paulo III descubierto [fig. 7].
Para que el artista pudiera pintar más retratos de su familia, el cardenal
Alejandro le organizó incluso una estancia en Roma7. Así pues, el interés
del Greco por el género debió de verse reforzado al conocer directamente
los retratos de grandes hombres realizados por Tiziano que estaban en
la colección Farnesio y al comprobar la importancia que allí se concedía
a esta modalidad pictórica.
Aunque al Greco no se le dio la oportunidad de pintar retratos inde-
pendientes para los Farnesio, intentó ganarse el favor de la familia inclu-
yendo la efigie de uno de sus miembros en una composición religiosa, La
curación del ciego (hacia 1572). La figura del joven que está de pie junto
al borde izquierdo parece un retrato [fig. 8]8. Mira hacia el espectador, y
está vestido a la moda de la época, con golilla9. El candidato más plausible
es Alejandro Farnesio, futuro duque de Parma, que era sobrino del carde-
nal del mismo nombre. La comparación con otras efigies conocidas del jo-
ven Alejandro, como las que pintaron Girolamo Mazzola Bedoli [fig. 9] y
Antonio Moro [fig. 10], permite identificarle como el futuro duque10. Ade-
más, el gorjal que lleva parece una referencia a una carrera militar, y
Alejandro participó por ejemplo en la batalla de Lepanto11. No conocemos
la historia del cuadro antes de su aparición en los inventarios del palacio
Farnesio de 1644 y 1653. Y que la figura parezca un añadido posterior
puede indicar que el Greco lo regaló a un miembro de la casa Farnesio.
Ya desde su periodo juvenil en Roma, no obstante, el Greco no se
limitó nunca a aplicar fórmulas trilladas. El examen atento del Giulio
Clovio demuestra que puso en juego su capacidad de invención artística
para hacer una declaración visual que va más allá de la mera fidelidad a
la apariencia del modelo. Utilizó un lienzo de formato apaisado, no ver-
tical como suele ser el de los retratos. Era algo muy inusual, como vemos
especialmente al compararlo con otro retrato más convencional del mismo
Clovio, el que pintó Sofonisba Anguissola en 1556 [fig. 11]. En ambos
el modelo está vestido de negro con un sencillo cuello blanco, y en me-
dio perfil. Pero el Greco consigue un efecto muy distinto al adoptar el
formato apaisado. La composición en horizontal permite dar tanto pro-
tagonismo al manuscrito como al modelo. Clovio mira hacia el especta-
dor y señala con la mano derecha el libro, con lo que dirige activamente
Fig. 5
Taller de Tiziano: El cardenal Alejandro Farnesio, nuestra atención hacia él. Las imágenes que se ven en sus páginas, la
1545-1546. Nápoles, Museo di Capodimonte Creación a la izquierda y la Sagrada Familia a la derecha, indican que se
trata del Libro de horas Farnesio, que ilustró Clovio para el cardenal en
Fig. 6
Tiziano: Ranuccio Farnesio, 1542. 1546 [fig. 12]12. El Greco afirma así que las Horas Farnesio no son un
Washington, The National Gallery of Art mero atributo de Clovio, sino una orgullosa creación suya que merece
la atención del espectador. Clovio casi toca con el dedo el manuscrito, lo
Fig. 7
Tiziano, Paulo III (descubierto), 1543. Nápoles, que recuerda al dedo de Dios que va a dotar de vida a su obra más valiosa
Museo di Capodimonte en La creación de Adán de Miguel Ángel. Es revelador asimismo que en

38 Entre la convención y la invención: los retratos italianos del Greco. Jeongho Park
Fig. 8 la página por la que se abren las Horas Farnesio se represente la creación
El Greco: La curación del ciego, h. 1572.
del sol y la luna. La vista de paisaje, a través de la ventana y colocada di-
Parma, Galleria Nazionale
rectamente encima del manuscrito, nos recuerda la creación de la natura-
Fig. 9 leza por Dios, y nos insta a compararla con la obra del artista13. La refe-
Girolamo Mazzola Bedoli: Alejandro Farnesio, 1555.
rencia al arte de Clovio se encuentra también en la composición general.
Parma, Galleria Nazionale
En sus ilustraciones para el Evangeliario Grimani, los evangelistas sos-
Fig. 10 tienen su obra en una estancia que tiene un vano en una de las esquinas,
Antonio Moro: Alejandro Farnesio, 1557.
fórmula que el Greco adoptó para su retrato de Clovio [fig. 13]. Algunos
Parma, Galleria Nazionale
ajustes evidentes, como la mirada del modelo y la posición de ese vano,
Fig. 11 obedecen al deseo de responder mejor a la finalidad del retrato. En cierto
Sofonisba Anguissola: Giulio Clovio, 1556. modo, el Giulio Clovio es una afirmación de la fe del Greco en la nobleza
Bolonia, Fondazione Federico Zeri
de la pintura, así como un homenaje a las célebres obras de su amigo.
Fig. 12 La autoridad artística que el cretense concedía al miniaturista es
Giulio Clovio: Libro de horas Farnesio, 1546. aún más evidente en una obra suya de carácter religioso, La expulsión
Nueva York, Pierpont Morgan Library
de los mercaderes del Templo [fig. 14]. En la esquina inferior derecha del
Fig. 13 cuadro añadió una tira de lienzo en la que pintó a cuatro maestros del Re-
Giulio Clovio: Evangeliario Grimani, 1532-1534. nacimiento italiano: Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio y Rafael14. En
Venecia, Biblioteca Nazionale Marciana
esa zona de frontera entre la escena principal y el espectador, sus retra-
tos son una especie de “nota al pie” visual que honra a los artistas que
le inspiraron15. Llama la atención que el Greco decidiera representar el
arte de cada pintor con su retrato individual, como si la esencia de un
artista tuviera su mejor plasmación en su efigie.
El Greco no llegó nunca a ser contratado oficialmente por el cardenal
Farnesio, pero atrajo la atención de Fulvio Orsini, que era su bibliotecario

39 Entre la convención y la invención: los retratos italianos del Greco. Jeongho Park
Fig. 14 y asesor artístico. De hecho, el Giulio Clovio perteneció originalmente
El Greco: La expulsión de los mercaderes del Templo, h. 1571.
a la colección de Orsini, donde es probable que entrara como un obse-
Mineápolis, Institute of Arts
quio del propio Clovio16. El inventario de la colección de Orsini, fechado
Fig. 15 el 31 de enero de 1600, incluye también, como obras del Greco, cuatro
Tiziano: El cardenal Pietro Bembo, h. 1540.
pequeños tondos que representaban al cardenal Farnesio, Ranuccio
Washington, The National Gallery of Art
Farnesio, el cardenal Bessarion y el papa Marcelo II, y el retrato de un
Fig. 16 joven con un gorro rojo en la mano. Aunque no se conserva ninguna de
El Greco: Vincenzo Anastagi, durante su restauración
ellas, esas obras parecen indicar que en la corte Farnesio el Greco se
en 1958-1959. Nueva York, The Frick Collection
dedicó sobre todo a pintar retratos.
El Retrato de hombre [fig. 3] es otra obra que refleja las interacciones
del Greco con los intelectuales romanos y el reconocimiento de sus re-
tratos por una selecta minoría. Aunque ha habido muchas opiniones,
seguimos sin tener seguridad sobre la identidad del modelo. Hasta que
se descubrió la firma del Greco en 1898 estaba considerado un autorre-
trato de Tintoretto. Una vez confirmada la autoría, se le ha identifica-
do como Giovanni Battista Porta (1535?-1615), como Andrea Palladio
(1508-1580) y como un miembro del círculo de letterati de Orsini17. Lo
que es seguro es que el cuadro está inspirado en El cardenal Pietro Bem-
bo de Tiziano [fig. 15]18. La representación de la figura en tres cuartos
sobre un fondo neutro, así como el gesto de la mano derecha, proceden
directamente del modelo de Tiziano. Además de las obras del maestro que
el Greco pudo conocer en Venecia, el entorno del palacio Farnesio habría
sido una conexión más directa con la realización de esta obra: en la colec-
ción de Fulvio Orsini había una copia del retrato de Bembo, y es probable
que el cretense tuviera allí la oportunidad de estudiarlo con detenimiento19.
Cuando llevaba trabajando más o menos un año y medio para el cír-
culo del cardenal Farnesio, el Greco fue despedido por razones que igno-
ramos. Perdido el favor del cardenal en 1572, tuvo que buscar otras formas
de ganarse la vida en Roma20. Mientras trataba de encontrar un mecenas,
se inscribió en la Compagnia di San Luca para trabajar como artista in-
dependiente21. Habida cuenta de esas circunstancias, es probable que su
Vincenzo Anastagi [fig. 2], firmado con orgullo en mayúsculas griegas,
fuera un intento de atraer la atención de algún personaje poderoso.
La identidad del modelo la conocemos por una inscripción antigua,
en un pedestal, que ya no es visible en el cuadro [fig. 16]. Durante la res-
tauración de la obra en 1958-1959, la inscripción se cubrió, pues se
consideraba un añadido de otra mano realizada en el siglo xvi22. Sin
embargo, la fecha de la inscripción, casi contemporánea, parece indicar
que la identidad del modelo es segura. El texto dice lo siguiente:

40 Entre la convención y la invención: los retratos italianos del Greco. Jeongho Park
 El hermano Vincentio Anastagi, tras haber sido gobernador de la Città
Vecchia de Malta, y habiendo dirigido, durante el asedio a la isla, una de
sus dos compañías de caballería, así como una compañía de infantería,
estuvo muchas veces al mando de otras compañías de infantería y fue
sargento mayor de la Marca. Fue honrado varias veces por el Gran Maes-
tre con tres comandancias. Murió en Malta, al mando de la galera capi-
tana, en el año de 1586, a los 55 de su edad.23

Nacido en el seno de una familia noble de Perugia en torno a 1531,

Vincenzo Anastagi ingresó como caballero en la Orden de Malta el 13
de febrero de 156324. Su fama se debía sobre todo a su contribución a
la victoria contra los turcos otomanos durante el asedio de Malta de 1565.
Gozaba también de renombre como experto en fortificaciones, y su bio-
grafía se incluyó en Il primo libro delle piante et ritratti delle città et terre
dell’Umbria... (1588-1579) de Cipriano Piccolpasso, así como en las Vite
de’ pittori, scultori, ed architetti perugini (1732) de Lione Pascoli. Según
documentos de archivo que se guardan en Perugia y Malta, Anastagi es-
tuvo fuera de la isla entre 1571 y 157925, periodo en el que parece que
pasó cierto tiempo en Roma reclutando soldados del territorio italiano26.
Como perteneciente a la nobleza media, Anastagi no era muy prome-
tedor como mecenas. Además, tampoco parece que le interesara espe-
cialmente la pintura, así que no era probable que encargara otras obras.
No obstante, estaba relacionado con un personaje muy eminente: Jacopo
Boncompagni, hijo natural del papa Gregorio XIII. Se trasladó a Roma
en marzo de 1572 cuando su padre ocupó el trono pontificio, y ese mis-
mo año fue designado gobernador del Castel Sant’Angelo y comandante
del ejército papal. En mayo de 1575 Boncompagni nombró a Anastagi
sergente maggiore del Castel Sant’Angelo27. Fue probablemente por en-
tonces cuando el Greco pintó su retrato, motivado quizás por una estre-
cha relación entre ambos. Cabía esperar que Anastagi le enseñara el cua-
dro a Boncompagni, y tal vez incluso al papa. Además, Boncompagni era
conocido como importante protector de las artes. Apoyó al poeta Tor-
quato Tasso, al filósofo Francesco Patrizi y al compositor Pierluigi Pales-
trina. Destacados arquitectos de la época recibieron también su ayuda:
Andrea Palladio y Jacopo Vignola le dedicaron sus obras escritas28. En
ese contexto, el retrato de Anastagi habría sido para el Greco un instru-
mento de promoción ideal.
Al pintar a Anastagi, el Greco habría tenido presentes algunos re-
tratos de personajes militares no solo venecianos, sino también romanos
y centroitalianos. El más reciente y celebrado que pudo ver era proba-
blemente el Jacopo Boncompagni de Scipione Pulzone [fig. 17]. En tres
cuartos, el retrato transmite la alta condición del joven modelo median-
te una detallada descripción de la rica armadura, el rostro cuidado con
esmero y las elegantes manos. Según la inscripción que figura en el papel
que tiene en la mano derecha [fig. 18], el retrato se pintó en 1574, solo un
año antes de que el Greco realizara su Vincenzo Anastagi. En la mano
izquierda Boncompagni tiene un cilindro utilizado para llevar despa-
chos [fig. 19], lo que sugiere que el cuadro se encargó probablemente
Fig. 17
Scipione Pulzone: Jacopo Boncompagni, 1574. cuando Jacopo fue enviado en misión diplomática a Ferrara para recibir
Colección particular a Enrique de Valois, futuro Enrique III de Francia29.
La alta estima de que gozaba Pulzone como el retratista más deseado
Fig. 18
Scipione Pulzone: Jacopo Boncompagni de la Roma de la época habría sido también un estímulo para las ambi-
(detalle de la mano derecha), 1574. Colección particular ciones del Greco. Es posible que además le conociera personalmente en
la Compagnia di San Luca, donde era cónsul en 1573 y supervisor de las
Fig. 19
Scipione Pulzone: Jacopo Boncompagni
cuentas en 157530. Contemporáneo del Greco, Pulzone nació en Gaeta
(detalle de la mano izquierda), 1574. Colección particular entre 1540 y 154231. A mediados de la década de 1560 estaba en Roma,

41 Entre la convención y la invención: los retratos italianos del Greco. Jeongho Park
 Fig. 20
Scipione Puzone: El cardenal
Antoine Perrenot de Granvela,
1576. Londres, The Courtauld
Gallery

donde tuvo ocasión de pintar retratos y cuadros religiosos para algunas

familias de la nobleza local. Entre los personajes a los que retrató hay dig-
natarios del máximo nivel, como los papas Pío V y Gregorio XIII y los
cardenales Antoine Perrenot de Granvela y Alejandro Farnesio. A media-
dos de la década de 1570 estaba considerado el primer retratista de
Roma. Su contemporáneo Raffaello Borghini dejó este testimonio de su
calidad y popularidad: “Scipione Pulzone es tan excelente en el retrato
del natural que sus modelos parecen vivos. Por eso se le pidió que retra-
tara a todos los caballeros importantes de Roma y a todas sus bellas da-
mas”32. Que estaba considerado el mejor retratista del momento se pone
también de manifiesto en un comentario del cardenal Granvela. En una
carta de 1583, el embajador español en Roma cita al cardenal, que fue
retratado también por Pulzone en 1576 [fig. 20], cuando recomienda a
pintores para la decoración de El Escorial: “A Granvela le gustan mucho
el disegno de Geronimo Muziano, el color de Marcello [Venusti] y el re-
trato de Scipione de Gaeta”33. Además, Pulzone tuvo relación personal
con poderosos mecenas. El 15 de julio de 1574 Jacopo Boncompagni fue
padrino de su primer hijo, Giacomo. La madrina fue Francesca Colonna
Orsini, perteneciente a dos destacadas familias de la nobleza romana34.
El éxito de Pulzone habría sido un modelo para el Greco, y es muy
probable que su retrato de Boncompagni fuera para el cretense una re-
ferencia cuando tuvo que pintar su primer retrato en armadura. Sin embar-
go, y para demostrar de lo que era capaz como artista, el Greco adoptó un
planteamiento radicalmente distinto. Pintar a Anastagi armado tuvo que
ser para él una gran oportunidad. Aunque hasta ahora se ha subrayado
sobre todo el realismo del retrato, el Greco va más allá de la descripción
literal de unos objetos simbólicos para exhibir su propia capacidad de in-
vención artística. La prueba más contundente de ello es la radicalidad con
que simplifica los detalles de la armadura. Si la comparamos con una ar-
madura de infantería de la época [fig. 21] comprobaremos que en el cuadro
del Greco el peto carece de bandas ornamentales, ausencia que es notoria.
La decoración en espiral de la hombrera izquierda exigiría en el peto unas
bandas diagonales descendentes. Faltan asimismo, en la celada, las bandas
que se abrirían en abanico partiendo de la protección de la oreja. Si pensa-
mos en la importancia simbólica que tenía la armadura, no representarla
en todos sus detalles era algo excepcional. Al Greco, en cambio, lo que
le interesaba era el destello de la luz al reflejarse en la superficie metálica.

42 Entre la convención y la invención: los retratos italianos del Greco. Jeongho Park
Fig. 21 Las armaduras fueron siempre un desafío técnico para los pintores
Armadura de infantería italiana, 1571.
del Renacimiento. En su propia biografía de las Vidas, Vasari habla de
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art
los problemas que tuvo para representar su pulida superficie cuando
Fig. 22 retrató a Alejandro de Médicis en 1534 [fig. 22]. Consultado por el
Giorgio Vasari: Alejandro de Médicis, 1534. joven Vasari, Pontormo le aconsejó que no comparase la armadura de su
Florencia, Galleria degli Uffizi
cuadro con una real, pues lo pintado siempre le parecería pintura y no
Fig. 23 realidad35. Y así, como plasmar en el lienzo el brillo de la armadura se
El Greco: Vincenzo Anastagi, radiografía, c. 1575. consideraba una ardua empresa, los que lo conseguían merecían grandes
Nueva York, The Frick Collection
elogios. En su carta a Alfonso de Ávalos, Pietro Aretino expresaba su ad-
miración por la maestría con que Tiziano había reproducido el brillo del
metal, tan natural que deslumbraba y cegaba al espectador36. Ese desa-
fío de representar sensorialmente la fría superficie de la armadura de ace-
ro tuvo que ser para el Greco una gran oportunidad para demostrar sus
capacidades técnicas. Y al subrayar el brillo con que la luz rebota en el
peto, las hombreras y los avambrazos, el Greco intensifica el efecto de la
armadura, incluso a costa de sacrificar el detalle de algunos de sus mo-
tivos decorativos.
La experimentación del Greco en el retrato de Anastagi se pone de
manifiesto también en la cortina de color rojo oscuro que hace de fondo
al torso de la figura. Su forma ovalada se aparta claramente de la solución
habitual en los retratos del Renacimiento italiano, en la que el paño está
recogido por un lado. Parece que el pintor se esmeró en plasmar la caída
natural de la cortina, que funciona como un ingenioso mecanismo para
subrayar los elementos más importantes del retrato: el rostro y la arma-
dura del modelo. Como podemos ver en un pentimento, elevó el extremo
inferior del paño para alinearlo exactamente con el antebrazo izquierdo
del modelo. Asimismo, la radiografía muestra que había una línea ondu-
lada entre las pantorrillas, lo que podría indicar que originalmente la
cortina llegaba hasta más abajo [fig. 23]. Al acortarla, nuestra atención se
centra más en la parte superior del cuerpo. Este fondo poco convencio-
nal no solo hace que destaque el rostro, que está pintado con pinceladas
más finas, sino que también nos invita a comparar la textura del tejido
con la del metal. Crear la ilusión de materiales distintos fue uno de los
temas principales de la teoría renacentista sobre el uso del color. Como
sostiene Ludovico Dolce en Dialogo della pittura, “el problema principal

43 Entre la convención y la invención: los retratos italianos del Greco. Jeongho Park
 del color reside, así pues, en la imitación de la carne, e implica diversi-
ficar los tonos y conseguir una apariencia de suavidad. Además, el pintor
ha de saber imitar el color de los paños, la seda, el oro y cualquier otro
tipo de material, y hacerlo tan bien que su dureza o su suavidad se pre-
senten en el mayor o menor grado que corresponde a su naturaleza. Y
ha de saber también cómo simular el brillo de las armaduras…”37. Uno
de los grandes ejemplos a este respecto es el Francesco Maria della Ro-
vere de Tiziano [fig. 24], donde el terciopelo bermellón del fondo se refle-
ja en el casco y el peto de la armadura38. Tiziano hace gala de su virtuo-
sismo en la diferenciación de los diversos materiales, de modo que la
pulida armadura es tanto un objeto que posee su propia cualidad táctil
como una superficie que refleja la textura de la tela contigua. Habida cuen-
ta de la fuerte afinidad del Greco con los pintores venecianos, es seguro
que tenía presente ese punto de vista compartido por Aretino y Dolce.
Autónomo con respecto a la tradición, el Greco demuestra en su
retrato de Anastagi que no quiso ajustarse a las convenciones estableci-
das del retrato militar. Gracias a su capacidad de invención, consiguió
una obra muy distinta del meticuloso retrato de Pulzone. La estrategia
Fig. 24 del Greco consiste en subrayar, más que la condición social del perso-
Tiziano: Francesco Maria della Rovere, 1536-1538.
naje, su carrera militar y sus rasgos personales. El rostro quemado por
Florencia, Galleria degli Uffizi
el sol y los mechones canosos, a base de pinceladas breves y vigorosas,
son más un testimonio de su brillante carrera en el campo de batalla que
una idealización de sus rasgos para ocultar al personaje bajo una elegan-
cia cortesana. Las medias blancas acentúan las musculosas pantorrillas
que son propias de un experimentado oficial de infantería. También ex-
presa su carácter la postura, con los brazos en jarras. En el retrato rena-
centista, esta postura suele reflejar la seguridad en sí mismo y la com-
postura de una figura militar masculina39. Al mismo tiempo, puede
interpretarse como un signo de orgullo y ostentación40. En el caso del
Vincenzo Anastagi del Greco, la sensación de autodominio se ve inten-
sificada por la posición de los brazos, que crean una forma circular ce-
rrada en torno al torso. La radiografía muestra que el pintor modificó la
posición del brazo izquierdo de manera que el codo se proyectara hacia
afuera, lo que imprime al cuerpo entero una tensión muscular [fig. 23].
En el siglo xvi ese gesto se asociaba a virtudes de agresividad masculi-
na, pues la mano solía situarse junto a una espada o un bastón de man-
do41. El Felipe II de Tiziano [fig. 25] es un ejemplo temprano de este
tipo de gesto en un retrato militar. El rey español agarra el extremo supe-
rior de la vaina, como si estuviera a punto de desenfundar la espada,
gesto que subraya sus hazañas militares. Es esta fórmula la que el Greco
tenía en mente cuando empezó a pintar su retrato. La radiografía mues-
tra que en la idea original la hoja de la espada se separaba del cuerpo. La
posición de la mano izquierda sugiere también que inicialmente se iba a
apoyar en la empuñadura. Como vemos en la versión definitiva, el Greco
introdujo un cambio muy hábil. Al modificar la orientación de la espada
sin modificar la posición de la mano, el pintor dirige la atención del
espectador hacia la empuñadura dorada y la vaina, que corre paralela al
avambrazo, con lo que invita al espectador a ver el arma casi como una
extensión del fuerte miembro del capitán. Así pues, al pintarle vestido
de armadura el Greco quiso no solo honrar a Vincenzo Anastagi y evo-
car sus logros militares, sino también dejar constancia de su propia ca-
pacidad de invención artística.
El hecho de que el Greco partiera de Roma con destino a España en
1576 demuestra claramente que no consiguió ganarse el favor de persona-
Fig. 25 jes importantes a través de sus retratos innovadores. Dicho de otro modo,
Tiziano, Felipe II, 1551. Madrid, Museo Nacional del Prado sus intentos de utilizar el retrato como un medio eficaz para escalar en

44 Entre la convención y la invención: los retratos italianos del Greco. Jeongho Park
 la jerarquía social no arrojaron el resultado que esperaba. Es también
verdad, sin embargo, que esos proyectos fallidos no le impidieron conti-
nuar su carrera de retratista, caracterizada por la audacia intelectual y
el juicio estético. Los retratos que pintó en España ponen de manifiesto
que siguió aprovechando las funciones prácticas del género para conse-
guir encargos de más envergadura. Además, siguió experimentando con
sus ideas artísticas no solo en los retratos como tales, sino también en las
efigies de santos y apóstoles. Es posible que sus aspiraciones materiales
a convertirse en un pintor de éxito en Italia se vieran frustradas, pero
con aquellas innovaciones artísticas arrancó su carrera como retratista,
una carrera integrada por obras que inmortalizarían tanto a su autor
como a sus modelos.

1 Salas y Marías 1992, p. 128. 12 Trapier 1958, p. 76. 24 Según Bonello, Anastagi nació en 1538
2 Pacheco (1649) 1990, p. 349. 13 Carr 2001, p. 84. o después, pues lo normal era que los
jóvenes ingresaran en la orden a los
3 J. Álvarez Lopera, “El Greco en las 14 Brown 1982, p. 227.
veintipocos años. Según la inscripción
colecciones reales. Los retratos del 15 Ibid., p. 90. contaría 32 años en 1563 (Bonello
Museo del Prado”, en AA.VV. 2003, 2002, p. 115).
16 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II,
pp. 175-176; Palomino 1987, p. 142.
p. 94. 25 Wethey 1984, p. 175.
4 Archivio di Stato di Parma, Epistolario
17 Marías 2013, p. 106. 26 Bonello 2002, p. 116.
Scelto, busta 19, ad vocem. Publicado
por vez primera en A. Ronchini, 18 Wethey 1962, vol. I, p. 27; vol. II, 27 Privilegi, bolle, brevi e lettere, Archivio
“Giulio Clovio”, Atti e Memorie delle p. 96. di Stato, Perugia, VII, fols. 89-90.
RR. Deputazione di Storia Patria 19 Nolhac 1884, p. 433. Citado en Frick Collection 1968,
per le provincie modenensi e parmensi, pp. 306-307, n. 6.
20 Antes de llegar a los dos años de
vol. 3, Módena, 1865, p. 270. No 28 Vannugli 1991, pp. 56-57.
estancia allí, el Greco fue expulsado
sabemos cómo se conocieron el Greco
del palacio Farnesio por razones 29 Alexandra Dern cree que no es un
y Clovio. La única conexión posible que desconocemos. En una carta del cilindro portadespachos sino un bastón
entre ambos habría sido la familia 6 de julio de 1572, el Greco le pedía de mando, y para ello se basa en
Grimani. Clovio había trabajado para al cardenal que le explicara el motivo el carácter militar que se subraya
los cardenales Domenico y Marino de su despido y afirmaba que las en el cuadro y en su similitud con
Grimani, y parece que el Greco tuvo acusaciones que pesaban contra él el que lleva Marcantonio II Colonna
relación con un miembro de la familia eran falsas. Archivio di Stato di Parma, en el retrato de Pulzone (1584)
y conoció el interior del palacio familiar Carteggio Farnesiano, Estero, Roma, (Dern 2003, pp. 110-111). Para
de Santa Maria Formosa. Es sabido busta 367, sin fecha. Publicado en Vannugli, en cambio, la tapa y el
que no compartía los grandes elogios Pérez de Tudela 2000c. cordón demuestran que se trata de
de Vasari a una obra de Francesco
21 La admisión del Greco en la un cilindro portadespachos (Vannugli
Salviati que había en el palacio, de
Compagnia figura en el registro 2013, pp. 35 y 59, n. 85).
formato octogonal y dedicada a Psique,
y que para el biógrafo era la pintura del gremio con fecha de 18 de 30 Vannugli 2013, pp. 34-35.
más bella que había en Venecia (Marías septiembre de 1572. Martínez
31 No hay acuerdo sobre el año
1997 [2013], pp. 71-72; Salas y de la Peña 1967.
de nacimiento de Pulzone.
Marías 1992, p. 104; Álvarez Lopera 22 F. J. Sánchez Cantón señaló que la letra
32 Borghini 1584 (ed. M. Rosci,
2005-2007, vol. I, p. 84). y las abreviaturas eran del siglo xvi.
Milán, 1967, p. 578).
5 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II, Frick Collection 1949-1956, vol. 1,
p. 283. 33 Leone de Castris 1996, p. 175.
p. 93.
23 El texto original dice: “fra[te] 34 Archivio Storico del Vicariato di Roma,
6 Robertson 1992, pp. 143-144.
vincentio/anastagi doppò/essere SS. XII Apostoli, Liber Baptizatorum,
7 Ibid., pp. 70-72. stato go/vernatore della città vol. 2, fol. 17r. Transcrito en Amendola
8 Trapier 1958, p. 80. Wethey sostiene vecchia di/malta et haver[e] co/ 2013, nota 29, p. 196.
que es un autorretrato del Greco. Pero ma[n]dato nell’asse/dio della 35 Vasari 1878-1885, vol. 7, p. 657.
parece dudoso que el joven aspirante med[esi]ma isola/ad vna delle
36 La carta de Aretino, fechada el 20
a pintor se atreviera a incluirse en el dve/compagnie de[i] ca/valli che
de noviembre de 1540, está publicada
cuadro (Wethey 1962, vol. II, pp. 43-44). dentro si/trovarono et ad vna/
en Aretino 1957, p. 162.
9 La cabeza que está justo encima de la co[m]pagnia di fanti coma[n]/dò
[in] piv volte ad altre/compagnie 37 Traducción en Roskill 1968, p. 155.
figura semidesnuda suele considerarse
un retrato, pero es difícil asegurarlo. di fa[n]taría/fv sargente magior[e]/ 38 Véase un análisis detallado de este
Se ha identificado como el cardenal della marca fv honorato/in piv retrato en Freedman 1995, pp. 69-90;
Alejandro Farnesio, don Juan de volte dal gran[de]/ma[estro] di Fernando Checa señala brevemente que
Austria, el cardenal Ranuccio Farnesio tre com[m]ende/e[t] morì in malta los hombres en armadura pintados por
y el propio artista (Casper 2014a, cap[ita]no della/cap[ita]na delle Tiziano habrían despertado el interés
p. 132; Marías 2013, p. 102; Puppi galere l’an/no 1586 e dell eta del Greco por la representación de la
1999a, p. 111; Moretti 1998, p. 120; sva/55”, según transcripción en vestimenta militar (Checa 2003, p. 46).
Leone de Castris 1995, p. 248). Frick Collection 1968, p. 304. Trad. 39 Spicer 1991, pp. 86 y 97.
al inglés en el informe de F. M. Biebel
10 Leone de Castris 1995, p. 248. sobre la limpieza del cuadro y en 40 Ibid., p. 95.
11 Ibid., p. 250. Bonello 2002, p. 118. 41 Ibid., p. 93.

