Repensar la dramaturgia

Errancia y Transformación

Rethinking dramaturgy
Errancy and transformation
Edited by: Centro Párraga
Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contem-
poráneo

Editing and Publishing Coordination: Manuel Bellisco

María José Cifuentes (artea)

Editing (second phase): Amparo Écija

Front cover illustrations by: Sr. Mentekitchen

Design of interiors by: Maria-Klara González

This book includes works carried out under the frame-work of the following
research projects:
– Autonomy and complexity. Methodologies for investigation in contemporary
dance, of the Spanish Ministry of Science and Innovation.
HAR2008-06014-C02-01/ARTE
– Social imaginaries in the cultures of globalization: between the public and the
private. Analysis and documentation of Performing Arts in Latin America,
2000-2010, of the Spanish Ministry of Science and Innovation.
(HAR2008-06014-C02-02).
– Virtual Archive of Performing Arts, of the Autonomous Government of
Castilla- La Mancha. (PEII09-0033-4520)

© Of the edition:
Centro Párraga, 2010
Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (Cen-
deac), 2010

© Of the texts:
Antônio Araújo, Mario Bellatin, Pablo Caruana, Óscar Cornago,
Juan Domínguez, Adrian Heathfield, Hans-Thies Lehmann, André Lepecki,
Angélica Liddell, Bonnie Marranca, Quim Pujol, José A. Sánchez

© Of the translation:
Penelope Eades, Manuel Bellisco, Maria Roig, Simona Ferrar

© Of the images:
Mario Bellatin, Hugo Glendinning, Edu Marin, Paula Court, Claudia Calabi, Nel-
son Kao, Isaac Torres, Javier Marquerie Thomas

ISBN: 978-84-96898-88-2
Legal deposit:
Printed by: Imprenta Regional de Murcia
Edita: Centro Párraga
Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporá-
neo

Edición y coordinación: Manuel Bellisco

María José Cifuentes (artea)

Edición (segunda fase): Amparo Écija

Diseño de cubierta: Sr. Mentekitchen

Diseño de interiores: Maria-Klara González

Este libro incluye trabajos realizados en el marco de los proyectos:

– Autonomía y complejidad. Metodologías para la investigación en danza con-
temporánea, del Ministerio de Ciencia e Innovación de España.
(HAR2008-06014-C02-01/ARTE)
– Imaginarios sociales en las culturas de la globalización: entre lo público y lo
privado. Análisis y documentación de la creación escénica en Iberoamérica
2000-2010 del Ministerio de Ciencia e Innovación de España.
(HAR2008-06014-C02-02).
– Archivo Virtual de Artes Escénicas, de la Junta de Comunidades de
Castilla-la Mancha. (PEII09-0033-4520)

© de la edición:
Centro Párraga, 2010
Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (Cen-
deac), 2010

© de los textos:
Antônio Araújo, Mario Bellatin, Pablo Caruana, Óscar Cornago,
Juan Domínguez, Adrian Heathfield, Hans-Thies Lehmann, André Lepecki,
Angélica Liddell, Bonnie Marranca, Quim Pujol, José A. Sánchez

© de la traducción:
Penelope Eades, Manuel Bellisco, Maria Roig, Simona Ferrar

© de las imágenes:
Mario Bellatin, Hugo Glendinning, Edu Marin, Paula Court, Claudia Calabi, Nel-
son Kao, Isaac Torres, Javier Marquerie Thomas

ISBN: 978-84-96898-88-2
Depósito legal:
Imprime: Imprenta Regional de Murcia
La aparición de nuevos lenguajes y signos de comunicación en la socie-
dad actual ha derivado en la utilización de nuevas formas de construc-
ción dramática en la escena contemporánea. Particularmente la utiliza-
ción del cuerpo como elemento narrativo y narrador en el que ocurre y
tras el que discurre la fábula en un mismo espacio y tiempo, y donde el
movimiento y la expresión articulan una determinada semiótica, confor-
ma una nueva dramaturgia en la que la palabra deja de ser imprescindi-
ble.

El lugar relevante que hoy ocupa la acción –una acción delimitada por la
segmentación que requiere la estructura de las formas dramatúrgicas que
se vienen observando en distintas propuestas escénicas acaecidas duran-
te los últimos veinte años– es uno de los motivos por los que surge la nece-
sidad de un estudio, de un tiempo para la reflexión, para el pensamiento
y la teoría que nos adentre en el conocimiento acerca de las nuevas formas
dramatúrgicas y los nuevos dramaturgos en el mapa actual de la creación
escénica.

Sin lugar a dudas se hacía imprescindible concebir este espacio, el I

Seminario Internacional sobre Nuevas Dramaturgias, dirigido por el
catedrático murciano José Antonio Sánchez, seminario que reunió en
una semana a algunos de los creadores y pensadores de mayor prestigio
en el marco internacional de la creación escénica contemporánea y que
posteriormente y como culminación de su trabajo deriva en esta publi-
cación.

Desde la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad Autónoma de

la Región de Murcia y a través del Centro de Investigación y Desarrollo
6

para las Artes Escénicas Centro Párraga, invitamos a repensar la drama-

turgia en su vertiente más incipiente, dedicando un espacio para el pen-
samiento y el estudio con está publicación que recoge las conclusiones del
I Seminario Internacional sobre Nuevas Dramaturgias.

Pedro Alberto Cruz

Consejero de Cultura y Turismo
de la Región de Murcia
The emergence of new languages and signs in our present society has derived
in the employment of new ways of dramatic construction in the contempo-
rary stage. Particularly, the use of body as a narrative and narrator element in
which the fable happens and runs in the same space and time, and where
movement and expression articulates a particular semiotics, and shapes a
new dramaturgy in which the word is no longer essential.

The relevant place that the action occupies today –an action defined by the
segmentation, required by the structure of the dramaturgical forms occurred
in different stage proposals during the last twenty years– is one of the rea-
sons why arises the need of a research, a time for reflection, for thought and
theory to make us go into the knowledge of new dramaturges and new dra-
maturgical forms in the current performing arts map.

Undoubtedly, it was essential to conceive this space, the 1st International

Seminar on New Dramaturgies, led by the professor José Antonio Sánchez.
A seminar which, for a week, brought together some of the most presti-
gious artists and thinkers in the international framework of contemporary
performing arts, and subsequently, and as culmination of their work,
derives this publication.

From the Council of Culture and Tourism of the Autonomous Region of

Murcia and through the Research and Development Centre for performing
arts Centro Párraga, we invite to rethink dramaturgy in its incipient side,
devoting a space for thought and research with this publication that gath-
ers the conclusions of the 1st International Seminar on New Dramaturgies.

Pedro Alberto Cruz

Minister of Culture and Tourism
for The Region of Murcia
Es una convención ya establecida que el Siglo XXI se inicia tras la caída del
muro de Berlín, marcando este hito –por establecer límites que permitan
entenderse rápidamente– el derrumbamiento también de los grandes dis-
cursos o relatos que pretendían interpretar el mundo e intervenir en su
predicción y desarrollo. Como toda frontera artificialmente establecida, no
se corresponde exactamente ni con la realidad ni con la cronología, sino
que se puede afirmar que, en su propia acelerada sucesión de ismos, la
indagación artística durante el siglo XX de las llamadas vanguardias clási-
cas estaba ya prefigurando la obsolescencia de los lenguajes e ideologías
con marchamo totalizador, siguiendo así las pautas de cualquier organis-
mo viviente que incorpora ya en su devenir el inevitable destino de caduci-
dad y muerte. La explosión/implosión de los grandes mitos con los que el
ser humano había tratado de contestar las grandes preguntas, deja tam-
bién a este sin respuestas, sin grandes respuestas. Las anteriores certezas
son sustituidas por solo una: todo el camino anteriormente andado ha
servido únicamente para eso, para abolir las certezas. Y eso significa que
hay que empezar de cero, establecer los nuevos alfabetos y, tanteando,
empezar de nuevo a renombrarlo todo. Sin el recurso de los grandes ref-
erentes, ante la imposibilidad de atenerse a ningún punto de partida pre-
vio, hay que cuestionarlo todo de nuevo y eso implica que hay que cues-
tionarse la propia posición, la mirada que se efectúa y el espacio o el lugar
desde el que se produce la mirada.

El estallido en mil pedazos de los mitos históricos interpretativos no ha

supuesto la desaparición de los grandes interrogantes que siempre nos
han ocupado. Más bien al contrario, las seguridades desaparecidas, y sus
correspondientes urgencias, son un acicate que empuja y obliga. El antiguo
titiritero, sucesor de chamanes y trovadores, metamorfoseado en demiur-
go capaz de explicar el universo, se ve desposeído de autoridad y her-
10

ramientas, habría que decir que se le ha acabado el cuento. Sin embargo,

supervivencia obliga, alguien tendrá que cumplir su función y el creador
escénico se apresta a ello, aunque, irónicamente, las primeras preguntas
no pueden dejar de ser qué función, por qué y cómo. La fragmentación
mítica no ha supuesto la desaparición del mito, sino su introyección, y, por
lo tanto, las preguntas siguen y el impulso exige acometerlas aunque sea
en pequeñas dosis.

Las compartimentaciones de la realidad hasta ahora utilizadas son difusas

y exigen una observación laxa, no sujeta a demasiadas etiquetas. Las
antiguas artes de límites precisos y definidos se declaran ahora híbridas,
amantes de la contaminación y el contagio. «Teatro» es palabra que se
queda corta porque no define bien la amplía variedad de manifestaciones
que ahora se denominan artes escénicas y que se invaden las unas a las
otras: danza, teatro, performance, body art, arte acción… Los límites entre
unos y otros lenguajes no existen y, a menudo, hay que recurrir a materi-
alizaciones concretas muy alejadas unas de otras para poder nominarlas
con justeza. El mismo espacio es reinterpretado hasta el punto de que el
propio cuerpo puede ser y es considerado el lugar en el que transcurre la
historia, con minúscula, porque ahora se trata de contar historias, que no
la Historia.

Al compás de los vientos que soplan la innovación del lenguaje, contenidos

y formas, es empresa arriesgada, por más que obligada, y no lleva apare-
jada el feliz arribo a puerto. Muchos son los llamados y pocos los elegidos.
Tropiezos y hasta naufragios parecen bienvenidos por inevitables. Pero
conviene señalar, parafraseando al poeta –al final el pasado también cuen-
ta–, que se hace camino al andar. Y este es el viaje. Viaje al que el Centro
Párraga se apunta tras la búsqueda de las nuevas dramaturgias –porque,
también al final, seguro que hay más de una…

Juan Nicolás Martínez

Director Centro Párraga
It is a convention already established that the 21st century begins after the
fall of Berlin wall, marking this milestone –for establishing limits that allow
a quick comprehension- the collapse also of great discourses or stories
that tried to make an interpretation of the world and take part in its pre-
diction and development. As every boundary established artificially, it
does not correspond exactly neither with the reality nor with the chronol-
ogy, but it can be stated that, in its own quick sequence of isms, the artis-
tic investigation during the 20th century of the so called classical avant-
gardes, was already bringing forward the falling into disuse of languages
and discourses with a totalizing slant, following in this way the steps of
any other living organism that include in its becoming the unavoidable fate
of caducity and death. The explosion/implosion of great myths with which
the human being have tried to give answers to the big questions, also
leaves him without answers, without great answers. The preceding cer-
tainties are now substituted only for one: all the way walked before have
been useful only for one thing, to abolish certainties. And it means that it
is needed to start from the beginning, establishing the new alphabets and,
feeling one’s way, start renaming everything again. Without the option of
the great referents, faced with the impossibility of referring to any previ-
ous start point, everything should be questioned again, and this implies
that we have to question our own position; the glance and the space or the
place from which the glance is produced.

The burst into pieces of the interpretative historical myths has not meant
the disappearance of the great questions that always have concerned us.
More on the contrary, the missing certainties, and their corresponding
urgencies, are an incentive that pushes and forces us. The old jester, heir
of minstrels and shamans, transformed into a demiurge able of explaining
the universe, now contemplates how is disposed of authority and
12

resources. It could be said that his tale is not valid any more. However,
since the survival requires, and somebody has to fulfill his performance
the stage creator runs to that, although, ironically, the first questions can
be not other than what performance, why and how. The mythic fragmen-
tation has not meant the disappearance of the myth, but on the contrary
its introjection, and, therefore, the questions are still there and the
impulse demands undertake them even though in small doses.

The compartmentalizations of reality used up to now are vague and call for
lax observation, not subject to many labels. The old arts of clearly-defined
and accurate limits are declared hybrids now, lovers of corruption and con-
tagion. «Theatre» is a word that seems to be unsatisfactory to define prop-
erly the wide variety of artistic expressions that are now called performing
arts, which nowadays invade each other: dance, theatre, performance, body
art, action art… The limits between them do not exist and, frequently, it is
necessary to appeal to specific materializations very far apart to name
them fairly. The same space is reinterpreted in such a way that the body
can be and actually is considered the place where the story happens,
because now it is about telling stories, but not telling the History.

In time to the winds that blow the innovation of language in contents and
forms is a risky task, but not less mandatory, and it does not entails a
happy ending. Many are called but few are chosen. Stumbles and even fail-
ures seem to be welcome because they are unavoidable. But it seems to be
suitable to point out, paraphrasing the poet –at the end the past also
counts–, that the path is made when walking. And this is the trip. A trip to
which the Centro Párraga enrolls on the search of new dramaturgies
–because, also at the end, for sure there will be more than one…

Juan Nicolás Martínez

Párraga Center Director
El cuerpo: una de las cuestiones, por no decir la cuestión neurálgica de los
anhelos, obsesiones y sufrimientos de un siglo XX cada día más lejano y,
al mismo tiempo, aún hoy tan presente. Un cuerpo educado, militarizado,
consumido, medicado, (des)politizado, erotizado y espectacularizado; un
cuerpo también siempre, cómo no, bombardeado y torturado… una y otra
vez. Un cuerpo capaz de dar testimonio y de mostrar, en un solo siglo, que
de ser algo no es, bajo ningún concepto, uniformidad, sino en todo caso
multiplicidades corporales en potencia y en resistencia; en permanente
transformación.

Ya Nietzsche se encargó de cerrar el siglo XIX con un legado complejo y

turbulento: el racionalismo incorpóreo –y por tanto refractario a la memo-
ria y a la huella, o lo que es similar, ciego a los miembros fragmentados y
a la sangre de los individuos particulares– es incapaz de articular nada que
pueda ser considerado conocimiento; a lo sumo puede apuntalar «ideas
eternas» que, por estar más allá de cualquier tiempo y de cualquier lugar
(allá lejos, en la Historia con mayúscula), sólo nos afectan como dogmas
para la sumisión/subyugación de, precisamente, unos cuerpos que desean
articular otras esperanzas. Unos cuerpos que, y esta es la cuestión rele-
vante en el contexto que aquí nos ocupa, han querido encontrar en las
experiencias artísticas a partir del romanticismo y de las vanguardias
históricas, un aliado ajeno a la Ley última del capitalismo moderno: la pura
gestión instrumental.

No obstante, ahora, cuando comienza ya la segunda década del siglo XXI,

podríamos caer en un error y afirmar que la cuestión clave se halla en una
simplificación de aquella duda que embargara a Baruch Spinoza: «No sabe-
mos lo que puede un cuerpo». Es más, podríamos intentar pensar incluso
gran parte de las nuevas dramaturgias –como ha ocurrido en el caso de
14

otras experiencias artísticas– en torno a esta cuestión, y arrojar así inte-

rrogantes que parecerían aún necesarios pero que mostrarían, sin embar-
go, su inoperancia: ¿Qué puede un cuerpo? ¿Cómo se desplaza, gesticula,
vibra, tiembla, se expande o reorganiza el espacio? Esto es, ¿cómo con-
densa, por ejemplo desde el campo de la escenificación dramatúrgica, las
potencialidades (entre cero e infinito) que lo articulan en un determinado
momento? Y sería una simplificación, digo, porque semejante duda spino-
ziana necesita enraizarse en una complejidad que desvele de un modo más
claro lo que sin duda estaba ya en su propio seno, y preguntar así, también:
¿Qué puede una palabra, una sonoridad electroacústica, una proyección
visual, una iluminación, una conexión informática…? Esto es, qué puede
ese compendio complejo que se ha ido «adheriendo» al cuerpo a lo largo
de las últimas décadas y que ha sido articulado y modificado a su vez por
las diferentes disposiciones móviles de lo corpóreo mismo.

En definitiva, lo que podemos hacer hoy no es ya preguntarnos por lo que

el cuerpo (re)presenta (o puede), tanto en el arte en general como en el caso
de la dramaturgia en particular, sino reconsiderar las aperturas complejas
que han constituido ese «nuestro» cuerpo a partir de la palabra, la cine-
matografía, la acción política, la sonoridad (ruido/música) o el impacto
mediático. Tenemos, como hacen los autores que escriben en este libro,
que abrir y diseccionar el cuerpo de la dramaturgia actual para testimoniar
que sus órganos son ya, hoy por hoy, potencialidades con forma de cáma-
ra/proyector de cine y vídeo, con voz, con comunicaciones digitales en
tiempo real, con anhelos de radical transformación política, con memoria
de un legado histórico cargado de multiplicidades. Así pues, cabe, ahora sí
como un deber común, desplegar una duda que nos lleve a pensar qué
puede formar hoy parte de la dramaturgia para que, siendo siempre otra
cosa (un desplazamiento o un decalage), no sea sin embargo vacuo
espectáculo novedoso ni apuesta deudora de estructuras más fuertes e
impositivas, sino siempre, una y otra vez, auténtica afirmación de vida.

Javier Fuentes Feo

Director del CENDEAC
The body: one of the questions, if not the neuralgic question of the aspi-
rations, obsessions and sufferings of a 20th century that is increasingly
distant, but at the same time to this day so very present. An educated, mil-
itarized, consumed, medicated (de)politicized, eroticized and spectacular-
ized body; a body, of course, always bombarded and tortured… over and
over again. A body capable of bearing witness and displaying in a single
century that it is by no means uniformity, but rather, if anything, corporal
multiplicities in strength and resistance; in permanent transformation.

Already Nietzsche had seen to it that the 19th Century would close with a
complex and turbulent legacy: incorporeal rationalism –and thus resistant
to memory and imprint, or similarly, blind to the fragmented members
and blood of particular individuals– that is incapable of articulating any-
thing that could be considered knowledge; that at most could sustain
«eternal ideas» which, because these were above and beyond time and
space (out there, in History, with a capital H), only affect us as dogmas for
the submission/subjugation of, just that, bodies that desire to articulate
other hopes. Bodies that, and this is the relevant question in this particu-
lar context, wished to find in artistic experiences from Romanticism and
the historical avant-garde movements onwards, an ally outside the ulti-
mate Law of modern capitalism: pure instrumental management.

Nevertheless, now, as we enter the second decade of the 21st Century, we

could fall into the trap of affirming that the key question lies in a simplifi-
cation of that doubt that so preoccupied Baruch Spinoza: “We do not know
what a body can do”. Indeed we could even try to think of a large part of
new dramaturgies –as has occurred with other artistic experiences– in terms
of this very matter and ask questions that could seem necessary, but that
would nevertheless demonstrate their fruitlessness: What can a body do?
16

How does it get about, gesticulate, vibrate, tremble, expand or reorganize

space? Furthermore, how for example from the field of dramatic represen-
tation, does it condense the potentialities (between zero and infinity) that it
articulates in a given moment? And it would be a simplification, I believe,
because such spinozan doubt needs to be rooted in a complexity that
explains in a clearer way what was doubtless already within him, and thus
also asks the question: What can a word do, or an electro acoustical sound,
a visual projection, an illumination, a computerized connection…? Indeed,
what can that complex compendium that has been «adhering» to the body
for the last few decades do, and that has been articulated and modified in
turn by the different mobile attitudes of the corporeal self?

In short, what we can do today is not ask ourselves what it is that the body
(re)presents (or can do), both in art in general or in the case of the dra-
maturge in particular, but rather reconsider the complex openings that
have constituted this «our» body from the spoken word, from cinematog-
raphy, political action, sonority (sound/music) or from media impact. Just
like the authors of this book, we have to open and dissect the body of
present-day dramaturgy to testify that its organs are already, in the pres-
ent day, potentialities in the shape of cameras/cine or video projectors,
vocal, with real-time digital communication, with aspirations of radical
political transformation, with the memory of a historical legacy charged
with multiplicities. Thus, as a common endeavor, it is worth clarifying a
doubt that makes us think what can today form part of dramaturgy so
that, always being something else (a displacement or time difference), it
will not be a vacuous new spectacle nor an indebted commitment to
stronger and domineering structures, but always, over and over again, an
authentic affirmation of life.

Javier Fuentes Feo

Director of CENDEAC
Índice/Contents
19 • José A. Sánchez. Dramaturgia en el campo expandido
Dramaturgy in an expanded field
59 • Mario Bellatin. ¿Le gusta este jardín que es suyo?
No deje que sus hijos lo destruyan
¿Do you like this garden which is yours? Do not let
your children destroy it
93 • Adrian Heathfield. Dramaturgia sin dramaturgo
Dramaturgy without a dramaturge
119 • Juan Domínguez. De la… a la…
From the... to the...
163 • André Lepecki. «No estamos listos para el dramaturgo»:
Algunas notas sobre la dramaturgia de la danza
«We’re not ready for the dramaturge»: Some notes
for dance dramaturgy
201 • Bonnie Marranca. La escena como diseño
La mediaturgia de Firefall de John Jesurun
Performance as design. The mediaturgy of John Jesu-
run’s Firefall
221 • Antônio Araújo. Dramaturgia en el colectivo:
intervenciones en espacios urbanos y «proceso
colaborativo» en el Teatro da Vertigem
Dramaturgy from the collective group: Interventions
in urban spaces and the «collaborative process» in
the Teatro da Vertigem
245 • Angélica Liddell. Abraham y el sacrificio dramático
Abraham and dramatic sacrifice
265 • Óscar Cornago. Dramaturgias para después de la
historia
Dramaturgies for post/after history
311 • Hans-Thies Lehmann. Algunas notas sobre el teatro
posdramático, una década después
Some notes on postdramatic theatre, a decade later
353 • Pablo Caruana. Murcia en cuatro actos
Murcia in four acts
377 • Quim Pujol. Presente especulativo
Speculative present
18

Este volumen recoge versiones revisadas de algunos textos presentados en forma de

ponencias durante el «Seminario Internacional de Nuevas dramaturgias», que tuvie-
ron lugar en el Centro Párraga del 23 al 28 de noviembre de 2009, además de otros
artículos que hacen referencia al Seminario pero que fueron escritos con posteriori-
dad al mismo y dos aportaciones (las de Angélica Liddel y Hans-Thies Lehman) que
por su interés y relación con el tema de este libro consideramos oportuno incluir.

This book contains revised versions of some of the texts presented as lectures during
the «International Seminar of New Dramsturgies», which took place at the Centro
Párraga from the 23th to the 28th of November 2009. It also includes other articles
which were written after the Seminar but they are related to it and two contributions
(Angélica Liddel and Hans-Thies Lehman’s) due to its interest and relation to the topic.
Dramaturgia en el campo
expandido
José A. Sánchez

La vigencia de las artes escénicas en cuanto medio tiene que ver con su
resistencia a la fijación de la representación. A diferencia de lo que ocurre
con la literatura y el cine, las prácticas escénicas no pueden ser converti-
das en textos cerrados. De ahí la imposibilidad de documentarlas. De ahí
la frustración de la semiótica en su aproximación a lo escénico. De ahí tam-
bién el interés de su estudio para abordar nuevos fenómenos de comuni-
cación y creación derivados de la red y la implementación de las tecno-
logías digitales en el ámbito artístico.

Al hablar de dramaturgia y no de texto podemos pensar en un espacio

intermedio entre los tres factores que componen el fenómeno escénico: el
teatro, la actuación y el drama. El teatro es el lugar del espectador (espacio
social o de representación); la actuación («performance»), el lugar de los
actores (espacio expresivo o de dinamización); el drama es el lugar de la
acción, codificable o no en un texto (espacio formal o de construcción). Y
podríamos entonces descubrir cómo en distintas épocas y en diferentes
contextos, desde cada uno de esos lugares se ha sometido a crítica y trans-
formación a los otros. Podríamos entender también que la dramaturgia
ocupa un lugar entre esos tres factores, o mas bien ningún lugar. Es un
espacio de mediación.

Esto es dramaturgia: una interrogación sobre la relación entre lo teatral (el

espectáculo / el público), la actuación (que implica al actor y al espectador
en cuanto individuos) y el drama (es decir, la acción que construye el dis-
curso). Una interrogación que se resuelve momentáneamente en una com-
posición efímera, que no se puede fijar en un texto: la dramaturgia está
20 José A. Sánchez

más allá o más acá del texto, se resuelve siempre en el encuentro inestable
de los elementos que componen la experiencia escénica.

Al definir dramaturgia de esta manera podría parecer que estamos rein-

ventando algo muy antiguo. Y en cierto modo así es. Pero las redefinicio-
nes tienen también la función de abrir nuevos espacios para la acción y la
reflexión sin por ello prescindir de una densa red de memorias y media-
ciones.

Teatro en el campo expandido

Desde finales del XVIII hasta principios del XX, la historia del teatro occi-
dental se escribió ligada a la historia de la literatura dramática, incluso
quedó en muchos casos oculta bajo la historia de ésta. La invención del
«arte del teatro» y el «arte de la danza», en los primeros años del siglo
pasado, inició un nuevo período en el que en paralelo a la introducción del
concepto de autonomía en la pintura, la literatura o la música (que en
muchos casos derivó en abstracción), el teatro se definió como arte autó-
nomo respecto al drama literario y la danza como arte autónoma respecto
a la música. Comenzaron a funcionar entonces nuevos conceptos de dra-
maturgia entendidos como partituras, libretos, guiones, composiciones,
narraciones, etc.

Sin embargo, al mismo tiempo que se afirmaba la autonomía desde el

punto de vista del lenguaje, una fuerte tensión heterónoma atravesó diver-
sas propuestas artísticas de vanguardia en busca de una renovada eficacia
política, social o religiosa del arte. Esta tensión provocó en algunos casos
el abandono del edificio del teatro, pero también de la institución «teatro»,
para buscar nuevo alojamiento en circos, iglesias, cabarets, escenarios
deportivos, antiguas ruinas, o bien en la radio, en el cine o en los museos.

Aunque la propuesta más radical fue ya no la de sacar el teatro a la calle,

sino de buscar en la calle el teatro. Algunas de las propuestas más decisi-
vas para la historia de la escena contemporánea derivan de las búsquedas
que en este sentido plantearon creadores tan distintos como Bertolt Brecht
y Antonin Artaud. El primero encontró en la escena callejera un modelo
para su teatro épico. El segundo, en la redada policial, un modelo para su
teatro de la crueldad. Es cierto que ambos salieron del teatro para regresar
Dramaturgia en el campo expandido 21

a él, pero el veneno ya estaba inoculado. Y algunas décadas más tarde,

algunos creadores en la época del teatro radical sacaron todas las conse-
cuencias de ese «salir a la calle» de aquellos revolucionarios.

Este salir a la calle de los creadores coincidió con el descubrimiento de

sociólogos y antropólogos de los espacios sociales como teatros. En La pre-
sentación de la persona en la vida cotidiana (1959), Erving Goffman anali-
zaba el comportamiento social de los individuos entendido como «actua-
ción» y el de los grupos como una actuación sometida a ciertos acuerdos
implícitos. Por «actuación» (performance), Goffman entendía «la actividad
total de un participante dado en una ocasión dada que sirve para influir de
algún modo sobre los otros participantes» (Goffman, 1959: 27). De modo
que en nuestra vida cotidiana nos vemos enfrentados a la aceptación de
dramaturgias preestablecidas o bien a la toma constante de decisiones dra-
matúrgicas.

Si la sociedad es un teatro y los ciudadanos comienzan a ser conscientes

del simulacro, si ellos mismos ya se sienten actores e integrados en diver-
sos dramas sociales que se cruzan y se entretejen, ¿qué sentido tiene
duplicar en el ámbito artístico esa misma estructura?

