Jaume Lloret Esquerdo, César Omar García Juliá, Ángel Casado

Garretas

Documenta títeres

Índice

Capítulo I
Repertorio temático del teatro de títeres en España
Introducción
1.- Los antiguos rituales mágico-religiosos
2.- Los títeres medievales
3.- De lo religioso a lo profano
4.- Otras diversiones relacionadas con los títeres
5.- La persistente corriente popular
6.- La explotación comercial del títere
7.- El teatro de títeres culto en la primera mitad del siglo XX
Bibliografía consultada
Capítulo II
Protagonistas... ¡¡Los títeres!!
Introducción
Polichinela
Punch y Judy
Guiñol - Guignol
Karagöz
El Pupi
Sombras chinescas
Bunraku
Marionetas sobre agua de Vietnam
 Los autómatas
Otros personajes populares
Bibliografía consultada
Capítulo tercero
Catálogo bibliográfico de títeres en España
Introducción
Relación bibliográfica por autores
Documenta títeres-1
«Catálogo bibliográfico de títeres en España»

Capítulo I

Repertorio temático del teatro de títeres en España

AUTOR:
JAUME LLORET ESQUERDO
Doctor en Filología.
Licenciado en Historia.

Introducción
En este trabajo se aborda un aspecto muy limitado del teatro de
títeres, su temática, mediante una exposición de los asuntos, los motivos,
los géneros y las producciones más representativas en la evolución
histórica de esta manifestación artística en España. No se trata de un
análisis exhaustivo y en profundidad de todos los temas que han tocado los
títeres a lo largo de su historia, tarea probablemente imposible de
realizar hoy por hoy, dados los limitados conocimientos que aún tenemos
sobre la producción titiritera; pero sí que se ofrece, a los interesados y
al gran público, una panorámica de los temas más reiterativos y de los
géneros o formas dramáticas más importantes que han inspirado el
repertorio de los títeres.
A pesar de esta limitación de partida, la cuestión temática es,
paradójicamente, bastante compleja de analizar porque el títere es un arte
popular que raramente se ha fijado en textos escritos. Muy al contrario,
el rasgo que mejor define al titiritero tradicional es su capacidad de
improvisación oral encima de un esquema dramático muy elemental grabado en
su memoria y transmitido de generación en generación. Parafraseando al
investigador catalán Josep A. Martín: en el teatro de títeres la
representación está por encima del texto.
Esta característica del títere tradicional explica, por sí misma, que
su repertorio sea en general tan poco innovador. De hecho, no existen
piezas para títeres (entendidas como tales) hasta épocas muy recientes,
cuando, avanzada ya la segunda mitad del siglo XIX, surge una cultura
escrita popular que, unida a una progresiva alfabetización de las clases
medias y bajas, provocará la decadencia de las formas de transmisión oral.
Aún así, el teatro de títeres continuará durante bastante tiempo alejado
de las complicaciones argumentales y narrativas de las grandes obras
dramáticas, hasta que en las primeras décadas del siglo XX el modernismo y
las vanguardias recojan la tradición popular y le den un renovado valor
literario.
Es en esta última época cuando podemos decir que surge un teatro de
títeres nuevo, más culto y más creativo que el de raíz folklórica, que
hace sus aportaciones a lo largo de la primera mitad del siglo que ahora
acaba. Precisamente aquí hemos situado el límite cronológico de nuestro
repaso histórico.
Sólo en relación con el aspecto temático nos hemos referido a los
personajes, a las formas, a la técnica manipulativa, a la plástica
escénica, a la tramoya, o a cualquiera de los elementos dramáticos o
estéticos que han constituido históricamente [7] (gracias a un lento
proceso de asimilación de todos ellos) el espectáculo de los títeres tal
como lo conocemos en la actualidad. El segundo capítulo de esta
publicación se refiere precisamente a algunos de los protagonistas y de
las formas populares más significativas del teatro de títeres en el mundo,
lo que sin duda nos ayudará a tener una visión más completa de este mágico
arte.
De lo que llevamos dicho, ya se puede deducir que el contenido de
este trabajo no es una investigación a partir de fuentes directas (como
sería la producción titiritera conservada, que es bastante escasa y muy
dispersa) sino que se trata de una síntesis de las referencias que sobre
el aspecto temático hay en los principales estudios históricos sobre el
teatro de títeres en diferentes lugares del Estado español, los cuales
figuran al final del capítulo en la bibliografía consultada. De manera muy
especial soy deudor de J. E. Varey, por sus investigaciones sobre los
títeres en Madrid y Valencia, y de Francisco Porras, por su estudio sobre
el títere en Cataluña. Además, he aportado los datos que, referidos a la
cuestión que nos ocupa, figuran en mis propias investigaciones sobre los
títeres en Alicante y en el País Valenciano.
Con todo, la bibliografía sobre los títeres en España es aún muy
limitada (a divulgarla va encaminada el tercer capítulo de esta
publicación), por lo que este repertorio temático no puede ser más que
provisional y seguro que sufrirá cambios a medida que nuevos datos
objetivos y nuevos análisis sobre esta manifestación cultural nos hagan
pisar más firmemente en un terreno que, hoy por hoy, continúa siendo muy
movedizo.

1.- Los antiguos rituales mágico-religiosos

Las primeras manifestaciones dramáticas nacen con las prácticas
utilitaristas propias del pensamiento mágico de los albores de la
humanidad. Es sabido que el hombre del paleolítico superior danzaba
alrededor del fuego en unas ceremonias que tenían la finalidad pragmática
de favorecer la caza. La fuerza de la costumbre convirtió estas
manifestaciones mímicas de magia simpática en verdaderos rituales, que
serían muy semejantes a los que aún practican en la actualidad algunos
pueblos primitivos. Todos los elementos estructurales del teatro de
títeres están prefigurados en estos actos mágico-mímicos del hombre
prehistórico, a partir del uso de máscaras, disfraces, ídolos, muñecos,
estatuillas o cualquier otro tipo de instrumentos que sirviesen para
expresar la acción dramática.

Estatuilla articulada de hueso de mamut,

del tercer milenio antes de Cristo,
encontrada cerca de Brno
(República Checa)

[8]
De hecho, el poder mágico no residía tanto en los movimientos del
hechicero como en los objetos que manejaba, los cuales eran la
representación física del personaje. Sólo cuando el rito mágico se
transforme en rito religioso, y se permita a los hombres poder encarnar a
los dioses (o representarlos de alguna manera), se transferirá ese poder
del objeto al sacerdote: eso se produce cuando el hombre primitivo,
cazador y recolector, se convierta en agricultor y ganadero.
Desde la antigüedad se intentó dar animación a las esculturas divinas
por medio del movimiento, porque éste se confundía con la propia vida. Las
primeras figuras articuladas de las antiguas civilizaciones neolíticas
tenían una funcionalidad religiosa: servían para representar imágenes
sagradas en las procesiones y ceremonias litúrgicas. Uno de los mejores
ejemplos que tenemos en la Península Ibérica es la estatua de bronce que
representa a la diosa fenicia Astarté, perteneciente al siglo VIII antes
de Jesucristo, hallada en el Cerro del Carambolo de Sevilla. Esta
divinidad tenía una articulación en su brazo izquierdo (no conservado en
la actualidad) que permitía poder levantarlo o bajarlo.

La diosa fenicia Astarté parece que tenía el

brazo izquierdo articulado. Tesoro del
Carambolo de Sevilla (s. VIII A.C.)

En las excavaciones arqueológicas de las antiguas colonias griegas y

romanas se han encontrado ídolos y estatuillas, con articulación en brazos
y piernas, que se conservan en los principales museos europeos: es el caso
de la muñeca de marfil con los brazos y las piernas articuladas que se
muestra en el Museo Arqueológico de Tarragona. Sin embargo, es muy posible
que algunas de estas figurillas antiguas no estuviesen dedicadas a
funciones dramático-religiosas, sino que por el contrario fuesen simples
juguetes infantiles.

2.- Los títeres medievales

Después de la caída del imperio romano, la religión cristiana pasó de
la condena más dogmática de las representaciones teatrales a la
dramatización de ciertos aspectos de las ceremonias litúrgicas. Para
ilustrar mejor los episodios de la Historia Sagrada se introdujeron en el
culto figuras móviles de sencilla construcción: la iglesia recomendó su
utilización en el Concilio Quincex, celebrado en el siglo VII después de
Cristo. Se trataba de hacer más entendible a los fieles los dogmas y
misterios cristianos, al tiempo que se mostraba el poder de la Iglesia por
medio de procedimientos teatrales espectaculares.

Ilustración de una representación

de títeres medievales.
Miniatura de Johan de Grise (s. XIV)

[9]
Por otra parte, en la Edad Media los títeres profanos fueron
utilizados por los juglares ambulantes en los espectáculos que daban en
los castillos, aprovechando el marco parateatral de las fiestas
cortesanas. Los juglares medievales no sólo cantaban, recitaban poemas,
tocaban instrumentos o hacían mimos, sino que también realizaban juegos de
manos y de títeres.

2.1. Las estatuas articuladas en los misterios religiosos

En el siglo VII la figura de Jesucristo ya comenzó a representarse en
las iglesias por medio de figuras humanas articuladas, las cuales, con
apariencia de gran realismo, se movían manualmente por medio de palancas,
goznes y alambres. Se cree que estos crucifijos de brazos móviles podrían
ser descendidos en las representaciones de los misterios de la Pasión,
durante las celebraciones litúrgicas pascuales de la Alta Edad Media.
Ejemplos de crucifijos articulados son el Cristo de Limpias (Cantabria),
que mueve los labios, los párpados y los ojos, y el Cristo de Burgos, con
cabeza y brazos movibles y la piel elástica.
También era habitual utilizar en los milagros medievales unas
pequeñas figuras que representaban a la Virgen María, sola o con el niño
en brazos. Probablemente el origen del propio término marioneta provenga
de María, la Madre de Dios. Aún hoy se conserva la Virgen de los Reyes de
la Capilla Real de la Catedral de Sevilla, que puede mover la cabeza por
medio de una rueda dentada de madera y una correa que rodea su eje. Esta
imagen formaba parte de la tumba de los reyes Fernando III el Santo,
Alfonso X el Sabio y la esposa de este último. También en las cantigas de
Alfonso X hay dos referencias a estatuas de Cristo o vírgenes movibles.

La imagen de la virgen de los Reyes de la

Catedral de Sevilla tiene la cabeza movible

Igualmente, en las catedrales y en los conventos se usaron muchas

esculturas móviles de santos en la representación de pequeños dramas sobre
sus milagros y martirios, extraídos de las leyendas monacales, donde
abundaban los pasajes taumatúrgicos y maravillosos que eran tan del gusto
del pueblo. Se dice que una imagen del apóstol Santiago del Monasterio de
las Huelgas, en Burgos, sirvió para coronar y dar la pescozada de
caballería a varios reyes de Castilla, gracias a sus dos brazos
articulados que podían sostener una espada, el cetro o la corona.
Poco a poco, los sencillos movimientos de las esculturas articuladas
pasaron de imitar los gestos simbólicos (como el de la bendición) a
recrear escenas de gran realismo para lograr un [10] mayor impacto en el
espectador. Cuando el drama litúrgico llegó a su más alto nivel de
perfección y complicación escenográfica en los llamados misterios
religiosos, también las figuras articuladas alcanzaron su más notable
significación. Por ejemplo, en el drama sacro que se celebraba el día de
Pascua de Pentecostés sobre la venida del Espíritu Santo, éste, en forma
de paloma blanca, descendía del techo del crucero de las iglesias y
derramaba lenguas de fuego sobre los apóstoles. Entre las representaciones
más famosas de este misterio se encuentra la que se realizaba en la
Catedral de Valencia, que se llegó a prohibir en varias ocasiones por los
incendios que causaban los cohetes que lanzaba la coloma.
La tendencia a dar un mayor sentido realista a los dramas religiosos
produjo la progresiva incorporación de novedades profanas, sobre todo en
el aspecto escenográfico. Posiblemente, un rasgo más de esta corriente
realista fue la sustitución de los grupos escultóricos móviles por actores
(haciendo mímica o recitando); pero razones de respeto religioso explican
que la jerarquía eclesiástica rechazase estos cambios y que acusara a los
hombres de usurpar la función de Dios. La progresiva victoria de lo
profano sobre lo religioso provocó reacciones persecutorias y enconados
debates dentro de la iglesia, hasta que por mandato del Concilio de Trento
se expulsó definitivamente a los misterios de los templos.
Sin embargo, con los títeres la iglesia fue más benevolente, llegando
a defenderlos y protegerlos, porque entendían que las licencias
protagonizadas por los muñecos eran menos perseguibles que las cometidas
por los representantes de carne y hueso. Finalmente, la prohibición
también se extendió a las marionetas, como lo demuestra un decreto del
Sínodo de Orihuela de 1600.

Litografía francesa con bavastels o títeres

danzantes (s. XIX)

2.2. Los guerreros danzantes

Desde el siglo XII tenemos documentados en los reinos hispanos unos
títeres danzantes llamados bavastels. Al parecer tenían ascendencia
italiana, pero rápidamente se extendieron por Francia, de donde pasaron al
resto de las cortes europeas. Se cree que fueron los árabes quienes los
perfeccionaron, a pesar e las prohibiciones del Corán de representar la
figura humana. Los bavastels eran unos pequeños muñecos de madera
policromada, de cuerpo completo, que se suspendían entre gruesas cuerdas
en posición horizontal, las cuales, al tirarlas en sentidos contrarios,
los hacían danzar. También se podía [11] atar un extremo de la cuerda a
una estaca de madera o cualquier objeto fijo y el otro a la pierna del
titiritero, quien, al moverla, la tensaba y producía que los muñecos
bailaran o hicieran piruetas al compás de la música o de las canciones del
propio juglar.
El repertorio de los títeres medievales estaba basado en los cantares
de gesta, cuyos argumentos épicos podían ilustrar con gran perfección.
Además, como en esta época una de las distracciones preferidas por los
nobles eran los desafíos y las justas, también era lógico que los
bavastels representasen a guerreros, armados con espadas y protegidos por
escudos y cascos, peleándose en torneos. Las escenas de combates entre
caballeros y los lamentos de damas encerradas en las torres de los
castillos debió de ser un material común en el teatro de títeres hasta al
menos el siglo XVI. Tenemos para confirmarlo el episodio del Retablo de
Maese Pedro, que nos relata Cervantes en el Quijote, donde aparece el
personaje de Carlomagno increpando a Don Gaiferos por no haber evitado la
captura por los moros de su esposa Melisendra, a lo que Gaiferos,
avergonzado, responde pidiendo al Emperador la espada mágica del paladín
de Francia para ir a rescatar a su amada.
También era habitual que los guerreros conquistasen castillos: tan
frecuente fue esta escena durante la Edad Media que se trasladó a toda
clase de títeres, incluidos los de guante. Los titiriteros aprovecharon
los castillos de sus batallas guerreras para esconderse debajo y poder
manipular las figuras que los defendían sin ser vistos por el público. De
aquí que sigan llamándose castillos a los teatrillos portátiles que llevan
los titiriteros ambulantes.

3.- De lo religioso a lo profano

El origen religioso de los títeres los condicionó durante buena parte
de su historia tanto en la forma como en el contenido. En el aspecto
plástico, los títeres mantuvieron bastante tiempo la estética de la
imaginería religiosa. En cuanto al aspecto temático, el teatro de títeres
fue durante varias centurias subalterno de lo sagrado y, por tanto, muy
poco innovador. En consecuencia, los contenidos religiosos y los profanos
no funcionaron aislados unos de otros, sino que hubo una gran relación
entre ambos en la Baja Edad Media. Posiblemente el mejor ejemplo de
coexistencia de ambas temáticas sean las funciones de títeres de los
retablos medievales de dos plantas: en el escenario superior se hacían
obras de asunto sacro, mientras [12] que abajo se presentaban intermedios
satíricos con escenas y personajes cotidianos.

Retablo polaco de dos plantas con escenas

religiosas y profana (s. XV)
[11]

A partir del siglo XV podemos hablar de un lentísimo proceso de

secularización de los títeres. De tal manera, que las representaciones
seguían girando en torno a las historias sagradas, pero mezclándolas con
motivos domésticos y con un trasfondo cómico. Esta yuxtaposición no
gustaba a los moralistas, que acusaban a los titiriteros de promover la
indecencia o la risa irreverente en vez de impulsar la devoción religiosa.
Entonces empezaron las censuras de las autoridades eclesiásticas, como fue
una orden de la Inquisición de Valencia de 1619 enviando a prisión a unos
titiriteros que el día de la procesión de Santo Domingo hicieron, en la
casa particular de un apotecario valenciano, una representación
considerada irreverente para dicho santo. En efecto, en esta obra aparecía
un clérigo azotando por detrás a un fraile de la orden de Santo Domingo
que llevaba alzadas las faldas; y en otra escena se veía al mismo fraile
retozando con una mujer.
A pesar de las persecuciones, lentamente los titiriteros se
emanciparon de la tutela de la Iglesia y transformaron sus espectáculos en
una dirección popularizante, incorporando escenas y motivos cada vez más
cómicos, al tiempo que tendían a utilizar un lenguaje más licencioso y a
recurrir a la sátira para criticar a los poderes establecidos. El
cansancio en ver repetidos siempre los mismos temas, la constante búsqueda
de novedades y la necesidad de satisfacer a un público ansioso de
distracciones empujaría a los titiriteros a introducir cada vez más
elementos profanos en sus producciones.
Además, las autoridades políticas se mostraron mucho más flexibles
que las eclesiásticas y no se plegaron fácilmente a las presiones de estas
últimas. Lo demuestra la reacción del Gobernador de Orihuela a la demanda
que le formuló el obispo de aquella diócesis para que prohibiese en 1753,
cuando los teatros llevaban varios años cerrados por real decreto, unas
funciones («que con el pretexto de muñecas se están representando en
Orihuela») donde se mezclaba lo sagrado con lo profano. Curiosamente, la
respuesta del gobernador fue rechazar la petición del prelado porque «en
realidad los muñecos por sí no pueden hacer acciones indecentes».

La destrucción de Jerusalén, según la

portada de una historia del s. XVIII
que sirvió de inspiración para
las funciones de títeres

La cuestión es que en el período barroco existe ya en Europa un

repertorio para títeres más o menos amplio, basado en episodios bíblicos,
libros de caballería, leyendas históricas o narraciones mitológicas, que
llega sin grandes cambios prácticamente [13] hasta finales del siglo XIX.
Las representaciones de temática religiosa, que tenían tanto por el asunto
como por el tono un objetivo moralizador, se basaban en escenas y pasajes
de las sagradas escrituras: El hijo pródigo, La creación del mundo, El
paraíso terrenal, La historia de Adán y Eva, El arca de Noé, El valeroso
Sansón, Jonás y la ballena, El justo Daniel, Esther, La viuda Judit,
Babilonia, Sodoma y Gomorra, El rey Salomón, La destrucción de Jerusalén,
La ciudad de Nínive, El falso y perverso profeta, El viejo Tobías y el
joven Tobías, El profeta Isaías y el profeta Jeremías, El cruel emperador
Nerón, La bella Magdalena, El judío errante, Los siete pecados capitales,
Los celos de San José, etc. También se introdujeron obras basadas en los
cantares de gesta, poemas épicos y libros de caballería: La chanson de
Roland, Amadis de Gaula, Lancelot, Orlando furioso... Igualmente, se
dramatizaron versiones de leyendas históricas: La muerte de Séneca,
Fierabrás de Alejandría, Genoveva de Brabante, Juana de Arco, Raúl de
Cambrai, Ogier el danés, La muerte del rey Don Sancho en el cerco de
Zamora, María Stuart o el gran cisma de Inglaterra, Ana Bolena, etc. En
fin, hubo algunas piezas de temática mitológica, como El robo de
Proserpina, La paciencia de Griseldis y Orfeo y Eurídice.

Una escena de la obra El hijo pródigo

con unas marionetas francesas
de mediados del siglo XIX

Gracias a la maleabilidad de la literatura popular hay diferentes

versiones del repertorio clásico europeo en la Península Ibérica,
adaptadas al momento histórico o a las peculiaridades de cada lugar,
algunas de las cuales fueron impresas posteriormente en romances de ciego.

3.1. Máquinas autómatas

Los autómatas tienen una procedencia parecida a la de los muñecos
articulados. Posiblemente se originaron en Oriente, pero fueron
perfeccionados por la escuela de Alejandría que desarrolló las máquinas
neumáticas y las clepsidras para fines religiosos y seculares. Los árabes
preservaron esta tradición en los siglos XII y XIII, construyendo relojes,
leones que rugían, pájaros que cantaban, caballos voladores, estatuas
animadas y cabezas parlantes que recordaban las leyendas de la época del
imperio islámico. En el siglo XIV los eruditos musulmanes transmitieron
estos conocimientos por Europa, pero en la centuria siguiente parece que
la ciencia aplicada de los árabes se perdió de vista. La Italia
renacentista renovó el interés por las figuras mecánicas, las cuales
tuvieron una favorable acogida en las cortes palaciegas. [14]
Multitud de figuras autómatas fueron creadas para los reyes y la
nobleza española: cajas de música, pájaros cantores o voladores, animales,
músicos, escritores, dibujantes, danzarinas, hombres andantes, etc. Fueron
famosos los complejos ingenios mecánicos que el matemático italiano
Juanelo Turriano construyó para distraer al rey Carlos V en su retiro en
el Monasterio de Yuste: un molino en miniatura, una dama que danzaba al
son de un tambor que ella misma tocaba, varios soldados de a pie y a
caballo que desfilaban tocando tambores y trompetas, etc. También cabe
destacar las dos figuras que abrieron mecánicamente una caja que contenía
el retrato del rey Felipe II para mostrarlo a su futura esposa, doña Ana
de Austria, durante su recibimiento en Burgos en 1571. Una muestra más fue
el volatinero mecánico que se mostró en 1671 por las calles de Sevilla con
motivo de la canonización del rey Fernando III el Santo.
El interés por los artilugios mecánicos se traspasó a los grandes
relojes públicos, que utilizaron el movimiento de sus mecanismos para
recrear con muñecos escenas religiosas o profanas. Entre los autómatas de
este tipo conservados, hemos de destacar los personajes de Calendura y
Calendureta, que se instalaron en 1759 en el campanario de la torre del
Ayuntamiento de Elche para marcar las horas y los cuartos. Más figuras
mecánicas las podemos encontrar en los relojes de las catedrales de
Burgos, Toledo y Medina del Campo, o en el Ayuntamiento de Astorga.

La figura autómata de Calendura en

el campanario del Ayuntamiento
de Elche (s. XVIII)

Posiblemente sea del siglo XVI otro autómata con forma de cabeza de
moro que ha perdurado suspendido en muchos órganos de pueblos y ciudades
catalanas: las llamadas carasses, que abrían y cerraban la boca, contraían
el rostro y hacían muecas al tocar el instrumento. Era una manera ingenua
de representar la ira del moro ante las devociones cristianas que estaba
obligado a presenciar. La más conocida fue la de la Catedral de Barcelona,
construida en 1567, que a principios de siglo funcionaba sólo en Navidad
tirando de su boca dulces y frutos secos para los niños. También existen o
han existido carasses en los templos barceloneses de Santa María del Mar y
San Justo y Pastor, así como en las iglesias de Arenys de Munt, Mataró,
Manresa, Vilafranca del Penedés, etc.