45 Entre la convención y la invención: los retratos italianos del Greco. Jeongho Park
 I
El Greco en Creta e Italia

El Greco, Giulio Clovio

y la “maniera di figure piccole” *
Elena De Laurentiis
Doctora en Historia del Arte, investigadora independiente, Génova

En la segunda edición de sus Vidas, de 1568, Giorgio Vasari dedicó a

Giulio Clovio una vida entera, que constituía la quinta y última de sus
biografías de artistas vivos, insertada, junto con las de Primaticcio, Tizia-
no, Jacopo Sansovino y Leone Leoni, después de la del divino Miguel
Ángel [fig. 1]. Al principio de la Vida de don Giulio Clovio, miniaturis-
ta, el historiógrafo aretino expresó el mayor y más incondicional de los
elogios de este artista, que bueno será recordar: “No ha habido nunca,
ni tal vez habrá en muchos siglos, un miniador o pintor de cosas peque-
ñas, si así queremos llamarle, más extraordinario ni más excelente que
don Giulio Clovio, pues éste ha superado en mucho a cuantos se han
ejercitado en hacer esta clase de pinturas”1. Según la concepción de las
Vidas vasarianas, que se subdividen en tres edades, Clovio había eleva-
do el arte de la miniatura a un nivel sin precedentes, precisamente tal
como Miguel Ángel había hecho con la pintura, la escultura y la arqui-
tectura2. En efecto, tras mencionar detalladamente sus miniaturas del
Libro de horas Farnesio [figs. 2 y 3], el biógrafo añadió: “Por ello pode-
mos decir, como se ha dicho al principio, que don Giulio ha superado
en esta especialidad a los antiguos y a los modernos, y que en nuestros
tiempos ha sido un pequeño y nuevo Miguel Ángel”3. Al comparar a
Clovio con el gran maestro, Vasari lo describió como el “nuevo” Miguel
Ángel de la miniatura, ya que nadie en su arte había podido alcanzarlo
ni superarlo nunca, mientras que el término “pequeño” hacía referencia
Fig. 1 al medio artístico por él empleado. El juicio de Vasari acerca de Clovio
Retrato de Giulio Clovio, en Giorgio Vasari: Delle vite de’ piu no era, en absoluto, restrictivo, como resultaba patente para sus con-
eccellenti pittori, scultori et architetti… in questa nuova edizione…
accresciute d’alcuni ritratti… Florencia, ed. 1647
temporáneos, pero la implicación negativa y de desvalorización de la mi-
niatura respecto a la pintura fue consecuencia de un cambio de estética
registrado en los siglos sucesivos; implicación que aún no se ha desvane-
cido por completo, pese a los cincuenta años transcurridos desde la publi-
cación del fundamental artículo de Webster Smith sobre dicho tema4.
La “maniera di figure piccole” [manera de figuras pequeñas] de Clovio,
según la conocida expresión de Raffaello Borghini5, consistía en la ex-
traordinaria habilidad de este artista para trasladar a pequeño formato la
“gran manera”, es decir la manera monumental y, sobre todo, las obras de
Miguel Ángel [figs. 4 y 5]. La convicción, por parte de la historiografía

46
Fig. 2
Giulio Clovio: La adoración de los pastores y La tentación,
fols. 26v-27r, en Libro de horas Farnesio, 1546. Temple
y oro sobre pergamino, 173 x 110 mm. Nueva York, Pierpont
Morgan Library, ms. M.69

Fig. 3
Giulio Clovio: Letanía de los santos con la procesión del Corpus
Christi, fols. 72v-73r, en Libro de horas Farnesio, 1546.
Temple y oro sobre pergamino, 173 x 110 mm. Nueva York,
Pierpont Morgan Library, ms. M.69

Fig. 4
Giulio Clovio (según Miguel Ángel): Cristo con la cruz,
c. 1565-1568. Temple y oro sobre pergamino montado sobre
tabla, 190 x 130 mm. Connecticut, Colección Pilar Conde

Fig. 5
Miguel Ángel Buonarroti: Cristo con la cruz, c. 1520.
Mármol, 208 cm de alto. Roma, Santa Maria sopra Minerva

47 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

 artística moderna, de que Clovio fuera básicamente un imitador de Mi-
guel Ángel y no un innovador, unida al medio artístico por él empleado
—que implicaba, por su práctica en pequeña escala, el concepto de “dili-
gencia” en contraposición al de “invención”6—, ha acabado relegando al
miniaturista croata a un papel secundario en el panorama artístico del
siglo xvi. Estudios más recientes han revalorizado la aportación de Clo-
vio al arte de su época, al tiempo que nuevas investigaciones, llevadas a
cabo principalmente en el ámbito del coleccionismo y de los encargos
farnesianos, han puesto de relieve que este miniaturista, amén de ser con-
siderado por sus contemporáneos como un artista excelso cuyas obras se
incluían entre las maravillas de Roma, también se había convertido en un
apreciado consejero artístico del cardenal Alejandro Farnesio. El 16 de
noviembre de 1570, Clovio escribió la famosa carta de presentación
del Greco al cardenal Farnesio7, pero ya anteriormente el miniaturista
se había afanado por presentar a otros artistas, entre los que figuraban
Francesco de’ Rossi, conocido como Cecchino Salviati (1510-1563)8,
Federico Zuccaro (1539-1609)9 y Bartholomeus Spranger (1546-1611)10.
En diciembre de 1570, Dominicus Lampsonius (1532-1599) escribió
una larga carta a Clovio, en la que pedía al miniaturista que presentara
al grabador Cornelis Cort (c. 1533-1578), que llevaba ya unos años re-
sidiendo en Italia, a algún acaudalado cardenal con vistas a la financiación
del ambicioso proyecto del humanista flamenco consistente en trasladar
Fig. 6 al grabado las más bellas obras del Renacimiento, y señaladamente las de
Giulio Clovio: La Sagrada Familia con santa Isabel y san
Rafael y Miguel Ángel11. Tampoco cabe olvidar el papel que Clovio
Juanito, c. 1553. Temple y oro sobre pergamino, 240 x 173 mm.
Madrid, Museo Lázaro Galdiano, inv. 540 desempeñó en la formación de la que se denomina “escuela escurialen-
se” de miniatura: papel bien documentado tanto por fuentes archivísticas
como por las obras del miniaturista que a la sazón se hallaban en el Real
Monasterio y que sirvieron de modelo a los miniaturistas de Felipe II,
un tema al que he dedicado un estudio específico [figs. 6 y 7]12. Bueno
será recordar, asimismo, una interesante carta al cardenal Farnesio,
escrita por Clovio el 6 de agosto de 1575, publicada por Bonnard13 y
citada en más de una ocasión en estudios14, ya que se ha logrado por fin
identificar a los anónimos protagonistas a los que hace referencia dicha
misiva. En efecto, Clovio escribió al cardenal informándolo de la lle-
gada de dos cuadros encomendados al arzobispo de Génova y encarga-
dos a “ese diestro pintor de Génova”. Las dos pinturas, que representan
un Ecce Homo y una Piedad, le parecen a don Giulio “de una bella y
singular manera”, y el miniaturista las describe profusa y pormenoriza-
damente. Cuando se escribió la carta, era arzobispo de Génova Ci-
priano Pallavicino (1510-1586), nombrado en 1567 por Pío V y sobri-
no del cardenal Giovanni Battista Pallavicino (designado cardenal en
1517 por León X y fallecido en 1524), mientras que en el pintor alu-
dido hay que reconocer a Luca Cambiaso (1527-1585), con el que Clo-
vio ya estaba en contacto desde 1562, y del que poseía algunos dibujos
mencionados en su testamento15. Por lo que respecta a los dos lienzos
citados, la Piedad puede identificarse con seguridad con la pintura que
antes se conservaba en la Villa Farnesio de Caprarola —publicada por
Cesare Brandi16, aún ignorada por los estudios más recientes sobre el ar-
tista17—, mientras que el Ecce Homo podría corresponderse con el que se
conservaba en la Colección Giuseppe Bonino, en Génova, “la única
composición de cuerpo entero sobre este tema que conozcamos como
obra de Luca Cambiaso”18. Lo cierto es que este episodio constituye
otro testimonio significativo de la actividad de Clovio como intermedia-
Fig. 7 rio artístico del cardenal Farnesio.
Hernando de Ávila: La natividad de la Virgen, cantoral n. 196,
c. 1583-1586. Patrimonio Nacional, Biblioteca del Real En su ensayo de 1964, Smith, al subrayar la discrepancia entre el
Monasterio de San Lorenzo del Escorial juicio favorable de Vasari sobre la práctica imitativa de Clovio y la fortuna

48 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

 crítica del miniaturista durante los siglos sucesivos, se sintió atraído por
el cuadro del Greco titulado La expulsión de los mercaderes del Templo,
conservado en Mineápolis [fig. 8]19, en el que aparece el retrato de Giulio
Clovio entre los de algunos artistas “inmortales”, como es el caso de
Tiziano y de Miguel Ángel, y se planteó el significativo interrogante de si
dicha inclusión constituía simplemente un homenaje especial al amigo
miniaturista o más bien una valoración declarada del artista en cuanto
tal20. Mediante una lectura atenta de las fuentes literarias de los siglos xvi
y xvii, y reexaminando en su justo contexto la compleja problemática
Fig. 9 de la “invención” y de la “copia”, Smith puso de relieve cómo, a princi-
Miguel Ángel Buonarroti: David matando a Goliat, pios de los años treinta del siglo xvi, varios artistas, empezando por
1508-1512. Ciudad del Vaticano, detalle de la bóveda
de la Capilla Sixtina Rafael y Giulio Romano, comenzaron a ejecutar composiciones ideadas
a gran escala, según los cánones estilísticos y compositivos propios de la
Fig. 8 pintura de caballete y de la pintura mural, pero realizadas en pequeña
El Greco: La expulsión de los mercaderes del Templo, c. 1572.
Óleo sobre lienzo, 118,4 x 150,8 cm. Mineápolis, Institute escala. Según Vasari, Clovio, hallándose en Roma hacia 1516, aprendió
of Arts, William Hood Dunwoody Fund, inv. 24.1. “la manera de emplear las tintas y los colores a la goma y al temple”21
precisamente de Giulio Romano, quien lo animó también a especiali-
Fig. 10
Giulio Clovio: David matando a Goliat, fol. 91v en el Libro zarse en ese medio pictórico concreto. El biógrafo aretino recuerda que
de horas Stuart de Rothesay, c. 1535-1537. Temple y oro las primeras obras de Clovio no eran, propiamente hablando, labor de un
sobre pergamino, 135 x 90 mm. Londres, British Library, miniaturista en el sentido de ilustrador y decorador de libros manuscri-
ms. Add. 20927
tos, sino de un “pintor de cosas pequeñas”, es decir que se trataba de
cuadritos autónomos, ejecutados al temple sobre pergamino, de tema
sacro o profano. A mayor abundamiento, y una vez más según el testimo-
nio vasariano, en 1526, el miniaturista, de regreso a Roma tras una estan-
cia en Hungría, “se dispuso a dedicarse con más afán al arte. Por lo tanto,
se puso a dibujar y a procurar imitar con denodado esfuerzo las obras
de Miguel Ángel”22. De ahí a unos años, Clovio se convertiría en el pri-
mer artista que trasladó la “manera” —entendida como el nuevo estilo que
se extendió por Roma y Florencia en aquella época— a escala reducida,
a miniatura. Unos años más tarde, Annibale Caro, secretario del carde-
nal Farnesio, en una carta de 1564 a Vicino Orsini, mencionaba la sor-
prendente habilidad de Clovio al representar figuras pequeñísimas como
si fueran gigantes23, revelando con esta observación suya toda la influen-
cia que las obras de Miguel Ángel y, en especial, sus frescos de la bóveda
de la Capilla Sixtina, ejercieron sobre el miniaturista [figs. 9 y 10].
En su Retrato de Giorgio Giulio Clovio, conservado en el Museo de
Capodimonte, el Greco representó al miniaturista con su obra maestra, el

49 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

 Libro de horas Farnesio, entre las manos [fig. 11]24. La profusa decora-
ción de este manuscrito, terminado en 1546, está constituida por 26 mi-
niaturas a plena página y 37 folios con orlas miniadas25. Las miniaturas a
toda página están ordenadas por parejas, cada una de las cuales repre-
senta, por regla general, un episodio del Antiguo y otro del Nuevo Testa-
mento, enfrentados entre sí para significar que el primer acontecimiento
sagrado es la prefiguración del sucesivo. En el cuadro del Greco, el ma-
nuscrito está abierto por los folios 59 verso y 60 recto, que representan,
respectivamente, Dios Padre con la Virgen Inmaculada y La Sagrada
Familia [fig. 12]26. Seguramente, el Greco conocía bien el manuscrito,
pudo hojearlo página por página y estudiar todas las imágenes del pe-
queño códice. En su retrato, representó al miniaturista señalando con el
Fig. 11 dedo la imagen de la izquierda, la de Dios Padre, una de sus más bellas
El Greco: Retrato de Giorgio Giulio Clovio, c. 1572. Óleo
sobre lienzo,  62 x 84 cm. Nápoles, Museo di Capodimonte,
páginas miniadas y en la que resulta más evidente la influencia de Miguel
inv. Q191g Ángel27. Con todo, esta miniatura, aun derivándose del fresco sixtino de
La creación del sol y de la luna [fig. 13], no constituye, en sentido estric-
to, una copia del fresco miguelangelesco —lo que, en cambio, solía
hacer Marcello Venusti con las obras del maestro, cuyo Juicio Final de
la Sixtina había reproducido por encargo del cardenal Farnesio28—, sino
una reelaboración personal del miniaturista. Además, y diferenciándose
de las demás miniaturas a plena página contenidas en el códice, las cua-
les están enmarcadas por orlas elaboradas, profusamente decoradas, las
dos escenas centrales de los folios 59v-60r están insertadas en refinados
marcos arquitectónicos dorados que recuerdan a algunos dibujos mi-
guelangelescos de puertas y ventanas [figs. 14 y 15]29, dos de los cuales
formaban parte de la colección de Clovio30.
Tan precioso libro de horas, aun estando destinado al cardenal Far-
nesio, cuya efigie se reproduce en el interior del códice [fig. 16], per-
maneció constantemente en poder de don Giulio hasta pocos meses
antes de su muerte, cuando, ya indispuesto debido a su avanzada edad,
lo entregó a regañadientes a su patrono31. Al final de la Vida de Clovio,
Vasari narra que el miniaturista, si bien cansado y anciano ya, seguía
trabajando retirado “en el palacio de los Farnesio”, donde mostraba con
orgullo a cuantos acudían a visitarlo su Oficio parvo, equiparado a las
demás maravillas de Roma32. En la época de la estancia del Greco en la
Ciudad Eterna, el palacio Farnesio todavía no estaba acabado, y sus apo-
sentos habitables estaban reservados para los invitados del cardenal Ale-
jandro que visitaban Roma. Alejandro Farnesio, debido a su cargo de vi-
cecanciller apostólico, que desempeñó desde su nombramiento como
cardenal en 1535 hasta su muerte en 1589, residía, en cambio, en el pa-
lacio de la Cancillería, en el que también vivía don Giulio como su minia-
turista de corte33. Efectivamente, en los libros parroquiales de difuntos
de San Lorenzo en Dámaso —la iglesia anexa al edificio de la Cancille-
ría, que hacía funciones de capilla palatina—, el 3 de enero de 1578 se
registra la muerte de Clovio34.
Antes de morir, don Giulio se preocupó de redactar su testamento
y el inventario de sus miniaturas y de los centenares de dibujos que in-
tegraban su colección35. Legó al cardenal Farnesio todos los dibujos de
su mano, mientras que a su discípulo Claudio Massarelli le dejó, amén
de sus instrumentos del arte de la miniatura, los dibujos de Luca Cam-
biaso y de Parmigianino. Sus cuadros los legó, en cambio, al monasterio
de San Pedro ad Vincula, con cláusula de inalienabilidad. En el primer
inventario de sus bienes, redactado el 31 de diciembre de 1578 (equi-
valente al 1577 de nuestro calendario, ya que en Roma el año empeza-
ba en Navidad), las primeras obras que se mencionan son cuatro cua-
dritos de Pieter Brueghel (c. 1525-1569)36. Durante su viaje por Italia,

50 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

Fig. 12 Fig. 13
Giulio Clovio: Dios Padre con la Virgen Inmaculada y La Sagrada Miguel Ángel Buonarroti: La creación del sol y de la luna,
Familia, fols. 59v-60r, en Libro de horas Farnesio, 1546. Temple 1508-1512. Ciudad del Vaticano, detalle de la bóveda
y oro sobre pergamino, 173 x 110 mm. Nueva York, Pierpont de la Capilla Sixtina
Morgan Library, ms. M.69

Fig. 14
Miguel Ángel Buonarroti: Estudio de una ventana para
el segundo piso del patio del palacio Farnesio. Carboncillo,
albayalde oxidado y aguada de bistre sobre papel, 419 x 277 mm.
Oxford, Ashmolean Museum, inv. 1846.79

Fig. 15
Miguel Ángel Buonarroti: Estudio de una ventana o de una
puerta. Carboncillo negro, aguada de bistre y correcciones
a sanguina y albayalde, 412 x 259 mm. Oxford, Ashmolean
Museum, inv. 1846.78

Fig. 16
Giulio Clovio: Retrato del cardenal Alejandro Farnesio y
La Virgen, fols. 46v-47r, en Libro de horas Farnesio, 1546.
Temple y oro sobre pergamino, 173 x 110 mm. Nueva York,
Pierpont Morgan Library, ms. M.69

51 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

 Fig. 19
Tiziano: Cristo y la adúltera, c. 1531. Óleo sobre lienzo,
82,5 x 136,5 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum,
Gemäldegalerie, inv. GG114

este artista flamenco conoció al miniaturista croata, con el que entabló

una interesante colaboración, atestiguada por “un cuadrito en minia-
tura, una mitad del cual obra de su mano [de Clovio], y la otra del
M[aestr]o Pietro Brugole”, citado en dicho documento. También se
incluye en el mismo inventario “un cuadro de un árbol a la aguada del
M[aest]ro Pietro Brugole”37. En relación con el retrato de Clovio con-
servado en Capodimonte, en cuyo fondo se abre una ventana con vistas
a un árbol ahorquillado agitado por la tormenta, se ha observado recien-
temente que ese árbol recuerda a los dibujos que hicieron célebre a
Brueghel, uno de los cuales formaba parte precisamente de la colec-
ción de Clovio38. El Greco vio ese dibujo, pero, como ya se ha observado,
la vista que ofrece la ventana recuerda también al fondo de paisaje de
la Magdalena de Tiziano, pintada en Venecia, enviada en 1567 al carde-
nal Farnesio a Roma, y conservada actualmente en el Museo de Capo-
dimonte [fig. 17]39. En el segundo inventario de los bienes de Clovio,
redactado el 4 de enero de 1578 y en el que se relacionan objetos no
incluidos en el anterior, se menciona una pintura de Tiziano del mismo
tema: es sumamente probable que se trate del mismo cuadro enviado al
cardenal, y que el Greco vio en el aposento del miniaturista40. En 1544,
Clovio había enviado a Tiziano su dibujo con el retrato de la cortesana
favorita del cardenal Farnesio, destinado a servir de modelo para la pin-
tura de la Dánae41, pero las relaciones entre el miniaturista y el pintor
Fig. 17 veneciano se remontaban a mucho tiempo atrás. Según Vasari, en la
Tiziano: Magdalena penitente. Óleo sobre lienzo, 122 x 94 cm. época en que Clovio había vivido en el norte de Italia entre los canóni-
Nápoles, Museo di Capodimonte, inv. Q 136
gos regulares de San Salvador, cambiando de un monasterio a otro, ha-
Fig. 18 bía realizado una miniatura que representaba a Cristo y la adúltera, la
Giulio Clovio (según Tiziano): Cristo y la adúltera, c. 1531. cual “sacó de una pintura que por aquellos días había terminado el
Temple y oro sobre pergamino montado sobre tabla,
320 x 232 mm. Colección particular
excelentísimo pintor Tiziano Vecellio”42. Dicha miniatura, concebida
como un cuadrito autónomo, ha sido recientemente encontrada y publi-
cada por Andrea De Marchi, quien ha localizado, asimismo, la pintura
de Tiziano de la que se deriva el pergamino, pintura que se conserva en
el Kunsthistorisches Museum de Viena [figs. 18 y 19]43. La presencia
documentada, en la colección de Clovio, de al menos dos pinturas de
Tiziano —la Magdalena y un Salvador44—, podría deberse también a
una antigua amistad y estima recíproca entre los dos artistas.
En el segundo inventario del miniaturista, aparece también, en no-
veno lugar tras algunos cuadros autógrafos de Tiziano y de Correggio,

52 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

Fig. 20 Fig. 21
Giulio Clovio: Autorretrato, c. 1570. Temple sobre El Greco: La expulsión de los mercaderes del Templo
pergamino montado sobre lámina de cobre, 115 mm (detalle con los retratos de Tiziano, Miguel Ángel,
de diámetro. Florencia, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Giulio Clovio y el Greco), c. 1572. Óleo sobre lienzo,
Disegni e Stampe, inv. 1890, n. 4213 118,4 x 150,8 cm. Mineápolis, Institute of Arts,
William Hood Dunwoody Fund, inv. 24.1

“el retrato de Don Giulio”45, que, en mi opinión, se corresponde preci-

samente con el que el Greco pintó y Fulvio Orsini adquirió solo tras la
muerte del miniaturista, y que terminaría ingresando en Capodimonte46.
A lo largo de su vida, Clovio pintó varios autorretratos, que regaló a sus
allegados más íntimos47, como el que envió en calidad de intercambio a
la miniaturista Lavinia Teerlinc (c. 1510/1520-1576), hija del también
miniaturista flamenco Simon Bening 48. Estos retratitos eran de pequeñas
dimensiones y de forma circular, como el que perteneció a Francisco I
de Médicis, conservado en los Uffizi [fig. 20] 49, que representa al minia-
turista anciano, con barba y cabellos blancos, vestido de negro y muy se-
mejante a los dos retratos realizados por el Greco durante su estancia en
Roma [véanse figs. 8 y 11].
En La expulsión de los mercaderes del Templo de Mineápolis, consi-
derada como una de las obras más complejas y ambiciosas del periodo
romano del Greco, el pintor insertó, en el ángulo inferior derecho, los
retratos de cuatro artistas, tres de los cuales han sido fácilmente identi-
ficados [fig. 21]. A la izquierda aparece Tiziano, cuya imagen recuerda
tanto al autorretrato de la Gemäldegalerie de Berlín como a la estampa
de 1550 de Giovanni Britto; detrás del veneciano asoma la cabeza Miguel
Ángel, tomado de uno de los numerosos retratos de Jacopino del Conte,
y delante se inserta Giulio Clovio50. Sobre la identidad del cuarto per-
sonaje, el único representado en la parte derecha, se han formulado va-
rias hipótesis, las más plausibles de las cuales han sugerido el nombre de
Rafael o el del Greco. A favor de esta última hipótesis, Edgar Wind ob-
servaba que el cuarto personaje se señala a sí mismo con el índice de la
mano derecha, en un gesto típico de los autorretratos51. Por otro lado,
los defensores de su identificación con Rafael observaban que el pei-
nado y la indumentaria del artista representado no se corresponden
con la moda de la época en que se pintó el cuadro, sino con la de los
años veinte del siglo xvi52. En tiempos más recientes, Álvarez Lopera,
al sintetizar tan compleja cuestión, ha acabado desechando la hipótesis
del autorretrato del artista, subrayando que “aunque los rasgos faciales no

53 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

 Fig. 22 Fig. 23 Fig. 24
Rafael: Retrato de Bindo Retrato de Rafael, Rafael: fresco de
Altoviti, c. 1516-1518. en Giorgio Vasari: La escuela de Atenas,
Óleo sobre tabla, Delle vite de’ piu detalle con autorretrato
59,5 x 43,8 cm. eccellenti pittori, scultori del artista (en segundo
Washington, National et architetti…. Florencia, plano), 1510. Ciudad
Gallery of Art, Samuel Giunti, 1568 del Vaticano, Palacios
H. Kress Collection, Vaticanos, Estancia
inv. 1943.4.33 de la Signatura

sean exactamente los suyos [los de Rafael], el peinado, parecido al del

Retrato de Bindo Altoviti ahora en la National Gallery de Washington
[fig. 22], es también muy semejante al del retrato grabado de Rafael in-
cluido por Vasari en sus Vidas [fig. 23], y la pose de la cabeza es similar
a la del autorretrato del artista en La escuela de Atenas [fig. 24]”53. De
parecer contrario es Marías, quien reafirma la identificación del perso-
naje con el Greco, “cuya nariz curvada —y su melena todavía más lar-
ga— se aparta de los modelos del retrato de Rafael que normalmente se
aducen”54. La presencia de estos retratos ha sido interpretada, por regla
general, como un homenaje a los artistas más grandes del Renacimiento,
de los que el Greco se sentía el heredero y el continuador por haber asi-
milado su lección. Su presencia en el cuadro también ha sido considera-
da como una especie de nota de pie de página, en la que el artista indica-
ba sus fuentes de inspiración, o bien, de manera más específica, como la
indicación de las fuentes principales utilizadas en la propia composición
de la pintura. Se ha observado, asimismo, que la posición de cada perso-
naje dentro del grupo guarda relación con las preferencias pictóricas del
Greco, quien, al anteponer a Tiziano, lo sitúa en primer plano, mientras
que Miguel Ángel queda relegado al fondo55. En sus anotaciones mar-
ginales a un ejemplar del De Architectura de Vitruvio en la edición de
Daniele Barbaro, Doménikos apuntó observaciones admirativas acerca
de las esculturas de Miguel Ángel56, pero sabemos —tanto a través de
las Considerazioni sulla Pittura de Giulio Mancini57 como por Francisco
Pacheco, quien se entrevistó con el artista cretense en Toledo en 1611
y expuso posteriormente las opiniones de este en su Arte de la Pintura,
publicado póstumamente en 1649—, que el Greco era muy crítico con
las obras pictóricas de Miguel Ángel, hasta el punto de afirmar que este
había sido “un buen hombre que no supo pintar”58.
Durante el Concilio de Trento, la representación del episodio evan-
gélico de la expulsión de los mercaderes del Templo fue utilizada como
símbolo de la lucha de la Iglesia católica contra la herejía y contra el pro-
testantismo y de sus esfuerzos por purificar las costumbres corruptas del

