REVISTA DE CINE

N.º l DICIEMBRE 1991

Flashback - Da choiva encargámonos nos - Bill}' Wilder - Escola de lmaxe e Son - CEGAI - Spike Lee
 En 1896, tan sólo un año después del invento de los hermanos
Lumiére, tiene lugar la primera proyección cinematográfica de Gali-
cia, precisamente en La Coruña. Desde entonces el cine forma parte de
la vida cultural y recreativa de la ciudad, en forma muy notable;
todavía La Coruña es la ciudad gallega con mayor número de salas
cinematográficas y, si bien han desaparecido diversas iniciativas
otrora importantes: Cine-Club Coruña, Cine Amateur, Festival de
Cine de comedia, etc, otras iniciativas adaptadas a las nuevas necesi-
dades, han ocupado su lugar. Así la creación del Centro Gallego de
Artes de la hnagen o de la Escuela de Imagen y Sonido, proyectos que
en sólo un año de existencia han logrado un éxito evidente y que se
consolidan como centros básicos en la vida cultural de la comunidad.
En ese contexto, otra entidad permanentemente interesada por la
cultura audiovisual, el Ateneo de La Coruña aborda la publicación de
una revista especializada, concebida como punto de encuentro de las
distintas iniciativas, información especializada y reflexión crítica.
VERTIGO es un hito más, y de carácter muy singular, en el proceso
de cristalización de nuevos proyectos vinculados a la cultura cine-
matográfica cuya importancia justifica y hace necesaria la colabora-
ción de una institución pública, como necesaria y aún determinante,
será la respuesta del público ante las ofertas presentadas. Ese feed-
back, cuyo enunciado es más sencillo que su eficaz realización, es sin
embargo imprescindible para cualquier iniciativa cultural que, por
definición, se sitúa en el ámbito de la confrontación, del intercambio
de ideas entre el autor y el espectador.
Y es esa convicción la que produce VERTIGO.

JOSE LUIS MENDEZ ROMEU

Concejal de Cultura del Ayuntamiento de La Coruña.

3
 tfYI HA C>E ::'. ~ "" [
N 'l DtOf~ l W

Alfred Hitchcok dirigiendo a Tippi Hedren

en MARNIE LA LADRONA ( Marnie, 1964)

SUMARIO
3
PRESENTACION
José Luis Méndez Romeu

4
FLASHBACK
Luis M. Quiroga Valcarce, Jaime J. Pena
Dany Arias, María Elena Cores

9
FACER CINE EN GALICIA
Da choiva encargámonos nós
Xosé Xoan Cabanas Cao

erro
ATENEO
lf1:I Ayuntamiento de
DA / ~ LaCoruña
CORUNA

VERTIGO.- Revista de Cine es una publicación trimestral editada por el

Ayuntamiento de La Coruña y realizada por el Ateneo da Coruña- Co-
misión de Cine -.
Comité de Redacción: Enrique Alonso Quintás, José Luis Castro de Paz,
Ubaldo Cerqueiro, María Elena Cores y Luis Miguel Quiroga Valcarce.
Colaboradores: Dany Arias, José David Breijo Roca, Xosé Xoan Cabanas
Cao, Xosé Coira Nieto, Manuel González y Jaime J. Pena
Dirección: Ateneo da Coruña- Comisión de Cine - r/ Alfredo Vicente 6-1 º·LA
CORUÑA.
Diseño, Fotocomposición, e Impresión: Diseños Grupo 5 s.l.
ISSN
Dp.L.: C-1622/91
 BILLY WILDER, AQUI UN AMIGO

13
Anotaciones sobre Billy Wilder
Enrique Alonso Quintás

22
Diez encuentros (Radiografía de una "Perdición")
Jaime J. Pena

26
Un humanista europeo en Hollywood
Luis M. Quiroga Valcarce

29
Algunas cuestiones sobre EL APARTAMENTO
y otros films de Billy Wilder
José Luis Castro de Paz

32
FILMOGRAFIA

37
A ESCOLA DE IMAXE E SON 1
Manuel González

41
A ACTIVIDADE DO CGAI
Xosé Coira Nieto

44
LA GRAN ILUSION
Spike Lee
José David Breijo Roca

47
LIBROS DE CINE
José Luis Castro de Paz, Jaime [Link].

2
 FLASHBACK

Filme lleno de símbolos sugerentes lenguaje fílmico de la mejor manera

THEO ANGELOPOULOS:
que las imágenes saben transmitir sin posible, evitando los falsos efectismos
apenas diálogos: el caballo que agoniza y poblando todo de poesía descamada.
PAISAJE EN LA NIEBLA en la nieve con un trasfondo nocturno
(Topio Stin Imijli 1988). El comienzo del filme en este sentido es
de fiesta de boda, la mano gigantesca modélico.
Obra maestra por su sensibilidad extraída del mar, el loco que se cree
contenida desde el principio al fin, gaviota, los personajes inmovilizados, En cierto modo el maestro griego
manteniendo en todo momento el tono etc. con su estética se acerca a los grandes
dramático apropiado mediante una me- maestros de la Europa Oriental, pero
A base de planos-secuencia, que dan también a los grandes clásicos france-
dida ajustada de las situaciones, siem-
lugar a un ritmo pausado con una cáma- ses: Renoir, Clair, Vigo, ... e italianos:
pre imaginadas con un gusto exquisito
ra escrutadora que con sus movimien- Antonioni, Pasolini, . ..
aún en las escenas más desagradables.
tos de espacio " habla " al espectador,
Lo sublime, pues, está presente en la Angelopoulos honra el cine y lo
Angelopoulos logra transmitir realida-
espiritualidad de unos niños que no salva de la verborrea de los seriales
des profundas sin utilizar el realismo.
obstante hacen un recorrido por un televisivos, recuperando la labor
La sugerencia está siempre presente
mundo deshumanizado: paisajes con catártica de las grandes tragedias grie-
junto a lo mágico de la fábula que no por
máquinas, fábricas con chimeneas, si- gas. Nos muestra la Grecia verdadera,
maravillosa es menos real; por ello, las
los, grandes excavadoras con aparien- no la de las postales turísticas, a través
elipsis son bellas, no es necesario expli-
cia monstruosa, soldados que forman de esta parábola en imágenes, que
carlo todo, la lógica no tiene cabida en
ante la bandera para arriarla, personajes constituye un itinerario iniciático, de
un mundo que raya con lo onírico más
brutales ... Al final, los niños encuen- partida de la niñez: la falta de afecto, la
auténtico.
tran su paisaje en la niebla, el objetivo violación brutal, el enamoramiento ...
perseguido, simbolizado por un campo Con el mínimo de e [Link]
con un árbol hermoso en medio. Angelopoulos sabe ex presar con e l Luis M. Quiroga Va/caree

PAISAJE EN LA NIEBLA

4
 JIM JARMUSH:
DOWN BY LAW (1986)
COFFEE AND CIGARETIES (1986)
'
-
..
~

,,
. "I-·
...
>
MYSTERY TRAIN (1989) '

EL ARTE DE LA FUGA
Nicholas Ray y Win Wenders, las
dos principales influencias de Jim
J armush junto con Yasujiro Ozu, apare-
cen en la raíz de DOWN BY LAW. Del
primero Jarmusch toma prestado el pai-
saje de WIND ACROSS THE
EVERGLADES; del segundo, algunos
de sus más cercanos colaboradores,
Robby Müller y Claire Denis.
Con respecto a STRANGER THAN DOWNBYLAW
PARADISE, Jarmusch nos sorprende
con un pequeño giro estilístico: la re-
nuncia a la utilización única y exclusiva
del plano secuencia. Una mayor com-
plejidad argumental - siempre dentro de
la sencillez a que nos tiene acostumbra-
dos este cineasta neoyorquino- y unas
secuencias algo más largas y trabajadas
conllevan un necesario recurso al mon-
taje, caracterizado aún así por su pro-
fundo pragmatismo y austeridad. Más
radical resulta en cambio el traslado de
la ambientación desde las calles de
Nueva York ha_sta los pantanos de MISTERY TRAIN
Louisiana. J armusch como el cineasta más dotado STRANGER THAN PARADISE y
del actual cine norteamericano. DOWN BY LAW se ha perdido aquí en
El arranque parece anticipar sin em-
bargo un nuevo relato urbano protago- CAFEINA Y NICOTINA beneficio de una narración mucho más
nizado por personajes entresacados de mecánica al servicio de un estilo, el de
Steven.- El café debían conge- Jarmusch, ya [Link]. Las imágenes
las canciones de Tom Waits. Las prime-
larlo. Llenar una cubitera con de esta película pueden no sorprender
ras secuencias protagonizadas por John
café y ponerle palitos, para los pero no por ello resultan despreciables.
Lurie y el propio Tom Waits se caracte-
niños. Así empiezan desde pe- Es más, si prescindimos de este efecto
rizan por su frialdad y su efecto
queños, jugando. Como un polo sorpresa, nos encontramos ante la obra
distanciador . La irrupción repentina y
de cafeina. más elaborada de J armusch.
absolutamente gloriosa de Roberto
Benigni- "We all scream for ice cream Roberto. - Muy [Link] entien- Los tres relatos avanzan, como bien
" - provoca la inflexión, dando paso a la do nada. dice Jarmusch, " a golpe de coinciden-
comedia, articulada en torno a las difi- cias, de colisiones, de fracasos",
cultades idiomáticas del más entraña- interrelacionándose, pero si n llegar a
ble - e inocente- de cuantos asesinos el EL CENTRO DEL MUNDO converger. Un disparo, unos jadeos, un
cine nos haya mostrado. tren nocturno, los recepcionista del ho-
Intercaladas entre los créditos ini-
Al igual que su largometraje prece- ciales y finales, las primeras y últimas tel o la voz de un discjockey radiofónico
dente, DOWN BY LAW se cierra como imágenes de MYSTERY TRAIN nos son los leit-motivs que establecen la
por arte de magia, del modo más simple muestran, respectivamente, un tren que simultaneidad temporal. Las conversa-
e inesperado, no sin antes habernos llega y se aleja de Memphis, Tennessee, ciones giran casi constantemente en
ofrecido toda una lección de sintaxis la cuna de Elvis Presley, el corazón de torno a Ja figura de Elvís, pero a
cinematográfica. Es su portentoso do- la América negra. Las tres historias que J armusch lo que de verdad Je interesa es
minio de la elipsis- la presentación de conforman la materia argumental de subrayar la mirada de sus personajes,
los tres protagonistas, su ingreso en MYSTERY TRAIN acontecen en una japoneses italianos e ingleses - como
prisión, la fuga o el encuentro de Rober- misma unidad de tiempo - 24 horas- y ante riormente los húngaros de
to y Nicoletta-, así como su extraordi- de lugar - las calles de Memphis, el STRANGER THAN PARADISE o los
nario rigor formal - o como suplir la hotel Arcade- y tanto el prólogo como italianos de DOWN BY LAW- sobre el
falta de medios con inspiración, talento el epílogo son exactamente simétricos. paraíso americano.
y creatividad- Jo que confirma a La espontaneidad que presidía Jaime J. Pena

5
 SCARFACE,
EL TERROR
DEL HAMPA

Hecht-, Tony Camonte desencadena la dida, denunciando la violencia que se

HOWARDHAWKS estaba exhibiendo. Paradógicamente,
ola de violencia en un marco de realis-
mo alcanzado en función del decorado dicha censura contribuiría con sus inhi-
SCARFACE: EL TERROR DEL
(salas de juego, calles solitarias, bares, biciones a fomentar un rico lenguaje
HAMPA
barberías, pensiones de mala muerte ... ), elíptico (el ataquealaoficinadeJohnny
(Scarface, shame of a nation, 1932)
la iluminación contrastada de Lee Lovo - Osgood Perkings-, descubrién-
Garmes (abandonado temporalmente el dolo a través de sus paredes agujerea-
"EL MUNDO ES TUYO" das a balazoas), y simbólico (el empleo
tono exótico empleado con el tándem
Es noche en la ciudad. La calle soli- Stemberg-Dietrich), la banda sonora de la X, método utilizado en los repor-
taria es atravesada por un automóvil destinada a captar los sonidos urbanos, tajes gráficos de los periódicos para
que rompe su silencio, y un hombre y la aportación de los dialoguistas Seton señalar la ubicación de las víctimas,
arrojado desde su interior cae bajo la I. Miller (que había trabajado con Hawks apareciendo en todas las secuencias
lluvia de balas de una Th~mson. en su otra contribución al género negro: donde se cometía un asesinato), que se
EL CODIGO PENAL), John Lee Mahin convertiría en una constante en la tra-
Tensión y ritmo marcan esta se- yectoria del cine negro.
y W.R. Bumett, novelista que acababa
cuencia, reflejo de la narración directa
de narrar otra sangrienta ascensión en el Todo ello salpicado con el regoci-
y repleta de dinamismo que rige el resto
mundo del hampa, en la soberbia EL jante sentido del humor hawksiano
de la película, para ofrecemos un mun-
PEQUEÑO CESAR. (memorable George Raft recortando
do dominado por las explosiones de
violencia. Howard Hawks-Ben Hecht Con estos antecedentes , muñecas de papel entre crimen y cri-
(director y guionista respectivamente ) , SCARFACE surgía como un brutal y men), que contribuiría a dotar a sus
nos introducen en él de la mano de Tony trepitante acercamiento a los bajos fon- personajes de una entidad muy alejada
Camonte ( Paul Muni), personaje inspi- dos, retratando a sus inconscientes per- de los arquetipos del cine de gangsters,
rado en el coetáneo Al Capone, envuel- sonajes (desencadenantes de una vio- en una historia que llega a contabilizar
to en una aureola de tragedia, y tan lencia que acabará alcanzándoles ), y más de 15 asesinatos.
primitivo e inconsciente como no pocos sus relaciones (especialmente el ambi- Obra audaz (se rodó en 1930, aun-
personajes de las delirantes comedias guo y posesivo comportamiento de Tony que no se estrenó hasta 1932) y vigoro-
hawksianas. Alentado a escalar la cima Camonte hacia su hermana Cesca - Ann sa, los Estudios se cuidaron de que
del poder, como sugería el tablero de Dvorak-, detonante de la tragedia) sa- semejantes planteamientos no se vol-
neón EL MUNDO ES TUYO, recurso cudidos por una vitalidad e inmoralidad vieran a repetir.
que ya había presidido la crónica que el Código Hays difícilmente podría
gangsteril de LA LEY DEL HAMPA disimular y/o disminuir con prólogos
(1927)- cuyo guionista había sido Ben moralizadores y alguna secuencia aña- Dany Arias

6
 PATRICIA ROZEMA

HE orno CANTAR A LAS SIRENAS

(l've heards the marmaids singing, 1987)

En la temporada 90-91, se han pro-

yectado en el Rosalía de Castro entre
otras películas, dos realizadas por mu-
jeres, No creo en la división sexual a la
hora de la creación artística en cual-
quiera de sus facetas, pero hay que
constatar que existe una visión, lla-
mémosla especial a la hora de relatar-
nos una historia, sea ésta, en forma
li teraria o cinematográfica. Son histo-
rias que a las mujeres nos suelen tocar
de lleno, relatos intimistas sobre nues-
tra vida cotidiana, que no trascienden
fuera del ámbito personal, pero que
LA FEMME DE ROSE HILL conforman nuestra existencia.
Patricia Rozema, directora y guio-
nista de este film, parte de este hecho
ALAIN T ANNER : para contarnos su historia. En unas de-
claraciones que hizo cuando presentó
LA FEMME DE ROSE HILL (1989) su obra, dice:
" La cualidad que más admiro en la
gente, es la curiosidad y la capacidad de
Este filme es la plasmación de la ver lo hermoso en lo cotidiano, el que-
autocrítica, del antichauvinismo; un re- dar fascinado ante la forma de una grie-
trato de los suizos con sus defectos al ta en el asfalto. Estuve viviendo en una
margen de su nivel de vida, pero tam- residencia con algunas estudiantes de
bién un retrato del ser humano en ge- arte cuando yo estudiaba filosofía; la
neral. Por tanto, nos encontramos con materia que yo estudiaba era muy abs-
una temática a contracorriente; se diría tracta pero ellas me ayudaron a ver la
que son los restos del esplendor del 68, belleza en las cosas corrientes. Encon-
con el humanismo a flor de piel, sin tré el arte. Mi película, en este sentido,
hipocresías, sin ambigüedades. es sobre el descubrimiento del arte".
La estética de Tanner es reflexiva,
se recrea en los personajes y en los
objetos que los rodean. Puntúa magní-
ficamente el paso del tiempo con fun-
didos en negro.
Tanner sugiere y es profundo con
unas imágenes que parecen la sencillez
máxima, salvando el riesgo de la foto-
novelación. La obra es pesimista, triste,
con un halo poético indescriptible y, no
obstante, está empapada de esperanza;
como sólo la puede comunicar un direc-
tor con un universo propio nada con-
vencional.
LA FEMME DE ROSE HILL re-
presenta una gran consideración hacia
Ja mujer y hacia una mujer de color, no
como objeto ( no es excesivamente be-
lla) sino como persona.
HE orno CANTAR
Luis M . Quiroga Va/caree A LAS SIRENAS

