Las Formas de resistencia en la dictadura cívico-militar uruguaya (1973-1985): un

estudio antropológico del teatro independiente.

Luciana Scaraffuni (Uniandes, Udelar)

Las reflexiones que aquí se exponen son parte de un trabajo de investigación más
amplio el cual responde a la disertación doctoral titulada "Las formas de resistencia
durante la dictadura Cívico-militar uruguaya (1973-1985): un estudio antropológico del
teatro independiente", para la cual se realizó un exhaustivo trabajo de campo durante los
años 2012 y 2013.
El campo del teatro independiente montevideano se resignificó en base a ciertos bloques
históricos que determinaron de cierta forma una configuración del quehacer teatral de
las agrupaciones independientes. Estos se pueden identificar de la siguiente manera: un
bloque abarcando el período represivo que corresponde a los años 1968 a 1973 anterior
a la instauración del golpe de Estado, el período de instauración del régimen dictatorial
que va de 1973 a 1985, la vuelta del exilio de la agrupación teatral El Galpón en el año
1984 y el comienzo de la restauración democrática a partir de 1985.
Desde mediados de los sesentas ya se había comenzado a vivir un estado de sitio interno
donde Uruguay así como el resto de América Latina se conformaba como un escenario
más de la Guerra Fría, en el cual se aplicara la Doctrina de Seguridad Nacional como en
la mayoría de los países de la región. La aplicación de esa Doctrina, tuvo sus
especificidades en cada país. En Uruguay comenzó una degeneración de la prosperidad
económica que había adquirido a mediados de los años cincuenta y la imagen que se
había consolidado desde principios del siglo XX como una sociedad con una legislación
laboral de avanzada, unos derechos políticos extensivos a las mujeres y un Estado de
Bienestar sólido, que se desintegraba.
Fue a través de las Medidas Prontas de Seguridad (MPS), que la Doctrina se hizo
visible, ya que a través de este mecanismo de control, el Estado en pos de mantener un
orden interno reprimió las distintas movilizaciones estudiantiles y las expresiones en
contra.

La politización del teatro: la antesala al golpe (1969-1973)

Para esta época el grupo de teatro independiente El Galpón estaba estrenando Libertad,
Libertad, obra que hizo parte de la temporada de Junio de 1968, cuya puesta en escena
estaba bajo la dirección de César Campodónico. Quien se encargó de versionar el libreto
de los brasileños Flavio Rangel y Millor Fernandes, el cual discute sobre los tópicos de
la libertad en general.
Durante el mes de agosto del 68' la policía mediante operativo de inteligencia visitó el
espectáculo, el informe realizado cataloga a dicha obra como contraria a la adopción de
las medidas prontas de seguridad y se detalla en dicho informe que la obra hace
mención a ciertos hechos históricos que estaban pasando en ese momento, bajo ese
estado de excepción en el que se encontraba el Uruguay, entre las denuncias que se
realizan están "(...) repudiar la intervención gubernamental en las distintas facultades y
los daños que las mismas causaron; solidarizarse con FEUU en la posición de lucha que
está tomado.- El último punto se refería a la muerte del estudiante Líber Arce por lo cual
se realizo un minuto de silencio.-"1
El gobierno adopta la modalidad de enfrentar los conflictos sociales a través del recurso
de determinadas disposiciones legales que avalan el estado de excepción, así como
también perfeccionando la represión policial (Broquetas, 2012), a su vez se genera una
profundización de la vigilancia de determinados ámbitos como lo que sucede con los
teatros, entre otros espacios.
La persecución y la violencia política se acrecentaban en esta época, por lo que
había que tener un mayor cuidado con respecto a las actividades políticas, como
cuenta Dardo Delgado, Teatrero de la agrupación El Galpón:
"(...) sobre todo en la época de Pacheco, que teníamos medidas de seguridad todo el
tiempo. Si vos estabas actuando en una obra y salías de noche a hacer pegatina, lo
que cabía la posibilidad que te llevaran preso."
Para el año 1968 Dardo nos cuenta que se realizo un acto titulado "La noche de
Vietnam", el cual fuera organizado por el Movimiento de Trabajadores de la Cultura del
Frente Izquierda de Liberación (FIdeL)2: "Y hubo una actividad que se llamó La noche
de Vietnam que fue en el 67 o 68, no 68, que fueron 3 escenarios montados en la
explanada de la Universidad donde estuvieron Los Olimareños, Zitarroza, Viglietti,
Numa Moraes y toda la plana mayor que te puedas imaginar, más gente de teatro, de la
Comedia, los teatros independientes, que era este… que era por, contra la guerra de
Vietnam, que se dio un movimiento muy lindo y acá una movilización muy grande por
Vietnam. Y bueno y estábamos metidos en esas cosas." Los asistentes al acto, referentes
del campo cultural uruguayo, leyeron proclamas en adhesión a Vietnam del Sur, se
pintaron murales y se realizo un acto artístico-cultural.

