Il Digame quién soy, maestro| us Digame quién soy, maestro El actor/actriz esta enfrente de uno. Primero hay que mostrarse interesado. Después, sorpresivamente, hay que decitle que a uno no le gusta eso que a él parece encantarle. Si eso se le dice, con un rictus de desprecio, el golpe le afloja las piernas. En el acto hay que dar un paso al costado y mostrarse fascinado con el actor que tiene a su lado y no mirarlo més. Eso lo voltea. Puede no ser un KO, pero casi seguro lo manda al suelo. Fsea es s6lo una de las maneras de desconcertar a un actor o de hacerle daio o de someterlo, pero hay decenas, algunas mucho més sédicas. Claro que uno tiene que estar listo para los contraataques, que ni pienso revelar, que por crueles que sean tienen la atenuante de que a la larga los que pierden son casi siempre los actores. Pobre gente. Ninguno, ni siquiera los més famosos, son insensibles a estas estrategias, Aunque el que los ignora o los desprecia sea un tarado, su opinién es la prueba de que ese sentimiento existe, de que no ha logrado borrarlo del mapa, de que el mundo no ha cambiado. O sea que posiblemente alguna vez vuelvan a ser nadie, por mucho esfuerzo que hayan hecho y muchos halagos que hayan conquistado. Los que no son famosos y ricos, son casi permanentemente sparrings de cualquier sidico de bolsillo, de cualquier cafiolo en banda. Por supuesto que ese mismo actor se puede creer el halago mas desme- surado, la admiracién més is condicional y masiva. Todo esto suele ser tan burdo y violento que no hay psicologia que alcance para manejarlo, y hasta los psicoanalistas més pintados y cancheros han terminado enredados en estos tejemanejes de la pasién social que se hace intima. En el mejor de los casos, la experiencia le indica a uno, medio de costado, que si no puede mudarse de ese barrio porque le gusta y porque lo necesita, es mejor tratar de disfrutarlo segrin sevan sucediendo las estaciones del afto. Pero, por encima de la literatura que habla del arte actoral, hay relaciones y funciones que lo muestran de manera mas imptidica y practica. El vinculo que une alos actores con los productores es especialmente interesante, como también lo es el que mantienen con los representantes que les consiguen y negocian trabajos. Es interesante porque muestra cma se puede convivir con la sordidez sin encontrar nunca el fondo. Otra relacién no apta para almas bellas ¢s la que establecen la mayoria de los actores con los libretistas de teleteatros, capaces de hacer con una persona lo que hubiera dado envidia al mismo Dr. Moreau Creo que si Alberto Migré escribiera sus memorias, pocos serfan los que se animarian a leerlas; hasta cambiarfan los colores, la prensa amarilla empezaria a parecer rosa116 | Alberto Ure El actor argentino carga ademés otra cruz: esta siempre empezando. No s6lo porque répidamente se olvidan de él, sino porque ademés lo obligan a que se olvide répidamente de los otros actores, y particularmente de los que lo precedieron. Nunca esta contintando nada, ni un estilo personal, ni una tradicidn ni una técnica. No solamente no recibe nada en herencia, sino que lo que consigue no se lo dejaré a nadie, ni contintia ni lo continuarin. En este panorama aparecen las modas de afuera, lo que se stupone es tin camino para llegar a algyin lado. Viene cada tanto un maestro, un modelo del éxito, Puede ser Barba, Kantor, De Fazzio, De algunos se sabe que hacen, se pueden ver obras, de otros ni siquiera eso. Imaginense lo que pasa: van en masa a preguntarles quiénes son, y como el otro no lo sabe, vuelven a creer que no son nadie, Cada vez més desesperados, més amnésicos, més solos. Claro, el que viene no tiene por qué andar pensando en lo que nos haria falta, ni en quiénes somos, ni en el teatro argentino. Lo invitan, le pagan, le hacen preguntas, las entiende mas 0 menos, no las entiende, “se compra” algo de cuero, se coge a alguien, pasea, se despide y se va. Qué se le puede pedit? Siempre es bueno acordarse de algo: en pleno Proceso vino unos dias Peter Brook a promocionar tuna pelicula que habfa dirigido y se lo invit6 a tener un didlogo con los actores argentinos en el teatro SHA. Emnesto Schoo traducfa preguntas y respuestas, meta teatro vacio, teatro sagrado, me parece que usted escribié una vez..., cémo esta Glenda Jackson, el Aquascutum es inimitable, cuéntese un ejercicio, y ese fin de semana el diatio Conviccién publicé un suplemento cultural sobre la reunién con el titulo “Didlogo entre dos caballeros ingleses”. Lo juro. Era el diario de la Marina, que incluso llegé a hacer trabajar secuestrados en sus talleres. Y Peter Brook estaba lo més tranquilo. Al fin y al cabo, si los que estébamos en ese infierno, endeuddndonos para toda la vida con quienes a él lo subsidiaban, le pedimos que venga a hacer de Miss Mary, es cosa nuestra. El arte es otra cosa Ahora vienen De Fazzio, Barba, Kantor. Se supone que en lugar de pensar en lo que hacen, apreciarlo hasta admirarlo y ver con qué se puede quedar uno, vienen a traer una guia, una clave, una explicacién, un rumbo. Ya se pueden imaginar algunas de las deslumbradas iluminaciones que produciran las clases de De Fazzio: todos como cataténicos que estén al borde de su primera palabra, de su primera sontisa. El actor/actriz esté frente al gran maestro. Es como un obeso que ha sido expulsado de su hogar porque no entra frente el aviso de Slim Center. Sélo en 21 dias podré ser como Pata Villanueva 0 como el antes chancho Mario que ahora es torero. El también puede salvarse. Lo cutioso es que pesa 45 kilos y esta muerto de hambre. Le hicieron creer que es gordo y que pesa 200 kilos. 1987\117 Los cursos de teatro: entre verdades abstractas y humillantes mentiras En Buenos Aires, la mayorfa debe conocer a alguien que esta haciendo un curso privado de teatro. O peor: es posible que muchos de ustedes sean esa clase de estudiantes de teatro. Porque aunque a la maquina teatral le resulta indiferente tanto estudio, y lo evidencie con su nivel y sus posibilidades, cada dia hay més gente dispuesta a enrolarse en uno de los miles de cursos que se oftecen. Hasta los actores siguen haciendo cursos de teatro y, pese a que el poco trabajo que consiguen es en programas de televisién, comerciales de publicidad 0 cine, igual consideran fundamental estudiar lo que casi nunca practican Incluso hay gente que proclama de antemano que no le interesa repre- sentar nada: también asiste fervorosamente a cursos de teatro. Con tanta difuusién, no resultaré dificil ubicar lo que voy a describir. Un grupo de alumnos se retine con su profesor cuatro 0 cinco horas por semana. Han elegido para trabajar, por ejemplo, una obra de Shakespeare Practican ejercicios para aclararse las situaciones de las obras, improvisan en tomo a elas, y tratan de memorizar algunas frases importantes de la prosa de ‘Astrana Marin. Es, ya se ve, un curso bastante avanzado. En las clases se relajan. para que su cuerpo no sea un obsticulo del espiritu, sacuden la cabeza, la hacen gitar, se concentran con los ojos cerrados, bien flojitos el cucllo, los brazos y cl trapecio. Intentan desbloquear la verdad, que en cl interior de cada uno contiene el personaje dormido. Cuando lo despierten le oirdn decir esas pala- bras que ellos, para ganar tiempo y mientras el otro apoliya, van releyendo. Algunos dias la verdad se acerca a la superficie, en otros huye, y en instantes felices la roza. Después de cada actuacién comentan, discuten, descubren algo que no sabjan, se exponen en confesiones intimas, se comprometen, qué tanto, Como éste, igual que todos, es un grupo diti- gido por un sabio; hasta los errores revelan algo positivo. Cuando la clase termina y toman un café en su bar, comparten atin mis las sensaciones que los asaltaron en Ia clase, prineipalmente aquellas que la resistencia impidié aparecer ~aqué los que hacen terapia aprovechan para mottificarse con esa neurosis maldita que les impide expresarse- En este grupo hay dos clases de alumnos: los que son solamente estudiantes, que mantienen, tanto en la clase como en el café, la expresién drogada de hhuérfanos que han encontrado por fin a su Novicia Rebelde, y los que son “ profesionales”. istos aprovechan esos encuentros para comentarse lo que han conseguido para ganarse unos pesos, se pasan datos, pero no tienen una118 | Alberto Ure actitud uniforme: alguno se refiere a sus trabajos actorales con firia sobriedad porque al fin y al cabo es un trabajo como cualquiera, otros reniegan del esfuerzo que les cuesta ser frivolos o parecer tontos en los canales de tele- visién, y no faltan los que desprecian abiertamente lo que hacen fuera del curso, Nunca faltan anécdotas sobre algo espantoso que pas6 en la tiltima grabacién o sobre la bestialidad de un director de cine o productor. Y todos suelen coincidir en que asi como de elevado y profundo es el curso, la pric- tica se invierte hacia lo vulgar, primitivo y comercial. En uno son conducidos hacia la verdad y la belleza, en Ia otra los maltratan, los bafian con manguera en el patio de los canales y ni siquiera los defienden los representantes, como buenos fiolos, y esto no importa, resistiran. Alli, en el curso, en los cursos, mantendrén viva la semilla del arte, la protegeran con sus cuerpos de esos animales que gozan pisotedndola. Y como suplemento especial irin a los cursos de Dario Fo o de Peter Brook, que si vino tres dias con la dictadura bien puede venir quince con la democracia, o de quien sea que traigan. Bueno, ya es suficiente. Civilizacién y barbarie en un solo cuerpo, habilmente combinadas para no romper el equilibrio del sometimiento. Me pregunto: ;serdn los cursos de actuacién de hoy una condensacién perversa del teatro independiente de hace décadas? ;Serd por eso que son una farsa? Porque si algo se evita sistematicamente en esos cursos privados ¢s su propia ubicacién en la historia del teatro argentino, lo que implicarfa una cierta posicién en la historia argentina. Y no sélo eso: la extrema idea- lizacidn en la que se sostienen debe excluir de su universo toda referencia a Ja produccién y a sus formaciones sociales concretas, porque eso mandarfa de cabeza a la politica, y en los cursos se puede hablar de teatro politico, pero nunca de politica cultural. Demasiadas preguntas, se podria decir, para alguien que ya tiene que dar algunas respuestas, pero el que concurre a un curso debe tener muchas mas colgadas sobre todo lo que le ensefian. Porque cuando una técnica no comprende la estética que la delimia y una estética no entiende la historia propia que recompone, se puede transformar en su mas grotesca negacion, y entonces ese grupo del que hablabamos no deberia asombrarse de que ahi la verdad abstracta en el curso se complemente con las humillantes mentiras que deben sufrir para poder pagarlo. Las cadenas son mis resistentes de lo que se sospecha, pero conven- gamos que hay muchos giles que se dedican a reforzarlas, Seguramente en este momento hay alguien organizando un curso sobre las técnicas del cabaret berlings de la década de 1920, y planea ensefiar las canciones por fonética. 