Víctor Turner, por su parte, convirtió la «actuación cultural» (cultural per-

formance) en sus distintas modalidades (ritual, teatro, danza, televisión,
etc.) en un lugar privilegiado para el estudio de los cambios sociales. Enten-
diendo que en la actuación cultural la relación entre estructura y transfor-
mación presente en cualquier organización social humana adquiere una
visibilidad especial; no sólo eso, sino que en muchos casos, la actuación
cultural es el espacio cerrado en que el cambio social se visibiliza o esce-
nifica.

Las propuestas de Goffman y Turner actualizaban en cierto modo las de

Artaud y Brecht en sus respectivas escenas de calle.

Y en efecto, al mismo tiempo que la antropología descubría la dimensión

dramática de la vida social, numerosos creadores se lanzaron a prácticas
escénicas no dramáticas, en forma de eventos efímeros, happenings, tea-
tro de situaciones, teatro de vivencias, artes del cuerpo, guiados por la
constatación de que todos somos actores y por la utopía de que todos
podemos dejar de representar nuestro papel para ser artistas.
22 José A. Sánchez

Este nuevo horizonte abrió el camino para distintas formas de teatro

social, teatro de intervención, teatro documental, pero también a prácticas
de filiación dancística o teatral que se proponían en un contexto o en una
estrategia con objetivos políticos, sociales, medioambientales, etc.

¿Quiere esto decir que el teatro estaba determinado a salir a la calle, es

decir, al espacio social para no regresar más? ¿O bien es posible seguir pen-
sando en una función mimética del teatro? De hecho, muchos artistas han
optado por recuperar esta vía (la vía mimética) y reproducir sobre el esce-
nario la compleja trama de relaciones entre lo individual y lo colectivo,
entre ficción (drama) y realidad (historia), cuestionando en el interior del
teatro el artificio de una representación que no está primariamente en el
teatro, sino fuera de él.

Al hacer esto, el teatro se hace cómplice de la reflexión de algunos arqui-

tectos sobre el concepto contemporáneo de casa. En efecto, para muchos,
la perfección teatral está asociada al teatro naturalista, que se basaba en la
reproducción en escena del espacio doméstico (habitualmente burgués,
aunque también proletario e incluso marginal en la obra de algunos dra-
maturgos). Las vanguardias escénicas rompieron la casa burguesa y Brecht
concibió buena parte de su teoría a partir de la idea del abandono de la
casa, de la puesta en movimiento de la casa, de la ciudad como única casa.

Si quisiéramos volver a esa época dorada (aunque también agónica) del tea-
tro dramático, ¿qué casa nos encontraríamos?

En «Paisaje arquitectónico de una ciudad envuelta en una película de plás-

tico transparente», Toyo Ito reflexionaba sobre las consecuencias de la
multifacetación de la ciudad como lugar físico pero también como fenó-
meno. En lo que Ito llamaba la «ciudad como fenómeno», los seres huma-
nos mantienen relaciones virtuales en espacios pasajeros, espacios carac-
terizados por la neutralidad, la fluidez, la transparencia. La casa, en cam-
bio, sigue siendo concebida como un espacio de fijación. La casa tiende a
reproducir en su estructura la de las relaciones de una familia modelo,
articulada en torno al salón-comedor (espacio público), al que confluyen
los dormitorios y al que sirven la cocina y otras dependencias. Pero la fami-
lia contemporánea, que habita ya no la ciudad física, sino la «ciudad fenó-
meno», no se adecua a esa estructura:
Dramaturgia en el campo expandido 23

cada uno de los miembros de la familia, en lugar de estar relacio-

nados entre sí, tienen extendidas hacia la sociedad distintas redes
en múltiples capas, por medio de los media. […] Los individuos se
unen entre sí por medio de innumerables redes ramificadas. El indi-
viduo se dirige de una forma directa y completa hacia la sociedad,
en tanto que hacia la familia lo hace de una forma secundaria. Hay
un gran desfase entre la disposición del espacio residencial con-
vencional y la realidad actual. Podría decirse que el esquema de la
vivienda en la que cada dormitorio se pusiera en contacto directo
con la sociedad y en la que la sala de estar y el comedor estuviera
en el trasfondo como un espacio arbitrario, estará mucho más cerca
de la vida real. Cafeterías, bares y restaurantes que sustituyen al
cuarto de estar y al comedor, «convenient stores» que funcionan 24
horas al día y que vienen a ser como un gran frigorífico, las bouti-
ques que sustituyen al armario ropero, los gimnasios que sustituyen
a un inmenso jardín, los establecimientos en cadena de comida rápi-
da y lunch box, como alternativas de la cocina, etc., etc. (Ito,
2000:121-122).

La desintegración de la casa familiar, la multiplicación de los modelos de

familia y de casa, las complejas relaciones entre lo público y lo privado que
las comunicaciones virtuales (en cuanto expansión de las comunicaciones
urbanas) producen, nos llevan a considerar nuevas posibilidades dra-
matúrgicas. Si la casa burguesa engendró el drama burgués, ¿qué drama-
turgias genera la ciudad fenómeno y la casa abierta o expandida?

Teatralidad y performatividad

Toyo Ito, a quien el teatro, y especialmente el teatro Nô sirve en muchas

ocasiones de inspiración o punto de partida para la formulación sobre sus
ideas arquitectónicas, insiste en la idea de fluidez y de metamorfosis como
conceptos clave de su proyecto arquitectónico. La fijación propia de la
arquitectura estaría en conflicto con la fluidez propia de los modos de
comunicación y experiencia de la sociedad contemporánea. Y en esto la
arquitectura encuentra el mismo problema que la institución teatral. El tea-
tro, en cuanto institución, fija unos límites espacio-temporales, pero tam-
bién asume una convención social estática, contraria a la fluidez que le per-
mitiría presentarse como un medio adecuado para la experiencia estética
contemporánea.
24 José A. Sánchez

No deja de resultar interesante que los primeros

artistas que iniciaron ese tipo de prácticas que
luego se llamarían arte de acción, «live art» o
«performance art» concibieran su propuesta
como una aproximación al teatro, y que incluso
algunos de ellos, como el propio John Cage,
hablaran explícitamente de «teatro». Ocurre lo
mismo en el caso de los antropólogos en los que
luego se basarían autores como Richard Schech-
ner para fundamentar los «Performance Stu-
dies». En realidad, a Erving Goffman y Víctor
Turner les interesaban las actuaciones sociales, a
las que en muchas ocasiones denominaban «dra-
mas sociales». Lo interesante es que Víctor Tur-
ner reconocía en esos dramas no un espacio de
fijación, sino más bien un espacio de cambio, y
se mostraba muy crítico con quienes desde una
mentalidad occidental racionalista contempla-
ban los rituales como instituciones de fijación.
Al contrario, para él lo más interesante del
drama social es lo que denominó la fase de
umbral o de limen, esa dimensión liminal de las
actuaciones sociales donde se producía precisa-
mente la desestabilización, la metamorfosis o
como diría más tarde Toyo Ito, la fluidez.

De lo que se trataría entonces es de extraer lo

liminal del cierre ritual, en un movimiento
paralelo al que llevó a Artaud y Brecht a sacar
el teatro a la calle. La teórica alemana Fischer-
Lichte recurriría igualmente al concepto de
Notas umbral para argumentar los fundamentos de
su Estética de lo performativo1 (Fischer-Lichte,
1. Véase también Erika
Fischer-Lichte «La cien- 2004: 305ss). De modo que lo liminal podría ser
cia teatral en la actuali- considerado como una de las claves rizomáti-
dad. El giro performati- cas para la definición de un paradigma perfor-
vo en las ciencias de la
mativo diferente al paradigma teatral (que aún
cultura», en Indagación
n.º 12-13 (diciembre seguía utilizando Goffman en sus investigacio-
06/junio 07). nes sobre la dramaturgia social).
Dramaturgia en el campo expandido 25

En la introducción a su último libro The anthropology of performance

(1987) Turner constataba:

En la antropología se ha producido un notable cambio de énfasis teó-

rico en los últimos años: de la estructura al proceso, de la competen-
cia a la actuación, de la lógica de sistemas culturales y sociales a la
dialéctica de procesos socioculturales. Tenemos que pensar en cam-
biar campos sociosimbólicos más que estructuras estables. (Turner,
1987: 21).

Este cambio de énfasis podría visualizarse, tanto en el ámbito social como

en el ámbito escénico, como un tránsito de lo teatral a lo performativo.
Cuando hablamos de teatralidad vs. perfomatividad no estamos contrapo-
niendo teatro dramático a arte de acción, contraposición estéril, sino dos
paradigmas de comprensión, de comportamiento y de actuación social que
se pueden manifestar tanto en el medio escénico, como en el de las artes
visuales, el cine, la arquitectura o en general los modos de comunicación y
socialización.

La teatralidad se caracteriza por una acentuación de la observación, de la

consciencia de la observación, y por tanto de la representación y su cons-
trucción. La tensión extrema hacia la fijación produjo la alegoría del
mundo como teatro y del teatro como mundo. En este modelo los cambios
están preestablecidos y en cualquier caso no afectan a la estructura misma
del universo cerrado. El cambio existe, constituye la esencia de lo dramáti-
co, pero queda clausurado por los límites de la teatralidad. La realidad
social se impone al sueño individual (la realidad eterna, en el modelo
barroco, se impone al sueño biográfico).

La performatividad en cambio enfatiza la acción, el dinamismo, y por tanto

huye de la representación en busca de la manifestación de un mundo per-
manentemente cambiante. Los cambios no son para ocupar otro lugar, sino
para seguir socialmente vivos. La vida del sistema depende de la vida de
los individuos que lo componen. No existe clausura, o al menos no existe
modo de visualizar esa clausura. Los límites entre realidad y ficción son
móviles y dependen de acuerdos permanentes y de las transformaciones
que la situación experimenta.
26 José A. Sánchez

Podríamos considerar la expansión del modelo performativo como un sín-

toma de una democratización de la subjetividad, como la condición de
posibilidad de una definición de identidades no sometida a modelos cerra-
dos y una definición de situaciones de convivencia constantemente
expuestas a negociación. Esta democratización de la subjetividad podría
ser la otra cara de la moneda de lo que Paolo Virno llama el gobierno de
las multitudes, el reconocimiento de que la agregación de individuos no
tiene por qué dar lugar a la masa, sino que puede ser aceptable un sistema
en equilibrio, un circuito cerrado en que la identidad colectiva está en fun-
ción de las identidades individuales y a la inversa. (Virno, 2003).

Desde que se advirtió el inicio del giro performativo, comenzó a extender-

se también al idea de que lo teatral ya no servía para responder a la liqui-
dez de la experiencia. La ruptura de la teatralidad iba asociada a la alergia
a la representación y a la aceptación de la lógica, entendidas ambas como
imposiciones sociales / autoritarias. En contra, se optó por la autorepre-
sentación y el azar.

Sin embargo, las cosas no son tan sencillas: no hay blanco y negro. En
primer lugar, porque la consciencia de la observación y la construcción de
la representación permean los comportamientos sociales y cotidianos hoy
en un grado mucho más elevado como consecuencia de la expansión de
los medios de comunicación telemáticos. Y el gran teatro del mundo, que
en el barroco europeo convertía a todos los seres en actores del drama
escrito y contemplado por la divinidad, reaparece transformado en una
multiplicación de representaciones individuales y colectivas para una infi-
nidad de observadores interconectados. Por otra parte, el
énfasis en la observación también lo es en la dimensión social de las prác-
ticas artísticas y no-artísticas, y por tanto indica una voluntad de inscri-
birse en un espacio de debate moral y político. Junto al modelo «gran tea-
tro del mundo» aparece entonces el otro gran modelo surgido en la ilus-
tración: el teatro como foro (con sus desviaciones hacia el podio y el tri-
bunal).

En determinados contextos y en el interior de ciertas opciones políticas y

estéticas, el recurso a la teatralidad puede resultar enormemente eficaz. En
su libro Los dominados y el arte de la resistencia (1990), James Scott mostró
cómo frente a determinadas situaciones de dominación, fuertemente con-
dicionadas por lo que él denomina «exigencias teatrales», la actuación
consciente, incluso el histrionismo, puede constituir un medio eficaz de
Dramaturgia en el campo expandido 27

resistencia. Y este recurso a la teatralidad se da especialmente cuando los

oprimidos o los subalternos no encuentran el espacio necesario para el
desarrollo de una acción performativa y deben recurrir a actuar su papel
alterándolo dentro del propio marco. Scott analiza algunos ejemplos en el
contexto de regímenes esclavistas del XVIII, el colonialismo británico en la
India en el siglo XIX y XX o el apartheid sudafricano de los años setenta y
ochenta. (Scott, 1990).

Podríamos localizar exponentes escénicos contemporáneos de una teatra-

lidad de resistencia en situaciones de opresión en las propuestas, por
ejemplo, de Jesusa Rodríguez en México o Angélica Liddell en España.

Este retorno de lo teatral en la prácticas de resistencia no contradice lo que

antes he denominado «giro performativo», más bien introduce compleji-
dad en el diagnóstico del presente, introduce diversas temporalidades en
la comprensión de nuestro presente (no distintos territorios, sino distintas
temporalidades también en un mismo territorio y en una misma experien-
cia). Y efectivamente, el gobierno de las multitudes es un horizonte y una
lucha, pero no una realidad efectiva, porque la historia no se ha acabado,
se ha multiplicado, se ha hecho más compleja.

Ahora bien, el giro performativo no sólo tiene que ver con una definición
de la performatividad desde su diálogo o tensión con la teatralidad. En los
últimos años ha sido muy importante la reflexión sobre la performatividad
lingüística y las consecuencias del análisis de la función performativa del
lenguaje en la práctica escénica.

Antes de que J.L. Austin teorizara sobre ello, Paul Valèry, como recuerda
también Virno, observaba lo siguiente:

Antes todavía que significar algo, toda emisión de lenguaje señala que
alguien habla. Esto es decisivo, y no ha sido relevado por los lingüis-
tas. La voz dice por sí misma poco de las cosas, antes de actuar como
portadora de mensajes particulares. (Virno, 2005: 39).

¿Qué entendemos por performatividad? Virno responde así:

[…] hay ocasiones en las que lo que se dice no tiene ninguna impor-
tancia, siendo decisivo el hecho mismo de hablar, de mostrarse a la
28 José A. Sánchez

mirada de los demás como fuente de enunciaciones. He aquí que,

cuando se comunica que se está comunicando (o sea, cuando sólo
cuenta la acción de enunciar, no el texto determinado del enunciado),
entonces resulta literalmente cierto que «el fin último es el ejercicio
mismo de la facultad». (Virno, 2005: 53).

Llevando esto al extremo, radicalizando, esta función, encontramos la

posibilidad de concebir la práctica del lenguaje simplemente como una
definición de la situación, que en su desarrollo produce alteraciones y
reconfiguraciones de las relaciones: da visibilidad a unos sobre otros, hace
existir socialmente a unos y a otros no, etc.

Esta práctica lingüística no es exclusiva de lo verbal, si bien hasta hace

poco se consideraba que sólo lo verbal podía tener consecuencias sociales
o políticas, ya que el resto de formas de comunicación personal caían bajo
el signo de lo involuntario. Esto ha cambiado drásticamente en los últimos
años, y la práctica performativa ya no ocurre prioritariamente en lo verbal,
sino igualmente en lo gestual, en la apariencia, etc.

¿Quiere esto decir que podemos hablar ahora de un lenguaje del cuerpo,
de un lenguaje de la imagen y de un lenguaje de los ritmos, de los tonos,
etc. capaz de desarrollar las mismas funciones que el verbal? Podríamos
discutir los términos. En cualquier caso, aparece una consecuencia clara:
los juegos sociales verbales han sido o están siendo sustituidos por juegos
performativos complejos. Y esto ha dado lugar a una serie de prácticas en
que la dimensión performativa del lenguaje puede ser también reconocida
en actuaciones (performances) de cualquier tipo.

La palabra y el cuerpo

La performatividad nos aproxima al cuerpo de una forma muy diferente a

la teatralidad. La teatralidad es el territorio de la máscara. La performati-
vidad lo es del enmascaramiento, del tránsito constante de la sinceridad a
la máscara y de la máscara a la sinceridad. Aunque hace muchos años
aprendimos que la sinceridad, como la desnudez, no significan nada por sí
mismas: que la desnudez ya no significa libertad del mismo modo que la
sinceridad tampoco significa verdad, ni siquiera honestidad.
Dramaturgia en el campo expandido 29

La honestidad no está en el cuerpo, pero sí es muy difícil ser honesto sin

un reconocimiento del cuerpo propio y del cuerpo de los otros. Paul Valèry
nos puede servir para introducir un eje de transformación en nuestra com-
prensión del cuerpo tanto en relación al giro performativo como en rela-
ción a la ampliación del concepto de dramaturgia.

Valéry habla de tres cuerpos:

– Mi Cuerpo. Hablamos de este cuerpo a terceros como si se tratase

de una cosa que nos pertenece; pero, para nosotros, no es comple-
tamente una cosa; y nos pertenece un poco menos de lo que noso-
tros le pertenecemos a él... […] Esta cosa misma es informe: de ella
sólo conocemos, por la vista, algunas partes móviles que pueden
encontrarse en la región visible del espacio de este Mi-Cuerpo. […]
– Nuestro Segundo Cuerpo es el que nos ven los demás y el que nos
devuelve, más o menos, el espejo y los retratos. Es el que tiene una
forma y el que captan las artes; aquel sobre el cual las telas, los
ornatos, los revestimientos se ajustan. Es el que ve el Amor o el que
quiere ver, ansioso de tocarlo. Ignora el dolor, del que apenas exte-
rioriza un ademán […]
– Tercer Cuerpo, que sólo tiene unidad en nuestro pensamiento,
puesto que sólo se le conoce cuando se lo divide y trocea. (Es el
cuerpo de la anatomía o de la ciencia). (Valéry, 1989: 399-400).

El segundo cuerpo es el cuerpo del ballet y de la danza contemporánea

entendida como imagen. Es también el cuerpo del teatro dramático, del
teatro brechtiano o de las acciones conceptuales.

El primer cuerpo es el cuerpo sentido, el cuerpo del teatro y la danza

expresionistas, del teatro de la crueldad, de la danza moderna.

La danza posmoderna superpuso en su investigación el primer y segundo

cuerpo.

Y el arte corporal exploró el tercer cuerpo en relación con el primero y con

el segundo.

¿Dónde se sitúa la búsqueda de los creadores contemporáneos? ¿Podemos

pensar que tienden utópicamente a la exploración del cuarto cuerpo, del
cuerpo real, imaginado por Valèry?
30 José A. Sánchez

El Cuarto Cuerpo, que puedo llamar indiferentemente Cuerpo Real o

bien Cuerpo Imaginario. «Llamo Cuarto Cuerpo al incognoscible obje-
to cuyo conocimiento resolvería de un solo golpe todos estos proble-
mas, pues ellos lo implican». (Valéry, 1989: 401).

Quizá sería demasiada ambición intentar resolver desde la danza o la esce-

na el problema del cuarto cuerpo. O tal vez no.

Lo que sí parece cierto es que ninguno de los tres cuerpos anteriores res-
ponde por sí solo, ni siquiera en su superposición a pares, a la experiencia
contemporánea del cuerpo, como la casa de Toyo Ito, atravesado por una
multiplicidad de conexiones transversales y también conexiones hacia el
exterior.

En contraste con el cuerpo-imagen, con el cuerpo-sentido o con el cuerpo-

orgánico, el cuerpo contemporáneo es un cuerpo lingüístico. Y esta expe-
riencia del cuerpo lingüístico. La reflexión sobre el cuerpo lingüístico, nos
devuelve a la cuestión central de nuestro seminario, al problema de la dra-
maturgia entendida en un sentido primario a partir de la relación entre
cuerpo y escritura. ¿La idea de un cuerpo lingüístico anularía el conflicto
tradicional entre cuerpo y escritura, el desentendimiento a veces radical
entre ambas dimensiones de nuestra identidad y de nuestra comunica-
ción? La experiencia nos dice que no, que el conflicto sigue existiendo. Tal
vez porque estamos planteando mal la cuestión, tal vez porque nos
empeñamos en que el conflicto exista.

Hay una notable diferencia al referir a un cuerpo lingüístico, pues el len-

guaje implica necesariamente colectividad (o mejor conectividad). Y el
concepto de colectividad que deriva de esta idea de cuerpo lingüístico es
muy diferente a otras colectivizaciones del cuerpo por efecto de la raza, de
la constitución o de la participación en eventos corporales grupales o masi-
vos. Es decir, no tiene que ver con lo orgánico, no tiene que ver con lo físi-
co, sino que tiene que ver con la incorporación de un lenguaje que es por
definición colectivo y conectivo.

Esto implica que nuestra consciencia del cuerpo se ha modificado, se ha

ampliado o incluso, podríamos decir, se ha desplazado. A diferencia de lo
que ocurre con la imagen del cuerpo, no es necesario salir del cuerpo para
comprender o reflexionar sobre nuestra condición de animales lingüísti-
Dramaturgia en el campo expandido 31

cos. Y, sin embargo, esa reflexión implica una distancia en la inmanencia.

Es lo que podemos constatar como la experiencia del cuerpo desapegado
en contrate con el cuerpo sentido o con el cuerpo imagen que tradicional-
mente ha funcionado en la danza y por extensión en la escena.

Resulta muy interesante en este contexto atender a las nuevas prácticas de

oralidad en la escena contemporánea, y muy especialmente en el ámbito de
la danza. La comunicación oral fue el punto de mediación entre corporali-
dad y abstracción, el punto medio perdido en el tránsito del diálogo socrá-
tico al platónico, pero también esa esfera abandonada en el transito a la
escritura que se produce en cualquier proceso de alfabetización.

Del mismo modo que el cuerpo ha ido descubriendo sus mediaciones y se

ha desapegado de sí, también el tratamiento de la voz en escena ha sufri-
do un proceso similar. En los espectáculos de coreógrafos actuales reco-
nocemos una atención a la oralidad, que devuelve voz a la escena, pero no
en la forma de una voz orgánica, sino en diferentes tratamientos de una
voz mediada, de una oralidad mediada.

Cuando la voz se convirtió en objeto de atención a partir de los años seten-

ta, tanto en las prácticas escénicas como en la teoría estética y mediática,
se subrayaba la materialidad de la voz, su preexistencia a la palabra, su
autonomía de la palabra. Se insistía en la diferencia entre voz y lenguaje.
El descubrimiento de la voz fue paralelo al del cuerpo, de ahí la posibilidad
de espectáculos basados en la voz pero liberados de la palabra. La refle-
xión de Michel Chion sobre la voz es todavía heredera de ese descubri-
miento, de la asociación de la voz a lo orgánico, a la madre, su capacidad
envolvente, inmediata. (Chion, 1982).

Sin embargo, el retorno de la oralidad no es tan importante por el descu-

brimiento de lo orgánico, sino por la recuperación de una fluidez que
(redefiniendo el término de Turner) podríamos considerar también liminal.
Este cambio de orientación lo podemos experimentar en la lectura de los
textos de Joyce, en contraste con los textos de Beckett y Duras. Joyce hace
monologar a Molly Bloom en un intento de traslación directa de lo oral a
lo escrito, pero se deja llevar por su pasión materialista, materializadora,
y su monólogo sigue siendo un ejercicio eminentemente literario.
32 José A. Sánchez

Algo muy diferente ocurre en la obra de Beckett y Duras. La tensión

ojo-mano atraviesa toda la obra de Beckett y se convierte casi en tema de
su célebre Film; sin embargo, es en la voz donde los dos polos de tensión
(escritura-lectura / cuerpo-lenguaje) se encuentran para producir una reve-
lación tan efímera como una exclamación (Sánchez, 2007:171-203). Duras
recurre a la voz para escribir sus novelas de la mirada. Y este ejercicio se
traslada brillantemente a sus películas, en las que la disociación de imáge-
nes corporales y voces crean paisajes dramáticos desconcertantes: a los
cuerpos convertidos en fantasma, corresponden oralidades congeladas, o
más bien suspendidas, que permanecen en el espacio.

Ivana Müller retomó algunas de estas estrategias de representación en sus

piezas coreográficas recientes: While we are holding it together (2006) o
Playing Ensemble again and again (2009). El movimiento es sustituido por
las palabras en movimiento. Las palabras crean las imágenes. El único
movimiento de los actores es el de su voz. Pero en un determinado
momento las voces se desplazan a otros cuerpos, la oralidad ya no es la
dimensión que media entre cuerpo y palabra, o si lo es, puede ocurrir en
ausencia o más bien en desapego de lo orgánico.

Esta idea del desapego, del cuerpo desapegado, que renuncia al movimien-
to coreográfico en beneficio de la palabra, pero que propone una palabra
igualmente desapegada, se encuentra igualmente en el trabajo de Juan
Domínguez. André Lepecki analizó Todos los buenos espías tienen mi edad
(2002) recuperando algunos textos del s. XVI y XVII fundacionales de la
coreografía entendida como escritura. Esta pieza supondría en cierto modo
un retorno al origen, una especie de implosión de la coreografía que nos
situaría en otro umbral, en tro limen (Lepecki, 2006: 55-59 y 67-73).

La cuestión, muy simplificadamente, sería: ¿cómo pensar la coreografía

desde la oralidad y no desde la escritura o desde el código escrito? ¿Cómo
es entonces esa dramaturgia de la danza ya no condicionada inmediata-
mente por la imagen del cuerpo, por el tiempo de la música, ni por el códi-
go escrito, sino exclusivamente por un cuerpo lingüístico que es también
voz lingüística (colectiva – conectiva) y que tiene la capacidad de desape-
garse de sí mismo tanto como de su propia voz?

Esta cuestión del desapego no sólo podemos detectarla en la danza, tam-

bién afecta (o desafecta) a los creadores escénicos procedentes del teatro.
Dramaturgia en el campo expandido 33

Desde este lugar podríamos considerar, por ejemplo, el último trabajo de

Forced Entertainment Void Story (2009). Los actores, como Juan Domín-
guez, permanentemente sentados tras una mesa, como los de Ivana Müller,
inmóviles en un punto del escenario, ponen voz a una historia descabella-
da que en imágenes se muestra en una especie de fotonovela dibujada
sobre la pantalla en constante transformación.

Relatos

La consideración de esta pieza nos enfrenta además a la cuestión de la

narración o del relato. Efectivamente, Void story, como su título indica, nos
cuenta una historia, una historia de una pareja que se ve inmersa en todo
tipo de aventuras y de desventuras en la noche urbana, una narración acu-
mulativa, una acumulación de desgracias, amenazas, monstruosidades,
que hacen recordar la narrativa pre-moderna del Marqués de Sade. Pero se
trata de una historia «vacía». Y quien pretenda encontrar el sentido a la
pieza resumiendo la historia está abocado a la frustración. Porque el sen-
tido no aparece al contar la historia. Entonces ¿cuál es la función del rela-
to? Y al mismo tiempo, ¿por qué este retorno a relatos «vacíos»?

Todas las voces a las que aludía anteriormente nos cuentan historias. Algu-
nas son reales y otras imaginadas. También hay historias de la imaginación
(la historia del propio proceso artístico en la pieza de Juan Domínguez). E
historias imaginadas que nos hablan de experiencias reales (como ocurre
en la pieza de Tim Etchells).

Siempre existió la necesidad de contar historias, y hoy esa necesidad pare-

ce imponerse con más urgencia. Por supuesto, estos relatos no tienen la
misma estructura ni las mismas pretensiones que los viejos relatos. La
construcción de los relatos no se ve animada por una voluntad mimética,
ni mucho menos mítica. Pero sí por una intencionalidad identitaria, que se
añade a la pura actividad performativa de quien se pone delante de otros
a contar una historia o cien historias entrelazadas.

Un relato es aquel desarrollo ficcional que dota de sentido a una acumula-

ción de hechos materiales o concretos. Tradicionalmente inventamos fábu-
las para encontrar un sentido en la experiencia vivida como caótica o inco-
nexa. El ser humano ha usado el relato para superar el nivel de la materia-
34 José A. Sánchez

lidad o bien para no rendirse abrumado por su absurdo o su silencio. Tim

Etchells en Void Story o Cuqui Jerez en The croquis reloaded invierten esta
función del relato, y más bien muestran el absurdo del relato al enfatizar
la sucesión disparatada o la supersposición casual.

