Estos sonetos, nacidos bajo la excusa de epitafio a la bailarina Wera Oukama,

cuya enfermedad y muerte tanto impresionaron al poeta, constituyen una versión

apolínea —y no sólo por el formalismo estrófico— de ciertos temas concretos
vinculados a la iluminación general de las Elegías de Duino.
 Rainer Maria Rilke

Sonetos a Orfeo

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Titivillus 10.07.17
Título original: Die Sonette an Orpheus

Rainer Maria Rilke, 1923

Traducción: Carlos Barral

Editor digital: Titivillus

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 PRÓLOGO

Estas versiones nacieron a lo largo de una lectura de los Sonetos, gradualmente,

como instrumento de acceso y testimonio de esa toma de posesión que todo lector hace de su
esfuerzo. Corregidas y vueltas a escribir después, cuando pensé en publicarlas, no pude
hacerles perder del todo su carácter de equivalencias puramente personales y forzarlas a la
forma más regular que tal vez hubiesen tenido si las hubiera considerado desde el principio
como un quehacer literario. Tal como son entregadas a la imprenta, descubrirán a algunos
arbitrarias transposiciones de sentido más allá del matiz lingüístico o alteraciones
gramaticales en un determinado poema que sigue o antecede a otro aparentemente
traducido con rigor literal. Porque sin duda la jerarquía y la proporción de elementos
trascritos no son los mismos en cada soneto, y no sabría explicarlas sino en cada caso, ya
que no obedecen a un criterio general. Mas por cuanto ello no afecta sino a una unidad ni
siquiera estilística del texto castellano —como si el problema del traductor en la
encrucijada de la fidelidad al original y el sentido poético en la lengua nueva se hubiera
planteado independientemente en cada uno de los poemas— y las licencias no rebasan
nunca el límite del sintagma, puede resultar este matiz de experiencia personal ventajoso
con respecto a una traducción más unitaria que debiera haber escogido entre una mayor
libertad expresiva y la aceptación de la inverosimilitud castellana de no pocos versos. Por
otra parte, el que estas versiones transporten en su enfoque singular, transparentando su
origen, un poco de mi propia dificultad y una indicación del modo de leer según el que fue
vencida, puede resultar una facilitación de la tarea intelectual y, sobre todo, propiamente
poética del que leyere a caballo de los dos textos.

Porque la realización lectora de los Sonetos se hurta bajo una dificultad múltiple
más que mucha, el resorte que la disipará se rehúsa en cada poema de modo diferente.
Situar al lector ante ese hecho, configurar el problema de antemano, constituye el objeto
principal de estas páginas.

Los Sonetos a Orfeo fueron escritos en Muzot, en febrero de 1922, en dos breves
instancias de la creación que se entreveran en el tempestuoso momento lírico de la
terminación de las Elegías (2 a 5 de febrero la primera parte de los Sonetos, y 11 a 20 la
segunda, siendo ese día 11 la fecha aproximada de la ultimación de aquéllas). Ello invita a
considerarlos como poemas secúndanos destinados a recoger la materia más exterior de la
obra capital, como estribaciones de esa gran iluminación que venía gestándose desde Duino
y que rebosaba de pronto en el poeta, a la manera de esos otros poemas que recogen los
Spate Gedichte y que, contemporáneos de Sonetos y Elegías, tuvieron efectivamente ese
carácter cuando no en grado de tentativas incompletas o de primeras versiones. Mas según
se adentra en ellos se va afirmando en el lector el convencimiento de lo contrario. Identifica
al punto una actitud literaria nueva, una tensión matizada de límite y de figura que
justifica la forma escogida: actitud apolínea que no se debe al soneto, sino que lo determina.

Y descubre luego, en la manifiesta aunque no fácil relación entre temas, ese

principio de convergencia y de estructura que proclama la autonomía de una obra literaria.
Podrá afirmarse que los Sonetos participan de la lúcida madurez de la que las Elegías son
medida, mas no que estén referidos a ellas de otro modo que como a una de sus fuentes más
próximas. Los Sonetos son, como dice Agnes Geering [1], el coronamiento de la obra total de
Rilke, son su más aguda y apretada parte.

En su origen, junto a las Elegías, y sobre todo junto a ese mágico, deslumbrador
fenómeno de su súbita perfección, y al lado de la indudable presencia de otras fuentes
literarias, las versiones clásicas del mito de Orfeo, la obra anterior, dispersa, y el contacto
ya antiguo y revivido ahora con la poesía francesa (Valéry, a quien Rilke tradujo,
especialmente)[2], debe señalarse la influencia, sin duda importante, de dos circunstancias
reales: la enfermedad y la muerte de Wera Oukama, que tanto impresionó al poeta, y el
espectáculo de fin de estación en el Valle del Ródano, que lo aproximaba al mundo antiguo y
obraba en él como solicitud inmediata.

La contemplación emocionada de la historia de Wera —bailarina precoz, instintiva,

en quien Rilke admiraba la gracia espontánea y que, sorprendida en el pórtico de la
adolescencia por una endocrinopatía deformante, se fue poco a poco apagando hasta
extinguirse presa de la transformación, sin que mermase en ella la fluencia de armonía, que
escogía, como el poeta dice, manifestaciones de vez en vez más ligeras y discretas: la danza,
la música, el dibujo— cruzó los dos hilos del pensamiento rilquiano alrededor de los cuales
se entreteje toda la temática de los Sonetos: la transformación y la muerte. El conocimiento
del fin de Wera creó a Rilke un íntimo compromiso con su llamada simbólica, reveladora de
una textura congruente de la muerte, la entrega y la unidad, que, con anterioridad a la
obra, anunciaba en una bellísima carta a Mme. Gertrude Oukama, escrita en respuesta al
relato que ésta le hizo de las últimas horas de su hija [3]. Escribió los Sonetos a título de
epitafio.

La elegía de Wera, la experiencia de los campos de Muzot a los que ágil se avecina
una primavera que sube desde el Sur, y la revivencia del misterio antiguo del canto,
precipitan en los Sonetos una parte de herencia de la crisis de Duino que, falta de la larga
maduración que precedió a las Elegías, irrumpe en dos solos alumbramientos sucesivos,
como un doble mosaico de poemas cerrados y de temas dispersos sujetos a una disciplina
inaparente en la que se esconde su mayor dificultad de lectura.

El problema se plantea en tomo al desarrollo de la obra, que deberá el lector

descubrir dentro de los límites contradictorios de un libro en discontinua secuencia, y, sin
embargo, temáticamente autónomo. Se plantea en tomo a la forma profunda, a la figura,
diría Rilke, de los Sonetos. Esto es, más allá de una primaria consideración del todo como
una cadena de unidades rítmicas tradicionales, vehículo de un pensamiento y una emoción
poéticos cristalizados a tenor de las exigencias de la preceptiva. Frente a ella, el soneto de
Rilke se aparece inculpable de toda función determinante, no sólo en razón de su falta de
rigor métrico, que debe a una corriente general de la poesía en las lenguas germánicas
nacida con el romanticismo y que tiende a sustituir la medida aritmética por otra más
conceptual y más libre progresivamente, sino sobre todo a causa de la virtud ausencia de
procedimientos sonetísticos. Las simetrías, las rupturas estróficas, los apoyos escalonados a
que el soneto mecánicamente invita, sus ejes en suma de cristalización, no son regulares en
las unidades poemáticas de catorce versos de que Rilke se vale. A menudo renuncian a esa
natural estructura del poema breve, según la cual la conclusión poética se aplaza, se resiste
hasta los últimos versos, desde los que resulta íntegramente iluminado, dando lugar, en
cambio, a fórmulas impropias, violentas a veces. El tema cantado es quien decide el compás
rítmico en que lo ha de ser, o la combinación métrica. Así ocurre que poemas notoriamente
consecutivos (VIII-IX, vgr.) responden a medidas diferentes según les alcance la parte más
conceptual o la más lírica de una misma intuición poética.

En el orden de sucesión, orden originario probablemente, de los Sonetos estaría la

clave de su unidad formal si fuera posible establecer algún sistema de relación entre aquél y
una sumaria clasificación de temas. Mas de inmediato en la comparación de uno y otro se
entrecruzan tres leyes incompletas: de réplica entre la primera y la segunda parte, de
desarrolló entre poemas sucesivos o no y de reaparición de temas ya aparentemente
cerrados.

La simetría entre las dos partes podría seguirse en varios planos: en el explícito
(XXI, 1 - XXV, 2, según Rilke anota), en el de la propia correspondencia temática (soneto
de Orfeo de la primera parte, I-VII, XXVI; órficos en la segunda, I-VI, II-XIII), en el de la
semejanza o parentesco de motivos (los frutos XIII-XV, 1, y las flores V-VII, 2) y, en cada
caso, según pistas concretas; la repetición de un determinado recuerdo, la resonancia
verbal, la continuidad de determinadas fuentes…, mas no parece probable que por este
camino se llegase a identificar, ni siquiera desde un solo ángulo, la misteriosa corriente que
enhebra los sonetos en acto poético. Las dos partes se completan en lo común y se añaden en
lo nuevo; son dos mitades divididas de un solo proceso de creación.

