Practicar la inestabilidad

Diálogos y acercamientos
desde la investigación artística

Natalia Calderón
Jimena Ortiz Benítez
Coordinadoras

2018
 Practicar la inestabilidad
Diálogos y acercamientos desde
la investigación artística

Primera edición 2018

Natalia Calderón
Jimena Ortiz Benítez
Coordinadoras

ISBN: 978-607-8445-93-6

Esta publicación se financia con recursos del

Instituto de Artes Plásticas del año 2018.
El contenido de este libro fue sometido
a revisión de pares.

Coordinación Seminario Permanente

de Investigación Artística. Natalia Calderón

UNIVERSIDAD VERACRUZANA

Dra. Sara Ladrón de Guevara

Rectora

Dra. María Magdalena Hernández Alarcón

Secretaria Académica

Dr. Ángel Rafael Trigos Landa

Dirección General de Investigaciones

INSTITUTO DE ARTES PLÁSTICAS

Mtro. Héctor Vinicio Reyes Contreras

Director

Mtra. Karla Karina Bernal Gómez

Administración
A quienes lo arriesgan todo al asumir el
compromiso del aprendizaje colectivo.
 Presentación

El libro que a continuación se presenta, reúne los textos

de distintos investigadores y artistas que reflexionan ac-
tivamente sobre la relación entre el arte y la investiga-
ción. Desde distintas trincheras, los autores que congrega
Practicar la inestabilidad. Diálogos y acercamientos desde
la investigación artística, proponen elementos teóricos y
metodológicos para cuestionar los presupuestos asumi-
dos y naturalizados que encontramos una y otra vez en el
campo de la investigación artística: ¿qué nuevos caminos
se han abierto al desarrollar búsquedas reflexivas a través
del arte? ¿Cómo son los nuevos escenarios que proyecta la
investigación artística? ¿De qué forma se modifican los pa-
rámetros de validación y de legitimación de la investigación
cuando el arte los dirige? ¿Cómo se están transformando las
formas de producción artística en la actualidad a partir del
concepto de investigación?
Una publicación como esta, que deambula entre las
interrogantes arriba mencionadas, es de suma importan-
cia para el crecimiento del campo que nos atañe no solo
porque intenta dejar atrás el ensimismamiento del arte,
aislado de otros campos de saber, sino porque busca pro-
blematizar las estructuras de pensamiento que nos suje-
tan y constituyen.
Actualmente existe un gran interés por explorar, de
5
 Presentación

forma productiva, ideas como la relación entre imagen y

texto, en tanto vía de conocimiento, o las zonas de contac-
to entre creación y teoría. El Instituto de Artes Plásticas
de la Universidad Veracruzana es perfecto ejemplo de
ello. Creado en 1977, gracias a la gestión del maestro Car-
los Jurado, inició como un espacio de producción artística
que buscaba, a partir de la experimentación, generar in-
vestigación.
Dicho impulso inicial ha permeado la misión del Insti-
tuto hasta nuestros días al aspirar a darle otra salida a las
posibilidades de la producción artística. La cualidad in-
vestigativa que atraviesa los objetivos del mismo ha per-
manecido a lo largo de los años al explorar diversos
formatos, no únicamente visuales, en miras a la construc-
ción de significado y de saberes, así como su sistematiza-
ción.
El Seminario Permanente de Investigación Artística
(SPIA) del Instituto de Artes Plásticas (IAP) de la Univer-
sidad Veracruzana, inicia en septiembre de 2017, en el
mismo tono experimental y de exploración. Con la inten-
ción de poner sobre la mesa algunas reflexiones que ya
resonaban en el contexto artístico universitario de Xala-
pa, el SPIA ha consolidado, en este primer año, no solo
una indagación constante sobre los límites de la investi-
gación artística desde el punto de vista teórico, sino tam-
bién ha explorado otros caminos metodológicos que
cuestionan las estructuras estipuladas como las únicas
válidas para la construcción de conocimiento, a partir de
la producción artística.
El SPIA consiste en un grupo de alrededor de trece
personas que desarrollan cada una un proyecto artístico.
Es así que desde el campo del hacer, se generan nuevas
formas de pensar, mismas que no se restringen al ámbito
individual en tanto son puestas en común; de tal suerte
que el Seminario difumina las fronteras entre saberes, co-
nocimientos y propuestas creativas.

6
 Practicar la inestabilidad

Este mismo espíritu animó el 1er Encuentro de Inves-

tigación Artística. Sentidos In/Estables, realizado en junio
de 2017. A lo largo de dos días, los miembros del SPIA e
investigadores invitados entablaron un diálogo intenso y
crítico, el cual reflejan los escritos contenidos en este li-
bro.
Practicar la inestabilidad. Diálogos y acercamientos
desde la investigación artística es, en ese sentido, un docu-
mento valioso e indispensable para nuestra comunidad
académica y artística puesto que plantea interrogantes
relativas a nuestro quehacer, de las que es imposible
mantenerse al margen. Contribuye, además, a construir
un debate sobre la función de las artes y su viabilidad de
generar conocimientos e incidencias significativas.
Al incentivar proyectos como este, esperamos contri-
buir a los objetivos sustanciales de la Universidad Vera-
cruzana y abrir nuevas líneas que incidan en la discusión
actual del ámbito artístico.

Vinicio Reyes Contreras

Instituto de Artes Plásticas

7
 Introducción

Natalia Calderón
Jimena Ortiz Benítez

Practicar la inestabilidad. Diálogos y acercamientos desde

la investigación artística es el resultado del trabajo con-
junto de un equipo de personas que, desde distintos ám-
bitos, se sumaron para su elaboración y con quienes
estamos muy agradecidas.
Por un lado, el trabajo invaluable de gestión y admi-
nistración que la maestra Karla Bernal Gómez realiza
para el Instituto de Artes Plásticas, con el apoyo de Caroli-
na Hernández Rodríguez y Mayra Hernández Medina.
De igual modo, queremos reconocer la labor del Insti-
tuto de Artes Plásticas, bajo la dirección del maestro Vini-
cio Reyes Contreras, y de la Universidad Veracruzana que
incentivan la realización de proyectos como este.
A los integrantes del SPIA, Joyce, Laso, Jimena, Porfi-
rio, Ruth y Francisco —quienes estuvieron durante el 1er
Encuentro—, a los que se han integrado recientemente y
a quienes han pasado por aquí y nos han dejado afectados
con su pensar. A cada una y cada uno, muchas gracias por
compartir su energía, su mirada, su saber.
A los investigadores invitados, por haber nutrido
nuestro trayecto con sus ideas, sus motivaciones y sus re-
9
 Introducción

flexiones, entre ellos, Brenda J. Caro Cocotle, quien revisó

detalladamente los textos aquí compilados.
A todas y a todos los que han colaborado en algún
momento con este espacio y nos han regalado su pensar o
su hacer, les agradecemos la sincronización del complejo
engranaje que requiere esta publicación.
Al ser un trabajo colaborativo, el libro que se presen-
ta a continuación deriva de sucesos, intereses y metas
muy variados.
En primera instancia, está formado con la recopila-
ción de los escritos de algunos de los participantes del 1er
Encuentro de Investigación Artística Sentidos In/estables,
que tuvo lugar en la Galería de Arte Contemporáneo de
Xalapa, Veracruz, el 27 y 28 de junio de 2018. Es por ello
que Practicar la inestabilidad. Diálogos y acercamientos
desde la investigación artística cuenta con una diversidad
de textos que se engarza, cuando menos, con la proceden-
cia geográfica de los partícipes. Las posturas teóricas y
epistemológicas, como se verá, también marcan sus dife-
rencias. No obstante, los tópicos de la investigación artís-
tica, las prácticas y la teoría sobre arte, las distintas
metodologías y las relaciones institucionales (extra o
interacadémicas), entre otros, consolidan un eje que
vincula los escritos recopilados.
En un segundo lugar, esta publicación deriva de nues-
tro interés por llevar a cabo un ejercicio donde mostremos
los procesos de investigación sobre arte realizados al inte-
rior del Seminario Permanente de Investigación Artística.
Es, en cierto grado, un punto de llegada de la labor realiza-
da durante el primer año del Seminario. ¿Qué hemos
aprendido de las experiencias en común? ¿Cuáles han sido
las transformaciones experimentadas en el terreno de la
producción de conocimientos? ¿Desde qué lugares nos re-
lacionamos con la investigación artística? Las anteriores
son preguntas que hemos recopilado a lo largo de dicho

10
 Practicar la inestabilidad

periodo, y que compartimos a fin de que acompañen al lec-

tor en su recorrido a través de estas páginas.
Finalmente, esta publicación busca conformar un es-
pacio de diseminación que alineado junto a la exposición
“Sin Marco”, presentada en la Galería Fernando Vilchis
durante el mes de enero de 2018, y al 1er Encuentro de
Investigación Artística Sentidos IN/estables, nos coloque
en la aventura de ensayar y organizar nuestras ideas de
manera conjunta. Esta vez exploraremos un formato es-
critural, a partir del cual procuraremos imbricar la teoría
y la práctica en un mismo cuerpo: el del texto.
Consideramos importante narrar cómo surgió el
SPIA y cuáles han sido sus aspiraciones y logros a lo largo
de 2017 y 2018. El Seminario se conformó cuando Natalia
Calderón convocó la participación de personas interesa-
das en el terreno de las artes y la indagación. Así, se con-
juntó un grupo de miradas dispares, constituido por
artistas, investigadores de otros campos, profesores,
alumnos y exalumnos.
Comenzamos a reunirnos desde septiembre de 2017,
los miércoles por la tarde, en el Instituto de Artes Plásticas
de la Universidad Veracruzana. Se trata de un equipo de
trabajo, un círculo de investigadores (algunos en forma-
ción), más que un grupo de estudiantes. Bajo la influencia
de las pedagogías críticas y culturales, procuramos alejar-
nos de los roles acartonados de las jerarquías educativas
para sabernos agentes implicados en la producción de co-
nocimiento.
Las sesiones de los miércoles han sido siempre turbu-
lentas, acaloradas discusiones en las que no solo se revisan
las lecturas acordadas, sino que construimos puentes con-
ceptuales, antes inexistentes, entre las teorías selecciona-
das y los proyectos de investigación de cada uno de
nosotros. Un objetivo claro del SPIA y de la investigación
artística es cuestionar los preceptos asumidos como esta-

11
 Introducción

bles y que hemos naturalizado, mismos que al desestabili-

zarse, no nos dejarán inmóviles.
El trabajo inicial del Seminario consistió en el trazo
de ejes conceptuales, los cuales se han ido desviando y re-
colocando según los intereses y campos de trabajo de sus
miembros. Revisamos tres pilares que, a manera de intro-
ducción, nos sirvieron como posicionamiento y punto de
partida respecto a la investigación artística: comenzamos
por una introducción al arte contemporáneo, el concepto
de postproducción e intervención en el escenario cultu-
ral; luego, seguimos con una introducción al pensamiento
disruptivo, los conocimientos situados y la deconstruc-
ción de la ciencia como único paradigma legítimo y, final-
mente, abordamos una introducción a la investigación
artística, con la intención de plantear una forma de gene-
rar nuevos conocimientos a partir y a través del arte. Este
acercamiento teórico y práctico ha reclamado desdoblar
su proceso, visibilizar la toma de decisiones y validar nue-
vos saberes no solo hacia el campo artístico, sino en
relación con los demás campos. Es decir, recurrimos a la
investigación artística como una forma de conocer y
compartir conocimientos válidos y valiosos.
Una vez ya labrado el terreno introductorio, conti-
nuamos el programa del Seminario con el análisis de un
conjunto de referencias que desbordan los supuestos lí-
mites del arte tradicional hacia otros ámbitos; para ello,
fueron organizadas en bloques temáticos: Nuevas pers-
pectivas y la imagen contemporánea; Narrativas y ficcio-
nes; El compromiso político del arte; Prácticas corporales
y performáticas como lente epistemológico y Anticarto-
grafías y pensamientos del Sur. Este ordenamiento o
constelación de intereses nos ha colocado en la frontera
con otros espacios del saber, al mismo tiempo que nos ha
servido como eje transversal de problematización.
Además de las lecturas compartidas, cada integrante
del SPIA desarrolla un proyecto de investigación artística,

12
 Practicar la inestabilidad

que Natalia —en su función de coordinadora— acompaña

y guía para encontrar, en el infinito mar de posibilidades,
un camino que le permita encausarse hasta su materializa-
ción. Juntos, y como parte de la investigación misma, bus-
camos formas apropiadas para la diseminación del
proceso de toma de decisiones: producción artística, pro-
ducción textual y diagramas que los relacionen. Los dia-
gramas tienen una importante función en la metodología
del Seminario, pues finalmente el objetivo de la investiga-
ción es generar una zona de cruces entre campos o ideas
disímiles.
En el SPIA hemos reflexionado sobre asuntos que no
son nuevos, pero que sí nos afectan de manera distinta al
ponerlos en común. Pensar con el cuerpo, pensar desde el
movimiento, reflexionar sobre nuevas formas de aprender
y compartir el conocimiento y construir otros saberes de
manera conjunta, por ejemplo, han derivado en la produc-
ción de una metodología flexible y corporeizada en depen-
dencia del proyecto de cada partícipe. Acaso pudiera
hablarse de diversas metodologías que tienen por fondo
las mismas lecturas, dialogadas, discutidas, defendidas o
dejadas de lado. En resonancia con las historias de vida, los
marcos teóricos y metodológicos de cada uno, la elabora-
ción de los proyectos artísticos personales y la toma de po-
sición —cercana o distante— respecto a los textos,
resultan componentes fundamentales que nos encaran a
una toma de decisiones consciente y, por ende, comprome-
tida, tal y como Marina Garcés apunta en Un mundo común
(2013):
El compromiso, cuando nos asalta, rompe las barreras
de nuestra inmunidad, nuestra libertad clientelar de
entrar y salir, de estar o no estar, de tomar o dejar tanto
cosas, como personas, como situaciones [...] Nos incor-
pora un espacio que no controlamos del todo. [...] Nos
encontramos implicados en una situación que nos ex-
cede y que nos exige, finalmente, que tomemos una po-
sición. Tomar una posición no es solo tomar partido (a
13
 Introducción

favor o en contra) ni emitir un juicio (me gusta, no me

gusta). Es tener que mentar una respuesta que no tene-
mos y que, sea cual sea, no nos dejará iguales (p.63).
Asumir el compromiso significa, entonces, asumir las
consecuencias epistémicas y políticas de dejarnos afec-
tar. Lejos de una dinámica de educación-dominación, se
trata de navegar al lado de las distintas posturas a decir
de un tema, en una lógica similar a la adoptada por Michel
Maffesoli (1997, p. 22) cuando propone “un pensamiento
de acompañamiento, una <metanoia> (que piensa al
lado), por oposición a la <paranoia> (que piensa de una
manera dominante) propia de la modernidad”.
Con esos presupuestos, nos observamos en un conti-
nuo ejercicio de construcción de un espacio para la inda-
gación y el análisis de los procesos de investigación
artística. Se trata, en buena medida, de un espacio-ensayo
elaborado en la marcha y el cual habilita la reflexión des-
de nuevos órdenes que tienden hacia la mixtura de diver-
sos campos del saber. Con una intención integradora —a
cuyo cargo queda solventar las discrepancias que todo
grupo suele presentar— el SPIA tiende hacia la visibili-
dad de la diferencia, sea postulada desde un nivel “teóri-
co”, sea aquella experimentada desde los propios cuerpos
de cada una. Acaso dicha labor logra ensayar una dinámi-
ca distinta a la disciplinaria, cuyo designio reside en la fa-
bricación de cuerpos sometidos, ejercitados y, en una
palabra, dóciles.
Sin embargo, ensayar la in-disciplina no significa olvi-
dar que estamos en continua correspondencia con otros.
En ese sentido, consideramos relevante mencionar una
de las características de la investigación artística: la de no
dejarnos ilesos. Por una parte, al implicar y revisar nues-
tros presupuestos teóricos y metodológicos a la “luz” de
la mirada de otro integrante —quien puede o no concor-
dar con nosotros—, se extiende la invitación a formar
parte de un diálogo donde se juega la propia posición, las

14
 Practicar la inestabilidad

creencias, las ideas, los argumentos, las propuestas y,

hasta cierto punto, las identidades. Por otra parte, al ini-
ciar un proceso de investigación artística que implica la
muestra de la toma de decisiones en cada parte del proce-
so, nos hallamos obligados, como investigadores e inves-
tigadoras, a dar cuenta y argumentar el porqué de tal o
cual elemento, disposición, recorte, aumento, modifica-
ción, síntesis, etc. Ello nos retorna nuevamente a poner en
la mesa de debate aquello que teníamos como verdad
“única”, “individual”, “inamovible” —e incluso “univer-
sal” u “objetiva”— y dialogar. Al descolocarnos del lugar
de certezas y situarnos en otra(s) posición(es), el firme
suelo de la certidumbre se agrieta y accedemos a un sitio
sin horizonte fijo. Caemos en caída libre.
La desorientación se debe en parte a la pérdida de un
horizonte fijo. Y con la pérdida del horizonte comienza
también la retirada de un paradigma estable de orien-
tación que ha establecido a lo largo de la modernidad
los conceptos de sujeto y objeto, de tiempo y de espa-
cio. Al caer, las líneas del horizonte, estallan, giran y se
superponen (Steyerl, 2014, p. 17).
Como menciona la videasta Hito Steyerl, la dislocación,
esa pérdida de piso, esa sensación de caída, puede ser so-
focante, angustiante y terrorífica; pero también puede
ser liberadora en tanto que apertura un espacio para la
experimentación de otras dinámicas, acaso menos jerár-
quicas, dualistas y tendientes a la especialización. Dicha
dislocación también posibilita un dispositivo de cons-
trucción de nuevas subjetividades, cuya bisagra vincula
un sentido teórico y una disposición práctica, dejando
como ancla provisoria al sujeto, su cuerpo y la producción
de sentido que de ahí pueda emerger.
Así, colocamos nuestro cuerpo y subjetividades como
eje de la producción de conocimientos, situados por prin-
cipio y fin. Donna Haraway, al respecto, menciona:
Lucho a favor de políticas y de epistemologías de la lo-

15
 Introducción

calización, del posicionamiento y de la situación, en la

que la parcialidad y no la universalidad es la condición
para que sean oídas las pretensiones de lograr conoci-
miento racional. Se trata de pretensiones sobre la vida
de la gente, de la visión de cuerpo complejo, contradic-
torio, estructurante y estructurado, contra la visión
desde arriba, desde ninguna parte, desde la simpleza
(1995, p. 335).
En ese mismo orden de ideas, ella también propone em-
plear una “doctrina de la objetividad encarnada que aco-
mode proyectos de ciencia feminista paradójicos y
críticos” (ibid., p. 324), a los cuales denomina conocimien-
tos situados. Estos son definidos como aquellos conoci-
mientos cuyo objeto es “representado como un actor y
como un agente, no como una pantalla o un terreno o un
recurso, nunca como esclavo del amo que cierra la dialéc-
tica en su autoría del conocimiento <objetivo>” (ibid., p.
341).
La labor del SPIA, por ende, se suma a la producción de
un conocimiento que se sabe incompleto, parcial, en conti-
nua revisión y útil en su breve temporalidad. Apostamos
por una “ciencia del sucesor”, dedicada al acompañamien-
to contemplativo de lo que analiza y no tanto a la síntesis,
reducción y generalización de sus objetos de investigación.
Esta ofrece, además, “una versión del mundo más adecua-
da, rica y mejor, con vistas a vivir bien en él y en relación
crítica y reflexiva con nuestras prácticas de dominación y
con las de otros” (Haraway, 1995, p. 321), a la par que ha-
bilita la posibilidad de redactar un discurso, desde el tiem-
po presente, para un lector futuro y todavía desconocido,
con la esperanza de que lo hallará provechoso.
Así, a manera de un cuerpo continuado que concate-
na distintos sentidos elaborados alrededor de ejes temá-
ticos, es que el SPIA se toca con los discursos de otros
investigadores, empleando el cuerpo de este libro como
espacio donde se tejen las distintas aproximaciones que
cada autor relaciona de la investigación artística con su
16
 Practicar la inestabilidad

proyecto. Se trata de un conjunto de siete apartados que

consideramos enriquecedores para el campo académico
y artístico.
1. Ejes de desarrollo en la investigación artística:
gestión de contenidos, metodologías, pedagogías.
Giovanna Castillejos Saucedo y Nizaí González Macha-
do elaboran una relatoría del proyecto Investigación
Artística en la Universidad Autónoma Metropolitana
que han llevado desde hace dos años, el cual les ha per-
mitido reflexionar sobre los préstamos entre investi-
gación y práctica artística. Finalmente, vinculan su
análisis con algunos postulados de la pedagogía críti-
ca. Su texto es abordado a partir de su experiencia gru-
pal y desde la perspectiva del aprendizaje colectivo.
2. Seminario Permanente de Investigación Artísti-
ca: Bitácora de un sonámbulo en el zoológico. Por-
firio Carrillo Castilla (integrante del SPIA) realiza un
recuento personal sobre su vivencia dentro del Semi-
nario, al relatar cómo ha experimentado una decons-
trucción de sus presupuestos teóricos iniciales. Las
ciencias naturales y la biología, irrumpidas tras el
paso por la investigación artística son cuestionadas
desde una nueva mirada.
3. Dossier; encuentros colaborativos. Una estrate-
gia de arte disidente para investigaciones en co-
mún. César Cortés Vega sostiene que desde los
proyectos colaborativos es posible construir un espa-
cio para la reflexión sobre las identidades comunes.
En Dossier; encuentros colaborativos ha conformado
un terreno fértil para la investigación y la acción. El
proyecto ha explorado y se ha nutrido con otros mé-
todos y formatos, en dependencia de las locaciones
donde se ha llevado a cabo, desde 2013 y hasta la fe-
cha.
4. Recuerdos compartidos. Imagen común. Joyce
Martínez Medrano (integrante del SPIA) encuentra

17
 Introducción

en las fotografías de infancia un pretexto para narrar

sus vínculos familiares. Es en este proceso investiga-
tivo, que se percata de que estos vínculos no solo son
personales sino sociales. A partir de ello, elabora una
propuesta visual e investigativa que tiene como fin
develar aquello que nos es común.
5. La experiencia desde el cuestionamiento en co-
lectivo. Algunas reflexiones desde el ICDAC sobre
investigación artística. Jarumi Dávila narra su tra-
bajo como profesora de la Facultad de Artes y Diseño
de la Universidad Nacional Autónoma de México, en
conjunto con el grupo de investigación Intervenciones
Críticas Desde el Arte Contemporáneo. A partir de su
experiencia en la educación en las artes, rescata a la
creación artística como un proceso de producción de
conocimiento.
6. Trans-citar la periferia. Luis Alberto Sánchez Ortiz
/ LASO (integrante del SPIA) juega con la idea del des-
plazamiento entre el espacio físico y el espacio del
texto. Recorre las fronteras ficticias entre el centro y
la periferia de la ciudad de Xalapa y, a partir de la pro-
ducción de una documentación cartográfica, genera
una tensión teórica que lo deja perdido entre lo tex-
tual y lo territorial.
7. Arte, Creación e Investigación. Sobre el proceso
creativo en el arte. Natalia Juan Gil nos comparte un
nuevo enfoque para complejizar la investigación ar-
tística. A través de un marco teórico deleuziano, nos
aporta nuevas herramientas que concilian y diferen-
cian el arte y el pensamiento.

18
 Practicar la inestabilidad

Bibliografía
Garcés, Marina. (2013). Un mundo común. Barcelona, España: Ediciones
Bellaterra.
Haraway, Donna Jeanne. (1995). «Conocimientos situados: la cuestión
científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva par-
cial». En Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la natura-
leza (pp. 313-346). Madrid: València: Cátedra: Instituto de la
Mujer; Universitat de València.
Maffesoli, Michel. (1997). Elogio de la razón sensible. Una visión intuitiva
del mundo contemporáneo. Barcelona, España: Paidós
Steyerl, Hito. (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos Aires,
Argentina: Caja Negra Editora.

19
 Ejes de desarrollo en la investigación
artística: Gestión del conocimiento,
metodologías, pedagogías

Giovanna Castillejos Saucedo

Nizaí González Machado

Introducción
El presente texto es una síntesis analítica de las fuerzas
que motivaron y han sido eje del trabajo de Investigación
Artística en la Universidad Autónoma Metropolitana, uni-
dad Xochimilco (UAM-X), a lo largo de dos años, entorno
en el que se han realizado publicaciones para revistas de
investigación, se ha participado en congresos nacionales
e internacionales y se ha coordinado una exhibición co-
lectiva. Actualmente, editamos un libro con estos resulta-
dos para su próxima publicación.
Nos hemos descubierto en un proceso de prácticas co-
lectivas y comunitarias, hallazgo posible por diversos facto-
res que no acabaríamos de nombrar pero de los cuales
podemos cuando menos mencionar la “creación de senti-
dos” en torno al modo en cómo llevamos a cabo la investiga-
ción. Esto supuso un primer señuelo para ganarnos la
confianza de profesores-investigadores, estudiantes, arqui-
tectos, artistas del performance, artistas visuales, diseñado-

21
 Ejes de desarrollo en la investigación artística

res, sociólogos, politólogos, entre otros y su permanencia

dentro del proyecto.
Nuestra experiencia con la investigación artística ha
sido, cuando menos, un tormento —uno gustoso en todo
caso—. El tormento lo ha sido en la medida en que em-
prendimos un ejercicio de pensamiento para superar los
límites de conocimientos que cada una de nosotras tenía.
Estos debían debilitarse para emprender otros modos de
leer, verbalizar, expresar, reflexionar, organizar y crear,
entre otras cosas.
De igual manera, debíamos romper, en lo posible, con
la comodidad de la jerarquía en la relación enseñan-
za-aprendizaje: llevar a cabo esta relación de modo que
nosotras —en el papel de docentes— participáramos del
saber común que se creaba continuamente y que los par-
ticipantes —en el papel del alumno— asumieran un rol
activo en la dirección de los contenidos que se analizaban.
Provenimos de sistemas clasificatorios —la educa-
ción superior dividida en áreas, especialidades y campos
laborales— que funcionan muy bien para la formación de
profesionistas (o especialistas) que restringen su huma-
nidad en perfiles académicos, territoriales o proyectua-
les, acordes con los planes que otras generaciones ya han
puesto en marcha décadas atrás.
La investigación artística, como fenómeno de la edu-
cación, se ha dado a la tarea de desafiar los límites clasifi-
catorios del conocimiento, bajo la estrategia más sutil de
hacer suceder lo artístico en cada una de estas divisiones;
es decir, no se opone frontalmente a la división sino que a
cada fragmento lo hace partícipe de su acontecer. La in-
vestigación artística no es un fenómeno paradigmático,
es una “idea fuerza” (Núñez, et. al., 2006, p. 6) que yace en
un ejercicio de conciencia siempre en devenir.
Para poner en desarrollo esta proposición, formula-
mos una serie de programas formativos y autoformativos
de Investigación Artística; dos de ellos fueron llevados a

22
 Practicar la inestabilidad

cabo en formato de curso-taller y uno más en formato de

seminario. La elección de la primera modalidad obedeció
al interés por ponderar que, aunado al análisis y discu-
sión de textos de modo colectivo, el ejercicio material y
técnico de creación artística debía suceder simultánea-
mente. La segunda tuvo por objetivo analizar el acontecer
artístico desde la perspectiva de las ciencias sociales, lo
cual nos permitió distinguir la crisis humanista en la que
nos encontramos, así como nuevos enfoques epistémicos
y dispositivos teóricos y técnicos para el acontecimiento
artístico.
De la anterior experiencia, queremos dar cuenta de
las fuerzas clave que permitieron su continuidad. Para
ello, dividimos el presente documento en tres apartados.
El primero trata sobre la gestión del conocimiento,
con ello nos referimos a la tarea de indagar, reflexionar,
dialogar y seleccionar la literatura; diseñar prácticas
creativas y colectivas y presentar y exponer las relacio-
nes que implican nuestras prácticas y elecciones teóricas
y técnicas.
El segundo apartado alude al enfoque bajo el cual fue-
ron realizados cada uno de los métodos usados para la in-
vestigación. Estos derivaron de abordar y analizar las
relaciones dadas en el proceso investigativo de cada parti-
cipante: sujeto/objeto, sujeto/realidad, subjetividad/obje-
tividad, teoría/práctica, reflexión crítica/producción y
producción/realidad.
Las metodologías resultantes permitieron profundi-
zar en reflexiones, aperturas, desbordamientos y preci-
siones a la teoría que cada participante presentaba. Las
cualidades no estructurales, relacionales y cambiantes de
cada propuesta permitieron la integración de otras pers-
pectivas no esperadas como el recuerdo, el sueño, la evo-
cación, entre otros; guías que nos han servido para
entendernos como actores/productores. Nos encontra-
mos con una trama de sentidos compleja; pero en los mo-

23
 Ejes de desarrollo en la investigación artística

dos de confrontación y resolución de conflictos a título

individual, se vislumbran nuevas posibilidades de pro-
ducción en la investigación artística.
En el tercer apartado exponemos las construcciones
teórico-prácticas que desarrollamos; las ubicamos muy
concretamente como dispositivos de enseñanza/apren-
dizaje para la elaboración de nuevo conocimiento y rela-
ciones socioculturales. Dicho planteamiento traza un
puente evolutivo en nuestra propuesta de investigación
artística: del diseño de rutas metodológicas al desarrollo
de pedagogías críticas.
Abordamos estos dispositivos como rutas prácticas,
en su continuo desdoblamiento metodológico, con la po-
sibilidad de brindar un diagnóstico pedagógico de los
contextos en los que se lleva a cabo una práctica de inves-
tigación artística. Vinculan el quehacer de la comunidad
universitaria con la responsabilidad de asumir posturas
respecto a las realidades de nuestro país, así como de ex-
poner propuestas que desde el desarrollo de un enfoque
artístico e investigativo, supongan aportes concretos al
devenir de nuestras sociedades.

Gestión del conocimiento

Ante el impulso, siempre presente, de referir a la génesis
europea de la investigación artística o de volver a hacer
presente su reivindicación epistémica, en este apartado
nos interesa exponer el origen de su emergencia en el
contexto de la UAM-X. Lo desarrollamos como una tarea
de gestión pues se realizó una serie de actividades que
implicaron el uso de la infraestructura teórica y cultural
de la institución para consolidar un proyecto.
La resolución que presentamos como urgente y pri-
mordial fue reivindicar la educación para el arte y el dise-
ño bajo la premisa indisoluble de una formación en torno a
la sinergia entre investigación y praxis. Aunque tal propo-
sición existe actualmente como fundamento del modelo

24
 Practicar la inestabilidad

educativo de esta institución, en las prácticas docentes e

investigativas no se esclarece. Para evidenciar este fun-
damento, nos remitimos a dos ejes, sobre los que marchó
continuamente el proyecto: el pensamiento situado y la
universidad como horizonte.
El pensamiento situado refiere a las articulaciones
materiales e inmateriales, discursivas, ideológicas, cultu-
rales y económicas que producen un pensar y, simultá-
neamente, un pensamiento, el cual tiene la capacidad de
dar cuenta y producir las determinaciones anteriores: un
pensamiento producto y productor de una realidad de-
terminada. La noción se desprende de la proposición del
Dr. Alberto López Cuenca en torno a un conocimiento si-
tuado.1 A continuación transcribimos lo expuesto en la
sesión del 21 de septiembre de 2015:
El conocimiento situado es una idea de conocimiento
como un proceso sociotécnico […] cualquier proceso
de conocimiento es un proceso complejo, social y téc-
nicamente complejo. En el caso del conocimiento cien-
tífico, a Bruno Latour […] lo lleva a acuñar la idea de
actante y la teoría del actor red, ideas que nos permi-
tieron reflexionar sobre el conocimiento permanente-
mente articulado en una red y la técnica imbricada con
aquellos que hacen investigación. Los propios objetos
de estudio están co-constituídos por dispositivos teó-
ricos y técnicos.
La segunda idea que permite acercarse al conocimien-
to situado es cómo esa red —esa interconexión entre
sujetos, técnicas, teorías, instituciones, prácticas, apli-
caciones, el mercado— hace que nosotros, al ejercer un
ejercicio de conocimiento, una investigación cualquie-

1 La exposición de esta proposición tuvo lugar durante el Laborato-

rio de Investigación Artística II. Situar los cruces entre teoría y praxis, se-
minario que se llevó a cabo de agosto a diciembre del 2015 en el Museo
Universitario Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autóno-
ma de México. Este fue coordinado por el Dr. Iván Mejía R. y la curadora
Sofía Olascoaga.

25
 Ejes de desarrollo en la investigación artística

ra, está situada parcialmente. La red de la que habla La-

tour no nos es dado compartirla en su completud.
Nosotros estamos posicionados en algún lugar de esa
red, donde la teoría llega traducida, donde los disposi-
tivos están pirateados, las becas escasean, etc. No por
ello es un conocimiento necesitario [sic], derivativo, in-
completo; es un conocimiento situado, va a producir su
propio conocimiento […]
El segundo eje tiene el afán de fijar un devenir al proyecto
pretendido en torno a la idea de universidad. Aunque el
tema de la institución no es sencillo o breve, queremos pre-
sentar los términos en los que se figuró una práctica peda-
gógica de investigación artística con respecto al modelo
educativo de esta institución. Primeramente, se asumieron,
en diálogo, las dicotomías profesor-alumno, sujeto-objeto,
teoría-práctica, arte-ciencia, entre otras. Luego, se articula-
ron las actividades de lectura, participación y práctica en
torno a un objeto de transformación.2 Posteriormente, in-
corporamos a este dinamismo la consideración de que to-
dos los participantes somos acontecimiento de la
investigación, en la medida que vertimos al servicio de la co-
lectividad nuestros saberes conceptuales y técnicos para la
conformación de un entorno común.
Estas nociones nos condujeron a la formulación de
una incipiente idea de universidad que esperamos contri-
buya, en algún futuro, a la renovación de las prácticas ins-
titucionales. En ella, principalmente, se pondera el
vínculo de la cultura universitaria con las localidades que
la rodean, por medio de actividades de participación en la

2 Además de referir al objeto de estudio, el objeto de transformación

refiere a la conformación de metodologías y estrategias íntimamente
entramadas con una realidad social en crisis y en constante cambio.
Para profundizar en la relación de la investigación artística con el Siste-
ma Modular, en el que se aborda la importancia del objeto de transfor-
mación véase: Castillejos Saucedo, Giovanna; González Machado, Nizaí
(Coords.). (2016) “Investigación Artística: reflexión colectiva, interven-
ción experimental”. Diseño y Sociedad, no.40, Primavera, pp. 50-59.

26
 Practicar la inestabilidad

“producción, transferencia, evaluación, adaptación y apli-

cación de conocimientos” (Núñez, [Link]., 2006, p. 10).
Sobre la base de este panorama general es que resul-
ta importante hablar de la tarea de gestionar el conoci-
miento. Uno de los aspectos a considerar en esta fue
comprometernos con la atención, renovación y cuidado
de los intereses de la comunidad de la División de Cien-
cias y Artes para el Diseño (CyAD).3 Como su nombre lo
indica, es el diseño en torno al cual están articuladas las
tareas de docencia, investigación y servicio; ¿de qué ma-
nera la investigación artística podría darnos luz en torno
al diseño?
Ambos, arte y diseño, comparten los procesos de
creación, experimentación y producción, los que aunados
con la investigación, permiten dar cuenta de un modo de
pensamiento en el que las destrezas y experimentaciones
técnicas devuelven un saber conceptual y categórico, en-
tendiéndose, simultáneamente, que los fundamentos y
exploraciones teóricas y literarias impulsan el trabajo
material. Así, tuvo cabida el primer curso-taller: “Teoría y
técnica de la representación conceptual. Introducción a la
Investigación Artística”.
A grandes rasgos, se abordaron las siguientes inte-
rrogantes: ¿es posible dar cuenta de la búsqueda de sí
mismo en el diseño? ¿Este conocimiento es relevante
para la sociedad? ¿Qué significa y qué implica apropiarse,
no solo del conocimiento, sino de las problemáticas socia-
les existentes para transformarlas? El arte no es ajeno a la
sensibilidad pública, pero ¿cuáles son las razones para su
desvinculación? ¿En qué radica la convergencia entre lo
sensitivo de la exploración artística con lo racional de la
investigación científica y la eficiencia técnica del diseño?
¿Cómo hacer mensurable o asequible lo inconmensura-

3 División en donde fueron llevados a cabo los cursos y seminarios

de Investigación Artística.

27
 Ejes de desarrollo en la investigación artística

ble? —refiriéndonos con esto a la tarea de reaprender el

arte, el diseño y la investigación—.
Como seguimiento al primer curso y en atención de la
pertinencia social del diseño en la investigación social, la
investigación artística abrió vías de sentido epistemoló-
gico, estético, político y social hacia una conciencia de que
el pensamiento y la técnica situados, como ejercicio cons-
tante, son los que determinan la importancia material de
las singularidades de las ciencias y las artes. Por ello, el
segundo curso implicó analizar temas inagotables tales
como la inscripción del cuerpo individual en la relación
global-política e inscribir en ese puente procesos de auto-
crítica y crítica de la identidad, el reconocimiento de las
principales demandas populares locales, escudriñar so-
bre la constitución de las metodologías de la comunica-
ción visual, los discursos y los dispositivos de saber y de
poder. En general, implicó preguntarse: ¿qué significa,
para los procesos creativos, abordar una desestructura-
ción epistemológica del territorio sentido, vivido y pensa-
do?
En concordancia con esta primera vertiente de la ges-
tión —el seguimiento a los valores que la institución sos-
tiene y sobre los cuales, adquiere su compromiso
universitario—, formulamos el tercer curso, ahora como
seminario. El objetivo fue expandir el proceso creativo ha-
cia otras disciplinas, vincular efectiva y afectivamente la
División de Ciencias Sociales, de la misma institución, con
la propuesta de Investigación Artística. Entablamos proce-
sos de diálogo con diferentes colegas, expertos en diferen-
tes áreas, en torno a cuál es la urgencia de la credibilidad
del arte y el productivismo del diseño en el pensamiento
social. Se evaluaron las condiciones en que las líneas de in-
vestigación de las ciencias ya contemplan el acontecimien-
to artístico en asuntos económicos, filosóficos, semióticos,
políticos, sociales, decoloniales y poéticos, entre otros, y la
nueva luz que la investigación artística arroja sobre ellos.

