REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN

U. E FUNDACIÓN CONSERVATORIO “VICENTE EMILIO SOJO”

RAÍCES DEL JAZZ EN LOS CANTOS NEGRO SPIRITUALS

ESTUDIANTE:

KATERINE CATARI

CI: 23850311

VI SEMESTRE DE HISTORIA DEL JAZZ

 Los Cantos de Trabajo

Los cronistas que tenían la oportunidad de viajar por el sur durante el siglo XIX antes de la Guerra Civil,
contaban cómo al cabalgar o caminar por las inmediaciones de las plantaciones de los estados del sur, se
escuchaban durante el día, a lo lejos, las voces de los esclavos que acompasadamente contestaban a las estrofas
que improvisaba un cantante, que usualmente era un anciano que conocía las melodías y ya no podía participar
en las labores, esas canciones de trabajo, de ritmos uniformes y versos poco rimados, llevaban un ritmo
particular que les permitía trabajar al “ritmo” de la música y según la opinión de los dueños de las plantaciones
y de los capataces, que finalmente eran quienes se encargaban de “asegurar” la efectividad del trabajo de las
cuadrillas en el terreno, los “hacia rendir más” en su trabajo, afirmación que para muchos carece de toda
veracidad.

Musicalmente las canciones de trabajo obedecen a un esquema conocido como call and response o llamada
y respuesta y funcionaba así: el solista, casi siempre un anciano, entonaba cortas frases improvisadas que el
grupo de trabajadores contestaba a coro con un verso que se repetía como un estribillo. Se trataba de una forma
musical muy libre y que se mantenía siempre vigente, en tanto que confería primacía al canto, a pesar de que no
era raro escuchar los sonidos de instrumentos de viento y cuerda acompañando las estrofas.

Ese modelo de llamada y respuesta, es una de las mas evidentes raíces africanas del blues, que proviene
del llamado canto alterno africano, que se compone de una llamada y una respuesta, en un esquema A B, que
hace equivale a una llamada y una respuesta y ayuda a entender tanto la disposición de las frases en el blues
como la función que tiene cada una. En el blues de compas 12, el modelos es A A B que corresponde a dos
llamadas y una respuesta que el cantante unifica en uno solo y que seria la base de la estrofa convencional del
blues.

Las work songs obedecen a una ley especial que es elevar las energías, mediante la música. Es muy eficaz
porque transforma el monótono y cotidiano trabajo en una especie de juego o de danza que permite al grupo
interactuar excluyendo los movimientos que están por fuera del ritmo y genera fuerza de trabajo, fuerza motriz
para la labor en el campo que distrae del cansancio, haciendo que el tiempo se pase rápido y que el ritmo de
trabajo sea el apropiado.

Las canciones de trabajo no solo se podían escuchar en las plantaciones de Mississippi, en el delta y
Louisiana, también en Texas fueron muy comunes aunque este estado no tenía grandes plantaciones por la
naturaleza arida de su tierra, los esclavos trabajaban en pequeñas granjas aisladas que era donde se podía oír las
work song, ademas de las granjas penitenciarias al sur del estado. Las canciones de trabajo nacieron en Africa,
en donde tambien son conocidas como cantos hacendados de las plantaciones, y no solo se dieron en los
Estados Unidos, en Dahomey se les llama dokpwe; en yoruba, egbe; en Haiti, coumbite; en Brasil Trocadia y en
Trinidad gayap.
 Los cantos holler

Otra de las importantes expresiones del arte musical negro en América, son los cantos a capella del campo
conocidos como hollers, que muchos vinculan con las canciones de trabajo por la similitud en el elevado
volumen del cantante, que parece querer enterar a todos de su presencia y su mensaje. En el estilo holler no se
ve el esquema de llamada y respuesta y por lo mismo, no es un canto colectivo, el cantante holler canta para si
mismo, no espera respuesta y en eso es un claro antecedente del blues, en donde el cantante entona su música
como un lamento solitario, individual que expresa sus preocupaciones y nostalgia en medio de la dura realidad.

El estudioso Ortiz Oderigo los define como:

“Canciones de breve extensión, medio habladas, medio cantadas, medio gritadas, entonadas por los braceros
durante sus labores o en momentos de descanso, con el objeto de comunicarse entre si, y cuya transcripción al
pentagrama es harto difícil, si no imposible”.