Cualquier intento de apurar la simetría tropezará con los otros dos factores
señalados, que vienen a dotar de vida y de oscuro movimiento a esa primera anatomía del
libro. Los poemas se organizan en series interferidas unas por otras y por sonetos
irruptivos, independientes. Así se produce en el lector ese complejo efecto de resurrección de
una idea temática progresiva en un grupo ya lejano de sonetos, de pronto, tras la secuencia
de otros o de un poema de origen singular que se han interpuesto o como incrustado en la
corriente mental. Ese efecto de dos leyes a que más arribamos referíamos. Ejemplo —en
paralelo— válido para las dos partes sería el del último poema de cada una: XXVI, 1, y
XXIX, 2, muerte de Orfeo y conclusión de la doctrina órfica, que inesperadamente recogen,
para cerrarla, las dos líneas vertebrales. O la reaparición anárquica, ya como temas
principales, ya como complementarios, de la melancolía de mundo antiguo, de la era
mecánica, de la infancia…, etc.

Y los nuevos factores arrastrarán al plano textual más íntimo de los subtemas y de
las interalusiones, del que ya toda preocupación formal y todo rastro de figura están
absolutamente ausentes. Notemos solamente en su seno la existencia de un vocabulario
alusivo gestado en la obra total de Rilke, pero que en los Sonetos se especifica. La sola
presencia de palabras de sentido indeterminado las más veces, pero individualizadas por un
concreto uso poético, como die Feme, die Entfernungen (en la traducción las afueras)[4],
dotan al poema en que intervienen de un valor de contexto y de un nexo, por lo tanto, de
interrelación. Pero todo eso cae ya muy lejos de nuestra lectura.

Los dos ensayos de elucidación de los Sonetos a Orfeo que se han hecho lugar en la
bibliografía rilkiana durante los veinte últimos años, de Holthusen en 1947 [5] y de Agnes
Geering en 1948[6], proceden a la búsqueda de un sentido total por síntesis de los contenidos
dispersos. Tentativa más limitada, la de esta última alcanza con mayor rigor su objeto y
atina a establecer una gradación temática útil para la comprensión de la obra. Su índice
servirá de paradigma al lector que quiera recapitular sobre su propia experiencia. Es como
sigue[7]:
 Mas por cuanto pretendo yo ahora mucho menos desbrozar el territorio de toma de
contacto con los Sonetos, utilizaré la tabla transcrita sólo como plano de referencia al
subrayar en lo que sigue unas líneas mucho más simples de ramificación temática.

Apuntaba, al hablar del origen de los poemas, que los hilos del pensamiento rilkiano
alrededor de los cuales éstos se construyen son la idea de la transformación y esa vena
constante en la obra del poeta a la que vuelve siempre su emoción creadora: su idea
existencial de la muerte.

Y, efectivamente, los sonetos que hablan de la transformación marcan los vértices y

las inflexiones decisivas del libro; es el soneto XIII de la segunda parte el poema cimal,
desenlace, conclusión de la doctrina lírica que se ha operado en la creación y que se rehace
en la lectura.

Dos líneas temáticas desembocan en él: la de los Sonetos a Orfeo, es decir, los que
cantan el misterio y la función del dios, que aproxima ese poema principal por vía didáctica,
de un modo socrático (soneto del primer grupo, I en la tabla de Agnes Geerig) y la de los
sonetos de temas órficos y especulativos sobre la muerte de Wera (sonetos llamados
en la misma tabla de problema: XXV, 1, XXVIII, 2, etc.) que lo proyecta sobre nociones
concretas y lo desmenuza por vía de análisis.

Ambas corrientes, nervio de una y otra parte, absorben y cargan de sentido a una
serie de incidencias que, según su intensidad, se desarrollan en un poema, se propagan a un
grupo de ellos o se convierten en materia complementaria de una zona del libro. Así, los
temas del tiempo, de la nueva era, de la máquina, las rememoraciones, los frutos, las flores,
la infancia, las relaciones humanas, etc.

Y constituirán un tercer orden, por fin, los sonetos o las unidades estróficas
igualmente irruptivos, pero a los que la importancia del contenido levanta a la altura de la
línea principal haciéndolos apoyos autónomos del núcleo significativo y que han de ser
abordados aparte. En este plano, la poética involucrada en el canto de la historia de Orfeo,
el destino (XVII, 1, XXIII, 1 y XXII, 2), existencia (XI, 1, IV, 2), el amor (IV, 1) y el tema
de Dios (XVI, 2), del conocimiento (XXIV, 2, y XXIV, 1), etc.
 SONETOS A ORFEO

Un árbol se irguió entonces. El soneto se inicia, valiéndose de la ovídica imagen

del bosque (Metamorfosis X), con la afirmación de la transcendencia del canto que trueca la
caótica naturaleza en atento silencio. Amansa a los animales y los inicia en el mundo
glorioso del poema, pujando como un árbol en sus oídos convertidos en templos de la voz
del dios.

La transignificación del mito clásico a la luz del idealismo rilkiano se hace súbito
lugar. El amor, fruto del poema, crea a Eurídice, que viene a confundirse con la voz misma
por la que es cantada. Muchacha casi y surgió / de esa sola ventura del canto y de la
lira. Y ese amor, al ritmo de la lira, recrea el universo como en el alma de Eurídice cantada,
lo ilumina, lo tiñe de su ser. Y durará con el poema hasta la estrofa en que éste escoja su
muerte. ¿O hallarás todavía ese tema/antes de que tu canto se consume? (Es probable
la identidad entre Wera y Eurídice en este último terceto, si no en el poema entero.) La
trascendencia que intuía el soneto anterior alcanza aquí su dimensión metafísica.

Canto es existencia. Canto, es decir, poesía, no sólo propia de un dios. Existencia

que emana, que fluye sin ser querida. Sabe olvidar que cantas. De su naturaleza nos dirá
el poeta en una imagen sobrecogedora: un vuelo en torno de nada. Un vuelo en Dios. Un
viento.

El poema empieza y termina señalando los límites absolutos de la realidad y de la

vocación poética que aflorarán más veces en los poemas siguientes; entre la totalidad y la
nulidad de la poesía, entre el Aedos divino y el poeta.

Orfeo es el poeta. La primera estrofa del soneto XI trae a la memoria del lector
páginas de los Cuadernos o de las Cartas a un joven poeta. Orfeo, que de ambos
reinos se nutre (soneto IX), canta entre la vida y la muerte. Su voz de creación se mueve
sin límite en la luz y en la sombra. Y nada es imposible para el que nomina. Todo sortilegio
es en él congruente y sencillo. Sin canto, el poema es universal e inviolable.

La poesía es, de naturaleza, necesaria. Con la misión de cantar / surge como el

mineral del silencio de la piedra. El poeta, auténtico como las cosas de la tierra, no
puede ser desmentido; es mensajero eterno de existencia a los hombres más allá de los
tiempos.
 Los sonetos VIII, IX y XX aluden más propiamente a la poética rilkiana que a la
historia de Orfeo —a ellos nos referíamos antes al hablar de poemas autónomos. El soneto
VIII: tan sólo en el espacio del canto cabe la lamentación, es al mismo tiempo un canto
a la caducidad y un elogio de la suprema vena elegiaca de la poesía y de la vida poética. En
él se anuda una idea que atraviesa toda la obra madura de Rilke. Así se puede establecer un
paralelo entre el primer serventesio y la «Décima Elegía» y apuntar una referencia del
segundo a un poema de las Späte Gedichte[8]. El último terceto la desatará en el propio
ámbito órfico en una imagen que dice de sí misma el poder ontológico [9],

El noveno, del doble reino de Orfeo, vuelve sobre esa idea, abundante en el
pensamiento rilkiana, de la necesidad de la experiencia tanática en el poeta (soneto VI).

El XX explica de un modo simple la función sagrada del poema, la religión de la

poesía desde la vivencia a la imagen verbal. En otros sonetos tropezará de nuevo el lector
con implicaciones menos extensas de la misma naturaleza. Dispersa e incompleta existe en
los sonetos una formulación profunda de la poética de Rilke.

Clausura el tema de Orfeo el último soneto de la primera parte. Muerte e

inmanencia del dios son cantadas a un tiempo. Orfeo muere para eternizar la poesía, para
que le siga una estirpe de hombres en deuda, oyentes y bocas de la naturaleza. Así, de
esa sangre divina que las agudas piedras —mansas y dotadas de oído— no quisieron
arrancar, nace el linaje de los destinados a verificar la voz permanente que en los leones, en
las rocas, en los árboles y en las aves continúa. Esta muerte de gloria y necesaria en la cruz
del relato ovídico y del nuevo orfismo en Rilke —era ya motivo del soneto V, no erijáis
estela alguna. Orfeo es como una primavera sobre la tierra (soneto XXI), que viene y se
va, obediente a un tránsito que forma parte de su naturaleza. Mas, eterno por su canto,
permanece a pesar de la muerte repetida. De una vez para siempre Orfeo es quien canta
(soneto V); sobre la destrucción se irguió tu juego creativo (soneto XXVI). Un cierto
paralelo con la teología y la liturgia cristianas es común a los dos sonetos.
 LA METAMORFOSIS

Das Wandlung, con un sentido total de cambio, de transformación, de

metamorfosis, es el tema capital de los Sonetos. Repetidamente aludida a lo largo de los
textos de la primera parte de modo directo, e indirecto en la presencia axial del dios
(Porque es Orfeo, metamorfosis suyas esto y aquello, dice el soneto V), cristaliza en la
segunda en los sonetos XII y XIII, que obran de núcleo doctrinal del libro.