En su texto clásico sobre la cuestión del relato, Temps et récit (Tiempo y

narración), Paul Ricoeur sostenía que el relato es lo que hace humano el
tiempo. Pero ¿qué significa «hacer humano el tiempo» si no cargar de fic-
ción y de mythos el sucederse irreversible de los instantes? El relato es la
herramienta que permite distinguirnos como sujetos de vida. Pero al
mismo tiempo nos convierte en personajes de una ficción que aceptamos
o que incluso nosotros mismos construimos. La asunción de la ficción
inherente a toda trama, a todo proceso de fabular, de construir tramas o
argumentos, incluso para contar una historia efectiva, nos impedirá para
siempre conocer una realidad neutra. Incluso la realidad que nosotros
somos si alguien desde fuera nos viera.

Paradójicamente, esta actividad fabuladora ha sido usada no sólo para dar

sentido a las trayectorias individuales, a las trayectorias biográficas o a
experiencias puntuales de nuestra vida. Ha sido usada prioritariamente
para dotar de sentido a la realidad colectiva, y especialmente para dotar de
sentido una realidad histórica que construye y justifica una determinada
realidad social.

La supresión de la fundamentación trascendente de la realidad en la época

moderna acentuó el protagonismo de los relatos como constructores no sólo
de identidad, sino también de realidad. Ahora bien, construir no es simple-
mente unir elementos, es también descartar elementos, toda construcción
implica un proceso de selección, de ordenación y de descarte. Por lo que en
la construcción de la realidad comunitaria, de la realidad llamada ciudad o
de la realidad llamada Estado, numerosos elementos son descartados, mar-
ginados, silenciados. Pues si todos los elementos fueran tenidos en cuenta
sería imposible un relato coherente, un relato legible.

De ahí arrancó la crítica posmoderna al relato y la apuesta por los micro-

rrelatos en el pensamiento de Lyotard. Sin embargo, la crítica posmoderna
al relato lo es sobre todo al relato científico y al relato político, sólo secun-
dariamente al relato literario. De hecho, la opción por el microrrelato no
hace más que re-denominar y hacer visible una tensión que siempre ha
Dramaturgia en el campo expandido 35

estado presente en la cultura de los últimos siglos. Y es que la modernidad

construyó el relato de la razón, del progreso, de la libertad y de la solida-
ridad al mismo tiempo que construía su antirrelato. Podemos contemplar
la historia de la literatura occidental moderna como una permanente cons-
trucción y destrucción del relato. De hecho, los grandes monumentos de la
modernidad literaria son relatos autodestructivos: El jardín de los cerezos,
de Chéjov, Ulises, de James Joyce, Final de partida, de Beckett, o Rayuela,
de Cortázar.

En todos ellos, la potencialidad de la fábula aparece contrarrestada por

una resistencia metaliteraria, de carácter ideológico, que disuelve sus ele-
mentos constitutivos para reducirlos a palabras, a ritmos, a imágenes o a
conceptos. Obviamente, la modernidad produjo grandes fábulas, pero se
trata de fábulas sin proyecto: pensemos en las fábulas antiguas de Kafka,
en las fábulas ilustradas de Italo Calvino, o en las fábulas amargas de Coet-
zee. Cuando las fábulas se proponen con pretensión de proyecto, resultan
casi intolerables: es lo que ocurre con el teatro de Bertolt Brecht; proba-
blemente el creador escénico más importante de la primera mitad del vein-
te, pero también el autor del más insoportable didactismo.

Brecht ha sido utilizado una y otra vez para reivindicar el realismo y la

causa social en reacción al narcisismo y el solipsismo derivado de una radi-
calización antisocial de la práctica del microrrelato. Sin embargo, Brecht
fue consciente en su fase más lúcida de que el relato por sí mismo no cons-
truye la realidad, que la realidad se construye sobre el acuerdo.

El acuerdo efectivamente es el otro medio de construcción de realidad,

igualmente acentuado en la época moderna. El acuerdo en la forma del
contrato social, o el acuerdo en la forma negativa de la tolerancia y del res-
peto al otro. Tradicionalmente, el relato ha servido para construir la reali-
dad ideológica. El acuerdo ha servido para construir una realidad pragmá-
tica. Ambas categorías están muy presentes en la práctica escénica. Ahora
bien, ¿qué transformaciones resultan del reconocimiento de la ficción inhe-
rente al relato en la construcción de la realidad y al mismo tiempo de la
condición provisional, inestable y no fundamentada de manera trascen-
dente de cualquier acuerdo entre seres humanos?

La tensión entre estos dos elementos de construcción de realidad nos sitúa

casi en un equilibrio circular: el relato crea una identidad que hace posible
36 José A. Sánchez

Bibliografía el encuentro del que deriva un potencial acuer-

do, y el acuerdo es la condición para la cons-
Chion, Michel (1982):
La voz en el cine (La trucción de un relato. Relato y acuerdo se alter-
voix au cinema), Cáte- nan, se suman y se condicionan en la produc-
dra, Madrid, 2004. ción de realidad y en la producción de ficción
Fischer-Lichte, Erika: tanto en la sociedad como en la cultura con-
Ästhetik des performti- temporánea.
ven, Suhrkamp, Frank-
furt AM Main, 2004.
Los textos de Mario Bellatin constituyen en sí
Goffman, Erving mismos ya una respuesta. Otro tipo de res-
(1959): La presentación
de la persona en la puesta es el que aportan algunas experiencias
vida cotidiana (The recientes de escritura colectiva, que han puesto
Presentation of Self in en evidencia, de un modo casi implosivo, esa
Everyday Life), Amo-
rrortu, Buenos Aires, circularidad de la relación entre relato y acuer-
2006. do. La más conocida es la iniciada por un grupo
de «artistas, activistas y bromistas» que se
Ito, Toyo: Escritos,
Arquitectura, Colegio autodenominaron Luther Blisset, germen de lo
de Arquitectos, Murcia, que sería a partir de 2000 Wu Ming, un autor
2000.
colectivo o disperso y además múltiple, que ha
Laddaga, Reinaldo: producido desde entonces numerosas obras
Estética de la emergen- narrativas, de libre acceso en la red, pero tam-
cia, Adriana Hidalgo,
Buenos Aires, 2006. bién traducidas y publicadas en papel en diver-
sos idiomas, incluido el castellano.
Lepecki, André (2006):
Agotar la danza. «Per-
formance» y política La salida a la parálisis del relato en los tiempos
del movimiento posmodernos vuelve de la mano de un activis-
(Exhausting dance. Per-
formance and the Poli- mo cultural que sitúa precisamente en el contar
tics of Movement), historias un modo de resistencia contra la
Cuerpo de Letra, Barce- imposición de mitologías fabricadas en las
lona-A Coruña-Madrid,
2009. industrias hegemónicas. En su reflexión sobre
el proyecto del grupo, Reinaldo Ladagga propo-
Sánchez, José A:
ne:
«Escribir como mirar.
Imagen escénica y
acción cinematográfica Se trata de seguir contando historias: se
en la obra de Samuel
Beckett», en Julián trata de impedir que las historias conta-
Jiménez Hefferman das se presenten como formas termina-
(ed.), Samuel Beckett: el les. Se trata de componer redes de histo-
eco de sus pasos, Círcu-
lo de Bellas Artes, rias que, sin embargo, se presenten como
Madrid, 2007. «líneas» o «huellas» (la expresión es de
Dramaturgia en el campo expandido 37

Bruce Chatwin). Se trata de contar histo- Scott, James (1990):

rias que puedan mantener a la comuni- Los dominados y el
dad en movimiento y que no acaben de arte de la resistencia
(Domination and the
desprenderse de ella (Laddaga, 2006: Arts of Resistance), Era,
217). México, 2000.

En el ámbito cinematográfico esta recuperación Turner, Víctor: The

Anthropology of Per-
de las historias se hace evidente en películas
formance, PAJ, New
como La comuna (1999), de Watkins, Monos York, 1987.
como Becky (1999) Jordà o Misterious object at
noon (2000), de Apichatpong Weerasetakul. No Valéry, Paul (1989):
«Reflexiones simples
por capricho, en las tres, el teatro es utilizado
sobre el cuerpo», en
como mecanismo para producir comunidad y Michel Feher, Fragmen-
para producir narratividad. tos para una Historia
del cuerpo humano
En el ámbito escénico, la tensión entre relato y («Simple Reflections on
the body». Fragments
acuerdo podría encontrar su equivalente en la for a History of the
tensión entre acción y situación. Podríamos Human Body), Taurus,
escribir una historia de las prácticas performa- Madrid, 1991, II.
tivas contemporáneas desde los años sesenta a
Virno, Paolo: Virtuosis-
partir de esta tensión entre acción y situación.
mo y revolución. La
Y podríamos también concebir la actividad dra- acción política en la
matúrgica como una mediación entre ellas, una era del desencanto,
reedición de esa tensión entre cuerpo y escritu- Traficantes de Sueños,
Madrid, 2003.
ra, entre impulso y código, que marcó la activi-
—Cuando el verbo se
dad del dramaturgo en la antigüedad clásica. hace carne. Lenguaje y
Este sería un nuevo modo de abordar la cues- naturaleza humana,
tión dramatúrgica. Traficantes de sueños,
Madrid, 2005.
Y, claro está, esta reflexión nos enfrenta igual-
mente a la relación entre ambas esferas: acción-
relato / situación-acuerdo, tanto en el plano
estético como en el plano social y político.
¿Cuáles son las dinámicas que se ponen en
marcha si pensamos la actividad dramatúrgica
no en el espacio de la ficción cerrada, sino en el
espacio de la ficción abierta, es decir, en el
espacio de lo social o en lo que en el título de
este artículo se denomina «campo expandido»?
Dramaturgy in an
expanded field
José A. Sánchez

The validity of the performing arts as a medium is related to their resist-

ance to be fixed. Contrary to what occurs with literature and cinema, per-
formance practices cannot be converted into closed texts. Hence the
impossibility of documenting them. Hence the frustration of semiotics in
its approximation to the performance world. Hence too the interest in their
study as an approach to new phenomena in communications and creation
derived from the network and implementation of digital technology in an
artistic environment.

When speaking about dramaturgy and not about text, we think of an

intermediate space between the three factors that make up the theatrical
phenomenon: theatre, acting and drama. Theatre is the place of the spec-
tator (social or performance space); performance («actuación»), the place
of the actors (expressive or dynamisation space); drama is the place of
action, whether codifiable or not in a text (formal or construction space).
And we can then discover how in different epochs and contexts, from each
one of these places, the other two have been submitted to criticism and
transformation. And we can also understand that dramaturgy is a place
somewhere in the middle of these three places and therefore at the same
time nowhere. It is a space of mediation.

This is dramaturgy: an interrogation on the relationship between the the-

atre (the spectacle/the public), the performance (which implies actor and
spectator as individuals) and the drama (that is, the action which the dis-
course constructs). An interrogation that resolves itself momentarily in an
ephemeral composition that cannot be fixed in a text; dramaturgy is
40 José A. Sánchez

beyond or prior to the text; it resolves itself always in the unstable

encounter of the elements that make up the theatrical experience.

By defining dramaturgy in this way it appears that we are reinventing

something very ancient. And in a sense that is true. But redefinitions also
serve to open up new spaces for action and reflection, without dispensing
with a dense network of memories and mediations.

Theatre in an expanded field

From the end of the 18C to the beginning of the 20C, the history of West-
ern theatre was intertwined with the history of dramatic literature, in some
cases even concealed beneath the history of it. The invention of the «art of
theatre» and the «art of dance», in the early years of the past century,
began a new period in which parallel to the introduction of the concept of
autonomy in painting, literature and music (which in many cases derived
from abstraction), theatre defined itself as an autonomous art in relation
to literary drama and dance an autonomous art in relation to music. It was
then that new concepts of dramaturgy began to emerge such as scores,
librettos, scripts, compositions, narrations, etc.

However, coinciding with this affirmation of autonomy from the point of

view of language, various avant-garde artistic proposals in search of
renewed political, social and religious effectiveness for art were experienc-
ing serious heteronomous tension. In some cases this tension provoked
the abandonment of the theatre building per se, but also of «the theatre»
as an institution, in favour of new accommodation in circuses, churches,
cabarets, sports pavilions, ancient ruins, or even the radio, the cinema or
museums.

However, the most radical proposal was not that of taking the theatre to
the street, but that of searching in the street for theatre. Some of the most
groundbreaking proposals for the history of the contemporary stage
derive from the search put forward by creators as diverse as Bertolt Brecht
and Antonin Artaud. The former found in the street stage a model for his
epic theatre. The latter found in police raids a model for his theatre of cru-
elty. We should add to say that both left the theatre in order to return to
it, but the poison was already inoculated. And several decades later, some
Dramaturgy in an expanded field 41

of its creators in the era of radical theatre reaped all the consequences of
those revolutionaries «taking to the street».

This «taking to the street» coincided with the discovery by sociologists and
anthropologists of social spaces as theatres. In The Presentation of Self in
Everyday Life (1959), Erving Goffman analysed the social behaviour of indi-
viduals understood as «performance» and that of groups as a performance
subject to certain implicit agreements. By «performance» Goffman meant
«the total activity of a given participant on a given occasion that serves to
somehow influence the other participants» (Goffman, 1959: 27). So in our
daily lives we find ourselves faced with the acceptance of pre-established
dramaturgies or constantly making dramaturgical decisions.

If society is a theatre and its citizens begin to be conscious of the pretence,

if they themselves already feel like actors integrated in diverse interwoven
social dramas criss-crossing with one another, then what is the sense in
duplicating that same structure in the artistic environment?

Victor Turner, for his part, converted «cultural performance» in its distinct
modalities (ritual, theatre, dance, television, etc) into a privileged place for
the study of social change. One understands that in «cultural perform-
ance», the relationship between structure and transformation present in
any human social organisation acquires a special visibility; not only that,
but in many cases, cultural performance is the closed space in which social
change becomes visible or staged.

Goffman’s and Turner’s proposals in a sense updated those of Artaud and

Brecht in their respective street scenes.

Actually, while anthropology was discovering the dramatic dimension of

social life, numerous creators had launched into non-dramatic theatre and
performance practices, in the form of events, anniversaries, happenings,
situational theatre, living theatre, body arts, etc, etc, guided by the confir-
mation that we are all actors and by the utopia that we can all give up rep-
resenting our role to be artists.

This new horizon opened the way for different forms of social theatre: the-
atre of intervention, documentary theatre, and also for practices of dance
42 José A. Sánchez

or theatrical affiliation which arose in a context or in a strategy with objec-

tives that were political, social, environmental, etc.

Does this mean that theatre was determined to take to the street, that is, to
the ‘social space’ never to return? Or is it possible to continue to think of a
mimetic function for theatre? In fact, many artists have opted to recover this
mimetic way and reproduce on stage the complex plot of relationships
between the individual and the collective, between fiction (drama) and reali-
ty (history), questioning in the interior of the theatre the artifice of a repre-
sentation that is not primarily within the theatre, but outside it.

In doing so, the theatre becomes an accomplice of the reflections of some

architects on the contemporary concept of home. In effect, for many, the-
atrical perfection is associated with naturalist theatre, which was based on
the reproduction on stage of the domestic space (usually bourgeois,
although also proletariat and even underprivileged in the work of some
dramatists). The scenic avant-garde movements did away with the bour-
geois home and Brecht conceived a substantial part of his theory from the
idea of the abandonment of home, of the home as something moving, of
the city as the only home.

If we wanted to return to this golden (but also agonising) age of dramatic

art, what home would we find?

In «Architectonic landscape of a City encased in a film of transparent plas-

tic», Toyo Ito reflected on the consequences of the multifaceted aspect of
the city as a physical space but also as a phenomenon. In what Ito called
«the city as a phenomenon», human beings maintain virtual relationships
in fleeting spaces, spaces characterised by neutrality, fluidity, transparen-
cy. The home, on the other hand, is still conceived as a space that is fixed.
The home tends to reproduce in its structure the relationships of a model
family, articulated around the living-room/dining-room (public space),
which the bedrooms lead onto and which is connected to the kitchen and
other service rooms. But the contemporary family, which no longer lives in
the physical city, but in the «city as a phenomenon», does not fit in with
this structure:

Each of the members of the family, instead of being interrelated, has

extended towards society various networks in multiple layers, through the
Dramaturgy in an expanded field 43

media […] The individuals join together by means of innumerable ramified

networks. The individual directs himself in a direct and complete way
towards society, as he does in a secondary manner towards the family. There
is a great gap between the layout of conventional residential space and pres-
ent-day reality. One could say that residential plans putting every bedroom in
direct contact with society, with the living-room and dining-room in the back-
ground as an arbitrary space, would be much closer to real life. Cafeterias,
bars and restaurants replacing the living room, convenience stores open 24
hours a day, rather similar to a large fridge, boutiques replacing wardrobes,
gyms replacing large gardens, chains of fast-food outlets and the lunch box,
as an alternative to cooking, etc, etc. (Ito, 2000: 121-122).

The disintegration of the family home, the multiplication of models of

family and home, the complex relationships between public and private,
which virtual communications (as an expansion of urban communications)
produce, leads us to consider possible new dramaturgies. If the bourgeois
home engendered the bourgeois drama, what dramaturgies do the city
phenomenon and the open or expanded home generate?

Theatricality and Performativity

Toyo Ito, whom theatre, and especially Noh theatre, served as an inspira-
tion or starting block for the formulation of his architectural ideas, insists
on the idea of fluidity and metamorphosis as key concepts of his architec-
tural project. The inherent fixed nature of architecture would be in conflict
with the fluidity typical of contemporary society’s means of communica-
tion and experience. And therein architecture encounters the same prob-
lem facing institutional theatre. Theatre, as an institution, fixes certain lim-
its in space and time, but also accepts a static social convention.

It is indeed interesting to note that the first artists who initiated this kind
of practice that was later to become known as live art or
performance art conceived their proposal as an approximation to theatre,
and that some, such as John Cage himself, would explicitly speak of as
«theatre». The same was true for the anthropologists, upon whose work
authors such as Richard Schechner and Victor Turner were to base them-
selves as a foundation for their Performance Studies. In reality Erving Goff-
man and Victor Turner were interested in social performances, which in
44 José A. Sánchez

many cases were called «social dramas». It is

interesting too that Victor Turner recognised in
these dramas not a fixed space, but a space of
change, and furthermore was highly critical of
those with their rationalist Western mentality,
who contemplated rituals as fixed institutions.
On the contrary, for him the most interesting
aspect of the social drama is what he termed
the threshold or limen phase, that same liminal
dimension to social activity producing destabil-
isation, metamorphosis, or as Toyo Ito was
later to say, fluidity.

The idea was to extract the liminal from the rit-

ual in a movement parallel to the one that led
Artaud and Brecht to take theatre to the street.
The German theorist Fischer-Lichte also resort-
ed to the concept of threshold to argue the
bases of her Aesthetics of Performance1 (Fisch-
er-Lichte, 2004:305ss). Thus liminality can be
considered one of the rhizomatic keys for the
definition of a performative paradigm different
to the theatrical paradigm (that Goffman was
continuing to use in his research on social
dramaturgy).

In his introduction to his last book The Anthro-

pology of Performance (1987) Turner affirmed:

In anthropology there has been a notice-

able shift in theoretical emphasis in
recent years from structure to process,
1. See also Erika
from competence to performance, from
Fischer-Lichte
«Theatrical Science in the logics of cultural and social Systems
the Present-Day. The to the dialectics of socio-cultural
performative turn in
processes. We are to think of changing
cultural sciences», in
Indagación nº 12-13 sociosymbolic fields rather than static
(December 06/June 07). structures. (Turner, 1987: 21).
Dramaturgy in an expanded field 45

This change of emphasis could be discerned both in the social and the
stage environment, as a transition from the theatrical to the performative.
When we speak of theatricality vs. performativity we are not setting out on
the futile quest of comparing dramatic theatre to performance art, but
rather two paradigms of comprehension, behaviour and social perform-
ance that can be found in the medium of the stage, as well as that of the
visual arts, in cinema, architecture or in general in the medium of commu-
nications and socialisation.

Theatricality is characterised by an accentuation on observation, on the

consciousness of observation, and accordingly on representation and its
construction. The extreme tension towards fixed space produced the alle-
gory of the world as a theatre and the theatre as a world. In this model the
changes are pre-established and in any case do not affect the actual struc-
ture of the closed universe. Change exists; it is the essence of the dramat-
ic, but is also enclosed by the limits of theatricality. Social reality imposes
itself on the individual dream (the eternal reality, in the baroque model,
imposes itself on the biographical dream).

Performativity, on the other hand, emphasis action, dynamism, and thus

flees from representation in search of the manifestation of a world per-
manently changing. The changes are not to occupy another place, but to
remain socially alive. The life of the system depends on the life of the indi-
viduals that compose it. There is no closure, or at least there is no way of
viewing that closure. The limits between reality and fiction are mobile and
depend on permanent agreements and on the transformations that a situ-
ation experiences.

We could consider the expansion of the performative model as a symptom

of a democratisation of subjectivity, as a condition of possibility of a defi-
nition of identities not submitted to closed models and a definition of sit-
uations of coexistence constantly exposed to negotiation. This democrati-
sation of subjectivity could be the other side of the coin of what Paolo
Virno called the governing of the multitudes, the recognition that the
aggregation of individuals did not have to give rise to the masses, but that
a balanced system could be acceptable, a closed circuit in which the col-
lective identity would depend on individual identities and vice-versa
(Virno, 2003).
46 José A. Sánchez

From the time this performative turn became apparent, the idea also began
to spread that the theatrical no longer served as a response to the fluidity
of experience. The rupture of theatricality was associated with an allergy
to representation and the acceptance of logic, both viewed as
social/authoritarian impositions. On the contrary, people opted for self-
representation and chance.

However things are somewhat less straight-forward: there is no black and

white. Firstly, because the consciousness of observation and the construc-
tion of representation permeate social and daily behaviour today to a
much greater extent as a result of the expansion of telematic communica-
tions media. And the great world theatre, which in Baroque Europe con-
verted all beings into actors of the written drama contemplated by divini-
ty, reappears transformed into a multiplicity of individual and collective
representations for an infinity of interconnected observers. On the other
hand, the emphasis on observation is also on the social dimension of artis-
tic and non-artistic practices, and as such indicates a desire to be included
within a space of moral and political debate. Alongside the model of «great
theatre of the world» appears the other great model emerging in illustra-
tions: the theatre as a forum (with its deviations towards the podium and
the tribunal).

In certain contexts and in the interior of certain political and aesthetic

options, the appeal to theatricality can be enormously effective. In his book
Domination and the Arts of Resistance (1990) James Scott showed how in
the face of certain situations of domination, strongly conditioned by what
he dubbed «theatrical demands», conscious performance, including histri-
onics, can constitute an efficient means of resistance. And this appeal to
theatricality is especially prevalent when the oppressed or subalterns can-
not find the necessary space for the development of a performative action
and have to resort to acting their role while altering it within their own
framework. Scott analyses some examples in the context of 18C regimes
characterised by slavery, British colonialism in India in the 19C and 20C,
or South African apartheid of the seventies and eighties (Scott, 1990).

We can also find contemporary stage exponents of theatricality of resist-

ance in situations of oppression in the proposals, for example, of Jesusa
Rodríguez in Mexico or Angélica Liddell in Spain.
This return of the theatrical in practices of resistance does not contradict
Dramaturgy in an expanded field 47

what I earlier termed «performative turn», but introduces instead greater

complexity into the diagnosis of the present, diverse temporalities into the
comprehension of our present (not distinct territories, but distinct tempo-
ralities in one and the same territory and experience). And in effect, the
governing of the multitudes is a horizon and a struggle, but not an effec-
tive reality, because history has not ended, it has multiplied, it has become
more complex.

However, this performative turn is not merely related to a definition of per-

formativity in its dialogue or tension with theatricality. In recent years
reflections on linguistic performativity and the consequences of the analy-
sis of the performative function of language in stage practices have also
come to the fore.

Before J.L. Austin began to theorise on the subject, Paul Valèry, as Virno
also recalls, observed the following:

Even before meaning something, any emission of language, indicates

that someone is speaking. This is decisive, and has not been revealed
by the linguists. The voice is saying very little in itself, but acting as the
bearer of particular messages. (Virno, 2005: 39).

What do we understand by performativity? Virno replies as follows:

[…] there are occasions when what is said is of no importance, the

decisive element being the actual fact of speaking, showing oneself
before the gaze of others as a source of enunciations. That is why,
when one communicates that one is communicating (that is, when
what matters is the act of enunciating, not any given text of what is
enunciated), then it is literally certain that the ultimate aim is the very
exercise of the faculty». (Virno, 2005: 53).

By taking this to its extreme, by radicalising this function, we find the pos-
sibility of conceiving the practice of language simply as a definition of the
situation, which in its development produces alterations and reconfigura-
tions to relationships; giving visibility to some over others, permitting
some to exist socially and others not, etc.
48 José A. Sánchez

This linguistic practice is not exclusive to verbal communication, despite

the fact that until relatively recently it was considered as the only form of
language with social or political consequences, given that other forms of
personal communication were deemed to be involuntary. This has changed
drastically in recent years, and performative practice does not only take
priority in verbal communication but also in gesture, appearance, etc.

Does this mean that we can now speak of body language, of images lan-
guage and a language of rhythms, tones, etc. capable of developing the
same functions as verbal language? We could discuss the terms. In any
case, a clear consequence emerges: verbal social games have been or are
being replaced by complex performative games. And this has given rise to
the arrival of a series of practices in which the performative dimension of
language can also be recognised in performances of all kinds.

The word and the body

Performativity approaches the body in a different manner to theatricality.

Theatricality is the domain of the mask. Performativity is the act of mask-
ing, the constant transit from sincerity to the mask, and the mask to sin-
cerity. This is despite the fact that we learnt many years ago that sinceri-
ty, like nakedness, matters little in itself: that nakedness no longer means
liberty in the same way that sincerity does not mean truth, or even hon-
esty.

Honesty is not in the body, but it is very difficult to be honest without

recognising one’s own body and that of others. Paul Valèry can assist by
introducing a major shift in our understanding of the body both in relation
to the performative turn and in relation to broadening the concept of
dramaturgy.

Valery speaks of three bodies:

–My Body. We speak of it to others as a thing that belongs to us; but

for us it is not altogether a thing; and belongs to us less than we
belong to it... […] This thing is formless: we know by sight only a few
mobile parts that can be brought within range of the seeing vision of
the space of this My-Body […]
Dramaturgy in an expanded field 49

–Our Second Body is the one others see and that is more or less
revealed to us in the mirror or in portraits. It is the one which has a
form and which the arts apprehend; the one on which we hang stuff,
ornaments, and armour. It is the one Love sees or longs to see, anx-
ious to touch it. It is ignorant of pain, knowing only the grimace of
pain […]
–Third Body, that lacks unity only in our mind, since we only know it
from having divided it and cut it into pieces (It is the body of anato-
my or science). (Valèry, 1989: 399-400).

The second body is the body of ballet and contemporary dance conceived
as image. It is also the body of dramatic theatre, of Brechtian theatre or
conceptual actions.

The first body is the feeling body, the body of expressionist theatre and
dance, the theatre of cruelty, modern dance.

Postmodern dance superposed the first and second body in its research.
And corporal art explored the third body in relation to the first and the
second.

Where does one situate the search of contemporary creators? Can we con-
sider that they tend towards the utopian exploration of a fourth body, the
real body, imagined by Valèry?

The Fourth Body, which I might indifferently call the Real Body or the
Imaginary Body. «I call Fourth Body the unknowable object the knowl-
edge of which would, at a single stroke, resolve all those problems, it
being implicit in them. (Valèry, 1989: 401).

Perhaps it would be too ambitious to try to resolve the problem of the fourth
body through dance or the stage. Or maybe not.

What does appear certain is that none of the three previous bodies
responds on its own, not even in its superposition in pairs, to the contem-
porary experience of the body, such as Toyo Ito’s house, criss-crossed by
a multiplicity of transversal connections as well as connections with the
outside.
50 José A. Sánchez

By contrast with the body-image, the body-feeling and the organic body, the
contemporary body is a linguistic body. And this experience of the linguistic
body, such thoughts on the linguistic body, bring us right back to the central
point of our seminar, to the problem of dramaturgy an that of the relation-
ship between body and writing. Would the idea of a linguistic body end the
traditional conflict between body and writing, the sometimes radical lack of
understanding between these two dimensions of our identity and our com-
munication? Experience shows us otherwise, that the conflict continues to
exist. Perhaps because we are not posing the question in the right way, per-
haps because we are determined that the conflict exists.