Si bien los cantos holler y las work songs guardan diferencias en la parte interpretativa y la naturaleza
colectiva de uno e individual del otro, se asemejan en que en la mayoría de los casos no utilizan
acompañamiento instrumental, situación que alude a la dificultad que entrañaba en la época de la esclavitud
acceder a instrumentos musicales no solo por la deplorable condición económica de los esclavos sino porque los
amos desalentaban su uso basados en supuestos metamensajes que contenían los ritmos y la cadencia de los
sonidos de los instrumentos de cuerda y viento que podían alentar levantamientos colectivos, insurrecciones de
los esclavos que era una de los más recurrentes temores que tenían los hacendados.

El cantante holler se constituye en elemento importante de la raíces del blues gracias a otro aspecto no
menos importante; el carácter o el talante del músico de blues. La idea que se tiene de la vida que llevaban los
primeros intérpretes del blues, alude a músicos itinerantes, que viajaban por los territorios del sur profundo
norteamericano, siempre buscando un público que escuchara sus canciones, sin importar si era en la esquina de
una plaza o una estación de tren, con una lata de cerveza adosada al mástil de la guitarra para recibir las moneda
aportadas por el improvisado público; o en un bar, sala de juegos o prostíbulo repitiendo una y otra vez su
repertorio de canciones, bebiendo grandes cantidades de alcohol y aprovechando cualquier oportunidad para
tener un episodio amoroso ocasional.

Se podría decir que ese es el estereotipo del bluesmen, estereotipo que es muy atractivo, toda vez que se trata
de una reacción de contra poder que manifiesta la negativa del músico a estar mucho tiempo en un mismo lugar,
a no crear lazos muy estrechos con sus semejantes so pena de tener que aceptar su condición social. Ese trasegar
permanente del bluesmen de finales del siglo XIX y de las primeras décadas del XX, es posible para el negro
que vive en libertad, sin embargo para el esclavo que entonaba el holler antes de la Guerra Civil, se trataba de
un canto que lo liberaba momentáneamente de sus tribulaciones y que por esa razón entonaba en un elevado
tono de voz.

En las primeras décadas del blues, era frecuente encontrar cantos hollers en su repertorio que, valga la pena
anotar, no estaban totalmente compuestos por blues, Un ejemplo es el cantante de Mississippi Huddie Ledbetter,
más conocido como “Leadbelly”, que inclusive llego a grabar dos de elloes: “Ol” y “Dicklicker`s holler”, que
eran interpretados según la tradición de los braceros de las plantaciones pero acompañados por la guitarra y en
un contexto diferente.
 La estructura de los hollers o cottonfieldshollers, como también se les conocía, era muy sencilla, se limitaba
a una sola nota, el cantante obtenía el vibrato a partir de poner su dedo índice sobre la garganta, el alto tono de
voz, como para ser escuchados en la lejanía, y la libertad rítmica eran son los elementos del estilo holler que se
convirtieron en parte del blues. Las letras de los cantos holler expresaban tanto los pesares del pueblo afro
esclavizado, como las alegrías y las sensaciones de los momentos de comunión social.

Tanto los cantantes holler como sus canciones y la forma de entonarlas, son raíces directas del blues y no es
difícil encontrar ejemplos de maestros de blues de los primeros tiempos y de épocas posteriores, así como de
cantantes de rock y soul que no utilicen un estilo que sin lugar a dudas proviene de esos cantos cargados de
tristeza y consternación o de alegría incontenible, como es el caso del guitarrista, cantante y showman
norteamericano Jimi Hendrix considerado el más grande guitarrista del rock y que en sus presentaciones en vivo
así como en muchos de sus registros fonográficos, solía cantar en un estilo de estrofas cortas y contundentes
interpretadas en un elevado volumen, muy cercanas al canto holler; asimismo en el soul el caso de James
Brown, carismático cantante y bailarín cuyas interpretaciones vocales estaban cargadas de una vehemencia sin
precedentes en la música negra de difusión masiva y que son parte de su impronta artística.

La Tradición Gospel

Componente de trascendental relevancia en la experiencia musical, religiosa y social de los

afronorteamericanos, si bien la canción góspel no es considerada por estudiosos y críticos otra de las raíces del
blues, sí se trata de un género con una poderosa influencia tanto en los inicios como en el desarrollo posterior
del blues. Hasta el punto de que existe un estilo conocido como el Holy Blues, donde se pueden ubicar los
artistas y la prolífica producción de letras y grabaciones de blues vinculadas de una u otra manera con lo
religioso.