7
 Es evidente que en esta película película que mueve a la reflexión, inte- El sexo, el alcohol, son los elemen-
consigue su propósito; para ello ha con- resante y de gran belleza plástica. tos de los que se vale, para hacer una
tado con un buen equipo y un buen M.E. Cores especie de camino iniciático hacia la
elenco de intérpretes, entre las que des- nada. Podría ser una historia más, que
taca, la protagonista Sheila McCarthy, quedara relegada en alguna página de
que interpreta a la perfección su papel sucesos ... turista americana que apare-
de "outsider". Su rostro es un espejo por ce muerta en su habitación ....Pero lo
el que vemos desfilar la admiración, la que hace distinta esta historia, es la
belleza, la perplejidad y la frustración. consciencia de la protagonista, que va
Su interpretación nos hace creíble la recogiendo toda la serie de hechos, en
historia de una muchacha tímida e in- JACKIE BURROUGHS una especie de crónica de una muerte
significante, que se introduce de forma anunciada.
casual en el sofisticado mundo de los UN BRONCEADO DE INVIERNO
(A winter tan, 1987) Película de difícil realización y poco
artistas plásticos y galeristas. A través
gratificante para el espectador, pues nos
de su cámara fotográfica mantiene un
Dirección: Jackie Burroughs, Louise pone delante de una serie de tabúes, que
diálogo con eJ mundo que la rodea, pero
Clark, John Frizzell, John Walter, la protagonista va transgrediendo mi-
la realidad hace que ese diálogo no pase
Aerlyn Weisman. nuciosamente, en la búsqueda de un
de un monólogo autodestructivo.
sentido para su existencia. La imagen
La cámara (en este caso, la de vi- de la mujer que nos ofrece, está muy
deo), es la otra protagonista, desdo- lejos de la "sex -simbol '" y rompe
blándose en dos papeles, el de confesor Un bronceado de invierno es la otra igualmente con el papel de una mujer
y el de espectador; este recurso narra-
película dirigida por una mujer, aunque emancipada.
tivo está muy bien utilizado por la di- en los títulos aparezca una dirección
colectiva. Aquí igualmente volvemos a Mary Holder de madre judia-fran-
rectora. El guión es original e interesan-
lo íntimo, al relato personalizado. La cesa, que fue asesinada por los nazis,
te. No quiero acabar mi comentario sin
base del guión es el libro "Give Sorrow emigra con su padre a los Estados
hacer hincapié en uno de los elementos
Words'', que recoge una serie de cartas Unidos, allí cursa sus estudios y trabaja
del argumento, me refiero al de la
dirigidas desde México por Maryse como profesora; militante del movi-
impermiabilidad del mundo artístico;
Holder a su amiga Edith Jones en Nueva miento feminista, decide romper con su
mundo que vive encerrado en si mismo,
York. Un libro que causo gran impacto entorno y se traslada a México donde es
en una especie de guetto, cada vei más
allá por el año 1979. En este epistolario asesinada.
frustrante y vacío, que devora a todo
aquel que pretende entrar en él con la la protagonista cuenta su vida en Méxi- Con todo este material, Jackie
ingenuidad y sensibilidad de la prota- co. A través de las mismas se puede Burroughs y su equipo realizan una
gonista, y que ha perdido su función de reconstruir los últimos días de su exis- película dura y honesta. La interpreta-
transmitir a través de la representación tencia e igualmente de su destrucción, ción de la propia J ackie es estremece-
plástica, la emoción y la belleza. Es una mejor dicho de su autodestruccíón. dora y hace que los espectadores entren
de lleno en su relato, sintiéndose a un
tiempo atraídos y repelidos por esta
historia.
M.E. Cores.

Esta sección recoge comentarios sobre

películas programadas en el ciclo or-
ganizado por el Ateneo da Coruña en la
temporada 90-9 1.

UN BRONCEADO DE INVIERNO

8
 FACER CINE EN GALI CIAI

DaChoiva
Encargamonos Nós
Xosé Xoan Cabanas Cao
(productor)

Escomenza a ser un lugar común Dito o anterior, hai que sinalar pola banda de longa tradición fabuladora.
para moitos grupos de opinión a afirma- contra que estarnos a vivir a época his- Irnos tratar de facer algúns apuntes so-
ción de que " o cine morreu" e, xa que tórica na que máis cine se está a ver ate bre o que significa facer cine en Galicia
logo, pregúntanse que senso ten recla- o ponto de que tanto o número de "pelí- hoxe.
mar hoxe un cine para Galicia. culas" como de "espectadores", deixan
Galicia, país con unha escasa e in-
cativas as cifras dos anos mais
Desde logo non faltan argumentos termitente tradición cinematográfica,
espelendorosos. Eso sí "películas" e
para falar dunha situación do chamado busca sair da marxinalidade na que ate
"espectadores" pero ... en televisión.
sétimo arte que nada ten que ver ca hai pouco se atopaban os seus cineastas,
época dourada das grandes estrelas. O Pódese concluir - obviando outros para afrorntar un tipo de producción
star system que levaba as salas a factores que matizarían o ate aquí capaz de tran sce nder os ámetos
grandes masas desexosas de ficar en- exposto - que o cine non só non morreu restrinxidos nos que se exhibía e inte-
cantadas .cas luces que emanaban das senón que segue afortunadamente moi grarse nas canles comerciais, sen perda
pantallas. vivo e presente nunha sociedade que das características que definen o cine de
trocou de maneira radical os seus hábi- calidade. A ninguén se lle escapa que a
Prescindindo do que acontece
tos de vida e, xa que logo, o seu xeito de empresa é realmente de grande
noutros paises do mundo - nalgúns como
ver o cine. dificultade, máis tendo en conta o mo-
[Link], por certo, estáse a notar un
mento que vive o sector.
incremento moi significativo de asis- E dentro <leste panorama mundial e
tentes ás salas - podemonos centrar a nacional onde agroma unha cinemato- De todos os xeitos é preciso consta-
nosa ollada en datos estadísticos de grafía nun país como Galicia por outra tar algúns indicadores que moven ó
exhibición en salas pertencentes o Esta-
do Español , que, aoque parciais,
dalgunha maneira explican o sentir do Rodaxe de URXA ( 1989) de
Carlos A. Lopez Piñeiro y
que denantes falabamos. Foto: Xosé Abad Alfredo García Pina!
No ano 1968 acudían ós cines
123.311.599 espectadores a contemplar
películas españolas mentres eran
253.326.344 as persoas que mercaban a
s u~ entrada para ir ver pelícñulas pro-
ducidas alén da península. Os datos
equivalentes, pero referidos ó ano 1990
sinalan 8.686.252 espectadores para a
producción nacional e 69.824.555 os
que optaron por filmes extranxeiros.
Como resumo, desde o ano que fixo
famoso o mes de maio, 1968 ate o que
marca o principio da derradeira década
do século, 1990, pásasede376.637.943
entradas a 78.510.807, o que representa
unha baixa que ronda un 80 por centono
total de películas, correspondéndolle
un 90 % ás películas españolas.
9
optimismo.
O ano 1989, marca o ponto de SECUNCIA l. IGREXA PARROQUIAL
inflexión : as tres primeiras
DUNHA ALDEA. INT/ DIA
longametraxes galegas CONTINEN-
TAL, SEMPRE XONXA e URXA Perante as mañá dun domingo do verán de
estréanse en Cinegalicia con unha im- 1926, na igrexa parroquial dunha aldea está a
portante asistencia de público e reper- se celebra-la misa.
11
cusión nos medios de comunicación. 11
Ocupando boa parte dos bancos da nave, á
Na súa xeira comercial istas tres
ceremonia concorren mulleres, vellos e nenos.
produccións conquiren achegar ás pan-
Apenas si hai algún home xove ou de mediana
tallas a máis de cen mil galegos. (
11
11
idade. Todos vesten de festa, ao uso da época.
Compre destacar neste ponto que é
11
Sempre Xonxa a que aporta un mais A silueta dun home a contralúz franquea
elevado tanto por cento de espectado- a. soleira da porta e despóis de se quita-lo
res). Ainda a falta de datos fiabeis, sombreiro e gardalo nun peto da chaqueta,
pódese afirmar sin temor a erro que escomenza a avantar con paso moi lento pero
viron estas tres películas mais galegos resolto cara o altar.
que os que asistiron a toda a producción
autóctona anterior.
Tódolos asistentes ao escoita-los seus pasos
polo corredor central da nave, vóltanse para
Foron istes tres films os que ollar ao recen chegado con curiosidade, intri-
permitiron que dunha maneira clara se ga e asombro.
falara do fenómeno do cine en Galicia,
nos sectores máis diversos, tanto dentro
1
O mesmo Sacerdote, ao da-la volta cara a
como forado país. 1 concurrencia e extende-Ios brazos coas pal-
mas abertas para invita-la xente a orar, fica
Canto á función social do cine, por
mudo e paralizado ao ver, coma nun pesadelo,
vez primeira o espectador galego tiña a
1 ao recén chegado fronte a sí.
oportunidade de se sentir un cidadán
con posibilidade de ver na pantalla O Home está a apuntarlle cun revólver.
grande unhas historias que en maior ou
E o senso do inacabado xesto ritual do
menor medida tiñan que ver con il, de
Sacerdote transfórmase dese xeito na posi-
contemplar a uns actores que encama-
ción de mans enriba do detido.
ban personaxes que falaban o seu idio-
ma, ee comprobar que nos títulos de O Monago, que permanece de xionllos cara
crédito figuraban profesionais galegos o altar, sorprendido de que o Crego teña ficado
como responsábeis da meirande parte mudo e paralizado, vóltase para ver qué ocorre.
dos equipos técnicos, de verificar que
unhas productoras asumían o reto de
E ao aperceberse da presencia do Home
normalizar o feito cinematográfico en
revólver en man, asustado xira outra volta a
Galicia e de congratularse de que as ollada cara diante sen ousar moverse nun
Institucións e unha televisión autonó- desesperado tento de non esperta-la roáis mí-
mica cumpliran co deber de devolver ó nima atención. '
pobo a través do cine, un pouco de si
mesmo.
Páxina do guión A FUGA AMERICANA
A destacada repercusión, digamos
interna, seguiu unha desigual traxectoria Todo un logro . .. pero ponto. O XOGO DAS MENSAXES
exterior con estreas nas principais INVISIBEIS, e á procura de
1990 pasou sin pena nin gloria ...
cidades españolas gracias a conquerir financiamento no ICAA do Ministerio
nin longametraxes, perdéndose a
algo que non está ó alcance de todas as de Cultura de Madrid está A FUGA
oportunidade de dar continuidade o
produccións no cine español: unha AMERICANA.
esforzo anterior. No ano que andamos
Distribuidora. Sirva o estado actual de A FUGA
fixose a presentación oficial, - anque
Máis ainda. No Catálogo de Pelícu- non se ten estreado comercialmente- de AMERICANA, para ilustrar algúns
dos problemas que afectan á produc-
las que publica anualmente o Ministe- MARTES DE CARNAVAL subven-
ción cinematográfica en paises que non
rio de Cultura e no correspondente ó cionada no 1989.
teñen unha tradicción neste eido e que
ano 1989 Galicia figura con tres films o
Dos proxectos aprobados no 1991, no noso país adquiren determinadas pe-
que se corresponde co 10 % dos produ-
está no última fase de postproducción culiaridades.
cidos ese ano en todo o Estado.
10
 Rodaxe de URXA
Foto: Xosé Abad

A diferencia doutras actividades ar- o proxecto por unha comisión de televisión (en trámite neste momen-
tísticas a elaboración dunha película é avaliadora, a Consellería de Cultura de to no caso de A FUGA ... ), a cesión de
un proceso no que interveñen ademais Galicia acordou concederlle unha sub- dereitos para exhibición en salas para
dos aspectos creativos, outros de carác- vención de 39.500.000 pesetas, o que España (xestionados con unha
ter industrial que precisan dunha representa aproximadamente o 20 % do distribuidora catalana), exhibición para
complexa organización para acadar o custe estimado para facer esta película Europa (sin tramitar), exhibición en
resultado final esperado. localizada na Galicia dos anos 30, con América (negociacións avanzadas con
secuencias especialmente complicadas distribuidora americana con cesión de
Desde que se xenera o primeiro
nun porto de transatlánticos e nunha dereitos para salas, televisión, cable e
tratamento do que despois será o guión
feria lóxicamente ambentada na época. vídeo home).
ate que iste toma corpo no celuloide
proxectado na pantalla, pasamos por As outras fontes de financiamento, Con ser con moito o s máis
toda unha serie de elementos de carác- amáis da aportación da productora, pa- nomeados, - non sin razón - non son os
ter material, técnico e humano que san por conquerir a venda dos dereitos económicos- financieiros os atrancós
comenentemente dosificados confortan
o que se chama a producción. E todo ise Rodaxe de URXA
Foto: Xosé Abad
proceso é, por definición, caro.
O custe medio dunha película pro-
ducida en España está entre os 150 e
180 millóns de pesetas.
A amortización desa cantidade de
diñeiro, é unha empresa dificil nas
condicións actuais do mercado, agás r
dos productos de algún director ó que
non irnos nomear ruáis unha vez. O
resto das produccións non !les queda
outro remedio que recurrir - non convén
esquecelo, ó igual que outras industrias
- ó diñeiro oficial.
E iste é o caso de A FUGA AME-
RICANA. Despois de seren analizado

11
que impiden un rápido, constante e
efectivo crecimiento do cine en Galicia.
A falta de tradición e a unha precaria
e incipiente industria, xúntanse dous
problemas de carácter estructuras: 1) a
falta dun programa a medio e longo
prazo onde se definan as intención dunha
Administración Autónoma que - como
xa veñen facendo outras máis afortu-
nadas - ten que apoiar o despegue dunha
industria cultural imprescindible no Rodaxe de URXA
Foto: Xosé Abad
conxunto dos medios de expresión dun
país, metido de cheo na derradeira dé-

cada do século XX, e 2) Que a Televi-

SECUENCIA 10. DORMITORIO DE DON sión Pública Autonómica, carente ate o
PEDRO NO PAZO INT/NOITE momento dunha producción de ficción
en calquera soporte, non asuma o que
No dormitorio de Don Pedro, a criada xove lle é propio: o papel de motor e
pon unha copa sobre a mesiña de noite e nela dinamizador do sector audiovisual.
serve augardente dunha garrafa que sontén Afrontar istes problemas facilitaría
sobre dunha bandexa. a solución dos outros temas que
Don Pedro entra, pecha a porta tras de sí, hoxendía atrancan un traballo xa de por
quítase a chaqueta e pendúraa no espaldar sí dificultoso: crearíase unha rede de
dunha cadeira. Despois de que a criada rema- servicios inexistentes ou escasamente
ta de lle servi-la copa e deixa la bandexa coa dotados tanto na fase de producción
garrafa sobre dunha mesa, Don Pedro ordea á como en postproducción sin ter que
rapaza: recurrir ás que traball an en zonas
D. Pedro privilexiadas; terían saída profesional
clara os técnicos procedentes dos cen-
Agarde... tros de ensino actualmente en marcha
El avanta cara o armario, ábreo e no seu para non depender sistemáticamente dos
interior colle unhas pezas de lencería femeni- de fóra; poderíase afortalar ás produc-
1
na. toras e productores para acom eter
Póusaas coidadosamente sobre da cama e proxectos de maiorempeño; formaríase
diríxese á criada xove: un corpo de actores e directores con
horas de traballo diante e detrás das
[Link] cámaras, ... Normalizaríase o espacio
Panas... ; audiovisual en Galicia.
A criada, sumisa, recolle as prendas e vai Deixamos intencionadamente para
refuxiarse na semi-escuridade dun recuncho o remate a meirande preocupación do
do dormitorio, onde escomenza a se desvestir. productor que ten que rodar nesta terra.
N amentras Don Pedro, agora tumbado na Un problema, certamente de difícil so-
cama, bebe da súa copa contempla como a lución. Máis pensamos que debemos
rapaza, cun pudor que a fai aínda máis provo- reclamar a autoridade competente a so-
cativa, remata de se poñer e suxeitar coas ligas lución. Dos asuntos antes relatados,
unhas medias pretas de costura, baixo dunha diste outro, da choiva, xa nos encarga-
pequena bata de seda cun amplo e fondo esco- mos nós.
I' te.
Xosé Xoán Cabanas Cao
Don Pedro, dun sóo grolo, remata de beber Productor e Director de Producción de
o contido da copa e facendo un aceno coa man, Carlos A. Lopez Piñeiro e Xosé Xoan
chama á rapaza.
Cabanas Cao produccions cinematográ-
ficas e de Vici Produccions.

12
 BIL
WI L
AQUI
UN AMI

UNO
Anotaciones 1
Los datos que poseemos de la agitada biografía de Billy

acerca de Wilder nos lo muestran como un personaje inquieto ya desde su

juventud, arriesgándose a dar siempre un paso adelanto sobre el
terreno ya conquistado, escritor por pleno convencimiento y
Billy Wilder después director para poder llevar a buen fin sus guiones.
Confiesa tener por maestros a Emst Lubitsch y a Eric Von
por Stroheim, como guionista y realizador no desea otra cosa que
Enrique Alonso Quintás contar una buena historia, y lo fundamental es que el público no
se aburra. A Wilder le entusiasma el sistema de producción
norteamericano (estamos hablando de los años 40-50) y siempre
procuró escribir guiones, producir y dirigir dentro de las di-
rectrices establecidas en los Estudios de Hollywood.