La cabeza de moro del órgano de

la iglesia de Santa María del Mar
de Barcelona

Los autómatas pasaron de ser unos juguetes particulares en manos de

monarcas o grandes aristócratas a formar parte de las tramoyas de los
teatros palaciegos. En la primera ópera española, La selva sin amor de
Lope de Vega, representada en 1629 en la corte de Felipe IV, aparecen
quizás por primera vez escenas con autómatas de gran tamaño construidos
por el [15] ingeniero florentino Cosme Lotti. Otro caso fue la obra
mitológica Fieras afemina amor, de Calderón de la Barca, donde salían unas
águilas que batían las alas mecánicamente. Estos autómatas están
claramente emparentados con los que se mostraban durante las festividades
religiosas y cívicas en la calle, encima de altares y carros, a los que
más abajo nos referiremos.
En la segunda mitad del siglo XVIII los adelantos técnicos
permitieron la construcción de aparatos aún más complejos. En 1783 Teodoro
Bianqui presentó en Madrid una nueva figura mecánica en forma de
volatinero o acróbata que volteaba en la maroma con gran perfección. En
1792 un tal Tasinari presenta en Madrid varios autómatas: La filósofa, que
responde por escrito a todas las preguntas; un Faisán de la China sobre un
árbol; un Canario que renace después de muerto... así hasta 16 máquinas.
A principios del siglo XIX, el italiano Antonio Luchini muestra en
Barcelona dos espectáculos de autómatas: El reloj que escribe y La hija
invisible. Muy parecido al anterior debió ser La trompeta autómata o La
habladorcilla autómata que, según el programa, cantaba, reía, suspiraba,
respondía a las preguntas del público, designaba el color de los vestidos,
decía la hora que se marcaba en un reloj, etc. Seguramente se trataba de
una máquina (parecida a las clepsidras parlantes de Grecia y Roma) que por
medio de unos labios y lengua artificiales imitaba sonidos articulados
exactamente iguales a la voz de una chiquilla. De hecho, el año 1808 el
alemán Leonard Maelzel había inventado un órgano llamado Panharmónicon,
compuesto de todo género de instrumentos de viento soplados por medio de
bocas artificiales. Otras figuras mecánicas de la época, documentadas en
Barcelona, fueron El otomano y El farfarello, el último de los cuales era
un acróbata agarrado a una barra de hierro que realizaba singulares
ejercicios.

Autómata de un vendedor de frutas de

Vichy (s. XIX)

3.2. Los belenes y otros temas de los retablos mecánicos

A partir del siglo XVI comenzaron a tener auge en España los retablos
o teatrillos mecánicos, también conocidos como máquinas de figuras,
mundinuevo o tutilimundi, que traían los titiriteros ambulantes,
principalmente italianos. Los retablos eran unas cajas en forma de
escaparate, divididas en compartimentos, dentro de los cuales aparecían
figuras autómatas de madera que se movían «a lo natural», por medio de un
mecanismo de relojería con muelles, cuerdas o alambres en [16] espiral que
accionaba con una rueda el representante, mientras cantaba romances
alusivos a los sucesos de la historia que mostraba. La explicación del
titiritero, que hacía servir una vara para señalar las escenas, era muy
minuciosa con el objetivo de prolongar la diversión.
Algunos de los romances que cantaban los representantes podían
alcanzar gran popularidad y eran repetidos por el pueblo. Precisamente uno
de ellos, cantado en la Capilla Real de las Descalzas de Madrid en 1662,
motivó la intervención de la Inquisición, porque se acusó a su autor de
mezclar asuntos sagrados con profanos al contraponer el pasaje de Las
Bodas de Canaán, en el que Jesucristo convirtió el agua en vino, con la
costumbre de los taberneros de Madrid, que hacían justo lo contrario. De
hecho los titiriteros debían de presentar los manuscritos de los romances
a la Inquisición para su censura. En Madrid fueron prohibidos varios
nacimientos en 1817 por contener textos indignos de representarse, y en
varias ocasiones las autoridades eclesiásticas aconsejaron que los
retablos no tuviesen ninguna relación con los misterios sagrados, sino que
únicamente presentasen escenas profanas, para evitar así la combinación
religioso-profana que, por lo visto, resultaba indecorosa a juicio de las
mentes bienpensantes.

Cartel original del barracón del Belén

del Tirisiti de Alcoy (s. XIX)

Sin embargo, generalmente los retablos presentaban escenas de

temática sagrada, en especial episodios de la vida de Jesucristo como la
Natividad, la Pasión, la presentación de Jesús en el templo, la disputa
con los doctores de la ley, el bautismo del río Jordán y otros. La Pasión
era una de los cuadros más representados. El año 1656 el ingeniero
italiano Bacho mostró un retablo de la Pasión, en un Hospital de Madrid,
hecho con tal perfección y realismo que causó la sorpresa del público,
particularmente por la escena de la crucifixión de Jesucristo y la
posterior de desclavarle que hacían dos figuras mecánicas que subían por
sendas escaleras hasta lo alto de la cruz. En el siglo XIX, el titiritero
catalán Quico de Sants representaba también la Pasión con más de
trescientos muñecos, aunque al parecer no era un retablo sino un teatrillo
de títeres de mano.
Pero el tema que predomina en los retablos es el Nacimiento de
Jesucristo, tradición que aún sigue bien viva en los belenes mecánicos de
muchos países europeos. Los nacimientos contenían escenas de la
anunciación del ángel San Gabriel, la adoración de los Reyes y de los
pastores en el portal, la degollación de los inocentes por los soldados de
Herodes y la huida a Egipto. [17]
Como hemos visto, era frecuente la introducción de motivos profanos.
En esta vertiente destaca la tradición de los belenes mecánicos de las
islas Baleares, Cataluña y el País Valenciano, costumbre que culminó en la
primera mitad del siglo XIX cuando la categoría del belén se juzgaba por
su tamaño (algunos llegaron a tener más de 300 figuras) y por la
intensidad de su movimiento. Entre las escenas profanas que aparecieron en
diversos pesebres de los territorios de habla catalana tenemos las
siguientes: el cazador furtivo que dispara contra una pieza que se le
escapa, y que inmediatamente es descubierto por el guardia, quien lo
persigue; el pescador que se come un pez, para vomitarlo inmediatamente
después al agua; la mujer que daba trigo a las aves, las cuales a su vez
picoteaban el grano; el acarreador que conducía un mulo que frecuentemente
se paraba y no volvía a andar hasta que el trajinante lo apaleaba;
diferentes grupos de campesinos sacando agua de un pozo, sembrando,
cavando la tierra o trenzando cáñamo, y otras muestras de oficios
diferentes. Por su intensidad profana destacan las escenificaciones de los
belenes menorquines: la insularidad motivaba la aparición de barcos
navegando por el mar, algunos de los cuales disparaban cañonazos con gran
estruendo.
También en Alcoy se emplazaban a principios del siglo XIX muchos
pesebres mecánicos por las fiestas navideñas, los cuales darán lugar al
Belén del Tirisiti que, con títeres de peana, aún se representa en esa
ciudad. El nombre lo recibe del protagonista, un joven ventero llamado
Tirisiti, porque ésta es la palabra que se oye cuando llama a su mujer,
Tereseta, por la deformación de la voz que produce la lengüeta, que es un
instrumento que se colocaban los titiriteros en el velo del paladar. Cabe
recordar aquí que los muñecos de guante mallorquines también se llaman
teresetes. El Belén del Tirisiti es una pieza bilingüe, con una parte
narrativa en castellano mientras que la acción dramática es en valenciano,
siguiendo en esto la costumbre de combinar los argumentos religiosos o
serios con fragmentos laicos y cómicos. La primera parte es sacra: trata
de los episodios del nacimiento, la adoración de los Reyes y de los
pastores, la persecución de los inocentes por mandato de Herodes y la
huida a Egipto. La segunda parte es más localista e improvisada: salen los
moros y cristianos de Alcoy, el torero y el toro, el sereno, el abuelo,
Tereseta, el cura, las beatas, etc. Otra de las características de esta
joya artística es la participación del público, que interpela varias veces
a Tirisiti o al sereno, a quien los niños le piden cansinamente la hora.
 El Tirisiti es el protagonista del Nacimiento
de Alcoy [18]

Junto con el Tirisiti, la manifestación artística titiritera más

longeva del Estado español es La tía Norica de Cádiz, otra especie de
belén del siglo XVIII que incorporó muchos temas populares gaditanos. Las
representaciones del teatro de la tía Norica se desarrollaban durante los
meses de diciembre y enero, coincidiendo con la feria del frío. Las
funciones se componían de dos ciclos temáticos bien diferenciados: el
sagrado y el popular. En el primero se representaba El nacimiento del
Mesías en seis partes distintas: El desposorio, La venganza de Luzbel,
Pidiendo posada, La anunciación de los pastores, El portal de Belén y La
huida a Egipto. Al final de cada una de estas funciones se ponía en escena
el sainete de La tía Norica, donde se narra la cogida mortal de ésta por
un toro en una venta gaditana y las últimas voluntades de la mujer.
Intervienen en la pieza los siguientes personajes: Batillo, sobrino de la
tía Norica; el tío Isacio; el médico don Reticurcio Clarines, y el
escribano Don Policarpo Troncha Vigas, que toma al dictado el testamento
de la pobre mujer. Pasado el día de reyes se incorporaban varias obras de
temática local, entre las cuales citaremos La boda de la tía Norica, El
tío Melones, Batillo Cicerone y El sueño de Batillo.

La tía Norica de Cádiz en el momento

que la coge el toro

Los dos últimos belenes citados son de peana, técnica que permitía
combinar mejor los motivos profanos (como eran los desfiles de soldados
con los vestidos de la época y sus fusiles al hombro) con las repetidas
escenas del Nacimiento. Pero la referencia más antigua sobre un nacimiento
es de una pieza de principios del siglo XVII, titulada El retablo de la
entrada del Rey pobre, que nos describió José de Valdivieso, donde
aparecía la repetida escena de la Virgen María y San José pidiendo posada
en una noche de fuerte nevada, y, ante la negativa de los posaderos a
darles cobijo, el público contestaba con gritos de desaprobación.
A finales del siglo XVIII, el desarrollo técnico y escenográfico
permitió retablos con complejos mecanismos, así como elaboradas puestas en
escena con decorados pintados y figuras recortadas. En cuanto a los temas,
los retablos ampliaron su repertorio con nuevos juegos físicos, cuadros
mitológicos, paisajes naturales y vistas de monumentos de las
civilizaciones antiguas. Citaremos sólo algunos ejemplos que tenemos
documentados. En los últimos años del setecientos se muestran en Barcelona
los siguientes cuadros: La feria persa, La astrología amorosa, El millar
encantado, El nudo de Salomón, El sol naciente, La luna eclipsada, La
estrella meridiana, La regla de amor, etc. El gusto del neoclasicismo se
hace presente en la [19] muestra de monumentos y restos arqueológicos: La
quinta maravilla del mundo del célebre Templo de Diana, La iluminación de
la Iglesia de San Pedro en Roma, Un jardín imperial de Viena, Las ruinas
del Arco de Tito Vespasiano, La Plaza menor de San Marcos de Venecia, La
vista de la Lonja y Ciudad de Londres, etc.
Otro caso documentado es el retablo de carácter mitológico que
presentaron en Alicante el año 1817 los extranjeros Cramer y Maffey, donde
se mostraban varias escenas pertenecientes a la obra El robo de Proserpina
y una vista en relieve de la ciudad y puerto de Brent, del reino de
Nápoles.
Un ejemplo más es el pintoresco teatro mecánico de Marcos Latronche,
exhibido en Madrid en varias ocasiones a partir de 1825, que presentaba,
entre múltiples cuadros, una Gran borrasca en el mar y piececitas
pseudodramáticas, como la titulada La caza de gallinas de río.
En fin, los teatrillos mecánicos alcanzaron tal grado de perfección
que podían mostrar toda clase de escenas: episodios bíblicos (Sansón
destruyendo el templo), monumentos fantásticos (El Coloso de Rodas),
animales mitológicos (centauros con arcos y flechas, sirenas), bailes y
danzas (de enanos, indios, negros, valencianos, portugueses, etc.),
salidas y puestas de sol, tempestades con rayos y truenos, perspectivas de
varias ciudades del mundo y de puertos de mar, fiestas de toros,
concursos, procesiones, etc.

Retablo mecánico representado una mina

de carbón (s. XIX)

3.3. Los elementos figurativos móviles en las procesiones barrocas

Al ser expulsados los misterios del atrio de las iglesias tuvieron
que salir al aire libre, refugiándose en las procesiones, especialmente la
del Corpus, y en los desfiles cívico-religiosos con ocasión de
canonizaciones, entradas de los reyes a las ciudades, coronaciones y otra
clase de conmemoraciones públicas.
Para embellecer estos solemnes festejos se construyeron ostentosos
carros en forma de peñas o de naves, vistosamente pintados y ricamente
decorados. En estas carrozas se situaban unas espectaculares figuras
móviles que se ponían en actividad en los lugares o en los momentos que
concurría más público. Es de sobra conocido el anhelo por el movimiento y
el gusto por las escenas artificiosas del teatro barroco.
Como la novedad y magnificencia era lo que agradaba al público, el
ingenio inventivo fue complicando los artefactos [20] móviles y adoptando
tramoyas experimentadas en los teatros palaciegos de la época, hasta
alcanzar gran complejidad en la segunda mitad del siglo XVII. Se
utilizaron los más diversos aparatos mecánicos: imágenes articuladas que
movían alguna parte del cuerpo; discos giratorios horizontales o
verticales; tramoyas en forma de nubes, globos, árboles, palmas, rosas,
granadas, soles... que se desplazaban hacia arriba y hacia abajo o que se
abrían y se cerraban alternativamente para mostrar otros elementos que
llevaban dentro; naves que parecían flotar entre las olas del mar, las
cuales se representaban por medio de unas columnas salomónicas
horizontales que daban vueltas; ruedas con lámparas encendidas en continuo
movimiento; manantiales con surtidores perennes de agua; fuentes
iluminadas, etc. De esta manera, las gentes sencillas pudieron estar en
contacto con las artes plásticas y escénicas del barroco.
Los temas de los carros triunfales eran religiosos o profanos,
predominando los primeros, que se extraían básicamente del Antiguo
Testamento o de las vidas y milagros de la Virgen y de los santos. Muchas
ciudades sacaron escenas con figuras móviles: hay noticias de Alicante,
Barcelona, Santiago de Compostela, Sevilla, etc. Pero fue Valencia quien
se destacó en la construcción de estas carrozas, llamadas también rocas,
que alcanzaron gran plasticidad. Entre las figuras mecánicas de santos
mejor documentadas tenemos la de San Luis Beltrán bendiciendo el mar para
que cesase una tempestad (1609), Santo Tomás de Villanueva rescatando a
los cautivos de Cullera, dando limosna a los pobres o cosiéndose un jubón
(1659), San Onofre recibiendo en sus manos un pan que le entregaba un
cuervo (1663), el ángel San Gabriel anunciando la inmaculada concepción de
María (1663), etc.

Carro con figuras móviles que salió en una

procesión de Valencia el año 1662

Mediante el movimiento se buscaba la imitación perfeccionista del

comportamiento humano o animal, o incluso la actividad de la propia
naturaleza, con el objetivo de ilustrar de una manera comprensible los
milagros y la vida de los santos. Para muestra puede servir la descripción
de la escena mecánica del milagro de San Vicente Ferrer en Vannes, que se
mostró por primera vez el año 1599 en las grandes fiestas celebradas en
Valencia por el feliz matrimonio de Felipe III: se veía la figura del
santo encima de un jumento, acompañado de otro fraile a pie, que salía de
una de las puertas de Vannes y que después de una vuelta alrededor de la
muralla volvía a entrar a la ciudad. Esta escena, que fue repetida el año
1655 con motivo del segundo centenario de la canonización del santo,
consistía en un autómata movido mediante un simple disco horizontal [21]
que daba vueltas. El citado año de 1655 se representaron con este sistema
otros milagros de San Vicente Ferrer, como el de la resurrección de la
mujer de Salamanca: estaba el santo predicando en un púlpito, mientras que
debajo una rueda grande daba vueltas con el féretro de la difunta
acompañado de otras figuras, y, cuando el santo bendecía el féretro, el
cadáver se levantaba de medio cuerpo e inclinaba la cabeza. Otra figura
mecánica de aquella celebración representaba el milagro de la mujer que
era aborrecida por el marido por ser fea y de quien San Vicente Ferrer se
compadeció, convirtiéndola en hermosa: simplemente era un autómata de
mujer que tenía la virtud de mover 180 grados su cabeza, la cual tenía dos
caras, una muy guapa y otra fea.

Representación de un milagro de San

Vicente Ferrer, según una xilografía de 1860

Gracias a esta costumbre, las imágenes móviles pasaron después a las

representaciones de los milagros de San Vicente Ferrer que se celebraron
en el setecientos en distintos altares de la ciudad de Valencia. Incluso
se llegaron a introducir autómatas en las fallas valencianas del siglo
XVIII y XIX.
Hubo otra sonada novedad en la procesión que se celebró en Valencia
el año 1668 para festejar la canonización de San Juan de Mata, cuando
salió encima de una roca un caballo alado que gobernaba una figura
autómata representando a la Fama, la cual se movía en todas direcciones y
llamaba la atención tocando un clarín que llevaba en la mano.
Entre las imágenes que desfilaron en las procesiones andaluzas de la
Semana Santa del siglo XVII aún se conserva en la iglesia de El Salvador
de Sevilla un Jesucristo de la Pasión, atribuido a Martínez Montañés, que
tiene los brazos articulados en hombros y codos, gracias a lo cual igual
puede representar a Jesús cautivo como al Nazareno con la cruz a la
espalda. Más moderno parece el Jesús Nazareno (llamado el Rico) del actual
desfile procesional de Málaga, cuyo movimiento de brazo sirve para
indultar a un preso según manda una prerrogativa del rey Carlos III.
Por otra parte, en las procesiones del Corpus también desfilaban
gigantes, cabezudos y muchas figuras de animales que procederían en buena
parte de los misterios que se representaron dentro de las iglesias, y que
al salir a la calle eran llevadas bien por personas a pie, bien animadas
por hombres en plataformas móviles o incluso situadas encima de los
carros. Se trata de elementos figurativos simbólicos, cuya teatralidad es
difícil de definir porque su significado se pierde en el tiempo, pero que
parece están emparentados con los rituales mágicos primitivos.

Auca de la procesión del Corpus de

Barcelona (s. XIX) [22]

Las figuras de animales más comunes eran las siguientes: dragones,

leones y otros animales monstruosos, que batían sus alas, movían la
cabeza, abrían y cerraban los ojos, tiraban fuego o agua por la boca, o
emitían roncos silbidos y ruidos; malévolas serpientes que lanzaban
cohetes por la boca o sacaban sus sibilantes lenguas bífidas; águilas,
aves fénix, palomas, cuervos u otras aves, que volaban y se escondían en
árboles o nubes, al mismo tiempo que movían la cabeza o lanzaban chispas;
peces que saltaban por el mar; pájaros simulados que volaban dentro de
jaulas; conejos y otros animales que corrían por los campos; etc.
De entre todos estos animales figurados merece destacarse la tarasca
madrileña del siglo XVII y XVIII, emparentada con los monstruos en forma
de serpiente de Barcelona, Valencia, Sevilla, Alicante, Granada, Gerona,
Tortosa... que iban al principio de la procesión del Corpus. La
particularidad de la tarasca madrileña es que en su lomo se colocaba una
figura de mujer o de un monstruo, o incluso complejas escenas con otros
autómatas, que simbolizaban vicios y pecados. Estas figurillas también
eran movidas desde el interior del carro aplicando las modernas técnicas
mecánicas, pero los cuadros simbólicos representados eran muy sencillos y
castizos.

Tarasca procesional de la ciudad

de Arles (s. XIX)

En definitiva, en España los elementos figurativos móviles formaban

parte de las festividades cívico-religiosas de los siglos XVI, XVII y
XVIII; cuando a finales de esta última centuria se impusieron las ideas de
la Ilustración, desaparecieron todos ellos de la procesión del Corpus y de
los desfiles cívicos, y ésta fue la señal inequívoca de la decadencia de
las suntuosas celebraciones barrocas.

3.4. Las copias en miniatura del repertorio de los corrales de

comedias
Es conocida la condena de los comediantes por parte de los moralistas
y de la Iglesia, sin embargo la jerarquía eclesiástica, de forma parecida
a como había hecho antes con las figuras articuladas de los misterios, se
mostró tolerante con los títeres y les permitió trabajar en los corrales
de comedias durante la cuaresma, época que estaban prohibidas las
funciones de actores de carne y hueso. Eso sí, con la condición que
representasen comedias de temática sagrada. Así lo hicieron los
titiriteros, al menos en un primer momento, para evitar la proscripción
que tenían los cómicos. [23]
Las funciones con títeres durante la segunda mitad del XVII y primera
mitad del XVIII fueron de las llamadas de máquina real. La máquina real
era una diversión compleja con títeres suntuosamente vestidos, movidos por
hilos y alambres, y con elementos escenográficos copiados del teatro de
actores. Es decir, eran marionetas que iban sostenidas por un alambre que
se clavaba en la cabeza, siendo los hilos los que gobernaban las acciones
de brazos y piernas.
La máquina real alcanzó gran popularidad por su novedad y por su
repertorio, en el que predominaron las historias sagradas: autos
sacramentales, comedias de santos, etc. La comedia de santos, llamada
también comedia a lo divino, tiene sus raíces en las representaciones de
la época medieval que tenían lugar en las iglesias o en las procesiones
religiosas. De los carros se transfirieron al tablado del corral público.
Según Varey, la representación por marionetas de obras enteras sería un
invento español. En las comedias de santos el títere quedaba mucho tiempo
inmóvil, ahogado por un chorro de palabras del recitante. Quizás por esto,
la introducción de elementos profanos aumentó de forma considerable.
La consecuencia fue que la comedia de santos sufrió a fines del siglo
XVII el influjo de la comedia de magia, género que nacía del deseo por
parte del público de novedades cada vez más fantásticas y espectaculares.
Las comedias de magia vendrían a interpretar con un tema profano
(básicamente leyendas populares) el mismo gusto por las maravillas
escénicas y por lo asombroso de las piezas de santos. Hay por tanto un
hilo conductor entre el teatro religioso del XV y las obras de gran
aparato del XIX, que pasa por las comedias de santos y las de magia de los
siglos intermedios.
La escenografía era el fundamento y la columna vertebral de las
producciones representadas en los corrales públicos, tanto en el teatro de
actores como en el de títeres. De hecho, los muñecos podían representar
más fácilmente todas las transformaciones y apariciones típicas del teatro
oficial, y para ello usaban parecidos pertrechos escenográficos, aunque en
miniatura. La tramoya consistiría en vuelos, nubes, escotillones, carros
triunfales, granadas o aracelis, tornos o ruedas, carrozas, barcos,
dragones voladores, pájaros, leones, etc. No parece que tuvieran
especiales dificultades los titiriteros en presentar tales aparatos
escénicos: con los muñecos se pueden hacer muchos trucos que no admitiría
el cuerpo humano.