1984| 119 Manual de autodefensa para estudiantes de teatro Supongamos que usted ha decidido estudiar teatro -un decir, que usted quiere llegar a ser actor o director, ya sea para vivir del ejercicio de esas profesiones, para aparecer en ellas s6lo ocasionalmente 0 porque le interesa el asunto por otros motivos. Puede ser que le interesen més el cine o la televisién, 0 que se dedique a la danza, pero pareciera que en algiin momento cualquiera de esas vacaciones lo llevarén a un curso de teatro o que por lo menos pase por alli Esto pasa porque el teatro, acosado por la televisidn, el cine, la mnisica y la danza, se atrinchera en sus tradiciones, inventa su nobleza y proclama la exclusividad del conocimiento sobre lo dramético. ;Acaso los actores mas exitosos de la televisién no declaran siempre que un verdadero actor se demuestra en el teatro? ;No es légico creer que en sus cursos se aprenderé la actuacidn esencia, que servird como referencia académica para definir a todas las otras como degradadas 0 menotes? El teatro es la mattiz de la actuacién, se dice, y es de donde se sale para tratar de volver alguna vez, y aunque sélo se haya pasado por el teatro circunstancialmente, se inventa un recuerdo Ileno de nostalgia y culpa. Hay que empezar por el principio, y el teatro es el principio porque en él se depositan los secretos de la actuacién, es el inventor y el concesionario oficial. El teatro sabe, los demas slo usan el reflejo de ese saber. Bueno, son todas mentiras. El teatro s6lo sabe de teatro, y més o menos, més bien tirando a poco. El cine, la televisién, la danza, los recitales de maisica y hasta la publicidad saben mucho sobre la actuacién y lo dramatico, y eso que saben serfa enorme- mente beneficioso para el teatro, Recuerde que el experimento més radical que pasé por el teatro del siglo, el Aappening, tuvo su origen en la pintura y en la miisica, y el teatro s6lo supo mirarlo azorado; sin reflexionar que una negacién tan absoluta de sus mecanismos y estrategias tenia la ventaja de desnudarlos de los hdbitos y mostratlos como una produccién no natural Un conjunto musical representa un modelo de relaciones, muchas veces contradictorio con las letras que canta, el estilo de ejecucién es una actuacién dela miisica, la totalidad puede ser percibida como una obra que condensa varias narraciones. Como éstos, podrian pensarse decenas de ejemplos. Pero120 | Alberto Ure incluso muy pocos de los que sitvieran de ejemplo llamarian actuacién a lo que hacen, muy pocos se animarfan a matonear al teatro desde su moder- nidad. Usted no tendré mas remedio, por ahora, que asistit a lo que se llama tun curso de teatro. Que en realidad no es sino un curso de actuacién. Puede ser que la nueva situacién del pais desinflame este encierro y haya otros reme- dios. Pero hoy en dia, ése es el mazo con el que tendra que jugar. Créame, no es facil imaginarse quign es usted, el alumno de teatro. Puede ser un arquitecto aburrido, una sefiora inquieta, un mecénico de Villa Caraza, una desocupada, un periodista insatisfecho, un jovencito sensible, o varias de estas presentaciones simulténeamente. Puede set una genial actriz en potencia, o un actor que ya es interesante y capaz sin nece- sidad de estudiar. O un imbécil. Todos van a estudiar teatro, y nadie puede saber quignes son, qué representarfan si los dejaran. Es muy probable que usted no proclame sus suefios artisticos, y que por respeto, vanidad o inhibicién sdlo pueda farfullar que “le interesa el teatto”, que “quiere hacer la experiencia”, porque “no sabe si sirve”. No importa. No se preocupe por empezar tan confusamente. Nadie tiene por qué saber lo que sera. Total, va a ser lo que tenga que ser, yal final serd nada. Asi que no se caliente por tener al principio una claridad que sélo llegaré a alucinar con el tiempo. Puede ser que quiera estudiar teatro para conocer gente, porque certé la escuela de Ikebana y le sobra tiempo, por recomendacién de su tera- peuta, porque a los actores de televisién los reconocen por la calle, porque su abuela paterna era declamadora, porque se siente demasiado parecido al progenitor del sexo opuesto y llama sensibilidad a esta sospecha, 0 porque ha suftido mucho en su infancia y quiere gritérselo al mundo, © porque tiene miedo de volverse loco, o ya se esta volviendo. O por lo que sea. Todos los motivos son igualmente validos ¢ intranscendentes. El teatro opera con su propia inteligencia, y si alguna vez lo encuentra, le devolver4 estos motivos, pero con nuevos motivos mucho més simples y sorprendentes. La cuestin es que usted quiere estudiar teatro. Y hay alguna posi- bilidad, una entre miles, pero una al fin, de que el teatro lo necesite a usted para seguir viviendo. De que en esa marafia personal que se oculta tras su vocacién esté alguno de los transistores que estan haciendo falta urgentemente. {No lo sabia? Esa actividad que usted tanto respeta, alli donde supone que estando sabria quién es, esté pidiendo ayuda entre estertores, se debate como un sondmbulo aprisionado por la monotonia y afiora las pesadillas que lo despierten.Sacate la careta | 121 Usted se esta acercando, cargado de reclamos, a un agonizante. Ya tiene algo para pensar: ,por qué quiere aprender a hacer lo que tan frecuen- remente lo aburre?; gpor qué quiere llegar a practicar algo que tan pocas veces logra atraerlo como espectador? Y esto llega a un extremo tan llama- tivo que incluso (y si no es su caso, pregunte entte sus futuros compafieros) hay quienes no han ido nunca al teatro o a lo sumo un par de veces. Puede ser que stt intento de conocerlo sea una necesidad de salvarlo, o puede ser que, perversamente, se acerque para disfrutar una muerte en su regzzo. Esto obliga a estar atentos, porque hay grandes posibilidades de que se encuentren para morir juntos, o para renacet. Mejor dicho, tal como estén las cosas en nuestro medio, lo més seguro es que sélo se desencuentren y que cada uno muera o renazca por su lado. ¥ lamentablemente se necesitan, Veamos, si usted quiere aprender teatro, ;qué camino puede tomar? Puede inscribirse en alguno de los conservatorios nacionales 0 munici- pales. Hasta hoy (noviembre de 1983) tendria que cumplir una serie de requisitos ~estudios anteriores, por ejemplo~ e iniciar una carrera con un nivel que comprobara pésimo ni bien comience los primeros trémites, y que no le garantiza ningiin resultado prictico salvo el cumplimiento de horarios. Por otra parte, lo conduciria hacia el estudio (estudio) de una serie de disciplinas paralelas a la actuacién, y que demuestran un enfoque ridfculamente conservador cuyo cumplimiento le reclamar buena parte del dia, Y aunque en este tema —los centros de estudios que todos mante- nemos con los impuestos que pagamos- radicaria una de las soluciones para desarrollar el teatro, por ahora la situacién es ésa. {Qué puede hacer entonces? Su tinica opcién es buscar algiin curso privado, de los que han trepado en la Argentina sobre la inoperancia de Ja ensefianza oficial. En muchas disciplinas, por esos cursos han circulado conocimientos que no tenian otro exilio que el de las instituciones que los reprimian, aunque inevitablemente sitvieran, ademas, para tejer los orna- mentos de moda en la palabrerfa de la clase media. Sépalo: la casi totalidad de los cursos de teatro han trenzado una sélida red que encierra las vocaciones teatrales en una estafa organizada, que sélo produce la repeticién de lo peor y trata de ahogar a quienes pretenden desgarrarla. Pero ojo: también es cierto que muchisimos estudiantes de teatro necesitan esa estafa y, digan lo que digan, encuentran en esa practica de los cursos y en el ambiente que los rodea el suelo en que su ocio y sus palabras se apoyarin para enredarse. Y mientras, engafados, creen perder el tiempo, cumplen meticulosamente con todas las aberraciones que la cultura ejercita, férreamente, en nuestro pais.122 | Alberto Ure “Estoy estudiando teatro con fulano” (con Ure, por ejemplo), dice todo el dia el que no tendria nada que decir, el aturdido por su propio silencio. No se asuste por eso, si es que usted quiere ser actor o actriz. Es inevitable. Durante mucho tiempo tendra que pasar como pueda por arriba o por debajo de esas olas de estupidez y hasta tendra que hacer la plancha con paciencia en algunas de esas olas, tratando sélo de respirar hasta haber recuperado las fuerzas. Pero puede ser que usted, alguien, yo y otros cuando comenzamos a estudiar, necesitemos buscar otra cosa, :no? Y sila busca, quédese més tran- guilo, o la encuentra o la terminara inventando. En iiltima instancia, una de las finalidades de estas lineas es que pierda el menor tiempo posible. 