1 D.N.I.I. F. 29-5000-8-72, No 5396, ASUNTO: ESPECTACULO EN TEATRO EL GALPÓN

CONTRA ADOPCIÓN MEDIDAS PRONTAS DE SEGURIDAD DE 13-6-68
2 Referencia tomada de la base de datos online del Centro de Fotografía de Montevideo, código
de referencia: 0003-01_25-17FPEP, 0003-01_25-03FPEP, 0003-01_25-05FPEP, 0003-01_25-
06FPEP, 0003-01_25-09FPEP, 0003-01_25-24FPEP, link:
[Link]
Esto denotaba como el campo cultural estaba fuertemente emparentado con las
situaciones políticas que se vivían no solo a nivel nacional o regional, sino a nivel
internacional, ya que como solía decir el director teatral Atahualpa del Cioppo "Lo
tremendo sería que el hombre de teatro no se orientara con la historia"3.
En este primer período, comprendido entre 1969 y 1973 el accionar teatral de los
independientes tiene como finalidad generar una consciencia política y social en los
individuos, que trasciende las opciones o tendencias estéticas utilizadas. Los teatreros
optaban por obras que unificaran por el contenido político, más allá de las puestas en
escena y es en este período donde el teatro político va a tener su mayor auge.
El teatro que se configura aquí es de una profunda comunicación con el pueblo
uruguayo; tiene un arraigo --como señala Mirza-- en algunas tradiciones escénicas
rioplatenses o cono sureñas, debido a los temas que son expuestos y puestos en escena,
a las tradiciones, a las costumbres e idiosincrasias que son en definitiva historias
uruguayas (Mirza, 2007)
Dentro de las puestas en escena realizadas, hay que incluir la obra emblemática
recordada por varios teatreros y mencionada por Dardo Delgado en su relato de vida:
Fuenteovejuna, el clásico de Lope de Vega. Fuenteovejuna fue adaptada, es decir, fue
hecha “a la uruguaya” bajo la dirección de Antonio Larreta y el elenco de El Galpón,
con las actuaciones de Dardo Delgado, Stella Texeira, Blas Braidot, Juan Ribeiro, entre
otros. Los hechos de la obra teatral se desarrollan entre los habitantes de una aldea
llamada Fuente Ovejuna, quienes hartos de soportar los abusos de su "señor", se rebelan
unánimemente contra él: es la venganza del pueblo.
La adaptación de Larreta es considerada como fiel al rigor ideológico de la obra
original, además de haber tenido una buena radicación en el contexto uruguayo 4 y en el
resto de América Latina, donde se vivía una época de violencia estatal. Según la
conversación con Dardo Delgado, esta obra fue un éxito dado que se mantuvo cuatro
temporadas en cartelera y fue considerada por la dictadura como una obra subversiva,
argumento que se utilizó para legitimar la clausura del teatro en el año 1976. Según
Mirza, podemos ver esta pieza como una fiel representante del teatro militante en la que
se aplica el modelo brechtiano. La obra se adapta para convertirse en un alegato contra
los abusos de poder, una exaltación a la soberanía del pueblo, con fuertes conexiones
con la realidad social que se vivía en Uruguay (2007). Varios críticos teatrales destacan

3 Archivo de la Institución Teatral San Martín, "Nadie puede hacerme perder mi vocación de uruguayo", Tiempo
Argentino, Jueves 19 de julio de 1984, páginas 4-6
4 Archivo de la institución teatral El Galpón, recorte de prensa “Siempre en el mejor de los
caminos” de Gerardo Fernández, sin fecha/ sin medio de prensa
esta producción como un aporte revolucionario al teatro uruguayo (Fernández, 1984;
Mirza, 2007). La apertura de un teatro político se hacía cada vez más inminente en el
Montevideo de la época. Como lo sugiere Verzero (2013), el elemento político se
convierte en la matriz de organización social del periodo; la denuncia corresponde al
momento histórico y lo acompaña.
Dentro ese teatro político la agrupación teatral Teatro Uno, marcó su quehacer
teatral un poco diferente al del resto de los grupos independientes, rompieron esquemas
teatrales, formatos teatrales característicos de las tablas uruguayas y asociados con el
clásico teatro español o italiano. Transgredían lo establecido en el ámbito teatral, lo
tradicional del quehacer teatral a través de intervenciones artísticas como por ejemplo la
realización de Happenings en distintos eventos públicos o de las propias puestas en
escena que realizaban en las salas teatrales. Aquí se destaca la realización en el año
1971 realizó la obra Las Sirvientas, del dramaturgo francés Jean Genet, que fue
estrenada en la sala Mercedes del teatro El Galpón. Esta obra marcó el primer desnudo
en el teatro uruguayo. Él lo considera su primer acto trans, un acto pionero para
principios de los años 70s, un acto de quiebre del quehacer teatral, dado que luego y
por sus propuestas de puestas en escena transgresoras, estará al borde de ser “vetado” en
alguna sala independiente. Alberto, fiel a lo que Genet propone para su obra Las
Sirvientas, busca hacer lo mismo con la puesta en escena de Teatro Uno:
“(…) hicimos lo que pedía el autor, Genet pedía que las sirvientas fueran
interpretadas por un elenco masculino, como lo pedía el autor no?, no hecho por
mujeres. Lo que quería Genet es que el espectador tuviera como un
extrañamiento Brechtiano y supiera que eso es teatro y entonces, eh... pedía que
se pusiera un cartel, que el espectador lo viera en la boca del escenario, y que
decía "los personajes femeninos están interpretados por un elenco masculino",
y... los personajes... bueno los actores en ese entonces éramos yo, Pepe Vázquez,
este, Luis Germinara y... eh... y bueno hicimos ahí tal cual las sirvientas (…) en
ese entonces por ejemplo en Las Sirvientas hicimos el primer desnudo del teatro
uruguayo, fue realmente…, entrábamos vestidos con ropa de fajina todos
vestidos de negro y lentamente nos íbamos cambiando y convirtiendo en
mujeres, en mi primer acto trans, transexual en el teatro, fue mi primer desnudo
y mi primer travestismo artístico, bueno después se llegó a decir que yo era la
travesti artística ilustrada más culta del Uruguay.”5

