…::: TEXTOS

morfología 1 - lencinas 2012////

Helio Piñon. “Forma e identidad”. Summa + Nº 73, Buenos Aires, 2005.

..:::Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo - UBA

En noviembre de 2004 Helio Piñón tuvo a su cargo el discurso laudatorio con motivo del
doctorado honoris causa otorgado a Mario Roberto Álvarez por la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Nacional de Rosario. A su paso por Buenos Aires, ofreció una conferencia organizada
por POEISIS en la FADU/UBA, en la que presentó el artículo y sus proyectos con el Laboratorio de
Arquitectura ETSAB/UPC que publicamos a continuación

Hace casi treinta años, en pleno apogeo de Arquitecturas bis, leí en un artículo, que Colín St. John
Wilson nos envió para publicar en la revista, que "así como el criterio de identidad de la arquitectura clásica
se basa en el sistema, el de la arquitectura moderna se basa en el programa". No sé si lo que quiso decir
Wilson era todo lo que yo le atribuyo a la expresión, pero lo cierto es que a mí me ayudó a entender algo
que ha sido fundamental para configurar mi conciencia de la modernidad y que ha resultado decisivo en mis
intentos de articularla en mis publicaciones.
El problema de la identidad se obvió cuando, abandonados los criterios formales de la arquitectura
moderna, se pensó que una obra debía responder a una idea -o concepto- que se convertía, de este modo,
en instancia legitimadora de su apariencia: si un proyecto expresa una idea -o concepto-, renuncia a
cualquier dimensión sustantiva para convertirse en vehículo de comunicación de algo ajeno a su propia
naturaleza. Si la arquitectura asume esa condición transitiva, la eficacia expresiva de la obra se convierte en
la condición de la calidad de la propuesta: lo de menos es la naturaleza de la idea que presuntamente
describe el proyecto; lo realmente importante es el hecho de que la describe y que eso se aprecia de
manera inmediata.
No debe extrañar, pues, que quien reduce la aportación de la modernidad a una mera renovación del
"lenguaje arquitectónico" trate de garantizar por todos los medios que se preserve la capacidad
comunicativa, aun a costa de obviar el contenido de la comunicación. En realidad, la modernidad no supone
una renovación del lenguaje, sino una revolución en el modo de afrontar la concepción: abandonado el
soporte canónico del tipo y la operatividad de los sistemas de órdenes clásicos, la acción subjetiva del
arquitecto es la que debe procurar mediante un proceso de concepción la legalidad formal de la obra; en
este caso, las reglas ya no son previas al acto de concebir -como en el clasicismo-, sino consecuencia del
propio acto de proyectar. La consistencia formal -que en el clasicismo venía garantizada por el tipo- es, en la
modernidad, el objetivo de la acción de proyecto, de modo que cada obra tiene en su propia constitución el
origen de los criterios de legalidad formal que estructuran sus espacios.
En la arquitectura moderna, el problema de la identidad se plantea de un modo completamente
diferente a como se los abordaba en el clasicismo: la identidad ya no queda garantizada por sistema previo
alguno -el tipo ha perdido su vigencia y los órdenes han dejado de disciplinar la apariencia-, sino que, por el
contrario, es el objetivo del proyecto. Y este propósito ontológico se convierte en la condición necesaria de
la calidad, entendida como el conjunto de cualidades que caracterizan una obra y, al hacerlo, la identifican.
Pero si la concepción moderna se apoya en la acción subjetiva, de modo que prescinde de cualquier
sistema previo que legitime y legalice la forma, la condición para que el objeto pueda ser reconocido por
alguien distinto de quien lo ha proyectado es que los criterios de orden que lo conforman se apoyen en
valores universales. Y si los atributos de las obras de la arquitectura moderna tienden a lo universal, ¿cómo
se puede aspirar a que cada una de ellas tenga una identidad que la haga específica? ¿Cómo conciliar la
universalidad de los valores con la peculiaridad del artefacto?
La arquitectura moderna ha de condensar, en el tiempo reducido del proyecto, un proceso que en el
clasicismo necesitaba lustros, décadas, incluso siglos, para desarrollarse: el proceso de concepción
subjetiva -bien que orientado a lo universal, como se ha visto- ha de construir un artefacto dotado de
identidad y consistencia, no ya como mero constructo formal dotado de validez genérica -como ocurría en el
tipo clasicista-, sino como objeto específico, adecuado a un programa concreto. El problema del carácter -
esencial en el clasicismo, por cuanto identificaba los edificios que, aun dotados del mismo tipo, iban
destinados a usos distintos- no tiene sentido en la arquitectura moderna: aparece subsumido en la cuestión
de la identidad. La identidad se convierte así en el criterio fundamental de juicio de la arquitectura moderna:
antes de preguntarse si un edificio "está bien", me pregunto si tal edificio "es algo", es decir, tiene identidad
definida como obra de arquitectura. El problema primordial de mucha de la arquitectura contemporánea que
alcanza el éxito, probablemente debido a la banalidad de su constitución, no es que "esté -o no- bien", sino
que "no llega a ser nada", más allá de un conjunto de intenciones que responden a propósitos más o menos
confesables.
En la arquitectura clasicista, el sistema es el marco -la condición- de la identidad del edificio; una
identidad de naturaleza formal que vuelca el edificio sobre sí mismo, sobre la estructura que lo ordena,

