2da Fecha de entrega: 09/03/2017

INDICE

PRESENTACIÓN................................................................................................3
INTRODUCCIÓN ................................................................................................5
OBJETIVOS .......................................................................................................8
DESARROLLO ...................................................................................................9
I VERANOS DE AGUA - METODOLOGÍAS .............................................. 9
Ficha técnica ............................................................................................ 9
Sinopsis.................................................................................................... 9
Reseña de la obra .................................................................................. 10
Reseña histórica del pueblo (Villa Epecuén) .......................................... 10
Recorridos .............................................................................................. 11

I.1 Proceso creativo del cortometraje .................................................. 13

1.a) Pre-producción ............................................................................. 14
1.b) Producción y Rodaje .................................................................... 16
1.c) Pos- producción............................................................................ 18

I.2 Proceso compositivo de movimiento .............................................. 20

2.a) Dinámica de grupo (Composición colectiva) ................................ 20
2.b) Dinámicas de ensayos ................................................................. 20
2.c) Metodología de composición coreográfica ................................... 21

I.3 La experiencia y sus resonancias ................................................... 40

II REFLEXIONES TEÓRICAS .................................................................. 46

II.1 Ruinas, espacios de memoria y tiempo ........................................... 47
II.2 Danza y aportes teóricos en torno al cuerpo ................................... 55
II.3 El formato Video-danza, características y potencialidades .............. 62
CONCLUSIÓN ..................................................................................................66
ANEXOS ...........................................................................................................71
a) La historia de Villa Epecuén ......................................................... 71
b) La particularidad de los espacios... .. ........................................... 77
c) Convocatoria para el proyecto ...................................................... 81
d) Propuesta estética final ................................................................ 82
e) Desglose de producción ............................................................... 84
f) Fotografías (Fotogramas, rodaje, Epecuén Antes y despúes) ..... 85
g) Participaciones de Veranos de Agua............................................ 88
h) Recortes periodísticos .................................................................. 90
i) Contenido del DVD ....................................................................... 94
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................95

2
 PRESENTACIÓN

Durante mi formación artística y académica, siempre tuve inquietud por

lo interdisciplinario, es por esto que me vi interesada en la interacción entre
diversos lenguajes y la exploración de nuevos cruces, participando diversas
ocasiones de intervenciones performáticas en espacios públicos, con y sin
interacción multimedial e investigando sobre el formato videodanza.

A mediados de 2013, surge la propuesta de participar en la realización

del cortometraje Veranos de Agua, y esto resulta un gran desafío a partir de su
cruce de disciplinas, a la vez que un nuevo abordaje a lo experimentado
anteriormente como intérprete.

El proyecto Veranos de Agua, bajo la dirección de Wanda Balbé, se

desprende de una investigación etnográfica previa, realizada para su Tesis de
graduación en Antropología, en la que abordaba la historia de las ruinas de
Villa Epecuén (Pueblo inundado en 1985, ubicado en el Partido de Adolfo
Alsina, Pcia. de Buenos Aires). Es en torno a relatos de sus ex-pobladores,
recorridos, prácticas cotidianas y movimientos del pueblo con y sin vida, que
propone la creación del cortometraje (en formato videodanza) para evocar al
pueblo y reflexionar sobre la memoria, a través de la integración de imagen,
cuerpo y danza.

A partir de mi experiencia en la co-creación colectiva, y mi formación

académica, surge la inquietud por profundizar sobre sus procesos creativos,
sirviendo mi rol como puente para objetivar las búsquedas de movimiento y
arribar a la especificidad del proceso coreográfico.

Por lo tanto, se vuelve necesario recopilar y organizar los registros del

proceso (escritos, fotografías, videos, notas, fichas, etc.), distinguiendo la
producción audiovisual del proceso coreográfico, y elaborando un recorrido
sobre la metodología abordada y sobre mi experiencia.

3
 Así mismo, durante esta etapa, me invitan a formar parte del Taller
colectivo de investigación corporal "Corporizando Ideas" (coordinado por el
Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance de la UBA), cuya práctica
propone "revalorizar la dimensión corporal en los procesos de construcción de
conocimiento..." y "trazar diálogos, tanto en las ciencias sociales como en las
diversas artes de la performance"1.

Es a partir de esta iniciativa que decido profundizar en el análisis de

Veranos de Agua, evaluando sus contenidos, pero también abriendo lugar a la
reflexión sobre la corporalidad, la Antropología y la danza, los procesos de
reconstrucción de memoria y otras temáticas abordadas en el cortometraje.

De esta manera, y a partir de estas inquietudes, surge la elaboración del

escrito y su finalización.

Sin embargo, es importante destacar, que el trabajo recibe

observaciones del jurado en los que se invita a una relectura del mismo, una
profundización en los contenidos teóricos y un lineamiento más detallado de los
objetivos. Por lo tanto, lo que leeremos a continuación, es el resultado de la
reformulación del trabajo inicial, intentando con ello brindar un panorama más
amplio y esclarecedor.

1
Fragmento tomado del Programa de "Corporizando Ideas".
4
 INTRODUCCIÓN

El cuerpo del siguiente escrito presenta, de manera cronológica, el

recorrido de mi investigación personal, por lo tanto propone un abordaje de los
contenidos, en un orden que va de lo general a lo particular.

De esta manera, se organiza en 2 (dos) capítulos, en los que se

comienza analizando al cortometraje desde sus procesos creativos, para luego
arribar a una reflexión teórica del mismo.

La elección del título "Cuerpo, Danza y Memoria", por su parte, remite a

reforzar mi inquietud en torno a la corporalidad2, la danza y las prácticas de
reconstrucción de memoria vinculadas a historias del pasado, a la vez que el
subtítulo "Breve registro de cruces entre Antropología y Danza en el
cortometraje Veranos de Agua", lo circunscribe al ejemplo del cortometraje.

Para comprender mejor su desarrollo, analizaré brevemente cada

capítulo:

En el capítulo I (uno) "Veranos de Agua - Metodologías", elaboro un

desarrollo descriptivo y analítico de los procesos creativos, tanto audiovisual
como coreográfico, la metodología utilizada y otras consideraciones relevantes.
De esta manera organizo los contenidos a través de tres subcapítulos:

En el primero, "El proceso creativo del cortometraje", expongo los

procedimientos que llevaron a la concreción del video-danza, pudiendo así
reconocer los condicionamientos que se presentaron, algunas estrategias de
rodaje y de edición, la utilización de la música, entre otros.

En el segundo subcapítulo "Proceso compositivo de movimiento", se

analiza con detenimiento la metodología para la composición coreográfica,

2
Corporalidad entendida como la experiencia del mundo vivido y explorado.
5
indagando sobre las dinámicas de ensayos, los disparadores de movimientos,
los lenguajes y/o técnicas que fueron utilizadas, entre otros.

Finalmente, en "La experiencia y sus resonancias" se realiza un registro

vivencial de la experiencia, poniendo foco en las apreciaciones vividas durante
el rodaje del cortometraje, concluyendo en los aportes posibles de dicha
experiencia.

Por otro lado, el capítulo II (dos) "Reflexiones teóricas", propone un

análisis de los contenidos que subyacen en el cortometraje e intenta
profundizar sobre las aproximaciones interdisciplinarias que intervienen. Su
indagación teórica pretende dar sustento a los capítulos anteriores,
enmarcando la totalidad de la investigación. Su desarrollo se organiza en 3
(tres) subcapítulos:

En "Ruinas, espacios de tiempo y memoria", indago sobre la

particularidad de Villa Epecuén en torno a los conceptos de lugar, espacio,
memoria, tiempo y ruinas, abordando de esta manera a autores como Ana
Ramos, Merleau-Ponty, Michel de Certeau, Marc Augé, Henri Bergson,
Bugueño Ulloa, etc.

La creación del subcapítulo "Danza y aportes teóricos en torno al

cuerpo", nace precisamente del diálogo entre Antropología y Danza, que
propone el cortometraje. A partir de esta inquietud, indago sobre algunas
aproximaciones que se realizaron entre disciplinas sociales y lenguajes
artísticos, observando la implicancia corporal que las vincula. De esta manera,
reflexiono en torno a textos de Silvia Citro, Marie Bardet y Mariela Singer,
arribando luego a dos ejemplos en los que creo vinculada a la danza, en tanto
obra, a problemáticas de índole social.

El tercer subcapítulo, "El formato Video-danza, características y

potencialidades", tiene la intención de dar a conocer, a través de diversas
posturas e interpretaciones, las posibilidades expresivas del formato video-

6
danza, analizando la vinculación con el cortometraje y reflexionando sobre
recopilaciones de escritos de Paula Hernández, Silvina Szperling, Ximena
Monroy, Rodrigo Alonso, entre otros.

Por último cabe destacar que la siguiente investigación propone un

enfoque analítico de los procesos creativos del cortometraje en cuestión, no
pretendiendo con ello considerarlo únicamente como hecho artístico, sino más
bien como disparador para reflexionar sobre el cruce interdisciplinario entre
Antropología y Danza y su implicancia en el cuerpo.

Finalmente, a fin de complementar el escrito, se adjunta un anexo con

algunos artículos periodísticos, fotogramas del cortometraje, fotos del rodaje,
entre otros materiales.

7
 OBJETIVOS

El objetivo general del escrito se centra en reflexionar sobre la

implicancia corporal, tanto en las prácticas sociales como en la danza, tomando
la experiencia del cortometraje Veranos de Agua como punto de partida para
dicho análisis.

Es a partir de esto, que se organiza el escrito a través del lineamiento de

los siguientes objetivos específicos:

 Recopilar el material obtenido durante el proceso de Veranos de Agua.

 Describir el proceso creativo del cortometraje.
 Describir y analizar el proceso creativo en la composición coreográfica,
indagando en la metodología utilizada y sus particularidades.
 Elaborar un registro vivencial de la experiencia en Villa Epecuén.
 Indagar sobre los conceptos de espacio y memoria asociados a la
particularidad de las ruinas.
 Indagar sobre algunas investigaciones que vinculan las ciencias sociales y
los lenguajes artísticos, desde la corporalidad.
 Describir el formato de video danza destacando sus características y
potencialidades, a partir de diferentes perspectivas.

De esta manera, concluyo con la pregunta que va a dar guía a este

desarrollo, que es: ¿Cual es la implicancia del cuerpo en esta experiencia de
cruce de disciplinas?

Sin embargo, a partir de este interrogante, surgen diversas inquietudes,

en las que podemos reflexionar sobre si existe un verdadero cruce en dicha
experiencia, si las disciplinas hayan algún punto de contacto que las vinculen,
si la reflexión sobre la corporalidad permite un acercamiento, o si el formato
video-danza, o la danza misma, permitieron esa aproximación.

Por lo tanto, este recorrido intentará dar respuesta a estas inquietudes,

abriendo a la reflexión a posibles y nuevas interrogantes.
8
 DESARROLLO

I VERANOS DE AGUA - METODOLOGÍAS

Como ya advertimos, el cortometraje deriva de una investigación

antropológica previa, por lo tanto la intención de este capítulo, en líneas
generales, será reconocer cómo los procesos creativos se ven influenciados
por ese material y de qué manera entran en contacto.

De esta manera, elaboro una síntesis descriptiva y analítica de los

procesos creativos (audiovisual y de movimiento), para comprender así la
metodología utilizada y otras consideraciones, para luego reflexionar sobre mi
experiencia.

Ficha técnica

Título: Veranos de Agua

Soporte: Audiovisual
Formato: Video-danza / documental
Duración: 25 minutos
Directora: Wanda Balbé
Producción y Creación: Grupo Colectivo e Independiente Veranos de Agua
Wanda Balbé, Pablo Finizio, Morena Díaz, Mercedes Lastra, Rodolfo Lozano
González
Intérpretes: Rodolfo Lozano Gonzalez, Morena Díaz, Mercedes Lastra.
Cámara: Wanda Balbé, Pablo Finizio.
Edición y montaje: Wanda Balbé, Pablo Finizio, Mercedes Lastra.

Sinopsis

Veranos de Agua es un video-danza filmado en las ruinas de Villa

Epecuén, que nace de una investigación previa de carácter etnográfico, y que
intenta plasmar, a través de un abordaje sensorial y artístico, la evocación
memorial del antiguo pueblo.

9
Reseña de la obra

Veranos de Agua combina distintos lenguajes: el visual, el dancístico y el

antropológico. Transcurre en el paisaje blanquecino-grisáceo y silencioso de
Villa Epecuén –pueblo inundado hacia 1985-, ubicado en el Partido de Adolfo
Alsina, a 500km de Buenos Aires.

Las construcciones derruidas (con)tienen el murmullo de los

movimientos allí desplegados, el murmullo de los cuerpos y del pueblo. Los
recuerdos de las personas que habitaron/transitaron ese espacio, recuperados
a través de un trabajo etnográfico previo, fueron el material para explorar
desde la danza el espacio vivido y contenido en esas ruinas.

Los espacios elegidos y las escenas construidas son reminiscencia de

aquellos caminos cotidianos, acciones y movimientos desplegados, son esas
escenas del pasado evocadas desde el movimiento y la mirada del presente.
En el proceso de intervenir/revivir ese espacio se sumaron pobladores
de Carhué y Epecuén.

Reseña histórica del pueblo (Villa Epecuén)

Villa Epecuen fue una villa turística ubicada a orillas del lago Epecuén,
en el partido de Adolfo Alsina (a 570 Km. de la ciudad Autónoma de Buenos
Aires), que tuvo su mayor auge turístico termal por los años 60´ y 70´, tras las
reconocidas propiedades de sanación de sus aguas.

En Noviembre de 1985, a raíz de reiteradas precipitaciones, la laguna

desbordó causando una gran inundación que cubrió al pueblo por completo.
Sus pobladores, resignados, debieron abandonar sus casas, hoteles y
comercios en pocos días, sin más remedio. Aunque el agua subió
progresivamente, llegó a medir hasta 10 metros de alto.

Después de casi 30 años, en el año 2010 aproximadamente, y a raíz de

la época de sequías en la provincia, el agua que cubría al pueblo comenzó a

10
retroceder, y el pueblo reapareció en ruinas. En Marzo de 2015, son declaradas
Monumento Histórico Provincial y el predio es cercado para su conservación.
Se inaugura un acceso peatonal para el ingreso turístico.

Recorridos

Este apartado, intenta analizar y reflexionar sobre cuáles fueron los

contenidos que guiaron a la directora Wanda Balbé, a realizar el cortometraje.

Comenzando por el objetivo del cortometraje, podemos decir que

consistió en la realización de un video-danza en las ruinas de Villa Epecuén,
que se basara en la recopilación de relatos vivenciales de sus pobladores, y
que permitiera evocar "...los movimientos desplegados cuando el pueblo se
hallaba con vida..."3

Pero el mismo tiempo, la propuesta tuvo un anclaje teórico previo,

producto de una investigación etnográfica del espacio y una reflexión
antropológica.

A partir de la realización de su Tesis de graduación en antropología, la

directora elabora un escrito donde investiga sobre la historia del pueblo e
indaga sobre la memoria, los recuerdos, las emociones y las cargas afectivas
de sus pobladores, tras la inundación.

Influenciada por la Antropología de los Sentidos 4 y la Antropología

Visual 5 , reflexiona sobre cómo las experiencias sensoriales construyen el

3
Objetivos delineados en la convocatoria para el proyecto. (Ver Anexos)
4
La premisa fundamental del concepto "antropología de los sentidos" es que la percepción
sensorial no es sólo un acto físico, sino también cultural. Por lo tanto, la vista, el oído, el tacto,
el gusto y el olfato no son sólo medios de captar los fenómenos físicos, sino también vías de
transmisión de valores culturales. Lo sensorial constituye un carácter simbólico y se lo
considera como una ventana al mundo.

Classen, Constance. Fundamentos de una Antropología de los sentidos. Disponible en internet

<http://documents.mx/documents/fundamentos-de-una-antropologia-de-los-sentidos.html>
5
En la Antropología Visual "La antropología utiliza las tecnologías audiovisuales dentro de su
quehacer científico considerándolos como parte de los instrumentos de observación y de
11
espacio, concluyendo: "...los sujetos construyen su experiencia en un espacio
dotándolo de sentidos a partir de sus prácticas, movimientos y recorridos..."6.

Por lo tanto, a partir de comprender su posterior abordaje, me pareció

interesante realizar un breve recorrido sobre algunos de los contenidos que
aborda:

Así, por ejemplo, a través de David Le Breton, analiza la experiencia

sensible en el espacio vivido, recopilando recorridos, prácticas cotidianas,
sonidos, imágenes, olores y texturas de las vivencias de los pobladores.

Desde el concepto de espacio de Michel De Certeau, como lugar

practicado, analiza los "recorridos" y "mapas" que pueden dibujarse en el
espacio de las ruinas.

A partir de Gastón Bachelard, advierte que "los recuerdos son

experiencia en el espacio".

Finalmente, desde autores de la Antropología visual, sostiene la

importancia de la imagen en investigaciones vinculadas al cuerpo, la
percepción y los sentidos, fundamentando que su uso permite establecer un
puente temporal entre el pasado y el presente, sirviendo de canal para la re-
construcción de memoria.

análisis de la realidad (...),por lo tanto liga los quehaceres de la comunicación y la antropología

y permite ampliar el campo de la segunda."

Mendizábal, Iván Rodrigo. 2009. El video como instrumento de investigación social: la

antropología visual como metodología.

Disponible en internet < https://ivanrodrigo.wordpress.com/2009/02/15/el-video-como-

instrumento-de-investigacion-social-la-antropologia-visual-como-metodologia/>
6
Balbé, W. (2012) Cuando las aguas bajan. Entre imágenes y recuerdos: el pueblo y las ruinas
de Villa Epecuén. Tesis de Licenciatura en Ciencias Antropológicas. Buenos Aires, UBA. p. 22
12
I.1 Proceso creativo del cortometraje

Antes de analizar a Veranos de Agua, es importante recordar que su

concreción constituyó un verdadero esfuerzo común del equipo, puesto que no
contó con ningún subsidio o apoyo económico, y se dispuso de muy poco
tiempo para su realización.