28
 Practicar la inestabilidad

En una segunda dimensión de la gestión, asumimos la

importancia del uso de la plataforma universitaria, es decir,
el reconocimiento de los recursos de la universidad para di-
vulgar la importancia de la investigación artística para la
docencia, la investigación y el servicio a la comunidad. La di-
visión de CyAD cuenta con diversas publicaciones digitales
e impresas, cuerpos académicos responsables de la organi-
zación de congresos, simposios, seminarios colaborativos y
estrategias modulares —interdisciplinarias— para la aten-
ción docente de los grupos en licenciatura.
Estos recursos supusieron una plataforma desde la
cual enunciar las vanguardias que reconocíamos en la
práctica del arte como investigación. Logramos publicar
un artículo que contara con diez autores, como una decla-
ratoria de que el conocimiento puede ser generado colec-
tivamente. Participamos en diferentes congresos dentro
de la universidad y en eventos en el extranjero para im-
pulsar las cualidades que la investigación artística ha ad-
quirido en el contexto mexicano. Así mismo, fuimos
asesores para diferentes proyectos arquitectónicos, ur-
banos y sociales, en donde la lógica del pensamiento si-
tuado coadyuvara a la resolución de conflictos.
Como último estadio de la gestión de Investigación
Artística dentro de la universidad, surge el auto-recono-
cimiento como comunidad, resultado del trabajo colecti-
vo y la convivencia de las personas que sostuvimos todas
estas acciones durante dos años. Su característica princi-
pal ha sido el desarrollo constante y el impulso transfor-
mador de las condiciones materiales —individuales y
colectivas— que nos circunscriben. Nos consideramos en
una relación de alternancia, es decir, en la configuración
de acuerdos, cuyas tareas sean rotativas y descentraliza-
das para dar continuidad a lo hasta ahora desarrollado.
Confiamos en que la gestión inicial por parte de nosotras,
tome un giro autogestivo con la formulación de una agen-
da común a la que suscribamos unánimemente.

29
 Ejes de desarrollo en la investigación artística

Metodología
“Lo concreto no es. Lo concreto se hace”, dice Xirau refi-
riéndose a aquellas precisiones dadas desde la percep-
ción, ideas materializadas en figuras conceptuales
específicas, por un interés personal y de verdad circuns-
tancial (1997, p.68). El lenguaje artístico busca la fractura
del lenguaje conceptual y su contenido va a resonar en
cada uno de nosotros según su concreta percepción.
Esta es la dificultad de la investigación artística, ya
que su práctica rebasa el entendimiento de su naturaleza
teórica y nos confronta con una serie de relaciones com-
plejas que se desprenden del ejercicio crítico y de situar el
conocimiento en distintos contextos, incluyendo la esfera
íntima de las personas involucradas en el proceso creati-
vo. De modo que en nuestro caso particular, y camino a
diseñar actividades metodológicas para la investigación
artística, impulsamos diálogos entre los aparatos teóri-
cos, los modelos prácticos y la función del sujeto/investi-
gador durante las distintas etapas del proceso.
Por ello, no podemos dar por sentada una metodolo-
gía acabada, sino una serie de pruebas moldeables y en
constante proceso de relación. Dicho de otro modo, son
rutas adaptables para lograr resultados articulados de
sentido, susceptibles de ser aprendidos y distinguidos
por recrearse constantemente, dependiendo de las varia-
bles que cada proyecto le imponga. Esto último no impli-
ca un detrimento a su capacidad de universalizarse, ya
que los diálogos con los que partimos son ejes de cuestio-
namiento para tres dimensiones comunes a todo grupo
social, sin importar las diferencias culturales, económi-
cas, políticas y sociales: la teoría, construcción conceptual
de aquello que captamos de lo real; la práctica, posición
del sujeto a partir de la cual se da sentido de dirección a la
teoría y función del sujeto y la poiesis o relación transfor-
madora entre el sujeto y la realidad.
Consideramos, pues, que nos encontramos en un ejer-

30
 Practicar la inestabilidad

cicio que recorre varias veces el camino entre lo universal

y lo particular; aquí, los métodos empleados para recabar
información que compongan y den cuenta de las múltiples
relaciones del proyecto, dependen del criterio analítico
que el creativo o cocreador determinen sea mejor para el
acontecimiento artístico o epistemológico buscado. Dichas
rutas, si bien no duplicables en otros contextos, sirven
como modelos de referencia complementarios para cual-
quier proyecto que profundice en las relaciones sucedidas
durante los diálogos mencionados. De modo general, enfa-
tizamos la importancia de distinguir la teoría, la praxis, la
producción y la documentación como aspectos que condu-
cen a un acontecer artístico relacional.
De los cruces de estos cuatro ejes surgieron algunas
relaciones a partir de las cuales, pensamos, se determinan
las posibles direcciones de una investigación: sujeto/obje-
to, sujeto/realidad, subjetividad/objetividad, teoría/prác-
tica, reflexión crítica/producción y producción/realidad.
Los diálogos dados en cada una de ellas se presentan bajo
una dinámica que interpela y, a su vez, confronta a las par-
tes involucradas.
Durante las sesiones prácticas se hicieron visibles es-
tas interpelaciones y resonaron mucho más fuerte de lo
que esperábamos. Por un lado, poner en duda nuestros
modos de pensar y hacer, en tanto investigación y arte,
generó conflictos individuales que eran difíciles de expre-
sar para la comunidad. En otras palabras, las reflexiones
llevaron a que cada participante identificara problemáti-
cas propias con respecto a su quehacer profesional; por
ejemplo: reconocer prejuicios, barreras, inseguridades,
mistificaciones, abusos, sensibilidades, deseos e inquie-
tudes que usualmente se desplazan a fin de seguir fórmu-
las de trabajo, sin considerar que, para ambos campos, su
reflexión revela información significativa para el desa-
rrollo e impacto de los proyectos.
Por otro lado, se evidenciaron vicios que resultan de

31
 Ejes de desarrollo en la investigación artística

muchos años de práctica y que nos condicionan a una ma-

nera cómoda de cumplir con los parámetros de nuestro
trabajo, ciclos que impiden que se desarrollen nuevas
vías de creación; en el ámbito académico, por ejemplo, la
figura del vicio se traduce en una carrera no de produc-
ción, sino de replicación y acumulación de méritos insti-
tucionales.
Estos ejercicios delinearon límites que nos eran des-
conocidos; sin embargo, nos llevaron a generar procesos
de sensibilización con los que reconocimos nuevas capa-
cidades y posibilidades de producción tanto individual
como colectiva. En otras palabras, reconfiguramos nues-
tras percepciones sobre: el papel del investigador dentro
de un proceso investigativo, las estrategias con que abor-
damos un objeto de estudio, el carácter operativo de la
realidad y en la manera en que la experimentamos, las re-
laciones y los alcances del arte como proceso investigati-
vo, el aspecto socializador del conocimiento y los
distintos canales de comunicación. Sobre todo, entendi-
mos la importancia de llevar a un estado consciente todos
los procesos que atravesamos durante el desarrollo de
una investigación artística.
De dichos cambios, resaltamos el papel de un investi-
gador que se reconoce en el objeto de estudio, sujeto y ob-
jeto a la vez, el cual, al contemplarse, identifica las
distintas dimensiones de su conocimiento, aprende a tra-
ducirlas y atiende a ellas de manera crítica y rigurosa
para ponerlas en práctica, asir sus significados y transfor-
marse en devenir. No se trata de un sujeto disociado o un
observador distanciado, objetivo, ni el creador tempera-
mental, ensimismado; lo concreto del investigador para
la investigación artística es, a nuestra consideración, su
potencial de acontecer.
Ahora bien, a continuación destacamos algunos mé-
todos que, en lo general, nos permitieron hacer visible
todo lo anterior.

32
 Practicar la inestabilidad

a) El collage. Se propuso la formulación de un proyecto

individual en el que ‘collage’ fungiera como un concep-
to en aras de ser definido, integrado por las relaciones
que conviniera al tema elegido individualmente. Den-
tro de las propuestas, una serie de preguntas destaca-
ron: “¿el collage existe hasta que se le define? ¿El
collage es un concepto cerrado bajo la autoría de otros
individuos —Braque, Piccaso, entre otros—? ¿El colla-
ge existe solo cuando se poseen ciertos referentes par-
ticulares?”4
Esta táctica metodológica logró dejar en claro los
diferentes caminos que se trazan en el ir y venir de lo
abstracto a lo concreto. Algunos de ellos son: la ma-
nera en que captamos lo real, cómo los significados se
vuelven relevantes bajo ciertos intereses y la forma
en la cual se expresan, traducen y comunican en dife-
rentes lenguajes; cómo modelan las experiencias y
determinan la producción en términos sociales, cul-
turales, políticos, económicos, académicos y persona-
les.
b) Cartografías de la identidad. Para este método nos in-
terrogamos acerca del modo de ejercer una práctica
social del conocimiento artístico. En el afán de enfati-
zar un pensamiento inscrito en el espacio público, de-
bimos comprender el espacio íntimo y el espacio
privado. La praxis artística nos interrogaba sobre las
implicaciones físicas, subjetivas, materiales, inmate-
riales y comunicacionales que suceden simultánea-
mente en el espacio.
Este método puede ser comparable con la inves-
tigación-acción, de más conocida como metodología
en las ciencias sociales. En contraste, la investigación

4 Estas preguntas son parte de la pieza artística “Háblale al okapi.

Háblale al Merychippus. Háblale al cebrallo” de la artista Paula Barquera
Mondragón, integrante de los seminarios en la UAM-X.

33
 Ejes de desarrollo en la investigación artística

artística estrecha con la vida misma, indaga al punto

de replantear las relaciones culturales o de otra índo-
le que se den en el centro de la acción artística, siendo
esto posible por la implicación de la vida del creativo.
Resulta que más allá de la empatía con cualquier con-
texto, que en un principio se presenta como un agente
ajeno, el creativo replantea las condiciones de su pro-
pia vida en el proceso de investigación, de modo que
“los resultados suelen contener una interpretación
de sí mismo” (Irwin, 2013, p. 110).
c) Esquemas de producción. Activamos seis estadios del
proceso creativo:
1) La realidad y lo real. Refiere al contexto económi-
co, político, ideológico en su desarrollo histórico,
imágenes-sucesos.
2) El monstruo, la cultura, en donde distinguimos los
discursos y manifestaciones visuales de la época,
ej.: “la teoría de la deconstrucción, de la hipertex-
tualidad, formación de colectivos y grupos mili-
tantes; organización de eventos artísticos y
académicos, así como creación de obras en torno a
lo anterior, nuevas configuraciones de los medios
de comunicación” (Pérez Cortés, 2014, p. 224).
3) Gesto fundador y estrategias. En este punto busca-
mos el modo de conducir las determinaciones de la
autoreflexión hacia las técnicas por medio de las
cuales puede objetivarse. Es una relación de me-
diación para conectar elementos de diferentes ti-
pos y procedencia tomando en cuenta la intimidad,
la privacidad y lo público de la persona. Para ello se
respondieron las siguientes preguntas en torno a la
creatividad, en un ejercicio de ilustración indivi-
dual: ¿cómo me hace sentir ser creativo? ¿Qué me
enseñaron en casa sobre la creatividad? ¿Qué es lo
que creo que es la creatividad? ¿Qué he aprendido
del ser creativo al respecto de lo que veo en la so-

34
 Practicar la inestabilidad

ciedad? ¿Qué me gustaría que fuera la creatividad?

En tanto ser creativo soy y ¿de qué manera?
4) Identificación de una problemática. Refiere al
campo de despliegue o configuración, en el que se
realizaron las siguientes preguntas: ¿qué tipo de
lenguaje me gustaría utilizar? ¿Qué aspectos com-
ponen a ese tipo de lenguaje —por ejemplo, uso
de la alegoría, de metáforas, del arte acción, del re-
gistro sonoro, etc.—?
5) Problematización. Compuesta por elementos for-
males (conceptuales, teóricos, discursivos), mate-
riales (dependiendo del lenguaje escogido) y
técnicos (herramientas, espacio, personas, proce-
dimientos).
6) Problematicidad. Ejercicio de la libre decisión; im-
plica emprender el trabajo de articulación y si-
tuarse, para ello, en la sensación de que todo lo
que compone los anteriores pasos son una siner-
gia: “entorno relacional de multiconexiones entre
procesos preconscientes, conscientes e incons-
cientes” (Pérez Cortés, 2014, p. 310).

Pedagogía
El impulso por figurar los sentidos posibles de la investi-
gación artística en nuestro contexto ha sido, sin lugar a
duda, un trayecto de desengaños que hoy en día nos per-
mite distinguir nuevos horizontes de acción. Uno de estos
alcances se configura en el reconocimiento de nuestro
ejercicio de experimentación-reflexión-crítica-transfor-
mación como una práctica pedagógica que, por su natura-
leza, rebasa los límites institucionales de la universidad.
Dicha correspondencia surge de distintas interaccio-
nes que se desprenden de nuestro proceso colectivo de
investigación: interacción con la naturaleza de la investi-
gación artística, interacción con el ejercicio universitario,
interacciones socioculturales e individuales (aquellas

35
 Ejes de desarrollo en la investigación artística

que subjetivizan la realidad y la interpretan). De modo

que de las rutas prácticas que se desplegaron de los ejer-
cicios para una aproximación metodológica, resultaron
procesos de sensibilización que operan más allá del con-
cepto de educación, en el sentido de que la dinámica de
enseñanza/aprendizaje reconfigura su significación, pri-
mero, como una forma de vida y después, como un ejerci-
cio de transmisión y desarrollo de conocimiento.
Esta constitución surge debido al enfoque de creativi-
dad que la investigación artística aporta a los medios
educativos y políticos pedagógicos, de manera que enfati-
za la elaboración de prácticas que se convierten en expe-
riencias del saber propio. Esta concepción confiere un
nuevo valor a los saberes individuales y colectivos, así
como un nuevo sentido de responsabilidad en la manera
en que interpretamos e incidimos sobre la realidad.
Si bien este aporte se asemeja a las propuestas del
campo de las pedagogías críticas, sobre todo en cuanto
busca la construcción de un pensamiento propio “[…] tra-
zado por los contextos, las culturas y nuestras tradicio-
nes” (Mejía, 2011, p.8), el enfoque artístico lo interpela y
abre la posibilidad de experimentar la cotidianeidad sin
la necesidad de acceder a la negación y segregación de la
alteridad. Veamos brevemente el panorama.
Las pedagogías críticas surgen dentro del marco actual
de lo decolonial y tienen como antecedente histórico los
planteamientos de la Reforma protestante, la Reforma cató-
lica y el Plan Condorcet de 1792 (ibid., pp. 12-13); es decir,
su origen se encuentra determinado como un impulso por
salir de los sistemas de dominación. En Latinoamérica, par-
ticularmente, refieren salir del sistema homogeneizante oc-
cidental:
El pensamiento surgido en una región geográficamen-
te delimitada y local (Europa) devino como conoci-
miento universal y como forma superior de la razón,
negando las formas que no se desarrollan en el esque-

36
 Practicar la inestabilidad

ma lógico racional y los conocimientos y saberes que

no se inscribieran en sus lógicas e historias, producien-
do además una subordinación de los otros conoci-
mientos y culturas. Esto los llevó a construir la idea de
progreso con la cual estas sociedades y formas de co-
nocer se constituían en un modelo a replicar. Se trata
de un modelo que subalterniza pueblos, culturas, len-
guajes, formas de conocer en tanto propone un imagi-
nario social, donde unos están adelante y otros atrás
en el camino de la historia (ibid., p. 14).
Las pedagogías críticas del Sur resumen el intento por
construir nuevos paradigmas, corrientes y enfoques que
respondan a una lógica propia de los países dominados y,
en Latinoamérica, han sido la base para la construcción
de la educación popular. En este entendido, las pedago-
gías son “estrategias de interacciones, herramientas di-
dácticas o dispositivos usados, la organización del tiempo
y el espacio para lograr resultados específicos de apren-
dizaje” (Mejía, 2011, p.46).
Anteriormente mencionamos que desde una pers-
pectiva de investigación artística, se nos ha hecho posible
visibilizar una forma de pedagogía crítica que se afirma
como postura de vida, la cual, a diferencia de las propues-
tas decoloniales, nos presenta una actitud que no se en-
cuentra mediada por intereses religiosos, políticos o
económicos ni se encuentra impulsada por la urgencia de
hacerse visible ante el otro dominante, sino por el dere-
cho de empoderarse de lo propio; no niega la diferencia:
la analiza, dialoga con ella y la resignifica; no es una prác-
tica cerrada en la institución educativa sino un quehacer
de reflexión crítica de toda experiencia de vida.
Dicha observación fue planteada recientemente des-
de la corriente decolonial inserta en el campo de la filoso-
fía del arte, específicamente en Siete hipótesis para una

37
 Ejes de desarrollo en la investigación artística

estética de la liberación, de Enrique Dussel (2018).5 En

este artículo se dialoga de manera crítica con los postula-
dos occidentales del concepto de estética y se resignifican
sus dimensiones (teoría, praxis y poiesis), así como su
presencia subjetiva y valor estético, desde dos criterios
fundamentales.
El primero de ellos designa la noción de estética de li-
beración como “la interpretación de toda la estética desde
el criterio de vida”; dicho en otras palabras, la experiencia
estética es todo aquello que al experimentarlo nos reafir-
ma nuestra existencia. De modo que el valor estético de be-
lleza se asigna al afirmar la disponibilidad de la cosa real
para la vida. El segundo remite a la cultura como espacio
abstracto de mediación y creación de las cosas con senti-
do; este criterio visibiliza el pensamiento decolonial ya que
son los significados y materiales de una cultura específica
los que van a expandir la configuración de la disponibilidad
de las cosas naturales hacia la humanización de objetos
complejos que modelarán constantemente la experiencia
de vida.
La disponibilidad de Dussel sintetiza el aporte de un
enfoque de creatividad a las pedagogías críticas; sin em-
bargo, es aún un contenido abstracto. Es aquí donde la in-
vestigación artística se hace indispensable, ya que el
diseño y la aplicación de los procesos —rutas prácticas—
que involucran la autorreflexión, la autocrítica, los análi-
sis teórico, contextual e individual, la interacción con el
objeto de estudio y con los actores relacionados, la refle-
xión crítica y la traducción de los nuevos sentidos en una
materialización que le permita continuar dialogando con
el medio; son los puentes que van a permitir el desarrollo
de una pedagogía crítica que verdaderamente responda a
los sentidos propios y locales. Es una postura de vida por-

5 Artículo publicado en Praxis, Revista de Filosofía, N° 77, enero-ju-

nio 2018.

38
 Practicar la inestabilidad

que no se agota en el diseño de estrategias, sino que se ex-

perimenta y se reconstruye cotidianamente.
De modo que pensamos que la investigación artística,
en relación con las pedagogías críticas, sirve como un enfo-
que que aporta a la fractura de límites e impulsa el desa-
rrollo de nuevas relaciones socioculturales; interacciones
que en la diferencia, encuentran la manera de complemen-
tarse y reafirmarse constantemente. La mancuerna consti-
tuye una práctica que representa, ante todo, una postura
crítica frente a la realidad y sus problemáticas.
Por ello es que hablamos también de un nuevo senti-
miento de responsabilidad en tanto productores de senti-
dos, conocimientos y relaciones sociales, ya que los
procesos creativos de la investigación artística admiten
la dificultad de acceder a los conocimientos sensibles mas
no los considera conocimientos tácitos; de modo que so-
mos responsables de la manera en que dichos procesos se
llevan a la práctica, así como de sus resultados y el conse-
cuente impacto que puedan tener los proyectos en su en-
torno.
De manera concreta, vemos la relación entre investi-
gación artística y pedagogías críticas como puentes indis-
pensables para el desarrollo de ambos campos; repetimos,
no para construir propuestas metodológicas ni modelos
estrictamente replicables, sino para la construcción de ru-
tas prácticas que nos permitan, como actores individuales
y colectivos, adoptar una forma de vida creativa, reflexiva
y crítica, a partir de la cual podamos mediar con las proble-
máticas de vida, transformarlas, adaptarlas… crear mun-
dos nuevos.

Reflexiones finales
Nos resta decir que la investigación artística entendida
como un pensamiento que se ejerce en colectivo, además
de permitir la relación fraterna, horizontal y esperanza-
dora, tiene la capacidad, al interior de la comunidad de la

39
 Ejes de desarrollo en la investigación artística

universidad, de gestar un movimiento estético, epistemo-

lógico y político que se vuelva parte de las demandas po-
pulares, que practique un conocimiento acorde a las
transformaciones sociales urgentes y emergentes, que no
monopolice o centralice el conocimiento sino que lo dis-
tribuya en amplitud por medio de redes organizadas in-
terdisciplinariamente.
Expusimos aquí, algunos puntos convergentes entre la
praxis artística, enfoques metodológicos y autogestivos,
aunado a las propuestas de la pedagogía crítica. Conside-
ramos que la evolución de las rutas y su cuestionamiento,
nos mantienen en el constante devenir de la dimensión
creativa en la producción contemporánea de conocimien-
to.

40
 Practicar la inestabilidad

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Sánchez Vázquez, Adolfo. (1997). Antología: textos de estética y teoría
del arte. México: UNAM.

41
 Seminario Permanente de
Investigación Artística: Bitácora de un
sonámbulo en el zoológico

Porfirio Carrillo Castilla

I. Antes del SPIA

El sueño de la razón produce un cansancio inquietante
Desde su desarrollo inicial en el siglo XVII (y aún antes), el
conocimiento originado desde la biología (deudora de la
filosofía y la historia natural) es sobre todo un cúmulo de
observaciones acerca de los seres vivos que pueblan
nuestro planeta y nuestra imaginación. Los seres vivos,
particularmente los animales, fueron en principio seres
reales o imaginarios. Fueron también realginarios (Carri-
llo-Castilla, 2016), cuerpos reales con añadiduras (físicas
o emocionales) elaboradas desde nuestra imaginación.
Anatomía alucinada con cuernos, patas en la cabeza, ape-
titos voraces o seducciones perversas, el bien y el mal era
un asunto revelado desde el comportamiento animal;
eran ejemplo o maldición. Hemos buscado en todos ellos
las regularidades y las excepciones. Perseguimos una de-
finición de la naturaleza, siendo esta infinitamente com-
pleja y elusiva. Esta delimita más que describir. A veces
nos incluimos en ella, otras más, deseamos describir qué
tan separados estamos. La naturaleza se nos brinda así
43
 Bitácora de un sonámbulo en el zoológico

como el escenario donde ocurre la fiesta, el drama, la gue-

rra, el milagro, el mecanismo, la lucha de la vida. A veces,
se nos ofrece como una idea extraída de alguna religión
—Dios como la fuerza creadora de todo (incluida la natu-
raleza)—; otras como una fuerza vital transmutada en
azar y adaptación. En esta última no cabe la divinidad,
solo la certeza de que la razón científica asiste a nuestra
mirada. Observamos de los ecosistemas a los genes, de los
organismos a la intimidad de la sinapsis, intentando des-
cubrir regularidades de forma y función para estable-
cer esquemas conceptuales —narrativas construidas con
un lenguaje científico propio— que transformen la reali-
dad natural en un constructo entendible y, por qué no,
manipulable. Intentamos, comparsas de la física, estable-
cer lo descrito en teorías generales, universales, sobre el
cómo, dónde, qué, por qué y para qué de los fenómenos
naturales. Deudores de la química (del átomo y de la tabla
periódica) despojamos a la naturaleza, a los animales, de
su espíritu (su éter, su fuerza vital, su alma, etc.) para
comprenderlos en términos de sustancias, tejidos, órga-
nos, hormonas, adaptaciones, músculos, garras, huesos,
materia hecha vida. Pero lo que observamos y estudia-
mos con tanto afán, también forma parte de nuestro ciclo
de vida. Somos animales y somos materia hecha de ani-
males. Somos también mentalmente la resultante de esa
búsqueda de lo animal. En nuestro desarrollo como hu-
manos no solo les debemos a ellos los pulmones, las neu-
ronas, la saliva o los apegos; también les debemos
nuestro desarrollo cognitivo. Somos lo que tenemos en el
cuerpo y también en nuestra mente. Al ver a los animales,
nos vemos; al estudiarlos, nos estudiamos; al preguntar-
nos qué son, estamos limpiando el vapor granulado del
espejo.
Así, aprendemos desde la biología una manera de ver,
de observar, de describir, de tratar de comprender a los
animales. El mecanicismo, el razonamiento basado en la

44
 Practicar la inestabilidad

objetividad de los sentidos y el procesamiento cerebral,

la deducción, la inducción, el establecimiento de predic-
ciones o hipótesis surgidas de las teorías sobre el origen
de la vida, de la teoría celular, de la teoría de la homeosta-
sis, de la teoría de la mente, de la teoría de la evolución,
entre otras; son marcos dentro de los cuales el discurso
científico de la biología se hace posible. Apostamos, entre
otras, a la integración fenoménica en los distintos niveles
de complejidad de los seres vivos. Vamos de la compren-
sión reduccionista a la integración sistémica. La primera
es deudora de una visión materialista del mundo y su ma-
nipulación; la segunda apela a la consiliencia del conoci-
miento (Willson, 1999), a evitar visiones parciales, usa la
emergencia, lo contingente, lo histórico, lo no determina-
do y aborrece la simpleza de las causas-efectos. La prime-
ra es criticada por su falta de humanismo, la segunda por
su peso ideológico. Entre Escila y Caribdis, la biología teje
una trama inconclusa sobre preguntas, posiblemente in-
contestables, al menos sin una sola repuesta definitoria:
¿qué son los animales? ¿Cómo surgimos de la materia ina-
nimada? ¿A dónde se dirige nuestra evolución? ¿Podemos
comprender quiénes somos nosotros como animales?
¿Podemos comprender y asumir nuestro lugar entre los
demás? Y un largo cúmulo de otras preguntas más.
Formarse en la biología no solo es pensar, es también
experimentar con los seres vivos. No estamos conformes
con saber cómo vivimos y habitamos nuestros entornos,
cómo nos modifica nuestra historia de vida, nuestro com-
portamiento o el de los demás. No. Tenemos que manipu-
lar lo natural para conocer mejor (eso decimos) la
adaptación, la reproducción, la cognición; revelar los me-
canismos de estas circunstancias de vida es la urgencia de
nuestro de tiempo. La justificación, oro mimetizado, fue,
es construir un “mundo mejor”. Así, en la parte experi-
mental, la biología va de la observación y la descripción
de los individuos en sus ecosistemas (sin “casi” la inter-

45
 Bitácora de un sonámbulo en el zoológico

vención del observador) a los análisis en la intimidad de

los genes, estos últimos sólo posibles gracias a una canti-
dad impresionante de técnicas y medios increíblemente
artificiales —mímicas casi perfectas de los entornos celu-
lares— que nos arrojan a los contornos y límites de la
imaginación y del conocimiento. Este es el territorio her-
moso donde la ciencia se acerca a la metáfora. Asumimos
orgullosos que la ultraestructura que analizamos es una
búsqueda de la unidad fundamental, los engramas funda-
cionales, desde donde pensamos leer el “libro de la vida”
—así al menos se ha descrito el estudio del ADN—.1 La
marca de Caín de la biología se asoma en el reduccionis-
mo de línea dura: forma es función y función es mecanis-
mo; mecanismo es para algo útil. Afortunadamente del
otro lado tenemos que “el todo es más que la suma de sus
partes”; la mirada emergente de lo integral, lo histórico,
lo contingente, el azar, también están presentes.2
Así, desde la biología (y más aún desde las llamadas
ciencias biológicas), abordamos el estudio de los anima-
les desde nuestra concepción evolutiva unificadora, pero
también reconociendo que hay una perspectiva de duda
sistémica que se pregunta (y se contesta parcialmente) lo
que es el humano en oposición a lo animal. Por ejemplo,
en el contexto de las oposiciones, nos preguntamos si so-
mos los seres humanos (los animales humanos) lo sufi-
cientemente inteligentes para saber qué tan inteligentes
son los animales no humanos (de Waal, 2016).
Pero la crisis por la que atraviesa la ciencia es también
la crisis de la biología. El uso irracional de los recursos na-
turales, el abuso a la vida animal, la extinción de las espe-

1 Cfr. Anónimo (18/ 04/ 2017). “Francis Collins: el lenguaje humano

es el «El Lenguaje de Dios»” [Entrada en blog]. Origen y destino. Recupe-
rado de [Link]
cis-collins-el-genoma-humano-es-el-lenguaje-de-dios/
2 Cfr. Monod, Jacques. (2016). El azar y la necesidad. Barcelona,
España: Tusquets editores.

46
 Practicar la inestabilidad

cies, la falta de consiliencia en las explicaciones biológicas,

la búsqueda de patentes en los productos de la genética, la
clonación son síntomas de una grave enfermedad del co-
nocimiento y su generación, de su incapacidad de cumplir
aquello que le dio origen: la promesa del progreso, la liber-
tad y el desarrollo, de construir civilización, de regresar al
hombre civilizado parte de su nobleza salvaje asociada a lo
natural. Todas y cada una de las promesas que dieron ori-
gen e impulso a la ciencia —y a la biología— han fracasado.
Solo basta ver en qué términos manipulamos la vida ani-
mal o cómo irremediablemente las especies se están extin-
guiendo para confirmar que la domesticación produce
gases de efecto invernadero o constatar que las mascotas
sacan lo mejor pero también lo más perverso del ser hu-
mano. Usamos las alas de Ícaro no para huir del laberinto
de la barbarie construida por el cemento y el acero, el sili-
cio y el wifi, sino parece que volamos hacia el sol quemante
solo por el gusto de ver que tan poderosas pueden ser
nuestras alas antes de que se derritan.3
En términos de la biología, y particularmente de la
zoología, no ha bastado el conocimiento racional, científi-
co, para darle dignidad a nuestra vida animal: ahora que
somos cyborgs tenemos más olvidado que nunca nuestro
linaje. Caminamos, sonámbulos, tocando los barrotes pen-
sando que son los animales del zoológico. Buscamos con-
tornos y formas, sonidos y texturas, movimientos y
patrones; buscamos tocar, medir, analizar de las partículas
a las emociones. Pero, entonces, ¿solo seguiremos hacien-
do biología para eso? Cuando entras al salón de clases e in-
tentas hablar de los animales, y comienzas refiriéndote a
los dibujos de la cueva de Chauvet o las pinturas rupestres
de ballenas y rayas en la sierra de San Francisco, Baja Cali-
fornia, ¿estás enseñando Biología? ¿Estás provocando una

3 Cfr. Wilson, E.O. (1999). Consilience. La unidad del conocimiento.

Barcelona, España: Galaxia Gutenberg.

47
 Bitácora de un sonámbulo en el zoológico

emoción con las imágenes? ¿Cómo se une la emoción del

conocimiento con aquella que provoca la imagen? ¿Qué
tipo de conocimiento puede producir el estudio de la biolo-
gía de los animales cuando se desdobla y toca la creación
desde la artes? ¿La investigación artística puede producir
conocimientos sobre los animales? ¿De qué tipo? ¿Cómo se
experimentan-asumen-reflexionan-viven-expresan las
ideas cuando unes biología y arte? ¿Cuándo llegas a un lí-
mite en tu emoción y razonamiento biológico y arribas a
un terreno desconocido en busca de ayuda, de consuelo, de
transformación, de duda? ¿Cómo lo enfrentas? Cuando
construiste una pregunta equivocada y se transforma en
otra, ¿qué sucede? No tengo respuestas, los animales no las
tienen, será el andar de mi cuerpo y pensamiento lo que
eventualmente contestará o generará más dudas. Pero
esto aún no lo sabía.

II. Agosto del 17

Sonámbulo, las jaulas están abiertas. No estoy solo
El afiche invita al Seminario Permanente de Investigación
Artística. Convoca Natalia Calderón “con la intención de
reflexionar de forma teórico práctica cómo se comprende
la investigación artística desde nuestro contexto acadé-
mico cultural, y cómo ubicar la producción artística den-
tro de estos parámetros […] sumando la participación de
profesores e investigadores de distintos niveles para pro-
mover relaciones de aprendizaje más horizontales”. ¿Se-
rá este el lugar que mi delirio está buscando? Sé
reflexionar sobre los animales, sé investigar sobre ellos.
Perfecto. Complementaré mis estudios sobre los anima-
les con la ayuda del arte —siempre me ha interesado,
ahora más que nunca—: ¿qué no fueron primero que
nada objetos de contemplación y creación? Listo, lo ten-
go.

48
 Practicar la inestabilidad

El sonámbulo tocando contornos equivocados

En biología, a la manera de los grandes naturalistas-viaje-
ros, vas al campo, a la naturaleza, en búsqueda de lo ex-
traordinario, lo bello, lo único; de lo que confirme tus
ideas o te deslumbre con nuevos conocimientos. Las pri-
meras se afirman casi inmediatamente, los segundos re-
quieren de un largo proceso de asimilación: los hallazgos
pueden provocar que primero deseches en ti lo que creías
cierto y, luego, busques comprender lo nuevo. Yo llegué al
SPIA para, desde la biología, reinterpretar mi visión de los
animales. Desde ella, solo desde ella, quería sumar más
conocimiento y, claro, ser creativo era mi mayor deseo.
Además, por si fuera poca mi certeza, tenía claros mis ob-
jetivos: sabía que en el análisis formal de la representa-
ción de los animales a través del tiempo (colectaría y
analizaría imágenes), se me revelarían claves importan-
tes para avanzar en mi conocimiento académico. Nada
podría salir mal, estaba todo claro. Solo necesitaba apren-
der las técnicas del análisis estético y ver y crear y crear y
ver. ¡Perfecto!

El ecosistema del SPIA

Tu lugar en un ecosistema siempre es un nicho en el tiem-
po y en espacio. Ocupé un espacio en el SPIA en donde era
el más viejo, el único que venía de las ciencias y el único
que no sabía crear en las artes. Pronto descubrí que esto
no era la importante. La incomodidad pueril de la brecha
generacional se volvió pronto una incomodidad mucho
más honda, más hiriente y más interesante. La visión del
arte que las y los miembros del SPIA traían al seminario
era clara, precisa, nítida: estaban en contra del arte tradi-
cional y del sistema que lo ha creado. Desde la inconfor-
midad y la rebeldía contra todo dogma, ismo, teoría o
ideología asumían su presencia en la búsqueda de nuevos
retos para su creación e interpretación del mundo —o al
menos así lo vi y empecé a vivir—. Laso, Jonathan, Jimena,

49
 Bitácora de un sonámbulo en el zoológico

Francisco, Vinicio, Ruth, principalmente, coordinados

por la inquisidora y retadora Natalia, abrieron una puerta
no de conocimientos ni de técnicas, teoría o nada acadé-
mico. Fue, primero que nada, una reflexión sobre ¡la crea-
ción artística y la ideología detrás de ella! Su manera de
enfrentar las lecturas, más que las lecturas mismas, fue el
detonante de una profunda crisis en mi pensamiento.
Lo que de ellos aprendí (lo quieran reconocer o no)
en los primeros meses fue fundamental, básico, esencial.
¿Qué fue lo que aprendí? El arte no es producto solo de la
creatividad humana, sino de una sociedad y su ideología
—ideologías dominantes principalmente— y su tiempo.
Pero, ¿qué esto no es también una condición de la ciencia?
Sin duda, pero se me reveló con más claridad, gracias a
ellos. ¿Por qué? Porque Natalia promovía insistentemen-
te (no era necesario empujar mucho) a que ellos, con una
postura crítica, reflexiva, diría hasta beligerante, analiza-
ran lo “sabido”, “lo creado” y lo desnudaran con toda su
carga ideológica de dominio, poder y manipulación. ¡Esto
jamás lo vi tan claramente en un salón de ciencias! Nunca
mis compañeros SPIAS aceptaron una verdad fácil o con-
dicionada. Me enseñaron a dudar, no para quedar en la
duda o para negar por la negación misma, sino para avan-
zar hacia otras visiones del arte, hacia otras visiones de lo
humano; para conocer interpretaciones ocultas o subyu-
gadas de lo sabido y de lo creado y, con eso, resignificar el
sentido, no del arte o de la estética, sino el de la vida mis-
ma, de cómo la vemos y cómo se nos ha impuesto a mirar-
la. ¿Por qué y para qué todo esto? Insistía Natalia que
antes que nada en el SPIA se aspira a una creación colecti-
va de saberes, de ideas, de posturas, más allá de los pro-
yectos o preguntas que llevábamos para desarrollar. Por
otra parte, estos últimos debían someterse a debate y
transformación por los SPIAS, por nosotros mismos
como sus autores y a través de las lecturas. Vayamos pues
a las lecturas.