0 Hay otra clientela que se propone como estudiante de actuacién: los actores, sobre todo aquellos de actividad no muy constante y poco destacada, Suelen concurrir a los cursos para vincularse a otros actores en su misma situacién y cambiar informacién que aumente sus perspectivas laborales. Siempre se enteran de algo y, después de todo, ese dato se recibe con més dignidad all{ que en los cafés vecinos a los canales. También mejoran su imagen gremial, se muestran como gente inquieta que busca perfeccionarse. Y, en gran parte, tienen la intencién no muy confesada de participar en los proyectos de produccién de su profesor: si no van a las clases, ese profesor no los veria nunca. O sea que de hecho estan tindiendo una prueba, y pagan por renditla. A mi me lo han dicho varias veces. “Queria que me conozcas, que sepas de lo que soy capaz.” También hay ottos, los més interesantes, que van en busca de ayuda por el desequilibrio que les provoca la ubicacién de su personalidad en el maltrato de la profesién, o por las dificultades enormes que encuentran para sostener lo imaginario, al que tratan de resistir desesperadamente, anuléndolo en su campo especifico. Son, generalmente, quienes son actores sin saber por qué o, si alguna vez lo supieron, ya lo han olvidado. Aquellos que han caido en la actuacién para trabajar de algo, por tradicién familiar, porque querfan ser actores pero no actuar, o por casualidad, Solamente Ia gente decente crce que se puede ser actor tinicamente por eleccién, que las musas acudirén a su llamado para arrancarlos de la escribania o el almacén paterno. Hay quienes caycron en el oficio de Ia representacién por astucias malvadas de la historia. Y suelen estar alli tan a disgusto como esté en su consultorio el dentista que suefia con ser actor. No saben cémo escaparse en algunosSacate la careta | 123 casos y, en otros, cémo permanecer en lo tinico que saben hacer pero sin sufrir tanto. Tienen en contra toda la mitologia de la vida del cémico, que los hace sentir gente especial, pero esos reflejos s6lo los confunden y brillan sobre opacas tristezas y miserias. Estos ya conocen dénde se produce lo “teatral”, eso que més adelante aconsejaremos a los estudiantes de teatro que busquen, pero no lo reconocen como extraordinario. Suelen estar sumergidos en el movimiento que lo produce, y se les ha hecho irrelevante en la masa informe del trabajo. Son actores a pesar de ellos, en el sentido profesional, y en contra de ellos en el sentido personal Creo que una de las percepciones mas importantes en la pedagogia del actor es reconocer a un mal actor, porque en su expresién se mues- tran huchas quizds insolubles pero terriblemente concretas y, en negativo, una de las claves de la actuacién. Esa carne forzada a un lenguaje que nunca trasmite contiene casi siempre la critica potencial de lo que le resulta imposible: los esfuerzos que hace por no actuar demuestran siempre con clatidad las limitaciones de las técnicas. EI que no entiende a un mal actor tampoco entender al bueno, porque son simétricos, y el que rechaza horrorizado a los malos actores nunca disfrutaré los realmente buenos, sélo se entenderd con los correctos, con los medioctes. Es dificil que un maestro de actuacién no tenga una debilidad tedrica por los malos actores. No digo por los que tratan de pasar por buenos y no les sale, sino por los malos. Esa debilidad puede ir acompafiada de odio, pero algo importante tiene que provocar, porque los malos actores son una parte inseparable del teatro. Qué hacer con ellos en los cursos es una cuestidn de cada pedagogo. Incluso puede no admitirlos en algunos periodos, pero si son tratados con la misma rutina que los demés, es una buena pista para saber que slo les estn cobrando los honorarios. Y en ese caso ;seran sélo ellos los estafados? Todo comienza con la eleccién del profesor. Estin ahi només, en hilera, esperandolo. Se los recomendardn en Ia mesa de un bar, en un pasillo de la facultad, en el éxito de una obra, en los comentarios de una revista, en los avisos de los diatios, en el apasionamiento de sus alumnos, en las columnas de Segundamano Por supuesto que su cleccién no ser4 tan azarosa, pero si puede resultar sorprendente, porque entre lo que se piensa de una persona y cémo esa persona se piensa en el teatro hay a menudo correspondencias incomprensibles. La cuestién es que usted elige un profesor de teatro y lo llama por telefono. Ya tiene la entrevista. No se inquiete, la mayoria, salvo que usted lo escupa en la cara, lo tomara como alumno. Si usted puede pagar, ya es124 | Alberto Ure alumno de teatro. Lo ubicardn en un “curso de iniciacién” (en esos siempre hay lugar), lo colaran en uno de entrenamiento para profesionales, lo adscri- birén a un “seminario integral”, o a lo que sea, pero lo van a ubicat. Y si el profesor que lo entrevista percibe que usted es la punta de una prometedora cadena de alumnos -ya sea porque abandona otro curso y puede arrastrar en el cambio a varios compafteros o porque es una persona pudiente y vincu- lada-, entonces lo va a tomar aunque lo escupa en la cara, No piense de esto demasiado mal: un profesor de teatro suele vivir de sus clases y la inflacién lo corre como a cualquiera. Tiene, ademés, los meses de vacaciones, en los que no ve un peso (origen de los recientes “cursos de verano”) y, para peor, a lo largo del aito los alumnos van mermando. Le aseguro que en noviembre muchos serfan capaces de tomar como alumno a un deficiente mental. Una salvedad, si usted viene de otros ambientes, por asi llamarlos, mas intelectuales 0 més informados, quiz4 tenga la sensacién de estar conec- tandose con un medio particularmente inculto. Seré una sensacién fugaz, porque apenas comience la entrevista, ciertas condiciones y leyes de ese encuentro le obligaran a disiparla; pero no es engafiosa, es cierta. El desa- rrollo conceptual y las posibilidades especulativas de la mayoria de los profe- sores de teatro son minimas, incluso comparadas con los grados menores de cualquier otra actividad didéctica. No es que sean especialmente obtusos 0 poco informados, pero muchos parecen estar orgullosos en mostrar que ya estin hechos de todo conocimiento posible. En realidad, conocen el poder que tienen y del que surge el pacto para ser admitido en su clase: el profesor “siente” y sabe conducir a los otros para que sientan. Ese es el documento que le harin firmar apenas rome contacto en la entrevista. En principio, usted debe admitir que esti bloqueado, y esas barreras que el profesor puede disolver son las que impiden que salgan las “cosas” que usted tiene “adentro”. Y como probablemente en ese momento usted sélo sienta miedo y vergiienza, y le parezca que nunca sintié nada ni se pudo expresat (0 a lo mejor ¢s cierto), es easi seguro que necesite aceptat que el otto tiene lo que a usted le falta, y se olvide de quiénes son cada uno de los dos. Usted lo acaba de inventar como poseedor de los secretos de su obstruida vida y como quien tiene las llaves para que usted sea quien debe ser en el arte. Si tiene frente a usted a un iluminado, a un sensitivo, ;por qué habria que pedirle alguna razén? No se deje tentar, o tiéntese pero con ligereza; sélo estan excitando en usted la confusién que tiene sobre lo que es el teatro y sobre sus posibili- dades creadoras. Si usted proviene de un hogar donde el trabajo artistico no es bien visto sino més bien repudiado, donde la subjetividad se empastaSacate la careta | 125 en un conglomerado de sometimientos, pueden ser esas expetiencias las gue elijan por usted, se impongan a su inteligencia y lo lleven a lo peor. Es cierto que todo aprendizaje recorre, por lo menos por parte del alumno, estos caminos. Idealizacién, sometimiento, esperanzas de reden- ciény transformacién, carencia propia inventando la posesin ajena. Si uno no se cree que el otro tiene lo que uno busca zpara qué diablos lo buscarfa? El alumno tiene el derecho, o la inevitabilidad de creérselo, pero toda ensefianza debe avanzar sobre la demostracién de que los conocimientos encuentran en esas maniobras un posible enemigo. Eso que el alumno cree del profesor, eso es el alumno aunque no todavia, y no necesariamente tiene algo que ver con el teatro, 0 es el teatro y él no lo sabe. El problema del profesor no es facil: ercerse lo que creen de él es fascinante; no creérselo implica aceptar que uno ensefia para que el otro sea distinto o mejor que uno. Como habri notado, el texto se fue solo a la primera persona. Las complicaciones sobre este tema se resuelven en la vida concreta de cada uno, y nunca ficilmente. Més bien son interminables Y aqui vale decir algo: con asombrosa potencia, muchas profesionales atraen a quienes necesitarfan sus resultados pero que suponen equivocada- mente que los recibiran més plenamente con su ejercicio, y para peor con la forma mas burocratica. Asi es como muchos profesores de teatro han apren- dido a dar clases de teatro y no teatro (0 lo que podria llamarse “lo dramé- tico”) y entonces aleanzan ese rango didéctico repitiendo la conducta de sus profesores. Sélo ensefian una manera de enseiiar, o sea que hacen como que ensefian y buscan alumnos que hagan como que aprenden, y si bien algunas de las palabras que dicen parecerian sefialar hechos, se transforman en un mero ejercicio del poder. Y como siempre hay alumnos que se acercan con la intenci6n de ser profesores de teatro, todos estan contentos, Claro que lo tinico que circula no es este jueguito de respetados y respe- tuosos y, repitiendo y repitiendo, a veces terminan pasando cosas raras, En algunos cursos de cuarta (generacién), en donde se da la degradacién de una cultura y la desorientacién de un arte, puede aparecer un conocimiento que pocas veces alguien ve y aprovecha, porque generalmente en esos grupos nadie sabe lo que esta haciendo. Las estafas pedagégicas de mas bajo nivel suelen fasionarse con folklore no teatral, y aleanzar tun pintoresquismo irresistible. El teatro, como es loco, aparece donde se le ocurte, a ver si algain vivo lo agarra Recuerdo el caso de aquel viejo actor desocupado que, en su oscuro departamento de un ambiente, daba clases individuales a alumnas que recitaban poemas de Alfonsina Storni, de pie sobre la inestable tarima que armaba en su cama con una tabla sobre el colchén. Bueno, ése tenia como veinte alumnas, Y hay muchos més, cada uno con su curro.126 | Alberto Ure En la entrevista con ese profesor que le ha dado una cita, usted y 1 ejercerin lo que ambos creen que es seduccién. No se vaya de boca. El le hablaré seguramente de las exigencias que plantean sus cursos, de la dedicacién que debe consagrarles, del rigor al que debera habituarse. En una palabra, le describiré una cosa seria. Algunos averiguaran algo sobre usted -en el mejor de los casos-, y le demostraran que esos datos son rapidamente sistematizables por su experiencia y totalmente trans- formables en sus cursos. Conteste a todo sin mentir demasiado, pero preparando el terreno para averiguar lo que le ser4 fundamental para legit. Tampoco se guie por una mala impresién inicial: aunque esté seguro de que nunca estudiaria con eso, practique en la entrevista y de paso aprenda para la préxima. Digale, por ejemplo, que oyé hablar muy bien de sus cursos entre la gente de teatro, y que se lo recomendé alguna personalidad: un critico o un dramaturgo prestigioso suelen ser infalibles. Cuando comience a preguntar, usted proceda con la mayor ingenuidad posible, amparandose en la importancia que tendré ese aprendizaje en su vida. Maravillese de lo que escucha, que asi las palabras vendrin solas. Haga como hay que hacer en la vida misma. ml Cuando vaya a la entrevista, usted ya debe saber la historia teatral de su futuro profesor. Coneretamente, qué hizo en teatro, cuindo lo hizo, con quién lo hizo y cémo lo hizo No se descuide, averigiie todo lo posible, que no es tan dificil. En todas las oficinas que he trabajado habia una o dos personas que habfan estudiado