54 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

 clero. El Greco pintó este tema varias veces a lo largo de su carrera, y las dos
versiones más antiguas del mismo —la tabla de Washington [fig. 25]59
y el lienzo de Mineápolis— han sido vinculadas a un probable encargo
por parte de algún eclesiástico reformista del ambiente romano60, aun
cuando la segunda de estas obras, debido a la presencia de los cuatro re-
tratos, también ha sido relacionada con la idea del “Templo de la Pintura”
que cundió en los círculos artísticos romanos desde Francisco de Holanda
hasta Federico Zuccaro61. Además, los complejos significados que se vis-
lumbran en los diferentes elementos que aparecen en la escena, princi-
palmente en la versión de Washington, han sido explicados mediante la
intervención de una persona versada en la Sagradas Escrituras62. Por lo
que respecta a las innumerables fuentes de la composición, se ha obser-
vado ya que el Cristo se basa en algunos dibujos de Miguel Ángel del
Fig. 25
El Greco: La expulsión de los mercaderes del Templo,
mismo tema, que se conservan en el British Museum y que Marcello Ve-
c. 1570. Óleo sobre tabla, 65,4 x 83,2 cm. Washington D.C., nusti utilizó para su tabla del mismo título que se conserva en la National
The National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, Gallery de Londres63. La figura de Jesús también ha sido relacionada con
inv. 1957.14.4
una estampa del mismo tema de 1568, obra de Cornelis Cort a partir
de un dibujo de Federico Zuccaro [fig. 26]64.
El cuadro en cuestión encierra otro curioso enigma: el trozo de tela
sobre el que se pintó el grupo de artistas, que mide exactamente 33,02 x
40,64 cm, fue recortado y reinsertado después con precisión en el mis-
mo sitio. De los estudios de rayos X a los que la pintura fue someti-
da en el año 2000 resultó que la estructura particular del tejido —la
sarga o anascote, utilizada desde el siglo xvi hasta el xviii, muy com-
pacta y a la que la imprimación se adhiere con dificultad— acusa una
considerable continuidad a ambos lados de la unión. También el cra-
quelado de la superficie pictórica se corresponde exactamente, por lo
que dicha sección formaba parte, con toda seguridad, de la composi-
ción original65.
Cuando el Greco realizó los retratos de Tiziano, de Miguel Ángel, de
Giulio Clovio y del cuarto personaje —que seguramente es su autorre-
trato en ademán de llevarse la mano a la barbilla con un gesto de juicio—,
el pintor pretendía representar, como ya se ha observado, a los artistas
que habían sido sus maestros en el arte de la pintura66. Por consiguiente,
la palma se la daba a Tiziano, en su calidad de “máximo conocedor e
imitador de la naturaleza [...] con su hermosa manera del colorido”67, y al
no compartir el Greco el juicio vasariano sobre la primacía artística de
Miguel Ángel68, insertaba a este maestro detrás del veneciano e incluso de
Clovio, al que consideraba el mayor exponente de la “manera pequeña”.
Fig. 26 Esta clasificación ilustrada de los mejores maestros del arte de la pintura
Cornelis Cort (a partir de un dibujo de Federico Zuccaro): recuerda a la Tabla de las águilas, redactada por el portugués Francisco
La expulsión de los mercaderes del Templo, 1568. Estampa
de Holanda al final de su tratado Da pintura antiga y de carácter marca-
damente autobiográfico, en la que se enumeran los mejores artistas, agru-
pados según sus diferentes artes: pintores, iluminadores, escultores en
mármol, arquitectos y entalladores en cobre y cornalina69. Este tratado,
que Francisco comenzó a escribir poco después de su regreso de Italia
alrededor de 1540, se divide en dos partes, la segunda de las cuales la
constituyen los Diálogos romanos, concluidos el 18 de octubre de 1548
y traducidos al español en 1563 por el pintor Manuel Denis. En el cuar-
to y último Diálogo, el portugués recuerda una conversación, mantenida
en el otoño de 1539 en el palacio del cardenal Marino Grimani, en Roma,
entre Giulio Clovio, Valerio Belli, nacido en Vicenza70, y dos gentilhom-
bres romanos, durante la cual Clovio, considerado como “el más acabado
de todos los iluminadores del mundo”, fue invitado a mostrar algunas de
sus obras, que despertaron la admiración de los asistentes71. Francisco
recuerda con precisión algunas miniaturas, entre ellas “un Ganimedes

55 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

Fig. 27 iluminado de su mano sobre el debuxo de M. Angelo muy suavemente
Giulio Clovio (según Miguel Ángel): El rapto de Ganimedes, labrado, que fué la primera cosa de él que en Roma ganó fama” [fig. 27]72.
c. 1551-1553. Temple sobre pergamino, 340 x 235 mm.
Florencia, Casa Buonarroti, inv. Gallerie 1890, n. 3516 La colección de Clovio, reunida en el transcurso de una larga y exi-
tosa carrera desempeñada al servicio de importantes mecenas como los
Fig. 28
cardenales Domenico y Marino Grimani y el también cardenal Alejan-
Giulio Clovio (según Miguel Ángel): El rapto de Ganimedes.
Lápiz sobre papel, 192 x 260 mm. Windsor Castle, Royal dro Farnesio, resultó fundamental para la formación del Greco, y fue
Library, inv. 457 fuente importante de inspiración para las pinturas de sus años romanos.
Fig. 29
Entre los centenares de dibujos que se mencionan en los inventarios de
Giulio Clovio (según Miguel Ángel): Piedad Colonna. Lápiz Clovio, figuran por lo menos nueve originales de Miguel Ángel y muchos
negro sobre papel blanco, 273 x 198 mm. Palermo, Galleria otros realizados por el miniaturista a partir de invenciones miguelangeles-
Regionale della Sicilia, Palazzo Abatellis, inv. 5237/162
cas, como el Ganimedes [fig. 28], El Sueño, una Piedad, grupos de figuras
Fig. 30 de la bóveda y de El Juicio Final de la Capilla Sixtina, el Faetón, cuatro
Giulio Clovio: Piedad. Lápiz negro sobre papel, Resurrecciones, un Descendimiento, varias Crucifixiones, la Judit, La
357 x 261 mm. Londres, Victoria & Albert Museum,
PDP, inv. DYCE.218
Aurora y La Noche —que representan las esculturas de la Sacristía Nue-
va de San Lorenzo de Florencia—, una Piedad con una figura detrás (tal
Fig. 31 vez la Piedad Bandini), La diosa de la Naturaleza, un estudio de desnu-
El Greco: Piedad, c. 1575-1576. Óleo sobre lienzo,
66 x 48,5 cm. Nueva York, The Hispanic Society dos mezclados con caballos, la Virgen con tres figuras, el Cristo atado a la
of America, inv. A69 columna, etcétera [figs. 29-31]73. Con todo, la mayoría de los dibujos

56 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

Fig. 32
Giulio Clovio: La adoración de los pastores, c. 1568-1570,
fol. 5v, en Leccionario Farnesio (Leccionario Towneley),
486 x 329 mm. Nueva York, Public Library. Astor,
Lenox and Tilden Foundations, ms. 91

Fig. 33
Giulio Clovio: El sermón del monte, c. 1564-1568,
fol. 6v, en Leccionario Farnesio (Leccionario Towneley),
486 x 329 mm. Nueva York, Public Library. Astor,
Lenox and Tilden Foundations, ms. 91

Fig. 34
Giulio Clovio: La Resurrección, c. 1568-1570,
fol. 16v, en Leccionario Farnesio (Leccionario Towneley),
486 x 329 mm. Nueva York, Public Library. Astor,
Lenox and Tilden Foundations, ms. 91

Fig. 35
Giulio Clovio: El Juicio Final, c. 1564-1568,
fol. 23v, en Leccionario Farnesio (Leccionario Towneley),
486 x 329 mm. Nueva York, Public Library. Astor,
Lenox and Tilden Foundations, ms. 91

son de mano e invención del propio don Giulio, al igual que los utilizados
para el Evangeliario o Leccionario Farnesio [figs. 32-35]. Dicho códice,
iniciado en 1564 tras recibir el cardenal Alejandro Farnesio las órdenes
sagradas, tuvo una gestación muy larga, y quedó inacabado a la muerte de
Clovio74. Las cuatro miniaturas a plena página ejecutadas por don Giulio
—La adoración de los pastores, El sermón del monte, La Resurrección y
El Juicio Final, dos de ellas recordadas por Vasari75— evocan, por la
multitud de personajes representados y por los angelitos que revolotean
en caprichosas posturas, las pinturas del Greco [figs. 36 y 37].
Se subraya, por último, que en el segundo inventario de los bienes de
Giulio Clovio, entre los objetos a los que más afición tenía el miniatu-
rista y que conservaba en su misma habitación, se menciona “una cabe-
za de Bin[d]o altovite, invención de Rafael”76. La indicación precisa del
personaje representado y de la paternidad de su invención traen de
inmediato a la mente el Retrato de Bindo Altoviti de Rafael [fig. 22]77.
Sin embargo, la exactitud con que en el inventario se indican las atribu-
ciones tanto del “dibujo” como de la ejecución e incluso de la copia, dis-
tinguiendo entre la invención y la mano que ha ejecutado la obra —con
expresiones como “de mano de Tiziano” o “sacada del original de Ra-
fael”78—, aconseja cierta cautela a la hora de identificar la pintura que
perteneció a Clovio con la original rafaelesca, ya que también podría
tratarse de una copia de esta.

57 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

 La tabla de Rafael que representa al joven banquero romano de no-
ble familia florentina, fallecido en 1556, fue recordada por primera vez
por Vasari en 1550 con una frase ambigua: “Y a Bindo Altoviti le pintó
su retrato cuando era joven, que es considerado estupendísimo”79. Cuan-
do, en el siglo xviii, Giovanni Bottari cuidó la nueva edición de las Vidas,
malinterpretó las palabras vasarianas y pensó que Rafael había ejecuta-
do su autorretrato para Altoviti. Pese a que esta interpretación fue ca-
lurosamente impugnada —también sobre la base del cotejo con los au-
torretratos auténticos de Sanzio, que lo representan de tez pálida y de
ojos y cabellos oscuros—, durante el siglo xix se consideró esta pintura
un autorretrato de Rafael. En 1554, el cuadro se había salvado de la con-
fiscación por motivos políticos de los bienes florentinos de Bindo por par-
te del duque Cosme de Médicis, ya que se conservaba en Roma80. Acaso
se corresponda con “un cuadro de una cabeza de Bindo Altoviti, joven”81
que figura en el inventario de 1644 del palacio romano de los Altoviti.
En 1682, el cuadro apareció en Florencia, donde permanecería hasta
1808, cuando fue vendido por la familia Altoviti y abandonó para siem-
pre Italia. Con todo, a favor de que la pintura citada en el inventario de
Clovio sea la original, se subraya el hecho de no haber noticia segura
alguna acerca del paradero del retrato hasta su probable mención en el
Fig. 36
inventario de los Altoviti del siglo xvii82. Tampoco se deben olvidar los
El Greco: La Anunciación, c. 1576. Óleo sobre lienzo,
117 x 98 cm. Madrid, Fundación Colección Thyssen- estrechos lazos que unían a Bindo Altoviti con la familia Farnesio y, en
Bornemisza, inv. 1975.35 (172) particular, con el cardenal Alejandro, del que había sido banquero de con-
fianza y consejero artístico83. Bindo, Annibale Caro y Giulio Clovio for-
maron parte de los primeros valedores de Francesco Salviati en Roma;
los dos últimos granjearon para este artista florentino el encargo, por
parte del cardenal Alejandro, de la decoración de la capilla del Palio
del palacio de la Cancillería84.
Sea como fuere, aquí nos interesa destacar cómo el Greco —que se-
guramente pudo acceder a los aposentos privados de Clovio, en los que
se conservaba el Libro de horas Farnesio que había representado entre
las manos del miniaturista en su lienzo de Capodimonte— vio también,
colgado de la pared, el retrato de Altoviti. De ahí que no pueda aceptar-
se la hipótesis según la cual el cuarto personaje representado en la pin-
tura de Mineápolis sea Rafael, hipótesis basada en el supuesto de una
errónea identificación del personaje por parte del Greco85 —que habría
pintado a Bindo tomándolo por Rafael—, toda vez que el pintor cre-
tense conocía seguramente la identidad del personaje representado en
la pintura en poder de Clovio, ya fuera esta un original o una copia.
Al contrario, el Greco, amén de saber perfectamente que se trataba de
Bindo Altoviti, quedó hasta tal punto fascinado por la belleza del retra-
tado que decidió revestirse con la indumentaria del joven banquero,
amigo de Rafael y de Miguel Ángel, y lucir su mismo tocado. Resul-
ta curioso que el “disfraz” empleado por el Greco —cuyo objetivo era
presentarse a sí mismo como un artista prestigioso y, en palabras de
Clovio, como “un discípulo de Tiziano [...] singular en la pintura”86—
Fig. 37 acabara, con el paso de los siglos, oscureciendo su propia identidad,
El Greco: Adoración del nombre de Jesús (La Gloria
aunque no su gran habilidad como retratista, con la cual, citando una
de Felipe II o Alegoría de la Liga Santa), c. 1579-1582.
Óleo sobre lienzo, 140 x 110 cm. Patrimonio Nacional, vez más las palabras del gran don Giulio, “asombró a todos estos Pinto-
Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, inv. 10014683 res de Roma”87.

58 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

 * Deseo dar las gracias al profesor 8 Giorgio Vasari narra que a Salviati 15 Soprani 1674, p. 41. Sobre el
Fernando Marías por haberme dado “le fue confiada, por parte de dicho testamento de Clovio, véase más
la posibilidad de presentar a Giulio cardenal [Alejandro Farnesio], y por adelante. Sobre algunos dibujos de
Clovio en el Simposio Internacional intervención del señor Annibal Caro Clovio que pertenecieron al miniaturista
El Greco 2014. y de don Giulio Clovio, la pintura Giovanni Battista Castello, el Genovés
1 Véase Vasari 1906, p. 557. [La versión de la capilla del Palacio de San Jorge”, (c. 1549-1639), amigo y discípulo
española de las Vidas que citamos, Vasari 1906, pp. 30 y 31. [Véase Vasario de Luca Cambiaso, véase De Laurentiis
con muy leves retoques, en la presente 1957, vol. V, p. 92]. Se trataba de la 2014a, pp. 686-692, y especialmente
traducción, es la única completa decoración de la capilla del Palio del pp. 687 y 688, con bibliografía.
existente hasta la fecha en nuestra palacio de la Cancillería de Roma,
16 Brandi 1958. “En 1950, y por deseo
lengua, debida a un grupo de traductores realizada entre 1548 y 1550 (véase
de Luigi Einaudi, entonces presidente de
encabezados por J. Farrán y Mayoral Michel Hochmann, en Monbeig-Goguel
la República, llegó al Istituto Centrale
y dividida en 5 volúmenes: Jorge y Hochmann 1998, p. 160). Dicho
del Restauro un lienzo que se conservaba
Vasario [sic]: Vidas de artistas ilustres, palacio se denominaba “de San Jorge”
en la capilla de la Villa de Caprarola
Barcelona, Editorial Iberia, 1957; por el nombre de su antiguo propietario,
(utilizada a la sazón por la Presidencia)
la biografía de Giulio Clovio figura el cardenal Raffaele Riario, llamado
y en el que reconocimos de inmediato
en las pp. 302-308 del vol. V, N. del T.]. “el Cardenal de San Jorge” por su título
la mano de Cambiaso” (p. 117). La ficha
de San Jorge en Velabro. Desde 1517
2 Pinelli 1993, especialmente su de restauración de este cuadro puede
fue sede de la Cancillería Apostólica.
segunda parte: La Grande Maniera, consultarse online en ARES (Sistema
9 En 1566, tras la muerte de Taddeo informativo dell’Archivio fotografico
pp. 94-116.
Zuccaro, Clovio escribió una carta al e per la documentazione dei restauri
3 Vasari 1906, p. 564. [Véase Vasario cardenal Farnesio en la que presentaba dell’I.S.C.R.). Cuando preguntamos
1957, p. 306]. a Federico como sustituto de su a la Soprintendenza de Roma por su
4 Smith 1964. En época más reciente, hermano en la ejecución de los frescos localización actual, se nos dijo que “esta
este tema ha sido tratado también de Caprarola. Véase dicha carta en obra no depende ya de la Soprintendenza
por Calvillo 2012. Ronchini 1865, p. 269, n. V. dei B.A.P.P.Rm.Fr.Lt.Ri.Vt.” (correo
5 Véase Borghini 1584, vol. IV, p. 533. 10 Pérez de Tudela 2000b, pp. 297-301; electrónico del 10 de octubre de
Raffaello Borghini (c. 1537-1588) Pérez de Tudela 2001a, p. 183. 2014), pero no se nos indicaba dónde
no era el bisnieto de Vincenzio 11 La carta en cuestión está publicada se encuentra actualmente. En la
Borghini, el docto benedictino íntegramente en Pelc 1998b, pp. 18-20, monografía de los Suida, la pintura
interlocutor de Vasari, sino un “hijo según la transcripción de Ugo da Como de Caprarola es correctamente citada
de Francesco di Raffaello di Bernardo (Como 1930, pp. 180-184). como Piedad con un ángel (Suida
Borghini, natural de San Casciano 12 De Laurentiis, en prensa. Véase también Manning y Suida 1958, p. 146), pero
Valdipesa, nombrado ciudadano 2014b. la imagen que aparece en la fig. 421
el 12 de septiembre de 1542, auditor no se corresponde con el cuadro en
13 Bonnard 1929, pp. 68 y 69: “Ilmo. cuestión; trátase, en cambio, de otra
de Cosme de Médicis”. Véase
y Revmo. señor mío observantísimo:/ versión con notables variantes (dos
Gustavo Bertoli, en Belloni, Drusi
El Revmo. arzobispo de Génova ha ángeles en vez de uno), antiguamente
et al. 2002, p. 3.
enviado los dos cuadros que, en nombre
conservada en la Galleria Barberini
6 Fulvio Orsini, bibliotecario y consejero de V. S. Ilma., le ordené mandara hacer
de Roma y desde 1959 en la Rhode
artístico del cardenal Alejandro Farnesio, a ese diestro pintor de Génova. El uno
Island School of Design de Providence
en una carta de 7 de septiembre de es un Ecce Homo, y el otro una Piedad,
(sobre esta última pintura, véase
1579 dirigida a su patrono, escribió: y los he recibido conforme a la carta
“Ilustrísimo y Reverendísimo Jonathan Bober, en Bober 2006,
que me escribe, la cual también envío
Señor Mío Honorabilísimo:/ Al Señor pp. 380 y 381, n. 84).
adjunta con la presente a V. S. Ilma./
Giovanni Giorgio [Cesarini] le diré Acerca de la belleza de estos cuadros, 17 Ibid.; Margherita Priarone, en AA.VV.
lo que Vuestra Señoría Ilustrísima digo que me parecen ser de una bella 2007, p. 346.
ordena para retraerlo de comprar manera, y si se exceptúa algún defecto en 18 Suida Manning y Manning 1971,
el oficio parvo miniado, al cual, como el del Ecce Homo, es decir en el Cristo, pp. 198 y 199, fig. 5.
carece de dibujo y es solo obra de todo lo demás está harto delicadamente
diligencia, no veo por qué haya que 19 Sobre la pintura, véase Álvarez Lopera
trabajado; las demás figuras que hay
darle tanta importancia. No lo quisiera 2005-2007, vol. II, tomo 1 (2007),
alrededor son de una bella manera,
yo para mí ni aunque me lo dieran por pp. 71-74, n. 24, con bibliografía
máxime la cabeza de Pilato, al igual que
25 escudos./ El cuadro de Giorgione anterior.
la de un soldado y otra en la oscuridad
creo que superará los 300 escudos, detrás del Cristo, así como la figura de 20 Smith 1964, p. 395.
ya que muchos grandes señores se un niño junto a las piernas del mismo 21 Vasari 1906, p. 558. [Véase Vasario
muestran apasionados por él [...]./ Cristo./ Del cuadro de la Piedad no 1957, vol. V, p. 302].
Roma, a vii de 7bre de 1579./ tengo más que decir que todo él me
De Vuestra Señoría Ilustrísima y 22 Ibid. [Vasario 1957, vol. V, p. 303].
parece bello: Cristo, la Virgen, devotísima,
Reverendísima obligadísimo servidor, e, igualmente devotísimo, un ángel./ 23 Caro 1725, pp. 390-398, n. 232,
Fulvio Orsino”. Véase Robertson Se los he mostrado a Mons. Obispo Carta de Annibale Caro a Vicino
1995a, p. 227, n. 6. En esta carta, Ruffino; y aunque tampoco a él le gusta Orsini, desde Frascati, de 12 de
Orsini aconseja disuadir a Cesarini, en demasía la disposición del Cristo en diciembre de 1564: “V. S., que si ha
yerno del cardenal Alejandro el Ecce Homo, la Piedad, sin embargo, considerado bien las cosas de D. Giulio,
Farnesio, de comprar un libro de horas le gusta mucho. Con todo esto, me sabrá que incluso la miniatura con
—que no ha sido posible identificar—, parecen de una bella y singular manera./ figuras pequeñísimas representa
ya que sus miniaturas no estaban Y sin más cosas que decirle por ahora a los Gigantes...” (p. 395).
ejecutadas con “dibujo” (en su a V. S. Ilma., le beso humildemente 24 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II,
acepción de “invención”), sino solo las manos, rogándole al Señor Dios tomo 1 (2007), pp. 93-95, n. 34,
con “diligencia”. El episodio resulta que le otorgue toda ventura./ Roma, con bibliografía anterior.
muy significativo, toda vez que a VI de agosto de 1575./ Humildísimo
demuestra que Orsini también era servidor/ Don Julio Clovio”. 25 Smith 1987; Voelkle y Golub 2001.
un experto en este tipo de obras. 14 Robertson 1995a, p. 221; Calvillo 26 Trapier 1958, pp. 76 y 77.
7 Ronchini 1865, p. 270, n. VII. 2008, p. 79. 27 Smith 1964, p. 398.

59 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

 28 Temple graso sobre tabla, 188,5 x 40 “Un cuadro de una Magdalena de etc.”, véase A Catalogue of the curious
145 cm. Nápoles, Museo Nazionale Tiziano”, véase Bertolotti 1881-1882, Collections of Pictures of George
di Capodimonte, inv. Q 139. Véase p. 274. Villiers, Duke of Buckingham [...],
Spinosa 1995, pp. 135 y 136. 41 Zapperi 1995, pp. 51-54. Londres, 1758, p. 3. En mi opinión,
29 Tolnay 1975-1980, vol. IV, pp. 89 el hecho de que solo dos de los cuatro
42 Vasari 1906, p. 559. [véase Vasario personajes representados en el lienzo
y 90, 589 r.º y pp. 101 y 102, 605 r.º. 1957, vol. V, p. 303]. Acerca de Clovio
se mencionen en el inventario —es
30 “Una ventana hecha por el M[aest]ro como canónigo regular de San Salvador,
decir Tiziano y Rafael, mientras que
Miguel Ángel” y “una puerta de la véanse Benozzi 2001 y Longhin 2001.
Miguel Ángel y Giulio Clovio no están
propia mano de Miguel Ángel” figuran 43 De Marchi 2011. identificados— no corrobora en modo
en el inventario de Clovio: véase
44 Bertolotti 1881-1882, p. 274. alguno la identificación del cuarto
Bertolotti 1881-1882, pp. 268 y 269.
retrato con el de Rafael.
Véase también Perrig 2014, pp. 99, 45 Ibid.
125 y 126, 229, 232-234, 523-528. 53 Véase Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II,
46 El inventario de Fulvio Orsini de 1600
A la espera de una revisión global del tomo 1 (2007), p. 72. La referencia
lo publicó Pierre de Nolhac, pero fue
catálogo de las obras de Giulio Clovio, al Retrato de Bindo Altoviti que se
Michel Hochmann quien examinó
se señala que varias miniaturas siguen conserva en Washington se debe a
de manera sistemática dicho documento,
atribuyéndose erróneamente a este Joannides 1995: véase más adelante.
cotejándolo con los demás inventarios
artista. A este respecto, cabe subrayar farnesianos. En el inventario de Orsini 54 Marías 2014c, p. 135.
que La entrega de las llaves a san se enumeran las siguientes pinturas del 55 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II,
Pedro del Musée du Louvre (inv. 3044) Greco: “39. Cuadro con marco de nogal, tomo 1 (2007), pp. 71 y 72.
no es de Giulio Clovio, como supone con un paisaje del monte Sinaí, de mano
Alexander Perrig (2014, pp. 149, 56 Madrid, Biblioteca Nacional de
de un Griego discípulo de Tiziano. [...]
297-301), sino de Giovanni Battista España, inv. R/33475. Véanse Marías
43. Cuadro con marco de nogal tallado,
Castello, el Genovés (véanse Avril, y Bustamante 1981 y Marías 1999b,
con el retrato de don Giulio, miniaturista,
Reynaud y Cordellier 2011, pp. 121- p. 184.
de mano del citado Griego. 44. Cuadrito
123, n. 65; De Laurentiis 2012; con marco de nogal dorado, con el 57 Marías 1997 (2013), p. 113.
De Laurentiis 2014a, pp. 681-692). retrato de un joven con capelo rojo, de 58 Ibid., p. 101. Véase también Marías
Las famosas Victorias de Carlos V mano del mismo. 45. Cuatro tondos 1999b.
de la British Library de Londres de cobre, con los retratos del cardenal
(inv. Add. Ms. 33733) fueron miniadas 59 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II,
Farnesio, S. Angelo, Bessarione
por Simonzio Lupi de Bérgamo (véase tomo 1 (2007), pp. 67-70, n. 23.
cardenal y papa Marcelo, de mano del
De Laurentiis 2014a, pp. 673-681) mismo”, véanse Nolhac 1884, p. 433, 60 Ibid., p. 67.
y enviadas en calidad de obsequio, en y Hochmann 1993, pp. 79 y 80. 61 Marías 1997 (2013), p. 110, con
junio de 1593, por el duque Francisco
47 En el inventario de Clovio fechado referencia bibliográfica a Deswarte-
María II della Rovere al príncipe
el 4 de enero de 1578, se menciona Rosa 1991a y 1991b.
Felipe III, quien veraneaba, junto
“una cajita del retrato de D. Giulio”, 62 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II,
con su familia, en el Escorial (véase
véase Bertolotti 1881-1882, p. 275. tomo 1 (2007), p. 67.
Pérez de Tudela 2013, pp. 99 y 100,
En el inventario de Fulvio Orsini figura
notas 65 y 68). Por lo que atañe, en 63 Ibid., p. 68.
un “cuadrito con marco de nogal,
cambio, a La Sagrada Familia con
en miniatura, con el retrato de Don 64 Marías 1999a, p. 61 y nota 56. Sobre
santa Isabel y san Juanito del Museo
Giulio, de la Rossa y de su hermana, la estampa, véase Strauss y Shimura
Lázaro Galdiano de Madrid (inv. 540),
de mano de don Giulio”, legado al 1986, p. 83.
se confirma que la miniatura fue
cardenal Alessandro Peretti, véanse 65 En el informe de restauración del año
ejecutada por Giulio Clovio hacia
Nolhac 1884, p. 436, n. 105; 2000, el conservador David Marquis
1553 en Florencia (De Laurentiis
Hochmann 1993, pp. 61, 90. anotaba: “Los estudios de rayos X
2002, 2004, 2014b y en prensa),
pero Lorini y Zeller 2006 (p. 80 48 Véase la carta de 1543 escrita por muestran la existencia de una considerable
y fig. en la p. 66) publican la foto Annibale Caro, en nombre de Giulio continuidad del inusual tejido de sarga
de la miniatura del Lázaro Galdiano Clovio, a la miniaturista Lavinia Teerlinc, a ambos lados de la unión. Incluso
identificándola, erróneamente, con la transcrita en Pelc 1998a, pp. 185 y ss. las redes de craquelado coinciden
que cita Vasari como destinada a Ruy El pequeño retrato de Teerlinc puede sistemáticamente, por lo que la sección
Gómez. Al corregir a Lorini y Zeller identificarse con el que se cita en el forma parte, sin duda, de la composición
2006, Perrig (2014, pp. 510-511 y inventario del 4 de enero de 1578: “Una original. Lo que desconocemos es por
nota 1317) cita, erróneamente también, cajita redonda con el retrato de Livinia, qué y cuándo fue extraída y reinsertada.
a De Laurentiis 2002. miniaturista de la Reina de Inglaterra”, Sea como fuere, lo cierto es que eso
véase Bertolotti 1881-1882, p. 274. ocurrió cuando el cuadro ya había
31 Carta de Clovio al cardenal Farnesio,
49 Silvia Meloni Trkulja, en Barocchi envejecido considerablemente”.
de 20 de agosto de 1577, véase
1980, pp. 196 y197, n. 368; Meloni Agradezco esta información a Nicole
Robertson 1992, p. 307, n. 102.
Trkulja 1983, p. 94; Cionini Visani Wankel, ayudante de administración
32 Vasari 1906, p. 569. [Véase Vasario de la sección de Pintura del
y Gamulin 1993, p. 85.
1957, vol. V, p. 308]. Minneapolis Institute of Arts.
50 Marías 1997, p. 110; Álvarez Lopera
33 Golub 1980, pp. 124-127. 2005-2007, vol. II, tomo 1 (2007), 66 Marías 1997 (2013), p. 110.
34 Ibid. pp. 71-74. 67 Véase Marías 1999b, p. 184.
35 Bertolotti 1881-1882. Recientemente 51 Wind 1939-1940. 68 “Pese a que Buonarroti lograra alcanzar
transcrito en Hegener 2012. 52 En el catálogo de la colección del las más altas cumbres del arte en alguna
36 Bertolotti 1881-1882, pp. 267-268. duque de Buckingham de 1648, de sus acepciones, como la arquitectura
37 Ibid. publicado más de un siglo después, y la escultura, en otras adolecía de
dicho cuadro se describe en los demasiadas lagunas como para poder
38 Van Hogendorp Prosperetti 2008. siguientes términos: “Por el Greco. ser considerado, tal como insistía
39 Álvarez Lopera 2005-2007, vol. II, Cristo expulsa a los mercaderes del dogmáticamente Vasari, el pintor
tomo 1 (2007), p. 93. Sobre la pintura Templo. Hay unas treinta y dos figuras más grande de su tiempo”, en ibid.,
de Tiziano, véase Spinosa 1995, en este cuadro, cuatro de las cuales pp. 184 y 185. Véase también Salas
pp. 63-64. son las efigies de Tiziano, Rafael, y Marías 1992.