There is a notable difference in referring to a linguistic body, because lan-

guage inherently implies collectivity (or rather, connectivity). And the con-
cept of collectivity that derives from this idea of linguistic body is very dif-
ferent to other forms of collectivity of the body through race, constitution
or the participation in massive or group corporal events. That is, it is not
related to the organic, nor the physical, but to the incorporation of a lan-
guage that is by definition collective and connective.

This implies that our perception of the body has modified, expanded and
one might even say that it has shifted. Contrary to what occurs with the
image of the body, it is not necessary to come out of the body to under-
stand or reflect on our condition as linguistic animals. Nevertheless, this
reflection implies a distance in immanence. It is what we can affirm as the
experience of the detached body in contrast to the feeling body or the body
image that traditionally functioned in dance and, by extension, on the
stage.

In this same context it is very interesting to deal with the new oral prac-
tices in the contemporary stage and especially in the field of dance. Oral
communication was the mediation point between corporality and abstrac-
tion, the lost mid-point in the shift from Socratic to Platonic dialogue, but
also that abandoned sphere in the shift to writing that occurs in any a
process of acquiring literacy.

Just as the body has been discovering its mediations and has detached
itself, so too has the voice on stage undergone a similar process. In the
shows of present-day choreographers we recognise an attention to orality,
bringing the voice back to the stage, not, however, in the form of an organ-
Dramaturgy in an expanded field 51

ic voice, but in different treatments of a mediated voice, of a mediated

orality.

When the voice became a focus of attention from the seventies onward,
both in scenic practice and in aesthetic and mediation theory, there was a
tendency to stress the material dimension of the voice, its pre-existence to
words, its autonomy from words. The difference between voice and lan-
guage was emphasised. The discovery of the voice was parallel to that of
the body, hence the possibility of shows based on voice but liberated from
the written word. Michel Chion’s thoughts on the voice still bear witness to
that discovery, the association of the voice with the organic, with the moth-
er, her all-embracing, immediate, capacity (Chion, 1982).

Nevertheless, the return of orality is not so important in terms of the dis-

covery of the organic, but rather for its recovery of a fluidity that (redefin-
ing Turner’s term) we could also consider as liminal. This change of focus
we can experience in reading the works of Joyce and Cortázar, in contrast
with the texts of Samuel Beckett and Marguerite Duras. Joyce makes Molly
Bloom soliloquize in an attempt to translate directly from the oral to the
written, but he allows himself to be carried away by his materialist, mate-
rialising passion and his monologue remains an eminently literary exer-
cise.

Something quite different occurs in the work of Beckett and Duras.

Hand/eye tension permeates all of Beckett’s work and almost becomes a
theme in itself in his famous Film; nevertheless, it is in the voice that one
encounters the poles of tension (writing-reading / body-language) to pro-
duce a revelation as ephemeral as an exclamation (Sanchez, 2007: 171-
203). Duras resorts to the voice to write her so-called New Novels. And this
exercise translates brilliantly over to her films, in which the disassociation
of body images and voices create disconcerting dramatic landscapes: bod-
ies converted into ghosts are given external out-of-sync voices that are
frozen, or disjunctive, and remain in an off-screen space.

Ivana Müller took up some of these same strategies of representation in

her recent choreographic pieces: While we are holding it together (2006) or
Playing Ensemble again and again (2009). Movement is substituted by
words in movement. The words create the images. The actors’ only move-
ment is that of their voices. But at a given moment the voices are trans-
52 José A. Sánchez

ferred to other bodies, orality is no longer the dimension mediating

between body and word, or if it is, it can occur in absentia or in total
detachment from the organic.

This idea of detachment, of the detached body that renounces choreo-

graphic movement in favour of the word, but which proposes an equally
detached word, is also to be found in the work of Juan Domínguez. André
Lepecki analysed All Good Spies are My Age (2002) retrieving some foun-
dational 16C and 17C texts, as examples of choreography as scripts. This
piece was in a sense to represent a return to the origins, a sort of implo-
sion of choreography that was to situate us in another threshold, in anoth-
er limen (Lepecki, 2006: 55-59 and 67-73).

Altogether simplified, the question would be how to conceive of choreog-

raphy from the perspective of orality and not from a script or from a writ-
ten code? How then is that dramaturgy of the dance that is not immedi-
ately conditioned by the image of the body, by the beat of the music, or the
written code, but exclusively by a linguistic body which is also linguistic
voice (collective- connective) and has the capacity to detach itself from
itself as well as from its own voice?

We can detect this question of detachment not only in dance, but as it

affects (or disaffects) performance artists and in particular those who have
worked in the theatre.

From this standpoint we can consider, for example, Forced Entertainment’s

latest work, Void Story (2008). The actors, like Juan Domínguez, perma-
nently seated at a table, like those of Ivana Muller, immobile at a point on
the stage, giving voice to a crazy story that unfolds like a kind of illustrat-
ed novel in constantly changing images on a screen.

Narrative

And our consideration of this particular piece also presents us with the
question of narration or the story. Indeed, Void Story, as its name suggests,
tells a story, the story of a couple who get embroiled in a whole series of
adventures and misadventures of the urban night, a rollercoaster of a tale
of misfortunes, threats, monstrosities, that remind us of the pre-modern
Dramaturgy in an expanded field 53

narrative of Marquis de Sade. But this is an «empty» story. And whoever

tries to find any sense to the work by summarising the tale is doomed to
frustration. Because sense is not what one finds when telling the story. So
what is the function of the tale? And at the same time why this return to
«void» stories?

All the voices I referred to earlier tell us stories. Some are real and others
imaginary. There are also stories of the imagination (the story of his own
artistic process in the piece by Juan Dominguez). And imaginary stories
that speak of real experiences (such as those in the piece by Tim Etchells).

The need to tell storis always existed, but right that need seems to prevail
urgently. Of course, these stories do not have the same structure or the
same aspirations as the tales of the past. The construction of these stories
is not inspired by mimetic, much less mythical, aims, but by an intention-
ality of identity, in addition to the pure performative activity of the person
standing up in front of others to tell a tale or a hundred interlinked sto-
ries.

A story is that fictional development which gives meaning to an accumu-

lation of material or concrete deeds. Traditionally we invent fables to find
a meaning to events experienced as chaotic or unconnected. Mankind has
used narrative to overcome the level of materialism or not to give in, over-
whelmed by its absurdity or silence. Tim Etchells in Void Story or Cuqui
Jerez in The croquis reloaded reverse this function of story-telling,
focussing rather on the absurdity of the story by emphasising the crazy
succession or the casual superposition of events.

In his classic text on the subject, Temps et Récit (Time and Narrative), Paul
Ricoeur claimed that narrative is what makes time human. What does
«making time human mean» if it is not loading with fiction and myth the
irreversible succession of instants? Narrative is the tool that allows us to
be distinguished as living subjects. But at the same time it converts us into
the characters of a fictional tale that we accept and in addition that we our-
selves construct. The assumption of the fictional tale inherent in every
plot, in every process of story-telling, of building plots or arguments, even
in telling an effective story, will impede us forever from knowing a neutral
reality. Even the reality that we are if someone from outside were to look
in at us.
54 José A. Sánchez

Paradoxically, this story-telling activity has been used not only to give
sense to individual trajectories, to biographical trajectories or key experi-
ences in our lives. It has been primarily used to give meaning to collective
reality, and especially to give meaning to a historic reality that a given
social reality both constructs and justifies.

The suppression of the transcendental bases of reality in modern times

accentuated the protagonism of tales as the constructors, not only of iden-
tity, but also of reality. Nevertheless, building is not a matter of simply
uniting elements, it also implies ruling out other elements, and every con-
struction implies a process of selection, of arrangement and of rejection.
So in the construction of a communitarian reality, the reality called city or
the reality called State, numerous elements are rejected, pushed aside,
silenced. For if all the elements were to be included it would become
impossible to produce a coherent or legible narrative.

Thus arose postmodern criticism of major narrative and the preference for
small narratives as put forward by Lyotard. However postmodern criticism
of the major narrative works is focused mainly on scientific and political
narrative, and on literary narrative to a much lesser extent. In fact the
option for small narratives does no more than again dominate and bring
to the fore a tension that has always been present in the culture of the last
centuries. And so it was that modernism constructed the narrative of rea-
son, of progress, of liberty and of solidarity, while at the same time con-
structing its anti-narrative. We can view the history of modern Western lit-
erature as a permanent construction and destruction of the narrative.
Indeed, the greatest monuments of literary modernism are self-destructing
tales: Chekhov’s The Cherry Garden, James Joyce’s Ulysses, Beckett’s
Endgame or Cortázar’s Rayuela.

In all of these, the power of the fable appears to be counterbalanced by a

meta-literary resistance, ideological in character that dissolves its con-
stituent elements reducing them to words, rhythms, images or concepts.
Obviously modernism produced great fables, but they are fables without a
project: we think of the old fables of Kafka, the illustrated fables of Italo
Calvino, or the bitter fables of Coetzee. When fables take on the aspirations
of a project, they become almost intolerable: it is what happens with the
theatre of Bertolt Brecht; probably the most important stage creator of the
first half of the twentieth century, but also the author of the most unbear-
able didacticism.
Dramaturgy in an expanded field 55

Brecht has been used again and again to revindicate realism and the social
cause as a reaction against narcissism and solipsism, derived from an anti-
social radicalisation of the practice of the micro-narrative. However, Brecht
was conscious in his most lucid phase that narrative per se does not con-
struct reality, that reality is constructed upon agreement.

Actually, agreement is the other medium for the construction of reality,

equally accentuated in the modern era. Agreement in the form of social
contract, or agreement in the negative form of tolerance and respect for
others. Traditionally narrative served to construct ideological reality.
Agreement has served to construct a pragmatic reality. Both categories are
very present in stage practice. However, what transformations result from
the recognition of the inherent fiction in narrative in the construction of
reality and at the same time of the provisional, unstable and transcenden-
tally unfounded condition of any agreement between human beings?

The tension between those two elements of the construction of reality

places us almost in a circular balance/equilibrium: the narrative creates an
identity that permits the meeting point from which a potential agreement
derives, and the agreement is the condition for the construction of a nar-
rative. Narrative and agreement alternate, are added together and condi-
tion one another in the production of reality and in the production of fic-
tion both in society and in contemporary culture.

The texts of Mario Bellatin constitute an answer in themselves. Another kind

of answer is that provided by some recent experiences of collective writing,
which have pinpointed in an almost implosive way this circularity in the rela-
tionship between narrative and agreement. The best known was initiated by a
group of «artists, activists and jokers» who called themselves Luther Blisset,
the germ which gave birth to Wu Ming after 2000, a collective or disperse
author, a multiple-use name for a group which has since then produced
numerous narrative works, easily accessed on the internet, but also translat-
ed and published in paper in several languages, including Spanish.

The way out from the paralysis that narrative has suffered in postmodern
times comes at the hand of a cultural activism that finds in story-telling a
form of resistance against the imposition of myths fabricated in hege-
monic industries. In his reflection on the group project, Reinaldo Ladagga
proposes:
56 José A. Sánchez

It’s a question of continuing to tell stories: it’s a question of prevent-

ing stories that have been told from being presented as terminal
forms. It’s a question of composing webs of stories that nevertheless
are presented as «lines» or «traces» (Bruce Chatwin’s expression). It’s
a question of telling stories that can maintain a community in move-
ment and that cannot be let go of. (Laddaga 2006: 217).

In the world of cinema this recovery of stories is evident in Watkins’s La

Commune (1999), Jordà’s Monkeys like Becky (1999) or Apichatpong
Weerasetakul’s Mysterious object at noon (2000). It is no mere whim the
fact that in all three the theatre is used as a mechanism to produce com-
munity and to produce narrativity.

In the theatre realm, the tension between narrative and agreement can find
its equivalent in the tension between action and situation. We could write
a history of contemporary performing practices from the sixties from the
perspective of this tension between action and situation. And we could
also conceive dramaturgical action as a form of mediation between them,
a reissue of that tension between body and writing, between impulse and
code that characterised the activity of the dramaturge in ancient classi-
cism. This would be a new way of addressing the dramaturgical question.

And indeed this reflection poses the question with regard to the relation-
ship between the two spheres: action-narrative / situation-agreement, both
at an aesthetic level and in the social and political sense. What are the
dynamics that are set in motion if we think of dramaturgical activity not in
the realm of closed fiction, but in the realm of open fiction, that is, in the
social realm or in what has been described in the title as «an expanded
field»?

Translated by: Penelope Eades.

Bibliography: See page...

¿Le gusta este jardín que es
suyo? No deje que sus
hijos lo destruyan
Mario Bellatin

Cierta vez se organizó una conferencia donde se presentó un profesor que

portaba un singular aparato didáctico. Se trataba de un artefacto premu-
nido de una pantalla, a través de la cual se mostraba una especie de pelí-
cula de la realidad. En un inicio se apreció en ella la parte frontal de la
institución donde los asistentes nos encontrábamos reunidos. El profesor
parecía ser alguien magnífico que posiblemente proponía, con aquel
aparato, un nuevo método de enseñanza. De pronto, la pantalla comenzó
a mostrar imágenes, fragmentos, de la vida del escritor Mario Bellatin, que
precisamente era el tema que reunía al público esa noche. Lo curioso fue
que se veía a un Bellatin bastante anciano, como si hubiera seguido
viviendo después de su muerte. En determinado momento, siempre a
través del aparato, se vieron las portadas de tres libros: Damas chinas,
Salón de belleza y El jardín de la señora murakami.

Mario Bellatin comenzó en ese instante a hablar. Apareció de pronto al lado

de las portadas de los libros. Dijo haber detectado, casi desde los orígenes
de su oficio, una inquietud constante por escribir sin escribir. Es decir, por
resaltar los vacíos, las omisiones, antes que las presencias. Quizá por eso
desde sus primeras obras –las que era posible mirar en ese momento–
buscó muchas veces redactarlas sin necesidad de utilizar la escritura en el
sentido tradicional, sino como un simple recurso para ejercer, de manera
un tanto hueca, el mecanismo de la creación. Por ese motivo, en más de
una oportunidad copió sin cesar los textos que aparecían en los frascos de
alimentos o de medicinas que hubiera en esa ocasión en su casa. También
58 Mario Bellatin

fragmentos de libros de otros autores. Se dedicó durante algún tiempo a

una suerte de trabajo sólo de trascripción. Ejercicio que separa muchas
veces a la escritura de su supuesta función original, la de transmitir ideas.

Mario Bellatin, a pesar de lo estupefacto como se mostró al verlo con vida

el público reunido en aquella ocasión, siguió sin más con su discurso. Dijo
que muchas veces había constatado, casi con terror, el carácter profético
de algunas de sus obras. Señaló que se había visto envuelto, quince o
veinte años después de haberlas concebido, en situaciones similares a las
que se apreciaban en sus proyectos. Recordaba, por ejemplo, que cuando
se realizó el montaje teatral del texto Salón de belleza, publicado veinte
años atrás, la enfermedad que lo llevó a la muerte apareció en ese
momento en su cuerpo con una fuerza arrasadora. Desde cuando le
entregó la obra al director de teatro había decidido no intervenir en el
proceso de creación de la puesta en escena. Confió el texto a esa persona
con el fin de que la obra teatral obtuviera un resultado propio. El día del
estreno, en medio de la función, Mario Bellatin cayó en una especie de
éxtasis. Como lo prometió, no había asistido a ninguno de los ensayos.
Todo era sorpresa. Constató en esa ocasión, entre otros asuntos, que era
la primera vez en su vida en la que podía leerse a sí mismo. El texto había
sido respetado totalmente pero su estructura, al ser colocada en movi-
miento, fue modificada de manera radical. Por esa razón, Mario Bellatin no
contaba en ese instante con la retórica que utilizó para construir en su
momento la obra. Carecía de la estructura capaz de salvarlo del embate
que le causaba apreciar, en su verdadera dimensión, los trazos que él
mismo había ejecutado. Desde el inicio lo tomó un estado casi hipnótico
mientras sentía, literalmente, sus propias palabras ingresando de manera
directa por sus oídos. ¿Qué clase de espanto ha sido capaz de elaborar una
obra semejante?, nos dijo que reflexionó en ese momento.

Sin embargo, en el aparente universo abyecto que se representaba en

escena, Mario Bellatin creyó descubrir un elemento fundamental: la
presencia tangente de la realidad verdadera. Lo que iba sucediendo en
aquel espacio aparecía con una luminosidad y trascendencia de la que
carecía la vida de todos los días. Advirtió entonces que quizá una de las
razones que lo habían llevado a la escritura era la construcción de ese
mundo paralelo, al cual debía pertenecer enteramente para lograr la exis-
tencia plena. Daba la impresión de que mientras más sórdido fuese lo
representado, la realidad brillase de una manera más intensa. Mario
¿Le gusta este jardín que es suyo? No deje que sus hijos lo destruyan 59

Bellatin se dio cuenta entonces de que el mecanismo que sustentaba su

escritura había consistido quizá en colocar un universo terrible por
delante, como una suerte de protección contra el horror que ese mismo
mundo iba estableciendo. La existencia de ese recurso se le hizo evidente
en la idea central de su obra póstuma, La escuela del dolor humano de
Sechuán, donde trató de recrear una forma de teatro popular cuyo fin era
sacar provecho del dolor en las sociedades. Cuando acabó la función de
Salón de belleza, y siguiendo quizá el carácter profético que estaba ya
seguro el arte y sus propuestas traían consigo, corrió detrás de las bamba-
linas y se apoderó de su propio personaje: del peluquero aparecido en
escena. Se lo llevó después consigo a su casa. El proceso posterior que se
estableció entre los dos fue lento y algo penoso. Le llevó algunas semanas
lograr que el actor se despojase de la figura representada para volver a ser
él mismo. Antes de partir, el personaje inoculó en el cuerpo de Mario
Bellatin el mal físico, la enfermedad mortal, que precisamente aparecía
como tema central en la obra representada por ese actor. El autor fue
contagiado, por su propia creación, de una dolencia incurable. De un mal
que, además, parecía no extinguirse, no acabar verdaderamente con su
vida pues allí, a través del aparato ideado por el impecable profesor que
nos estaba ofreciendo en esos momentos la conferencia, los asistentes
podíamos seguir viéndolo y escuchándolo hablar de las cosas que continuó
realizando después de muerto.

El mecanismo por el que pasó la obra Salón de belleza, desde el proceso

inicial hasta su representación en la sangre de Mario Bellatin, fue casi
perfecto. Según sus propias palabras, la profecía presente en toda creación
debía cumplirse y era lo que había sucedido. Desde entonces fue descu-
briendo, con cada vez mayor frecuencia, y sobre todo ahora que era un ser
casi sin vida, que la realidad era sólo un pálido reflejo de cualquier acto de
imaginación. Lo que parecía impresionarlo más era que determinado tipo
de construcción artística, –aquella que se origina en la intuición y hace uso
de recursos propios para ser llevada a cabo–, tras levantar fronteras estruc-
turales para realizar las obras –creando sistemas que permiten entender el
mundo como maquinarias antes que como procesos– motivaba que de
pronto se advirtiera que no existía límite alguno. Pensaba que en aquel
punto era donde se abrían realmente las posibilidades de lo real y de lo
irreal, de la mentira y de la verdad. Ante esta evidencia no le quedó otro
recurso, nos lo dijo a través del aparato ideado por el profesor, que el de
cobijarse bajo un orden trascendente. El mismo Mario Bellatin afirmó que
60 Mario Bellatin

esa instancia estaba cercana a la experiencia mística, en la cual, después de

una serie de privaciones y luchas emprendidas contra la libertad indivi-
dual, se encontraba de manera intempestiva algo semejante al infinito.

Con relación a este punto, al de emprender la búsqueda de algo que ni

siquiera era posible nombrar, Mario Bellatin no estaba seguro si haber
organizado el Congreso de dobles de escritores mexicanos, que fue uno de
los acostumbrados Sucesos de escritura que propuso durante sus años de
vida, se trató de una forma de seguir construyendo su obra. Algunos de los
presentes en nuestra conferencia parecieron sorprenderse al escuchar
estas últimas palabras. Casi ninguno tenía conocimiento de que Mario
Bellatin hubiera ofrecido, con cierta frecuencia además, los llamados
Sucesos de escritura. La mayoría pensaba que se había limitado a escribir
libros, únicamente de la manera como suele pensarse deben ser cons-
truidos los libros. Pese a las dudas iniciales algunos más recordaron que,
en efecto, tenían conocimiento de que Mario Bellatin solía indagar en las
posibles relaciones que se podían establecer entre el autor y su obra, y que
para lograrlo había hecho uso de maneras de escritura que no eran nece-
sariamente las aceptadas por la mayoría. Tal vez para corroborar esa idea,
que comenzó a discutirse entre los asistentes a tan particular conferencia,
Mario Bellatin afirmó que provenía de una tradición donde muchas veces
se le había dado un relieve excesivo a la presencia física del autor –casi
siempre colocándolo incluso por encima de sus obras– así como a las
circunstancias sociales, políticas o existenciales en las que este autor se
hallara involucrado. Nos dijo que era consciente de que esa búsqueda por
desentrañar las relaciones entre el escritor y su creación se encontraba
presente en la mayoría de los proyectos que había ideado. Fue precisa-
mente para conocer más a fondo estas conexiones, que aceptó realizar el
Congreso de dobles de escritores de la literatura mexicana. En un principio
había sido invitado a hacer el rol de comisario en una exposición de arte
visual. Lo hicieron después de haberlo escuchado hablando en una confe-
rencia que ofreció en el extranjero, donde mencionó la importancia que
habían tenido las demás artes, incluso más que la suya propia, durante sus
primeros años dedicados a redactar textos. Sin embargo, una vez que
aceptó la invitación, advirtió que no podía ser otra cosa que un escritor. Su
interés era sólo el de escribir. Pretendió entonces cumplir con su promesa,
la de hacer de comisario, pero sin apartarse de sus propia necesidad, en
este caso la relación autor-obra. Comenzó a elaborar el Congreso de dobles
de escritores de la literatura mexicana de la misma manera como lo hacía
¿Le gusta este jardín que es suyo? No deje que sus hijos lo destruyan 61

con cualquiera de sus proyectos personales. Apeló a la figura del comisario

como autor y al congreso como la obra. Se le ocurrió la posibilidad de orga-
nizar un evento de autores donde los escritores no estuvieran presentes
sino personas que los representaran. Un hecho que fuera al mismo tiempo
un congreso y uno de sus habituales Sucesos de escritura. Trasladaría al
lugar del evento sólo las ideas de los creadores, no sus cuerpos, para cons-
tatar lo que podría ocurrir con las obras una vez que estuvieran liberadas
de quienes las produjeron. En el inicio emprendió un arduo trabajo
fotográfico –es difícil imaginar al anciano Mario Bellatin que teníamos en
pantalla efectuando una labor de ese tipo– pero, sin embargo, los presentes
a la conferencia lo vimos utilizar una cámara digital, la cual accionaba sin
mirar por el visor, con el fin de retratar los seis meses que pasó cada creador
con su doble: gente tomada al azar que durante ese lapso –es lo que está
registrado en las cientos de fotos tomadas durante ese tiempo- debía
aprender de memoria textos que repetirían frente al público en una sala de
arte acondicionada como un lugar de consultas públicas. La idea causó cierto
desconcierto. Al principio los organizadores titubearon, a pesar de que lo
proponía un Mario Bellatin preparado ya para su próxima muerte. No
querían arriesgar demasiado. La entidad que había cursado la invitación era
de carácter oficial. Tenía un prestigio que mantener en el país extranjero
donde se hallaba ubicada. Sin embargo, luego de una serie de discusiones, el
proyecto fue aceptado en toda su dimensión.

El día en que se inauguró se recibieron algunas quejas. La mayor parte

provino de un grupo de profesores de literatura. Muchos de ellos habían
viajado desde sus facultades de origen sólo con el fin de estar junto a sus
objetos de estudio. A Mario Bellatin aquel reclamo le pareció fundamental.
El efecto negativo que causaba la ausencia de los cuerpos se mostraba de
una manera clara. El lamento de los profesores era una prueba de qué es
lo que en realidad esperan los demás de las obras. Si se trataba de ideas o
formas estructurales, como se supondría era el fin en un ámbito como el
literario, éstas se encontraban allí presentes. Mario Bellatin había difun-
dido en aquella sala lo que interesaba en ese momento en su país a los
verdaderos autores. Pero las reacciones le mostraron que para muchos lo
importante eran intercambios de otro tipo y no la presencia de las ideas en
sí mismas.

Hace relativamente poco tiempo, ya muerto del todo, Mario Bellatin fue
bautizado en una noche de lluvia con el nombre de Abds Salám. Ya en ese
62 Mario Bellatin

tiempo Mario Bellatin había advertido que nunca había hecho otra cosa
sino la de escribir sin escribir. Ahora pensó que podía vivir sin tener que
vivir, por lo cual este bautizo en una orden sufí era la reafirmación de que
durante su existencia nunca pudo entender en sus verdaderos alcances, y
está impedido hasta ahora de hacerlo, lo que puede significar en su justa
dimensión ambas cosas: escribir sin escribir y vivir sin vivir. Sin embargo,
intuye que realizando de vez en cuando sus famosos Sucesos de escritura,
y llevando el nombre de Abds Salám no tiene la necesidad de explicarlo de
una manera racional. Vimos entonces en la pantalla cómo Mario Bellatin se
colocaba un sombrero de derviche girador sobre su diminuta cabeza mien-
tras afirmaba, a través del aparato, que el más importante Conato de escri-
tura que había llevado a cabo fue quizá el que tuvo que ver con escribir y
poner en escena Perros héroes. La historia comenzó cuando Abds Salám
contestó un aviso del diario en el que se anunciaba la venta de unos cacho-
rros de cierto tipo de ovejero. En esa época había muerto por enfermedad
uno de sus perros, que le había sido fiel durante los casi veinte años que
pasaron juntos. Buscaba un animal sustituto. A pesar de que el islam toma
a los canes como animales impuros, Abds Salám quiso apelar a las razones
de los miembros de las tribus nómadas del desierto cuando llegaron frente
a Mohamed, la paz sea con él, y le exigieron la devolución de pureza a los
salukis, los galgos más veloces, pues mantenerlos como aliados de caza era
imprescindible para la subsistencia. En ese momento Mohamed, la paz sea
con él, declaró que el saluki no era un perro sino un saluki, con lo que se
les restituyó la impecabilidad perdida. Abds Salám intentó hacer lo mismo
con los perros que suelen acompañarlo: declararlos no perros. Sin embargo
ya había ensayado, sin éxito, la sagrada conversión. Aparte de los xoloix-
cuintles –era la clase de can que acababa de morir por enfermedad–, a los
cuales nunca consideró perros sino guías aztecas para cruzar el río que
nos separa del más allá, fracasó con un greyhound que se estrellaba contra
las paredes de su casa por la falta de un espacio apropiado para correr.
Con unos lebreles enanos, que ensuciaban sin la menor culpa los muebles
y las camas. Con ciertos podencos que no entendían ninguna orden, y con
un primitivo basenji, el perro-gato, que lo llegó a desesperar con su indi-
ferencia. Hasta que alguien le recomendó que probara con ese tipo de
ovejero. Estos animales eran los únicos capaces de salir con éxito de cierta
prueba de habilidad canina sumamente complicada. Le informaron que
esto se debía a que eran descendientes directos del lobo. Por eso contestó
rápidamente al anuncio del diario. Realizó, a través de la línea telefónica,
una serie de preguntas sobre la relación entre esos perros y sus ancestros.
¿Le gusta este jardín que es suyo? No deje que sus hijos lo destruyan 63

Sobre si sus habilidades podían explicarse por una inteligencia más desa-
rrollada que la del resto de las razas. Después de escucharlo, le pidieron
que esperara unos momentos. Alguien más iba a contestar sus preguntas.
Minutos después, Abds Salám oyó por primera vez la voz del hombre
inmóvil –propietario legítimo de los animales–, quien desde las primeras
palabras que le dirigió trató de demostrar que tanto él como sus canes
poseían una inteligencia superior.