teatro, habian Ilegado a hacer algunas cositas o pertenecido a algin teatro independiente o eran espectadores més asiduos de lo sospe- chable, En cualquier lugar de clase media que retina gente siempre hay mas datos de los sospechables. ;O usted cree que es el tinico que se hace el gil? Si no puede averiguar nada porque es timido o no conoce gente bueno, lo mejor seria que abandonara sus intenciones de estudiar hasta estar un poco més conectado. Usted es una victima casi segura. Pero si igualmente quiere empezar, por apurado, no le queda otro camino que el interrogatorio directo, Aproveche la entrevista como un experimento En cualquier caso, de lo que se trata es de conocer qué versién tiene ese profesor de su propia historia, qué rescata y qué rechaza, qué parte de sus experiencias esta dispuesto a trasmitirle, Recuerde que buena parte de los profesores de teatro son fracasados que no han logrado insertarse plena- mente en ninguna actividad, ni artistica ni comercial, y que por eso hanSacate la careta | 127 clegido la pedagogia. Las clases les son necesarias pata sentirse vivos, pero no seran el puente que lo conecte a usted con el teatro: son el escenario particular de ese profesor, porque es el tinico lugar donde puede ser una primera figura con un piiblico estable Si se enoja porque usted le pregunta por sus antecedentes 0 por la opinién que tiene de los antecedentes que usted haya averiguado ~y puede demostrar su fastidio de muchas maneras, simplificando, ironizando 0 demostrindole que si usted no sabe quién es él no tiene derecho a preguntar nada-, es una sefial de que debe rajar de ahi ya. ‘Tenga la plena seguridad de que no podré ensefiarle nada o de que es un paranoico que necesita el poder para no derrumbarse. Si se queda a una sola clase, usted ya est medio perdido, porque la sola energfa del grupo le aplacard toda curiosidad. Puede pasar también que con mucha amabilidad le sugiera conversar de eso mis adelante, porque en esa oportunidad no tiene tiempo para hablar de algo tan importante, Pero entonces, ;qué entrevista pensaba tener? Si en ese contacto fundamental no puede dedicatle todo el tiempo que necesita, ;cudnto le dedicaré a un ejercicio? Mala sefal. Un pedagogo muy experimentado puede llegar a saber en media hora de didlogo qué clase de alumno tiene delante, de dénde viene, qué mito- logia carga, y discriminar todo lo superficial que una persona muestra en una entrevista y todo lo que no es superficial, y esto no siempre en sélo una entrevista, Pero lo que nunca puede llegar a saber sino en mucho mds tiempo es qué clase de profesor esti buscando ese alumno. Porque casi siempre, en una entrevista, el alumno desplicga un estilo de conexién combinado y variable. Y si uno se toma el tiempo suficiente, la respuesta honesta puede ser: “No soy yo el que usted necesita, el que usted supone, el que usted ha inventado, o el que esté esperando”. Pero para eso hay que ofr. Y no haber perdido la intencién de saber algo sobre uno mismo Dirfa més: lo ideal serfa que cada entrevista con un posible alumno se transforme para el profesor en una pregunta sobre lo que ha estado ense- fiando y lo que ha difundido sobre si mismo. El punto ideal es que esa primera entrevista sea tan importante para uno como para otto, ya que la relacién empieza a dos puntas, igualmente mitificada, cuestionadora y esperanzada, Y que permita, pese a esas inevitables confusiones, trazar algtin plan para la segunda o pata todas las que hagan falta y, desde ya, un plan para las clases, imponiéndoles periodos de tiempo real Si su posible profesor enfrenta su curiosidad, pero le contesta con un rosario de experiencias misticas, también tiene que ise, puede ser un psicético. No crea en los ojos empafiados que estan arriba de esa boca que le dice: “Yo trabajé en El casamiento de Chichilo, primera noche, que128 | Alberto Ure se dio dos dias en el Teatro del Pendorcho. Una experiencia tinica”. Que le explique de qué se trataba, que la defina, que la ubique. Con esto no le estoy sugiriendo que se haga el borén porque entonces Jo van a cchar de todos lados y con razén. Pero trate de tener alguna certeza de quién es y qué hizo esa persona que tiene frente a usted. Con los datos que obtenga, cuando vaya a los teatros que nombré 0 conozca a la gente que estuvo junto a dl, se podré dar una idea mas completa de lo que le conté. ¥ calcular si aquello fue una experiencia importante s6lo para él o si puede llegar a definirse con referencia a la realidad teatral que le era contempo- rinea y en qué corriente se ubicaba. Incluso le puede llegar a pasar que descubra en el pasado de su profesor algo importante que él ha olvidado y que usted puede aprovechar. No tenga pudor ni piedad. Usted no esta poniendo en duda las expe- riencias de nadie, simplemente esta tratando de descubrir el teatro, pero no tiene por eso que venerar a un héroe sordomudo que muestra cicatrices de no se sabe qué batallas. Acuérdese que muchos profesores sélo estan tratando de reconstruir un momento privilegiado de su pasado, algo que suponen que una ver pasé, repitiendo un ritual privado y no procurando que los alumnos inventen su historia. Como se dard cuenta, la diferencia es fundamental: se trata del pasado de él o del futuro suyo, tan ilusorios cluno como el otro, pero uno seré un intento de conquista y el otro una servidumbre segura. Tenga cuidado con las descripciones del pasado. Todos los profesores del teatro somos en eso actores uruguayos: si uno les cree, resulta que en Montevideo habfa un teatro més importante que en Polonia y Estados Unidos juntos. Lo que tiene que detectar es si las experiencias por las que tiene que haber pasado pueden ser analizadas, sistematizadas y trasmitidas para poder ser consideradas experiencias y no traumas o delirios. Una de las mds atroces caracteristicas del teatro argen- tino, y sin duda uno de los motivos de su estancamiento, es carecer de historias, aunque sea una mera acumulacién académica. Yo mismo acabo de mostrar una hilacha del error que critico: no es del teatro argentino, sino de la actuacién argentina, en su vinculacién con el teatro, el cine y la televisién, de lo que no hay historia. Hay dos o tres intentos que no le servirén para nada, excepto el libro de Néstor Tirti sobre el realismo, con el que yo no estoy de acuerdo, y no sé si él lo esta ahora, pero es induda- blemente un trabajo que por s{ mismo es memorable porque intentaba vincular un estilo de escritura con la actuacién sobre la dramaturgia, pero sobre la actuacién y la diteccién, nada. Ni siquiera versiones interesadas u oportunistas. Me estoy refiriendo, cuando hablo de la dramaturgia, a Ja contemporanea. De Ia anterior hay dos libros valiosos, los de DavidSacate la careta | 129 Vifias sobre Lafertére y Discépolo, y algunos otros que usted tendré que descubrir si le sitven para algo mas que para saber fechas de estreno de sainetes. Incluso el pasado més reciente —lo que se hizo en estos iltimos aiios~ puede ofrecerse a quien comience a estudiar con un vacfo amné- sico, Si cree que estoy exagerando, pregunte. Le dirén que Roberto Villa- nueva era muy moderno y muy interesante, que Gené era muy serio, que Hedy Crilla y Fessler sabian mejor el método Stanislasvki porque lefan otros idiomas que el ajeno que practicaban. Por supuesto que cualquiera de los nombrados, y algunos otros, podran decirle cosas més interesantes, pero dependeré de sus posibilidades y su paciencia. ;Por qué el teatro argentino seré una basura para la cultura escrita? ‘Alno haber memoria y registro, es muy dificil que alguien sepa quién s, o de quién debe renegar y a quién reivindicar. Sélo se oyen suposiciones y habladurias, chimentos menores, que colocan en primer plano las carac- teristicas personales de algunos protagonistas, sus manias y defectos, y no sus ideas estéticas y su estilo de aplicacién, reduciendo todo a lo estipida- mente personal, a lo minimamente caracterolégico. ‘Asis como, para encontrar la pista de los conocimientos que recibiré, deberd recurrir a su espiritu detectivesco y sostener como pueda su interés por la cultura argentina (combinacién que no sélo le resultaré inevitable cn este asunto), y del entrecruzamiento que vaya deduciendo ~en el que las definiciones de vanguardia, realismo, etcétera, no querrin decir nada si no se las ubica en su practica social- iran apareciendo cuales son las experiencias que pueden ser condenadas en una tradicién, y valorar si esa trasmisién le interesa o le sirve. ‘Acesta altura, cualquier estudiante de teatro deberia pensar que es Oliver ‘Twist, pero tan twist que nunca llegaré al final feliz de la novela. No es para tanto; si empieza, verd que es interesante, De todas maneras, si no hace su propia pesquisa, la historia le llegar igual en cada clase de su profesor. Pero le caeré encima de la peor manera; se trasmitiré en gestos, horarios, consejos, anéedotas, emociones privilegiadas, obras admiradas, proyectos imposibles, todo sin hilvanar en tuna versién, sin direccién y sin explicaciones. Como suele Ilegarle a uno la historia de la propia familia, aparentemente natural, inverosimilmente ciega, impla- cable en lo que trata de continuar. {No es légico que quien se dedica a la pedagogia se ubique y reivin- dique un origen y una intencionalidad, aunque sean ilusorias? Esa versién que el profesor debe tener de si mismo es un intento de detener el caos del teatro argentino, caos teérico que sirve para mantener un orden latente hasta ahora inmodificable, No importa cual sea: significa que ese profesor130 | Alberto Ure sabe que es alguien y que él no es el teatro. Tanta exigencia no quiere esti- miular a nadie para que se sienta el autor de Races, se pase la vida buscando asu Kunta Kinte teatral y hasta no llegar a Casacuberta no pate. Es bastante n s simple, por lo menos lo que resulta imprescindible, Lo que sucede es que cada momento teatral que haya alcanzado vigor y originalidad en alguno de sus aspectos —incluso puede ser que se haya logrado en una obra sola~ es porque se ha formulado, o por lo menos encontrado, un ordenamiento de los distintos registros que conforman el Ienguaje teatral y que lo hacen posible. Los ha jerarquizado y ha logrado un funcionamiento entre los registros, esto quiere decir que tiene que haber trazado un sistema de prioridades y dependencias que comprenden (en el caso teatral), la actuacién, la direccién, la literatura, la escenografia, el publico, las retribuciones, la situacién social a la que se accede con esa prictica, su vinculacién con la politica, el consumo del teatro en las