“Tu no me ves desde donde yo te miro”

Rose-Paule Vinciguerra

Desde la Antigüedad, la visión tiene una función arquetípica, metafórica del

conocimiento teórico. Así es que para los griegos, el que ve y lo visible son
solidarios a partir de una similitud de naturaleza. La sensación es “acto
común del que siente y de lo sentido” y no se puede hablar de “sujeto de la
representación”. Desde entonces, la vista nos da lo que es: ella manifiesta el
aparecer de la cosa en su verdad, el phainomenon (1) y la imagen es
apariencia, error cuando se pretende sustituirla a la realidad verdadera.

Es solo a partir del siglo XVII que “fenómeno” y apariencia van a dejar de
oponerse. El fenómeno no será más el aparecer de la cosa misma, sino la
representación de las cosas para un sujeto.

Este nuevo espacio teórico, correlativo de una metamorfosis del espacio

perceptivo, el descubrimiento de la perspectiva en el siglo XV lo había
anticipado. La perspectiva, definida por Panofsky como una “forma simbólica
a través de la cual, un contenido significante de orden inteligible se liga a un
signo concreto para no hacer más que uno con él” (2), se revela como una
estructura que da las condiciones de posibilidad de la representación para
un sujeto. Que habían pues enseñado al mundo los fundadores de la
perspectiva moderna, Brunelleschi, Alberti?

Habían primeramente construido “el ojo”, el primer ojo, punto-sujeto en el

cuadro. El mismo correspondiendo con el “punto de fuga” sobre la línea del
horizonte, hecho frente al ojo del que mira.

Pero dejemos por ahora esta referencia a la perspectiva. Este ojo que
contempla el cuadro, que ve? Compone primeramente el espacio de la
representación dada, organiza espacios, colores, busca las “buenas formas”.
Busca hacer la unidad de la representación, persuadido que está de ser el
punto desde donde se origina toda construcción ordenada de ésta.

¿Vale decir que las intenciones significativas de tal obra, de tal artista, de tal
época, sobre tal sujeto no cuentan para nada en esta construcción? Es más
vale lo contrario, a través de la organización de los elementos formales, la

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obra puede hacer valer las significaciones que el pintor quiso entregar, la
justificación que quiso darse a sí mismo, y el espectador, instruido o no, se
ensaya ahí con su deseo.

Pero cada elemento del conjunto vale entonces para los otros elementos
respecto a este “punto de fuga”, centrado por el pintor y que organiza el
espacio de la representación.
En el espacio, así abierto, el espectador sueña o más vale, como el sujeto
cartesiano, sueña y se piensa soñando, se da la libertad de imaginar y quizás
también de jugar con la ilusión de perderse cuando contempla el punto del
infinito.

Pero es más vale ahí que se aprehende el poder de una imagen ideal. Hay,
dice Lacan, “tantos puntos de fuga posibles sobre esta línea de horizonte
como yo ideales” (3)

El sujeto, pensando que él se da una representación ordenada, medida como

un espacio cartesiano “partes extra partes” cuyo pensamiento puede
dominar en toda su amplitud, suelta la rienda de su fantasía, persuadido de
que podrá luego retirarla, volviendo a él en la transparencia de su razón. Se
supone sin espesor, estando encantado por su imagen anticipada allí. Sin
darse cuenta que su cuerpo hace pantalla a su visión y que no fomenta más
que un otro construido por analogía consigo mismo.

Porque un cuadro no es un espejo en el que el sujeto iría a verse. ¿Y aquel

que reflexiona**, mira?

Planteemos que “organización de las formas” no es “estructura”. Asimismo

Lacan le reconoce a la perspectiva otra función: la de producir una estructura
reveladora de una concepción nueva del sujeto, la de un sujeto dividido.
Puesto que no es solamente en la juntura de lo imaginario y de lo simbólico
que el espectador se sitúa. En lo imaginario, el cuadro es “efecto real”,
induce en el sujeto una pérdida de referencias ahí donde este engancha
comúnmente su certidumbre.

Por lo general, el sujeto oscila entre ver y mirar. Ver no es mirar. Así es que,
en oposición a la voluntad ordenadora del mundo, presente en toda atención
visual un poco sostenida, puede aparecer la mirada. Esta surge desde el

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momento en que hay un imposible de ver: el falo, ausente del campo de las
apariencias, efecto de la Aufhebung iniciada por la captación del cuerpo por
el lenguaje. A la falta en la imagen especular, imposible de ser restituida al
cuerpo imaginario, responde la barra por la que el sujeto no puede significar
su ser en el discurso.