Sin embargo, pese a esto y para nuestra grata sorpresa, el cortometraje

participó del Congreso de Antropología 2014 en Rosario, formó parte del
historial digital de la "Revista Chilena de Antropología Visual", participó del "III
Jornadas de Performance-investigación 2016" y fue premiado recientemente en
el "1er Festival Internacional Corporalidad Expandida", en la categoría de
"Entorno" otorgado el 8 de Noviembre en la Biblioteca Nacional.

Tomando en cuenta el proceso de producción audiovisual, elaboré un

breve recorrido a través de los procedimientos utilizados en Veranos de Agua,
a fin de sintetizar y reconocer paso a paso. De esta manera, organicé el
proceso en tres instancias: pre-producción, producción y pos-producción.

a) Pre-producción  Definición de proyecto

 Síntesis del material etnográfico de Villa
Epecuén
 Condicionamientos y consideraciones
 Definición nombre
 Diagramación de tiempos estimados

b) Producción y Rodaje  Planificación de guión

 Composición del movimiento
 Rodaje y estrategias

c) Posproducción  Selección de tomas

 Elección de música
 Instancia de edición

13
1.a) Pre-producción

 Definición de proyecto

El proyecto de realización del cortometraje nace de una investigación

previa, de carácter etnográfico, sobre las ruinas de Villa Epecuén. A partir de la
recopilación de relatos en torno al cuerpo, lo sensorial y las vivencias de sus
antiguos pobladores con ese espacio, se propone crear un audiovisual de "...
narrativa mixta en la que confluyan cuerpo, imagen y danza", tomando el
formato videodanza como medio. Su intención será "...reconstruir el espacio
vivido...recuperando los movimientos desplegados cuando el pueblo se hallaba
con vida..."7

 Síntesis del material etnográfico de Villa Epecuén.

Esta etapa fue realizada puntualmente por la directora Wanda Balbé, a

través de la elección del material de campo ya obtenido en su investigación
previa. Luego de su análisis y recopilación, compartió al grupo parte del mismo
para el proceso de investigación compositiva de movimiento, brindándonos
material fotográfico, audiovisual y escrito.

 Condicionamientos y consideraciones

Para la planificación del cortometraje fue necesario tener en cuenta

ciertos condicionamientos y consideraciones, respecto al tiempo, limitaciones
del espacio, etc.:
Condicionamientos

 Componer y ensayar fuera del espacio escénico final.

 Plazo de 3 meses para el proceso creativo.
 5 días para el rodaje en las ruinas de Villa Epecuén (espacio
escénico), incluyendo cambios de vestuario, tiempo de ensayos y
adaptaciones al espacio.

7
Convocatoria para el proyecto. Imagen adjunta en los Anexos.

14
  Las ruinas de Villa Epecuén no cuentan con ninguna iluminación
eléctrica, por lo que si existieran tomas nocturnas, se debe acceder a
un equipo electrógeno.8
 Contábamos únicamente con 2 cámaras fotográficas semi-
profesionales que nos permitían filmar, pero que no eran propias de
calidad cinematográfica.

Consideraciones

 Características del espacio: evocativo, escénico y de ensayo.

 Para la composición creativa se tomarán relatos de las entrevistas del
trabajo de campo.
 Durante los días de rodaje en Villa Epecuén, serán invitados a
participar ex-habitantes que serán entrevistados, y grupos de baile que
formarán parte de la escena en el Recreo bailable “Benders”.

Puesto que las Ruinas de Villa Epecuén se encuentran a 500 km de

Buenos Aires, debimos coordinar de manera grupal, los días específicos de
rodaje para movilizarnos una sola vez al espacio y abaratar costos.

 Definición del nombre:

La definición del nombre fue una instancia grupal. En ella se debatió

sobre qué aspectos serían interesantes resaltar de nuestra propuesta, como
así también qué se quería contar de Villa Epecuén. De esta manera, surgieron
propuestas en relación a destacar la figura de los cuerpos de los protagonistas,
la característica del pueblo y la sanación de sus aguas, y las vivencias en
relación a la particularidad del espacio. Así surgieron palabras como: carnaval,
agua, veraneo, veranos, pileta, infancia, juventud, vida, amor, juegos, bailes,
entre otros.

8
Para nuestra sorpresa, el director del museo de Carhué, se pone en contacto con nosotros y
nos presta un generador para filmar de noche.
15
 Luego de esta búsqueda, concluimos por definir Veranos de Agua. Este
nombre remite a los veraneos en Villa Epecuén y su actividad termal, como
también la importancia del agua en esta historia.

 Diagramación de tiempos estimados

Para ensayos y diagramación del cortometraje, se contó con 3 meses,

incluyendo búsqueda de vestuario, utilería y recursos en general. Para el rodaje
se contaría con 5 días en las ruinas de Villa Epecuén, entre el 15 y 19 de
Diciembre de 2013. El horario de rodaje sería contemplado según la luz del día
y el calor, comenzando a filmar desde muy temprano y hasta muy tarde,
contando con tiempo libre al mediodía para almuerzo y descanso.

Para editar el material fílmico, se realizaría en primer instancia un

material crudo de boceto como guía. Luego se estipula como fecha final, Marzo
de 2014.

1.b) Producción y Rodaje

 Planificación de guión

El hecho de intercalar los relatos de los habitantes, con las secuencias

de movimientos, constituyó la primera aproximación al guión. Por lo tanto, la
narrativa se llevaría a cabo a partir de esa idea.

Así mismo, como estrategia de planificación, se organizó la historia del

pueblo a través de la creación de escenas o instancias: infancia, carnaval,
bailes y duelo. Esto permitió la división de núcleos temáticos, que encontraban
puntos de contacto a partir de la fusión de los recuerdos y sus protagonistas.

Luego, el orden progresivo de la infancia, hasta la vejez o el duelo, fue

una decisión posterior, que organizó la historia, pero que a la vez permanecía
permeable a entrar y salir de ese orden.

16
  Composición del movimiento

Para desarrollarlo con mayor detenimiento más adelante, podemos

sintetizar que la dinámica de trabajo consistió, en líneas generales, en la
lectura y análisis de relatos que sirvieron de disparadores para la improvisación
o la formulación de consignas compositivas, que luego derivaron en núcleos
coreográficos. En algunos casos las actividades eran guiadas por uno de los
participantes y en otros se improvisaba a partir de un tópico que resonara de
esos relatos.

 Rodaje y estrategias

Una vez en Villa Epecuén, luego del reconocimiento del espacio por
parte de los bailarines, algunas pruebas de filmación y la elección de las
microlocaciones, se calibraron las cámaras y comenzó el rodaje.

Se comenzó filmando la escena del carnaval. Luego, le siguió infancia,

algunas adaptaciones de duelo y las entrevistas. Y como última instancia, la
noche del baile y la escenas del duelo.

Pero no todo fue filmado de igual modo. Es por ello, que en la escena de
Carnaval por ejemplo, en la que debíamos desarrollar y potenciar la idea de
multitud, fue necesario pensar una estrategia de rodaje. Por lo tanto, se
filmaron tomas frontales y cerradas en las que se advirtiera el límite de la Av. de
Mayo, utilizando en algunas ocasiones angulación contrapicada, para enfatizar
el desplazamiento de avance hacia la cámara. A su vez, se realizaron diversas
tomas de plano detalle, con acciones y desplazamientos en el espacio.

Así mismo, con la idea de potenciar el movimiento de los intérpretes y de

los objetos utilizados, se tomaron diversos planos cortos y planos detalle,
enfocando la acción en el encuadre. Un ejemplo de ello, puede verse en la
toma de los banderines con el viento, como en las corridas de las niñas en el
matadero, donde entran y salen del encuadre.

17
1.c) Pos- producción

 Selección de tomas

Finalmente, con el material audiovisual obtenido, comenzó un largo y

arduo trabajo. La primer instancia constó en organizar el material por escenas
(temáticas). Luego se seleccionarían las tomas y fragmentos de interés.

 Elección de la música

La composición de movimiento se trabajó sin música, a fin de

conectarnos y potenciar el registro a través de los sentidos. Sin embargo, una
vez obtenido el material fílmico, en la instancia de edición, se eligió la música
correspondiente.

Si bien este proceso resultó ser complejo, puesto que la música debía
coincidir con nuestros movimientos y con la estética del cortometraje, se intentó
generar atmósferas que acompañen las escenas o que instalen ciertos climas.
Así, por ejemplo se tomaron melodías puramente instrumentales y sonidos de
naturaleza para los recuerdos de infancia, música con voz, mas percusiva y
alegre para la escena de carnaval, etc.

 Instancia de edición

La instancia de edición constituye indudablemente otra instancia

creativa. Por lo tanto, es necesario evaluar cuales fueron las estrategias
utilizadas para llevar a cabo el cortometraje.

De esta manera, es importante recordar en primer lugar, que la idea de

Intercalar los testimonios con el movimiento guía todo su desarrollo, y su
intención es generar la sensación de que los relatos son interpretados por la
danza o por los cuerpos de los intérpretes. Es por ello que fue fundamental la
selección acorde de los mismos, en función de que se potenciaran con nuestra
imagen, pero a la vez que sirvan de marco para el cuerpo en movimiento.

18
 Pero en algunos casos fue necesario adoptar estrategias de edición. Por
ejemplo, continuando con la escena de carnaval en la que se debía representar
la multitud. Durante la edición, se trabajó en la superposición de planos de
corta duración, intercalando planos detalle, con planos cortos y medios, con la
intención de cambiar rápidamente el foco de atención del espectador y generar
mayor movimiento.

Sin embargo, una gran dificultad para la edición significó el escaso

tiempo, puesto que nos obligó a hacer un recorte grande, y a descartar material
interesante. Así mismo, hubo gran cantidad de material audiovisual de las
entrevistas que se realizaron durante el rodaje en la Villa, que también tuvieron
que recortarse en exceso, para no redundar en historias particulares, en la
reiteración de los personajes o en la extensión total del cortometraje.

19
I.2 Proceso compositivo de movimiento

A través del siguiente capítulo intentaré recopilar los procesos creativos

propios de la composición coreográfica, a fin de comprender e interpretar el
vínculo entre el material etnográfico previo y la danza. Por lo tanto, se analizará
la dinámica de grupo, los ensayos y su metodología, reconociendo
disparadores, lenguajes y/o técnicas que fueron utilizadas, para luego indagar
sobre mi experiencia.

2.a) Dinámica de grupo (Composición colectiva)

Grupo Independiente Veranos de Agua:

Wanda Balbé, Morena Díaz (intérprete), Rodolfo Lozano González (intérprete),

Pablo Finizio y Mercedes Lastra (intérprete).

Decidimos que la composición sería grupal y de manera colectiva, por lo

tanto aunque la dirección continuaría por parte de Wanda Balbé, las opiniones
se tomarían en conjunto, debatiendo aspectos, abordajes y metodologías. Así
mismo, otro motivo que llevó a la elección de este tipo de dinámica, fue la
multiplicidad de relatos obtenidos sobre Villa Epecuén, los cuales era
interesante imaginar y plasmar desde diversas perspectivas.

Creemos que la composición colectiva, al servirse de la participación

activa de sus integrantes en el proceso, permite mayor creatividad y
versatilidad de los materiales. Así, por ejemplo, una idea muy sencilla puede
potenciarse con la intervención o modificación de otro integrante.

2.b) Dinámicas de ensayos

Los ensayos se realizaron una vez por semana, de 3hs de duración

aproximadamente, en el Parque Centenario. Cada encuentro fue registrado de
manera escrita y en video.

20
 Luego de la obtención de secuencias coreográficas, se hicieron
prácticas fílmicas en las que se estudió encuadres, angulaciones de cámara y
enfoques, para practicar y definir parte del relato audiovisual.

2.c) Metodología de composición coreográfica

“...me propongo ahondar en la multiplicidad de actitudes, sentimientos y, en consecuencia,

voluntades en torno al pueblo y sus ruinas para comprender cómo son las distintas
experiencias en el espacio...”
9
(Balbé, 2012)

A partir de una breve reseña de la investigación de Wanda Balbé, mi

intención es advertir sobre el enfoque que propone el cortometraje, al utilizar el
formato videodanza para reflexionar en torno a los vínculos corporales y
sensoriales con el espacio, tomando la imagen y la danza como medios
expresivos.

Para comenzar, advertiremos que la creación de movimiento toma como

punto de partida los testimonios de las personas entrevistadas. A través de su
lectura y diversos ejercicios de improvisación, se trabajó sobre los sentidos, y la
afección en relación al espacio y a su pérdida como lugar de pertenencia.

Por lo tanto, fue fundamental el trabajo de exploración, tanto del espacio

de ensayo como el de las ruinas. Este proceso implicó imaginar al pueblo con
vida, evocando no sólo los recuerdos de sus antiguos pobladores sino también
los propios, a través de los sentimientos, emociones y movimientos que estos
relatos nos trasmitían. 10

9
Balbé, W. (2012) Cuando las aguas bajan. Entre imágenes y recuerdos: el pueblo y las ruinas
de Villa Epecuén. Tesis de Licenciatura en Ciencias Antropológicas. Buenos Aires, UBA. p. 2.
10
"Cabe destacar que los ensayos eran registrados con cámara, por lo que la herramienta
audiovisual fue incorporada desde un primer momento, y también por notas de apuntes, lo que
nos permitió construir un proceso reflexivo continuo durante los ensayos".

Balbé, Wanda y Díaz, Morena. (2015). Entre cuerpos, imágenes y espacios. Reflexiones sobre
Veranos de Agua, un video-danza en las ruinas de Villa Epecuén. Ponencia, Congreso
Latinoamericano de Comunicación, Rosario.
21
 El primer paso a la composición coreográfica, surgió tras la inquietud por
la particularidad del espacio de Villa Epecuén.

El actual paisaje en ruinas, su vinculación al pasado y nuestra futura

intervención en él, ponía en relevancia un complejo entramado en el que
podíamos encontrar relaciones de oposición que era necesario desarrollar.
Había una tensión entre "pasado/ presente" que evidenciaba la pérdida del
espacio a través del duelo, un "espacio vivido/ en ruinas" y una diferencia en su
modo de llegar a él, a través del acto de "Vivir/ recordar".

Ante tan compleja observación, y a fin de abordar la problemática,

tomamos como disparadores para nuestro primer ejercicio compositivo, las
acciones de "Vivir" y "recordar" con la consigna de realizar una secuencia de
movimiento individual basada en la exploración de un recuerdo11. Éste debía
estar relacionado con la pérdida del espacio físico causado por la inundación y
debía ser distinto para cada integrante.

Por lo tanto, el ejercicio tenía como fin analizar las resonancias que
provocaba ese recuerdo en el cuerpo, las sensaciones que despertaba,
imaginar la personalidad que podía adoptar ese recuerdo en movimiento, la
energía que proponía y de qué manera nos afectaba.

A partir de esta primera experiencia, se realizó un banco de palabras

(sentimientos, deseos, etc.) donde plasmar las vivencias, que a la vez servirían
de base para nuevas exploraciones. El recuerdo que me tocó fue el siguiente:

11
Durante la investigación etnográfica de campo, Wanda Balbé realizó entrevistas a los ex-
habitantes de Villa Epecuén, de los cuáles surgieron testimonios y relatos de sus vivencias en
el pueblo. Estos fue tomado luego como inspiración y como material para la realización del
video-danza. Los audios de dichas entrevistas se encuentran compilados en un video

Vimeo: Balvé.W. Cuando las aguas bajan - Villa Epecuén. Argentina. Disponible en internet
<https://vimeo.com/73745883>
22
"Mi mamá preparaba unas mesas grandes, larguísimas, y todas blancas y con
flores rojas ponía, lo adornaba precioso, y todas las mucamas impecables, y la
cabecera era de la familia, y el resto era toda la gente, un árbol de navidad
impresionante, que yo después que se inundó, nunca mas armé un árbol. […]
Para mí navidad y año nuevo no tiene sentido en mi casa […] No tuve nunca
navidades y años nuevos, particulares, de familia, siempre la compartí con
gente, gente que yo la conocía de toda la vida y que me llevaban de chiquita a
la playa con ellos y todas esas cosas, pero no era mi familia… Entonces,
cuando ya nos inundamos, yo le dije a mi esposo “¿qué hacemos?”, y los
chicos también se habían acostumbrado, así chiquititos. “Y, no, nada…” y por
ahí nos invitaba mi cuñado, algo, e íbamos pero nos daba lo mismo, es el día
de hoy…"

Siguiendo en esta línea, la nueva propuesta de la directora, fue

reflexionar ahora sobre la ausencia y la nostalgia ("eso que fue y que ya no
está"). De esta manera, nos acercó fotos de Villa Epecuén (antes y después) y
el testimonio de un hombre de Carhué (ciudad vecina) que recuerda los
veranos que iba a Epecuén:

" Los verdes, los colores vivos, había mucho color vivo, yo recuerdo mucho
color vivo, que no tenía por entonces Carhué. Carhué era más gris, Epecuén
era más vivo. Será porque yo lo veía más divertido. Más color me refiero a
que la gente andaba en malla, con sombreros, que los negocios tenían cosas
afuera colgadas, que todas las veredas tenían mesas y sillas, con toldos, y
con gente tomando una cerveza o comiendo una picada, ese era el color al
que me refiero. No sé si es un color definido o si un montón de colores, o es
que yo me lo imaginaba algo súper divertido y para mis dieciséis, diecisiete
años era el mejor lugar del mundo. Imagínate, no había conocido ningún otro
lugar turístico, recién a los 25 años, conocí el mar, lo conocí después de que
se inundó Epecuén. Epecuén era prácticamente todo para muchos de
nosotros."