60 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

 69 Holanda 1923, pp. 116-122. mencionada por Francisco de Holanda del duque Cosme I y de ideales
70 Sobre Valerio Belli (Vicenza, se corresponde, en cambio, con la republicanos, vivía en Roma. Sobre
1468-1546), entallador de metales que vio Francisco Pacheco en poder la procedencia de la pintura, véase
y tallista en piedras duras, véase de Francisco de Texada en Sevilla, Brown 2004, p. 378, n. 8.
Gasparotto 2000, p. 137 y nota 3, hoy en paradero desconocido: véanse 81 Ibid.
que fecha dicha conversación en el De Laurentiis 2014b y en prensa.
82 Brown y Van Nimmen 2005,
otoño de 1539 (y no en el de 1538, 73 Véase Bertolotti 1881-1882. pp. 31 y 32.
como indica con frecuencia la crítica).
74 Alexander 2008. 83 Denunzio 2004.
71 Holanda 1923, pp. 103-113: 103.
75 Se trata de El Sermón del Monte y 84 Véanse la nota 8 y Denunzio 2004,
72 Ibid., p. 105. Tradicionalmente, p. 451 y nota 8, donde hay que leer
de El Juicio Final: véase Vasari 1906,
se identifica la miniatura citada por “Clovio” en lugar de “Giovio”.
p. 568. [Vasario 1957, vol. V, p. 308].
Francisco de Holanda con la que
76 Bertolotti 1881-1882, p. 274. 85 Véase Joannides 1995, p. 202
se conserva en la Casa Buonarroti de
y p. 205, nota 17: “Durante breve
Florencia, sobre la cual véanse: Silvia 77 Los demás retratos conocidos de Bindo
tiempo me tentó la hipótesis
Meloni Trkulja, en Barocchi 1980, Altoviti lo representan en edad madura.
(sustentada con todo lujo de detalles
pp. 194 y 195, n. 363; Meloni Hacia 1534, al inicio del pontificado por Edgar Wind [Wind 1939-1940])
Trkulja 1983, pp. 94, 97 y 98; y, de Paulo III Farnesio (1534-1549), de que el cuarto personaje fuera el
más recientemente, Pina Ragionieri, Bindo fue retratado por Francesco Greco mismo, y dudé entre las
en Bardeschi Ciulich y Ragionieri 2010, Salviati, y la pintura fue enviada a su diferentes posibilidades; pero la
pp. 90 y 91, n. 33; y Marongiu 2013, villa de San Mizzano in Valdarno. Hacia dependencia de ese retrato respecto
p. 272. La miniatura se ha expuesto en el final de su vida, también lo retrataron al Bindo Altoviti de Rafael, tanto
Roma con ocasión del 450 aniversario Jacopino del Conte (Montreal, Musée en la forma como en el color —aun
de la muerte de Miguel Ángel Buonarroti: des Beaux-Arts) y Girolamo da Carpi cuando le confiera una expresión
véase Pina Ragionieri en Acidini, (colección privada). Cabe recordar, extrañamente preocupada— es
Capretti y Risaliti 2014, p. 326, asimismo, su busto, obra de Benvenuto demasiado directa como para que
VII. 9. En mi opinión, y según advirtió Cellini, conservado en el Isabella se trate de una coincidencia, y hubo
ya Pierluigi Leone de Castris (en Abbate Stewart Gardner Museum de Boston de concebirse precisamente con
1995, pp. 124 y125), el Ganimedes (inv. S26e21): véase Brown y Van el fin de ser reconocida. La cita del
florentino es una segunda versión, Nimmen 2005, pp. 18 y 182, nota 24. Greco constituye una interesante
realizada por Clovio para el duque
78 Bertolotti 1881-1882, p. 274. prueba de la temprana identificación
Cosme I de Médicis durante su estancia
79 Brown 2004, p. 93. errónea de dicho retrato”.
en Florencia, por lo que puede fecharse
a principios de los años cincuenta del 80 En aquella época, Bindo Altoviti, 86 Ronchini 1865, p. 270, n. VII.
siglo xvi. A mi parecer, la miniatura funcionario pontificio, opositor político 87 Ibid.

61 El Greco, Giulio Clovio y la “maniera di figure piccole”. Elena De Laurentiis

 I
El Greco en Creta e Italia

(Re)consideración
del mestizaje del Greco
Andrew R. Casper
«Assistant professor» de Historia del Arte, Miami University,
Oxford, Ohio (EE.UU.)

Escribo en la introducción a mi libro Art and the Religious Image in El

Greco’s Italy que “su pintura [del Greco] experimentó unos cambios tan
drásticos —de estilo, clientela e incluso público— que los intentos de ha-
llar una continuidad a lo largo de toda su carrera corren el riesgo de pasar
por alto los significativos matices que encierra esa fase primera, hasta
hoy poco explorada, y que solo podemos obtener mediante un estudio
específico”1. Y por esa razón me permití examinar únicamente el perio-
do que rodea a la estancia del artista en Italia, dejando para otra ocasión
la difícil tarea de averiguar lo que ese periodo significó para el resto de
su carrera. Gracias a esta oportunidad de participar en la celebración del
cuarto centenario de la muerte del artista, puedo ahora abordar el epí-
logo del que mi libro carece.
Del mismo modo que nadie puede pretender comprender plenamen-
te al Greco si no tiene en cuenta sus orígenes griegos, los nueve años que
pasó entre Venecia y Roma son no menos esenciales para nuestro cono-
cimiento del artista y su obra. Pero sigue habiendo importantes pregun-
tas sin contestar: nosotros, los expertos y estudiosos, ¿cómo podemos ex-
plicar satisfactoriamente la experiencia que vivió el Greco en Italia en
el contexto del conjunto de su carrera? Además, ¿cómo conciliar su es-
tancia en Italia con la cultura mediterránea en general de los siglos xvi
y xvii, es decir, la cultura en cuyo seno desarrolló su trabajo? Para dar
respuesta a estas preguntas me referiré en primer lugar a los problemas
que, de entre los que plantea la relación del Greco con Italia y con el arte
italiano, frustran concretamente los intentos de comprender plenamente
su producción pictórica. Propondré después que el concepto de mesti-
zaje nos ofrece un buen modelo para el análisis de su singular identidad
multicultural, identidad fraguada por sus desplazamientos de Creta a Ita-
lia y de esta a España. En consecuencia, apuntaré que los actuales estu-
dios académicos sobre el mestizaje —hasta el momento ajenos al interés
por el Greco— podrían facilitarnos unos instrumentos con los que situar
al artista en el marco cultural más amplio del que se alimentó su carrera.
No obstante, y como señalaré en las conclusiones, esas consideraciones
pueden acabar por complicarnos la tarea como historiadores del arte, es-
pecialmente en lo que atañe a la atribución de determinadas obras desde
el punto de vista de cómo encajan en lo que sabemos de su biografía.

62
 1. La centralidad de Italia

Mi libro se inicia con una comparación de la Dormición de la Virgen

[fig. 1], un icono que el Greco pintó hacia 1565, cuando aún trabajaba
en Creta, y la Asunción de la Virgen que realizó en 1577 para el retablo
de Santo Domingo el Antiguo, en Toledo [fig. 2]. Ambas obras, que
narran episodios de la muerte de María, enmarcan el periodo italiano del
artista. Al verlas juntas se pone claramente de manifiesto la rápida trans-
formación que experimentó su estilo. En solo unos doce años, el Greco
rechazó muchos de los elementos más reconociblemente bizantinos que
caracterizan los iconos cretenses de finales del siglo xvi —el empleo del
oro como material refulgente, la precisión de la pincelada, un espacio
compositivo restringido y unas figuras sinuosas— en favor de un estilo
que se interesa más por las cualidades de los maestros del Renacimiento
europeo. Aunque algunos elementos de la Asunción sí que son vestigios
del estilo cretense del Greco y a la vez anuncian su manera más tardía y
singular, lo que vemos en esta obra es también indicativo de la huella que
dejó en su manera figurativa el periodo intermedio que pasó en Italia.
Resulta difícil imaginar, en cualquier otro periodo de su carrera, una
Fig. 1
discordancia tan clara entre dos estilos disonantes en un plazo de tiem-
El Greco: Dormición de la Virgen, c. 1565-1566.
Temple sobre tabla, 62,5 x 52,5 cm. Syros (Ermúpolis), po similar. De hecho, podría perdonársenos que no reconociéramos la
iglesia de la Koimesis misma mano en ambas obras de no ser por lo parecido de sus firmas:
“Doménikos Theotokópoulos lo representó” en la Dormición, y una
versión de lo mismo pero algo más informativa en la Asunción: “Domé-
nikos Theotokópoulos de Creta lo representó, 1577”, que anuncia la
producción de un artista nacido en Grecia cuyos orígenes están por lo
demás ocultos bajo un estilo nada griego2.
La cuestión que quiero plantear es la siguiente: ¿qué le sucedió al
Greco, tras representar la Dormición de la Virgen, que le inspiró tan
poco tiempo después esa forma de pintar la Asunción?3 La respuesta
más directa nos obliga a tener en cuenta tanto la biografía como la geo-
grafía. Como es bien sabido, la juventud del artista estuvo marcada por
una persistente itinerancia. Nacido hacia 1541 en Creta, se formó como
pintor de iconos en su Candía natal antes de trasladarse a Venecia en
1567. Allí estudió el arte de Tiziano, Tintoretto y otros maestros de la
pintura renacentista veneciana. En 1570, movido quizás por un apre-
miante deseo de proseguir su autodidacta aprendizaje del arte del Rena-
cimiento italiano, partió para Roma, donde esperaba —finalmente no
lo consiguió— atraer la prolongada protección del cardenal Alejandro
Farnesio. En 1572 ingresó en el gremio de los pintores locales, precur-
sor de la Academia de San Lucas, y según todas las versiones —aunque
algunos especialistas disienten— se quedó en Roma durante los cuatro
años siguientes. En ese tiempo comprobamos la fuerte influencia formal
que ejerció en él Miguel Ángel, facilitada sin duda por el contacto di-
recto con las obras del maestro que había en la ciudad. En 1577 se esta-
bleció en España, probablemente esperando encontrar allí las lucrativas
oportunidades de trabajo que hasta entonces se le habían resistido. Aun-
que no consiguió el honor de ser designado pintor de la corte de Felipe II
como había sido su primer deseo, su deambular llegó abruptamente a su
fin cuando encontró en Toledo una acogida más cálida y unas circuns-
tancias profesionales más prometedoras. Tras pintar el Expolio para la
catedral y los lienzos para el retablo de Santo Domingo el Antiguo, se
Fig. 2 quedó en la capital imperial hasta su muerte en 1614. Y nunca más vol-
El Greco: Asunción de la Virgen, 1577-1579. Óleo sobre vió a pisar Creta ni Italia.
lienzo, 403,2 x 211,8 cm. The Art Institute of Chicago,
donación de Nancy Atwood Sprague en memoria de Albert Esta trayectoria catalizó la singular evolución que tuvo el arte del
Arnold Sprague, inv. 1906.99 Greco en la primera parte de su carrera, a saber, su transformación de

63 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

Fig. 4 un pintor cretense de iconos, en gran medida a la manera posbizantina,
Ilustración del libro de Daniele Barbaro,
en un maestro renacentista que se adaptó a los estilos de los artistas a los
La prattica della perspettiva (1568)
que había admirado en Italia. La tercera y última versión de La cura-
Fig. 5 ción del ciego [fig. 3], que es de principios de la década de 1570 y se halla
Las Termas de Diocleciano, ilustración del libro
hoy en la Galleria Nazionale de Parma, resume a la perfección los dife-
de Bernardo Gamucci, Le antichità de la città
di Roma (1569) rentes elementos del arte italiano que estudió en Venecia y Roma y que
tuvieron una influencia tan profunda en su evolución artística. Tanto los
Fig. 3
dos protagonistas principales como las multitudes que les flanquean tie-
El Geco: La curación del ciego, c. 1572. Óleo sobre
lienzo, 50 x 61 cm. Parma, Galleria Nazionale, inv. 201 nen una deuda con la estatuaria romana antigua, así como con figuras que
aparecen en obras de Rafael y Miguel Ángel. El Greco sitúa a Cristo y
Fig. 6 al joven ciego ante un telón que retrocede con una perspectiva exagera-
Dibujos del Arco de Constantino y las columnas
de un templo circular da, basada en una ilustración de un escenario teatral que apareció pri-
mero en los tratados de arquitectura de Sebastiano Serlio y que después
pirateó Daniele Barbaro en La pratica della perspettiva (1568) [fig. 4].
Se trata de una construcción experimental derivada de la ciencia de la
óptica, algo que atrapa el propio acto de ver del espectador y con ello
propone como tema principal del cuadro el milagroso comienzo de la
vista activa. Al fondo se aprecian las bóvedas de las Termas de Diocle-
ciano, conforme a una ilustración de Le antichità della città di Roma de
Bernardo Gamucci (1569) [fig. 5]. Ese conjunto acababa de ser restau-
rado y reconvertido en iglesia de Santa Maria degli Angeli, uno de los
últimos proyectos de Miguel Ángel. Junto con las vistas oblicuas del
Arco de Constantino y las columnas de un templo circular no especifi-
cado [fig. 6], procedentes de estampas y dibujos, en estas referencias a
la Antigüedad clásica vemos a un Greco interesado en utilizar las ruinas
de la antigua Roma para impulsar la ideología contrarreformista de una
Iglesia cristiana de nuevo triunfante. Por último, todos estos elementos
figuran en una composición cuyo estilo recuerda al del vibrante colorito
de Tiziano y Tintoretto4.
No obstante, con la misma rapidez con que el artista los absorbió,
esos atributos italianos perdieron de repente, no mucho después de su
llegada a España, la importancia central que habían llegado a tener para
su pintura. El hincapié en la teatralidad de las figuras, el espacio pers-
pectivo, el color veneciano y el diseño centroitaliano, tan característico
de su etapa anterior, acaba dando paso a una vibrante luminosidad en la

64 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

Fig. 7 representación de los santos y figuras sagradas, cuya desmaterialización
Pinturas realizadas para el retablo del Colegio de Doña
resultaría sin duda tan extraña a los espectadores de la época como nos
María de Aragón, en Madrid, entre 1596 y 1600:
resulta a los de hoy. Una vez terminadas las pinturas del retablo del Cole-
La Anunciación, 1596- 1600. Óleo sobre lienzo,
315 x 174 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado,
gio de Doña María de Aragón [fig. 7], en Madrid, entre 1596 y 1600, su
inv. P3888 experiencia italiana es ya mucho más difícil de detectar. De hecho, los
La adoración de los pastores, 1596-1600. Óleo sobre lienzo, observadores siguen preguntándose con frecuencia si era un misticismo
364 x 137 cm. Bucarest, Muzeul Naţional de Artă al României arrebatado, un invalidante astigmatismo o mera excentricidad lo que
La Crucifixión, 1596-1600. Óleo sobre lienzo, 312 x 169 cm. distorsionaba su percepción de la realidad, con el resultado de esas alar-
Museo Nacional del Prado, inv. P823 gadas formas sobrenaturales, esos cuerpos que parecen ingrávidos, esos
erráticos destellos de luz y color y esos entornos espaciales que parecen
Fig. 8 a un tiempo claustrofóbicos y vacíos.
El Greco: El entierro del señor de Orgaz, 1586-1588. Óleo
Así pues, ¿qué es lo que estás obras posteriores deben exactamente
sobre lienzo, 480 x 360 cm. Toledo, parroquia de Santo Tomé
a la experiencia italiana del Greco? ¿Cómo conciliamos su bagaje mul-
ticultural anterior con el estilo personal que desarrolló en España? Dos
puntos de vista extremos bastarán para demostrar la falta de acuerdo en-
tre los especialistas a la hora de explicar ese papel de Italia después de
Italia. En The Spanish Eye (2007), Robert Havard resucita el viejo argu-
mento de que el arte del Greco en España es intrínsecamente español.
Para él, la confluencia de lo hiperreal y lo superreal que marca por igual
obras como el Entierro del señor de Orgaz [fig. 8] y la poesía mística de
la época es una característica nacional que impregnó ampliamente la
producción cultural de la España del Siglo de Oro. Lo que aquí me in-
teresa es la rapidez con que Havard despacha la posibilidad de que el
periodo italiano del Greco desempeñara algún papel en su ulterior for-
ma de pintar. Partiendo de que el “misticismo esotérico” de sus cuadros
procede de una adaptación del icono bizantino, Havard solo reconoce,
y a regañadientes, los “frustrados intentos” de dominar los estilos pictó-
ricos del Renacimiento italiano. En consecuencia, para él el Greco “está
claramente más a gusto en sus obras toledanas una vez que ha abando-
nado la geometría de los pavimentos cerámicos y las columnatas italia-
nas por un estilo icónico más plano, en el que el espacio y la profundi-
dad se revelan de manera indirecta mediante la yuxtaposición de colores
y el movimiento, el tamaño y la posición de las figuras en el plano del
cuadro”5. En esta teoría, en la producción española del Greco reaparece
como por ensalmo su formación cretense, pero no su ulterior (y no me-
nos aprovechable) formación italiana.

65 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

 En The Sacred Image in the Age of Art (2011), en cambio, Marcia
Hall considera los cuadros españoles del Greco como manifestaciones
de la importación a España de su formación italiana. Aunque en su “in-
dependencia estilística” esta autora solo encuentra “pocas huellas de su
linaje veneciano, y aún menos de su linaje romano, y solo un eco lejano
de la tradición bizantina”, califica el entorno toledano de propicio para un
artista italiano que, como él, quería revitalizar la iconografía religiosa6.
Aunque no todas las composiciones que pintó en Toledo revelan una gran
influencia italiana directa, o al menos visible, Hall deduce con elegancia
que las cualidades por las que la obra española del artista es más cono-
cida sí tienen su origen en Italia, como por ejemplo en las “técnicas para
Fig. 9 plasmar lo trascendente” de Tintoretto y en el tipo de iluminación noc-
Firma del Greco
turna que utilizaba Correggio7.
Pero por esclarecedora que sea la sutil lectura de los “italianismos”
del Greco que hace Hall, no deja de ser razonable que los espectadores
sean incapaces de detectar ninguna prueba visible de que el artista pasó
un periodo de su vida en Italia. Habría que saber qué parte de nuestra
constatación de esa huella visible procede de que nos parece increíble que
su total adhesión a la pintura renacentista italiana desapareciera tan re-
pentina e inesperadamente como desapareció. Además, el hecho de que la
cultura artística española estuviera aceptando entonces el legado de Ita-
lia, como se pone de manifiesto en el mecenazgo de Carlos V y Felipe II,
hace aún más desconcertante que el Greco acabara dando la espalda al
estilo italiano. ¿Qué nos dice todo esto sobre su identidad étnica y artís-
tica? ¿Cómo podrían reflejar las opciones que eligió el Greco el entorno
cultural en el que trabajaba? Son preguntas relacionadas entre sí, y para
responderlas parto de la base de que Italia fue siempre un elemento cen-
tral para él y que su importancia no puede negarse solo porque dejara
de remitirse de una manera directa a Tiziano y Miguel Ángel.

2. El mestizaje como modelo de interpretación

Como mi libro se centra en los significados religiosos de los cuadros del

Greco para la cultura artística de la Contrarreforma, me gustaría exa-
minar aquí en un sentido más amplio la identidad cultural del artista a
medida que fue desarrollándose y modulándose con su experiencia de
trabajar en el extranjero. En un artículo reciente examinaba cómo las
firmas del Greco revelan un intento constante de mantener una identi-
dad pública griega [fig. 9], pues parece que “lo griego” gozaba de cierto
prestigio en el mercado8. Pero la cuestión se hace especialmente com-
pleja cuando consideramos el legado visible o estilístico de su formación
artística. La vida itinerante del Greco y la rápida transformación de su
estilo pictórico al compás de sus traslados desde Creta hasta Italia y
después hasta España pueden contemplarse a la luz de las actuales inves-
tigaciones sobre la identidad étnica individual en una época de globali-
zación. Y podríamos ver así ese pluralismo cultural —lo que en adelan-
te denominaré “mestizaje”— no tanto como un producto de la mezcla
étnica cuanto como resultado de una conciencia individual que controla
su entorno artístico al mismo tiempo que es controlada por él.
Aunque pocos se aventuraron a ir tan lejos y durante tanto tiempo
como él, el Greco no fue el único artista viajero de la Edad Moderna. Como
Italia tenía un constante atractivo para los artistas de toda Europa, pue-
de detectarse algo de multiculturalidad en obras de numerosas lumina-
rias de la época. Alberto Durero fue dos veces a Italia, en 1494-1495 y en
1505-1507. Los estudiosos del maestro alemán han señalado una clara

66 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

Fig. 10 transformación de su estilo en las obras realizadas durante y después de su
Alberto Durero: Fiesta de las guirnaldas de rosas, 1506.
estancia italiana, apreciable sobre todo en la Fiesta de las guirnaldas de
Óleo sobre tabla, 162 x 192 cm. Praga, Národní Galerie
rosas [fig. 10], que es una especie de resumen pictórico de todo lo que
Fig. 11 aprendió en Italia9. La comparación con el Greco es quizá más adecuada
Maarten van Heemskerck: Procesión triunfal de Baco,
en el caso de Maarten van Heemskerck [fig. 11], cuyo estudio de la An-
1537-1538. Óleo sobre tabla, 56 x 107 cm. Viena,
Kunsthistorisches Museum tigüedad clásica y de la pintura renacentista cuando estuvo en Roma a
mediados de la década de 1530 contribuyó en gran medida a las com-
Fig. 12
posiciones que realizó durante el resto de su carrera en los Países Bajos10.
Peter Paul Rubens: La elevación de la cruz, 1609-1610.
Óleo sobre tabla, 460 x 340 cm (panel central) y 460 x 150 cm Análogamente, aunque unas décadas después de que el Greco estuviera
(paneles laterales). Amberes, Catedral de Nuestra Señora en Italia, en la producción de Peter Paul Rubens se aprecia la absorción
del dibujo de Miguel Ángel, el claroscuro de Caravaggio y la luz y el color
de Venecia, aspectos que cultivó en sus viajes a Italia entre 1600 y 1608.
Esto es especialmente evidente en la Elevación de la cruz que pintó
para el retablo de la iglesia de Santa Walpurgis en Amberes [fig. 12]11.
Y por supuesto que hubo otros artistas griegos que siguieron un camino
similar al que tomó el Greco cuando dejó Creta para trabajar en Venecia.