13
 Sin embargo, el status de Wilder siempre fue y con la sonrisa en los labios, en los entresijos del
peculiar: supo arreglárselas para controlar cada mundo en que vivía.
' vez más sus películas y realizó aquellas en que
podía expresarse de forma personal. Bien en verdad (1) En su época de es-
que a veces suprimió hasta secuencias enteras ya DOS critoren Viena y Berlín,
rodadas si eso significaba una mayor aceptación escribía su nombre
del público, pero mantenía sus opiniones si los Wilder, de verdadero nombre Samuel, nació el
como Billie . . Hasta su
oponentes eran los criterios del Estudio, el Código año 1906 en Sucha, una pequeña ciudad situada en
llegada a Hollywood no
Hays o los caprichos de los interpretes. También la provincia de Galitzia, hoy perteneciente a Po-
se entera que Billie es
controlaba el coste del film: Wilder iniciaba la lonia. A su hermano mayor Wilheim siempre lo femenino.
película con un guión rematado y bien definido y llamaron Willie. A él siempre lo llamaron Billy
mantenía una férrea disciplina en los rodajes para (1). Su madre cumplió con la tradición poniendo
evitar retrasos que pudieran encarecer la produc- a sus hijos los nombres de los abuelos, pero lo que (2) Maurice Zolotow:
ción, pero no escatimaba ni le importaba superar le entusiasmaba de verdad era el modo de vida BILLY WILDER IN
los costes previstos cuando se trataba de mejorar norteamericano y .el mismísimo Buffalo Bill ( HOLLYWOOD ,
el acabado final de la obra. según dice el propio Wilder), a quién había visto Pavillon Books limited,
en el Madison Square Garden durante su estancia LONDON 1988.
Wilder supo mantener el equilibrio necesario de varios años en Nueva York (2). Anecdótica o
para rodar sin pausa y para mantener sus persona- no la influencia que su madre pudo ejercer sobre
les puntos de vista y hacer las películas que quería. él, lo cierto es que el joven Billy no se interesa ni (3) Zolotow, p. 26
Sabía que sus películas tenían que dar dinero, y él por los estudios ni por los negocios de su padre.
también quería que dieran dinero: eso significaba Sus aficiones son los deportes, los coches ameri-
que el público acudía a verlas y que se entretenía canos, el baile, la música de jazz y el cine, en el que
con sus películas. Pero eso no le impedía ir cada descubre a los famosos cowboys Wiliam S. Hart,
vez un poco más allá, cambiar de régistro, en- Tom Mix, Hoot Gibson, y también y sobre todo, a (4) M ichel Ciment:
frentarse a situaciones nuevas, muchas veces lle- Douglas Fairbanks. En 1924 ingresa en la Facul- BILL Y AND JOE.
gando al límite de lo permisible y de lo decible y tad de Derecho de Viena, y a los tres meses CONVERSACIONES
otras muchas sobrepasá[Link], aun que mante- abandona sus estudios y comienza a trabajar en un CON BILLY WILDER
niendo las apariencias. periódico. Según Zolotow, un profesor llamado Y JOSEPH L.
Es posible rastrear las huellas de sus maestros Alfred Spitzer estaba admirado por su forma de MANKIEWICZ, Plot
confesados en cualquiera de los films de Billy escribir y le anima a que lo haga de forma profe- Ediciones , Madrid,
Wilder, aún en los más frívolos e inocentes, pero sional, dándole una carta de recomendación para 1988
. allí donde Stroheim se mezcla con Lubisch, bien el director del diario Der Stunde (3) .
agitados y aderezados por el tratamiento insusti- Wilder escribe de todo:crónicas de deportes,
tuible de Wilder tenemos un nuevo tipo de come- sobre todode fútbol y tenis, reportajes de sucesos,
dia, ácida y mordaz, atrevida y desmitificadora, crítica de teatro y espectáculos, incluso crítica de
(5) Puede leerse en
irreverente y cruel, en donde unos inocentes y/o cine cuando el periódico quería (4) y es famoso ya Michel Ciment, pp 16-
cínicos personajes, ponen en evidencia todas las aquel dia en que logra entrevistar a Richard Strauss, 18, y en Zolotow, pp
trampas que la sociedad ha puesto 'en su camino. Arthur Schnitzler y Alfred Adler, no pudiendo 27-29.
Ese desvelamiento de Wilder de los mecanismos completar la jornada con Sigmun Freud, que lo
con que funciona esa sociedad en que coloca a sus despide sin ningún miramiento (5).
personajes, ese descorrer las cortinas de las apa-
riencias, es posible porque Wilder sabe mantener En 1926 deja Viena y se establece en Berlín,
la forma (apariencias ) de comedia para describir una ciudad mucho más dinámica y centro de una (6) Puede leerse este
la tragedia cotidiana del ciudadano medio ameri- gran ebullición artística y cultural. Había más artículo en Claudius
cano. posibilidades de progresar. Se editaban 120 dia- Seidl: BILL Y
rios, 45 revistas semanales y mensuales, funcio- WILDER, cátedra Ma-
Pero la comedia no debe hacernos olvidar naban 40 salas de teatro, numerosas salas de cine drid 1991, traducción de
otras películas de Billy Wilder que se inscriben en y además estaban los Estudios de la;UFA. Pero la Isabel Navarro, pp 96-
· otro registro y entre las que se encuentran verda- competencia era también considerable: Berlín era 114
deras joyas de la historia del cine: PERDICION la cita de periodistas, escritores y artistas proce-
(1.944), DIAS SIN HUELLA (1945), EL CRE- dentes de toda Alemania y de otros paises
PUSCULO DELOS DIOSES ( 1950 ), EL GRAN centroeuropeos. Wilder vendió algunos artículos
CARNAVAL (1951 ) ... y más recientemente al Berliner Zeitung [Link] y a otros perió- (7) Tom Woods:
FEDORA (1.971). dicos, así como a la revista Tempo,y se hizo un ¿QUIEN DIANTRES
Todos estos films , unos y otros, los más nombre cuando publicó en enero de 1927 un ERES , BILLY
destacados y también los considerados obras reportaje sobre su experiencia como "bailarín- WILDER ? ,Laertes,
menores, necesitan ser considerados como un gigoló" en el hotel Eden (6). 1990 traducción de
corpus original y creativo dentro del cine de Augu sto Herranz
Wilder se movía en círculos literarios, teatra-
Hollywood, una obra con un status especial en el Parsonage, p. 185
les y cinematográficos. El guionista Carl Mayer
marco del cine clásico norteamericano. El análisis era un ejemplo para él. Toro Woods apunta que
de los films de Billy Wilder ha de descubrirnos cansado de escribir sólo para quinientas mil per- (8) Zolotow, pp. 39-40;
todavía la escritura y las verdaderas dimensiones sonas (los lectores de Tempo), comenzó a realizar Woods, pp. 186-187;
de las películas de éste austrohúngaro exilado que, guiones y a ofrecerlos a los estudios alemanes (7). Seidl, p. 128
instalado en la sociedad del bienestar, no dejo Seguramente la historia que cuenta Wilder de la
nunca de penetrar con precisión, de forma incisiva ventas de su primer guión es pura fantasía (8), y

14
 SONNTAG (1929)

además éste nunca fue realizado. La primera pelí- escritores y cineastas proyectan realizar un film
cula en que Wilder aparece acreditado como guio- que rompa con las normas establecidas. El coordi-
nista es DER TEUFELSREPORTER (El reporter nador y alma del grupo, Moritz Seeler, funda la
del diablo), realizada por Ernst Laemmle en 1929, productora FILMSTUDIO 29, y el verano de ese
pero antes trabajó intensamente como "negro" año comienza el rodaje de "MENSCHEN AM
para Robert Leibman, mano derecha de Pommer SONTAG" un film que con posterioridad será
en la UFA, para Franz Schulz y para otros princi- calificado de neorrealista y de precursor de la
(9) Ciment, p. 18 pales guionistas de ese período. Leibman tenía "nouvelle vague" francesa debido a sus actores no
bajo contrato escribir diez guiones mensuales para profesionales, la improvisación a partir de unas
la UFA, para lo que había montado un negocio con notas previas, su forma de producción, su bajo
varios "negros" trabajando para él, que recogía los coste, etc. Desavenencias entre los integrantes del
guiones y los reorganizaba. Zolotow dice que grupo, deserciones, problemas con los interpretes,
Wilder escribió alrededor de 200 guiones en los falta de dinero, etc, no impiden que el film se
años 1928 y 1929. El propio Wilder dice que ese termine y consiga estrenarse en fe brero de 1930
número es exagerado y los cifra en tres mensuales con unos extensos títulos de crédito que citaban a
durante esos años (9). Todos ellos corresponden a todos los responsables: Robert Siodmak, Kurt
(10) Zolotow, p. 41 películas mudas. No escribía intertítulos, solo Siodmak, Moritz Seeler, Eugen Schüfftan, Edgar
escenas, acción; describía lo que iba a ser filmado. G. Ulmer, Fred Zinneman y Wilder. La UFA los
Había que contar una historia con un mínimo de contrata a todos, excepto a Ulmer y Zinneman,
palabras y con intensas y significativas acciones. que se encuentran ya en Hollywood en esa fecha
Este era el arte del guionista del cine mudo, en (11).
palabras de Zolotow (10).
En los años siguientes se realizan varios films
En el año 1930 se produce un vuelco en el con guión de Billy Wilder, bien como responsable
trabajo de Wilder como escritor. El origen de este único o en colaboración, iniciándose en el cine
cambio se sitúa unos meses antes en las mesas de hablado, y su carrera marchas estupendamente.
Romanisches Café, en donde un grupo de jovenes Vive a lo grande, no se priva de nada y gasta todo

15
el dinero que gana, pero en enero de 1933,
cuando el presidente Hinderberg nombra a Adolf
Hitler canciller, Wilder piensa que ha llegado el
momento de marcharse. Vende todas sus perte-
nencias y el 28 de febrero, al dia siguiente del
incendio del Reichtag, coge un tren para París,
iniciando un viaje en el que muchos cineastas le
han precedido y otros le seguirán.
París no ofrece muchas oportunidades a los
refugiados. Wilder no tiene permiso de trabajo;
no domina la lengua francesa y escribe en
alemán y después traduce. Sin embargo, una de
las historias que escribe, en colaboración con
MaxKolpe y H.G. Lunsting, otros ex-escritores
de la UFA, encuentra apoyo en un colega
húngaro, Alex Esway, que consigue un pro-
ductor y le pide a Wilder que dirija con él. Surge
así MAUVAISE GRAINE ( Curvas peligro-
sas), un film apreciado por la crítica francesa de
la época como un buen film de aventuras se- Ginger Rogers en EL
mejante a las películas hollywoodenses, con MAYOR Y , LA ME-
ritmos vivos, gags novedosos, diálogo directo y NOR (1942)
veraz, trazo justo y humano (12). Pero este .· .....:a·
primer y casual encuentro de Wilder con las tareas resa por la historia y Manny Wolfe, jefe del (1 1) Las fichas sobre el
de director no ha sido agradable para él. Le parece departamento de guiones, ofrece a Wilder un con- film dan como realiza-
agotador controlar todas las facetas del rodaje, trato como guionista fijo. Wilder acepta, engro- dores aRobertSiodmak
hablar con los actores, etc. Quiere ir a Hollywood sando el colectivo de 104 escritores que tenía en y a Edgar G. Ulmer, la
como guionista, y la oportunidad le llega cuando aquel momento el Estudio. Pero Manny Wolfe idea original era de Kurt
Joe May, realizador alemán amigo de Wilder, aún hace algo más: un dia va a buscar a Wilder, le Siodmak, el guión de
instalado en Hollywood como productor de la presenta a otro guionista del Estudio, Charles Robert Siodmak,
Columbia y al que Wilder le había enviado algu- Brackett (catorce años mayor que Wilder, conser- Wilder, Fred Zinneman
nas historias, le comunica que una de ellas ha sido vador, anglosajón, de gustos antiguos) y les encar- y Ulmer, la fotografía
comprada y que ha sido contratado por seis meses ga la escritura de un guión para la próxima pelícu- era de Schüftan y
para escribir el guión. la de Lubitsch: LA OCTAVA MUJER DE BAR- Zinneman fue tambien
su ayudante.
El 22 de enero de 1934 Wilder embarca para BA AZUL. La película no fue un gran éxito pero
Una información sobre
Norteamerica. Instalado en la Columbia, escribe la pareja Brackett-Wilder siguió colaborando en
los problemas de roda-
el guión de la historia aceptada, "Pam-Pam'', que nuevos guiones, entre ellos varios realizados por
je del film puede verse
no llega a ser filmada, y el contrato de Wilder se Mitchell Leisen, NINOTHKA deLubitsch y BOLA
en Hervé Dumont:
acaba. Decidido a quedarse, pasa la frontera con DE FUEGO de Howark Hawks. Su trabajo es ROBERT SIODMAK,
México, presenta sus documentos y llena los for- apreciado y son muy bien considerados en el EL MAESTRO DEL
mularios correspondientes en el Departamento de . Estudio. Pero Wilder se cabrea enormemente con CINE NEGRO,
Emigración y espera hasta que le conceden el los cambios o supresiones que sufren los guiones Filmoteca Española-
visado. en manos de los realizadores, y en concreto de Festi val de San
Leisen. Wilder empieza a pensar en la posibilidad Sebastián, 1987, tra-
La nueva etapa de Wilder en Hollywood es en de realizar él sus guiones. Se cuela como puede en ducción de Gonzalo
sus principios todavía más penosa que sus inicios el rodaje de NINOTCHKA ( Greta Garbo no Goikoetchea, pp. 27-34.
anteriores. Joe May, ahora en la Fox, realiza un permitía mirones en los rodajes) y después no se Un análisis del film
musical y llama a Wilder para el guión, pero la pierde un dia del rodaje de BOLA /DE FUEGO, puede verse en Vicente
película no es precisamente un éxito, lo· que no entusiasmándose por la forma de dirigir de Hawks. Sanchez - Biosca :
ayuda nada al guionista. Un par de antiguos guio- El siguiente paso ya estaba decidido. SOMBRAS DE
nes de Wilder, realizados en Alemania, son rehe- WEIMAR. CONTRI-
chos y filmados, pero tampoco esto es de gran BUCION A LA HIS-
transcendencia. TRES TORIA DEL FILM
ALEMAN 1931-1933,
Wilder rehuye a la colonia alemana en En 1942 Wilder realizó su primer film, EL Edi t orial Verdoux,
Hollywood. Necesita aprender inglés y el contacto MAYOR Y LA MENOR. Escogió cuidadosamente 1990, pp. 366-370.
con sus paisanos no le resulta beneficioso. Traba una historia que pudiera ser bien acogida por el
amistad en cambio con un guionista de éxito, público, como ocurrió realmente. El Estudio que-
Oliver H.P. Garret, que le revela los trucos del dó encantado y permitió sin problemas la conti-
guión para atraer al público americano y lo intro- nuidad de Wilder como realizador, que ya no
duce en el lenguaje coloquial. Empieza a trabajar volvió a hacer guiones para otros (aunque en 1948 (12) Citado en Henry
para un pequeño estudio, dirigido por Merian C. colabora en NACE UNA CANCION, de Howark Moret y Claude Beylie:
Cooper, para el que escribe dos guiones ( que no Hawks, nueva versión de BOLA DE FUEGO. Es LES 24 FILMS DE
llegan a realizarse) y su situación empieza a esta- el primer film de Wilder una comedia basada en el BILLY WILDER EN
bilizarse. Tiene escrito una tercera historia cuando equívoco. Ginger Rogers se hace pasar por una ECRAN num. 35, abril
el estudio se disuelve. Pero la Paramount se inte- muchachita de 12 años, y sobre esta situación se 1975