23
 A partir del mismo, se improvisó en torno a los colores, al movimiento del
mar, a la idea de divertido y a la sensación de juventud en la piel, derivando en
trayectorias de movimiento circulares, lineales; movimientos pendulares;
calidades ágiles, livianas; sensaciones en torno a la frescura, al agua, al sol en
la piel, etc.

Este ejercicio finalizó con otro similar, donde realizamos individualmente

una pequeña lista de recuerdos personales y se tomaron varios minutos con
ojos cerrados para rememorar con detalle los mismos, llevando lentamente al
movimiento las sensaciones e imágenes producidas.

Pero estas experiencias, nos llevaron a profundizar sobre los recuerdos,

imaginando de qué manera estos podían ser representados en escena,
cuestionándonos sobre posturas o movimientos corporales que parecían
relacionarse con los mismos.

Esto desembocó en otro análisis, en donde la espera, la quietud y el

mirar hacia atrás, podía advertir de alguna manera sobre el paso del tiempo y
el pasado, y donde también aparecía una actitud corporal relacionada a la
contemplación y a la reflexión del propio devenir.

Es a partir de esto último que surge el siguiente punteo de referencias

(palabras, ideas, acciones y recorridos), donde plasmamos algunas de las
inquietudes que se fueron desplegando en el ejercicio de experimentar con el
cuerpo y el movimiento:

 Esperar alguien o algo.

 Quietud, pausa, Contemplación, Nostalgia.
 Encadenamiento de recuerdos. Asociación libre entre imágenes/sentires
y recuerdos. Algo (sensible) que te teletransporta a un lugar/tiempo del
pasado.
 Habitar el recuerdo. Habitar juntos el recuerdo. Compartirlo con otro.

24
  Mirar/tocar con las manos/tocar con todo el cuerpo/tocar-recorrer con los
pies.
 Imaginar sonidos posibles. Imaginar todo lo que había y no está.
 Encontrar/ encontrarse/ tantear/ investigar/ detenerse/ sorprenderse.
 Volver al lugar, volver a sentir, volver a hacer. Lo material lleno de
sentido y de emociones.
 Dejarse mover/ Ser intervenido por el espacio y por el recuerdo. Lo que
viene de afuera/ adentro. "Todo lo que atravieso me lleva, abre un
camino de recuerdo".

Una vez iniciada la exploración sobre los recuerdos12, y considerando

nuevamente que el objetivo final de la composición sería para la intervención y
adaptación de material coreográfico en Villa Epecuén, comenzamos con la
exploración del espacio físico de ensayo, con la particularidad propia del mismo
(Parque Centenario).

De esta manera, nos vimos relacionados con la naturaleza y el entorno,

a través del pasto, la tierra, el agua, el viento, el adoquín, el sonido de los
pájaros y los árboles, así como también con bancos de cemento y madera,
juegos de plaza, etc. Esto llevó a la exploración de límites espaciales y/o
arquitectónicos, la relación adentro/afuera, la circulación, su utilidad y sus
diversos modos de intervenirlo. Así mismo, abordar el movimiento desde estos
disparadores, llevó a experimentar diferentes sensorialidades en torno a
texturas, temperaturas, aromas, dimensiones y sonidos que se encontraban
allí.

Es a partir de este momento que comienza a surgir la necesidad por

delinear las búsquedas de movimiento en temáticas específicas. De esta
manera se realiza un guión narrativo que se organiza en cuatro escenas que
involucran recuerdos de diferentes etapas: recuerdos de niñez, recuerdos de

12
Parte de este material de exploración, se desarrolla más adelante en las escenas particulares
de infancia, carnaval, baile y duelo.
25
adolescencia, asociados a los carnavales y a los bailes, y aquellos asociados a
la inundación del pueblo.

Es a partir de estos nudos que se trabaja la especificidad de la

composición del movimiento y se delinea el proceso creativo. Estas escenas
temáticas son: Infancia, Carnaval, Baile y Duelo. En términos generales, la
temática de Infancia estaría ligada a los relatos relacionados con la niñez,
Carnaval a los recuerdos festivos en el pueblo, Baile a la actividad nocturna de
los recreos bailables y Duelo a los relatos vinculados al dolor, la pérdida y la
nostalgia por el espacio perdido.

Como primera instancia metodológica en torno a las temáticas, se

reflexionó incursionando en recuerdos de nuestras propias vivencias. Esto
derivó en numerosas apreciaciones que llevaron a definir también cómo
veíamos experimentadas estas etapas en los testimonios de los ex-habitantes
de Villa Epecuén, a través de sus testimonios en las entrevistas.

A fin de sintetizar este análisis, confeccioné un cuadro orientador donde

plasmé las principales interpretaciones del grupo, que luego servirían de
disparadores creativos.

INFANCIA

Palabras de referencia Juegos, Amigos, Meriendas, Pileta.

Acciones relacionadas Jugar, descansar, mirar, esperar.

La hora de la siesta - la hora de la pileta.

Juegos Barquitos de papel, avioncitos, palmas, pajaritos,

payanas, disfraces. Jugar a la hora de la siesta
(juegos silenciosos), payanas, cartas.

Movimientos (Juegos) Saltar, Correr, trepar, esconderse, acurrucarse,

26
 escuchar, oler, tomar, romper.

Colores Colores vivos, pasteles.

Sonidos Pájaros (Calandrias)

CARNAVAL

Palabras de referencia Agua, desfile, carnaval.

Acciones relacionadas Juegos, desfiles, concursos, corsos

Objetos Baldes, bombitas de agua, serpentinas,

guirnaldas, banderines, disfraces, espuma, globos,
papel picado

Movimientos Correr, cruzarse, esconderse, tirar agua

Colores Amarillo, rojo, verde, azul

Sonido/música Candombes, murgas, comparsas. risas, agua

BAILE

Palabras de referencia Bailarines invitados de Buenos Aires, encuentros.

Acciones relacionadas Bailes, danzas, tragos, diversión.

Movimientos (Bailes) Rock & roll, polkas, valses, tangos.

Colores Colores vivos

Sonido/música Milonga, tango, acordeones, bullicio, valses.

27
 DUELO

Palabras de referencia Dolor, pérdida, angustia, impotencia, espera,

muerte.

Acciones Llorar, pensar, ver fotos.

relacionadas

Movimientos Latigados, débiles, fuertes.

Colores Blanco, negro.

Sonidos Silencio, viento.

Una vez desarrollado brevemente el contenido de cada escena,

organizaremos de manera cronológica, como continuó el recorrido del proceso
creativo de movimiento en cada etapa.

INFANCIA:

“Mi infancia la recuerdo tanto, ¡qué mirá!...Me

vino o una fragancia, o un viento, o una ráfaga de
viento y me transporta inmediatamente al pueblo,
o un pajarito… una calandria cantando,
enseguida me transportó a Epecuén, allá, a una
casa de una tía donde íbamos siempre”.

13
Griselda G. ,65 años.

Imagen tomada de Veranos de Agua

Abordar la infancia significó tomar como disparador la idea de juego,

como una instancia de diversión, complicidad, inocencia e ingenuidad, en la
relación de los niños con el uso de los espacios y sus recorridos, y las
sensaciones o imágenes relacionadas. A partir de los testimonios de sus
pobladores, y la experiencia de llevar los recuerdos al movimiento, apareció la

13
Testimonios que aparecen en el cortometraje Veranos de Agua.
28
historia personal de los intérpretes contribuyendo al imaginario durante el
proceso.
Es a través de la selección de acciones, trayectorias, formas, dinámicas
e imágenes contenidas en dichos relatos, que se realizó un abordaje
sensoperceptivo de los mismos para luego improvisar, integrando elementos de
la técnica Flying Low y release.

Así, por ejemplo, una imagen que resonó de los relatos y sirvió de
disparador, fueron los juegos rítmicos de manos 14 que solían realizar las niñas.
A partir de la recreación de estos movimientos, se exploró sobre variaciones
rítmicas integrando el contacto con otras superficies (sobre la pared, sobre el
propio cuerpo y el de otro, etc.), atravesando estas acciones desde la
velocidad, el empuje, los niveles, la repetición e integrando habilidades como el
giro y el salto.

Esta secuencia es interpretada de manera individual en diversas casas

del pueblo para finalmente realizarla completa en las afueras del pueblo, en un
descampado cercano al Matadero.

Así mismo, frente al relato de Gustavo, que contaba que de niño jugaba
con avioncitos y otro relato de un hombre que observaba el movimiento de los
pájaros, surgió una improvisación que derivó también en la composición de dúo
de las chicas, donde a partir de la exploración del espacio tridimensional y
tomando como motor de movimiento las manos, se indagó en posibles
trayectorias, cambios de nivel, diseños circulares ("circularidad centrípeta"15),
cambios de frente, sostenido en una calidad de movimiento vinculado a lo
ligero, liviano y suave.

En segunda instancia, se sintetizó la exploración en diferentes

secuencias de movimiento, para luego en dúo seguir desarrollando el material a

14
Aquellos juegos típicos y percusivos, que suelen realizan los niños con sus manos.
15
Término que utiliza Wanda al referirse a los diseños circulares, que aumentan su velocidad y
expulsan del círculo a los bailarines. (Ver Desglose de producción, en Anexos)
29
través de consignas como espejar, superponer, entrelazar y encontrarse, para
generar síntesis en forma de unísonos.

Otro importante disparador, que luego se entrelaza con la imagen de los

avioncitos es la acción de "La caza de pajaritos", que también deviene de un
relato de los pueblerinos y es desarrollada por el intérprete varón. La acción de
cazar, desde la interpretación de un juego de niños, se vincularía a la idea de
"misión", otorgándole cierto "carácter de riesgo", sumando acciones como
acechar, camuflarse, estar alerta, protegerse, saltar, esconderse, rolar,
observar de lo alto, entre otras.

De esta manera, la acción de cazar se trabaja en conjunto con la idea de

ser cazado o descubierto, atravesando calidades de movimiento vinculadas a lo
ágil, lento y sigiloso, y asociando esto a los juegos de escondidas o de guerra
de los niños.

De este abordaje nace el sólo de movimiento realizado por el intérprete

varón en la locación del Matadero, sostenido en una improvisación pautada en
vínculo con ese espacio. Luego este sólo derivará en el encuentro con las
chicas en cercanía al Matadero, a través de desplazamientos con corridas y
escondidas, que finalizará en la improvisación pautada del trío en los juegos de
plaza.

Así mismo, como marco se eligió un vestuario propio para esta escena y
se sumaron "postales" 16 y acciones con objetos que creímos vinculados
simbólicamente con la infancia, como las semillas de girasol, la soga de saltar o
los barquitos de papel.

16
Las "postales" serían tomas con acciones de poco movimiento, vinculadas a la espera o a la
contemplación del espacio, en los frentes de las casas o en los cordones de las veredas del
pueblo.
30
CARNAVAL:

“Había carrozas muy lindas, después estaban

esos de los caballos todos pintaditos...Luego
tiraban a esa bomba, y empezaban los
carnavales, entonces ahí se empezaba a
aglomerar toda la gente y empezaban a jugar con
serpentinas, con agua, con lo que sea…”

(Angélica E., 79 años. Veranos de Agua)

Imagen tomada de Veranos de Agua

La escena de carnaval implicó rememorar el evento popular y festivo,

propio del pueblo. Por lo tanto, se recopilaron fotos y testimonios que dieron a
conocer algunas características propias de la fiesta.

"...tiraban esa bomba y ya empezaban los carnavales...!! (...). la Avenida de

Mayo era, como quien dice, de vereda a vereda...!"
(Testimonio de Rosa, 80 años. Veranos de Agua)

Así, comprendimos que durante esta época la calle principal de Villa

Epecuén (Av. de Mayo) era vestida con la decoración típica y colorida (globos,
banderines, serpentinas, etc.), y el tránsito era cortado para que en ella
desfilaran carrozas, bandas y grupos de murga o candombe. Los juegos de
agua por su parte, eran el principal entretenimiento, haciendo interactuar tanto
a niños como adultos.

Es a partir de estos datos que se elige en primer instancia, el espacio

escénico para la escena (la Avenida de Mayo), para luego focalizar e indagar a
través del imaginario, sobre el poder convocante de la fiesta asociado a la
diversión y al jolgorio, tomando como elementos significativos la decoración
típica y los juegos de agua.

Así mismo, surge desde nuestra interpretación, la necesidad de delimitar

tres momentos posibles dentro de la festividad, que remiten al preparativo, el

31
desfile y el festejo. El preparativo intenta reflejar cómo los participantes
(bailarines o músicos) o espectadores se preparan para concurrir al desfile
(expectativas, emociones); el desfile como la trayectoria de las carrozas y los
grupos de baile, la multitud y el jolgorio durante su tránsito; y la continuidad del
festejo con la decoración típica y juegos de agua, que se desarrollaban antes y
durante los días de la fiesta.

De esta manera para abordar el preparativo por ejemplo, se reflexionó

sobre los elementos de decoración y la acción de cambiarse, con elementos
propios como vestidos, espejos, zapatos, maquillaje, etc., como así también
acciones asociadas a la espera.

Una vez en el espacio escénico, se tomarían como elementos

simbólicos, los banderines (en contraste con el paisaje blanquecino-grisáceo) y
elementos decorativos de cotillón, con los que se interactuaría desde un
abordaje de movimiento desde el imaginario.

Así mismo, para introducir a la idea de desfile, y tras la inquietud de

representar la multitud y el jolgorio con tan sólo tres cuerpos y un espacio
derruido como marco escénico, se tomó como estrategia de resolución la
realización de una trayectoria desde una ubicación periférica a la avenida, para
luego encontrarnos en el centro de la misma.

Para la representación del desfile, y tomando como disparador

elementos propios de la murga, se crearon secuencias de movimiento con
trayectorias curvas y rectas, que incluían cruces, saltos, cambios de niveles, de
velocidad, remarcando la amplitud en los diseños de movimientos para avanzar
por la avenida e intentando lograr con ello, cierto impacto visual a través de los
movimientos.

El momento del “festejo” fue abordado a partir de la evocación de los

juegos con agua propios del carnaval, seleccionando acciones concretas como
tirar bombitas de agua, cargar y descargar baldes, empaparse y correr. Estas

32
ideas fueron resueltas finalmente en el espacio en ruinas, con motivo de
relacionarnos desde un juego genuino con las características y percepciones
que nos brindaba la particularidad de este espacio durante el rodaje.

BAILE:

“Fiestas más populares, eran los bailes: Valses,

pasos doble, polkas. Nosotros íbamos a ver como
bailaban el rock & roll la gente de Buenos
Aires…”

(Griselda G., 65 años. Veranos de Agua)

Imagen tomada de Veranos de Agua

La escena del baile representa la actividad nocturna en la Villa y la

concurrencia a los famosos recreos bailables de los años 50´y 60´ (Benders y
Bin Bam Bum). Nuestra intención fue recrear la llegada al lugar, el baile como
punto cúlmine y la nostalgia de su finalización, poniendo en foco los
encuentros, la diversión y el esparcimiento tanto del público joven como
mayor.

Uno de los relatos, recordando el público que concurría nos decía:

“Bailaban jóvenes, viejos, ancianos te podría decir, porque venían rengueando

con su reuma y cuando se sentían mejor hasta el baile iban, y bailaban
espectacularmente...” (Angélica, E. 79 años.)

Para abordar esta escena, reflexionamos al igual que con el carnaval, en

la instancia del preparativo. Esto nos llevó a imaginarnos posibles escenas, en
las que pueda verse por ejemplo a los intérpretes cambiándose o arreglándose,
frente a alguna de las casas de Villa Epecuén, pasándose a buscar unos a
otros, frente al recreo bailable, etc.. Sin embargo, esto sólo fue resuelto, desde
el punto de vista de la imagen, con la intervención paulatina del espacio de las

33
ruinas a través del uso de luces, sillas, decorados y el ingreso de los bailarines
al recreo y a la pista de baile.

El baile por lo tanto representaría la actividad en la pista de baile. Es por

ello, que en la instancia de ensayos, se comenzó explorando el movimiento
desde la recreación de bailes típicos de esa época: rock, polkas, boleros, etc.,
explorando diseños espaciales, posturas particulares y dinámicas de partenaire
propias de cada uno. De estos ejercicios, derivó la creación de secuencias de
movimiento individuales, grupales y de dúo, con elementos de dichos bailes.

Así mismo, con conocimiento de que el predio del recreo Benders, podía
ser adaptado para ser transitado y bailar en él, no sólo se eligió como espacio
escénico para esta escena, sino que como estrategia de composición, se
convocó a artistas locales para que formen parte del proceso (con la
representación de bailes populares de esa época: tango, rock & roll, polkas,
etc.), sirviendo su presencia involucrada con el espacio, de contrapunto con
nuestra intervención. Sin embargo, no sabíamos hasta el día de rodaje que
sucedería con ese encuentro, ni quienes participarían.

Si bien nos fueron confirmando algunos grupos, nada era seguro. Una
vez, en Villa Epecuén, para nuestra sorpresa, se acercaron a participar una
pareja de tango, un grupo de rock & roll e incluso los ex-habitantes que habían
filmado entrevistas por la tarde. Considerando este encuentro entre los
participantes un evento interesante de registrar, se articularon solamente
algunos segmentos de las secuencias creadas anteriormente por el trío de
intérpretes, para finalizar interactuando con ellos en el espacio.