1
sobre "el tipo arquitectónico" que legitima y, a la vez, legaliza su constitución. El programa es, en cambio, la
condición de la identidad del edificio moderno; identidad que se centra precisamente en la relación entre la
forma y las condiciones en que surge: en el punto de encuentro -no exento de tensión- entre una forma
abstracta, que tiende a valores universales, y un programa concreto, específico de la ocasión. La forma
clasicista considerada en sí misma -es decir, el tipo, que constituye su manifestación más abstracta- es
arquitectónicamente incompleta: Serlio distingue, en su tratado, entre la casa para el campesino y la del
artesano, y hasta entre la del campesino genérico y la del campesino rico, atendiendo incluso a su grado de
riqueza. El carácter predispone la forma para el uso y convierte en arquitectura la pura estructura espacial:
el carácter, pues, establece el puente entre la forma -el tipo- y el uso. La forma moderna, en cambio, es
completa por, definición, puesto que incorpora el uso como condición de su consistencia: la forma moderna
no es un puro ejercicio sintáctico, como parecía desprenderse de los primeros ejercicios de Peter Eisenman.
La diferencia entre el espacio euclidiano y el arquitectónico radica en la posibilidad que tiene este último de
ser habitado, es decir, de erigirse de modo que su constitución formal sea compatible con los requisitos que
acompañan el hecho de ser habitado.
No obstante, conviene precisar la relación entre la forma y el programa, para deshacer ciertos
equívocos que han dificultado la comprensión del propio fundamento de la arquitectura moderna. La forma
no se superpone, ni se deduce, del programa -como a menudo se cree-, sino que, a la vista de la estructura
de las condiciones que integran el programa, se constituye como entidad autónoma, dotada de una
identidad propia. La validez de la forma dependerá de la sintonía existente entre su estructura y la de las
condiciones que definen el ámbito de su emergencia. De modo que la forma tiene una consistencia
autónoma, no determinada por -ni dependiente de- ninguna otra instancia exterior a ella, aunque constituida
para satisfacer las condiciones específicas del programa concreto que ha motivado su aparición. De ese
modo, forma y programa jamás van a coincidir, por la propia naturaleza -material y visual, respectivamente-
de una y otro. Es más, el fundamento de la dimensión artística de lo arquitectónico reside precisamente en
la tensión esencial que caracteriza el acuerdo necesario entre la forma y el programa. La forma es libre -no
determinada-, mientras que el programa es convencional -surge de los hábitos y las condiciones en que
aparece un edificio determinado. La cuestión de la forma es crucial, pues, para entender el fundamento
estético de la arquitectura moderna. Por una parte, la forma es la manifestación del orden específico de un
objeto, y se construye sin que medie la existencia de un sistema previo que lo determine ni lo legitime. Pero,
además, ese cometido formador se realiza atendiendo a criterios de orden distintos de los clasicistas: en él
lugar de la simetría, la modernidad aspira al equilibrio; en vez de atenerse a criterios de igualdad, se orienta
a los de equivalencia; en lugar de aspirar a la unidad, persigue la consistencia; en vez de utilizar un criterio
jerárquico de orden, la forma moderna propone, en fin, la clasificación.
En efecto, a partir de los primeros años sesenta, el abandono de los principios de la forma moderna y
de los criterios visuales de la modernidad provoca una situación de orfandad estética que los arquitectos
tratan de compensar con el recurso sistemático a la moral: atención a los pormenores de la construcción,
continuidad figurativa con "la historia", y expresión de la función son algunos de los mitos sobre los que se
quiere basar una modernidad "realista", alternativa superadora de la modernidad "abstracta, fría y distante"
qué, a juicio de los objetores, no estaba ya a la altura de las circunstancias.
El abandono de la visualidad -como atributo de la arquitectura y, a la vez, como ámbito del juicio
estético del sujeto- que propicia la mentalidad realista favorece la adopción de lo conceptual como el marco
privilegiado tanto de la concepción como de la verificación de la arquitectura. El ajuste al programa -
característico del funcionalismo mecánico- se sustituye por el ajuste al concepto: una y otra patologías -
funcionalismo y conceptualismo- comparten el mismo propósito de obviar el juicio estético a través de la
visión como instancia de reconocimiento de la forma del edificio. La transferencia del criterio de legalidad
formal de la obra a la valoración de la fidelidad con que el proyecto atiende a lo que prescribe el concepto -
la idea- desplaza el fundamento de la arquitectura del ámbito de la forma al de la intención.
La mirada -entendida como visión intencional- se pierde a favor del discurso, apoyado en un
"racionalismo arbitrario", es decir, centrado en un uso exclusivo de conceptos racionales, tan ajenos a la
estructura del programa como a la forma de la arquitectura: es decir, un discurso racional trufado de
prejuicios morales que se orienta a "cómo debe ser" y a "cómo quiero que sea".
La arquitectura actual constituye una suprema paradoja: ha conseguido encarnar la amoralidad pura,
escogiendo precisamente el ámbito de la moral como el universo privilegiado de sus propuestas: la
innovación -entendida como "cantidad de sorpresa" que un evento provoca en sus destinatarios- se inscribe
en el marco de referencia de los hábitos y convenciones genéricos de un ciudadano consumista sin causa,
anónimo y desinformado. La originalidad, lejos de referirse a la autenticidad o identidad de lo que se
predica, se relaciona con las expectativas de determinados grupos de consumidores respecto del fenómeno.
La "arquitectura del espectáculo" actúa decididamente en el terreno de la mera costumbre para subvertir sus
valores más superficiales y así parecer creativa y genial.
De ese modo, se cierra el ciclo: se cumple el mito de una arquitectura que en su apariencia lleva
implícita su interpretación; que renuncia a los valores a favor de los guiños con el fin de conseguir una
complicidad impuesta, ante la que no cabe más que el acatamiento. Todo ello coincide con el