16
 monta toda la estructura del film. El típico y muy bloques mediante flash-backs, rompiendo ciertas
recurrido boy-meets-girl y las situaciones deriva- normas académicas sobre las narraciones de intri-
das adquieren un tono inesperado debido a esta ga, con una puesta en escena y una planificación
simulación, pero nunca se llegan a plantear, aun- realmente fecunda.
que el tema lo sugiere, situaciones verdaderamen-
Brackett y Wilder han conseguido un status
te perturbadoras. Es posible encontrar, retrospec-
muy especial en la Paramount, y además de guio-
tivamente, en este primer film de Wilder los temas
nistas, Brackett es productor y Wilder realizador
(13) Sobre el trabajo de principales de sus posteriores comedias.
de varias películas notables: DIAS SIN HUE-
Chandler como guio- El siguiente film de Wilder, CINCO TUM- LLA(l 945), en donde Wilder vuelve a utilizar
nista en Hollywood BAS EN EL CAIRO, significa el encuentro del códigos del cine negro para contar un drama
puede verse Frank
realizador con Erich Von Stroheim. Todos los individual , el del escritor alcohólico que no puede
MacShane: LA VIDA
tópicos de los films bélicos se reunen en él, adere- dejar la bebida ( ¿ tema inspirado en el propio
DE RAYMOND
zados con una pequeña intriga y una historia de Chadler?) , EL VALS DEL EMPERADOR
CHANDLER, Editorial
amor. Es el año 1943 y los filrns de exaltación (1947), una comedia al estilo Lubistsch en donde
Bruguera 1977, traduc-
patriótica atraen al público, pero éste no parece ser se introducen apuntes sobre las normas sociales
ción de Pilar Giralt , pp.
el terreno más apropiado para Wilder. que impiden unas relaciones personales y sexua-
167-202. La opinión de
Chandler sobre el ofi-
les más libres y decididas voluntariamente, y
Su tercer film proviene de una idea del produc-
cio de guionista e n BERLIN-OCCIDENTE (1948), que expone en
tor Joseph Sistrom , que entrega a Wilderun relato
Holl ywood en forma de comedia un panorama desolador en
de James M. Cain. Brackett se niega a trabajar en
CHANDLER POR SI cuanto se desvela la hipocresía que mantiene el
una historia de ese tipo, y Sistrom, al no poder
MISMO, Editorial De- ejercito USA en su estancia en. Berlín en la
contratar a Caín, que trabaja como guionista en
bate, 1990, traducción postguerra (Wilder había realizado una visita a
otros Estudio de Hollywood, se le ocurre contactar
de José Manuel Ibeas, Alemania desde mayo hasta septiembre de 1945
con otro autor de novelas policíacas , Raymond
pp. 111 -144, que in- como miembro del Psychological Warfare Division
Chandler. Wilder y Chandler no se llevaron bien
cluye e l famoso artícu- del ejercito norteamericano, como asesor en la
durante la escritura del guión, pero respetaban sus
lo " Escritores en reconstrucción del cine alemán). Este último film
respectivos trabajos, y el novelista, a pesar de
Hollywood". originó protestas entre la crítica y el público. El
criticar el modo de escribir guiones que imponen
mismo Brackett pensaba que Wilder había ido
los Estudios, quedó contento con el trabajo reali-
demasiado lejos. Pero tenían desde hacia tiempo
zado y el film (13). PERDICION (1941) es un
en proyecto un guión sobre Hollywood y se pu-
magnífico guión, y sobre él Wilder realiza un gran
sieron manos a la obra.
trabajo de dirección: una historia estructurada en
Anne Baxter y Erich Yon Stroheim en CINCO TUMBAS A EL CA lRO ( 1943)

17
 EL CREPUSCULO DE LOS DIOSES ( 1950)
es una de las más memorables obras de la historia
del cine. Su estructura narrativa se asemeja a la de
PERDICION - una voz en off comienza a contar Ja
historia que se visualiza en un largo flash-back-,
con la pirueta añadida de ser el muerto flotando en
la piscina el narrador de los acontecimientos. Los
ídolos caídos de Hollywood son tratados con du-
reza, y sin embargo, hay un factor de respeto,
admiración y hasta cariño, que equilibra y huma-
niza la crueldad con que el mundo del cine es
tratado. La película fue tal éxito de crítica y
público que el mundillo del Hollywood, muy
cabreado con el film, optó por reservarse su opi-
nión Sin embargo, la pareja Brackett-Wilder se
rompió definitivamente. Marlene Dietrich y Jean Arthur en
BERLIN-OCCIDENTE ( 1948)
Wilder inicia también su carrera como produc-
tor en su próximo film, EL GRAN CARNAVAL
( 1951 ), en el que la hipocresía, la manipulación, el
engaño, ya no se disfrazan de comedia. Esto es Jo tor, George Axelrod, trabaja en el guión con Wilder,
que va a molestar al público y a la crítica, y no el cual lleva el tema a su terreno. La película es
precisamente el tono mucho más académico del típicamente wilderiana, poniendo en primer plano
film, el guión lleno de muchos recursos fáciles y los ocultos deseos del buen marido y padre de
una dirección más ampulosa. Wilder se siente familia, transgresor de las buenas costumbres y la
obligado (citamos ya su entusiasmo por el sistema moral ( si pudiera).
de producción de los grandes Estudios ) a mejorar
EL HER OE SOLITARIO ( 1957) es un extraño
su posición y vuelve a Ja comedia en sus dos
film en la obra de Wilder, ARIA NE ( 1957) reune
siguientes films, basados en éXitos de Broadway.
elementos más personales pero no llegan a fructi-
Problemas originados por el primero de ellos,
ficar de forma satisfactoria en la consecución de
TRAIDOR EN EL INFIERNO (1953) cuando la
Paramount hace modificaciones en él cuando su
estreno en Alemania, hace que Wilder deje la
productora en donde trabajó hasta entonces. Para Robert Strauss, William Rolden
la Fox realiza LA TENTACION VIVE ARRIBA y Richard Erdman en
(1955), también un éxito de Broadway, cuyo au- TRAIDOR EN EL INFIERNO (1953)

18
 Humphrey Bogart y Audrey Hepburn en
SABRINA (1954)

John Williams, Marlene Dietrich

y Charles Laughton en
TESTIGO DE CARGO (1958)

un buen film, cosa que sí se consigue con TESTI- ya lo será de toda la obra posterior de Wilder -y el
(14) Zolotow, p. 200
GO DE CARGO (1959), basado en una obra de título pe la película es CON FALDAS Y A LO
Agata Christie y sobre el papel parecía un proyec- LOCO (1959).
to alejado de los intereses del realizador. A este film siguen una serie de comedias que
ARIANE había sido producida por la Allied forman unafecundaetapaen laobrade Wilder: EL
Artist ( una reconversión del pequeño estudio APARTAMENTO ( 1960), UN DOS TRES ( 1961 ),
MONOGRAM) y en ese film trabajó como guio- IRMA LA DURLCE ( 1963), BESAME TONTO
nista un tal I.A.L Diamond. En 1959, los herma- (1964), EN BANDEJA DE PLATA (1966), LA
nos Mirish, procedentes de la Allied, forman su VIDA PRIVADA DE SHERLOCK HOLMES
propia casa de producción, se aseguran la distribu- (1969), A VANTI (1962) (todas para la Mirish
ción para sus trabajos de la United Artist y ofrecen Company ) y PRIMERA PLANA (1974) (para la
a Billy Wilder un contrato sin precedentes: líber- Universal ). Bajo el aspecto formal de la comedia
tad absoluta en la elección de tema, en el guión y clásica, unas veces en tono desenfrenado, otros
la dirección, en la elección de interpretes, derecho más intimista, Wilder profundiza en todos estos
al final-cut, un magnífico salario y un porcentaje films en la temática que le interesa bajo una
del 25 por ciento sobre los beneficios netos de apariencia de juego frívolo e intranscendente,
cada uno de sus films (14). El primer film para la reutilizando los códigos del género para
Mirish Company es su segundo y dificultoso tra- subvertirlo. Si el verdadero tema de Wilder es la
bajo con Marilyn Monroe, el primero con Jack simulación, el mismo "simula" con un envoltorio
Lemmnon, el co-guionista es 1.A.L. Diamond - y gracioso la problemática dura y amarga de sus

19
 Billy Wilder y Jack Lemmon
ensayando una escena de
CON FALDAS Y A LO LOCO (1958)

films: unas normas sociales represivas que condi- transformación que se produce en sus personajes
cionan el comportamiento de sus personajes, en y que se realiza a nivel de comportamiento: ese
los que con frecuencia aparece, cuando las cir- ciudadano normal y respetuoso que se convierte
cunstancias lo permiten, una personalidad trans- en "otro" cuando se ha liberado, consciente o
gresora; el engaño y/o autoengaño de sus persona- inconscientemente, por uno u otro medio ( y aquí
jes ante situaciones dadas; la mentira establecida intervienen los mecanismos narrativos de la histo-
y aceptada como tal; la hipocresía de la doble ria y la puesta en escena de Wilder para hacernos
moral asumida conscientemente, realizando a es- llegar este proceso de asunción del "otro") de sus
condidas todo aquello que se desaprueba pública- atávicas ataduras. Freud no hubiera rechazado en
mente; y, sobre todo, la transformación que sufren estos momentos aquella entrevista que nunca ocu-
sus personajes al asumir un nuevo rol vetado para rrió del periodista Billy Wilder.
ellos (y por ellos) hasta un determinado momento.
El nuevo sistema de producción de Hollywood
El disfraz aparece muchas veces como motivo dificulta al viejo Wilder la realización de sus
de engaño en la obra de Wilder, pero este elemento proyectos. FEDORA (1978), después de recorrer
externo, visual, quizás el más divertido pero tam- Estudios, sufrir rechazos y atrasos, encuentra fi-
bién el más "vulgar", no debe ocultar la verdadera nanciación en Europa, y su hasta el momento

20
 James Cagney en UNO, DOS, TRES (1961)

último film , AQUI, UN AMIGO ( 1981), realiza- Unos años antes de su último film, Wilder
do a los 76 años, es una historia poco personal, en seguía reivindicando su trabajo dentro de la indus-
(15) Ver un análisis de donde al menos consigue reunir de nuevo a Jack tria y negando ser un cineasta artista. "Yo soy un
este film en Jesús G. L emnon y Walter Matthau , cuyo juego panadero. Intento hacer el pan un poco más sabro-
Requena: " YO FUI interpretativo es lo mejor del film. so añadiendo un poco de comino. Posiblemente le
FEDORA" O LA doy una forma diferente a Jos panecillos. El sabor
Pero FEDORA sí es un film singular, está ligeramente modificado, pero sigue siendo
MUERTE DE LO emparentada de forma evidente con EL CREPUS-
MISMO en pan (16 ). Pero la actual industria de Hollywood no
CULO DE LOS DIOSES, en donde también la tiene el menor interés ni en el sabor del pan ni en
CONTRACAMPO gran estrella de Hollywood de la época dorada se
num. 21, abril-mayo el saber del cineasta. Como Barry Detweiler, ese
niega a desaparecer como tal y ha de transgredir productor independiente que interpreta William
1981. la realidad, convertirse en "otra" para seguir sien- Holdem en FEDORA, y que parece venir de otro
do "ella misma''. Su resistencia a la muerte de lo
planeta, Wilder busca hacer cine y no encuentra
que fue, a la desaparición del mito, pero también
como interlocutores más que fantasmas.
(16) Michel Ci ment, p. de un momento, de un rostro alcanza una cota que
68 va más allá de la razón (15). Enrique Alonso Qintás

Jack Lemmon y Shirley MacLaine en IRMA LA DULCE (1963)

21
 Fred MacMurray y Barbara Stanwyck en
PERDICION (1944)

PRIMER ENCUENTRO
Walter Neff ( Fred MacMurray ), agente de seguros, llega hasta
Diez la mansión "tipo español" del Sr. Dietrichson con el ánimo de
renovar un seguro de automóviles. Desde lo alto de la escalera del
encuentros hall le recibe la Sra. Dietrichson (Barbara Stanwyck), envuelta en
una toalla- "Estaba tomando un baño de sol". Inmediatamente,
(Radiografía Neff se olvida de los seguros y clava su mirada en la Sra.
Dietrichson, vista siempre en un acentuado contrapicado tras los
de una "Perdición ") barrotes del pasamanos, cubierta por la toalla blanca que tapa su
por Jaime J. Pena desnudez.
Cuando ya vestida baja las escaler,as , lo primero que llama la
atención de Neff son sus piernas y una pulsera que lleva en el tobillo
derecho: la renovación del seguro ha pasado definitivamente a un '
segundo plano. Neff y la Sra. Dietrichson son encuadrados por vez
primera en un mismo plano, pero sintomáticamente esto ocurre con
sus figuras reflejadas en un espejo, imagen simbólica del doble
juego y de la representación que tendrá lugar a partir de este
momento.
Neff comienza a hablar de seguros; la Sra. Dietrichson le
escucha sentada en un sillón. De improviso se levanta y la cámara,
alejándose de Neff, la sigue a ella sola. Pensativa, da vueltas a un
lado y a otro sin hacer caso a las detalladas explicaciones de Neff.
Cuando vuelva a sentarse, en ella se habrá operado un pequeño
22
 su marido pero sin que éste se entere. Neff no cae
cambio, de modo que empieza a presentir la utili- en la trampa: " Mire, nena .. No podrá conseguirlo.
dad que puede llegar a reportarle la visita del ¿ Quiere acabar con él, no ?" Tras una breve
agente: discusión, sale de la casa. Desde el salón Phyllis
contempla su huida.
SRA. DIETRICHSON:- ¿ Se dedica
solamente a automóviles o a todo ?- TERCER ENCUENTRO
NEFF: - A todo( ... ) - Phyllis se presenta en el apartamento de Neff
con una falsa disculpa, " Hola, olvidaste tu som-
SRA. DIETRICHSON: - ¿ Seguro de brero en casa ", y sin sombrero. Ha optado por
accidentes ?- cambiar su estrategia. Ahora ya no busca en W alter
Pero Neff continua obsesionado por la pulsera Neff al agente de seguros, sino al hombre. Este no
del tobillo en la que está grabado el nombre de la tarda en bajar la guardia: un apasionado beso
mujer: Phyllis. Esta acompaña a Neff hasta la confirma su claudicación.
( 1) Para un análisis puerta y quedan citados para el día siguiente. Es su primer encuentro nocturno y las tinie-
psicoanalítico de PER- SEGUNDO ENCUENTRO blas sirven a la perfección para los planes de
DICION nos remitimos Phyllis, quien no se ahorra detalles en la descrip-
a Ramón Carmona : " Pero no podía dejar de pensar en ción de su vida matrimonial, acentuando, eso sí,
COMO SE COMENTA Phyllis Dietrichson y en lo bien que le los aspectos más trágicos: "Cuando se emborracha
quedaba en la pierna aquella pulsera''.· me pega ". Abrazados en el sofá, la cámara los
UNTEXTOFILMICO.
Madrid, Cátedra, 1991, Phyllis desciende la escalera - son sus piernas abandona en un lento travelling de retroceso.
pp. 254-270, donde se lo que vemos - y le abre la puerta a Neff. Ella ha Un breve· intermedio. Neff sigue dictando su
hace especial hincapié arreglado la cita de tal modo que, ni su marido, ni confesión a Keyes (1).
en las implicaciones la criada están en casa. Neff ve su oportunidad y no
deja de realizar constantes insinuaciones a Phyllis. Cuando volvemos al apartamento de Neff, éste
homoxesuales que 1 y Phyllis ya han firmado su "pacto de sangre". Ella
subyacen en la relación Sentados en un mismo sofá, integrados en un no puede ocultar su satisfacción una vez que deja
de Neffy BartonKeyes mismo encuadre, es ella quién conduce el diálogo, sólo a Neff maquinando junto a la ventana el
(EdwardG. Robinson). intentando informarse sobre el seguro de acciden- asesinato de su marido.
tes.
CUARTO ENCUENTRO
Phyllis prosigue su calculada estrategia. Como
en el primer encuentro, se ha puesto en pie, re- Estamos otra vez en eJ salón de los Dietrichson,
presentando ahora el papel de esposa insatisfecha. dónde se encuentran Neff, Phyllis, su marido y la
Cuando ya Neff se siente cómodo y confiado hija de éste, Lola. Un movimiento de grúa que
- "Conmigo no harías punto "-, Phyllis vuelve a parte de Lola, el testigo que Phyllis y Neff preci-
sentarse a su lado y descubre sus verdaderas inten- san para sus planes, va encuadrando progresiva-
ciones: quiere realizar un seguro de accidentes a mente a todos los personajes. Neff explica a

Fotograma de una secuencia

suprimida en la versión definitiva de
PERDICION (1944)

23
 \ .¡¡
' ..,,

\ ' . Ii ,
1

Barbara Stanwyck en
PERDICION (1944)

Dietrjchson las características del seguro e intenta Phyllis queda en la puerta saboreando por antici-
convéncerle para que se haga uno de accidentes. pado los 100.000 dólares que le esperan.
Lola abandona pronto la reunión; dice que va a
patinar con una amiga, aunque luego sabremos QUINTO ENCUENTRO
que va a encontrarse con su novio. Ya solos, Neff Un supermercado es ahora el escenario en el
consigue que Dietrichson firme el seguro de ac- que se encuentran Phyllis y Neff. En su escalada
cidentes al presentárselo como si se tratase de un de progresivos fingimientos, ahora deben repre-
duplicado de el del automóvil. Phyllis y Neff, sentar elPªf el de desconocidos ante los anónimos
clientes de supermercado. Pasean por entre las
hasta entonces perfectamente comedidos, cruzan
sus miradas, gesto recalcado con un plano - con- estanterías repletas de productos alimenticios sin
traplano. Dietrichson, definido en todo momento poder mirarse a la cara. Consecuentemente, el
como un personaje de notable antipatía - recor- plano-contraplano está ausente del montaje. De
demos [Link] Per~ición está narrada por W alter Neff espaldas a la cámara unas veces, frontalmente
-, se :etira hacia su habitación. A continuación, otras, siempre ambos en campo, sus palabras pa-
Phylh.s acompaña~ Neff hasta la puerta. Allí, sin recen tener como únicos destinatarios las latas de
necesidad ya de fmgir, ultiman los detalles del conserva o los paquetes de alimento infantil.
plan: el asesinato tendrá que cometerse en un tren Ha surgido un inconveniente: Dietrichson se
así podrán obtener una doble indemnización'. ha roto una pierna y no podrá viajar en tren.