34
DUELO:

"Algo que no me gustaba era el viento, nunca me

gustó el viento. Yo siempre lo denominé como el
canto de la muerte. Eso era muy típico de
Epecuén…”

(Griselda, E. 65 años)

Imagen tomada de Veranos de Agua

Lo interesante del testimonio de Griselda, es que lo realizó frente a su

casa y hotel en ruinas, durante el día de rodaje. Mientras nos mostraba la
antigua distribución del espacio, nos explicaba que había unas grandes
galerías donde las hojas de eucaliptos se embolsaban constantemente a raíz
del viento. Su relato conmocionado con el recuerdo, desde el dolor y la
molestia por el viento, parecía dar otro significado, aludiendo a una presencia
que parecía anticiparse a la desgracia y que a la vez resinificaba su relato. Si
bien, habíamos oído hablar varias veces del viento como una constante en
Epecuén, en este relato parecía tomar otro sentido, servir de símbolo quizás
del arrasamiento y desolación, tras el suceso de la inundación.

Como aclaramos anteriormente, la escena del duelo aborda la temática

de pérdida del espacio, por lo tanto representa para nosotros el momento de
recorrer las ruinas de Villa Epecuén, transitarlas y evocar la sensación de
pertenencia a ese espacio. Su desarrollo deviene de las primeras consigas
compositivas en torno al espacio pasado y presente, y la recopilación de relatos
sensoriales asociados a la inundación y el duelo de sus habitantes.

A partir de esta información, y a través de disparadores evocativos y

ejercicios de improvisación, se trabaja sobre la exploración sensorial del
espacio de ensayo, para luego llevar a cabo la experiencia en el espacio en

35
ruinas. Así mismo, se crean secuencias de movimiento, que también serán
adaptadas en Villa Epecuén.

De esta manera, a través de diversas consignas, se trabajó sobre la

exploración de superficies y texturas, la interacción con objetos, la vinculación
con elementos de la naturaleza y otros elementos, que luego derivaron en
ejercicios específicos de improvisación.

Así por ejemplo, una consigna compositiva constó en tomar la imagen

del viento, explorando sobre el concepto de liviandad y el de “ser arrastrado”, e
improvisando sobre el equilibrio, lo estable e inestable, los impulsos y los
empujes. De esta manera, la directora proponía diversos abordajes:

"Esperar que el viento me lleve en una dirección o me mueva; representar al

viento con las manos o con el cuerpo; el viento como motor de traslación" 17

Por lo tanto, se abordó la temática del viento desde el espacio de

ensayo, desde sus posibles formas y dinámicas, para luego adaptar sus
movimientos, a través de una improvisación pautada, en el espacio de Villa
Epecuén y en presencia real del mismo.

En otro ejercicio de improvisación, por ejemplo:

"...fue significativa una imagen que uno de los bailarines trajo de sus clases de
danza Butoh. La idea era imaginarse un árbol que comenzaba a incendiarse y
a arder poco a poco, rama por rama, el árbol comenzaba a desaparecer y a
volverse cenizas, las cenizas al ser polvo empezaban a volar con el viento y a
desparramarse por el espacio. Esta idea venía a encontrarse con las ideas del
cambio, de lo inestable, de lo amorfo, de lo etéreo del tiempo, que el propio
espacio sugería y con las que fuimos trabajando, al mismo tiempo que aparecía
la idea de dispersión, la idea del viento que lleva y trae, la idea también de que

17
Ver Desglose de producción, en Anexos.
36
algo se quema y se vuelve cenizas cuando el propio color de las ruinas hoy es
el gris-blanquecino, el pueblo inundado y quemado por el sol y la sal."18
De esta manera, desde la Técnica butoh, la consigna proponía integrar
un movimiento descendente, lento y articulado, desde una postura de brazos
elevados, poniendo observación en la tensión-contracción de las extremidades,
y con la intención de representar simbólicamente lo irreversible tras la pérdida
de ese espacio.

Sin embargo, reproducir este ejercicio en las ruinas de Villa Epecuén,

junto a sus árboles petrificados (blanquecino-grisáceos) como marco escénico,
fue realmente interesante, puesto que los árboles daban una imagen
impactante en el paisaje desolado del pueblo, así como nuestra intervención. A
su vez, el viento era tan fuerte que hacía imposible mantenernos de pie.

Pero este profundo recorrido de exploración en relación al espacio, tenía

como fin la construcción de una secuencia común a los intérpretes. Esta
intentaría reflejar el sentimiento compartido de tristeza y nostalgia de sus
habitantes, tras la pérdida de su espacio "propio", como si cada uno vivenciara
el duelo desde su singularidad, su historia y su espacio:

"Todos con lo mismo en el cuerpo pero disgregados por la inundación, ya no

están juntos en el pueblo sino separados, cada uno con su recuerdo, pero
compartiendo los sentimientos de tristeza 19".

Por lo tanto para la construcción de la misma, se tomaron diversos

disparadores como: el viento, los usos de la mirada (mirar hacia atrás,
contemplar), el recorrido táctil del espacio (con las manos, los pies, todo el
cuerpo), la idea de "postales" como cuerpos que forman parte de la

18
Balbé, Wanda y Díaz, Morena. (2015). Entre cuerpos, imágenes y espacios. Reflexiones
sobre Veranos de Agua, un video-danza en las ruinas de Villa Epecuén. Ponencia, Congreso
Latinoamericano de Comunicación, Rosario.
19
Indicaciones de la directora Wanda Balbé, durante el proceso. (Ver Desglose de producción,
en Anexos)
37
arquitectura, los límites entre el espacio interior y exterior, entre otros. Estos
formarían parte de ejercicios de improvisación que derivarían en la secuencia.

Una vez en Villa Epecuén, la consigna continuaría con la elección del

"espacio propio" (casas) para la realización de la misma, la cual sería
atravesada por la afección propia de los intérpretes, en la intervención del
espacio y su particularidad. Sin embargo, fue necesario anticiparnos a nuestra
llegada a Villa Epecuén, definiendo de qué manera se abordaría el espacio. De
este análisis surgieron tres instancias: recorrer el pueblo en ruinas, explorar e
improvisar dentro y fuera de las casas, y adaptar la danza a un espacio
determinado.

De esta manera, la instancia de recorrer las ruinas constaría en el

reconocimiento del pueblo por parte del grupo, observando el emplazamiento,
analizando dimensiones, utilidad de espacios, circulación y superficies, y
generando en este intervenir, trayectos y recorridos.

Explorar las casas significaría focalizar en espacios particulares y de

menor dimensión, asociados al concepto de hogar y de lugares de pertenencia
más personales. Esta instancia constaría en recorrer sus entradas, explorar los
límites entre el interior y el exterior propios de la edificación o como resultado
de la catástrofe, e imaginar los posibles usos y recorridos. Este proceso
incorporaría la improvisación con el espacio, dejando que el cuerpo sea
intervenido por la "propia casa".

"Esto implicaba hacer propio un espacio ajeno, resignificando la geometría de

dicho lugar, en tanto espacio narrado / bailado"20

Para finalizar se adaptarán las secuencias coreográficas anteriormente

establecidas y se realizarán improvisaciones pautadas que sintetizaran las

20
Balbé, Wanda y Díaz, Morena. (2015). Entre cuerpos, imágenes y espacios. Reflexiones
sobre Veranos de Agua, un video-danza en las ruinas de Villa Epecuén. Ponencia, Congreso
Latinoamericano de Comunicación, Rosario.
38
exploraciones previas, integrando objetos hallados del lugar (botellas, puertas,
ventanas, mesas, sillas, etc.).

Los escenarios utilizados para esta escena fueron: las piletas, la costa,
la Av. de mayo, el matadero y la plaza. A sí mismo, el vestuario constó en
faldas largas y camisa, de las tonalidades del blanco y el negro.

Así mismo, la escena del duelo fue filmada el último día de rodaje, con la
intención de reflejar nuestra experiencia con el pueblo, vivenciar la despedida
del espacio y nuestro último contacto con Epecuén.

39
I.3 La experiencia y sus resonancias

El siguiente apartado propone brindar un registro vivencial de mi

experiencia en Villa Epecuén durante el rodaje, a fin de arribar a las
apreciaciones que de ellas se desprenden. Por lo tanto, se presentará de modo
narrativo, anexando reflexiones sobre el proceso.

Experiencia vivencial y resonancias

Mi primer contacto con Villa Epecuén fue de la mano de este proyecto.

Descubrir su paisaje por fotos y comenzar a comprender en profundidad su
historia, me generó gran entusiasmo. Pero lo que me impactó de la propuesta
no fue solo el uso del espacio no convencional para la danza, sino la idea de
hacerla partícipe para acompañar, desde el movimiento, a los relatos de los ex-
habitantes del pueblo, y hablar de su relación con el espacio actual y de cómo
el suceso había marcado un punto de inflexión en sus vidas.

Por otro lado, el hecho de tratarse de una historia verídica, y entablar

relación con sus protagonistas, nos brindó un acercamiento más directo con el
material, llevándonos a experimentar el movimiento en torno a temáticas (la
infancia, el sentido de pertenencia, el hogar, la alegría del carnaval, el duelo a
una pérdida, la nostalgia por los bailes, la pileta, los juegos, etc.), e
interviniendo a través de nuestra propia experiencia, volviéndola parte del
proceso creativo.

Es de esta manera, que arribamos al uso de metáforas, asociaciones de

imágenes, tablas de contenidos, análisis de los usos del espacio,
investigaciones de referencia, etc. y a la idea de poner el cuerpo a disposición
de los recuerdos o de "hacer cuerpo el recuerdo del otro", sirviéndonos de los
mismos como disparadores de movimientos.

En relación a esto, Morena Diaz escribe junto a Wanda Balbé una

ponencia sobre la experiencia del cortometraje, en la que explica:

40
 "...imaginarnos en áquel pueblo fue inevitable (...) como si las casas, las
calles, las veredas, las piletas de Villa Epecuén fueran más que edificios,
texturas de recuerdos (...) era pensar, sentir, habitar Epecuén como un
lugar practicado."

"Al mismo tiempo el hecho de trabajar con recuerdos implicaba que uno
mismo explorara sus propios recuerdos. Esto especialmente ocurrió con los
nudos de recuerdos de infancia y adolescencia ya que era inevitable
pensar en las cosas que hacíamos cuando éramos chicos o adolescentes,
qué juegos nos gustaban, qué actitudes tomábamos, cómo nos
relacionábamos con otros. Los recuerdos son experiencia en el espacio..."

"...En bailes y carnavales (...) implicaba imaginar momentos y épocas que

nosotros nunca vivimos.(...)Ver los espacios donde los carnavales y bailes
ocurrían nos permitió materializar en movimiento la energía y los
sentimientos (alegría, fiesta, diversión, encuentro, seducción) que se
desprendían de esos recuerdos..."21

Sin embargo, llegar a Villa Epecuén constituyó una verdadera odisea.

Tras salir a la madrugada de Capital Federal junto al padre de Wanda, y viajar
5 hs literalmente apilados en una pequeña camioneta, llegamos a Carhué,
ciudad vecina, donde nos recibieron de Dir. de cultura para brindarnos
hospedaje y asesoramiento. En la radio del pueblo ya podíamos oír que
hablaban de nosotros...: "unos grupo de jóvenes de Buenos Aires esta semana
estarán filmando un cortometraje en las ruinas de Villa Epecuén...". Por la
tarde, nos llamaría Hernán de Radio Mandioca, y coordinaríamos la entrevista
en la radio para el último día de rodaje.

21
Balbé, Wanda y Díaz, Morena. (2015). Entre cuerpos, imágenes y espacios. Reflexiones
sobre Veranos de Agua, un video-danza en las ruinas de Villa Epecuén. Ponencia, Congreso
Latinoamericano de Comunicación, Rosario.

41
 Fue entonces, una vez en las ruinas, que el proceso creativo tomó otra
dimensión, puesto que ahora no sólo estábamos finalmente en el espacio
escénico, sino también nos encontrábamos frente a su paisaje blanquecino-
grisáceo, "casi de posguerra", en donde podían verse casas completamente
destruidas, escombros, restos de mamposterías con óxido y sal, y en los que
resultaba difícil transitar y/o bailar. Es por ello, que fue necesario explorarlo con
profundidad y advertir sobre los espacios transitables, para sí adaptar las
secuencias coreográficas y elegir las micro locaciones.

Sin embargo, en la experiencia de conectarse con el espacio y caminar

por sus calles junto a sus árboles salinizados, algo sucedía en nuestros
cuerpos. Analizando las experiencias vividas del grupo con el espacio,
concluíamos todos en que había espacios que parecían no querer ser
habitados o que nos invitaban a ir, y otros en los que percibíamos cierta
presencia que no podiamos ver.

Así mismo, en relación a "habitar el espacio" desolado, el primer día de

rodaje en el que trabajamos la escena de "carnaval", desplegamos los
banderines sobre la Avenida principal del pueblo. La intención era generar un
cambio desde lo visual, dándole color al paisaje, pero también otorgando un
componente de movimiento. Por otro lado, las trayectorias de movimiento
desde la periferia al centro y de manera acumulativa, intentaban reforzar la idea
de ir ocupando paulatinamente el espacio.

Filmar las entrevistas junto a ex-pobladores y en el lugar que sucedieron

los hechos, fue sumamente emocionante. Ellos relatando su infancia o
juventud, evocando los espacios o recordando alguna anécdota, fue muy
emotivo.

Martín, Griselda y su hermana por ejemplo, dieron sus testimonios junto

a lo que fue alguna vez su casa y hotel. Nos contaban sobre el funcionamiento
de la antigua residencia y como los huéspedes "eran parte de la familia".
También advertían sobre la fuerte actividad turística durante temporada de

42
verano, en contraste con la soledad y el frío en épocas invernales. Sin
embargo, el viento parecía ser una constante de toda época del año:

"Algo que no me gustaba era el viento, nunca me gustó el viento.. Yo siempre

lo denominé como el canto de la muerte. Eso era muy típico de Epecuén. Lo
detestaba porque nosotros teníamos muchas galerías, para el turismo…,
embolsaba con las hojas de eucalipto de punta a punta, y después se iba...el
viento muy arenoso era una constante…” (Griselda, E. 65 años)

Gustavo, de la pizzería "La Gallina Verde", por su parte, nos contaba

entre otras cosas cómo funcionaba el lugar durante la temporada, la
concurrencia, la música, y recordaba a su padre decorando el lugar, y luego
atendiendo y cocinando. De esta manera, cada historia relatada abría un
mundo en el espacio deshabitado, construía realidades y nos hacía viajar en el
tiempo.

Pero "La noche del baile" fue la más emotiva. Una gran tormenta
acechaba y el viento comenzó a soplar fuertemente. Mientras filmábamos a
Gustavo frente a su antigua pizzería, vimos entrar al predio un grupo de
personas vestidas de todos colores. Para nuestra sorpresa era el grupo de rock
and roll de la Municipalidad de Carhué, que habían quedado en confirmarnos, y
habían ido directamente. La imagen de ellos entrando a puro color, en
contraste con el gris de las ruinas, fue realmente hermosa.

Si bien el cielo se cubrió completamente de negro, la tormenta pareció

pasar de largo. nos acercamos al "Benders" para despejar los escombros de la
pista de baile, colocar las luces y el municipio nos acercó un generador.
Mientras bajaba el sol, se filmó a la pareja de tango bailando y al resto de los
bailarines ingresando desde lo que antiguamente era la boletería. Esto último
tenía la intención de retratar como el espacio se iba poblando paulatinamente.

Una vez en la pista, repartimos sillas, invitamos a los participantes copas

de vino y algo para picar, y comenzó la magia....Mientras el grupo de rock

43
bailaba su coreografía, el resto de los pobladores charlaban entre ellos sobre el
pueblo, contando anécdotas y aventuras. Esto despertó las ganas de construir
el recuerdo desde la comunidad, dando palabra a sentimientos y emociones
que compartían, a la vez que permitió la participación de sus cuerpos para
transitar y disfrutar del espacio. Finalmente, terminamos todos bailando,
escuchando música y brindando, en el único lugar iluminado y habitado de
Epecuén, al menos por ese momento. Fue realmente hermoso compartir ese
momento con ellos.

Si bien parte de este momento fue registrado en fragmentos de video,

que luego formaron parte del cortometraje, la mayor parte de la experiencia
quedó en nuestro recuerdo y en quienes participaron. Es a partir de esto, que
creemos que la experiencia vivencial en el espacio, pone en valor al proceso,
pudiendo considerarse la intervención y la experiencia del proceso, como un
hecho artístico en sí mismo.

Al otro día por la mañana, nos acercamos nuevamente a las ruinas para
filmar las últimas escenas del duelo. El viento soplaba realmente fuerte. Al
tratarse del último día de rodaje, también significó la despedida del espacio.
Filmamos secuencias de solos frente a las casas, en la zona de la pileta e
incluso ingresando al lago. Sin embargo, desde nuestra apreciación, algunas
casas parecían invitarnos a bailar en ellas, y otras no. Al mismo tiempo, la
propuesta de ingresar los tres al lago, de espaldas a la cámara, nos incomodó
un poco, ya que percibimos cierta tensión en el aire, que acompañó a la
dificultad de ingresar al lago. Por lo tanto, interrumpimos la filmación y
continuamos con otra cosa.

Así, una vez finalizado el rodaje, Hernán nos esperaba en Carhué para
la entrevista en "Radio Mandioca". Esto también fue una experiencia única. La
charla duró casi una hora, y la gente llamaba entusiasmada para contarnos las
vivencias en el antiguo pueblo, preguntarnos sobre el cortometraje y por la
experiencia de la noche en el "Benders".

44
 Sin embargo, antes de irnos de Carhué, otra experiencia nos sorprendió
gratamente, al pasar por la casa de Gustavo, uno de los entrevistados que
había estado presente la noche del baile. Él nos contó con mucha emoción,
que la noche del "Benders" no lo había dejado dormir, puesto que le había
hecho revivir el espacio, permitiendo imaginarse el lugar y sintiendo que vivía
un pequeño viaje en el tiempo: "Sentí como se iban construyendo las paredes,
y estaba allá en el "Benders", como siempre".