2
desvanecimiento de la autoría: la concepción subjetiva que caracteriza a la arquitectura auténtica es
reemplazada, en esas "fantasías", por la mera gestión populista de los tópicos más desgastados. Así, se
cumple el mito de una arquitectura que triunfa sin gustar; que se orienta a un éxito meramente
administrativo; preparada para ser disfrutada por decreto, sin que medie juicio -es decir, reconocimiento- por
parte del espectador o del usuario.
El nuevo producto es fruto de una convergencia de intereses entre algunos jurados de concurso que,
conscientes de su cometido, facilitan las cosas a los políticos que se empeñan en "poner su ciudad en el
mapa" a cualquier precio.
Cierta arquitectura contemporánea -que curiosamente goza de gran reconocimiento- desatiende la
identidad de sus obras, para centrarse obsesivamente en su apariencia: a propósito de un edificio, no se
cuestiona "lo que es", sino "lo que parece". Pero, para que un edificio esté bien, antes debe ser algo, y un
edificio "es algo" cuando tiene una identidad formal capaz de ser reconocida por quien tiene el hábito -y, por
tanto, la competencia- de advertir la presencia de realidades físicas estructuradas con criterios de
consistencia formal. La posibilidad de que se reconozca la estructura que disciplina la constitución de un
edificio tiene que ver con la universalidad de los criterios en que se basa. Por el contrario, sí el propósito se
orienta a que se reconozca simplemente "la marca", basta con programar un número reducido de rasgos
banales, dirigidos a un consumo inmediato, y condenados a una obsolescencia rápida: el resultado es una
arquitectura que nace con síntomas de deshidratación, francamente envejecida. No es extraño que la
"originalidad" -atributo con el que el vulgo suele distinguir lo que se ha venido en llamar “arquitectura del
espectáculo”- se haya convertido en el rasgo que determina el valor arquitectónico -artístico, en general- en
la actualidad. Se trata de un prejuicio de naturaleza moral -es decir, costumbrista-, no estético, que, en la
medida en que trata de cuantificar la calidad -más o menos original, en vez de auténtico, genuino y
consistente-, intenta disimular la incapacidad generalizada de juzgar: es decir, de reconocer el conjunto de
cualidades que determinan la calidad de la obra; el conjunto de los atributos que garantizan su identidad
como obra de arquitectura.
La identidad es, en efecto, un atributo esencial de la arquitectura auténtica, no de los sucedáneos que
han tratado de ocupar su espacio durante las últimas décadas. Ahora que parecen tomar cuerpo los efectos
del espejismo de las aguas volviendo a sus cauces -es decir, ahora que los arquitectos vuelven a
interesarse por la arquitectura moderna-, el problema de la identidad vuelve a ser actual. No se puede
esperar que nada cambie mientras todos y cada uno de los que se interesan de verdad por la arquitectura
de verdad no decidan renunciar y se propongan recuperar el hábito -y, con él, la capacidad- de juzgar los
productos del arte, de distinguir entre la apariencia y la estructura de la forma. Sólo tal reconocimiento
permite acceder -como se ha visto- a su auténtica identidad, fundamento de su existencia como universos
ordenados y, a la vez, criterio definitivo de su valor como obra de arte.