Una hora más tarde, Abds Salám se encontraba presente en la habitación

del hombre inmóvil –un cuadrapléjico que, únicamente a partir de sonidos
que emitía con la garganta, entrenaba estos perros incluso para matar–.
Durante más de dos horas se mantuvo atento a la suerte de espectáculo
que ese hombre tenía preparado para las visitas. Con la ayuda de un enfer-
mero-entrenador, un sujeto algo subido de peso, hacía pasar por turnos a
los animales dentro del cuarto. Abds Salám comenzó a ver entonces cómo
los canes repetían las conductas que el hombre inmóvil iba anticipando.
Previo a su partida ocurrió un error de cálculo. El hombre inmóvil culpó de
aquel accidente al enfermero-entrenador. Uno de los animales mordió a
Abds Salám y le destrozó parte de la túnica negra que llevaba puesta. Abds
Salám no regresó a aquella casa sino hasta un año y medio después. En ese
tiempo hizo un libro acerca de la experiencia que había vivido ese día.
Después de entregarlo a los editores, mientras se hacía el trabajo de pre-
publicación, pensó en volver al lugar de los hechos. Deseaba constatar
cuánto de cierto había en lo representado. Advirtió con asombro que en su
obra aparecían algunos detalles en los que creía no haber reparado durante
la visita inicial. Volvió por ese motivo una semana después de realizar la
segunda visita. En aquella ocasión lo hizo con una cámara de fotos –la
misma que utilizó durante el Congreso de dobles de escritores mexicanos–
y, como era su costumbre, tomó algunas imágenes al azar. Decidió
incluirlas luego en una plaquette que acompañaría al libro, y hacerlas pasar
por verdaderas instalaciones. Es decir, simuló que los ambientes habían
sido construidos por él después de haber escrito la obra, y no que los había
tomado de la realidad.

Una vez que el libro fue publicado, Abds Salám quiso que existiera una
suerte de concepto sobre la idea de ese hombre inmóvil y sus perros entre-
nados. Para lograrlo se puso de acuerdo con algunos directores de teatro de
la ciudad, para que cuando se les preguntara anunciaran públicamente que
iban a poner en escena la mencionada obra. Es decir, que cada director iba
64 Mario Bellatin

a realizar una adaptación teatral a partir de los distintos elementos

presentes en el libro. Se empezó a generar entonces la idea de que Perros
héroes iba a ser estrenada, en simultáneo, en diferentes salas al mismo
tiempo. Abds Salám se incluyó en la propuesta, anunciando que él mismo iba
a dirigir una de las adaptaciones. Se puso para eso de acuerdo con el encar-
gado de un complejo teatral con el fin de que colocara lo siguiente en la
marquesina: Abds Salám, director de teatro de su propia obra de escritura.
Se publicaron también avisos en los diarios. Hasta que, de pronto, sucedió lo
que suele ocurrir con la mayoría de los montajes: la fecha del estreno pasó
sin que nadie lo advirtiera. Cada una de las puestas en escena fueron igno-
radas. Principalmente porque ninguna había contado con una fecha precisa,
y los posibles asistentes se habían conformado con la palabra pronto
estreno. Un reconocido crítico de teatro –a quien Abds Salám había conven-
cido para participar en la idea– publicó en una revista sus comentarios sobre
las diferentes obras estrenadas. En ella se mencionaba que las puestas en
escena habían buscado poner en relieve la característica principal del perso-
naje: la inmovilidad, para lo cual Abds Salám y los distintos directores se
habían servido de perros adiestrados para permanecer congelados sobre
unos pedestales, en actitud de amenaza ante el público. Esos animales, mien-
tras el texto se iba desarrollando, eran reemplazados cada determinado
tiempo por ejemplares disecados, por perros de madera, o se dejaba el
espacio vacío. Los cambios se realizaban con sutiles variaciones de luz.

Cuando el libro se presentó, la editorial, quien también estuvo dispuesta a

colaborar con la idea de los falsos montajes, anunció que el lanzamiento
sería en realidad una suerte de acto de desagravio para aquellos que se
habían perdido los estrenos de las obras. Abds Salám, a pesar de ser ya
miembro de la comunidad musulmana, pidió que la exposición tuviera lugar
en un templo católico del siglo dieciséis. Convocó allí a los participantes de
la obra que en apariencia había dirigido –al escenógrafo, al sonidista, al
diseñador de iluminación–, quienes por medio de palabras reconstruirían el
montaje principal. Para cuando terminaran sus intervenciones frente al
público, Abds Salám tenía preparada una sorpresa. Durante el tiempo que
durara la reconstrucción mantendría oculto, debajo del altar en el cual se
desarrollaba la ceremonia de presentación, a un perro de aspecto fiero
entrenado para permanecer inmóvil. Fue de esa forma cómo cada uno de los
integrantes de la fantasmal compañía relató su participación en el montaje.
El escenógrafo relató las peripecias por las que pasó para conseguir perros
disecados. Llamó a diversos taxidermistas, quienes en primera instancia le
¿Le gusta este jardín que es suyo? No deje que sus hijos lo destruyan 65

ofrecieron ejemplares que habían sido dejados para disecar y que sin
embargo sus dueños nunca habían recogido. Lo malo del asunto era que
ninguno tenía el tipo de pastor que utilizaba el hombre inmóvil para llevar
adelante su oficio de entrenador. Encontró muchos perros chihuahueños,
rottweilers, pero no un perro pastor. Tuvo por eso que decirle a los asis-
tentes que debió mandar a sacrificar algunos perros de esa clase para luego
hacerlos disecar. El iluminador habló de lo difícil que le había sido
mantener inmóvil la luz. El crítico teatral leyó una versión del artículo que
había publicado en la revista. Cuando la ceremonia terminó y los ponentes
estaban abandonando el altar, Abds Salám lanzó una orden contundente y
el perro escondido saltó sobre el altar. Allí se quedó, estático, mientras el
texto de ficción comenzaba a desarrollarse. Surgió una voz en off, repetida
por unas mujeres que estaban colocadas en el coro del templo, que fueron
repitiendo fragmentos de la obra. Transcurrieron cerca de veinte minutos
de absoluta tensión, con el perro colocado sobre el altar mirando fijamente
al público. Los asistentes se quedaron inmóviles en sus asientos. Temían a
esa bestia agresiva que parecía dominarlos. La escena, de un grupo de
personas observando un altar presidido por un perro, para Abds Salám fue
una imagen con una fuerza más eficaz que haber puesto en funcionamiento
la verdadera adaptación teatral, o a la de haberse limitado a ser leída la obra
por su autor. En cierto momento, cuando Abs Salám se encontraba todavía
sentado en la primera fila mirando el espectáculo, sintió el impulso de
ponerse de pie y preguntarles a los demás qué era lo que realmente estaban
haciendo allí, en las bancas de una iglesia, admirando a un perro inmóvil. El
animal continuó. Iluminado por una luz cenital. El ambiente en general
había sido puesto en penumbras. El templo se mantuvo inalterable. Salvo la
oreja del perro, que hacía leves movimientos cuando aumentaba el volumen
en que era repetido el texto.

En ese momento, a Abds Salám parecieron hacérsele claras las diferencias

que hubo entre los montajes de Salón de belleza y el de Perros héroes. Prin-
cipalmente podía apreciar cómo su creación alcanzaba diferentes límites
según quién fuera el que las interpretaba. Algunos espectadores habían
llegado incluso a creer que el libro Perros héroes surgió de la imaginación,
mientras que Salón de belleza fue tomado de la realidad. Hasta pensaron
que Abds Salám, antes de fallecer, había visitado un salón convertido en un
lugar creado especialmente para la muerte, que en apariencia existía en las
afueras de la ciudad. En los diferentes sitios donde el libro era publicado
se producía un efecto similar. En cada uno de esos lugares se sabía de la
66 Mario Bellatin

existencia –casi a la manera de mito– de un espacio semejante. El grupo

que realizó el último montaje teatral de aquel libro –mediante el cual Abds
Salám pudo leerse por primera vez a sí mismo– encontró uno en la cima de
un monte situado en los alrededores. El elenco ensayó la obra en sus insta-
laciones. A Abds Salám le parecía que en el momento actual, y no cuando
fue expuesta, esa obra cumplía de una manera más efectiva con su inten-
ción inicial. La de referirse únicamente a la peste y no a determinada enfer-
medad que se extendía por el mundo mientras el libro era redactado. Sólo
ahora, después de la muerte de su autor, cuando lo que queda de Abds
Salám son sólo los restos de sus túnicas negras y los frascos a medio llenar
de sus propias medicinas, el Salón de belleza puede ser capaz de retomar
la peste desde una perspectiva casi bíblica.

Algunos años después de su desaparición, cuando su boda mística es decir,

su muerte en el sentido sufí, pasó casi al olvido, Abds Salám empezó a
darse cuenta de que le faltaba un brazo. Puede parecer curioso, pero a
pesar de haber nacido sin ese miembro, sólo en aquel tiempo el suceso
pareció cobrar determinada importancia. En la pantalla del aparato didác-
tico apareció entonces el brazo artificial que había utilizado durante buena
parte de su vida. Se vieron también los diferentes adminículos que le
habían elaborado una serie de artistas para situarlo en un espacio ajeno al
de la ortopedia. Había ganchos como de pirata, penes de color plateado,
conos de metal. Se vio inmediatamente después a un Abds Salám anciano,
casi idéntico al viejo Mario Bellatin que habíamos observado casi al
comienzo de la sesión, deseoso de poseer un brazo como los demás. Lo
dijo delante de todos nosotros. Abds Salám daba la impresión de no saber
qué hacer con aquella ausencia. No sabíamos precisamente si lo que
añoraba era la función que podía cumplir un brazo o si quería llenar el
vacío que evidenciaba su ausencia. Parece que la idea del silencio corporal,
el no haber nada que sustentara la supuesta simetría que incluso su nueva
religión lo obligaba a mantener para ocupar ciertos cargos eclesiásticos,
era lo importante. Nos expresó que la sensación de pérdida le impedía
realizar ciertas actividades que no tenían que ver con el orden práctico de
las cosas. Delante de nosotros pareció descubrir, lo notamos por el gesto
de sorpresa que mostró al expresárnoslo, que le hacía falta una suerte de
artificialidad capaz de suplir el vacío de su cuerpo. Algo que hiciera
evidente la falta y que al mismo tiempo fuera capaz de repararla. No quería
acudir nuevamente al mundo de la ortopedia, al cual lo llevaron de niño.
Le era desagradable la idea de que le construyeran una mano que tratara
¿Le gusta este jardín que es suyo? No deje que sus hijos lo destruyan 67

de simular la original. En ese ámbito, por lo general, en lugar de resaltar lo

falso se busca esconderlo. Algunos años atrás había realizado cierto expe-
rimento, cuyos resultados le dieron la clave para resolver su problema. En
aquel entonces utilizaba una prótesis tradicional, y al llegar a determinada
ciudad del extranjero sintió el rechazo de la gente. Acudió entonces donde
un amigo que se dedicaba a la fabricación de máscaras para espectáculos
propios de carnaval, quien le confeccionó un garfio gigante de papel maché
plagado de piedras de fantasía. Ese mismo día, al salir a la calle en la
ciudad desconocida donde se encontraba, advirtió que esa pieza generaba
una suerte de asombro alegre cuando alguien la descubría. A partir de
entonces, Abds Salám supo que su próximo miembro tenía que provenir
necesariamente del universo de las artes visuales. Luego del regreso a su
ciudad de origen llamó a uno de los artistas más importantes del
momento: Pierre Huyghe. Después de algunos encuentros, el artista pensó
en una serie de brazos posibles para Abds Salám. Piezas que al mismo
tiempo que poseyeran una función práctica –existe un esbozo para realizar
una capaz de portar de manera oculta un i-phone, un cortador de uñas y
un spray de gas repelente para preservar la seguridad física de nuestro
autor–, contaran también con una estética determinada.

La propuesta que Abds Salám le solicitó al artista visual, quizá tenía que
ver con hacer del accidente, de la ausencia del brazo, un hecho comuni-
tario. Que aquella característica dejara de pertenecerle sólo a él para
convertirse en una práctica que involucrase al resto. Abds Salám imaginó
hacer otro de sus Sucesos de escritura, que lograra hacer del vacío de su
brazo faltante una suerte de jardín público. Un espacio anónimo donde
todos y cada uno tenemos la responsabilidad de mantenerlo en perfectas
condiciones. Tal vez se basó para idearlo en los carteles que solía leer en
los parques de su país: «¿Le gusta este jardín que es suyo? No deje que sus
hijos lo destruyan». La misma frase que el escritor Malcolm Lowry leyó en
los mismos parques y utilizó de leit motiv en su libro Bajo el volcán, la
mejor novela mexicana escrita hasta ahora. En el cuerpo de Abds Salám se
evidencia el evento de la falta como una suerte de casualidad. Está repre-
sentado en él algo que les pertenece a todos. No habrá, para los ojos
místicos de Abds Salám, una sola persona que lleve realmente los dos
brazos mientras a él le falte el suyo.

Después de que Abds Salám mencionó semejante asunto, se creó un largo

silencio en la sala. Las discusiones, que de vez en cuando manteníamos
68 Mario Bellatin

entre los asistentes, cesaron por completo. El profesor que llevaba la

sesión se colocó entonces al lado de la pantalla y dijo a los presentes que
iba a apagar el aparato por unos minutos. Que mientras tanto hablaría, él
personalmente, de cierta obra que Abds Salám había creado poco tiempo
atrás. Se titulaba Yo soy el autor de este libro donde, por medio de una serie
de complicados procedimientos, buscaba relatar con imágenes algunos
sueños y premoniciones. Parecía poner en práctica en ella uno de sus habi-
tuales Sucesos de escritura. En este caso uno proveniente del interior del
alma, como a Abds Salám le gustaba nombrar a cierto ejercicio, de alguna
manera inconsciente, que solía llevar a cabo. El profesor indagó además en
el carácter profético de las obras. Dos de las obsesiones de nuestro autor.

Sin mediar transición alguna, el aparato didáctico comenzó de nuevo a

funcionar. Se iluminó la pantalla y pudo verse un acercamiento al rostro
que, según el profesor, era el actual de Abds Salám. Nadie comprendió si
se trataba de una máscara, de una cara ortopédica, o de la faz que le había
otorgado el otro mundo. Abds Salám habló nuevamente. Confesó por
segunda vez que había copiado, de manera deliberada, obras de otros
autores. No como ejercicio de trascripción, actividad que realizó sobre
todo en la juventud, sino muchas veces para hacerlas pasar como propias.
Aclaró que había comenzado cuando después de su muerte cayó víctima
de una depresión severa, que trató de controlar sin la presencia de medi-
camentos. Aunque los suyos se trataban de medicinas sin fecha de cadu-
cidad –como algunos pudieron comprobar cuando cincuenta años después
de su desaparición física abrieron su botiquín personal–, Abds Salám no
estaba dispuesto a soportar la inmensa cantidad de efectos secundarios
que éstos le causaban. Después de muerto –cuando debió comenzar a
tomar las medicinas– sufrió ataques de angustia y de pánico. También
cierto estado de desesperación. Buscó el auxilio de un terapeuta especiali-
zado en un análisis psicológico ortodoxo. Fueron varios meses de sufri-
miento, que cesaron cuando recurrió a un psiquiatra, que le suministró la
pastilla adecuada para sacarlo de tal estado. Durante el tiempo que duró
su martirio, la única actividad que pudo realizar fue la creación de una
obra, a la que llamó La jornada de la mona y el paciente. En un principio
fue hecha como una serie de escritos, a manera de cartas que le escribía al
analista ortodoxo con el fin de que entendiera su situación. Lo hizo porque
en las terapias diarias a las que asistía, aquel analista había instalado el
rigor del silencio como eje de la cura. Justamente en esos días Abds Salám
recibió –en un principio pensó que se trataba de una equivocación, pero
¿Le gusta este jardín que es suyo? No deje que sus hijos lo destruyan 69

después de advertir que se encontraba en un estado que podría calificarse

como de vida después de la vida lo tomó como lógico– una invitación para
participar en un homenaje que se iba a realizar con ocasión del centenario
del nacimiento del escritor Samuel Beckett. A pesar de la crisis por la que
estaba atravesando, Abds Salám aceptó asistir. No pareció estar consciente
de las consecuencias que esto podía traerle. Luego lo olvidó por completo.
Una semana antes de su participación recibió el programa donde aparecía
su nombre impreso. Entró en un pánico aún mayor al que ya lo atenazaba.
Una de las características de su estado era que, curiosamente, su sentido
de responsabilidad se exaltaba fuera de lo común. Tuvo pavor de haberse
comprometido y no poder cumplir con lo acordado. Lo único con lo que
contaba era con los textos que había ejecutado para retratar su crisis ante
el psicólogo. Realizó entonces un acto sumamente elemental, sobre el cual
no reflexionó demasiado. Debajo del título La jornada de la mona y el
paciente colocó el nombre de Samuel Beckett como si se tratara del autor
de los mensajes dirigidos al analista. Le entregó luego el texto a una direc-
tora de teatro, preguntándole antes si estaba en condiciones de realizar un
montaje de emergencia con aquel material. Extrañamente, la culpa que
trajo consigo este gesto produjo cierta recuperación de su equilibrio
emocional.

Pero aquel Conato de escritura no fue el único de esa naturaleza que Abds
Salám realizó en esos años. En otra oportunidad copió fragmentos de La
metamorfosis de Franz Kafka, transformando los retazos de la narración
en un nuevo texto. Utilizó sólo las palabras que había empleado el autor
del relato original. Nuevamente le llamó la atención estar trabajando con
un autor al que había conocido poco en vida. En el único lugar donde
encontró su rastro, su estela, fue durante la visita que Abds Salám realizó
a un sanatorio en Suiza. Abds Salám nos dijo que recordaba perfectamente
la tarde en que le mostraron la habitación –se encontraba en una de las
clínicas creadas por Rudolf Steiner– donde ochenta años antes estuvo
internado Franz Kafka. Sin embargo, dijo en la pantalla que en el universo
donde se encontraba, las imágenes y las palabras flotaban en un sinfín
constante, donde no se sabía dónde estaban los límites entre una obra y
otra, y menos aún se tenía conocimiento de dónde acababa el cuerpo de un
autor así como sus ideas. Una vez que trasladó La metamorfosis a un nuevo
libro, despojado por completo de la anécdota central –la de la transforma-
ción– quedó el testimonio de alguien que no puede conciliar el sueño y
experimenta, como producto de aquel estado, perturbaciones que lo hacen
70 Mario Bellatin

sentir casi como un insecto. Abds Salám modificó un relato ajeno para
crear un nuevo texto. El relato que resultó de aquella experiencia sirvió
para acompañar las imágenes de cierto fotógrafo que le solicitó hacer un
libro juntos. Cuando le llegaron las fotos elegidas, Abds Salám apreció una
serie de imágenes que retrataban casas vacías. Aparte de este rasgo, no
encontraba ninguna otra característica en particular. Lo único que podía
apreciar en ellas era la mudez de los objetos representados. Le pareció,
nunca supo por qué, que eran casas perfectas para insomnes.

Los asistentes a la conferencia miramos en ese momento las fotos de las

casas enviadas por el fotógrafo. El profesor afirmó, estableciendo una
suerte de diálogo con la pantalla de su invención, que viéndolas, más que
mudas, las casas le parecían solitarias. Abds Salám dejó de hablar. Sólo en
ese momento los asistentes comprendimos, algunos con temor, que existía
la posibilidad de una interlocución real entre la sala y la imagen del
escritor que estábamos viendo. Las tomas donde aparecía Abds Salám no
se encontraban grabadas. Con cierta vergüenza entendimos que el autor
había escuchado todo el tiempo los comentarios hechos en la sala. Abds
Salám daba la impresión, desde su silencio, de haberse quedado pensando
en el parecer del profesor. Cuando volvió a hablar dijo que lo solitario no
lo encontraba necesariamente en esas casas. Para referirse a la verdadera
soledad, afirmó, había que remitirse a la columna que el cineasta Luis
Buñuel –a quien conoció cierta tarde de verano– dejó abandonada en medio
de la nada después de la filmación de la película Simón del desierto.

Abds Salám recordó, a partir de la aparición del tema de la soledad de esa

columna, la vez en que fue requerida su presencia en un congreso sobre
cine y misticismo. La invitación le causó asombro. Aparte de encontrarse
deshauciado, no estaba seguro de poseer el perfil intelectual adecuado para
el evento. Como en todos los temas que lo apasionaban, no tenía nada en
particular que expresar. Tanto en asuntos de cine como de misticismo
hubiera preferido escuchar lo que los demás tenían que decir. Sin embargo,
la única posibilidad para asistir a aquel encuentro era por medio de una
presentación. Recordó que alguien le había contado que la columna de la
película de Buñuel -film que Abds Salám no había alcanzado a apreciar en
vida- se encontraba abandonada en un descampado situado en los alrede-
dores de la ciudad que habitaba. Abds Salám se involucró entonces en la
tarea de conseguir una imagen reciente de aquella columna. Como se podrá
suponer –Abds Salám había sido enterrado después de una larga ceremonia
¿Le gusta este jardín que es suyo? No deje que sus hijos lo destruyan 71

en la que una serie de derviches bailaron alrededor de su cuerpo sin vida–

no estaba en condiciones de acudir personalmente al lugar donde se hallaba
olvidada, pero pidió una y otra vez que le consiguieran alguna foto. En los
últimos tiempos sólo hacía esporádicas apariciones en la vida real. Por eso
todos nos sorprendimos cuando lo vimos aparecer en el aparato que colocó
el profesor en medio de la sala de conferencias. Finalmente le llegó una
reproducción perfecta. Tomada aparentemente por una fotógrafa profe-
sional. Se mostraba sólo la cúspide de la columna. En los extremos de la
imagen se podían apreciar algunos caracteres bíblicos. En una de las
esquinas, casi como por azar, se veía un poste de luz. Abds Salám, luego de
apreciar la foto durante algunos días, mandó enmarcarla como si se tratara
de una representación religiosa. Ordenó también hacer una serie de
estampas alusivas a la columna, que después repartió entre sus vecinos. Al
día siguiente volvió a las casas que había visitado, pero llevando esta vez su
cámara de costumbre, con la que había retratado el Congreso de dobles de
escritores mexicanos que organizó cuando todavía era considerado Mario
Bellatin. Fotografió uno por uno a sus vecinos, a quienes les pidió
mostraran ante la lente las estampas que les había regalado el día anterior.
Abds Salám iba a intentar hacer creer a los asistentes al foro sobre cine y
misticismo que sus vecinos eran miembros de una cofradía que se había
creado en torno a la columna perdida. El texto que acompañó a las fotos de
los vecinos mencionaba que un grupo de personas había decidido huir de
la ciudad con el fin de mejorar sus condiciones de vida, y a mitad de la pere-
grinación encontraron la columna de la película que filmara Luis Buñuel
décadas atrás. Estas personas –que ignoraban por completo aquella filma-
ción– decidieron tomar ese hecho asombroso, el hallazgo de semejante
objeto, como una señal sagrada que los obligó a quedarse para siempre en
sus alrededores. Pronto aquella gente comenzó a asignarle virtudes cura-
tivas al monumento, y de esa forma fue cómo el mito de la verdad de la
columna se extendió en buena parte de la población.

En determinado momento, casi sin mirar a los asistentes a la conferencia,

el maestro dijo que, pese a las cosas que afirmaba en la pantalla, Abds
Salám no supo nunca qué significaba crear sin crear, así como tampoco en
qué consistían sus famosos Sucesos de escritura. Las explicaciones que
pudo ofrecer al respecto parecían haber sido formuladas sólo como
pretexto para continuar con vida a pesar de las circunstancias.

Como es lógico, el aparato didáctico ideado por aquel profesor nunca

existió. Tampoco la conferencia ofrecida en honor a Mario Bellatin. El
72 Mario Bellatin

profesor, del que se duda también su carácter de realidad, dijo que la

figura del artista debe encontrarse situada siempre más allá de cualquier
artilugio. Fuera de garfios, flores o estrellas de colores. Muda y ausente.
Con las características propias de un contagio mortal proveniente del
mundo de la ficción, de un congreso de escritores fantasma, de la columna
como personaje central de una película inolvidable, del montaje de una
obra apócrifa de Samuel Beckett o del encuentro con Franz Kafka en una
habitación antroposófica. Más bien con las propiedades tradicionales de
una boda mística –donde el giro de los derviches crean el verdadero tiempo
y espacio–, o la de un Conato de escritura, donde lo importante sea tal vez
la tensión que es capaz de generar el perro que Abds Salám logró colocar
cierta noche sobre un altar católico o la resistencia al dolor mostrada por
cada uno de los personajes del libro La escuela del dolor humano de
Sechuán. ¿Le gusta acaso este jardín que es suyo? Por favor, no deje
entonces que sus hijos lo destruyan. Muchas gracias.
¿Le gusta este jardín que es suyo? No deje que sus hijos lo destruyan 73

¿Le gusta este jardín que es suyo? Mario Bellatín

¿Do you like this garden
which is yours? Do not let
your children destroy it
Mario Bellatin

Once upon a time there was a conference at which a teacher with a pecu-
liar didactic machine turned up. It was an artefact equipped with a screen,
which was showing a sort of reality movie. In the beginning one could see
on screen the façade of the institution where those of us present were
meeting. The teacher appeared to be a magnificent guy who, with his
machine, was possibly proposing a new method of teaching. Suddenly the
screen began to display images, fragments, from the life of the writer
Mario Bellatin, which was precisely the subject of the meeting that night.
The curious thing was that the Bellatin one could see was pretty ancient,
as if he had continued living after his death. At a certain moment, still on
screen, one could see the front covers of three books: Chinese Checkers,
Beauty Salon and Mrs Murukami’s Garden.

At that very instant Mario Bellatin began to speak. He appeared suddenly

alongside the covers of the books. He said that, almost from his very early
days as a writer, he had felt a constant concern for writing without writing.
That is to say, for highlighting the gaps and the omissions, rather than the
inclusions. Perhaps this explains why from his very first works –the ones
one could see at that moment– he had many times tried to draft them
without the need to use writing in the traditional sense, but, in a sort of
pedantic way, as a simple device for practicing the mechanism of creation.
Thus, on more than one occasion he had incessantly copied the texts on
jars of food or medicine, which were in his home at the time. Also frag-
ments of books by other authors. For some time he devoted himself
76 Mario Bellatin

entirely to the task of mere transcription, an exercise that often separates

writing from its alleged original function of transmitting ideas.

Despite the astonishment of the audience on seeing him alive, Mario

Bellatin continued with his lecture regardless. He said that many times,
almost panic-stricken, he had recognized the prophetic nature of some of
his works. He pointed out how fifteen or twenty years after conceiving
them, he had found himself involved in situations similar to those found
in his writings. He remembered, for example, at the time of the stage
production of Beauty Salon, published some twenty years earlier, the
illness that later killed him appeared in his body with devastating force.
From the moment he handed over the piece to the stage director he had
decided not to intervene in the creative process of the stage production. He
entrusted the text to that person so that the play would produce its own
results. On the day of the premiere, in the middle of the performance,
Mario Bellatin fell into a sort of ecstasy. As promised, he had not attended
any of the rehearsals. It was all a surprise. On that occasion he realized,
among other things, that this was the first time in his life that he could
read himself. The text had been totally respected, but by being arranged in
movement, the structure had been radically modified. For that reason,
Mario Bellatin was not equipped with the rhetoric which he had used to
construct the work in its day. He lacked the structure capable of saving
himself from the overpowering blow he felt on appreciating the full extent
of the lines that he himself had written. From the outset he was taken over
by an almost hypnotic state, while he quite literally felt his own words
entering directly through his ears. What kind of phantom had been capable
of producing a work like this? was what he wondered at the time.