50
 Practicar la inestabilidad

La teoría que no alecciona, solo revela, desnuda

Toda la carga de reflexión que mis compañeras y compa-
ñeros SPIAS exhibían (fuese o no su intención) tuvo en las
lecturas sentido y cauce: una combustión donde se que-
maron las ideas. Fueron lecturas para la unión y la ruptu-
ra de nuestros puntos de vista, defendidos con una pasión
e inteligencia nunca experimentada por mí. Esta discu-
sión, visión y análisis fue la estocada final que mis “certe-
zas” necesitaban para convertirse en verdaderos océanos
de incertidumbre, motivos de aprendizaje. Insisto, esta
no es una revisión teórica de las lecturas —el mismo sen-
tido del seminario lo evitaría—; es más que nada, una re-
visión de lo que provocó la reflexión. No puedo dar una
síntesis de ellas, están aún en revisión. El reset o reinicio
de mi pensamiento aún está en curso; creo no terminará
nunca.
La naturaleza del trabajo de Natalia con nosotros iba
marcando señales claras. Para generar conocimiento des-
de la investigación artística, no interesaba solo la refle-
xión de lo leído, cuanto más la incorporación de eso a las
preguntas o intereses que se trajeron al Seminario —des-
de las primeras sesiones quedó claro que hacer investiga-
ción se inicia al formular y reformular una pregunta o, al
menos, tener en claro un conjunto de ellas desde donde
montar un procedimiento conceptual y de realización
material—. La guía constante de Natalia tenía más premi-
sas. Quizás la más importante de ellas para mí fue: intere-
sa ver el proceso, es decir, el pensamiento y su desarrollo
como creación. Importa, entonces, no tanto presentar
una “obra” acabada, final, sino la trama que sostiene un
análisis, un proceso, una propuesta, una ruptura con lo
sabido, misma que será un objeto de conocimiento y de
duda para nosotros y para el que la observe. Palabras
más, palabras menos: investiguemos para crear. Investi-
guemos no sobre los materiales o los escenarios, no sobre
los colores o las texturas; investiguemos, primero, sobre

51
 Bitácora de un sonámbulo en el zoológico

qué bases ideológicas, conceptuales, entre otras, estamos

viendo al mundo (no solo al arte) y de ahí, partir: acaso
debamos antes cambiar nuestras ideas, salir de la como-
didad y entrar en el terreno de la inconformidad creado-
ra. Desnudemos nuestro pensamiento ante la creación.
Pongamos móvil la vista, descoloquemos los andamios de
la memoria pero también de la duda. Encubramos el arti-
ficio formal. Pasemos de ser observados a observar al ob-
servador. Ilustremos el proceso de búsqueda, que la
materialización no sea mensaje, que sea afrenta, que des-
coloque nuestra mirada, que descoloque la mirada del
otro.
Podría seguir escribiendo casi hasta el infinito todo el
cúmulo de reflexiones y sensaciones que este primer ciclo
del SPIA me provocó. Espero en estas líneas egocéntricas,
haber dejado al lector lo esencial para construir con él
algo que aún estoy atisbando.
Las lecturas fueron acumulando más dudas: ¿qué son
los objetos de la producción capitalista? Si hacemos post-
producción con ellos, ¿qué revelamos o qué escondemos?
¿Existe alguna posibilidad de que los objetos nos oculten?
¿Podremos hacernos invisibles para dejar solo la esen-
cia?… ¿Y la esencia de qué?

El sonámbulo creador. Ojos cerrados, mente abierta

Llegó la fase final de primer ciclo del SPIA, presentar
nuestras materializaciones. Se programó una exposición
con ellas.
Menudo problema. Mis certezas conceptuales desde
la biología estaban mudas. Lo que yo sabía (mis deficien-
cias en el campo de la ciencia) quedó huérfano al revelar-
se que, de principio, mis preguntas estaban no solo mal
diseñadas para el campo de la investigación en las artes,
sino que también seguían perteneciendo a una visión y a
una tradición que necesitaba ponerse en duda, descolo-
carse. Quedaba claro que había que reconfigurar casi

52
 Practicar la inestabilidad

Figura 1. Invitación a la exposición "Sin marco", enero 2018.

todo lo que antes pensaba me sería útil, provocar a mis

certezas y trabajar primero en las sensaciones y emocio-
nes. Por otro lado, mis conocimientos y habilidades en el
arte no pasaban del uso de crayones pastel, como cuando
en las mesas de los restaurantes de comida rápida, y an-
tes de pelear por comer una sopa insípida, entretenemos
a los inquietos con un dibujo “X”.

53
 Bitácora de un sonámbulo en el zoológico

Para este momento habíamos hecho en el Seminario

esquemas, gráficas, mapas conceptuales y escritos breves
para ir depurando nuestras ideas sobre la pregunta que
debíamos formular. Todos los esquemas realizados indi-
vidual y colectivamente fueron de enorme utilidad para
refinar mis dudas más que para encontrar un verdadero
diseño de investigación en las artes; mis ideas iniciales
sobre el abordaje de las representaciones animales desde
la biología y el arte habían colapsado, aunque afortunada-
mente también estaba emergiendo una posición de duda
e incertidumbre, lo que me permitió repensar mi(s) pre-
gunta(s). Pero… había que hacer la exposición, presentar
propuestas. Hice varias, todas fallidas desde un punto de
vista; exitosas en el fracaso, desde otro. Guiado por Nata-
lia y mis compañeros(as) se revelaron como obvias, poco
leales al pensamiento que supuestamente estaba detrás
de ellas. Mientras, el discurso y la pregunta sobre los ani-
males se iba refinando, sustrayendo conocimientos y mi-
radas razonadas desde la biología, uniéndolos a los del
análisis de los textos y las fértiles discusiones en el semi-
nario. No obstante, las materializaciones eran demasiado
directas, obvias, instrucciones decodificadas, sin nada
que ofrecer a su observador, ni siquiera en lo visual. Los
animales y yo estábamos desaparecidos de ellas y lo peor
es que no los (nos) estaba buscando.
En la exposición Sin marco de enero de 2018, presen-
té, entre otras propuestas, una caja de cristal, lo único
más acabado.
La caja de cristal traslúcido, delgado, tenía una tapa,
un dibujo a pastel óleo de un árbol. De ese árbol socavado
en varias ramas finales, caían sostenidas por hilos rojos,
hacia dentro de la caja, unas 12 carcasas de chicharras, el
producto de la ecdesis de esos insectos que recolecté en el
campo. Las carcasas se proyectaban hacia el fondo de la
caja donde, a manera de un cuerpo de agua, se veían peque-
ños residuos de plástico multicolores, un pequeño océano

54
 Practicar la inestabilidad

de la extinción y muerte de las especies animales. Hoy a casi

a un año de su elaboración, aún me pregunto si esa pro-
puesta fue capaz de cumplir, voluntariamente o no, con un
gran objetivo perseguido por Natalia. Me explico: como in-
diqué líneas arriba, para el Seminario, el proceso de inda-
gación es fundamental más que la materialización en sí
—nunca dejará Natalia de recordárnoslo—. En lo propues-
to debía verse precisamente ese proceso y desarrollo del
pensamiento, la búsqueda. ¿Cumplía esto mi propuesta de
la caja? Definitivamente no, ¿entonces?
Ruego al lector toda su indulgencia, toda lectura de
una propuesta presente se hace con los elementos de pa-
sado: es una lectura que se acomoda al tiempo actual más
que a las circunstancias de origen, las cuales desconoce-
mos o se han transformado. Así ha sido y seguirá siendo;
creemos y conocemos con lo que ya sabemos, solo vamos
modificando esa base. De este modo aprendemos —al
menos, eso lo creo—. La caja fue sin duda una elabora-
ción, revelación, muy certera de lo que le estaba suce-
diendo a mi pensamiento, a mi reflexión. El árbol ha sido
la representación gráfica, visual, del conocimiento —del
árbol del Edén al árbol medioeval de Porfirio o al árbol de
la complejidad actual—, símbolo de lo poderoso y ramifi-
cante del mismo. El árbol que dibujé representaba (o po-
dría hacerlo sin ningún problema) mi conocimiento
personal en biología, en zoología —en ciencias naturales,
pues—. Era lindo pero estaba socavado, incompleto, está-
tico, inerte. Era un espacio habitando la mirada, no un
mensaje de crecimiento y esplendor natural. Aún más, en
él no había frutos: había cadáveres, muerte, vacíos estáti-
cos de un esplendor aniquilado, pasado desechado, re-
cuerdo de un esplendor que todavía vuela por los aires.
¡Ahí estaba este memento mori! No le hablaba solo a su
observador; principalmente, me hablada a mí: ¡era ima-
gen fiel de mi conocimiento socavado, estático e incom-
pleto! A lo largo y ancho del primer ciclo del SPIA

55
 Bitácora de un sonámbulo en el zoológico

emergieron las ecdesis desechadas de un conocimiento

personal, un vacío, vacío que probablemente me llevó al
Seminario. Ahora pendía en hilos rojos. No iba a ningún
lado así; había que redirigir la emoción, el pensamiento,
la mirada… ¿Hacia dónde?

III. Junio, 2018

Dentro de la jaula: Déjate Observar
El segundo ciclo, momentum, singularidad del SPIA co-
menzó con un panorama un poco, tan solo un poco más
claro de por dónde debía dirigir mis conceptos, ideas, vi-
siones, lecturas, emociones, dudas y preguntas. Se había
logrado una asociación colectiva en la crítica y el aprendi-
zaje, el ambiente propicio para construir una visión de la
investigación en las artes. Se agregaron nuevas y nuevos
compañeros, todos inteligentes, importantes, (como Joy-
ce).
Esta “segunda temporada” culminaría con un en-
cuentro académico. El reto era mayor. Natalia nos indicó:
“se presentarán sus materializaciones-reflexiones en un
formato distinto. No es una exposición de obras; es sobre
todo un debate de sus ideas.”
El encuentro se basó en estas preguntas: ¿cómo cons-
truimos nuestras investigaciones en torno al arte? ¿Qué
tipo de conocimientos generamos desde la investigación
artística? ¿Cómo relacionamos nuestros proyectos de in-
vestigación con otros campos de saber? ¿Qué implica
concebir la investigación artística como un proceso en
devenir más que como un producto terminado? ¿Qué
nuevas metodologías abrimos desde la investigación ar-
tística para acercarnos a la realidad?
Como parte de nuestra búsqueda discutimos, a partir
de las lecturas y de lo mostrado en la exposición Sin mar-
co. Fuimos de los escenarios de producción del arte, de
los usos y costumbres de los objetos a su naturaleza reve-
lada; fuimos de la comodidad de nuestras premisas a la

56
 Practicar la inestabilidad

Figura 2 . Cartel del 1er Encuentro de Investigación

Artística Sentidos IN/Estables.

descolocación de la mirada; fuimos de la creación de obje-

tos al análisis del sujeto creador y de las ideas (ideolo-
gías) que lo condicionan. Esto último constituyó una de
mis principales claves.

57
 Bitácora de un sonámbulo en el zoológico

Dice el por mí admirado y extrañado Octavio Paz

(1993), a propósito de entender el arte moderno:
Mi aprendizaje fue también un desaprendizaje.
Nunca me gustó Mondrian pero en él aprendí el arte
del despojamiento. Poco a poco tiré por la ventana la
mayoría de mis creencias y dogmas artísticos. Me di
cuenta que la modernidad no es la novedad y que, para
ser realmente moderno tenía que regresar al comienzo
del comienzo… la conquista de la modernidad se re-
suelve con la exploración del subsuelo de México. No el
subsuelo histórico y anecdótico de los muralistas y los
escritores realistas, sino el subsuelo psíquico. Mito y
realidad; la modernidad era la antigüedad más antigua.
Pero no una edad cronológica, no estaba en el tiempo
de antes, sino en el ahora mismo, dentro de cada uno
de nosotros (pp. 35-36).
Acá el genio de Mixcoac habla de entender el arte;
propone ver dentro de cada uno de nosotros. En el Semi-
nario, Natalia, sutilmente (pero sin opciones de elegir)
me empujó, me arrojó a la intimidad de mi red psíquica (o
al menos eso sentí, pensé, percibí).
Presenté para el encuentro un video, postproducido
generosamente por Natalia:
Sobre el pasto y la hierba, una hamaca serpentea inmó-
vil en la tierra. La sombra de un árbol la cubre parcial-
mente. Luces y sombras del sol tienden un tapete de
sombreado desigual. La tarde está en calma. Después de
unos cuantos segundos, entra a cuadro un Homo sapiens
artriticus; interrumpe con su deforme figura el paisaje
natural. Su disfraz humano solo alcanza a cubrir su des-
gastada anatomía de la pelvis y del torso. Se arrodilla
torpemente ante la serpiente-hamaca. Se inclina más y
más ante ella y logra, con un movimiento torpe de su
brazo y mano, entrar en la tejida matriz. Esta lo cubre, lo
traga, lo gesta, lo engulle, lo enmascara, lo envuelve.
Después de algunos minutos de difícil respiración por lo
extremo de la posición cuadrúpeda fetal y su obesidad, el
Homo se libera. Se levanta trabajosamente, marcado

58
 Practicar la inestabilidad

por la trama de la vida, tierra y piedra en sus rodillas,

desgaste y deformidad en su cuerpo. Sale del cuadro. La
naturaleza, el árbol, la tarde y la hamaca, todo queda.
Menos él.
El texto que leí para acompañar el video fue el si-
guiente:

Animal No-cierto
A lo largo del ascenso del hombre, hemos imaginado,
descubierto, visto, interpretado, recreado, construido
y reconstruido un mundo de relaciones biológicas y
culturales entre los animales y los humanos. Los ani-
males originaron y crearon el arte, nuestra pintura, es-
cultura, pero además son vestido, literatura,
conocimiento, son alimento, son fantasías.
Si bien la biología, y particularmente la zoología
(etología y neurociencias incluidas), describen esta
cuasi milagrosa relación, es insuficiente. Hay que cam-
biar el punto de vista, pero no simplemente sustituirlo.
Hay que hacerlo dialogar con otras miradas, otros sa-
beres, otros conocimientos, otros sentimientos. Nues-
tra convivencia y relación con otros animales no
humanos no es nada más un asunto de análisis de la
materia, es también una reflexión dada por y para el es-
píritu humano. De hecho, yo sostengo, lo construye.
Estoy absolutamente convencido de que se necesita
una comprensión (una emoción incluso) más integral
de esta relación, no para conocer a los animales, inclui-
dos nosotros, sino para saber, acaso, cómo hemos ido
evolucionando, biológica y culturalmente, cómo llega-
mos a este momento trágico donde la vida se extingue,
donde el animal Homo se desdibuja en la extinción de
los otros animales. ¿Cómo hemos llegado a crear, utili-
zar y recrear un sinfín de animales simbólicos, imáge-
nes u objetos a partir de los reales, mientras ignoramos
indiferentes (o experimentando emociones que solo
nos paralizan) la destrucción de los animales vivos?

59
 Bitácora de un sonámbulo en el zoológico

Comienza el video
Desde la razón y la imaginación, desde lo objetivo y lo
subjetivo, desde el reduccionismo y la integralidad, del
mito al rito, del arte a la ciencia —pasando por la filosofía
y la poesía—, vamos construyendo una narrativa múlti-
ple, cambiante e incompleta de lo que hemos sido, somos
y vamos siendo los seres humanos; de lo que soy yo mis-
mo.
Por lo leído, visto y discutido en el Seminario (más el
conjunto de ideas que traía desde la biología), entiendo
que la herencia próxima, el legado que recibo para “ser”
animal, es mi cuerpo, junto con todos los demás procesos,
fisiológicos, emocionales y cognitivos que de los animales
heredamos. Gracias a la investigación que norma el Semi-
nario, empiezo a entender que el cuerpo debe ser un objeto
de constante reflexión para poder, desde él, atisbar muchí-
simas otras cosas: desde nuestra propia percepción y sen-
sación corporal, hasta la construcción social de cómo se
ven, sienten, analizan, perciben, asumen, ilustran, clasifi-
can, etc., otros cuerpos —como los cuerpos animales—, sin
ignorar que, en todo momento, nuestro cuerpo mismo
condiciona nuestra manera de pensar, de entender, de
imaginar, de crear. Abandonar la subjetividad para cono-
cernos como lo quiere una parte de la ciencia es mirarnos
al espejo con los ojos cerrados.
Este proyecto es, principalmente, una reflexión visual
sobre nuestra relación entre los animales. Es una refle-
xión sobre qué son, para el animal humano, los otros ani-
males. Es una reflexión de cómo hemos creado animales y
cómo los animales nos han creado. Es tratar de sentir y
entender cómo hemos construido las ideas básicas de lo
que son nuestros cuerpos. Preciso entender cómo hemos
creado animales sin cuerpo (simbólicos), preciso saber,
no obstante la sobrerrepresentación de nuestros cuer-
pos, cómo es que hemos olvidado que nuestro cuerpo es
el de un animal. Estoy en una búsqueda, no en un sitio de

60
 Practicar la inestabilidad

llegada. Una búsqueda desde lo personal más que una

búsqueda para el consenso en lo social, una pregunta an-
tes que una respuesta. Es poner en materiales visuales,
más que en palabras, las emociones y reflexiones de un
animal (YO) en relación con otros animales (los otros ani-
males humanos y no humanos). No es una sustitución o
anulación de lo que sé de mí y de los animales desde la
biología, es una suma, una construcción imbricando las
fronteras del conocimiento científico y la creación e in-
vestigación en las artes. No habrá jerarquías ni suprema-
cías; sí, diálogo e infección cruzada de las ideas. QUÉ
BUSCO: crear en lo visual para entender en lo cognitivo y
en lo emocional. CÓMO LO HAGO: reflexionando con el
uso de materiales e imágenes que me abren caminos de
introspección, me ayuden a plantear mejor las preguntas
de qué soy, qué somos como animales. CUÁNDO LO
HAGO: es una búsqueda de tiempo completo que se hace
más viva en la manipulación de los materiales para la
creación; no busco estética, busco creación que hable de
la animalidad. DÓNDE LO HAGO: en proceso del estu-
dio-creación, viendo los entornos no como totalidades,
observando en la calle, en el laboratorio o en los sueños.
POR QUÉ LO HAGO: por dos razones principales: 1) la for-
mación académica que tengo me produce angustia ante
su incapacidad para revertir la profunda ignorancia y dis-
plicencia humana para la comprensión y preservación de
la vida animal, y 2) esta es una búsqueda personal, movi-
do por la insatisfacción, el vacío, de no poder crear en
otros campos que no sean los “científicos”. PARA QUÉ LO
HAGO: para tener sensaciones más allá del descubrimien-
to o la teorización, para conocerme mejor desde la crea-
ción. Conocer al hombre, conocerme, es para mí, la
condición básica para entender el reino del cual hemos
sido creadores y ahora transterrados.
Preguntas de investigación: ¿cómo es el animal que

61
 Bitácora de un sonámbulo en el zoológico

habito? ¿Cómo nos hemos creado la idea de animal? ¿Có-

mo nos han creado los animales?
Al igual que el futuro, mi cuerpo animal no tiene futu-
ro. Soy el animal incompleto que desde la cultura se
arranca los pelos, la saliva, lo animal, hasta que no queda
nada, solo la suposición de que existí o existiré, que soy o
seré. Nuestros límites no son ni de espacio ni de tiempo;
somos límites, somos fronteras de carne y hueso, no hay
más que ideas sin cerebros, y cerebros que son solo dis-
cursos. Metáforas que han perdido su destello.
Pongamos, pues, los residuos del cuerpo antes que
pensemos; hagámoslo con la inocencia del parto o del de-
seo, no con la complacencia del juicio, no del manual del
usuario.
Anunciemos que es solo por la mirada del otro que
somos posibles, que no hay interdependencia si el cuerpo
está solo frente al espejo, que se “es” solo a través de la
mirada de ida y vuelta, infinita sucesión del mismo refle-
jo, silencio y forma. No hay compromiso, no debe haber
palabras; mirar bien el cuerpo antes de ponerlo, mirarlo
antes de que se desvanezca o cambie o mute o sea idea.
Verlo, verlo bien, con los ojos del animal, no del discurso;
con la mirada del animal. Ontología, no solo anatomía;
estética, no solo medicina; células, no solo selfies; arrugas
y pliegues sobre pliegues: el cuerpo, solo cuerpo. El todo,
el uno, múltiple y solo, universo entero.

IV. Octubre del 18

Tú eres el animal. Ofrece la carne, crea el símbolo
A lo largo de esta apresurada e incompleta, pero honesta,
bitácora he dejado constancia, testimonio, de la brújula
que ha guiado mis pasos de sonámbulo: lecturas, discu-
siones y la guía imprescindible de Natalia Calderón. Nin-
gún elemento de esta trilogía hubiera cumplido su
cometido sin los otros, por eso he mencionado puntual-
mente cada uno de ellos. Adeudo, ciertamente, una revi-

62
 Practicar la inestabilidad

sión seria de las lecturas. Pero no quise relegar el aspecto

de la convivencia humana basada en una discusión inten-
sa, seria, vibrante de qué es, cómo es y para qué sirve la
investigación artística, y cómo a partir de dicha discusión
generamos los conocimientos y emociones que integra-
ron nuestras propuestas, a la vez que las revelaron, las su-
girieron, las desnudaron. Debo mucho, mucho más a mis
compañeros y a Natalia que a las lecturas, no porque es-
tas no me hayan servido, por el contrario, pero sin mis
compañeros no hubieran sido más que bibliografía. Esto
es lo que más me ha marcado en estas dos temporadas del
SPIA: una lectura crítica guiada por Natalia y mis respeta-
dos e imprescindibles compañeros, compañeras. Una crí-
tica del arte, una crítica de la vida.
Transito en el Seminario para construir mis pregun-
tas, cada vez mejor planteadas. Atisbo los puentes, más
que el camino; no hay paso franco aún sino vados y abis-
mos por llenar. Al menos sé, ahora, que mi cuerpo y sus
emociones, que mi cuerpo y sus sensaciones, que mi cuer-
po y sus ideas, todo en su conjunto, es lo que me queda al
salir de la hamaca. Hay hoy un mapa extendido que cami-
nar: es mi cuerpo. No hay quizás mejor mapa del conoci-
miento, de la idea, del símbolo y de la carne: es mi cuerpo
animal como patrimonio desde donde mirar y sentir el
arte; es la biología de mi cuerpo, la de los animales, más
las ideas y emociones desde mi cuerpo compartido con
los demás animales. Conocimiento y duda, materializa-
ción y destrucción, miradas descolocadas desde las cua-
les fraccionar para volver a unir: investigar en las artes
es, como bien dijo Paz, “desaprender para conocer de nue-
vo”, es ir al interior de la historia. Y si de animales se trata,
la historia está más que nada en mi cuerpo: es el objeto y
el sujeto; es la carne y el símbolo. De ahí parto. Los mapas
esperan ser recorridos para poder ser reales. Asaltemos
las fronteras, rehagamos el camino.

63
 Bitácora de un sonámbulo en el zoológico

Referencias
Anónimo. (18/ 04/ 2017). “Francis Collins: el lenguaje humano es el «El
Lenguaje de Dios»” [Entrada en blog]. Origen y destino. Recupera-
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Carrillo-Castilla, Porfirio. (24/10/2016). “Un origen natural y cultural
compartido” [en línea]. Clarín. Revista Ñ. Recuperado de
[Link]
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Clarín. Revista Ñ. Recuperado en octubre de 2018 de https:// Wilson,
E.O. (1999). Consilience. La unidad del conocimiento. Barcelona,
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Paz, Octavio. (1993). Obras completas: Los privilegios de la Vista. México:
Fondo de Cultura Económica.
Waal de, Franz. (2016) ¿Tenemos suficiente inteligencia para entender la
inteligencia de los animales? Barcelona, España: Tusquest Edi-
tores.

64
 Dossier; encuentros colaborativos.
Una estrategia de arte disidente para
investigaciones en común

César Cortés Vega

Primera etapa del proyecto

La reflexión presente surge como parte de un proyecto
vinculado a la idea de la investigación artística,1 cuya preo-
cupación se centró en las nacientes formulaciones que se
están generando, paralelamente, en los procesos académi-
cos vinculados al arte y la educación. Este tipo de encuen-
tros y propuestas resultan deseables, pues si bien el
trabajo académico implica la especialización de los méto-
dos y las formas mediante los cuales un proceso de conoci-
miento hace sólidos sus resultados, muchas veces esa
especificidad aleja entre sí a los investigadores, quienes se
aíslan del entramado de relaciones complejas que definen
los flujos tanto externos —más allá de la práctica de cam-
po— como internos —más allá de las relaciones institucio-
nales— en los cuales se llevan a cabo sus prácticas. Una
mayor concentración sobre un problema de estudio deter-
minado no debería implicar necesariamente falta de con-

1 Propuesto en el 1er Encuentro de Investigación Artística Sentidos

IN/Estables

65
 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

tacto real con otros investigadores y sus problemáticas

concretas, ni tampoco la imposibilidad de compartir meto-
dologías o fundar nuevos procesos investigativos logrados
de manera dinámica con herramientas que, si bien no se
inscriban en los flujos tradicionales, puedan aportar mo-
dos de hacer que enriquezcan las intenciones para resol-
ver problemáticas concretas. Dado que la circulación de la
obra de arte implica un trabajo muy específico que tiende a
presentar sus propuestas de manera individualizada, en el
territorio de la investigación, el hermetismo para la cons-
trucción de estas prácticas incide en las relaciones genera-
das con todos los actores implicados dentro del campo
productivo. Por supuesto, no somos ajenos al conocimien-
to de cómo esto se realiza, en buena medida, dentro de la
configuración específica de las disciplinas. En términos de
la conocida teoría de los campos de Bourdieu (2011, pp.
13-18), se trata de un habitus que administra beneficios
específicos, expectativas y predisposiciones adquiridas, a
través de las experiencias previas del sujeto, como un capi-
tal operativo que define las relaciones de fuerza, así como
las acciones desplegadas para conservar aquello que ha
sido acumulado.
Habrá que agregar que este tipo de encuentros, don-
de se revisan distintos proyectos de investigación, son
necesarios dada la diversidad de los vínculos que es posi-
ble establecer y la especificidad de los contextos sociales
en los que se hallan inmersos aquellos. Y esta diversidad
es deseable, pues si bien resulta difícil sustraerse del todo
de los sistemas de intercambio del capitalismo cuando vi-
vimos insertos en sus espacios productivos, es posible
ponerlos en duda e, incluso, crear ámbitos en los que al-
gunas de sus relaciones se desarticulen. De cualquier ma-
nera, en un contexto como el del capitalismo actual, es
muy probable que cualquier relación entre estas prácti-
cas y el entorno en el que se insertan implique cierto rea-
comodo de las condiciones de base en las que son

66
 Practicar la inestabilidad

producidas o aún, una franca desestabilización. Así, por

ejemplo, ciertas piezas de arte colaborativo no solo indi-
can la posibilidad de que artistas-productores —así como
otro tipo de actores— contribuyan para configurar este
tipo de trabajos procesuales, sino también los modos en
los que dichos agentes crean vínculos que permiten inter-
cambios significativos. Por ello, lo sustancial en este tipo
de propuestas no es la negación de la obra como finalidad
—como ocurre con otras artes no-objetuales—, sino el
proceso como mecanismo capaz de describir e investigar
las posibilidades de un suceso o una serie de los mismos.
Asimismo, bajo la óptica de una crítica que considera
que los espacios centrales, como lo son las universidades
o los museos, no deben cerrarse a la participación activa
de sus integrantes, se generó Dossier; encuentros colabo-
rativos, proyecto desde el cual se han propuesto encuen-
tros para la reflexión y la producción colectiva de obra, en
los que se comparten propuestas y experiencias y se in-
tenta configurar redes de creadores con intereses afines.
El proyecto busca también propiciar intercambios dis-
cursivos que sin descuidar el rigor académico que exigen
los protocolos o ciertos perímetros de trascendencia,
puedan generar encuentros colectivos extrainstituciona-
les para la concreción efectiva de colaboraciones, las cua-
les perfilen una identidad conjunta y consoliden una
investigación procesual que parta de la acción para deter-
minar sus propios límites.
Dossier; encuentros colaborativos surgió como un
proyecto alternativo en el posgrado en la Academia de
San Carlos a principios del 2013. Consistió en llevar a
cabo diez encuentros para la conversación, intercambio y
socialización de experiencias basadas en la coparticipa-
ción, alrededor de temas pertinentes al trabajo desarro-
llado por las distintas investigaciones que se llevan a cabo
en la maestría y el doctorado en Artes y Diseño. Se trató,
pues, de una indagación activa acerca de procesos de in-

67
 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

vestigación individuales. Se pretendió con ello la obser-

vación de cruces de carácter horizontal que, mediante la
comunicación y una dinámica de participación coordina-
da, generaran estrategias de difusión, discusión y puesta
en juego de ideas, las cuales redundaran en la producción
y la búsqueda de estrategias de incidencia dentro y fuera
del campo de las artes visuales y el diseño. Uno de sus ob-
jetivos adicionales fue el producir un archivo dinámico de
registro y documentación, de libre acceso, tanto en físico
como en Internet, en el cual vertir los contenidos de las
reuniones y las negociaciones surgidas de ellas, así como
permitir el intercambio de materiales.
El proyecto ha estado conformado por conversato-
rios sobre trabajo colaborativo y prácticas específicas
—elegidas por los participantes—. Los encuentros giran
alrededor de distintas maneras de abordar las relaciones
entre integrantes de proyectos que basan su labor en la
idea de lo público, a partir de la puesta en juego de rela-
ciones horizontales con colectividades de artistas o con
comunidades específicas no-artísticas, en las cuales se in-
terviene desde distintas perspectivas. Dossier es un espa-
cio colaborativo de encuentro, que genera, a su vez,
nuevos espacios colaborativos vinculados a proyectos
que se desarrollan de manera paralela, haciendo énfasis
en las estrategias de incidencia dentro y fuera del campo
de las artes visuales y el diseño, así como en otros campos
artísticos. Se centra en la necesidad de propiciar el inter-
cambio de ideas con el fin de fomentar la discusión hori-
zontal acerca del trabajo de arte contemporáneo en la
actualidad y su relación con otro tipo de proyectos. Así, se
difunde el trabajo de productores, desde la pertinencia de
su inserción en el entorno artístico y social, al tiempo que
se trazan cartografías para conformar caminos posibles y
puntos en común.
La primera presentación de Dossier; encuentros cola-
borativos se llevó a cabo en el 3er Coloquio de Arte-Diseño y

68
 Practicar la inestabilidad

Entorno organizado por el Grupo de Investigación-Acción

Interdisciplinaria en Arte y Entorno (GIAI_AE) del Posgrado
de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, el cual consis-
tió en varios conversatorios sobre trabajo colaborativo.
Además de las charlas, se invitaba al público para que se
acercara a una mesa-dispositivo móvil, en la cual se coloca-
ron distintas muestras del trabajo de los colectivos invita-
dos (carteles, flyers, documentos informativos, fotografías,
etc.). Se convocaba al público a dejar sobre ella material
propio, vinculado a los temas discutidos, o a proporcionar
sus datos para ir conformando una red no lineal de creado-
res preocupados por tópicos similares. Posteriormente se
realizaron varias actividades, enmarcadas por el evento
llamado 1er ejercicio de encuentro, en las que la discusión
giró en torno a distintas concepciones acerca del trabajo
artístico dirigido hacia lo colectivo (que tiene como objeti-
vo redimensionar los entornos en los que se inscribe, des-
de los círculos íntimos familiares pasando por el trabajo
con grupos escolares, hasta la labor en comunidades más
amplias). Ahí se mostraron videos y series fotográficas de
los proyectos con el fin de motivar el establecimiento de
estrategias de participación similares entre los asistentes.
Un siguiente momento de Dossier, fue la conformación
de un equipo para participar en el VI Encuentro de Investi-
gación y Documentación de Artes Visuales; Ampliando cam-
pos de producción. Prácticas y pragmáticas instituyentes,
organizado por el CENIDIAP en el 2015. Dossier, en este
caso, se convirtió en un dispositivo aglutinante para pro-
poner un trabajo conjunto desde las bases dispuestas por
el propio proyecto con otras instancias. Participaron el
mismo CENIDIAP, Medialab MX y el GIAI_AE, representa-
dos por Eréndira Meléndez, Leonardo Aranda y Luis Serra-
no, respectivamente. Con ellos se realizó una primera
cartografía-acción como arranque de las actividades; un
acopio de conceptos, objetos, ideas, emociones, recuerdos
y problemáticas vinculadas al trabajo de investigación ar-

69
 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

tística. Se citó a investigadores, estudiantes, artistas y pú-

blico general para configurar una idea común acerca del
trabajo que asume una perspectiva no sólo crítica, sino
participativa dentro del ámbito de las artes.
Lo anterior tuvo como fin el constituir un protoarchi-
vo, a partir de distintos documentos, para preparar el se-
gundo momento de la cartografía-acción. Se llevó a cabo
entonces una primera acción, en la cual los asistentes pro-
ponían maneras distintas de realizar cartografías de sus
investigaciones, vinculándolas a sus intereses de vida.2 De-
rivado de estos actos, se realizó una discusión abierta en
la que se vertieron distintas opiniones. La intención de la
misma fue romper con el formato propio de la reunión
académica y un intercambio bilateral para que en su lu-
gar, los investigadores realizaran acciones con base en
una serie de preguntas que se les había hecho llegar pre-
viamente. Lo anterior les brindaba a estos distintas posi-
bilidades para contestar. Se dispuso un espacio y en él se
colocaron materiales diversos —hilo, plumones, lápices,
papel, pintura, tijeras, etc.—. Acudieron representantes
de varias entidades: investigadores sobre danza clásica y
contemporánea —a quienes les resultó más conveniente
responder con los movimientos del cuerpo—; investiga-
dores sobre teatro —quienes realizaron instalaciones e
interpretaciones desde la acción— e investigadores cuyo
tema es el de las artes visuales —quienes crearon colori-
dos mapas visuales—. Aunque desde el principio se de-
claró la no-direccionalidad del evento, hubo muestras de
incertidumbre y hasta reclamos que aducían la falta de
datos y consignas. Sin embargo, dado que justo ese era el
objetivo —que cada quien encontrara soluciones operati-
vas para representarse a sí mismo—, los resultados fue-
ron muy reveladores. El hecho de no recibir ayuda hizo

2 Además de esta, para recopilar la información se utilizó un método

indagatorio convencional, como lo es el cuestionario.

70
 Practicar la inestabilidad

que cada participante tuviese una forma particular de

responder; a su vez, esto también permitió establecer dis-
tintas vías para obtener información. Por ello, la carto-
grafía arrojó materiales, conceptos y reflexiones de muy
diversa índole.
En la segunda cartografía-acción, se ordenó y analizó
el material acopiado en la primera —anteriormente des-
crita—. Se diseñaron distintas actividades que hicieran
uso de los objetos, ideas, emociones, recuerdos y proble-
máticas vinculadas al trabajo de investigación artística
que los participantes habían ya brindado: acciones, video,
reflexiones, etc. Se concertó una nueva cita con investiga-
dores, estudiantes, artistas y público general para la reali-
zar de dichos ejercicios. Se llevaron a cabo mapas físicos
en los que todos los participantes ubicaron sus zonas de
residencia vinculadas a sus zonas de trabajo, conversa-
ciones unipersonales con algunos de los invitados, reco-
rridos mapeables mediante plataformas de registro GPS y
un mapa mental en línea que permanece abierto y que se
irá modificando paulatinamente. Todo este material deri-
vó en una ponencia que se presentó en el citado VI
Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Vi-
suales, “Ampliando campos de producción. Prácticas y
pragmáticas instituyentes”.
Así, una serie de reflexiones han surgido de la expe-
riencia con dicho trabajo, pues al hablar de investigación
artística en relación con las estrategias que puede brindar
el arte colaborativo, no es posible referirse a algo plena-
mente normado. Como ocurre con muchas de las tenden-
cias que hoy tienen lugar en el arte contemporáneo, se
trata de un conjunto de prácticas que pueden comprender-
se de acuerdo con intereses curatoriales determinados por
necesidades surgidas en contextos específicos. Así, hay
tantas definiciones como intenciones, quizá debido a que
dichas tendencias son inseparables de un marco más am-
plio, el cual no puede revisarse únicamente desde la pers-

71
 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

pectiva de la historia del arte, ya que eso implicaría pasar

por alto el hecho de que se trata de trabajos que tienen un
pie colocado en un territorio en el que la política se ejerce
conscientemente. Por tanto, la palabra “colaborar” tampo-
co podría aclarar la dirección de estos trabajos, sin revisar
necesariamente los objetivos precisos para que tal inten-
ción se lleve a cabo. El acto colaborativo no es únicamente
un mero modo de hacer —algo así como una “técnica”—,
sin consecuencias específicas en lo social que reconforman
y reorientan las estrategias planteadas en un inicio. Por su-
puesto, se entiende de manera general que los artistas
preocupados por crear procesos colectivos, en los que la
obra sea una construcción común, ya implican una inten-
ción abierta y, hasta cierto punto, “liberal”. Sin embargo,
los problemas comienzan fuera del campo de la produc-
ción del arte, al revisar las líneas ideológicas que subyacen
a ciertas piezas, no únicamente por el discurso explícito
que contienen, sino también por el modo en el que plan-
tean sus métodos.
De acuerdo con lo anterior, a pesar de los discursos que
el llamado capitalismo cognitivo sustenta respecto a lo cola-
borativo —vinculándolo con la configuración de relaciones
estables para la producción capitalista—, es posible crear
territorios en los que estos mismos valores se ejerzan sin
que esto los haga pertenecer a procedimientos con una lógi-
ca de acumulación. Si bien hay que aceptar que estos pro-
yectos no pueden sustraerse del todo a las economías que
los circundan, pues de algún modo construyen desde ellas
su sentido, al menos es posible que permanezcan en un es-
pacio antijerárquico, en donde distintos valores puedan po-
nerse en práctica, apelando fundamentalmente al consenso
de grupos heterogéneos que planteen sus propios métodos
de organización. Lo anterior, pues, no es únicamente un
mero deseo sino una hipótesis, basada en casos concretos,
que ha surgido de una pregunta pertinente: ¿es posible que
el arte pueda, desde la multiplicidad de sus métodos pro-

72
 Practicar la inestabilidad

ductivos, proponer vías para que esta puesta en práctica sea

posible?
Podemos decir entonces, de manera general, que la
voluntad colaborativa ha reaparecido en el arte occiden-
tal como una idea contrapuesta a una compartimentación
productivista que potencia la autoría y la originalidad.
Esto último ha derivado, en la época contemporánea, en
la definición del artista como un sujeto dedicado a reali-
zar objetos estetizados para el mercado, estratificando su
producción según procesos económicos concretos. Debi-
do a ello, la colaboración para la producción de ciertas
piezas de arte ocurre en tanto diversos actores coinciden
en una problemática común y determinan objetivos y po-
sibles soluciones para alcanzarlos. Esto presupone condi-
ciones específicas —económicas, políticas— en las que
dicho acuerdo se vuelve necesario, no solo en términos
prácticos sino simbólicos. Y es que, al colocar al arte cola-
borativo entre las diversas tendencias, y la luz de la pro-
blemática debida a la compleja relación entre la
economía y el arte a finales del siglo pasado y en el trans-
curso del presente, es importante señalar los contextos
generales que permiten clasificarlo como tal. Algunas
preguntas que pueden derivarse de esto son: ¿qué deter-
mina que en una sociedad regulada por el consumo del
capitalismo cognitivo surja una tendencia que plantee
formas de relación que pongan en duda los actuales
vínculos de intercambio significativo? ¿El arte colaborati-
vo puede ser visto como un síntoma de o como una solu-
ción a problemas específicos? Por eso resulta necesario
desarrollar, así sea de manera general, algunos rasgos del
contexto socioeconómico en el que esta tendencia toma
forma y cómo este proyecto Dossier; encuentros colabora-
tivos se ha adaptado a ello, o se ha autocriticado.