Esto último nos movilizó a pensar sobre qué repercusiones pudo tener el
hecho en sí mismo y reflexionar nuevamente sobre cómo el lenguaje del
movimiento, y el valor del cuerpo expresivo, puede contribuir a dar sentido al
marco antropológico.

Finalmente, es a través de este recorrido sensorial en el rodaje, y la

experiencia previa de composición de movimiento, que considero que el
proceso creativo se volvió más rico, permitiendo arribar a materiales
interesantes, de los cuales fue necesario sintetizar a través del video. Sin
embargo, nuestra intención fue adoptar una postura que permita dar homenaje
a los protagonistas del pueblo, sirviéndonos de los cuerpo y de la danza, para
acompañar sus relatos.

45
II REFLEXIONES TEÓRICAS

”El cuerpo puede volverse hablante, pensante, soñante, imaginante. Todo el tiempo
siente algo. Siente todo lo que es corporal. Siente las pieles y las piedras, los metales, las
hierbas, las aguas y las llamas, no para de sentir”.
(Nancy, 2007)

Como hemos anticipado, la elaboración de este capítulo tiene el

propósito de reflexionar sobre los contenidos que aborda el cortometraje y
reconocer cómo estos se entrelazan abriendo paso a conceptos. Así mismo
pretende descubrir vinculaciones entre las disciplinas que participan del mismo,
como así también otras aproximaciones que vinculen la instancia reflexiva de la
práctica corporal.

Mi mayor interés se centra en la reflexión por la corporalidad y la

sensorialidad, tanto en las prácticas sociales como en la danza, es por ello que
me pareció interesante a modo introductorio, abrir este segmento con un
fragmento de “58 indicios del cuerpo” de Jean- Luc Nancy, en el que a mi
entender, evidencia el poder del cuerpo para sentir, transitar, interpretar,
pensar e interpelar a través de la propia experiencia.

46
II.1 Ruinas, espacios de memoria y tiempo

"Presencia del pasado en el presente que lo desborda y lo reivindica".

(Augé, 2005)

La iniciativa del cortometraje, de hablar sobre Villa Epecuén, significó

dar cuenta de la particularidad del espacio en ruinas y de su historia. Este
indagar en el pasado a través de fotos, notas y testimonios, trajo aparejado
variedad de interpretaciones y perspectivas en la reconstrucción de la memoria,
como así también sensaciones22 y sensorialidades23 diversas. Su análisis nos
invita a reflexionar sobre cómo los habitantes transitaron, vivieron y sintieron el
espacio en el pasado, y cómo lo viven en relación al presente.

Sin embargo, antes de comenzar, es interesante destacar,

parafraseando a Ana Ramos 24 , que la antropología es una disciplina que
frecuentemente se ve involucrada en la recopilación de prácticas del pasado, y
en el análisis de la experiencia corporal en torno a esos espacios. Es por ello
creo interesante, seguir esta línea, analizando las apreciaciones antropológicas
de Marc Augé25 sobre tiempo, espacio y ruinas.

Así, en el libro "Los <no lugares>. Espacios del anonimato. Una

antropología de la Sobremodernidad", Marc Augé nos invita a reflexionar sobre
los conceptos de "Lugar" y "No-lugar". Pero para definirlo elabora un recorrido
por las concepciones de espacio de Merleau-Ponty y Michel de Certeau, que se
sintetizarían en:

22
Entendemos por Sensación, a la impresión que el cuerpo percibe frente a un estímulo,
manifestada a través de sus sentidos.
23
Entendemos por Sensorialidad, a la capacidad para percibir sensaciones a través de los
sentidos.
24
Ramos, A. (2011) Perspectivas antropológicas sobre la memoria en contextos de diversidad
y desigualdad. Revista Alteridades - Vol. 21 (42), pp.131-148, p. 132
25
Marc Augé (1935), antropólogo francés de proyección internacional, especializado en
etnología, de formación literaria y filosófica. Sus trabajos tuvieron gran influencia en el campo
artístico. Algunos conceptos que desarrolla en su obra son: "Sobremodernidad", "no-lugar",
"tiempo puro", etc. El término "no-lugar" se ha convertido en el terreno más transitado del arte
contemporáneo.

47
 - Merleau- Ponty 26 distingue dos tipos de espacios: un "Espacio
Geométrico", relacionado al espacio visible (todo cuanto nos rodea) y
27
un "Espacio Antropológico" (existencial y vivencial) en el que
distinguimos nuestra experiencia en relación al mundo.

- Michel de Certeau 28 define el espacio “como lugar practicado” 29

,
advirtiendo sobre el movimiento corporal replegado en el uso del
30
espacio, constituyendo este un relato y dando sentido al mismo.

Es a partir de la combinación de estas apreciaciones en torno al espacio,

que Marc Augé opone el concepto de espacio al de lugar, para arribar luego a
la diferenciación entre lugar y no-lugar. De esta manera, podríamos resumir
que:

- El "Espacio" es un término abstracto, significativo y sistemático que da

cuenta de la condición geográfica, espacial y de funcionalidad.

- El "Lugar" es ese lugar de identidad, relacional e histórico (Antropológico),

que se construye en la práctica de los sujetos. Lugares antiguos o "de
memoria".

26
Merleau-Ponty (1908-1961), filósofo francés especializado en fenomenología. Sus estudios
se orientaron al estudio de la percepción. Reconoce a la corporalidad como condición
permanente de la existencia.
27
Merleau-Ponty, M. (1993) Fenomenología de la Percepción, Buenos Aires, Editorial Planeta,
p. 302.
28
Michel de Certeau (1925-1986). Filósofo, historiador y teólogo. Interesado por
la epistemología, la mística y las corrientes religiosas de los siglos XVI y XVII.
29
De Certeau, M. (2000) La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer. Universidad
Iberoamericana Biblioteca Francisco Xavier Clavigero, Mexico, Ed. Luce Giard, p. 129.; p.121.
30
Recordemos que Wanda Balbé en su estudio antropológico también se guía de la concepción
de espacio de Michel De Certeau.
48
"El lugar se cumple por la palabras, por el intercambio alusivo de algunas
palabras del pasado, en la convivencia y la intimidad cómplice de los
habitantes"31

- El "No-lugar", propio del contexto moderno ("Sobremodernidad" 32 ), es un

lugar de anonimato, de tránsito y común a todo el mundo. Exige una necesidad
funcional y de circulación que crea una identidad compartida entre pasajeros,
clientela, conductores, etc. (ej: autopistas, supermercados, aeropuertos,
bancos, etc.). Sin embargo, este término propone dos realidades
complementarias pero distintas: espacios constituidos con relación a ciertos
fines (transporte, comercio, ocio, etc.) y relación que los individuos mantienen
con esos espacios.

Si bien el desarrollo de Augé en este escrito, es para concluir en su

hipótesis de que "la sobremodernidad es productora de no-lugares", nos
interesa comprender de qué manera elabora el concepto de "lugar", cómo lo
define y de qué manera éste está relacionado con Villa Epecuén.

Es a partir de esto concepto (antropológico) de "lugar" que creo

interesante entender el espacio en ruinas, imaginando los movimientos
replegados en el espacio, y las sensorialidades vividas y vinculadas a él, a
través de los relatos de sus ex-habitantes y su historia. De este modo,
podemos relacionar algunos testimonios tomados durante el rodaje, en donde
los ex-pobladores recordaban las antiguas vivencias en los espacios
actualmente derruidos:

31
Augé, M. (2005). Los "no lugares". Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad. Barcelona: Gedisa. Pag.83
32
Augé añade el nombre de "Sobremodernidad" a la modernidad en exceso y salida de su
propio eje, que se construye tras la reflexión por la identidad del individuo en función de su
relación con los lugares cotidianos y la presencia de la tecnología. Es un mundo prometido a la
individualidad solitaria, a lo provisional y a lo efímero.

Augé, M. (2005). Los "no lugares". Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad. Barcelona: Gedisa. Pag.84

49
 “Acá la gente se sentaba y escuchaba música… en un lugar muy iluminado,
muy lindo” (Gustavo ,65 años)

“Veníamos acá, a este recreo de Benders y ya nos preparaban las mesas

porque éramos muchos…” (Angélica E., 79 años)

Sin embargo, el concepto de "Lugar" es retomado nuevamente por Augé

en su libro "El tiempo en ruinas", en el que nos invita a reflexionar precisamente
sobre los espacios en ruinas y contemplar la naturaleza de su paisaje:

"Contemplar unas ruinas no es hacer un viaje en la historia, sino vivir la

experiencia del tiempo, del tiempo puro. En su vertiente pasada, la historia es
demasiado rica, demasiado múltiple y demasiada profunda para reducirse al
signo de piedra que ha escapado de ella . "No es lo que era..., pero en algún
sentido sigue siendo..."33

Así, anexa la idea de "tiempo puro". El paisaje de las ruinas entonces,

nos advierte de la fugaz existencia de un tiempo (súbito, frágil, perdido), que
evidencia la huella del pasado y su desenlace.

"La obra habla de su tiempo, pero ya no lo trasmite por entero", "es lo que
queda, lo que ha sido destruido o lo que se ha degradado" 34 y exige conocer y
comprender su historia.

Considero que esta concepción del tiempo, retoma nuevamente la idea

Michel De Certeau de lugares como aventuras narradas o lugares que narran
recorridos. Son las acciones y los movimientos realizados en esos espacios,
que subyacen aún en el espacio actual, y que parecen reconstruirse al
evocarlos desde el presente.

33
Augé, M. (2003) El tiempo en ruinas. Barcelona, Editorial Gedisa, p. 45.
34
Augé, M. (2003) El tiempo en ruinas. Barcelona, Editorial Gedisa, p. 30.

50
 Finalmente, lo interesante del anterior escrito, es que concluye dándole
lugar al arte, exponiendo: "es un tiempo perdido, cuya recuperación compete al
arte", ya que "el arte, en sus diversas formas, es una ruina o una promesa de
ruina".35

Esta apreciación del arte, nos centra en la frecuente problemática de la

danza (que suele compartir con el teatro) en relación a la práctica y su relación
con el tiempo. Su vertiente efímera y sensorial, única e irrepetible.

Ahora bien, un tema que nos convoca en la producción de Veranos de

Agua, es la temática de la memoria. Si bien es un concepto verdaderamente
amplio y complejo de explicar, no es la intención desarrollar un abordaje de las
investigaciones de esta temática, sino encontrar puntos de anclaje en los que
hablar del cortometraje.

De esta manera, intentando definirla desde una manera sustancialmente

acotada, podríamos decir que la memoria es una práctica social de instancia
reflexiva36, que nos invita a "traer el pasado al presente", desde la evocación de
la propia experiencia (corporal y sensorial).

En este traer al presente, creo interesante recordar los primeros estudios

de la memoria de Henri Bergson (de su libro "Materia y Memoria"), a través del
análisis de Adriana González Navarro37, arribando de esta manera a resumir
brevemente a continuación, sobre los dos tipos de memoria que el autor
plantea: memoria del cuerpo y memoria del espíritu.

35
Augé, M. (2003) El tiempo en ruinas. Barcelona, Editorial Gedisa, p. 28.
36
"..la memoria es eminentemente instancia reflexiva: recurre a sistemas de datos de ideas, a
modelos representacionales del mundo y la sociedad perfectamente de actualidad. Por
consiguiente, dicha instancia es también instancia social"

Ulloa, C. B (2008). Memoria y olvido social: Intergeneracionales que nos consienten la

conjugación del tiempo. Tesis de Grado de Comunicación Social. Disponible en internet
<http://web.upla.cl/revistafaro/04_tesis/pdf/07_tesis_bugueno.pdf>
37
Navarro Gonzalez, Adriana (2007). Memoria y creación en materia y memoria de Henri
Bergson. Tesis de grado de Lic. en Filosofía.
Disponible en internet <http://javeriana.edu.co/biblos/tesis/filosofia/tesis01.pdf>
51
 - Memoria del cuerpo: Memoria constitutiva de nuestro ser, que revive (trae
al presente) un acontecimiento pero en su originalidad única, de modo
automático (ej: Prácticas, hábitos y acciones del pasado)

- Memoria del espíritu: de naturaleza contemplativa y espiritual, que

reconoce lo que fue aprendido en el pasado pero no puede ser repetido (no
propio del cuerpo).

Creí interesante traer a colación esta diferenciación de memorias en

Bergson, puesto que de alguna manera refleja las interpretaciones de la
memoria, en el proceso de creación de movimiento. Esta distinción permite
visualizar dos modos de abordar el movimiento y la danza:

- Tomando la repetición esquemática de un movimiento, práctica o acción típica

del pueblo. Ejemplos reflejados en las escenas de carnaval, las corridas, los
juegos de agua y bailes.

- Evocar un recuerdo desde una interpretación metafórica. Ejemplos reflejados

en la escena de la infancia, el duelo, la temática del viento o la imagen
simbólica de los árboles.

Así mismo, el nombre de "Veranos de Agua" como anticipamos en el

proceso creativo del cortometraje, remite a los tiempos de veraneo en la Villa, a
la actividad familiar y turística del espacio en torno al agua y a la sanación. Por
lo tanto, su propuesta intenta evocar un tiempo en el que el pueblo se hallaba
con vida, que es de naturaleza "pura" si se quiere, ya que no es posible de
reproducir con el cuerpo y representa de algún modo lo irrepresentable.

Un testimonio del cortometraje nos recuerda:

"Cada vez que vengo acá lo que veo es vida, no logro ver estos
escombros…, en realidad los veo, pero no los siento…” (Gustavo)

52
 Esta referencia nos devuelve al paisaje actual de las ruinas,
invitándonos a observar las consecuencias visibles de la inundación. La imagen
del pueblo devastado, grisáceo y desolado, que nos pone en evidencia la
relación entre ausencia y presencia, tras la ausencia de vida y de los cuerpos.

Por otro lado, la multiplicidad de miradas y su discurso fragmentado

hacen aún más difícil el acto de recopilar la memoria del pueblo. Esto último,
me hace recordar al ejemplo que da Bugueño Ulloa38 tras la problemática de
recorte en la memoria, en donde realiza una analogía con la cámara filmadora
o fotográfica, explicando que somos incapaces de conservar todo la
información del pasado en la mente. Al igual que el lente de una cámara, la
memoria selecciona y descarta sucesos al mismo tiempo que se van
desarrollando.

Otro punto que señala Ulloa en este escrito, es que "Cualquiera sea el
ámbito que utilicemos nuestra memoria (cultural, sentimental, cognitivo,
religioso, etc.) lo que intentamos es lograr hallar una explicación", para
comprender nuestro propio contexto. Esto último me hace reflexionar, trayendo
como vínculo el testimonio de Griselda, hacia el principio del cortometraje. En
este relato, ella expone su inquietud por el destino del pueblo, por el porqué de
la inundación:

"Yo no veo que ningún pueblo desaparezca...¿Y nuestro pueblo porqué tiene
que desaparecer? (Griselda, 60 años)

Es interesante recordar que la inundación de Villa Epecuén no provocó

muertes durante el suceso, sino que mucho murieron al tiempo, de tristeza. Es
por lo tanto, a través de este relato y otros de sus ex-habitantes, que intento
dar cuenta de la afección psicológica de dolor y angustia, tras la pérdida por el

38
Ulloa, C. B (2008). Memoria y olvido social: Intergeneracionales que nos consienten la
conjugación del tiempo. Tesis de Grado de Comunicación Social. Disponible en internet
<http://web.upla.cl/revistafaro/04_tesis/pdf/07_tesis_bugueno.pdf>
53
espacio físico 39 , representando la inundación un punto de inflexión en sus
vidas. Lo que se añora, retomando a Augé, es ese lugar como "Lugar" de
pertenencia, "hogar" e identidad.

"A todos nos afectó de alguna manera...", "...vuelve a la laguna, pero ya no

era lo mismo, el agua no era lo misma, el lugar no era el mismo, la historia no
era la misma..." (Martín, 64 años)

39
Ana Ramos advierte sobre el poder evocativo de las prácticas verbales y corporales, y las
conexiones culturalmente significativas con el espacio físico, en relación a la construcción de
subjetividades y los vínculos sociales.

Ramos, A. (2011) Perspectivas antropológicas sobre la memoria en contextos de diversidad y

desigualdad. Revista Alteridades - Vol. 21 (42), pp.131-148, p. 133
54
II.2 Danza y aportes teóricos en torno al cuerpo

A partir del cortometraje Veranos de Agua, y su breve aproximación

vincular entre Antropología y Danza, me pareció interesante introducir este
apartado con el concepto de "Cuerpos significantes" de Silvia Citro 40 , que
considero puede servir de anclaje entre las disciplinas. En él advierte sobre la
materialidad del cuerpo en la práctica sociocultural y su capacidad productora
de significantes.

Lo que me interesa rescatar de este texto es "...el entrelazamiento de las

dimensiones perceptivas, motrices, afectivas y significantes en las experiencias
intersubjetivas, en tanto elementos constituyentes de toda praxis sociocultural
(..), productora de sentidos, con un papel activo y transformador en la vida
social." 41

Considerando que Veranos de Agua, elabora un recorrido en procesos

de reconstrucción de memoria de la práctica social de un pueblo, creemos
necesario advertir, las implicancias corporales y sensoriales en dichos
procesos. Así mismo, como su desarrollo comienza desde un abordaje
antropológico y deriva en danza (video-danza), creo interesante indagar sobre
los abordajes teóricos en torno a la danza, que se han realizado anteriormente
la antropología sociocultural.

De esta manera, desemboco nuevamente en Citro, en el libro Cuerpos

en Movimiento - Antropología de y desde las danzas. En este texto, la autora
elabora un recorrido hacia la denominada “Antropología de la danza”42 como

40
Silvia Citro es doctora en Antropología por la Universidad de Buenos Aires, investigadora del
CONICET y profesora adjunta de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), donde dirige un
equipo de investigación sobre cuerpo, performance y diversidad cultural denominado "Equipo
de Antropología del Cuerpo".
41
CITRO, S. (2009) Cuerpos Significantes. Travesías de una etnografía dialéctica, Buenos
Aires Editorial Biblos. p.12.
42
Área específica dentro de la Antropología, que se especializa en investigación en danza.