Nevertheless, in the apparent abject universe that was represented on

stage, Mario Bellatin thought he had discovered a fundamental element:
the tangible presence of true reality. What was happening on that set
appeared with a brightness and transcendence that was lacking in
everyday life. He then realized that one of the reasons that had drawn him
to writing was the construction of that parallel world, which he had to
belong to entirely in order achieve full existence. It seemed that the nastier
the representation, the more brightly shone reality. Mario Bellatin then
realized that the mechanism underlying his writing had consisted perhaps
in putting forward a terrible universe, as a kind of protection against the
horror this very same world was creating. The existence of this device was
¿Do you like this garden which is yours? Do not let your children destroy it 77

evident in the central idea of his posthumous work The Szechuan School
of Human Suffering, in which he tried to recreate a form of popular
theatre, the aim of which was to turn suffering in society to some advan-
tage. When the performance of Beauty Salon ended and following perhaps
the prophetic characteristics which he was sure were inherent in art and
its proposals, he ran behind the scenes and seized his own character: the
hairdresser on stage. He later took him home. The subsequent process that
established itself between the two was slow and somewhat painful. It took
him some weeks for the actor to rid himself of his portrayal and become
himself again. Before leaving, the guy had infected Mario Bellatin’s body with
the physical ailment, the mortal illness that was precisely the central theme
of the work performed by the actor. The author became infected, through his
own creation, of an incurable ailment. Of a disease that strangely enough
seemed not to have burnt itself out, not to have really ended his life, because
there, through the machine created by the impeccable teacher who was at
that time giving his lecture, we, the spectators, could still see him and hear
him talk of the things that he continued to do after death.

The mechanism which the piece Beauty Salon went through from the initial
process until its representation in the persona of Mario Bellatin was almost
perfect. In his own words, the prophecy present in any creation had to be
fulfilled and this was what had happened. Since then he had been discov-
ering more and more, and especially now that he was a lifeless being, that
reality was only a pale reflection of any act of the imagination. What
appeared to impress him most was that a certain type of artistic construc-
tion, one that originates in intuition and is carried out using its own
resources, after raising boundaries to produce the works –creating systems
that allow us to understand the world as mechanisms rather than
processes– was what had prompted the sudden realisation that no limits
existed. He felt that this was the point that really opened up the possibili-
ties of real and unreal, of lies and truth. In the face of such evidence he had
no other choice –and he told us so on the machine created by the teacher–
but to bow to a transcendental order. Mario Bellatin himself affirmed that
this instant was close to a mystical experience, in which, after a series of
privations and battles fought against individual freedom, in an out-of-body
way something similar to infinity could be found.

In this context of embarking on a search for something it was not even

possible to name, Mario Bellatin was not sure whether organising the
78 Mario Bellatin

Mexican Stand-in Writers Congress, which was one of the typical writing
Events that he undertook during his lifetime, was perhaps a way of contin-
uing to develop his work. Some of those present at our conference
appeared surprised on hearing these latest remarks. Practically nobody
had been aware that Mario Bellatin had quite frequently instigated these
writing Events. The majority thought that he had limited himself to solely
writing books in the generally accepted manner in which books should be
composed. In spite of their initial doubts, some recalled that in fact they
were aware that Mario Bellatin had investigated into the possible relation-
ships between the author and his work, and in doing so had used manners
of writing that were not necessarily accepted by the majority. Perhaps to
corroborate that idea, which became a topic for discussion among the
attendees at that particular conference, Mario Bellatin affirmed that it
emanated from a tradition whereby excessive relevance was often given to
the physical presence of the writer –almost always placing him above his
work– as well as the social, political or existential circumstances
surrounding the author. He told us that he was conscious that this search
to tease out the relationship between writer and his creation was present
in most of his creative works. It was precisely to delve more deeply into
these connections that he agreed to take on the Stand-in Writers Congress
of Mexican Literature. At first he had been invited to take on the role of
curator of a visual arts exhibition. He had been asked after speaking at a
conference abroad, in which he had mentioned the importance of the other
arts, even more than his own, during his early years devoted to writing.
However once he had accepted the invitation, he pointed out that he could
not be anything else but a writer. His interest lay solely in writing. He then
tried to fulfil his promise to be a curator, but without abandoning his own
needs, in this case the author-work relationship. He began to organise the
Stand-in Writers Congress of Mexican Literature in the same way that he
would deal with his own personal projects. He approached the figure of
curator as the author and the congress his work. He thought of the possi-
bility of organising an authors’ event, which would not be attended by the
writers, but by people representing them. An event that was both a
congress and one of his usual writing Events. He would transfer only the
ideas of the creators to the venue of the event, but not their physical pres-
ence, so as to demonstrate what could happen to artistic works, once freed
from those who produced them. Initially he took on an arduous photo-
graphic task –it is difficult to imagine the elderly Mario Bellatin we saw on
screen carrying out a job of this kind– but those of us present at the lecture
¿Do you like this garden which is yours? Do not let your children destroy it 79

saw him using a digital camera, which he handled without looking through
the viewer, in order to portray the six months that each creator spent with
his double: people chosen at random during this space of time –this is
what is recorded in the hundreds of photos taken during this period– they
had to learn by heart texts which they would repeat before an audience in
an art gallery fitted out as a public arena. The idea caused certain unease.
At first the organisers hesitated, despite the fact that it was proposed by a
Mario Bellatin already prepared for his impending death. They did not
want to risk too much. The entity that had issued the invitation was an
official body. It had its prestige to maintain in the foreign country where it
was based. However, after a series of discussions, the project was accepted
in its entirety.

Some complaints were received on the day of the inauguration. Most came
from a group of teachers of literature. Many of them had travelled from their
faculties of origin to be close to their objects of study. Mario Bellatin saw the
protest as fundamental. The negative effect caused by this non-presence was
clear. The teachers’ moaning was proof of what in reality people expect from
such works. If they expected ideas or structural forms, which one would
expect to be the purpose in a literary environment, these were present. In
that auditorium Mario Bellatin had highlighted what interested real authors
at that time in his country. But the reactions showed him that for many the
most important element consisted in exchanges of a different type and not
the presence of ideas per se.

A relatively short time ago, already completely dead, Mario Bellatin was
baptized on a rainy night with the name of Abds Salám. Already at the time
Mario Bellatin had warned that he had never done anything else except
write without writing. Then he thought that he could live without living, so
his baptism in a Sufi order was the reaffirmation that during his existence
he had never fully understood, and that he had been impeded until now
from understanding what these two things could really mean: to write
without writing and to live without living. However, he senses that by occa-
sionally producing his famous writing Events and by calling himself Abds
Salám, he does not need to explain this rationally. We then saw on screen
Mario Bellatin placing the hat of a Dervish dancer on his tiny head while
declaring via the machine, that the most important writing Event he had
ever attempted had perhaps been the writing and staging of Hero dogs.
The story began when Abds Salám replied to a newspaper notice about the
80 Mario Bellatin

sale of a certain kind of sheepdog puppies. At the time one of his own dogs
that had been faithful to him for almost twenty years of coexistence, had
fallen ill and died. He was looking for a replacement. Even though Islam
views dogs as unclean animals, Abds Salám wanted to repeat the reasoning
of the members of the nomad tribes of the desert, who went before
Mohammed –peace be with him– and demanded that the fastest grey-
hounds, the Salukis, be ranked as pure, because as hunting companions
they were invaluable for their survival. At that moment Mohammed -peace
be with him- declared that the saluki was not a dog but a saluki, an impec-
cable being. Abds Salám tried to do the same with the dogs that usually
accompanied him: declaring them not to be dogs. However, he had already
tried sacred conversion, but without success. Apart from the xoloixcuin-
tles, that had become extinct through illness, -which he never considered
to be dogs, but Aztec guides to cross the river separating us from the other
life- he had failed with a greyhound that used to bang into the walls of his
house, because it lacked adequate space in which to run. He had failed too
with tiny little greyhounds that ran about soiling the furniture and the
beds. With certain hounds that did not understand orders and with a prim-
itive Basenji, or dog-cat, that completely stone-walled him. Until someone
recommended he try out this kind of sheepdog. These were the only
animals capable of successfully completing certain extremely complicated
canine ability tests. He was told this was because they were direct descen-
dants of the wolf. So he immediately replied to the advertisement in the
newspaper. He asked a series of questions on the telephone about the rela-
tionship between these dogs and their ancestors. He enquired whether
their abilities resulted from a more developed intelligence than other
breeds. After listening to his questions, someone told him to wait for a few
moments. Someone else was going to answer his questions. Minutes later,
Abds Salám heard for the first time the voice of the paraplegic –the legiti-
mate owner of the animals– who from the very first words he addressed to
him tried to demonstrate that both he and his dogs possessed a superior
intelligence.

An hour later, Abds Salám found himself in the bedroom of the paralytic
–a quadriplegic who, solely through the sounds he uttered from his throat,
trained the dogs, even to kill. For over two hours he watched a kind of
show that this man had prepared for his visitors. With the help of a some-
what overweight nurse-trainer, he made the dogs pass through the room in
turn. Abds Salám then began to see how the dogs repeated the behaviour
¿Do you like this garden which is yours? Do not let your children destroy it 81

that the paralytic would anticipate. Prior to his departure there was a
calculation error. One of the dogs bit Abds Salám and destroyed part of the
black tunic he was wearing. Abds Salám did not return to the house until
a year and a half later. During this time he wrote a book about the experi-
ence he had undergone on that day. Having given it to the publishers, he
decided to return to the scene while the pre-publication work was being
carried out. He wanted to establish how much truth there was in what was
represented. He noted with astonishment that some details appeared in his
work, which he believed he had not noticed during his first visit. For that
reason he returned a week after his second visit. On that occasion he took
a camera with him –the same one he used during the Mexican Stand-in
Writers Congress– and, as was his wont, he took some random photos. He
decided to include them in a pamphlet accompanying the book, and
present them as real installations. That is, he pretended that the décor had
been constructed by him after writing the piece, and not that he had taken
them from reality.

Once the book was published, Abds Salám wanted a sort of perception to
exist surrounding this paraplegic and his trained dogs. In order to achieve
this, he reached an agreement with some theatre directors from the city
whereby, if asked, they would publicly announce that they were going to
stage the piece. The idea was that each director was going to put on a stage
adaptation from the different elements present in the book. Then the idea
was generated that Dog Heroes was going to be premiered simultaneously
in different theatres at the same time. Abds Salám included himself in the
scheme, announcing that he was personally going to direct one of the
adaptations. So he entered into an agreement with the head of a theatre
complex that it would be programmed next under the glass canopy: Abds
Salám, stage director of his own piece of writing. There were notices
printed in the newspapers. Until suddenly there occurred something that
can happen with so many productions: the date of the premiere passed
unnoticed. Each of the performances was ignored. Mainly because nobody
had set a fixed date and possible spectators were satisfied with the phrase:
‘showing soon’. A well-known theatre critic –whom Abds Salám had
convinced to take part in the idea– published in a magazine his comments
on the different works premiered. It mentioned that the staged versions
had focused on the character’s principal characteristic: his immobility, to
which end Abds Salám and the other directors had used trained dogs to
stand frozen still on pedestals in a threatening attitude towards the audi-
82 Mario Bellatin

ence. While the text was being played out, these animals were replaced
every so often by stuffed animals, by wooden dogs, or their space was left
empty. The changes were made with subtle variations of light.

When the book was presented, the publishers, who were also prepared to
collaborate in the idea of the false stagings, announced that the launch
would in fact be a kind of act of apology for those who had missed the
premieres. Abds Salám, despite now being a member of the Muslim
community, requested that the exhibition take place in a sixteenth century
Catholic church. There he called a meeting of the participants in the piece
which he appeared to have directed –the stage designer, the sound engi-
neer, and the lighting director– those who would reconstruct the principal
mise en scene through words. Abds Salám had a surprise ready for when
they had finished their speeches to the audience. While the reconstruction
was taking place, he held hidden under the altar at which the presentation
ceremony was taking place a ferocious-looking dog that was trained to
stand stock-still. This was the way that each one of the members of the
phantasmal company related his participation in the production: The stage
designer told of his adventures looking for stuffed dogs. He had tele-
phoned several taxidermists who first offered him some specimens that
had been left to be stuffed but whose owners never came back to collect
them. The problem was that that none of them had the kind of sheepdog
that the paraplegic used in his work as a trainer. He found plenty of
Chihuahuas and Rottweilers, but no sheepdogs. So he had to tell those
present how he had to send off some dogs of this kind to be sacrificed so
that they could be dried. The lighting technician spoke of how difficult it
was to keep the light from moving. The theatre critic read a version of the
article he had published in the magazine. When the ceremony ended and
the speakers were leaving the altar, Abds Salám delivered an emphatic
order and the dog sprang out of hiding onto the altar. There he remained,
ecstatic, while the fictional text commenced. A voice could be heard off-
stage, repeated by a group of women who were situated in the choir of the
temple, repeating fragments of the work. Twenty minutes of absolute
tension ensued, with the dog on the altar staring fixedly at the audience.
Those present did not move in their seats. They feared this aggressive
beast that appeared to dominate them. The spectacle of a group of people
observing an altar presided over by a dog was for Abds Salám a more
forceful image than the staging of the real theatrical adaptation, or limiting
himself to the work being read by its author. At a certain moment when
¿Do you like this garden which is yours? Do not let your children destroy it 83

Abds Salám was still seated in the first row observing the show, he felt an
impulse to stand up and ask the others present what was it they were
really doing there sitting on church benches admiring a static dog. The
animal continued there illuminated by a zenithal light. The atmosphere
had turned to dusk. The church remained unaltered. Except for the dog’s
ear, that made the slightest movements when the volume was raised in
which the text was repeated.

Then Abds Salám clearly saw the differences between the staging of Beauty
Salon and Hero Dogs. Above all he could appreciate how his creation reached
different limits depending on who was performing. Some spectators had
even come to the belief that the book Hero Dogs was the product of his imag-
ination, while Beauty Salon was taken from reality. Indeed they thought that
Abds Salám, before dying, had visited a place specially created for death,
which in appearance existed on the outskirts of the city. A similar effect was
produced in the various places where the book was published. In each of
these places one knew of the existence –almost myth-like– of a similar venue.
The group who performed the last staging of the book –whereby Abds Salám
could read himself for the first time to himself– found one on a hilltop situ-
ated nearby. The team rehearsed the work inside the facility. It seemed to
Abds Salám that at the present moment, and not when it was staged, the
piece fulfilled its initial intention much more effectively: that of referring
solely to the plague and not to a certain illness that was spreading
throughout the world while the book was being written. Only now, after the
author’s death, when all that remains of Abds Salám are the remnants of his
black tunics and the half-filled jars of his own medicines, is Beauty Salon
capable of focusing on the plague from an almost biblical perspective.

Some years after his disappearance, when his mystical marriage, or his
death in a Sufi sense, was almost forgotten, Abds Salám began to realize
that he was missing an arm. It may seem curious, but despite having been
born without this limb, it was only then that the incident seemed to take
on a certain importance. So the artificial arm that he had used for a consid-
erable part of his life appeared on the screen of the didactic machine. One
could also see the different gadgets that a series of artists had made for
him as an alternative to orthopaedic surgery. There were pirate-style
hooks, silver-coloured penises and metal cones. Immediately afterwards,
we saw an ancient Abds Salám, almost identical to the old Mario Bellatin,
whom we had observed at the beginning of the session, anxious to possess
84 Mario Bellatin

an arm like everyone else. He said it in front of all of us. Abds Salám gave
the impression of not knowing what to do with this deficiency. We did not
know exactly whether what he missed most was the function an arm could
carry out or if he wanted to fill the vacant space shown up by its absence.
It seems that the idea of corporeal silence, not having anything to sustain
the supposed symmetry that even his new religion obliged him to maintain
for certain ecclesiastic roles, was what mattered. He explained that the
sensation of loss prevented him from carrying out certain activities that
had nothing to do with the practical order of things. Before our eyes he
appeared to discover, we noted it by his gesture of surprise when telling
us, that he needed a kind of artificiality capable of replacing the vacuum
in his body. Something that both underlined the deficiency and was
capable of repairing it. He did not wish to again resort to the world of
orthopaedics, which he was taken to as a child. The idea of constructing a
hand for him that attempted to simulate the original was disagreeable to
him. In this sphere, generally speaking, rather than focusing on what is
false, there is an attempt to hide it. Some years ago he had carried out an
experiment, the results of which gave him the key to resolving the
problem. At that time he used a traditional prosthesis and on arrival at a
certain city abroad he felt rejected by the people. So he went to a friend
who used to make masks for carnival-type events, who concocted a giant
papier maché hook studded with fancy gems. That same day, when he took
to the streets of the unknown city, he noticed that the artefact generated
a sort of joyful amazement in those who came across it. From then on,
Abds Salám knew that his next limb must definitely come from the world
of the visual arts. On returning to his native city he telephoned one of the
most important artists of the day: Pierre Huyghe. After a few encounters,
the artist thought of a series of possible arms for Abds Salám. While
possessing a practical function –there is a sketch of one that is capable of
carrying an iphone, a nail cutter and a gas spray to protect the author’s
physical security– they also had a certain aesthetic element.

The proposition that Abds Salám put to the artist had perhaps to do with
turning the accident, the absence of the hand, into a communal event.
Instead of a characteristic that just belonged to him, it would become a
practice that involved others. Abds Salám imagined making another of his
writing Events that would manage to turn the void of his missing arm into
a kind of public garden; an anonymous space that each and every one of
us has the responsibility for maintaining in perfect order. Maybe the germ
¿Do you like this garden which is yours? Do not let your children destroy it 85

of the idea came from the billboards he used to read in the parks in his
own country: «Do you like this garden which is yours? Do not let your chil-
dren destroy it». That same sentence that the writer Malcolm Lowry read
in the same parks and used as a leitmotif in his book Under the Volcano,
the best Mexican novel written to date. In the body of Abds Salám the event
of the missing limb is shown as a sort of coincidence. Represented in him
is something that belongs to everyone. In the mystic gaze of Abds Salám,
there will not be a single person with two arms, while he is missing his.

A long silence fell over the auditorium when Abds Salám mentioned such
things. The discussions which we the spectators had been engaged in every
few minutes came to an abrupt halt. The teacher who was running the
session then stood to one side of the screen and told those present that he
was going to turn off the machine for a few minutes. That meanwhile he
would speak, personally, of a certain work that Abds Salám had created
some time ago. It was called I am the author of this book, in which, by
means of a series of complicated procedures, he tried to portray through
imagery certain dreams and premonitions. With this he seemed to be
putting into practice one of his typical writing Events. In this case it was
one emanating from his inner soul, as, in a sort of unconscious fashion,
Abds Salám liked to describe a certain exercise that he used to do. The
teacher also inquired into the prophetic nature of the works. Two of our
author’s obsessions.

Without further ado, the didactic machine started up again. The screen lit
up showing a close-up of a face which, according to the teacher, was a
current shot of Abds Salám. Nobody understood whether it was a mask, an
orthopaedic face, or the face he had been given by the other world. Abds
Salám spoke again. He confessed for the second time that he had deliber-
ately copied the works of other authors. Not as a transcription exercise, an
activity that he practiced above all in his youth, but often to pass them off
as his own. He explained that he had begun when after his death he went
into a severe depression, which he had tried to control without the use of
medication. Although his family treated themselves with medicines with
no expiry date –as had been proven by those who opened his personal
medical chest fifty years after his physical disappearance– Abds Salám was
not prepared to put up with the vast quantity of secondary effects that
these caused him. After his death –when he should have started taking the
medicine– he suffered panic and anguish attacks. Also a certain state of
86 Mario Bellatin

despair. He looked for help from a therapist specialized in orthodox

psychological analysis. He endured several months of suffering that
stopped when he saw a psychiatrist who prescribed the right pill to take
him out of the state he was in. For the time his martyrdom endured, the
only activity he was capable of was the creation of a piece, which he called
The Day of the Monkey and the Patient. At first it was done in a series of
writings, in the form of letters that he wrote to the orthodox analyst so
that he would understand his situation. He did this because in the daily
therapy sessions he attended, his analyst had installed the rigour of silence
as central to his cure. Precisely at this time Abds Salám received- he first
thought it was a mistake, but after realizing that he was in a state that
could be qualified as alive, he took it as logical- an invitation to participate
in a tribute that was to mark the hundredth anniversary of the writer
Samuel Beckett. In spite of the crisis he was going through, Abds Salám
accepted. He did not seem conscious of the consequences this could bring
him. Then he forgot about it altogether. A week before his participation he
received the programme in which his name was printed. He fell into an
even greater panic than the one which had already taken hold of him. One
of the features of his mental state was that, curiously, his sense of respon-
sibility had intensified to an extraordinary degree. He was in dread of
having committed himself and not fulfilling what had been agreed. The
only thing he could count on were the texts that he had written to portray
his crisis to the psychologist. He then did something exceedingly silly,
which he did without thinking. Under the title The Day of the Monkey and
the Patient he placed the name of Samuel Beckett, as if he were the author
of the messages to the analyst. He then handed over the text to a theatre
director and asked her if she were able to put on an emergency staging of
that material. Strangely enough, the inherent guilt involved in doing this
brought about a certain recovery of his emotional equilibrium.

But this writing Event was not the only one of this kind that Abds Salám
did in those years. On another occasion he copied fragments of The Meta-
morphosis by Franz Kafka, transforming bits of the narration into a new
text. He only used the words that the author had employed in the original
tale. Once again he was drawn by the fact of working with an author whom
he had known little when alive. In the only place where he had found his
trail, his traces, was during a visit Abds Salám made to a sanatorium in
Switzerland. Abds Salám told us that he remembered perfectly the evening
when he was shown his room- he was in one of the clinics created by
¿Do you like this garden which is yours? Do not let your children destroy it 87

Rudolf Steiner- where eighty years earlier Franz Kafka had been a patient.
Nevertheless, he said on screen that in the universe in which he found
himself, images and words were floating in a constant unending stream,
where it was unclear where the boundaries were between one work and
another and less still was one aware of where the actual body of an author
or his ideas ended. Once he had transferred The Metamorphosis to another
book, completely stripped from the central anecdote –that of the transfor-
mation– the testimony remained of someone who cannot reconcile dream
and experiences and as a result experiences perturbations that make him
feel almost like an insect. Abds Salám modified someone else’s tale to
create a new text. The tale that resulted from that experience served to
accompany the images of a certain photographer who had asked him if
they could do a book together. When the chosen photos arrived, Abds
Salám noticed a series of images portraying empty houses. Apart from that
detail, he could not find any other defining characteristic. The only thing
he noticed in them was the dumb nature of the objects represented. It
seemed to him, although he never knew why, to be perfect houses for
insomniacs.

At that moment we, the spectators at the conference, looked at the photos
of the houses sent by the photographer. Establishing a sort of dialogue
with the screen of his invention, the teacher affirmed that when he saw
them, they appeared to him to be lonely rather than dumb. Abds Salám
stopped speaking. Just at that moment those present realized, some of us
with trepidation, the possible existence of a real interchange of speech
between the auditorium and the image of the writer that we were seeing.
The shots where Abds Salám appeared had not been recorded. Shamefully
we realized that the author had been listening all the time to the commen-
taries on the floor. From his silence Abds Salám gave the impression to be
still mulling over the view put forward by the teacher. When he spoke again
he said that loneliness was not necessarily to be found in those houses. To
refer to true loneliness, he affirmed, one would have to look to the column
which the film-maker Luis Buñuel –whom he met on a certain summer
evening– left abandoned in the middle of nowhere after filming the movie
Simon of the Desert.

Prompted by the appearance of the theme of loneliness in the column,

Abds Salám recalled the time his presence was required in a congress on
cinema and mysticism. The invitation astonished him. Apart from feeling
88 Mario Bellatin

hopelessly ill, he did not feel his intellectual profile was up to the mark for
the event. As in all subjects that he is passionate about, he had nothing in
particular to express. Both on matters relating to cinema and mysticism,
he would have preferred to listen to what the others had to say. However,
the only possible way of attending the encounter was as a speaker. He
recalled that someone had told him that the column from Buñuel’s film –a
film that Abds Salám had never managed to appreciate when alive– was
abandoned in an area of waste ground on the outskirts of the city in which
he was living. Abds Salám then got himself involved in the task of finding
a recent picture of the column. As one might imagine –Abds Salám had
been buried following a lengthy ceremony in which a series of Dervishes
danced around his lifeless body– he was not able to personally go to the
place where it lay forgotten, but he repeatedly requested that someone get
him a photo. At that time he only made sporadic appearances in real life.
That is why we were all astonished when we saw him appear on the
machine that the teacher placed in the middle of the conference hall.
Finally he got a perfect reproduction. Apparently it was taken by a profes-
sional photographer. It only showed the tip of the column. At the edges of
the picture one could see some biblical characters. On one of the corners,
almost by chance, one could see a lamppost. Abds Salám, after admiring
the photo for a few days, sent it to be framed as if it were a religious illus-
tration. He also ordered a series of engravings of the column, which he
later handed out to his neighbours. The next day he went back to the
houses he had visited, but this time equipped with his usual camera, with
which he had portrayed the Mexican Stand-In Writers Congress that he
organized when he was still Mario Bellatin. One by one he photographed
his neighbours, whom he asked to hold in front of the camera the prints
he had given them the previous day. Abds Salám was going to try to make
those present at the forum on cinema and mysticism believe that his neigh-
bours were members of a fraternity that had been formed around the lost
column. The text that accompanied the photos of the neighbours
mentioned that a group of people had decided to flee the city to improve
their quality of life and halfway along their pilgrimage encountered the
column from the movie that Luis Buñuel had filmed decades earlier. These
people –who had no knowledge whatsoever of the filming- decided to take
this amazing event, the discovery of such an object, as a sacred sign that
obliged them to remain forever in its proximity. Soon they began to assign
curative powers to the monument, and this was how the myth of the truth
of the column extended across a large section of the population.
¿Do you like this garden which is yours? Do not let your children destroy it 89

At a given moment, scarcely looking at those present at the conference, the

master said that, despite his affirmations on screen, Abds Salám never
knew what was meant by creating without creating, or what the object of
his famous writing Events was. The explanations that he came up with
appeared to have been formulated merely as a pretext to continue alive
despite the circumstances.

As is logical, the didactic machine devised by that teacher never existed.

Nor the conference offered in honour of Mario Bellatin. The teacher, whose
character in reality is also in doubt, said that the figure of the artist should
always be above the use of gimmicks. Removed from hooks, flowers and
coloured stars. Dumb and absent. With the characteristics typical of a
deadly infection from the world of fiction, of a conference of phantom
writers, of the column as a central character of an unforgettable film, of
the staging of an apocryphal work by Samuel Beckett or the encounter with
Franz Kafka in an esoteric room. Or else with the traditional attributes of
a mystic wedding –where the twirling dervishes create true time and
space– or that of a writing Event, where the most important element is
perhaps the tension that is capable of generating the dog that Abds Salám
managed to place on a certain night on a Catholic altar or the resistance to
pain shown by each one of the characters in the book the Szechuan School
of Human Suffering. Perhaps you like this garden which is yours? Then
please do not let your children destroy it». Thank you.

Translated by: Penelope Eades.

90 Mario Bellatin

Este jardín suyo. Mario Bellatín

Dramaturgia sin dramaturgo
Adrian Heathfield

Las anotaciones que traigo a nuestras conversaciones de hoy se acumulan

a través de una serie de fragmentos escritos: que funcionan a modo de ana-
lectas. Dichos fragmentos van puntuados por dos interludios estéticos con
imágenes, mostrando en cada uno una obra específica. Cada uno de estos
interludios es como un lugar de pruebas de una idea de dramaturgia: de
eso que propongo como una «dramaturgia sin dramaturgo». En ninguno de
los trabajos hay una figura reconocible que esté operando por detrás de
dichos trabajos y que pudiera reclamar el nombre de dramaturgo. En todo
caso, cada uno de estos trabajos manifiesta unas dinámicas estéticas y
plantea unas particulares paradojas conceptuales que para mí son esen-
ciales para la pregunta sobre la práctica de la dramaturgia contemporánea.

Dondequiera que la dramaturgia sea concebida como práctica de pensa-

miento con antelación al acontecimiento, ésta caerá en una forma de
autoría y poder encubierto, y se convertirá en otro nombre para no decir
«autor», «director» o «coreógrafo». La dramaturgia no pertenece a una
temporalidad resuelta. La dramaturgia, si es algo, es una práctica que nos
capacita para sacudirnos de falacias intencionadas y economías trastor-
nadas basadas en la noción de individualismo. Después de todo, un drama-
turgo no es una fuente original o un repositorio final para el significado de
un trabajo, sino más bien un agente en un proceso de producción comunal
de significado. La dramaturgia se da en el acontecimiento escénico o
performativo, incluso aunque la mayor parte de las actividades de un
dramaturgo ocurran en algo conocido como «el ensayo». Cada aconteci-
miento escénico o performativo es un ensayo de otro acontecimiento; cada
ensayo es un acontecimiento. Aunque esto requiere investigación, como
práctica, la dramaturgia se constituye de principio a fin gracias a su aten-
ción a este eco del acontecimiento. Se podría decir que es una forma de
92 Adrian Heathfield

sensibilidad, de hablar de y con las huellas que deja el acontecimiento aquí

y allá.