Helio Piñón nació en 1942. Es Arquitecto (1966) y Doctor en Arquitectura (1976) por la Escola
Técnica Superior d'Arquitecturas de Barcelona (ETSAB) de la Universitat Politécnica de Barcelona (UPC),
donde inició su actividad docente a comienzos de los años-setenta. Se formó como arquitecto colaborando
con Albert Viaplana, en el estudio (Piñón y Viaplana) que compartieran entre los años 1967 y 1997- Fue
miembro fundador de la revista Arquitectura Bis y autor de más de una docena de libros y de varias docenas
de artículos cuyo centro de gravedad teórico es el sentido estético Y la vigencia de la arquitectura moderna.
En 1999 fundó con Nicanor García el Laboratorio de Arquitectura ETSAB/UPC, donde desarrolla su
actividad profesional.

PRESENTACIÓN
Me resisto a aceptar que la presentación de la propia obra tenga el destino inevitable de provocar
seducción o rechazo -es igual-, sin llegar a penetrar en la corteza sensitiva del lector. El hecho de no aclarar
lo suficiente el punto de vista desde el que se actúa puede provocar la perplejidad y desorientación del
público, al comprobar las respuestas tan variadas que se dan a problemas tan comunes. No me gustaría
que el abuso del sobre entendido por mi parte aumentase la confusión, y acabe por hacerme cómplice del
relativismo que caracteriza a la cultura actual. Nunca renuncio a que alguien —aunque sea uno sólo—
pueda encontrar en mis palabras y mis cosas alguna ayuda para enfocar las suyas: por ello trataré de ser
preciso. Estuve asociado durante treinta años con un buen amigo, Albert Viaplana, con quien colaboré,
hasta el límite de mi capacidad, en la realización de "su arquitectura":* quiero decir con ello que —sin dudar
un ápice de su acreditado interés- no me reconozco en el producto de nuestra compañía. De lo anterior se
deduce que, a pesar de mi edad, hace pocos años que proyecto: este retraso, más allá de lo que tiene de
circunstancial, supone una opción por la madurez, aun a costa de cierta inexperiencia; ello me obliga a
contar -además de con las propias- con las experiencias ajenas.
Proyecto en el Laboratorio de Arquitectura. ETSAB/UPC. Trabajamos con criterios de calidad, no de
mercado: un proyecto no se acaba cuando se entrega, sino que sólo se da por concluido cuando ya no