24
 SEXTO ENCUENTRO Phyllis y Neff, a diferencia de entonces, discuten
Una conversación telefónica ha convenido el ya abiertamente: las sospechas de Keyes, la muer-
te de la primera Sra. Dietrichson, el sombrero y el
día del crimen. Neff se ha ocultado en el asiento
posterior del coche de los Dietrichson. Este llega velo negros que Phyllis se estaba probando antes
al garaje con su pierna escayolada apoyándose en del asesinato. El nerviosismo les hace tomar me-
un par de muletas. Phyllis abre la puerta trasera y nos precauciones. El plano - contraplano es la
su mirada se cruza con la de N eff. Y a no hay vuelta manifestación más evidente de esta actitud. Al
atrás: la representación debe continuar. principio se establece a partir de planos medios en
tres cuartos con los dos personajes en cuadro.
Camino de la estación tie11e lugar el asesinato. Pero, al final, cuando una estantería ·a modo de
Lo percibimos mediante el off sonoro, mientras la barrera infranqueable los separa, la oposición es
cámara encuadra en primer plano a una impertur- ya frontal y en primeros planos. las gafas negras
bable Phi!lis. Llegados a su destino, Neff, con las tras las que se parapeta Phyllis no representan
muletas, ha tomado ya el lugar del marido de tanto un intento de pasar desapercibida en público,
Phyllis - eso era lo que pretendían, en definitiva - como la máscara con la que siempre se ha ocultado
y juntos se dirigen hacia el tren. Allí tiene lugar un de Neff y que ahora se hace explícita. Cuando se
simulacro de despedida. Ni siquiera el beso es las quite, su actuación habrá concluido. Sus pa-
capaz de romper la frialdad y la rigidez de sus labras no dejan ya ninguna duda sobre la ausencia
estudiados movimientos. de segundas intenciones:
Neff ha logrado saltar del tren; Phyllis lo está " Ninguno abandonaremos esto. Lo hi-
esperando. Colocan el cuerpo sin vida de cimos juntos y juntos seguiremos hasta
Dietrichson sobre las vías. No ha habido ningún el final. Hasta el final de la línea los dos.
problema: todo parece indicar que el malogrado Recuerdalo. " ·
Sr. Dietrichson se ha caído accidentalmente del
tren en marcha. DECIMO ENCUENTRO
El plan sigue su curso; todo está perfectamente Walter Neff, conocedor de la relación entre
calculado. Phyllis y Neff apenas se hablan. No hay Phyllis y Nino Zachetti, el presunto novio de Lola,
muestras de cariño, salvo en la· despedida. La se cita con aquella en su casa
discreción resulta incompatible con el afecto. Por vez primera, una secuencia parte del punto
SEPTIMO ENCUENTRO de vistadePhyllis - la voz overde WalterNeff que
la precede nos advierte:" Lo que yo no sabía es que
El primero después del asesinato, este encuen- ella podía tener sus planes". La cámara se sitúa en
tro tiene lugar de forma inesperada- al menos para lo alto de las escaleras del hall. Phyllis baja y
Neff - en el despacho de Norton, el jefe de la prepara el escenario, apagando una por una todas
compañia de seguros, con Keyes como testigo de las luces y colocando bajo su sillón una pistola.
excepción. Phyllis oculta ahora su rostro tras un Oímos llegar el coche de Neffjusto en el momento
velo negro. Le comunican que la compañia no en que Phyllis enciende una cerilla, "leit-motiv "
acepta la hipótesis del juez - muerte por accidente que ha punteado la relación Neff-Keyes a lo largo
- y lo hace representando a la perfección el papel de toda la película. Desde la misma posición de
de viuda compungida que se niega a aceptar el cámara del final del segundo encuentro asistimos
presunto suicidio de su marido. a la entrada de Neff; entrada que se desarrolla en
dos tiempos: primero entra su sombra, luego lo
En un segundo plano se mantienen tanto Neff hace él.
como Keyes. Un único gesto deja traslucir la
complicidad de los dos amantes: aquel en que Neff Phyllis le espera sentada en su sillón. La situa-
le sirve un vaso de agua a Phyllis, instante subra- ción - Neff hace mención a ello - recuerda el
yado por un fugaz racord de miradas que relaciona segundo encuentro: Phyllis recostada en el sillón,
el plano y el contraplano. Neff sentado en el brazo del sofá. Las máscaras
van cayendo poco a poco, Neff viene a "despe-
OCTAVO ENCUENTRO dirse" ; Phyllis reconoce su relación con Nino
Phyllis ha quedado citada con Neff en su Zachetti. El montaje por plano - contraplano se
apartamento. Al llegar allí descubre que dentro se desarrplla de un modo abierto por vez primera en
encuentra también Keyes. Este le está contando a estos l:iiez encuentros, no como síntoma de un
Neff que ha empezado a sospechar de Phyllis. choque dialéctico o de una relación subterránea,
Cuando por fin sale del apartamento, ella no tiene más bien como constancia de una separación de-
más remedio que ocultarse tras la puerta. La cá- finitiva.
mara se mantiene al fondo del pasillo, detrás de Neff toma la iniciativa. A diferencia de ante-
Phyllis: Nefy Keyes continúan su charla hasta que riores encuentros, ahora es el quién se pone en pie
el primero se da cuenta de la presencia de y conduce a su terreno la conversación. La repre-
Phyllis (1). sentación parece haber concluido. Neff está co-
Neff y Phyllis entran en el apartamento. rriendo las cortinas cuando recibe el primer dispa-
ro de Phyllis. A la hora de hacer un segundo ella
Un único plano resuelve la escena. La tensión, duda: "Nunca te había amado, hasta hace un ins-
el miedo a ser descubiertos, dificulta sus encuen- tante". Neff se le acerca:
tros - Phyllis: "Lo hicimos por estar unidos y en
cambio, ésto nos separa ". Del plano americano PHYLLIS - "No te pido que me creas,
inicial pasamos, mediante un lento travelling, a un sólo que me abraces."
primer plano lateral: Phyllis y Neff se besan. NEFF - "Adiós, nena".
N eff dispara por dos veces sobre Phyllis,
NOVENO ENCUENTRO cuyo cuerpo sin vida deposita sobre el
sofá.
El mismo supermercado del quinto encuentro.
Jaime J. Pena

25
 Gloria Swanson y William Holden en
EL CREPUSCULO DE LOS DIOSES

Louis B. Mayer.- ¡ So cabrón, has deshonrado a la industria que

Un humanista te ha alimentado y ha hecho de ti lo que eres. Habría que embadur-

narte de alquitrán, cubrirte de plumas y expulsarte de Hollywood!.
Billy Wilder.- ¡ Que te den por culo!

europeo en ( Otto Friedrich: La ciudad de las redes. Barcelona. Tusquets,

1991,p.515).
Este diálogo mantenido entre el magnate de la Metro y Billy Wilder; se produjo tras la

Hollywood proyección en Hollywood de la película marca Paramount EL CREPUSCULO DE LOS

DIOSES ( Sunset Boulevar, 1950). El guión estaba escrito en equipo con su colaborador
habitual Charles Brackett ( un americano procedente de la Universidad de Harvard).
por Precisamente la idea inicial del filme se debía a ¡éste, pero el que aportó la forma de
continuarla fue el tercer guionista D.M. Marshman ( reportero de las revistas TIME y LIFE
Luis M. Quiroga Valcarce ). De todas formas, no cabe duda que Ja bronca fue para Billy; incluída la no concesión del
Osear de la Academia al mejor director en ese año.
En SUNSET BOULEV ARD se deja traslucir un humanismo pleno sin máscaras. El
trasfondo personal se pone al descubierto de todo tipo de adorno enmascarador. Es el
realismo puesto de relieve con la eficiencia técnica de la mejor narrativa de ficción. El plano
final es inmejorable: con un difuminado luminoso nos da la nada que se esconde tras un
rostro formado por un haz de luz. Nos visualiza Jo fantasmagórico de la función fílmica.
Gloria Swanson se diluye ante nuestra mirada y funde en blanco con The End.
Ya nuestro Ramón Gómez de la Serna había escrito en su novela CINELAND IA ( 1923)
a este respecto: "¡Pobres cinematógrafos de por el mundo! ¡Percheros cuyo espejo da a la
luna! ¡ Vana sábana blanca ! ¡ Pompas desesperantes ! ¡ Caza de alondras!". Eso era
anticiparse a lo que dirían tantos detractores de Ja gran máquina de producir tergiversación,
entre ellos Ilia Ehrenburg con su FABRICA DE SUEÑOS (1932). Pero ahora estamos en
1950, en la posguerra mundial, triunfa el Neorrealismo italiano, un movimiento claramente
antihollywoodiano en sus planteamientos iniciales. Por eso es bueno que en

26
- ....\,
~
mediante el desmontaje de las claves genéricas,
nos da un relato que no avanza, que siempre es puro
juego entre personajes un tanto ridículos, para
quitarles la aureola de fascinación impuesta y dar-
nos más su reflejo de ser-actor-vivo.
Billy Wilderretomaen 1978 a William Holden,
protagonista de SUNSET BOULEVARD, para
intervenir en una peripecia de filosofía parecida en
el film FEDORA. De nuevo, nos encontramos con
una grave reflexión sobre el paso del tiempo en
general y sobre los últimos días de una diosa del
cine, que se resiste a envejecer. Nostálgica, pero
veraz desde las arrugas de unos cuantos .veteranos
del antiguo Hollywood (aquel paraíso perdido),
que plasman desde sus vivencias seniles la filoso-
fía del cronos devorador de mortales e inmortales.
Además de ser una meditación inteligente sobre el
"tempus fugit", aparece en FEDORA el tema del
egoísmo de los dioses al lado de un homenaje
WllllAMHOLDEN ·GLORIA SWANSON·fRICH VonSTROHEIM amplio al mundo de la fábrica de sueños y de una
~:8/[Link] IV//PéR crítica de los despojos en que convierte a los
humanos esa creadora de mitos y ángeles caídos.
Caiché de Prensa a dos columnas. Efectivamente, los personajes tienen una trayecto-
ria de humanización a lo largo del filme.
Anuncio en la prensa de la Epoca Si ciertamente existen concomitancias en los
núcleos temáticos de SUNSET BOULEVARD y
FEDORA, no ocurre lo mismo en lo referente a sus
SUNSET BOULEVARD Cecil B. DeMille y estructuras narrativas . En el primer filme Billy
Buster Keaton se interpreten a sí mismos, son de Wilder utiliza un estilema propio de finales de los
carne y hueso. Al igual que lo son Allida Valli e años cuarenta y primeros cincuenta: el flash-back
Isa Miranda en su sketch respectivo del filme totalizador.
SIAMMO DONNE (1953) , reflexionando sobre
la felicidad verdadera en la vida sencilla apartada Su esquema sería el siguiente: tiempo presente
de ambiciones desmedidas, alcanzadas a costa de / flash-back /tiempo presente; teniendo en cuenta
lo verdaderamente esencial. John Huston hace lo que el grueso de la duración del discurso fílmico
propio al realizar Beat The Devil (1953), con corresponde a la parte central, es decir, al flash-
Humphrey Bogart, Jennifer Jones, Peter Lorre y back totalizador. La hilazón del relato se conduce
otros en tierras italianas. Además de reflexionar mediante la voz en off del protagonista, que acen-
túa particularmente el tiempo presente.

EL CREPUSCULO DE LOS DIOSES (1950)

27
 EL CREPUSCULO
DE LOS DIOSES (1950)

Por su parte, en FEDORA la estructura prece- Wilder consigue un filme con la fuerza de un
dente se diluye en un conglomerado de flash- clásico, reviviendo el estilo de su vieja filmogra-
backs de signo barroquizante. Tras una primera fía: los detalles del guión, el uso visualizador de
parte convencional, un tanto anodina, de pronto, los objetos, los caracteres de los personajes, la
ya en flash-back encabalgado, se nos sorprende al música de Miklos Rozsa al modo de los viejos
pasar de nuevo al tiempo presente, cuando creía- melodramas, la interpretación de la antigua usan-
mos que éramos omniscientes. En la segunda za ( Holdem por ejemplo), incluso la estructura de
mitad, se utilizan una serie de flash-backs flash-backs tan socorrida desde CIUDADANO
encabalgados y casi continuos, creciente en inte- KANE (1941) de Orson Welles.
rés, que nos dan un punto de vista diferente, y no Por último en torno al humanismo de Billy
aparencia!, a la idea forjada con anterioridad. Y de Wilder conviene decir que no reside exclusiva-
esta estructuración temporal, deviene un signifi-
mente en los planteamientos radicales en torno al
cado dialéctico dentro de una dramatología conte-
ser humano, sino - y tal más aún - en la aparente
nida y transfigurada por eso que llamamos
corticalidad de sus comedias.
artisticidad.
Por tanto, dentro de unos moldes académicos,
Luis M. Quiroga Va/caree

William Holden y
Marthe Keller en
FEDORA (1978)

28
Algunas
cuestiones
sobre
11 11
EI Apartamento
yotros films
de Billy Wilder
por José Luis Castro Paz
" Por el amor de Dios, limitémonos a contar la historia". ( Billy
Wilder ).
" . . . porque eso que yo llamo manierismo creo que aparece
(1) González Requena, Jesús: LA básicamente producido por la presencia de cineastas europeos en
ESCRITURA FILMICA DE Hollywood, con las peculiaridades con las que se van amoldando
DOUGLAS SIRK, conferencia reco- y con la distancia con la que se amoldan a Hollywood" (1).
gida en MEMORIAS DE ACTIVI- El análisis de los procesos de reflexión y distanciamiento que, con respecto a los
DADES. Aula de Cine 7. Santiago,
mecanismos narrativos y de representación del sistema clásico hollywodiense, determina-
Universidade de Santiago de
Compostela, l991, pag. 76. dos cineastas de origen europeo comienzan a "introducir" en sus textos fílmicos a lo largo
de los años cincuenta - procesos para designar los cuales el profesor González Requena ha
(2) Véase, fundamentalmente, su obra acuñado el término manierismo (2)- se constituye de forma progresiva como una vía de
LA METAFORA DEL ESPEJO. incontestable productividad para ir modelando una historia de las escrituras fílmicas que
Valencia/Minneapolis, Hiperión, - necesariamente- ha de situarse en el centro efe interés de la Historia del cine-.
1986.
Dicho manierismo - y es evidente que el ténnino, utilizado a partir de una metáfora con
(3) Entre otros, los artículos EN EL la Historia del Arte, no pierde validez sólo porque ésta lo haya sistemáticamente puesto en
UMBRAL DE LO INVEROSIMIL entredicho en relación con las artes plásticas- fue ampliamente estudiado por González
(CON LA MUERTE EN LOS TA- Re quena en el caso de Douglas Sirk y de modo más disperso aunque igualmente interesante,
LONES). Contracampo n2 23 ( Sep.) en el de Alfred Hitchcock (3).
1981) pp. 11 -18, y DESPLAZANDO
LA MIRADA. Hitchcock vs. Griffith. Otros cineastas - Minnelli, Donen y Kelly, Mankiewiez, determinados films de Welles-
Contracampo n2 38 (Invierno, 1985) han sido también llamados, en aspectos puntuales, a ejemplificar este períodobisagra entre
pp. 20-32. Igualmente excelentes son el cine clásico y las estructuras postclásicas.
los trabajos, referidos a Hitchcock, de
Sánchez Biosca, Vicente: LA MI- Centremos la cuestión. ¿Que papel habría que asignar a los films de Wilder, un judío
RADA INDISCRETA. Contracampo austrohúngaro de Galitzia, nacido en 1906, periodista en Viena y Berlín durante la década
n2 38, pp 7-19 o EL DIDACTISMO de los veinte, en el momento de la ebulJición de las vanguardias artísticas europeas, en este
CLASICO DE HlTCHCOCK Y LA contexto?¿ Ninguno, quizás?.
CRISIS DE HOLLYWOOD. en
[Link].: Alfred Hitchcock. Oviedo, Tradicionalmente la filmografía wilderiana ha sufrido un menosprecio - obsérvese la
Fundación Municipal de Cultura, escasísima bibliografía publicada, que todavía se reduce más si se eliminan estudios que
1990, pp. 174-187. se limitan a un anecdotario capaz de sacar a la luz el carácter mordaz, irónico, escondidamente