En este sentido la dramaturgia mantiene una afinidad con lo que yo llamo

la escritura de la obra. Aquí el «de» es una conjunción precisa, ya que estoy
recurriendo a un modo de escritura crítica que ha emergido en respuesta a
las prácticas escénicas y performativas contemporáneas y que a menudo se
ha denominado «Escritura performativa». La relación sugerida en tal escri-
tura, entre la escritura y el acontecimiento escénico o performativo, es pare-
cida a la relación que Maurice Blanchot encuentra entre la escritura y el
desastre en su exquisito trabajo, La Escritura del Desastre (1995). Esta
expresión evoca las tensiones de fuerza, agencia y dirección, y la consis-
tencia de la paradoja asentada en todo este tipo de actos escriturales. La
escritura del desastre: la escritura del acontecimiento. Esta escritura no es
simplemente sobre o acerca de una materia, sino más bien, es «de» ella en
el sentido de que de ella emana, está sujeta a su fuerza y condiciones. La
escritura del acontecimiento de la representación nace entonces de un
imperativo de ese acontecimiento y está sujeto, como en la escritura de
Blanchot, a la implacable fuerza negativa de su origen radicalmente elusivo.

En el despertar de la decadencia de los poderes de los sucesivos preceptos

de la representación dramática –mandatos de una narrativa lineal, espacio
seccionado, tiempo progresivo y acción instrumental–, la dramaturgia es
frecuentemente cargada con las tareas de tutela y restauración de la
estructura del acontecimiento. La dramaturgia es a menudo vista como
vital para procesos de formación, ordenamiento y coherencia, como
productora de sentido, ahora que las más viejas consignas de producción
de sentido han sido marcadas por una cierta redundancia. Esto es, de
primeras, el peso y la fuente de liberación del dramaturgo: la necesidad y
la oportunidad de contribuir a formaciones creativas que redefinan las
potencialidades de la fuerza narrativa, el espacio alterado, los fenómenos
temporales, y las relaciones corporales afectivas. El dramaturgo contem-
poráneo está sujeto pues a un debate sobre las necesidades (culturales) de
las formas, y en particular sobre la búsqueda o el desinterés en las cohe-
siones de sentido en un trabajo. El dramaturgo contemporáneo cuestiona
la sedimentación de significado en un trabajo; pregunta si la estructura
siempre revela integridades e interroga las relaciones de fuerza residente
en constelaciones y agregaciones alteradas de sentimientos dados, visiones
e ideas.
Dramaturgia sin dramaturgo 93

La identidad y el rol del dramaturgo, como señaló en primer lugar Van

Kerkhoven, viene marcado por la itinerancia y la invisibilidad (Kerkhoven,
1994). Esta condición es en parte derivada del estatus subordinado del
dramaturgo en relación a otras identidades más privilegiadas y visibles en
procesos colaborativos estratificados, y en parte es derivada de la
vaguedad o marginalidad de las responsabilidades del dramaturgo. El
dramaturgo tiene una participación en el trabajo, pero hay poca perte-
nencia entre ambos. El dramaturgo, dice Van Kerkhoven, «no es…bastante
o no es todavía un artista». A la vez crucial y sin importancia, parece que
el dramaturgo es responsable de todo y de nada, y consecuentemente es el
primero en ser culpado y el último en ser alabado. Uno puede ver (y expe-
rimentar) esta invisibilidad como un freno y una pérdida de poder, o bien
algo que es tolerado, pero ¿y si es la condición necesaria de un tipo de
agencia inquieta, no-identitaria y creativa?

Precisamente, debido a esta potencial agencia, el dramaturgo es con

frecuencia situado en una situación o rol donde diferentes poderes
intentan capitalizar sus capacidades dentro de un proceso creativo. Como
Myriam Van Imschoot ha argumentado acertadamente, la aparición del
dramaturgo con un papel institucionalmente legitimado y financiado ha
llevado frecuentemente a su empleo como modo de control: para
enmarcar, apropiar, sanear y hacer legible, prácticas cuyos contenidos
podrían de otra forma descansar con dificultad dentro de las instituciones
establecidas y las economías de producción cultural (Imschoot, 2003: 59-
60). Van Imschoot cita numerosos ejemplos de centros de producción
artística, que cuando se han enfrentado a las alteridades de un artista o un
trabajo artístico, y presas de una mezcla de deseo y miedo, han mostrado
al dramaturgo como un instrumento de traducción, «improvisación», refi-
namiento y adaptación a las coordenadas establecidas del gusto. Donde-
quiera que el dramaturgo sea empleado, al margen de las relaciones orgá-
nicas iniciadas por una correspondencia artística autónoma en un esce-
nario cultural, el dramaturgo está obligado por ética a preguntarse: ¿qué
movimientos de asimilación puede estar legitimando mi trabajo?, ¿hasta
qué punto no es mi rol un instrumento de las fuerzas organizativas y
tecnocráticas que están fuera de mi control?, ¿cómo podría resistir la prác-
tica de la dramaturgia a tales operaciones?, y, si no puede resistir, ¿no
debería ser descartada?
94 Adrian Heathfield

Primer interludio: Fragmento de una carta al Director Tim

Etchells acerca de la práctica performativa y la naturaleza de
la fuerza narrativa

Querido Tim,
El otro día estuve pensando sobre los trabajos duracionales que
hemos hecho juntos «(Marathon Lexicon y The Frecuently Asked)» y
en cómo la duración se puede relacionar con las preguntas acerca de
las potencias y las operaciones narrativas. Después del colapso de fe
en las meta-narraciones, tan pregonado por los teóricos de la «Escena
postmoderna» (un nombre que apenas ya se escucha hoy en día
debido quizás al agotamiento de su propia historia), el teatro experi-
mental y las artes exploraron la fragmentación y multiplicación de los
mundos ficticios, las fricciones que plantea la lucha contra las micro-
narraciones y las maniobras y tartamudeos de una voz testimonial.
Estos experimentos estéticos, deudores de la historia del collage y
alimentados por las ansias de ruptura, fueron a la búsqueda de las
condiciones de la narración que se aproximaran mejor al mundo
contemporáneo. Tu propio trabajo con Forced Entertainment, y parti-
cularmente en las piezas duracionales, es ejemplar en relación a este
asunto. Aquí estás tú, en la representación de And on the thousandth
night…, en mitad de un particular dilema narratológico.

And on the thousandth night. Forced Entertainment, 2000. Foto: Hugo Glendinning
Dramaturgia sin dramaturgo 95

And on the thousandth night. Forced Entertainment, 2000. Foto: Hugo Glendinning

Este es un espectáculo de improvisación basado en reglas y llevado a

cabo durante seis horas; se basa en la sencilla premisa de que cada
actor debe continuar una narración hasta ser detenido por uno de los
otros siete actores. De esta forma, se construye una única narración,
pero es una narración compuesta de cientos de micro-narraciones
complementarias y contradictorias entre sí, cada una con su propio
tiempo de desarrollo, peso estructural y duración; el espaciamiento
de cada una se decide en el momento de la respuesta, en la propia
actividad del collage. Aquí la narración está sujeta a las fuerzas de
una sostenida composición colaborativa. Y en el contexto de tu
trabajo con Forced Entertainment, dichas improvisaciones son
moldeadas por un extenso vocabulario común de estrategias perfor-
mativas y sensibilidades estéticas, desarrolladas a lo largo de los
veintisiete años de improvisación y práctica conjunta. En este trabajo,
como en otras muchas de tus piezas, los mecanismos y las funciones
estructurales de la narrativa son expuestos y cuestionados. Esta
desnudez se extiende a las tácticas de lo performativo, a las técnicas
y a la retórica de la narración: todo lo cual viene de ese análisis que
ofrece tu marcado enfoque frontal. Llevados directamente por la esci-
sión entre escenario y auditorio, cada relato se enfrenta a otros
96 Adrian Heathfield

relatos, al adentrarse en un contexto comparativo inmediato. Cada

intervención se sitúa también en una relación temporal frente a otros
relatos que acuden a la memoria. Como en cualquier estructura narra-
tiva, los últimos elementos de la narración, revisan, resuelven o
complican las dinámicas, preguntas o dilemas precedentes, pero aquí
la duración añade un contenido específico a las referencias temporales
cruzadas, repeticiones y adaptaciones. Cada gesto articulado sobre una
narrativa que está instalada en el espacio es percibido como una trans-
formación intertextual, marcado por los efectos acumulados, encar-
nados en los cuerpos, y fruto del esfuerzo del trabajo.

Como vimos en «Marathon Lexicon» (doce horas) y en «The frequently

Asked» (ocho horas) hay una necesidad que muchos espectadores
experimentan, al tratar de hacer coincidir la experiencia duracional
del intérprete y ser testigos de «todo». Aunque la función funda-
mental de la estética duracional sea poner en cuestión tales tenta-
tivas, precisamente para impedir una única perspectiva totalizadora,
o para interpretar todas las narraciones incompletas, esta brecha en
las funciones narrativas genera un deseo por la experiencia completa
y quizás por una meta-narratividad que organice las partes fragmen-
tarias. En este «mundo collage» de las narrativas expuestas,
quebradas e interrumpidas, regresa algo de la fuerza de la narración.
Se dan narraciones sombra. Incluso en duraciones tan largas, ciertas
micro-narraciones toman un cierto peso transcendental, a pesar de la
alteración en sus variadas repeticiones. Por otra parte, las diferentes
formas en que las narraciones son relatadas, resueltas (o inconclusas)
se acumulan; las metodologías agregan dentro de las sensibilidades
narrativas, afectos y sentimientos se concesionan en la acumulación
de iteraciones, revelando inevitablemente las meta-narraciones. Y
junto a estas reconstituciones, la fuerza narrativa es devuelta a la
pieza por sus espectadores, ya que la narración es una función de
conciencia en sí misma. A través de todo esto sin embargo, existe el
incansable movimiento de la duración, recordándonos que cada
narración, cada re-modulación del tiempo mismo, es desgarrada por
el incesante flujo del tiempo sentido, el cual pensado en sí mismo
apenas puede aproximarse.

¿Debe ser el rol del dramaturgo ayudar a dar sentido? Y si es así, ¿sentido para
quién, para los otros creadores o para los espectadores? En cualquier caso, yo
Dramaturgia sin dramaturgo 97

creo que no. La dramaturgia podría ser mejor pensada como una forma de
responsabilidad hacia (y como respuesta a) eso que es inmanente a una pieza
determinada, sus fenómenos y sus formas de representación. Quizás esto
requeriría contribuciones enfocadas a la resolución de ciertas paradojas, pero
tal vez con la misma facilidad requerirían de extensión o amplificación. El
dramaturgo sería la persona cuyo interés reside en el adelanto de la fuerza
implícita de una expresión determinada. Aquí la dramaturgia es cercana a la
función del analista en psicoanálisis, el testigo en la historia o la comadrona en
el parto. El dramaturgo sabe que no existe la propiedad de un trabajo artístico,
así como tampoco existe la posesión de las ideas; el dramaturgo queda
entonces satisfecho con actuar como el supervisor y el asistente de la exhibi-
ción, el auxiliar de vuelo en el viaje de un pensamiento.

Al dramaturgo a menudo se le pide que escriba sobre un trabajo en el que

haya participado en su construcción. Pero, ¿cómo debe escribir el drama-
turgo de algo de lo que no puede estar apartado, algo que en cualquier caso
no es ni un objeto consolidado ni finalizado en el mundo, y que no es sino
una manifestación viva en sí mismo?

Aquí las tácticas de la «escritura performativa» pueden ofrecer algunas posi-

bilidades para una mayor relación generativa al acontecimiento de la repre-
sentación. La escritura performativa no ve las manifestaciones culturales o
las obras de arte como objetos, sino más bien como situaciones, manifesta-
ciones y expresión de ideas. En este sentido difícilmente son estáticas y
acabadas, pero sí dinámicas y provisionales. No son vistas tan sólo como
representaciones sino también como decires. Lo que se dice, se dice en rela-
ción a, y en parte determinado por, su contexto: histórico y presente, mate-
rial y espacial (en términos de marco institucional o social en el que se
presentan), y personificados (en términos de la relación física y sensual
entre el espectador y el objeto, y entre el espectador y los demás beneficia-
rios de la obra). Incluir tales decires en la escritura sirve por tanto para
volver a decir, para responder, para participar otra vez en una relación de
proceso que es corpórea, animada y transformadora. En otras palabras, este
es el momento de cruzar: una conversación. El dramaturgo es primero y ante
todo un conversador. La conversación manifiesta una forma de discurso que
está dentro y en parte próxima al presente contexto de encuentro; una rela-
ción fuertemente social y provisional que no está sujeta a ningún final. Aquí
el lenguaje es presa de la diferenciación: como dice Blanchot, «Conversar es
llevar al lenguaje lejos de sí mismo, mantenerlo fuera de toda unidad, fuera
incluso de la unidad de lo que es. Conversar es desviar el lenguaje de sí
98 Adrian Heathfield

mismo permitiéndole ser distinto, dejando que se diferencie y diferir,

responder con un siempre ya a un nunca todavía» (Blanchot, 1995:34). El
regalo intangible que se da en este intercambio evade nombre y número, no
es un fenómeno cuantificable, ni un objeto de conocimiento. No puede ser
asegurado. Es el regalo del tiempo pasado entrelazado con las ideas de los
demás, el corazón en la mano, el oído en la boca, los ojos en los horizontes
del pensamiento, las palabras se deslizan por los labios y se disuelven en el
aire. Con el tiempo el regalo vuelve.

El dramaturgo, escribiendo sobre el acontecimiento que ellos ayudaron a

traer al mundo, está creando otros foros de discusión para el aconteci-
miento, ampliando y reiterando sus fuerzas vivas. La «comunión imagina-
tiva»: el arte de la conversación/la conversación del arte. Escribir sobre el
trabajo del dramaturgo debe entrar una vez más en el terreno de la conver-
sación, donde las fuerzas excesivas del trabajo son traídas para animar,
desmontar y perseguir su escritura.

La noción de un «ojo externo», como ha señalado André Lepecki, es una

denominación errónea para un rol dramatúrgico, basado en un modelo de
relación desinvertida y poder escópico (Imschoot, 2003:63). En el Reino
Unido es usado a menudo como un término aparentemente apologético,
para compensar la ausencia del rol de «director», en su jerga, instaurando
subrepticiamente la peor de las figuras de poder. El dramaturgo no estará
ya nunca más fuera del acontecimiento así como no lo está ninguno de sus
participantes: actores, intérpretes, bailarines, directores, coreógrafos,
diseñadores, técnicos y espectadores. No hay ningún espacio desgajado
desde el cual el afuera del acontecimiento pueda ser experimentado. Hay
simplemente un conjunto de diferentes relaciones entre el acontecimiento
y diferentes formas de agenciamiento y localizaciones de percepción o
testigos. Los acontecimientos de representación son extraordinarios,
intensos y saturados de multiplicidad. Requieren que el dramaturgo esté
presente físicamente con ellos, como una práctica de mirar y pensar;
demandando una gran atención emocional y sensorial. Es poco probable
que el dramaturgo ayude en algo si éste pone sólo un ojo en las cosas, ya
que esto sugeriría que habría dividido su anatomía y su otro ojo podría
estar mirando a cualquier otra parte.

Y sin embargo, quizás no hemos terminado con esta pregunta sobre la

relación del dramaturgo con el afuera del acontecimiento, ya que el afuera
del acontecimiento se encuentra en su interior, y este afuera incluye un
Dramaturgia sin dramaturgo 99

imperativo para el dramaturgo. El imperativo es una fuerza que reside en

las cosas y que da órdenes al pensamiento y al lenguaje, trayéndolos al
orden, para representar y dar forma al mundo. Sin embargo, el imperativo
nunca está él mismo representado en el pensamiento o el lenguaje, porque
es una exterioridad absoluta. En este sentido la dramaturgia estará
siempre ensombrecida por cuestiones éticas, por las cuestiones de las rela-
ciones del dramaturgo con las alteridades encontradas en las obras de arte.
Como Alphonso Lingis señala, la ética de cualquier encuentro tiene sobre
todo que ver con la pregunta sobre cómo encarar la alteridad: «respeto»,
dice él, «es la clarividencia que detecta desde el principio que el otro es un
locus exterior de la exterioridad del imperativo, el cual yo encuentro en mi
facultad de pensar pero no puedo representar en una formulación que
tenga su origen en mí» (Lingis, 1998: 189).

El imperativo ético de la representación, como el de la vida misma, emerge

desde una existencia encarnada: es una atadura física elemental que
reside en la vibración de la vida sentida en y alrededor de nosotros. Ella
no se encuentra en carencia o ausencia, sino en sobreabundancia y exceso:
en la plenitud del ser sensual. Es una orden que actúa sobre nuestra
percepción y pensamiento llamándole para rendir cuentas. O como Lingis
apunta: «las cosas ponen fin a nuestra sensibilidad y las convierten en
nuestra percepción» (ídem, 1998: 48). A este respecto, el imperativo está
constantemente operando sobre nuestra conciencia; es una difusa y omni-
presente fuerza. Entonces, una ética de la dramaturgia se basaría en las
cualidades de la atención del dramaturgo a lo que le rodea y en lo que está
inmerso, su receptividad sensual y su respuesta sensible, su habilidad
para salir de sí mismo. El dramaturgo trabaja mediante estados de trans-
porte, aproximándose de las fuerzas de la vida dentro de la estética, el
éxtasis, la alegría, el peligro y la mortalidad, pasando por el pulso, el flujo
y el dominio de las cosas.

Segundo interludio: Fragmento de una carta al coreógrafo

Jonathan Burrows sobre la improvisación y la relación
encarnada

Querido Jonathan,
Recuerdo estar viendo a Boris Charmatz en una charla con Steve
Paxton en el centro Baryshnikov en Nueva York. Paxton estuvo alegre-
100 Adrian Heathfield

mente recordando la participación de Charmatz en alguna sesión de

un taller internacional de improvisación, donde entre una marea de
cuerpos de bailarines moviéndose con consumada sensibilidad, aper-
tura y receptividad a los movimientos de los demás, Charmatz se había
puesto su sudadera con la capucha y había detenido su camino en
contra del procedimiento a seguir. Paxton hizo una gran imitación física
de Charmatz en la reunión, moviéndose medio cegado de forma aislada,
con una gran agitación interior y una desatención absoluta por los
demás. Claramente él había contrarrestado la ortodoxia dada en ese
espacio (su «libertad» se había convertido en una intolerable limitación)
y, haciendo esto, había establecido las ricas posibilidades de una corres-
pondencia que se movía por abstinencia, rechazo y negación.

En el trabajo de Whitecube, el cual es básicamente improvisado, uno

puede ver cómo esta sensibilidad es activada dentro de algo que es
sin embargo muy sensible (y responsable). También es evidente aquí
que la improvisación no es solamente pura invención, sino algo que
está siempre sobre la base de un repertorio personal de recursos, un
vocabulario de posibilidades coreográficas. En este sentido, la impro-
visación es siempre un tipo de adaptación radical de (y para) mate-
riales preexistentes. Pero lo que a mí más me interesa de este trabajo
es la forma en que promulga un cambio dinámico: en el centro de la
pieza, el (niño) actor es un miembro del público. De esta forma los
espectadores están tanto fuera como dentro de la pieza. Los especta-
dores son co-creadores del trabajo y por tanto son parte de su signi-
ficado, ellos no son simplemente público de la pieza. Los micro-
movimientos del cuerpo del niño, su expresión facial, los cambios de
estado de ánimo y de atención pasan a formar parte de la coreografía:
un dueto desigual. Existe una restricción en el centro de las capaci-
dades generativas de la pieza: está dedicada a un miembro del
público que no la verá. Un punto ciego se coloca en el centro de la
obra, recordándonos lo oculto, los límites de nuestra visión y en este
sentido volviendo a la eliminación de nuestros sentidos. Cuando veo
esta obra trato de ser consciente de las imaginaciones desconocidas
del niño, y soy consciente también de que la danza que veo no está
hecha sólo para mí, sino para ser sentida y escuchada por otro. Lo que
me interesa de esta propuesta es que desafía la supuesta facilidad de
comunicación y de participación en las obras de arte participativas.
Lo que no es compartido también comunica. Este trabajo nos
Dramaturgia sin dramaturgo 101

Improvisación. Boris Charmatz. Foto: Hugo Glendinning.

recuerda sutilmente las diferencias y abismos en las relaciones, espe-

cialmente aquí entre el adulto y el niño, junto con las fuerzas invisi-
bles pero conectivas de la actuación.

Las transformaciones de la escena contemporánea en lo últimos treinta o

cuarenta años, a través de los idearios estéticos de la danza-teatro a finales
de los años setenta y ochenta, y la danza conceptual de los años noventa
y dos mil, llevaron primero a la apertura de un espacio para la práctica
dramatúrgica dentro de la danza y a un cuestionamiento de los funda-
mentos y límites disciplinarios de la danza y el teatro. Más recientemente
esto ha llevado a las sistemáticas investigaciones de los artistas sobre el
movimiento mismo, su necesidad en la coreografía, su estatus como un
102 Adrian Heathfield

constituyente fundamental del ser y del pensamiento, y su fuerza en el

seno de una estética y a través de las relaciones que constituyen el acon-
tecimiento de la representación. ¿Cómo podría ser la dramaturgia repen-
sada en este contexto? La atención a la naturaleza trans-activa y móvil de
los agentes de la representación también puede ser ampliada a la figura del
dramaturgo. La artista y académica Eleonora Fabiao hace notar en sus
explicaciones acerca de su experiencia como dramaturga que el colectivo
en el que ella trabaja es un organismo móvil y su trabajo debe responder
a una agilidad mutua: «Estoy en permanente tránsito. Mi espacio se mueve,
o se queda quieto, mi espacio es el movimiento» (Fabiao, 2003:30). Esta
reivindicación de la dramaturgia como un espacio de movimiento se
extiende así al reconocimiento de que el trabajo de la dramaturgia es de
hecho distribuido a través de los diferentes agentes actuantes en la sala, y
no está siempre necesariamente localizado en la figura del que observa sin
hacer. Además, la atención al movimiento como una condición del ser y de
la relación, una condición del pensamiento y del discurso en un espacio de
actuación, puede permitir la sintonía de la estética hacia la naturaleza
temporal del acontecimiento, la dinámica de cambio y de las transforma-
ciones de afecto a través de las cuales el acontecimiento discurre, e incluso
a la propia obra como gesto.

La dramaturgia ya no pertenece al teatro, ni a la danza-teatro, es una prác-

tica que abarca diversas disciplinas y lugares de interés cultural. Allí donde
se actúe públicamente siempre habrá un conjunto de preguntas y princi-
pios que esperarán a ser respondidas y probados. Así como el arte contem-
poráneo occidental de los últimos diez años ha sido objeto de un pronun-
ciado giro hacia lo itinerante, lo ad hoc, lo informal y participativo
–siempre motivos estéticos de la práctica escénica–, la práctica dramatúr-
gica ha llegado a convertirse en un campo disperso de actividades cuya
relación con las estructuras teatrales de la representación es más que
nunca inherente y sin embargo cada vez más fantasmal. El análogo
aumento de las economías culturales de la experiencia, en las cuales los
individuos adquieren, «acumulan» y comercian con experiencias más que
con objetos, ha creado una escena cultural donde la atención a las estruc-
turas y los fenómenos de un acontecimiento dado, sus cualidades de auto-
expansión y auto-transformación han llegado a convertirse en vitales para
la recepción y estatus cultural y económico de dicho acontecimiento.
Ahora, el consumidor aspira a ser el dramaturgo de su propia vida.
Además, la apertura del arte a lo social y lo relacional, su problemática
Dramaturgia sin dramaturgo 103

democratización, arroja desafíos a la drama- Bibliografía

turgia más allá de las cuestiones planteadas
sobre la transgresión de las formas o las disci- Blanchot, Maurice: The
Writing of the Disaster,
plinas. En este contexto, nadie puede decir –si trans. Ann Smock, New
es que alguna vez alguien pudo– que la drama- Bison Book Edition,
turgia pertenece sólo al dramaturgo. Más bien, University of Nebraska
la dramaturgia se pregunta dónde reside y Press, 1995.
descansa: lo que significa una renegociación
Kerkhoven, Marianne
del contrato social del acontecimiento. La Van: «Looking without
dramaturgia, por tanto, sin dramaturgo, se pencil in the hand», On
convierte en el movimiento de relaciones a Dramaturgy, Thea-
través de una constelación de preguntas, enfo- terschrift 5-6, Kaaithe-
ater, 1994.
ques, y respuestas a la cuestión que nos ocupa.
Imschoot, Myriam Van:
«Anxious Drama-
Traducción: Manuel Bellisco. turgy», Women and
Performance: A
Journal of Feminist
Theory, Issue 26, 13:2,
Routledge, 2003.

Lingis, Alphonso: The

Imperative, Indiana
University Press, 1998.

Fabiao, Eleonora:
«Dramaturging with
Mabou Mines: Six
Proposals for Ecco
Porco», Women and
Performance: A
Journal of Feminist
Theory, Issue 26, 13:2,
Routledge, 2003.
Dramaturgy without a
dramaturge
Adrian Heathfield

The notes I am bringing to our conversations today accumulate through a

series of written fragments: they operate in the mode of analects. These
fragments are themselves punctuated by two aesthetic interludes with
images, showing a specific work. Each of these interludes is a kind of test
site of an idea of dramaturgy: what I am proposing as a «dramaturgy
without a dramaturge». In each of the works there is no named figure oper-
ating behind the works who would stake a claim to the name dramaturge.
Nonetheless, these works each manifest aesthetic dynamics and pose
particular conceptual paradoxes that for me are vital to the question of the
practice of contemporary dramaturgy.

Wherever dramaturgy is conceived as a practice of thought in advance of

the event, it will be collapsed into a form of authorship and covert power,
it will become another name for ‘author’, ‘director’, or ‘choreographer’.
Dramaturgy does not belong to a resolved temporality. Dramaturgy, if it is
anything, is a practice that enables us to shake off intentional fallacies and
disrupt economies founded on notions of individualism. After all, a
dramaturge is not an originary source or a final repository of meaning for
a work, but rather an agent in a process of communal meaning making.
Dramaturgy takes place in the event of performance - even if the main
activities of a dramaturge happen in something known as rehearsal. Every
event of performance is a rehearsal of another event, every rehearsal an
event. Though it requires research, as a practice dramaturgy is constituted
through its attendance to this echoing event. One might say it is a form of
responsiveness, of speaking of and with the event that leaves its traces
there and elsewhere.
106 Adrian Heathfield

In this respect dramaturgy holds an affinity with what I call the writing of
performance. Here the ‘of’ is a precise conjunction, for I am invoking a
mode of critical writing that has emerged in response to contemporary
performance – often termed ‘performative writing’. The relation conjured
in such writing, between writing and the event of performance, is some-
thing like the relation that Maurice Blanchot finds between writing and
disaster in his exquisite work, The Writing of the Disaster. (1995).This
phrase evokes the tensions of force, agency and direction, the pull of
paradox located in all such scriptural acts. The writing of the disaster: the
writing of the event. This writing is not simply upon a subject or about it,
but rather, is ‘of’ it in the sense that it issues from it, is subject to its force
and conditions. The writing of the performance event emerges then from
an imperative in the event, and is subject, like Blanchot’s writing, to the
relentless negative force of its radically elusive origin.