55
campo disciplinar, los estudios etnográficos de la danza 43 y el análisis de
diversas prácticas del movimiento y técnicas corporales, en tanto práctica
sociocultural:

"<Repensar los movimientos> corporales de las danzas (...) pueden ayudarnos

también a <remover los pensamientos>, (..)Intentamos comprender cómo y por
qué bailamos".44

De esta manera, en el primer capítulo, da cuenta de las primeras

aproximaciones de estas disciplinas, junto a los pioneros estudios de etnología
de la danza (Kurath45) y la “naciente antropología de la danza” que parecía
verse reflejada en el interés de diversos coreógrafos por comunicar, enseñar y
representar en escena, danzas étnicas y folklóricas de su país. Ejemplos de los
mismo podemos ver en Ted Shawn, Ruth St. Dennis, Martha Graham, Lesler
Horton, entre otros.

Así mismo, reflexionando sobre las corporalidades en movimiento y la

producción de sentidos y valores culturales, pone en valor las Investigaciones
teóricas y prácticas de la bailarina expresionista alemana Mary Wigman, quien
plasma sus ideas en la escuela de arte cooperativa Individual del Monte Veritá
(1913). Ella junto a Laban y otros artistas, retornan a los movimientos
naturales y originales del cuerpo, como un modo de reconciliar “Arte y Vida”
("Lebensreform”- Reforma de la vida), abriendo así mismo al estudio racional
43
Un antecedente local de estudios etnográficos sobre la danza:
Ana Sabrina Mora, Mariana de Mármol, Mariana Saez. Univ. de La Plata. “Abordaje
comparativo de los procesos de enseñanza-aprendizaje en la formación de los bailarines de
danza clásica, contemporánea y expresión corporal”.
44
Citro, Silvia y Aschieri, Patricia.(2012) Cuerpos en Movimiento. Antropología de y desde las
danzas. Argentina. Edit. Biblios. p.63
45
Kurath. Considerada la “madre” de la “etnología en la danza”, plantea la importancia de
registrar danzas. Comienza sus estudios alrededor de los años 50´ analizando danzas
europeas medievales, renacentistas, de indígenas norteamericanos y coreógrafos de la
reciente danza moderna. Funda en 1962 la Dance Research Center en Michigan.
“Kurath sostiene que los estudios de etnología de la danza deberían ser efectuados por
bailarines que han logrado aproximarse al punto de vista del etnólogo, o por músicos etnólogos
con entrenamiento en danza”.

Citro, Silvia y Aschieri, Patricia.(2012) Cuerpos en Movimiento. Antropología de y desde las

danzas. Argentina. Edit.Biblios. p. 25
56
del movimiento a través del sistema de notación “Laban notation” y diversos
métodos de experimentación.

Lo que me interesa del anterior texto es la invitación a la investigación

de movimiento, al análisis de prácticas y lenguajes corporales, que se vuelve
más rico, profundo e interesante, a partir de la propia práctica.

A su vez, retomando el paralelismo con el cortometraje, si bien este no

realiza un relevamiento de danzas étnicas ni folklóricas, su foco involucra la
problemática social de un pueblo en ruinas, por lo tanto su contexto social. El
abordaje de la danza, por lo tanto, propone poner el cuerpo a disposición de
los relatos, intentando "hacer cuerpo el recuerdo del otro" y revivir o re
significar las experiencias en el espacio.

Pero si pensamos en cruces disciplinares o investigaciones que se

interrelacionen con la danza o la tomen como objeto de estudio la danza,
encuentro interesante también el enfoque filosófico que realiza Marie Bardet en
Pensar con mover. Un encuentro entre Danza y Filosofía. En este texto, la
autora, desde su práctica en Contact Improvisación, propone la participación
del investigador social en la experiencia del movimiento. La danza se
manifiesta como metáfora y experiencia de la gravedad (actos,
desplazamientos y dinámicas vinculados a lo pesado y lo ligero). Es un
pensamiento en movimiento que abre a una multiplicidad de tomas de palabra.

A partir de esta apreciación, expresa la relación entre teoría y práctica,

desde una filosofía que practica e interroga el "ser-ahí" de posturas, andares y
proximidades y dá cuenta de su conciencia corporal (sensorio-motriz):

“En el encuentro entre danza y filosofía no podría haber una parte práctica y
una parte teórica, sino relevos de uno a la otra" 46, lugares de una operación
posible en su encuentro teórico-práctico.

46
Bardet, M. (2012). Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía. Buenos Aires:
Cactus. p. 22

57
 Pero hay algo que se deja ver, tanto en el texto de Citro como el de
Bardet, y es que la esfera de lo cotidiano, en la que se envuelve la práctica
corporal, parece estar más cerca de lo que se cree de la danza y de las
expresiones artísticas. Por otro lado, subyace en ambas, la propuesta de invitar
al investigador social a involucrarse en la práctica corporal, como también al
investigador en danza, a desarrollar teoría sobre sus contenidos prácticos.
Asociado a este último, el bailarín-investigador, que intenta teorizar su práctica
y su experiencia, encuentro analogía la experiencia personal en la participación
de Veranos de Agua y la instancia del siguiente escrito.

Así mismo, pensar la danza como metáfora del pensamiento, podría

definir lo que difícilmente deja ponerse en palabras, esa riqueza que creo se
encuentra en el proceso creativo y en el lugar que la danza toma para este tipo
de trabajo. Creo que la propuesta de Bardet de hacer filosofía de la danza o
cuestionar su lugar dentro de los contextos sociales, implica también entender
cómo la danza piensa los fenómenos históricos y cómo entiende el hecho de
re-pensarse.

Tomando otro abordaje de vinculación disciplinar, Mariela Singer47 en su

artículo "La danza colectiva como política de visibilización" 48 , desde una
formación en Ciencias de la comunicación y basada en su práctica de Contact
Improvisación, nos cuenta: "Cada vez son más los espacios que ponen en
cuestión los terrenos culturales, políticos y sociales en torno a los cuerpos.
Hablar de la danza como las inscripciones colectivas de los cuerpo, posiciona a
los bailarines no sólo como sujetos de una disciplinas sino como agentes
culturales involucrados con las esferas cotidianas de la vida".

47
Mariela Singer. Lic. en Comunicación social, docente e investigadora sobre estudios políticos
sobre el cuerpo.
48
Singer, Mariela. La danza colectiva como política de visibilización. Argentina. Revista Giró.
Disponible en internet
< http://www.girocartelera.com/columnas/escrituras-colectivas/la-danza-colectiva-como-politica-
de-visibilizacion/>
58
 Su trabajo como advertimos, se enmarca en la práctica de la
improvisación y en la práctica colectiva. Sin embargo, su propuesta plantea la
relación política que tiene la danza, frente al cuerpo como arma política y
reguladora de ideológicas, sociales y culturales 49 . De esta manera, "La
representación del cuerpo queda librada a diversas formas de sentir, ver y
percibir el mundo".

Es a través de esta multiplicidad de representaciones en el cuerpo, que

invito a retomar la idea de re-pensarse en el ámbito de la danza, observando
sólo 2 (dos) ejemplos en los que creo vinculada la danza (en tanto obra), a
problemáticas de índole social o cultural, sin con ello hacer una analogía de
Veranos de agua, sino descubrir algunas apreciaciones de cruce y percibir
como se ve la danza a sí misma:

49
Cabe destacar las influencias plasmadas en la “Revista Latinoamericana de Estudios sobre
Cuerpos, Emociones y Sociedad” (RELACES), la cual plantea un espacio de reflexión teórico,
metodológico, epistemológico y político de estudios en relación al cuerpo, tomando al mismo
como asunto político (de ejercicio de poder) y reconocerlo como entidad autónoma.
59
 "Los posibles", 2011. (Argentina) Grupo Km 29.
Dir. Juan Onofri Barbato. (obra)

La obra es producto de un proyecto previo, de experimentación e

intercambio humano, que sostiene el cruce entre artistas de diversas
formaciones, provenientes de círculos socio-culturales disímiles y desde
puntos geográficos distantes: González Catán, Capital Federal, La Plata.

A través de su práctica social, nace la idea de obra, que busca acortar el

espacio entre espectador y artista, intentando "borrar la línea que separa
la escena y la platea, emancipando las interpretaciones y por sobre todo,
las miradas". Como resultado artístico, propone el diálogo entre diversos
lenguajes artísticos como la danza, el parkour, el teatro, la música, la
iluminación y la escenografía experimental.

"Km 29 considera al cuerpo como espacio de memoria y conciencia. Los

cuerpos de este grupo reflejan experiencias profesionales, técnicas
adquiridas y también un cotidiano en el mundo de la marginación, la
brutalidad policial, la estigmatización social e institucional y la
descalificación laboral".

"Los cuerpo menos "adiestrados" aquellos que son desobedientes,

rebeldes y no conocen especulaciones ni convenciones propias de un
intérprete formado, están más cerca de presentar y producir una verdad
kinética que puede volverse una coreografía original o una improvisación
verosímil. Dejar que la madurez adquirida por estas experiencias de vida
opere sobre la escena, que el cuerpo se apodere de la imagen que
desprende, que haga conciencia y uso de lo que produce en el
espectador, deja ver la fragilidad de ambos"50

50
Barbato, Juan Onofri. Programa K29. Disponible en internet <http://grupo.km29.net/km29>
60
 "Mordedores", 2014. (Brasil-Argentina )
Dir. Marcela Levi & Lucía Russo.

Pieza de investigación en danza, que estudia los gestos y la corporeidad,

con el fin de reflexionar sobre la violencia en el espacio contemporáneo,
como potencia creativa.

La idea de "morder" propone tocar a un otro. Es la interacción con un

sujeto deseante, erótico (impulsivo e irracional), que se encuentra en
pulsión a través de la proximidad de contacto y en la cercanía de su
público. En analogía a la situación de violencia en la sociedad, la
brutalidad de la misma acontece en frente, al costado, atrás y en todos
sus ángulos.

Morder es una propuesta de diálogo: "es espacio social (..).Cuando

hablamos mordemos simbólicamente a un otro y cuando escuchamos
también somos mordidos por este otro también" 51,

La co-directora Lucía Russo, reflexiona desde la presentación de su obra:

"Pensar la danza, teniendo en cuenta la multiplicidad de su discurso

estético, presupone en primer lugar, la atención a la base que con el
tiempo han estructurado a la relación entre el pensamiento y el
movimiento".

51
Ayala, Guillermo Becar: “Mordedores”: Poéticas de la violencia, una danza brutal. Disponible
en internet < http://blog.lanacion.cl/2015/11/13/mordedores-poeticas-de-la-violencia-una-danza-
brutal/>
61
II.3 El formato Video-danza, características y potencialidades

"Aquello que transcurre entre la danza y el cine (o el video) promueve una nueva experiencia"
52
Paulo Caldas

Recordemos que el proyecto de Veranos de Agua se enmarca en el

formato videodanza, tomando como temática la historia de Villa Epecuén y
utilizando sus ruinas, como locación de filmación. Es por ello que considero
importante, reconocer las principales cualidades y posibilidades expresivas que
brinda el formato, recopilando algunas posturas e interpretaciones.

La videodanza53 es una obra experimental de soporte audiovisual, que

nace del diálogo entre video y danza. En ella convergen diversas disciplinas
artísticas (danza, cine, video, performance, teatro, fotografía, música y nuevas
tecnologías), que se articulan y entrelazan a fin de reflexionar sobre la relación
de movimiento-tiempo-espacio-cuerpo-cámara.

Sin embargo, la figura del cuerpo y de la cámara, toman otras

dimensiones en este tipo de expresión. El cuerpo en movimiento adquiere
54
formas de organización y estructuras diversas , nuevas lecturas y
comprensiones, vinculadas al anclaje y propiedades expresivas del lenguaje
audiovisual (movimientos de cámara, puntos de vista, ritmo de montaje, etc.),

52
Caldas, Paulo. Poéticas del movimiento. p. 29-41. 01 Memoria histórica de la videodanza. Colección
"La creación híbrida del videodanza". Compilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido.
Puebla, Mexico: Fundación Universidad de las Americas, 2015. p. 37.
53
<videodanza> también denominado: <danza para la cámara>, <cinedanza>, <screendance>
o <danza para la pantalla>, <videodance> y <dance film>.

Monroy, Ximena y Carballido, Paulina. La creación híbrida del videodanza. p. 11-22. 01 Memoria histórica
de la videodanza. Colección "La creación híbrida del videodanza". Compilado por Ximena Monroy Rocha
y Paulina Ruiz Carballido. Puebla, Mexico: Fundación Universidad de las Americas, 2015. p. 15.
54
El cuerpo adquirió "otros “ropajes ahora sintéticos (...) que hasta colocan en cuestión la
definición del propio término coreografía. Entendimientos que son vistos como el estado actual
del cuerpo y no como el final de un descubrimiento"

Santana, Ivana. Intermiosis de la danza, y las imágenes visuales en movimiento. p. 26-32. Terpsicore en
ceros y unos: ensayos de videodanza. Compiladoras por Susana Temperley y Silvina Szperling. Buenos
Aires: Gualdalquivir, CCEBA, Festival Videodanza, 2010. p.28

62
transformando a la danza "para, por y con la cámara55". Por lo tanto, el rol del
coreógrafo se ve modificado ya que "no debe diseñar sólo movimiento: también
debe diseñar la mirada que lo recorrerá”56. De esta manera, el ojo de la cámara
cambia la percepción del espectador, haciéndolo cómplice y/o partícipe de la
acción, dirigiendo y guiando su mirada.

Por último, cabe destacar que es común "...el trabajo coreográfico en

lugares no convencionales para la danza, como también la composición de un
espacio virtual o directamente la no referencia a espacio alguno".

Por lo tanto, estamos en condiciones de sintetizar, que el videodanza es

un audiovisual que "tiene como protagonista a cuerpo(s) en movimiento o la
danza"57 ,que se conjuga(n) para crear un lenguaje híbrido 58 y trasdiciplinar,

55
Monroy, Ximena y Carballido, Paulina. La creación híbrida del videodanza. p. 11-22. 01
Memoria histórica de la videodanza. Colección "La creación híbrida del videodanza". Compilado
por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido. Puebla, Mexico: Fundación Universidad
de las Americas, 2015. p. 20.
56
Alonso, R. Video danza: Otro bastardo en la familia. p. 13-15. Terpsicore en ceros y unos:
ensayos de videodanza. Compilado por Susana Temperley y Silvina Szperling. Buenos Aires:
Gualdalquivir, CCEBA, Festival Videodanza, 2010. p.14.

A partir de esta idea, Paulina Ruiz Carballido, reflexiona: "La creación en videodanza consiste
en coreografiar la mirada, ”coreografiar la empatía” entre el que danza y el que danza filmando,
creando un pax de deux. Un dúo danzante entre la cámara y el intérprete, produciendo
encuentros, unísonos y canon que respetan (en ocasiones) su propio timing. La cámara como
partenaire permite acompañar, sostener y efectuar ciertos movimientos que el bailarín no
podría hacer solo. Asimismo, las imágenes en movimiento resultantes de esta unión, involucran
la mirada del espectador".

Ruiz Carballido, Paulina. Del precine a la pixilación. Poéticas fragmentadas, reconstrucciones

gestuales y emergencias estéticas. p. 154-173. 01 Memoria histórica de la videodanza.
Colección "La creación híbrida del videodanza". Compilado por Ximena Monroy Rocha y
Paulina Ruiz Carballido. Puebla, Mexico: Fundación Universidad de las Americas, 2015. p.168
57
Hernández, P. La Vocación en el Video-danza. Disponible en internet <www. videodanza.
com>

58
"...este arte particular del videodanza, esta forma híbrida y en permanente cambio, este lugar
soluble (..) que se niega a definirse, que propone desde su propia condición de mixtura y de
permisividad, la posibilidad de torcer los bordes, de quebrar los encasillamientos, de estirar los
géneros y de hermanar conceptos de distintos campos, de aliar herramientas y personas de
procedencias diferentes..."

Szperling, Silvina. Prólogo. Terpsicore en ceros y unos: ensayos de videodanza. Compilado por
Susana Temperley y Silvina Szperling. Buenos Aires: Gualdalquivir, CCEBA, Festival Videodanza, 2010.
p.9
63
que propone múltiples miradas, manteniéndose permeable, versátil y en
constante cambio.

Pero el hecho de vincular lo coreográfico con el audiovisual, como

propone el videodanza, presupone el abordaje del cuerpo y su expresividad
(ritmo coreográfico, cualidad de movimiento, intensidad, etc.), pero también el
tratamiento audiovisual (planos, secuencias, angulaciones, movimientos de
cámara, edición, etc). Esto último nos lleva a evaluar las dificultades que
presenta el audiovisual frente a la composición en danza, y es que las
decisiones de cámara, fijan puntos de enfoque (o desenfoque) y/o recortes de
campo, que proponen una perspectiva al espectador, de la acción coreográfica.
Al mismo tiempo, en instancia de edición, las mismas pueden modificar
su sentido, siendo recortadas o intercaladas, interviniendo en la continuidad del
movimiento real, cambiando su disposición en el espacio, su sentido de
traslación, su velocidad y/o repetición, pudiendo intervenir ahora en la narrativa.

Una vez reconocidas las características del formato, estamos en

condiciones de evaluar como transita Veranos de Agua estas potencialidades o
limitaciones.

Como potencialidades, podemos decir que propone un posible uso de

espacios no convencionales para la danza, que se cumple con el espacio
escénico de las ruinas, y una experiencia interdisciplinar que se encuentra
frente a la intención de cruce entre danza, video y antropología. Así mismo, sus
amplias posibilidades expresivas y su estética, permitieron que la danza pueda
acompañar el testimonio de los pueblerinos, sirviendo de marco para el relato
del cortometraje.