5 Relato de vida de Alberto Restuccia, 3 de mayo de 2013, Montevideo, Uruguay

 En este primer periodo de 1969 a 1973, debemos tener en cuenta también otras
obras emblemáticas que le hicieron frente al autoritarismo y que de cierta forma fueron
una molestia al régimen que cada día se consolidaba: La Reja de Andrés Castillo,
Operación Masacre de Rodolfo Walsh, La Gotera de Jacobo Langser o Barranca abajo
del autor nacional Florencio Sánchez dirigida por Atahualpa del Cioppo. Es menester
destacar que la influencia de Brecht es central. El "paradigma Brechtiano", como indica
Mirza, tuvo una importancia fuerte, ya que tanto El Galpón como el Teatro Circular,
realizaron alrededor de ocho obras brechtianas (Mirza, 2007; Ramis, 2002). Entre el
Círculo de Tiza Caucasiano, El Señor Puntila y su criado Matti, La ópera de dos
centavos, La Madre, Los Fusiles de la patria Vieja adaptación de Los Fusiles de la
Madre Carrar, La Resistible Ascensión de Arturo Ui y Los Días de la Comuna de París
tenemos un conjunto significativo de obras de Brecht adaptadas por los independientes.
La importancia de este dramaturgo alemán se sitúa en el rol que tiene el teatrero
y las funciones que este debe desempeñar: no solo entretener, sino de concientizar al
individuo. El modelo brechtiano del teatro épico de dejar los espectáculos con una
estructura abierta, es decir, no proponer soluciones, sino generar distanciamiento y
extrañamiento, busca hacer que el individuo reflexione crítica y objetivamente acerca de
la realidad en la que vive (Ramis, 2002)
El teatro no solo es arte, sino que el teatro independiente se vuelve un proceso
experimental con una funcionalidad socio-política, en la que se confronta el propio
ámbito, la realidad, la memoria colectiva e individual; las preocupaciones estéticas
pasan por las decisiones políticas e ideológicas de los montajes (Mirza, 2007; Verzero,
2013).
Los teatreros de El Galpón fieles a Brecht implementan su modelo no solo
mediante la puesta en escena de las obras del propio Brecht, sino a través de obras de
autores nacionales como Barranca abajo dirigida por Atahualpa del Cioppo o
Fuenteovejuna, adaptada por Antonio Larreta.
En el año de 1972 se realiza una puesta en escena que terminará siendo problemática
para la agrupación ad portas de la consolidación del régimen dictatorial en junio de
1973 y las gestiones emprendidas por el régimen para clausurar el teatro en 1976. La
obra que se realiza es La Reja, de Andrés Castillo, en la cual actuó un grupo de teatreras
de El Galpón como ser Stella Texeira, además de Norma Quijano, Raquel Seoane,
comprendía un elenco solamente compuesto por mujeres. La obra La Reja se estrenó en
la sala Mercedes de El Galpón en la temporada de 1972. El elenco eran mujeres y la
obra estaba dirigida por Rosita Baffico; según el programa de mano de la obra:
 "La obra parte de hechos ocurridos en nuestro país en el año 1968, recogidos en
documentos oficiales (Diario de Sesiones del Senado de la República). Pero no trata de
ser, ni es, una documental realista, sino una pieza de teatro, es decir, una obra de
imaginación."6

Esta última frase parecería indicativa del impacto que esta obra podría tener, más
allá de que los hechos fueron reales y que para esa fecha iban a continuar sucediendo.
Se aclara que es "una obra de imaginación", podríamos decir que está basada en un
"teatro documento", es decir, a partir de la investigación de documentos encontrados en
el parlamento uruguayo, se construyó una obra que aborda hechos que deberían ser
históricos ya para esta época. La Reja fue una puesta en escena de creación colectiva
entre Andrés Castillo y los teatreros de El Galpón que, si bien siguiendo la idea de ser
una obra de imaginación y de elaboración simbólica frente a hechos históricos, generó
una molestia en el régimen debido a los hechos que abordaba. Esta obra fue estrenada el
11 de agosto de 1972, en la sala Mercedes de El Galpón. Cuando los militares allanan el
teatro en el año de 1976, se incauta el libreto de la obra, que trata acerca de mujeres
presas en el centro de reclusión en la ex Escuela de Nurses "Dr. Carlos Nery", ubicada
en el casco antiguo, el barrio Ciudad Vieja de Montevideo. Los hechos de esta obra
ocurrieron en Uruguay en el año de 1968 y fueron registrados en documentos oficiales
del parlamento uruguayo7

"funcionó como centro de detención desde 1969 hasta 1977 (....) bajo medidas
prontas de seguridad (...) Fue una de las prisiones en que hubo varias madres
embarazadas y niños en cautiverio. Cuando fue desalojado definitivamente en 1977,
convivían aproximadamente cuarenta presas de distintas tendencias políticas" (Huellas
de la Represión, 2009:4).
La puesta en escena de la obra invoca un "Local de reclusión para mujeres. No
es una cárcel sino un lugar de confinamiento. Habrá varias cuchetas de dos camastros,
un escritorio, sillas y algún otro adminiculo. Todo da sensación de amontonamiento. Al
levantarse el telón está iluminada una sola cama, en la que habrá una presa dormida,
vigilada por una policía que escribe. Las demás presas también duermen, pero no se
advierten claramente en la oscuridad general. Al final del monólogo crecerá la luz y será
de mañana".8
6 Programa de mano de la obra La Reja, obtenido del Archivo sistematizado por Roger Mirza
7 Archivo Institución teatral El Galpón, "Entre Rejas", Montevideo, Miércoles 16 de agosto de
1972, no aparece medio de prensa
8 D.N.I.I. Carpeta: "LETRA DE LA OBRA TEATRAL "LA REJA"; de Andrés Castillo".-
 En una creación colectiva y de improvisación con el seminario teatral de El
Galpón, Andrés Castillo pone en escena un acontecer de hechos históricos, mostrando
los ejercicios y excesos del poder, los enfrentamientos ideológicos, la toma de
conciencia popular, según una reseña de la época.9
Esta obra es otro exponente del teatro brechtiano, donde se busca que se genere
el espacio para que el individuo tome conciencia crítica acerca de lo que ve. Es una
pieza que, implicará una citación a declarar a la Dirección Nacional de Información e
Inteligencia no solo de parte de los miembros del elenco de El Galpón, ya que en su
mayoría fueron citados al departamento 6 a declarar acerca de su filiación al Partido
Comunista y por algunos espectáculos realizados; sino también, al propio Andrés
Castillo, quien fue citado a declarar acerca de su colaboración en la construcción de esta
pieza.