A cambio, la mirada puede designarse como lo que se ha perdido de esta

misma operación. Efectivamente, en el momento de producirse la
significación fálica, algo cae para siempre, la visibilidad del falo. Al mismo
tiempo que se impone como simbólico, es excluido del registro de las
apariencias y en toda la extensión del campo perceptivo, es precisamente el
único objeto del cual el sujeto estará seguro de no poder distinguir. De ahí en
más en la búsqueda de algo a ver, lo que acecha el sujeto no será jamás en su
línea de mira, jamás presente en lo visible. Más vale lo visible le hace
pantalla.

A este esfuerzo indefinidamente reiterado por ver “más allá” viene a

responder la mirada. Esta detiene la búsqueda del sujeto que “quiere ver”. El
objeto “mirada” vale entonces como símbolo de la falta, o sea del falo en
tanto que produce falta. Simboliza la falta central del deseo (4). El Seminario
“Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis” nos aporta una
primera construcción que supone una inversión del espacio de la percepción.
La mirada invierte los polos clásicamente impartidos al que ve y al visto: ahí
donde se hallaba la cosa percibida en el mundo, se halla la mirada. El ojo
considerado como órgano de un aparato sensorial y la mirada como zona de
goce funcionan inversamente uno del otro, en alternancia: es la visión o la
mirada. La mirada se halla bajo la visión, a identificar detrás del más banal
objeto percibido, la ausencia de “menos phi” que este objeto enmascara por
su evidencia. Es pues en tanto que la mirada es inversión del funcionamiento
perceptivo, interversión,( alteración, permutación)*, del ojo y del
espectáculo, que en la experiencia de la mirada yo me sitúo menos viendo
que siendo visto. Ciertamente a título de sujeto puntual de la representación,
yo me concibo como centro de visión, cima del ángulo bajo el cual recorro los
objetos que me rodean al interior de un horizonte del que dispongo. Pero lo
que se me escapa en esta postura de dominio y, a pesar de la ilusión de
completud narcisista que puedo creer atrapar en mi imagen en el espejo, es
justamente mi propia imagen, despojada por una mirada anónima, virtual,
presente en todo punto del espacio hacia donde llevo mis ojos. La mirada se

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me va a presentar entonces desde el afuera, en sí misma inasible (5). Somos
seres mirados en el espectáculo del mundo. La mirada está en el mundo, y
aunque no se la pueda situar, es omnipresente.

Pero Lacan no se va a quedar a nivel de la simple oposición simétrica de la

visión y de la mirada. Dos años más tarde, en el Seminario “El objeto del
psicoanálisis“, la referencia a la perspectiva inventada por los maestros del
Renacimiento, va a darle la ocasión de una referencia mucho más precisa.

Aparte del primer punto-sujeto determinado como punto de visión, los

pintores que utilizaban la perspectiva construyeron sobre la línea de
horizonte “un segundo ojo”, hecho para dar cuenta de la distancia a la que
hay que ubicarse para mirar el cuadro. “La distancia se inscribe pues en la
estructura” (6). Pero Lacan va a subvertir este dato: porque el espacio
situado entre la línea de horizonte en el cuadro por un lado, y una línea
“supuesta” por otro lado, -aquella por la cual el plano paralelo al cuadro,
pasando por el ojo, corta el suelo perspectivo- este espacio va a dar lugar a la
construcción de un segundo “punto-sujeto”, mucho más allá del “segundo
ojo” de los pintores; ese “punto sujeto” está situado en el infinito, en la
intersección supuesta de esas dos líneas paralelas. Este segundo “punto-
sujeto” no es otro más que el punto de mirada, ausente del campo de visión,
que determina la perspectiva.

De ahí en más, se pierde la mirada que el sujeto no puede dominar. Este

quería ávidamente ver, pero en este “intervalo no marcado” (7), en esta
distancia irreductible, se produce la pérdida de lo que estaba en suspenso
hasta entonces, la mirada del sujeto.

Si lo que el sujeto ve es siempre otra cosa que lo que imagina, que lo que
cree proyectar de su fantasma, es también siempre otra cosa que lo que
solicitaba su deseo y lo convidaba a acercarse con la esperanza de una última
revelación. Como la Gioconda, que según Freud, atrae con la promesa de un
secreto de amor, de una felicidad que ella podría dar más allá de todo
sentimiento conocido, el cuadro atrae al ojo del espectador que se encamina,
persuadido que más allá de lo visible, aquello que nadie ha visto jamás va a
serle develado por fin. Pero su mirada cae, lo deposita en ese intervalo
buscado por el pintor, para estar completamente bajo la mirada del artista
que supo calmar su ardor, su “mostrá” y darle a ver una representación que

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vele esa falta. La mirada del pintor, así presentada, calma al sujeto de su
propia mirada.

Efecto encantador, pacificante de la pintura (8), que es, como lo dice Lacan
en “L’objet de la psychanalyse”, un Vorstellung-repräsentanz, un
representante de la representación, en tanto que ella falta.