29
romántico del director- que podría resumirse, es- de los films más ejemplar mamenstas de la
quemáticamente, con frases del tipo: " más sujeto Historia del cine: EVA AL DES NUDO ( All
al guión y menos confiado a la puesta en escena" o about Eve, Mankiewich, Fox 1950 ) o IMITA-
de este otro:" Billy Wilder, el obvio". CION A LA VIDA ( Imitation of life, Sirk,
Universal 1959). (4) Ciment, Miche l:
Las entrevistas concedidas por el cineasta vie-
BTLL Y Y JOE. CON-
nen, de hecho a corroborar estas ideas: cualquier Llegamos, finalmente a EL APARTAMEN-
VERSACIONES CON
alejamiento de la transparencia formal y la "senci- TO (The Apartment, U .A., 1960). Un film BILL Y WILDER Y
llez " estilística es visto por Wilder como perjudi- paradigmáticamente "clásico" (en el doble senti- JOSEPH LEO
cial para la película en su relación con el especta- do que Polli da al término clásico: como sistema MANKIEWICK. Ma-
dor y su finalidad no puede ser otra que "etapar a la y como modelo (8)): ganador de seis premios de drid, Plot, 1988, pp. 38-
burguesía" - Godard, el "farsante", sería el ejemplo la Academia Americana en 1960, pertenece, sin 39, entre otras muchas
que Wilder citaría una y otra vez (4) -. duda, a la memoria común del cinéfilo; representa, ocasiones
de hecho, un tipo de cine - El Cine - del mismo
'Es interesante observar que, si bien a Wilder le
modo que lo hacen CASABLANCA ( Casablanca, ( 5 ) Para una exacta
complace sobremanera que definan su cine como
Curtiz, Warner 1942) o LO QUE EL VIENTO formul ación de este
una mezcla de Lubitsch y Stroheim, en el aspecto
SE LLEVO ( Gone with the wind, Fleming, concep to , consúltese
visual reconoce como su maestro indiscutible a cualquiera de los tra-
Selznick 1939 ).
Howard Hawks, cuya dirección, " su mecanismo bajos citados en la nota
de ingeniería" - como lo denomina el propio Wilder El argumento - que, al parecer, surge a partes 1, 2, 3.
-, tuvo ocasión de estudiar detenidamente durante iguales de experiencias personales de Wilder y
el rodaje de BOLA DE FUEGO ( Ball offire, RKO del personaje del dueño del piso en BREVE (6) ldem nota 2, p. 41.
1942), film del que fue guionista. ENCUENTRO (Brief encounter, Lean, GB, 1946
)- es sobradamente conocido: un empleaducho de (7) So bre FEDORA,
Porque el "desplazamiento de la mirada" (5),
una macrocompañía de seguros ( Jack Lemmon ) hay ya un trabajo en este
la progresiva desconfianza en el lenguaje clásico
asciende meteóricamente - literalmente en ascen- sentido de González
que se halla en la base del trabajo de puesta en
sor - en su empresa a cambio de ceder el aparta- Requena: FEDORA.
escena de estos cineastas "manieristas " no debe Contracampo , nº 21
mento en el que vive a sus jefes para sus aventuras
entenderse limitado a elementos visuales, de repre- (Abril/Mayo, 1981 ).
extramaritales. El guión, que combina con gran
sentación ( el " juego de espejismos " de Sirk, la
habilidad códigos de la comedia y del melodra-
utilización reflexiva del coloren Minelli, la mirada (8) Pollitt, J .J.: SOBRE
ma, presenta una soberbia y férrea construcción
esquizoide y los desdoblamientos enunciativos en EL SIGNIFICADO DE
clásica; es casi un "manual" donde analizar la
Hitchcock, etc.) sino que puede hacerse extensivo, CLASICO. En ARTE
brillante solidez del guionista Billy Wilder.
al mismo tiempo, al resquebrajamiento del Y EXPER IENCIA EN
clasicismo en el orden narrativo (desde este punto De forma evidente, y como la gran mayoría de LA GRECIA CLASI-
de vista, por ejemplo, el Mac Guffin como elemen- los textos wilderianos, el film plantea el tema del CA. Bilbao, Xarait,
to estructural en los textos hitchcockianos sería fingimiento, de la apariencia y la realidad, que 1984, pp 9-1o.
una "figura" manierista, ya que introduce un centra asimismo el trabajo de Hitchcock, Sirk o
(9) Wood , Tom : ,
desgarramiento en la lógica causal de la narración Mankiewicz (en Wilder, el disfraz sería el mo-
QUIEN DIANTRE
que se halla en las entrañas mismas del cine clásico). tivo ejemplar de esta problemática, repetido hasta
ERES , BILLY
la saciedad). Pero ni este hecho, ni la capacidad WILDER?. Barcelona
¿ Qué decir, entonces, de EL CREPUSCULO
reflexiva y Ja prudente distancia crítica que el Laertes, 1990, p. 33.
DE LOS DIOSES ( Sunset Boulevard, Paramount,
cineasta adopta para " decir unas cuantas cosas
1949 ), cuyo complejo sistema narrativo se estruc-
sobre la sociedad americana" (9)- en este sentido,
tura a partir de un narrador-protagonista diegético
podría decirse, EL APARTAMENTO sería el
que es un cadáver desde el que el relato toma
cuerpo en forma de un inmenso u lúgubre flash-
Jack Lemmon en
back? ¿Y de FEDOA ( Fedora, Geria F. Bavaria EL APAR TAMENTO (1960)
Atelier, 1978) que sólo habla de sí misma y donde
se lleva a cabo una "tortuosa deconstrucción" que
llega incluso a abrir" la más plena de las evidencias
de Hollywood, la del primer plano como lugar de
reconocimiento del rostra de la estrella" (6) ?.
Se habrá notado - y podrá dar lugar a reproches
- que los dos films anteriormente citados ( EL
CREPUSCULO DE LOS DIOSES, FEDORA )
pueden considerarse textos singulares dentro de la
filmografía del cineasta, ya que tematizan las con-
flictivas fronteras entre la ficción cinematográfica
y la realidad, poseen una puesta en escena excep-
cionalmente espesa (7) y se centran, además, en un
tema idóneo para la sensibilidad manierista: el
deseo de la actriz - véanse, a este respecto, algunos

30
 Dicho composición de encuadre, tan profusa-
mente utilizada en las secuencias desarrolladas en
el citado decorado desde el inicio mismo del film,
reaparecerá en otros múltiples planos en diversas
variantes, siempre en función de la distribución en
el interior del cuadro del material profílmico.
Sirva como ejemplo uno de los escasos planos de
exterior, nocturno, en el que Baxteresperaen vano
a Fran ( Shirley McLaine) a la entrada del teatro:
tomando a distancia, con la cámara situada hacia
la izquierda del local, el personaje, cuya altura
apenas representa la de la mitad de la pantalla, está
solo, aprisionado - y directamente iluminado - por
el cornisamento de la entrada, cuya posición obli-
cua con respecto al eje del plano y su misma
decoración en cuadrícula repiten de alguna forma
las de los referidos techos de la compañía de se-
guros y relacionan - plásticamente - el abatimiento
Shirley MacLaine y Jack Lemmon en de Baxter con la ausencia de Fran, la imposibili-
EL APARTAMENTO ( 1960)
dad de volver a su apartamento y 'su "peculiar"
situación laboral (el cartel luminoso que corona la
contraplacado negativo, oscuro, "europeo", del cornisa: " One the best musical comedies of our
tradicional cuento navideño americano tipo¡ QUE times ", no hace más, en su evidente ironía, que
BELLO ES VIVIR ( lt's a wonderful life, Capra, apuntalar el sentido ).
RKO, 1946) - capacitan para situar la película en
el mismo ámbito de reflexión y distanciamiento Muchos otros planos del film - en los cuales
rastreable en los films de los cineastas anterior- apenas nos detendremos por falta de espacio y que
mente citados: que el universo mostrado sea tur- requerirían un análisis detenido - insisten una y
bio no implica que lo sea de igual modo el lenguaje otra vez en la simultánea presencia en el encuadre
utilizado para enunciarlo. del personaje protagonista y de una composición
en fuertes diagonales: así, la primera vez que lo
Más interesante, para nosotros, es resaltar la vemos entrar en su apartamento, mientras abre la
utilización de los decorados ( memorable trabajo puerta, el plano recoge la larga barandilla de las
del húngaro Alexandre Trauner ) como elemento escaleras; otra barandilla en diagonal aún más
clave de la puesta en escena del film. Desarrollado llamativa, que cruza la pantalla del extremo infe-
casi íntegramente en interiores, salvo algunos rior izquierdo al superior derecho en vertiginoso
episodios de transición, buena parte de la acción ascenso, es el principal elemento compositivo del
se sitúa en las inmensas oficinas de la eonsolidated plano, también exterior y nocturno, que muestra a
Ltd. donde, por primera vez, vemos a e.e. Baxter Baxter sentado en el banco de un parque esperan-
llevando a cabo su anónima tarea cotidiana. El do que su apartamento "quede lipre"; la enorme
motivo de las mesas repetidas ad infinitum para barra del bar en el que en Nochebuena, celebra su
representar la situación del hombrecillo miserable particular ceremonia de autodesprecio e, incluso,
perdido entre la mediocridad y la monotonía - es la disposición en el plano de las empleadas que
célebre el truco de Trauner, que utiliza mesas cada bailan sobre las mesas en la secuencia - excelente
vez más pequeñas, siendo las últimas auténticas en su re¡;olución formal- de la fiesta navideña en la
miniaturas con monigotes de cartón como ocu- oficina o la de los directivos, que conseguido su
pantes - presenta una eficaz correspondencia en flamante despacho, recuerdan al protagonista sus
los techos del amplísimo local, blancos y lumino- obligaciones contraídas .. .
sos, cuya cuadriculada decoración forma parte de
la composición de la casi totalidad de los planos, En fin, lo expuesto no pretende s~r más de lo
creando abrumadoras perspectivas a veces fronta- que ofrece: unas notas sueltas sobre un aspecto
les, casi siempre oblicuas, en marcadísimas dia- muy concreto de la puesta en escena de un film
gonales que los atraviesan intensificando las lí- cuyo autor, desafiantemente orgulloso de su for-
neas de füga. mación clásica americana, muestra no obstante un
componente intelectual que, además de un su
La sistemática repetició[Link] tal motivo, que se excelente labor como guionista, debería buscarse
constituye en una especie de leiv-motiv plástico con detenimiento en su trabajo, que lo hay, de
del film, se muestra, más allá del decorado funcio- cineasta.
nal, como prioritario objeto del trabajo de la puesta
en escena -y cuyo efecto, además, es multiplicado
por el inteligente uso del Scope y el muy limitado
número de primeros planos típico del estilo de José Luis Castro de Paz
Wilder.

31
 Ray Milland y Jane Wyman en
DIAS SIN HUELLA ( 1945)

FILMOGRAFIA dir: Hans Schwarz

Se citan los ca-guionistas en Jos trabajos de Wilder en co-guio : Walter Reisch
colaboración. En su epoca como realizador se cita tambien el Scampolo, ein Kind der Strasse
productor. · dir: Hans Steinhoff
co-guio: Max Kolpe
1) COMO GUIONISTA: Das Blaue von Himmel
dir: Viktor Janson
EN ALEMANIA co-guio: Max Kolpe
Madame wünscht Keine Kinder
1929.- Der Teufelsreporter dir: Hans Steinhoff
(1) Según Zolotow,
dir:: Emst Laemmle co-guio: Max Kolpe
Mennschen am Sonntag (Hombres en Domingo) guión de Ludwing Biro,
B.E. Luthge y Karl Note
dir: Robert Siodmak y Edgar Georg Ulmer 1933 Was Frauen Traümen sobre un argumento de
co-guio: R. Siodmak, E.G. Ulmer, Fred Zinneman dir: Geza von Bolvary Billy Wilder.
co-guio: Franz Schulz
1931.- Seitensprünge
dir: Stefan Szekely/ co-guio: Paul Franck (1) EN USA: (2) En algunas
Der Mann, der Seinem Méirder Sucht film ografías aparece
dir:Robert Siodmak como ONE EXCITING
co-guio: Kurt Siodmank y Ludwich Hirchfeld 1933 Adorable (Adorable) (Fox) NIGHT
Ihre hoheit Befiehlt dir: William Dieterle
dir: Hans Schawartz guión: George Marion Jr. y Jane Storm
co-guio: Paul Franck y Robert Liebmann sobre una historia de Billy Wilder y Paul Franck
Der Falsche Ehemann ( se trata de un nuevo guión de «lhre hoheit
dir: Johannes Guter Befiehlt», comprado por la Fox.)
co-guio: Paul Franck
Emil und die Detektive ( Emilio y los detectives) 1934 One exciting adventure (Una noche excitante)
dir: Gerhardt Lamprecht (Universal) (2)
dir: Ernest L. Frank
1932 Es war einmal ein Waltzer guión: William Hurlbut, Samuel Ornitz
dir: Viktor Janson y William B. Jutte
Eín Blonder Traum (Sueño dorado) ( se trata de un nuevo guión de

32
 «Was Frauen Traümen» de Billy Wilder
y Franz Schulz 1940 Rythm on the river ( Paramount)
Music in the air ( Musica en el aire) ( Fox) dir: Victor Schertzinger
dir: Joe May guión: Dwight Taylor, sobre argumento de
co-guio: Robert Mann y Howard l. Young Billy Wilder (4)
Arise My Love ( Paramount)
1935 Lottery Lover (La Loteria del amor) (Fox) dir: Mitchell Leisaen
dir: William Thiele co-guio: Charles Brackett
co-guio:Franz Schulz
(3) Según Zolotow, ar- 1941 Hold back the down (Si no amaneciera)
gumento de Wilder, 1937 Champagne Waltz (Paramount) Paramount
H.S. Kraft y H.G. dir: A. Edward Sutherland dir: Mitchell Leisen
Lusting. guión: Don Hartmann y Frank Butler, sobre co-guio: Charles Brackett
argumento de Billy Wilder (3) Ball ofFire ( Bola de fuego) ( RKO)
(4) Según Zolotow, ar- dir: Howard Hawks
gumento de Wilder y 1938 Bluebeard's eighth wife co-guio: Charles Brackett
Jacques Thery (La octava mujer de Barba Azul) ( Paramount)
dir: Emst Lubitsch 1948 A Song is Bom (Nace una canción)
co-guio: Charles Brackett dir: Howard Hawks
guión: Harry Tugent Se trata de un remake de
1939 Midnight (Medianoche) (Paramount) Bola de Fuego.
dir: Mitchell Leisen
co-guio: Charles Brackett 2.- COMO REALIZADOR
What a Life! ( Paramount)
dir: Jay Theodore Reed EN FRANCIA:
co-guio: Charles Brackett
Ninochtka ( Ninotchka ) ( MGM) 1933 Mauvaise graine ( Curvas Peligrosas)
dir:: Emst Lubitsch co-dir: Alexandre Esway
co-guio: Charles Brackett y Walter Reisch co-guio: H.G. Lustig y Max Kolpe

Joan Fontaine y Bing Crosby en

EL VALS DEL EMPERADOR ( 1948)

33
 Kirk Douglas y Richard Benedict en
EL GRAN CARNAVAL (195 1)

EN USA:

1942 The Major and the Minor ( El mayor y la menor)

(Paramount)
productor: Arthur Hornblow Jr.
co-guio: Charles Brackett Marilyn Monroe y Tom Ewell en
LA 'fENTACION VIVE ARRIBA (1955)
1943 Five Graves to Cairo (Cinco tumbas a El Cairo)
Paramount
productor: Charles Brackett
co-guio: Charles Brackelt

1944 Double Indernnity (Perdición) Paramount

productor: Joseph Sistrom
co-guio: Rayrnond Chandler

1945 The Lost Weekend ( Dias sin Huella) Paramount

productor: Charles Brackelt

co-guio : Charles Brackett

1947 The Emperor Wallz (El Vals del Emperador)

Paramount
productor: Charles Brackett
co-guio: Charles Brackett

34
 1953 Stalag 17 (Traidor en el infierno) Paramount
1948 A Foreign Affair ( Berlin Occidente) Paramount productor: Billy Wilder
productor: Charles Brackett co-guio Edwin Blum
co-guio: Charles Brackett y Richard L. Breen
1954 Sabrina ( Sabrina) Paramount
1950 Sunset Boulevard (El Crepúsculo de los dioses) productor: Willy Wilder
(5) EL título inicial del Paramount co-guio: Samuel Taylor y Ernest Lehman
film fue ACE IN THE 1955 The Seven Years Icht ( La Tentación vive arriba)
productor: Charles Brackett
HOLE. 20Th. Century Fox
co-guio: Charles Brackett y D.M. Marshman
productor: Charles K. Feldman y Billy Wilder
1951 The Big Carnival (El Gran carnaval) co-guio: George Axelrod
Paramount (5)
productor: Billy Wilder 1957 The Spirit of St. Louis ( El heroe solitario)
co-guio: Lesser Samuels y Walter Newman Warner Bross

Jack Lemmon en
EL APARTAMENTO (1960)

1 Í
I
I
Dean Marting, Kim Novak y
~~ :. . . ·, . . ..
Ray Wal ston en . :
BESAME, TONTO (1964)

35
 Ron Rich, Jack Lemmon y
Walter Matthau en
BANDEJA DE PLATA (1966)

productor: Leland Hayward madre?)

co-guio: Wendel Mayes United Artist

1957 Love in the afternoon ( Ariane) Allied 1974 The Front Page (Primera Plana)
Artist Universal
productor: Billy Wilder productor: Paul Monash
co-guio: I.A.L. Diamond co-guio: I.A.L. Diamond
(6) Productor y co-guionista son los mis-
1958 Witness for Prosecution ( Testigo de 1978 Fedora ( Fedora) mos en las siguientes películas de Billy
cargo) productor: Billy Wilder, Geria Films Wilder hasta A VANTI en 1972
United Artist Bavaria Atelier Gmbh y Societe
productor: Arthur Hornblow y Francaise de
Edward Small Production
co-guio: Harry Kurnitz co-guio: I.A.L. Diamond
1959 Sorne like it Hot (con faldas y a lo loco)
United Artist 1981 Buddy Buddy (Aquí un amigo) (MGM)
productor: Mirish Company y Billy productor: Billy Wilder
Wilder (6) co-guio: l.A.L. Diamond
co-guio: l.A.L. Diamond (6)

1960 The Apartment (El apartamento) Jack Lemmon, Billy Wilder y

United Artist W. Matthau en el rodaje de
AQ UI UN AMIGO (1981)
1961 One, Two, Three ( Uno, dos, tres)
United Artist

1963 lrma La Douce ( Irma la dulce)