El corral de comedias de Almagro [24]

Por ejemplo, la batalla entre el diablo y el ángel, tema bastante

recurrente en las obras de gran espectáculo, necesitaba de una tramoya que
sustentase estas figuras, lo que no supondría ningún problema para el
teatro de marionetas. En esta escena se empleaban también las llamas para
indicar las malicias terroríficas del demonio infernal en su lucha contra
las potencias divinas. Por culpa de los fuegos artificiales hubo una
desgracia en Sevilla, en 1692, en una representación de la popular comedia
El esclavo del demonio, al final de la cual la aparición del diablo desde
la boca del infierno fue acompañada, para darle mayor realismo, de una
llamarada que se producía al quemar un poco de pólvora. Al subir el humo
producido por el juego pirotécnico, una espectadora de la cazuela gritó
que se incendiaba el corral, lo cual produjo tanta confusión y alboroto
que, como consecuencia, murieron doce mujeres.
Más dificultad entrañaba la imitación por los títeres de las acciones
humanas, por lo que lógicamente había que hacer una adaptación de las
comedias, ya que no se podían representar tal cual como en el teatro de
actores. Eran adaptaciones más o menos esquemáticas que podían omitir las
acciones más complejas o simularlas de otra manera.
Desde finales del siglo XVI y sobretodo en el XVII y XVIII tenemos
documentadas funciones de títeres en los corrales de comedias de Burgos,
Carmona, Córdoba, Écija, La Coruña, Madrid, Málaga, Morón, Santiago de
Compostela, Segovia, Sevilla, Sigüenza, Tenerife, Valencia, Valladolid,
Zaragoza, etc. El público aceptó la novedad de los títeres, pero
permaneció fiel a los géneros dramáticos tradicionales.
Al igual que todas las novedades teatrales de la época, las funciones
de máquina tuvieron gran aceptación en las fiestas cortesanas, al menos
desde últimos del seiscientos. Lo demuestran dos sainetes de Suárez de
Deza y Ávila, el Sainete de los títeres y la Moixiganga del mundi nuevo.
Los reyes llamaban a los titiriteros que representaban en los corrales
para que hiciesen demostraciones en el Palacio Real. Tanta fue la fama de
las marionetas que en la centuria siguiente tenemos conocimiento de muchas
funciones en casas aristocráticas.

La casa de las comedias de Barcelona,

según un grabado de 1775

En cambio, las noticias sobre el repertorio de las máquinas reales

son muy pobres y se refieren, básicamente, a uno de los titiriteros más
importantes del barroco español, Francisco Londoño, director de una
compañía que divirtió durante casi medio siglo (desde 1695 hasta 1737) a
los espectadores madrileños y a los de otras ciudades peninsulares. Según
Varey, [25] Londoño disponía de una colección de 27 obras, entre las que
predominan las comedias de santos: La creación del mundo, de Luis Vélez de
Guevara; Dar la vida por su dama, de Matos Fragoso; Caer para levantar o
San Gil de Portugal, de Matos Fragoso, Cáncer y Moreto; Las dos estrellas
de Francia o San luan de Mata y San Félix de Valois, de Manuel de León
Marchante y Diego Calleja; Los encantos de Medea, de Francisco de Rojas
Zorrilla; El esclavo del demonio o San Gil de Portugal, de Mira de
Amescua; La lavandera de Nápoles, de Rojas Zorrilla, Calderón y Montalbán;
El mejor alcalde el rey y no hay cuenta con serranos, de Antonio Martínez
de Meneses; Reinar después de morir o La garza de Portugal, de Luis Vélez
de Guevara; El vaso y la piedra o San Pedro y San Pablo, de Zárate y
Castronovo; San Alejo, de Diego Calleja; San Antonio Abad, de Fernando de
Zárate y Castronovo (una de las más populares); San Cayetano, de Diamante,
Avellaneda, Villaviciosa, Matos Fragoso, Arce y Moreto; San Francisco; San
Jerónimo, de Matos Fragoso, Lope de Vega y González Bustos; San José, de
Guillén de Castro; San Pedro de Alcántara, de Juan Pérez de Montalbán;
Santa Isabel, reina de Hungría, de Matos Fragoso; Santa María Egipcíaca,
de Pérez de Montalbán (muy repetida); y Santa Teodora, de Moreto, Cáncer y
Matos Fragoso.
Con todo, el repertorio de la máquina real debió de ser escaso,
porque en un anónimo entremés que lleva el nombre del citado titiritero en
el título, Entremés nuevo de los títeres, máquina real de Londoño, se hace
referencia al cansancio que motivaba entre el público la repetición
continua de las mismas obras, así como a la voluntad de las autoridades
teatrales de combatirlo con la incorporación de novedades.

Recreación de una representación

en un corral de comedias, según
un dibujo de Carlos J. Arroyo

Pero no sólo se representaban comedias de santo o de magia, sino

también loas, entremeses, sainetes, bailes, etc.; es decir, una completa
copia en miniatura a semejanza del repertorio de las compañías de actores.
De bailes de final de fiesta había de todas clases: el baile inglés y a la
holandesa convivían sin problemas con el de los labradores y las danzas
folklóricas; sin embargo, parece que abundaban los más licenciosos, como
eran las mascaradas de Carnaval. Una escena de espectáculo bastante
frecuente era la de los matachines y la danza de hacha. Otro motivo
predilecto de los títeres españoles fueron las fiestas de toros, en las
que salían soldados, alabarderos, guardias de corps, carrozas, caballos,
etc. Hay una referencia literaria de una parodia de la fiesta de toros
hecha por un titiritero del siglo XVI en la novela La Pícara Justina, de
[26] Francisco López de Úbeda. Incluso era habitual que apareciese un toro
en la escena final de muchas piezas cortas.
En la segunda mitad del siglo XVIII se introdujeron las obras basadas
en batallas muy recientes, como La toma de Puerto Mahón, presentada en
1761 en Madrid por Domingo Delgrás, y La gran toma de Orán, representada
al año siguiente en la misma ciudad por Cristóbal Franco. Según la
documentación sacada a la luz por Varey, en la primera obra citada se
escenifica el desembarco de la armada francesa, la resistencia de los
ingleses en el fuerte del puerto hasta su capitulación y la llegada en
auxilio de la ciudad de la escuadra inglesa, la cual protagoniza una
batalla naval con su eterna enemiga.
 Por su parte, Charles Magnin nos da el testimonio de un viajero
francés que el año 1808, en plena ocupación napoleónica, asistió en un
salón de Valencia a una función (que suponemos de marionetas) sobre La
muerte de Séneca, en la cual el famoso filósofo, después de dar fin a su
vida por orden del emperador Nerón, es ascendido milagrosamente al cielo
desde el que pronunciaba un acto de fe en Nuestro Señor Jesucristo.

4.- Otras diversiones relacionadas con los títeres

Hay otro tipo de diversiones que no son representaciones de títeres
propiamente dichas, pero que muy a menudo se mezclan con ellas hasta casi
confundirse. La causa es que los titiriteros solían formar parte de
compañías ambulantes que ofrecían gran variedad de espectáculos:
funambulismo, acrobacias, volatines, juegos de manos, magia, exhibición de
monstruos o animales amaestrados, etc. De hecho, las voces títere,
volatín, acróbata y juego de manos se confundirán frecuentemente. Estas
populares distracciones, que combinaban las habilidades corporales con las
representaciones dramáticas, penetraron en los corrales de comedias
barrocos a finales del siglo XVI, aunque por lo general no pasaron de ser
una diversión de hostal o de barraca de feria. Estos espectáculos,
claramente emparentados con los que introdujo la commedia dell'arte,
seguirán activos, sin solución de continuidad, en los circos y en los
teatros menores del último tercio del siglo XIX, hasta que el cine y las
funciones de variedades los substituyan.

Detalle de un barracón de feria, según una

estampa del siglo XIX

En las exhibiciones de funambulismo, además de los típicos saltos,

ejercicios acrobáticos y habilidades de equilibrio, se ofrecían bailes
(minués, danzas cosacas...) y sainetes encima de la maroma. A estas
últimas piezas Varey las llama [27] maromadramas y nos aporta dos
ejemplos: los que ofreció Catarina Forioso en la Plaza de Toros de Madrid
en 1828, intitulados Los aldeanos de las inmediaciones de París (1) y El
asalto y toma de la ciudad de Mantua.
De forma parecida, los conjuntos ecuestres no sólo realizaban grandes
maniobras de caballería sino que mostraban pantomimas como las tituladas
El joven griego defendiendo la bandera de la fe, El jardinero florista y
Los novios burlados, todas las cuales se representaron en Madrid en 1833.
Por lo que respecta a los jugadores de manos, uno de sus números era
el conocido juego de maestre coral donde se usaban cubiletes y pelotillas.
Los jugadores de manos eran también prestidigitadores que podían dotar a
objetos inanimados de vida ilusoria o utilizar juguetes como títeres, por
lo que su actividad estaba muy unida a la de los titiriteros. Igualmente,
los manipuladores de la magia también atraían en las calles y en las
ferias a sus espectadores con la ayuda de los muñecos de guante.
 4.1. La linterna mágica y otras diversiones ópticas
Caso distinto eran los entretenimientos pseudocientíficos de ópticas,
linternas mágicas, fantasmagorías, sombras chinescas y otros divertimentos
semejantes que fueron introducidos en España partir de la segunda mitad
del siglo XVIII. La razón fue el interés de la Ilustración por la
astronomía, la física recreativa, las curiosidades químicas, las máquinas
ópticas, acústicas, hidráulicas o catóptricas, y los adelantos
científicos.
Uno de los frutos del progreso técnico fue la invención de la
linterna mágica, documentada en España en el último cuarto del siglo
XVIII. La linterna mágica era un aparato que mostraba escenas fijas de
gran perfección y riqueza de colores, las cuales se veían a través de un
agujero con un vidrio graduado que aumentaba los objetos y les daba una
ilusión de perspectiva. Mientras miraban los espectadores por el ojo de
cristal, el titiritero explicaba en voz alta los sucesos que se estaban
viendo. Había instrumentos ópticos de todo tipo, desde la sencilla
linterna mágica callejera hasta otras de doble imagen, muy elaboradas.
Puede servir de ejemplo el aparato óptico que en 1826 mostró Fernández
Neira en Madrid, que disponía de 20 agujeros para que el público pudiese
ver por ellos.

Croquis de una linterna de doble

imagen, con una panorámica fija y varias
figuras móviles

Los programas de linterna mágica eran variadísimos: predominaban las

vistas panorámicas del mundo y de países lejanos [28] (por eso también
eran llamadas tutilimundis como los retablos), y las hermosas perspectivas
de jardines, palacios, templos, ciudades, marinas y cacerías; pero también
se podían ver fieras y figuras extrañas, así como escenas cómicas y
pintorescas que hacían reír a los espectadores. Igualmente, ofrecían
cuadros históricos o acontecimientos de actualidad, como guerras (la de
África, la de Cuba...), crímenes (el de Higinia Balaguer...) y muertes o
asesinatos de personajes famosos (del rey Alfonso XII, del general
Prim...). El año 1799, en una de las primeras linternas mágicas
documentadas en Madrid, se mostró la escena titulada Una tempestad tan
natural que imitará el trueno.
Entre las ilusiones ópticas de la época estaba la fantasmagoría de
Etienne Gaspard Robert, más conocido por Robertson. Se trataba de una
linterna mágica muy compleja y espectacular que podía presentar escenas
verdaderamente dramáticas. Procedente de París, Monsieur Martín Aubée
trajo a Cataluña en el año 1802 la fantasmagoría de Robertson, de quien
era discípulo. La pantalla era una cortina de humo que podía desplazarse
por medio de unas ruedas. Los motivos que presentó fueron figuras de
personajes franceses, históricos y contemporáneos, como Enrique IV, Luis
XVI y Napoleón Bonaparte.

Dos placas de linterna mágica, de

mediados del siglo XIX
 Tenemos noticias de las funciones que dio en Barcelona, a principios
del siglo XIX el profesor de Física experimental Francisco Bienvenu, quien
hacía aparecer escenas sepulcrales, espectros y fantasmas que daban la
ilusión de que se iban a precipitar encima de los espectadores. Más
fantasmagorías de esa época fueron las tituladas El hombre incombustible,
El baile de los brujos y El baile mágico.
Las funciones de fantasmagoría no eran bien vistas por las
autoridades que consideraban su influencia muy perniciosa para la moral
pública, porque la completa oscuridad que necesitaba el espectáculo y la
no separación de sexos que se producía en las salas y teatros menores
donde se representaba daban ocasión a todo tipo de excesos y libertades.
Así al menos lo atestigua un documento oficial sobre unas funciones que
dio en Madrid, en los años veinte del siglo XIX, el español Gómez
Mantilla, especializado en las diversiones catóptricas.
A menudo, los espectáculos ópticos se ofrecían conjuntamente con la
exhibición de máquinas. Fue lo que hizo en 1811 en Alicante Lorenzo
Carretero, profesor de instrumentos de Física y Astronomía del Real
Observatorio de la Corte, al presentar una serie de escenas instructivas
sobre el sistema [29] celeste por medio de una máquina astronómica, junto
con diversas ilusiones ópticas y de fantasmagoría.
Otras diversiones visuales fueron los cosmoramas, cuadros disolventes
o cromofundentes, proyecciones luminosas con polioramas eléctricos,
funciones de escamoteo o magnetismo, y un sinfín de exhibiciones que se
encuentran ya más cerca de la magia y la prestidigitación que de los
espectáculos ópticos.

Croquis de un cosmorama
con escenas de batallas

Por lo que respecta a los cosmoramas (llamados también cicloramas,

nietoramas, cosmoneoramas o dioramas), consistían en unos grandes lienzos
pintados y decorados con figuras recortadas que se iban exhibiendo
mediante un torno que los enrollaba. Los cosmoramas representaban
fundamentalmente escenas de batallas, como La gran batalla de Austríacos y
Prusianos, que se mostró en Madrid en 1760, o La guerra franco-prusiana,
que se presentó en Alicante en 1870. En estos casos la función iba
acompañada de distintos fuegos de artificio: cañonazos, disparos de
mosquetería, tiros con pistolas, etc. Pero al igual que la linterna
mágica, el cosmorama también ofrecía vistas de palacios, de monumentos y
de ciudades, como el exhibido en 1836 en Madrid, titulado Paseo pintoresco
por Granada.
Es igualmente interesante citar el espectáculo mágico que en 1858
ofreció Bosco «el encantador» en Valencia, donde aparecían y desaparecían
objetos por medios ópticos, acompañado todo de un tono espectral para
hacerlo más sugerente. Los títulos de los cuadros presentados fueron: El
fin del mundo o La familia de Lucifer, Los muertos resucitados y Los
regalos de Serrallo.
5.- La persistente corriente popular
En oposición al teatro culto de los corrales de comedias y coliseos
oficiales de las ciudades, el repertorio popular proliferó en las zonas
rurales, traído por los titiriteros correcaminos. En realidad, entre los
titiriteros también había categorías y jerarquías: en la escala más baja
estaban los que divertían al pueblo actuando en mesones y fondas o en
escenarios abiertos de las poblaciones. Estos artistas llevaban de un
sitio a otro sus decorados y sus castillos o, si no disponían de ellos,
iban vestidos con amplias capas negras y grandes sombreros que les servían
para hacer sus representaciones sin ser vistos. Por el carácter itinerante
de su profesión, los titiriteros fueron atacados [30] sin piedad tanto por
los moralistas como por la gente más ilustrada (Cervantes y Jovellanos
entre ellos), que los acusaban de trotamundos, bebedores, groseros,
depravados, blasfemos y de tratar con indecencia las cosas divinas. El
carácter licencioso y la anarquía lógica de todos los espectáculos
populares no podían ser del gusto de las autoridades de la monarquía
absolutista, por lo que las censuras civiles y eclesiásticas continuaron
sin pausa.

Titiritero actual vestido a la antigua

usanza: con una amplia capa negra
y un gran sombrero [29]

La mayoría de los titiriteros eran extranjeros, especialmente

italianos. Es sintomático que a finales del XVIII y principios del XIX nos
encontremos con noticias donde se anuncian que los relatos se harán en
idioma español. Efectivamente, sea porque muchos titiriteros hablaban en
un italiano castellanizado (con la consiguiente dificultad de hacerse
entender) o porque utilizaban la lengüeta que les modificaba su voz hasta
hacerlos en muchos casos ininteligibles, era corriente que hubiese
intérpretes o narradores fuera del teatrito que explicaban minuciosamente,
en verso o prosa, lo que se producía en el pequeño escenario. A veces
había una división de funciones entre los manipuladores, generalmente uno
o dos, y los recitadores, que podían ser varios para que cada personaje
tuviese voz propia diferente de las del resto. Antes de empezar el
espectáculo siempre se hacía una introducción para motivar más al público:
en la época barroca era muy larga porque comprendía la loa del autor; pero
posteriormente se sustituyó por una arenga inicial donde se anunciaba que
el programa de la función sería moral y educativo, advirtiéndose, al mismo
tiempo, que se trataba de un pobre titiritero ambulante que iba por el
mundo con sus humildes criaturas, por lo que pedía la comprensión y la
condescendencia del público si sufría algún error.

Grabado inglés con titiriteros

ambulantes (s. XIX)

No existía texto escrito, ni siquiera guión, sino que los ejecutantes

improvisaban el diálogo de acuerdo con un esquema argumental que se
transmitía de generación en generación. En el mejor de los casos, los
titiriteros escribían la trama de la acción de una manera sintética (los
episodios y escenas principales, los detalles más significativos...) pero
nunca el diálogo, que siempre se improvisaba siguiendo una guía
previamente fijada, la cual se adaptaba al lugar donde se representaba.
Precisamente, la cualidad más valorada por el público era la habilidad del
titiritero para improvisar oralmente toda una serie de recursos cómicos:
juegos de palabras, equívocos, facecias, exageraciones, insultos,
procacidades de origen sexual, comentarios de los acontecimientos de la
actualidad y críticas [31] a la sociedad de su tiempo. No en balde el
repertorio del teatro popular está inspirado en temas costumbristas de
profundo acento satírico.
La principal ventaja de estos titiriteros ambulantes era que podían
representar delante de públicos distintos con un repertorio no muy amplio,
cosa que no hubiesen podido hacer de ser compañías más estables, las
cuales requieren un cambio continuo de programación.

5.1. El repertorio de las sombras chinescas

Las sombras chinescas, como su propio nombre indica, tuvieron su
origen en China y entraron en Europa Occidental a través de Francia, de
donde pasaron a la Península Ibérica a finales del XVIII. Los primeros
europeos en trabajar con sombras fueron los franceses Marquis, Ambroise y
Dominique Séraphin. Las sombras chinescas eran un teatro muy humilde:
simplemente se necesitaba una sábana, un foco de luz y unas figuras de
cartón.

Sombras chinescas de Séraphin, uno de

los precursores de este espectáculo

Las primeras funciones de siluetas animadas que tenemos documentadas

en Valencia y Madrid son del año 1780, y corresponden a las del alemán
José Brunn, quien presentó en ambas ciudades la conocida obra La tempestad
en el mar, a veces también titulada La borrasca en el mar, una de las
preferidas del público. En esta pieza aparecían naves que se estrellaban
unas contra otras y marineros intentando escaparse a nado, todo ello
acompañado de música y de efectos especiales para conseguir el ruido de la
lluvia, los truenos y los relámpagos. En 1799 vemos representar en Madrid
una variación de la citada obra, con el título Los cazadores sobrecogidos
por la tempestad.
En Cataluña, el sombrista italiano Giacomo Chiarimi aparece
documentado en la cuaresma de 1800 formando parte de la compañía circense
de Francesco Frescara, que actuaba en el Teatro de la Santa Cruz. Debido
al éxito conseguido por las sombras, Chiarini pronto se independizó, dando
funciones en calles, almacenes y hostales hasta principios del año 1802.
Llevaba un repertorio de origen francés (posiblemente perteneciente al
sombrista Séraphin) del que cabe resaltar la célebre pieza El puente roto
o Los dos ladrones, la archiconocidísima La tempestad en el mar, y La
enferma fingida, también titulada simplemente La enferma, que sería una
adaptación para teatro de sombras de El enfermo imaginario, de Molière.
[32]
 Muy divertida y espectacular era El diluvio universal, donde se
mostraba la entrada y salida de los animales en el arca, la tempestad y el
movimiento del arca sobre las olas. También hay que mencionar los pasos o
escenas siguientes: La riña del mesón, El afilador, La mala madre, El
desgraciado cortador de leña, La caza de los patos, La caza del león, La
muchacha azotada, La desgracia del borrico, etc. En una ocasión añadió una
Alegoría alusiva a la Paz y a Barcelona.

Figuras de sombras de la popular obra

El puente roto

También a principios del siglo XIX actuaron en Barcelona otros

sombristas con pasos parecidos y otros nuevos, como los titulados El
mágico disparo y La chica zurrada. En la última pieza se cantaban varias
tonadillas, recurso habitual de este modesto espectáculo que agradaba
mucho al público.
El éxito alcanzado por la novedad del teatro de sombras en Cataluña
provocó que los sombristas profesionales fueran llamados por la burguesía
ciudadana para que actuasen en sus amplias casas particulares con motivo
de fiestas familiares (aniversarios o días del santo, puestas de largo de
las hijas, primeras comuniones, paso de procesiones o cabalgatas, etc.),
donde se concentraban los parientes, amigos, vecinos y conocidos de la
familia anfitriona. La existencia de funciones en casas particulares viene
avalada por la publicación de prohibiciones reales desde 1790 para impedir
que se celebrasen. El carácter casero y familiar de las sombras favoreció
la formación de un repertorio autóctono para los aficionados locales, a
base fundamentalmente de adaptar a las sombras muchos de los modestos
entremeses y sainetes tradicionales catalanes. A mediados del siglo XIX
había ya una producción bastante amplia: desde largas comedias en dos
actos a breves cuadros, pasando por los típicos entremeses y sainetes en
un acto.
Además de algunas piezas del repertorio clásico europeo del teatro de
muñecos, mencionadas más arriba, Joan Amades aporta muchísimos títulos
más: Aladino y la lámpara maravillosa, El domador de fieras, La Celestina
o Los dos trabajadores (que es una adaptación de El puente roto, de
Séraphin), Los lances de Carnaval, El diablo de la cesta, Merlín el
encantador, Las tentaciones de San Antonio Abad, Jorobín joroba, El camino
de presidio, El mágico labrador, Las delicias del mar, Goces del viajar,
Los placeres del campo, La vida del jugador, El hijo rebelde, La hija
desobediente, El juicio universal, etc. El erudito folklorista cita
también una buena colección de piezas catalanas: L'aprenent de sabater,
L'estudiant màgic, L'entremés de la sogra i la nora, El marqués cuinat,
L'advocat, Tretes de tres [33] estudiants, Casat que tractant criades viu
de coses descuidades, El pare repataní i la mare vanitosa, El pintador i
la criada, Casament d'en Saldoni i la Margarida, Les astúcies d'en Tinyeta
(popular facineroso barcelonés), Els estudiants de Cervera, Els banys
inconsecuents, El rector contra les xerraires, El casat per força,
L'escombraire, Saragates de veïns, Les delícies del camp, La Lluïseta, Els
baladrers, etc.
Buena parte de las obras del teatro de actores, que se representaba
en las tablas de los locales oficiales o en las sociedades de aficionados,
era susceptible de ser adaptado para las sombras chinescas. De las décadas
de los sesenta y setenta del siglo XIX disponemos de piezas de Conrad
Roure, Joan Molas, Andreu Amat, Josep Maria Arnau, Narcís Capmany y
Frederic Soler. De este último, se adaptaron las sátiras que le hicieron
famoso con el pseudónimo de Serafí Pitarra: Les carbasses de Montroig,
Coses de l'oncle, Si us plau per força, La botifarra de la llibertat y Les
píndoles de Holloway o La pau d'Espanya; de Narcís Capmany tenemos Els
tres tombs, El caçar al vol, Primer jo, Dorm! y Tres i la Maria sola!
Junto a la representación del teatro catalán cómico-costumbrista,
tampoco solían faltar las comedias románticas y las obras de gran aparato.
Entre los títulos más representativos de amores románticos citaremos los
siguientes: El sepulturero o Lo que puede el amor, Leandro y Leonor, Óscar
y Amanda, La flor del desierto, Los amantes de Teruel, Romeo y Julieta,
Abelardo y Eloísa, Pablo y Virginia, Lamentos de Corina, La dama de las
camelias, El corazón de hierro, La cautiva, Nobles y villanos, Flor de un
día, La desgraciada Adelaida, etc. Para muestra recogemos los motivos que
aparecen en El sepulturero, inmejorable ejemplo del patetismo romántico de
la época: el cementerio, el soborno del sepulturero, la tumba de la joven
enamorada rodeada de sauces llorones e iluminada por la claridad de la
luna, el chico apasionado que canta una triste canción antes de morir
también junto a su amada, etc. Por lo que hace a las obras de gran aparato
cabe mencionar Las aventuras de Robinsón, Los ladrones del mar, Las
aventuras de Telémaco, Las aventuras de Simbad el marino, Don Quijote de
la Mancha, La heroína Malvina, Gil Blas de Santillana, Fausto y Margarita,
El conde de Montecristo, Margarita de Borgoña, El Gran Capitán, Don Juan
Tenorio, El trovador, Catalina Howard, Lucrecia Borgia, etc.