distintas zonas del pais, la recepcién de la critica, sus conexiones con el teatro contempordneo y todas las cosas que aqui no pongo pero que son imaginables en este espectro. En minimos detalles de la ensefianza, casi nunca visibles, usted reci bird una trasmisién casi genética de estos conceptos, aunque su profesor sea bastardo de un bastardo. El problema es que esos, poras{ decirles, “conceptos” pueden haberse desarticulado y transformado en nudos de confusién. Un ejemplo aclarara cémo funciona esto. Supongamos alguien que haya tenido una participacién importante o directiva en el movimiento del teatro independiente y, como la casi totalidad, haya pasado luego a la acti- vidad profesional, Seguramente mantendré una pseudomistica del esfuerzo y de los beneficios del trabajo manual (clavar, pintar, barrer, etcétera) que se presentarén mezclados con la penosa e imprescindible participacién en el mercado, sufriendo como mercancta las leyes de la oferta y la demanda, Hay muchas posibilidades de que la pseudomistica aparezca como boba o inutil, porque en realidad la préctica la desmiente, y que esta préctica se muestre como inmoral porque la pseudomistica la repudia. Las dos se anulan en una aparente critica que neutraliza lo que debe recuperarse de cada una y, para que no fuera asf, la tinica posibilidad serfa algtin pensamiento que ordene lo que significé ese pasaje, alguna explicacién de la derrota del teatro indepen- diente y de su absorcién por aquellos a los que justamente se oponfa. Si le ensefia sin esa minima concepcién, calcule que lo que subyace en las clases sera una ética que se movers sola y para cualquier lado. Estas Iineas parecen exigir panfletariamente el desenmascaramiento de muchos. Pero no quieren ser solamente eso, que no serfa poco. Pueden llevarlo a descubrir cudnto de valor ha sido sepultado y olvidado y cémoSacate la careta | 131 muchas veces usted tendra que aprender de su profesor lo que él ignora saber, lo que nunca trataria de ensefiar. Puede ser que lo quiera seguir olvidando y terminen mal o que lo recuerde y comience a pensarlo, No hay que ser pesimista Iv Quiero ahora plantear algo que seguramente aclare un poco el origen de tantas prevenciones en las que insisto y le abra perspectivas para pensar muchas otras situaciones que se le presentaran en la carrera que proyecta iniciar, Cuando usted se entrevista con un profesor, esté tomando contacto con un grupo aunque no siempre con su representante més tipico. Un grupo fundado por ese profesor y que le concede el lugar que ocupa, pero que lo abarca mucho més de lo que demuestra, 0 sea que, con bastante seguridad, ese profesor esta bailando a un ritmo que le imponen, inven- tado él mismo por lo que creyé inventar. Sélo en una persona que ensefie en grupos muy distintos, con ideas claras y una obra personal muy elabo- rada o que se desempefie en instituciones lo mas pluralistas posible, esto puede amenguarse y flexibilizarse. Pero, de todas maneras, usted pertenecera al grupo y, si el profesor depende a su manera, usted dependerd de él totalmente. Este grupo puede estar compuesto por los alumnos de un profesor 0 tener un marco mas amplio y abarcar a subgrupos dependientes de un grupo central. El caso més comtin ¢s el del profesor fundador y los profesores que han sido alumnos y ¢jercen la pedagogia por delegacién, estableciendo grupos mas complejos que la jerarquizacién y las dependencias nunca superadas No es muy dificil reconocer estas formaciones por los valores que todos respetan y los contactos confiados que entonces pueden establecer. Dije que el profesor no suele ser el representante mas tipico del grupo porque, dados sus contactos forzosos con el exterior, suele haber aprendido a disi- mular la aplicacién dogmédtica de creencias o ejercer cierto cinismo algo flexible. Por lo menos, con alguien que recién conoce y necesita atraer. Como sucede en los partidos politicos, los dirigentes nunca muestran la rigidez evidente de los militantes de base, aunque la necesitan y la imponen. Incluso pueden tener el privilegio de transgredir ciertas normas que obligarian a cumplir con crueldad, porque hasta la secta més fandtica contempla con despareja justicia a los distintos niveles jerérquicos. Seguramente usted ya siente alguna atraccién por ese grupo, si no nunca hubiera pedido la entrevista. Y seguramente ya tiene una imagen132 | Alberto Ure de ese grupo, aunque no lo piense como grupo y no le parezca perniciosa- mente homogéneo: si sélo se ha guiado por la imagen del profesor o slo por sus puestas en escena o declaraciones ptiblicas, los otros que hicieron lo mismo y también quieren ser sus alumnos tendrin muchas cosas en comtin con usted. Supongamos que Jorge Lavelli inaugurara sus cursos de actuacién o direccién en la Argentina. Irfa cualquiera? El viejo suefio surrealista de salir a la calle con un revélver y matar a alguien al azar es una hipétesis romantica: cuando publiquen la noticia, 0 cuando usted recuerde el instante cn que dispar6, encontrard una cohe- rencia de su pasado hasta con el apellido de la victima. Inevitablemente, cuando usted tome contacto con el grupo, y aunque todos sean nuevos, algunos le parecern iniciados, ya sea porque conocen al profesor, porque comienzan el curso por segunda vez 0 porque conocen a alumnos mas avanzados. Si lo ponen en un curso que ya ha comenzado, o en tun segundo afo, todos le pareceran iniciados: por algo ya estn donde usted quiere entrar, Resistase a la captacibn como pueda, Nada de “integrarse” Trate de conocer mejor aese grupo al que se propone ingresar. Tomese tiempo. Lo mas aconsejable es establecer algiin contacto con el grupo antes que con el profesor. Ingéniese para que se los presenten, hégase invitar a fiestas, levantese alguno/a. Verd en poco tiempo que creyendo que no sélo hablan de teatro sino de cualquier otra cosa, incluso suponiendo que son abiertos y receptivos, tienen ordenada gran parte de su vida con referencia al grupo, y que a la ideologia que los orienta la llaman “teatro”. Observe cémo vigilan los contactos con cl “afuera”, ese “afuera” del que tienen una precisa geografia, con mares peligrosos, islas fantésticas y pantanos demo- niacos. Descubrira que la comunién de creencias excede lo que se suele ver en la mayorfa de los grupos de otras actividades. No es un destino fatal; piense que esos grupos se retinen para ejercer regularmente lo que en algunos grupos terapéuticos se utiliza ocasionalmente como movilizador y promotor de la palabra, Con la diferencia de que en un grupo terapéu- tico, si tiene suerte, encontraré una seméntica y una direccionalidad que ubicardn sus emociones, mientras que en los grupos de teatro ni siquiera se hablan pavadas o s6lo pavadas, y mientras tanto hacen, hacen y hacen. Para peor, excitando cn la mayoria una manifestacién de lo “personal”, narrado con signos que no se diferencian de los que ese actor usa en la vida cotidiana. La movilizacién suele ser tan despiadada, tan intensa que sino se estableciera una rigida burocracia, un cerrado dogmatismo en las opiniones y la inmovilidad de una historia sagrada, vivitian al borde de la confusién, del estallido o de la orgia. Es decir, que deberfan hacer teatro.Sacate la careta | 133 Se sabe ya, después de los estimulantes sesenta y los sombrios setenta, que en el caso particular de la actuacién toda fractura 0 todo sobreesti- mulo desencadena una fuerza que debe encontrar sus signos, y encontrar signos es encontrar una comunidad que los comparta; en caso contrario, lo que se ha desatado encontraré los signos de la violencia ya existentes en la sociedad que se impugnaba y volverén potenciados contra quienes comenzaron el movimiento. Porque lo imaginario que contiene el teatro y la actuacién, que es el teatro como posibilidad, siempre puede atentar contra lo social que lo contiene y, lo que es peor, contra si mismo. Basta que més de dos se junten para que sea necesario un orden que los articule evitando la sangre, porque sélo hacen falta més que dos para que uno empiece a imaginar crimenes. Claro que siempre hay una solucién: volverse idiota y reducir esa exci- tacién en un delta de bobadas, en una inundacién improductiva. Asi, el impulso ni siquiera aparece y s6lo se ven los restos que deja flotando. Esto nos llevaria a considerar que los grupos —de teatro y de muchas otras actividades se generan en una sociedad peligrosa que promueve su propia destruccién y frente a la cual los grupos podrian ser un refugio. Cada grupo que se constituye es un rejunte de parias que coinciden en su necesidad de orden, ese que no encontraron plenamente en ninguna de las instituciones que los hicieron nacer y los educaron y que buscan la super- vVivencia 0, al menos la suerte con alguna explicacién en cierta negacién colectiva que resulte llevadera. Son, a la vez, una negacién y un cuestiona- miento de la historia que los rodea Pero, lamentablemente, el teatro no es el encuentro de la religién, sino su acompafiante que la relativiza. La teligién, el teatro y la politica son siempre tres érdenes que se superponen sin explicarse mutuamente, tres frecuencias simultneas, Y el intento de resolver una en Ia otra sélo es interesante al principio, cuando se usa uno al servicio de otro, para sus propios fines, como maniobra de distraccién. Si cualquiera de los tres son formas de canalizar la violencia social y sus estrategias suelen confundirse, su registro final no es el mismo. Entre dos realidades que se imponen como itrefutables, el teatro s6lo puede serirreal, un didlogo ambiguo, entre burlén y solemne, entre ambas. Es un grupo de teatro; la politica y la religiosidad, si son sinceras, son meras defensas ante la falta de un discurso estético propio, refugios tan inestables como la teatralidad de un politico o la politica de un religioso. El problema es que, en los grupos de teatro, lo que suele reglamentar su funcionamiento es la religién y la politica primordialmente. Lamen- tablemente para esos equivocos, el teatro es una disolucién de las dos en134 | Alberto Ure un imaginario transitorio, que no reniega de ninguna sino que solo niega provisoriamente sus fundamentos y sus consecuencias y ésa es su realidad Toda esta digresi6n es para sostener, nada mas, que cuando los fantasmas primitivos de un grupo de teatro lo asaltan como posibles, hay muchas chances de que trate de defenderse con la religién o la politica y no con el teatro. Aunque hablan de teatro todo el tiempo. Bueno, no se haga tantos problemas. Si llega a entrar a un grupo de teatro, a un curso, ser4 como sus compafieros, pero