La transformación rilkiana es como una sutil destilación del sistema que

consignifica toda la obra del poeta. En los Sonetos es cantada como una moral de la vida
extrema, como una conducta circunscrita por él conocimiento último del ser del mundo,
elegiaco, como si se exhalase de la voz del dios desvaneciente. Implica una conciencia
dolorosa de la unidad del mundo; dolorosa por cuanto él hombre es el único factor de la
naturaleza que la ignora y la desmiente.

La muerte y el intercambio —metamorfosis— con las cosas son los dos solos medios
de encadenar lo humano en el orden total. Fluencia, existencia, creación, son proclamadas
como destino consciente; es necesario el abandono a cada forma, a cada estado limitado por
la separación, para que el hombre —que ha de manar como fuente— se cumpla en el
todo y sea conocido por el conocimiento.

Metamorfosis es integración, solución de la naturaleza, conciencia y orden humano

de ella. «Vivimos una vida en figuras», dice Rilke (soneto XII, 1). Las metamorfosis son
los vértices, las inflexiones: el Espíritu Proyectador que señorea las cosas terrestres/en
la curva de la figura estima sobre todo la inflexión (soneto XII, 2).

Quiere la transformación. El soneto XII es estructuralmente perfecto. Su

disposición estrófica arrastra la emoción lectora haciéndola penetrar casi insensiblemente en
un terreno de inteligencia difícil. La transformación preceptuada se explica en las dos
imágenes tensas del primer serventesio, sensual una e intelectual la otra. La transformación
semejante a la llama, vértice de la figura vital.

El segundo cuarteto, antiestrofa, condenará la inhibición, la inmovilidad, aquello

que se resiste a transformarse, a fluir. De nada servirá al que quiera hurtarse la apariencia
lítica, la fingida resistencia; siempre algo más duro y enemigo procurará el cumplimiento
de la ley.
 Finalmente, los tercetos cantarán la función de esa ley de las formas: el
conocimiento, la integración y el espacio en que se da la aventura; y se cerrarán con el
bellísimo ejemplo de la metamorfosis antigua, en el que la doble transformación cumple el
amor de Dafne y Apolo.

La toma de conciencia de la última transformación, de la muerte, como medio

supremo para la posesión de la serenidad que se gana en la definitiva suma a la total
naturaleza, es el motivo del soneto siguiente[10]. Como una tabla de moral articula seis
preceptos: la voluntad de la muerte, la metamorfosis en la muerte de Eurídice —poema
hecho sustancia de amor—, la celebración, el sacrificio por el canto, la total y definitiva
entrega. La disposición en creciente del poema, señalando una conducta progresiva en
pureza y en rigor basta desembocar en el destino (conjunción del ser humano y de la
naturaleza) según una línea de emoción que raya de más en más alto, constituyen al soneto
III en uno de los más elocuentes documentos de la ética, órfica por su génesis, pero poética
en general de Rilke. Asoman a él otros motivos; concluye, sobre todo, una doctrina del
hombre en el mundo; pero, por encima de ello, es una formulación religiosa de la disciplina
del poeta, el sentido de la vida de creación.

Mas la ley no se dirige tan sólo al poeta, sujeto de la vida extrema y de sus ardientes
exigencias, sino también al hombre en cuanto a tal. El último poema del libro repite en un
tono más íntimo los mismos preceptos a un amigo de Wera, a un desconocido, hermano
del poeta en la tristeza. Siente, amigo silencioso de múltiples afueras… De nuevo es
dicha la necesidad de la transformación, del sacrificio en la exaltación del todo, de la
metamorfosis, de su conciencia; y se cierran soneto y obra con dos versos lapidarios, que
fijan una definición de la doctrina total:

a la callada tierra exclama: fluyo,

a las rápidas aguas diles: soy.

El segundo verso de este mismo poema, cómo tu aliento aún los espacios
ensancha, enlaza con el primer soneto de la segunda parte: Atmen (Respiración, oh tú,
invisible poema), ejemplo válido para todos los desarrollos del tema del intercambio
morfológico de esa sustancia fluente, pánica, de la naturaleza. Del orfismo en las cosas que
el lector ha tropezado ya en series anteriores. Así en los sonetos frutos (variación sobre
temas de Valéry)[11], de las flores[12], etc.

Dichos temas forman como un ala del problema cuya conexión con los poemas
centrales nos dan los sonetos XVII y XXI, 2.

En ellos, a la visión de un mundo mágico, perfecto, de una naturaleza original y

feliz, se liga la doble función del hombre: su presencia turbadora, enemiga, que es rebasada,
en cambio, por la generosidad del mundo inferior, dispensador del consuelo, y su
participación —tras la toma de conciencia existencial que Orfeo y el poeta dictan— en la
jubilosa textura del todo que como un tapiz de gloria se concibe.

Porque, en verdad, el hombre ha escrito su historia haciendo resistencia, en pugna

con el tiempo y con las cosas. La historia del hombre es la historia de su opresiva gravedad
(soneto XIV, 2), de su obstinada ceguera. Mas, libre, puede abandonarse a la fluencia del
mundo, ceder a la hora como rostro de perro próxima suplicante a la que el poeta quiere
asistir como guía, y recuperar su primitivo destino de tránsito entre dos tiempos, entre dos
formas. Nosotros, para lo antiguo demasiado jóvenes y viejos para aquello que aún
no ha sido, podemos devenir así conciencia, canto, de la universal armonía. Somos, dice
Rilke levantando de nuevo su voz de elegía, la rama y el acero, y la dulzura del riesgo
prematuro.
 PROBLEMA DE DIOS

El testimonio religioso de los Sonetos es de doble naturaleza. Por una parte, hacen
frecuente alusión a un más allá inmediato a Orfeo, a una divinidad de origen estético,
investida en el poema de la forma plural de los dioses antiguos, pero que representa al dios-
imagen de Rilke, al dios producto del conocimiento poético. Por otra, expresan una
profunda experiencia, reviven el dios inútil de las Elegías.

Del lado de los dioses, entre los cuales y nosotros media Orfeo triunfador de la
muerte (soneto VII, 1), se inclinan las invocaciones de gloria. Ellos, tan sólo para quienes es
audible el canto (soneto XIX, 2), culminan el ámbito de la celebración, el mundo y el
pensamiento órficos. Desde ellos, como de altos poderes, se derrama la música (soneto XXV,
1), a una inquebrantable prueba de sí mismos, que, como sombra, oscurece el empeño de los
hombres (soneto. VII, 1). Dueños de los corazones (soneto XXVII, 2), fueron en otro tiempo
generosos, inexigentes otorgantes de una concordia que los hombres olvidan y que el poeta
quisiera, en cambio, de nuevo alcanzar (soneto XXIV, 1).

Dios, en tanto que honda vivencia, es cantado por su parte en un único soneto
(XVI, 2).

Entre unos y otro se trama un grupo de alusiones mixtas en las que se patentiza a
veces la dualidad, como en los casos del soneto XXVII, 2 (entre los dioses a quienes
infinitamente pertenecen los corazones y el Demiurgo, encarnación del tiempo destructor,
del poder de aniquilación, como un dios lautreamoniano) y del soneto XXIV, 2 (entre los
dioses gnósticos y el que acoge al final, dios de misericordia), buen ejemplo entre ambos de
la doctrina rilkeana del dios de naturaleza especulativa. O asimismo de invocaciones de
difícil interpretación, como la del soneto IX, 2, operada en la superposición de dos imágenes
contrarias: la del dios de justicia, terrible, radiante como un dios primitivo, y la del dios de
verdadera suavidad, que en el último verso es descrito en términos que le acercan al Dios
cristiano, como un Jesús niño aprendido en una tabla gótica[13].

XVI, 2El soneto XVI, 2, uno tal vez de los más difíciles, contrapone en su primera
estrofa el Ser de Dios a la actitud de los hombres. Dios como un todo inmóvil, silencioso, es
herido constantemente por la insistencia con que el género humano —abrupto porque
quiere saber— se pregunta y atenta a su verdad serena. Serena —sosegado—, disperso y
recrudecido califican en armónico: Dios, equilibrio de los seres, no es partícipe, sino
participado (verteilt) por ellos, y recrudecido como una llaga por su insistencia. La imagen
de la llaga filtra su contorno doloroso desde el primer verso al soneto entero, modificando
todo el sentido. Así, en los versos siguientes parece abrir el camino a una evocación posible
del Cristo de Pasión, que no se apoya en su sola lectura. Acoge Dios la ofrenda, inmóvil,
oponiéndose al libre acabamiento. Textualmente acabar se refiere a la lacerante actitud
nuestra.

Sólo la muerte colma nuestra sed de Dios, y bebemos en él si nos llama, como en una
fuente de la que el rumor, tan sólo, se escucha en este reino.

El último terceto concluye con una evasiva imagen del Silencio, al que nosotros,
estrépito, hacemos violencia.

De este modo se conjugan en unidad emotiva la atormentada coexistencia de Dios y

de los hombres, la ciega sed de lo que no puede ser poseído y la dolorosa pasividad del
Hacedor. Es este único soneto como una inesperada, aguda iluminación en el corazón del
libro de esa conciencia de Dios entre el agnosticismo y el quietismo que transparentan
tantos pasajes de las Elegías.
 TEMÁTICA DEL TIEMPO

El tiempo humano entre los límites de la fluencia y de la permanencia (Eilen und

Bleiben) es una dimensión del problema de la metamorfosis. Como tal aparece en los
sonetos de la transformación. O, independientemente, en poemas a él consagrados y que
desdoblan sus funciones de otorgador de existencia y de posibilidad de formas, y de
ejecutador implacable. En esa línea están los sonetos XXII,

XXIV y XXVII de la segunda parte. Los tres se sustentan en la idea de que el tiempo
efímero del hombre, en tanto que convive con la intemporalidad de su obra (soneto XXII),
del resultado de su conocimiento (soneto XXIV), puede ser trascendido (soneto XXVII).
Sólo en el tiempo destructor se esconde la posibilidad de permanecer. El tiempo órfico es
cambio, sucesión, desvanecimiento y simultáneamente ocasión de canto, de existencia
nueva imperecedera.