67 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

 Tal es el caso de Ioannes Permeniatis, quien trabajó en Venecia desde la
década de 1520 como mínimo. Su obra más famosa, un retablo de la Vir-
gen con el Niño, san Juan Bautista y un santo obispo del Museo Correr
(Venecia) [fig. 13], pone de relieve una facilidad en el manejo de la pers-
pectiva que, junto con su luminoso paisaje, es especialmente reveladora
de su absorción de la manera pictórica veneciana. Y, por supuesto, todos
conocemos las obras que Michael Damaskenos pintó en Venecia en la dé-
cada de 1570 y en las que se aprecian claros elementos italianos [fig. 14].
En todos estos casos, sin embargo, sostengo que el arte italiano ador-
nó un estilo que en última instancia seguía siendo mixto, pues el estilo
original de cada artista se detecta fácilmente bajo la capa de nuevos moti-
vos pictóricos cuyos modelos se hallan en Venecia y Roma. La producción
italiana del Greco, en cambio, oculta más profundamente su estilo griego
que lo que una experiencia análoga ocultó las maneras alemana, flamenca
y griega, aún visibles en las obras de otros artistas que viajaron a Italia.
El estilo de las obras que el Greco pintó en esos años está tan próximo
a los modelos italianos que, sorprendentemente, hay en ellas muy poco
Fig. 13
que indique que su autor procedía de una tradición artística diferente.
Ioannis Permeniatis: Virgen entronizada con el Niño, san Juan Recordemos, en efecto, que Antonio Palomino escribió que los cuadros
Bautista y san Agustín, primeras décadas del siglo xvi. Temple del Greco eran muchas veces imposibles de distinguir de los de Tiziano12.
sobre tabla, 126 x 116 cm. Venecia, Museo Correr
La intensidad y la rapidez con que el Greco adoptó las corrientes
estilísticas italianas durante la década que pasó en Venecia y Roma de-
ben apuntar aún más a una facilidad —nada conflictiva— para adaptar-
se a esos nuevos entornos. En consecuencia, no creo que rebuscar claves
visuales que confirmen los ingredientes que contribuyeron al mestizaje
artístico del Greco —como se hace especialmente en lo que se refiere a
su “bizantinismo” latente después de irse de Creta— resulte muy útil si
lo que queremos es explicar el singular papel que desempeñó Italia en su
evolución como pintor13. Más bien hemos de abrirnos a otras metodolo-
gías para detectar unas manifestaciones más matizadas de ese mestizaje,
lo que a su vez nos permitirá articular la influencia de la estancia italia-
na en su evolución artística. Lo que quiero proponer aquí es que las ideas
de mestizaje cultural que circulan por los estudios actuales nos pueden
ayudar a entender mejor el multiculturalismo del Greco en general, y en
particular el efecto que tuvo su periodo italiano tanto durante esos años
en Venecia y Roma como tras su marcha a España. Para ello, trataremos
de responder ahora a tres preguntas. La primera es: ¿hasta qué punto
puede calificarse de mestizo el entorno temporal y geográfico del Greco?
La segunda es: ¿hasta qué punto nuestro pintor ejemplifica el caso de un
trabajo individual en una cultura mestiza? Y por último: ¿hasta qué pun-
to su caso concreto enriquece los actuales análisis sobre el mestizaje en
la Edad Moderna?
Para empezar, la importancia de lo mestizo en los estudios actuales
se pone claramente de manifiesto en la recapitulación que sobre este
Fig. 14 tema ha publicado Peter Burke, Cultural Hybridity (2009; Hibridismo
Michael Damaskenos, La adoración de los Magos, década
cultural, 2010). No es difícil coincidir con su afirmación de que “actual-
de 1570. Temple y oro sobre tabla. Colección Agia Aikaterini
Sinaiton, Heraclión, Creta mente […] muchos de nosotros estamos dispuestos a encontrar casos de
hibridismo en prácticamente todos los escenarios de la historia. En una
época de globalización cultural […] los historiadores están cada vez más
sensibilizados a los fenómenos similares del pasado”14. De hecho, el que
el mestizaje parezca estar en todas partes hace aún más curioso que —en
la medida de mis conocimientos— el Greco no haya figurado de manera
destacada en ningún análisis sobre este tema. Es verdad que el análisis de
su pedigrí multicultural está como mínimo implícito en la gran mayoría
de los estudios que se le han dedicado. Pese a ello, deseo reconsiderar la
cuestión desde una nueva perspectiva y quizás arrojar nueva luz sobre

68 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

 ella, especialmente habida cuenta de la importancia que ahora se conce-
de a su relación con el arte y la cultura de Italia cuando estuvo allí y de
mi convicción de que a su experiencia en Venecia y Roma se le ha de dar
el mismo peso que a sus orígenes griegos cuando tratamos de entender
su significación para las culturas en las que trabajó después.
Así pues, ¿qué nos pueden decir sobre el Greco la nueva concepción
del mestizaje, y qué puede añadir el Greco a esa nueva concepción? Pe-
ter Burke ha escrito sobre el grado en que el contacto intercultural en-
gendró un mestizaje que fue una faceta singular de la cultura de la Edad
Moderna, tanto en Europa como en otros sitios15. De hecho, podría de-
cirse que todos los lugares en los que el Greco vivió y trabajó alimenta-
ron una visión mestiza en los muchos individuos que allí residían. Por lo
tanto, ya el contexto geográfico puede explicar, al menos parcialmente,
lo que de mestizo podamos ver en sus cuadros. Las circunstancias cultu-
rales de cada uno de esos lugares son obviamente bien conocidas. En la
Creta del Greco confluían formas culturales occidentales y orientales gra-
cias a las relaciones de la isla con la República de Venecia cuando el ar-
tista nació en ella. Como suele reconocerse, la pintura en la Creta del
Greco es un caso claro de mestizaje con estilos italianos, tendencia que
se puede constatar en otros pintores de iconos cretenses16. Esas mezclas
estilísticas son manifestaciones visibles, pictoricistas, del mestizaje cul-
tural que imperaba en la Creta veneciana.
En la propia Venecia el Greco estuvo inmerso en una cultura que
florecía en las encrucijadas del Mediterráneo, lo cual confería al arte y
la cultura material de la ciudad una serie de signos distintivos: el legado
de la Roma antigua (aunque recreado), el del Oriente bizantino y el de las
culturas islámica y otomana de Anatolia, el Levante y el norte de Áfri-
ca17. Aunque menos celebrada que Venecia como sociedad culturalmente
pluralista, también en Roma residía gran número de “extranjeros” que
estaban al servicio de la Santa Sede. Y, claro es, la España de la Edad
Media suele ser celebrada por los estudiosos por su fértil convivencia
multiconfesional de las culturas judía, musulmana y cristiana18. Y, como
demuestra el mecenazgo artístico de Felipe II, otra cultura que tenía una
buena recepción era la de Italia19.
No obstante, es difícil valorar el efecto que esos entornos tuvieron
sobre el arte del Greco. En primer lugar, los cuadros que pintó en Italia
revelan no tanto un amplio mestizaje multiétnico derivado de la demo-
grafía cultural de Venecia y Roma cuanto una síntesis artística pani-
taliana. Nacen de un esfuerzo constante por combinar las virtudes de la
pintura veneciana y la centroitaliana, injertando los procedimientos del
colorito veneciano —ejemplificado por Tiziano y Tintoretto— en los
dibujados perfiles y la delineación espacial de las obras de Miguel Ángel
y Rafael. Además, todos los estudiosos que han intentado ver la produc-
ción española del Greco como un compuesto de formas bizantinas e ita-
lianas, del mismo modo que podría verse la Europa moderna como una
sociedad culturalmente mestiza, conocen la frustración y dificultad de
tal ejercicio.
En segundo lugar, cuando se considera a cualquier individuo única-
mente como producto de unas determinadas fuerzas culturales se olvida
su capacidad de intervención personal20. El mestizaje cultural suele verse
como un fenómeno amplio y omnicomprensivo, generado por la fuerza
del contacto entre sociedades enteras, contacto del que se derivan hábi-
tos comunes de pensamiento y práctica. Pero al tratar estas cuestiones
únicamente a escala macroscópica se suelen perder los matices más suti-
les de cómo se manejan los individuos en esos cambiantes y convergentes
ámbitos culturales.

69 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

 Mi tesis es que el Greco como individuo nos ofrece unas claves fun-
damentales sobre el mundo mediterráneo en la Edad Moderna, claves
que se articulan en torno a su experiencia en Venecia y Roma. Por un
lado, ejemplifica una amplia dinámica de mestizaje, dinámica que con-
figuró su experiencia en Grecia, Italia y España desde finales del siglo
xvi hasta las primeras décadas del xvii. Pero por otro es un caso anó-
malo, pues ningún otro individuo siguió exactamente su mismo camino.
En consecuencia, hemos de poner cuidado en distinguir entre lo que
remite a su época y lugar, en general, y lo que es único de su experiencia
individual como pintor de iconos cretense, expatriado, formado en Ve-
necia y Roma, y residente durante treinta y siete años lejos de su lugar
de nacimiento.
Así pues, el problema al que nos enfrentamos es cómo cuantificar y
también cualificar un caso concreto de mestizaje cuyos componentes no
siempre son, como sabemos, directamente visibles. Podríamos entender
mejor la naturaleza del mestizaje del Greco examinando un fenómeno
cultural que solo guarda una relación indirecta, si es que la guarda, con
su experiencia: el desarrollo del arte y la arquitectura en la América
Latina colonial. La mezcla de lo europeo y lo indígena ha sido objeto de
numerosos estudios, demasiados para citarlos aquí. Pero en uno de ellos
en particular, firmado por Carolyn Dean y Dana Leibsohn, sí que se pre-
viene sobre el empleo del concepto de mestizaje en el estudio de la cul-
tura visual de sociedades heterogéneas, debido a que una y otra vez es
incapaz de recoger objetivamente todas las formas de combinación. Las
nociones de mestizaje tienden a distorsionar nuestra percepción de la sín-
tesis intercultural porque suponen, por su propia naturaleza, la supre-
macía de lo visible. Como sostienen Dean y Leibsohn, muchos objetos
que pueden ser mestizos de dos culturas no muestran ese mestizaje de
una manera visible incontestable. Sería el caso de una iglesia cristiana
proyectada al estilo europeo pero en cuya construcción se utilizó mano
de obra nativa e incluso materiales saqueados de estructuras indígenas.
Citando a estas autoras, “se trata de un fraude de visibilidad: nos lleva a
creer que, a menos que podamos ver huellas de un estilo indígena o una
iconografía indígena, la mezcla cultural es menos importante”. Y, en una
opinión nada amable con nuestra disciplina, afirman también que “el
discurso del mestizaje, especialmente en la historia del arte, valora me-
nos el trabajo de la producción artística que el aspecto final del objeto
producido”21. Así, la propia historia del arte, disciplina obligada a cen-
trarse ante todo en lo visible, nos ha impedido apreciar de manera plena
legados mixtos que no siempre se revelan de formas superficialmente vi-
sibles. Este concepto de “mestizaje invisible” puede aplicarse igualmente
a un artista como el Greco. Del mismo modo que considerar esa iglesia
de estilo europeo en el México colonial como una obra exclusivamente
europea negaría el carácter de la relación entre lo europeo y lo indígena
debido a su falta de visibilidad, negar la influencia del periodo italiano
del artista en su obra española ulterior por su problemática visibilidad
distorsiona nuestra comprensión de su identidad individual en ese con-
texto. La falta de un claro estilo italiano en la obra tardía del pintor no
demuestra su insignificancia. Más bien plantea la importante cuestión de
por qué decidió modificar su estilo, y lo que esa decisión nos dice de él
como individuo que trabajaba en aquel entorno. Así pues, hemos de bus-
car otras vías de investigación que expliquen el mestizaje del pintor de
un modo que no se base únicamente en lo visible.
Peter Burke advierte de que, entre todos los modelos que se han uti-
lizado para describir los casos de mestizaje, los menos traicioneros suelen
ser las metáforas lingüísticas22. ¿Cómo podrían ayudarnos los fenómenos

70 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

 lingüísticos de la Europa moderna a caracterizar —y contextualizar—
el estilo pictórico del Greco? En su libro Languages and Communities
in Early Modern Europe (2004; Lenguas y comunidades en la Europa
moderna, 2006), Burke señala que la mezcla de lenguas vernáculas eu-
ropeas en los siglos xvi y xvii —exactamente el periodo en que el Gre-
co desarrolló su carrera artística—, fenómeno que siguió a un aumento
de la inmigración, espoleó la aparición de unos idiomas cada vez más
mezclados23. El resultado fueron unas maneras de hablar mestizas por la
“interferencia” de otros idiomas que podrían verse como un fenómeno
paralelo a los estilos artísticos mestizos del Greco —donde lo griego y
lo italiano se “interferían” entre sí, y después con lo español. En ambos
casos la mezcla podría ser visible y fácilmente detectable, o podría por
el contrario estar tan enmarañada que no se pudiera apreciar claramen-
te el parecido con las fuentes originales.
Considerando útiles los modelos de análisis que nos ofrece el estu-
dio histórico de las lenguas, podríamos tomar los tres pasos de la evolu-
ción del Greco —adopción inicial de los estilos renacentistas italianos
en Creta, adquisición de fluidez en ellos en Venecia y Roma, y después
su sustitución por un estilo más personal— como actos de traducción.
De hecho, como nos recuerda Burke, “los renacentistas que traducían de
un idioma a otro solían ser emigrados, exiliados o refugiados. Aprove-
chando su posición fronteriza, se ganaban la vida mediando entre los
dos países a los que debían una especie de lealtad”24. Pensar en el Greco
como un traductor y en sus cuadros como expresiones de dialectos pic-
tóricos subraya los aspectos comunes que hay en toda su producción, en
vez de las diferencias básicas que muestran los distintos estilos que adop-
tó. Del mismo modo que distintos idiomas utilizan distintos medios es-
tructurales —gramática, vocabulario, fonemas— para el fin común de
transmitir información, todos los cuadros del Greco tienen el mismo ob-
jetivo de comunicación. Las imágenes religiosas que pintó en Creta, Ve-
necia, Roma y Toledo están todas ellas cargadas con la función básica de
expresar visualmente unos determinados temas religiosos y facilitar la
participación directa del espectador. Los diversos estilos en los que esas
obras se muestran reflejan únicamente los medios de transmisión —el
idioma— y no el mensaje que se transmite. A mi juicio, el Greco fue
siempre un pintor de iconos, y las imágenes que produjo a lo largo de
toda su carrera cumplen los requisitos que se imponen a la iconografía
religiosa después del concilio de Trento. A ese respecto podríamos con-
siderar el estilo del Greco como una especie de “diglosia”, en la que ha-
blantes multilingües utilizan distintos idiomas en situaciones distintas
(aunque sin las connotaciones de “elevado” frente a “vulgar” que se aso-
cian con lo dialectal y lo vernáculo en los estudios lingüísticos)25. Desde
ese punto de vista, la utilización por el Greco de un estilo bizantino en
Creta y de un estilo italiano en Italia se manifiesta como un resultado
perfectamente lógico de su existencia multicultural. Su obra española,
considerada a menudo como única o incluso como excéntrica, revela así
una convergencia del tipo de las que los lingüistas atribuyen al contacto
entre dos idiomas que genera un tercero. Si consideramos que su estilo
español es el resultado de la convergencia de esos dos idiomas, entonces
podemos seguir explicando la contribución de la formación griega e ita-
liana del artista como un caso de mestizaje invisible.

71 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

 Conclusiones: los peligros del mestizaje

Por último, a pesar de todo lo que el concepto de mestizaje puede ayu-

darnos a entender mejor al Greco como un individuo que trabajaba en un
entorno mestizo, quedan flotando unas limitaciones que tienen un efec-
to directo sobre nuestras responsabilidades como historiadores del arte.
Admitir que en su vida y su carrera hay un mestizaje cultural y artís-
tico debilita cualesquiera criterios firmes que pudiéramos utilizar para
distinguir su mano de las de otros pintores. A mi juicio, su periodo italia-
no es a este respecto especialmente traicionero. Esa fase de su carrera
debería explicar la rápida metamorfosis estilística que va desde la manera
posbizantina de sus iconos cretenses hasta la intensa y centrada experi-
mentación con una serie de rasgos pictóricos del Renacimiento italiano.
Dicho de otro modo, es más difícil afirmar con absoluta certeza qué obras
son definitivamente de su mano y qué otras han sido (o siguen siendo)
atribuciones erróneas, y lo es debido a la notable evolución y elasticidad del
estilo que muestra durante ese periodo. Si fue capaz de adoptar con asom-
brosa rapidez las maneras veneciana y romana, ¿cómo definir lo que no era
capaz de hacer? Este problema ha sido una constante en toda la historio-
grafía sobre las primeras fases de la carrera del Greco. Veamos algunos
ejemplos que ilustran los retos a los que nos enfrentamos en este sentido.
El problema de conciliar la carrera multicultural del Greco con su
producción pictórica está en el centro mismo de una fase especialmente
famosa de los estudios sobre el pintor. De la supuesta relación que estable-
cían algunos especialistas con los llamados madonneri nacía conveniente-
mente una serie de obras italianas cuyos rasgos estilísticos ayudarían a
sustanciar los conocidos orígenes griegos del artista. El término madon-
neri se acuñó para identificar a unos artistas, por lo demás anónimos, que
pintaban tablas baratas y estilísticamente mestizas de la Virgen y otros
temas religiosos para una clientela veneciana poco cultivada y de pocos
recursos económicos. Se pensaba que esas imágenes satisfacían las deman-
das de una población marcada por la confluencia de tradiciones locales
venecianas —y por tanto católicas— con el legado bizantino que en tan
gran medida configuraba la identidad local de Venecia. Como ejemplos
visibles de un mestizaje por excelencia, aquellos artistas griegos produje-
ron unas imágenes que revelaban la clara influencia de lenguajes estilísti-
cos occidentales [figs. 15 y 16], por lo que se les ha denominado “escuela
Figs. 15 y 16 cretense-veneciana”. Sus obras se caracterizan por una torpe adopción de
Ejemplos de imágenes religiosas cristianas realizadas
por artistas griegos
motivos occidentales al tiempo que se mantiene un idioma formal que es
deudor de la pintura de iconos posbizantina de la que proceden. Aunque
el pedigrí artístico y cultural del Greco como artista nacido y formado en
Creta y que después trabajó junto a esos pintores en Venecia podría hacer-
le encajar de manera natural en sus filas, los estudiosos ya no sostienen que
perteneciera de ningún modo a ese grupo. La producción suya que hoy
conocemos nos permite rechazar, por razones estilísticas, todas esas atri-
buciones. Pues la realidad es que los cuadros italianos del Greco muestran
un dominio mucho mayor de los estilos de los maestros del Renacimiento
italiano que el que podemos encontrar en los madonneri.
Pero estos problemas siguen flotando cuando tratamos de explicar la
transición del artista de Creta a Venecia. Recordemos que nada menos
que una autoridad como Jonathan Brown mantuvo durante mucho
tiempo una posición escéptica con respecto a la atribución del Tríptico
de Módena [fig. 17]. Refiriéndose a esta obra en su estudio seminal sobre
Fig. 17 la pintura española, Brown subrayaba lo que a él le parecía su calidad
El Greco: Tríptico de Módena, c. 1568-1569. Temple sobre
tabla, 37 x 23,8 cm (panel central) y 24 x 18 cm (paneles inferior: “es difícil aceptar que este artista brillante y ambicioso pudo
laterales). Módena, Galleria Estense, inv. GE8095 haber pintado cuadros de tan poca calidad”. Pero el problema realmente

72 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

Fig. 18 es cómo sustanciar mejor los frecuentes arranques y paradas de un pintor
Artista anónimo: La Crucifixión, c. 1573-1576.
que fue tanteando su camino hacia Occidente: desde Creta hasta España
Óleo sobre lienzo, 111 x 158 cm. Suiza, colección particular
pasando por Italia. Para Brown, la cuestión tiene que ver con el tiempo y
la geografía —es decir, que tres años en Venecia no parece tiempo sufi-
ciente para pasar desde el “bajo nivel de competencia que representa el
Tríptico de Módena” hasta la Purificación en el templo, “la obra más am-
biciosa que pintó en Venecia”26. En este caso, el mestizaje del Greco es
un impedimento para entender las primeras fases de su carrera, cuando
aún no era el pintor aclamado en que se convirtió después.
Obviamente, el carácter mestizo del Greco tiene unos límites que
nos permiten rechazar mucho más fácilmente otras obras. Me referiré
solo a un ejemplo que se ha suscitado recientemente: en la exposición
El Greco and Modernism (2012) figuraba una Crucifixión que Filippo
Pedrocco había sostenido antes que debía atribuirse al Greco, quien
habría copiado libremente un cuadro pintado por Tintoretto para la
Scuola del Santissimo Sacramento en Venecia [fig. 18]27. El director cien-
tífico del catálogo de la exposición, Michael Scholz-Hänsel, tiene toda la
razón en mostrarse escéptico sobre esta atribución28. Además, es difícil
no pensar que Jeffrey Schrader estaba siendo bastante suave cuando
señaló, en una reseña de esa exposición, que “es probable que los con-
noisseurs duden de la atribución [de esta obra] al maestro”29. De ningún
modo pretendo abrir de nuevo el debate sobre este cuadro como ejemplo
de la relación del joven Greco con Italia. No obstante, el hecho es que,
como sabemos, estudió a fondo los estilos de los pintores venecianos,
incluido Tintoretto. Pese a ello, ningún cuadro suyo da testimonio de esa
deuda con Tintoretto en el mismo grado que detectamos pruebas de su

73 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

 estudio de Tiziano. En consecuencia, sería muy cómodo poder atribuir
esa obra a su periodo veneciano. Pero ni siquiera su mestizaje llega a jus-
tificar la inclusión segura en su catálogo.
El caso más claro de todos es el de la misteriosa Dama del armiño de
Glasgow [fig. 19], atribuida por algunos al Greco y fechada en los últi-
mos años de la década de 1570 —en torno a la fecha en que el artista se
trasladó de Roma a España. Algunos especialistas criticaron tajantemen-
te la atribución30. La controversia llegó a ser tan acalorada que se recogió
en las páginas de The New Yorker31 y The Guardian32 cuando el retrato
se expuso en la retrospectiva sobre el artista celebrada en Nueva York y
Londres en 2003-2004. A principios de este mismo año se ha vuelto a
rebajar al nivel de obra falsa33. Como seguramente hay entre la audiencia
personas situadas en ambos bandos del debate, me limitaré a decir que
este ejemplo ilustra bien la cuestión general que estoy planteando sobre
el mestizaje del Greco. Es innegable que su carrera y su formación artís-
tica permiten pensar en una personalidad mestiza que deja algún tipo de
huella en su producción griega, italiana y española. Y, así, examinar con
más cuidado cuestiones relacionadas con el mestizaje cultural debería
permitirnos entender mejor la manera en que mestizaje se manifiesta en
Fig. 19 la producción del artista, sea claramente visible o no. Pero este plantea-
Atribuido al Greco: La dama del armiño, c. 1577-1579. miento, en la misma medida en que abre nuevos y quizá más fructíferos
Óleo sobre lienzo, 63 x 50 cm. Glasgow, prestado por caminos que expliquen todas las consecuencias que para el rumbo de su
Glasgow Life (Glasgow Museums) en nombre del Glasgow
City Council. Stirling Maxwell Collection, donación 1967
carrera tuvieron la movilidad geográfica del artista y su experimentación
estilística, también nos expone a nuevos problemas en materia de atribu-
ción. Aparentemente, el mestizaje del tipo que hemos analizado aquí
permitiría atribuir al Greco esas obras que no parecen suyas, considerán-
dolas ejemplos de su experimentación con una amplia variedad de estilos
durante los años que pasó en Venecia y Roma. Si el Greco fue un artista
mestizo, ¿dónde trazamos la línea entre sus variados intereses, especial-
mente en Italia, y las atribuciones correctas? Solo puedo concluir afir-
mando que el mestizaje es en este caso una espada de doble filo. Por un
lado, nos permite conciliar mejor sus disparidades estilísticas con lo que
sabemos de su biografía. Por otro, prolonga el latente escepticismo sobre
su apariencia de artista mestizo en esa primera fase de su carrera. A pesar
de que no he presentado aquí conclusiones firmes, espero que mis consi-
deraciones sigan animando a profundizar en el estudio de este pintor
singular, estudio que debe proseguir al menos hasta que nos reunamos
a celebrar el próximo centenario de su muerte, en el año 2114.

1 Casper 2014a, p. 8. 11 Jaffé 1977 y Hofstede 1977. 22 Burke 2009, pp. 55-61.
2 Ibid., pp. 1-4. 12 Palomino 1742, pp. 37-38. 23 Burke 2004, pp. 111-140.
3 Ibid., p. 4. 13 Véanse por ejemplo Byron 1929, 24 Burke 2009, p. 100. Véase también
pp. 160-179, y Mayer 1929, pp. 146-152. Burke 2005, pp. 18-31.
4 Analizo este cuadro en Casper 2014a,
pp. 97-123 y 132-144. Véase también 14 Burke 2009, p. 9. 25 Sobre la “diglosia cultural” véase
Casper 2011, pp. 349-372. 15 Burke 1998, pp. 1-17. Burke 2009, pp. 61 y 111-112.
5 Havard 2007, pp. 1-19; cita en pp. 3-4. 26 Brown 1998, p. 62.
16 Véase entre muchos otros Drandaki
6 Hall 2011, pp. 225-247; cita en p. 225. 2009. 27 Pedrocco 1994, pp. 151-154.

7 Ibid., pp. 236 y 240. 17 Brown 1997 y Howard 2000. 28 Scholz-Hänsel 2012, p. 66.

8 Casper 2014b. 18 El estudio canónico de la identidad 29 Schrader 2013.

mestiza de España es Castro 1954. 30 Véase por ejemplo Bernis 1999,
9 Humfrey 1991, pp. 21-33. Sobre
19 Mulcahy 2004. pp. 185-207.
el periodo italiano del artista, véanse
entre otros Luber 2005 y Fiore 2007. 20 Burke 2009, p. 54. 31 Schjeldahl 2003, p. 198.
10 Veldman 1993, pp. 125-142, y Veldman 21 Dean y Leibsohn 2003, pp. 5-35; 32 Kennedy 2004.
1999, pp. 417-420. citas en pp. 16-17. 33 Bond 2014.

74 (Re)consideración del mestizaje del Greco. Andrew R. Casper

II
El Griego en España

El Entierro del Señor de Orgaz:

sobre la invención de la tradición
y la liturgia del duelo
Felipe Pereda
76

La recepción del Greco

en la corte de Felipe II
Almudena Pérez de Tudela
80

Las armaduras y armas del Greco

Johannes Ramharter
90

El problema de los dibujos del Greco

Benito Navarrete
101
 II
El Griego en España

El entierro del señor de Orgaz:

sobre la invención de la tradición
y la liturgia del duelo
Felipe Pereda
Nancy H. and Robert E. Hall Professor, Johns Hopkins
University, Baltimore (Maryland)
Nota: el presente texto es una transcripción editada
de la conferencia impartida por el autor

Este trabajo se divide en dos partes: en la primera parte haremos un

recorrido por una serie de datos básicos del cuadro que forman parte de
la memoria colectiva de todos nosotros, a partir de una serie de reflexio-
nes muy básicas en torno a los problemas que presenta su interpretación
a nivel no solo iconográfico sino también compositivo. Propondremos
una hipótesis que trata de buscar una cierta coherencia del cuadro en un
horizonte de interpretación que conecte con los aspectos ya comenta-
dos con anterioridad.
Cuando se repasa la bibliografía sobre el cuadro se descubre que se
ha quedado paralizada. Un cuadro que parece no encajar en la narrativa
canónica de lo que entendemos por historia del arte, en esa tradición va-
sariana que él había estudiado y donde el propio Greco se quería encla-
var. Como si hubiera que buscar la explicación del cuadro fuera de los
límites narrativos de la historia del arte canónica.
La pintura presenta, en nuestra opinión, dos grandes problemas. En
primer lugar, una tensión entre lo que podría ser la iconografía y el es-
tilo del cuadro. El lienzo es de una extremada modernidad dentro de
una composición bipartita sumamente conservadora. Un conservaduris-
mo pictórico que encaja mal en un pintor que ha venido de Italia y que
tiene una perspectiva privilegiada de lo que está siendo la pintura en el
alto Renacimiento.
La alternativa sería la de aquellos historiadores que han insertado
este conservadurismo pictórico en una cierta tradición que no se pierde.
Hay dos maneras de explicar este conservadurismo: buscando en su pro-
pia biografía, el Greco vuelve a la memoria de su tradición bizantina y
explota esos recuerdos para resolver el cuadro. La otra opción es que se
refiere al pasado medieval que él tiene delante de sus ojos.
El problema que encontramos es que hay referentes distintos y con-
trarios que aparecen conjugados. En nuestra opinión no hay necesidad
de elegir entre un modelo y otro; lo que hace falta es repensar un Greco
capaz intelectual y pictóricamente de incorporar estos elementos tan dis-
pares. Elementos que proceden del pasado, de tradiciones visuales distin-
tas. Para ello necesitamos articular un Greco capaz de tener esta pers-
pectiva histórica particular.

76
El Greco: El entierro del señor de Orgaz, 1586-1588.
Óleo sobre lienzo, 480 x 360 cm. Toledo, parroquia
de Santo Tomé

Hay un concepto que viene fabricándose culturalmente en los últi-

mos años y que me parece muy interesante para estos fenómenos medi-
terráneos, en particular lo que llamaríamos el mediador: el que viaja entre
dos mundos distintos. No es necesariamente una persona que tiene que
convertirse a un mundo diferente. El Greco tiene que vivir acoplándose
a mundos distintos y esto por un lado le permite tener una perspectiva
historicista, pero sobre todo le confiere una perspectiva relativista al re-
conocer que las cosas no son porque la tradición lo impone, sino porque
cada lugar construye unas tradiciones visuales distintas. Y lo que quere-
mos proponer con esto es que el Greco posee una versatilidad pictórica
que no tiene casi ningún pintor de su época.
El segundo elemento de tensión, que ha estado mal resuelto en la bi-
bliografía, consiste en una tensión entre naturalismo y realismo, es decir,
el cuadro se ha descrito como un cuadro extraordinariamente realista y
no es así. Lo que a nosotros nos interesa del cuadro es que contiene una
serie de elementos que no hubieran aparecido nunca en un entierro del
siglo xvi. El primero y fundamental es que es una representación total-
mente fría y desapasionada. El segundo, que ha pasado desapercibido en
la bibliografía, es que en este entierro no hay ninguna mujer, y las mujeres
son el elemento fundamental de la narración litúrgica de la construcción
de un entierro en el Toledo del xvi. El tercer elemento, y el más impor-
tante, es que al señor de Orgaz se le está enterrando en armadura, y en
el siglo xvi no se enterraba a los señores en armadura, sino generalmente
con el sudario o con un hábito. Por tanto, aquí hay tres elementos que no
encajan en una explicación realista.