3
somos capaces de mejorarlo. No hay ninguna relación entre la dedicación a un proyecto y los honorarios
que percibimos por él, sino que el tiempo de proyecto está en función del interés que tiene para nosotros, en
tanto que problema de arquitectura. Naturalmente, no participamos en concursos.
El Laboratorio, sin embargo, no es una especie de ONG de carácter altruista, ni somos sus
componentes un grupo de místicos iluminados: el hecho de tener parte de la financiación cubierta por becas
y contratos de investigación nos permite proyectar de modo que, además de atender al cliente, atendemos a
la arquitectura. Actuamos con la arquitectura como marco de referencia: la realidad sólo establece las
condiciones fuera de las cuales la arquitectura deja de serlo.
No dirigimos las obras, aunque las definimos hasta el último detalle y tutelamos su proceso
constructivo: los principios básicos del Laboratorio, en la medida que persiguen la intensidad, desaconsejan
la dispersión. Así, para la realización material de los proyectos contamos con la colaboración de
profesionales especializados en las distintas técnicas que reciben el encargo directamente del cliente. No
quiero ocultar que considero un privilegio este modo de proyectar, si bien hay que tener en cuenta que son
unas condiciones que me he procurado yo mismo, probablemente, a cambio de otras renuncias. Dado que
me considero alguien comprometido personal y socialmente tanto con la arquitectura -es decir, con la
calidad- como con mi tiempo -es decir, con la historia-, diré cuatro palabras acerca de lo que pienso de la
arquitectura y la modernidad, ciclo histórico en el que -sin ninguna duda, a pesar de lo que digan los
periódicos- cuenta con una vigencia absoluta, y en el que se enmarca mi actividad como arquitecto; confío
en que así adquieran su sentido auténtico los proyectos que se presentan a continuación.

1. Hace casi cien años se produjeron una serie de cambios fundamentales en la construcción de
la forma, sin precedentes en la historia del arte, cuyo sentido todavía hoy no han entendido la mayoría de
los arquitectos ni la práctica totalidad de los críticos de arquitectura.
2. Estoy convencido de que el cambio más importante que provocó la modernidad fue pasar del
ideal de mimesis al de la construcción, en tanto que criterios de la práctica del arte. Es imposible entender el
vuelco estético moderno si no se parte de esa evidencia: en arquitectura, ello supone el abandono de la
autoridad del tipo y la asunción de la acción subjetiva que comporta la concepción. Es por tanto, la
relevancia del sujeto en el proyecto, frente al peso de las convenciones tipológicas, el rasgo característico
de la arquitectura moderna.
3. Ello provocó la emergencia de un concepto de formalidad específica, frente a la formalidad
sistemática propia del clasicismo: es decir, la identidad de la obra deriva del modo concreto de constituirse:
a) mediante la acción formativa del sujeto que proyecta y b) a partir de los estímulos del programa; todo ello
orientado por un propósito de consistencia formal específica de la obra.
4. Si en el clasicismo el sistema (tipológico) es lo que da identidad a la obra, en la arquitectura
moderna es el programa (conjunto ordenado de requisitos) la circunstancia sobre la que el objeto alcanza su
identidad concreta. En ese solo aspecto -¡sólo en ese!- cabe hablar de funcionalismo a propósito de la
arquitectura moderna.
5. Pero si no se actúa con un sistema de referencia previo, ¿cómo se puede verificar la formalidad
del objeto? La cuestión sólo tiene respuesta si se asumen valores que tienden a la universalidad, con la
esperanza de que actúen como mediadores entre el autor y el espectador. Ello supone aceptar que hay
categorías de la visión que, por su carácter esencial, puedan considerarse características básicas de la
especie humana.
6. La universalidad actúa, desde esta perspectiva, como una especie de sistematicidad virtual: un
horizonte estructurado respecto al que se orientan tanto la concepción genérica como la determinación
específica de la forma arquitectónica.
7. No se puede ignorar que existe una dificultad inherente al proyecto moderno: el hecho de no
poder contar con reglas previas -como ocurría en el clasicismo- que garanticen la legalidad .formal de las
obras. En todo caso, dichas reglas aparecen al final, como consecuencia de la acción formativa: la
consistencia específica de la obra es un objetivo que sólo la acción ordenadora de un autor competente
puede alcanzar.
8. El sentido es el contrapunto estético de la consistencia: depende de la orientación que el
proyecto adquiere en el marco de un sistema cultural e histórico determinado: el sentido relaciona la obra
con su exterior espacial y temporal; manifiesta la posición estética e histórica del autor. Una pura
construcción formal sin sentido -es decir, geográfica e históricamente neutra- es un mero ejercicio sintáctico,
sin relevancia estética. Sentido y consistencia son, así, las dos facetas esenciales de una obra de
arquitectura auténtica.
9. La dificultad que supone proyectar sin normas convencionales propició el rápido abandono de
la auténtica concepción moderna por parte de los arquitectos, con el fin de orientar su actividad hacia la
mera reproducción estilística: objetivo fácil de controlar con reglas relativamente sencillas. Esta
reproducción estilística provocó pronto un cansancio -de carácter casi fisiológico- que la crítica teorizó como
una pérdida de simbolismo histórico: "a tiempos nuevos, arquitectura nueva" fue el eslogan con que se
quiso jubilar a la arquitectura moderna, apoyándose en una idea frenética y banal de la historia.