no se dard cuenta, Para decirlo répidamente, cualquier persona que esta en un grupo homogéneo es como si estuviera drogada con su pertenencia. Y es muy poco frecuente encontrar a alguien que pueda establecer un didlogo entre Ja potenciacién interior que provoca la droga y alguna versién colectiva del exterior: mas bien lo habitual es mandarse para adentro y chau. Recuerde que desde el momento en que comienza su asistencia a un grupo, usted empieza a formar parte de algo que ya no ¢s usted. El grupo reacomodard sus ideas y sus sentimientos con una velocidad increible porque inevitablemente se proyectaran en él sus fantasmas mis primitivos y usted obedecera como oraculos los ecos que le devuelvan. Si st vocacién teatral es sincera, es muy posible que su pasado familiar no sea muy tran guilizante, asi que imaginese las complicaciones que se van sumando. Pero no se alarme demasiado: tanto dafio no le hardn, pero puede ser que no le hagan bien, y eso ya es mucho. Sino ha dado con un grupo que utilice lo que usted proyecta, lo recombine con lo que proyectan los demés, y con eso construye 0 inventa una simbolizacién que engancha al grupo con lo que lo rodea, que le permita definitse y definir a los demas grupos contemporaneos, entonces es casi seguro que terminard siendo victima de sus propios fancasmas confabulados con los ajenos. Y ni siquiera habr4 horror, sino la monotonia y el estancamiento que lo hacen soportable. Tampoco alli le podra ver Ia cara al diablo, porque el maximo horror, en esas circunstancias, son justamente los hechos que cortarfan la repeticion. Si acttian y hacen teatro, tendrdn que hacerlo de tal manera que les permitan seguir siendo como son. Hay que tener claro que esto no pasa porque algunas personas sean malas o tontas, sino porque un grupo tiende siempre a crear una cultura propia, un sistema de equilibrio como resguardo frente a las agresiones que en si mismo alienta, o sea que, paradéjicamente, tiene que reprimir lo que promueve. Por aparentemente permisivo que sea un grupo, tiene que ser simétricamente represor: algo debe estar prohibido para que pueda existir. Y ese estado ideal tiende a perpetuarse en una utopia mésSacate la careta | 135 0 menos clandestina, Creyendo lo que crea, usted esté corriendo siempre en el mismo lugar y, para peor, con los ojos cerrados Algunos grandes creadores teatrales se han enfrentado con esta situa- cidn, tratando de hacer coincidir los mecanismos de convivencias grupal con el entrenamiento actoral, de manera que la vida fuera un constante entrenamiento —que es, mas 0 menos, lo que venian haciendo las érdenes monacales desde hace muchos siglos~. El primero fue sin duda Stanislavski, cuya historia como conductor e idedlogo de un grupo —el ‘Teatro de Arte de Moscti~ es el contrapunto que aclara muchos aspectos de su gramética actoral, Después de él, muchos organizadores y lideres han demostrado que los que gozaban con la creacién teatral y no con el poder siempre termi- naron disolviendo sus grupos ante Ia amenaza implacable de ser aplastados por ellos o formando otros grupos que exigieron otras teorias Sélo se puede confiar en los grupos que saben que sélo son un grupo en un mundo de grupos, que no creen que sus devenires encarnan la historia de la humanidad y los conducen a la nica salvacién y que tienen presente que trataran de llegar a algiin lado para poder desaparecer. Y que cuando se organizan, reconocen que st organizacién es sélo funcional y variable, y no una revelacién, O sea que saben que deben unirse para poder separatse y que entre sus miembros debe haber un contacto que se juega a Ja plenitud porque se reivindica transitorio. Que los une buscar algo, y los separard haberlo encontrado. Usted se preguntard, ojald, donde hay un grupo asi. No sé. Yo no lo pude organizar nunca aunque, como podra entrever en la segunda parte de este apunte, fue una de mis preocupaciones. Pero le aseguro que alejarse de la mistificacién, por el camino que sea, no es encontrar ninguna verdad: puede ser una larga variacién de equivocaciones no siempre staves. De todas maneras, creo que dentro de las instituciones que alberguen avariados grupos de ensefianza y que no se cierran en una sola orientacién, hay muchas més posibilidades de cometer menos errores. Por el momento, usted puede empezar a moverse en los grupos como si recorriera un terreno infectado, donde si se descuida se le puede pegar alguna chinche. Un buen pardmetro para conocer el grado de infeccién de un grupo es observar el lugar mitico que ocupa el profesor en las ilusiones grupales Si se habla constantemente de sus actitudes, se ha hecho de su vida privada un modelo y de sus palabras una sentencia, si sus chicos son los més lindos, su pareja fantéstica, y su casa la que debe tener un artista, entonces tenga la seguridad de que alli las cosas no le serin muy propi- cias para aprender teatro. Es una infeccién peligrosa pero dificil de evitar136 | Alberto Ure en el alumno: es responsabilidad de quien ensefia no dejarla crecer y devolver la ilusién como pueda. La infeccién grave es cuando se supone que lo que sabe el profesor es lo que permite saber todo, que su saber es el teatro y, mas todavia, es el saber total. Y la infeccién es mortal cuando el que se creyé esto es el profesor -y se lo suelen creer. Ese grupo seré una banda de huérfanos que encontré su Novicia Rebelde, y vivirin en el aire mas puro soste- nidos por el Mito Feliz del Maestro y sus Discipulos: los que no saben nada creerén haber encontrado al que lo sabe todo y el que no es nadie a los que lo reconocen como tinico, Pura basura. Mejor es un payaso que sabe algo que un Sabio toral. Si es que uno cree que las personas deben ser lo mas libres que puedan, por supucsto. Claro que hay gente que esté muy sola. Que fire muy despreciada en su infancia, que nunca fue necesaria para nadie. Y entonces el grupo, cuanto mas hermético y rigido sea, sera mas fantdstico y realmente -se lo digo por experiencia~ se siente que alli esté la vida. Pero el que siente eso es porque en cualquier otro lado estaria muerto. Vv Es sumamente dificil establecer las correspondencias que existen, 0 que por lo menos deberfan existir, entre las técnicas actorales y tuna estética teatral. En principio, esa divisién es necesatia, peto falsa. En realidad no existe. La cuestién es que no siempre estd claro cémo se vinculan. Su planteo implica algo més que lo teatral, porque de alli pueden surgir cuestionamientos sobre modalidades de produccién teatral y sus relaciones internas de poder. Por supuesto que se encontrara en muchos casos con la histérica frase “Aprenda a hacer esto bien y después invente”, eslégan del cretinismo pedagégico y consigna de todo conservadorismo. Sabiendo que yo tampoco tengo este tema resuelto, le sugiero pensar lo siguiente: a. Se empiece por donde se empiece, hay una zona desde donde se ordena todo lo que se diga o se haga, el de las obras cuya produccién propone una pedagogfa. Y cn csa produccién posible hay una organizacién de las relaciones y de los valores que de manera no siempre evidente se conjuga con lo que se ensefia. Un actor se prepara, ;Pero para qué? {Para cumplir lo mejor posible las érdenes que se le den, para resistir en [a oposicién mientras lucha por un nuevo teatro, para ser un creadorSacate la careta | 137 que no sabe dénde embocard su creacién, 0 para ser un burlén disol- vente, un parodiante? ;Luchar4 por un poder que no tiene o se apretujard en las filas del oficialismo? ;Inventaré su piiblico 0 trataré de seducir al que ahora aplaude a otros? En cualquiera de las maneras posibles de produccién, hay implicitas nociones basicas en cuyos vaivenes se encontrara el goce de producir. O el asco. Usted podra observar sin demasiado esfiserzo que de esto no se habla demasiado en ningtin curso, ni siquiera en los casos en que el profesor tiene una destacada actividad profesional como actor o director se expli- cita qué tiene que ver lo que sucede en las clases con eso que él hace. Casi como si se les dijera: “estudien ahora el teatro en general, que cuando sean grandes se enterarin de lo que es el teatro de verdad”, Pero por encima de las intenciones conscientes del profesor hay una meta sugerida desde donde llegan las érdenes. :Quiere un ejemplo terminante? {En algyin curso se menciona, por lo menos, qué relacién hay entre lo que cuesta una entrada de teatto y lo que se llevan los productores, la sala y los actores, y qué vinculacién hay entre lo que se invierte para hacer una obra y lo que puede recuperarse o ganarse? En casi ninguno. Y en muchos estarfa mal visto que se averiguara eso. Pero no por lirismo: puro ocultamiento. Lo que la produccién reclama circularé disi- muladamente en los comentarios, pero golpearé con un pusio de hierro los fundamentos de cualquier técnica. Por ejemplo, cualquiera sabe que una muchacha bonita tiene més chances de acceder a la televisién o al cine, ¢ incluso al teatro, que una fedicha. En un curso normal, casi inevi- tablemente se supondra que la feticha tiene més talento; en todo caso, a Ja linda se le reconocerfan condiciones si puede hacer de fea o de vieja y. sila linda es directamente una divina, se le exigiré que levite para que demuestre que no es un puro cuerpo. Pero mientras tanto, todos sabran que esa serie de trabajos forzados son intities, porque apenas la linda se canse de jugar ala alumna pondré el lomo en el tapete de la produccién y por lo menos ganaré algunos pesos, mientras que el bagayo se puede pasar la vida haciendo cola y agitando en claire el talento que le reconocfan sus compafteros y morirse de hambre. Si uno no se hace el bobo, ensefiara y aprendera sabiendo dentro de qué juego se establece la ensefianza y qué relacién tiene eso que se hace en el curso con lo que se hace fuera del curso. Se puede estar a favor 0 en contra de lo establecido, o en algunas cosas si y en otras no, pero cuando ni se lo nombra, ese grupo ¢s lo establecido, con sus peores crueldades. Creo que una de las dificultades més importantes para plantear esto138 | Alberto Ure en las clases, es que éstas constituyen una produccién especifica lo que el profesor cobra~ y ese dinero crea una constelacién de valores que muy pocas veces, casi ninguna, puede ser aclarado. Casi afirmarfa que para negar eso, se niega todo lo demas {Quiere hacer una prueba? Si el profesor que usted eligié es actor 0 director o modelo (hay varios que son modelos de publicidad), pregiintele cutinto cobra por es0s trabajos y cusindo estaré usted en condiciones de poder realizarlos. O sobre qué