Pero como en la teoría toda, en el tema del tiempo señala Rilke la actitud negativa,
contraria, de los hombres, que asedia la verdad olvidada. El soneto XXII, 2XXII, 2, alude a
la Nueva Era, que repetidamente cantó en la primera parte.

Pero el vértigo pasa sin dejar huella alguna. Era de vértigoXVIII, 1., de
aturdidor estrépito es esta que bajo el signo de lo Nuevo nos envuelve, era de la máquina
vengativa, que exige ser exaltada y obedecida. Lo mecánico, la máquina avasalladora,
enemiga del silencio y de la hermosa inseguridad de la mano magnífica, aglutina en el
poema unX, 2. subterráneo clamor contra un mundo inhumano, cúbico y anónimo, en
continua amenaza. La velocidad y el poder,XXII-XXIII, 1. fruto de las fuerzas tomadas a
préstamo por los engendros mecánicos, hacen presa en el orgullo de las generaciones. De
grado en grado las apartan de la fecunda demora del mundo. Las cosas son morosas,
oscuridad y claridad, la flor y el libro (soneto XXII, 1). En las palabras dichas a los
aviadores (soneto XXIII, 1), quiere Rilke advertir a todos el peligro y la esperanza.

En contraste con las evocaciones del mundo antiguo, la amargura por nuestra
historia explica el matiz de elegía que la presencia del tiempo inocula en la obra en todas
sus funciones temáticas.

Las notas antecedentes no alcanzan a cubrir ni siquiera el esquema de la temática de

los Sonetos; sin embargo, bastan a mi juicio para orientar al lector en el trazado de su
propio sistema de referencias de sentido, y en este caso cumplen con lo que al escribirlas me
proponía. Quisiera que fuera como contrapartida de mi actitud personal de lector-
traductor, que imprime carácter a las versiones, una sugestión de las posibilidades de
múltiple y distinta experiencia de esta parte, la menos explorada, de la obra de Rilke.

C. Barral

Calafell, septiembre de 1954

 POSTDATA AL PRÓLOGO

A lo largo de los últimos treinta años, mis relaciones con la poesía de Rilke, que fue
elemento importante en la constitución de mi personaje literario y ha tenido presencia
frecuente en mis aventuras imaginativas, han pasado por fases muy diferentes. Repetidas
veces he vuelto a releer los Sonetos a Orfeo y alguna vez he intentado replantearme la
traducción de alguno de esos poemas con una voz más madura y, sobre todo, desde una
inteligencia más experimentada del texto. Incluso he retraducido algún soneto. Pero al
plantearme la reedición de la vieja versión de 1954, tras una relectura muy atenta, he
comprendido que mis diferencias de punto de vista sobre la lengua rilkeana son demasiado
importantes como para aplicarlas en forma de corrección a unos textos en su día tan
trabajados según una lectura y con un lenguaje personal en los que ya no me reconozco. He
optado, pues, por limitarme a enmendar algunos errores evidentes y he desechado, en
cambio, algunas posibles mejoras introducidas en algún momento anterior del que tampoco
guardo yo muy clara memoria.

C. Barral

Calafell, mayo de 1982

SONETOS A ORFEO
PRIMERA PARTE
 I

Un árbol se irguió entonces. ¡Oh elevación pura!

¡Orfeo canta! ¡Árbol esbelto en el oído!

Todo enmudece. Mas del total silencio

surge un principio, la señal, el cambio.

Bestias de silencio se arrancaron a la clara

selva liberada de nidos y guaridas;

fue manifiesto entonces que ni la astucia

ni el miedo las amansaban de ese modo,

sino el oído. Rugidos, bramidos, gritos

empequeñecieron en sus corazones. Y donde no había

sino una cabaña apenas en donde acoger el sonido,

un refugio de deseo oscurísimo

con un umbral de temblorosas jambas;

tú les creaste un templo en el oído.

 II

Muchacha casi y surgió

de esa sola ventura del canto y de la lira

y brilló luminosa en sus primaverales velos

y se hizo un lecho en mi oído.

Y se durmió en mí. Y todo era su sueño.

Los árboles que me admiraron, esas

sensibles afueras o aquellos prados ya sentidos

y cada nuevo asombro que me sobrecogía.

… Adormeció al mundo. Oh dios rapsoda, ¿de qué modo

la limitaste para que no exigiese

al punto despertar? Mira, fue y duerme.

Su muerte, ¿dónde está? ¿O hallarás todavía ese tema

antes de que tu canto se consume?

¿Y adonde huye de mí…? Muchacha casi…

 III

Posible es para un dios. Mas, dime, ¿cómo

podrá seguirle un hombre con la angosta lira?

Su ánimo es discorde. Y en la cruz de dos sendas de corazón

no puede el templo de Apolo ser levantado.

Cantar como tú enseñas no es anhelo

ni deseo de algo que pueda ser conseguido.

Canto es existencia. Para un dios es fácil.

Pero nosotros ¿cuándo existimos? Y él ¿cuándo declina

hasta nuestro ser la tierra y las estrellas?

No tan sólo porque amas eres adolescente,

ni aun siquiera cuando la voz irrumpe en tu boca. Sabe

olvidar que cantas. El canto fluye.

Cantar es en verdad otro aliento,

un soplo en torno de nada. Un vuelo en Dios. Un viento.

 IV

Oh vosotros, tiernos, penetrad alguna vez

en el soplo que os ignora,

dejad que en vuestras mejillas se divida

y que se estremezca detrás de vosotros, reunido de nuevo.

Oh bienaventurados, elegidos, vosotros,

a quienes se asemeja el principio de los corazones,

arco de saetas y blanco de saetas,

más eterna tras las lágrimas brilla vuestra sonrisa.

No temáis el sufrimiento. Devolved

la gravedad a la tierra y a su peso;

pesados son los montes y pesados los mares.

Y aun los árboles que en vuestra niñez plantasteis

se hicieron con el tiempo demasiado pesados y no los podéis llevar,

Pero los aires… los espacios…

 V

No erijáis estela alguna. Dejad tan sólo que la rosa

florezca de año en año en su memoria.

Porque es Orfeo. Metamorfosis suyas

esto y aquello. En vano será el afán

de buscar otros nombres. De una vez para siempre

es Orfeo quien canta. Viene y se va.

¿No basta con que a veces sobreviva

de las rosas unos días al ocaso?

¡Oh si entendieseis que se ha de desvanecer

aunque desvanecerse le atormentara!

Mientras aquí perdura su palabra,

él está donde no puede ser seguido.

La reja de la lira no aprisiona sus manos,

y el tránsito es en él obediencia.
 VI

¿Acaso es de este mundo? No, de ambos reinos

se nutre su más vasta naturaleza.

Más sabiamente plegará las ramas de los sauces

quien de los sauces supo las raíces.

Cuando busquéis el lecho no dejéis sobre la mesa

pan o leche, porque convocan a los muertos.

Él, en cambio, conjurador, confunde

bajo la suavidad de los párpados

su aparición en todo lo visible,

y el sortilegio del humus o del rombo

es en él congruente y sencillo.

Nada puede alterar su verdadera imagen;

entre las tumbas como en las alcobas,

celebre el anillo, la cántara y la ajorca.

 VII

Cantar, sí. Con la misión de cantar

surge, como el mineral, del silencio de la piedra.

Su corazón, oh transitorio lagar,

destila un vino que los hombres no podrán agotar nunca.

Jamás, entre el polvo, la voz le flaquea

cuando es tocado del divino ejemplo.

Todo se hace viña, racimo todo,

maduro en su Austro sensible.

Ni la podre de los reyes en las sepulturas

desmentirá su canto,

ni la sombra que los dioses ciernen.

Él es uno de los eternos mensajeros

que más allá del umbral de los muertos

levantan la copa de gloriosos frutos.

 VIII

Tan sólo en el espacio del canto cabe

la lamentación, ninfa de la fuente luctuosa

que guarda el poso en que precipitamos,

porque ha de ser purificado junto a esa roca misma

que produce los pórticos y los altares.

Mira cómo apunta en sus espaldas silenciosas

la conciencia de ser la más joven

entre las que en el ánimo se le hermanan.

La alegría sabe, la nostalgia confiesa,

sólo la lamentación aprende aún: Con manos de muchacha

mide noche a noche el mal Antiguo.

Mas de pronto, con un gesto inexperto y oblicuo,

alza una constelación de nuestra voz

al cielo que no turba su aliento.

 IX

Tan sólo quien hubiere levantado la lira

también en las tinieblas,

intuirá y cantará

la infinita alabanza.

Sólo quien con los muertos haya comido

la adormidera de los muertos,

no perderá jamás

el más sutil sonido.

En el estanque el reflejo
a menudo se sumerge:

Aprende la imagen.

En ese doble reino

se tornarán las voces

eternas y suaves.
 X

A vosotros, nunca hurtados a mi tacto,

a vosotros saludo, sarcófagos antiguos,

por quienes el agua gozosa de los días romanos

como una errática canción transcurre.