77 El entierro del señor de Orgaz: sobre la invención de la tradición... Felipe Pereda

 Esa segunda tensión es la que se produce entre una concepción na-
turalista, es decir, visualmente el cuadro trae una realidad a nuestros ojos
que parece verdad, y su profunda irrealidad, pues no representa algo que
pudiera verse en el Toledo de la época.
Por tanto, resumiendo, podemos decir que hay dos tipos de contra-
dicciones: por un lado entre el estilo y la iconografía, entre la moderni-
dad y el extremado conservadurismo compositivo, y por otro entre lo que
es el naturalismo del cuadro, y al mismo tiempo, su falta de realismo a
la hora de plasmar un entierro de finales del siglo xvi. ¿Cómo reconciliar
estas dos tensiones? Hay dos maneras posibles. La primera es atender a
la naturaleza del encargo, y la segunda pasa por la versatilidad de quien
ha visto mucho, de quien ha viajado mucho, de quien no dejará de ser
un extranjero a lo largo de toda su vida.
Los datos más básicos indican que el encargo tenía unas peculiari-
dades enormes. El cuadro representa el entierro de don Gonzalo Ruiz de
Toledo, señor de Orgaz, que había vivido en ese lugar indeterminado que
es la Edad Media, formando así parte del pasado pero presente en la
realidad urbana de Toledo. Según una leyenda recogida por primera vez
por Pedro de Alcocer en 1549, don Gonzalo había muerto con fama de
santidad —se recordaba un milagro que había ocurrido—, y además
había comprometido en su testamento a la población de Orgaz a que
financiara una procesión anual para honrar su memoria. Era una costosa
ceremonia en la que participaban varios estamentos religiosos de la lo-
calidad. Durante muchos años se cumplió con la tarea, pero en 1551 se
decidió abandonar la tradición, seguramente por su elevado coste.
Este es el contexto en el que Andrés Núñez de Madrid —uno de los
dos personajes inequívocamente retratados en el cuadro— entabla un
pleito en la Real Chancillería de Valladolid contra el pueblo, obligán-
doles a que contribuyan. Cuando el tribunal falla a su favor decide capi-
talizar esta victoria promoviendo al santo de la capilla. Y lo decide en
un momento en el cual la doctrina romana sobre las canonizaciones está
cambiando, teniendo que pasar una serie de requisitos legales más com-
plejos. Encarga primero en 1569 una famosa lápida, un epitafio. Se la
encarga a Gómez de Castro, uno de los humanistas más importantes de
Toledo. Es un epitafio que increpa al viajero, dentro de la idea de vincu-
lar el cuadro a una memoria colectiva que no es espontánea, que se fa-
brica con una serie de intereses muy particulares. Además en estos años
se está insistiendo en el valor de la tradición, de encastrar esa memoria
en la historia de la ciudad a través de la figura de un santo.
En el año 1568 se forma, para filtrar las canonizaciones, la Sacra Con-
gregación de Ritos. Núñez de Madrid se encuentra con el problema de
que el santo no tiene más pedigrí que la leyenda. Por eso era muy impor-
tante construir una determinada tradición, pues en esos procesos de cano-
nización la tradición es un elemento fundamental. Por tanto, el Greco tiene
que salvar ese espacio que existe en una leyenda colectiva que tiene frag-
mentos frágiles. Demostrar que la santidad del señor de Orgaz forma
parte de la ciudad de Toledo. Es por este motivo por el que tiene que pintar
un cuadro antiguo y al mismo tiempo moderno, salvando esa paradoja.
Nuestra propuesta es que hemos de volver al principio, a esos ele-
mentos que son dispares, dentro de la flexibilidad del Greco, pero que
forman parte de esa misma koiné artística, que le permiten hacer algo
orgánico, unir unos elementos que están declinados de manera distinta.
Aunque parecen proceder de tradiciones distintas, en realidad esos ele-
mentos pertenecen a una misma tradición mediterránea, creada mucho
antes de que los sepulcros medievales (que había visto el Greco) repre-
sentaran el entierro y el duelo.

78 El entierro del señor de Orgaz: sobre la invención de la tradición... Felipe Pereda

 Lo primero que tendríamos que pensar es: ¿qué es lo que distancia
el cuadro de la manera en que funcionaban los entierros en el siglo xvi?
Señalaremos tres aspectos fundamentales. Lo primero es reconocer que
los entierros en el siglo xvi eran de un extremado dramatismo, eran rui-
dosos y estaban marcados por la figura femenina. El segundo elemento
fundamental es que la Iglesia había fracasado en sus intentos de repri-
mir esa tradición, que se consideraba pagana, y por tanto seguía estando
muy viva. El tercer elemento que nos interesa destacar es que a finales del
siglo xvi se era perfectamente consciente, además, de que la escultura
funeraria medieval representaba la práctica de estas tradiciones que ahora
se querían extirpar.
Esta iconografía que tanto interesaba al Greco, y que él mismo ha-
bía depurado de su contenido pagano, había nacido de fuentes griegas.
Es la misma tradición de la prótesis, de la Dormición de la Virgen. Es
la misma representación canónica, que perdura hasta bien entrado el si-
glo xv en Italia. Una tradición que se había transmitido doblemente: por
un lado, a la escultura funeraria occidental, y por otro a la representa-
ción de la koimesis.
Lo que nos interesa subrayar es que el Greco no tiene que elegir entre
el mundo bizantino y el mundo medieval. Posee la perspectiva necesa-
ria para comprender que son dos tradiciones conservadoras. Y que re-
presentan exactamente lo que a él se le ha pedido hacer: una obra que
sea, al mismo tiempo, radicalmente moderna y completamente antigua.
Y tal vez donde mejor se descubren estas continuidades y disconti-
nuidades tan peculiares en las que está trabajando el Greco es en la
imagen del niño, interpretado como un niño de la doctrina —expósitos
que acompañaban a los entierros—, que aparece señalando la escena con
su dedo índice. Un personaje que no participa del dolor de la muerte,
como en la tradición clásica. El Greco hace de él un personaje que no
participa en la escena. Se sale de ella para conseguir algo importante,
que es tematizar la pintura.
El pintor se aleja de la pintura para llamar la atención sobre el hecho
de que lo que estamos viendo es una ficción pictórica. Y al mismo tiempo,
para tematizar el cuadro en términos cronológicos, es decir, para indicar
que no es un elemento que forme parte del presente, sino una construc-
ción ilusoria que yo, por la magia de la pintura, he venido a introducir
en la tradición. En el billete que sale del bolsillo del niño de la doctrina
aparece la firma y la fecha, 1578, que es en realidad ocho años antes del
contrato del encargo. Esto plantea una especie de anacronismo congé-
nito al cuadro. El cuadro no se puede entender como una especie de
representación realista, sino que hace virtud del anacronismo para pro-
ducir un discurso que solamente podía hacerlo una persona que había
viajado por el Mediterráneo, acumulando la memoria de la cultura clá-
sica de Occidente.

79 El entierro del señor de Orgaz: sobre la invención de la tradición... Felipe Pereda

 II
El Griego en España

La recepción del Greco

en la corte de Felipe II
Almudena Pérez de Tudela Gabaldón
Conservadora del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial,
Patrimonio Nacional, Madrid

La relación del Greco con los ambientes cortesanos españoles podría

arrancar de su estancia en Venecia entre 1566 y 1570. Allí residieron
personajes como el embajador de Felipe II don Diego Guzmán de Sil-
va, que había sido obrero y canónigo de la catedral de Toledo. Aparte
de reunir una discreta colección de arte, constantemente proveía al rey de
reliquias, libros, pinturas y pigmentos de alta calidad para el monasterio
del Escorial. De lo que no hay duda es de que en la ciudad lagunar el
candiota admirará el arte de Tiziano, Tintoretto, Bassano y Veronés, al-
gunas de cuyas pinturas tendrán gran acogida en España, especialmente
por el rey Felipe II. Allí comenzará a modificar su estilo pictórico hacia
otro que será especialmente apreciado en España.
La primera noticia de su llegada a Roma, destacando sus habilida-
Fig. 1 des como retratista y presentándole como aventajado discípulo de Tizia-
El Greco: Retrato de Giorgio Giulio Clovio, c. 1572. Óleo
sobre lienzo, 62 x 84 cm. Nápoles, Museo di Capodimonte,
no, viene de la mano del miniaturista croata Giulio Clovio, que le intro-
inv. Q191g duce en el círculo del cardenal Farnesio en noviembre de 1570. Este
artista ya había actuado como agente artístico del cardenal, por ejemplo
recomendando en 1566 a Federico Zuccaro como sucesor de la tarea al
fresco iniciada por su hermano Tadeo en la villa de Caprarola. También
vuelve a hacer de intermediario con el pintor de Amberes Bartolomeo
Spranger en 1568. Según Vasari, parece que se sintió atraído por una
escena de brujería que pinta el flamenco. Ese mismo año en la contadu-
ría del cardenal Farnesio encontramos un donativo a Clovio por un San
Jerónimo que ha hecho su discípulo Spranger para el prelado y que po-
dría haber funcionado como “carta de presentación” de su arte. Esta mo-
dalidad quizá pudiera explicar la forma de ingreso de algunas pinturas
del Greco en la colección del cardenal como La curación del ciego o El
soplón, hoy en Parma y Capodimonte, respectivamente1. Prueba de la
relación entre ambos sería el magnífico Retrato de Giulio Clovio en el
que se aprecia el Libro de horas Farnesio [fig. 1].
A su vez, la alta calidad de las miniaturas clovianas era bien conocida
en España. De hecho, Felipe II y personajes tan cercanos a él como el
príncipe de Éboli poseían las afamadas miniaturas devocionales del croata
como regalos diplomáticos de la familia Farnesio, algunas de las cuales se
conservan hoy en el Musée Marmottan de París [fig. 2]. Por otra parte, la

80
 otra facción cortesana, encabezada por el III duque de Alba y muy unida
a los Médicis, para quien el miniaturista se ofrece a trabajar en 1544,
había recibido a través de esta vía miniaturas de Clovio2. Doña María
Enríquez responde desde Alba de Tormes el 15 de marzo de 1565 a
un prelado cuyo nombre no figura en la carta agradeciéndole las gestio-
nes que hace con el cardenal Farnesio para obtener una miniatura clo-
viana. La dama hace referencia a las miniaturas devocionales del croata
que posee, especialmente una Piedad, regalo de la prima de su marido,
Eleonora de Toledo, cuando ella estuvo en Italia entre 1555 y 1558.
Parece que era una miniatura devocional que el papa Pío IV enviaba
para su oratorio 3. En 1566 el duque de Parma pide a Clovio una ima-
gen con la que cumplimentar a la princesa de Éboli. Ese mismo año el
rey entregará a su monasterio las miniaturas de Clovio que ya poseía
para que sirviesen de modelo para los jerónimos miniaturistas. En 1567
el secretario de la embajada en España, Juan de Verzosa, sugiere a Feli-
pe II, junto a otras recomendaciones respecto al sepulcro de Carlos V,
la posibilidad de contar con la colaboración de Clovio como miniaturis-
ta para el scriptorium escurialense. Así, se recurre a él para que escoja
hasta cincuenta pergaminos de alta calidad para los libros del coro. Jun-
to a estos promete algún diseño de su mano y de otros pintores famosos,
ya que él, que aún trabaja, no se quiere deshacer de su magnífica colec-
ción de dibujos en la que menudeaban originales de Rafael, Miguel Án-
gel, Correggio o estampas de Durero, aparte de sus creaciones. El pro-
Fig. 2
Giulio Clovio: David y Goliat, c. 1557-1561. pio miniaturista escribe al rey y se ofrece a servirle los últimos diez años
Vitela, 29 x 21,2 cm. París, Musée Marmottan Monet que calcula que le quedan de vida a cambio de una modesta compensa-
ción pecuniaria. Envía unas imágenes, especialmente una mariana, jun-
to a otros dibujos de su mano para recordar su maestría y que sirviesen
de fuente de inspiración al jerónimo fray Andrés de León. En julio ex-
presa su voluntad de hacer imágenes de san Lorenzo, patrono del Esco-
rial4. Sin embargo, no nos han llegado ni estas imágenes ni su carta al
rey y su respuesta. Por lo tanto, este ofrecimiento sería muy bien recibi-
do por Felipe II, aunque no parece que el croata quisiera abandonar el
palacio de la Cancelleria de Roma para servir al monarca español y no
hemos encontrado indicios de que se quisiera trasladar a Madrid en 1572,
salvo la afirmación en la biografía de Bradley en 1891 que se ha venido
repitiendo5. Se ponía en relación con el libro de pergaminos ilumina-
dos de las victorias de Carlos V basado en grabados que fue sacado de
la Biblioteca del Escorial por un soldado francés a inicios del siglo xix6.
De París pasó a la colección Grenville y actualmente se conserva en la
British Library de Londres7 [fig. 3].Hoy sabemos que este ejemplar, que
tampoco se puede atribuir a Clovio sino a un seguidor, llega al Escorial
en 1593 como un regalo diplomático del duque de Urbino, Francesco II
della Rovere, para el joven príncipe Felipe (III) de quince años de edad8.
Este dato enlaza con la identificación que hace Elena De Laurentiis que
relacionó las miniaturas con Simonzio Lupi da Bergamo, al servicio del
prócer italiano esos años9. Por lo tanto, no sería una comisión directa de
Felipe II al miniaturista croata, como todavía se sigue repitiendo en
publicaciones recientes10. En 1570 parece que Clovio aún se ayuda de
su discípulo Spranger, aunque éste hubiese pasado a trabajar para Pío V,
como hace pensar una Conversión de san Pablo coloreada por el fla-
menco en la Ambrosiana.
En este momento, cuando el Greco llega a Roma, Clovio ya tenía
72 años y apenas trabajaría. En 1570 el cardenal Farnesio se debe des-
hacer de una de sus miniaturas para satisfacer a la corte medicea a través
del secretario Bartolomeo Concini. También Clovio se compromete a
pintar una obra para doña Jerónima de Esterlich, mujer de don Luis de

81 La recepción del Greco en la corte de Felipe II. Almudena Pérez de Tudela Gabaldón
 Requesens y cuñada de don Juan de Zúñiga, a la sazón embajador espa-
ñol en Roma. El miniaturista en mayo de 1570 debe visitar a la ilustre
dama y conocer sus deseos. El cardenal, que no se quería desprender
de ninguna de las suyas, ya que Clovio no las podría entonces hacer de
tanta calidad como las pasadas, indica que esta debe ser enteramente
de su mano y no valerse de la ayuda de ningún discípulo, algo que sería
usual en este momento. En 1574 sabemos que el croata lleva cinco años
para terminar una miniatura que le encargó Francisco I de Médicis y en
la que trabajaba a escondidas, pero su vejez le impide llegar a las altas
cotas de antaño. Así resulta difícil seguir manteniendo la idea de que se
barajase su traslado al Escorial en estas fechas. Cuando Pompeo Leoni
esté en Roma en 1583 buscando artistas para el Escorial, se referirá a
su discípulo el lombardo Claudio Massareli de Caravaggio que se en-
contraba con él a su muerte en enero de 1578 y que podría trasladarse a
España11. No obstante, posiblemente el Greco conocería también a través
del miniaturista la magnitud de la empresa filipina.
El Greco estaría dentro de la órbita farnesiana entre 1570 y 1572
y allí pintaría la ekfrasis de Antífilo de Alejandría con el tema del so-
plón, seguramente inspirada por el culto bibliotecario del cardenal Ful-
vio Orsini, quien dispondrá de algunos pequeños retratos suyos en su
colección. En torno a él gravitaba un nutrido grupo de eruditos, algunos
españoles, como Pedro Chacón. A su vez este era gran amigo de Luis de
Fig. 3 Castilla y le deja como heredero de parte de su biblioteca. Se ha supues-
Simonzio Lupi da Bergamo: Triunfos de Carlos V,
to que en este momento el Greco conocería a este importante vínculo
c. 1550-1575. 88 páginas, 34 de pergamino, 34 x 31 cm.
Londres, The British Library, MS 33733 con Toledo, decisivo para el desarrollo de su carrera posterior. Su discí-
pulo en Roma Lattanzio Bonastri dibujará un grabado conmemorativo
de la batalla de Lepanto que graba Mario Cartaro y Anibale Serrando lo
dedicará a don Luis de Requesens en 157212.
Aparte de Clovio, a Roma llegaban abundantes noticias sobre la de-
coración del Escorial y se ofrecen desde allí alternativas para su ornato.
Por centrarnos solo en los años en los que el Greco está en Roma, cabe
señalar algunos ejemplos. En 1572 Vignola, el arquitecto farnesiano, será
uno de los que proponen ideas para la basílica escurialense desde la Ciu-
dad Eterna. En 1572 está allí cuatro meses Benito Arias Montano pre-
sentando al papa la Biblia Regia y propone, a través del duque de Alba,
a la sazón gobernador de Flandes, la compra de un ciclo de relieves en
bronce de La Pasión de Guglielmo della Porta con destino al Escorial.
Asimismo seleccionará también libros para la biblioteca escurialense.
Conocería a Orsini y a Clovio y coleccionaría varias de sus miniaturas.
En 1573 Gonzalo Venegas envía un dibujo del sepulcro de Paolo III
también por Guglielmo della Porta junto a una proposición de adqui-
sición de un tabernáculo de Giacomo del Duca sobre diseños de Miguel
Ángel para el Escorial. En verano de 1575 regresa a la Ciudad Eterna
Arias Montano, futuro bibliotecario escurialense, quien ya había actuado
en Flandes como agente artístico para el rey. Con la ayuda del secretario
Benedicto Girgos, quien sucederá a Verzosa al fallecer en 1574, encar-
gará retratos de papas y personajes destacados como el condottiero Gatta-
melata y comprará libros por toda Italia, con destino a la biblioteca
laurentina. Llegará a España a finales de 1576 y en marzo de 1577 ya
estaba en la biblioteca escurialense. El propio Felipe II se dirigirá a Roma
cuando busque artífices para el retablo mayor de la basílica escurialense
en junio de 1577 cuando requiera un oficial “muy excelente” para la
pintura del retablo principal13.
Con todas estas noticias sobre España no resulta extraño que fuese
el próximo destino para un artista inquieto como Doménico. Tampoco
Roma ofrecía las mismas posibilidades para él tras ser rechazado por el

82 La recepción del Greco en la corte de Felipe II. Almudena Pérez de Tudela Gabaldón
 cardenal Farnesio en julio de 157214 y verse obligado a trabajar como
pintor independiente fundamentalmente de obras religiosas de pequeño
tamaño y retratos.
Tras desembarcar en las costas españolas, parece que el Greco se
dirigió en un primer momento a Madrid, donde residía la corte, antes
que a Toledo, donde ya estaría en julio de 157715. Sus primeras obras en
la sede primada, El Expolio de la catedral y el retablo de Santo Domin-
go el Antiguo podrían haber sido admiradas por Felipe II en el Corpus
de 1579. Por ahora parece la vía más probable para el encargo de El
martirio de san Mauricio a finales de 1579 para uno de los altares late-
rales de la basílica del Escorial. No obstante, no se ha conservado la do-
cumentación de esta comisión ni sabemos a ciencia cierta cómo el pin-
tor entra en contacto con el rey, aunque se ha revisado buena parte de
la documentación real y escurialense de este año en busca de nuevos
indicios. En marzo de 1579 había muerto en Toledo Navarrete “el
Mudo” (quien usa el tema del soplón derivado de Bassano en El entierro
de san Lorenzo, una de sus últimas obras para el Escorial). Sabemos que
cuando Felipe II seleccionó a Zuccaro fue asesorado, entre otros, por
Pompeo Leoni o Jacome da Trezzo y en Roma recordaba el asunto fray
Alonso Chacón16. Quizá algo parecido ocurriese con el cretense, pero
aún nos faltan datos para reconstruir este primer contacto con el Esco-
rial. En la segunda mitad de año Juan de Herrera visita Toledo por or-
den del rey para revisar la obra del coro del testero de San Juan de los
Reyes y el ingenio del agua. Otros artistas vinculados con Toledo y el
Fig. 4 Escorial esos años serían Luis de Carvajal o Juan Bautista Monegro.
El Greco: El martirio de san Mauricio, 1580-1582. Las vicisitudes de este encargo y su desarrollo han sido estudiadas ma-
Óleo sobre lienzo, 448 x 301 cm. Patrimonio Nacional, gistralmente por el profesor Bustamante17. El Greco solicitó pigmentos
Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial,
inv. 10034842
de alta calidad, por lo que interrumpió su labor y tuvo que intervenir
personalmente el rey. Éstos estaban a cargo del miniaturista fray Andrés
de León, muy vinculado con Clovio. Una vez acabado su concienzudo
trabajo llevó personalmente en noviembre de 1582 El martirio de san
Mauricio [fig. 4] al Monasterio del Escorial, edificio que podría admirar
en esa ocasión. Como es bien sabido, el rey lo rechazaría cuando lo ve a
su regreso de Portugal al no adecuarse al decorum exigido para una ima-
gen religiosa. No obstante, lo valoraría desde un punto de vista artístico
y lo paga con generosidad.
En sus anotaciones marginales a las Vidas de Vasari vierte una críti-
ca sobre el monasterio escurialense, cuando alude a los que dignifican
chozas solo por el hecho de estar construidas en granito18. Sin embargo,
incluye arquitecturas muy similares a la filipina con chapiteles de piza-
rra en obras como La Crucifixión de la colección de los marqueses de
la Motilla y otras19. Las estampas de Herrera que se mencionan en su in-
ventario de bienes no está claro si fueron adquiridas por el Greco o por
su hijo20. También algunas de sus anotaciones al Tratado de Arquitec-
tura de Vitrubio relativas a que Tintoretto desgraciadamente no gozó de
la protección de ningún príncipe, se han interpretado de manera auto-
biográfica en relación con su rechazo por parte de Felipe II21. Posterior-
mente el Greco mantuvo vínculos con Federico Zuccaro, venido a Es-
paña para pintar en el Escorial entre 1585 y 1588. Anteriormente había
trabajado para el cardenal Farnesio en Roma y ocupado un importante
puesto en la Academia de San Lucas, donde se vio obligado a refugiarse
el Greco tras ser expulsado del círculo farnesiano. Se ha sugerido que se
Fig. 5 encontrarían en la visita del italiano en Toledo en 1586 y que le rega-
El Greco: Adoración del nombre de Jesús (La Gloria laría entonces la edición de las Vidas de Vasari que anotaría.
de Felipe II) o Alegoría de la Liga Santa, c. 1579-1582.
Óleo sobre lienzo, 140 x 110 cm. Patrimonio Nacional, Otro cuadro del Greco en el Escorial aparece rodeado aún de miste-
Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, inv. 10014683 rio, se trata de La alegoría de la Liga Santa [fig. 5] que no encontramos

83 La recepción del Greco en la corte de Felipe II. Almudena Pérez de Tudela Gabaldón
 de manera clara en el Escorial decorando la sacristía del panteón hasta
el siglo xvii22. Al igual que El martirio de san Mauricio sorprende la
calidad de los pigmentos utilizados que han contribuido a que ambas
obras se conserven hoy en día en magnífico estado.
Todavía entre 1586-1588 incluiría a Felipe II en la parte superior
del Entierro del señor de Orgaz, con claros ecos de La Gloria de Tiziano,
desde 1574 en El Escorial. Cuando entran las reliquias de Santa Leo-
cadia en Toledo en abril de 1587, con presencia de toda la familia real,
el Greco diseñaría alguna arquitectura efímera para este recibimiento.
Aparte de su relación con el monarca, el rechazo por parte de la cor-
te filipina no fue tan radical como se ha afirmado y algunos cortesanos
atesoraban sus obras. Así, el secretario real Mateo Vázquez reunió una
Fig. 6 discreta colección de pintura que no se ha estudiado pormenorizadamen-
Taller de Leandro Bassano: La aparición de Dios a Noé. te. En ella, aparte de retratos y otras pinturas, se menciona una serie de
Óleo sobre lienzo, 146,5 x 196 cm. Patrimonio Nacional,
Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, inv. 10034409
cinco cuadros con La historia del Diluvio y el Arca de Noé y otro con La
creación del mundo atribuidos a Bassano, que decoraban su casa madri-
leña ya en 1586. Éstos se irían disponiendo en su nueva posada de Ma-
drid a partir de finales de 1585. A su muerte en 1591 fueron adquiridos
por Felipe II para decorar el monasterio del Escorial. Serían los que
figuran en la “entrega” de 1593 junto a un Cristo atado a la columna
perdido23. Actualmente se han atribuido al taller de Leandro Bassano y
en uno de ellos, La aparición de Dios a Noé [fig. 6], encontramos a un
muchacho arrodillado tomando fuego de una chimenea, tema que el Gre-
co tendrá la originalidad de tratar aisladamente.
En su documentación de 1586, cuando hace una mudanza a una
nueva casa en Madrid, se habla de una tabla de un soplador que se col-
garía en una pieza baja donde esperaban los que iban a ser recibidos por
el secretario24. El tema del soplón tuvo relativa fortuna en España y se
menciona en varios inventarios. Asimismo se constata que en ocasio-
nes utiliza como soporte también la tabla25. Este interés del secretario
por la pintura fue aprovechado por algunos coetáneos y Marco Antonio
Colonna le regala en 1583 un Cristo con la cruz a cuestas ejecutado por
Scipione Pulzone dos años antes. Parece que, como relata Francisco
Pacheco, lo heredaría un sobrino homónimo quien lo trasladaría a Sevi-
lla26. Quizá este sería también el destino del Soplón del secretario real
que no compra Felipe II en su almoneda en 1591.
Mateo Vázquez mantuvo una interesante correspondencia con Pedro
Núñez de Toledo en relación a la decoración y disposición de su posa-
da en las inmediaciones del Alcázar madrileño al menos desde 157727.
Este personaje estuvo en Roma entre 1571 y octubre de 1574. El em-
bajador Juan de Zúñiga llega a recomendarle al rey Felipe II, ya que ha
dado muestra de “muchas letras y virtud”28 cuando regresa a España y
sería alguien a estudiar con más profundidad a la hora de explicar la re-
cepción del Greco en los primeros momentos en España. Parece que se
ocupó de revisar las cuentas del arzobispado de Toledo durante la prisión
en Roma del arzobispo Carranza a partir de 1577, disfrutando de bene-
ficios eclesiásticos29. Entonces tiene relación con el cardenal Quiroga,
arzobispo de Toledo30. Mientras el secretario está con el rey en Lisboa, le
confía pequeños encargos artísticos como pirámides de madera doradas
para sustentar bolas de cristal y jaspe31. En los años ochenta asesora a
Vázquez sobre su imprescindible sello y su divisa [fig. 7]32. Asimismo se
fijará el blasón que campea en los paramentos murales textiles de su
casa a manera de reposteros y encargará guadamecíes en 158433. Aparte
de estas colgaduras sugerirá la compra de importantes tapicerías flamen-
cas para honrar la casa del secretario. En 1585 contrata un jardinero
que había trabajado en Aranjuez y dispone la ordenación del jardín de