United Artist

1964 Kiss me, stupid ( Besame tonto)

United Artist

1966 The fortune cookie

( En bandeja de plata)
United Artist

1970 The Prívate life of Sherlock Holmes

La vida privada de Sherlock Holmes
United Artist

1972 Avanti ! (¿Que pasó entre tu padre y mi

36
 AEscolaDe
Imaxe e Son
por Manuel González
(Director da Escola de Imaxe e Son)

A necesidade dunha Escola de Imaxe necesidades do emerxente sector público, que vertebrase a~ actividades
para Galicia foi sempre unha reivindi- audiovisual galego e realizáronse con- de formación, reciclaxe e iniciación
cación sentida e reclamada nos foros de sultas con expertos e profesionais. O relacion atlas cá a imaxe e o son. Irnos
debate audiovisuais dende hai 20 años. resultado foi a publicación no BOE do resumir os principáis datos da E.I.S.
A infraestructura forma ti va primeiro marco legal de formación pro- durante os seus primeiros 9 meses de
considerábase fundamental para a nor- fesional en Imaxe e Son, dacordo cás vida:
malización audiovisual de Galicia xa directrices da LOXSE, e decir, un Mó-
dende a decada dos 70 ( Xomadas de dulo de nivel III de "Operacións de
Ourense ) e nos 80 ( Xociviga, O imaxe e Son". Así pois a Escola de l. DENOMINACION DO MODU-
Carballiño). Imaxe e Son de A Coruña, está a ser LO DE NIVEL 3
En 1988, un grupo de "románticos" pioneira na experimentación da Refor- ( agora chamado "superior" na
seleccionados por X.L Mira, Coordi- ma Educativa no estado español. Du- LOXSE): " Operacions de imaxe e
nador provincial de Formación Profe- rante o proceso de posta en marcha son cás especialidades de Cámara,
sional iniciaron o proceso que culmina- fixéronse evidentes outras funcións da Son e Posproducción" .
ría na inauguración da Escola de Imaxe escola: formar novos profesionais, re-
cicla-los existentes, e elaborar un pro- O obxetivo do módulo é " Formar
e Son de A Coruña o 14 de febreiro de profesionais capaces de realizar tódalas
1991. grama de cooperación con outros colec-
tivos interesados na imaxe: profesores funció ns técnicas do proceso
Para elaborad-o proxecto de escola de tódolos niveis educativos, audiovisual, dende a toma de imaxes e
analizáronse diferentes Modelos animadores socioculturales, cineclubes. sons ata a presentación do produto
formativos da CEE, examináronse as Unha escola con vocación de servicio final. Será un técnico polivalente con

Sala de Posproducción
Foto: Anxo Cordeiro

37
niveis de especialización (cámara, meses ( 400 horas). Desenrólase en em- Especialidade de cámara:
posproducción, son), con sólida forma- presas públicas e privadas de cine, ra- Camara
ción cultural, certa madurez biolóxica e dio, TV, video e dobraxe, mediante Fotografía
encadrado no nivel IIl de Formación convenio de colaboración. Tecnoloxía de cámara
profesional. O alumno desempeña funcions es- Especialidade de posproducción:
O seu campo de actividade profe- pecíficas da sus especialidade cá super- Edición / Montaxe / Edición sonora
sional abarca empresas audiovisuais visión dun tutor de empresa. Tecnoloxia de posproducción
públicas o privadas: Televisións, pro- lnfográfia
3.3. Proxect9 audiovisual ( Prácti-
ductoras, emisoras de radio, estudos de
ca fin de curso). Abarca ata un período
son, dobraxe, sonorización de salas,
máximo de 3 meses. Desenrólase a Especialidade de son:
empresas de publicidade ... etc." (B. O .E.
partires dun proxecto individual ou rea- Son (Grabación de son, MIDI, etc)
23-II- 1990). No vindeiro curso
lizado en equipo. O proxecto compren- Radio
preténdese comenzar un novo Módulo
de dende a idea / tratamento / Audio ( Electrónica e acusica).
" Axudante de producción/Realiza-
intencionalidade / guión técnico /
ción". Asimesmo ternos feíto traballos
desgloses /plan de traballo /presupostos
preparatorios sobre outros módulos e Area de Producción / Realización
/ grabación / posproducción /
cursos de formación e Iluminación, Producción/ Empresa
sonorizacron e proxecto de
Maquillaxe, Decoración, etc ... Realización
comercialización. A A valuación
realizarase sobre aespecialidade de cada Guión/narrativa audiovisual
alumno.
2.-ACCESO.
Area de Comunicación
4.- AREAS CURRICULARES : Arte e Percepción
Matricúlanse 60 alumnos por curso
(20 en cámara, 20 en posproducción, 20 Simbólica sonora
en son ). Os alumnos remataron o Historia dos medios
Area das tecnoloxias e soportes: ( cine, radio e TV)
ensino secundario e teñen mais de 18
anos. O 80 % das prazas ocúpanas
alumnos procedentes de FP2, e o 20 %
restante proceden de COU.
Seleccionados entre máis de 600
solicitantes, perante un exame de acce-
so que evalua memoria visual, memoria
auditiva, capacidade de observación,
cultura audiovisual, etc.
A matrícula e o curso son gratuitos.

3.- O PROCESO FORMATIVO.

Sobre iste material humán

seleccionhado, o Módulo actúa a travéso
de tres procesos formativos claramente
diferenciados:
3.1. Formación en centro educativo:
barca 9 meses continuados a 35 horas
semanais (1.200 horas). Desenrólase
nas instalacións da EIS de A Coruña. A
formación en centro educativo contem-
pla tres fases :
Fase a) Polivalencia en formatos
non profesionais. (400 horas )/ Area
Temática: O documental.
Fase b) Polivalencia en formatos
profesionais. (300 horas)/ Area Temá-
tica: Ficción /narración televisiva
Fase c) Especialización en formatos
profesionais (500 horas)./ Area Temá-
tica: Televisión e nova ficción /
publicidade.
3.2. Formación en Centro de Interior plató
traballo. Abarca aproximadamente 3 Foto: Anxo Cordeiro

38
 -----
Taller de infografía
Foto: Anxo Cordeiro
-----.,

5. ESTRATEGIA FORMATIVA 7.-PROFESORADO diversos mecanismos:

8.1.- Meritoriaxes.

A estratexia formativa centra a in- A plantilla actual consta de 11 pro- Os alumnos participan directamen-
formación e as actividades un 50 % nó fesores en diferentes situacións. Todos te en réxime de meritorios durante curtos
operativo, tendendo cara unha forma- proceden ou teñen experiencia no mun- períodos de tempo en produccions es-
ción que potencie a creatividade e do profesional: cine, video TV ,'son, O porádicas, segúndo petición da empre-
capacidade de adaptación ós cambios clima de traballo e aberto, participativo sa interesada.
tecnolóxicos e os novos instrumentos e democrático. Cunha organización moi
8.2. Formación en centros de tra-
de traballo. Os contidos céntranse tanto flexible que estimula a investigación e
bajo. Os alumnos traballan perante un
na base técnico /electrónica como na " o desenrolo de proxectos personais.
tempo máximo de 400 horas en centros
cultura do oficio " ou especialidade. de traballo ná súa especialidade. ( Por
convenio de "Prácticas en alternancia".
8.- RELACION CO SECTOR
6.-ENSEÑANZA ACTIVA/ AUDIOVISUAL PROFESIONAL 8.3. Facilitación de infraestructu-
PARTICIPATIVA ra da EIS.
As empresas con convenio poden
Dende o comenzo da sua actividade
utilizar instalacions e infraestruc turas
El enfoque das materias e directa- a EIS pretendeu vencellarse directa-
da EIS baixo certas condicions. O
mente activo e participativo dende a mente cas empresas audiovisuais de
obxetivo é que os alumnos traballen en
primeira seman do curso. Para elo cada Galicia.
situacions reais profesionais, así corno
dous alumnos dispoñen dun equipo As bases da colaboración están pac- o apoyo loxístico ó sector audiovisual
de traballo: cámara, equipo de edición, tadas en convenios-marcos: Con em- galego e a creación independente.
ordenador e equipo de son. presas públicas como CRTVG y o 8.4. Cursos de reciclaxe do sector
As prácticas realizadas polos alum- preconvenio cá Asociación de Produc-
audiovisual.
nos abraguen as principais tipoloxias toras de Cine y video de Galicia, que
de producción audiovisual: representa si sector privado, así como A Escola orgaiza anualmente cur-
documentais, ficción, creación, outros mais puntuais con empresas de sos de perfeccionamento e reciclaxe
dobraxe, emisoras de radio, etc. dos profesionais galegos mediante a
publicidade, informativos TV,
concurrencia con outras institucións in-
magazines, concursos, musicais, etc. As relacións establecense segundo teresadas:

39
 Plató Exterior
Foto: Anxo Cordeiro

Plató interior
Foto: Anxo Cordeiro

- Consellería de Cultura ( no mes de A Escola de Imaxe e Son ainda e un

ciación á imaxe en colaboración con proxecto formativo que precisa de tempo
setembro de 91, un curso de guión cine- Concellos Institucions educativas ou
matográfico). e sedimentación. A pesares da súa curta
Movementos de renovación pero intensa vida, o balance polo de
- Compañía de Radio e Televisión pedagóxicas: A Construcción de camara agora e moi satisfactorio. Certo é que
de Galicia: Meses de decembro 91: 4 Oscura, " Xoguetes ópticos ", " Inicia- ainda quedan obxetivos que cumplir en
cursos. ción á tecnoloxía audiovisual".. , Cine e cuanto a instalacións, material, e custes
literatura ", " Elaboración de guións de manteñemento, pero hoxe en día e un
- Outros cursos están en proxecto en didácticos ", etc.
colaboración cá Consellería de Cultura, dos poucos laboratorios públicos de ex-
a Asociación de productoras de Cine e perimentación educativa no eido da for-
video de Galicia e a Universidade de A mación profesional audiovisual en Es-
10.- OUTRAS ACTIVIDADES paña.
Coruña.
8.5. Expertos Cada vez en maior medida están a
A Escola está creando unha biblio- confluir na E.l.S. profesionais, Entida-
La EIS chama a expertos teca especializada en pedagoxía da des, Concellos e institucións con
púntualmente entre os profesionais mais imaxe, donde se recollen libros, proxectos de colaboración. Agora que
relevantes da Comunidade galega. publicacións, experiencias encol da re- xa está dado o primeiro paso a Escola
Tódolos xoves as 7 da tarde os deberá abrirse á sociedade na que se
11 lación entre imaxe e educación.
"Encontros cos autores interrelacionan inserta e colaborar na medida das súas
á profesionais e alumnos, así como ó Tamen orgaiza visionados sistemá- posibilidades para incentivar e moder-
público interesado da cidade. ticos con entrada libre tódolos martes as nizar a sociedade galega a traveso do
7 da tarde e axiña os alumnos da EIS audiovisual, para así cumplir o s
editarán unha revista de Imaxe. obxetivos para os que foi deseñada.
9.-CURSOS DE INICIACION

11.-ULTIMAS
A escola de Imaxe e Son oferta un CONSIDERACIONS
11
paquete" formativo de cursos de ini- Manuel González

40
 AACTIVIDADE
DO
C. G. A. l.
por Xosé Coira Nieto
(Director do CGAI)

O pasado mes de marzo presentouse

ó público o Centro Galego de Artes da
lmaxe, organismo dependente da Di-
rección Xeral de Cultura da Consellería
de Cultura e Xuventude. Desde entón, a
suá sede, en locais cedidos polo concello
da Coruña, acolle diversas actividades
dirixidas ás persoas que en Galicia, dun
xeito au doutro, aman as artes da imaxe:
o cine, o vídeo e a fotografía.
Actividades regulares
A sala de proxeccións do CGAI,
activa en días laborais, ven ofrecendo
producción de moi diverso signo, co
rasgo común de non frecuenta-los
principais vehículos de difusión- salas
cinematográficas, vídeo-clubs, emiso-
ras de televisión. Máis dunha ducia de
produccións galegas, en vídeo e cine,
foron presentadas no CGAI ata o día de
hoxe, alternadas con ciclos sobre auto-
res, nacionalidades, temas de hoxe e de
onte.
Por exemplo, no momento en que
escribo estas liñas, estánse pasando
curtametraxes realizadas por Griffith
entre os anos 1908 e 1913; seguiralle
unha ampla mostra de cine alemán ac-
tual e unha exhibición de diaporamas
realizado polo grupo coruñés O ollo de
vidro. E dicir, a oferta programadanesta
sala pretende ser tan heteroxénea, tan
plural, coma o propio medio no que
traballamos.
A máis da sala de proxeccións, o
CGAI conta na súa sede cunha bibliote-
ca e unha sala de visionado especializa-
das nas artes da imaxe. Confiamos en
que no prazo máis breve posible ambas
dependencias, que conforman o servi-
cio de consulta do Centro, poidan ser
abertas ó público, para o ·seu libre uso
por investigadores, estudiantes e
afeccionados.
Programa de
Aínda que xa leva producidas dúas UN VIAJE POR GALICIA (1929)
exposicións - Bicos de cine, do pintor

41
 ( .,G A 1
,_ CENTRO GALEGO
DE ARTES DA IMAXE
Logotipo CEGAI

Manuel Moldes, e Carteis de cine, ó longo de todo o territorio galego. haberá de ser moi benvido.
cartelismo cinematográfico en Galicia E tamén inminente a aparición das
desde 1973 ata hoxe - que xa foron Un servicio de préstamos, orientado
primeiras publicacións do CGAI, entre fundamentalmente a entidades culturais
vistas en diversas poboacións galegas, elas, Documentos para unha histo~ia
o CGAI iniciará de inmediao - proba- e públicas, será posto eri marcha nos
do cine en Galicia, 1970-1990, escnto primeiros meses do ano 9~. Daq~ela
blemente antes de que estas liñas vexan por Manuel Gonzáles recollendo de
a luz - o seu programa de exposicións, quedarán a disposición de ditas entida-
xeito exhaustivo os datos que confroman des os materiais con que conta o CGAI
contando coa colaboración do Concello o feito cinematográfico contemporá-
da Coruña para o uso da súa sala na rúa para a difusión do audiovisual galeg_o -
neo galego. Este libro será o arranque tódalas produccións en vídeo e eme
Durán Loriga. Fotografía de onte e de dun servicio de publicacións, que inclúe
hoxe, galega e de fóra de Galicia, así subvencionadas pola Consellería de
monografías, catálogos e unha revista Cultura son depositadas no Centro - e
coma exposicións temáticas sobre as semestral, co que o Centro pretende
artes da imaxe, serán o obxeto da pro- das artes da imaxe en xeral.
engrosa-lo magro panorama da s
gramación do CGAI, unha acti~idade publicacións sobre o audiovis~al. en Por último , dentro do apartado de
que se pretende continuada e de disfrute Galicia, no que, por certo, Verhgo actividades regulares do CGAI cóntase

Sala de visionado

42
 •1

Biblioteca

o traballo de información e promoción ción do patrimonio audiovisual, das o maior volume de imaxes animadas
do sector profesional galego. O Centro vellas fotografías e imaxes animadas sobre a nosa comunidade antes da Gue-
recibe constantemente información so- que informan o noso pasado e que veñen rra Civil.
bre actividades e iniciativas que se le- carecendo da atención precisa.
van a cabo fóra de Galicia, así como UN VIAJE POR GALICIA foi re-
consultas do exterior sobre o noso pa- As xornadas sobre medidas euro- cuperada gracias á colaboración entre o
norama audiovisual. Estas informacións peas de fomento do audiovisual, CGAI e maila Filmoteca Española, e
remítense a tódoJos posibles interesa- coorganizadas coa Asociación de Pro- supuxo un pri vilexiado punto de partida
dos, contituíndose así o CGAI en fío de ductoras de Cine e Vídeo de Galicia, o para o que pretende se-la exhaustiva
comunicación ata agora inexistente. cursiño de guión cinematográfico im- recuperación do noso patrimonio
partido por Juan Antonio Porto, froito audiovisual. Nos meses transcurridos
Actividades especiais. da colaboración do CGAI coa Escola de desde a súa re-estrea, para a que se
En decembre de 1990, meses antes Imaxe e Son, e o éursiño de cataloga- encargou a composición dunha música
da súa inauguración oficial, o CGAI ción de materiais especiais para biblio- I de acompañamento, interpretada en vivo
acolleu un seminario sobre marketing tecarios, realizado no Centro polo Ser- durante a proxección, realizáronse
audiovisual, dirixido ós productores vicio de Bibliotecas da Dirección Xeral achádegos de considerable importan-
galegos e impartido por Ray Atkinson, de Cultura, son os restantes exemplos cia, e xa comen za a ser longa a relación
distribuidor londinense, e Rita Boey, de actividades especiais do CGAI, e da de depósitos e cesións por particulares
responsable de comercialización dunha súa vocación para colaborar coas enti- e entidades de antigas imaxes sobre
pequena productora belga. Aquel semi- dades e as persoas cunha vontade co- Galicia, así coma trebellos, carteis, etc.
nario, organizado conxuntamente coa mún á nosa a prol da imaxe en Galicia.
Todo este material sométese, desde
Organización Europea para un Merca- Recuperación. a súalocalización, a un lento e traballoso
do Audiovisual Independiente ( Euro proceso de restauración, que irá dando
Aim), foi o primeiro dunha serie de A inauguración do CGAI, o 15 de
como resultado un mellor coñecemento
encontros realizados que o CGAI ven marzo de 1991, foi tamén a data de
e unha axeitada conservación - nas· de-
auspiciando. presentación 6 público, logo de sesenta
pendencias especialmente deseñadas a
anos de oscuridade, da longametraxe
En abril pasado reuníronse no Cen- tal fin nos locais do CGAI- do ñ.oso
documental UN VIAJE POR GALI-
tro uns cincuenta responsables de patrimonio audiovisual, dunha notable
CIA. Esta película, financiada en 1929
asociacións culturais, museos, bibliote- parte da nosa memoria.
polas. catro deputacións galegas para
cas, concellos, etc., para coñecer algo presentar Galicia na Exposición Ibero- Xoxé Coira Nieto
máis sobre a difícil tarea da recupera- americana de Sevilla daquel ano, recolle

43
 jLA GRAN ILUSIONI

SPIKE LEE
por David Breijo Roca

NOTAS SOBRE
SPIKELEE

Reivindicativo, invocador de Ja
conciencia étnica, autor con mensaje,
teoría o doctrina; para algunos incluso
un innovador o el "W oody Allen ne-
gro". Nace en Atlanta en 1957 y su
destino por el camino del arte parece
inducido por la figura paterna, William
James Edwards 111 ( Bill Lee), quien
además es el compositor de las bandas
sonoras de los films se su hijo mayor.
Spike Lee estudió en la Escuela de Cine
de Ja Universidad de Nueva York donde
realizó cortos como SARAH y JOE' S
BED-STUY BARBERSHOP: WECUT
HEADS", ambos con música del jefe
del clan Lee.