Portada de la pieza para sombras La

enfermera fingida, una de las más
representadas durante el ochocientos

En las variadas funciones de sombras cabía de todo. En la

introducción o al final se incorporaban breves cuadros de [34] los
considerados de gran espectáculo, basados en una escenografía especial, en
transformaciones mágicas, en fantasías musicales o en bailes brillantes.
Cabe citar en esta vertiente la repetidísima escena de la corrida de
toros, imitación en miniatura de las corridas de toros que se celebraban
en la Corte, con capeadores, banderilleros y matadores. Otro cuadro, no
menos conocido, era el que representaba la entrada de un general con su
tropa de infantería y caballería al son de una majestuosa marcha, que
tenía como variante la entrada real a la ciudad a imitación de las que
hacían excepcionalmente los reyes. Motivos que tampoco solían faltar eran
el del asno que ejecutaba con mucha agilidad exquisitos movimientos, el
del bailarín en la cuerda floja que mostraba sus habilidades, el pasaje de
la exposición de fieras, el baile inglés y otros números de ilusión con
títulos tan atractivos como Estrellas brillantes o El baile fantástico de
las sombras blancas.
A diferencia de las obras para muñecos, la mayor parte de los textos
citados fueron publicados en romances de caña y cordel, con sus
correspondientes plantillas recortables, figuras, decoraciones y
accesorios, por las imprentas dedicadas a reproducir la imaginería y la
estampería popular, de mucho consumo en aquella época. El sombrista
catalán Andreu Amat fue de los primeros en publicar sus sainetes para los
aficionados a las funciones domésticas. Una misma hoja podía servir para
representar hasta tres comedias diferentes, pues cada figura podía hacer
distintos personajes según la obra: tenemos una cuartilla con la que se
escenificaba Merlín el encantador, El diablo de la cesta y Las
transformaciones.

Hoja de sombras de la obra Goces del

viajar, editada en Barcelona a mediados
del s. XIX

El hecho de la publicación del extenso repertorio de sombras nos da

idea del desarrollo alcanzado por este tipo de títeres en el teatro casero
del tercer cuarto del siglo XIX, al menos en Cataluña; pero, en opinión de
Josep A. Martín, también era la manifestación de una cierta decadencia del
género, porque indicaba que los sombristas ya no podían vivir solamente de
sus representaciones. De hecho, se puede afirmar que el teatro de sombras
popular desapareció en el último cuarto del siglo XIX.

5.2. Los tipos populares

Uno de los rasgos definitorios del títere popular es que la trama de
la acción gira en torno a las aventuras de un héroe. Efectivamente, la
fuerza de la corriente popularizante cristalizó [35] en la creación de un
tipo dramático bien definido, a quien se supeditó todo el espectáculo: se
trata del clásico pícaro, convertido en el protagonista absoluto del
teatro de títeres. Todo es determinado por este personaje: los temas, la
trama, el diálogo, el estilo, el lenguaje, los recursos cómicos... incluso
la actitud del público.
Estos protagonistas son una caricatura de la condición humana
realizada con marcado sentido crítico y buena dosis de humor; es decir,
vienen a ser el paradigma de las virtudes y los defectos de la sociedad a
la que representan. El héroe popular encarna los sentimientos del alma
popular, que es quien le conforma su carácter, su sentido del humor y sus
aspiraciones. Por eso cada pueblo lo ha ido transformando siguiendo sus
propios gustos y su propia manera de ser. El tipo popular es el fruto de
un largo proceso de asimilación y síntesis de elementos muy antiguos
pertenecientes a culturas distintas: las viejas tradiciones orientales,
las farsas atellanas del Imperio romano, la commedia dell'arte italiana,
etc.
En España, al representante de los intereses populares se le llamó
Don Cristóbal Polichinela o Cristobita. Es un personaje ingenioso,
malicioso, pasional, obcecado, astuto, valiente, camorrista, bufonesco,
altivo con el poderoso y satírico con todos. Las historias que conforman
el amplio repertorio de este personaje terminaban siempre a bastonazos, de
ahí que también se les llame títeres de cachiporra, porque este es el
instrumento del que se vale Cristobita para golpear a sus enemigos, a sus
acreedores, a los falsos amigos, al desafortunado que se atreve a rondar a
su mujer, etc.

Muñecos de El Retablillo de Don

Cristóbal, de García Lorca, por la
compañía Atiza de Sevilla

En Cataluña el protagonista se podía llamar Perico, Joanet o Titella,

pero siempre era el típico menestral catalán (vestido con barretina roja,
camisa blanca, y faja y calzas de terciopelo negro): valiente, noble,
gracioso, parlanchín y dispuesto a inventarse cualquier cosa para salirse
con la suya. Está asistido por Cristòfol o Tòfol, representado por un
labrador cobarde y ingenuo, que es quien recibe invariablemente todos los
palos. También hacían de comparsa su enamorada Marieta o Cristeta, la
vieja Cascarria, el viejo bonachón, el guardia municipal, el ladrón, el
traidor, el soltero bromista, el doctor, el afilador, el sereno, las
brujas, el gigante, etc. Los titiriteros catalanes Juli Pi, la familia
Anglés y Ezequiel Vigués escribieron bastantes obras donde aparece el
héroe popular, de entre las cuales podemos citar las siguientes: El
desahucio de Perico, Perico juzga al demonio, Perico heredero, Les
angúnies del Titella, El galldindi del Titella, El Titella i el dimoni y
L'ànima del Titella. [36]
En el Estado español hay otros personajes populares, de origen
distinto y cuya antigüedad podemos situar entre la segunda mitad del siglo
XIX y primera del XX, que son también representativos del carácter y la
idiosincrasia del pueblo donde nacieron: Barriga Verde y Bululú en
Galicia; Zaldico, Ziripot y Miel-Otxin en el País Vasco, etc. En fin, los
tipos populares aportarán al teatro de títeres la interpretación de
comedias bufonescas, escenas carnavalescas, peleas violentas y exageradas
visiones de los incidentes de la vida doméstica.

5.3. El repertorio de los muñecos de guante

Los títeres de guante debieron introducirse en España a finales del
siglo XVIII, cuando se popularizaron los polichinelas, llamados también
títeres italianos. El primer dato documental sobre representación de
purchinelas (así figura en la prensa) es del año 1760 en el Corral de la
Cruz de Madrid. En Barcelona, las primeras informaciones son de finales
del setecientos, correspondiendo a las funciones que el italiano Cayetano
Parodi dio con varios sainetes y comedias nuevas, como las intituladas La
condesa Genobita y El Mariscal de Virón. De principios del XIX tenemos
noticias de haberse representado la pantomima El ciego burlado y el
sainete cómico El alcalde toreador.
Sin embargo, fue a mitad del siglo XIX cuando los títeres de mano
tomaron el relevo del teatro de sombras y se implantaron por toda
Cataluña. En esta época ya debieron de estar fijadas las características
propias del muñeco de guante catalán, así como buena parte de sus
personajes y de su repertorio, que podía ser en la lengua autóctona, en
castellano o en bilingüe.

Grabado inglés con el demonio como

protagonistas (s. XIX)

El tema más recurrente del teatro de títeres de mediados del siglo

XIX es la infidelidad y los celos, por una parte, y los crímenes y las
aventuras de los bandoleros, por la otra. Indefectiblemente las funciones
acababan con un baile como final de fiesta, que siempre terminaba a
bastonazo limpio, lo que causaba la hilaridad del público. Entre los
ejemplos más claros tenemos los bailes finales del gori-gori y del
tururut, que, acompañados de música o de una tonada muy popular, eran
típicos de los muñecos de mano catalanes. En estos bailes era obligada la
presencia de la muerte o del demonio, que cerraban el espectáculo a base
de golpes. El personaje del demonio, procedente posiblemente de la
sempiterna presión de la censura eclesiástica, es tradicional de los
títeres catalanes y de otros países europeos, mientras que es muy raro en
el [37] resto del Estado español. El diablo encarna los defectos humanos,
especialmente el sentido ridículo y cómico del que quiere pasarse por
sabio y resulta ser un simplón. También solía hacer malas pasadas al resto
de los personajes, aunque al final, al igual que la muerte, siempre era
vencido a bastonazos por el protagonista. En fin, además del uso de la
cachiporra y del predominio de la acción, lo que más ha caracterizado al
títere de mano ha sido su clara tendencia satírica.

Cartel pintado anunciado Catalina

Howard, uno de los muchos dramas
románticos que fueron adaptados para
muñecos de guante

La decadencia de las formas de tradición oral, que se produce en la

segunda mitad del siglo XIX con la aparición de una cultura popular
escrita, motiva una progresiva incorporación de argumentos que provienen
de la literatura y de la adaptación de obras del teatro de actores. Esta
vía de ampliación temática se explica también por el proceso de
democratización experimentado por el espectáculo teatral, que se abrió
definitivamente a las clases medias y populares en el último tercio del
ochocientos. Entre las adaptaciones de novelas de moda tenemos Los tres
mosqueteros y El conde de Montecristo, de Alejandro Dumas. Lógicamente, al
ser transportadas a los títeres, estas obras tomaban otra fisonomía y
quedaban completamente cambiadas, pero conservando siempre su esencia. Por
ejemplo, en la adaptación del drama El registro de la policía, de Eduardo
Vidal Valenciano, el personaje del afilador estuvo tan conseguido haciendo
el sonido estridente característico que produce la muela de afilar, que el
público reclamaba constantemente su presencia, por lo que salía muchas más
veces que en la obra original.
Al menos tres generaciones diferentes de titiriteros catalanes,
formadas por Miqueló de la Barceloneta, Martí l'Herbolari, Quico
d'Hostafrancs, Federico de Figueres, Juli Pi, Joan Palou y Joan Barquet,
entre otros muchos, renovaron la temática del teatro de títeres. Juli Pi
disponía de un amplio repertorio, formado por 150 obras, buena parte de
las cuales eran dramas románticos, históricos, religiosos o de magia,
sacados de la gran escena: Don Juan Tenorio, de José Zorrilla; Guzmán el
Bueno, de Gil y Zárate; Catalina Howard, de Patricio de la Escosura; Don
Juan de Serrallonga, de Víctor Balaguer; La redoma encantada y Los polvos
de la madre Celestina, de Juan Eugenio Hartzenbusch; La Pasión y muerte de
Nuestro Señor Jesucristo, de Antonio Altadill, etc. En cuanto a las obras
originales de Juli Pi sobrepasaban el centenar y todas se han perdido
porque se le quemaron en un incendio; pero no por ello dejó de
representarlas, gracias a su portentosa memoria y a su capacidad de
improvisación. Había piezas de carácter melodramático: Rosa la ciega, Los
pescadores, [38] La mala madre, La bruja de Prats, El hada del bosque, La
muerta viva, La poca conciencia y La hija perdida. Otras eran un tanto
licenciosas, como La señora Neli y La tía Catalina. Mientras que la
mayoría eran cómicas: Las criadas engañadas, La sotana del señor rector,
Don Nofre Llonza, El dolor de muelas, El criado de la boina, Salta tuerto
que hay un charco, Los fantasmas de casa Pellofa, El alma del cantarito,
El sombrero encantado, Baldirio no tiene cirio y Los cuernos de Miqueló.
Por su parte, Joan Barquet representó las tremebundas piezas de
crimen y violencia, que tanto infectaban los teatros de la época, entre
las cuales tenemos la historia del bandolero Joan Pujol y Fontanet, alias
Panxampla, escenificada en 1883 poco después de su ajusticiamiento en
Tarragona.

El famoso titiritero catalán Juli Pi

con uno de sus muñecos

Francisco Porras nos da noticia también de otro titiritero de

principios del siglo XX, Ramón Montserrat, quien tenía un repertorio
dirigido a adultos formado por dramas de crímenes y de policías y
ladrones, comedias de gran aparato escenográfico, sainetes cómicos, bailes
de final de fiesta y otras obras que no se han podido clasificar porque
nunca figuraban sus autores; en último término parece ser una copia exacta
de lo que se representaba en los teatros oficiales. Los melodramas eran
muy abundantes: Los dos criminales, La venganza de un jornalero, Los
crímenes del pinar negro, El testamento del jorobado, Enriqueta la
vengativa, Fratricidio, La venganza de un negro, Los mártires del amor,
Amor y deber y La cruz del mar. Por lo que respecta a las comedias de
magia se anunciaron La gruta del sueño, El poder de una vieja, El rey
mágico, El rey de los infiernos, Al pie de las barricadas, La llama del
castigo, El brazalete mágico y La fantasma amarilla, que es una
traducción-adaptación de la fantasía romántico-caballeresca La fantasma
groga, de Coll i Britapaja. En estas obras de gran aparato abundaban los
fuegos de artificio, las luces de bengala, el humo de pólvora, los tiros,
los truenos, la lluvia de flores... incluso una vez se hace mención a la
elevación de un globo. Entre los sainetes costumbristas destacamos La
festa del barri, de Frederic Soler, con música de Nicolás Manent. En fin,
también disponía de obras de actualidad que formaban parte del llamado
teatro de circunstancias que estuvo tan en boga por aquella época:
Episodios de la guerra de África, El hijo de la tempestad o El naufragio
del vapor Aurora, etc.

6.- La explotación comercial del títere

Los espectáculos de funambulismo, magia y equitación, a que nos hemos
referido más arriba, fueron los precursores [39] del circo moderno, cuyas
primeras exhibiciones se remontan al último cuarto del siglo XVIII. En
Valencia están documentados los conjuntos de Walton (1771), Balp (1777) y
Charles Hugues (1778), el último de los cuales ha sido considerado uno de
los fundadores del circo en Inglaterra. Las compañías circenses
itinerantes y los teatros-circo tuvieron un gran desarrollo en todo el
mundo: la segunda mitad del ochocientos puede considerarse su época
gloriosa. Pues bien, a imitación de la troupe circense, a finales de esa
centuria se montaron grandes compañías de titiriteros para mostrar
espectáculos de marionetas de gran complejidad técnica y artística, que
lograron triunfar comercialmente durante más de medio siglo.
Paralelamente, el carácter licencioso y libertino de las funciones de
títeres facilitaron su entrada en los cafés teatro y musics-hall que
proliferaron por todas las grandes ciudades en el último tercio del siglo
XIX y el primero del siguiente. Fue en estos cafés donde surgió el teatro
de variedades, que tanta aceptación tuvo entre los sectores sociales
populares que se estaban incorporando al mercado del ocio.
En las varietés cabían subgéneros de lo más diferente, predominando
los espectáculos musicales a base de artistas diversos como vedettes,
cantantes, cupletistas, bailarinas... acompañados a menudo por algún
número de habilidad a base de prestidigitación, magia, acrobacia,
pantomimas, ventriloquia, etc. Tanto en los circos como en los cafés de
variedades los ventrílocuos introdujeron el espectáculo de títeres con sus
familias de muñecos.

Actuación del Gran Circo París en Alicante

en el año 1892. Archivo de la familia Portes

6.1. Los grandes espectáculos de marionetas

Coincidiendo con todos estos cambios en el negocio del espectáculo,
nace una nueva tendencia del teatro de títeres, de gran formato y con
muchas posibilidades técnicas y económicas, que recorrieron todo el mundo
con el único objetivo de sorprender y entretener. Estos espectáculos
altamente mecanizados suponían un grado de organización inédito hasta
entonces. Su formidable éxito trajo un crecimiento constante del negocio,
lo cual llevó a los directores de estas grandes compañías a convertirse en
auténticos empresarios.
En estas diversiones no había la barrera del idioma, por lo que
pudieron causar la misma sorpresa y admiración en todas partes. Aunque en
los programas anunciadores se habla de autómatas o de fantoches, en
realidad trabajaban principalmente [40] con marionetas de dimensiones
bastante grandes, talladas en madera o realizadas en cola-pasta, y con
vistosas indumentarias. Las marionetas alcanzaron un grado de perfección
mecánica de gran complejidad y se convirtieron en el instrumento
predilecto de estos espectáculos, especialmente para los números de ballet
o danza, donde siempre se han preferido las marionetas porque los muñecos
pueden aparecer de cuerpo entero (piernas incluidas), posibilidad de la
que carecen los títeres de guante. Además, la manipulación por hilos
produce movimientos más gráciles y de mayor plasticidad.
Las funciones estaban muy elaboradas y consistían en una suma de
escenas variadas y complejas. En muy alto grado, la base del espectáculo
eran los trucos, que los directores de las compañías intentaban a toda
costa que permaneciesen ocultos para el público y en secreto para los
competidores. Por eso cada conjunto tenía un repertorio particular fruto
de su propio talante. Sin embargo, parece que había unos números estándard
que eran los más repetidos: la parodia de la ópera, el virtuoso del piano,
las bailarinas de ballet, el avestruz que ponía un huevo, los leones
amaestrados, los acróbatas, los malabaristas, los forzudos del circo, la
señora gorda que se transformaba en un gran balón de aire, el turco
gigante que se convertía en seis niños pequeños, el baile de los
esqueletos que se desmembraban al compás de la música y cuyos huesos
volvían a armarse, etc.
Durante el último tercio del siglo XIX los grandes conjuntos
titiriteros ingleses, siguiendo la tradición de sus antepasados del circo,
fueron los primeros que pusieron de moda en Europa, y también en España,
las funciones espectaculares de marionetas. Entre las primeras compañías
inglesas hay que citar las de Bullock, Till, Clun Lewis, Barnard y Holden.
Precisamente este último, Thomas Holden, es el exponente más famoso de
esta tendencia y su mejor divulgador. A él se debe la sustitución del
alambre rígido de sostén de la marioneta tradicional por hilos, así como
la invención de numerosos trucos técnicos, cuyo secreto ocultaba
celosamente. En 1888 actuó en Barcelona, con motivo de la exposición
universal, y en Alicante, donde ofreció unos shows que asombraron al
público por su gran perfección técnica.

Cartel anunciador de la gran compañía de

marionetas de Thomas Holden

También hay que citar a la dinastía francesa de los Pajot-Walton,

fundada en 1798 por un antiguo soldado de Napoleón que, al perder una
pierna en la guerra, se convirtió en titiritero y se dedicó a montar obras
de carácter militar y patriótico. Su labor artística fue continuada por
sus familiares y descendientes, [41] hasta el punto que a finales del
siglo XIX el teatro ambulante de los Pajot-Walton era el más grande de
Francia (tenían ocho vagones de material), dedicándose a dar espectáculos
por todo el mundo. Fueron los primeros renovadores del baile moderno y
popular con títeres: el cake-walk, el can-can, el ballet chinois, las
revistas parisienses de los años veinte de Josefina Baker y Maurice
Chevalier, el ballet de charmeuses, la javá, la tarantela, los bailes
mexicanos y el resto de espectáculos de los musics-hall. En su estancia,
el año 1930, en Alicante, procedente de Madrid y Barcelona, The Walton's
and Comp. (titular entonces del Empire de París) trajo tambien números de
variedades, apropósitos, parodias y otras originales atracciones que
gustaron mucho al público.

El pianista y la cantante, una creación de

los Pajot-Walton (finales del s. XIX)

De finales del siglo XIX es el conjunto de Alfredo Narbón, que se

presentaba con el subtítulo de Los fantoches españoles. Disponía de una
colección de 300 marionetas lujosamente vestidas, que se caracterizaban
por la gran precisión técnica, la naturalidad de sus movimientos y la
gracia gesticulatoria. A estos rasgos positivos de la compañía se añadía
el excelente atrezzo y los tres centenares de bellísimas decoraciones de
los escenógrafos catalanes Miguel Moragas y Félix Urgellés, del italiano
Santi y de Alarma. La comparsa de Alfredo Narbón, formada por 21 artistas,
estuvo tres veces en Alicante (1898, 1907 y 1911) y en sus giras recorrió
toda la península: Madrid, San Sebastián, etc. Una de las novedades de su
espectáculo era la representación en su totalidad de obras de gran aparato
de tres y cuatro actos. En su repertorio hay comedias de magia, zarzuelas,
sainetes y muchas otras piezas, gran parte de las cuales escritas
expresamente para este espectáculo por José Mazo.
Entre las comedias fantásticas, o de magia, tenemos las siguientes:
El aventurero o La Maga Alcina, Barba azul, barba roja y barba gris, La
herencia del diablo, Marta la hechicera, Aventuras de Tembleque, Las
astucias de Luzbel y El esclavo de Constantinopla. Con respecto a las
zarzuelas tenemos Los aparecidos, de Carlos Arniches y Celso Lucio, con
partitura del maestro Fernández Caballero; Colorín colorao, de Carlos
Arniches y Jackson Veyan, música de Joaquín Valverde y López Torregrosa;
La taza de thé, de Antonio Paso, Joaquín Abati, Maximiliano Thous y del
maestro Vicente Lleó, y La corte de Faraón, de Guillermo Perrín, Miguel de
Palacios y también de Vicente Lleó. Igualmente, había muchos sainetes
cómicos y líricos: En busca de una princesa, escrito expresamente para
títeres por Juan Fernández y Eduardo Redal; La tienda del [42] Montañés,
La rendición de Argel, Los novios burlados, Los hijos del sol, La tuna
salmantina, De ranchero a Emperador, El alcalde torero, y La estatua de
Doña Inés. Por último aportaba otros sugerentes géneros de temática más
variada: los inevitables episodios históricos de La conquista de Argel y
La guerra franco-prusiana; parodias de obras literarias consagradas como
El audaz Don Juan Tenorio y Don Quijote de la Mancha; un disparate sobre
el repetido tema mitológico de El robo de Proserpina; la leyenda japonesa
El caballo de bronce, y comedias, como La rosa amarilla y En busca de una
princesa.

Programa del debut de la compañía de

autómatas de Alfredo Narbón en el Teatro
Nuevo de Alicante (1911). Archivo de la
familia Portes

En La conquista de Argel eran de gran efecto el desfile de las

tropas, el paso de la caballería, la vista del puerto de Argel y el
bombardeo de la ciudad por la escuadra; en Barba azul, barba roja y barba
gris resultaba sorprendente la corrida en la plaza de toros de Cádiz; otra
parodia de un festejo taurino se podía ver en La tienda del Montañés. A
veces, las funciones terminaban con un baile grotesco.
Mención aparte merece el italiano Vittorio Podrecca y su Teatro del
Piccoli, fundado en 1912, que hizo una gira por Madrid, Barcelona y
Galicia a mitad de la década de los veinte. Sus estancias en España
influyeron para que muchos intelectuales se interesaran por el teatro de
títeres. Disponía de un repertorio variadísimo: cuentos para niños, óperas
cómicas, bailes, canciones populares italianas, números de circo,
personalidades de la pantalla, muñequitos de dibujos animados,
espectáculos de variedades y music-hall, etc. El grado de perfección y de
sincronización entre los movimientos, las voces y la música superaban la
simple caricatura paródica para dar una auténtica impresión de vida y
realismo. Entre los cuentos para niños, prevalecen los de Perrault: El
gato con botas, Caperucita Roja, La Cenicienta, Alí Babá y los cuarenta
ladrones..., que se representaban con acompañamiento musical de César Cui
o de Massenet. También las óperas cómicas, interpretadas por excelentes
cantantes de la compañía, fueron un filón inagotable para el repertorio
del Piccoli: La serva padrona, de Pergolesi; El barbero de Sevilla, La
ocasión hace al ladrón y La garza ladra, de Rossini; Pinocchio, de
Collodi, con música de Giannetti; L'amire delle trinc'arance, de Gozzi;
Don Giovanni, de Mozart; Linetta e Tracollo y La criada señora, de
Pergolesi; Crispino y la comadre, de Ricci; I promessi spossi, de
Petrella; La bella durmiente del bosque, de G. Bistolfi y música de C.
Respighi; Blanco y negro, de A. Pagán y música de Renzo Massarani, etc.