Como limitaciones, y para conseguir sintetizar el cortometraje en veinte

minutos de duración, fue necesario suprimir gran parte del material fílmico,
realizando un recorte de las secuencias coreográficas, modificando su
extensión y tiempo real de ejecución.

64
 Sin embargo, el principal foco del cortometraje, se centró en torno la
temática del pueblo o la cuestión del documento, lo cual fue muy interesante de
investigar, y a la vez un desafío, del cual se obtuvo como resultado un objeto
artístico sencillo, pero poco convencional.

Finalmente, siguiendo esta línea de trabajo en torno a la corporalidad, lo

social y el videodanza podemos distinguir algunos festivales que abordan estas
problemáticas: 1er Festival Internacional "Corporalidad Expandida" (Arg),
"Danza en foco" (Br), "Festival Internacional de Video danza" (Arg), Festival
Itinerante de videodanza "Agite y Sirva" (Mx), Festival de danza contemporánea
"Danzafuera" (Arg), entre otros.

65
 CONCLUSIÓN
Dado que el siguiente escrito apunta a brindar un breve registro de cruce
entre Antropología y danza, desde la experiencia del cortometraje Veranos de
Agua, a partir de la reflexión sobre la corporalidad, me parece interesante
analizar las implicancias corporales y aproximaciones disciplinares que
resultaron de dicho proceso.

Es importante recordar entonces, que para la recopilación del proceso

creativo, fue necesario primero indagar sobre la investigación previa de la
directora (Tesis antropológica), no sólo para comprender su abordaje e
inquietud por recuperar las memorias del espacio vivido, sino también para dar
cuenta de los contenidos etnográficos (fotografías, videos, entrevistas, etc.) que
sirvieron al material compositivo y dieron marco a su producción.

Así mismo, para elaborar un recorrido descriptivo de los procedimientos,

contenidos y resonancias propias de mi experiencia, fue necesario delinear los
aspectos compositivos propios del cortometraje y de investigación del
movimiento.

Es por ello, que creo interesante destacar del proceso creativo del
cortometraje, que el hecho de enmarcar el video en formato video danza,
facilitó la viabilidad de la propuesta artística, permitiendo a la danza brindar un
apoyo visual con el que acompañar el testimonio de los habitantes de Villa
Epecuén, sirviendo a la vez de contenedor y de formador de significantes.
También brindó una libertad en el uso del cuerpo y de la cámara, que otro
formato quizás no lo hubiese permitido.

Así mismo, registrar el proceso compositivo significó traducir la

experiencia en vocabulario técnico de movimiento, para así comprender su
recorrido, y compartir una posible metodología de abordaje.

A su vez, la idea de elaborar un apartado con el registro vivencial en

Villa Epecuén, tiene como intención revalorizar lo que se construyó in-situ,

66
advirtiendo sobre las particularidades y las tensiones propias del espacio, como
el encuentro con los pobladores, que fue realmente significativo para el
abordaje del cuerpo.

Pero no sólo en el proceso creativo se hizo presente la idea de

corporalidad, sino que también fue el disparador que abrió a la reflexión teórica,
para indagar sobre algunas de las temáticas que subyacían en el proceso.

De esta manera, el hecho de observar el paisaje desolado de las ruinas

e imaginarnos un espacio habitado, invitó a reflexionar sobre el espacio
pasado, presente y su devenir, y cuestionarse sobre el cuerpo que había
habitado alguna vez ese espacio. Es a partir de este puntapié inicial, que surge
el interrogante por los procesos de reconstrucción de memoria, que arriba en
las reflexiones en torno al cuerpo y concluye en las posibilidades expresivas
que brinda el videodanza.

Pero si bien esta indagación teórica constituyó una instancia

verdaderamente compleja, en la que se vieron abordadas temáticas muy
amplias, su intención no es considerarla en absoluto reflexión antropológica,
sino servirse de otras disciplinas, escritos y artículos de revista, para generar
conocimiento o reflexión teórica dentro del campo de la danza.

Es a partir del recorrido en los objetivos del escrito que surgen, como
anticipamos, diversas y nuevas inquietudes:

Una de ellas, es confirmar si existe un cruce entre Antropología y Danza

en dicha experiencia, lo cual considero un poco ambicioso de afirmar, teniendo
en cuenta la amplitud de ambas disciplinas. Sin embargo, si considero que
existe una aproximación e intercambio, resultado del recorrido que va desde la
etnografía a la danza, y de las posibilidades que brinda la danza para elaborar
un marco expresivo que interprete sus contenidos.

67
 En respuesta a si las disciplinas encuentran un punto de contacto que
las vinculen, pienso que el enfoque antropológico de la directora y su abordaje
desde lo sensorial, fue fundamental para enriquecer el proceso compositivo de
movimiento, sirviendo a la danza de contenidos teóricos y disparadores
creativos para la exploración, generando reflexiones en torno al contexto, el
cuerpo y la sensorialidad, y permitiendo acercarnos y sensibilizarnos con el
material.

Sin embargo, un dato sumamente notable de Villa Epecuén, que

encuentra a mi entender un punto de contacto entre la danza y la antropología,
es que la historia del pueblo en torno a la actividad termal, refuerzan la idea del
cuerpo como protagonista, encontrando en su connotación un "celebrar a la
vida" a través del acto de sanación de sus aguas, y un añorar ese celebrar.

Ahora bien, tomando una postura crítica del cortometraje como producto
artístico, desde el punto de vista compositivo, considero que puede haber
algunas dificultades respecto a la profundidad de la interpretación o a la
indagación de materiales teóricos. Sin embargo, su foco no estuvo puesto en el
desempeño virtuoso de los bailarines, sino en brindar un marco expresivo que
plasme las ideas de la investigación.

Así mismo, desde la producción audiovisual, siento que hay muchas

cuestiones técnicas que no pudieron resolverse, ya sea por tiempo, equipos,
autogestión o inexperiencia. Sin embargo, y para ser un proyecto tan complejo
y ambicioso, encuentro hallazgos interesantes en la experimentación del
proceso creativo, principalmente en su intento por evocar al pueblo con vida.

Es a partir de esto, que creo más enriquecedor su proceso creativo que

su resultado artístico, viendo reflejado en su experimentación, y principalmente
en la intervención del espacio con su protagonistas, un hecho artístico en sí
mismo.

68
 Así mismo, su propuesta abre un abanico a nuevos diálogos,
proponiendo un nuevo modo de exploración e intercambio entre lenguajes, en
los que repensar también el lugar de la danza.

Sin embargo, nos queda cuestionar, si el cortometraje brindó algún

aporte a la investigación antropológica previa, a lo que Wanda Balbé responde:

"El proyecto era super ambicioso y hacer una síntesis del proceso anterior, y
trasladarlo a un video danza era bastante complejo, sobre todo contando que
no teníamos fondos y algunos no conocíamos el espacio (...) Además la
investigación previa ya indagaba sobre muchos temas. Pero el cruce fue
realmente muy bueno, importantísimo, significó un nuevo experimento pero
también un antecedente para nuevas investigaciones".

Es a partir de esta idea de experimentación, que concluyo en la

elaboración del presente escrito, con la intención de dar a conocer la
metodología abordada y otras consideraciones.

Es importante recordar, que el objetivo general del escrito consistió en

tomar a la corporalidad como punto de partida para analizar al cortometraje, lo
que derivó afortunadamente en convertirse en el eje de todo su desarrollo. Es
a partir de esto, que su recorrido no sólo permitió hacer foco en la experiencia
vivencial, de dejarse atravesar por los contenidos, sino también reflexionar en
torno a cómo las implicancias corporales subyacen en la práctica con los
espacios y en los procesos de reconstrucción de memoria.

Por lo tanto, la intención del mismo es revalorizar los procesos y las

experiencias del sujeto, a la vez que servir de antecedente para las
investigaciones en torno al cuerpo, la memoria y el cruce disciplinar,
promoviendo un acercamiento entre los saberes académicos y de la
comunidad, y propiciando un espacio de reflexión en el campo de la danza.

69
 Así mismo, la participación del cortometraje en distintos espacios
(festivales, congresos académicos, centros culturales, etc.), dio lugar a
debates, charlas y perspectivas, que permitieron seguir reflexionando en esta
línea.

Finalmente, tanto la experiencia del cortometraje como la formulación

del escrito, me permitieron indagar sobre contenidos que no había explorado
antes, invitándome a profundizar en otras áreas, enriqueciendo mi experiencia
y abriendo lugar a futuras investigaciones.

70
 ANEXOS
a) La historia de Villa Epecuén

Para comprender los recorridos que fueron delineando la investigación

sobre Veranos de Agua, me pareció de vital importancia recuperar una breve
instancia de análisis, en la que analicé la historia de Villa Epecuén, a la que
luego se añadieron las fichas descriptivas.

Villa Epecuén, destino popular de veraneo

VILLA EPECUÉN fue una villa turística ubicada en la Provincia de

Buenos Aires, en el partido de Adolfo Alsina, a 570 Km. de la ciudad Autónoma
de Buenos Aires, que por el año 1985 sufrió una gran inundación que cubrió al
pueblo por completo, durante casi 30 años.

La localidad fue un popular destino turístico, por estar ubicado a orillas

del lago que lleva su nombre. Nació a principios del siglo XX – más
precisamente el 23 de Enero de 1921 – , con el desarrollo de importantes
inversiones en infraestructuras, la llegada del ferrocarril a la región (desde
1899) y el fuerte impulso del Ministerio de Obras Pública de la Provincia de
Buenos Aires (1909), respaldando y avalando el poder científico-médico
milagroso de sus aguas, ideales para el uso termal. Sus propiedades minerales
tienen ozono, magnesio y azufre y su alto grado de salinidad son casi
comparables a las aguas del Mar Muerto, según expertos.

Al principio, su principal turismo fue de localidades vecinas y de la

región, que tras escuchar el rumor de las propiedades beneficiarias de sus
aguas, se acercaban a la villa en búsqueda de sanación de dolores articulares,
dificultades en los huesos y la piel. A partir de su mayor difusión y prestigio, la
Villa Epecuén fue creciendo potencialmente con un ritmo vertiginoso. En los
años 20´se inició un desarrollo importante de obras: se construyeron hoteles de
alta categoría, balnearios y enormes residencias privadas, pensadas para dar
confort y servicios a los bañistas que arribaran al pueblo. A la par se instalaron
empresas extractoras de sal, de barro radioactivo y fábricas de jabones a partir
71
del fango, entre otras, que se utilizaban en el rubro farmacéutico y la
fabricación del vidrio.

Los años ‘50 y ‘60 representaron su afianzamiento como destino

turístico, obteniendo mayor auge por los años 70´, cuando bajo la tutela del
municipio, se encaró el proyecto que daría mayor esplendor a la Villa, un
amplio complejo termal que albergaría una gran pileta de agua dulce,
vestuarios, duchas y una confitería a la vera del lago.

Era un pueblo de turismo principalmente veraniego. Arribaban cada

verano a la Villa miles de personas, alrededor de 20.000 turistas por
temporada, principalmente gente de la tercera edad o grupo familiar.

En 1985, ya contaba con una capacidad hotelera de 5000 plazas en más

de 250 establecimientos exclusivos a la actividad turística y una población
estable de 1500 habitantes.

Por su parte, el pueblo vecino Carhué, ubicado a 12km de la villa,

también se beneficiaba de la actividad turística de Villa Epecuén, recibiendo
turistas como trabajando en la villa durante la temporada. En invierno, la
actividad era mayormente comercial y se centraba en Carhué, por lo que eran
los de Villa Epecuén quienes se movían a trabajar al pueblo vecino.

Comienza a gestarse el desenlace inesperado…

En 1975 el gobierno provincial, en un proyecto de obras hidráulicas,

decide construir un sistema de Lagunas Encadenadas donde se crea el canal
recolector de agua Ameghino, que conecta varias lagunas y regula el caudal de
agua de la región, característica natural que venía causando serios trastornos
en la actividad turística. Esta obra, por lo tanto, evitaría que las mismas se
sequen como evitar su riesgo de inundación.

Los trabajos de obra comienzan pero son abandonados con la llegada

de la Dictadura Militar en 1976 y a partir de 1980, este panorama comienza a

72
verse agravado con el surgimiento de fuertes lluvias, que amenazan con
anegar al pueblo. Es así que se decide construir un terraplén defensivo de
cuatro metros de altura sobre la costa.

El momento de la inundación (10 de noviembre de 1985)

La catástrofe sucedió la madrugada del 10 de noviembre de 1985,

cuando los excedentes hídricos, tras intensas lluvias y una fuerte crecida,
vencieron las defensas del terraplén haciéndolo caer e inundando al pueblo.
Villa Epecuén tuvo que ser evacuada de inmediato. Sus pobladores,
resignados, debieron abandonar sus casas, hoteles y comercios en pocos
días, sin más remedio.

Aunque el agua subió progresivamente, su nivel llegó a ser

considerablemente alto. Al cabo de 15 días el pueblo estaba prácticamente
sumergido por más de 2mts. de agua, luego se intensificó a los 2 años con más
de 5 mts. de agua y el pico máximo ocurrió en 1993 cuando en ciertos sectores
se llegaron a medir hasta 10 metros de profundidad, del pueblo sumergido.

Así, todo el floreciente desarrollo de la villa se vió truncado por la

inundación. Sus pobladores se vieron obligados a emigrar, afincandose la
mayoría en Carhué, localidad vecina. Algunos resistieron durante bastante
tiempo con la esperanza de que el agua bajara pronto, pero eso no ocurrió. Las
aguas se adueñaron del lugar y Villa Epecuén permaneció sumergida por casi
30 años.

Baja el agua - Emerge Villa Epecuén en ruinas

En los años 2011 aproximadamente y a raíz de la época de sequías en

la provincia, el agua que cubría al pueblo inundado, fue descendiendo dando
lugar a la reaparición de Villa Epecuén. Al tratarse de un pueblo reconocido
turísticamente,la noticia se dió a conocer pronto: Reaparece el pueblo de Villa
Epecuén.

73
 A diferencia de otras inundaciones, en el caso de Villa Epecuén, existía
cierta extrañeza, producto del alto grado de salinidad de las aguas que lo
cubrieron. El paisaje era devastador y blanquecino. Tardó algunos años que el
agua retrocediera y existen lugares en los que el agua aún no ha bajado por
completo.
(Circunstancias políticas alrededor de este episodio)59

Las Ruinas de Villa Epecuén se vuelven populares

En Marzo de 2015, las ruinas de Villa Epecuén son declaradas

Monumento Histórico Provincial y el predio es cercado para su conservación.
Se inaugura un acceso peatonal para el ingreso turístico.

El paisaje que allí podemos ver es aterrador, extraño y desolador.

“Recorrer las calles de Villa Epecuén hoy es transitar por un escenario de
devastación total pero que dejó atractivos para el turismo por su singularidad”.

La atracción turística hoy son las ruinas de Villa Epecuén, conocidas

como el pueblo fantasma, donde muchos turistas van a realizar safaris
fotográficos, por sus características y extrañeza. Su laguna, año a año,
incrementa la llegada de visitantes volviendolo balneario nuevamente, y su
actividad termal continúa en Carhué.

Carhué, por lo tanto, tiene gran confluencia turística, ya sea por las
ruinas, la actividad termal como también por la reciente población de flamencos
que habitan el Lago, que resulta ser la más grande de Sudamérica.

El tiempo de documentar

59
La mayoría de sus habitantes le inició juicio al gobierno provincial. Algunos cobraron el 50
por ciento del valor de la propiedad y los que pudieron esperar recibieron lo que les
correspondía, pero 15 años después. Se ha imputado al entonces gobernador de la UCR
Alejandro Armendáriz de haber ordenado sacar los sistemas de defensa que paraban el agua
de un sistema hídrico que, como el de las seis lagunas "Encadenadas" al norte de Carhué no
tenía contención. Las indemnizaciones en australes fueron afectadas por la hiperinflación
reinante. Varios funcionarios radicales serían posteriormente imputados por desvió de fondos
públicos que estaban destinados a las obras públicas contra las inundaciones, entre ellos el
vicegobernador, y el ministro Conrado Storani y el ministro Aldo Neri, quien sería acusado por
los vecinos damnificados de desviar la ayuda alimentaria a punteros radicales, siguiendo
criterios políticos partidistas a cambio de votos.
74
 Mientras el agua iba retrocediendo y bajando su nivel, investigadores y
artistas fueron acercándose a las ruinas, para estudiar y realizar registros
audiovisuales de él. Entre ellos estuvo Pino Solanas, quien realizó la película
"El Viaje" que cuenta la historia del pueblo, Indio Solari quien tomó fotos junto a
su equipo para la tapa de un disco, Red Bull quien filmó un comercial y
organizó un encuentro de Bikers en las ruinas, entre otros.

Durante los últimos años, Epecuén fue tomando protagonismo tanto en

los medios televisivos como cinematográficos, dándose a conocer su historia,
como utilizándose de locación de cortometrajes, videoclips e intervenciones,
por su particularidad escenográfica.

A fines de 2013 se filma Veranos de Agua.

Fichas de referencia

Villa Epecuén, destino popular de veraneo

Breve descripción:
Villa balnearia de gran actividad turística y termal. Público familiar.

Prácticas y hábitos: Baños termales, juegos recreativos, fiestas populares,

recreos bailables, actividad gastronómica y hotelera.

Espacio: Su mayor actividad se organizaba en la orillas del Lago Epecuén

y alrededor del complejo termal. Hosterías familiares, grandes hoteles,
restaurantes, confiterías, heladerías, almacenes.

Cuerpo: (como protagonista) Vinculado al Descanso, al ocio, al

esparcimiento y la sanación, producto de sus aguas termales.