base se fijan los honorarios que usted le paga. Ver que en un alto porcentaje no encontrard respuestas, 0 sera sobornado para que no pregunte més. Usted sabra lo que hace y eudnto vale su silencio Como ya se dard cuenta, sobre ese silencio toda discusién sobre técnicas de creacién y estética pasan a un segundo plano, como la conver- sacién sobre una mesa cuando dos rodillas se tocan por primera vez Pasan a segundo plano en su efectividad, pero se mantienen en un primer plano de ocultamiento. Fijese en quiénes lo practican con mayor despatpajo y sentido practico: los que van a hacer cursos en el Actors’ Studio con Mrs. Strasberg. “El curso que hice en el Actors’ Studio fue tuna experiencia sin igual. La sefiora Ana Strasberg me recibié como una maestra, y una verdadera amiga, incluso las palabras que me dijo horas antes de venir a Buenos Aires me emocionaron muchisimo y dejaron Ja puerta abierta para que volviera el afto préximo. Tuve la suerte de conocer a Robert de Niro, Al Pacino y Dustin Hoffman, quienes son estrellas pero siguen yendo al instituto para practicar y se sienten muy a gusto. No quieren que se los vea como estrellas, sino como a compa- eros de clase. De Niro estaba presente y me aplaudié con los otros compaiteros cuando hice el mondlogo del baleén de Romeo y Julieta. Yo queria decitlo porque aca me habjan criticado porque decian que yo no podfa hacer Shakespeare. Y sali bien, ahora quiero hacer todo lo que me propongan... durante los fines de semana hacta Las mariposas son libres, en Puerto Rico y fue un éxito” (Radiolandia 2000, 18 de noviembre de 1983). Declaraciones de Andrea del Boca. Y no son declaraciones excep- cionalmente desatinadas. Todas las semanas puede encontrar alguna en las revistas actualizadas, y las oird en los cursos a los que concurra. ;Usted erce que alguien que vale el montén de dinero que valen los compaficros de esta seforita, o ella misma, puede darse el lujo de bucear en su sensibi- lidad y pesquisar nuevas expresiones a riesgo de perder el capital conquis- tado? Més atin: zeree que los inversores les dejarfan hacerlo, 0 que les borrarian la sinceridad de una bofetada? ;Qué sentido tendran los versos de Shakespeare, cuyo sonido (habré sido en castellano, en la prosa de Astrana Marin) aplaudié De Niro, sino lanzar a una actriz a hacer todo:Sacate la careta | 139 lo que le propongan? Se esta hablando de dos cosas simultaneamente, pero una es la que manda y utiliza la otra con toral impunidad, Si alguna chica leyé esas declaraciones, y debe haber muchas, ya se imagina lo que ird a hacer a un curso, y ni un maestro iluminado puede més que lo que enseftan los medios masivos de comunicacién cuando alguien les cree. Ni Jamis intelectual de esas futuras alumnas, usted por ejemplo, puede dejar de pensar que por algo la autora de esas declaraciones esta en una revista y usted la lee, y ella tiene productores aqui y en Puerto Rico y a usted casi ni le alcanza para pagar el curso. Si usted quiere ganar, tendré que hacer lo mismo... aunque se diga que después de conquistar esas paginas y esa importancia, usted hard lo que quiera. Shakespeare, por ejemplo, sin saber que habrd sido conquistada por Las mariposas son libres. b. Es frecuente oir a pedagogos que renuncian a todo pronuncia- micnto estético, a toda preferencia de estilo 0 género, y dicen consagrarse solamente a la técnica de la actuacién, capacitando actores que puedan cumplir cualquier requerimiento De esa corriente surgen los estudiantes y actores que concurren asidua 0 fugazmente a cursos de gimnasia jazz, karate, canto, danza clisica, esgrima, control mental, yoga, actobacia, ampliando en todas las direcciones imaginables sus posibilidades como “instrumento”, a la espera de alguien que los haga sonar. Si usted tiene tamaiia vocacién de sometimiento, y cree que su cuerpo es un instrumento, entonces vaya només y hégase todos los cursos que pueda, con la ilusidn de llegar a ser alguien muy completo. No es el linico. Muchos se enorgullecen de mostrar de manera insultante la servi- dumbre del actor, y la necesidad de mantenerlo lejos de toda concepcién estética personal, con la tinica finalidad de colocarlo en el mercado como mano de obra —no s¢ si capacitada, pero si décil-. Siempre le pondran el ejemplo de los actores norteamericanos “que saben hacer de todo, te cantan, te bailan”, etcétera, sin tomar en cuenta que el modelo se refiere al sistema que ha masacrado con més brutalidad la creacién personal y que ha transformado a los actores en maquinas que deben producir al maximo. La carrera de Marlon Brando, a quien usted seguramente respeta mas que a Andrea del Boca, le puede servir de ejemplo siniestro de ese mecanismo. Pero recuerde que en este pais es dificil que usted pueda Ilegar a vengarse del sistema, cobrar 5 millones de délares por tres minutos, y enloquecer a los financistas revolcandose en el fracaso. Acé un actor esta constantemente en ¢l limite de la inmoralidad y piensa a dénde lo puede140 | Alberto Ure llevar ese horror por las formas propias y por el sentido de la actuacién Ni siquiera llegar4 nunca —o Ilegan muy pocos— a ser un instrumento bien pagado, se anulard por monedas. Desde ya que si se le ocurre ponerse pesado, y empieza a decir que no hay métodos de actuacién que no respondan a un planteo estético y a una concepeién total del teatro, y que las relaciones que los hacen posibles suponen un orden social donde el arte ocupa un lugar determi- nado... bueno, alli revienta todo. La cuestién alli es actuar “blanco”, lo més genéricamente posible, revelando a lo sumo “inclinaciones” personales. Ya se ocuparé el profesor de rectificar su rumbo si usted se inclina demasiado, y de colocarlo en el medio, en el “un poquito de cada cosa’. Desde ya que la menor aparicién de la historia, la subjetividad o el riesgo en un ejercicio, contaminaria esa “pureza” que cuando sean actores les permitiré ser colaboracionistas del poder que sea, pero sin advertirlo. El sentido, o la estructura, la pondrén quienes le dan trabajo, o fa maquina para la que trabajan los que le dan trabajo. Si esto no fuera asi, y nos conectarfamos con el item anterior, se ensefiarla a quienes serin actores de televisién a actuar en planos sin antagonistas, y en bloques de nueve minutos. “;Que repugnante!”, gritarn los que ensefian el “arte puro” y mandan a los alumnos a actuar en bloques de nueve minutos y sin interlocutor. Pero creo que a partir de esa aceptacién se podria forzar lo posible, y reconocer lo que es un cambio. O distinguir los factores que impiden un cambio. Usaré otro ejemplo, otto costado de un ejemplo ya mencionado. Observe que todas o casi todas las menciones que hacen de Stanislavski los mas ortodoxos stanislavskianos saltean meticulosamente la insercién del Teatro de Arte de Moscti en el teatro ruso y soviético, sus vincula- ciones con el teatro occidental, su situacién secundaria o predominante segiin el momento histérico de su pais. Nada de eso, por favor. Se lo hace hablar al pobre Stanislavski desde la verdad, o sea desde ningtin lado. Y asi usted puede oirlo desde una ingenuidad impersonal. No hay que ser dogmitico, también se puede hacer lo mismo con Artaud 0 con Grotowski, y con Peter Brook ni le cuento. Muy pocos de ustedes, estudiantes, lo recordaran, pero pueden preguntarle a algtin mayor lo que pasé durante la visita que hiciera a Buenos Aires hace unos afios Peter Brook. En realidad, Brook habfa sido invitado para promocionar un film suyo, y aprovechando su estadia se le realizé un largo reportaje en vivo en el escenario del reatro sta. Con todas las objeciones que se pueda hacer de algunos de sus trabajos ~especialmente los llamados “antropolégicos”,Sacate la careta | 141 que son muestras de una burda mentalidad colonialista~ no se puede negar que tiene una carrera donde la estética y la politica institucional presentan cruces muy interesantes, Y que en. muchos aspectos ha sido un pioncro Las preguntas que se le formularon eran de una abstraccién espiritual tan grande, tan alejadas de toda explicacién hist6rica, que el reportaje parecia una reunién de argentinos zen medio mamados, largas disquisiciones sobre el teatro “muerto” y el teatro “vivo”, o se le citaban frases de su libro y se le preguntaba si realmente pensaba eso. Afortunadamente, el diario Conviccién publicé el texto completo en un “suplemento cultural” que dentro de pocos afos figurard en las antologias del pensamiento coloni- zado o del refinamiento kitsch. c. Sino lo atrae esa manipulacién, mandese a fondo y averigite qué le enseftarin de estética teatral. Témese esto con calma, porque segura- mente se meter en conversaciones complicadas y le conviene comenzar por algo répidamente reconocible {Cémo distingue los estilos su profesor? ;Se maneja con oposiciones del tipo “realismo-naturalismo” versus “algo muy loco”? ;Llama surrea- lismo o absurdo a cualquier situacién que no sea asimilable a una escena de teleteatro? Bueno, va todo mal. Pero siga. Si bien el estilo es més dificil de definir que el géneto, porque implica la correlacién de todos los discursos que constituyen lo teatral -la miisica, la actuacién, lo visual, el espacio, etcétera-, los errores son més visibles, sobre todo en ciertas polémicas contempordneas. Que le hable de los géneros. Porque la definicién de un género sélo se puede alcanzar a partir del efecto que provoca en el espectador, y es desde esa respuesta que se comienza a plantear cualquier estética teatral. Los géneros son lo primario, y sobre los géneros se construyen las variaciones de estilo Que no le vengan con el cuento del actor completo, ni con eso de que es més dificil hacer reit que llorar o viceversa. Todo depende de la emocién o reaccién del espectador que complementa la actuacién y eso no puede elegirse con tanta ligereza, y a veces ni siquiera voluntaria- mente. Por otra parte, los géneros varian segtin la tradicién teatral de cada pais y del uso que se les haya dado, es decir que en algunos casos terminan por ser victimas de los estilos. Plantearse la tragedia Antigona hoy, en la Argentina, significaria una lucha, no sélo por la existencia de lo trégico, sino contra la tradicién oficial del estilo trégico. Coros con nica acompasados, gritos viscerales, etcévera.142 | Alberto Ure Si su futuro profesor no puede clasificar los géneros, es que no puede reconocer las emociones como diferentes y como liberadoras de una tensién particular, y mucho menos concebiré su combinacién a veces necesatia. Desde Aristételes hasta ahora se han escrito sobre esto montones de teorfas, y alguna