4
 10. Pero, paralelamente a la reducción estilística -de carácter estrictamente figurativo- se
desarrolló, en varios países a la vez, una arquitectura profesional basada en instituciones visuales de la
modernidad, que representaba la asunción de un modo preciso de concebir y, por tanto, de construir la
forma: la noción de estilo internacional adquiría así un sentido más preciso que la mera identificación de
rasgos comunes. Esta arquitectura -a mi juicio, la auténtica arquitectura moderna, basada en un modo
nuevo de concebir; liberada, por tanto, de la imitación de los "maestros"- alcanzó el mayor grado de difusión
y las cotas más altas de calidad en la segunda mitad de los años cincuenta.
11. Paradójicamente, en ese momento de esplendor de la arquitectura se consuma el abandono de
los Griteríos visuales de la modernidad. La renuncia se lleva a cabo sin disponer de un sistema
arquitectónico alternativo; probablemente porque no se tiene conciencia del abandono, sino tan sólo de un
inevitable ajuste de la arquitectura a la realidad de los hechos: a la tecnología, a la construcción y a la
historia. Brutalismo, historicismo y realismo son tres caras de la misma actitud: encontrar los criterios de
verificación del objeto arquitectónico en los fenómenos de la "realidad", es decir, recuperar en cierto modo
un criterio de mimesis, no ya de la arquitectura del pasado, sino de los "valores de la técnica y la historia".
12. En estas circunstancias, los hábitos figurativos y estilísticos a que dieron lugar los realismos se
agotan en poco más de un lustro, tal es la inconsistencia de sus postulados. Como consecuencia, la mera
corrección estilística -en un marco sistemático tan equívoco y limitado- deja de considerarse un parámetro
de verificación del proyecto: en adelante, se recurre al concepto, como entidad mental que delimita la
legalidad de la obra.
13. La generalización del concepto como criterio de estímulo de la concepción -y, a la vez,
instancia de verificación de la forma- desplaza el proyecto de la esfera de lo estético a la de lo razonable o
lo bueno. Pero la incidencia más nefasta del fenómeno es el abandono de la visualidad como atributo
específico de lo arquitectónico, desplazada por la racionalidad como coartada legal de una arquitectura
blanda, sin forma.
14. De ahí que los realismos de la segunda mitad de los años cincuenta, a los que acabo de
referirme, constituyan el auténtico y más disolvente posmodernismo, ya que se instalan en la conciencia, no
en la retina (como ocurrirá en la versión comercial que apareció en escena durante los últimos años
setenta).
15. A partir de entonces, a mediados de los años sesenta, el episodio instaurador de las
neovanguardias se plantea algunos argumentos que habían constituido nociones polares de la teoría
arquitectónica moderna: la racionalidad, la sistematicidad y la funcionalidad son atributos de la modernidad
más tópica que Rossi, Eisenman y Venturi replantean en sus respectivas doctrinas, a lo largo de los últimos
años sesenta y los años setenta.
16. El posmodernismo oficial no fue más que una ensalada grotesca -probablemente, muy ajustada
al paladar anestesiado del consumidor global de fin de siglo.
Los últimos veinticinco años han estado dominados por el relativismo y la desorientación: patologías
que, sin embargo, han creado las condiciones idóneas para ampliar la base social de la arquitectura.
Convertida ésta realmente en un fenómeno de masas, el proyecto ha adoptado las maneras del espectáculo
como su nuevo marco de referencia. La noción de calidad se ha visto suplantada por las de resonancia
mediática y eficacia comercial.
17. Paradójicamente, cuando el proyecto abandona el modo de actuar propio del arte para
convertirse en gestión de los tópicos más banales, la arquitectura se presenta como producto genuinamente
artístico, con una idea de "artisticidad" que parece extraída de un serial televisivo. Una arquitectura cuyo
referente de más éxito cubre un amplio espectro: desde el puro cachivache, más o menos siderúrgico, fruto
de una excitante combinación de insensibilidad e incompetencia, hasta el edificio mediocre pero cuidado en
sus pormenores cosméticos, que asoma en el otro extremo, con timidez presuntuosa.
18. Tal situación lleva implícita -en realidad, se apoya- la renuncia al juicio como momento esencial
de la experiencia artística: en su lugar se ha instalado la "explicabilidad", por parte del crítico, y el
acatamiento como una forma de vasallaje estético, basado en la enajenación de la propia mirada, por parte
del espectador. Dicha alienación se resuelve en una tendencia compulsiva a la innovación -valor de
ascendencia mercantil, orientado al consumo- que encubre una general incapacidad para reconocer la
calidad, atributo sólo reconocible mediante el juicio estético.
19. Así las cosas, la vigencia de la modernidad no tan sólo ha permanecido intacta, sino que
incluso se ha visto reforzada: es evidente la dependencia, acaso inconsciente, respecto de algunos de sus
principios -y el uso eventual de sus elementos- por parte de las arquitecturas que ilustran las doctrinas y
conjeturas que han tratado de jubilarla. Vigencia estética, no sociológica: la forma moderna requiere una
visión cultivada que sólo adquiere quien se lo propone y dedica esfuerzo en conseguir. La arquitectura
moderna actual únicamente es disfrutada por una minoría, equivalente en número a la que ha constituido
siempre el auténtico público del arte.
20. Dicho esto, quiero resaltar que la capacidad de la arquitectura moderna para trascender el
tiempo histórico en el que apareció está implícita en la propia noción de modernidad: en la medida en que el
sujeto tiene una dimensión histórica -no cabe identificarlo con uno u otro período, sino que es dinámico, por