O a aquellos otros, abiertos como ojos

de pastor al despertar, alegre,

llenos de silencio y zumbido por dentro

de los que un bando de grises mariposas se exhala[14].

A todos los que son arrancados a la duda

saludo, bocas abiertas de nuevo

que saben lo que callar significa.

¿Lo sabemos, oh amigos, o lo ignoramos acaso?

Ambas cosas configura la hora perpleja

en el rostro de los hombres.

 XI

Contempla el cielo; ¿alguna constelación se llama del caballero?

Porque está extrañamente grabada en nosotros

esa gloria de la tierra. Y ese «otro»

que lo lleva y detiene y que él conduce,

¿Acaso no es espoleada y refrenada luego,

esta nerviosa naturaleza del ser?

Camino y revuelta. Mas una presión los une.

Nuevos espacios. Y ya los dos son uno solo.

¿Pero existen? O tal vez a un tiempo meditan

ambos el camino que recorren juntos.

Ya el herrén y la mesa los separan indeciblemente

También la ligazón estelar es engañosa.

Mas alegrémonos ahora por un momento

de creer en la figura. Que ello basta.

 XII

Gloria al espíritu que es capaz de juntarnos,

porque en verdad vivimos una vida en figuras

y a paso corto siguen las horas

de cerca a nuestro día verdadero.

Sin que sepamos de nuestro cierto lugar,

obramos según una referencia válida.

Las antenas sienten a las antenas,

y de las afueras vacías vino…

Pura tensión. ¡Oh música de las fuerzas!

¿Acaso las tareas livianas

no apartan de ti las turbaciones?

En vano el labrador hará y se preocupará,

que ese endonde en el que las espigas se truecan en verano

no está a su alcance. La tierra otorga.

 XIII

Manzana en sazón, pera, plátano.

frambuesas… Todo ello habla

de vida y muerte en la boca… Presiento…

Leedlo en el rostro de un niño,

cuando las paladea. Lejano es su origen.

¿No se os borra lentamente el nombre de la Boca?

Donde no había sino palabras, fluyen hallazgos,

lenta y sabrosamente emancipados de la pulpa frutal.

Atreveos a decir a qué llamáis manzana.

Esa dulzura condensada al principio y que luego,

suavemente erguida en el gusto,

se esclarece y despierta y transparece.

Doblemente significativa, fébica y terrestre, de este mundo.

¡Oh experiencia, sensación, alegría gigantesca!

 XIV

Limitamos con la flor, el pámpano y el fruto,

que nos hablan un lenguaje distinto del de las estaciones.

Una revelación múltiple de lo oscuro se pronuncia

envuelta en fulgor de envidia, tal vez

de los muertos que vigorizan la tierra.

¿Y qué sabemos de su parte en ello?

Porque desde antiguo nutren a su modo

con su tuétano libre el tuétano de la arcilla.

Tan sólo nos preguntamos: ¿de grado lo hacen?

¿O ese fruto, obra de lentos esclavos, se abalanza

como impelido hacia nosotros, a sus dueños?

¿O ellos son los dueños, los que duermen junto a las raíces

y de su turbia sustancia nos deparan

ese híbrido de fuerza silenciosa y besos?

 XV

Esperad… tiene un sabor… Fugaz escapa.

… Apenas música, un crujiente enmudecer.

¡Muchachas, oh ardientes, silenciosas muchachas,

danzad el sabor del fruto comenzado!

Danzad la naranja. Quién podría olvidar

de qué modo, embebiéndose, resiste

a su dulzura. Os ha pertenecido.

Deliciosamente se ha convertido en vosotras.

Danzad la naranja. Abolid

vuestro cálido paisaje porque su sazón resplandece

en los aires de su patria. Encendidas, reveladla

perfume a perfume. Emparentad

con la corteza rehusadiza y pura,

con el zumo que gozosa la llena.

 XVI

Eres, amigo mío, solitario, porque…

Paulatinamente nosotros nos apropiamos el mundo

con gestos de la mano y con palabras,

tal vez su más endeble y peligrosa parte.

¿Quién con el dedo señalará un olor?

Sin embargo, tú hueles muchas de las fuerzas

que de continuo nos amenazan. Conoces a los muertos

y ante el conjuro te sobresaltas.

Mira ahora nos cumple sobrellevar

como una integridad partes y fragmentos.

Penoso se hará ayudarte. Ante lodo no me siembres

en tu corazón. Crecería demasiado deprisa.

Mas quiero guiar la mano de mi Señor y decirle:

Helo aquí. Este es Esaú cubierto de vello.

 XVII[15]

En lo profundo, el Padre, inextricable

de todos los linajes,

raíz, origen escondido,

que no vieron jamás.

Yelmo de combate y cuerno de montero,

sentencia de los encanecidos,

hombres en fraterna discordia,

mujeres como el laúd.

La rama oprime a la rama,

ni una sola se libera:

¡Oh sí, una! Sube… sube…

Se quiebran todavía.

Mas ésta, descollante,

se curva en lira.
 XVIII

¿Oyes, Señor, a lo nuevo

crujir y trepidar?

Profetas vienen

a ensalzarlo.

En verdad ningún oído escapará

al estrépito,

que el mecánico reino

quiere ser exaltado ahora.

Contempla la máquina,
mira cómo se venga y gira

y nos confunde y debilita.

Aunque tenga su fuerza de nosotros,

sin gratitud,

arrastra y sirve.
 XIX

Cambie el mundo tan rápidamente

como las nubes de figura,

que cuanto fue terminado precipita

en el seno de las edades.

Por encima del cambio y del movimiento,

más abierto y más libre,

tu preludio prosigue,

dios de la lira.

Ni las penalidades se identifican,

ni se aprende el amor,

ni aquello que en la muerte nos separa

nos es revelado.

Tan sólo el poema sobre la tierra

consagra y glorifica.
 XX

Pero a ti, Señor, ¿qué puedo ofrecerte, dime,

a ti que descubriste el oído a las criaturas?

Mi recuerdo de un día de primavera,

al anochecer, en Rusia, un caballo…

Venía de la aldea, blanco, solitario,

con la estaca pendiente de las maniotas,

a errar solo en la noche de las praderas.

Cómo golpeaban las crenchas de su crin

el cuello al compás de su arrogancia,

en el rudo galope entorpecido.

Sus arteriales fuentes de corcel, cómo manaban.

Sentía la pradera. Y de qué modo.

Cantaba y escuchaba. Tu saga entera

se encerraba en él.

Te ofrezco su imagen.
 XXI[16]

La primavera ha vuelto. La tierra

es como un niño que sabe poemas;

muchos, oh, muchos… De las fatigas

de un dilatado aprender recibe la recompensa.

Severo fue el maestro. Qué hermosa la blancura

de sus barbas de anciano.

Ahora cómo el verde, cómo el azul se llaman

podemos preguntarle: ¡ella sabe, lo sabe!

Tierra en tu vacación, oh tú feliz, juega

con los niños ahora. Queremos cogerte,

tierra gozosa. El más alegre lo logrará.

Lo que el maestro le enseñó, lo múltiple,

y lo que está grabado en las raíces y en los largos

troncos retorcidos: ¡ella canta, lo canta!

 XXII

Vivimos de modo trepidante.

Mas debéis tomar el paso del tiempo

como cosa sin importancia

entre lo que para siempre permanece.

Lo que transcurre aprisa

pronto ha de pasar,

tan sólo lo que queda

nos inicia.

No pongáis, oh muchachos, vuestro arrojo

en la velocidad,

ni en el empeño de volar.

Las cosas son morosas:

oscuridad y claridad,

la flor y el libro.
 XXIII

Oh solamente entonces, cuando el vuelo

que hasta ahora es querido por sí mismo,

a los celestes silencios

deje de levantarse suficiente,

para en los perfiles luminosos

jugar a favorito de los vientos,

como un útil que sabe su eficacia,

firme balanceándose y seguro.

Sólo cuando en los crecientes aparatos

un puro destino prevalezca

sobre el orgullo juvenil,

aventajado en el provecho,

aquel que las afueras aproxima

será lo que remonta su vuelo solitario.

 XXIV

¿Hemos de repudiar la Concordia antigua, a los grandes

inexigentes inmortales, tan sólo porque el duro

acero los ignora, que rigurosamente producimos,

o buscarlos podemos acaso sobre el mapa?

Amigos poderosos, ellos que se nos llevan a los muertos,

ningún contacto tienen con nuestras ruedas.

De nuestros banquetes y de nuestros baños, lejos

los desterramos, y a sus lentos enviados para siempre

vencimos hace tiempo. Solitarios ahora y uno a uno

del todo confinados, y sin reconocernos

no trazamos caminos como bello meandro,

mas según el peralte. Ya sólo en las calderas

arde el fuego de antaño y martillos sin cesar

mayores. Como al nadador, las fuerzas nos abandonan.

 XXV

A ti, sin embargo, a ti[17], a quien he conocido

como a una flor, de la que ignoro el nombre,

quiero ahora evocar una vez más y proclamar, hurtada,

hermosa compañera del grito inacabable.

Danzarina, de pronto, cuyo cuerpo de duda rebosante

se detuvo, como si en bronce su juventud se vaciara,

enlutado y atento. De los altos poderes, entonces,

se derramó la música al alterado corazón.

Cercano estaba el mal. Presa ya de las sombras

avanzaba la sangre ennegrecida. Mas sólo levemente

sospechaba, brotaba en su primavera natural.