deberia estar usando si se puso a dar clases. Digamos que las primeras clasificaciones de géneros teatrales tienden a separar tajantemente la muerte (tragedia) del sexo (comedia), dejando cierto margen para la burla de lo serio (sétira). De ahi en adelante se han producido muchas combinaciones: el drama burgués (trasmutando la muerte en cambio psicolégico), la tragicomedia (la tragedia de alguien no importante, y por lo tanto algo cémica), pero cada una, y las que he nombrado son las més faciles (;Beckett?), definen una estructura, sobre la que se trazan las modificaciones particulares, y que permitirin armo- nizar texto, actuacién, tiempo, imagenes. De la ausencia de toda clasificacién surge el estilo “neutro” de que hablébamos, que también podria llamarse “neutro por empastamiento” del teatro argentino actual, que se refugia en el “buen gusto”, donde nunca pasa nada. Usted serd Ilevada a representar Antigona con los mismos elementos que La tia de Carlos, con la tinica diferencia que en la primera gritaré mas y levantard los brazos y en la segunda lo hard mas rapido. Y eso porque le dirén, en un caso y en el otro, que los personajes son personas en distintas cireunstancias, que algunas veces les toca estar tristes y otras, contentas. Serd usted siendo el personaje que sea, viviendo sus aventuras, expresando sus emociones. Y si alguien cree que un personaje es una persona y no una combi- nacién de signos que hacen imaginar cierta clase de personajes en cierta clase de mundo imaginario, que es construido ademés por otras cadenas de signos que no son Ia actuacién, si alguien no reconoce el personaje como virtual, entonces mejor cambiar de conversacién De estérica no va a hablar nunca: hablaré de las obras que le gustan, de personajes que adora, pero de nada més. Y es riesgoso: la estética le permititfa medir con cierta aproximacién si sus cteaciones se ajustan a sus propuestas y medir relativamente su efectividad y logros; digamos que la estética es pura técnica. Claro que hay quienes tocan de oido y tocan fantisticamente bien. No creo que al Olmedo de la buena época alguien haya tenido que explicarle lo que era lo cémico, lo que era una situacién de comedia, su reformulacién en la revista criolla y el estilo parédico intertextual. Y seguramente hubiera tenido mucho para ensefiar y lo debe tener todavia. Pocos actores he visto alcanzar un dominio tan amplio de su arte, y también perderlo. Si OlmedoSacate la careta | 143 le da clases, o encuentra otro como él, empiece a estudiar ya mismo, aunque no sea el género cémico el que le interesa. Porque con el dominio de un género pueden deducitse laboriosamente, pero con precisién, todos los que le son contemporaneos y las jerarquias de sus subdivisiones. Pero si ni siquiera hay la nocién estructurada de un género, entonces Ja aparicién de lo dramatico sera azarosa, inclasificable y dificil. Ademés de que -y esto no lo digo para preocuparlo~ es muy dificil que alguien le pueda ensefiar la actuacién de todos los géneros: podré establecer una clasi- ficacién tebrica, y ensefiar la que domina personalmente, la que aprendié por placer y necesidad interna, Quizas, si encontrd un buen profesor, esa bondad radique en que le permitira buscar el segundo con precisién. . Si se resigna a focalizarse en el aspecto actoral haciéndose una lobo- toma, ojalé provisoria, sobre todo lo que no sean técnicas de actuacién, sepa entonces por lo menos qué récnicas le ensefiaran. Si tomé esa deci- sién, no se crea salvado: las técnicas lo levardn como por un embudo a preguntas estéticas y, recién entonces, si las sigue negando, esté listo Cuando pregunte, supongo que la mayoria de los que recibiran esta pregunta le contestarén que aplican el método Stanislavski o Strasberg, © una nueva variante llamada “mérodos no convencionales”. También puede tener la suerte de encontrar alguien que le diga que aplica una combinacién personal de varios métodos. Averigite directamente cudles son los textos que orientan esa meto- dologfa y en qué orden puede leerlos. Si su profesor se maneja con biblio- grafia en espafiol, los textos sugeridos seran muy pocos, y los ensayos € historias que le facilitaran esas lecturas no mucho més. Pero anote todo Jo que le digan, en cualquier idioma que sea. Ya encontraré alguien que le lea lo fundamental, Si las referencias son més “modernas” -léase Grotowski, Chaikin, Wilson, Kantor, Barba, Brook, Foreman, o incluso un clisico prestigioso como Meyethold— también debe ser sometida a las mismas verificaciones. Y averigite qué otra bibliografia se manejard en el curso. Si se trata de autores draméticos, de los que se usarin fragmentos, que le mencionen desde qué éptica son interpretados y por qué se usa esa traduccién y no otra cuando son extranjeros. Ya aclaré que cualquiera de los ejercicios de entrenamiento de esos crea- dores responde a una concepcién estética y propone un orden social modelo donde la creacién teatral aparece con una funcién definida ~pero péngase en tecnécrata y averigtie con disimulo: ;con quién aprendié su futuro maestro eso que ensefia?; los practicé con alguno de los inventores, con sus disci- pulos, los vio hacer de cerca, de lejos, los leyé en un libro 0 qué.144 | Alberto Ure Conozco gente que de fotos de sesiones de Grotowski pudo deducit meticulosamente la realizacién, el sentido y la utilidad de algunos ejerci cios y cumplitlos con mucha mayor eficacia que otros que habjan concu- rrido a seminatios y los habian hecho con el mismo Grotowski. No tenian nj un mango para viajar a Polonia, asi que era lo tinico que podian hacer. Pero trataban de encontrar una relacién entre la ideologia, la estética y las modalidades de produccién de Grotowski, la formacién de los actores polacos, el teatro polaco y esos ejercicios que estén en cualquier librito. Cuando los habian entendido y practicado, producian el ejercicio propio, que era otro muy distinto. Es decir que habian entendido que un ejercicio no es gimnasia sueca y podfan pensarlos como teatrales. ‘Tenga en cuenta que la mayoria de los ejercicios de quienes hemos mencionado —menos los de Strasberg y los de Stanislavski més desarro- llados— han sido trazados a partir de un estilo anterior de actuacién que se proponian desestructurar. Por ejemplo: los todavia titiles ejercicios de Charles Morowitz del Lamda ‘Theatre, desartollados por Peter Brook, eran practicados con actores con una s6lida y tradicional formacién en el teatro shakespea- reano y realista, Todas estas innovaciones tendian a fracturar lo que ya se sabia pero, mientras se buscaba, se contaba con la referencia comparativa del otro estilo, por ast decirle “oficial” En nuestro medio, usted no tendré esa referencia y esos rivales. No hay un estilo consagrado por la cultura ~excepto, podria ser, la actuacién émica— y entonces la innovacién sdlo encuentra la diferencia, pero no puede definir con facilidad cual es. Puede llegar a ser rara, pero no polé- mica y cuestionadora. Siempre pasar “algo”, una novedad, pero sdlo en casos muy felices sera una parte que solicita otras. La dificultad se acentiia en el campo de la innovacién, por la falta de una dramaturgia nacional que acompafie estos intentos. Utilizando una dramaturgia, digamos convencional o clésica, seria necesaria una lectura que ubique en ella la investigacién actoral Las nociones de privado y de piiblico, de contacto y sinceridad, de confidencia y reserva varian aparentemente poco en los paises occiden- tales, pero ese poco es esencial y sobre él se construyen muchas diferen- cias culturales. Y es combinando esas redes con los signos teatrales que se plantea un ejercicio, porque si no, nunca puede llegar a reconocer sobre qué se esté ejerciendo la violencia del descubrimiento. Lo que puede pasar si esto no esta claro es que se buscaré la desinhibi- cin sin saber que inhibe y qué era lo inhibido. Lo tinico que se conseguiré es perder la timidez en piiblico y alcanzar cierto grado de exhibicionesSacate la careta | 145 ~lo que no me parece condenable si se lo utiliza como técnica personal de contacto con el pitblico y se controla su eficacia~ Como ve, tiene bastante que preguntar. e. Existe desde hace aiios tna franja nueva en los cursos de teatro, “los juegos dramdticos”, Su clientela la forman los stiper timidos que nunca confesarfan stu alocada histeria teatral y que, practicando esos juegos, pueden diluir su compromiso en una limitada experiencia personal. Esos juegos dramaticos son los que salen mejor parados de un primer cuestionamiento, ya que no se proponen nada teatral y ni siquiera atienden a una comunicacidn extragrupal. En su mayorfa, y en nuestro pais, esos grupos aspiran a ser grupos semiterapéuticos, de encuentro, donde final- mente las conductas, las relaciones y los gestos suelen tener alguna inter- pretacién de quien los coordina. Casi siempre el origen de los juegos dramaticos es el trabajo corporal, y suelen traducir en sus mecdnicas las busquedas de fusiones integradoras, la esperanza de encontrar rituales efectivos, sencillos y suaves. No se les puede negar un folklore propio y, en algunos casos, hasta cierta sabiduria, Pero la obsesién de sostener el poder del cuerpo y de explicarlo los ha llevado a construir un discurso esotérico, donde resulta a veces imposible distinguir a Wilhelm Reich de los Hare Krishna. Pero cuidado: de algtin grupo de é0s, por su alejamiento de las tradiciones teatrales y del texto literatio, y por su vecindad con la danza contemporinea, puede surgit precisamente quien pueda proponer un teatro aliviado de prejuicios. Lamentablemente, lo més visible hasta ahora en los cuerpos occidentales es que extrafian una paz que no conduce al drama. Vivimos en un mundo que sanciona como necesaria la fragmentacién del cuerpo, donde sus partes se erotizan como totalidad, donde el descuartizamiento ¢s oficial y ptblico y donde todo eso arrastra un goce. Esa divisién salvaje hace sofiar con el descanso de la unidad, y entonces, en cualquier asana yoga, en un movimiento supues- tamente bioenergético, 0 en una formacién grupal, que evita el sacrificio, crece la esperanza religiosa. O, lo que espero, el infantilism. Cuando, en alguna oportunidad, los creadores de juegos dramaticos 0 de expresién se han confrontado con el ptiblico, suelen tener el aire rego- cijante de los festivales de fin de curso, y eso suele caer bien. Su destino parece ser el teatro infantil, verdadero flagelo que los chicos portefios vienen sufriendo como un aluvién asfixiante. Y los colegios sofisticados, que lo han incorporado como actividad destacada. 1983