El cuadro no es entonces representación. No es tampoco, como lo pensaba

Platón, apariencia que se da por la verdad, sino aparecer en donde puede ser
revelada la estructura subjetiva en su conjunto con la parte de Real que ella
implica. Tiene que ver con “la esencia de la verdad”. El cuadro esconde y
revela al mismo tiempo. Esconde lo que el sujeto quiere ver y le revela
aquello a lo que no se esperaba. No sabemos nunca como representa, pero
estamos tomados por él, nuestro apetito de ver es engañado por un tiempo
breve y la ilusión de “verse” en el cuadro se borra. Es entonces que, en el
fantasma del sujeto, la mirada del pintor hace irrupción. El sujeto deviene por
tanto “habitante del cuadro”, bajo la mirada del pintor.

Cada mirada de artista es entonces específica y el espectador debe cada vez

volver a dar el paso de dejarse enseñar por la obra, siempre un poco alejada
de donde él está.

La mirada del artista no es, en efecto, dada en forma evidente.

Cual es entonces la relación del cuadro al fantasma del espectador? El sujeto

por lo general, trata de domesticar la mirada en el “juego de marionetas” del
fantasma. El sujeto, frente a la hiancia que llevada al límite engendraría “el
remitir al infinito del deseo” (9), encuadra esta hiancia en el fantasma en el
que se complace.
El fantasma es comparado por Lacan a un cuadro que vendría a llenar el
marco de una ventana, la que aparece en cuanto abrimos los ojos, y de
entrada “tomamos distancia” de la realidad. El fantasma implica entonces
ese deseo de ver proyectarse el fantasma, dice Lacan: es por lo que “es
llamado” a aparecer en el cuadro.
Pero llamado solamente!
Puesto que si el ideal de la realización del sujeto, de presentificar el cuadro
en la ventana abierta por nuestros párpados (10) – y es lo que hace Magritte

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pintando un cuadro en una ventana- si ese ideal se realizara, entonces, “ la
sala quedaría inmersa en la oscuridad “ (11); nada se representaría más. Es
por lo que, más allá de la distancia que establecemos desde el momento en
que abrimos los ojos, el cuadro es en sí mismo una “toma de distancia”. El
fantasma es el prototipo del cuadro, pero el cuadro, está “por delante” de la
ventana. El artista, dice Lacan, renuncia a la ventana para tener el cuadro (12)
y este se inscribe en un “plano separado” del fantasma – ahí en donde el
lugar de la falta puede venir a ser representado.

No parece pues tratarse del mismo tratamiento de la falta en el espectador y

en la obra. Ya que lo que el cuadro manifiesta, alrededor de este objeto
como vacío imposible de representar y, por supuesto, más allá de todos los
enunciados manifiestos que suscita, es la articulación de un deseo propio que
el artista ha dejado exponerse en su obra. Es porque, independientemente
de las escenas que representa en la tela, el artista es, como lo dice Lacan, el
único “sujeto” del cuadro.

Así, si el fantasma esconde al objeto que causa el deseo e impide a la

castración de aparecer, el cuadro, suscitando al amateur de pintura al deseo
del Otro, opera en él un efecto de desplazamiento subjetivo. Es como una
resistencia que cae. Por un momento, para un sujeto, cae el objeto del cual
su fantasma se sostiene ordinariamente; el sujeto se hace entonces dócil al
objeto que causa el deseo del Otro, a saber la mirada del pintor. Este último
permite que sea entonces desplazado el marco imaginario sobre el cual el
sujeto acomoda su realidad habitualmente. De este “descenso de deseo”
mostrado, el sujeto queda fascinado. Puede entonces ser entusiasmado por
el medio dicho, irreductible y parcial, de la verdad liberada por el pintor.

*sinónimos posibles de interversión (palabra que no existe en castellano)

**(réfléchire, en francés tiene 2 sentidos posibles, reflexionar, pensar, y
reflejar)

Los números entre paréntesis refieren a la bibliografía citada en el original.

Notes:
1) Gérard Simon, Le regard, l’être et l’apparence dans l’optique de
l’Antiquité, Seuil, 1992.

6
2) Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Paris, 1978.
3) J. Lacan, Séminaire non publié, « L’objet de la psychanalyse », 18 Mai
1966.
4)J. Lacan, Séminaire XI, Les quatre concepts fondamentaux de la
psychanalyse, Seuil, 1973, p. 95.
5) J. Lacan, ibid, p.79.
6) J. Lacan, L’objet de la psychanalyse, 11 Mai 1966.
7) J. Lacan, ibid, 25 Mai 1966.
8) J. Lacan, Séminaire XI, p.93.
9) J. Lacan, Séminaire non publié, Le désir et son interprétation, 1958-1959.
10) J; Lacan, L’objet de la psychanalyse, 11 Mai 1966.
11)J. Lacan, ibid, 25 Mai 1966.
12) J. Lacan, ibid.