5
definición-, la modernidad exige una actualización permanente de su marco de referencia, como parte de su
propio fundamento. En definitiva, el modo moderno de concebir tiene asumida la historicidad como parte
constitutiva de su esencia: "moderno es lo eternamente actual", se repite en ocasiones, sin entender el
alcance de esas palabras.

Por último, quisiera señalar brevemente el modo y la medida en que mi manera de afrontar el
proyecto se ajusta a los criterios deforma esenciales de la arquitectura moderna: con ello, aportaré mi
experiencia como un argumento más -en este caso, estrictamente personal- de su vigencia indiscutible.

1. Asumo el proyecto como práctica artística, en la medida que trato de construir universos
espaciales genuinos, dotados de identidad propia. No relaciono, por tanto, la condición artística del proyecto
con la "novedad" o la extravagancia de la propuesta, sino con la capacidad para dotar al objeto de un orden
con consistencia propia: estructura no determinada por ningún fin exterior, pero entre cuyas condiciones
está la de satisfacer los requisitos del programa. Así, no supedito la forma a la función, sino que se la
aproximo hasta que se establezca tensión entre sus lógicas respectivas: en ese momento, aparece lo
artístico.
2. La cuestión esencial de la arquitectura moderna es la identidad formal del objeto es decir, la
peculiaridad de su estructura; lo cual no es óbice para atender a las condiciones en que surge y cumplir con
la aspiración a la universalidad característica de lo artístico. La identidad del orden de la obra no es, de
todos modos, una cualidad evidente que pueda ser reconocida por un lego, ni puede reducirse a la mera
identificación de la imagen; hace falta una mirada competente para reconocer las relaciones formales que
estructuran la apariencia.
3. Sitúo la creación en el dominio de la forma, es decir, de las relaciones de posición y de sentido
que soportan la organización de un objeto. No obstante, la dimensión visual de la arquitectura exige una
atención especial a los aspectos plásticos: cualidades a través de las cuales se accede a la estructura
implícita. La elección del material y los pormenores de la construcción son los instrumentos de que el
arquitecto se vale para controlar la plasticidad de su obra.
4. La sistematicidad es una condición de la concepción del objeto que testifica su aspiración a lo
universal: nuestra arquitectura se plantea, a menudo, como propuesta de un sistema implícito del que la
obra concreta es una manifestación particular. Así, el objeto singular adquiere identidad al superponer lo
que de universal hay en el sistema de relaciones de que parto a las condiciones específicas del programa y
del lugar concreto en el que la obra surge.
5. La visualidad es el ámbito específico del juicio estético sobre el que se basa el proyecto: la
arquitectura que verán se ha concebido y elaborado mediante un complejo proceso de decisiones en las
que lo visual ha constituido siempre el criterio relevante. El marco de referencia de la visualidad es el
conocimiento intuitivo, es decir, aquel que resulta de los sentidos, sin interferencias de la razón.
6. Estoy convencido de que no se puede concebir al margen de un sistema constructivo preciso:
si no es así, no hay proyecto, sino mera representación gráfica de intenciones o deseos. La arquitectura que
sigue está construida con materiales, no con líneas: la aproximación a cualquier episodio pone en evidencia
que el dibujo no es la prefiguración de un deseo, cuanto la descripción de una construcción formal precisa,