73
 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

Dossier; encuentros colaborativos como crítica a la

producción flexible en su segunda etapa
Si es posible hablar de arte, y no tocar temas sobre flujos
productivos generales en la economía, es gracias a que el
desarrollo del campo tiene particularidades que no son
iguales que las de cualquier sistema productivo. Sin em-
bargo, al hablar de arte como una de las partes de un con-
glomerado social, necesariamente se abordan temas que
no solo corresponden a la historia de las tendencias artís-
ticas o del pensamiento estético. Y a pesar de que esto
pueda sonar obvio, es sorprendente que muchos artistas
continúen pensando que es posible rehuir asuntos que
implican una toma de postura que va más allá de un mero
saber hacer técnico para insertar una obra en el espacio
social. Es decir que, de principio, el proyecto Dossier; en-
cuentros colaborativos fue construido con base en la idea
de que en el arte todo trazo es político, pues esto implica
una buena cantidad de ideas acerca del lugar que ocupa
su quehacer en el orden complejo de lo social. Más aún, si
nos referimos a prácticas dirigidas a problemáticas socia-
les específicas, habrá siempre que tener cuidado con los
términos en los que la obra es revisada, pues si es consi-
derada tan solo como un producto del aprendizaje de téc-
nicas que se imaginan —en una quimera aislacionista—
como ajenas al lugar en donde se engendraron, es posible
que no solo yerren, sino que incluso se conviertan en par-
te del problema que desean solucionar.
Por ello, el trabajo en Dossier ha implicado una revi-
sión de doble vía: por un lado, el apoyo a producciones
que puedan resolverse en pequeños encuentros suscita-
dos por diversas convocatorias; pero, a la vez, una revi-
sión y crítica —y de ahí vinculada a la investigación— de
estos procesos naturales en los que la colaboración po-
dría resultar defectuosa o sencillamente improcedente.
Desde esta perspectiva, el proyecto implica una acción
que indaga, corrige y reincorpora sus procedimientos

74
 Practicar la inestabilidad

para la acción, desde la autobservación constante. Porque

nos parece que resulta necesario asumir este tipo de pro-
ducciones desde perspectivas que permitan revisar los
contextos contemporáneos, sobre todo aquellos que se
han interesado en advertir los esfuerzos políticos necesa-
rios para defender espacios o subjetividades en peligro
frente al avance de las tecnocracias en boga. Sin embargo,
¿cómo representar estas luchas colectivas sin simplificar-
las y, a la vez, sin soslayar el carácter paradójico que mu-
chas de ellas poseen? Si la crítica cultural acierta a
observar en la época contemporánea un sinfín de coac-
ciones fantasmales, relacionadas con la liquidez del dis-
curso de las nuevas economías, la operación de equilibrio
no resulta sencilla. Como señala el filósofo y activista nor-
teamericano Brian Holmes (2011),3 hoy opera un poder
blando que, al contraponerse a la presencia de una es-
tructura social verticalista y sumamente estratificada,
gestiona las subjetividades mediante procedimientos que
en los años sesenta del siglo XX comenzaron a ser concep-
tualizadas a partir del término flexibilidad, usado por los
economistas. Esto obliga a revisar el problema de los
creadores culturales (grupo en el que los artistas tienen
una posición fundamental) desde ópticas renovadas, de-
bido a que muchas de sus operaciones fueron pioneras en
una concepción de libre intercambio. Sobre todo, en lo
que se refiere al llamado arte colaborativo, es importante
tener en cuenta lo que determina su carácter, cómo se ha
desarrollado y cuáles son las propuestas que señalan las
características de una participación que tiende hacia la
construcción de lo común dentro del campo artístico.
Lo anterior está vinculado a las razones por las cuales,
en la segunda etapa del proyecto Dossier; encuentros cola-
borativos, se incorporó al trabajo colectivo una observa-

3 Disponible en [Link] [Úl-

tima visualización: 10-oct-18]

75
 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

ción de segundo orden (Luhmann, 1998) que recupera los

posibles errores en la conformación de proyectos. En el
2018, Dossier obtuvo la beca de Coinversiones Culturales
del FONCA, lo cual permitió reorganizar el trabajo y gene-
rar una planeación con objetivos claros: la edición de una
memoria y un video, así como la conformación de un archi-
vo crítico de proyectos. Si bien el carácter de vinculación y
avance coordinado se mantuvo e incluso se reforzó gracias
al estímulo otorgado y a un trabajo de adecuación de los
equipos, la intención a mediano plazo no solo ha sido la de
producir obras específicas que renuncien al carácter indi-
vidual de quienes participan, sino la de conformar mapas
acerca de las distintas decisiones que se van tomando pau-
latinamente en conjunto. Esto implica una cierta crítica a la
idea de flexibilidad, pues de lo que se trata es de ir regulan-
do un modo de hacer que va documentando no solo los lo-
gros, sino también la imposibilidad de generar los
resultados esperados, ya sea por falta de planeación o por
problemas vinculados a la ausencia de educación colectiva
y crítica con la que algunos artistas llegan, lo cual está rela-
cionado a los modos de circulación capitalista basados en
la prevalencia de la identidad individualizada como mone-
da de cambio. Esto, por supuesto, no es un problema exclu-
sivo del arte.
En el texto La personalidad flexible, Holmes argumen-
ta que el desarrollo del aparato tecnológico se ha comple-
jizado, a la vez que ha operado en concordancia con lo que
los discursos disidentes del siglo pasado impulsaban. Y es
que, en tanto las instituciones tradicionales afinaban sus
modelos de regulación en la disciplina y el orden, el mer-
cado y las nuevas industrias tomaban ejemplos, con fines
meramente productivos, de la vida común de los ciudada-
nos que levantaban consignas emancipatorias. Por ejem-
plo, ideas como la de libertad, que implicaba un derecho
conquistado mediante una vida de trabajo y mucho sacri-
ficio, en el nuevo modelo pasó a ser una consigna que de-

76
 Practicar la inestabilidad

bía integrarse a las relaciones laborales para generar

vínculos de aparente horizontalidad con los trabajadores.
Así, al impugnar este progreso estabilizador del sistema
neoliberal, una crítica negativa de sus múltiples caminos
coincide con la desconfianza que generan los procedi-
mientos sistémicos que promueven modos de produc-
ción que aparentan ser cómodos para los trabajadores,
pero que, en el fondo, implican la precarización de sus
condiciones de subsistencia. Siguiendo el mismo ejemplo,
una sensación de libertad en el espacio de trabajo tendría
como consecuencia el surgimiento de contradicciones en
el seno de la organización obrera, debido a que la opre-
sión en el nuevo modelo no sería tan evidente como en el
modelo autoritario y estratificado, al permitirle al traba-
jador horarios abiertos, mayores descansos, áreas de re-
creo, crecientes opciones de esparcimiento y demás, lo
cual no modifica sus condiciones precarias en términos
de horas laborales o capacidad adquisitiva. De esta mane-
ra, el trabajador es concebido, independientemente de su
posición escalafonaria, como una especie de “socio”, ma-
nipulable en las decisiones respecto al flujo y consumo de
mercancías. Lo que Holmes llama la “personalidad flexi-
ble” comporta un carácter polivalente que determina el
movimiento del trabajador, no por su representación
identitaria en la estructura, sino desde la crítica que es ca-
paz de elaborar —o no— acerca de su propia precariza-
ción. Es decir, la mirada no podría, bajo las condiciones
actuales, sino identificar una suerte de colaboración ne-
cesaria, como condición adaptativa a los flujos de la nue-
va liquidez productiva. Sus características negativas
—contrataciones laborales precarias, producción ‘justo a
tiempo’, mercancías informacionales y dependencia ab-
soluta de las divisas virtuales que circulan en la esfera fi-
nanciera— se han logrado gracias a características
positivas: “espontaneidad, creatividad, cooperación, mo-

77
 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

vilidad, relaciones entre iguales, aprecio por la diferencia,

apertura a experimentar el presente”.
La figura de la personalidad autoritaria, revisada por
la Escuela de Frankfurt (Adorno et al., 1965) brinda una
primera clave sobre la manera en la que el poder se reor-
ganizó a partir de la crítica que lo delataba. La figuración
de un ideal laboral contrario a aquella dio pie para que
surgiera una cuantiosa crítica antisistémica a la indus-
trialización y el productivismo. Así, a partir de la década
de 1970 existe un aparato cultural dedicado a transfor-
mar las reglas del arte, la moda y el entretenimiento con
la intención de modificar los valores del convencionalis-
mo, a modo que reivindicaran ciertas nociones de libre
elección, movilidad y rebeldía, las cuales posteriormente
fuesen convertidas en mercancía. Y, dado que las exigen-
cias del mercado implican esta popularización de un mo-
vimiento que gasta y emplea los recursos de manera
diferente a la anterior, la industria, incluida la del arte,
modifica la forma en que plantea sus procesos. De esta
manera, se deja atrás la planificación centralizada para
dar paso a una cooperación de pequeños grupos atomiza-
dos que se relacionan con una de las partes del proceso
productivo y no con el todo. A grandes rasgos, surgió la
necesidad de un trabajo reticular que anuncia ya la utili-
zación exitosa de lo que, poco tiempo después, tendría
una repercusión definitiva en estos procesos: la llamada
red de redes.
De esta forma apareció un nuevo tipo de trabajador,
dedicado a realizar operaciones programadas, que vincu-
la, de manera dúctil, distintos esquemas organizacionales
de forma inmediata. Holmes (2011) sostiene que:
…desde el punto de vista ideológico y sistémico, la au-
toposesión y la autodirección del networker son prove-
chosas: […] esta autogratificación se convierte en el
perfecto argumento legitimador para la continuada
destrucción, por parte de la clase capitalista, de las pe-

78
 Practicar la inestabilidad

sadas, burocráticas, alienantes y sobre todo costosas

estructuras del Estado de bienestar, que por otra parte
representaban una parte importante de las ganancias
históricas que los trabajadores y trabajadoras habían
obtenido mediante la crítica social. Cooptando la críti-
ca estética de la alienación, la empresa reticular es ca-
paz de legitimar la exclusión gradual del movimiento
de los trabajadores y trabajadoras y la destrucción de
los programas sociales (p.107).
Por su parte, el teórico social británico David Harvey
(1998), que se refiere a este régimen como de “acumula-
ción flexible”, sostiene que no solo los trabajadores sino
las mismas mercancías se ven afectadas por una tempori-
zación particular, que determina una caducidad empa-
rentada con los movimientos de fluctuación en la Bolsa:
se trata de una nueva representación especulativa que
implica una liquidez económica distinta y que, basada en
una serie de formulaciones operativas a nivel social, re-
percute en el régimen neoliberal con una serie de condi-
ciones mercantiles que afectan a todas las capas de la
sociedad (pp. 164-196). Claramente, la proliferación de
artistas, ferias y colecciones es consecuencia de procesos
similares, en los que la identidad del artista es modelada
según tendencias en las que el objeto puede llegar a ser lo
de menos, en tanto cumpla una cierta relación crítica, la
cual, sin embargo, puede ser incapaz de trascender la es-
tructura de su propia condición. No importa lo que se
diga, siempre y cuando eso sea vendible: eso es la flexibi-
lidad. Y ello no indica una cancelación de la ideología, sino
su fragmentación y esparcimiento en tópicos que obede-
cen a necesidades reivindicativas por consumidor.
Según lo anterior, en Dossier el equilibrio entre la ob-
servación acerca de problemas externos sobre los cuales
intervenir y la observación sobre los procesos mismos al
interior de los grupos conformados en el proyecto tiene
que ver con un proceso de toma de conciencia sobre los
modos en que operan en este tipo de proyectos: una pro-
79
 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

puesta de investigación que podría ser concebida como

“viva”, en tanto se auto regula constantemente y genera
una memoria que sirve para experiencias futuras.
Es en estos términos en que lo colaborativo en el arte
puede cobrar un nuevo sentido. Porque por supuesto, es-
tos cambios sugieren también modificaciones en la pro-
ducción del arte contemporáneo, que debe plegarse a las
necesidades crecientes de circulación y al papel cambiante
que tiene el artista. Así, es posible empatar lo anterior con
lo que sostiene el crítico Yves Michaud (2007) en El arte en
estado gaseoso, en donde se refiere a los cambios técnicos
que permitieron modificaciones en el tipo de obras desa-
rrolladas en el modernismo hacia las realizadas en el arte
contemporáneo (pp. 139-169). En este trabajo, Michaud
no solo hace referencia a la tecnología y a los medios como
causas de lo anterior, sino sobre todo a la economía, que
reconvierte las relaciones productivas mediante la inser-
ción de nuevas características y necesidades de consumo o
de uso del tiempo libre. Las propuestas del arte moderno,
del cual deriva el arte contemporáneo, estaban fundadas
en una búsqueda cíclica de la totalidad y el absoluto, en
tanto fundamentan su proceder en la idea de un estableci-
miento o restablecimiento de valores sistémicos, que se
enfrentarían a otros caducos o improcedentes. Sin embar-
go, Michaud apunta que a la vez existe un continuo des-
membramiento y fragmentación del campo debido a una
concentración en estéticas dependientes de contextos
marcadamente políticos. Los procedimientos vanguardis-
tas afirman una evolución que se ciñe a los postulados he-
gelianos sobre un espíritu del tiempo (zeitgeist) en el que
existe aún una organicidad en la proliferación de estilos y
tendencias. Y es que los términos de la confrontación son
claros todavía: oponerse a un conservadurismo que, desde
el arte académico y burgués, sostiene una idea de mundo
en la que los artistas son seres especiales, que definen las
formas en las que el “buen gusto” determinaría la trascen-

80
 Practicar la inestabilidad

dencia de la obra. Esto provoca una serie de conflictos de-

rivados de la lucha por el monopolio de la representación.

Arte, política y colaboración: algunos casos

concretos en la segunda etapa del proyecto
La producción artística depende de una multiplicidad de
necesidades presentes, desde las cuales no es posible
conformar un todo. Aquello que es político establece rela-
ciones subjetivas con distintos sucesos, para incorporar
versiones vinculantes que, sin embargo, se congregan al-
rededor del uso de las formas y las imágenes. Si en la con-
temporaneidad el quehacer político debe ser repensado
constantemente, eso responde, en primera instancia, a
esta fragmentación y a la complejidad consiguiente para
objetivar un rumbo que intente cierta coherencia. David
Held (1997) dice en La democracia y el orden global: “La
transformación de la política, provocada por las crecien-
tes interconexiones de los Estados y las sociedades y la
gran intensidad de las redes internacionales, exige una
reevaluación de la teoría política, tan fundamental en su
forma y alcance, como el cambio que impulsó las innova-
ciones conceptuales e institucionales del Estado moder-
no mismo” (p. 179).
Del mismo modo, el arte que vindica una preocupa-
ción política en su hacer ha sufrido transformaciones que
han implicado la revisión de algunos procedimientos del
pasado. Se trata de una larga discusión con muchas aris-
tas, puesto que el desarrollo del arte es paralelo a la modi-
ficación de las instituciones que lo acogen. Una de las
vertientes de esta larga discusión está vinculada al desa-
rrollo del arte político, en el que hay una producción muy
intensa de acciones emparentadas con distintos movi-
mientos de defensa, de protestas minoritarias, de dere-
chos de género o de rescate de los recursos naturales,
debido a que los actores involucrados en el mismo están

81
 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

preocupados por la redefinición del contexto en el que

operan.
Por ejemplo, una primera discusión relacionada con
lo anterior implica al problema del museo como obstácu-
lo para la disidencia, pues frente a la necesidad por gene-
rar un archivo coherente que determine su misión como
parte de la vindicación histórica de los nuevos integran-
tes del panteón artístico, las consignas de muchos artistas
se desactivan. Esto obliga a reconsiderar su función como
propiciador de encuentros frente a la obra, lo cual implica
un enfrentamiento con una tradición fomentada a través
de los siglos. En este sentido, la obra ya no representa una
finalidad que cierra el proceso de creación, sino tan solo
un registro que da fe de una desviación de los aconteci-
mientos. Desde esta perspectiva, la obra es el resultado
de una interacción que apenas es modelada metodológi-
camente por un colectivo que ha trenzado sus intereses
según necesidades específicas. La cuestión es si esto pue-
de ser considerado como arte. Se trata de una discusión
que posee derivas críticas en contra de una tendencia que
fue cuestionada por las operaciones vanguardistas. De-
pende pues, de una legitimación que aún está en curso,
pero que cuenta con un gran número de espacios en los
que se discute y practica, y en los cuales las definiciones
sobre sus límites mutan según variables específicas.
En estos términos, otra discusión acerca del arte rela-
cionado con la política aborda el problema de la estetiza-
ción de las consignas. Según apunta Boris Groys (2016),
lo que se juega en las estrategias en las que se utiliza al
arte como un revestimiento de la consigna política no es
un problema en sí, ya que, en todo caso, se puede obtener
un reequilibrio de las operaciones en las que se negocia el
poder:
Por un lado, el activismo en el arte politiza al arte, usa
al arte como diseño político, esto es, como una herra-
mienta de las luchas políticas de nuestro tiempo. Este

82
 Practicar la inestabilidad

uso es completamente legítimo —y cualquier crítica de

este uso sería absurda—. El diseño es una parte inte-
gral de nuestra cultura, y no tendría sentido prohibir
su uso por movimientos políticos opuestos, bajo el pre-
texto de que este uso nos lleva a la espectacularización,
la teatralización de la protesta política. Después de
todo, hay un buen teatro y un mal teatro (p. 67).
Si bien esta postura es contraria a un enfrentamiento que
intenta negar cualquier tipo de colaboracionismo con el
poder, a la luz de las anotaciones de Brian Holmes, posible-
mente cobre mayor sentido. Si los movimientos que se
desprendieron del pensamiento heredado de las vanguar-
dias derivaron en la posibilidad del viraje neoliberal de la
posmodernidad, esto tuvo razones circunstanciales: al li-
berar unas costumbres, las nuevas fórmulas fueron incor-
poradas a los procesos sociales en boga. Boris Groys, por
su parte, no se refiere de modo alguno a abonar al espec-
táculo con más espectáculo, sino a reconocer que la elimi-
nación de una veta artística en los acontecimientos de la
vida cotidiana sería absurda en las condiciones del presen-
te. Es decir, asumir una condición no determinante ligada a
ideologías fijas implicaría una especie de contradicción
asumida para señalar justamente ese fracaso, y proponer
la desmaterialización de la obra, no ya en la desaparición
pensada desde el arte conceptual, sino en su dilución en
contextos no-artísticos:
…la aceptación de nuestro fracaso, entendido como
premonición y prefiguración del fracaso por venir del
estatus quo en su totalidad, sin dejar lugar a su posible
mejoría o corrección. El hecho de que el activismo en el
arte contemporáneo está atrapado en esta contradic-
ción es algo bueno. Primero que nada, solo las prácti-
cas autocontradictorias son verdaderas, en el sentido
más profundo de la palabra. Y segundo, en nuestro
mundo contemporáneo, solo el arte indica la posibili-
dad de revolución como cambio radical más allá del

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 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

horizonte de nuestros deseos y expectativas actuales

(p. 68).
En este sentido, habría que acentuar una diferencia entre
el arte colaborativo y el llamado arte relacional. Claire
Bishop (2004), en el texto crítico Antagonismo y estética
relacional, precisa que los vínculos sociales que propicia
el arte relacional sugeridos por Nicolás Bourriaud (2008)
y en los cuales se presupone el involucramiento del es-
pectador, son muy problemáticos. Desde una primera di-
visión, que separa claramente al creador de los actores
con los que se realiza la pieza, es necesario revisar las im-
plicaciones de las relaciones que inauguran trabajos en
los que las fronteras siguen siendo establecidas desde la
estratificación específica del arte contemporáneo. Así,
Rirkrit Tiravanija y su Soup / No Soup, o Liam Gillick y sus
tableros móviles —en los que el público puede cambiar la
estructura de ciertos mensajes publicitarios—, no reali-
zan arte colaborativo en la medida en que la obra sigue
manteniendo una lejanía que blinda la idea original, sin la
posibilidad de negociación por parte de quienes partici-
pan en ella.
…no es fácil identificar la estructura de una obra de
arte relacional, precisamente porque la obra pide que
se la considere como abierta. El problema se agrava
porque el arte relacional es una ramificación del arte
de instalación, una forma que desde sus inicios exigió
la presencia literal del espectador (p.63).4
Regresaré momentáneamente a la pregunta: ¿es posible

4 La cita es una traducción realizada por Maximiliano Papandrea y

Silvina Cucchi, publicada en la revista Otra Parte | Revista de letras y ar-
tes en el número Nº 5, otoño 2005 [[Link]
[Link]/n%C2%BA-5-oto%C3%B1o-2005/antagonismo-y-est%C3%A9t
ica-relacional], y autorizada por la misma autora. El texto original dice:
…“is no easy task, precisely because the work claims to be open-ended.
This problem is exacerbated by the fact that relational art works are an

84
 Practicar la inestabilidad

que el arte sirva como plataforma para establecer de for-

ma colectiva un modo de actuar distinto a las prácticas
hegemónicas del sistema?
Como mencioné anteriormente, el arte relacional
plantea una distancia entre el artista y su público-partici-
pante debido a que sus procedimientos e intereses para
actuar ya están determinados con anterioridad. La obra
de arte se materializa solo en el caso en el que el especta-
dor decide participar en el juego propuesto por su crea-
dor. Mientras decida no hacerlo, la pieza no se llevará a
cabo y permanecerá en estado latente. En este sentido,
¿qué sucede cuando esta manera de proceder es utilizada
en una pieza pensada para desarrollarse en el espacio pú-
blico? ¿No estaría estableciendo ciertas relaciones con
una forma colonialista de proceder, en tanto impone gui-
ños de procedencia artística en un espacio donde no fue
necesariamente solicitada o no se tiene clara su pertinen-
cia? Desde esta perspectiva, esto puede entenderse como
el traslado de prácticas artísticas hegemónicas que tienen
la finalidad de “educar” o informar a ciertos sectores de la
sociedad acerca de lo que es considerado como arte por
grupos sociales dominantes.
Se advierte cómo estos casos pueden ser llevados
dentro de la institución artística, lo cual no desactiva sus
formulaciones primarias. Esto puede revisarse desde las
lógicas elaboradas alrededor de los “bienes comunes”, no
desde un punto de vista benefactor a partir de la morali-
dad, sino en función de la gestión de recursos colectivos
que, en principio, son bienes de todos los ciudadanos. En
este sentido, la administración es realizada desde la pers-
pectiva de lo llamado procomún: complejos organizativos,
que centran su labor en la procuración de bienes comu-
nes de todo tipo, es decir, la transferencia, reproductibili-

outgrowth of installation art, a form that has from its inception solicited
the literal presence of the viewer.”

85
 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

dad, reutilización y remezcla, y que toma en cuenta el

espacio público y su relación con los otros.
A continuación, describiré un par de ejemplos del tra-
bajo de Dossier; encuentros colaborativos, realizados re-
cientemente. Una de las piezas presentadas en la segunda
etapa, resultante del trabajo llevado a cabo en uno de los
encuentros, fue la llamada Innter/Zona, que se proyectó
junto a Toztli Abril de Dios —artista que elabora piezas
desde los lenguajes del teatro y la marioneta contempo-
ránea, y cuyo trabajo fue seleccionado mediante la convo-
catoria—. La pieza estuvo basada en una de sus
producciones previas, que se adaptó para los efectos de
este proyecto con el fin de coparticipar con otros agentes.
Se trataba, en teoría, de derivas realizadas por grupos de
invitados y público que deseara sumarse, y en las que se
llevarían a cabo paradas espontáneas e inesperadas.
Estas tendrían como uno de sus fines, construir breves
instalaciones colectivas que funcionarían como motor
para el diálogo. Se trató, en la práctica, de montajes reali-
zados con madera y resortes de varios tipos, cuyo fin fue
el mantener, en el transcurso de las detenciones, conver-
saciones. Para motivar estas últimas, previamente se pu-
sieron a circular entre los asistentes al recorrido
dispositivos que contenían una serie de grabaciones de
audio. El montaje de estructuras implicaba vínculos signi-
ficantes mediante los cuales se tensaron relaciones entre
objetos naturales y de uso urbano propios de la ciudad,
como árboles, bardas, postes, etc. De este modo, en el es-
pacio elegido se elaboró una especie de puente que seña-
laba una concomitancia emotiva con otros cuerpos y sus
subjetividades. Por ello, su sentido no era meramente
abstracto. Esta emulación constructivista sugería lugares
recobrados en el vacío para entablar conversaciones pú-
blicas sobre territorio, espacio y ocupación, como una vía
para que, a través de conectores que reterritorializaran
los rincones —aunque fuera por unos instantes—, se

86
 Practicar la inestabilidad

crearan vínculos no determinados por una mediación ob-

jetual convencional; sino por una cartografía imaginaria
de madera y hule que a la vez servía como microcolectivi-
dad disidente, cartografía de la que, incluso, se pudiera
hacer uso de manera práctica, al permitir que aquellas
tensiones representaran, de algún modo, un mapa sobre
el cual se pudiera escribir o dejar un rastro; una suerte de
esquematización no lineal de sueños grupales que se re-
gistró y sobre la cual se podía seguir trabajando poste-
riormente, si así se deseaba. Si bien el planteamiento era
bueno, había en la artista seleccionada cierta lejanía real,
una suerte de reticencia por participar en verdad con los
paseantes. Posiblemente esto se debió a su formación es-
cénica, lo que impedía renunciar a una cierta representa-
ción mediadora, antes de evidenciar los recursos de su
mecanismo de creación. Por ello, en la ejecución de su
propuesta, hubo falta de capacidad para entablar las con-
versaciones e interacciones con los paseantes. Sin embar-
go, los convocados sí se acercaban a la pieza, y los
diálogos se propiciaron y generaron participación —pro-
vocada por mi intervención—. En este sentido, puede in-
terpretarse que existe una falta de formación respecto a
las posibilidades del arte como medio, no solo como un
refugio privilegiado para ciertas ideas que no encuentran
cabida en la producción convencional, sino como herra-
mienta de debate y discusión colectiva.
Otra propuesta planteada en los encuentros fue la lla-
mada ¿Cómo despedir un río? Se trató de un proyecto de in-
tervención sonora en el cual, en medio de un paisaje que
evocará el rumor del río de los Remedios, se le preguntara a
los vecinos del lugar cuál puede ser la mejor manera de ‘des-
pedir’ dicho afluente. Y es que todo se llevó a cabo en una
zona en la cual se realiza el embovedado de 7 kilómetros de
su caudal. La pieza fue propuesta por los artistas Leticia
Cordero, Hernán Alfonso y Daniel Homero —productores
visuales que desde distintas perspectivas abordan temas

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 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

vinculados a la corporalidad, los rituales de lo urbano y su

contraposición con lo natural—. En ella, se propuso una am-
bientación en uno de los espacios cercanos a la obra de en-
tubamiento, donde se realizó una asamblea abierta para
intercambiar ideas e historias entre los asistentes. Este río,
junto con otros, forma parte de la cuenca del río Moctezuma
en la región hidrológica del Pánuco. Su afluencia inicia en el
vaso regulador El Cristo, incrementada por los ríos Tlalne-
pantla y San Javier, para descargar sus aguas en el gran ca-
nal del desagüe. El río de los Remedios era una de las pocas
corrientes fluviales aún existentes de la Ciudad de México.
En las últimas décadas estuvo condenado a ser depósito de
basura y generador de pestilencia —hay quienes dicen que
incluso cadáveres humanos se encontraron en el fondo de
sus aguas—. Sin embargo, quizá la actual aceleración de la
obra, detenida por varios años, no obedezca necesariamen-
te al mantenimiento de los límites de los municipios de Eca-
tepec y Nezahualcóyotl, sino que con ella se pretende
construir una vialidad de acceso al Nuevo Aeropuerto Inter-
nacional de la Ciudad de México, lo cual implica intereses
económicos de poderosos grupos en el país. La obra aledaña
al entubamiento, en la que permanece inconclusa una pista
deportiva, presenta grandes pilares (que son en realidad
respiraderos de los que emana el tufo del río contaminado)
similares a ruinas de una modernidad que no ha llegado
aún, que ya se imagina poco probable. En estos paisajes co-
munes de una ciudad en eterna indefinición, se trató de un
pequeño acto reivindicativo: un adiós ritual que nos reunió
y que, mediante el pretexto de una despedida, hizo emerger
los motivos de tales ecocidios y la conciencia necesaria para
impedirlos. Por el contrario de la pieza anterior, esta resultó
muy exitosa, justamente porque en el establecimiento de
esta pequeña asamblea se rompieron las barreras entre ar-
tista productor y espectador. Esto generó confianza y la po-
sibilidad de un proyecto futuro. Si bien en este caso la
investigación parte desde los límites del arte, generando

88
 Practicar la inestabilidad

certidumbre acerca del lugar en el cual se puede intervenir

según ciertos métodos ya empleados en la historia del arte,
esta se abre a posibilidades mayores que implican la inter-
vención consensuada de nuevos integrantes con intereses
afines. Por ejemplo, una de las propuestas emanadas de la
asamblea realizada con los vecinos en la zona fue la de un
concurso de salsas para llevar a cabo la despedida del río.
Frente a ello, los vecinos votaron a favor, lo cual implicaba
una posible administración de las funciones y los recursos.
Y, por supuesto, una nueva investigación —no formal, pero
evidentemente funcional— vinculada también a manifesta-
ciones culturales, pertinentes para los habitantes de una
zona con problemáticas determinadas.
Lo que resulta importante en la producción de este
tipo de propuestas es que señalan de manera muy especí-
fica una problemática a la que comenzamos a enfrentar-
nos en todas las ciudades del mundo. Ello puede ligarse a
la idea de las otras comunidades, de las que habla Peter
Pál Pelbart (2009) en su libro Filosofía de la deserción,
conformadas por la vigilancia recíproca, la frivolidad, las
lógicas de mercado que simulan las emociones y reprodu-
cen modelos de vida enajenantes (pp. 21-41). Frente a
esto, existen posibilidades para contrarrestar los mode-
los de participación social que promueven formulaciones
homogéneas: la heterogeneidad estratégica a través del
juego, en aquello que el filósofo llama el “nuevo arte de las
distancias, en el espacio de juego entre desertores, que no
elude la dispersión, el exilio, la separación, sino que los
asume a su modo, incluso en las condiciones más adver-
sas del nihilismo, incluso en esa vida sin forma del hom-
bre común, aquél que perdió la experiencia y, con ella, la
comunidad” (p. 37). Una comunidad que, como otros au-
tores como Jean-Luc Nancy o Maurice Blanchot también
han sugerido, nunca existió, sino como “forma alienada
de las pertenencias —de clase, de nación, de medio—,
que rechazan siempre aquello que la comunidad tendría

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 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

de más propio, a saber: la asunción de la separación, de la

exposición y de la finitud” (p. 37).
En gran medida, como ya se apuntaba antes, el arte
colaborativo no se realiza para la solución concreta de
sus formulaciones de inicio, sino que plantea una posibili-
dad de observación desde el punto de vista de voluntades
colectivas que participan conjuntamente en sus procesos,
sin que esto excluya el contenido poético y emotivo de las
acciones. Es, como el mismo Pál Pelbart lo menciona (alu-
diendo a Deleuze), una forma de atravesar una realidad
operativa que ya no puede ser leída desde la dialéctica en
la medida de sus posibilidades mutantes. Es en la trans-
versalidad desde donde quizá sea posible observar espe-
cificidades significantes en la experimentación con las
necesidades de cada entorno. Por ello, el tipo de produc-
ciones estratégicas que se están comenzando a gestar en
el arte colaborativo, al no renunciar a una fuerza vital en
la creación, permiten trazar mapas para una micropolíti-
ca de lo posible.