Y una vez y otra, por la sombra y el golpe interrumpida,

terrestre relucía. Hasta que tras un latido pavoroso

cruzó el umbral abierto sin consuelo.

 XXVI

Mas tú, divino, fuiste hasta el final sonoro,

cuando acosado por el enjambre de Ménades desdeñadas,

con una orden, oh hermoso, acallaste sus gritos

y sobre la destrucción se irguió tu juego creativo.

Ninguna estaba tan cerca que pudiese herir tu cabeza o la lira

cuando furiosamente acometían. Y las agudas

piedras que contra tu corazón arrojaban,

dotadas de oído, se amansaban ante ti.

Sedientas de venganza te aniquilaron al fin,

mientras en los leones y en las rocas permanecía tu canto,

y en los árboles y en las aves. Allí cantas todavía.

¡Oh dios perdido! ¡Huella infinita!

Porque fuiste destrozado y disperso,

somos nosotros los oyentes y boca de la naturaleza.

SEGUNDA PARTE
 I

Respiración oh tú, invisible poema,

puro, incesante intercambio

de nuestro ser y los espacios. Contrapeso

en el que rítmicamente me cumplo.

Ola única

de la que soy el mar creciente,

el más estricto de los posibles mares

y apresador de espacio.

¿Cuántos de esos lugares espaciales

antes dentro de mí estuvieron? Oh, más de un viento

es como mi propio hijo.

¿Me reconoces, aire, lleno de la que ya fue en mí

tú, en otro tiempo tersa corteza,

comba y filo de mis palabras?

 II

Como al Maestro la cuartilla urgente

rehúsa el trazo verdadero,

así a menudo los espejos roban

a las muchachas la sonrisa sola,

sacra, cuando comprueban la mañana,

o al fulgor de las luces serviciales.

Y en el aliento del rostro verdadero

apenas ya sino un reflejo queda.

Cuántos ojos miraron largamente

la extinción en la llar hollinosa:

mirar en vida, perdido para siempre.

Ah la tierra, ¿quién las pérdidas sabe?

Tan sólo el que con voz, a pesar, lisonjera

ensalce el corazón, que nació para el todo.

 III

Espejos, nadie en rigor dijo nunca

en qué esencialmente consistís.

Como los huecos de una urdimbre

colmados sois por las pausas.

Dilapidáis el ámbito vacío de la sala

vastos como la selva en el crepúsculo…

Y la araña, como testa embañada,

irrumpe en vuestra inviolabilidad.

Os llenáis a veces de pinturas.

Unas parecen haber logrado entrar,

a otras rechazáis tímidamente.

Mas la más bella ha de quedar,

hasta que en la virginidad de sus mejillas

penetre el claro narciso liberado.

 IV

He aquí el animal que no existe[18].

Mas aunque lo ignoraban, caso a caso,

por su andadura, su altivez, o su cuello,

lo amaron, y aun por la luz de su mirada silenciosa.

Oh, sí, en verdad no existe. Porque le amaron

se hizo animal puro y le hicieron espacio.

Y en el espacio, claro e indistinto,

irguió la testuz necesitando apenas

ser. De ningún grano lo nutrieron

sino de sola posibilidad. Y fue.

Y de tal modo pujó en la bestia

que brotó un cuerno de su frente. Uno.

Y llegó a una doncella, blanco,

y fue en ella y en el espejo de plata.

 V

Oh músculo floral, el que a la anémona

a pausas abre el alba de los prados

hasta verter entera esa polífona

luz de los cielos sonoros en su seno.

Músculo de infinito acogimiento,

tan tenso en la callada flor-estrella

y a veces tan vencido de abundancia

que ni la queda del ocaso puede

devolverte la orilla demasiado

distendida del pétalo. Energía,

tú, fuerza y conclusión de tantos mundos.

Violentos, nosotros, duraremos

más tiempo. ¿Pero cuándo, en qué vida

somos por fin abiertos y acogemos?

 VI

Entronizada rosa[19], pareciste

a los antiguos cáliz delicado,

y eres para nosotros la frondosa

plena flor, el tema inagotable.

Ropaje tras ropaje tu opulencia

apenas viste un cuerpo de destello;

mas el pétalo es impedimento

y negación de toda vestidura.

Siglos y siglos tu perfume clama

con sus nombres más dulces por nosotros

y es gloria de los aires de repente.

No sabemos nombrarlo, adivinamos…

pero logra el recuerdo enderezarse

que en las horas de búsqueda exigimos.

 VII

En rigor semejantes a la mano que os coge

(de muchacha de hoy y de otro tiempo),

sobre la mesa del jardín, flores, cubriéndola,

yacéis exhaustas, dulcemente heridas,

mientras el agua llega que aún puede exaltaros

en la muerte iniciada. Mas ya ahora

—de nuevo sostenidas entre los tensos polos

de sensitivos dedos que al consuelo

son muchos más caudales que cuanto presentisteis

en el búcaro juntas, oh livianas,

os revivís despacio. El calor femenino

confidente se exhala, pesaroso

de la poda culpable. Como un nuevo ligamen

a vosotras las ata y las florece.

 VIII

A la memoria de Egon von Rilke

Vosotros, compañeros escasos de la infancia,

de juego, en los dispersos jardines ciudadanos,

cómo nos encontramos y en la duda avinimos

y al igual que el cordero[20] con la hoja parlante

hablamos en silencio. La común alegría

¿a quién pertenecía no siendo de ninguno?

Se quebraba en la prisa de la gente hostigada

y en el temor del año interminable.

Vehículos extraños cruzaban, pasajeros,

y se erguían las casas poderosas, y falsas, y ninguna

nos conoció jamás. ¿Qué había de real en todo aquello?

Nada. Las balas sólo. Su espléndida parábola.

Y tampoco los niños. Mas a veces topaba

alguno con la bala mortal, con su caída.

 IX

No os envanezcáis, jueces, del tormento suprimido

ni del hierro que no estrangula por más tiempo.

No ha sido el corazón enaltecido porque un tenue

y voluntario espasmo de suavidad os cambie.

Lo que por siglos recibió, el verdugo restituye

como un niño el juguete del anterior cumpleaños.

Si más puro, más alto fuese y más totalmente

abierto el corazón, ese dios entraría

de verdadera suavidad. Vendría terrible, asiendo

radiante a su alrededor como los dioses hacen.

Más que un viento para el navío confiado y fuerte,

no menos que la secreta revelación callada

que silenciosa nos vence desde dentro,

como un niño que juega en paz, fruto de unión infinita.

 X

Toda adquisición será amenazada por la máquina,

mientras en el espíritu y no en la obediencia se presuma.

Porque para que no luzca la hermosa inseguridad de la mano magnífica,

talla rígidamente la piedra de los más fastuosos edificios.

En parte alguna se abandonará de modo que nos emancipemos,

ni a sí misma se pertenecerá, aceitosa, en la fábrica apagada.

Ella es la vida —más que nadie cree entender en ella—

y con igual resolución ordena, crea y destroza.

Pero aún puede parecemos misteriosa la existencia;

en cientos de lugares es todavía origen. Juego de puras

fuerzas que nadie conoce si no se postra y admira.

Las palabras bordean todavía lo indecible…

Y la música, nueva siempre, desde las temblorosas piedras

en el espacio inútil erige su mansión divinizada.

 XI

Reglas de muerte se forjan en el orden tranquilo,

desde que en la caza te obstinas, hombre de dominio insaciable[21].

Más aún que las redes o el lazo, te sé, fleco de vela marina

suspendido en las bocas del Karst cavernoso.

Quedamente introducido, como si fueses enseña

de festejo pacífico. Pero al punto el batidor agitaba tus bordes

y de las grutas arrojaba la noche un puñado de pálidas

y vacilantes palomas a la luz…

Eran así las normas.

Apartado sea del vidente todo aliento de conmiseración,

y no tan sólo del cazador que lo que el tiempo ha de madurar

alerta y operante precipita.

Matar es una forma de nuestro duelo vagabundo…

En el espíritu sosegado es puro

cuanto en nosotros se cumple.

 XII

Quiere la transformación. Oh, sé exaltado por la llama

en la que algo se te hurta que proclama las metamorfosis;

el Espíritu proyectador que señorea las cosas terrestres

en la curva de la figura estima sobre todo la inflexión.

Lo que se encierra en la permanencia está ya petrificado,

¿se juzga acaso al abrigo del gris inaparente?

Espera. Lo durísimo anuncia de lejos la dureza.

Dolor: el martillo ausente se suspende.

Quien como fuente mana es conocido por el conocimiento

y guiado y fascinado a través de la creación serena

que a menudo concluye en el principio y por el fin comienza.

Todo venturoso espacio es hijo o nieto de la separación

que asombrados transponen. Y Dafne metamorfoseada,

sensitivo laurel, te quiere convertido en viento.

 XIII

Adelántate a toda despedida, como si detrás estuviese

de ti, como el invierno que parte.

Porque entre todos los inviernos, hay un invierno sin fin

al que tu corazón sobrevivirá si lo tramonta.

Sé muerte en Eurídice. Sube cantando

y ensalzando remóntate hasta el nexo puro.

Aquí, entre los que perecen, en este reino en pendiente,

sé vidrio sonoro que en el sonido se quiebra.

Sé —al tiempo que conoces la condición de no ser—

el principio infinito de su vibración interna

para que por entero te cumplas por única vez.

Al empeñado y apagado y mudo

acervo de la total naturaleza, a la suma indecible,

añádete gozoso y desmiente su número.