hecha de relaciones entre materiales concretos.
7. Considero que el "sentido de la forma" y el "sentido común" son cualidades necesarias del
arquitecto: sin el primero, es imposible la concepción genuina; sin el segundo, no hay arquitectura
propiamente, sino mera constancia gráfica de una ilusión.
8. La idea auténtica de forma –entendida como sistema de relaciones- que la arquitectura
moderna universalizó, no está determinada por el tamaño de la intervención. En cada caso, la identidad del
objeto tiene que ver con la intensidad y el ajuste con que se ordenan las variables que intervienen en el
proyecto: "La forma no tiene escala", suelo advertir a mis alumnos. En la arquitectura que se presenta, hay
una serie de estructuras universales que se repiten en contextos muy distintos, mostrando así su capacidad
para ordenar episodios de las más variadas naturalezas y tamaños.
9. Creo en una práctica del proyecto basada en la experiencia: es decir, en el saber acumulado a
lo largo del itinerario profesional. No conozco otro modo de concebir una obra de arquitectura genuina -
auténtica- que partiendo de materiales de arquitectura, fruto de la experiencia personal o ajena: si se actúa
con el prurito infantil de inventarlo todo cada vez, por una parte, se está incurriendo en una irresponsabilidad
imperdonable -utilizar los fondos ajenos para hacer pruebas de dudosa enjundia e incierto resultado-, por
otra parte, se está hipotecando la posibilidad de avanzar realmente desde la perspectiva histórica.
10. Me parecen vigentes aquellos cuatro atributos que propuso hace más de ochenta años, en un
texto titulado Aprés le cubisme (1918), un joven llamado Ch. E. Jeanneret -que, como ustedes saben, poco
después se hizo famoso con el nombre de Le Corbusier- como cualidades específicas del arte nuevo: la
economía, la precisión, el rigor y la universalidad. La arquitectura del Laboratorio está concebida con el
estímulo -y verificada con la estricta observancia- de esos valores, además de otros que en atención a la

6
dinámica histórica he incorporado a mi modo de concebir.
11. Creo que la arquitectura no debe dejarse beber de un trago. Debe responder según la
intensidad de la mirada: a quien busca recursos prácticos, ofrecérselos; a quien se interesa por criterios más
refinados, también. En la experiencia estética genuina, cada uno encuentra en la obra no lo que hay, sino lo
que está dispuesto a ver.
12. Finalmente, quiero señalar que, es cuando una práctica ha alcanzado un grado de inutilidad
similar al que ha conseguido la arquitectura en la sociedad y la cultura contemporáneas, cuando menos
excusas hay para no aspirar a la excelencia. (Me refiero a la arquitectura auténtica, no a la proliferación de
sucedáneos mediáticos cuya utilidad económica -y política- está fuera de toda duda.) Se puede concebir,
por ejemplo, que un dentista o un notario sean mediocres -nuestra sociedad cuenta con ellos, les necesita-
pero, un arquitecto malo -al igual que un poeta vulgar- resulta, además, patético: en la actualidad, su
existencia no tiene otra justificación que la calidad de su trabajo.

El Laboratorio de Arquitectura.
ETSAB/UPC está integrado por:
Helio Piñón y Nicanor García.
Diego López de Haro, Pablo Frontini, Carolina Ruiz, Guillermo Posik y Augusta Hermida, arquitectos.
Bruno Beltramino y Mássimo Sodini, arquitectos colaboradores

Instituto de Enseñanza Media en Morella, Castellón, 2002

7
Casa MC en Onda, Castellón, 2003

Torre Barcelona, 2002

8
Ayuntamiento y edificios anexos en Benissa, Alicante,2004

Escuela Oficial de Idiomas en Sabadell, Barcelona, 2003