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 Practicar la inestabilidad

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 Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común

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92
 Recuerdos compartidos;
imagen común

Joyce Martínez Medrano

Dentro de los varios usos (comerciales, estéticos, de ar-

chivo, etc.) que se le ha dado a la fotografía en el trascurso
de su evolución tanto técnica como conceptual, existe un
punto de encuentro que puede reunir a quienes la practi-
can (profesionales y amateurs): las fotografías que se ge-
neran para conservar recuerdos son justamente los
nodos que nos unen.
Al recurrir a las imágenes que han sido creadas con el
fin de realizar una impronta para su posterior contempla-
ción —la cual busca específicamente estimular la memo-
ria con la intención de tener una experiencia sensible al
mirarla—, he podido visualizar un aparente punto de vin-
culación para dialogar de una forma empática entre nues-
tros iguales.
En las líneas siguientes, se presenta el resultado de
un trabajo de investigación artística, a través del análisis
teórico y práctico y la generación de ensayos plásticos y
escritos para la determinación de metodologías y concep-
tos, que tiene como punto de partida las fotografías origi-
nadas en la intimidad y el común que nos hace ser parte
de un todo. Estas fotografías intentan encapsular pasajes
93
 Recuerdos compartidos; imagen común

conmemorativos y significantes para su poseedor, quien

puede o no tener conocimiento alguno sobre especifica-
ciones técnicas o estéticas, lo cual tampoco tiene impor-
tancia para la creación de dicho material. Esas imágenes
pueden ser uno de los factores fundamentales que contri-
buyen a la construcción de la identidad, pues se les ha
conferido de cierto valor histórico y emocional.
Haciendo énfasis en lo que apunta Roland Barthes
(1989) respecto a la significación que los actores juegan en
tanto principales involucrados en la toma y contemplación
de lo fotografiado, mediante el reconocimiento y captura
de la imagen, hablamos de un proceso de apropiación ya
que la sensibilidad provocada por la misma implica la
aceptación de planteamientos visuales para hablar de rea-
lidades y ficciones. Asimismo, partiendo de los preceptos
de Joan Fontcuberta (2010), llevados a un plano que per-
mite el entender y asumir supuestos subjetivos como úni-
cas verdades para interpretarnos y describirnos, entiendo
que la construcción que creemos como individual o del no-
sotros está permeada por la idea de los otros y por los
vínculos creados entre una comunidad. Tal y como lo plan-
tea Marina Garcés (2013), nos construimos a través de dis-
tintas miradas, las cuales son expuestas en el proceso de
toma y contemplación de fotografías íntimas; distintas mi-
radas que considero parte crucial en el proceso para la in-
vestigación artística.
La memoria juega un papel fundamental en la narra-
ción de la historia de las personas y, por tanto, en el pro-
ceso de construcción de su identidad. Pero a partir de la
unificación de los recuerdos, lo que podría interpretarse
como memorias que contienen un simbolismo emocional
específico para su poseedor, podemos asumir una identi-
ficación como individuo.
La pérdida de algunas memorias, y a su vez de ciertos
recuerdos, es parte natural del proceso de asimilación y
priorización de información que nuestro cerebro puede

94
 Practicar la inestabilidad

ir acumulando. Sin embargo, el peso que le hemos dado a

mantener presente aquellos sucesos que consideramos
significativos, nos ha llevado a generar métodos de con-
servación más allá de nuestra retentiva. La imagen foto-
gráfica, con su carácter de instantaneidad, fue y es, en
gran medida, desde hace ya varias décadas, el utensilio
asumido como predilecto para generar este registro per-
sonal, que busca “inmortalizar” los eventos enigmáticos
para su “siempre” memorización a partir de la asociación
que es estimulada por medio de los referentes visuales
presentes.
En este proceso de registro, existen actores principa-
les que significan, a cada momento, el modo de mirar la
imagen-recuerdo, la cual quisiera acotar como aquella que
logra proveer de simbolismo visual, emotivo y sensible a
una escena alusiva de la historia íntima de algún individuo.
Parte de las características que posee la imagen-re-
cuerdo es hablar de su unicidad.
Ningún momento es igual a otro ni sucede dos veces,
pero es justo en esta particularidad de eventos, que en la
mayoría de los casos son construidos en la intimidad de
círculos cercanos y emocionales, donde recae una identi-
ficación colectiva. Así, dichas memorias (aunque nuestras
e irrepetibles) resultan ser compartidas pues, al parecer,
culturalmente hemos desarrollado ciertos eventos reco-
nocibles y significativos que sirven como anécdota de la
historia y vida de cada uno de nosotros.
La repetición y visualización de momentos de valor
nos vincula de forma colectiva, donde la identificación
por medio de la ficción con la que juega la fotografía mis-
ma y de la que nos habla Joan Fontcuberta en La cámara
de pandora (2010) —texto con el que buscaremos un
punto de encuentro más adelante—, permite un recono-
cimiento en el otro y con nosotros, inmortalizando singu-
laridades compartidas.
La historia, los simbolismos, los valores y las tradicio-

95
 Recuerdos compartidos; imagen común

nes son algunos ejemplos que cobijan la identidad colecti-

va en tanto nos permiten reconocernos como comunidad.
Sin embargo, dentro del proceso de identificación, exis-
ten otras formas que se han asumido necesarias para la
construcción de una identidad más específica —a través
de grupos pequeños como la familia o los amigos, o inclu-
so de manera individual—, que en muchos casos resultan
con una mayor carga emocional y, por tanto, constan de
una identificación más cercana y sensitiva.
Uno de los factores importantes en la construcción
identitaria es la memoria. Julio de Zan, en su artículo “Me-
moria e identidad” (2007),1 define a la memoria como “un
elemento constitutivo de la identidad” (p. 1), al hacer re-
ferencia a que tener conocimiento de nuestro pasado de
manera consciente, nos permite identificar quiénes so-
mos con base en las experiencias recordadas; del mismo
modo que negarlas o disociarlas nos dará un concepto
erróneo e incompleto de quiénes somos: una “falsa ino-
cencia”, como lo llama él. Asumirnos en nuestra memoria
y con respecto a las experiencias vividas, genera informa-
ción de reconocimiento y pertenencia; nos afectamos por
la historia, misma que nutre a la identidad.
Aun y con tal importancia, tampoco es posible rete-
ner toda la información que se genera en las experiencias
pues el cerebro, al igual que cualquier otra memoria o dis-
co de almacenamiento, consta con cierta capacidad de re-
tención, de manera que va generando apartados donde
coloca la información que considera relevante, según el
valor dado por el mismo poseedor, mientras la demás va
siendo archivada en espacios más profundos, menos visi-
bles, o bien, en algunos casos, es olvidada para dar espa-
cio a nuevas experiencias.
Dentro de los apartados de la memoria, son los re-
cuerdos que identificamos como sucesos y que narran

1 Publicado en PhilPapers.

96
 Practicar la inestabilidad

parte de las emociones que envuelven un evento, los que

asumimos como especiales. ‘Recordar’, como lo dicta su
raíz etimológica re-cordari, “volver a pasar por el cora-
zón”, implica también una sensibilización en el evento, el
acto de memorizarlo y regresar a él de manera simbólica.
Sin embargo, y a pesar de esa carga emocional que contie-
nen los recuerdos, solo los sobresalientes se mantienen
presentes y los otros, los que han perdido cierta relevan-
cia, se van ocultando poco a poco como si fueran apagán-
dose con la acción natural del olvido.
La preservación de la memoria funciona como parte
de la construcción emocional y sentimental que permite
conocer los puntos de partida, así como los desplaza-
mientos a lo largo del camino de la persona. Ello ha fo-
mentado el uso de elementos u objetos que sirven de
referentes, estimulando y permitiendo la asociación de
recuerdos, como una forma de traerlos al presente de
nuevo.
En el proceso de hacer constar los hechos para su
conservación, y dentro de un vasto número de objetos
personales a los cuales se les ha usado para la reminis-
cencia —como lo han sido las memorias, artículos y di-
versas tecnologías—, la imagen ha sido de gran ayuda.
Esta se entiende en su definición más elemental: como
una representación visual en la que se manifiesta la apa-
riencia de algo o alguien real o no (Real Academia Espa-
ñola, 2001). Desde la época de las cavernas, con las
pinturas rupestres, se ha tenido la inquietud por visibili-
zar momentos o partes de la historia que parecen ser im-
portantes para el desarrollo de la humanidad, con la
principal intención de no dejar que perezcan en el olvido;
asimismo, a través del arte, se ha ido representando di-
versos pasajes que narran, de modos específicos, eventos
a resaltar. Sin embargo, este medio carece de instantanei-
dad; se encuentra permeado por una subjetividad que
parte del mismo interés del artista, subjetividad que se

97
 Recuerdos compartidos; imagen común

pensó erradicada con la llegada de la imagen fotográfica y

su supuesto carácter de registro fiel de realidad —plan-
teamiento que cuestionaremos más adelante—.
Poco más de setenta años antes de que iniciara la Pri-
mera Guerra Mundial (y aún durante la Revolución
Industrial), la invención de la fotografía modificó el con-
cepto de captura de la imagen y la posibilidad de su regis-
tro; además, se le dotó de un sentido de fidelidad para
representar la realidad. Esto dio la oportunidad de docu-
mentar no nada más los pasajes históricos de la nación y
del mundo, sino panoramas mucho más íntimos. El escri-
tor argentino Julio Cortázar, en “Las babas del diablo”
(1959), menciona que “dentro de las muchas formas de
combatir la nada, una de las mejores es hacer fotografía”
(p. 26). La fotografía permitió conservar en imagen aque-
llo que se desvanece con el tiempo y que podría escapar a
nuestra memoria de forma instantánea. Es usada como
prueba de lo sucedido, del paso del tiempo; da certeza de
la existencia como una especie de huella.
Aunque se asumió que la fotografía tenía la capacidad
de capturar los momentos, no fue sino hasta la aparición
de la cámara Brownie, gracias a Eastman Kodak en 1900,
que se contó con una herramienta, que trabaja con mate-
rial fotosensible, capaz de ser manipulada por un público
no especializado. George Eastman proveyó una oportuni-
dad de documentación amateur al acercar la imagen foto-
gráfica a cualquier persona que pudiera financiar la
compra del equipo, sin importar que tuviera conocimien-
to del manejo de la técnica —el cual para la época seguía
siendo bastante laborioso—. De igual modo, se agregó la
noción de instantaneidad, la cual fue el punto de partida
en las posteriores campañas publicitarias para promo-
cionar la cámara, mismas que estaban dirigidas a un re-
gistro mucho más íntimo, como lo es el plexo familiar. Así,
al asociar, a través de las ilustraciones y eslogan de los
anuncios, el modo y función de la toma fotográfica con

98
 Practicar la inestabilidad

momentos que parecían ser memorables en las familias

(como fechas navideñas, cumpleaños, días de campo, en-
tre otros) se afianzó la idea de que la fotografía propicia-
ba la posibilidad de escribir y contar una historia íntima a
través de las imágenes recolectadas. Se concluyó que los
momentos son únicos e irrepetibles y, por ende, impor-
tantes de registrar para su perdurabilidad en la memoria
y en la historia personal.
Con los recientes avances en la técnica de producción
de imágenes, las personas encontraron la forma de regis-
trarse —la contemplación de sus experiencias y de sí mis-
mos— a través de las fotografías elaboradas en conjunto
con los seres cercanos a ellas, quienes, igualmente, apor-
taban narraciones propiciadas por los referentes visuales
presentados en las imágenes; esto les permitió reflexio-
nar acerca de su pertenencia, con lo que se identificaban,
su paso por el mundo y aquello que les interesaba conser-
var.
Walter Benjamin enfatiza, en Discursos interrumpidos
(1989), que el valor cultural de la imagen es el “culto al re-
cuerdo” (p. 3). Culto que prevalece en el ahora llamado ál-
bum familiar, el cual tiene como principal función
recolectar esas imágenes anecdóticas que pueden llegar a
vincularse con un recuerdo de gran importancia en la his-
toria e identidad de un grupo de personas específico
—principalmente para los que logran identificarse en el
mismo o bien, tienen algún parentesco emocional direc-
to—.
Es aquí donde puedo visibilizar que se llevan a cabo
una serie de pasos, a los que llamo rituales, para la cons-
trucción y contemplación, siendo estos rituales parte de
la base de conceptos para el desarrollo de la investigación
en conjunto con lo común, y la ficción.
El primer ritual implica la selección y toma del mo-
mento: el autor de la imagen encuentra y/o busca las si-
tuaciones a registrar para su inmortalización. ¿Cómo

99
 Recuerdos compartidos; imagen común

sucede esta selección? ¿Hay ya una serie de actos que cul-

turalmente pensamos como relevantes? De alguna mane-
ra, cierto tipo de eventos los tenemos introyectados como
“imperdibles”, mismos que, aunque hayamos estado pre-
sentes, debemos tenerlos en imagen, conservar su huella.
Al autor de la imagen-recuerdo, es decir, a quien decide
accionar el botón de la cámara para la creación de la
toma, Roland Barthes, en La cámara lucida (1989), lo de-
nomina el operator (p. 35). Este título en un principio se le
adjudicaba al fotógrafo, pero más adelante tomaron su lu-
gar los padres, hijos u otros parientes. Barthes habla de
este personaje como alguien con menos impronta, a dife-
rencia del artista, y a pesar de ser quien genera la imagen.
Según el filósofo francés, en este acto, el operator no pare-
ce tener un rol significativo pues solo acciona la captura
(shooting), a tal grado que incluso, en algunos casos, po-
dría fungir ese papel algún transeúnte desconocido, como
parte de una complicidad con los que buscan plasmar su
momento en imagen.
De la mano del operator estaría el spectrum (p. 35),
que hace referencia a los sujetos y los objetos que son fo-
tografiados. Siguiendo la teoría barthiana, todo aquello
que supone espíritu y que es a la vez espectáculo y prota-
gonista será el que impactará en los ojos de quien lo ve, el
spectator (p. 36). El “espectador” sucede en el segundo
acto del ritual; es él quien completa la función de la ima-
gen al mirarla, donde también se encarga de cotejar y exa-
minar, almacenar y resguardar dichas imágenes. Con el
paso del tiempo y según la necesidad del spectator (que
pueden ser varias personas a la vez), el regreso a esa in-
formación visual implicará otro tipo de acción y relación
con la imagen. Ahora ya no se encuentra en la posición de
selección ni de resguardo, sino de asociación y de identifi-
cación a partir del vínculo que se haya creado.
Aunque el recuerdo difícilmente podrá ser fiel a lo su-
cedido, es por medio de esa especie de espíritu que con-

100
 Practicar la inestabilidad

serva el spectrum que se mueve una emoción específica

en el spectator. A partir de la propuesta de Barthes po-
dríamos concluir que, por lo menos, se aprecian tres vis-
tas en lo que va del ritual fotográfico del recuerdo: la del
operador, quien decide la luz, el ángulo, etc.; la fotografía
en sí misma, conmemorando un evento en específico de
valor simbólico, y por último, la del espectador, que según
su vínculo o indiferencia narrará la imagen obtenida de
este proceso.
Belén Dronda, en su material Dossier para una educa-
ción intercultural (s/f),2 afirma que la identidad no es un
trabajo en solitario e individual, sino que se modifica en el
encuentro con el otro, cuya mirada tiene efecto sobre ella,
con lo cual podría interpretarse que la identidad se ve ro-
deada de un juego de influencias con los otros. Si pensa-
mos en las primeras imágenes que tenemos de nosotros
mismos, por ejemplo, y que en su mayoría se encuentran
en el álbum familiar, nos daremos cuenta de que fueron
hechas a partir de la mirada de alguien más, un operator.
Es decir, las primeras fotos de las cuales se presume por
ser parte del origen, y con las cuales solemos reconocer-
nos fueron hechas a partir de la mirada de otro; nos em-
pezamos a definir e identificar a través de la mirada de
alguien más. Ello implicaría que no es un acto individual
sino uno continuo: viene de unos para otros.
Usando la estructura de Barthes, y trasladando la
idea de que la identidad no se forma en solitario, sino que
puede estar influida por otras miradas —en este caso,
tres (operador, espíritu y espectador)—, hablamos tam-
bién entonces de tres posibles verdades y/o tres menti-
ras, como afirma Joan Fontcuberta. Sumamos aquí el
término de ficción.
En La cámara de pandora (2010), Fontcuberta sostie-
ne que la imagen fotográfica muestra la fragilidad de la

2 Publicado en la plataforma Fuhem Ecosocial

101
 Recuerdos compartidos; imagen común

verdad, aunque defiende la idea de que algo de la fotogra-

fía se incrusta en nosotros: una especie de energía o ma-
gia que envuelve el acto fotográfico y que produce
sensaciones y emotividad.
Es precisamente esa serie de interpretaciones lo que
nos permite jugar y vivir con parte de esa ficción de una
posible realidad, pues involucra distintas miradas que
permean el acto inmortalizado desde distintas perspecti-
vas: aquella realidad que nos contaron acerca de nuestro
nacimiento en la imagen recuerdo —que bien pudiera ser
o no, verdad—, la asumimos como nuestra en esos peque-
ños mal entendidos entre fechas precisas o personajes
que aparecen, y conforma un imaginario/ficción del que
nos apropiamos para nuestra historia.
Joachim Schmid, en su serie Statics (1995-2003),
hace énfasis en el uso masificado de la fotografía. Allí uti-
lizó una gran cantidad de imágenes que encontró en el
mercado, imágenes “sin dueño”, las cuales, a pesar de no
poseer una relación de autoría entre ellas, sí contenían
motivos repetitivos como escenas en una playa, postales,
atardeceres, etc. Las clasificó por temas, las trituró y con
los pedazos resultantes, creó una composición que ase-
meja al ruido que se forma en la televisión cuando hay
una interferencia, con lo cual se puede interpretar que el
exceso de esas imágenes repetidas crea otra, caótica y de-
sajustada. Pero por encima del posible desorden y satura-
ción, es elemental resaltar la coincidencia, entre miles de
gráficos, respecto al tipo de eventos y la manera en que
componen armoniosamente una totalidad.
El trabajo de Schmid permite observar cómo aquellos
momentos que nos juraron que no regresarán y, por lo
tanto, fueron capturados en una fotografía cuyo valor re-
side en su unicidad, resultaron tener símiles en otros es-
pacios, pareciendo compartidos y comunes. De manera
que dichas imágenes que en su mayoría fueron construi-
das para la contemplación íntima y personal, se convier-

102
 Practicar la inestabilidad

ten en una serie de eventos similares de diferentes

autores, donde se puede visibilizar que esas mismas ex-
periencias “únicas” terminan siendo de un grupo mucho
más amplio que el familiar, del común.
Dentro de lo particular, hay un entendimiento cultu-
ral que permite otro tipo de vinculación. Una puesta de
sol es mundial, un cumpleaños, la excursión de un niño,
entre otros, son eventos que se han vuelto símbolos codi-
ficables, reconocibles por el común y de alguna forma
apropiables, en tanto definen a unos y a otros a la vez.
En nuestra concepción de identificación, en algún
punto, la mirada del otro juega un papel importante, pues
de manera natural la asumimos como nuestra también
(operador y espectador). Parece entonces como si exis-
tiera algún tipo de norma social por decidir o imponer
qué momentos son significativos para el nosotros y que,
sin importar lo únicos que puedan ser, se repiten cons-
tantemente. En Un mundo común (2013), Marina Garcés
menciona la importancia de “abandonar la mirada fron-
tal” (p. 55), pues comprende al nosotros como un yo dila-
tado, un cuerpo continuo. Entonces podríamos pensar
que esas imágenes símiles no son la captura de experien-
cias “irrepetibles” pues nos son frecuentes, día a día, en-
tre el yo y otros, nos son un común.
Al destacar la serie de eventos íntimos que coinciden
en el registro visual entre el nosotros, podemos abordar y
apropiarnos de otras imágenes que no son de “nuestra
propiedad” para la visualización de uno mismo, pues con-
catenamos una serie de eslabones a través de la emotivi-
dad, el recuerdo y la necesidad de ser prolongado: un
vínculo por el cual coincidimos con el otro. No es solo nues-
tra línea del tiempo en imágenes lo que resguarda el álbum
familiar. Al extender nuestra vista a los otros, vemos pro-
longada esas experiencias de vida que nos definen indivi-
dualmente, aunque compartimos en colectividad.
Las imágenes-recuerdo nos vinculan no solo con

103
 Recuerdos compartidos; imagen común

nuestro yo del pasado sino con el nosotros, ya que habili-

tan la construcción de una historia continuada de eventos
similares a resaltar, aparte de la historia del mundo. En la
construcción de un collage personal a partir de imágenes
no propias, existe una reflexividad al identificar qué hay
en aquello ajeno que puede ser mío también, y que no
pierde fuerza porque al final es reinterpretado. Entonces,
existe algo entre las imágenes colectivas que muestra un
punto de encuentro entre todos los conceptos relaciona-
dos con la producción y momentos vividos y en la con-
templación de este material visual a través de un vínculo.

El vínculo emocional que creamos a partir de las imá-

genes-recuerdo aporta a la construcción de identidad, en
la cual permean las diversas miradas que interactúan en
la imagen. Estas nos invitan a salir de la mirada horizon-
tal, como menciona Garcés, en tanto aportan diversas
verdades, las cuales nos permiten asumir los imaginarios
provistos por la ficción para la posibilidad de crear histo-
rias fuera de una sola mirada entre el nosotros.
En apartados anteriores, he referido a una serie de ri-
tuales como forma de ligación, conceptualizados en la
teoría de Roland Barthes. Estos ayudan a comprender los
intercambios entre las posiciones de quienes capturan
una imagen y quienes la observan con posterioridad. A
continuación, quisiera proponer la entrada a un tercer ri-

104
 Practicar la inestabilidad

tual que engarza con varios de los planteamientos de Ma-

rina Garcés.
El tercer ritual ocurre cuando al ponernos frente a
una imagen ajena con la intención de reconocernos, asu-
mimos una posición política frente a la misma y nos la
apropiamos para vernos en ella. En otras palabras, me re-
fiero a un momento de identificación al que denomino
empatía visual, el cual requiere un posicionamiento en el
otro, implicando un vínculo que, si bien ha sido provoca-
do por nosotros, puede llegar a parecer íntimo —en un
instante, esa imagen es nuestra—. Esto nos permite si-
tuarnos en un igual con respecto a los otros; nos da la ca-
pacidad de comprender la línea cercana y continua que
nos construye, incluso sin tener una relación sentimental,
por el simple hecho de significar momentos iguales y vi-
virlos (aunque en distintos espacios), y sabernos cómpli-
ces de un momento en común.
Ello nos ayuda a considerar que tenemos vínculos
personales e interpersonales. Estos últimos se conectan
con las imágenes que no son de raíz nuestros. Al usar
como base de análisis la búsqueda del reconocimiento de
nuestro yo en el nosotros, estaríamos haciendo uso de
una sensibilización de nuestra colectividad implicada: me
permite vislumbrarme en los otros y a los otros en mí.
Mientras llevaba a cabo la experimentación plástica y
en el afán por encontrar un punto de vinculación, experi-
menté con el uso de imágenes personales que hacían alu-
sión a los recuerdos que parecen compartirse; sin embargo,
quise desprenderme de la parte que me hacía identificable,
intentando despersonalizar el espacio para que así pudiera
ser apropiado.
Dentro de los procesos que conjuntan la investiga-
ción artística, en la materialización de los conceptos, he
llegado a vislumbrar los efectos y afectos que están inci-
diendo tanto en la misma pieza como en la racionaliza-
ción de esta. Al trabajar una intimidad compartida en la

105
 Recuerdos compartidos; imagen común

imagen-recuerdo y tratar de hallar puntos de encuentro

en el otro con la intención de poder generar vínculos sen-
sibles e involucrar esta mirada periférica de la que nos
habla Garcés (p. 61), me encuentro en la necesidad de no
centrarnos en lo totalizador y el aislamiento. Sin embar-
go, una vez que quité el centro de cada una de ellas me di
cuenta que el mismo camino trazaba una sola dirección,
la cual no permitía entrar a las diferentes miradas, no ha-
bía una posibilidad de situarse en un espacio vacío.
La imagen-recuerdo estaba siendo afectada por me-
dio de la intervención de un proceso trasgresor; sufría un
daño que desarticulaba de alguna forma lo sensitivo, jus-
to aquello que le había dado simbolismo. Es la parte ínti-
ma lo que dota de cuerpo al evento en la imagen. El
reconocimiento y la significación que se acuña a la ima-
gen-recuerdo es lo que permite la identificación, una vi-
sualización y la oportunidad de encontrarnos.
Probablemente, si produjéramos las imágenes-re-
cuerdo a partir de una reflexión social y en función de
mostrar algo que nos hiciera sentirnos identificados en-
tre los demás y con relación a ellos, carecerían de la mis-
ma objetividad/subjetividad con la que en primera
instancia se crearon. Quizá se estaría haciendo una espe-
cie de teatralidad, algo artificial, permeada de una serie
de concientizaciones que responden a una inquietud ya
no solo emocional sino racional, con base en una idealiza-
ción de lo que se quiere construir y pretende mostrar
ante los ojos de los demás. También le quitamos el carác-
ter de “real”/vivido y, por tanto, la identificación podría
no suceder, pues al carecer de sustancia emocional, de es-
píritu, puede quedar fuera la vinculación sensitiva. Algo
de ahí existe, pero en función del otro y no de uno mismo.
Entonces, parece contradictorio que el hecho de ge-
nerar una imagen sin pensar en la mirada del otro, un re-
cuerdo personal (el cual implica que el individuo se deje
afectar por la acción sensible del evento, lo que le con-

106
 Practicar la inestabilidad

mueve y confronta) que da pie a la construcción de una

imagen-recuerdo posible de creer en cuanto a una rela-
ción vivida, le absorba el rasgo de particularidad, recono-
cimiento, transferencia y vínculo.
En el proceso de visibilizar este cruce de miradas en
la producción, llegué a reflexionar que yo no buscaba qui-
tar lo propio, sino que quería poder verlo reflejado en el
otro, a modo de esas capas que se entrecruzan y dan for-
mas abstractas y ficcionales, las cuales, al mismo tiempo,
dan sentido sensible a lo que vemos a través de las dife-
rentes miradas que nos cuenta la imagen.
En este acto de apropiación, por medio de la ficción,
del posible de asumir una imagen como nuestra y visibili-
zarnos en ella a partir de la empatía visual, se puede pro-
ducir un vínculo real si buscamos/provocamos la
identificación, lo que podría permitir comunicarnos des-
de una parte sensible, en el que reconocemos un común al
crear una continuidad en la colectividad. Esto lo hacemos
un acto de todos, como menciona Garcés en relación con
la problemática común, refiriéndose al hombre que ex-
terna su padecer y cuyo “problema particular en un ins-

107
 Recuerdos compartidos; imagen común

tante quedó en un problema común” (p. 46). Pensando

desde las ideas de esta autora, al visibilizarnos en otros se
puede entender que el problema visto como la ima-
gen-recuerdo, siendo suya y mía, es tuya y es nuestra,
pues es algo que se vuelve compartido y por, lo tanto, de
todos.
Ahora podemos pensar en la imagen-recuerdo como
la unión que ya no solo sucede del sujeto al objeto y del
objeto al sujeto cuando genera ese puctum del que nos ha-
blaba Barthes (1989), el pinchazo, lo que nos mueve y
hace preferir esa fotografía entre las demás, el vínculo
que se crea con el objeto a partir de su poder mnemotéc-
nico y el simbolismo agregado; sino que ahora también
sucede de sujeto a sujeto a través del objeto, pues es este
el eslabón conector para poder mirarse y pensarse a par-
tir de lo común e íntimamente registrado.
En este caso la fotografía es el pretexto que nos evi-
dencia la relación y conexión que tenemos en nuestra for-
mación identitaria; las experiencias colectivas son
visibles y comunes, parten de nuestra cultura y nuestra
historia coincidente.
Al ir trabajando con diferentes poblaciones la rein-
terpretación de las imágenes para su uso personal, en la
parte académica y en procesos arteterapéuticos, he podi-
do vislumbrar el punto de encuentro que puede generar
el practicante (que operará la imagen a intervenir) si de-
sea y pretende observarse en un espacio visual que no es
de su autoría. El proceso de identificación no resulta aje-
no, pudiendo reconocerse en otros para hablar de ellos,
contar parte de su historia y presentarla como una ver-
dad pues así lo vive, lo ve y lo significa. Existe entonces
una capacidad de posicionarse en otro espacio y en otros
cuerpos para identificarse y contar los recuerdos y viven-
cias, las cuales no han perdido valor ni relevancia incluso
después de haber sido situadas en otra mirada.
Al conjuntar imágenes de eventos similares para re-

108
 Practicar la inestabilidad

saltar la relación que hay entre el registro que generamos

y esa vinculación con momentos claves entre colectivos
que nos remiten de manera emocional a facetas específi-
cas y que nos son continuas, podemos llegar a encontrar
una forma para definirnos e identificarnos. Sin embargo,
también están las otras imágenes que complementan
ideas, escenarios o espacios a partir de supuestos apro-
piados, los cuales concluyen en imaginarios que surgen
de la misma ficción que cargan dichas imágenes de re-
cuerdo. Esas imágenes nos develan nuevos lugares en co-
mún. Hablo de aquellas de las cuales no tenemos una
vivencia clarificada o una impronta que nos haga sentirla
cercana, sino solo la narración de alguna persona que
puede intimar con nosotros y que pueda dar cuenta de
que somos parte de ese hecho que vemos. Me refiero a las
fotografías a temprana edad donde, por lo regular, no so-
mos capaces de concientizar para una futura consulta to-
dos los eventos que vamos viviendo.
Esa fotografía “inicial” está sujeta y es asumida como
verdad justamente gracias a la idea de ficción que se le
confiere y de la que nos apropiamos, aun sin tener seria
constancia de qué fue lo que sucedió o que fuimos parte
de eso. Manipulamos la imagen para describir lo que ne-
cesitamos preservar y situarnos en una línea de vida. Po-
dría pensarse como una forma de conocernos incluso sin
reconocernos en el momento, y justo ahí, en el imaginario
de nuestra historia, es que cabe un sinnúmero de posibili-
dades, tantas verdades y mentiras que quisiéramos asu-
mir como nuestras y que refuerzan nuestro sentido de
identidad.
Entonces, partiendo también de esta posibilidad de
imaginarios que creamos para crearnos, existe la opción
de construir no solo de acuerdo con las experiencias da-
das sino con las que queremos incluir y aceptamos como
ciertas, pues abre la posibilidad de ver las fotografías
no-propias y sus diversas verdades. Estas pueden suge-

109
 Recuerdos compartidos; imagen común

rirnos hablar de nosotros mismos cuando encontramos

relación —en la definición que nos da Garcés—, “el noso-
tros no sería un sujeto en plural, sino el sentido del mun-
do entendido como las coordenadas de nuestra activad
común” (p. 19). No era lo reconocible lo necesario de qui-
tar para lograr el encuentro de miradas; es justo donde
puedo reconocer al otro lo que me permite encontrar un
vínculo sensible, y así poder ver compartida la historia.
La imagen común se definiría entonces como aquella que
acumula cierto carácter de intimidad en acciones cotidia-
nas y normales, tan sencillas que se vuelven básicas en el
dominio de la fotografía amateur; aquellas que no cuen-
tan con pretensión alguna más que la de conservar el
tiempo y evocar a la memoria. Es justo a partir de esa ne-
cesidad elemental del ser humano de mantener presente
en la memoria, que surgen coincidentes en los aspectos a
fotografiar.
A partir de las imágenes íntimas y aquellas que en-
marcan sucesos cotidianos es que podemos identificar-
nos y reconocernos porque compartimos esa historia,
nos construimos a partir del otro y con el otro. Tal vez al
encontrarnos vinculados a partir de estas escenas poda-

110
 Practicar la inestabilidad

mos sensibilizarnos y entendernos como una continui-

dad y una colectividad, mirarnos en el otro y afectarnos a
partir de él, como un común.
Entonces, entender que la selección de momentos y
conceptos en imágenes-recuerdo obedece a un interés en-
tre el nosotros, nos permite identificarnos; nos es prestada
la mirada del otro para poder priorizar nuestras experien-
cias dentro de la repetición de imágenes de eventos que
hemos (por medio del común) entendido como importan-
tes.
Dentro de la investigación artística, la importancia de
concebir una mirada compartida permite alcanzar dife-
rentes aspectos del nosotros: puntos de intersección que
nos acerquen en los diversos campos de producción de
conocimiento de manera sensibilizada en correlación con
el nosotros. Es a partir de la formulación de conceptos, es-
quemas y producción plástica que el pensamiento nutre a
la investigación observando las diferentes miradas invo-
lucradas. La idea de hacer visibles todas aquellas imáge-
nes que indudablemente permean, sea en mi consciente y
subconsciente, responde a una necesidad común de iden-
tificación que provoca una racionalidad proveniente no
nada más de la lógica, sino de la sensibilidad y el interés
común.
111
 Recuerdos compartidos; imagen común

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112
 La experiencia desde el cuestionamiento en
colectivo. Algunas reflexiones desde el ICDAC
sobre investigación artística

Jarumi Dávila

Este texto tiene como objetivo comentar, de forma breve, el

proceso por el cual me he adentrado al ámbito de la investi-
gación artística, razón por la que comienzo planteando con-
cepciones desde mi singularidad, para después dar paso al
trabajo en conjunto con el grupo de investigación Interven-
ciones Críticas Desde el Arte Contemporáneo (ICDAC). Sin
embargo, la división no es tajante; debido a ello, en ocasio-
nes el texto puede llegar a parecer reiterativo, esto respon-
de a los momentos en que, desde la colectividad, se ponen
en práctica los planteamientos que surgieron desde la parti-
cularidad.

El encuentro con el devenir de mi proceso creativo

Existe lo conocido y lo desconocido,

en medio están las puertas de la percepción.
Aldous Huxley

La palabra investigar viene del latín investigare, la cual

deriva de vestigium, que significa en “pos de la huella de”,

113
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

es decir, “ir en busca de una pista” ([Link]-

[Link], 2018).
Una investigación se caracteriza por ser un proceso:
sistemático, organizado y objetivo. Sin embargo, la inves-
tigación artística genera sus propios sistemas, por lo tan-
to, su organización se deriva de sus intenciones, y no
necesariamente funciona de la misma manera para los di-
versos investigadores-artistas, ya que ello responde a las
singularidades de cada uno sirviéndose de diversos mé-
todos.
La palabra método se deriva del griego meta, hacia, a
lo largo, y odos que significa camino. Por lo que podemos
deducir que método significa el camino más adecuado
para lograr un fin, teniendo así que la metodología es el
enlace entre el sujeto y el objeto de conocimiento.
A diferencia de la investigación de orden cientificista,
la de las artes requiere del transitar por diversas bases,
pues la producción artística se desarrolla sobre un eje
central: la vida. Los temas son múltiples y diversos, sin
embargo, parten de un mismo génesis, la experiencia de
vida: si el artista no vive, difícilmente podrá proponer.
Es a través de la experiencia viva que surgen los deto-
nantes que conllevan a pensar y por ende, a reflexionar
acerca de nuestra relación con el mundo, siendo la pro-
puesta artística el medio para expandir nuestra intencio-
nalidad hacia los otros y buscar con ello la proyección o la
empatía, para así, lograr un intercambio, una retroali-
mentación, en la que esos otros se rencuentren o se reco-
nozcan. Por ello, es comprensible el hecho de que, como
tal, esta investigación deba nutrirse de diversas fuentes,
ya que la vida es un cúmulo de vivencias de diversa índo-
le; todo lo que conforma nuestro entorno forma parte de
algún área del conocimiento.1
Es dentro de la propuesta artística que encontramos

1 Una referencia a este planteamiento la encontramos plasmada en

114
 Practicar la inestabilidad

un territorio de inclusión en el que pueden convivir en ar-

monía matemáticas, ciencias sociales y naturales, biolo-
gía, botánica, astronomía, historia, geografía, física,
ingeniería, etc., en conjunto con todas las hibridaciones
que entre estos campos del conocimiento se puedan dar.
Nietzsche plantea la idea de que el hombre no accede
realmente al mundo, solo se acerca a él mediante el uso de
la retórica (Romero, 2006). Con ello lo enuncia, pero para
comprenderlo, debe vivirlo, experimentarlo de manera
directa, es decir, percibirlo y sentirlo. El resultado es sin-
gular e interno. La vida y las artes en sí son un sistema
complejo, y el lenguaje no bastará para poder expresarlo.
Siendo así, la práctica artística es el medio idóneo para
plasmarlo.
Pareciera que toda experiencia de vida podría ser un
detonante para iniciar una investigación artística. Sin em-
bargo, no todas lo son y esto se debe a que nuestra rela-
ción con el mundo es diferente y singular en cada uno de
nosotros. En este sentido, nuestras necesidades estéticas
también lo son. Por ello, es pertinente retomar una idea
planteada por Marx, quien menciona que el hombre es un
ser operativo regido por lo sentidos, el cual da primacía a
la vista y después el oído, razón por la cual se puede com-
prender un tanto el desarrollo que han llevado las pro-
puestas en el mundo del arte (Sánchez Vázquez, 1997).
Sin embargo, lo que realmente interesa de las ideas de
Marx para este texto es la propuesta sobre como el indivi-

el texto de Ramón Xirau, “V. El camino de la crítica: La Ilustración”, un

apartado de su libro Introducción a la historia de la filosofía, donde expo-
ne que en la Francia del siglo XVIII, a partir del pensamiento ilustrado, se
considera necesario ordenar y clasificar el conocimiento por medio de
dos grandes herramientas que hasta hoy día marcan una pauta en el de-
sarrollo de la educación y el conocimiento: el diccionario y la enciclope-
dia, logrando así la “oficialidad” de las diferentes ramas de estudio del
conocimiento, todas ellas derivadas de las actividades y necesidades
que el hombre desarrolla desde el inicio de la humanidad.

115
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

duo al encontrarse ante una pieza de arte, vive una expe-

riencia estética que le detonará una serie de sensaciones,
las cuales, en el mejor de los casos, cubrirán sus necesida-
des estéticas y le motivarán a actuar. He ahí la base de la
operatividad, la contemplación como parte de un proceso
que incita a reflexionar y por ende a proceder. Retomo esto
ya que él propone al arte como un reflejo de su sociedad e
incluso, como una necesidad dentro de la misma, lo que in-
vita a entablar la relación con lo expuesto unos párrafos
atrás. El arte en sí puede ser investigación, cuyo fin es ayu-
darnos a comprender nuestra relación con el mundo.
Cabe aclarar que el que el arte pueda ser investiga-
ción, se cumple, siempre y cuando, la intención sea decla-
rada y el proceso conlleve reflexión de la información. De
esta forma, se propicia una propuesta que va más allá de
la simple recopilación de información, ya que de lo con-
trario podría confundirnos al pensar que toda produc-
ción es investigación, y no siempre lo es, ya que para
considerarse como tal, debe generar conocimiento.
Considero pertinente retomar un planteamiento de
la doctora Adriana Raggi:
La producción artística no es hoy en día —y en reali-
dad nunca lo ha sido— un lugar de producción y venta
de objetos, es un lugar de producción de conocimiento
del mundo en el que vivimos. Para Leonardo da Vinci o
Marcel Duchamp, el arte se hacía desde una crítica y
una búsqueda de conocer y comprender lo que sucede
en nuestra sociedad. Chris Burden se hizo disparar el
brazo para crear un proceso crítico de la violencia de
su país. Los pasos ante la cámara de Bruce Nauman y la
relación con un coyote de Joseph Beuys, nos hablan de
procesos de crítica del arte ante el sistema (s/f).
Podemos entonces afirmar que existe la investigación ar-
tística y que esta produce conocimiento; quizá lo que no
está del todo circunscrito son las metodologías para lle-
varla a acabo, ya que en realidad se sirve de experiencias

116
 Practicar la inestabilidad

previas y en parte también de métodos aplicables a otras

ramas del conocimiento, pues al contar con una intencio-
nalidad existen planteamientos, cuestionamientos y ob-
jetivos, lo cual genera intercambio a través del diálogo
entre artistas o entre productores y espectadores. Inclu-
so también entre piezas y público, la interacción es una de
entre las vastas propuestas del arte actual. Cabe decir que
la investigación artística no solo está inscrita dentro del
ámbito de la teoría, sino que lo es también en el ámbito de
la praxis, no sobra subrayar que es una investigación in-
tegral, pues la investigación se realiza desde dentro de la
práctica misma.
Es a través de la complementariedad de la teoría y la
práctica que la investigación artística logra definir o esta-
blecer conocimiento o, mejor dicho, comprensión de
nuestra relación con el mundo. Para ello se requiere tanto
de información discursiva como de la habilidad para el
manejo formal de la técnica. Y es que, al hablar de la inves-
tigación artística con base en la experiencia, no podemos
dejar de lado el desarrollo tecnológico ya que en gran par-
te es gracias a él que los procesos de investigación y, por
ende, de producción en las artes se han ido transforman-
do.
A la par del proceso de investigación2 que realicé en el
posgrado en Artes Visuales, daba también clases de Teoría
e Historia del arte en la Facultad de Artes y Diseño de la
Universidad Autónoma de México (FAD). Dicho ejercicio
fue develador para mí ya que, de inicio, acrecentó la comu-
nicación entre mi persona como maestra y los estudian-

2 Sobre cómo la mirada mágica pone en escena al ser, a la vez que éste
se devela en el proceso creativo, tesis que para obtener el grado de Maes-
tría en Artes Visuales presentó Angélica Jarumi Dávila López. El docu-
mento se puede consultar en la página web de la Biblioteca Central de la
UNAM.