En 1986 rueda en doce días su pri-

mer largometraje SHE' S GOTTA
HAVE ITt titulada aquí Nota Darling,
que con un coste de 175.000 dólares un joven bastante pegajoso; Greer fija, etc .. .
recaudo en USA 8 millones. Además Childs (J. Canadá Terrell) un fanfarrón
De cualquier manera y aún sopesan-
obtuvo el " Prix de la Jeunnesse" del cuyo carácter irascible y presuntuoso lo
do los contras no puede sorprender que
Festival de Cannes. En Nota Darling hace coincidir con el cuadro de hombre
Ja irrupc10n de Lee fuese
ciertas peculiaridades del cine de Lee blanco que Lee gustadedibujaryelmás
entusiásticarnente recibida ya que era
ya se dejaban ver, aunque escasamente equilibrado Jamie Overstreet ( Radmon
un film independiente -¡ vocablo
desarrolladas: una estructura coral, Hicks). Son precisamente estos nada
fetiche! -, que provenía de la "Gran
aunque en esta ocasión los elementos flexibles arquetipos Jos que hacen que
Manzana" -lo cual tiene su carga de
de la historia tuvieran un centro, que no la película se resienta, los que la lastran
morbo cinéfilo-;estaba rodada en blan-
era otro que el personaje de N ola Darling argumentalmente.
co y negro -el morbo se incrementa-;
(Tracy Camilla Jones), una joven que Algunos tics ocasionales, hereda- era de y para gente de color y tenía un
defiende su independencia sexual y dos de la" Nouvelle Vague" más primi- estilo visual que, si bien so lo para los
afectiva, que no acepta ni establece tiva aparecen por primera vez: mirada a carentes de memoria o bagaje cinéfilo
compromisos; a su alrededor, tres hom- cámara, cortes y yuxtaposición de dis- puede parecer innovador, sí era insólito
bres: Mars Blackmon (el propio Lee), tintos tiempos de la misma toma, foto- en el cine norteamericano. Todo esto

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 HAZ LO QUE DEBES (1989)

cautivó a gran número de espectadores son los insoportables e inútiles núme- Study; en veinticuatro calurosas y ten-
y críticos. E indudablemente existe la ros musicales que dan a "School Daze", sas horas, el trato entre los distintos
conciencia de que este film es una con- por momentos, un repulsivo aspecto de elementos del microcosmos diseñado
serial al estilo de "Fama". Columbia
quista, de que ocupa un espacio antes por Lee desencadenará un campo de
estaba interesada en insertar una banda
totalmente vacante. Lee se lo batalla urbano, una explosión de vio-
sonora comercial y prescindir de la
autoagradece dedicándose el último compuesta por Bill Lee, a lo que Spike lencia sin consecuencias positivas ex-
plano de la película, saludando bajo los se opuso. También se opuso a la contra- cepto la acción misma, ya que cada
aplausos y vivas de su equipo. tación de actores blancos y a ver limita- individuo se habrá posicionado, habrá
da su libertad en los diálogos. Una difí- hecho " the right thing ". Evidentemen-
A continuación, Lee pisa en falso.
cil producción para un frustrante film te, es un film poco esperanzador para
Bajo los auspicios de la Columbia rea- que aun así recaudó 18 millones de ánimos conciliadores; se puede ser M.
liza School Daze ( 1987) titulada aquí dólares.
Luther King o Malcom X pero la tibieza
para su distribución videográfica, ya
En su próximo largometraje, Lee de la pasividad no tiene lugar.
que no comercial, Aulas turbulentas.
intentará exponer con mayor claridad y
El film es un desconcierto, un cuerpo vehemencia sus teorías sobre la rela- Claramente es el film donde la es-
invertebrado, una decepción Shool ción de las étnias blancas y negra en los tructura coral cobra más importancia.
Daze transcurre durante un fin de se- USA, sobre el racismo y la crispación Cada personaje ejemplifica una ac-
mana en un campus universitario para que provoca en la sociedad negra norte-
titud; tanto entre los blancos como entre
gente de color. Esta se halla dividida en americana. HAZ LO QUE DEBAS (Do
los negros los comportamientos van del
dos grupos: los "wannabes", cuyo nom- the right thing, 1989) tiene como es-
cenario el barrio neoyorquino del Bed- pacifismo reconciliador a la radicalidad
bre proviene de "wanna-be-white,
quiero ser blanco"; y los "Jigaboos",
negros de piel oscura comprometidos
políticamente y como étnia. Spike Lee MO' BETTER BLUES (1990)
interpreta en esta ocasión a Half-Pint,
quien intenta ingresar en una herman-
dad de los "wannabes", que actúan
constai:itemente con ánimos separatis-
tas, con ademanes insultantes hacia los
"Jigaboos", o sea, según Lee, actúan
como blancos, o peor aún, como negros
que preferirían ser blancos.

Aunque desde determinados puntos

de vista es loable la disposición
combativa de Lee, ésta no toma cuerpo
en una película que no va a ninguna
parte y que, tramposamente, j uega a la
carta del final abierto y exortativo cara
al publico. Pero lo que apuntilla al film

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 JUNGLE FEVER (1991)

racismo, etc ... están aquí, pero apare- mismo, ya que de un modo gratuito el
y la beligerancia activa. Mookie, el per-
cen introducidos con calzador, como si personaje - el autor - afirmará que esto
sonaje que Lee encama, al comienzo se
Lee pretendiese "adornar" la película, mismo es la principal motivación de su
ve obligado a la inacción, incluso a ser
compañera. Es un ejemplo de como Lee
mediador en los conflictos por su con- como si temiese realizar una obra so-
bria, con un centro concreto, un film de subraya la lógica del guión -los perso-
dición de asalariado de un blanco, pero
personaje. Otro punto en contra es el najes no se explican a si mismos con
el también se verá obligado a hacer" the
lamentable epílogo en el que Lee trata palabras y actos-, a sus propios y pre-
right thing".
de bordar cerrando la historia en círculo meditados planteamientos poniéndolos
En" Haz Jo que debas" los persona- luego en boca del personaje que a él más
al ritmo de " A love supreme" de John
jes no tienen verdadera encarnadura, le convenga utilizar para pontificar; digo
Coltrane.
son como un muestrario de comporta- pontificar porque es lo que hace Lee
mientos; Lee trabaja con arquetipos, cojn sus films, como es de rigor en el
por eso hay que resaltar el salto cualita- "Jungle Fever" (1991) reincide en cine político- porque como ya habrán
tivo que supone s u film por su el tema de las relaciones interétnicas en deducido Lee rueda cine político-.
complejización de los caracteres. " el Nueva York actual, paradigma de De nuevo, la dispersión de temas -
Mo'better blues" .(1990) cuenta Ja his- una parte de la sociedad norteamerica- relaciones interétnicas, el racismo en el
toria de Bleek Gilliam, trompetista y na aparentemente igualitaria y con sen- campo laboral, la infidelidad, la droga,
líder de un quinteto de jazz en continuo tido de la integración, pero a la que Lee el fanatismo religioso ... -perjudican al
conflicto, principalmente por causa de muestra dispersa en un enorme puzzle film por su dibujo impreciso y en oca-
su manager, " Gigante" (Lee), un juga- de barrios-ghettos, en los que la intrusión siones inconcluso. Todo al ritmo de la
dor empedernido. Bleek se cierra tras de un elemento de distinta etnia es re- banda sonora, inapropiada y molesta,
un muro de egoismo, se deja apasionar chazada con rotundidad. del comercial Stevie Wonder.
tan solo por la música, juega con las
El argumento principal gira alrede- El futuro de este independiente que
personas, especialmente con sus dos
dor de un joven ejecutivo negro que se se arriesga a trabajar con las " majors"
amantes, lndigo ( Joie Lee) y Clarke (
anemora de una blanca italoamericana, que ha abierto un mercado para otros
Cynda Williams). Pero si es resaltable
pero cuya relación no es aceptada en directores de color, que escribe, produ-
este avance en el tono dramático, en el
ninguno de los bandos. La presión hará ce, dirige y actua en sus propios proyec-
dibujo de los personajes y en la correcta
llegar al protagonista a la "conclusión" tos, parece largo y provablemente pro-
integración de números musicales, a la
de que todo su affaire se basa en una vechoso
vez el film flaquea por pretender abar-
mera y mutua fantasía sexual. Pero Lee
car mucho y apretar poco; temas como José David Breijo Roca
no pone esta deducción en boca de su
Ja mafia del juego, la explotación de
músicos conio vulgares asalariados, el protagonista para que se explique a si

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 LIBROS DE CINE
[Link] Y [Link]: vos ejemplos de análisis. Como bien se
justifica en el prólogo de R. Carmona
"Análisis del film". Barcelona, Análisis del film "solo se goza de aquello que se conoce,
Paidós Comunicación, 1990, 31 1 p.
y sólo se conoce aquello que es posible
FRANCESCO CASETII Y FEDE-
J. Aumont y M. Marie
comprender, es decir: explicar''. Ahora
RICO DI C HIO: "Como analizar un Paidós Comunicación sería de desear que, a la edición de
film". Barcelona, Paidós, 199 1, 278 p. nuevas propuestas autóctonas, se aña-
RAMON CARMONA: "Como se diese la traducción de textos clásicos de
comenta un texto fílmico". Madrid, Bordwell, Bellour, Bonitze r, Heath y
Cátedra (signo e Imagen), 1991 , 327 p. tantos otros.
Jaime J. Pena

La edición consecutiva a lo largo de

los últimos meses de tres manuales de- PIRRO, UGO: Celuloide. Colección
dicados al análisis fílmico ha contribui- Biblioteca nº 1. Madrid, Libertarias,
do a Ja ruvul gación de esta disciplina 1990, 389 p.
que hoy centra Ja mayoría de las discu-
MINNELLI, VICENTE: Recuerdo
siones teóricas sobre el mundo del cine.
muy bien. Autobiografía. Colección.
Aunque el equipo vinculado a Ja fene-
cida revista Contrasmpo contribuyó "Biblioteca de Cine nü 2 Madrid,
decisivamente a su difusión en nuestro Libertarias 1991, 598 p.
país, es ahora, con la salida al mercado
de los libros de Aumont/Marie, Casetti/
Di Chio y Ramón Carmona - seudóni- Aparecer y morir, e n ciclo vertigi-
mo que encubre a cuatro ex de la ante- noso. Tal parece ser el inexorable tra-
dicha revista-, cuando para deleite de yecto de numerosas colecciones de li-
futuros analistas las distintas metodo- bros y revistas de cine en Esp aña. Pre-
logías se sistematizan y se sirven a la sentamos aquí la colección "Biblioteca
carta. de Cine" de la Editorial Libertarias
c uando ya se ha producido su desapari-
A umont y Marie plantean su libro
ción.
como una recapitulación sobre las dis-
tintas teorías analíticas, exponiendo sus Breve andadura, sin duda, pero
principios, sus métodos y sus consi- fructífera. Dirigida por el incansable
guientes ejemplos. Gran utilidad pre- Augusto Martínez Torres, crítico, es-
senta su profusa y detallada bibliogra- critor y cineasta, la fugaz colección
fía. pretendió ofrecer al aficionado y al es-
tudioso títulos que, sin formar parte de
Con una finalidad más teórica se
la tipología habitual de los libros de
presentan los textos de Casetti/Di Chio
cine (monografía de autor, estudios his-
y de Ramón Carmona. La descomposi-
tóricos, teóricos, e tc.), compaginasen el
c ión del film e n sus distintos compo-
rigor como fuente documental y la
nentes, la puesta en escen a, la narra-
amenidad como obra literaria.
ción, son presentadas con sus respecti-

47
 LIBROS DE CINE

Así, Celuloide, número 1 de la co-

lección, traducida por el propio Martínez
CJ..A11PIUS SEIDL
Torres, es una excelente novela de U go
Pirro cuyos protagonistas no son sino
los padres del Neorrealismo italiano BltLY
(Rosellini, Amidei, Zavattini de Sica,
Magnani ... ) situados en el trágico pe- WILDER
ríodo del fin de la ocupación alemana
de Italia y el comienzo de la postguerra.
Novela-reportaje, escritas por un hom-
bre que vivió de cerca los penosos
avatares de la producción de Roma,
cittá aperta (Rosellini, 1945) y, en ge-
neral, aquellos sucesos extraordinarios,
ofrece un ameno y a la vez documenta-
do relato sobre la trastienda, "el otro
lado" de la "escuela" italiana y sobre las
duras condiciones económicas, sociales
y políticas que se hallan presentes, de
alguna forma, en el Celuloide firmado
Catedra
por los grandes maestros del cine italia- Signo e Jmn~ttiCt1w,astas

no de aquel período postbélico.

Recuerdo muy bien, 1 remember it
well en su título original, traducido por ocurrentes y situaciones "picantes", el
Fernando Jadraque, es la autobiografía WOOD, TOM: ¿Quién diantres eres, semblante personal del gran "creador".
de uno de los grandes cineastas del B illy Wilder?. Barcelona, Laertes, 1990.
color. Instrumento de trabajo obligato- Traducido por Augusto Herranz, The
302 p.
rio ( aunque, como toda obra de estas bright side of Billy Wilder -título de la
características, hay que examinarla con SEIDL CLAUDIUS: Billy Wilder. edición original, 1969-70 y de lectura
muchísimas precauciones), para el es- rápida y entretenida, poco o nada puede
Madrid, Cátedra, colección Signo e
tudioso de Minnelli, el libro viene a aportar al conocimiento, a la compren-
imagen/Cineastas, 1991. 278 p.
rellenar, siquiera parcialmente, el lla- sión del indudable placer que tantos
mativo vacío y la deuda que la biblio- Dos libros de reciente publicación espectadores sentimos ante el trabajo
grafía en español sobre cine tenía con- (el segundo apenas ha visto la luz hace wilderiano.
traída con el creador de Melodías de unas semanas) vienen a cubrir, siquiera
La obra de Claudius Seidl, sin pre-
Broadway 1955 (The Band Wagon, sea estadísticamente, el proverbial va-
tenderlo, se sitúa en un terreno no muy
1953). cío bibliográfico en español " sobre"
alejado del anterior. Los capítulos ini-
Billy Wilder.
Encontrarán menos satisfacuón, si ciales (datos biográficos, el trabajo de
bien alguna, los devoradores irredentos En efecto, se trata, en ambos casos, guionista, etc.) pertenecen en el exte-
de vidas privadas y romances tortuosos. de textos que informan acerca de la rior de Jos films y la filmografía co-
Porque Minnelli, como sus films es personaBilly Wildermuchomás quede mentada, que ocupa casi la mitad de las
elegante. Elegante y discreto. los films realizados por éste, lo que páginas del libro, consiste estrictamente
sigue siendo aún tónica general en la en eso: una amplia ficha técnico/artística
En fin, referencia obligada para todo publicaciones centradas en directores/ y una breve crítica gacetilla.
interesado en la filmografía del hombre autores de cine.
que dejó su huella imborrable en musi- Quizás los próximos números de Ja
cales y melodramas de inconfundible El libro de W ood -que no debe con- colección Signo e Imagen/Cineastas
sello hollywoodiense. fundirse con el excelente crítico an- (especialmente el mu y esperado
glosajón Robín Wood, autor de magní- Eisenstein) eleven de nuevo el tono de
Descanse en paz la recién estrenada ficos estudios sobre Hitchcock y Hawks, la encomiable iniciativa de Cátedra por
colección. entre otros muchos- no pretende enga- encima del de unos últimos volúmenes
ñar en ningún momento; "reivindica la francamente decepcionantes.
anécdota como modo de escribir la
historia" y en ese camino están orienta-
José Luis Castro Paz das su s páginas: descubrir, José Luis Castro de Paz
entrecruzando chismes, respuestas

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