Quiebres en la escena teatral: La instauración del golpe y el cambio en lo

decible (1973-1985)
Los comienzos de la década de los 70s están caracterizados por la re-
configuración del campo cultural y el final de un teatro político y militante, tal como se
venía desarrollando en las tablas de los años sesentas. Se produjo un quiebre en las
producciones teatrales y en la concepción de dicho teatro; emergió una mayor defensa
de lo estético para trasmitir y la opción de nuevas propuestas escénicas como "el
collage" y el "teatro-testimonio" (Mirza, 2007).
En los casos que examino, los teatreros de las distintas agrupaciones, realizan un
recorte que involucra objetos comunes de la experiencia colectiva, donde a su vez se
generan formas de estructuración de esas experiencias comunes a través de ciertas
formas estéticas por las cuales optan (Rancière, 2010). Y las formas estéticas en este
período histórico cambiaron para poder trasmitir y mantener los ideales comunitarios y
los marcos sensibles comunes de lo que estaba pasando; las puestas en escena siguieron
teniendo una fuerte impronta política.
El complejo contexto socio-político obliga a los teatreros a desarrollar una
creatividad aguda que les permita seguir comunicando y congregando a la sociedad
montevideana, a pesar de la represión, la persecución y la censura.
Ese año de 1973 se presentó una obra del autor nacional Jacobo Langsner, La
Gotera, dirigida por César Campodónico. Dicha obra pertenece a la trilogía de Langsner
compuesta por las obras El Tobogán y El Terremoto (Mirza, 2007). El autor presenta

9 Archivo Institución teatral El Galpón, "Entre Rejas", Montevideo, Miércoles 16 de agosto de

1972, no aparece medio de prensa
una anécdota familiar "una gotera persistente que comienza a hacer estragos en una
vivienda modesta"10, donde la familia se convierte en una analogía de la sociedad
uruguaya; donde La Gotera busca reflejar la realidad que se vivía.
Asimismo, otra obra de autor uruguayo importante para esa época fue Barranca
abajo de Florencio Sánchez, que también tenía conexión con el contexto social y
político que se vivía, dirigida por Atahualpa del Cioppo, con actuaciones de Lilián
Olhagaray, Raquel Seoane y Blás Braidot, entre otros.
Esta obra es un homenaje a Florencio Sánchez, tal como lo señala Atahualpa en
el programa de mano de la obra, un homenaje a la acertada concepción humana y social
que planteaba Sánchez. Era una Barranca abajo artiguista, basada en las ideas del
"Protector de los pueblos libres", José Artigas: "Es, bajo la advocación de estos dos
ilustres orientales, Artigas y Sánchez, inspirándonos en su conducta, su pensamiento y
su actitud, que hemos realizado esta exposición escénica de "BARRANCA ABAJO"”,
afirma Atahualpa en el programa de la obra. Esta pieza es ejemplo de las influencias
brechtianas de los "galponeros", sobre todo de Atahualpa, lo cual hace que esta obra sea
una alegoría que intenta ser instrumento de concientización, acerca del enfrentamiento
de los grandes latifundistas y los peones rurales, el problema de la propiedad rural y de
la ganadería extensiva en el Uruguay.
Otra pieza que fue clave en esa época y se estrenó el 21 de julio de 1973,
semanas luego de instaurado el golpe, fue Operación Masacre, basada en las crónicas
de Rodolfo Walsh, versión en un acto por Jorge Curi y Mercedes Rein. El programa de
mano de la obra aclara cuales son los hechos que serán abordados, hechos históricos que
tienen que ver con el fusilamiento de militantes políticos, civiles y militares:

"El 29 de Mayo de 1970 un comando montonero secuestró en su domicilio al

Tte. Gral. Aramburu. Dos días después esa organización lo condenaba a muerte y
enumeraba los cargos que el pueblo peronista alzaba contra él. Los dos primeros
incluían "la matanza de 27 argentinos sin juicio previo ni causa justificada" el 9 de Junio
de 1956. El comando llevaba el nombre del fusilado Gral. Juan José Valle. Aramburu
fue ejecutado a las 7 de la mañana del 19 de Junio y su cadáver apareció 45 días después
en el sur de la Provincia de Buenos Aires. La matanza de Junio ejemplifica pero no
agota la perversidad de ese régimen. El gobierno de Aramburu encarceló a millares de

10 Archivo Institución teatral El Galpón, "Las armas del humor", 1973, (Y.M.B)
trabajadores, reprimió cada huelga, arrasó la organización sindical. La tortura se
masificó y se extendió a todo el país."11
El comienzo del golpe de Estado y los años donde se intensifican la represión y
la censura suelen ser caracterizados como años donde se produce un "apagón cultural",
siguiendo a Marchesi, en los que la dictadura se cristaliza como antónimo de cultura y
busca destruirla (2009). Se destaca que se genera una especie de "vacío cultural", pero
no un vacío absoluto, sino ciertos vacíos (Alencar Pinto, 2013).
En medio de la consolidación de este régimen y su objetivo de refundación
nacional, se exaltan y reconfiguran tradiciones vinculadas al conservadurismo dentro
del campo cultural, que promueven la despolitización de todo acto cultural o intelectual;
hay también una toma de los medios masivos de comunicación, así como también una
toma del espacio público a través del perfomance y despliegue militar, entre otros
(Marchesi, 2009).
Pero todo lo que podía llegar a pasar en el campo cultural es un reflejo, una
expresión, de todo lo que ocurría en la vida cotidiana tanto en la ciudad de Montevideo,
en Uruguay, como en los países del Cono Sur que vivían regímenes similares que se
encontraban en permanente interacción.
El régimen trabajó eficientemente en la prohibición de toda actividad
organizada de la vida política, volviendo ilegales todos los partidos políticos, pero más
que nada persiguiendo a la izquierda. También intervino el sistema educativo y generó
una represión organizada y sistemática contra la cultura, el teatro y el canto popular,
prohibiendo la adaptación de algunos textos clásicos teatrales debido a su perspectiva
crítica. Éstos son los casos de Fuenteovejuna de Lope de Vega, Numancia de Cervantes
y Antígona de Sófocles (Yáñez, 1987).
Esta época es recordada por los teatreros de quienes relevamos sus testimonios
como aquella donde salieron a hacer teatro en las fábricas ocupadas. Pero también se
recuerda la estigmatización que hace el régimen dictatorial acerca del teatro, y la
clausura mediante el decreto del año 1976; la mayoría de los miembros del teatro
independiente serán citados a las oficinas de la Dirección Nacional de Información e
Inteligencia (D.N.I.I) para declarar por su accionar político y su quehacer teatral.
La censura fue una pieza angular en el ejercicio del poder desde el Estado represor, así
como también la autocensura se internalizó entre los artistas de varias áreas, el canto
popular, el teatro independiente, entre otros. Se destacan cinco organismos oficiales que