117
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

tes,3 pero también desde mi ser como productora visual

hallé una retroalimentación muy rica, al encontrarnos dia-
logando de temas afines, sobre todo en la parte correspon-
diente a tomar conciencia sobre la importancia de la
experiencia en el proceso creativo. En esa época, parecía
que lo único de realce en la producción artística era la pie-
za terminada, el “objeto” final listo para exponerse; sin em-
bargo, tras el inicio y desarrollo de nuestros proyectos
—yo desde el posgrado y ellos desde la licenciatura— caí-
mos en la cuenta de que nuestras propuestas no tenían la
intención de generar objetos como fin último, sino que
nuestros procesos4 eran la pieza misma, los cuales sí con-
llevaban generación de objetos, pero no eran el objetivo
principal.
A partir de lo anterior, reflexionamos sobre la impor-
tancia de los procesos que involucra la creación artística
y fue cuando para mí, quedó claro que había un proceso
de investigación artística. No solo por el hecho de generar
una propuesta teórico-práctica, sino porque dicha pro-
puesta conllevaba a una mejor comprensión de mi rela-
ción con el mundo. Es por ello que resulta de vital
importancia hacer consciencia sobre la gran importancia
de la integración a nivel educativo entre la teoría y la
práctica, ya que la interacción entre estas genera un diá-
logo que nutre y retroalimenta las propuestas de la inves-
tigación artística. Dicho vínculo deriva de la experiencia
y, por ende, genera comprensión, lo que conlleva a la re-

3 Cabe mencionar que, desde mi perspectiva, esta experiencia de

realizar los estudios de maestría y dar clases a la par fue también un
gran curso de actualización y resultó realmente enriquecedor para mi
práctica como docente.
4 Sabíamos de la propuesta del arte procesual que se desarrolló du-
rante la segunda mitad del [Link], sin embargo, recién tomábamos con-
ciencia de que nuestras propuestas podrían tener referencias a dicho
momento.

118
 Practicar la inestabilidad

flexión a la vez que detona propuesta y forma criterio

propio.
Desde hace poco más de doce años, tengo la oportuni-
dad de compartir lo aprendido día con día acerca de te-
mas variados sobre la producción artística, a partir de las
experiencias de mi propio proceso creativo y como do-
cente —ya sea desde el enfoque histórico o bien desde el
ámbito teórico—, cuestión que más que marcar una dife-
rencia, ha propiciado una complementariedad. No han
sido pocas las veces que los alumnos me comentan sobre
la inquietud de cómo lograr esa misma complementarie-
dad entre las materias teóricas y los talleres; les respondo
que, a mi juicio, la relación es fáctica. Sin embargo, al ha-
cer retrospectiva de mi paso por la licenciatura, me vis-
lumbro en una situación similar, la cual no logré subsanar
sino hasta casi finalizada la carrera.
Esto me ha llevado a reflexionar acerca de los inters-
ticios en los procesos de enseñanza. Para contextualizar,
retomo por principio un planteamiento de Pierre Bour-
dieu (Pardilla, 2018) en el cual expone cómo los sistemas
de enseñanza están diseñados hoy en día para fabricar a
las personas sobre la réplica de estructuras sociales, con
la finalidad de generar un capital cultural cuya base resi-
de en “saber hacer”, en un conocimiento a nivel técnico,
sin ocuparse del desarrollo personal a consecuencia de la
“falta de tiempo” —situación que deriva de los dinámicos
procesos de la sociedad actual, de los cuales no sobra de-
cir, responden a necesidades prefabricadas, masificadas
y, por tanto, enajenadas, dejando totalmente de lado la
autoconstrucción y el crecimiento personal—.
Dentro de esta vorágine industrializada que enmarca
nuestro entorno socio-político-cultural, dejamos de lado
un factor detonante en la enseñanza: me refiero a la expe-
riencia. ¿Cómo hablar o explicar algún tema si no se ha
buscado comprenderlo primero? Retomo aquí la pro-
puesta de Nietzsche (Romero, 2006) con respecto a la ex-

119
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

periencia directa como medio para comprender. Más allá

del uso de las palabras o el lenguaje y, por lo tanto, más
allá de la información que podamos tener y transmitir, te-
nemos la opción de invitar a percibir y, por ende, a sentir,
acción poco reflexionada pues tenemos ya muy poca
consciencia de ella.
Considero que en el proceso de compartir conoci-
miento debemos darnos la licencia de sentir, y en conse-
cuencia, de experimentar, logrando con ello empatía para
transmitir. Es ahí donde la vinculación es determinante,
ya que los temas del arte abarcan sus variadas discipli-
nas; no digo que haya que practicarlas todas, sino que hay
que intentar adentrarse en sus procesos para, por princi-
pio, conocerlos y en determinados casos, si nuestro inte-
rés y necesidad así lo demanda, ahondar en su práctica
para buscar comprenderlos y desde esa experiencia com-
partir los descubrimientos, las reflexiones e incluso los
cuestionamientos.
Como ya mencioné, en mi experiencia, el hecho de de-
sarrollar mi propio proyecto de investigación artística y
registrar mi proceso creativo tanto teórico como prácti-
co, me permitió una mayor comprensión de varios de los
temas que impartía en las clases, lo que generó una ma-
yor integración con el grupo de alumnos logrando expo-
ner de manera más clara las posibles vinculaciones de sus
respectivos proyectos desde mi materia teórica con las
actividades prácticas en sus talleres.
Considero importante retomar una idea de Zygmunt
Bauman (Pardilla, 2018) en la cual plantea cómo es que
debido al dinámico ritmo de vida actual, ha surgido el sín-
drome de la impaciencia, hecho que repercute en que se
vea a la educación como un producto y no como un proce-
so, lo cual lleva a que se considere a la misma una acción
continua de la vida para dedicarse exclusivamente al fo-
mento de actividades técnicas. Lo anterior reitera el plan-
teamiento de Bourdieu, y si lo relacionamos con la falta

120
 Practicar la inestabilidad

de integración entre la teoría y la práctica en la escuela, lo

que se evidencia es la falta de reflexión y de discurso en
las propuestas de los alumnos, ya que pueden describir el
trabajo y hablar del cómo lo hicieron (técnicamente ha-
blando), pero no del qué buscan con ello. Por ello es esen-
cial la reivindicación del proceso creativo, ya que es
durante el registro del mismo que se realiza un ejercicio
de reflexión que va develando o esclareciendo las inten-
cionalidades de la propuesta, lo que por ende conforma a
la investigación artística.
Cierro entonces esta parte del texto sobre mi expe-
riencia individual con un planteamiento de Manuel Cas-
tells (Pardilla, 2018): las formas de aprendizaje son formas
de poder y necesitamos criterios para buscarlas y para
combinarlas en nuestros proyectos. Con ello generamos
empoderamiento intelectual y al generar interacción, pro-
ducimos conocimiento.

El acompañamiento en el camino
Se puede ver a la investigación como un gran viaje:5 tie-
nes idea de la ruta a seguir, pero estás siempre a la expec-
tativa de lo que encontrarás en el camino. En mi caso,
durante el transitar, me encontré con un grupo de compa-
ñeros interesados en la investigación. En el año 2014, la
doctora Adriana Raggi invitó a varios maestros de la FAD
a conformar un grupo de investigación, cuya línea base es
la investigación artística vista desde el ámbito del acadé-
mico que produce y se desarrolla profesionalmente en su
respectiva disciplina o en varias de ellas. Es así que este
grupo de investigación da salida a una pluralidad de vo-
ces.

5 El concepto de la investigación como un viaje, lo retomo de la pro-

puesta de Santiago Vera Cañizares (2004), catedrático de la Universidad
de Granada, España, quien lo expone en el texto que lleva por título Pro-
yecto artístico y territorio España: Universidad de Granada.

121
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

Los integrantes somos: la maestra Carmen Rossette,

la maestra Luisa Gámez Tolentino, el maestro Carlos Ro-
mualdo, el maestro Benjamín Martínez, Rubén Cerrillo, la
artista Liz Misterio, la doctora Gabriela Piñero,6 el doctor
Daniel Montero,7 el maestro Pedro Ortiz y yo, la maestra
Jarumi Dávila, bajo la coordinación de la doctora Adriana
Raggi. Como se puede ver, hoy en día el grupo consta de
profesores de la FAD, pero también de otras instancias, lo
cual enriquece todavía más la retroalimentación a través
del intercambio de ideas.
El grupo lleva por nombre Intervenciones Criticas
Desde el Arte Contemporáneo (ICDAC),8 cada integrante
manifiesta sus inquietudes inter, multi y/o trans discipli-
nares en el ámbito de la producción artística, eso sí, todos
abiertos al diálogo, al intercambio y a la confrontación de
ideas con el fin de retroalimentar, comprender y reflexio-
nar sobre los procesos que vivimos de cotidiano acerca
del quehacer del artista en el ámbito profesional en el
contexto actual, el cual a su vez, es reflejo de las transfor-
maciones políticas, sociales, culturales, tecnológicas, etc.
Una de nuestras principales herramientas para el fin
antes mencionado es el cuestionamiento, ya que este es el
detonante por excelencia para el desarrollo de conoci-
miento, por lo cual, la riqueza del intercambio radica jus-
tamente en la diversidad. Nos une el interés por ahondar
en la investigación artística desde nuestra labor docente.
Cada integrante desde su propia actividad e interés ha de-
tonado diversos cuestionamientos, y en la búsqueda de
las respuestas no siempre estamos de acuerdo entre no-
sotros, pero hemos respetamos todas las voces, genera-
mos diálogo e intercambiamos puntos de vista. Nuestro

6 De la universidad de Buenos Aires, Argentina.

7 Del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autó-
noma de México.
8 [Link]

122
 Practicar la inestabilidad

fin, no es homogenizar el pensamiento, sino retroalimen-

tarnos.
Gracias a dicha apertura es que se ha posibilitado el
trabajo colaborativo. Como grupo comenzamos por res-
ponder al cuestionamiento ¿qué es y qué hace la investiga-
ción artística? Antes de dar paso a la respuesta, considero
pertinente presentar algunas de las líneas de interés de los
integrantes del grupo, con la finalidad de contar con refe-
rentes a dichos resultados.
Comienzo con la maestra Carmen Rossette, quien se
desarrolla como artista en el ámbito de la cerámica y la
instalación y actualmente realiza sus estudios de docto-
rado en Artes Visuales en la FAD con la investigación titu-
lada: Armado de colaboración. Produciendo un modelo. Su
tesis deriva de su proceso de interacción entre las dos se-
des donde se desempeña como docente, la FAD y el Faro
Tláhuac, situación que le ha brindado experiencias desde
los ámbitos de la educación formal y de la educación no
formal respectivamente, lo que la ha llevado a reflexionar
acerca de los procesos de formación y desarrollo profe-
sional de la práctica artística.
La maestra Rossette comenta:
En la formación personal se producen vueltas cíclicas
que pueden comenzar en la formación artística formal,
es decir, es posible identificar una búsqueda diferente
y saciarla en la educación no formal gratuita. En esta
última, además, se obtiene un sentido de realidad muy
importante, ya que se está frente a otras visiones. La
educación artística no formal, entonces, además de ge-
nerar un espacio para los sectores más postergados, se
ha convertido en un remanso para algunos estudiantes
provenientes de la Universidad (2017).
Con lo anterior se puede evidenciar de nueva cuenta,
cómo la experiencia es determinante a la vez que también
da cuenta de que la investigación se concibe tanto fuera
como dentro del área académica, por lo cual, genera sus

123
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

propias estrategias y, por lo tanto, posibles métodos para

mantener y fomentar su desarrollo, mostrando así que el
conocimiento se puede complementar en instancias con-
sideradas periféricas y a las cuales no se les reconoce las
más de las veces como centros de desarrollo profesional,
sin embargo, ofrecen herramientas para desarrollar habi-
lidades a la par de generar reflexión y propuestas.
Otro es el caso del maestro Carlos Romualdo, quien se
desempeña en el ámbito de la fotografía, la instalación, la
pintura y el arte sonoro. En el ámbito académico, se inte-
resó por las posibilidades de cómo lograr la activación del
aula, para lo cual desarrolló una reflexión tomando como
base (a su consideración) a los tres agentes dentro del bi-
nomio educación / arte:
…La figura del docente como facilitador del conoci-
miento que, funciona como puerta de entrada a un te-
rreno sumamente inestable que se llama campo
artístico. Como segundo agente se localiza al estudian-
te de arte, un sujeto con miles de cuestionamientos, in-
certidumbres y pequeñas certezas con las que trata de
ingresar al conocimiento y práctica del mundo del arte,
práctica con la cual él trata de entender su propio mun-
do. Por último, encontramos la figura de la escuela de
arte, academia o institución de arte, que insertada en
diferentes contextos culturales-sociales-políticos, tie-
ne una función específica hacia una sociedad que nece-
sita el arte como un catalizador mismo de las
diferentes presiones socio-culturales (2015).
Para dar forma a su propuesta, el maestro Romualdo pro-
pone un marco teórico derivado de un planteamiento de
Noam Chomsky: “la educación, se puede entender como
un sistema de adoctrinamiento; donde el alumno tiende a
ser colocado en un marco de referencia para aprender a
acatar órdenes, donde se acepta sin cuestionar para al fi-
nal obtener más formación vocacional, o la educación
como un recurso que posibilita el aprender por sí mismo,
donde se permita el desafío y el cuestionamiento, un es-
124
 Practicar la inestabilidad

pacio que permita la búsqueda de alternativas y se permi-

ta el uso de la imaginación”.9 Romualdo propone:
…retomar un cuestionamiento que le ha dado vueltas
en la cabeza por las posibles conexiones metafóricas o
significaciones que se pueden suscitar con ella dentro
del campo pedagógico, así como la dificultad que se tie-
ne para explicar las cosas y el arte. [La referencia es]
Wie man dem toten hasen die Bilder erklärt / Cómo ex-
plicar cuadros de arte a una liebre muerta (1965), pieza
realizada por el artista y docente Joseph Beuys (Ke-
freld 1921-1986), [la cual consistió en que el artista]
pasó horas en una galería llevando entre sus brazos el
cuerpo de una liebre muerta y mientras caminaba, iba
explicando en susurros el significado de obras de arte
al animal muerto. Si bien la escena no está directamen-
te conectada con un escenario académico, sí conlleva
un interés por denotar la dificultad de explicar arte no
únicamente el pensamiento intelectual, sino desde lo
sensible, esto no es para mí algo tan diferente de los
acontecimientos que se suceden dentro de un aula de-
dicada a la enseñanza artística. Podríamos conectar a
un profesor con la imagen de Beuys, a los estudiantes
de artes con la imagen de una liebre muerta, y final-
mente al recinto-galería como una institución educati-
va; a los mejor si regresamos a nuestras conocidas
aulas podremos ver algunos paralelismos y relaciones
(2015).
Lo anterior es un claro ejemplo de cómo la investigación
artística, puede desarrollarse desde la práctica artística,
mediante la acción y la reflexión teórica derivada de la mis-
ma. Carlos toma como base una obra artística, donde si
bien el objeto es más bien el registro de la propuesta, le da
base y fundamento para generar una reflexión; pero lo más
interesante, desde mi punto de vista, es que el propio

9 Entrevista a Noam Chomsky, [Link]

24/chomsky-el-objetivo-de-la-educacion/ consultado el 25 de agosto
de 2015.

125
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

Beuys realizó esa pieza como parte de su propia investiga-

ción artística. Esto da cuenta de cómo el conocimiento ge-
nerado por la práctica artística sirve para fundamentar
una investigación propiamente del área de las artes.

Ser docente es mi más importante obra de arte.

Lo demás es un desecho, una demostración.
Joseph Beuys, Artforum, 1977.

Retomemos entonces la pregunta que como grupo nos di-

mos a la tarea de contestar: ¿qué es y qué hace la investi-
gación artística? Fue a partir de las diferentes respuestas
derivadas de las experiencias de cada cual, que logramos
consensuar que: consideramos a la investigación artística
como una forma de desarrollar conocimiento; no consi-
deramos que haya una metodología precisa ya que cada
artista desarrolla procesos singulares a su carácter y ne-
cesidades, por lo que la metodología es flexible al proceso
mismo; estamos conscientes de la relación determinante
entre la teoría y la práctica, así como de la importancia del
proceso y el registro del mismo como parte esencial en la
propuesta, la cual es posible gracias a la reflexión de am-
bas actividades, la teórica y la práctica. Todo ello con el
fin, no de encontrar una verdad, sino de comprender me-
jor nuestra relación con el mundo, con nuestro entorno.
Estamos aún dando forma a nuestras reflexiones,
pero lo ya avanzado intentamos llevarlo a la práctica en
nuestro espacio de trabajo. Comenzamos en noviembre
del año 2015 al mediante un encuentro al que nombra-
mos 1ra Mesa de Disección. La Educación en el arte (Fig. 1),
donde nos dimos a conocer como grupo de investigación
dentro de la FAD y a la par, presentamos nuestros princi-
pales intereses a partir de las inquietudes surgidas en el
trabajo en las aulas. Algunos de los conceptos que plan-
teamos y pusimos a debate sobre la mesa fueron: la co-
munidad, la empatía, la importancia de la experiencia, el
empoderamiento de los estudiantes, la periferia, la teoría

126
 Practicar la inestabilidad

Figura 1. Figura 2.

queer y la libertad, con los que invitamos a los estudiantes

a compartir sus inquietudes sobre dichos temas.10
El ejercicio fue bien recibido y dio paso a un semina-
rio de investigación integrado por estudiantes y profeso-
res de la propia facultad, el cual derivó, en octubre de
2016, en un segundo encuentro que llevó por título Diálo-
go abierto: ¿con qué trabaja con la educación artística?11
(Fig. 2) Este se organizó con la idea de escuchar dentro de
la facultad las voces de diversos agentes del mundo de la
educación y del arte, bajo la modalidad de mesas de diálo-
go.
El diálogo resultó bastante fructífero, a tal grado que
se logró un proyecto en alianza con el Museo Universita-
rio Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM. Fue en el

10 Cabe decir que los textos de los integrantes del ICDAC citados ante-
riormente en este mismo artículo, fueron resultado de este primer ejer-
cicio de socialización de nuestras experiencias.
11 Se pueden ver los videos de registro de dichas mesas en el canal de
YouTube ICDAC Investigación Educativa.

127
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

mismo 2016 que comenzamos con el proyecto Académi-

co ICDAD-MUAC en colaboración directa con Luis Vargas,
quien entonces era el Subdirector de Programas Públicos
del MUAC (hoy en día la subdirectora es Mónica Amieva).
Desde el inicio trabajamos de la mano de Miriam Barrón y
Natalia Millán quienes han sido nuestros enlaces en el
museo colaborando de forma intensa y comprometida.
Dentro de dicho proyecto se han generado diversas
actividades dirigidas a los estudiantes con el fin de acer-
carlos a la investigación artística. A partir del diálogo con
artistas, curadores, gestores, entre otros profesionales
del medio, ya sea por medio de conferencias, charlas, visi-
tas guiadas —no solo a las exposiciones sino también a
los acervos y a las diversas instancias que conforman al
museo mismo—, los estudiantes han podido ver y cono-
cer desde dentro la vida del espacio museístico. No que-
darse solo con la idea del museo como espacio que
muestra, sino que logren comprender las diversas activi-
dades que lo nutren.
De entre dichas actividades cabe destacar las charlas
que han tenido lugar en el auditorio Francisco Goitia de la
FAD, plantel Xochimilco, donde el curador en jefe Cuauh-
témoc Medina, ha acompañado a los artistas Yoshua
Okon y, más recientemente, a Carlos Amorales, para co-
mentar sobre los procesos correspondientes a la curadu-
ría y el montaje de las exposiciones Colateral y Axiomas
para la acción, respectivamente. En ambas la curaduría
proponía abarcar la producción de dichos artistas, pero
no a la manera de la retrospectiva histórica, sino desde la
revisión de sus procesos creativos respectivamente, lo
cual dio cuenta de las transformaciones de ambos artistas
como productores e incluso como investigadores. Este
ejercicio ha resultado de gran retroalimentación.
En el conversatorio del día martes 24 de abril de
2018 (Fig. 3), el propio Amorales, después de escuchar a
Cuauhtémoc comentar sobre su trabajo, dijo que recién

128
 Practicar la inestabilidad

caía en cuenta de que había logrado comprender parte de

su propio proceso como artista al desarrollar la obra
Black Cloud, presentada en ese momento en el museo:
Medina presentó las propuestas que fue bosquejando
para armar el recorrido de la exposición y el cómo intentó
que la obra mencionada tuviera la intensidad requerida
para el objetivo de envolver al espectador. La explicación
le permitió a Carlos entender, en ese momento, un plan-
teamiento que venía reflexionando de tiempo atrás. Esta
situación deja en claro que la charla no solo acercó al pú-
blico presente al trabajo tanto del curador como del artis-
ta, sino que, incluso, llevó a que el propio artista
comprendiera parte de su propio proceso. Amorales no
dio los detalles de su epifanía, sin embargo, hizo saber que
sus pensamientos le brindaban algo de luz sobre un cierto
“método” aplicado en su proceso creativo, del que no había
sido consiente.
Lo anterior da muestra de que cada artista desarrolla
sus propios métodos de acuerdo a sus propias necesida-
des y experiencias, aunque no siempre logra tener con-
ciencia de los mismos, pero eso no le impide ejecutarlos.
Es un hecho que algunas veces se requiere de la vista des-
de fuera para notar lo que en uno es intuitivo o incluso
“mecánico”, pero que produce singularidad, ya que carac-
teriza una forma de trabajo y, por ende, de pensamiento.
Hay otras actividades dentro de este proyecto acadé-
mico como las CRITS Sesiones de Crítica, en las que estu-
diantes de los últimos semestres de la licenciatura de
Artes Visuales, presentan sus proyectos a curadores y ar-
tistas con el fin de tener una retroalimentación sobre sus
propuestas, y a la vez también un acercamiento al medio
profesional fuera de la facultad. Los comentarios de los
participantes han mostrado que la experiencia les ha
brindado herramientas para apuntalar sus respectivos
procesos creativos, ya sea por recomendaciones de fuen-
tes de información, nombres de artistas y proyectos cer-

129
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

Figura 3. Figura 4.

canos en líneas temáticas, así como de manejo de técnicas

o incluso de ejercicios más personalizados, como por
ejemplo, llevar bitácoras de registro con el fin de tener
con mayor claridad los pasos que se realizan durante el
proceso, lo cual, a la larga, brinda posibles “metodolo-
gías”.
Se generó también un seminario a partir de la mues-
tra Sublevaciones.12 Dicho seminario se tituló Superviven-
cia de las Luciérnagas, Sobre la obra de Didi Huberman
(Fig. 4) y estuvo a cargo de Roselin Rodríguez y Mario Mo-
rales. La exposición dio evidencia sobre cómo es que la in-
vestigación artística puede producir obra derivada de
una disciplina, o bien, textos como reflexión teórica que,
en sí, son la propuesta, a través de las obras incluidas en
la misma se intentó mostrar procesos investigativos de

12 La exposición tuvo lugar en el MUAC del 24 de febrero al 29 de julio

de 2018, bajo curaduría de Didi-Huberman.

130
 Practicar la inestabilidad

distintos momentos de la historia del arte —y en particu-

lar, en México—:
El proyecto se reedita en cada sede. Para el MUAC,
Didi-Huberman incluyó obras locales de distintas dis-
ciplinas, entre ellas: los manifiestos en náhuatl de Emi-
liano Zapata, el Manifiesto estridentista, una foto del
rector Javier Barrios Sierra en la manifestación por la
autonomía de la universidad en 1968, los Papalotes de
Francisco Toledo de los 43 estudiantes desaparecidos,
una imagen de la comandante Esther hablando ante el
Congreso, y obra de Graciela Iturbide, Tercerunquinto,
Vicente Razo, Silvia Gruner, No Grupo, Ulises Carrión,
Javier Téllez y Francis Alÿs, entre otros.13
Si bien, varias de las propuestas de los artistas citados an-
teriormente no se generaron como parte de una investi-
gación artística, sí son material de información para
sustentar una. Esto remite a lo que ya había planteado
cuando me referí a la analogía entre la pieza de Beuys y el
proceso de conocimiento: qué mejor base fundacional
para la investigación artística que la obra de otros artis-
tas; los referentes más sólidos deberíamos encontrarlos
en los planteamientos, experimentaciones y propuestas
derivadas de la información y reflexión de otros creado-
res.
Una más de las actividades que se realizan en el marco
de este proyecto colaborativo, es la que lleva por título Jor-
nadas de Desintoxicación (Fig. 5), la cual se realiza de forma
anual, y está dirigida a docentes del área de educación ar-
tística de diversas instituciones. Hasta este momento (oc-
tubre de 2018), se han realizado dos encuentros en los que
han participado profesores de las siguientes instituciones:
Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La
Esmeralda”, la Escuela Superior de Artes de Yucatán, la
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, la Universi-

13 Texto curatorial de la exposición.

131
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

Figura 5. Figura 6.

dad Autónoma del Estado de Morelos, la Universidad Vera-

cruzana y la Universidad Nacional Autónoma de México.
Estas sesiones tienen como objetivo compartir las
impresiones del ámbito educativo desde las diversas ins-
tancias en que los integrantes se desenvuelven, generan-
do así un diálogo de retroalimentación, el cual parte de la
depuración a través de la catarsis, al externar los sentires
y pensares sobre la práctica docente dentro de la institu-
cionalidad. Se han desarrollado actividades tipo taller y
grupos de diálogo, donde se han abordado temas como: la
relevancia de la inclusión de ejercicios propios de la pe-
dagogía disruptiva en el aula académica (Acaso, 2014) o
la necesidad de generar ambientes de confianza y empa-
tía, para mayor fluidez de intercambio de saberes a la vez
que se busca hacerlos significativos.
Para ello se ha trabajado mucho en las necesidades
que el entorno requiere para que lo anterior pueda con-
solidarse, razón por la cual en este momento se trabaja en
posibles instrumentos (encuestas, cuestionarios, entre-

132
 Practicar la inestabilidad

vistas, etc.), para lograr un diagnóstico que posibilite dar

inicio a acciones directas, pero de acuerdo a las necesida-
des de cada institución. El proyecto a desarrollar más
adelante, sería justo, fomentar la investigación artística,
comenzando por comentar que esta existe, pues a partir
de las sesiones ya trabajadas y los comentarios vertidos
en ellas, se evidenció que en las diversas instituciones a
las que pertenecen los participantes, los alumnos no sa-
ben siquiera que existe dicha posibilidad, ya que ven al
ámbito artístico en su mayoría como un espacio de pro-
ducción de obra.
A la par de dicho proyecto, el ICDAC mantiene en
práctica los seminarios con diversos enfoques. En el año
2017 se realizó el Seminario de Producción Artística, im-
partido por el Dr. Daniel Montero (Fig. 6), en el cual se tra-
bajó sobre los procesos de desarrollo de un proyecto
artístico. Si bien, a lo largo del seminario, el doctor Monte-
ro puso de manifiesto diversas herramientas para fomen-
tar y desarrollar investigación, su fin no era generarla,
sino hacerle saber a los participantes que era posible for-
jarla teniendo claras las intenciones que le servirían de
base.
Se han realizado también actividades bajo temáticas
específicas como fue el caso del ciclo titulado Proyectos
Visuales desde la Disidencia, realizado durante el año
2017, dentro del cual se desarrollaron diversas activida-
des como conferencias, laboratorios, acciones y charlas
con colectivos y artistas. Tal fue el caso de la charla Arte
político, activismo de desapariciones forzadas y caso Ayot
zinapa, por el colectivo Huellas de la Memoria. (Fig. 7)
Es importante señalar que este colectivo nació a raíz
de una exposición con el mismo nombre, realizada por
Alfredo López en agosto de 2016 en la galería de la Escue-
la de Ciencias Sociales de la Universidad Autónoma de
Coahuila, en la que se reunieron los zapatos, chanclas y
botas desgastadas por el andar de personas que no se han

133
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

rendido en la búsqueda de sus seres queridos. “Imagina

que un día, tu hijo sale de casa para hacer sus actividades
cotidianas y no regresa. Desaparece, nadie sabe nada de
él y las autoridades no responden para ayudarte en la
búsqueda. Esto le ha sucedido a miles de personas en Mé-
xico”.
A título personal, puedo comentar que mis alumnos de
octavo semestre de la licenciatura de Diseño y Comunica-
ción Visual asistieron a dicha charla y quedaron bastante
sorprendidos al ver que se podían realizar propuestas ar-
tísticas en las que la propuesta no era tal cual un objeto,
sino todo el proceso como tal, incluso con la intención y fi-
nalidad de que la “obra” tuviera una incidencia de carácter
sociopolítico, pero también de catarsis personal para los
familiares o amigos de quienes comparten los zapatos
para realizar las piezas. Hago la mención ya que me serví
de dicha actividad para mostrarles a los alumnos que se
puede realizar investigación desde la producción y la refle-
xión.
Si bien el enfoque tanto del proyecto como el de este
texto es con referencia al ámbito de las artes, considero
pertinente comentar que también en el área del Diseño y
la Comunicación Visual se puede realizar investigación,
que las propuestas pueden ir más allá de los objetos o las
teorías, que conciliando ambas cuestiones se puede gene-
rar un conocimiento, el cual reitero una vez más, nos ayu-
da a tener una mejor compresión de nuestra relación con
el entorno. En el caso de la propuesta de Huellas de la me-
moria, se logró que los alumnos asistentes se sensibiliza-
ran con respecto a las desapariciones en el país, a la vez
que les abrió la posibilidad de incursionar en temas del
ámbito social desde un ángulo distinto al de la mercado-
tecnia, que comúnmente venían abordando.
Otra de las actividades del ciclo Proyectos Visuales
desde la Disidencia fue la activación de El tendedero, pieza
de la artista Mónica Mayer (Fig.8). En palabras de la pro-

134
 Practicar la inestabilidad

Figura 7. Figura 8.

pia artista, “El tendedero es una obra mayor de edad que

ha aprendido a tomar su propio camino. En ocasiones me
visita y yo la hago, pero a veces otras personas se encar-
gan de darle vida”. La trayectoria de dicha artista es de
más de 40 años durante los cuales ha desarrollado varie-
dad de proyectos, en los cuales se puede evidenciar clara-
mente la investigación, ya que ha escrito varios libros en
los que recopila y reflexiona sobre las cuestiones de géne-
ro, específicamente sobre el feminismo —es pionera de
dicho movimiento en México—.
Como bien lo señala ella en la cita, para la activación
de esta pieza se puede o no contar con su presencia. En el
caso de la FAD, Mónica estuvo presente, y en colabora-
ción con un grupo de alumnas y alumnos voluntarios die-
ron vida “al tendedero”, una instalación participativa en
la que se invita a la comunidad del entorno inmediato a
ella a que escriba en un papel, la respuesta a una pregun-
ta. Esta se formula a partir de situaciones previamente es-
tudiadas y que requieren de la atención de la propia

135
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

comunidad para visibilizarlas. En el caso de la facultad, la

pregunta fue: ¿han transgredido tu espacio vital en la
FAD? ¿Cómo? Se entregó a los participantes un papel
como del tamaño de un cuarto de hoja carta con dicha
pregunta impresa. Tras responder, de manera anónima
en el espacio sobrante, aquel se colocó con una pinza de
ropa en un lazo, tal cual, como en un tendedero (de ahí el
nombre).
Algunas de las respuestas se pueden ver en el sitio en
línea de la propia artista.14 Ahora bien, el impacto de la
pieza, nuevamente evidenció que no se trata de un objeto,
sino de un proceso, además de que en este en caso en par-
ticular, la propia Mónica ha señalado cómo es que en cada
espacio en que El tendedero se ha presentado, ha tenido
que considerar situaciones diversas, pero a la vez, estas le
han permitido generar un proceso de trabajo y de activa-
ción y participación, lo cual da muestra de que ha logrado
establecer sus propios “métodos”.
Como se puede apreciar, la oferta es variada, sin em-
bargo, la constante es una temática que ayude a posibili-
tar la apertura, la difusión y la participación en
actividades que fomenten el pensamiento crítico, en la lí-
nea de la investigación artística como actividad formado-
ra y de profesionalización del estudiante de artes
visuales. La idea es fomentar y alentar el desarrollo de la
investigación artística.
Todo el proceso que conlleva realizar estas activida-
des nutre nuestra formación como docentes, pero tam-
bién como investigadores. Las reuniones de trabajo para
generar proyectos, acordar eventos, programar acciones
y comentar lo ya realizado son momentos de diálogo y
confrontación, de crítica constructiva; exponemos pun-
tos de vista, divergimos de algunos, apoyamos otros y re-

14 [Link]
/item/[Link]

136
 Practicar la inestabilidad

flexionamos sobre lo andado para proponer el siguiente

paso.
A lo largo del texto y las diversas reflexiones genera-
das a partir de la experiencia en el planteamiento y ejecu-
ción de diversas actividades, podemos afirmar que no
existe una metodología para el desarrollo de la investiga-
ción artística, sino que existen varias de acuerdo con las
necesidades y procesos de cada uno a la vez, evidencia-
mos que existe dicha investigación y que no es algo nue-
vo, sino que se ha dado desde hace siglos. Si retomamos el
ejemplo planteado en la cita del texto de la doctora Raggi,
en la actualidad se ha puesto mayor atención al área de
las artes y, por ende, a lo generado dentro de ella, ya no
solo desde la producción de objetos o discursos, sino tam-
bién desde la producción del conocimiento.
Y esto último responde a las investigaciones que de-
muestran la importancia de la educación artística en el
proceso de formación del individuo:
La UNESCO, al igual que muchos organismos interna-
cionales, se esfuerza para que se reconozca la impor-
tancia de la educación artística. Esta importancia
radica en la formación de seres humanos sensibles,
empáticos y creativos que desarrollan un importante
elemento clave de interacción social. De acuerdo al psi-
cólogo e investigador Howard Gardner, el desafío de la
educación artística consiste en modular de un modo
eficaz, los valores de la cultura, los medios disponibles
para la educación en las artes y lo particulares perfiles
de desarrollo de los estudiantes a educar (Auca Projec-
tes Educatius, 2017).
Es entonces un compromiso asumido por el ICDAC, el fo-
mentar no solo la educación artística, sino que ya estando
dentro de ella —desarrollando procesos, estrategias y
herramientas para su impartición—, es esencial visibili-
zar y fomentar la investigación artística.
Como respuesta a lo anterior, actualmente el grupo
se encuentra en el desarrollo de un proyecto dentro del
137
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Inno-

vación Tecnológica (PAPIIT), que brinda la UNAM, bajo el
título: Investigación de las formas docentes en la profesio-
nalización de las artes, el diseño y la comunicación visual,
el cual tiene como objetivo hacer de las prácticas de in-
vestigación y producción una estrategia de formación
teórica y metodológica de los docentes, especialmente de
asignatura, para explorar nuevas formas de trasmisión
de saberes que trasciendan los modelos de enseñanza
tradicional. La estrategia hace referencia a los anteceden-
tes de talleres y jornadas con docentes y alumnos de dife-
rentes instituciones del país con el fin de analizar y
reflexionar sobre la problemática de la enseñanza para la
creación y producción artística.
Si bien su base es totalmente educativa, como ya
mencioné antes, se entrelaza con la investigación artísti-
ca. Esto se podrá ver evidenciado en las tesis de los estu-
diantes que como becarios forman parte de dicho
proyecto y son asesorados por los docentes del ICDAC,
cuyos proyectos de investigación tienen relación con la
vertiente educativa, pero también, en algunos casos, con
su producción artística, lo cual a su vez plantea una inves-
tigación artística.
Como parte también de dicho proyecto, en octubre de
2018 tendrá lugar el coloquio “¿Qué saben los artistas? La
educación artística como constructora de conocimiento. El
Posgrado en Artes y Diseño y otras experiencias de forma-
ción académica.” (Fig.9) Organizado por el ICDAC como
un tercer momento de las actividades que se han venido
realizando anualmente, a manera de reflexión sobre las
implicaciones de la educación artística en el ámbito aca-
démico, el coloquio dedicará una de sus mesas a la inves-
tigación artística:
Mesa 1. Cambios de paradigmas en la producción ar-
tística desde la Teoría, la Historia y los Estudios Visuales.
Mesa 2. Posgrado y profesionalización.

138
 Practicar la inestabilidad

Mesa 3. La Investigación Artística en el futuro de la aca-

demia.
Mesa 4. Conversaciones entre el arte contemporáneo
y la multi, la inter, la transdisciplina.
Si retomamos la idea de la investigación como el ir en
busca de una pista, pareciera que, a estas alturas, tenemos
ya un buen número de ellas para darnos a la tarea de
apuntalar una teoría en torno a la investigación artística.
Y son encuentros como el llevado a cabo el 28 y 29 de ju-
nio de 2018 bajo el título de Sentidos IN Estables. 1er
Encuentro de Investigación Artística, organizado por el Se-
minario Permanente de Investigación Artística (SPIA) del
Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruza-
na, a cargo la Dra. Natalia Caderón, los que nos acercan al
intercambio y la retroalimentación para tratar de conso-
lidar no solo ideas, sino que también proyectos y colabo-
raciones.

Figura 9.