Durante mucho tiempo se consideró a las tradiciones del góspel y el blues como las dos manifestaciones
más importantes de la música afroamericana, que si bien surgieron en épocas diferentes, tienen los suficientes
elementos provenientes de África en su conformación como para ser consideradas de raigambre eminentemente
afro. Sin embargo, con el tiempo, empezaron a ser consideradas como antagónicas por la naturaleza de su
contenido. Para muchos miembros de las diferentes confesiones religiosas afronorteamericanas, el blues ha sido
considerado como una música pagana que rinde culto al pecado y la disipación, que canta a una experiencia
vital errática y sin piedad ni cuidado de la ley de Dios, “la música del diablo” para muchos que la consideraban
sucia y básica, sin otro objetivo que entretener a borrachos y prostitutas, como bien expresa el escritor
especializado en música popular americana Mark A. Humphrey:

“El blues no es religioso y la música religiosa no es blues. El blues celebra los placeres de la carne,
mientras que la música sagrada celebra la liberación de las ataduras mundanas. Uno es el aceite y el otro el agua
bendita, no se pueden mezclar. Al menos así querían algunos que fuera”.

Estas palabras evidencian la vehemencia con que algunos celosos pastores y en general miembros
“santurrones” de las iglesias afronorteamericanas concebían al blues. No obstante es equivocado pensar que la
gente de la comunidad afro estaba en dos orillas: ¿o el blues o el góspel? Como si se estuviese pensando en
Dios o el diablo o en virtud y pecado. Afirmamos esto aquí porque son sobrados los casos en que músicos de
blues también oficiaban como predicadores sin que eso los estigmatizara en sus respectivas comunidades.

Si se estudia de cerca la experiencia comunitaria de la vida cotidiana del negro norteamericano, se puede
apreciar cómo el blues y la música góspel o religiosa, desempeñan roles sociales diferentes en su cultura. Lo
que representaba cada una reñía con la otra. Sin embargo, en la relación cotidiana no existía una muy marcada
división entre músicos góspel y músicos de blues, ambos vivían en una misma realidad de opresión y desarraigo
y cantaban de diferente manera sobre lo sagrado y lo pagano, pero ambos pertenecían a la tradición cultural afro
que compartía diversos rasgos identitarios.

El termino góspel, que se traduce como evangelio al español, se hizo popular desde principios del siglo XX
para reemplazar el termino spiritual o espiritual, que aludía a la música religiosa que desde el siglo XVIII se
cantaba en cientos de congregaciones por todo el profundo sur. Esos cantos espirituales aparecieron cuando los
esclavos tuvieron contacto con las diferentes confesiones religiosas provenientes del catolicismo y surgieron las
primeras iglesias negras segregadas debido a la molestia que causaba a los blancos la presencia de los negros en
sus lugares de culto. Esta segregación devino en la posibilidad de los negros de reunirse en comunidad sin la
injerencia de los blancos. La primera secta afroamericana fue la Iglesia Metodista Episcopal Africana con sede
en Bethel, Filadelfia en 1794 que publicó en 1801 el primer himnario pensado para una congregación negra.

Otro espacio de encuentro en torno a la música religiosa fue los camp meetings de principio del siglo XIX en el
marco del llamado “Segundo Despertar”, un renacimiento del fervor religioso que trajo consigo la creación de
diferentes confesiones y de reuniones al aire libre de varios días de duración, tanto de iglesias blancas como
negras en las que se predicaba, oraba y cantaba y en donde los “predicadores exaltaban a los participantes hasta
transportarlos a una especie de frenesí místico”. Esas canciones camp meetings se configuraron allí y se
convirtieron en parte significativa de la tradición espiritual.

Para el esclavo negro, haber perdido la posibilidad de usar sus tambores debido a la prohibición expresa de sus
patrones que con frecuencia eran puritanos, represento un cambio de rumbo en la evolución de la religiosidad
afroamericana, puesto que con dicha prohibición, como dice el estudioso de las letras y la cultura africana
Janheinz Jahn:

…las divinidades africanas perdieron su capacidad de acción, ya no podían ser conjuradas, no eran accesibles al
mandato de los esclavos, fueron reducidas a la fuerza al anonimato, a la no existencia. Las liturgias de
renovación de baptistas y metodistas ofrecieron la posibilidad de rellenar el hueco producido. Los esclavos
experimentaron la posibilidad de conjurar a una divinidad llamándola por su nombre en el nuevo lenguaje sin
tambores (“Lord”, “Lord”; “Jesus”, Jesus”). Aprendieron historias bíblicas, situaron sus imágenes y personajes
en el propio mundo de expresión religiosa y africanizaron las formas culturales de esta liturgia. De este
encuentro surgió el spiritual.