11 Archivo Obras sistematizadas por Roger Mirza, Programa de la obra "Operación Masacre",
Un acto de MERCEDES REIN y JORGE CURI (basada en la crónica de Rodolfo Walsh),
temporada 1973, versión digital
tenían que ver con la censura cultural, estos son el Estado Mayor Conjunto (ESMACO),
el Departamento de Información e Inteligencia que dependía de la policía, el Ministerio
del Interior, el Consejo del Niño y las Intendencias Municipales (GABAY, 1988)
Desde esos organismos salieron al igual que en las dictaduras del Cono Sur, las “listas
negras”, con los nombres prohibidos de actuar en el campo cultural, pero el régimen se
encargó de no dejar constancia o nómina escrita con los nombres, ni de actos de censura
contra espectáculos, advertencias o prohibiciones (GABAY, 1988)
Para este cometido tenían a un inspector, quien fuera identificado y nombrado por
varios teatreros independientes, quien estaba encargado de visitar los espectáculos y
aplicar las censuras, como Alen Castro, el cual no hay registros de que ese sea su
verdadero nombre, pero su presencia fue fundamental para las transmisión oral y el
cumplimiento de las prohibiciones y censuras, las cuales comunicaba como sugerencias
acerca de los repertorios y personas prohibidas.
"Alen Castro era el inspector que recorría todos los teatros... y entonces, usted no puede
representar más y yo digo no me puede dar algo por escrito?, no, no le podemos dar
nada por escrito simplemente se lo decimos." Entrevista con Alberto Restuccia, Teatro
Uno
El compromiso político con los textos seleccionados colectivamente para el
repertorio del primer bloque establecido del quehacer teatral independiente,
comprendido entre los años 1969 a 1973, responde a un teatro militante. El Galpón
mediante la estética y su repertorio configura este teatro militante, el cual se verá
restringido en este segundo bloque (1973-1985).
La elección del repertorio era una herramienta fundamental para el objetivo de
mantener un teatro con nivel artístico y estético, además de político, dado que este
siempre fue el objetivo de El Galpón como de otras agrupaciones teatrales, hacer teatro
de arte. Tal como me lo plantea el galponero Juan Manuel Tenuta en su testimonio, "se
armaba la podrida", ya que utilizaban dramaturgos clásicos como Goldoni, Molière,
para plantear preguntas, para representar y mostrar el proceso de los problemas, de un
modo brechtiano, con el fin de que el propio pueblo fuera el que encontrara las
respuestas.
El teatro se volvió el ámbito de militancia por excelencia luego de ilegalizado el
Partido Comunista y de su paso a la clandestinidad; esto significó militar contra la
censura y el régimen establecido desde el campo cultural (Verzero, 2012).
Para los teatreros sus cotidianeidades se vieron re -significadas, lo cual
determinó que debieran desplazarse en tres niveles que fueron señalados por el director
teatral Rubén Yáñez, el ámbito público; el exilio y la cárcel. Estos tres niveles definirán
el día a día de los teatreros, además de la construcción del quehacer teatral, que estará
en relación dialéctica con los tres niveles.
El teatro debió cambiar su lenguaje, modificar las estrategias de comunicación,
de definición de lo compartido, de lo común, debido a que la sociedad estaba siendo
asediada. Es decir, estaban siendo severamente controlados, en todo sentido, en una
"cárcel sin paredes" (Moraña, 1988).
El teatro independiente se encargó de crear ese espacio donde las implicancias
políticas de la pieza teatral eran innegables, mientras "afuera", en la calle, en el día a
día, no se podía hablar, ni decir ciertas cosas, el teatro siguió oficiando como ese
espacio de reunión donde había metáforas, gestos, hechos en escena que propiciaban
una comunicación diferente. En ese espacio específico se circunscribían las
experiencias, los sentires, las emociones, de lo que sucedía en la sociedad uruguaya de
la época.
El 6 de mayo de 1976, el Ministerio del Interior, el Ministerio de Defensa
Nacional y el Ministerio de Educación y Cultura, a través del Decreto 254/976,
disuelven la Institución Teatral "El Galpón" y cancelan su personería jurídica. Los
argumentos que fueron utilizados por el régimen para legitimar la clausura del teatro
eran los siguientes: la institución tiene “un evidenciado propósito de penetrar
ideológicamente entre los estudiantes y la juventud trabajadora mediante el desarrollo
de un teatro comprometido con el marxismo-leninismo” (Inciso D, Decreto 254/976) 12.
En el decreto se destacan dos obras realizadas por la agrupación como las más
comprometedoras. Los servicios de inteligencia las tomaron como "evidencia" de que
el grupo de teatro adhería a la actividad política de izquierda a través del argumento de
que "(...) la puesta en escena y posterior grabación en disco de la obra "Libertad,
Libertad", que es todo un canto de alabanza a la violencia guerrillera, como también, la
obra "La Reja"." (Inciso C, Decreto 254/976).
A su vez, esto sirvió para dictaminar que El Galpón formaba parte de la
"Seccional Centro- Regional I del Partido Comunista", encargada de la propaganda del
partido13. Dicha información surgió de manera recurrente en los partes de novedades y
diferentes archivos que hacían referencia a la agrupación teatral en la Dirección
Nacional de Información e Inteligencia de Montevideo, donde reposan los archivos de
las persecuciones, detenciones, allanamientos de aquella época.