139
 La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo

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 Practicar la inestabilidad

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141
 Trans-citar la periferia

Luis Alberto Sánchez Ortiz / LASO

La fuerza de la carretera es distinta si uno la

recorre a pie o la sobrevuela en aeroplano.
Así, también la fuerza de un texto es
distinta si uno lo lee o lo transcribe
Walter Benjamin

Desde el desplazamiento por el territorio, me he plantea-

do hacer una investigación artística que sume no solo las
ideas sino también sus reflexiones desde las experiencias,
las emociones y las sensaciones. Esta aproximación es el
primer paso para hablar de las implicaciones sociocultu-
rales y estéticas que podamos encontrar en el recorrido
por los márgenes de lo que comúnmente llamamos cen-
tro, ya sea físico o cognitivo, de lo que ocupamos y de lo
que conocemos.
En esta investigación, trans-citar alude a abrazar la
tierra, a un compartir el tránsito, los deseos, el cansancio,
el esfuerzo, el sudor, las pérdidas, las lágrimas, las viven-
cias y la sangre; así como trasladar los textos a las ideas,
las miradas y los pensamientos a los conocimientos y vi-
ceversa.
Trans-citar es ponerse ante los hechos que no contro-
lamos y que pensamos podrían ser diferentes.

143
 Trans-citar la periferia

Este texto comienza con una breve visión o anotación

de lo que ha sido el desarrollo de Occidente, la moderni-
dad y su contextualización a nuestro tiempo neoliberal y
capitalista, problematizando cómo estos paradigmas ge-
neran graves consecuencias en el pensamiento y en el es-
pacio que habitamos. Posteriormente, dichas ideas se
compararán y reflexionarán y serán la base de un dibujo
entendido como recorrido y como texto. Para finalizar,
retomaremos qué es o cómo se entiende la investigación
artística desde el desplazamiento, el recorrido o el
trans-citar. Es así que el acompañamiento por el texto con
el que el lector se encuentra, buscará compartir los en-
cuentros y conflictos que se suscitan al recorrer los már-
genes de la ciudad, así como las reflexiones en torno a
ideas que sumen a la discusión. Es decir que al leer este
escrito, también se estará haciendo una metáfora del
acompañamiento del recorrido.
En Calle de sentido único, Walter Benjamin hace un
paralelismo entre el texto y el territorio, y muestra la im-
portancia de involucrar tanto al autor como al lector en
un recorrido que es a la vez teórico y físico. Retomo esta
idea de Benjamin para transitar los cruces entre el espa-
cio físico y el conceptual. Parto de un simple desplaza-
miento cotidiano: de casa al taller. En este devenir es
posible observar cómo se pasa del paisaje vegetal —ca-
racterístico de lo que alguna vez fue la zona montañosa
del centro del estado de Veracruz— a un paisaje urbano
de lo que ahora entendemos como Xalapa.
En este transitar cotidiano, me surge la interrogante
sobre el centro y la periferia: qué tipo de centro puede ser
el de Xalapa, no únicamente visto desde sus márgenes
sino desde el enfoque de la globalización. Del mismo
modo, me pregunto si la actividad artística forma parte
de las dinámicas jerárquicas propias de esta última y de
ser así, cómo salir de dicho mandato. También me cues-
tiono si es que este sistema universalista y homogenei-

144
 Practicar la inestabilidad

zante excluye las prácticas poco usuales o distintas de lo

que es considerado como arte, y cómo dar validez a nues-
tros procesos artísticos sin necesitar la autorización cen-
tral.

Conexión personal -> Teórico

De manera análoga pienso que la investigación no se en-
cuentra alejada de la experiencia empírica o común. Es
una búsqueda que se construye a partir de intereses bási-
cos. La investigación procede de un designio y de su inte-
rrogante, que muchas de las veces tiene que ver con el
lugar que habitamos. Para que un texto o una imagen ten-
gan sentido deben responder a un principio de honesti-
dad, a una intención clara y a una implicación, es decir,
asumir el lugar que ocupamos en la sociedad y en el mun-
do.
Para Bernat Lladó, autor del libro Franco Farinelli,
Del mapa al laberinto (2013), el mapa es un dispositivo
que antecede al territorio: lo construye a partir de una re-
tícula que, desde la modernidad, busca la homogeniza-
ción de los intercambios sociales y del espacio físico. Así
como el territorio, nuestro pensamiento también es cons-
truido previamente por nuestros referentes textuales y
contextuales. Esta situación ha ido normalizando lo que
entendemos por ciudad, como un territorio natural y
dado, pero que esconde un tramado artificial y construi-
do para el desarrollo de la sociedad moderna. Esta y, con-
secuentemente, el neoliberalismo fundaron la idea del
individuo como ser superior que a través de la técnica y el
intelecto puede someter, controlar y dominar la naturale-
za solo para su beneficio, sin pensar mucho en las conse-
cuencias ambientales y en la solidaridad con el otro
(Lezama, 2014). Generalmente, la sociedad actual justifi-
ca su existencia y permanencia en un mapa de confronta-
ciones dicotómicas como lo bueno y lo malo, lo superior y

145
 Trans-citar la periferia

lo inferior, la naturaleza y la cultura o el sentido común y

lo racional.

Conexión teórico modernidad - Representación ->

Consecuencias
Esta construcción histórica de lo que es y ha sido el creci-
miento desmedido de la sociedad actual es la causante del
desgaste de la Tierra. Durante años, se ha difundido la
idea de que el desarrollo de una sociedad surge a partir
de sus fuerzas de producción, lo que contrae un mayor
uso de los recursos naturales y la precarización. Pero,
¿qué pasa cuándo nos acabamos dichos recursos?, ¿de
dónde obtendremos más? El hombre ha encontrado que
después del desgaste y la destrucción del territorio, se
puede seguir con el abuso y explotación de la humanidad,
de su cuerpo y de su cognición.
El filósofo italiano Franco Berardi, Bifo, nos recuerda
que “se negaron y olvidaron los límites orgánicos, se me-
nospreció, se escondió y se segregó el cuerpo orgánico de
la Tierra y la entropía inherente a la vida humana” (2014,
p. 88). Coincido con él. Vivimos en un mundo donde gran
parte de la humanidad es heredera de un pensamiento
poco sensible con el entorno. Comúnmente entendemos a
la naturaleza únicamente como espacios verdes, es decir,
no contemplamos nuestros cuerpos y las relaciones con
los otros como parte del entorno natural. La explotación
de las fuerzas físicas y cognitivas de los trabajadores con-
lleva también un desgaste y sobreexplotación de la vida.
Consideremos que el humano es un ser orgánico, natural
y constantemente explotado y en explosión; un ser entre
demás seres.
En ese sentido, las modificaciones del entorno para
un beneficio propio y colectivo, que alteran el paisaje, aún
podemos cambiarlas por una relación menos destructiva.
¿Por qué reproducimos una forma de relación toxica con
nuestro entorno? ¿Cómo dejar de perpetuar un vínculo

146
 Practicar la inestabilidad

con la naturaleza que la limita solo para nuestro recreo,

expansión o dominio?
Eder propone la construcción de una historia humana
de la naturaleza a partir de tres supuestos: a) El prime-
ro se refiere a la existencia de una construcción cogni-
tiva de la naturaleza. Bajo este supuesto, la interacción
cognitiva de la gente con la naturaleza determina for-
mas específicas de relación hombre-naturaleza. b) El
segundo supuesto tiene que ver con la construcción
normativa de la naturaleza. En este sentido la naturale-
za es el medio del intercambio social y de los procesos
de distribución, resultando afectada por ellos. c) El ter-
cer supuesto alude a la construcción simbólica de la
naturaleza. En este caso, la naturaleza socialmente
producida funciona como un sistema semiótico para
simbolizar pensamientos desconocidos o no compren-
didos, haciéndolos comunicables (Lezama, 2014, p.
413).
Hablar de naturaleza en sus diferentes manifestaciones y
cultura, de centro y periferia o de cuerpo y cerebro por
separado, nos mantiene en un espacio de pensamiento di-
cotómico donde el resultado común es la confrontación y
el conflicto. La intención es salir de la mera exhibición de
diferencias a una relación más dinámica que oscile entre
uno y otro, que nos haga cambiar de perspectivas y de pa-
recer. Mi investigación transita por las ideas, las imáge-
nes y el espacio físico; funciona como el pretexto y la
posibilidad para construir un dibujo que hace repensar el
territorio, recorriendo el borde distante y adyacente del
centro establecido, visibilizando sus relaciones, desenfo-
cando y difuminando sus límites y sus bordes.
No perdamos de vista que la naturaleza es parte de la
cultura que todos los seres compartimos, y que es funda-
mental en el desarrollo de la sociedad contemporánea.
No asumir el compromiso cultural, donde todos estamos
imbricados, nos ha llevado a una indiferencia observable
en la contaminación del aire y mareas por plástico, a la

147
 Trans-citar la periferia

que se suma la sobreexplotación del agua, o en prácticas

sumamente agresivas con la destrucción del suelo como
la minería a cielo abierto o el fracking que si bien su prác-
tica se encuentra alejada de la cuidad y de sus márgenes,
está íntimamente ligada a la noción de que constituye una
fuerza de desarrollo para esta.
Las prácticas mencionadas recaen y amplían directa
e indirectamente nuestras formas de relacionarnos con la
naturaleza física y social. Estos hábitos insensibles son
parte de esta herencia a la que Bifo nombra como deste-
rritorialización global del capitalismo financiero. Además,
explica que esta explotación de los trabajadores, ya sea
tanto de manera física como cognitiva “... ha esparcido la
precariedad, la fragilidad psíquica y la insolidaridad”
(2014, p. 55). Los mecanismos de invisibilización que el
sistema utiliza para oculta los estragos de esta explota-
ción, neutraliza las resistencias sociales.

Conexión a investigación artística

Necesitamos entender que el proceso artístico está más
allá del dibujo y del texto. El recorrido que este proyecto
propone puede funcionar como una pieza artística en sí
pues pretende trazar caminos entre ideas e imágenes que
atraviesen de lo conceptual a lo práctico, de lo natural a lo
artificial, de la mente al cuerpo, mirándolos con otros ojos
y ampliándolos. Es decir, busca no solo verlos como una
confrontación dividida en partes y en una sola dirección,
sino como una exploración dinámica y relacional.
Las ideas antes expuestas, por naturaleza abstractas,
necesitaron de un emplazamiento donde ser depositadas.
En esa línea, mi investigación artística pretende mostrar
las marcas que dejamos en el territorio. A través de dibu-
jos y fotografías, busco registrar de una manera sensible
las huellas de nuestra intervención en el espacio para
presentarlas como una manifestación de la permanencia,
aunque sea simbólica, del propio tránsito. También pro-

148
 Practicar la inestabilidad

Figuras 1 y 2: Bocetos en bitácora. ©LASO 2018

pongo articular estos dibujos con citas textuales —inscri-

tas en este ensayo— para generar una relación entre el
territorio físico y el de las palabras.
En las primeras anotaciones que hice (figuras 1 y 2),
exploré, a partir de observar una interacción orgánica en-
tre los espacios construidos y la morfología del lugar y su
vegetación, una aproximación estética y/o poética de las
formas más cercanas y significativas a mi tránsito. Mi pri-
mera percepción se centró en la paradoja entre una inte-
gración orgánica del humano y su hábitat y el desgaste
que la modificación genera en su entorno. Algunos ejem-
plos formales que animaron mi práctica artística fueron
una casa que sobresalía por arriba de unos grandes árbo-
les, pequeñas casas que se encontraban en cerros conti-
nuos, con escaleras y jardines rodeándoles, y pequeñas
capillas, bibliotecas y canchas.
A partir de lo anterior, puedo decir que al trabajar en
y con el entorno xalapeño es inevitable percibir la varie-
dad de vegetación y espacios naturales que se encuentran

149
 Trans-citar la periferia

ahí. Sin embargo, con el paso de los años, es más evidente

su transformación paulatina. Macnaghten y Urry apuntan
que la naturaleza-sociedad es “algo mediado por prácti-
cas sociales específicas. “Para ellos la naturaleza posee
significados diferentes para cada sociedad. Por esta ra-
zón no es posible explicarla abstraída de su referente so-
cial específico” (Lezama, 2014, p. 2414). Esto reafirma mi
consideración de la vegetación como símbolo y motivo de
importancia del territorio transitado: cómo se está cons-
truyendo y apropiando la naturaleza en la periferia de Xa-
lapa, cómo el crecimiento poblacional deriva en un mayor
uso de los recursos del territorio y, por ende, en su des-
gaste, a la vez que se producen más interacciones, comu-
niones y desencuentros con los habitantes de la zona.
Para observar algunas dinámicas del crecimiento po-
blacional en la periferia, podemos mirar los fracciona-
mientos o unidades habitacionales de conjunto que
proliferan en este cinturón de la urbe. Por otro lado, en la
zona montañosa han ido apareciendo más y más cons-
trucciones pequeñas pertenecientes a habitantes con ba-
jos recursos económicos. En ambas situaciones, la
transformación del espacio es evidente al recorrer los
bordes de la ciudad. Y en ambos casos, aunque en distinta
intensidad, no parece haber una consciencia de la rela-
ción con los otros, ya sean árboles, zonas verdes, anima-
les o hasta los mismos humanos.
Pienso que no es suficiente con el paso del cuerpo por
un lugar, también necesitamos reflexionar sobre los esce-
narios que estamos transitando, a la par que trans-citar el
recorrido teórico, es decir, extraer al texto de su lugar físi-
co —del libro, de la hoja de papel, de las bibliotecas o de
los libreros— y activarlo con la voz, con el gesto que brin-
da el dibujo a mano, con la posibilidad de perderse entre
los textos y en los callejones, de desbordar los marcos
teóricos y del terreno, de encontrar nuevas rutas y de
orientarse en el pensamiento.

150
 Practicar la inestabilidad

Fig. 3, 4 y 5: Registro fotográfico (selección)

del recorrido por la periferia de Xalapa

151
 Trans-citar la periferia

Didi-Huberman (2012) menciona en su ensayo Arde

la imagen que “Kant se preguntaba en otro tiempo: ‘¿Qué
es orientarse en el pensamiento?’ No solamente uno no se
orienta mejor en el pensamiento desde que Kant ha escri-
to su opúsculo, sino que aún la imagen ha abierto tanto su
territorio que se vuelve difícil, hoy, pensar sin tener que
‘orientarse en la imagen’” (p.10) . En este sentido, orien-
tarse en el pensamiento, en la imagen o en el espacio físi-
co y contextual no solo nos sirve para entender que la
ubicación sea física o virtual siempre es transitoria y pro-
visional, sino que también nos sitúa. Situarse, en este
marco de referencias, es encontrarse en la consciencia
del lugar que ocupamos en el pensamiento, de la imagen
que construimos y del espacio/universo que habitamos,
así como la posibilidad de explorar las relaciones que es-
tablecemos entre ellos.
Situarnos no es quedarnos quietos, sino orientarse y
actuar mientras nos movemos, una búsqueda orientada
en la teoría y en la práctica como una manifestación de las
posibilidades que da la investigación artística para pen-
sar y construir nuestro mundo. Como antes mencioné, no
solo se trata de mirar o aproximarse al territorio desde
una perspectiva que ubica los conflictos y las confronta-
ciones de poder, no solo se trata de legitimar una visión
dicotómica, más bien, lo que se intenta es buscar otras ru-
tas menos transitadas y que su uso no afecte tanto el te-
rritorio explorado; se trata de buscar en el margen del
territorio físico y conceptual, en lo profundo de calles
obscuras, de las fisuras y de los intersticios, a los huma-
nos, a los árboles, a los ríos, a las plantas, a los animales y
a los sentimientos abandonados, destruidos, contamina-
dos y casi olvidados.
Los fragmentos de las imágenes antes presentadas
(fig. 6 y 7) surgieron del recorrido y del registro; ahora
con el dibujo, se empiezan a conjuntar en una pieza artís-
tica que denomino dibujo postcartográfico (fig. 8). Esto se

152
 Practicar la inestabilidad

Fig. 6 y 7: Carretera, casa y persona planta. ©LASO 2018

debe a que da cierta orientación sobre un espacio geográ-

fico específico que no atiende a una cartografía formal y
que no pretende ser una representación fidedigna y cuan-
titativa de la realidad, sino que se vale del mapa para ha-
cer una aproximación cualitativa, estética y empática con
el territorio. También, da muestra de ciertas característi-
cas socioculturales que no se supeditan a los censos po-
blacionales y estudios sociológicos.
153
 Trans-citar la periferia

Mostrar una imagen no mimética ni contemplativa

del todo sino subversiva, saturada y poética, conlleva en-
tender una relación del centro con la periferia que no sea
excluyente, sino descentrada y relacional. En este senti-
do, la periferia resulta cercana y valiosa para aproximar-
nos al escape de los flujos consentidos y estables del
centro, cuya fuerza radica en ejercer el poder en una sola
dirección.
Las reflexiones que he ido recolectando en mi trayec-
to se ven reflejadas en este dibujo postcartográfico que
representa, no de manera mimética, una mirada situada
respeto a la construcción del territorio. En este ir y venir
situó mi investigación como una singularidad que está
siendo construida, colocada, comprometida y levantán-
dose, no sin admitir que aún falta demasiado por reco-
rrer, que tenemos unos marcos y mapas de presupuestos
que hay que desbordar, desbaratar y repensar.
Mi proyecto de investigación, que finalmente se mate-
rializó en este dibujo, me llevó, en un primer momento, a
recorrer la periferia utilizando el cuerpo como principal
medio de observación, producción e intervención del es-
pacio. A la par de este recorrido, fui recolectando un regis-
tro audiovisual que narraba los encuentros, los contrastes
socioculturales y el paisaje. Posteriormente agregué algu-
nos textos para provocar la reflexión entre texto e imagen
con la intención de generar semejanzas poéticas o la cons-
trucción de metáforas visuales.
Al ir avanzando por el territorio, tanto físico como
conceptual, me he tropezado con obstáculos o manifesta-
ciones de una estructura expandida que inclina al pensa-
miento colectivo a mantenerse contenido en un frasco,
una reja o una jaula. La sociedad contemporánea exige un
rigor académico parecido a las exigencias del mercado
hacia territorio físico, una sociedad cada vez más recepti-
va —sin cuestionar los enunciados que vienen desde un
mandato “universal” que busca homogeneizar el territo-

154
 Practicar la inestabilidad

rio—. En este sentido, trans-citar la periferia es una pos-

tura política que busca la flexibilidad para construir un
texto-imagen comprometido con el entorno sin atender o
supeditarse a las normas que constriñen el pensamiento
por un rigor que considero, la mayor de la veces, innece-
sario. Aclaro que con ello no niego la importancia de esos
tipos de textos para becas y para la legitimación en su
campo, más creo que esa misma dinámica los excluye y
los mantiene en un centro de control y de estratificación
jerárquica; lo mismo aplica para con las imágenes que es-
toy desarrollando: no busco el mimetismo con la realidad
formal, ni el orden y sentido normal de las cosas. Lo ante-
rior busca el poder engranar los textos y las imágenes lo
más al margen posible.
Quiero mencionar algunos apuntes para reflejar di-
cha situación. Un escenario transcurre al encontrarme
desorientado en una calle, por la periferia de la ciudad,
buscando un camino que no me lleve al centro o a lo civili-
zado, sino que circunde; sin embargo, en estos espacios se
reducen las brechas, se pierde la señal telefónica para po-
der buscar un mapa virtual —donde tampoco están mar-
cados todos los caminos—, lo que me lleva a preguntar a
los habitantes de la zona por dónde proseguir, a lo cual
me contestan: “Para allá no hay salida”. ¿Cómo salir del
espacio abierto? ¿Se sale entrando al centro? Por otro
lado en las discusiones en el SPIA a menudo sale a flote la
problemática sobre cómo manifestar nuestros pensa-
mientos fuera de la estructura lógica del lenguaje acadé-
mico, formal, científico o como quiera llamársele; por mi
parte, quiero considerar que existe la forma de manifes-
tar ideas y emociones fuera de este marco de referencias
centralizadas, estables y establecidas, a lo cual algunos,
desconfiados, responden que no se puede salir del len-
guaje. Pero, ¿de qué lenguaje se está hablando? Se está
considerando un único lenguaje. Y sucede lo mismo con
los habitantes de la periferia, las personas que incluso

155
 Trans-citar la periferia

Fig. 8: “Trans-citar la periferia”. Acrílicos y transgrafía sobre madera.

122x122cm. ©LASO 2018

ubicándose en el margen de la ciudad y de las ideas aca-

demicistas aún consideran que no hay salida.
Imaginándolo así, el recorrido no solo se presentaría
como una línea continua (——), ni como un dibujo claro
del espacio físico, también existirían las líneas punteadas
del espacio discontinuo, del pensamiento y sus pausas (- -
- - -), y los nudos aludiendo a sus cruces, choques y/o en-
redos por el recorrido del espacio (*). El tránsito por los
márgenes nos brinda la materia prima para trabajar en
relaciones que, como he mencionado, no siempre pueden
ser lógicas o racionales. El trans-citar como metáfora de
156
 Practicar la inestabilidad

trasladar las cosas de un lugar a otro y encontrar poesía,

el movimiento nos muestra cosas efímeras que probable-
mente no volvamos a ver. Generar memoria a partir de di-
bujos de lo transitorio, me parece algo poético; generar
residuos o imágenes de un espacio que estamos devoran-
do y pronto no estará, me parece valioso.
Trans-citar la periferia es reajustar nuestros precep-
tos, borrar, desenfocar o reducir los contrastes con el cen-
tro, en sus múltiples manifestaciones, como la de
mantener el control social a un mayor número de perso-
nas, hacernos creer que el humano está sobre la naturaleza
y no en ella, o que todos somos iguales y homogéneos. Pre-
guntarnos qué es el centro y qué lo legitima y viceversa,
qué legitima o designa a la periferia, viene a ser lo mismo:
¿será necesario legitimar la periferia? ¿Existe periferia en
el centro y centro en la periferia? La periferia no existe has-
ta que se está en ella, y estando en ella desaparece, los bor-
des que la representan se esfuman...
Así mismo, concuerdo con Marina Garcés al mencio-
nar que “nos hace falta ir más allá del dictado de la activi-
dad, hacia un concepto más amplio de acción que incluya,
[sobre todo] la inactividad, los tiempos muertos, los im-
passes, los desvíos, [las pausas, los enredos, lo perdido],
los errores, el cansancio, la desorientación, la necesidad
de volver a pensarlo todo” (2013, p. 60). Es esta capaci-
dad de considerar lo que comúnmente se posterga al
campo del ocio como algo útil para el cambio de perspec-
tiva; considerar el desgaste de los huesos y músculos al
recorrer el territorio, el cansancio cognitivo que conlleva
pensar diferente o los momentos que nos damos para
cuestionarnos el continuar y resistir en una idea, de per-
dernos o de desviarnos, es algo que definitivamente nos
hace falta revalorar. Así mismo, me pregunto: ¿qué pasa
con lo que no vemos y está ocurriendo en el espacio peri-
férico? ¿Qué pasa con los desplazamientos por falta de
oportunidades o exceso de violencia? ¿Qué pasa con ese

157
 Trans-citar la periferia

espacio que se encuentra entre lo público y lo privado,

que antes de ser privado fue territorio común o tierra de
nadie?
De la misma manera podemos llegar a pensar que
“implicarse es descubrir que la distancia no es lo contra-
rio de la proximidad y que no hay cabeza que no sea cuer-
po. Es decir que no se puede ver el mundo sin recorrerlo y
que solo se piensa de manera inscrita y situada” (Garcés,
2013, p. 47). De ahí que situándonos en la periferia pode-
mos difuminar las divisiones ficticias con el centro, ya que
los problemas comunes se encuentran tanto al borde
como en el centro y son de unos y de todos.
Mencioné el libro Calle de sentido único, de Walter
Benjamin, que recopila no sus textos teóricos sino su pro-
sa breve. Si bien el autor no señala como tal la palabra ‘im-
plicarse’, es por demás sabido que él fue un personaje
implicado y comprometido con su contexto. De ahí reto-
mo sus palabras en el epígrafe de este texto: “La fuerza de
la carretera es distinta si uno la recorre a pie o la sobre-
vuela en aeroplano. Así, también la fuerza de un texto es
distinta si uno lo lee o lo transcribe” (2015, p.16). Me pa-
rece una frase reveladora de la relación texto e imagen, y
al igual que Marina Garcés, afirma la importancia de invo-
lucrarse tanto con el espacio físico como con el concep-
tual para desbordarlo e ir más allá.
En ese sentido y para concluir provisionalmente, quiero
aludir a Franco Bernardi, Bifo, cuando dice que “el lenguaje
poético es una ocupación del espacio de la comunicación
mediante palabras que escapan al orden de lo intercambia-
ble: el camino del exceso, dice William Blake, lleva al palacio
de la sabiduría. Y la sabiduría es el espacio de lo singular, de
la significación corporal, de la creación sensual de significa-
do” (2014, p. 37). Así esta search and research (búsqueda e
investigación) es una forma de darle voz a lo necesario, a lo
excedido y a la permanencia de la naturaleza por medio de
la poesía. Este recorrido logrado por la investigación artísti-

158
 Practicar la inestabilidad

ca es una de las muchas formas de contribuir al rescate y

cuidado de lo que nos hace vivir. Buscar y volver a buscar es
ubicarnos continuos e inacabados al margen del universo
existente, el aquí y ahora.

159
 Trans-citar la periferia

Bibliografía
Benjamin, Walter. (2015). Calle de sentido único, Madrid, España: Edi-
ciones Akal.
Berardi, Franco (Bifo). (2014). La sublevación, México, DF: SurPlus Edi-
ciones.
Didi-Huberman, Georges. (2012). Arde la imagen, Oaxaca, México: Edi-
ciones Ve.
Garcés, Marina. (2013). Un mundo común, Barcelona, España: Ediciones
Bellaterra.
Lezama, José Luis. (2014). Teoría social, espacio y ciudad. México, DF: El
Colegio de México.
Lladó, Bernat. (2013). “Crítica de la razón cartográfica: de la razón de es-
tado a la razón instrumental”. En Franco Farinelli, Del mapa al
laberinto (pp. 241-267). Barcelona, España: Icaria, Estudios
Críticos.

160
 Arte, creación e investigación. Sobre
el proceso creativo en el arte

Natalia Juan Gil

Un aspecto que sobresale en el contexto de las instituciones

educativas de nivel superior como la nuestra, la Universidad
Veracruzana, en donde existe toda una infraestructura aca-
démica dedicada a la enseñanza de las artes y a la difusión y
práctica artística, es que el tema de la investigación artística
se vuelve cada vez más crucial. En parte, el interés detonado
hacia la investigación en las artes se ha visto retroalimenta-
do no solo por las mismas prácticas artísticas, sino por los
nuevos criterios epistemológicos que las instituciones edu-
cativas han ido adquiriendo con respecto a la formación ar-
tística, sus procesos creativos y sus particulares meto-
dologías. Lo que ha emergido a partir de esto es la necesidad
de llevar al ámbito académico la discusión y reflexión en
torno a la investigación en las artes. En el contexto filosófico,
las perspectivas abiertas para salir del añejo dualismo que
colocaba el arte como una actividad secundaria en relación
con el pensamiento, se han visto reflejadas en el campo de la
hermenéutica, la fenomenología, el pensamiento postes-
tructuralista y las teorías postmodernas. Esta apertura ha-
cia la investigación artística corresponde también a un
cambio de posicionamiento que a nivel epistemológico y
161
 Arte, creación e investigación. Sobre el proceso creativo en el arte

ontológico se ha ido dando no solo en el ámbito filosófico,

sino en el marco de las ciencias sociales, donde disciplinas
como la Historia, la Antropología, la Sociología, han partici-
pado en la creación de este nuevo horizonte epistémico.
En El debate en la investigación en las artes, el investi-
gador holandés Henk Borgdorff (2005) subraya que en el
intento de desentrañar los elementos distintivos de la in-
vestigación artística, los estudios sobre investigación en
las artes harán uso de distintos campos para encontrar lo
propio de su proceso investigativo; sin embargo, al aden-
trarse en la problemática del campo investigativo artísti-
co, Borgdorff observa tres orientaciones de las cuales es
necesario partir para diferenciar la investigación en las
artes: (a) investigación sobre las artes, (b) investigación
para las artes y (c) investigación en las artes (p. 8). Esta
diferenciación, de acuerdo al investigador holandés, per-
mite establecer la relación de cercanía o distancia que en-
tre sujeto y objeto de estudio se establece. Sin embargo,
va a señalar que si bien puede afirmarse que por el modo
en que opera la investigación en las artes es la más difícil
de discernir, esta tricotomía no es suficiente para abarcar
las distintas modalidades que implica la investigación ar-
tística.
Considerando ese señalamiento, nuestra reflexión
apunta hacia un aspecto que nos parece está en el centro
de la discusión teórica sobre la investigación en las artes.
Se parte del texto del investigador holandés arriba citado,
en el que se afirma que para que algo sea considerado
como investigación debe ser original y contribuir al cono-
cimiento: “investigación ha de ser entendida como original
emprendida para ganar conocimiento y entendimiento”
(Borgdorff, 2005, p.13).
Borgdorff subrayará que es en la “investigación en las
artes” donde se da lugar un proceso que no encuentra se-
paración entre teoría y práctica, donde conceptos y teo-
rías, experiencias y convicciones están entrelazadas,

162
 Practicar la inestabilidad

argumentando que, por esta razón, el arte es siempre re-

flexivo, es decir, que es parte de un proceso mental donde
la actividad creadora está vinculada a multiplicidad de
conexiones; de ahí que señale que el arte es simultánea-
mente un campo multidimensional donde lo estético va a
interactuar con otros ámbitos: ontológicos, epistemológi-
cos, religiosos, éticos, morales y afectivos. Sin embargo,
como señala Borgdorff, el asunto es que no todo puede
ser considerado investigación, ya que “si todo es investi-
gación, entonces ya nada es investigación” (Borgdorff,
2005, p. 12).
Un asunto que se vuelve crucial, entonces, es saber
qué se entiende por original, y es en este punto donde la
reflexión espera contribuir para acercarse a la idea, no
tanto de lo que sería lo original, sino a aquello que está in-
trínsecamente ligado a ella: la idea de creación. No es
nuestro objetivo aquí profundizar en lo que podrían ser
las diferencias constitutivas que desde el punto de vista
filosófico han emergido a lo largo del tiempo con relación
a la idea de creación, sino intentar clarificar que es en la
base misma del proceso creativo donde se da lugar la con-
figuración de un tipo particular de investigación que dis-
tingue al arte.
La reflexión se conduce a través de la propuesta teó-
rica de Gilles Deleuze, un pensador cuya obra se distingue
por su ruptura con la filosofía tradicional y por acercarse
a campos no filosóficos como el arte, con la finalidad de
gestar nuevas interrogantes para detonar otra forma de
pensar. Deleuze va a subrayar que el arte es de gran im-
portancia para el pensamiento filosófico porque permite
crear conceptos, y crear conceptos es crear algo nuevo.
Gilles Deleuze va a concentrarse en pensar aquello que
habría sido eje rector en el ámbito del arte: la idea de
creación; un elemento que habría sido y sigue siendo, una
preocupación y un objetivo central en la práctica artísti-
ca, particularmente desde el arte moderno. Y si bien la

163
 Arte, creación e investigación. Sobre el proceso creativo en el arte

originalidad y la creación han sido temas centrales de la

filosofía y la ciencia, en el campo artístico adquieren una
relevancia particular. El arte es central para la reflexión
filosófica porque es una actividad potencializadora del
pensamiento. Para el autor francés, la importancia de la
actividad artística en la reflexión filosófica reside en que
es una actividad potencializadora del pensamiento; esta
capacidad afectiva propia del arte sobre el pensamiento
proviene de la afinidad que comparte con la filosofía: una
preocupación y un interés particular por detonar lo nue-
vo, por crear algo aún inexistente.
No obstante, el arte es una forma de acceder a la reali-
dad diferente que procede por inversión y multiplicación
de las perspectivas dominantes. Es en este sentido que la
actividad artística no es considerada repetidora, sino
productora de algo nuevo. Al sustraerse a los ordena-
mientos y determinaciones imperantes, el arte activa un
cuestionamiento profundo de lo existente; algo que de-
viene en sí, en un proceso de investigación constante y
permanente sobre el sentido del mundo. Sin embargo,
este proceso investigativo asume unas particularidades
que no proceden bajo la lógica del pensamiento racional,
sino por algo más, algo que para Gilles Deleuze se efectúa
a través de un tránsito complejo donde el cuerpo y la sen-
sibilidad activan el pensamiento y detonan la posibilidad
de un acto de creación singular.1

1) El horizonte cognitivo deleuzeano

Al interrogarse sobre qué es el acto de creación en su senti-
do más profundo, Deleuze encontrará que crear en su pro-

1 La reflexión comparte algunas ideas desarrolladas en mi investiga-

ción doctoral; para una ampliación de las mismas, remito directamente
a ella: Juan Gil Natalia, Tesis doctoral Una reflexión estética sobre el cuer-
po en el arte contemporáneo a partir del pensmaiento de Gilles Deleuze,
Instituto de Filosofía, Universidad Veracruzana, Xalapa, diciembre de
2016.

164
 Practicar la inestabilidad

ceso genitivo implica la gestación de ideas. Pero tener una

idea es algo tan inusual que es todo un acontecimiento,
algo que corresponde al orden de lo excepcional, y lo es
porque las ideas no se encuentran ya hechas, las ideas hay
que producirlas, hay que crearlas: “las ideas son potencia-
les, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un
modo de expresión determinado. Y es inseparable del
modo de expresión determinado” (Deleuze, 1987, p. 1). Te-
ner una idea no corresponde al orden de las generalidades,
sino pertenece siempre a un dominio, está instaurada so-
bre un plano específico. Lo anterior quiere decir que crear
una idea en cine, en pintura, en danza, no son lo mismo.
Cada disciplina, cada ciencia, cada lenguaje artístico va a
detonar distintas interrogantes que hacen posible conce-
bir ideas, bloques de espacio-tiempo singulares que esta-
rían en relación directa con la actividad o dominio en que
se realizan. En ¿Qué es la filosofía? (2009), Deleuze y Guat-
tari afirmarán que la filosofía, la ciencia y el arte son las
tres formas que tiene el pensamiento para enfrentar el
caos. Y un caos no designa un desorden, sino una actividad
donde el pensamiento se enfrenta con la fugacidad, la in-
discernibilidad y la inaprehensibilidad de algo que se le es-
capa. Crear es abrir la posibilidad de un encuentro en el
que la actividad subjetiva, como zona de confluencia, se
pone en relación con un afuera donde multiplicidad de flu-
jos circulan afectando al cuerpo y el pensamiento.
Deleuze y Guattari introducen la idea de caos para
nombrar esta inmensidad de posibilidades del pensa-
miento que encierra una multiplicidad de derivas y des-
viaciones: “uno se encuentra en presencia de algo a veces
sin haberlo buscado, bajo el signo de la coincidencia, pero
también bajo la presión de un choque que ejerce una cier-
ta violencia por contravenir lo que en principio se espera-
ba” (Ingala, 2010, p. 234). Y es ese mar infinito de
posibilidades, el que puede dar lugar a una creación. La
creación como un modo de desplegarse el pensamiento,

165
 Arte, creación e investigación. Sobre el proceso creativo en el arte

implica penetrar al interior de un campo de fuerzas cuyos

efectos incitan a crear lo que aún no es: lo no pensado, lo
nuevo. “La invención le da el ser a lo que no era y hubiera
no podido existir jamás” (Deleuze, 1987, p.12).
Crear como posibilidad del pensamiento, por tanto,
es adentrarse en un espacio de incertidumbre, de riesgo;
un proceso inestable e impredecible que se realiza sobre
el rol siempre dinámico y cambiante del cuerpo. Sin em-
bargo, al identificar las diferencias entre el arte, la ciencia
y la filosofía, Deleuze observará que la función del arte no
es crear conceptos, sino trazar un plano de composición
que crea y despierta sensaciones únicas cada vez.
Para Gilles Deleuze, el arte tiene como finalidad hacer
perdurar un conjunto de sensaciones. “El arte conserva, y
es lo único en el mundo que se conserva” (Deleuze y Guat-
tari, 1993). Y lo que se conserva es lo irrepetible, es decir,
“un compuesto de perceptos y de afectos” (p.164), donde
los perceptos se desprenden de las percepciones de un
objeto y los afectos ya no son sentimientos o afecciones
de un sujeto. Lo que el arte conserva se da en su plena au-
tonomía, independiente del momento en que surge y del
creador que lo hace posible. El arte configura de esa for-
ma monumentos, bloque de sensaciones que se conser-
van en sí mismos.2
Los preceptos y afectos hacen posible seres de sensa-
ción que valen por sí mismos, independientes del contex-
to en el que fueron creados, así como del creador y del
espectador. Al deslindarse del punto de vista de un obser-
vador privilegiado, de un sujeto cuya intencionalidad ilu-
minaría al objeto, la obra, para Gilles Deleuze, adviene
como una entidad en sí misma.

2 “Bien es verdad que la obra de arte es un monumento, pero el mo-

numento no es en este caso lo que conmemora el pasado, sino un bloque
de sensaciones presentes que solo a ellas mismas deben su propia con-
servación, y otorgan al acontecimiento el compuesto que lo conmemo-
ra”. Deleuze, G. y Guattari, F., en ¿Qué es la filosofía?, p. 169.