 XIV

Mira las flores, fieles a la tierra,

a las que al borde del destino un destino prestamos.

Mas ¡quién sabe! Si de marchitar se arrepienten,

a nosotros nos toca ser su contrición.

Todo tiende a flotar. Y venimos nosotros, graves,

y nos depositamos maravillados por nuestro peso.

Oh cuán voraces maestros somos para las cosas

porque la infancia eterna las favorece.

Si alguien apresase en su sueño interior y durmiese

profundamente con las cosas, qué leve despertaría,

qué distinto de los otros días y de la común gravedad.

O tal vez permaneciese y ellas florecieran y le glorificasen

converso desde ahora semejante a todas,

hermanas silenciosas en el viento de los prados.

 XV

Boca de fuente generosa, boca

que lo uno y puro, inagotable, dice,

tú, máscara de mármol ante el rostro

del agua deslizante. Que al fin eres

destino de acueductos. De muy lejos,

por las tumbas del flanco apenino,

transportan las palabras que más tarde

ante el mentón que ha ensombrecido el tiempo

concluyen al saltar sobre la pila:

es el oído adormilado, alerta,

de mármol al que siempre te diriges.

Oído terrestre que consigo solo

conversa. Pon un cántaro en medio,

con ello le parece que interrumpes.

 XVI

Constantemente recrudecido por nosotros,

Dios es el lugar que sana.

Somos abruptos porque queremos saber

y Él es en cambio disperso y sosegado.

Ni siquiera la ofrenda consagrada y pura

en su mundo recibe de otro modo

que inmóvil, oponiéndose

al libre acabamiento.

Tan sólo el muerto bebe

en esa fuente que desde aquí escuchamos,

si Dios indica, silencioso, al muerto.

A nosotros solamente estrépito se brinda.

Y el cordero reclama su cencerro

guiado por el callado instinto.

 XVII

¿Dónde, en qué jardines jubilosamente irrigados,

en qué árboles, en qué tiernamente deshojados cálices

maduran los frutos extraños del consuelo? Ésos,

deliciosos, de los que uno tal vez descubras

en los bollados prados de tu pobreza. Entretanto

el tamaño del fruto te asombra,

su serenidad, la dulzura de su piel

y el que no te la hubiese advertido la liviandad del pájaro o la codicia del

gusano

en las raíces. ¿Arboles hay que sobrevuelan ángeles,

que lentos y secretos jardineros cultivan

y fructifican sin pertenecemos?

Sombras o esquemas nosotros, ¿hemos podido acaso

con nuestros actos prematuros y secos al punto de nuevo

turbar la identidad de sus estíos apacibles?

 XVIII

Danzarina, oh tú, mutación

en impulso del perecimiento: qué ofrenda la tuya.

El torbellino final, ese árbol de movimiento

¿acaso no se posesionó del año en torno conseguido?

¿No floreció tu vértice el silencio

para que tu vuelta anterior como un enjambre te rodease?

¿No se hizo el sol, el estío, el calor,

ese tuyo calor innumerable?

Pero dio más, aún más tu árbol de éxtasis.

¿No existen sus frutos sosegados? El cántaro

cercado de sazón, y aún más maduro, el vaso.

Y en las figuras, ¿el diseño no queda

que de tus cejas el oscuro trazo

dejó en la cerca de tus propios giros?

 XIX

En alguna parte, en la banca halagüeña habita el oro

y con millares opera íntimamente. Sin embargo,

ese ciego, el mendigo, aún para el céntimo de cobre es

como un lugar perdido, polvoriento rincón bajo el armario.

El dinero encuentra en los negocios su acomodo

y se inviste de pieles, de claveles y seda en apariencia.

Él, en cambio, el que calla, asiste a la agonía

del dinero en vigilia o en sueño palpitante.

Cómo puede cerrase por la noche la mano siempre abierta.

Mañana irá el destino a buscarla y cada día

la hará tenderse, clara, mísera, infinitamente destructible.

Para que un vidente al fin, ante su persistencia,

con asombro comprenda y la celebre. Sólo decible por el rapsoda,

tan sólo audible por el ser divino.

 XX

Entre estrellas, qué distancia; y, sin embargo, qué distancias mayores

de lo terrestre aprendemos.

Un ser, muchacho por ejemplo, y otro, su prójimo,

qué lejanía inconcebible.

El destino nos mide a palmos de existencia,

se nos antoja extraño;

piensa en los palmos que a la muchacha separan

del hombre en el que sueña y al que evita,

Lejano es todo —en parte alguna el círculo se cierra—.

Mira en la fuente sobre la mesa jovialmente puesta

el rostro sorprendente de los peces.

Mudos son los peces… se pensó en otro tiempo. Mas ¿quién sabe?

¿Habrá un lugar confín, donde d idioma

que sería de peces, sin ellos, sea hablado?

 XXI

Canta, oh corazón, los jardines que ignoras, los jardines

como en cristal vertidos, inaccesibles, claros.

Aguas y rosas de Ispahan, de Esquita

canta felices, ensálzalas, a nada comparables.

Muestra, corazón, que nunca de ellos careciste,

porque te evocan, ellos y sus frutos sazonantes.

Porque con ellos, entre sus ramas florecidas,

asomas a los aires como de rostros transidos.

Estima error que existan privaciones

para los que llegaron a la conclusión de ser.

Hilo de seda, en el tejido intervienes.

Sea cual sea la imagen a la que por dentro te sujetas

(aunque fuese un momento de vida atormentada),

siente que el entero, el glorioso tapiz es concebido.

 XXII

Oh, pese al destino, la exultancia magnífica

de nuestro ser rebosa por los parques en espuma,

o en figuras de piedra, junto a las crucerías

de pórticos esbeltos se erige, bajo los balcones.

La campana de bronce que el badajo

alza a diario contra la torpeza cotidiana.

O la sola columna de Karnak, columna

que a templos casi inmortales sobrevive.

Hoy los mismos excedentes precipitan

apenas como prisa, del día amarillo, extenso,

a la noche cuajada de luces cegadoras.

Pero el vértigo pasa sin dejar huella alguna.

Curvas de vuelo en el aire y aquellos que las trazaron

no son tal vez en vano. Por pensados tan sólo.

 XXIII

Convócame a aquella de tus horas

que inacabablemente te resiste:

como rostro de perro próxima y suplicante,

mas reiterada siempre en el desvío

cuando juzgas por fin que está a la mano.

En mayor grado lo que escapa es tuyo.

Libres somos, Y en aquel mismo punto abandonados

donde esperamos ser bien recibidos.

Por un sostén clamamos con angustia,

para lo antiguo demasiado jóvenes

y viejos para aquello que aún no ha sido.

Somos justos tan sólo si ensalzamos,

porque somos, ¡ay!, la rama y el acero

y la dulzura del riesgo prematuro.

 XXIV

¡Oh, ese placer renovado de sabernos de arcilla maleable!

Nadie ayudó casi a los que primero corrieron la aventura.

Y, sin embargo, ciudades surgieron sobre los golfos felices

y el agua y el aceite los cántaros llenaron.

Planeamos los dioses en osados conceptos

que el destino implacable nos torna a destruir

Mas son los Inmortales. Mirad, podemos

prestar oído atento al que asiste al final.

Nosotros, estirpe de milenios, padres

llenos siempre del hijo venidero

que un día descollante nos ha de estremecer.

Infinitamente aventurados, nosotros ¡cuánto tiempo tenemos!

Y tan sólo la muerte taciturna que sabe de qué somos

y lo que gana en cuantos préstamos nos hace.

 XXV[22]

Escucha: Se oye el trabajo ya de las primeras

traíllas; de nuevo el ritmo humano

se cumple en el reposo callado de la tierra

vigorosa y abierta primavera. Con íntegro sabor

lo que está por venir se aparenta. A menudo

te sobrevino y parece llegar ahora

de nuevo como virgen. Siempre esperado

y nunca lo apresaste. Ello fue quien te tuvo.

De las encinas la hoja que remontó el invierno

fermento de futuro semeja en el ocaso.

Y se hacen entre sí los aires seña.

Negras son las malezas. Mas las pilas de estiércol

esparcen más sombría negrura por los prados.

Más joven cada hora que transcurre.

 XXVI

¡Cómo el grito del pájaro nos sobrecoge…

y cualquier grito que haya sido creado!

Los niños, en cambio, que a la intemperie juegan,

gritan junto a los gritos verdaderos.

Y gritan al azar. Los intersticios

del espacio universal (en el que salvo

entra el grito del pájaro como los hombres en los sueños)

fuerzan con las cuñas de su griterío.

¿En dónde estamos, dolor? Más libres constantemente,

con franjas de sonrisa, huimos a media altura

como cometas desasidas,

desgarradas por el viento. Ordena a los que gritan,

dios rapsoda, para que despierten rumorosos

y como una corriente portadora de la cabeza y de la lira.

 XXVII

El tiempo destructor ¿existe realmente?

¿Cuándo sobre el monte apacible se derruirá el castillo?

Y este corazón que infinitamente a los dioses pertenece,

¿al Demiurgo cuándo se habrá de someter?

¿En verdad somos tan angustiosamente quebradizos

que quiera el destino hacérnoslo verificar?

La infancia acaso, prometedora y profunda,

más tarde ¿en las raíces enmudece?

Ah, el fantasma de la caducidad

se filtra como el humo

en el que fue sin malicia susceptible.