12 Registro Nacional de Leyes, Decretos, Etc., Mayo de 1976

13D.N.I.I. Carpeta: "Bulto G2", Oficio No. 88/976. vc- Jan., Montevideo, 23 de enero de 1976.
Objeto: Teatro "El Galpón"; acciones realizadas por este Departamento.
 Mientras que un grupo de teatreros había cruzado el Río de la Plata, los que aún
permanecían en Uruguay decidieron pedir asilo en la embajada de México ubicada en el
centro histórico de la ciudad de Montevideo, Cada uno fue llegando como pudo,
siempre teniendo cuidado de que no los siguieran, de que no estuviera vigilada la zona,
entre ellos estaban: Rubén Yáñez; Marina Rodríguez; Blas Braidot; Humboldt Ribeiro;
Raquel Seoane; Arturo Fleitas; Dardo Delgado, entre otros.

Asilo y Exilio: el Teatro sigue siendo uruguayo

Si bien los galponeros me aclararon que uno a uno fueron llegando a la

embajada mexicana y no como grupo, al llegar a México mantuvieron al grupo unido y
decidieron que vivirían únicamente de los ingresos que su actividad teatral les
proveyera, en definitiva se iban a dedicar a aquello que sabían hacer.
Luego de llegar a la embajada, varios galponeros vivieron meses en la residencia
del embajador, con las cotidianeidades interrumpidas, rehicieron el proyecto de El
Galpón en el encierro, para que pueda reflotar en México.
Otro teatrero que también entró a la embajada fue Dardo Delgado. En su relato
de vida afirma que la idea era la de mantener al grupo teatral en el exilio, para también
realizar una tarea solidaria hacia Uruguay, dar visibilidad a lo que sucedía en el país y
poder hacer ruido a nivel internacional:

"cuando vino el cierre de El Galpón, nos reunimos un par de veces

clandestinamente, y resolvimos que la gente que se podía quedar que se quedara, pero
los que ya habíamos estado adentro, pasado mal y además se nos había ido a buscar por
segunda vez, este, nos fuéramos. Y bueno nos fuimos y en la embajada resolvimos ahí,
que no íbamos a buscar nuestra vida individual, sino que íbamos a rearmar un Galpón
en el exilio, para hacer tarea solidaria con Uruguay y eso fue lo que conseguimos, costó
mucho trabajo, por nuestros hijos y todo eso"14

La decisión unánime de mantener el teatro en el exilio será muy importante para

posicionarse en el escenario teatral latinoamericano y dar a conocer la realidad
autoritaria y represiva en la que vivían los uruguayos en aquella época. Si bien desde la
fundación del teatro, la agrupación mantuvo fuertes relaciones con varias agrupaciones
teatrales independientes latinoamericanas y un intercambio artístico, también mantuvo
un intercambio ideológico con Cuba y la Casa de las Américas, la URSS, el Partido

14 Relato de vida de Dardo Delgado, abril 2013, Montevideo, Uruguay

Comunista Chileno y Pablo Neruda, El Berliner Ensemble y la viuda de Brecht, entre
otros.
Los tres niveles mencionados (ámbito público, exilio y la cárcel) de cierta forma
se entrecruzan y se interrelacionan fuertemente, todos implican quiebres de
cotidianeidades, pero a su vez configuran distintos espacios de integración y cohesión
dentro de los grupos sociales que terminan conformando sus "mundos de vida", en cada
uno de estos niveles. Es decir, el efecto que buscaba el régimen encarcelando a los
uruguayos fue determinante. Además de la tortura, el terror y el control, dentro de las
cárceles, entre los presos se tejieron solidaridades, apoyos, redes de contención, donde
en medio del dolor, de cierta forma aprendieron a resistir juntos. En el ámbito público
también sucedió lo mismo, se entretejieron redes clandestinas solidarias, a través de las
cuales estaban comunicados los de adentro de la ciudad con los que estaban en el exilio.
Quienes se quedaron en Montevideo tuvieron que generar las astucias necesarias para
vivir el día a día y seguir haciendo teatro sin ser censurados, cambiar los lenguajes, los
decires, por metáforas, alegorías y recursos que sembraban una semilla de esperanza,
además de mantener de cierta forma a la sociedad unida frente a lo que pasaba.
Mientras que los que vivieron en el exilio, también se unieron. Esa experiencia
los cohesionó mas. Fueron una gran comunidad que tuvo que sortear, diferentes
dificultades y vicisitudes.
Los galponeros exiliados, en base a esa condición construyeron un quehacer
teatral, así como también el día a día que habían perdido. Se transformaron en una
communitas donde se compartían sentires, experiencias, se tejían redes de solidaridad y
a su vez esas experiencias de exiliados comenzaron a trascender la communitas
galponera para aglomerar a todos aquellos exiliados uruguayos a través de las Jornadas
de la Cultura uruguaya en el exilio, celebrada en distintos países como se verá.
El asilo que recibieron los galponeros fue por razones políticas e involucraba un
tipo de asilo, que se caracterizaba por ser territorial y diplomático, es decir, cuyas
condicionantes políticas tenían que ver con golpes de estado, hostigamientos, revueltas,
entre otras cosas (Dutrenit, 2011:48)
Este quiebre de la escena teatral obligo a los teatreros independientes que se
habían quedado en Montevideo a reorganizarse y reconfigurar el quehacer teatral y a los
galponeros exiliados a resignificar su quehacer teatral en el exilio.
Para el director teatral Rubén Yáñez el teatro había sido arrojado a "la Hoguera",
lo cual significó que en el exilio hubo un resurgir.
El acuerdo implícito del grupo era continuar con el quehacer teatral que había
definido la trayectoria del grupo ahora en el exilio, construyendo y denunciando de cara
al Uruguay bajo dictadura. Como siempre El Galpón fiel al teatro épico de Brecht,
teniendo en cuenta que el teatro implica un posicionamiento crítico y que implica un
acto de transformar las cosas (Weideli, 1961). La institución siempre buscó que el teatro
fuera una herramienta transformadora para el pueblo, en base a esto pensó su quehacer
teatral en las condiciones que le tocaron vivir y en el exilio se re-encontró con Brecht.
El teatrero Rubén Yáñez recuerda que Brecht siempre lo mantiene alerta y es
fundamental la importancia de este pensador para la construcción de un quehacer teatral
crítico "Hice varios Brecht en mi vida, porque en el exilio también hice... estudiarlo a
mi me, me... me alerta viste, me alerta incluso frente a la... al llamado teatro político." 15,
Brecht siempre tuvo una vigencia muy fuerte como herramienta crítica de la realidad
para los galponeros.
Dos aspectos importantes condicionaron el quehacer teatral de la agrupación
durante sus ocho años de exilio, un primer aspecto es la condición de exiliados mismo y
el re-acomodo que esa situación implica, dado que crear en su propio país de origen, no
es lo mismo que crear o construir un quehacer teatral con la situación de desarraigo. Por
otro lado, un segundo aspecto a tener en cuenta, es el posicionamiento de la agrupación
en el movimiento teatral independiente latinoamericano, ya que y considerando la
autoimagen europeizada que el Uruguay se construyó, debido a sus logros y avances
desde épocas tempranas, dada la ubicación geográfica del país como puerto hacia el
Atlántico, para esa época se tenía una "débil idea" como indica el propio Yáñez, de la
realidad latinoamericana16.
Con respecto a esto se destacan las estrategias o recursos teatrales que debieron
usar los galponeros para posicionarse como agrupación en un país como México, dado
que y como nos compartía en su relato Arturo Fleitas, los modos de hacer y de construir
ese quehacer teatral habían cambiado:

"Pero lo más importante fue el cambio de manera de hacer teatro, que

nos dedicamos a hacer un teatro, primero era un teatro de denuncia de lo que
pasaba acá, pero mucho más colorido y alegre de lo que se hacía en Uruguay en
aquel momento. A tal punto que cuando vinimos nosotros nos decían los
compañeros y los críticos que volvimos tropicalizados.
Porque el teatro uruguayo es un teatro muy conservador y en aquella
época era más todavía, meter color en una obra de teatro no era muy habitual y

15 Relato de vida de Rubén Yáñez, Enero 2013, Montevideo, Uruguay

16 Centro de Documentación del Teatro San Martín, "Los ocho años de exilio de El Galpón" por
Rubén Yáñez, Revista CONJUNTO, Teatro Latinoamericano, Casa de las Américas, No 79,
Página 11
 en México en cambio era todo muy... hasta los temas de la dictadura había que
tratarlo con humor, hacíamos un teatro con mucho baile, un colorinche que acá
no se aceptaría nunca, en vestuarios, en elementos, en las luces. Luces de
mucho color, que en ese momento, en aquel momento las luces del teatro
uruguayo eran blancas, un color era así una cosa de absoluta necesidad meter un
color.17"
Arturo señala elementos importantes dentro de la configuración del quehacer
teatral que construyeron en México, tuvieron que hacer concesiones para poder "hacerse
un lugar" en el campo cultural y teatral latinoamericano y Mexicano, por un lado
suavizar y neutralizar el acento uruguayo, lo que para Arturo no fue una dificultad, ya
que él era Paraguayo con algunos exilios propios y no tuvo problemas a la hora de
suavizar el uso de la "y".
Las obras que realizaron los galponeros en el exilio, fueron variadas y según
Stella Texeira de alto porte, las obras del exilio siguieron denunciando un contexto
político y social. La agrupación estrenó más de veinticinco obras de teatro en el exilio y
de títeres para adultos y niños, realizaron dos mil quinientas funciones, recorriendo a lo
largo y ancho el territorio mexicano y además visitaron alrededor de veinte países entre
América y Europa18.
El Galpón se había propuesto desde que se conformó en el exilio mexicano,
denunciar frente a la comunidad internacional la situación que vivía Uruguay, generada
por la instauración del fascismo como lo supo denominar el propio Yáñez, lo cual
generó la institucionalización de la tortura.
Para el momento en que El Galpón decidió hacer una gira con "Artigas General
del Pueblo", en el año 1984, los galponeros iban a decidir el retorno.
Esta creación colectiva con texto definitivo de Rubén Yáñez, es otra de las
creaciones más emblemáticas de la agrupación en el exilio. Yáñez no solo fue uno de
sus creadores, sino que también encarnó a Artigas, esta obra se enmarcaba dentro de los
objetivos que la agrupación se puso como teatro independiente uruguayo en el exilio,
buscando sintetizar en la figura del prócer José Artigas, la representación de todas las
grandes figuras del continente como San Martín o Simón Bolívar. A través de Artigas,
El Galpón se para frente a la independencia de los pueblos, la vigencia de la figura de
Artigas.