La compañía del Teatro dei Piccoli en

plena representación

Otro número espectacular eran las reproducciones con marionetas de

actrices y actores de Hollywood, que eran presentados [43] con sus voces
originales grabadas. Entre los imitados cabe citar Charlot, Stan Laurel,
Oliver Hardy, Greta Garbo, los Hermanos Marx, Josefina Baker, Maurice
Chevalier, etc. También presentaba copias de los muñecos de Fleisher y
Walt Disney, como Betty Boop y su compañero Bimbo, Mickey Mouse, Los tres
cerditos y el lobo feroz... El repertorio del Teatro del Piccoli se iba
ensanchando con personajes y bailes típicos de los países por donde
pasaba: toreros españoles, acróbatas ingleses, gauchos argentinos,
rumberos cubanos, danzarinas, vedettes, etc.
Humorismo, parodia, dinamismo, vistosidad, gracia, ritmo escénico,
espléndido montaje escenográfico, emoción artística... éstas eran las
cualidades del Piccoli que causaban el asombro entre toda clase de público
en sus giras por el mundo entero. En Barcelona estuvo en 1935, ocasión en
la que, según la prensa, fueron muy aplaudidos los números de la Canción
de patio, la revistilla negra, el pianista, la corrida de toros, el
encanto de la Rosina de El barbero de Sevilla, la tierna caricatura de la
canzonetista Lagneti, las maravillas del negrito acróbata, la fantasía del
Museo Egipcio, etc.
Podrecca llegó a disponer de treinta artistas y técnicos, 1.200
muñecos, 400 decorados, 2.000 trajes, 10 toneladas de equipaje... lo que
nos da una idea del volumen que alcanzó el negocio. Pero a mediados del
siglo XX los trucos espectaculares se fueron agotando y el público terminó
por cansarse.

6.2. La ventriloquia en las funciones de variedades

El teatro de variedades viene a ser la moderna forma que adquiere el
teatrillo de la feria antigua o los circos del ochocientos, reuniendo a
prestidigitadores, malabaristas, magos, payasos, titiriteros... Los
artistas de títeres del género de variedades son los ventrílocuos que
manipulan sus colecciones de muñecos. Posiblemente, la aparición de la
técnica de la ventriloquia influyó en la decadencia del uso de la
tradicional lengüeta por parte de los titiriteros.
La temática de los espectáculos de los ventrílocuos gira alrededor de
las noticias de actualidad, con especial predilección por los asuntos
políticos. A los muñecos se les permite un grado de carga satírica que
difícilmente se les toleraría a los actores.

Programa de presentación del famoso

ventrílocuo Paco Sanz en el Teatro Nuevo
de Alicante (1911).
Archivo de la familia Portes

El primer ventrílocuo que tenemos documentado con familia de muñecos

es Aragrev, quien formaba parte de la compañía del Gran Circo de París que
actuó en Alicante en 1892. [44] En las primeras décadas del siglo XX
presentaron en esta misma ciudad sus espectáculos los ventrílocuos Pastor,
Lloret, Caballero Ariñano, el Gran Ferry y el artista local Mister Nelo
del Rebolledo.
Pero, con toda seguridad, el ventrílocuo que más sensación causó en
la primera mitad del siglo XX fue el valenciano Paco Sanz y su compañía
automecánica, que se presentó en muchas ocasiones en los escenarios
alicantinos. Tenía una espléndida colección de 25 muñecos que parecían
verdaderos seres vivientes: seguramente se trata de marionetas, aunque
siempre se les denomina autómatas. Los personajes que más sobresalían eran
los niños Pepito y Juanito, Cotufillo y su maestro, la bailarina autómata,
el borracho, el loro mecánico, la señora romántica, el sargento, el
legionario, el viejo y el director Don Liborio. Este último muñeco era muy
celebrado por sus ingeniosos comentarios sobre asuntos de la actualidad. A
todo ello debemos añadir las bellísimas decoraciones de sus montajes, que
fueron creación de la afamada dinastía escenográfica valenciana de los
Alós. En fin, Paco Sanz fue uno de los ventrílocuos más eminentes de su
época: no sólo era conocido en toda España, sino que con su espectáculo
recorrió durante más de cuarenta años los principales teatros del mundo.

La magnífica colección de muñecos del

ventrílocuo valenciano Paco Sanz.
Archivo de la familia Portes
 Otros ventrílocuos con familias de muñecos fueron el del café Fornos
de Barcelona, el Gran Fele de Valencia y Balder, que creó la Orquesta
Argentina de Muñecos.

7.- El teatro de títeres culto en la primera mitad del siglo XX

La corriente popular siguió su extraordinaria actividad hasta
principios del siglo XX, pero en su camino los títeres tradicionales
fueron perdiendo su originaria carga de sátira social para transformarse
en una diversión sencilla para espectadores no muy exigentes. Este proceso
sufre una marcada aceleración con la revolución industrial, cuando la
cultura popular deja de ser patrimonio de toda la sociedad. Si a ello
unimos la marginación sufrida por los títeres durante muchos períodos de
su historia, comprenderemos que haya habido una lenta retirada del público
adulto.
La alternativa será dirigirse a la población infantil: desde
principios de siglo el guiñol, como se le llamaba entonces, intentará
provocar la imaginación de los niños con sus coloridas fábulas y
fantasiosas aventuras. [45]
Por otra parte, con el cambio de siglo, las élites intelectuales, a
través del modernismo, primero, y de las vanguardias, después, recogerán
la tradición folklórico-popular e intentarán dignificarla dándole valor
literario: para los títeres, una de las consecuencias más fructíferas será
la renovación temática. Además, a medida que desaparecían las grandes
compañías de marionetas crecía el interés por recoger la semilla que éstas
habían sembrado y muchos escritores se esforzaron en nuevas iniciativas
menos espectaculares pero más dramáticamente atrevidas.

7.1. Las fantasías dirigidas a los niños

El proceso de creación de un espectáculo de títeres específicamente
dirigido a los niños fue larga y tiene sus principios con el despegue de
la literatura infantil en el siglo XIX, dentro de la cual hay que citar el
Pinocho (1883), de Carlo Collodi, que si bien es un cuento que narra la
historia de una marioneta de madera, ha quedado incorporado al repertorio
mundial del teatro de guiñol.
La entrada en el mundo literario del público infantil tuvo su
paralelo en el mercado del ocio teatral. Así empezó la costumbre de hacer,
especialmente durante las fiestas de Navidad, espectáculos teatrales para
niños. El primer intento en este sentido es de la última década del siglo
XIX y se produce en Madrid, donde se representaron en un teatrillo de
muñecos, llamado La niñez, las obras siguientes: Un hada protectora, Lo
que pasó a D. Cirilo, La isla Chichufleta, El rey Soleto, Una princesa
Chispas, Un viaje directo, Un necio presuntuoso, Los novillos de Pinto,
Capirote y Buscapié y El castillo de Chuchurumbé. También es de la época
la guiñolesca puesta en escena de la zarzuela La perlita sevillana, en el
Hotel Ritz de Madrid, durante una fiesta infantil organizada por la junta
de Damas de la Cruz Roja. De los albores del novecientos la representación
de El castillo de oro, por la compañía de los Bufitos madrileños.

La niña que riega la Albahaca, de Federico

García Lorca, según versión del grupo
cubano Teatro de las Estaciones

En Cataluña surgen a principios del siglo XX los espectáculos y

audiciones Graner, y se estrena El conte de nadal, de Apeles Mestres, la
primera obra escrita en España pensada para los niños. En el aspecto
profesional tenemos la saga de los Anglés y los Vergés, que desde
principios de siglo y hasta la postguerra semimonopolizaron el mercado
infantil, representando sus espectáculos por las casas barcelonesas más
acomodadas aprovechando fiestas y celebraciones familiares. Entre [46] las
obras estrenadas por los Anglés en los años veinte tenemos las siguientes
comedias o sainetes cómicos: El drapaire, El secret de la felicitat, El
senyor Calonetes, L'enterramorts, La bugadera, En Nofre a Barcelona y el
popular Xarop de bastó. Los Anglés escenificaron antes de la guerra civil
once obras para títeres escritas por Luis Millá Reig y una de Antonio
Roca, todas ella editadas por el primero. Por su parte, el repertorio de
los Vergés se caracteriza por seguir el modelo y los argumentos
tradicionales. De entre su extensa producción, formada por más de
cincuenta obras, destacamos Un fantasma a casa, El sord, El pinxo del
barri, Panxito cuiner y El derrumbamiento del Infierno.

Perico, el tipo popular catalán, en una

creación de la saga titiritera de los Anglés
(principios del s. XX)

A continuación hubo intentos de crear un teatro para los niños por

parte de Jacinto Benavente y los Hermanos Quintero, que contaron con la
colaboración de Ramón María del Valle Inclán y de otros autores. De esta
iniciativa se aprovecharon rápidamente los títeres, espectáculo que
congeniaba muy bien con los intereses del público infantil. Los autores de
la generación del veintisiete también se preocuparon de los títeres para
niños. Muy joven, García Lorca escribió la Tragicomedia de don Cristóbal y
la señá Rosita, El Retablillo de don Cristóbal, La niña que riega la
albahaca y El príncipe preguntón y Los títeres de cachiporra.
Por otra parte, el gallego Rafael Dieste fue organizador del teatro
de guiñol de las Misiones Pedagógicas de la República, dentro del grupo
teatral que dirigió Alejandro Casona. Este teatrillo recorrió toda España.
Rafael Dieste adaptó varias piezas infantiles y es autor de algunas
originales, entre ellas El falso fakir.
Unos años antes de la Guerra Civil irrumpe el titiritero catalán
Ezequiel Vigués (de nombre artístico Didó) y su esposa Teresina con un
repertorio infantil formado por 21 obras: bien adaptadas del guiñol
francés, bien recogidas del folklore local o incluso de creación propia.
Citemos Ric-Rac, El bastó de regalèssia, El pou de la senyora Quiteria,
etc. Su producción fue traducida al castellano durante la postguerra,
debido a la prohibición explícita de representar en catalán. Parece que
esta pareja de artistas es la precursora en introducir en las funciones el
diálogo con el público, motivo característico del títere francés que en la
actualidad ha sido copiado y utilizado muy frecuentemente por todos los
que se dedican a este arte. Este recurso consigue no sólo una mayor
identificación del niño con lo que pasa en la escena sino que representa
también una válvula de [47] escape para sus emociones. También fue Didó el
primero en abandonar el uso de la lengüeta y en renovar la técnica de
impostación de la voz: se le han podido contar hasta cinco variantes
diferentes para otros tantos personajes. La trama de sus obras terminaba
con el clásico final feliz donde el bien triunfa sobre el mal, siguiendo
en esto la tradición titiritera europea. Este final iba precedido de la
obligada escena infernal típica del títere catalán, con la sorpresiva
irrupción del demonio para llevarse al héroe y a su compañero al infierno.
Allí se produce una batalla campal con huidas, persecuciones y bastonazos,
hasta que finalmente el demonio es vencido y lanzado a las profundidades
del infierno, desde donde surgía la llamarada final que indicaba que el
espectáculo había definitivamente terminado.
Es obligado ahora referirse a uno de los renovadores del teatro de
títeres más importantes del momento: el dibujante Salvador Bartolozzi.
Este personaje polifacético construyó muñecos y figurines de gran
categoría artística y fundó el Teatro Pinocho de guiñol, con el que actuó
en los años treinta. Colaboró con diversos escritores en la puesta en
escena de sus obras para títeres, como Benavente, Valle Inclán y García
Lorca. Igualmente trabajó con otros titiriteros, especialmente con
Martínez Couto con quien renovó la temática tradicional de La tía Norica a
base de incorporar nuevos personajes más actuales y adaptar textos
inspirados en los cuentos de Calleja.
Por lo que respecta a sus producciones originales, las escribió, en
colaboración con Magda Donato, para los protagonistas que él mismo creó:
para Pipo y Pipa (sus preferidos) tiene una colección de una docena de
obras; a Pinocho y Cucuruchito les compuso dos, y una pieza dedicó a cada
uno de los personajes siguientes: Chapete, Pulgarcito, Pelele y
Tragalotodo. Además tiene otras tres producciones, las cuales figuran a
continuación junto con sus respectivos coautores: Lulú, con Antonio
Fernández Lepina y Enrique Tedeschi; Rataplán, rataplán y una aventura de
Pinocho, con Ricardo Boronat; y un refrito de todas sus obras, Pipo, Pipa,
Pinocho y Pulgarcito en la isla misteriosa, en colaboración con Rivas
Cheriff.

Salvador Bartolozzi con Pipo y Pipa, sus

dos creaciones más populares

Por su parte, Magda Donato también escribió en solitario varias

piezas para títeres, dos de ella puestas en escena por el propio
Bartolozzi: En las redes de la araña y El profesor Klenon. La obra de
Bartolozzi y Magda Donato no sólo se representó en Madrid o en Cádiz, sino
que recorrió gran parte de Península Ibérica. Así, en la Guerra Civil la
compañía del Frente Popular, de Benito Cebrián y Pepita Meliá, presentó en
[48] Alicante Pipo y Pipa en el País de los Borriquitos, con gran éxito de
público.
Por otro lado, durante la contienda predominó la utilización del
títere como instrumento de propaganda política. Para muestra valgan las
funciones que dio en 1937 en Alicante el grupo teatral Altavoz del Frente,
bajo la dirección de Martínez Allende y Ortega Arredondo, con varias obras
de guiñol de carácter antifascista: El tomate guerrillero, de Ramón Gaya,
que fue sin duda la más popular; El Gil Gil, de Rafael Alberti; Los
papaítos de Franco, de Ortega Redondo, y Ten cuidado con Venus, Canuto, de
Ponsó, entre otras.
En la postguerra, los organismos oficiales relacionados con la
juventud y la infancia se hicieron cargo del teatro de títeres, contando
con la inestimable colaboración del creador de muñecos Ángel Echenique.
Con alumnos de Magisterio, el SEU recorrió la península con su teatrillo
de guiñol presentando la obra Periquito contra los monstruos de la
democracia. También el teatro del Frente de Juventudes presenta El mancebo
que casó con mujer brava, una de las cinco farsas de Alejandro Casona que
formaban su guiñolesco Retablo jovial. Las piezas debían de seguir una
normativa, como era la necesaria participación del flecha Juanín, a quien
estaba confiada la acción. Provisto de su garrote, Juanín se dedicaba a
perseguir a comunistas y masones, a los que siempre terminaba venciendo.
Pero fue un teatro impuesto que lógicamente no cuajó, por lo que
desapareció sin dejar rastro.

Muñecos creados por Ángel Echenique,

uno de los fundadores de los teatrillos
oficiales de guiñol de la postguerra

En la década de los cuarenta se hicieron muchas adaptaciones de

cuentos populares y de fábulas para el teatro de títeres infantil. La
dinastía catalana de los Anglés representaron muchas obras de raíz
tradicional: Caperucita Roja, Pedro alcalde y su orquesta, El dragón de
fuego, La Cenicienta, La ratita presumida, Dos ladrones en un pueblo, El
naufragio del vapor Aurora, La corrida de toros, etc. Mientras que
Ezequiel Vigués escribió Sueño de Navidad.
También cabría citar aquí los espectáculos infantiles de Maese
Villarejo en Madrid, con los cuales recorrió toda España. Las producciones
de Villarejo giraban alrededor del siguiente esquema argumental, que ha
quedado ya como típico del teatro infantil: la bruja Ciriaca raptaba a la
princesa Rosalinda; después los niños ayudaban al valiente Gorgorito a
rescatar a la princesa, cosa que conseguían a pesar de los engaños de la
bruja; al final, Gorgorito vencía a Ciriaca con una buena sarta de
bastonazos. La función terminaba con la popular canción Té, chocolate y
café.

Banderín anunciador del famoso titiritero

madrileño Maese Villarejo [49]

Para finalizar, hay que decir que desde los años setenta ha habido
una tendencia inversa hacia horizontes temáticos mucho más amplios que los
dirigidos estrictamente a la población infantil, aunque el éxito no
siempre ha acompañado a las intenciones. Últimamente parece que se han
incrementado, de nuevo, las creaciones originales dirigidas a los niños.
En este sentido, conviene recordar la función que pueden desarrollar los
títeres como instrumento educativo y medio didáctico: las escuelas y los
profesores pedagógicamente más avanzados así lo han entendido. En último
término, la controvertida crisis del títere como entretenimiento de niños
ha tenido una respuesta, de incalculable trascendencia, con su
incorporación a medios de amplísima cobertura como son el cine y,
sobretodo, la televisión.

7.2. las nuevas aportaciones literarias: entre la creación y la

adaptación
El interés de los intelectuales burgueses por los títeres dio un
nuevo empuje a esta práctica escénica en el cambio del siglo XIX al XX. Se
puede decir que con el modernismo y las vanguardias el arte de los títeres
cobra un valor artístico más acorde con los tiempos contemporáneos.
Especialmente importante ha sido su utilización, en mayor o menor medida,
por todas las tentativas contemporáneas de reteatralizar el teatro o de
investigar en sus orígenes rituales, gracias a la función que impone la
imagen del títere que nunca es un engaño escénico. El títere es cosa
fingida: esa es la esencia del teatro y ahí radica su gran atractivo.
Las primeras muestras de la fascinación que sintieron los
intelectuales por los títeres se manifestaron en Francia en la segunda
mitad del siglo XIX. Uno de los primeros ejemplos de renovación temática y
artística fue el teatro de sombras chinescas del Chat Noir (del barrio de
Montmatre de París), que crearon algunos de los mejores escritores y
dibujantes de la época.

Cartel de Ramón Casas anunciando

funciones de sombras en el café
Els Quatre Gats de Barcelona

La experiencia parisiense tuvo una inmediata repercusión en el café

Els Quatre Gats de Barcelona, donde Miquel Utrillo ideó representar
algunas leyendas populares mediante sombras proyectadas por siluetas de
cartón recortado y con el fondo musical adecuado. Tanto Utrillo como Pere
Romeu (el propietario) habían aprendido la técnica durante su estancia en
el Chat Noir. Al final pesará más la vertiente de espectáculo importado de
París que la recuperación de la tradición popular catalana. En este
sentido, cabe destacar la estética simbolista montada sobre el poema
Montserrat, de Joan Maragall, con un juego de sombras [50] de Miquel
Utrillo y música de Enric Morera. Otra pieza fue el espectáculo Viatge
humorístic dels Quatre Gats i un vestit negre o En Pere Romeu anant pel
món, con guión de Enric Fuentes y decoraciones de Ramón Casas.
En general estas probaturas fueron bastante elitistas (incidían en un
público muy restringido), por lo que tuvieron escasa repercusión social,
al mismo tiempo que no supusieron la auténtica recuperación de una forma
dramática que estaba en decadencia. Sin embargo, tuvieron la virtud de que
muchos literatos se interesasen por el teatro de títeres.
En consecuencia, empezó a producirse un aprovechamiento paródico del
títere con la utilización de éste como metáfora de la condición humana. Lo
que decimos se puede comprobar en los espectáculos de variedades y, muy
especialmente, en muchas piezas dramáticas de principios del siglo XX: El
hijo de Polichinela y El príncipe que todo lo aprendió en los libros, de
Jacinto Benavente; Fantochines, de Tomás Borrás y el compositor Conrado
del Campo; Titelles febles, de Frederic Pujulà y Vallés, y El titella
pròdig, de Santiago Rusiñol.
La última obra citada fue representada por los Anglés en los años
veinte, junto con otras más de Ignasi Iglésias, Avel·lí Artís y Josep
Burgas. La misma compañía catalana adaptó óperas y zarzuelas para sus
títeres, destacando Marina, de Francisco Camprodón y el maestro Emilio
Arrieta; Bohemios, de Guillermo Perrín y Miguel Palacios, con música de
Amadeo Vives; la ópera trágica La venganza de un padre o Los amantes de
Molins de Rey, de Pío Boadella, y la revista Titella, Trafaldino i la
Comare, de la que parece autor Aureli Capmany. El propio conjunto de los
Anglés también intercalaba couplets, conocidísimas músicas de zarzuelas y
canciones populares para sus títeres de la murga.
Inspirado en una de las narraciones de Las mil y una noches, se
presentó en Barcelona a principios de los años veinte el cuento escénico
El caballo volador, de Francisco Pujol, con figurines del dibujante Emilio
Ferrer. El año 1927 Pere Corominas publicó dos obras para títeres L'amor
traïdor y De plaer no n'hi ha mai prou. Joan Brossa también es creador de
la comedia en un acto para marionetas La barba de cordills o les olles a
l'escut.

Rafael Alberti manejando dos marionetas

que posiblemente fuesen los protagonistas
de su obra Bazar de la providencia o
El vivo de su eminencia

El teatro español de tendencia progresista y vanguardista de los años

veinte y treinta tampoco se olvidó de los títeres. Muy al contrario,
García Lorca, Valle Inclán y Rafael Alberti recuperaron este género
popular y le dieron categoría literaria. En los esperpentos [51] de Ramón
María del Valle Inclán, los personajes se convierten en auténticas
marionetas tragicómicas manejadas por el autor. Una de sus obras con el
típico motivo de los bastonazos, tan propio de los títeres de mano, es Los
cuernos de Don Friolera, obra que sería estrenada en guiñol por el
titiritero Mayeu poco antes de la Guerra Civil, una vez desaparecido su
autor. También son de Valle Inclán La cabeza del dragón, La reina castiza
y otras farsas de base guiñolesca que figuran en su libro Tablado de
marionetas para la educación de príncipes, editado en 1926.
Además de las piezas para niños citadas más arriba, García Lorca
tiene otras producciones inspiradas también en el guiñol, como es el caso
de Amor de don Perlimplin con Belisa en su jardín y La zapatera
prodigiosa. Asimismo, es suya una opereta inconclusa que ofreció a Manuel
de Falla para que le pusiera música, titulada Lola, la comedianta. Sin
embargo, la labor de García Lorca sobrepasa la función creativa literaria
al ser el fundador de La Barraca, que incluía en su proyecto original un
teatro de guiñol que nunca pudo materializarse.
 Siguiendo el ejemplo de La Barraca, se creó La Tarumba, reorganizada
por el pintor Miguel Prieto para ofrecer obras antifascistas durante la
guerra de España con títeres de guante: Los invasores, La defensa de
Madrid, Franco, el fascista, Lidia de Mola en Madrid, Radio Sevilla, Los
salvadores de España, etc.
Por su parte, el recientemente fallecido Rafael Alberti dio a conocer
en la Casa del Pueblo de Alicante una inédita farsa antirreligiosa para
guiñol, titulada Bazar de la providencia o el vivo de su eminencia.
Además, dejó inconclusa una opereta cómica para títeres, La pájara pinta,
a la cual puso música el compositor alicantino Óscar Esplá
Más escritores de la época que se interesaron por el teatro de guiñol
fueron César María Arconada, con Tres farsas para títeres, y el gallego
Eduardo Blanco-Amor, también con sus Farsas y Autos para títeres.
Igualmente fue interesante la iniciativa de un grupo de jóvenes
intelectuales, agrupados entorno a la Residencia de Estudiantes de Madrid,
que estrenaron el año 1931 en dicha institución La historia de un soldado,
de Igor Strawinsky.