Palabras relacionadas: Ocio, esparcimiento, sanación, familia, turismo,

fiestas, carnavales, aguas termales, Lago, balneario. hogar, pertenencia,
habitus.

75
 El momento de la inundación

Breve descripción:
La inundación acontece el 10 de noviembre de 1985. A pesar de que sus
habitantes se resignaban a irse del pueblo, tuvieron que evacuar. El agua
subió progresivamente hasta que lo cubrió por completo.

Prácticas y hábitos: Evacuar, refugiarse y asentarse en los pueblos

vecinos.
Espacio: Deshabitado.
Cuerpo: Pérdida, desarraigo.

Palabras relacionadas: Pérdida, desarraigo, dolor, destrucción, angustia,

catástrofe natural, inundación, evacuación, irreversible.

Villa Epecuén sumergida (durante 30 años)

Breve descripción:
Durante el receso en que las aguas descendían, los habitantes del pueblo
se vieron forzados a rehacer su vida en otro lado. Hubo gente que nunca
vió el agua descender y muchos murieron de tristeza.

Prácticas y hábitos: Rehacer su vida.

Espacio: Deshabitado e inundado por completo.

Cuerpo: Invisibilizado.

Palabras relacionadas: Vacío, deshabitar, espera, esperanza, pausa,

detención, el tiempo congelado, el tiempo detenido, la desaparición.

Emerge Villa Epecuén en ruinas, se dan a conocer

Breve descripción:
El agua comenzó a bajar paulatinamente y fue dejando al descubierto las

76
 ruinas de Villa Epecuén. Con el tiempo, comenzaron a darse a conocer y
realizar documentales del lugar.

Prácticas y hábitos: Rehacer su vida.

Espacio: (como protagonista) Espacio deshabitado y devastado.

Cuerpo: Dejar de esperar, re-encontrarse con el espacio. Darle voz al

suceso, contarlo.

Palabras relacionadas: Ruinas, reencontrarse, dejar de esperar, contarlo,

entrevistas, documentar, emerge el pueblo, el pueblo fantasma, turismo.

b) La particularidad de los espacios (espacios que cuentan historia)

Espacio evocativo: Villa Epecuén (Antes, el pueblo con vida)

“Epecuén era más vivo. Será porque yo lo veía más divertido. Más color me refiero a que la
gente andaba en malla, con sombreros, que los negocios tenían cosas afuera colgadas, que
todas las veredas tenían mesas y sillas, con toldos, y con gente tomando una cerveza o
comiendo una picada, ese era el color al que me refiero. No sé si es un color definido o si un
montón de colores, o es que yo me lo imaginaba algo súper divertido y para mis dieciséis,
diecisiete años era el mejor lugar del mundo”.

(Angélica E., 79 años)

En las fotografías tomadas poco antes de la catástrofe (1985), el pueblo

se emplazaba en una cuadrícula de 6 x 10 cuadras aproximadamente, a orillas
del lago Epecuén, organizados alrededor de una Avenida principal (Av. de
Mayo) que desembocaba en el gran complejo termal, con una gran pileta de
agua dulce, trampolines, duchas, vestuarios, cafetería y coctelería.

Era un pueblo de casas bajas y construcciones mayormente coloridas,

realizadas algunas en ladrillo a la vista, otras decoradas con ceramicos.
Contaba con hosterías familiares, grandes hoteles e instalaciones para la

77
actividad termal y el turismo. Sus calles solían estar habitadas por autos de
época y los comercios (heladerías, pizzerías, almacenes, restaurantes, etc)
generalmente decorados con lonas rayadas de colores y grandes carteles que
cruzaban de lado a lado la calle.

Tenía dos plazas: una dentro del emplazamiento del pueblo y otra en las
afueras, cerca del matadero, donde había hamacas, toboganes y otros juegos
para chicos.

Para su actividad nocturna contaba con dos recreos bailables grandes,

donde también iban los habitantes de Carhué, el Benders y Bin Bam Bum y
durante temporada festiva de carnaval la Av. de Mayo se decoraba de lado a
lado con banderines, guirnaldas y globos, y se transformaba en peatonal para
los desfiles.

El matadero, con su construcción Art Decó del arquitecto Salamone, se

mostraba solemne, en la entrada al pueblo. En su cercanía también se
encontraba el castillo y la estación de tren que llevaba el nombre de “Lago
Epecuén”.

Espacio escénico: Ruinas de Villa Epecuén (Paisaje Actual)

Las sequías beneficiaron a Villa Epecuén, permitiendo que el agua

retroceda. El agua que cubrió al pueblo, dejó un paisaje extraño y particular.

Actualmente las Ruinas de Villa Epecuén son el resto del antiguo

pueblo, devastado por la inundación. Se trata de un espacio cubierto de
escombros, sal y óxido, hierros filosos al descubierto y construcciones
derruidas. Su paisaje fantasmagórico y de extrañeza blanquecina y singular,
mantiene como marco los contornos de sus árboles salinizados, secos y
petrificados, muchos de ellos parados sobre sus raíces.

El predio permanece cercado para el ingreso vehicular y tiene

limitaciones para la circulación peatonal, donde aún conserva agua y barro.

78
 Espacio de ensayo: Parque Centenario

Es un espacio verde, muy amplio y de público familiar, con algunos senderos

de cemento, árboles y con bastante gente en continuo tránsito: haciendo
deportes, descansando, estudiando o paseando a sus mascotas

Fichas de referencias de los espacios

(Espacio evocativo- Espacio escénico - Espacio de ensayos)

Espacio evocativo
Villa Epecuén

Caract. del espacio para la actividad termal, el ocio y el esparcimiento

Objetos en el espacio sillas, bancos, trampolines, juegos de plaza.

Acciones / Movimientos Corridas, pausas, bailes, descanso, siestas,

relacionados curaciones.

Colores “Muchos colores”

Sonidos risas, murmullos, gritos, silencio, viento.

Espacio escénico
Ruinas de Villa Epecuén

Caract. del espacio Derruidos, devastados y de poca accesibilidad.

Objetos en el espacio fragmentos de puertas, sillas, mesas, carteles,

rejas, ventanas, escombros, árboles. Todo
oxidado y cubierto de sal.

Acciones / Movimientos (desolación y viento)

relacionados

79
Colores Blanco-grisáceo

Espacio de ensayos
Parque Centenario

Caract. del espacio Parque: natural, amplio, concurrido.

Objetos en el espacio Bancos, árboles. juegos de plaza.

Acciones / Movimientos Circulación, corridas, esperas, detenciones.

relacionados

Colores verde, blanco, marrón

Sonidos pájaros, perros ladrando, niños riendo. Sonido

ambiente de ciudad, producto del paso de
colectivos, autos, etc.

80
c) Convocatoria para el proyecto

81
 d) Propuesta estética final

INFANCIA

Espacio: juegos de plaza, el matadero, las entradas de las casas, el

campo.
Recursos: arena, avioncitos, barquitos de papel.

Vestuario y accesorios:
(nenas) Musculosas y polleras altas (60´), zapatos guillermina o zapatillas
marineras, moños, vinchas./
(nene) Remera o chomba rayada, bermuda o pantalón corto, alpargatas.

Tonalidad de colores: rosas, naranjas, azules, verdes o amarillos (pastel)

CARNAVAL (similar al de infancia)

Espacio: Av. de Mayo.

Recursos: banderines, bombuchas, baldes con agua, guirnaldas, globos,
espuma, papel picado.

Vestuario y accesorios:
(nenas) Vestidos cortos, o musculosas y polleras altas (60´), zapatos
guillermina o zapatillas marineras, vinchas, collares, guirnaldas, pulseras./
(nene) Remera o chomba rayada, bermuda o pantalón corto, alpargatas.

Tonalidad de colores: rosas, naranjas, azules, verdes o amarillos (pastel).

82
 LOS BAILES

Espacio: Recreo bailable Bender´s.

Recursos: Guirnaldas, luces colgando, luces de jardín potentes (para
alumbrar escena), acordeón, guitarra, damajuanas, copas.

Vestuario y accesorios:
(nenas) Vestidos largos o a la rodilla (60´), zapatos guillermina o zapatos de
baile, collares largos, aros, pulseras./
(nene) Camisa lisa de un color y pantalón negro de vestir, zapatos de vestir.

Tonalidad de colores: rosas, azules (saturados).

EL DUELO

Espacio: Entrando al lago, en los frentes de las casas.

Recursos: barquito de papel.

Vestuario y accesorios:
(nenas) Vestidos largos o dos piezas, descalzos/
(nene) Camisa blanca y pantalón negro de vestir, descalzos.

Tonalidad de colores: negro y blanco.

83
e) Desglose de producción

84
f) Fotografías (Fotogramas, rodaje, Epecuén Antes y despúes)

Fotogramas del cortometraje

85
Fotos del rodaje

86
Villa Epecuén, antes y después

87
 g) Participaciones de Veranos de Agua

Primer premio Categoría "Entorno"

Primer Festival Internacional Corporalidad Expandida
6, 7 y 8 de Octubre de 2016
Biblioteca Nacional.

2016

 Proyección en "Jornadas de performance-investigación"

5 de Noviembre.
C.C Paco Urondo.

 "Festival Internacional Corporalidad Expandida" (Selección Oficial)".

6, 7 y 8 de Octubre de 2016.
Biblioteca Nacional.

2015

 Proyección en "AMPHIBIA Ciclo de Danza y Circo"

28 de Noviembre
El Oceanario Club Cultural

 Proyección en el marco de) Charla y proyecciones del eje "Cuerpo, Arte y

nuevas tecnologías".

"Ecart, 4to. Encuentro Platense de investigadores sobre Cuerpo en las Artes

escénicas y performáticas".
26 de Noviembre

 Proyección en "Festival VideoDanzaBA’15"

15 al 20 de Septiembre

88
 Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti

 Proyección y ponencia “Entre cuerpos, imágenes y espacios. Reflexiones

sobre Veranos de Agua, un video-danza en las ruinas de Villa Epecuén.”
En el marco del área Cuerpo y comunicación. “Corporalidad y problemáticas
estético-políticas en la producción de subjetividad”.

"Congreso Latinoamericano de Comunicación"

Org. Carrera de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencia Sociales.

Universidad de Buenos Aires.
18 al 21 de Agosto.

 Selección del cortometraje Veranos de Agua

"Revista Chilena de Antropología Visual".

2014

 Proyección en "Encuentro Sacrificio Plástico. Grupo imaginerio + Verdanza

TV".
21 de Diciembre

 ESTRENO.
15 de Agosto 2014.
Oceanario Club

89
h) Recortes periodísticos

25 de Agosto de 2014, Cadena BA.

http://www.cadenaba.com.ar/nota.php?Id=26667

A 29 años de la inundación y posterior desaparición de Villa

Epecuén

En conmemoración al día en
que desapareció el pueblo
ubicado en el partido de Adolfo
Alsina, provincia de Buenos
Aires, un equipo audiovisual de
trabajo interdisciplinario lanzó
un cortometraje que retrata la
historia.

El trabajo audiovisual, dirigido por la Licenciada en Antropología

Social Wanda Balbé relata la vida en la Villa Epecuén, lugar turístico
ubicado a orillas del lago homónimo, en el partido de Adolfo Alsina,
provincia de Buenos Aires. En el año 1985, el pueblo sufrió una gran
inundación que lo cubrió por completo haciéndolo desaparecer durante
casi 30 años.

Con el pasar de los años las aguas se retiraron y dejaron al descubierto

un paisaje apocalíptico que hoy conforma las ruinas de lo que fue aquel
lugar.

El equipo de trabajo que dió vida al corto está compuesto de modo

interdisciplinario por: Mercedes Lastra, licenciada en composición en
Danza Teatro, investigadora interdisciplinaria e intérprete de Danza
Clásica y Contemporánea; Morena Díaz, estudiante de Antropología
Social e intérprete de Danza Contemporánea y Danzas Africanas; Pablo
Finzio, diseñador en Comunicación Visual y fotógrafo; Rodolfo Lozano
90
González, fotógrafo, instructor de Yoga e intérprete de Danzas Orixás y
Danza Butoh.

20 de Agosto de 2014 - Diario Platense

http://www.diarioplatense.com.ar/nota.php?Id=870.

Veranos de Agua: un cortometraje que revive a un pueblo fantasma

Por Fernanda Quiss.- La producción intenta reflejar y reconstruir la Villa

Epecuén, desaparecida en 1985. En 20 minutos de imágenes y sonidos
trata de documentar las costumbres y prácticas cotidianas del lugar,
mediante un lenguaje artístico que involucra la danza y la fotografía.

El trabajo audiovisual, dirigido por la Licenciada en Antropología

Social Wanda Balbé relata la vida en la Villa Epecuén. Lugar turístico
ubicado a orillas del lago homónimo, en el partido de Adolfo Alsina,
provincia de Buenos Aires. En el año 1985, el pueblo sufrió una gran
inundación que lo cubrió por completo haciéndolo desaparecer durante
casi 30 años.

Con el pasar de los años las aguas se retiraron y dejaron al descubierto

un paisaje apocalíptico que hoy conforma las ruinas de lo que fue aquel
lugar.

Durante la década del 70, la villa tuvo su mayor apogeo debido a que
sus aguas, poderosamente salinas, poseían propiedades para aliviar
problemas de huesos, de articulaciones y de piel. De ese modo miles de
personas adoptaban el lugar como destino preferido para veranear.

El equipo de trabajo que dio vida al corto está compuesto de modo

interdisciplinario por: Mercedes Lastra, Licenciada en composición en
Danza Teatro, investigadora interdisciplinaria e intérprete de Danza
Clásica y Contemporánea; Morena Díaz, estudiante de Antropología
91
Social e intérprete de Danza Contemporánea y Danzas Africanas; Pablo
Finizio, diseñador en Comunicación Visual y fotógrafo; Rodolfo Lozano
González, fotógrafo, instructor de Yoga e intérprete de Danzas Orixás y
Danza Butoh.

“La recopilación de datos anterior al rodaje, fue fundamental para crear

nuestro guión, pensar las escenas y coreografiar la danza. El haber sido
una investigación antropológica, permitió acércanos a la historia del
pueblo desde otro lugar, permitiendo adentrarnos a través de los
recuerdos de la gente y reconstruir su historia involucrando nuestro
cuerpo”, explicó Mercedes, una de las bailarinas del corto.

El film es producto de un trabajo colectivo y autogestionado, “trabajar en

forma autogestiva es animarse a arrancar, con una idea y la certeza de
que esa idea es buena. Creo que se requiere de mucho tiempo de
trabajo, de esfuerzo y de sustento económico interno, que sobrevive sólo
por el amor al proyecto o al arte. No debería ser así. El problema radica
en no tener organismos que apoyen o financien proyectos culturales”

Sobre la Danza, su actualidad y una Ley necesaria

En cuanto a la experiencia de ser una de las bailarinas del cortometraje,

Mercedes sintetizó su experiencia y con sus palabras pudo dar cuenta
de lo que significa la Danza en términos generales: “La imagen y la
danza tienen la capacidad de comunicar cosas que las palabras no
pueden, y poner el cuerpo a disposición de ello, fue la herramienta más
clara. Además, eso permite no sólo representar una acción, sino revivir
un momento, dar vida”.

Por otro lado, al indagar sobre la realidad actual por la que atraviesa esta
disciplina, supo reflexionar de manera equitativa, brindando un punto de
vista positivo y otro no tanto, “desde lo creativo están surgiendo grupos
que se animan a romper con los cánones establecidos de obra de

92
danza. Estos suelen preocuparse por problemas sociales, por investigar
sobre el cuerpo y el espacio público o simplemente encontrar modos de
representación menos convencionales”.

Al mismo tiempo expresó que: “Se trabaja muy aisladamente un grupo

del otro y no se fomenta el trabajo colectivo dentro del área. A su vez,
creo que existe cierta desvinculación con el público en general, no sólo
con el que consume danza. Todavía se están explorando nuevos
modelos de representación que lo integren o que puedan, no sólo
sorprenderlo, sino atravesarlo”.

Desde un largo tiempo los bailarines y afines a la danza vienen

reclamando la existencia de una Ley Nacional de Danza que regule y
apoye los derechos de quienes trabajan en el área, al respecto
Mercedes opinó: “Es súper necesario e importante que la danza cuente
con un organismo que defienda sus derechos, puesto que hasta hoy, no
existe.

Por otro lado, creo que propone ciertos lineamientos interesantes a la

hora de organizar a la comunidad de la danza: Poder contar con el
apoyo del Instituto Federal de la Danza (IFDA), reconocer su valor
simbólico por parte del Estado, contar con financiamiento, con la
organización de circuitos estables para la danza, la creación del
Observatorio de la danza o la propuesta de un canal que hable sobre lo
que sucede en el ámbito. Creo que suma puertas para que la comunidad
de la danza, se conozca, se comunique, y no se aísle”

93
 i) Contenido del DVD

Adjunto al siguiente material teórico podrán encontrar otro anexo digital, en el

que encontrarán el cortometraje de Veranos de Agua, junto a:

- Grupo Independiente Veranos de Agua: donde figuran las fotos de los

creadores.

- Participantes: Fotos de quienes participaron en el rodaje, realizando

entrevistas o bailando.

- Rodaje: Fotos durante el rodaje.

- Veranos de Agua en Fotos: Recorrido del video a partir de fotogramas del

cortometraje.

- Presentaciones: donde aparecen las fotos de la muestra en el Oceaneario

Club, entrevistas de radio y participaciones.

- Gráfica: Nuestros medios gráficos.

- Villa Epecuén (Antes y Después): un recorrido en imágenes por lo que fue

Villa Epecuén y lo que puede verse actualmente con el pueblo en ruinas.

94
 BIBLIOGRAFÍA

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Veranos de Agua. Work in progress 01 (video). Disponible en internet

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Veranos de Agua. Work in progress 02 (video). Disponible en internet

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