Dentro de la tradición historiográfica de la música afronorteamericana, siempre se ha destacado el papel de

los espirituales y la utilización que tenían en las pequeñas capillas de las plantaciones y en las reuniones al aire
libre, como vehículo de evasión espiritual colectiva para los esclavos. Bien sea por el fervor religioso que
despertaban como por la circunstancia de que en esos oficios casi siempre estaban sin la supervisión de un
blanco, eran espacios de libertad en los que la música se convertía en una forma de olvidar la degradación a la
que se veían sometidos a diario, a las enfermedades y la certeza de un futuro sin esperanza de cambio en su
condición de esclavo.

La música religiosa representó para los esclavos una estrategia de contra poder ante la política de los blancos
que buscaban cristianizarlos para tener mayor influencia sobre ellos proscribiendo sus creencias y su cultura,
para dar paso a un cuerpo de tradiciones culturales y religiosas que de entrada adquirían categoría de superiores
por la simple razón de ser europeas, de provenir de una civilización que pregonaba ser más evolucionada. En
ese contexto, surge la música europea de los grandes compositores y los himnos religiosos cristianos, que
acompañaban los oficios de los misioneros en el sur y que los esclavos interpretan a su manera fusionando
elementos de su tradición musical con las características de la música europea.

Esta situación da como resultado un sincretismo cultural y religioso que sirve de estrategia a los esclavos
para no perder el vínculo con sus tradiciones ancestrales y al mismo tiempo para complacer a medias las
órdenes de los blancos que les exigen adaptarse a la condición de esclavos. Y es que las estrategias que
utilizaron los comerciantes de esclavos y aquellos que los compraban convirtiéndose de la noche a la mañana en
sus amos con el poder de decidir sobre sus destinos, llegaron hasta la disolución de cualquier lazo familiar o
tribal que hubiese perdurado después de su traumático traslado desde África. Con el sistema de subastas que
separaba familias enteras para siempre, la madre era separada de sus hijos y los niños de sus padres y hermanos,
llegaban exhaustos y fuertemente impresionados por la trágica experiencia del viaje en barco, para encontrarse
solos y desamparados en un mundo ajeno en donde todo les era extraño.

La música religiosa se convirtió en una poderosa fuerza, en la primera que les permitía olvidarse por un rato
de sus desdichas, de ejercer resistencia ante las prácticas esclavistas y adorar al Dios de sus amos, de aquellos
que los vencieron desde su propio lenguaje musical fusionado con elementos de la tradición cultural de
aquellos.

Las letras de los espirituales aludían a la reacción contra el dominador, en este caso el faraón, esto decía la
letra de un espiritual que se cantaba regularmente en las plantaciones a principios del siglo XIX:

Cuando Israel era tierra de Egipto

¡Deja a mi pueblo ir!

Oprimidos tan duramente que no podían aguantar

¡Deja a mi pueblo ir!

Baja, Moisés, baja a las profundidades de la tierra de Egipto

Dile al viejo Faraón,

¡Deja a mi pueblo ir!

A esto debe sumarse otra razón de peso para conferir importancia a la música religiosa afro y su papel en
la comunidad en tiempos de esclavitud y es la idea que tenían de las expresiones artísticas de los negros sus
amos del sur, particularmente el canto y el baile, una gran mayoría de ellos consideraba que cuando los esclavos
cantaban y bailaban era porque se encontraban muy contentos, despreocupados, casi como niños y las personas
en esas condiciones no se reunían para conspirar u organizar revueltas, uno de los temores permanentes de los
hacendados sobre todo cuando el número de esclavos en los estados del sur triplicó el de los blancos.

En este orden de ideas, los dueños de plantaciones y capataces, preferían ver a los esclavos bailando y
cantando e inclusive en sus oficios religiosos, que buscando la forma de evadirse y afectar la productividad de
las granjas. Por lo tanto, en lo que respecta a la música religiosa de los esclavos en Estados Unidos, se puede
decir que esta adopta los himnos religiosos, salmos responsoriales y otras expresiones musicales cristianas,
desde su concepción africana de ritmo, fraseo y acompañamiento vocal, creando una nueva herencia que parte
del sincretismo entre lo occidental y lo afro lo que desembocara en lo que hoy conocemos como blues y jazz.