El personaje de Don Gaiferos de

El Retablo de Maese Pedro,
de Manuel de Falla

Mención aparte merece el encargo que la princesa de Polignac hizo a

Manuel de Falla para que escribiese la partitura de lo que en un principio
debía ser una ópera, pero que se quedó luego en una pequeña farsa para
muñecos titulada El Retablo de Maese Pedro, basada en el famoso pasaje del
Quijote. En la obra, donde encontramos un teatrillo de títeres [52] dentro
del teatro, hay cuatro partes bien definidas: El pregón, La sinfonía de
Maese Pedro, Historia de la libertad de Melisendra y el número final. A su
vez, la parte tercera se subdivide en seis cuadros, titulados: La corte de
Carlomagno, Melisendra, El suplicio del moro, Los Pirineos, La fuga y La
persecución. El Retablo de Maese Pedro fue representada a partir de 1923
en muchos coliseos de España, Europa y América.
El catalán Didó no sólo tenía obras infantiles, sino que también
incorporó nuevos temas para adultos: en su repertorio cabían desde
comedias de Molière a creaciones propias, pasando por obras que le
escribió expresamente el poeta Ramón Vinyes y que montaba
escenográficamente José Vinyes, hermano del anterior. Seguidor de Didó es
Harry Vernon Tozer, que internacionalizó el títere catalán y creó gran
número de marionetas antes y durante la Guerra Civil. Obras suyas de este
período son las comedias Las habichuelas mágicas y San Jorge y el dragón.
Pero las dificultades de la postguerra hizo que diversificara su
repertorio hacia espectáculos más sencillos de representar, con el fin de
poder actuar con un conjunto muy limitado de operadores. Llegó a disponer
de un repertorio de 42 números sueltos de circo, de variedades y de truco.
Después de Tozer podemos decir que en Cataluña las cosas han cambiado: ha
habido un olvido temático de la tradición autóctona por parte de los
grupos de títeres creados en los años cincuenta y sesenta.

El maestro titiritero Henry Tozer, renovador

 y divulgador del títere catalán

A partir de la década de los setenta ya se puede hablar de una

auténtica renovación temática, pero por su mayor cercanía y también (por
qué no decirlo) por su complejidad la hemos dejado expresamente fuera de
los límites cronológicos que nos hemos impuesto. Las tendencias
contemporáneas no sólo permiten que se aprovechen todas las técnicas y
estilos conocidos, sino que se abran nuevos rumbos para el teatro de
títeres. A partir de la recuperación crítica del repertorio tradicional
era necesario un salto revitalizador que superase las inercias del mismo.
Actualmente estamos asistiendo a una profusión de adaptaciones de grandes
obras de la literatura universal. Al mismo tiempo, hay multitud de
creaciones originales a partir de temas sacados de la realidad
contemporánea y acordes con la actualidad político-social de cada
nacionalidad o región del Estado español, aprovechando todos los adelantos
técnicos y de comunicación audiovisual de este siglo. Buen ejemplo de ello
es la incorporación de los títeres al cine y a la televisión, así como las
experiencias con la cibernética, la robótica y con lo que se ha dado en
llamar teatro de objetos, todo lo cual ha abierto un gran abanico de
posibilidades para este maravilloso arte.

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PORRAS SORIANO, FRANCISCO. Titelles: teatro popular, Madrid, Editora
Nacional, 1981. [54]
-Los títeres de Falla y García Lorca, Madrid, edición del autor,
1995.
VAREY, J. E. Representaciones de títeres en teatros públicos y
palaciegos: 1211-1760, Revista de Filología Española, Madrid, 1955.
-Historia del títere en España, Madrid, Revista de Occidente, 1957.
-Los títeres en Cataluña en el siglo XIX, Estudios escénicos, n.º 5,
Barcelona, 1960.
-Titiriteros y volatines en Valencia, 1585-1785, Revista de Filología
Valenciana, III, Valencia, 1953.
-Los títeres y otras diversiones populares de Madrid, 1758-1840,
Estudio y documentos, Londres, Támesis Books Lted., 1972. [55]

Capítulo II

Protagonistas... ¡¡Los títeres!!

AUTOR: CÉSAR OMAR GARCÍA JULIÁ

Director Artístico del Festival de Títeres de Alicante
Titiritero y Director del Teatro de Títeres Don Patacón
Cofundador del Centro de Títeres de Alicante. [56]

Introducción
Títere. (De or. Onomatopéyico.) m. Figurilla de pasta u otra materia,
vestida y adornada, que se mueve con alguna cuerda o introduciendo una
 mano en su interior.
(Según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia. 20ª
Edic.)
Otras definiciones
Títere. Etimológicamente: del griego Titupos que quiere decir mono
pequeño. También se conoce como neuropatas o el que mueve los hilos. Del
latín: simulacra o inagungulae (imagen o estatua pequeña)
Antes de hablar específícamente de estos protagonistas de madera,
cartón piedra u otros materiales, que comúnmente llamamos títeres o
marionetas, alguno de los cuales he seleccionado por sus particularidades,
su influencia o su trascendencia, quisiera en primer lugar definir lo que
es un títere, pero para no entrar en disquisiciones filosóficas y como se
dice popularmente «para no mejorar algo, mejor dejarlo como está» me haré
eco de la siguiente definición de títere: «el títere es una imagen
plástica capaz de ser utilizada para actuar y representar».
Esta definición nos lleva a la conclusión que muy acertadamente nos
hace Juan E. Acuña de «Arte de los Títeres: conjunto de disciplinas
artísticas y técnicas mediante las cuales se crea, realiza y organiza una
especie peculiar de espectáculos, caracterizados por el uso de ciertos
elementos materiales expresivos para elaborar la imagen artística».
Tal como reza la primera definición, las imágenes plásticas capaces
de actuar y representar tienen nombre propio. Algunas se han hecho famosas
como personajes típicos, sirvan de ejemplo Polichinela, Punch y Judy,
Guiñol, Karagöz; otras han adquirido trascendencia a través de su técnica
de manipulación, como el Bunraku, o las sombras chinescas, y otras por su
peculiaridad, como las marionetas sobre agua de Vietnam. Los autómatas
también forman parte de esta selección, aunque ello pueda dar lugar a
alguna controversia. Sin embargo es indudable que independientemente de
qué o quién mueva el muñeco, sea un mecanismo o el hombre, este cumple su
principal cometido que es dotar de movimiento y acción al objeto
dramático.
A pesar de todo lo mencionado, esto no deja de ser una selección
aleatoria que seguramente (y según gustos), podría ser modificada. No
obstante he considerado que tanto los personajes o los tipos elegidos así
como su biografía, origen o singularidad, son lo suficientemente
interesantes para ser expuestos [57] en este capítulo. Para no caer en
exclusiones peligrosas también he dedicado un apartado genérico a otros
personajes populares. Pero dado lo extenso que resultaría dedicarle a
todos ellos el mismo espacio, y lo repetitivo que podría ser sus
respectivas descripciones, dada su similitud, hemos preferido generalizar,
destacando sus peculiaridades, pero eso sí, dejando constancia de su
existencia.
Sería prudente recalcar que en la actualidad las grandes
posibilidades de comunicación e intercambio de conocimientos ha permitido
la creación de nuevos híbridos de manipulación mixta a los que se añade el
uso de las nuevas tecnologías, como son los «animatrónics»; pero al final
siempre volveremos a las raíces, a una técnica de una cultura lejana o a
los mecanismos de un autómata.
Por otro lado quisiera plasmar en estas líneas mi reconocimiento a
tantos y tantos personajes, técnicas o tipos de títeres que no aparecen
aquí, pero que también han contribuido a forjar la historia del teatro de
títeres y han sido portadores de alegría y entretenimiento allí por donde
han pasado. Como dijo Federico García Lorca «El títere es la expresión de
la fantasía del pueblo y da el clima de su gracia y de su inocencia»
Al mismo tiempo, agradecer a todos aquellos que han logrado crear
esos personajes o tipos que les han sobrevivido y que han llegado a ser
famosos, a pesar del anonimato de sus creadores. A diferencia del teatro,
en el que los creadores (Aristófanes, Shakespeare, Molière, etc.) son los
que reciben el reconocimiento por su obra, el arte del teatro de títeres
es reconocido a través de las andanzas de sus personajes.
¿Quién recuerda al creador de Guiñol? sin embargo existió. ¿Su
nombre?, Laurent Mourguet. Hoy, en muchos lugares o países de habla
hispana se denomina al teatro de títeres «guiñol» o «teatro de guiñol», un
gran reconocimiento a la obra, que no a su autor.
A pesar de esto, a la hora de escoger protagonistas nos hemos
decantado por los de madera, cartón piedra, piel curtida o tela, y no por
sus hacedores de carne y hueso, que seguramente sonreirían incrédulos por
la buena salud de la que gozan sus creaciones y harían suyo el adagio
aquel que dice «no hay nada mejor para un autor que su obra le sobreviva».
Nunca mejor dicho. [58]

Polichinela
Origen: Nápoles (Italia)
Técnica: Guante
Pulcinella que ése es su nombre original (voz italiana) es un
arquetipo mítico derivado de uno de los «Zanni» (criado o sirviente) de la
Comedia del arte. Es muy posible que deba su nombre a la forma de la
nariz, rasgo que se mantiene tanto en la máscara como en el títere, y que
se parece al pico de un polluelo (en italiano pulcino).
Según algunos historiadores, la creación de esta «máscara» se la
debemos a un comediante profesional llamado Savio Fiorillo que trabajó
allá por el 1600.
Aunque es Polichinela el que más ha trascendido hasta nuestros días,
no es el primero de los personajes de títeres que surge en Italia. Uno de
los antecesores es Burattino, que según algunas fuentes deriva de otro
Zanni del mismo nombre de la «Comedia all'Improvviso»: una máscara
harapienta, enharinada y cómica. Según otras fuentes, pero menos fiables,
sería el nombre de un titiritero. Actualmente en Italia se sigue
conociendo a los títeres de guante como Burattini y al titiritero como
Buratinaio.
También se conocía este tipo de teatro como Magatelli deformación del
vocablo Bagatelli que en el dialecto genovés significa baratijas, que
supuestamente era lo que vendían los buhoneros y para lo cual se ayudaban
con los títeres. No podemos decir que Polichinela sea el títere por
excelencia de Italia ya que son muchas las regiones que tienen a mayor
gloria contar entre sus signos de identidad cultural sus personajes
característicos. Entre estos personajes podríamos mencionar a Fagiolino
(Emilia-Romagna), Pirim Pipetta (Romagna), Gioppino (Bérgamo), Bargnocla
(Parma), Gianduia y Girolamo (Torino) o Cassandrino (Roma).

Polichinela italiano del siglo XVIII movido

por hilos, inmediato antecesor del de guante

En el caso de Polichinela lo que sí podemos decir es que fue el que

más influencia ejerció a la hora de la creación de «sus primos hermanos»
en otros lugares de Europa. Se cree que esto fue debido al carácter
aventurero de los napolitanos, o bien a sucesivos problemas políticos que
obligaban a los titiriteros a emigrar, o incluso a la búsqueda de mejoras
económicas.
Este «Guaratelle» (voz napolitana para denominar a los títeres de
guante) viste con una simple bata blanca y la cabeza, de madera tallada y
pintada, tiene la característica máscara negra y se cubre con un gorro de
tela. [59]
El carácter de Polichinela en sus comienzos era muy vivaz aunque
también eran sus características la vulgaridad y la ignorancia. Tal
vulgaridad llevó a las autoridades a prohibir la presencia de estos
teatritos hasta la puesta de sol, pues pensaban que las enseñanzas que
podían dejar a la chiquillería, fascinantemente atraída por estos
monigotes, alrededor de los cuales se arremolinaban, no eran las más
apropiadas para un público de esas edades. Estos espectáculos solían
acompañar a vendedores de productos pseudo curativos como crecepelos o
medicinas milagrosas.
El teatrillo, barraca o castillo, como se lo denomina en diferentes
sitios, es el lugar donde se representan las obras. El titiritero se ubica
dentro del teatrillo para manipular desde abajo, oculto al público. Éste
es realmente un teatro pequeño y autosuficiente con todos sus accesorios.
Por su calidad de ambulante, los teatros eran o muy ligeros y pequeños, o
desmontables.

Títeres frente a la Iglesia de San Quirico,

en Roma (Acuarela realizada
por Aquille Pinelle, 1833.
Archivo Municipal de Roma)

Para hablar, los titiriteros utilizaban un artilugio que ayudaba a

distorsionar la voz y que se colocaba en el paladar ayudándose de la
lengua. Este artilugio conocido entre nosotros como lengüeta, cuyo origen
se desconoce a ciencia cierta (se cree que provenía del lejano oriente),
en Italia se lo conocía como «Pivetta». Eran compañeros de aventuras de
Polichinela, Rosetta Pulcinellatta y Rugantino. Todos los representantes
de los poderes fácticos tanto terrenales como supraterrenales eran sus
adversarios.
Ha sido una constante en Italia que en las familias se continúe la
tradición de padres a hijos, de ahí que sea en este país donde más
colecciones privadas haya de títeres de los siglos XVIII, XIX y principios
del XX. Entre estas familias cabría mencionar a la de Francesco
Compogalliani cuyo patriarca sirvió de inspiración a Carlo Collodi para
crear el personaje de Maese Gepetto en el cuento más universal sobre una
marioneta, «Pinocho».

Títere de guante hecho por F.

Campogalliani, titiretero que inspiró a C.
Collodi para el M. Geppetto de Pinochio

Uno de los titiriteros más famosos, fue Gaetano Santangelo (Roma,

1782-1832) conocido como «Ghetanaccio»; otro famoso, Giovanni Butelli
(1700-1783) que trabajaba con su padre Massimo y que era conocido con el
apelativo de «Il Romanino» hacía la siguiente presentación de su
espectáculo:
«Mi teatro es un verdadero tribunal de justicia
hoy el juez envía al tramposo Polichinela a la horca
mañana Polichinela querrá matar a nuestro precioso Juez [60]
hoy el Demonio coge a Polichinela con los cuernos
mañana Polichinela querrá matar al Demonio
La verdad es que la justicia es como el garrote
va cambiando de mano en mano
así es como todo el mundo la entiende.»

A lo largo de su historia el teatro de Polichinelas ha estado

sometido a diferentes vaivenes políticos y culturales. En la actualidad
Polichinela suele estar presente en las fiestas populares, actividades
lúdicas y festivales de títeres. Los espectáculos están principalmente
dirigidos al público infantil y cuentan con la participación directa del
público; fenómeno éste que se generaliza con estos personajes por toda
Europa.
Entre los muchos «buratinaio» que todavía hoy se dedican a esto,
cabría destacar a Salvatore Catto, un extraordinario continuador
contemporáneo de la antigua tradición del «guaratelle» napolitano.

Punch y Judy
Origen: Inglaterra
Técnica: Guante
Se podría decir que ésta es la primera pareja o familia que se hace
conocida como tal en la historia de los títeres europeos.
Conocidos los títeres italianos como Polichinelas esto derivó (hay
que pensar que habían atravesado los Alpes y media Europa) en Punchinela y
cuya abreviatura quedó en Punch.

Punch, títere de un teatro de títeres inglés

del siglo XIX

Una compañía italiana, de las muchas que llegaban a Inglaterra en esa

época, había actuado con gran éxito en el Covent Garden, teniendo el
privilegio gracias a esto de actuar posteriormente ante su majestad en la
corte de Whitehall. Es en estos años cuando se tienen las primeras
noticias de Punchinello. Es el cronista de la época Samuel Pepys, después
de ver una representación de este titiritero italiano, quién escribe lo
siguiente «es muy bello, lo mejor que yo he visto jamás». Escribe Pepys
que el Signore Bologna o Mr. Punch fue galardonado con una medalla de oro.
Tal fue su éxito que pronto la envidia hizo que el gremio de actores
ingleses pidiera a Carlos II que prohibiese las funciones de títeres.
Antes que Punch conquistara Inglaterra tenía allí un contrincante,
artísticamente hablando, llamado Old Vice (literalmente Viejo Vicio). Sin
embargo el advenimiento de Guillermo [61] de Orange a finales del siglo
XVII y la llegada de numerosos titiriteros italianos a Inglaterra
desbancaron a Old Vice, héroe popular hasta ese momento.
La llegada de Punchinello no es óbice para que gocen también de gran
popularidad en la ciudad de Londres otras compañías de gran formato que
poseen pequeños y típicos teatros ingleses, réplicas de las grandes salas
de la época. En ellas, los actores se asoman a los típicos balcones donde
reclaman la atención del público instándoles a que acudan a ver el
espectáculo.
Las obras abren su representación en medio de fastuosos decorados con
escenas de la vida en la corte de Francia. Aparecían Arlequin y
Scaramouche, así como esporádicas apariciones o «sketchs» de Punch y Judy,
que en aquella época se llamaba Joan.
En muchas ocasiones se daba el caso de que a la puerta de estos
teatros estaban los titiriteros ambulantes, que en unas ocasiones servían
de reclamo y en otras se aprovechaban del público que acudía a estas
salas. Esto sin embargo no propició el entendimiento entre los empresarios
y los teatros ambulantes, sino más bien todo lo contrario.
A finales del siglo XVIII las grandes compañías de teatro de
marionetas fueron quebrando una tras otra y las pequeñas compañías
ambulantes se hicieron con el mercado. Con el cambio de escenario (la
calle por el local cerrado) también cambió la dramaturgia. En sus
comienzos Punch aparece como un viejo verde, alegre, dicharachero e
inofensivamente tramposo, pero con el tiempo se convertiría en un
personaje cruel y amoral.
Punch viste de rojo, tiene piernas que cuelgan delante de la manga de
manipulación, lleva un sombrero, tiene joroba y una barriga prominente. Su
voz estridente proviene de la lengüeta que los ingleses llaman «swazzle».
Con el correr de los años el estilo italiano es rápidamente asimilado
por los titiriteros ingleses. Muchas veces, a un lado delante del
teatrillo había entre Punch y el público un interlocutor llamado «bottler»
que servía entre otras cosas para «pasar la gorra»; éste anunciaba el
comienzo del espectáculo mediante el redoble de un tambor y aclaraba al
público los párrafos ininteligibles de Punch.

Punch y Judy, teatrillo inglés del siglo XIX

ricamente decorado

Algunos espectáculos de Punch lo presentaban peleando contra viejas

figuras de la inmoralidad como el Deseo o la [62] Pereza, en otros
aparecía sentado sobre la lápida de la reina de Saba, escapando de la
horca o esquivando a la Inquisición.
Un antiguo cartel que se conserva en el Museo Británico que data de
1703 anuncia que «...se presentará la antigua creación del mundo aumentada
con 'El Diluvio de Noé' todo acompañado por los alegres y fantásticos
comentarios de Mr. Punch». Es sobre 1700 cuando aparece Judy (o Joan) y el
Bebé ampliando el elenco.
De 1828 es el primer texto escrito que se edita sobre «La comedia de
Punch y Judy». Su autor es un italiano llamado Piccini, pero no obstante
su nacionalidad, el texto es totalmente anglófono y no conserva ningún
vestigio de sus primitivas raíces italianas.
A parte de los ya mencionados Punch, Judy y el Bebé, los personajes
comunes en las comedias de Punch son: el perro Toby, el juez, el sirviente
negro (cuyo único vocablo era ¡Shallaballa!), el policía, el payaso, el
ahorcado, el fantasma de Judy, Mr. Jones, el cocodrilo y el demonio.
Punch ha continuado hasta nuestros días, goza de gran predicamento
entre el público inglés; incluso hay una asociación llamada «The Punch &
Judy College of Professors», que prepara nuevos «Profesores», aglutina a
titiriteros y a amigos de Punch y se encarga de preservar viva esta
tradición. ¡Larga vida a... Punch y Judy!

Guiñol - Guignol
Origen: Lyon (Francia)
Técnica: Guante
Si bien es cierto que Guiñol, es hoy referente ineludible de la
historia del teatro de títeres de Francia, no lo es menos que
cronológicamente hablando, éste es relativamente reciente, ya que su
aparición data de mediados del siglo XIX.
El abuelo de Guiñol fue Polichinelle, primo hermano del Polichinela
italiano. Aunque en sus comienzos (mediados del siglo XVII) era tanto un
títere como una marioneta (muñeco manipulado con hilos) con el tiempo se
fue decantando hacia el títere de guante.

Madelon, títere del siglo XIX, conservado

en el Museé Gadagne, Lyon

Polichinela llega a Francia con la eclosión de la Comedia del arte

por toda Europa. Como figura cómica destaca en las obras de repertorio de
la época que se representaban en las ferias Saint Germain y en el Pont
Neuf. [63]
Pierre Datelin, conocido entre sus colegas como Brioche I inicia una
de las dinastías más famosas de los titiriteros franceses; éste era lo que
comúnmente llamamos «charlatán de feria»; con su talento imprimía al
personaje grandes dosis de vitalidad y simpatía, envueltos en un mordaz
desenfado.
Pronto proliferaron por París y otras ciudades importantes de Francia
numerosas «troupes de Polichinelles» hasta el paréntesis obligado
provocado por el estallido de la revolución francesa.
Fue Laurent Mourguet (1769-1844) quien en Lyon a comienzos del siglo
XIX crea a Guiñol.
Mourguet era hijo de una familia de tejedores originaria de Lyon que
durante la revolución francesa, y debido a las penurias económicas, se ve
obligada a ir de pueblo en pueblo ofreciendo sus productos; es así como
Mourguet se convierte en vendedor.
En 1797 Mourguet regresa a Lyon, y comienza a utilizar como reclamo
un teatro de polichinelas; hasta 1804 se lo puede ver en los jardines
Tívoli en un tenderete hecho con postes y lona semejando un pequeño Circo.
El negocio prospera y Mourguet emplea a Lambert Gregoire Ladré,
conocido como «Padre Tomás», habilidoso violinista y muy popular por su
vis cómica.
El espectáculo comenzaba con un monólogo de Polichinela, luego seguía
con un diálogo con el «Padre Tomás» y después de las características
desventuras de Polichinela finalizaba con un juego de sombras chinescas.
Con el tiempo Mourguet crea un nuevo muñeco a imagen y semejanza de
Ladré a quien llama Gnafron, y reemplaza a Polichinela por Guiñol (se cree
que el nombre proviene del vocablo «guignolant» que significa divertido).
El cambio resulta muy oportuno ya que en esos momentos Polichinela
empezaba a dejar de estar de moda y a no gozar del favor del público.
Guiñol tenía la cara redonda, con una nariz pequeña, hoyuelos en las
mejillas y una leve sonrisa. Un tono bastante menos agresivo que sus
primos Punch o Polichinela.

Guignol, títere del siglo XIX, conservado

en el Museé Gadagne, Lyon

La ropa, muy popular en la época, fue copiada de otro muñeco típico

de Lyon, «Le Père Coquard». Constaba de una chaqueta marrón con botones
dorados y unos pantalones grises o negros. Una ropa que lo identificaba
con la clase obrera de la época.
Guiñol tenía como compañeros de reparto a su amigo Gnafron, que
siempre tenía a su lado una botella de vino y a [64] su esposa Madelon.
Los contenciosos con el Terrateniente, el Juez o el Comisario los resolvía
con su inseparable estaca.