17 Relato de vida de Arturo Fleitas, Marzo 2013, Montevideo, Uruguay

18 Centro de Documentación del Teatro San Martín, "Los ocho años de exilio de El Galpón" por
Rubén Yáñez, Revista CONJUNTO, Teatro Latinoamericano, Casa de las Américas, No 79,
Página 11.
 Por medio de esta pieza El Galpón cumplía su objetivo dispuesto de "mantener
una actitud creativa y operativa que exprese la unidad y proceso de la cultura uruguaya
en su situación actual"19.
Esta puesta en escena es una muestra del proceso de maduración que la
agrupación llevó a cabo en el exilio, no se traduce solamente en un homenaje a la patria
o al proceso de revolución que encabezó Artigas, sino que otra vez el método brechtiano
se hace presente y se exponen las contradicciones de la época, se exponen las ideas
progresistas de la época. A través de esta pieza, se recuerdan las bases fundacionales de
la izquierda uruguaya y de su pensamiento progresista, entre ellas, las bases
fundacionales del FIDEL (Frente Izquierda de Liberación), frente que en los sesentas
comenzó con la experiencia que luego pasaría a ser el Frente Amplio.
Esta obra le permitió a El Galpón pensar su retorno luego de realizarla en el
Teatro San Martín en Buenos Aires y re-encontrarse con sus compatriotas que habían
quedado en el "Insilio".
La puesta en escena en el Teatro San Martín en Buenos Aires en el año 1984, fue
bisagra entre la vuelta a México para finalizar con sus obligaciones, reunirse todos y
pensar como volverían y el empezar a volver a casa, ya que y como dice el Artigas que
encarna Yáñez en la obra "Ya vuelve a amanecer... ¡Ensíllenme el caballo!"20.

Todos los días se vuelve un poco: el retorno de El Galpón y los comienzos

del retorno a la democracia
La oportunidad de presentarse en Buenos Aires en el Teatro San Martín en el año
1984 fue clave para que los galponeros pudieran vislumbrar la vuelta al país, luego de
ocho años de exilio y a su vez tuvieran contacto con los uruguayos que cruzaron el
charco para reencontrarse.
El nexo cohesionador del grupo nunca se debilitó en el exilio y fue de la mano
de las luchas que libraba el pueblo uruguayo, su apoyo a la lucha obrera y su
relacionamiento con todos los sectores populares. Razgos que se mantuvieron desde su
fundación así como también en el exilio donde tuvieron relacionamiento con distintos
sindicatos.
El Galpón estaba en la antesala de su retorno, volvía latinoamericanizado y con
un gran repertorio donde se encontraba "Artigas, General del Pueblo", bajo la direccion
de Atahualpa del Cioppo y con Ruben Yáñez siendo Artigas. Ambos los pensadores más

19 Centro de documentación del Teatro San Martín, Institución Teatral El Galpón de Uruguay en
México, "José Artigas en la gesta de su pueblo", Universidad Nacional Autónoma de México,
Cuadernos de difusión cultural de la Institución Teatral El Galpón en México/ 7, Junio 1984.
20 Ibídem
importantes del teatro independiente uruguayo. La sala grande del San Martín estaba
llena y los saludos a los teatreros en los camarines no se hicieron esperar.
El retorno era un tema permanente y un tema por el cual el grupo trabajaba
cotidianamente, es decir, su objetivo era volver.
Destaco la vitalidad del movimiento teatral independiente, la capacidad que tuvo
de mantener cohesionado al público, la capacidad de generar y mantener el vínculo
entre la comunidad uruguaya con las jornadas de la cultura que se realizaban nucleando
a los exiliados en distintos países. Así como también, la capacidad de conservar el
contacto con los individuos, con la sociedad.
Las puestas en escena del teatro independiente y la dramaturgia nacional, lejos
de caer en un "apagón cultural", si bien pasaron por distintas etapas, la vuelta de la
agrupación, significó plantearse que el campo cultural debía resignificarse en torno a la
nueva democracia que se empezaba a configurar.
Sobre todo el campo teatral independiente que había sufrido las directrices del
Estado fascista, debía repensarse en torno a la concepción de la democracia misma.
Volver significó volver a las fuentes, a donde todo comenzó, realizar una
retrospectiva del quehacer teatral construido en el exilio. Siendo que ahora debían
plantearse qué entendían por cultura y qué tipo de cultura querían. El teatro que habían
construido respondía al contexto histórico que estaban viviendo siendo exiliados, al
público que tenían en México que fue distinto al que habían tenido en Uruguay y que
iban a tener al volver al país.
El Galpón en este caso, se pensó el quehacer teatral de un modo más profesional
y al volver debieron primero recuperar su sala, al comienzo las puestas en escena las
realizaron en el Teatro Astral, reponiendo las piezas que habían sido creadas y
representadas en el exilio.
La importancia de la desprocripción de El Galpón, comenzó con la devolución
de su sala ubicada en la Avenida 18 de Julio, así como también un trabajo con la
comunidad para la recuperación de esta sala, que coincidió con la asunción del primer
presidente de la nueva democracia, Julio Maria Sangunetti.
Por nueva democracia me refiero a que lo que se construye de ahora en más no
es una reproducción de la democracia que tuvimos anteriormente, sino que significa
repensar y reconstruir y en este proceso reconstruir el campo cultural.
Dentro de las legalizaciones o de las desprocripciones que se debían realizar
para esta transición, además de los partidos políticos y las organizaciones gremiales,
estaba el teatro El Galpón.
La agrupación teatral vuelve profesionalizada, comienza a construir su quehacer
teatral en la nueva democracia, integrando la extensión cultural, esta forma de hacer
teatro los situaba fuera de la sala teatral y fue una parte fundamental del quehacer teatral
en el exilio, donde recorrieron todos los estados mexicanos.
El quehacer teatral de El Galpón, al volver se construyo en base al objetivo de
ser un teatro nacional, y el gran desafío el cual fuera señalado en su momento por
Atahualpa del Cioppo, era el de que el teatro debía acompañar esta nueva etapa del
pueblo uruguayo, es decir, debe plantearse nuevas temáticas que respondan al momento
histórico.
El lenguaje teatral y los recursos que tanto las agrupaciones teatrales
independientes que estaban en Montevideo habían internalizado en los últimos años
bajo dictadura y los que había adquirido El Galpón en el exilio, debían repensarse.
El director teatral Atahualpa del Cioppo concebía que el nucleo dramatico de
este teatro independiente debia formarse apoyado en los actores, el director y un
especialista de las ciencias sociales o humanas (sociólogo, antropólogo, psicólogo,
historiador), en pos de analizar y exponer las contradicciones sociales y las
cotidianeidades de los uruguayos.

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