166
 Practicar la inestabilidad

La cosa se ha vuelto desde el principio independiente

de su «modelo», pero también lo es de los demás per-
sonajes eventuales que son a su vez ellos mismos co-
sas-artistas, personajes de pintura que respiran esta
atmósfera de pintura. Del mismo modo que también es
independiente del espectador o del oyente actuales,
que no hacen más que sentirla a posteriori, si poseen la
fuerza para ello (p.164).
El pensamiento deleuzeano configura de ese modo, un es-
pacio cognitivo donde varios planos del pensamiento
coexisten simultáneamente y ninguno se impone sobre el
otro. Un horizonte desjerarquizado que va a colocar a los
procesos creativos del arte al interior de un prolífero
campo de interacción, donde series de sentidos aconte-
cen simultáneamente, desplazándose y atravesándose
constantemente. “El arte se propone crear un finito que
devuelva lo infinito: traza un plano de composición, que a
su vez es portador de los monumentos o de las sensacio-
nes compuestas, por efecto de unas figuras estéticas”
(p.199).
El arte construye diagramas, mapas, cartografías,
donde la sensación es la que guía y conduce el trazo, el
plano; cada arte crea una lógica propia, una lógica de la
sensación que escapa a toda lógica representativa y gene-
ra los devenires propios del arte: espacios donde las co-
sas, los cuerpos se deforman; donde los objetos, las
figuras, los paisajes, indiscernibles, se transfiguran y de-
vienen otra cosa. Cada disciplina artística crea por tanto
sus propios compuestos o planos de composición gene-
rando una lógica descentrada, sin posibilidad de regirla
bajo criterios unificantes o universalizantes; donde cada
artista extraerá de cada plano, sensaciones distintas cada
vez.

2) El primado del cuerpo en la lógica de la sensación

La especificidad epistémica a que da lugar el arte en el
pensamiento deleuzeano, se articula en estrecha relación
167
 Arte, creación e investigación. Sobre el proceso creativo en el arte

con el rol que desempeña el cuerpo, donde la conexión

entre lo sensible y lo inteligible procede a través del modo
en que lo corpóreo encarna en el pensamiento; un proce-
so sui generis que coloca a la sensación como motor del
pensamiento. Es vía las sensaciones que se va a activar un
modo que va a poner en movimiento los esquemas de re-
ferencia ya dados y desatará otras posibilidades de rela-
ción con las cosas y el mundo. A través del cuerpo, se va a
detonar un proceso único que es referido en el pensa-
miento deleuzeano como la emergencia de un “cuerpo sin
órganos”, una forma de nombrar un proceso psíquico y
sensible que opera por descentramientos y por producir
efectos que solo pueden describirse a nivel de sus varian-
tes y gradientes de intensidad.
Del encuentro con las sensaciones, lo que emerge es
un campo de variabilidades intensivas que van a desha-
cer ese mundo de formas ya hechas. Es en la intensidad y
el momento de la experiencia abierta que el arte hace po-
sible, que se definen las condiciones para salir al encuen-
tro con un mundo signado ya por series intensivas
heterogéneas capaces de hacer emerger una nueva suce-
sión organizada.3 En el plano intensivo que se detona por
la sensación, las conexiones e interacciones siguen una
regularidad que ya no estará sometida a un orden de cau-
salidad ni a una estructura de representación formal.
El cuerpo sin órganos nombra este juego de variabili-
dades e intensidades, el modo particular como el arte va a
detonar una forma singular de acceder a un mundo de
formas ya hechas, pero que son desactivadas, puestas en
suspensión y o en movimiento.
Al considerar que el problema es el organismo, cual
forma de organización que sedimenta y obstruye las sin-

3 Cfr. Montenegro Vargas Gonzalo. (2010). “Deleuze y Merleau-Ponty.

La carne del mundo”, Polisemia, (9). Recuperado de:[Link]
[Link]/ojs/[Link]/POLI/article/view/181

168
 Practicar la inestabilidad

gularidades intensivas que registran los cuerpos, Deleuze

le contrapone su desorganización, la falta de correspon-
dencia entre los órganos y sus funciones. La noción de
Cuerpo sin órganos que Deleuze toma de Antonin Artaud,
va a designar este campo pre-individual, pre-subjetivo,
que opera por intensidades. El Cuerpo sin órganos será la
condición de materialización de la sensación como ele-
mento diferencial. Si la sensación es la diferencia de nive-
les de intensidad, el Cuerpo sin órganos es el advenir de
las sensaciones cual encuentro con fuerzas oscilantes que
lo recorren. Es a través del Cuerpo sin órganos que la sen-
sación deviene realidad intensiva que ya no determina
datos representativos, sino variaciones alotrópicas; lo
que hace del cuerpo un gradiente de variaciones que se
mide por sus niveles de intensidad. Pero este cuerpo in-
tensivo no tiene lugar más que en la forma de un devenir
fugaz que expresa una diferencia intensiva, anterior a
toda conformación subjetiva. Deleuze va a sostener, en-
tonces, la diferencia entre sensación y percepción, otor-
gándole a la sensación un aspecto primordial, cual fuente
primaria que continuamente va a desarticular el conjunto
de percepciones que constituyen el entretejido estable
que conforman la visión del sujeto.
El primado de la sensación sobre la percepción radica
en que se desprende completamente de ese marco de
percepciones ya dadas. La sensación, siendo previa a la
conformación individualizante subjetiva, opera como
marco desestabilizador de la visión. En Francis Bacon. Ló-
gica de la sensación (2002), se subraya que la tarea del ar-
tista consiste en materializar a través de la Figura un
conjunto de sensaciones invisibles.
En el caso de la pintura, la Figura siendo Cuerpo sin
órganos, no es rostro, no tiene rostro. La Figura tiene ca-
beza, cual parte integrante del cuerpo. El rostro es una or-
ganización espacial estructurada que está separada, no
está integrada al cuerpo. La cabeza, en cambio, es espíritu

169
 Arte, creación e investigación. Sobre el proceso creativo en el arte

en forma de cuerpo dice Deleuze; soplo corporal que se

conforma como el espíritu animal del hombre. Bacon per-
seguirá ese proyecto como retratista: deshacer el rostro y
hacer que surja la cabeza, el espíritu animal. El espíritu
animal del hombre significa el encuentro con las fuerzas
cual potencias que deshacen la representación. Es la po-
tencia misma de lo sensible que previa a su determina-
ción desestabiliza las formas, alterando los modos de su
organización. La obra como ser de la sensación alumbra
hacia esa potencia que subyace previa a toda determina-
ción.
Pero la problemática de la figuración no solo concier-
ne a la obra cual sí misma, sino al mismo proceso de crea-
ción. El pintor debe realizar un esfuerzo supremo para
salir de todo el conjunto de datos figurativos, de clichés4
que están sobre el lienzo. Arrancar la pintura de toda figu-
ración y toda narración es necesario para extraer lo que
Deleuze llama el hecho pictórico. Deleuze va a distinguir
dos aspectos en el cuadro, el «dato pictórico» y «el hecho
pictórico». La pintura como un hacer lo visible es la figu-
ración, es el dato pictórico, y es lo que debe ser destruido.
El hecho pictórico debe pasar por una catástrofe, por la
presencia de fuerzas que desestabilizan la visión, pero
también a la figura. “El acto de la pintura, el hecho pictóri-
co, ocurre cuando la forma es puesta en relación con una
fuerza.” (Deleuze, 2007, p. 69)
Al hacerse visibles las fuerzas invisibles, se produce
una distensión del cuerpo, una deformación de la Figura.
Las deformaciones por las que pasa el cuerpo, la Figura,
serán entonces la presencia de trazos animales de la cabe-
za. Mediante un trabajo de cepillado y de limpieza, la ca-

4 “Una vez más los datos pre-pictóricos son el mundo de los clichés,
en el sentido más amplio de la palabra, o el mundo de los fantasmas, o de
la fantasía, o de la imaginería (…) Es todo eso que el pintor tiene que
romper, tiene que aplastar.” Cfr. Deleuze Gilles, Pintura. El concepto de
diagrama, p. 63.

170
 Practicar la inestabilidad

beza será reemplazada por un animal, pero no en cuanto

ilustrar, sino en cuanto un advenir animal como trazo,
como algo que no admite correspondencias formales. Se
crea entonces una zona de indiscernibilidad, de indecibili-
dad, entre el hombre y el animal, una forma de existencia
autónoma e indeterminada. Es un proceso de toma y daca
donde el hombre deviene animal, y el animal deviene es-
píritu del hombre. “Esta zona objetiva de indiscernibili-
dad ya era todo el cuerpo, pero el cuerpo en cuanto carne
[chair] o pieza de carne [viande]” (Deleuze, 2002, p. 30).
Deleuze encuentra, en ese punto extremo en que las
fuerzas intensivas llevan a la Figura a la deformación, una
relación particular entre el hombre y el animal, donde el
cuerpo va a existir y revelarse como estructura material y
como Figura, poniendo en operación una línea de fuga
que hace que el hombre y el animal entren en una relación
indiscernible. La pintura llevará a cabo, así, una especie
de atletismo pictórico, de tensión extrema entre la carne
y los huesos que hará que surja una zona de indiscernibi-
lidad, una forma de identificación más profunda que no
tiene que ver con una relación de semejanza. “Un atletis-
mo que no es orgánico o muscular, sino «un atletismo
afectivo», que sería el doble inorgánico del otro, un atle-
tismo del devenir que revela únicamente unas fuerzas
que no son las suyas, «espectro plástico»” (Deleuze y
Guattari, 2009, p.174).
La carne es una noción que hace referencia a ese pro-
ceso de desgarramiento que se lleva a cabo vía la Figura
para desprenderse de todo un conjunto de datos. En el
pensamiento deleuziano la carne es una manera de enun-
ciar ese encuentro con la superficie de las cosas, con los
cuerpos tal como se perciben con el tacto. “La carne nos
es entregada por Rembrandt tan palpable como un tejido
de seda, hace que se sienta todo su peso” (Deleuze, 2002,
p. 132).
En Bacon, la Figura, pieza de carne, pasa por un doble

171
 Arte, creación e investigación. Sobre el proceso creativo en el arte

desprendimiento: de los huesos como estructura mate-

rial (la forma) y de la carne como material corpóreo de la
Figura. La Figura efectúa así dos movimientos en el cua-
dro, de la estructura material a la Figura. El color liso va a
envolver a la Figura, va actuar como un contorno que la
aísla. Y otro que coexiste simultáneamente, el que va de la
Figura a la estructura material, donde el contorno cambia
actuando como deformante, “la figura se contrae, o se di-
lata, para pasar por un agujero o dentro del espejo, expe-
rimenta un extraordinario devenir-animal en una serie
de deformaciones chirriantes (…)” (2002, pp. 39-40).
Pero habrá aún un tercer paso donde el contorno va a
operar como una cortina, dice Deleuze, tras la cual la Fi-
gura tenderá a disolverse juntándose con la estructura.
El atletismo del cuerpo se prolonga naturalmente en
esta acrobacia (tensión extrema) de la carne. Y si es nece-
sario llegar o alcanzar esta tensión de la carne y de los
huesos en la pintura es porque solo de esta forma el cuer-
po se revela como potencia desencarnada. No existen, a
partir de esta presencia, correspondencias formales ni
estructurales; el cuerpo pasa por un devenir animal, un
espacio de indiscernibilidad donde lo recorre una escala
intensiva que lo desborda. Pero “sea cual sea su impor-
tancia, el devenir-animal es solo una etapa hacia un deve-
nir imperceptible más profundo donde la Figura
desaparece” (2002, p. 35).
En la medida en que la salida de los datos figurativos,
afecta el acto de pintar, las formas se desvanecen. La no-
ción de catástrofe que Deleuze introduce en el acto de
pintar es la presencia de ese elemento accidental, azaro-
so, que desestabiliza o produce un desequilibrio en la vi-
sión del creador y hace acto de presencia en el cuadro. La
catástrofe es el lugar de las fuerzas. Es el caso del pintor
inglés William Turner, dice Deleuze, cuyos cuadros-ava-
lancha o «pinturas-catástrofe» hacen de la pintura la pre-
sencia de chorros de agua, olas de tempestad, donde el

172
 Practicar la inestabilidad

desequilibrio es parte de la composición. La catástrofe es

una zona de enturbiamiento que lleva a las formas a disol-
verse, y hace que lo pintado y el acto de pintar tiendan a
identificarse.
Pero al mismo tiempo la zona de enturbiamiento o de
limpia, que hacía surgir la Figura, va a valer ahora por sí
misma, independiente de cualquier forma definida, a
aparecer como una pura Fuerza sin objeto, ola de tem-
pestad, chorro de agua o de vapor, ojo de ciclón, que re-
cuerda a Turner en un mundo convertido en paquebote
(2002, p.38).
Todo acto de pintar debe pasar por tanto por una catás-
trofe; por la presencia de una especie de desorden, de de-
sorganización óptica y visual previa al acto de pintar. La
catástrofe es un tránsito, una fase de la creación en cuyo
primer momento el pintor no ve nada y en el que se debe
realizar un esfuerzo supremo en un doble sentido. Por un
lado, ejecutar un borramiento, lo que representa una lu-
cha o enfrentamiento con los tópicos, con todo el conjun-
to de datos que estaban ya en el lienzo antes de pintar.
Por otro, sumergirse en un caos-abismo en el que impera
la desorganización y una forma de ceguera; el aspecto pa-
radojal es que solo en la catástrofe-germen cabe la posibi-
lidad de que emerja la Figura, el hecho pictórico. La
función de este caos-germen es la instauración de un
marco que va a permitir salga una Figura que no opere
por medios no semejantes; crear un diagrama donde los
datos figurativos dejen de funcionar.
Deleuze insistirá que el lienzo del pintor nunca está
en blanco; existe siempre todo un conjunto de datos que
están sobre la tela y que deben ser neutralizados; es la
condición pre-pictórica del acto de pintar. La función del
diagrama es realizar un barrido de esos datos preexisten-
tes.
Si el acto de pintar está esencialmente implicado en
una catástrofe es ante todo porque está en relación ne-

173
 Arte, creación e investigación. Sobre el proceso creativo en el arte

cesaria con una condición pre-pictórica y, por otra par-

te, porque en esa condición pre-pictórica debe volver
imposible todo lo que ya es amenaza sobre la tela, en la
pieza, en la cabeza, en el corazón (Deleuze, 2007, pp.
42-43).
El diagrama es la introducción de datos no representati-
vos que suceden en la forma de trazos y manchas libres,
donde la mano liberada del ojo, procede por iniciativa
propia, responde a impulsos que están fuera del control
del pintor; es la presencia del azar, del desorden que se
instaura en el lienzo. Es “como una catástrofe acontecida
sobre el lienzo, en los datos figurativos y probabilísticos”
(Deleuze, 2002, p.102). Es el surgimiento de otro mundo
que ya no responde a la voluntad e intencionalidad del ar-
tista: “esas marcas y esos trazos son irracionales, invo-
luntarios, accidentales, libres, al azar. Pero tampoco son
significativos ni significantes; son trazos asignificantes.
Son trazos de sensación, pero sensaciones confusas” (De-
leuze, 2002, p. 102).

3) El proceso de creación y el arte

Deleuze va a subrayar, entonces, que cada vez que se abre
la posibilidad de instaurar un plano, sea en la filosofía, la
ciencia o el arte, el pensamiento deberá atravesar y/o en-
frentar el caos; en el caso del arte, cada artista pasará por
un proceso que implica anular un conjunto de datos pree-
xistentes para configurar y dar posibilidad a crear algo
nuevo, a crear otro modo de relaciones entre las cosas, los
objetos y el mundo. El peligro reside en que se deberá lu-
char constantemente contra los clichés, las formas y los
códigos ya existentes, de ahí que siempre habrá un comba-
te que se tenga que enfrentar, porque siempre existirán
una serie de datos que se necesita neutralizar, borrar. Este
proceso de borramiento Deleuze lo nombra diagrama y
hace bascular todo el conjunto de referentes ya dados y va
a desplazar los esquemas perceptivos y cognoscitivos con-

174
 Practicar la inestabilidad

vencionales, acontece entonces como resultado de un do-

ble movimiento en el plano de composición.
En el modo de darse la experiencia creativa subsiste
siempre la inminencia de una caída, de un derrumbe, de
una especie de avalancha, que está en el corazón mismo
de todo acto de creación. La noción de catástrofe refiere a
la idea profundamente deleuzeana de la creación como
un proceso que procede más por desajuste, por desvia-
ción y no por acomodamiento a un conjunto de preceptos
ya dados. Un proceso que opera por una desviación de la
mirada, que pasa por la deformación de lo dado. En su re-
flexión sobre la pintura del pintor inglés Francis Bacon,
Deleuze profundiza en esta idea: “La catástrofe está en el
corazón del acto de pintar (…) las formas se desvanecen.
Lo que es pintado y el acto de pintar tienden a identificar-
se. ¿Bajo qué forma? Bajo la forma de chorro de vapor, de
bolas de fuego, en las que ninguna forma conserva ya su
integridad” (2002, p. 24-25).
En Francis Bacon. Lógica de la sensación, la catástrofe
representa el lugar del acontecimiento, el centro neurál-
gico de la creación donde se va a configurar la posibilidad
de pasar de la posibilidad de hecho, al hecho mismo. Parte
del proceso donde el creador será atravesado por la sen-
sación, por esa onda de choque donde los sentidos, ac-
tuando de manera desjerarquizada, harán que se
configure un Cuerpo sin órganos; un ir y venir de las sen-
saciones a través del cuerpo donde las entidades sujeto y
objeto entrarán en un flujo continuo y recíproco de inter-
cambios y ya no será posible discernir uno de otro. En ese
tránsito la subjetividad va a revelar su aspecto insonda-
ble, haciendo que el creador se encuentre a merced de
fuerzas que lo atraviesan y lo controlan. Es el caos-ger-
men que debe ser enfrentado para materializar, concreti-
zar en el hecho artístico.
En el primer momento de esa catástrofe ineludible,
que Deleuze nombra caos abismo, el pintor no ve nada, si

175
 Arte, creación e investigación. Sobre el proceso creativo en el arte

acaso alcanza a discernir algo. Es necesario, por tanto,

transitar a un segundo estadio, pasar a la catástrofe-ger-
men o caos-germen, centro mismo del acto de pintar que
afecta a las formas, donde el creador comienza a ver más
allá; sin embargo, en ese enfrentamiento, las figuras ten-
derán a fundirse, a desvanecerse y dejaran de conservar
su integridad. En ese punto, las coordenadas visuales do-
minantes quedarán desplazadas para producir una ima-
gen confusa; una condición pre-pictórica para dar inicio
real a una gestación. Este segundo momento es el que
hará imposible la existencia de todo lo que ya estaba ahí,
antes de que se comenzara a pintar, sobre la tela, en la ca-
beza, en el corazón. Deleuze describe este proceso como
una lucha contra el cliché, cual separación de todo un
marco de referencias ya dadas. Al aislar la figura de todo
un conjunto de representaciones existentes, el cuadro no
conforma ya un paisaje como correlato de la figura, ni un
fondo del cual surgirá la forma; ocurrirá en cada arte algo
propio: en el caso de la pintura, la nivelación del color con
la figura que produce una imagen indiscernible. Se crea
una zona de borramiento cuyo objetivo es configurar un
diagrama que intentará suprimir todo rastro de los cli-
chés. El diagrama introduce el caos y produce un desequi-
librio del que va a salir la Figura. La Figura deviene
resultado de una huida, una salida de las representacio-
nes preexistentes.
El proceso de creación es entendido, entonces, ya no
desde la perspectiva fenomenológica, como parte de un
proceso unidireccional donde la intencionalidad del suje-
to, cual acto de la conciencia, conduce al encuentro de la
forma; una forma que se proyecta como el paso de un en
sí al para sí. Todo lo contrario, la catástrofe es el caos mis-
mo que se introduce y desequilibra todo acto intencional.
La idea nietzscheana de la creación como un enfrenta-
miento con el caos emerge en el pensamiento deleuzeano
cual modo de la presencia e irrupción de fuerzas indistin-

176
 Practicar la inestabilidad

tas que alteran las coordenadas de referencia, y que, de-

pendiendo del medio expresivo, pueden ser distintas; en
el caso de la pintura son visuales pero también mentales.
La creación adviene de esa forma como la entrada en un
abismo, irrupción o presencia del caos, cuyo segundo mo-
mento, el caos-germen, se configura como una zona de
limpieza de todos los datos ya dados. Es necesario obser-
var, sin embargo, que el diagrama como movimiento de
limpieza que se produce sobre la catástrofe, tiene la parti-
cularidad de no ser en absoluto una idea general; sino lo
que da lugar a una posibilidad infinita de cuadros. Cada
creador configura, por tanto, su propio diagrama; cada
pintor crea su propio caos-germen; la diferencia entre
Klee, Cézanne y Van Gogh es ese acto de limpieza que da
lugar a hechos pictóricos singularmente distintos. No hay
entonces página blanca, ni lienzo que no esté lleno de cli-
chés, de aquello que se tiene que borrar, limpiar. El cliché
es el dato, lo dado, lo explícito o también el mundo de los
fantasmas, o de la fantasía o de la imaginería. Se requiere,
por tanto, una verdadera huida, una salida de la gratuidad
dirá Deleuze.
En ese replanteamiento de lo sensible que se lleva a
cabo en el pensamiento deleuzeano —y que toma como
base el papel preponderante del cuerpo y su marco sensi-
ble, entendido como lugar de sensaciones—, opera un des-
plazamiento que a nivel epistemológico y ontológico se
vuelve crucial en la investigación y práctica artística. Al
configurar lo sensible como campo de fuerzas y de variabi-
lidades intensivas que detonan modos de sentir y experi-
mentar inusuales que ponen en actividad el pensamiento,
la propuesta deleuzeana encuentra una ponderación posi-
tiva del rol desestabilizante del arte, cual modo de pensa-
miento que implica un constante desafío a las formas ya
hechas. Es desde ese modo peculiar que procede por de-
sarticular las premisas lógico-racionales que distinguen

177
 Arte, creación e investigación. Sobre el proceso creativo en el arte

otros campos, que el arte dará lugar a formas inusuales de

relación y de creación de sentido.
Después de todo, ¿no es una característica distintiva de
las artes, y por lo tanto también de la investigación vin-
culada a ellas, su gran habilidad para eludir estrictas
clasificaciones y demarcaciones, y, en realidad, para
generar criterios —en cada proyecto artístico indivi-
dual y en cada momento— que la investigación satisfa-
ce, tanto en sentido metodológico como en las formas
en que la investigación es explicada y documentada?
(Borgdorff, 2005, p. 11)
Importa ahora observar que, de ese proceso inestable e
impredecible que se suscita a partir del cuerpo, Gilles De-
leuze permite discernir elementos diferenciales para pe-
netrar en el debate que la investigación sobre las artes
suscita. Al adentrarse en la singularidad del proceso crea-
tivo del arte, el pensador francés aporta un constructo
teórico que no solo despliega sus propios conceptos y se
aleja de los criterios y de las categorías previamente esta-
blecidas, sino que al intentar desentrañar la complejidad
y funcionamiento de los distintos modos de creación, ob-
serva que el arte conlleva en sí una práctica y un pensar,
un quehacer y un reflexionar que no se encuentran sepa-
rados, sino que permanecen estrechamente ligados. Y es
ahí donde cuerpo y pensamiento, sentir y pensar, sensibi-
lidad y razón se encuentran para articularse y configurar
modos inéditos de expresión.
Para el autor de Crítica y Clínica, el arte se asemeja a
una rasgadura en el firmamento, algo que produce una fi-
sura que deja entrever algo más; aquello que como una
hendidura o una grieta en un paraguas y cual paso de una
luz, permite captar algo —si bien de manera fugaz— que
hasta entonces permanecía imperceptible. El arte logra
de esa forma un vínculo con lo inasible, con lo inaprehen-
sible, con aquello que siempre escapa; realiza así una acti-
vidad creativa singular que nos provee de una relación

178
 Practicar la inestabilidad

inédita con la realidad y el mundo que traza múltiples tra-

yectos para conectarse con distintos campos de la expe-
riencia.
Si la actividad creadora comienza cuando se instaura
un orden sobre el caos para enfrentar y relacionarse con
ese infinito que constantemente nos rebasa, tal vez, como
expresan Deleuze y Guattari, el arte tenga ese propósito:
“crear un finito que nos devuelva lo infinito” (2009, p.
199). A través de la obra, de su materialidad concreta, el
arte crea un puente con ese campo abierto y potencial en
que se mueve el pensamiento. Pero quizá, nadie mejor,
observan Deleuze y Guattari, que Vincent Van Gogh para
expresar esta relación: “en vez de pintar la pared banal
del mezquino apartamento, pinto el infinito, hago el sim-
ple fondo con el azul más vivo, más intenso” (2009, pp.
182-183).
En ese nuevo plano que el pensamiento de Gilles De-
leuze instaura, y que pone en estrecha relación el arte y la
filosofía, la creación adviene como un ejercicio de apertu-
ra; un modo de desplegarse el pensamiento para enfren-
tarse con lo indeterminado. Pero el arte, como uno de los
modos del pensamiento que lucha contra el caos, lo que
intenta es hacer que surja una visión que ilumine aquello
que siempre escapa: el instante en que se revelan y se
muestran las cosas en su inefable condición.
Si la potencia de un pensamiento se despliega a partir
de las posibilidades que abre, de las nuevas relaciones
que instaura y de otras lecturas que permite de la reali-
dad y del mundo, la filosofía de Gilles Deleuze solo puede
aprehenderse a partir de ese movimiento que detona e in-
vita a articular nuevos encuentros; una potencia de pen-
samiento que se efectúa mediante un ejercicio crítico que
elude los constructos tradicionales filosóficos y parte de
concebir el pensamiento como una actividad liminal,
cuya base es siempre creativa. Al partir de la premisa de
que pensar es crear y crear es pensar, se detona un campo

179
 Arte, creación e investigación. Sobre el proceso creativo en el arte

muy amplio de posibilidades para ir más allá de las cate-

gorías dominantes.
Este modo de pensar que hace que la relación arte y
filosofía emerja desde otra perspectiva, se despliega
como un ejercicio que no puede eludir el espacio proble-
mático que conlleva pensar aquello que no ha sido pensa-
do. Crear adviene desde esa óptica como un proceso que
procede por un desajuste, ya que es solo a partir de sor-
tear lo ya dado, de abandonar los criterios estables y las
categorías establecidas, que se incuba la posibilidad de
pensar lo nuevo.
Al poner en el centro de la reflexión sobre la investi-
gación artística algunas nociones del pensamiento de Gi-
lles Deleuze —entre ellas la idea de creación—, nuestro
propósito ha sido propiciar un encuentro, confrontar en
el marco de este coloquio sobre investigación de las artes,
la potencia de un pensamiento que nos invita a pensar
fuera de las disposiciones dominantes y excluyentes.
A partir de ese marco teórico que procede de estable-
cer una estrecha relación entre arte y pensamiento, el in-
flujo de la filosofía deleuzeana en el ámbito de la
investigación artística, quizá concierna más en proponer
un nuevo modo de articularse la práctica artística y la es-
peculación teórica. Al superar la distinción entre crear y
pensar, la problemática de la investigación artística pare-
ce desplazar las controversias que se han generado a par-
tir de tratar de encontrar y trazar diferencias entre
proceso artístico y actividad reflexiva. Sin embargo, la in-
vestigación artística como práctica reflexiva, desde el
pensamiento de Gilles Deleuze, implicaría la necesidad de
mantener en perspectiva las diferencias que como proce-
sos de creación, distinguen la actividad del pensamiento
y la actividad del arte.

180
 Practicar la inestabilidad

Fuentes bibliográficas
Deleuze, G. (1987). El Bergsonismo. Madrid: Cátedra.
Deleuze, G. (2002). Francis Bacon. Lógica de la Sensación, trad. Isidro He-
rrera. Madrid: Arena Libros.
Deleuze, G. (2007). Pintura. El concepto de Diagrama. Buenos Aires: Cac-
tus.
Deleuze, G. y Guattari, F. (2009). ¿Qué es la filosofía?, 8ª. Ed. Barcelona:
Anagrama.
Juan Gil, Natalia. (2016) Tesis doctoral: Una reflexión estética sobre el
cuerpo en el arte contemporáneo a partir del pensamiento de Gi-
lles Deleuze, repositorio Instituto de Filosofía, Universidad Ve-
racruzana.

Páginas web
Borgdorff, Henk. (2005) “El debate sobre la investigación en las artes”.
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Deleuze, Gilles: ¿Qué es un acto de creación?, conferencia dictada en la
Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido, París, 17 de
marzo de 1987. Recuperado de [Link]
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Deleuze, Gilles. ¿Qué es el acto de creación?, Conferencia dada en la cáte-
dra de los martes en la Fundación Femis. Traducción de Bettina
Prezioso (2003). Recuperado de [Link]
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Ingala Gómez, Emma. (2010). “Salvar lo infinito. La filosofía de Gilles De-
leuze”, Ontology Studies, (10), pp. 233-244. Recuperado de
[Link]/studies
Pardo, José Luis Pardo. Tiempos Deleuzeanos, conferencia en el Museu
d’Art Contemporani de Barcelona, 12 de julio de 2010. Recupe-
rado de: [Link]/es/audio-jose-luis-pardo
Montenegro Vargas, Gonzalo. (Enero-junio 2010). “Deleuze y Mer-
leau-Ponty. La carne del mundo”, Polisemia, (9). Recuperado de
[Link]
cle/view/181

181
 Autoras y autores

Natalia Calderón. Investigadora del Instituto Artes Plásticas de la

Universidad Veracruzana, y coordinadora del SPIA. Doctora en
Artes y Educación por la Universitat de Barcelona, maestra en Be-
llas Artes por la Utrecht Graduate School of Visual Arts and Design y
licenciada en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma
de México. Su trabajo se ha enfocado en la relación entre práctica ar-
tística y producción de conocimiento y ha sido exhibido nacional e
internacionalmente en Canadá, Japón, Francia, Portugal, España,
Países Bajos, Georgia, Colombia, Alemania, Estados Unidos, Repú-
blica Dominicana y México.

Porfirio Carrillo Castilla. Biólogo por la Universidad Veracruzana.

Doctorado en Ciencias por el Instituto de Neurobiología (INB) de la
Universidad Nacional Autónoma de México. Es, desde 1985, investi-
gador titular del Instituto de Neuroetología de la Universidad Vera-
cruzana.
Ha participado con obra en tres exposiciones colectivas. Es
profesor en el doctorado de Neuroetología y en el doctorado en
Investigaciones Cerebrales. Tiene 25 publicaciones indexadas en el
área de la conducta animal, 15 capítulos de libros y más de 50 publi-
caciones de divulgación sobre la conducta animal y el desarrollo de
la biología.

Giovanna Castillejos Saucedo. Maestra en Ciencias y Artes para el di-

seño, docente e investigadora en temas de diseño, investigación ar-
tística y procesos creativos. Ha presentado trabajos especializados en
diferentes instituciones como la Universidad Autónoma Metropolita-
na, la Universidad Veracruzana y la Universidad de Plymouth, entre

183
 Autoras y autores

otras. Así mismo, ha publicado ensayos y artículos en diferentes re-

vistas indexadas y de divulgación.
Es diseñadora especializada en Diseño Editorial con enfoque al
sector cultural, educativo y artístico, dirigido a la sensibilización y
divulgación de temas sociales, a la promoción de eventos artísticos
y culturales. Así mismo ha ejercido el diseño profesional para el sec-
tor empresarial y gubernamental.

César Cortés Vega. Estudió la licenciatura en Diseño (Escuela Na-

cional de Artes Plásticas-Universidad Nacional Autónoma de Méxi-
co), la maestría en Artes Visuales (Facultad de Artes y
Diseño-UNAM) y el diplomado en Creación Literaria en la SOGEM.
Ha presentado obra visual en México, España, Dinamarca, Irlanda,
Japón y Ecuador. Fue co-curador de (G)local: microintervenciones
barriales, en Casa Talavera (Universidad Autónoma de la Ciudad de
México) y Mañana Hoy se ha Ido. Exploraciones sobre el texto electró-
nico, en el Centro Cultural de España (México). Algunos de sus libros
de ensayo publicados son Periferias y mentiras. Textos sobre arte,
banalidad y cultura (Fomento a la Cultura Ecatepec, 2009); Poetas
esclavos, máquinas soberanas (Centro de Cultura Digital, 2016) y Ca-
libán no ha muerto (Colores Primarios, 2018). Fue Director del área
Editorial del Centro de Estudios sobre la Universidad y Director
Editorial en la Universidad del Valle de México. En 2018-19 desa-
rrolla el encuentro Dossier; encuentros colaborativos (dossiercola-
[Link]) apoyado el FONCA. Se pueden encontrar enlaces a
sus proyectos en la página: [Link].

Jarumi Dávila. Maestra en Artes Visuales con orientación en foto-

grafía por la Academia de San Carlos, Facultad de Artes y Diseño,
Universidad Nacional Autónoma de México. Desde 2004, se ha de-
sempeñado como docente en las áreas de Estética, Teoría e Historia
del arte en la ahora Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, en las li-
cenciaturas de Artes Visuales y Diseño y Comunicación Visual. Se
desarrolla en la producción visual desde el ámbito de la fotografía,
el dibujo y la ilustración. Su principal línea de exploración parte de
la experiencia artística como forma de investigación, enfatizando la
importancia y valoración del proceso creativo.

Nizaí González Machado. Artista visual e investigadora con maes-

tría en Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Me-
tropolitana-Xochimilco. Se especializa en temas de persistencia
cultural relacionada con procesos creativos y prácticas artísticas,
trabajo con el que ha participado en diversos congresos nacionales
e internacionales y ha publicado artículos en revistas indexadas, li-

184
 Practicar la inestabilidad

bros y memorias de congresos. Desde 2016, imparte seminarios y

cursos de investigación artística y talleres dirigidos al fortaleci-
miento de la identidad comunitaria y para el desarrollo y bienestar
infantil mediante la producción artística. Ha participado en diversas
exposiciones colectivas y ha trabajado de manera independiente en
diversos campos profesionales.

Natalia Juan Gil. Doctora en Filosofía por el Instituto de Filosofía de

la Universidad Veracruzana, maestra en Estética y Arte por la Bene-
mérita Universidad Autónoma de Puebla, licenciada en Artes en
Danza Contemporánea. Es profesora en la Facultad de Danza de la
Universidad Veracruzana.

Joyce Martínez Medrano Licenciada en Fotografía por la Universi-

dad Veracruzana. Cuenta con exposiciones colectivas dentro del es-
tado de Veracruz, Ciudad de México y la ciudad de Graz, Austria. Ha
tomado talleres y laboratorios de producción de proyectos fotográ-
ficos, cinematográficos, de emprendimiento cultural y mercado del
arte, a cargo de maestros como Joan Fontcuberta y Othón Tellez.
Cursó el seminario y diplomado en Arte Terapia por el Taller
Mexicano de Arteterapia, A.C. Colabora con la publicación mensual
PUNCTUM, en la plataforma de Trasluzphoto, desde enero 2018. Es
parte del SPIA del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Ve-
racruzana. Actualmente labora en el campo de la docencia, a nivel
universitario y con diversos públicos, así como en la producción co-
mercial y artística de forma independiente.

Jimena Ortiz Benítez. Es egresada de la licenciatura en Historia del

Arte por la Universidad de las Américas, Puebla. En 2017, fue selec-
cionada en la Bienal Internacional de Arte Textil Contemporáneo,
dentro de la categoría de Video Textil, con el proyecto “Crisálida”.
Ha participado en coloquios, conversatorios y simposios, y cuenta
con publicaciones de crítica de arte, historia y estudios sobre juven-
tudes. Actualmente se encuentra realizando la maestría en Estudios
sobre el arte, al mismo tiempo que cumple con labores docentes en
nivel básico y superior. Desde 2017, es integrante del Seminario
Permanente de Investigación Artística.

Luis Alberto Sánchez Ortiz / LASO. Productor de artes visuales.

Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Veracruzana, cuen-
ta con diversos cursos en el ámbito de las artes. Fue seleccionado en
la 7a Bienal Nacional de Pintura y Grabado “Alfredo Zalce” con la
pintura Sonrisa borrada. Ha desarrollado el proyecto Time Delete
junto con el científico social Felipe Bustos. Obtuvo mención honorí-

185
 Autoras y autores

fica en la 2a Bienal de Arte de Veracruz por su pieza No se murieron...

Participó en la última edición del HAY Festival, con sede en Xalapa,
como artista emergente y en el XXXV Encuentro Nacional de Arte Jo-
ven en Aguascalientes. Actualmente trabaja como Director de Arte
en la Galería Puro Choro.

186
 Contenido

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Natalia Calderón
Jimena Ortiz Benítez
Ejes de desarrollo en la investigación artística: Gestión
del conocimiento, metodologías, pedagogías . . . . . . . . . . 21
Giovanna Castillejos Saucedo
Nizaí González Machado
Seminario Permanente de Investigación Artística:
Bitácora de un sonámbulo en el zoológico . . . . . . . . . . . . 43
Porfirio Carrillo Castilla
Dossier; encuentros colaborativos.
Una estrategia de arte disidente para investigaciones
en común . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
César Cortés Vega
Recuerdos compartidos; imagen común . . . . . . . . . . . . . 93
Joyce Martínez Medrano
La experiencia desde el cuestionamiento en colectivo.
Algunas reflexiones desde el ICDAC sobre investigación
artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Jarumi Dávila
Trans-citar la periferia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Luis Alberto Sánchez Ortiz / LASO
Arte, creación e investigación. Sobre el proceso creativo
en el arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Natalia Juan Gil
Autoras y autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
 Impreso en Códice/ Taller Editorial
Violeta No. 7 Col. Salud
Xalapa, Ver.
codice@[Link]

Diciembre de 2018

Coordinación y edición:
Natalia Calderón y Jimena Ortiz Benítez

Diseño de portada:
Arturo Segovia

Cuidado de edición:
Brenda J. Caro Cocotle