84 La recepción del Greco en la corte de Felipe II. Almudena Pérez de Tudela Gabaldón
 la casa de Mateo Vázquez dividido en cuadros a imitación del que tenía
el cardenal Granvela34. También se ocupará de adquirir libros y encua-
dernarlos en Salamanca35 y supervisará la capilla que pensaba construir
Mateo Vázquez en el colegio de San Bernardino en Alcalá de Henares,
aparte de otros proyectos arquitectónicos.
En esta correspondencia se hacía a menudo referencia a pinturas de
la colección real como los “hombres que andan tras el carro del heno”
del Bosco en 158736. En una carta de mayo de 1586 habla de la técnica
pictórica del Greco derivada de la de Tiziano, especialmente en el ma-
nejo de la pincelada creando pinturas para ser vistas preferiblemente de
lejos. Serían los famosos “borrones” que destacará años después Francis-
co Pacheco en su Tratado de la Pintura: “y de [Mateo Vázquez] infinitas
gracias a Dios que le ha puesto tan cerca de las cosas que parecen gran-
des en este mundo q[ue] ve los vaçios que [h]ay en ellas [en las cosas] y
Fig. 7 que son como las pinturas de Tiçiano o del greco que esta en T[ole].do
Anónimo: Medalla de Mateo Vázquez de Leca, que vistas de lexos parezen lo que representan y miradas de cerca no son
anterior a 1573. Medalla en bronce, 52,5 mm
de diámetro. Madrid, Museo Arqueológico aq[ue]llo sino un borron que hiço un golpe de un pincel dado con un
Nacional, inv. 1993/80-1 poco de artificio para solo engañar la vista”. En agosto de ese año escri-
be a Vázquez sobre los cuadros que se han de buscar, con ayuda de Juan
de Almansa, sin que tengamos más referencia a sus temas o autores37. En
mayo de 1586 don Antonio Zapata envía desde Toledo los lienzos que
había comprado para el secretario38.
En la correspondencia del nuncio aparece como hermano de Agus-
tín Álvarez de Toledo, quien también ayudó a Vázquez a encontrar una
posada representativa en Madrid entre 1585 y 1586 perteneciente a Luis
Barrionuevo de Peralta39. Al igual que este personaje estuvo en contacto
con el pintor regio Juan Pantoja de la Cruz, a quien encargará en 1592
tres bodegones grandes a la manera italiana, lo que atestigua su interés
por nuevos géneros pictóricos40.
Pedro Núñez de Toledo mantuvo también una estrecha relación con
los agentes mediceos en Madrid ayudando a la elección y a la distribución
de sus presentes diplomáticos en la corte, especialmente aquellos del
cardenal Fernando de Médicis41. En 1584 traslada al agente en España
del purpurado su deseo de obtener coronas benditas romanas. Con ellas
se podía cumplimentar a la emperatriz María, ya que éstas eran más
bellas que las españolas42. Ese mismo año se dirige al cardenal para su-
gerirle que se envíe una de las copias de la famosa Annunziata junto a
otro cuadro para el oratorio de la infanta Margarita en las Descalzas43.
La correspondencia de ese año también alude a una planta que se debe
enviar para el Gran Duque de Florencia44. En 1585 Núñez y la abadesa
de las Descalzas compensan al cardenal Médicis por las coronas45.Tam-
bién sugiere cómo deben ser los rosarios para la emperatriz María46. En
1586 Núñez de Toledo obsequia al cardenal con una piedra bezar gran-
de junto a otras que le habían entregado las monjas47. Su cuñada doña
María de Cardona, hija del marqués de Guadalest, casada con Agustín
Álvarez de Toledo, del consejo real, ayudaba a elegir con exquisito gusto
todas las galanterías españolas que tanto se apreciaban en Florencia, por
lo que el agente mediceo sugiere que se le recompense con telas para
vestidos48. En noviembre de 1588 Pedro Núñez admira en casa del em-
bajador florentino Alammani cuatro pequeños cuadros traídos por Gian-
figliazzi de Florencia y loa dos de ellos, por lo que los agentes mediceos
deciden regalárselos en pago a sus servicios49.
El mismo año en que Pedro Núñez de Toledo le habla de la técnica
pictórica del Greco, deudora de la de Tiziano, Mateo Vázquez recibe una
curiosa carta de fray Diego de Zúñiga, que vivió regularmente en Tole-
do desde 1584. Este interesante personaje le cuenta que ha empezado a

85 La recepción del Greco en la corte de Felipe II. Almudena Pérez de Tudela Gabaldón
 pintar hace unos meses y que el Greco de Toledo aprueba mucho su arte:
“voy tan adelante y que dicen los pintores y uno de ellos el griego que no
pueden creer sino que sea milagro y que es cosa prodigiosa”. Le ofrece
enviarle Un Cristo hablando con su santísima Madre que ha pintado para
que aprecie su arte50. El Greco debió de tener tratos con el agustino y
escribe en sus comentarios marginales a Vitrubio que “digo ahora que
cualquier persona de ingenio leyendo cuatro meses Vitrubio como el
padre Zúñiga poder escribir de ella”51.
Paralelamente el secretario Mateo Vázquez mantuvo una intensa co-
rrespondencia con don Luis de Castilla, a quien conoció el Greco posi-
blemente en Roma y quien le introdujo en uno de sus primeros encar-
gos en Toledo. Como ha estudiado Gregorio de Andrés, cuando está en
Milán como visitador por recomendación del cardenal Granvela, le en-
carga incluso objetos artísticos del mercado de lujo como la guarnición
de oro de una cruz de cristal con un san Jorge iluminado, realizada por
el mejor platero de la ciudad en 158552. También encarga una cama con
columnas de madera talladas con ángeles y animales, junto a sus vesti-
duras de ricos tejidos53. Otro cometido de don Luis en 1587 fue el de
supervisar y enviar las armas que el conde Trivulzio, mayordomo de la
emperatriz María, encarga a su hermano en Milán, que debían remitirse
Fig. 8 a Mateo Vázquez54. En 1588 encamina libros para que el secretario real
El Greco: El caballero de la mano en el pecho, c. 1580. los distribuya55. Vázquez tuvo también otros intermediarios para obtener
Óleo sobre lienzo, 81 x 66 cm. Madrid, Museo Nacional
del Prado, inv. P809 pinturas italianas como Quesada o Luis Vázquez de Alderete, que le envía
cuatro cuadros con los Cuatro Elementos desde Nápoles56.
Aparte de Vázquez, otros cortesanos tuvieron soplones, como el ma-
yordomo de la emperatriz María, don Juan de Borja. En junio de 1600
en su villa de recreo de Buenavista en el prado de San Jerónimo aparece
“un muchacho pintado en un lienço que sopla un tiçon”57. Esta obra
ya no se menciona en la almoneda a la muerte del conde de Ficallo en
1606, lo que podría hacer suponer que pasase a engrosar la colección de
Felipe III, quien compra esta propiedad a su muerte en ese año, aunque
hoy en día sea difícil individualizarla en los inventarios regios. Otro
cuadro de esta iconografía se recoge en el inventario de don Alonso de
España, gentilhombre de Felipe III58.
También el patriarca de Valencia, Juan de Ribera, tuvo un soplón
que se inventaría en Alboraya a su muerte en 1611 como “un niño que
está soplando un tizón de fuego” que hacía pareja con otro similar a la
Fábula del Prado con la mona. Cuando se vende en su almoneda, se
describe como un negrillo, quizá por el efecto de ser una pintura noc-
turna59. También tendría una Alegoría de la Orden Camaldulense como
el conde de Arcos. Posiblemente poseyera una Adoración de los pastores
y el único cuadro atribuido al Greco en su colección sería un San Fran-
cisco y san León meditando sobre la muerte que hoy sabemos de taller60.
No conocemos cómo llegarían estos cuadros a sus manos, pero se sabe
que visita la corte y el Escorial en 1592 adquiriendo entonces varias pin-
turas, especialmente retratos.
El famoso Caballero de la mano en el pecho [fig. 8] se ha querido identi-
ficar con don Juan de Silva, conde de Portalegre, muy cercano a Felipe II
desde su juventud y que desempeñó importantes cargos como embajador
en Portugal. En la batalla de Alcazalquivir y antes en Orán sufrió lesio-
nes en su brazo, teniendo el apodo cortesano del “corcovado”. Estas li-
mitaciones físicas se aprecian en este retrato. Siguiendo en esta hipóte-
sis al profesor Bouza61, podemos reconstruir su biografía y añadir algunas
otras noticias que avalan su interés por el arte. Fue uno de los miembros
de la famosa academia aglutinada en torno al duque de Alba y en 1568
pide una pintura romana al entonces embajador don Juan de Zúñiga62.

86 La recepción del Greco en la corte de Felipe II. Almudena Pérez de Tudela Gabaldón
 En 1573 su hermano, Luis de Requesens, le debe enviar desde Milán
una Crucifixión a Cartagena63. En 1579 entró en contacto en Lisboa
con el ingeniero boloñés Filippo Terzi y en 1588, aprovechando que era
súbdito del duque de Urbino, le utiliza como cauce para pedir a Fede-
rico Barocci una Crucifixión rodeada de la Virgen, san Juan y una Mag-
dalena “con bellos rostros y muy devota”64. Hacia 1594 reunió una ga-
lería de retratos en Lisboa y pide el ejemplar del retrato del III duque
de Alba que tenía el marqués de Velada o su hermano don Hernando
para que lo envíen a don Rodrigo Lasso a Toledo65. En ese momento el
futuro conde de Añover estaba ocupando el cargo de tesorero de la Casa
de la Moneda en Toledo y se encargaría de supervisar la copia que haría
un pintor de su confianza que estaba desocupado. Se ha supuesto que
este pintor podría ser el cretense, del que no sabemos qué hacía este año.
Don Rodrigo tenía orden de hacer copiar estos retratos de su hermano
Pedro, conde de Arcos y gentilhombre de boca de Felipe II. Este noble
sería uno de sus fiadores en 1596 en el encargo del retablo de doña María
de Aragón en Madrid y uno de los primeros y más importantes colec-
Fig. 9 cionistas de Grecos como han estudiado Balbina Martínez Caviró66 y el
El Greco: El escultor Pompeo Leoni, c. 1578. Óleo profesor Kagan67. No sería la primera vez que el Greco tuvo que recurrir
sobre lienzo, 94 x 87 cm. Ginebra, colección particular a copiar un retrato de otro artista por encargo, de ser él el anónimo pin-
tor del que habla la correspondencia. Seguramente no llegase a conocer
al presidente de Castilla, Diego de Covarrubias, hermano de su amigo
Antonio de Covarrubias, que falleció en Madrid en octubre de 1577 y
para retratarle se pudo valer de un modelo de Sánchez Coello68. Por su
testamento de 1600 sabemos que dejó a don Pedro Salazar de Mendoza
un Nacimiento de su oratorio69.
Don Juan de Silva conocía muy bien las empresas artísticas del rey
prudente y visitó el Escorial la Navidad de 159270. Entre 1593 y 1594
enviaba desde Lisboa su propuesta de textos latinos para colocar en los
cenotafios escurialenses con los grupos orantes de Carlos V y Felipe II
de Pompeo Leoni71. En 1597, se deduce de su correspondencia con el
marqués de Velada, ayo del príncipe, que en su cámara en Lisboa colgaba
una galería de retratos y un San Francisco que podría ser del cretense72.
Tenía unas casas en Toledo cerca de San Juan de los Reyes que se pue-
den reconocer en el plano de la ciudad que pinta El Greco hacia 160073.
De hecho, tendrá pleitos con el propio rey en relación al enterramiento
de sus antepasados en San Juan de los Reyes y visitará frecuentemente
Toledo.
El escultor real Pompeo Leoni también parece que entró en contac-
to con El Greco. Se sabe que estuvo en la catedral de Toledo y quizá en
este momento el cretense le efigiara esculpiendo un busto de Felipe II
[fig. 9] 74. Posiblemente este retrato, hoy en una colección privada suiza,
es el que se refleja en su inventario de 1609. También se recogen a su
muerte un lienzo inacabado de El Salvador, y “un retrato bosquejado de
Domingo Greco”75. En el inventario de julio de 1613 de Madrid aparece
un San Lorenzo pequeño sin marco “que dicen ser de mano del Grie-
go”76. El escultor real fue un importante coleccionista y también marchan-
te de pintura. Asimismo fue tasador de obras del cretense, como en el
hospital de la Caridad de Illescas, aunque no a su favor en esta ocasión.
Aunque parece que retrató a Rodrigo Vázquez de Arce, presidente
del Consejo de Castilla, no parece que se recoja este lienzo en su inven-
tario77. Una de las copias de este retrato se conserva en el Museo del
Prado78. Posiblemente estuviese en relación con el cretense a través de
Chiriboga. Tampoco se registran cuadros suyos en el inventario de Gar-
cía de Loaysa, muy relacionado tanto con el cabildo toledano como con
la corte79.

87 La recepción del Greco en la corte de Felipe II. Almudena Pérez de Tudela Gabaldón
 En esta intervención pretendemos llamar la atención sobre el hecho
de que aún es necesario investigar para reconstruir con precisión las rela-
ciones que pudo mantener el pintor en la Ciudad Eterna antes de tras-
ladarse a España con españoles y si éstas pudieron condicionar su venida.
Una vez en la corte y en Toledo sería interesante ahondar sobre quiénes
fueron sus primeros mecenas y coleccionistas en España durante el úl-
timo cuarto del siglo xvi. Así podremos conocer mejor su recepción en
la corte filipina y quizá reconocer la identidad de alguno de los efigia-
dos en sus magníficos retratos. También sería deseable obtener nuevos
datos sobre dos de sus más importantes pinturas en España: El martirio
de san Mauricio y especialmente la denominada Alegoría de la Liga
Santa, cuya fecha de ejecución y primer destino aún permanece en una
nebulosa.

1 Pérez de Tudela 2000a. 23 Real cédula, San Lorenzo, 9 de agosto 33 Pedro Núñez de Toledo a Mateo
2 Para los ofrecimientos del miniaturista de 1591, Instituto Valencia de Don Vázquez, Madrid, 12 de mayo
a Cosme de Médicis, descontento Juan (IVDJ), envío 63, fol. 219. Vázquez de 1584, IVDJ, E 71, fol. 250. En
con el cardenal Alejandro, quien no había fallecido en mayo de ese año. su carta del 20 de mayo de 1584
le pagaba las miniaturas que realizaba Zarco 1930, p. 49, n. 1033 y p. 50, ns. se referirá a un coche de caballos
para él, véase la carta de Francesco 1036-40. El Cristo atado a la columna para el secretario, fol. 169.
Babbi a Pier Francesco Riccio, Roma, se describe en p. 62, n. 1314 y 34 Licenciado Vera a Mateo Vázquez,
agosto de 1544, Archivio di Stato sus dimensiones aproximadas serían Madrid, septiembre de 1585, IVDJ,
de Florencia (ASF), Mediceo di 174,14 x 139,31 cm. Para la serie E 71, fol. 135.
Principato (MP), filza 6, fol. 277 bis. y su historia posterior, véase Ruiz
35 Pedro Núñez de Toledo a Mateo
Manero 2011, pp. 203-206, 516-517.
3 Archivo ducal de Alba, caja 343-18, Vázquez, Madrid, 29 de junio de 1585,
Sería diferente a la mencionada en
duque de Alba 1919, p. 107. IVDJ, E 71, fol. 253.
el Alcázar madrileño en 1587 que
4 López de Toro 1945, pp. 264-267. terminaría también en el Escorial. 36 Por ejemplo, Pedro Núñez de Toledo
al secretario real Mateo Vázquez,
5 Bradley 1891, pp. 98-99. 24 Gonzalo 2005, p. 844.
Madrid, 13 de agosto de 1587,
6 Bradley 1891, pp. 190-191, 275. 25 Aranda 2010, p. 140 y su trabajo BPUG, Favre, 31, fol. 241.
7 British Library, Additional Ms. 33733. en este volumen.
37 Pedro Núñez de Toledo a Mateo
8 Pérez de Tudela 2013, p. 100. 26 Pacheco (1649) 1990, pp. 418-419; Vázquez, Madrid, 12 de agosto
Bustamante 1995, p. 307; Vannugli de 1586, IVDJ, E 71, fol. 226.
9 De Laurentiis 2014a, pp. 680-681. 2012.
38 D. Antonio Zapata a Mateo Vázquez,
10 Por ejemplo, Pizarro Gómez 2009; 27 Pedro Núñez de Toledo a Mateo Toledo, 18 de mayo de 1586, IVDJ,
König y McKendrick en la edición Vázquez, Madrid, 22 de octubre E 96, fol. 802. El secretario los
facsímil que prepara la editorial de 1577, Bibliothèque Publique paga y Alonso Niño aparece como
Patrimonio. et Universitaire de Ginebra (BPUG), “componedor” de éstos.
11 Bertolotti 1881-882, pp. 273-279; Favre, 31, fol. 198.
39 Gonzalo 2005, pp. 840-842. El
Pérez de Tudela 2001b, p. 22, 28 Juan de Zúñiga a Felipe II (en manos secretario real estuvo ausente de la
nota 13. de Antonio Pérez), Roma, 22 de corte entre Monzón y Valencia hasta
12 Ioannou 2007, p. 76. Cartaro también octubre de 1574, Archivio Zabalburu primavera de 1586.
será el principal difusor de los grabados (AZ), Altamira, carpeta 55, doc. 162,
40 Sánchez Cantón 1947, p. 102. Agustín
de Clovio. tiene el grado de doctor. Parece que
Álvarez de Toledo del Consejo de Indias
13 Pérez de Tudela 2007. Después trató algunos asuntos como matrimonios fallece en 1601 y su mujer contrae
se miraría hacia Navarrete “el Mudo”, o pensiones eclesiásticas, como se nuevas nupcias con Luis Bravo de
pero su muerte en 1579 hará desprende, por ejemplo, de una carta Acuña, embajador español en Venecia.
que se vuelva a buscar, de nuevo, del embajador español en Roma al del
imperio, conde de Monteagudo, 18 41 Un panorama sobre su mecenazgo
en Italia. y regalos a la corte española lo ofrece
de diciembre de 1574 o 5 de enero de
14 Pérez de Tudela 2001a. 1575, carpeta 72, docs. 40 y 43. En la Butters 1999.
15 Marías 1997 (2013), p. 121. correspondencia de Zúñiga en 1569 ya 42 Giulio Battaglini a Pietro Usimbardi
Nos remitimos a este libro para la hay referencias a un doctor Pedro Núñez. (Roma), Madrid, 1 de junio de 1584,
bibliografía actualizada sobre el pintor. 29 Olarra 1948-1949, vol. I, pp. 259, ASF, MP 5113/I, fol. 174. Pedro
16 Pérez de Tudela 2001b, p. 13. 358, 425. En los índices de esta Núñez de Toledo a G. Battaglini
correspondencia del Nuncio aparece (Monzón), Madrid, 1 de agosto
17 Bustamante 1992. de 1585, 5113/II, fol. 521.
mencionado frecuentemente.
18 Marías 1992, p. 82. 43 Pedro Núñez de Toledo al cardenal
30 Pizarro Llorente 2004, pp. 373, 374,
19 Pérez Sánchez 1998, p. 42, n. 6. 436 y 439. Médicis (Roma), Madrid, 17 de diciembre
20 Marías y Bustamante 1981, p. 20. de 1584, ASF, MP 5113/I, fol. 289:
31 Bustamante 1995, p. 308; Gonzalo “En lo del quadro de la anunçiata dizen
21 Ibid., p. 131, también pp. 103-104. 2005, p. 842. que se haga del tamaño que convenga
22 Marías 1993; Marías 2014a, 32 Lovett 1977, p. 4; Pérez de Tudela por hazersse mejor sin atender a la
pp. 187-190. 2005, pp. 157-161. medida que esta allá. Yo digo que

88 La recepción del Greco en la corte de Felipe II. Almudena Pérez de Tudela Gabaldón
 V. S. Il.ma haría una muy galante cosa 47 G. Battaglini a Usimbardi (Roma), 62 Ibid., p. 493, Juan de Zúñiga a Juan
en mandar que demas deste quadro se Madrid, 30 de noviembre de 1586, de Silva, Roma, 22 de noviembre de
hiçiesse otro de la anunçiata con otro ASF, MP 5113/II, fol. 749. 1568, IVDJ, E 113, caja 160, fol. 66v
designo aproposito de la medida que 48 G. Battaglini a Usimbardi (Florencia), “solo dezir ahora que en la pintura
está allá que pudiesse servir en el lugar Madrid, 25 de junio de 1588, ASF, se entiende”; 6 de enero de 1569,
donde avya destar el primero que es MP 4919, fol. 384. El 5 de septiembre fol. 84: “en la pintura se trabaja ternia
una capilla dentro del monasterio de de 1588 da cuenta de cómo Pedro por gran jornada que se acabase
toda la devoçion y gusto de la infanta Núñez y su hermano Agustín les para quaresma”.
Margarita por dejar libertad a V. S. I. ayudan a recobrar un Agnus Dei 63 Luis de Requesens a Juan de
en esto no les he dicho este conzepto que los aduaneros de Vitoria habían Zúñiga, Milán, 18 de febrero
pero parezeme que sería una cosa muy retenido, fol. 442. El 12 de octubre de 1573, IVDJ, E 81, caja 109,
aproposito embiarles estos dos quadros pide que se responda a doña María fol. 1267, citado por Duque de Alba
en la forma que digo V. S. I. hara lo de Cardona, quien había enviado 1919, p. 111.
que mas fuere servido”. al Gran Duque un “gentilissimo 64 Filipo Terzi a Giulio Veterani,
44 Pedro Núñez de Toledo a Mateo et ricco regalo”, fol. 499. El 15 Lisboa, 26 de marzo de 1588, ASF,
Vázquez, Madrid, 12 de mayo de de octubre dará las gracias a Pedro Ducado de Urbino, 276-I, fol. 308v,
1584, IVDJ, E 71, fol. 250. Se trataría Núñez por la recuperación del en Trindade y Battelli 1935, p. 48.
de una planta exótica, Gianfigliazzi Agnus Dei, que empleará como F. Terzi a G. Veterani, Lisboa, 5 de
a Francisco I, Madrid, 7 de mayo regalo en la corte y le obsequiará noviembre de 1588, fol. 424, agradece
de 1584, ASF, MP 5046, fol. 48. con algún presente en recompensa, la respuesta de Barocci para Juan
45 G. Battaglini a Usimbardi (Roma), fol. 510. En esta carta se habla de de Silva.
Zaragoza, 24 de abril de 1584, ASF, una fuente que vendrá pronto para
el jardín de Mateo Vázquez. 65 Juan de Silva al marqués de Velada,
MP 5113/I, fol. 399, anuncia cómo marzo de 1594, CODOIN 43,
Núñez le entrega de parte de la 49 Vincenzo di Andrea Alamanni Madrid, 1863, pp. 518-519.
abadesa guantes y bolsas de cuero a Fernando I de Médicis, Madrid,
12 de noviembre de 1588, ASF, 66 Martínez Caviró 1985.
perfumados con ámbar, pastillas y
pebetes, alcorcillas de azúcar y perlas MP, filza 4919, fol. 573. El duque 67 Kagan 1982, pp. 61-70; Kagan
buenas para las fiebres y una piedra se mostrará de acuerdo con este regalo 1992, pp. 151-159; Kagan 2003,
bezar contra la melancolía: “Il Nuñez en una carta desde Florencia el pp. 99-115; 2014, pp. 61-63.
manda una coperta d’una seggiola 10 de diciembre de 1588, 5042. 68 Lavín 2013.
senza spalle lavorata con seta di diversi 50 Bouza 1992, p. 63; Álvarez Lopera 69 Marías 2014a, p. 162.
colori se al Cardinale agradarà per 2005-2007, vol. I, p. 139. También
il giardino, ne porvederà al primo 70 Juan de Silva a Rui Mendez de
sobre Zúñiga, véase Bolado 1985
acceso una mezza dozina. Manda Vasconcelos, Lisboa, 19 de julio
y 2003.
ancora da ottanta vasi di una terra de 1597, Biblioteca Nacional de
51 Marías y Bustamante 1981, p. 238. España (BNE), Ms. 6198, fol. 12.
rossa di Estremoz qui in Spagna
che è bella et da buon bere la state” 52 Andrés 1983, p. 100. Don Luis Allí coincidirá con el patriarca
por lo que habrá que agradecerles. de Castilla a Mateo Vázquez, Milán, de Valencia, san Juan de Ribera,
29 de marzo de 1586, IVDJ, E 81 (I), y el día de Navidad por la tarde
46 G. Battaglini a Usimbardi (Roma), visita el monasterio con un
fol. 18; 1 de septiembre de 1586, fol.
Monzón, 22 de septiembre de 1584, jerónimo.
19; 24 de abril de 1587, fol. 21.
ASF, MP 5113/II, fol. 577. Envía
una caja a Núñez para las Descalzas por 53 IVDJ, E 71, fols. 211-214. 71 Pérez de Tudela 2012, pp. 143-145.
Gonzalo de Liaño que conduce algunos 54 IVDJ, E 71, fol. 196, San Lorenzo Don Luis de Castilla también
regalos al rey. Núñez ha escrito que del Escorial, 22 de agosto de 1587. ofrecerá dos elegantes epitafios
la emperatriz “no desea otra cosa para este fin por petición de
55 Nicolo Cernovichio a Mateo Vázquez, Felipe II, como recuerda Andrés
sino muchas quentas benditas, pero Milán, 20 de mayo de 1588, IVDJ,
parezeme que holgara que vengan 1983, p. 104.
E 81, caja 109, fol. 1169.
algunos rosarios buenos que no sean 72 Juan de Silva al marqués de Velada,
56 Ya descritos en marzo de 1586, Lisboa, 8 de noviembre de 1597,
de los que comunmente se suelen
Archivo Histórico de Protocolos Bouza 1994, p. 494, nota 141,
bendeçir sino de muy buenas maderas
de Madrid (AHPM), P 699, fol. 413v. BNE, ms. 6198, fol. 32v.
y muy buenas hechuras y por esto
no se entiende que an de ser de los 57 Morán y Checa 1985, p. 158, 73 Museo del Greco, CE00014,
leonados ny verdes que sirven de solo AHPM, P 933, fol. 385 que colgaba marcadas con el n. 8.
gala sino rosarios que sean buenos en una “sala grande más adentro”
junto a esculturas de emperadores, 74 Marías 1997 (2013), p. 121; Marías
y para rezar si yo estuviera en Roma
lienzos flamencos, cabezas de venados 2014a, pp. 158-159.
yo los supiera buscar desde aqui no
se otra cosa que dezir, aviendolo con sus cuernas. No se menciona 75 Marqués del Saltillo 1934, pp. 111-112;
comunicado con las monjas”. Pide en otro inventario de sus bienes Estella 1994, p. 47.
que se envíen cuanto antes. En fol. 595, redactado en noviembre de 1606, 76 Helmstutler Di Dio 2006, apéndice
20 de octubre de 1585 se relata cómo P 2626, por lo que podría haber III, fol. 664.
esta caja para las Descalzas se dirigió pasado a la colección real.
77 Morán y Checa 1985, pp. 156-157,
a la emperatriz para que no fuese 58 Ibid., p. 160. AHPM, P 932.
interceptada por los aduaneros y el
59 Benito 1980, pp. 195-196, 78 Ruiz Gómez 2007, pp. 253-256,
bufón la entrega directamente a la
ns. 269-270. donde se recoge otro ejemplar
hermana del rey, en vez de a Núñez.
Sobre Liaño, véase Salort y Kurbersky- 60 Ibid., pp. 270-272. del Museo Pushkin de Moscú.
Piredda 2013, con bibliografía anterior. 61 Bouza 1994, pp. 474-475. 79 AHPM, P 1811.