Gnafron, títere del siglo XIX, conservado

en el Museé Gadagne, Lyon

Aunque no se conoce la fecha de «su nacimiento» con exactitud, la

primera referencia que se tiene sobre la existencia del Guiñol de Mourguet
es del 22 de octubre de 1808, según testimonios orales recogidos por
Tancredo de Visan.
Cuenta la leyenda que Guiñol se hace muy popular porque en sus obras
lanza arengas y protesta contra la explotación de los trabajadores, pero
no hay ningún documento escrito al respecto. La primera obra documentada,
data de 1852, se da esta circunstancia porque es preceptivo presentarla a
la censura impuesta por Napoleón III, antes de su representación. Como es
obvio en la misma no hay ningún signo de protesta.
Con el correr de los años Mourguet fue incorporando paulatinamente a
sus hijos a la compañía, y en 1826 abre un café teatro en Lyon. Con más de
70 años Mourguet se va a vivir al barrio de Vienne cerca de Lyon y arregla
la planta alta de su vivienda como pequeño teatro, ofrece representaciones
todos los domingos para una audiencia muy variada, con un gran éxito. Pero
en noviembre de 1843 el suelo se desploma durante una representación
produciéndose gran cantidad de víctimas. Después de semejante catástrofe
Laurent Mourguet ya no se encuentra con ánimos de continuar y un año
después moriría.
Sus hijos continuaron con la tradición y abrieron el Café de Caveau.
A mediados de siglo están en el Café Condomin donde se crea el principal
centro para el arte de Guiñol.
El folklorista local Jean Baptiste Onofrio logró, gracias a su
incesante actividad y a su pasión por el personaje, recopilar información
y repertorio suficiente para la publicación de dos colecciones entre los
años 1865 y 1870 que sirvieron para extender y difundir el conocimiento
sobre el mismo.
Jamás pensó Mourguet que aquel personaje creado como atracción
publicitaria al que llamó Guiñol, llegaría a alcanzar tal éxito en Lyon y
en toda Francia; y mucho menos que fuera conocido en el resto del mundo.

Karagöz
Origen: Turquía
Técnica: Sombras
El teatro de sombras llegó hasta lo que en ese momento era el centro
neurálgico del Imperio Otomano (actualmente [65] Turquía), a través del
Lejano Oriente. Seguramente desde Java (hoy Indonesia), China o la India;
muy posiblemente a través de las antiguas rutas comerciales, como la de la
seda.
Se tienen noticias de unas siluetas recortadas, de cuero, llamadas
Kogurcak que eran utilizadas por algunas tribus en la Alta Mongolia que
tenían contactos comerciales con tribus otomanas.
Aunque hasta hace poco se creía que en Turquía no se conocía el
teatro de títeres hasta la llegada del teatro de sombras, recientes
estudios certifican que sí se lo conocía aunque, en este caso se tratara
de un muñeco movido mediante hilos, posiblemente fuera por influencias
persas o árabes que utilizaban este tipo de marioneta.
Debido a su condición de arquetipo popular, de ésos que siempre se
atreven de manera divertida a meterse con la autoridad, Karagoz irrumpe y
se arraiga de forma extraordinaria en la cultura popular. Su apogeo
corresponde con el reinado de Soliman II el Magnífico en el Imperio
Otomano, y su fama se extendió hasta los confines del mismo.
Karagoz (literalmente «ojos oscuros» u «ojos negros») es el paradigma
del común de los mortales, con todos sus defectos y virtudes.
La figura está recortada y repujada sobre trozos de piel de camello o
asno curtida y translúcida que se colorea mediante tintes naturales. Su
imagen representa físicamente los rasgos comunes a los cómicos, es gordo,
barbudo, jorobado, tiene un gran ojo negro (se representa de perfil como
casi todas las sombras) y alguna de las figuras posee la peculiaridad de
tener un enorme falo (un rasgo probablemente heredado de la India). Estos
rasgos acentúan su carácter; la lujuria, la estupidez, o la brutalidad,
junto a la generosidad, la astucia o la modestia generan una réplica
caricaturizada de la condición humana, pero representada de una forma
llana y simpática, sin dogmas ni moralejas.

Karagöz y Hadjivat

Karagoz aparece inseparablemente unido a su amigo Hadjivat y, según

todas las leyendas en torno a estos dos personajes, lo han estado desde el
principio, pero al contrario que su compadre, Hadjivat es educado, posee
buenos modales y le interesan la ciencia y la poesía. Su carácter es
reflexivo, su hablar pausado y sus actos están calculados y meditados de
antemano, lo que contrasta con el carácter impulsivo de Karagoz y con su
discurso y comportamiento atropellados. Sin [65] embargo suele ser
Hadjivat el receptor de los palos que se reparten por culpa de las
fechorías de Karagoz.
Aparte de estos dos personajes citados, también aparecían otros
co-protagonistas, a destacar Celeby, un dandy que justamente por esta
característica se representaba como figura humana sin caricaturizar;
Tiryaki, un adicto al opio, que siempre está fumando y durmiendo en su
casa envuelta en humo; Bebe Ruhi, un enano que tiene dificultades para
pronunciar la r y la s lo que cambia el sentido de lo que dice; y Drunkard
y Braggart que utilizan un argot para hablar que nadie entiende.

El Kiosko

En 1851 Gerald de Nerval describe en su libro «El viaje a Oriente»

una representación que acaba de ver en un café de Constantinopla. Aunque
sorprendido por la crudeza y lo obsceno de una versión nada edulcorada de
Karagöz, éste se encuentra fascinado por su estilo natural y su libertad.
El espectáculo comienza con la música de una orquesta que toca en una
galería que se encuentra sobre el escenario. El fin de la música da paso a
un gran murmullo de expectación en la sala, mientras tanto se van apagando
las luces de la misma y se encienden las del teatro de sombras. En ese
momento se entabla un diálogo entre uno de los titiriteros que se halla
detrás de la pantalla y un espectador, que supone Nerval en connivencia
con el anterior. El diálogo versa sobre el título del espectáculo «El
ilustre Karagöz víctima de su castidad».

La Molienda de Café

La obra va relatando las sucesivas peripecias de Karagöz, al cual su

amigo «el turco» le encomienda que cuide a su mujer, pues él tiene que ir
a Brussa por razones de negocios. Karagöz desesperado le espeta a su amigo
«... pero no ves lo inusualmente bien dotado que estoy?, mírame bien, soy
muy guapo, muy seductor, muy peligroso... tu mujer se enamorará locamente
de mí y deseará poseerme.» A los espectadores les encantaba éste diálogo.
«El turco» no le hace caso y se marcha. Durante toda la obra Karagöz
intenta por todos los medios disimular su virilidad y no hacer uso de
ella. Se convierte en puente apoyado en su pene, y por encima le pasan
mulas, carros y tropas; se camufla en un poste y a él amarran caballos y
camellos, ni se inmuta ante los tirones de las bestias; hasta se declara
 impuro para evitar que la mujer lo toque.
Esta ingenuidad y el sentido del humor satírico tan directo han sido
las claves de la popularidad de Karagöz y su teatro. Curiosamente, con el
paso del tiempo ha ido incorporando a su repertorio a textos de autores
como Molière; versiones [67] de Tartufo o El avaro, se han adaptado a las
características del personaje turco.
Fue tanta la influencia que ejerció, que hasta un pueblo como el
griego, sometido largo tiempo bajo el Imperio Otomano, lo adoptó como
héroe popular pero paradójicamente, en este caso, para enfrentarse a los
turcos. En Grecia se le llamó Karagiosis; a su inseparable amigo,
Khatsiavatis; y Bebe Ruhi pasó a ser Morfonios. También encontró acogida
en Argelia donde lo llamaron Karakush.
A pesar de que a mediados del siglo XX el teatro de Karagöz sufrió
algunos altibajos, hoy ha vuelto a ser reivindicado como signo de
identidad cultural turco. Como prueba de ese reconocimiento se le erigió
un monumento en la ciudad de Konya, en Turquía.

El Pupi
Personaje: Orlando Furioso
Origen: Sicilia
Técnica: Pupi; Tingle; Cabotin
Podríamos encontrarnos en Palermo o en Catania. De pronto se levanta
el telón, al fondo la escenografía pintada representa un castillo y un
campo de batalla.

Bradamante y Orlando se aprestan a

combatir contra sarracenos

Sobre el escenario dos caballeros con brillantes armaduras. Uno con

la armadura plateada habla en tono grave, es Ruggero; el otro con armadura
negra, lleva turbante y grandes bigotes, es Gano el sarraceno traidor.
Habla con un raro acento. Después de una acalorada discusión sacan sus
espadas y comienza una violenta y ruidosa pelea; bajo la luz de las
lámparas brillan las armaduras y los escudos y el chocar de los sables
lanza resplandecientes destellos. Estamos presenciando una «Opera dei
Pupi».
Según Antonio Pascualino hay cuatro tipos de Pupi, el Pupi
Palermitano, el pupi de Catania, el Pupi Napolitano, y el Pupi de Roma.
Sin embargo son los dos primeros los que todavía hoy mantienen una
actividad continuada.
Las diferencias se podrían resumir y describir de la siguiente
manera:
Los Pupi de Palermo miden unos 80 cm. de alto, son articulados en las
rodillas, el mando principal es una varilla de hierro que está cogida a
otra mediante un gancho, esta última que atraviesa la cabeza del Pupi va
cogida al cuerpo de éste. La mano derecha se mueve mediante otra varilla
de hierro a la que se le ata un hilo para poder envainar y desenvainar la
[68] espada. Los manipuladores están al mismo nivel que los muñecos pero
situados a los lados de la escena.
Los Pupi de Catania miden unos 120 cm. y llegan a pesar hasta 30 kg.,
las piernas no tienen articulaciones. Se manipulan mediante una vara a la
cabeza y otra a la mano derecha. La espada está fija en la mano. Los
manipuladores se encuentran sobre una pasarela o puente situado en un
nivel superior al de los muñecos detras del telón de fondo.
En los Pupi de Nápoles y Romanos, que miden alrededor de 1 m., la
diferencia estriba en que la mano derecha se mueve únicamente con un hilo.
La espada se encuentra fija en la mano cerrada y se manipulan igual que
los de Catania.

Un sarraceno se apresta a morir, con el

cuerpo partido por un sablazo. Pupi
siciliano de Guiseppe Argento

La importancia de los Pupi Romanos se encuentra, ya que casi han

desaparecido, en sus antepasados que seguramente son los referentes
originales de estos títeres que habrían llegado a Roma por la Magna Grecia
y se habrían difundido por toda Europa durante el Sacro Imperio Germánico.
El cuerpo y las cabezas de los muñecos están hechos en talla de
madera, los mismos están revestidos por armaduras de metal. Su
construcción es exquisita y se cuidan los mínimos detalles. Las capas de
terciopelo y los yelmos emplumados realzan el esplendor de estas piezas
que nos transportan a la Edad Media. A parte de los caballeros de ambos
bandos hay damas, magos, caballos, dragones e hipógrifos.
En torno a 500 obras constituyen el repertorio que versa sobre las
historias de Caballería de Orlando Furioso, conocido también como el
Teatro de Orlandos.
Al igual que Karagoz o Guiñol éste es uno de los pocos héroes
perdurables que también dan nombre a un tipo de títere.
Históricamente Orlando sería Roland, caballero francés que vigilaba
la frontera Bretona del Gran Imperio de Carlomagno, y que peleó contra los
vascos en el Paso de Roncesvalles.
El tiempo fue tejiendo la leyenda y allá por el Siglo XI surgió la
«Chanson de Roland» una de las «Canciones de Gesta». Así es como Roland se
convierte en sobrino de Carlomagno y pelea contra los sarracenos,
dirigidos por el Traidor Gandón, Conde de Mayance y vasallo del Emperador.
Varios siglos después en pleno auge del Renacimiento el poeta
italiano Ludovico Ariosto reescribe la historia en la leyenda llamada
«Orlando, Furioso». Orlando, por supuesto Roland, se encuentra
frustradamente enamorado de Angélica, ante las dudas de ésta, que le va
dando largas, a Orlando le va cambiando el carácter hasta convertirse en
Furioso. Pero esto [69] no es todo, Rinaldo primo de Orlando también ama a
Angélica. Por otra parte está Roggero casado con Bradamante, hermana de
Rinaldo, pero enamorado de Marfisa, una joven morisca. Entre tanto
despropósito encontramos al bueno de Astolfo que cabalga sobre su
hipógrifo hacia la luna para tratar de recobrar la razón que el pobre
Orlando ha perdido. Obviamente este resumen del original ha sido cambiado,
corregido y aumentado a lo largo de todo este tiempo.
 Un teatro de pupi palermitano

Este tipo de títere también es conocido en Francia y Bélgica. En esta

última, Woltje es un personaje muy popular entre la comunidad valona,
aunque aquí se los conoce con el nombre técnico de «tingle». En el norte
de Francia, en la ciudad de Amiens nació un tal Laffleur, el más famoso de
los llamados «cabotants».
Pero ¿por qué este tipo de muñecos tiene tanta relevancia en Sicilia,
habiéndose convertido incluso; en forma de pequeña réplica, en uno de los
«Souvenirs» típicos de la isla? Es muy fácil teorizar pero tal vez se deba
a su pasado sangriento, a la intrigante vida de las familias feudales o a
las invasiones sarracenas. Quizás en las historias de violencia y venganza
esté su secreto. Hay referencias escritas de estos espectáculos desde el
siglo XVI.
Una de las más evidentes es la que aparece en el Quijote, donde en
uno de sus capítulos se describe a Don Quijote y Sancho Panza mirando una
representación de Pupi. En la escena se ve a Carlomagno junto a Don
Gaiferos peleando contra los sarracenos.
En la actualidad todavía quedan numerosas compañías de «Puppari» en
el sur de Italia, que continúan la tradición familiar.

Sombras chinescas
«Leyendas de cientos de años son contadas por
una sola boca.
Un millón de soldados son guiados por dos manos, solamente.»

Estos versos contienen la esencia de este viejo arte chino que es el

teatro de sombras.

Dibujo que ilustra la leyenda sobre el

comienzo del teatro de sombras

Son muchas las leyendas que explican el origen de este ancestral arte
de entretenimiento en el medio rural. En todas ellas, y según quien la
contara, se atribuía este origen a dragones, príncipes, esclavos,
concubinas muertas, monjes taoístas o divinidades Budistas. En una de
estas leyendas que habría tenido lugar durante la larga dinastía Han,
reinando el emperador Wendi (179-157 A.C.), se narraba lo siguiente: [70]
«Un día una joven criada coge al hijo pequeño del emperador y lo
lleva a jugar fuera de palacio, el niño es muy inquieto y se pierde
durante un momento, es tal el susto que comienza a llorar
desconsoladamente, primero los transeúntes y luego la doncella hacen todo
lo posible por tranquilizarlo pero sin lograrlo.
Por fin la criada decide regresar con el príncipe a palacio
preocupada por el llanto del niño, pero aún más por la posible reacción
del Emperador.
En ese momento comienza a ponerse el sol y un rayo de luz hace que se
proyecte la sombra de unas hojas sobre una sombrilla al mismo tiempo una
ráfaga de viento hace que las hojas se muevan, las sombras parecen bailar
y el príncipe se encuentra fascinado por esto y deja de llorar, la criada
continúa con este juego y cogiendo la sombrilla la mueve delante de las
cortinas de una ventana; estos juegos parecen hipnotizar al pequeño que
entrará a palacio alegre y radiante para felicidad del Emperador. Desde
ese momento la criada ya sabe como divertir al pequeño príncipe».
Recortar en papel figuras humanas y de animales y jugar con ellas y
sus sombras se convertirá en el pasatiempo predilecto de un príncipe y en
el futuro entretenimiento de millones de chinos.
Una vez «aclarado» el origen del teatro de sombras chino nos
dedicaremos a detallar otras peculiaridades.
Por ser ambulantes, los teatrillos eran desmontables: constaban de
unos palos que formaban la estructura y una pantalla que al principio fue
de papel de arroz y luego era de tela blanca sobre la que se pintaba una
delgada capa de almidón líquido para tapar los poros del tejido. Hasta
principios del siglo XX las fuentes de iluminación que se utilizaban eran
lámparas de aceite vegetal cada una con cinco mechas de algodón pero como
esto producía un poco de humo, a partir de entonces se utilizaron lámparas
de gas. A la izquierda de la pantalla, en penumbra, se encuentran los
músicos.

Escena de la obra «El Príncipe Pavo Real»

La inmensa popularidad de esta forma de teatro de títeres no basa su

interés únicamente en su valor como entretenimiento sino en la distinción
que desprenden las figuras utilizadas en los espectáculos.
Las siluetas conocidas como «Piying» están hechas con pieles curtidas
de animales, las más usadas son las de burro, buey y búfalo. Según la
región se utiliza una u otra. La piel precisa un complicado proceso de
curtido para lograr la dureza y transparencia [71] deseadas. El repujado y
pintado de las figuras requiere de la tradicional «paciencia china»,
logrando unos títeres excepcionalmente bellos y de una pureza estética muy
refinada.
El color tiene una importancia determinante en la simbología de estas
figuras: el rojo significa lealtad e integridad; el negro representa
firmeza y rudeza; el amarillo indica bravura y temeridad; mientras que el
azul y el verde son usados para los demonios, bandidos y todo tipo de
forajidos.
Las sombras se manipulan desde detrás, las siluetas antropomórficas
poseen tres varillas cogidas perpendiculares a ellas; una sostiene el
cuerpo y la cabeza de la figura, a la vez que permite el desplazamiento de
la figura sirve para inclinarla hacia adelante y hacia atrás, mientras que
las otras dos varillas permiten mover las manos; las piernas se mueven
libremente.
Una característica de las sombras chinas es que las cabezas son
intercambiables, este adelanto técnico proviene sin embargo de una antigua
superstición según la cual si las figuras se guardaban con la cabeza, por
ser sombras, con la llegada de la oscuridad éstas podrían cobrar vida y
hacer de las suyas.
Los estilos de los títeres son múltiples y diferentes, tantos como
regiones o provincias de China. De la misma manera también el repertorio
es muy variado ya que son cientos y cientos de leyendas, fábulas e
historias que se han escrito y recopilado para el teatro de sombras.
Muchas de ellas sacadas del libro «Peregrinación al Oeste»; una especie de
«Las mil y una noches» chino. Éstas son algunas de las obras típicas más
representadas.
Los ocho inmortales en el cumpleaños de la reina del cielo
La montaña de fuego
La esposa abandonada
La tortuga y el cangrejo
El huevo con patas
Todavía hoy, el teatro de sombras, sigue siendo en China un
importante componente de su identidad Cultural, prueba de ello es la gran
cantidad de compañías profesionales y no profesionales que existen
actualmente.

Dios Trueno, personaje mítico que data de

principios del período Qing

La influencia de las sombras chinescas tuvo en Europa su peculiar

época de esplendor cuando fue utilizada a finales del siglo XIX y
principios del XX por la burguesía ilustrada como medio de expresión
plástica en los más famosos cabarets literarios de entonces, como «Le Chat
Noir» de París «Els Quatre Gats» de Barcelona. [72]

Bunraku
Origen: Japón
Aunque no es la única técnica empleada para los títeres en Japón, si
que es la que más difusión e impacto ha causado en el mundo de los
títeres. Se cree que los primeros títeres que llegaron a Japón provenían
de China y entraron al mismo tiempo que el alfabeto, entre los siglos VI
al IX de nuestra era. Las primeras compañías eran ambulantes y ofrecían
representaciones a los señores feudales.
A diferencia del teatro clásico Noh surgido en la Edad Media y que
era el preferido de la nobleza y los Samurai, el Bunraku lo fue de la
burguesía ilustrada de las ciudades y de las clases medias emergentes.
Pero no es hasta finales del siglo XVI cuando se comienza a afianzar
el teatro de títere japonés. Para esto adopta dos elementos del folklore
tradicional como son el joruri y el samisen.
El Joruri es una forma literaria que aúna relatos y canciones para
contar dramas épicos o amorosos. Los cantores de Joruri que proliferaron
en la época medieval solían ser ciegos, lo cual los asemejaría mucho a los
romanceros de España, tanto por su estilo como por la época en que este
fenómeno tuvo lugar.

El cantor de Jouri o Tayu junto al Shamisen Hiki

El Samisen es un instrumento de tres cuerdas que se toca mediante un

plectro de marfil; se usa como acompañamiento musical de las canciones o
como solo instrumental. También es el instrumento tradicionalmente
utilizado por las geishas.
Cuando los joruri comienzan a utilizar muñecos para ilustrar las
historias es cuando se recrea el llamado Joruri ayatsurí o Ningyo-joruri.
El vocablo Ningyo en japonés significa muñeco.
Entre 1653 y 1724 vivió en Japón el insigne Monzamon Chikamatsu, una
de las más grandes figuras de las letras y la dramaturgia nipona. Escribió
más de cien obras para muñecos aparte de una treintena que luego fueron
representadas por el Kabuki.
Durante todo este tiempo se fueron introduciendo cambios e
innovaciones técnicas para mejorar la manipulación. Por los documentos
existentes se tiene la certeza de que en 1734 los muñecos ya son
manipulados mediante tres personas. A todos estos avances contribuyeron
tres grandes maestros como T. Gidayu, Izumu Takeda y Bunzaburo Yoshida.
[73]
Tan importante es la popularidad de estos teatros y tan alta la
calidad de los espectáculos que daría pie a que más tarde (principios del
siglo XVIII) le sirvieran de inspiración a la bailarina O Kuni para crear
un nuevo género teatral, conocido hasta nuestros días como Kabuki.
Pero no es hasta finales del siglo XVIII, que un empresario llamado
Uemura Bunrakaken instala en Osaka un teatro de muñecos y cuyo apellido
daría nombre a lo que hoy conocemos como Bunraku-za (Za significa teatro
en japonés) El florecimiento del Bunraku es inversamente proporcional al
declive de la sociedad feudal nipona.
Los muñecos de Bunraku como se ha dicho anteriormente, se manipulan
mediante tres actores, a la vista del público. Los personajes principales
son los más complejos, miden entre 100 y 135 cm., las cabezas, la parte
más importante del muñeco, llamadas Kashira son talladas en una sola pieza
de madera de hinoki o ciprés japonés y una vez terminadas, se parten como
una calabaza para vaciarlas y colocarle los mecanismos. Las manos también
suelen ser articuladas y mediante un mecanismo pueden abrir y cerrarse
para sostener abanicos, samurais u otros objetos.
El principal manipulador sostiene con la mano izquierda el cuerpo y
la cabeza mediante un mando que se prolonga a través del cuello de ésta.
En este mando se encuentran unos pequeños «gatillos» o mandos que sirven
para mover los ojos, las cejas, la boca o inclusive las orejas. También
hay un mando para levantar o inclinar la cabeza. Con la mano derecha mueve
el brazo derecho del muñeco. Es el encargado de los movimientos de
carácter, y se llama omozukai. El segundo manipulador, el hidari zugai,
mueve la mano izquierda del muñeco, mientras que el tercero, llamado ashi
zugai, manipula los pies y los vestidos.

Los actores-manipuladores y el muñeco

Los personajes secundarios son de tamaño más pequeño y su

manipulación corresponde a un solo ejecutante.
El aprendizaje suele ser muy largo y muy meticuloso, los titiriteros
son entrenados para manipular indistintamente personajes masculinos o
femeninos, pero una vez hecha la elección no podrán cambiar jamás.
 La escena consta de una parte central donde se desenvuelven los
manipuladores y los muñecos. A la derecha (mirándolo de frente) se
encuentra una tarima denominada Yuka en la que en primer plano se
encuentra el cantor de Joruri o Tayu y detrás los músicos o Shamisen hiki.
El Tayu describe [74] la escena y el vestuario, explica las reacciones y
emociones de los personajes a medida que va transcurriendo la obra, lee
los diálogos con cambios sutiles de voz que varían de acuerdo al humor o
idiosincrasia (2) del personaje. Todo esto es acompañado musicalmente por
la orquesta de Samisen.
Las obras, que aún hoy continúan representándose, describen la
sociedad de la época feudal japonesa donde se refleja el autoritarismo
vigente, cuyas leyes clasistas y discriminatorias son expuestas claramente
en los dramas que invariablemente terminaban en el suicidio de los
amantes. Los textos se dividen en dos clases, los antiguos dramas
guerreros llamados Jidaimono y los dramas cotidianos y domésticos llamados
Sewamono.