Así, como somos, y aun siendo pasajeros,

las permanentes fuerzas remontamos

para un divino menester.

 XXVIII

Ve, retorna. Oh tú, casi niña[23], completa

tu figura de baile un instante

para que pura constelación una de esas danzas se haga,

en las que fugaces desbordamos a la oscura

naturaleza ordenadora. Que fue sólo movida

por el canto de Orfeo, en oído trocada íntegramente.

Era por ti por quien revivía el movimiento

levemente extrañado cuando un árbol vaciló

y anduvo junto a ti al ritmo del oído.

Supiste aquel lugar en que fuera la lira

sonora levantada: el inaudito centro.

Para él ensayaste tus más hermosos pasos

y a él te propusiste, en la fiesta total,

enderezar la senda y el rostro del amigo.

 XXIX

Siente, amigo silencioso[24] de múltiples afueras,

cómo tu aliento aún los espacios ensancha.

En el yugo de torres tenebrosas

consiente en ser tañido. Lo que en ti languidece

será fortalecido por ese tu alimento.

En la transformación penetra y surte.

¿Cuál es tu experiencia más penosa?

Si amargo te es beber, tórnate vino.

En esta noche de desmesura, hazte

conjuro en la cruz de tus sentidos,

sentido de su extraña convergencia.

Y si de lo terrestre fueras descuidado,

a la callada tierra exclama: fluyo.

A las rápidas aguas diles: soy.

 RAINER MARIA RILKE (Praga [República Checa], 1875 - Val-Mont [Suiza],
1926). Poeta y novelista austro-germánico, considerado como uno de los más
importantes e influyentes poetas modernos a causa de su preciso estilo lírico, sus
simbólicas imágenes y sus reflexiones espirituales.

Nació en Praga el 4 de diciembre de 1875, entonces parte del Imperio

Austrohúngaro. Después de una infancia solitaria y llena de conflictos
emocionales, estudió en las universidades de Praga, Munich y Berlín. Sus primeras
obras publicadas fueron poemas de amor, titulados Vida y canciones (1894).

En 1897, Rilke conoció a Lou Andreas-Salomé, la hija de un general ruso, y

dos años después viajaba con ella a su país natal. Inspirado tanto por las
dimensiones y la belleza del paisaje como por la profundidad espiritual de la gente
con que se encontró, Rilke se formó la creencia de que Dios está presente en todas
las cosas. Estos sentimientos encontraron expresión poética en Historias del buen
Dios (1900).

Después de 1900, Rilke eliminó de su poesía el vago lirismo que, al menos en

parte, le habían inspirado los simbolistas franceses, y, en su lugar, adoptó un estilo
preciso y concreto, del que pueden dar ejemplo los poemas recogidos en el Libro
de las imágenes (1902) y las series de versos de El libro de las horas (1905).
 En París, en 1902, Rilke conoció al escultor Auguste Rodin y fue su secretario
de 1905 a 1906. Rodin enseñó al poeta a contemplar la obra de arte como una
actividad religiosa y a hacer sus versos tan consistentes y completos como
esculturas. Vivió durante unos años en París, ciudad desde la que emprendió viajes
por Europa y el norte de África. Los poemas de este período aparecieron en
Nuevos poemas (dos volúmenes, 1907-1908). De la misma época data la obra
epistolar Cartas a un joven poeta (1903-1908). En estas cartas, el poeta, además de
exponer con una claridad y belleza sin igual sus opiniones sobre la creación
artística, plasmó sabiamente sus ideas sobre la vida —el amor y la soledad, la
muerte y la fecundidad—, así como lo sobrenatural.

De 1910 a 1912 residió en el castillo de Duino, cerca de Trieste (actual Italia),

donde escribió los poemas que forman La vida de María (1913), a los que después
pondría música el compositor alemán Paul Hindemith, y las dos primeras de las
diez Elegías de Duino (1923). En su obra en prosa más importante, Los cuadernos
de Malte Laurids Brigge (1910), novela comenzada en Roma en 1904, empleó
corrosivas imágenes para transmitir las reacciones que la vida en París provoca en
un joven escritor muy parecido a él mismo.

Rilke residió en Munich durante casi toda la I Guerra Mundial y en 1919 se

trasladó a Sierre (Suiza), donde se estableció, salvo visitas ocasionales a París y
Venecia, para el resto de su vida. Allí completó las Elegías de Duino y escribió
Sonetos a Orfeo (1923). Estos dos ciclos son considerados como su logro poético
más importante. Las elegías presentan a la muerte como una transformación de la
vida en una realidad interior que, junto con la vida, forman un todo unificado. La
mayoría de los sonetos cantan la vida y la muerte como una experiencia cósmica.

La obra de Rilke, con su hermetismo y soledad, llegó a un profundo

existencialismo e influyó en los escritores de los años cincuenta tanto de Europa
como de América. En lengua española, Rilke tuvo excelentes traductores-
admiradores, como Francisco Ayala, Pablo Neruda, Gonzalo Torrente Ballester o
José María Valverde.
 Notas

[1]
Agnes Geering: Veruch einer Einführung in Rainer Maria Rilkes Sonette an
Orpheus. Frankfurt am Main, V. Joseph Knecht, 1948, p. 15. <<

[2]
Rilke publicó en 1925 su traducción de dieciséis poemas de Valéry
(«Valery Gedichte»), algunos de ellos traducidos años antes en Muzot. Not.
Canfique des colonnes, Les Grenades, Le Cimentière marin, Ode secréte, Palme, cuya
influencia gravita sobre los Sonetos. <<

[3]
Muzot, 4 de enero de 1922. <<

[4]
Escojo repetidamente en la versión castellana la expresión las afueras
renunciando a los matices de los distintos derivados de -fern en el texto original,
porque me parece ser aquel término arraigado ya con un sentido muy arcano al de
uso rilkeano en la poesía castellana posterior a Guillen (vgr. el poema «Las
afueras», de Según sentencia del tiempo, J. Gil de Biedma, Laye, 1953), <<

[5]
Hans Egon Holthusen: Rilkes Sonette an Orpheus Versuch einer Interpretation.
Munich, Neuer Filser Verlag, 1937. <<

[6]
Geering: Op. cit. <<

[7]
Geering: Op. cit., pp. 28-29, 68-89. <<

[8]
«Man muss sterben, weil man sie kennt»… <<

[9]
El poema al unicornio (soneto IV, 2) lleva esa idea de la creación poética a
su pleno desarrollo. <<

[10]
Véase un análisis de este soneto: Else Buddeberg, R. M. R.: «Sei Abscheid
voran…» Das 13. Sonett den 2. Teil der Sonette an Orpheus. Einer Interpretation.
Hambutgo, Ellerman, 1947. <<

[11]
Véase, sobre los sonetos XIII y XIV, 1, Carlos Barral: Temas de El
Cementerio Marino en los Sonetos a Orfeo. Barcelona, Laye, 21. <<
 [12]
Idem, sobre los sonetos V-VIII, 2, Carlos Barral: «Un aspecto de los
Sonetos a Orfeo». Madrid, Ínsula, 100-101. <<

[13]
Sobre las fronteras del deísmo de Rilke y el Cristianismo, véase Gabriel
Marcel: «Rilke Temoin de l’espirituel», en Homo Viator. <<

[14]
En la segunda estrofa del soneto se alude a las tumbas de la célebre
necrópolis de Allyscamps, en Arlés, de la que se habla en los Cuadernos de Malte
Laurids Bridge (Todas las notas de los poemas son acotaciones del propio Rilke). <<

[15]
Este soneto está dedicado a un perro. En la expresión «la mano de mi
Señor» se pone de manifiesto la relación existente entre el poeta y Orfeo, que
aparece aquí como su Señor. El poeta quiere guiar esa mano, para que también ella,
en virtud de su participación y entrega infinitas, bendiga al perro, que casi como
Esaú (es decir Jacob —Génesis XXII, 27, 29—) se cubre de vello sólo por aspirar a
una herencia de su corazón a la que no tiene derecho: hacerse partícipe de lo
humano en la alegría y en la desgracia. <<

[16]
Esta canción de primavera se origina como glosa a una música
estrictamente de danza, que oí cantar a los monaguillos de un pequeño convento
de monjas durante la misa, en Ronda (en el sur de España). Los niños, siempre con
ritmo de baile, cantaban una letra desconocida para mí, al son de triángulo y
tamboril. <<

[17]
A Wera. <<

[18]
Desde antiguo se atribuyeron al unicornio significados de virginidad que
la Edad Media revivió. Según ellos, se supone que ese ser, que para los profanos no
existe, es en el «espejo de plata» que la virgen le tiende (véanse los tapices del siglo
XV) y «en ella» como en otro más puro y más secreto espejo. <<

[19]
La antigua rosa era una simple «agabanzo» amarilla y roja, con los colores
de la llama. Así florece entre nosotros, en Wallis, en únicos jardines. <<

[20]
Verso cuarto: El cordero (de las estampas) que habla sólo a través de la
divisa escrita en la cinta. <<

[21]
Se hace referencia a la práctica de un uso de caza propio de las comarcas
del Karst, consistente en la introducción en la caverna de un trapo suspendido,
que, agitado de un modo especial, provoca la atemorizada salida de sus
subterráneas guaridas de las palomas de gruta, de pálida coloración, que son
entonces abatidas. <<

[22]
Réplica a las canciones infantiles de primavera de la primera parte de los
Sonetos. <<

[23]
A Wera. <<

[24]
A un amigo de Wera. <<