89 La recepción del Greco en la corte de Felipe II. Almudena Pérez de Tudela Gabaldón
 II
El Griego en España

Armas y armaduras
en la obra del Greco
Johannes Ramharter

Cuando se busca un término para definir el estilo característico del Greco,

nos encontramos a menudo con conceptos como “expresivo” o “espiri-
tual”. Estas y otras definiciones representan un intento de describir bre-
vemente el estilo figurativo de este maestro de la pintura que pretendió
siempre diferenciarse del trabajo de sus coetáneos. Frente a ese intento
merece la pena estudiar las intenciones subyacentes fijándonos más bien
en la representación de objetos de la vida cotidiana, que en los cuadros
del Greco aparecen siempre en lugares destacados. Desde esta perspec-
tiva, las armas y las armaduras resultan especialmente adecuadas como
objeto de investigación, porque, a diferencia de los jarrones y frascos de
perfume, a pesar de los ejemplares que se hayan podido perder en el trans-
curso de la historia, aún se conservan muchas en los museos. De otro lado,
las armaduras son piezas básicamente individuales y, por ello, resultan
más fáciles de describir que otros objetos de uso corriente.
Desde la perspectiva de los siglos xvi y xvii, la armadura no era sola-
mente una vestimenta decorativa con fines defensivos, sino que al mar-
gen de esa función representaba también al caballero que la vestía o que
la había vestido. A título de ejemplo cabe citar la llamada “Armería de
los héroes”, que el archiduque Fernando II mandó construir en el castillo
de Ambras, en Tirol, para albergar su exquisita colección de armas y
armaduras, fruto de la intensa actividad coleccionista que desarrolló en
toda Europa. El propio rey Felipe II envió a su primo austriaco una ar-
madura suya realizada por Desiderius Helmschmid en 1572, decorada
con una imagen en plata pintada de la cabeza del monarca español, obra
del escultor Pompeo Leoni1. Este importante elemento rememorativo
contribuyó a que muchas salas de armas adquirieran enseguida el carác-
ter de memoriales, que a su vez desembocaron directamente en la crea-
ción de museos. En este sentido, el testamento de Felipe II (1595) con-
firió a la Real Armería de Madrid el carácter de garantía inventarial2.
Artistas como Peter Paul Rubens y Diego Velázquez se inspiraron en
esos modelos para sus retratos cortesanos3.
En un primer momento quizás cause extrañeza la decisión de hablar
sobre las armas y las armaduras en el Greco, ya que estos objetos —sobre
todo las armaduras— no abundan en sus cuadros. Los trabajos sobre la

90
Fig. 1 historia de las armas tampoco están muy extendidos y es posible que ello
Anton van Dyck: Retrato de un hombre con arnés,
c. 1622-1623. Óleo sobre lienzo, 119,5 x 104,7 cm.
explique por qué los historiadores del arte no prestan demasiada atención
Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, a este aspecto en los estudios pertinentes. Esta omisión es tanto más la-
inv. 490 mentable cuanto que las armaduras formaban parte de la indumentaria
Fig. 2 masculina y, como tal, estaban sujetas a las modas y a los cambios estilís-
Celada, c. 1560. Acero grabado y dorado, 3300 g. ticos de la época. A diferencia de sus equivalentes textiles y a pesar de las
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art,
pérdidas ocurridas a lo largo de los siglos, muchas de ellas se conservan
donación de William H. Riggs, 1913, inv. 14.25.654
en los museos, lo que, por regla general, permite al menos clasificarlas
cronológica y geográficamente.
A continuación intentaremos reflexionar sobre la postura apuntada
y, basándonos en la obra del pintor cretense, demostrar que la inclusión
de armas y armaduras en sus cuadros pone de manifiesto enfoques no-
vedosos en el arte de este gran maestro. Hace algunos años, el Museo del
Prado y la Real Armería mostraron, en una exposición tan impresionan-
te como espectacular, la relación entre las armas reales y la representación
social sobre la base de una serie de retratos pintados por artistas de la
categoría de Tiziano o Juan Pantoja de la Cruz4. ¿Qué sucede, sin em-
bargo, en los casos en que las armas de los personajes retratados no se
han conservado en colecciones importantes?
Para empezar y, al mismo tiempo, a modo de introducción, analiza-
remos una obra que no salió de los pinceles del maestro de Toledo. Du-
rante su estancia en Italia, Anton van Dyck pintó el retrato de un caba-
llero anónimo, que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena
con el título Retrato de un hombre con arnés [fig. 1]. En alguna ocasión
se ha identificado al personaje con el duque Fernando Gonzaga de Man-
tua (1587-1626), pero esta adscripción no está generalmente aceptada.
En nuestro contexto, el retrato reviste, sin embargo, gran interés, preci-
samente porque la armadura —datable hacia 1560— no es producto
de la fantasía del pintor, sino porque algunas de sus piezas se conservan de
hecho en el Metropolitan Museum de Nueva York [fig. 2]5. La decora-
ción, de estilo inequívocamente italiano, se corresponde con la de la cela-
da hasta el mínimo detalle; los elementos grabados imitan la pasamanería
característica de la indumentaria de la época. Este ejemplo demuestra
que la representación tanto de atributos como de la vestimenta puede te-
ner asimismo rasgos propios del retrato, más allá del ámbito social, y que

91 Armas y armaduras en la obra del Greco. Johannes Ramharter

Fig. 3
El Greco: Retrato de Vicenzo Anastagi, c. 1575.
Óleo sobre lienzo, 188 x 126,7 cm. Nueva York,
The Frick Collection, legado de Henry Clay Frick,
inv. 1913.1.68

Fig. 4
Peto, 1585-1590. Acero grabado, oscurecido y
dorado; latón, 50,8 x 38,1 x 15,2 cm. Worcester
Art Museum, antiguamente Higgins Armory
Collection, inv. HAM 1182b
Hombrera, 1570-1580. Acero grabado, oscurecido
y dorado; latón; cuero, 22 x 27 x 29 cm. Worcester
Art Museum, antiguamente Higgins Armory
Collection, inv. HAM 1182c

las armas solo representan un terminus post quem para eventuales data-
ciones. La representación de partes de la armadura notoriamente más an-
tiguas, como documentan otros retratos, resalta, junto a la apariencia he-
roica del retratado, la larga tradición de antepasados heroicos, a la que el
personaje en cuestión puede mirar con orgullo6. Otro aspecto importante
del uso de armaduras en los retratos de la Edad Moderna es que con ello
se destacaba la afirmación de la nobleza como miles christianus, es decir,
como defensora de la justicia y de la fe, llegando incluso al extremo de
que más de un personaje que prácticamente no había pisado un campo
de batalla se hacía retratar revestido con las armas correspondientes7.
Volviendo a la obra del Greco, en el contexto que nos ocupa hay que
mencionar el retrato de Vincenzo Anastagi, que nuestro maestro pintó
durante su periodo italiano y que hoy en día se conserva en la Frick Co-
llection de Nueva York [fig. 3]8. El retratado fue un héroe del asedio de
Malta por los turcos (1565) y murió asesinado en 1585. La armadura,
que el Greco reproduce con todo detalle, no se puede identificar con total
seguridad, pero sí se puede situar cronológica y localmente con bastante
exactitud. Tampoco sorprende que presente las características propias
de las armaduras italianas de la época en torno a 1560. Si se compara,
por ejemplo, con piezas de armaduras que se conservan en el Worcester
Art Museum9, se aprecian varias coincidencias, tales como la forma trian-
gular del peto, adoptado de la moda de la época, llamado también “pan-
cera”, y los medallones con figuras grabados en las hombreras [fig. 4]. El
Greco, el maestro de la representación de la fisiognomía humana, no se
limitó a reproducir las armas que probablemente utilizó Anastagi duran-
te el asedio de Malta, sino que “retrató” también las circunstancias de la
vida del personaje. De un lado, la indumentaria se corresponde con las
normas de la Orden de San Juan10 y, de otro, la manera un tanto descuidada
en que el casco descansa en el suelo o el hecho de que, en aras de la como-
didad, el personaje retratado se despojara del resto de la armadura des-
pués del combate transmiten una cercanía condicionada por la situación.
Mientras que en el ejemplo anterior es fácil reconocer la relación en-
tre la biografía del retratado y su indumentaria, no es tan obvio que en
los personajes históricos o religiosos que el Greco no conoció o no pudo
conocer utilizara igualmente modelos reales para representar sus armas.
En concreto me refiero a dos armaduras, cada una de las cuales aparece
en dos ocasiones en la obra del Greco en circunstancias diferentes.

92 Armas y armaduras en la obra del Greco. Johannes Ramharter

Fig. 9 La primera, muy llamativa, la encontramos en El entierro del señor
Armadura de gala azul-dorada de Maximiliano II, Augsburgo,
1557. Hierro pavonado, parcialmente grabado y dorado;
de Orgaz [fig. 5], así como en el Retrato de Julián Romero y su santo
terciopelo de seda de color rojo oscuro, cuero, accesorios patrono [fig. 6]. La segunda aparece en San Martín y el pobre [fig. 7] y en
de latón dorado a fuego. Viena, Kunsthistorisches Museum, el retrato de San Luis, rey de Francia [fig. 8].
Hofjagd- und Rüstkammer, inv. A 578
El primer ejemplo presenta coincidencias llamativas con la armadura
Fig. 5 “azul-dorada” del emperador Maximiliano II, que se conserva en el Tesoro
El Greco: El entierro del señor de Orgaz (detalle),
1586-1588. Óleo sobre lienzo, 480 x 360 cm. Toledo,
imperial de Caza y Armería de Viena [fig. 9]11. Esta pieza, de la que lamen-
parroquia de Santo Tomé tablemente se desconoce el nombre del maestro armero alemán, está fecha-
da en 1557. Formaba parte de un juego completo de armaduras para los
Fig. 6
El Greco (seguidor de): Julián Romero y su santo patrono distintos tipos de torneos y combates y es la única que se ha conservado.
(detalle), 1612-1618. Óleo sobre lienzo, 207 x 127 cm. El color azulado se conseguía aplicando una técnica muy laboriosa que
Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. P2445
consistía en calentar el acero hasta conseguir la tonalidad deseada; es
Fig. 7 posible que con ello se pretendiera imitar los ropajes negros de la corte
El Greco: San Martín y el pobre (detalle), 1597-1599. española y trasladar la moda también a las armaduras. En la época en que
Óleo sobre lienzo, 193,5 x 103 cm. Washington D. C.,
National Gallery of Art, Widener Collection, inv. 1942.9.25 se fabricó este ejemplar, las sobaqueras, que en la Edad Media protegían
las axilas, ya se habían quedado anticuadas y solo se utilizaban en casos
Fig. 8 aislados. La armadura que aquí nos ocupa perteneció al emperador Maxi-
El Greco: San Luis, rey de Francia (detalle), 1590-1597.
Óleo sobre lienzo, 120 x 96 cm. París, Musée du Louvre, miliano II, que vivió bastantes años en la corte española, hasta que en 1555
inv. RF 1507 abandonó definitivamente España. Asimismo merece destacarse que la
armadura incluye también un capacete, un casco muy del gusto español.
Como ya se ha apuntado, una armadura de este tipo es la que viste no
solo el conde de Orgaz en el cuadro monumental que se conserva en la
iglesia de Santo Tomé de Toledo12, sino también el santo patrono no iden-
tificado del retrato de Julián Romero del Museo del Prado. Por las flores
de lis del manto y la corona que descansa en el suelo podría tratarse de

93 Armas y armaduras en la obra del Greco. Johannes Ramharter

 San Luis, rey de Francia13. El auténtico conde de Orgaz había fallecido
en el siglo xiv y san Luis, suponiendo que éste sea el personaje que acom-
paña a Julián Romero, en el siglo xiii, es decir, en épocas en que no
existía este tipo de armaduras14. Julián Romero fue un valiente y veterano
soldado que combatió en las guerras de Flandes, por lo que es posible que
la conexión entre Romero y su santo patrono haya que buscarla en la
idea de las Cruzadas, que llevaron al santo a Egipto y a Túnez y al sol-
dado a luchar contra los herejes de los Países Bajos. En este cuadro llama
especialmente la atención el hecho de que el caballero armado no es el
soldado, sino su patrono, y que el difunto aparece envuelto en el manto
Fig. 10
de su orden a modo de amplio sudario. Esta inversión de la situación, es
Piero della Francesca: Segismundo Malatesta ante san decir, la actitud hierática del donante en contraste con un patrono acti-
Segismundo, 1451. Fresco, 257 x 345 cm. Rímini, vo, podría remontarse —incluso ya en la época del Greco— al retrato
Templo Malatestiano
de Segismundo Malatesta, que Piero della Francesca pintó en Rímini
en 1451 [fig. 10]. En nuestro cuadro, la inversión de la situación consis-
tiría en que el soldado, que había fallecido no mucho antes de la realiza-
ción del mismo, en 1578, es representado en pleno arrobo espiritual,
mientras que el santo, que había muerto mucho tiempo atrás, se intro-
duce de lleno en nuestro espacio vital15.
Otro cuadro de san Luis, rey de Francia, que se conserva en el Museo
del Louvre de París [fig. 8]16, muestra al santo ataviado con una armadura
diferente. Es muy probable que el Greco conociera ese modelo, ya que estu-
vo muy difundido en Italia en la segunda mitad del siglo xvi, siendo Brescia,
al parecer, el principal centro de producción. De acuerdo con la forma del
peto, en el que el talle se prolonga hacia abajo en forma de V, la datación
de 1570 puede ser correcta. En la ornamentación destacan las bandas gra-
badas, los medallones de las hombreras y el remate de las mismas a modo
de volutas. Un buen ejemplo de una armadura similar es la que se conserva
en el Philadelphia Museum of Art [fig. 11], de la que se desconoce el nom-
Fig. 11 bre del propietario original, como en tantos otros casos. En este caso, sin
Media armadura, Brescia, c. 1580. Acero grabado embargo, el paso del tiempo se ha llevado consigo el tono azulado. El san
y parcialmente oscurecido; latón; tela y cuero.
Philadelphia Museum of Art, legado de Carl Luis del Greco comparte armadura con san Martín17, pues el maestro
Otto Kretzschmar von Kienbusch, 1977, cretense se inspiró en el mismo modelo para el cuadro de este último.
inv. 1977-167-26 El Greco no se limitaba solamente a reproducir en sus cuadros arma-
duras auténticas, sino que todas las demás armas que aparecen en ellos se
pueden identificar con bastante precisión. Un ejemplo es la espada que, a
modo de atributo, acompaña a san Pablo [fig. 12]18. En una época en que
las ejecuciones públicas formaban parte de la diversión popular, cualquier
persona que contemplara el cuadro conocía de inmediato el aspecto que
tenía una espada justiciera. Para poder asestar el golpe horizontal con el
que se decapitaba a los delincuentes, el verdugo necesitaba una hoja ancha
y pesada que le garantizara el impulso necesario, pero, en cambio, no pre-
cisaba una punta afilada para punzar. La aplicación del derecho penal en
la Edad Moderna ha contribuido a conservar muchas espadas de este tipo.
La profesión de verdugo, sin embargo, estaba muy mal vista en Eu-
ropa y, aunque eran necesarios, quienes la ejercían eran apartados de la
sociedad y sus hijos no tenían derecho a aprender un oficio. Es compren-
sible por tanto que un arma tan infame no se quisiera reproducir en espa-
cios sagrados y por ello a san Pablo se le representa habitualmente con
una espada de caballero, en alusión también a la agudeza de la argumen-
tación del apóstol. En el cuadro del Greco vemos, sin embargo, una es-
pada mucho más larga, como las que todavía hoy pueden verse en mu-
chas armerías históricas. Se trata de un arma que exige el uso de ambas
manos y que blandían soldados de élite muy bien pagados —llamados
Fig. 12
El Greco: San Pablo. Óleo sobre lienzo. Madrid, Doppelsöldner—, cuya misión consistía en combatir en la avanzadilla y
colección privada destruir con la espada las lanzas que arrojaba el enemigo.

94 Armas y armaduras en la obra del Greco. Johannes Ramharter

 Fig. 13
Marcantonio Raimondi: La estatua del emperador Constantino del Capitolio.
Bolonia, Gabinetto Disegni e Stampe, inv. P.N. 1709
Fig. 14
San Demetrio, c. 1400. Témpera sobre tabla. Belgrado,
Museo de Artes Aplicadas, inv. 1351

Probablemente, el Greco no se detuvo a reflexionar sobre semejantes

alusiones iconográficas cuando eligió este arma como modelo, sino que por
sus dimensiones quizás respondiera mejor a sus intenciones artísticas. En
la obra de Jacopo Tintoretto encontramos también espadas parecidas19.
El último ejemplo de las armas y armaduras que aparecen en la obra
del Greco es asimismo el más sorprendente. Al comienzo de su estancia
en España, el Greco recibió el encargo de pintar un cuadro sobre el mar-
tirio de san Mauricio y la legión tebana para el monasterio de El Esco-
rial, que entregó en 158220. Según la leyenda, Mauricio y sus legionarios,
que estaban a las órdenes del emperador Maximiano, sufrieron el mar-
tirio a principios del siglo iv porque se negaron a hacer sacrificios a los
dioses paganos. La cronología del episodio exigió al pintor un alto gra-
do de autenticidad. Este esfuerzo se aprecia también en el cuadro que
Pontormo pintó sobre el mismo tema21.
En la Italia del siglo xvi había abundantes ejemplos de representa-
ciones de soldados romanos que podían servir de modelos auténticos de
la indumentaria militar, entre los que figuran en primer lugar los bajorre-
lieves de las columnas de Trajano y Marco Aurelio, seguidos de los que
adornan los arcos triunfales del Foro Romano que se han conservado.
Junto a ellos había también numerosas obras gráficas que ponían a dis-
posición de los artistas la realidad de la vida romana. Uno de los artistas
más destacados de esta tendencia es el grabador Marcantonio Raimondi
(c. 1480-c. 1534) y es posible que un grabado suyo de una escultura del
emperador Constantino sirviera al Greco de inspiración y modelo [fig. 13].
Con todo, también cabe la posibilidad de que el pintor cretense tomara
el motivo de iconos, como el de san Demetrio [fig. 14].
Las corazas, que los personajes llevan sobre una túnica, modelan la
figura y van rematadas en la parte inferior con un borde de tiras de cuero.
Un detalle que llama la atención en las obras citadas es la ausencia de cal-
zado, lo que en la escultura antigua se interpreta como un signo de divi-
nización del personaje representado.

95 Armas y armaduras en la obra del Greco. Johannes Ramharter

Fig. 15 Más difícil resultaba, en cambio, encontrar modelos para las espadas
Detalle del soldado a la derecha de El martirio
de san Mauricio del Greco
como la que lleva el legionario de la derecha [fig. 15]. Ciertamente, en
algunos museos se exhiben armas de este tipo, pero estas espadas proce-
Fig. 16 den de hallazgos arqueológicos del siglo xix22. Más sorprendente todavía
El Greco: La Resurrección, 1577-1579. Óleo sobre
lienzo, 210 x 128 cm. Toledo, convento de Santo Domingo es que esta misma espada aparece también en La Resurrección [fig. 16],
el Antiguo que se conserva en el monasterio de Santo Domingo el Antiguo en
Fig. 17
Toledo23. La forma un tanto insólita de la empuñadura, con un gavilán
Espada de Boabdil, Granada, siglo xv. Acero, cordobán, llamativamente corto inclinado hacia abajo, no se corresponde en modo
esmalte, plata, marfil, seda y oro, 99 cm de largo. alguno con las espadas del siglo xvi, por lo que no es posible determi-
Toledo, Museo del Ejército, inv. 34.902
nar de dónde pudo tomar el Greco el modelo. Una hipótesis podría ser
que, ante la falta de modelos romanos, el artista se inspiró en espadas
orientales, como la que utilizó Boabdil en Granada [fig. 17].
Otra figura particularmente llamativa es el joven que ocupa el centro
exacto del cuadro y sostiene un yelmo con penacho en las manos [fig. 18];
al ocupar una posición tan marcada, es poco menos que imposible no fi-
jarse en ella. El paje sosteniendo un yelmo es un motivo bastante fre-
cuente en el género del retrato. Ejemplo de ello es también el cuadro El
socorro de Génova por el II marqués de Santa Cruz, pintado por Antonio
de Pereda para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro [fig. 19].
En la obra del Greco se ve también, en segundo plano, a un pequeño gru-
po de hombres que visten armaduras propias de la época, cuya relación
con la del paje no resulta evidente. La indumentaria del paje es más bien
de estilo romano y no contemporánea. En el cuadro de Pereda, en cam-
bio, el yelmo que porta el paje se corresponde con la armadura del mar-
qués de Santa Cruz, lo que, a pesar de la distancia, relaciona a ambos. Ni
siquiera el hijo del Greco llegó a comprender el significado de la figura

96 Armas y armaduras en la obra del Greco. Johannes Ramharter

 del paje en el cuadro de la legión tebana, pues en la copia que realizó del
mismo, que hoy en día se conserva en el Museo Nacional de Bucarest,
el joven viste una indumentaria propia de la época del Greco [fig. 20]24.
El yelmo tipo celada que sostiene el paje está representado con todo
detalle, hasta el punto de poderlo atribuir, con cierta reserva, al armero
Wolfgang Grosschedel (mencionado por primera vez en 1517 y fallecido
en 1562), que trabajó en Landshut. El Metropolitan Museum de Nue-
va York posee un yelmo similar, muy parecido al de la “Armadura de la
Cruz de Borgoña” de Felipe II, cuyo yelmo es el que porta el paje en el
cuadro de Pereda [fig. 21].
Antes de proponer una posible interpretación, debemos dirigir la mi-
rada a otro cuadro pintado hacia la misma época (1577-1579), El Ex-
polio, que se conserva en la Sacristía de la catedral de Toledo [fig. 22]25.
En él aparece también un caballero con armadura, que se identifica como
el llamado “buen capitán”. Viste media armadura, como era costumbre
hacia 1560; compárese, por ejemplo, con las armaduras de combate lisas
de la producción de Núremberg de la misma época [fig. 23]. Una carac-
terística esencial de este cuadro es, sin embargo, la intensa interacción
entre el espacio pictórico y el espacio real, que parece trascender el límite
que representa el lienzo. Como si de una obra de teatro se tratara, la esce-
na parece haberse detenido por completo; la única figura que sigue ade-
lante con la acción es el esbirro que prepara la cruz. El objetivo del cuadro
no es, por tanto, plasmar un hecho histórico, sino la interpretación me-
ditativa del acontecimiento. Más que llorando la inminente muerte de
Jesucristo, las tres mujeres que aparecen en primer plano dan la impre-
sión de estar ensimismadas en sus propios pensamientos. Estas figuras
que actúan a modo de repoussoir son frecuentes en los cuadros del Gre-
co. Solo se representan hasta la cadera, tal como las vería un espectador
situado delante del altar. Las mujeres se identifican, por tanto, con el
mundo real, que de este modo es introducido en el mundo pictórico.
El movimiento contrario está representado por la figura del alguacil, que,
más allá del cuadro, mira directamente al espectador, al que hace tam-
bién corresponsable de la Pasión de Nuestro Señor.
Esta transición entre el mundo real y el mundo pictórico no se da
en todos los cuadros que el Greco pintó para diversos retablos, pero sí en
muchos. Volviendo de nuevo al Entierro del señor de Orgaz, si analizamos
la composición espacial del cuadro desde la perspectiva de los dos san-
tos que transportan el cadáver —san Esteban y san Agustín—, compro-
bamos que el cuerpo del caballero pertenece en realidad al espacio del
mundo real. La sepultura en la que ambos santos pretenden depositar el
cadáver se encontraría delante del cuadro propiamente dicho. Un grupo
de asistentes a la ceremonia, que forman un semicírculo, contempla las
milagrosas exequias; la densa muralla de caballeros toledanos se corres-
ponde con los espectadores de carne y hueso. El clérigo que está de es-
paldas a la derecha del cuadro y el fraile franciscano de la izquierda, al
que el artista representa de perfil, actúan de nexo de unión entre ambos
grupos. La comparación con el Ecce Homo de Tiziano, en el que el ca-
ballero de la armadura, al reclinarse, parece abandonar el espacio pictó-
rico, hace pensar que el Greco pudo inspirarse en modelos como este.
Estos recursos pueden observarse también en otros cuadros, tales como
la ya citada Resurrección de Cristo de Santo Domingo el Antiguo, donde
nos encontramos asimismo con un clérigo de perfil, y, más claramente
todavía, en la Inmaculada Concepción de la Capilla Ovalle, en la iglesia
de San Vicente de Toledo. En esta obra, el ramo de flores sobre el altar
confiere profundidad al cuadro, convirtiéndose al mismo tiempo en la base
del movimiento ascensional que a través del ángel se traslada a la Virgen.

97 Armas y armaduras en la obra del Greco. Johannes Ramharter

Fig. 18
Detalle de un muchacho sosteniendo un yelmo
en El martirio de san Mauricio del Greco

Fig. 19
Antonio de Pereda y Salgado: El socorro
de Génova por el II marqués de Santa Cruz
(detalle), 1634-1635. Óleo sobre lienzo,
290 x 370 cm. Madrid, Museo Nacional
del Prado, inv. P7126

Fig. 20
El Greco y Jorge Manuel Theotocópuli:
El martirio de san Mauricio. Óleo sobre
lienzo, 145 x 107 cm. Bucarest, Muzeul
Naţional de Artă al României

Fig. 21
Wolfgang Grosschedel (atribuido a):
Celada, Landshut, c. 1560. Acero
grabado, 5.075 g. Nueva York, The
Metropolitan, Museum of Art, Rogers
Fund, 1904, inv. 04.3.267ª

Fig. 22
El Greco: El Expolio (detalle), 1577-1579.
Óleo sobre lienzo, 285 x 173 cm. Toledo,
sacristía de la catedral

Fig. 23
Armadura, Núremberg, siglo xvi

98 Armas y armaduras en la obra del Greco. Johannes Ramharter

 En la escultura funeraria es frecuente representar al difunto de ro-
dillas en su propia tumba en actitud de “adoración eterna” y en la ma-
yoría de los casos viste una armadura para ilustrar su rango de caballero;
el yelmo descansa, sin embargo, junto al cojín sobre el que se arrodilla
la figura orante, para, de este modo, dejar su rostro al descubierto. Como
ejemplo cabe citar la escultura de bronce del duque de Lerma que Pom-
peo Leoni realizó en 160726. Por ello, sería posible pensar que el mu-
chacho que sostiene el yelmo en El martirio de san Mauricio forme parte
del mundo real, que en este caso ocupa el centro del cuadro, y que el
yelmo pertenece a la persona de carne y hueso que reza delante del altar.
Para respaldar esta teoría podemos recurrir a una ilustración del Libro de
horas de Carlos V de 1547-1550, que hoy en día se conserva en la Pier-
pont Morgan Library [fig. 24]. En ella encontramos también al orante
—en este caso el padre del comitente del cuadro del Greco— arrodillado
ante su ángel protector y el casco en el suelo. En este contexto cabe seña-
lar que las esculturas de Pompeo Leoni en el cenotafio de San Lorenzo
del Escorial siguen la tradición de la escultura funeraria en lo que a las
armaduras se refiere, pero, en cambio, faltan los yelmos.
Volviendo al planteamiento inicial, la función tanto de las armaduras
como de los objetos situados meticulosamente en primer plano es supe-
Fig. 24
Maestro de Carlos V, Libro de horas del emperador Carlos V, rar la línea que separa el mundo pictórico del mundo real. No hay que ol-
Bruselas, 1547-1550. Nueva York, The Pierpont Morgan vidar tampoco que, en el siglo xvi, las condiciones de iluminación eran
Library, inv. Ms 491-1912
muy distintas de las de los museos actuales. A la titilante luz de las velas era
mucho más fácil traspasar la frontera entre la realidad y la ficción pictórica
que con una iluminación de 250 lux. Ese interés por traspasar la fronte-
ra que supone el lienzo, así como por representar las telas con el máximo
rigor relaciona al Greco con otro gran pintor español, Diego Velázquez27.
Lo fascinante en el Greco es que esta concepción pictórica se opone
diametralmente a su formación cretense como pintor. Por ello, en su obra
figuran también muchos cuadros que, en contraposición a lo dicho has-
ta ahora, utilizan el lienzo como superficie y en los que la superficie y el
contorno de las figuras se convierten en un criterio esencial de la com-
posición artística. La cuestión de la primacía de la superficie del cuadro
como recurso compositivo es un planteamiento que el arte volvió a po-
ner de actualidad después de 1890. El hecho de que dos planteamientos
pictóricos diferentes se den en un mismo pintor es motivo suficiente
para destacar la singularidad del Greco en la historia del arte del siglo
xvi, a la vez que constituye una parte esencial de la fascinación que este
pintor ejerció en las élites artísticas de comienzos del siglo xx28.

99 Armas y armaduras en la obra del Greco. Johannes Ramharter

 1 Viena, Kunsthistorisches Museum, 10 Las normas de la Orden exigían que, había fallecido cuando Rubens pintó
Hofjagd- und Rüstkammer, inv. A547. en caso de alarma, los caballeros se el tríptico (1630-1632), es representado,
2 Soler 2010b. presentaran vistiendo media armadura, de rodillas y de estricto perfil, mientras
morrión, protecciones de los brazos que san Jacobo, su santo patrono,
3 Madrid, Patrimonio Nacional, Archivo
y tabardo. Véase Watts 2008. acompaña al difunto con un gesto
General de Palacio, Personal, caja 448,
11 Beaufort-Spontin 1990. Al margen de amable (Viena, Kunsthistorisches
expediente 6; Soler 2010a, pp. 221, n. 55.
su procedencia, hasta ahora sin aclarar, Museum, Gemäldegalerie, inv. GG 678).
4 Soler 2010a.
la armadura tenía carácter icónico dentro 16 Wethey 1967, vol. 2, p. 148, n. 256.
5 La relación fue publicada por primera de la colección. En el cuadro que 17 Ibid., p. 28, n. 18.
vez en Grancsay 1950, pp. 270-273. Francesco Solimena pintó con motivo