«Kashira», cabeza de guerrero de Bunraku

Los personajes típicos en las obras de Bunraku son comunes al drama

universal; en este caso el pícaro es Danshichi, pero otras veces aparecía
como perverso; Wataakoko es el joven pretendiente; Musumé la joven
pretendida; Fukeoyama la vieja alcahueta, Bunshichi el hombre cabal y
Keisai la amante o concubina.

Marionetas sobre agua de Vietnam

Muchos de los tipos de títeres o marionetas que conocemos se
clasifican por su tipo de manipulación, y casi siempre vemos que con
pequeñas modificaciones (o ninguna) estas técnicas se utilizan y se
repiten en varios y diferentes países, incluso en continentes.
Pero hay un tipo de títere que no se conoce nada más que en un país
en el mundo, más concretamente en el norte del mismo, éstas son las
maravillosas Marionetas sobre agua de Vietnam, las Múa Rôi Nuóc como
fonéticamente se escribiría y que literalmente sería danza de marionetas
en el agua (múa = danza; rôi = marioneta; nuoc = agua).

Danza de las Hadas. Cia. Marionetas

sobre agua de Thang Long

Es ésta una expresión milenaria de los campesinos del norte de

Vietnam que ha pervivido entre los arrozales y los ríos, respondiendo a
misteriosas necesidades vitales, donde cada familia de titiriteros ha
mantenido celosamente guardados los secretos de su manipulación. Se cree
que el origen de estos títeres está en algún tipo de espantapájaros que
ponían los agricultores vietnamitas en los arrozales, que mediante alguna
cuerda permitiría que éste se moviera para así ser más efectivo.

Paseo en el Dragón-barca
 Una esquela esculpida sobre la roca en el año 1122 A.C. hallada en la
provincia de Ha Nam, nos informa de las celebraciones [75] hechas para la
conmemoración de una victoria militar, en cuya descripción nos queda claro
que se trata de títeres acuáticos.
Las marionetas son espléndidas esculturas de madera policromada, con
articulaciones hechas a los efectos de la acción que corresponde o
desarrollará cada personaje.
Las mismas obedecen a los movimientos de los manipuladores que se
encuentran situados en un templete, tras una cortina de bambú y metidos en
el agua hasta la cintura; por debajo del agua éstos manipulan las cuerdas
o varas que a través de una larga caña de bambú de entre 2,50 a 3m.
aproximadamente, que llega hasta el muñeco. Los movimientos son de una
fineza y una precisión increíble, si contamos con la dificultad que
entrañan la distancia al muñeco y el medio en que se mueven. A esto habría
que añadir la gran sincronización en los cruces de los muñecos, cuya
compleja maniobra pasa desapercibida para el espectador.
Las marionetas miden generalmente entre 40 y 50 cm. salvo las de la
provincia de Thâi Bin, donde éstas alcanzan hasta los 90 cm. de alto, e
incluso los dragones y los peces llegan a medir hasta 115 cm. de largo.

Esquema de marioneta con mandos

En estos espectáculos el aspecto visual es lo que prima, mientras que

la música, la declamación y las canciones ocupan un lugar secundario. Esto
es fácilmente comprensible si pensamos en el medio donde se desarrolla el
espectáculo, un estanque, y la ubicación del público, a las orillas del
mismo.
Generalmente el templete se colocaba en medio de un estanque y sobre
una balsa o en tierra a los laterales se ubicaban los músicos. Un gran
tambor juega el rol más importante, con él no sólo se anuncia el comienzo
del espectáculo sino los pasajes cantados o recitados, también su potente
sonido sirve de acompañamiento para las escenas de lucha, los desfiles o
la danza del dragón. La percusión se completa con otro pequeño tambor y un
gong. En algunos lugares se utiliza una rústica viola de dos cuerdas y una
flauta de bambú.

Croquis de Pagoda y manipuladores

en el agua

Son múltiples las escenas que se representan en estos espectáculos,

que recrean la vida y tareas cotidianas de los campesinos vietnamitas, así
como pasajes fantásticos. Se han contabilizado más de doscientos pasajes
diferentes. No obstante mencionaré los más comunes presentados en un
programa. Los mismos son intercambiables y no tienen un orden estricto de
sucesión. [76]
El lanzamiento de petardos da comienzo al espectáculo.
-Aparición de Mua Teu y presentación del espectáculo
-Danza de los peces y la pesca
-La pesca de las ranas
 -El vuelco de la barca
-Lucha de búfalos
-Siembra y cosecha del arroz
-El certamen de lucha
-Danza del dragón
-La caza del zorro
-Danza de las mujeres inmortales

Primer plano de Hada de la Danza

El principal personaje que aparece en estos espectáculos y por los

datos que se tienen es común a todos, es Mua Teu, figura de un joven
robusto de cara sonriente que presenta el programa y va dando paso a los
diferentes números, a éste lo acompañan los pescadores, los agricultores,
los luchadores y las bailarinas. Entre los animales los peces de
diferentes formas y tamaños, las ranas, el perro y el zorro, los búfalos y
los caballos, también aparecen personajes sobrenaturales como los
dragones, el ave Fénix, la tortuga de oro y el unicornio. El gran
conocimiento que tienen sobre pirotecnia permite que veamos salir dragones
de debajo del agua lanzando llamas por sus fauces.
En su libro sobre el teatro de marionetas sobre agua de Vietnam, Tô
San cita 16 compañías tradicionales, todas de la parte septentrional del
«país del agua». Cabría destacar las de Thach Xa, Nguyen Xa o la Thanh
Hai, con más de cinco generaciones de historia.
En la actualidad existe en Hanoi «La Casa de los Títeres», un centro
creado en 1978 (al finalizar la guerra con EE.UU.) que aglutina todas las
compañías de marionetas y que también es la sede del Teatro Nacional de
Títeres sobre agua de Vietnam, con una sala que cuenta con todos los
medios para poder representar este singular tipo de espectáculo, incluido
un estanque con cerca de cien mil litros de agua. Últimamente se ha creado
una compañía itinerante que ha permitido la posibilidad de dar a conocer
el teatro sobre agua por todo el mundo.

Los autómatas
El deseo del hombre de recrear su imagen o las de otros seres y
proveerlos de movimientos es una evidencia que se remonta a los albores de
la humanidad.

Retrato de Jacques De Vaucanson,

impulsor de la aplicación de los principios
anatómicos en los autómatas

Estas figuras que eran usadas en la celebración de ceremonias

religiosas o profanas conferían expresión de dignidad [77] a sus mentores,
unos seres que de esa forma se sentían diferentes y superiores al resto
del reino animal.
Las leyendas nos remontan hasta la mitología griega para expresar su
interés por las figuras animadas. Una de estas leyendas nos cuenta:
«Pigmalion es un escultor chipriota que esculpe en marfil una hermosa
figura de mujer, al verla se enamora perdidamente de ella. Venus, diosa
del Amor y la Fertilidad, respondiendo a las plegarías de éste, le da vida
a la estatua, convirtiéndola en Galatea».

Autómata de «El fumador turco»

firmado por Lambert

Es tal el interés que este tema despertaba que el mismo Aristóteles

escribió en el siglo IV AC. lo siguiente: «Si todo instrumento puede
realizar nuestro trabajo obedeciendo o anticipando al deseo de otro. Si el
telar puede tejer o la lira tocar sin una mano que los guíe, el capataz no
necesitará siervos, no harán falta los esclavos».
Herón de Alejandría, que vivió durante el siglo I AC., recopiló
escritos y dibujos sobre teoremas de Arquímedes, Ctesibius y Philón de
Bizancio, muchos de los cuales versaban sobre mecanismos de autómatas bajo
el nombre de «Pneumatics». Estos textos fueron traducidos en el siglo XVI
al latín y posteriormente al italiano y al alemán. La difusión de los
mismos despertó un gran interés por el tema, principalmente entre la
colonia de científicos, inventores o matemáticos de la época.
Se tienen noticias de autómatas que funcionaban con agua que fueron
construidos por los árabes, según se explica en la Enciclopaedia
Technológica que recopila éste y otros mecanismos y que fue escrita en
1206 DC. por Ibn Al-Razzaz Al-Jazari. Fue a través de los árabes que se
difundió el gusto por estas pequeñas maravillas mecánicas, Roger II de
Sicilia y Federico II fueron de los primeros en hacerse construir estos
artilugios.

Croquis del mecanismo de «El fumador

turco», hecho por J. L. Wright

El interés por los autómatas se dispara hacia el siglo XIV con el

auge de los Retablos Navideños; una especie de belenes mecánicos, y de los
relojes de Autómatas. Uno de los retablos más famosos es el de Ausburgo. A
partir de esa época, se empiezan a hacer famosos algunos constructores por
la calidad de sus trabajos. El italiano Gio Batistta Aliotti o el francés
Salomón de Caus fueron de los más renombrados en el Renacimiento. El
estudio más completo de los animales y los humanos en términos mecánicos
corresponde, sin embargo, a Jacques de Vaucanson, pionero en el dominio de
las maquinarias para la automatización.
En el Renacimiento y el Barroco los autómatas solían formar parte de
conjuntos más amplios que representaban [78] escenas de diversa índole,
como juegos de agua para jardines, teatros mecánicos o tableaux vivants,
además de constituir riquísimas obras de orfebrería y relojería. En la
literatura de esa época también se mencionaba a los autómatas, volveremos
al Quijote para recordar a Clavileño, un caballo mecánico.
En centro Europa se construyeron este tipo de mecanismos para
representar escenas cortas de juegos y bailes que se instalaban en los
típicos organillos ambulantes, pequeñas obras de ingeniería de inusitada
belleza. Estas orquestas mecánicas se conocían como Panharmonikon. Fue muy
famosa la de Johann Maelzel. También fue frecuente su uso en campanarios y
relojes públicos; con echar una mirada por la Piazza San Marco de Venecia
o por el Ayuntamiento de Praga nos daremos una idea.

Karakuri Ningyo, autómata

de un arquero japonés

Entre las firmas europeas más famosas y reconocidas en la historia de

los autómatas están Jaquet Droz, prestigioso matemático y relojero suizo;
los franceses Antoine y Geneviève Vichy y el alemán Philip Vielmetter.
Aprovechando el «boom» de los autómatas, no faltó quién sacará
partido de manera fraudulenta de la situación. Es el caso del famoso
jugador de ajedrez, construido en 1784 por el barón transilvano Wolfang
von Kempelen: se le suponía a esta máquina, que representaba a un
ajedrecista turco, la habilidad de jugar y pensar partidas de ajedrez. En
realidad los mecanismos sólo permitían coger las piezas, lo demás era
producto de la habilidad de un hombre de pequeña estatura escondido dentro
de la máquina.

Mecanismo del arquero japonés

También los japoneses sintieron gran predilección por este tipo de

ingenios conocidos como Karakuri-Ningyo, hay dos tipos de Karakuri; el
Zashiki Karakuri Ningyo y el Dashi Karakuri Ningyo. Los primeros son
muñecos de movimiento independiente con mecanismos que se ponen en
funcionamiento mediante arena o con mercurio inducido por calor. El Dashi
Karakuri Ningyo son escenas religiosas, el equivalente a los retablos
mecánicos de Navidad: están montadas sobre carrozas que se utilizan en
desfiles. Los mecanismos se ocultan debajo de las plataformas de las
mismas al igual que los operadores que se encargan de reiniciar la puesta
en marcha.
A finales del siglo XIX y principios del XX los autómatas se
convirtieron en populares atracciones de feria.
Todavía hoy se conservan en muchos sitios relojes, retablos y otros
tipos de Autómatas en perfecto estado de funcionamiento, tal como fueron
concebidos. Incluso hay en el [79] mundo museos de autómatas con
importantes colecciones. Entre los más importantes están el Museum of
Automata de York, sito en dicha ciudad de Inglaterra; el Palais des
Automates en Vannes, Francia o la colección del Museé d'Art et de Histoire
de Neuchatel en Suiza.

Otros personajes populares

Tal como decíamos en la introducción de este capítulo, hemos hecho
una selección para tratar de conocer a algunos personajes o formas
populares de hacer títeres, no obstante queremos dejar constancia también,
en este apartado, de aquellos que son «familia directa» de Polichinela,
Karagöz o el Pupi Orlando.
Primeramente nos centraremos en los «primos hermanos» de Polichinela,
que camparon y campan a sus anchas por todo el continente Europeo. El
parentesco se basa en una gran similitud entre el carácter de los
personajes, en su fisonomía y en que todos se manipulan mediante la
técnica del «guante».
Sin salir de Europa, siguiendo una posible ruta que saldría desde
Italia tal como nos demuestra la documentación existente y dada la
naturaleza trashumante de los titiriteros ambulantes de la época, si
tomáramos el camino del norte pasaríamos por Suiza donde allí nos
encontraríamos con Hans Jaggery. Atravesando Suiza entraríamos en Austria,
donde en la imperial Viena tropezaríamos con Kasperle, personaje con un
carácter un poco más refinado que el resto de sus congéneres.

Kasperle adaptado como marioneta de hilo,

realizado por el alemán Walter Oberhoizer

Si pensamos en la extensión del Imperio Austro Húngaro, no es difícil

adivinar que la influencia de Kasperle se extendió rápidamente por sus
confines. En Hungría se le dio el popular nombre de Vitez Laszlo. Mientras
que en Alemania se produce la peculiar circunstancia que, habiendo ya un
personaje popular llamado Hanswurst (en alemán literalmente Juan
salchicha), se produjo una simbiosis en que la resultante fue que Kasperle
impuso su nombre pero con el carácter campechano y simple de su
predecesor. Desviándonos hacia el Oeste llegamos a la tierra de los
molinos y los poolders donde reside Jan Klaassen; Bélgica ya es otra cosa.
Si seguimos nuestro camino en dirección este al llegar a la región de
Bohemia (Rep. Checa) el personaje sufre un «desdoblamiento de
personalidad», ya que en unas partes se lo conoce con el nombre de
Kasparek (más próximo al de su origen), pero en otras es conocido como
Plumperle. Nuestro camino hacia el norte ya va llegando a su fin; nos
adentramos en tierras escandinavas y allí, en Dinamarca veremos a Mester
Jakel y en Suecia a Kasper. [80]
Si nuestro itinerario hubiera seguido la dirección noreste, saliendo
desde la Península Itálica pasaríamos por Grecia donde conviviendo con
Karagiosis está Fasoulis. En los Balcanes hallaremos a Pavliha; y a
Gasparko en Eslovaquia y una vez en Rumanía nos encontraremos con el
simpático Vasilache, un compendio de la sabiduría popular eslava y romá
(gitana). En Bulgaria le toca Pencho reservarse el honor de ser el héroe
tradicional encargado de defender esta encrucijada de caminos y culturas.
Por fin y después de atravesar los Alpes, los Balcanes y los Cárpatos
llegamos a Rusia; allí vive desde el siglo XVII en el sur Vanka Riu (Vanka
- Ivanka - Iván), mientras que en el norte se lo conoce como Petruschka
(apelativo simpático de Pietr-Pedro).
Petruschka o Petrouchka es el típico joven pícaro, alegre, vividor,
valiente y pendenciero es decir que encarna los valores populares del
pueblo ruso de la Época tanto en su vertiente de campesino asimilado por
la ciudad como en la De rebelde portavoz contra el despotismo zarista. Con
un mismo hilo argumental, pero variando las circunstancias de sus
aventuras; Petruschka siempre vence gracias a la consabida dosis de
bastonazos que reparte entre todos los representantes de la autoridad, el
pope, el juez, el policía y el diablo. En uno de los finales de la obra
(seguramente para congraciarse con las autoridades escarnecidas), un perro
solía llevarse a Petruschka al infierno pero aún así, éste seguía
bromeando. Este singular personaje va vestido de manera simple, con una
camisa de seda, pantalones de terciopelo y un gorro con borla.

Petrouschka, títere de guante

realizado por Zaitseff

Como muchos de sus colegas, Petruschka fue víctima de la censura; sus

representaciones llegaron a estar prohibidas durante veinticinco años
(1647 - 1672) bajo el reinado de Alejo Mijailovich, segundo de la dinastía
de los Romanov y padre de Pedro el Grande. A pesar de todo esto, éste
personaje optimista siguió difundiéndose a modo de tradición folklórica
oral por toda Rusia y Asia Central. Por las características del personaje
y por su don para la supervivencia Máximo Gorki llegó a compararlo con
Hércules y con Fausto.
Posiblemente entre conquista y reconquista, entre Imperios como el
Otomano y el Bizantino y entre los Cruzados y los Musulmanes es cuando
aparecieron personajes como Gjegj Elez Alia en Albania, Karapet en Armenia
o Ibish en Turquía y allí se quedaron para siempre, eso sí, recuperando
para sí lo mejor de cada familia, es decir, la de Polichinela y la
Karagöz. [81]
También de Italia, o por lo menos así se cree, salieron los Pupi.
Éstos sin embargo no tuvieron la difusión de su compatriota: se instalaron
en Amiens, Francia con el nombre de Laffleur, aunque el género era
conocido con el nombre de «cabotants», debido a que se manipulaban desde
la cabeza.
El caso de Bélgica es muy particular ya que por ser punto de
encuentro (o desencuentro) de diferentes culturas y sus correspondientes
mestizajes cada región tiene su «héroe» particular, que por supuesto
defiende a ultranza las virtudes propias a la vez que exagera los defectos
de sus vecinos. Este tipo de técnica para manipular los títeres, también
cambia aquí de nombre, conociéndola con el nombre de «triangle». Así nos
podemos encontrar a Woltje o «pequeño valón» en Bruselas (Valonía); en
Gante (Flandes) al flamenco Pierke. En Tourneai impera Jacques y en Lieja,
Tchanchés. En Amberes no tienen un personaje singular, sino un grupo de
cuatro personajes llamados «Poesjenellenkelder», que viene a significar
algo así como «los andrajosos» o «los desarrapados»; de entre ellos
sobresale De Neus.

Tchantchès, «tringle» belga de Lieja,

del siglo XIX

El repertorio de estos populares personajes es el mejor ejemplo para

ilustrar la historia y evolución del teatro de títeres en Bélgica. El
mismo está basado en asuntos bíblicos, epopeyas o hechos históricos que
cada región adapta a su manera. A medida que ha pasado el tiempo cada
generación ha ido adaptando estos textos a su época, salvaguardando las
características de los personajes y los conflictos de fondo con sus
vecinos. Tal como decíamos, el lector, después de esto aseverará con
nosotros que Bélgica es «muy particular».
Si hasta ahora en lo que va de este capítulo nuestro geocentrismo no
nos ha sacado de Europa; tal como ha quedado patente en los capítulos
anteriormente expuestos es evidente que el posible origen de todo esto
esté en algún lugar de la India o China, por eso es que no podemos dejar
de mencionar a los personajes populares de estos países continente y a los
herederos que fueron dejando a lo largo de su camino hacia Occidente.

Woltje, títere perteneciente a la saga titiritera

de la flia. Toone, de Bruselas

Viduchaka al que nos encontramos en la India, se cree que es el más

lejano antepasado (geográfica y cronológicamente hablando) de Polichinela.
Es el personaje por antonomasia de la farsa popular india. Se lo
representa como un Brahman enano y jorobado, con grandes dientes, ojos
amarillos y completamente calvo. Su carácter, su indumentaria, y el modo
de expresarse, hacen de él un tipo ridículo. Es juerguista, grosero,
promiscuo y astuto. Solventa sus disputas a golpes y se expresa en lengua
prácrita en vez de en Sánscrito. [82]
En China, en la que el arte de los títeres se desarrolla en todas sus
disciplinas (guante, hilo, sombras) también tienen su personaje típico
particular, se llama Kuo o Kwok y es muy similar en su carácter a
Viduchaka. No existen textos escritos de obras para este personaje ya que
su dramaturgia estaba basada principalmente en la improvisación, en la que
estaba muy presente la sátira social y política, muy característica en las
obras folklórico-costumbristas chinas.

Kvo o Kwok, personaje tradicional chino

En el teatro de sombras de Java (Indonesia) con notables influencias

indias entre los Wayang (figura de teatro de sombras) nos encontramos con
Arjuna, el más noble y valiente de los Pendawas, personajes que encarnan
el bien. Cada uno de los Pendawas es el prototipo de una virtud: entre
ellos encontramos a dioses, príncipes y héroes, siendo Arjuna el
predilecto del público. Entre los Pendawas se encuentra también Semar, un
personaje gordo y payasesco pero muy sensato. En la vecina Bali el
personaje más conocido y apreciado es Hanuman, el príncipe Mono. En el
antiguo Ceilán (Sri Lanka) el héroe popular se llamaba Ranguin, cuyo
particular carácter se había ido forjando a través de las sucesivas
colonizaciones por la India, Portugal e Inglaterra, que fue padeciendo la
Isla.
En una descripción fragmentaria hecha por un tal Mr. Jacliot y
recogida por Jacques Chesnais en su «Histoire Generale des Marionnettes».
El tal Jacliot relata lo siguiente, «este peculiar personaje -refiriéndose
a Ranguin- es la representación en la tierra de todos los pecados y
defectos imaginables. Es promiscuo, irreverente e irrespetuoso con las
autoridades y con las buenas costumbres europeas.
Tras un prólogo en el que este personaje declaraba que cada uno está
en este mundo para divertirse a su manera y que para él no había nada como
los placeres del amor y que no conocía nada mejor que poseer a las mujeres
ya sea por seducción o por la fuerza, comenzaba la representación
propiamente dicha. Una joven y bella institutriz inglesa tocada con una
pamela verde, pasea plácidamente por la campiña. Ranguin la aborda, ella
se resiste a sus devaneos y entonces el lascivo pícaro la viola. A
continuación llega la discípula buscando a su maestra y corre la misma
suerte. Lo mismo ocurre con su Madre que entra en escena llamando a gritos
a su hija y cae víctima de Ranguin. Por fin aparece el padre, un viejo
Lord de aire respetable y largas patillas, preocupado por la suerte de su
familia, Ranguin se arroja sobre él y... en ese momento -dice Jacliot- me
marché». Aunque nosotros nos imaginamos lo que sucedió. [83]

Escena de Wayang en la que se aprecia las diferencias

estéticas entre los personajes de Arjuna y Semar

Por último, en su largo camino hacia occidente era inevitable pasar

por el vasto Imperio Persa (actualmente Irán y otros territorios), donde
este tipo de teatro había adquirido ya su carácter profano y popular que
se manifiesta en el abandono de los temas religiosos y epopéyicos. En el
Turquestán se utilizaban títeres de guante llamados Koll-kurchak y
marionetas de hilo denominadas Chadyr Kayal.
El héroe del teatro persa era Pendj (que significa cinco) nombre con
el que hacia honor a los cinco personajes que lo secundaban en sus
aventuras. En otros lugares también era conocido como Ketchek Pehlivan
(que significa luchador calvo). Como Viduchaka es un tipo típicamente
deforme, irreverente aunque muy listo. Se burla de todo y de todos,
incluidas autoridades e instituciones.
Al igual que Ranguin su lujuria y su lascivia lo llevan a deshonrar
por igual a mujeres o jóvenes muchachos. El repertorio giraba en torno a
las aventuras de los personajes, inspirados en la vida cotidiana, con un
claro acento satírico.
Este típico teatro de títeres, debido a la censura y a otros diversos
avatares casi llegó a desaparecer. A mediados del siglo pasado sólo se
tenía constancia de la existencia de una compañía de teatro de títeres. En
la actualidad el teatro de títeres en Irán ha recobrado un nuevo impulso y
cuenta con numerosas compañías e incluso con festivales internacionales de
títeres.
Bueno, de momento ya hemos acabado de recorrer algunos de los
itinerarios seguidos por las «colonizaciones» más incruentas de la
historia. Y si hubo algún muerto habrá sido de risa.
Aunque el kilometraje del trayecto no ha llegado para dar la vuelta
al mundo, deseamos que este viaje haya sido de su agrado y esperamos, para
el próximo contar con su lectura.

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