In the wake of the decay of the powers of various staples of dramatic

representation –orders of linear narrative, sectioned space, progressive
time and instrumental action– dramaturgy is frequently charged with the
tasks of the guardianship and restoration of event-structure. Dramaturgy
is often seen as vital to processes of shaping, ordering and cohering, of
making sense now that older orders of sense making have been marked by
a certain redundancy. This is at once the dramaturge’s burden and source
of liberation: the necessity and opportunity of contributing to creative
formations that redefine the potentials of narrative force, altered spatial
and temporal phenomena, and affective embodied relations. The contem-
porary dramaturge is engaged then in a conversation on the (cultural)
necessities of forms, and in particular the quest for or disinterest in cohe-
sions of sense in a work. The contemporary dramaturge questions the sedi-
mentation of meaning in a work; asks if structure always discloses integri-
ties; interrogates the relations of force resident in altered constellations
and aggregations of given feelings, visions and ideas.

The identity and role of the dramaturge, as first noted by Marianne Van
Kerkhoven, is marked by itinerancy and invisibility (Kerkhoven, 1994). This
condition is in part derived from the dramaturge’s subordinate status in
relation to other more privileged and visible identities in stratified collab-
orative processes, and in part it is derived from the vagueness or margin-
ality of the dramaturge’s responsibilities. The dramaturge has a share in
the work, but there is little belonging between the two. The dramaturge,
Dramaturgy without a dramaturge 107

Van Kerkhoven says, «is not… quite or not yet an artist». At once crucial
and inconsequential, it seems that a dramaturge is responsible for all and
nothing, and consequently is the first to be blamed and the last to be
praised. One could see (and experience) this invisibility as a restraint and
a disempowerment, or something to be tolerated, but what if it is the
necessary condition of a kind of restless, non-identitarian creative agency?

Precisely because of this potential agency, the dramaturge is often placed

in a situation or role where various powers attempt to capitalize on their
capacities within a creative process. As Myriam Van Imschoot has acutely
argued, the emergence of the dramaturge as an institutionally sanctioned
and funded role, has often lead to its deployment as a means of control: to
frame, appropriate, sanitize and make legible, practices whose content and
energetics would otherwise rest uneasily within the established institu-
tions and economies of cultural production (Imschoot, 2003:59-60). Van
Imschoot cites numerous instances where producing houses, gripped by a
mixture of desire and fear when faced with the alterities of an artist or
artwork, have deployed the dramaturge as an instrument of translation,
‘improvement’, refinement and adaptation towards established co-ordi-
nates of taste. Wherever the dramaturge is employed, outside of organic
relations initiated by autonomous artistic correspondence in a cultural
scene, the suspicion of this function will and should exist. As soon as
dramaturgy enters an institutional framework, the dramaturge is ethically
obliged to ask: what movements of assimilation may my work be legitima-
tizing? To what extent is my role instrumental to technocratic and organi-
sational forces outside of my control? How might the practice of drama-
turgy resist such operations? If it may not resist, should it not be
discarded?

First Interlude: Fragment from a letter to the Director Tim

Etchells on performance and the nature of Narrative Force

Dear Tim,
I was thinking the other day of the durational works we have made
together

«(Marathon Lexicon and The Frequently Asked)» and how duration

may relate to questions of the powers and operations of narrative.
108 Adrian Heathfield

After the collapse of faith in meta-narratives, so trumpeted by theo-

rists of the «Postmodern scene» (a phrase one barely hears
mentioned these days perhaps because of the exhaustion of its own
story), experimental theatre and live art explored the fragmentation
and multiplication of fictive worlds, the frictions of counter-posed
micro-narratives and the manoeuvres and stutters of a testimonial
voice. These aesthetic experiments, indebted to the history of collage
and invested in the potentials of rupture, went in search of the
altered conditions of narration that could best approximate the
contemporary world. Your own work with Forced Entertainment,
particularly in the durational pieces, is exemplary in relation to this
quest. Here you are, inside the performance of And on the thou-
sandth night …, and in the horns of a particular narratalogical
dilemma: He plays a video of an extract from And on the thousandth
night…

This is a rule-based improvisational performance conducted over six

hours, based on the simple premise that each performer must
continue a narration until stopped by one of the other seven
performers. In a sense, a single narration is made, but one composed

And on the thousandth night. Forced Entertainment, 2000. Photo: Hugo Glendinning
Dramaturgy without a dramaturge 109

of hundreds of complementary and contradictory micro-narratives,

each with their own tempo of delivery, structural weighting and dura-
tion, the spacing of each being decided in the moment of response, in
the activity of collage. Narrative is subjected to the forces of
sustained collaborative composition here. And in the context of your
work with Forced Entertainment, such improvisations are shaped by
an extensive communal vocabulary of performance strategies and
aesthetic sensibilities evolved over 27 years of improvising and
performing together. In this work, as in many of your other pieces,
the mechanisms and structural functions of narrative are exposed
and questioned. This laying bare extends to the performed tactics,
techniques and rhetorics of narration – all of which come under the
scrutiny afforded by your stark frontal approach. Delivered straight
across the cleavage of stage and auditorium, each telling is tested
against the other tellings, as it enters an immediate comparative
context. Each articulation is also placed in a temporal relation against
other remembered tellings. As in all narrative structures, later
elements of the narration revise, resolve, or complicate preceding
dynamics, questions, or dilemmas, but here duration adds significant
freight to the cross-temporal references, repetitions, and adaptations.

And on the thousandth night. Forced Entertainment, 2000. Photo: Hugo Glendinning
110 Adrian Heathfield

Every articulated gesture towards a narrative that has already been

placed in the space is felt as an inter-textual transformation, and
marked through the accumulative embodied affects of the travail.

As we found with «Marathon Lexicon» (12 hours) and with «The

Frequently Asked» (8 hours) there is an imperative that many audi-
ence members experience, to attempt to match the performer’s dura-
tional experience and witness the ‘whole’ thing. Whilst it is the very
function of durational aesthetics to make questionable such
attempts, to disallow a totalising perspective, to render all narratives
incomplete, this breach in narrative functions creates a desire for a
whole experience and perhaps for a meta-narrative that would
organise the fragmentary parts. In this collaged world of exposed,
broken and interrupted narratives, something of the force of narra-
tive returns. There are shadow narratives here. Even over such long
durations, particular micro-narratives take on a transcendent weight,
in spite of the alteration in their varied repetitions. Moreover, the
ways in which narratives are told, resolved (or suspended) accumu-
late, methodologies aggregate into narrational sensibilities, affects
and sentiments cohere in the accumulation of iterations, meta-narra-
tives are inevitably disclosed. And aside these reconstitutions, narra-
tive force is returned to the piece by its audience, since narration is a
function of consciousness itself. Through all of this though, there is
the restless movement of duration, reminding us that every narrative,
every re-shaping of time itself, is torn open by the ceaseless flow of
sensate time, which thought itself can barely approximate.

Is it the dramaturge’s role to help make sense? And if so, for whom: for the
other makers or for the audience? In either case, I suspect not. Dramaturgy
might be better conceived as a form of responsibility towards (and
response to) that which is immanent in a given performance, its
phenomena and forms of representation. Perhaps this will require contri-
butions towards the resolution of certain paradoxes, but it may just as
easily require their extension or amplification. The dramaturge would be
the one whose interest lies in the bringing forward of the implicit force of
any given articulation. Here dramaturgy comes closer to the function of the
analysand in psychoanalysis or the witness in history, or the midwife at the
birth. The dramaturge knows that there is no ownership of a work of art,
just as there is no possession of ideas; the dramaturge is then content to
Dramaturgy without a dramaturge 111

act as the invigilator and attendant of the showing, the steward on the
journey of a thought.

The dramaturge is often asked to write on the work that they have played
a role in making. But how should the dramaturge write of something from
which they cannot be apart, something that is in any case not a consoli-
dated or finalised object in the world, but a living articulation itself?

Here the tactics of ‘performative writing’ may provide some possibilities

for a further generative relation to the event of performance. Performative
writing does not see cultural events or artworks as objects, but rather as
situations, manifestations, and articulations of ideas. As such they are
rarely static and final, but highly dynamic and provisional. They are seen
not just as representations but also as sayings. What they say is said in
relation to, and partly determined by, their context: historical and present,
material and spatial (in terms of the institutions or social settings in which
they are presented), and embodied (in terms of the physical and sensual
relation between the spectator and the object, and the spectator and the
work’s other recipients). To address such sayings in writing is then to say
back, to respond, to engage again in a process relation that is corporeal,
animate and transformative. In other words it is to stage a crossing: a
conversation. The dramaturge is first and foremost a conversationalist.
Conversation manifests a form of discourse that is within and partly about
the present context of encounter; an intensely social and provisional affair
that is not subject to closure. Here language is gripped by differentiation:
as Blanchot says, «To converse is to turn language away from itself, main-
taining it outside of all unity, outside even the unity of that which is. To
converse is to divert language from itself by letting it differ and defer,
answering with an always already to a never yet» (Blanchot, 1995:34). The
intangible gift that is given in this exchange evades name and number, it
is not a quantifiable phenomena, nor is it an object of knowledge. It cannot
be assured. It is the gift of time spent entwined with the ideas of others,
heart in hand, ear in mouth, eyes at the horizons of thought, words slip-
ping over lips and dissolving into air. Given time the gift returns.

The dramaturge, writing of the event they helped to bring into the world,
is making another fora of conversation for the event, extending and re-iter-
ating its life forces. The ‘imaginative communion’: the art of conversation
/ the conversation of art. To write of the work the dramaturge must enter
112 Adrian Heathfield

once again the space of conversation, where the work’s excessive forces are
brought back to animate, disassemble and haunt its writing.

The notion of an ‘outside eye’, as André Lepecki has remarked, is a

misnomer for a dramaturgical role, based on a model of disinvested rela-
tion and scopic power (Imschoot, 2003:63). In the UK it is often used as an
apparently apologetic term, compensating for the absence of the role
‘director’, in its phrasing surreptitiously instating the worst of that figures’
powers. The dramaturge is no more outside of the event than any of its
participants – performers, actors, dancers, directors, choreographers,
designers, technicians and audience. There is no disentwined place from
which the outside of the event may be experienced. There are simply a set
of varying relations to the event with differing forms of agency and loca-
tions of perception or witnessing. Events of performance are singular,
intense, and saturated with multiplicity. They require the dramaturge to be
corporeally present with them, as a practice of watching and thinking; they
demand extensive emotional and sensory attention. It is unlikely to be
helpful if the dramaturge keeps only one eye on things, as this would
suggest that they have divided their anatomy and their other eye is looking
elsewhere.

And yet, perhaps we are not done with this question of the dramaturge’s
relation to the outside of an event, as the outside of the event is inside it,
and this outside holds an imperative for the dramaturge. The imperative is
a force that is resident in things and that commands thought and
language, bringing them to order, to re-present and form the world.
However, the imperative is never itself represented in thought or language
because it is an absolute exteriority. In this respect dramaturgy will always
be shadowed by questions of ethics, by questions of the dramaturge’s rela-
tion to the alterities encountered within the artwork. As Alphonso Lingis
notes, the ethics of any encounter is very much a question of how one
faces alterity: «respect» he says «is the clairvoyance that senses from the
first that the other is an exterior locus of the exteriority of the imperative
which I find in my faculty of thought but cannot represent in a formula-
tion that has its source in me.» (Lingins, 1998: 189).

The ethical imperative of performance, like that of life itself, arises from
enfleshed existence: it is an elemental physical binding that resides in the
vibrancy of the sensate life in and around us. It is founded not in lack, or
Dramaturgy without a dramaturge 113

in absence, but in superabundance and excess: in the plenitude of sensual

being. It is a directive that acts upon our perception and thought calling
them to account. Or as Lingis puts it: «things finalize our sensibility and
make it into perception» (ibid, 1998: 48). In this respect the imperative is
constantly operative upon consciousness; it is a diffuse, omnipresent
force. An ethics of dramaturgy would then rest on the qualities of the
dramaturge’s attention to that which surrounds her, and in which she is
immersed, her sensual receptivity and sensuous response, her ability to be
taken outside of herself. The dramaturge works through states of trans-
port, moving close to the life forces inside the aesthetic, to ecstasy, delight,
danger and mortality, to the pulse, flow and sway of things.

Second Interlude - Fragment from a letter to Choreographer

Jonathan Burrows on the subject of improvisation and
embodied relation

Dear Jonathan,
I remember seeing Boris Charmatz in a talk with Steve Paxton in New
York at the Baryshnikov centre. Paxton was merrily recounting Char-
matz’s participation in some kind of international improvisation
workshop session, where amidst a sea of dancing bodies moving with
consummate sensitivity, openness and responsiveness to the move-
ments of others, Charmatz had put his hoody up and had crashed his
way through the proceedings. Paxton did a great physical imperson-
ation of Charmatz at the gathering, moving half-blind in isolation,
with an interior agitation and reckless regard for others. Clearly he
had bucked the orthodoxy in that space (its ‘freedom’ had become an
intolerable constraint) and in doing this he had established the rich
possibilities of a correspondence that moves through withdrawal,
refusal and negation.

In the work at the Whitecube, which is largely improvised, you can see
how this sensibility is activated within something that is nonetheless
highly responsive (and responsible). It’s also pretty evident here, that
improvisation is not purely present invention, but something that is
always drawing on a personal repertoire of sorts, a vocabulary of
choreographic possibilities. In this sense improvisation is always a
114 Adrian Heathfield

kind of radical adaptation of (and to) pre-existing materials. But what

interests me most about this work is the way it enacts a dynamic
reversal: the (child) performer at the centre of the piece is a member
of the audience. So the audience is both outside the piece and inside
it. The audience is a co-creator of the work and is integral to its
meaning, they are not simply spectating ‘upon’ it. The micro-move-
ments of the kid’s body, his facial expressions, shifts of mood and
attention become part of the choreography: an uneven duet. There’s
a restriction at the heart of this piece’s generative capacities: it is
dedicated to an audience member who will not see it. A blind spot is
placed at the centre of the work, reminding us of the unseen, of the
limits of our vision and thereby re-disposing our senses. I am
constantly aware when I watch this piece of the kid’s unknown imag-
inings, aware too that the dance I see is not given to be seen by me,
but to be felt and heard by another. What I like about this approach

Improvisation. Boris Charmatz. Photo: Hugo Glendinning

Dramaturgy without a dramaturge 115

is that it challenges the supposed ease of communication and of

sharing in participatory artworks. What is not shared also communi-
cates. This work carefully reminds us of differences and gulfs in rela-
tion, here specifically between the adult and the child, alongside the
invisible but connective forces of performance.

The transformations of the contemporary performance scene in the last

thirty to forty years through the aesthetic agendas of dance-theatre in the
late 1970s and 1980s, and the conceptual dance-performance of the 1990s
and 2000s, have led first to the opening of a space of dramaturgical prac-
tice within dance and to a questioning of the foundations and disciplinary
boundaries of dance and theatre. More recently this has led to artists’
systematic investigations of movement itself, its necessity in choreog-
raphy, its status as an elemental constituent of being and of thought, its
force within an aesthetic and across the relations that constitute the event
of performance. How might dramaturgy be being reconceived in this
context? Attention to the trans-active and mobile nature of agents in
performance may also be extended to the figure of the dramaturge. The
performance artist and scholar Eleonora Fabiao notes in her remarks on
her experiences as a dramaturge, that the collective in which she is
working is a mobile organism and her work must then take up a mutual
agility: «I am in permanent transit. My space moves, or still, my space is
movement» (Fabiao, 2003:30). This invocation of dramaturgy as a space of
movement, extends then to a recognition that the work of dramaturgy is in
fact distributed across the various performing agents in the room, and is
not necessarily always located in the figure of the one who witnesses
without doing. Moreover, attention to movement as a condition of being
and relation, a condition of thought and discourse in a performance space,
may enable the attunement of aesthetics towards the temporal nature of
the event, the dynamics of change and the transformations of affect
through which the event flows, and indeed to the work itself as gesture.

Dramaturgy, no longer belongs to the theatre, nor to dance-theatre, it is a

practice spanning diverse disciplines and cultural sites. Wherever there is
a performance taking shape there are a set of dramaturgical questions
being asked and dramaturgical principles being tested. As the contempo-
rary Western art practices of the last ten years have undergone a
pronounced shift towards the itinerant, the ad hoc, the informal and the
participatory –always the aesthetic grounds of performance– dramatur-
116 Adrian Heathfield

gical practice has become a dispersed field of activities whose relation to

theatrical structures of representation is ever more inherent and yet ever
more ghostly. The concomitant rise of experiential cultural economies, in
which individuals acquire, ‘amass’ and trade in experiences rather than
material objects, has created a cultural scene where attention to the struc-
tures and phenomena of a given event, its qualities of self-expansion and
self-transformation have become vital to the reception and economic and
cultural status of that event. Now, the consumer aspires to be the
dramaturge of her own life. Moreover, the opening of art to the social and
the relational, its problematic democratisation, throws down challenges to
dramaturgy far beyond those questions posed by the traversing of disci-
plines or forms. In this context, one can no longer say –if one ever could–
that dramaturgy belongs to the dramaturge alone. Rather, dramaturgy
questions where it resides and rests: it is a renegotiation of the social
contract of the event. Dramaturgy, then, without a dramaturge, becomes
the movement of relations through a constellation of questions,
approaches, and responses to the matter at hand.

Bibliography: See page...

De La... a La
Juan Domínguez1

Desde el año 1999 he trabajado el concepto de

ausencia poniendo en relación el lenguaje escri-
to con la escena. Un movimiento ausente. Un
cuerpo ausente. Ausencia que responde a
muchos años de sobreexplotación e idealiza-
ción del cuerpo que la danza todavía proponía
en los años noventa.

Creo que mediante esa ausencia los especta-

dores pueden imaginar un cuerpo más cercano
a sus experiencias reales, cercanía que para mí
es esencial en cualquier expresión artística en
vivo: toda expresión escénica implica un
compromiso, una radicalidad y una pasión.

Una ausencia de materia o vacante en

una estructura cristalina, es decir, en
una posición de una estructura orde-
1. Este texto es una
nada, tiene propiedades comunes a la versión reducida de la
presencia de materia en ese punto. Por versión performativa
ello, un electrón que se mueve hacia la presentada en el «Semi-
nario Internacional de
derecha en las diferentes posiciones de Nuevas Dramaturgias»
la estructura del material se puede (Centro Párraga). En
tratar como una partícula de igual caracteres normales se
registran las interven-
carga pero de signo contrario al
ciones de Juan Domín-
electrón que se mueve hacia la guez; en cursiva, las de
izquierda, con propiedades propias. Óscar Hernández.
118 Juan Domínguez

Pero esta partícula positiva no es más

que el hueco dejado por el electrón.
Por ello podemos afirmar que una
ausencia, respecto a nuestra percep-
ción, es en la realidad o lógica cuántica
una presencia generadora de movi-
miento (Ynduráin, 2006)2.

Por otro lado, en respuesta a la necesidad de

enriquecer el acto comunicativo implícito en la
escena, me he acercado a los espectadores
pensando en ellos como una comunidad de
individuos (en política muchas veces se habla
de un país como si fuese un ente constituido
por una masa uniforme de individuos).
Mediante la activación de su imaginación,
quiero activar su individualidad.

Para nuestra percepción, la materia y

sus partículas constituyentes o funda-
2. En el proceso de crea-
ción de blue partici- mentales (Ball, 2004), pueden parecer
paron Gilles Getner, individuales, con movimientos indivi-
María Jerez, Arantxa duales, pero esto no es más que una
Martínez, Naiara
Mendioroz, Luis Miguel abstracción de nuestra lógica mental
Félix y Emilio Tomé, de una realidad interrelacionada. Y no
durante diez semanas sólo las partículas fundamentales, los
del año 2009. Además,
conté con el apoyo del
átomos de agua se comportan indivi-
físico Óscar Hernández, dualmente hasta que se llega a los cero
que durante dos grados y se asocian para formar cris-
semanas compartió con
tales de hielo, sin que exista una
nosotros sus conoci-
mientos sobre cuántica, sustancia intermedia. No hay ninguna
y al que pedí que me ley física que impida un estado nuevo
interfiriera en esta del agua entre el líquido y el hielo, o el
conferencia para
también afectar la vapor de agua y el líquido, sin
cronología del proyecto, embargo esta transición de fase sucede
ya que para mí en estos abruptamente. Esto no es más que una
momentos, lingüística y
consecuencia del comportamiento
cuántica intercambian
sus roles como figura y colectivo de los átomos. Es difícil o
fondo. imposible predecir qué va a hacer un
De La... a La... 119

átomo o una partícula individual, pero sí podemos predecir qué va

a hacer un grupo de átomos. Los seres humanos también nos
comportamos de forma predecible en interrelación con los demás
cuando ampliamos la observación a un conjunto de personas.
Existen modelos físicos muy precisos, usados por ejemplo para el
urbanismo o la economía, basados en los comportamientos
microscópicos de los átomos que predicen nuestro comportamiento
como grupo, donde el concepto de individualidad se pierde. ¿Somos
libres de crear nuestra propia sociedad o somos prisioneros de las
leyes de la física? (Abella Martin, Martínez-Duart, 1996).

Mi trabajo ha estado siempre directamente relacionado con los temas y

conceptos: espacio, tiempo, cuerpo e identidad.

Mi cuerpo se ha convertido últimamente, de una manera relevante, en un

mapa de mi identidad, como la unidad de la mente y el cuerpo, y como
principal medio de activismo. He construido mi identidad en contra de la
educación y cultura de la transición española. Me aparté de la polémica
entre la disciplina y la libertad desarrollando un salvajismo extremo, un
uso destructivo de mi cuerpo en relación con la sociedad.

Cuando empecé a bailar el cuerpo tomó un lugar diferente, dirigido, útil,

eficaz, al servicio de la presentación de formas que servían a los ideales del
autor. Más tarde empecé a crear mi propio trabajo, alejándome de la respon-
sabilidad interpretativa que había tenido hasta entonces y pensando en un
cuerpo que pudiera hablar de una población mayor, un cuerpo que pudiera
ser entendido en colaboración entre autores, intérpretes y espectadores.

Mi interés en la lingüística procedía de la curiosidad que tenía en la parte

inconsciente que está activa en la comunicación. Hasta cierto punto, somos
conscientes de la inconsciencia del acto comunicativo, pero ¿nos es útil, en
el caso de querer ganar libertad para manejar nuestra realidad, aprender
cómo la percibimos, comprendemos y comunicamos a través de lenguaje?

El lenguaje, como sistema lógico, es incompleto y lleva a paradojas

dentro de su propia lógica, tal y como demostró el matemático
Gödel en su teorema de incompletitud, indicando que todo sistema
lógico es necesariamente incompleto, no hay posibilidad de
completitud. Gödel demostró que en todo sistema lógico siempre se
120 Juan Domínguez

puede llegar a una conclusión que sea cierta y verdadera a la vez,

tanto en matemáticas como en el lenguaje. En el lenguaje llegamos
a paradojas de este tipo. Algunos ejemplos son la paradoja del
mentiroso o la paradoja del barbero.

1.ª fase [Madrid, Pekín, Montevideo, Río de Janeiro,

Nueva York, Viena, París, Oporto y Berlín 2007/08]

Comisionado por el Instituto Cervantes de las diferentes ciudades, invitado

por distintos festivales e instituciones en cada ciudad y guiado por un
lingüista local, desde un interés más semántico y cognitivo, recorrimos todos
los enfoques de la lingüística (fonética, morfología, sintáctica, semántica,
pragmática, psicolingüística), buscamos un entendimiento común de la
materia entre los distintos idiomas (español, chino, portugués, Inglés,
alemán, árabe clásico), así como las especificidades y peculiaridades de cada
idioma, y estudiamos los aspectos culturales que enmarcan el idioma o
quedan enmarcados por el idioma. Estos materiales se convirtieron en herra-
mientas para una práctica de taller con participantes locales.

Las herramientas formaban parte de una metodología en la que las estruc-

turas conceptuales del lenguaje podían ser manipuladas por medio de la
imaginación e influenciar en la comprensión de nuestra percepción.
El ser humano usa constantemente el espacio, el tiempo y su cuerpo en la
vida cotidiana: todos somos coreógrafos inconscientemente.

Me interesaba adquirir consciencia sobre lo que hacemos inconsciente-

mente de manera tan sofisticada y precisa, como por ejemplo, cuando
hablamos y nos movemos en nuestra vida diaria. Trabajando con la cons-
ciencia para abrir y ampliar la autonomía, pero también como herramienta
de transformación. La consciencia se convierte en una herramienta para
afectar y no sólo para ser afectado.

¿Puede la consciencia de la sensación darnos posibilidades de compren-

sión y de elección? ¿Hay espacio entre sensación y percepción? ¿Hay
espacio entre la percepción y la representación? Si existe, ¿cómo podemos
reconocerlo y ampliarlo?

Desde una lógica cuántica, la realidad se comporta de manera

diferente cuando no está siendo observada o si hay un observador
De La... a La... 121

en el proceso. Según esta lógica cuántica, una partícula puede

estar en varias posiciones o pasar por varios sitios a la vez. Al ser
observada, la realidad se muestra en una de sus facetas, no en
varias a la vez. O ha pasado por un sitio o por el otro si lo obser-
vamos, pero si no lo hacemos, pasa por los dos. Esto nos lleva a un
nuevo paradigma: el observador es creador de realidad. Lo cual
indica que la consciencia y el mundo real no están separados entre
sí como puede indicar a priori nuestra lógica o forma de pensar.

En los diferentes talleres, nos dimos cuenta de que realmente no experi-

mentábamos cómo el lenguaje y el cuerpo funcionaban en conjunto. Así
que ampliamos el tiempo de experimentación y alteración de los medios de
expresión y de movimiento, por lo general orientados a un resultado
concreto. Esta expansión se reflejó también en la estructura del proyecto
como una forma de investigación. Al mantener el trabajo abierto más
tiempo de lo normal en la fase de generación de herramientas, y cambiar
nuestras percepciones, nos quedamos fuera del marco habitual de la
producción y el consumo, llegando a otro nivel de intercambio creativo.

Desde el estudio comparativo de los diferentes enfoques lingüísticos,

aprendimos acerca de ciertos mecanismos que son pertinentes a la ejecu-
ción y las formas en que podemos dirigir nuestra percepción, a través de
una comprensión de cómo funcionamos físicamente en y a través del
lenguaje. Produciendo nuevas formas de considerar la relación entre los
verbos y las acciones, nos encontramos en condiciones de influir en
nuestra percepción del tiempo, del espacio, o la identidad.

He aquí algunas notas del período de investigación:

a) En los estudios Neurolingüísticos se ha descubierto que sólo por el

hecho de hablar de movimiento se activa una parte del cerebro. Utilizamos,
en la investigación, la herramienta de hablar sobre lo que «íbamos a hacer»
aunque no acabáramos haciéndolo, produciendo otro tipo de acción que la
enunciada verbalmente y creando diferentes temporalidades entre la
acción expresada y su ejecución.

b) En cuanto a los estudios Psicolingüísticos, nos centramos en los

procesos mentales y entidades implicadas en la producción y comprensión
de los enunciados lingüísticos, induciendo al error en los temas de los
experimentos. El psicolenguaje revela que las partes de nuestra percepción
o la imaginación están dominadas por el idioma. Un ejemplo de esto se
122 Juan Domínguez

muestra en psicolingüística cambiando el nombre de un color por otro

color (escribir la palabra azul en color rojo, o escribir la palabra amarillo
en verde, etc.). Desarrollamos un ejercicio en el que un participante tenía
una persona susurrándole un verbo en cada oído. El participante tenía que
ejecutar el verbo que se le decía en un oído y decir el verbo que se le decía
en el otro. El resultado normalmente era un retraso en la capacidad de
moverse o hablar cuando la información se cruzaba. Los comandos
producían un conflicto entre cuerpo y mente. Cuando se realizaba
simultáneamente la actividad vinculada al procesamiento del lenguaje (la
repetición de un verbo), y a la actividad dependiente de los comandos
motores (la interpretación de un verbo en movimiento) se influenciaban
mutuamente y se producía, lo que nosotros llamamos, cortocircuito.

c) El estudio de la semántica describe cómo, en todos los idiomas, los

verbos de movimiento fusionan diferentes combinaciones de los compo-
nentes semánticos del movimiento dentro de su forma léxica (figura,
fondo, desplazamiento, trayectoria, manera):

Saltar = movimiento + manera

Caer = movimiento + trayectoria
Volar = movimiento + figura + manera
Aterrizar = movimiento + figura + manera + fondo
Descorchar = movimiento + manera + trayectoria + figura + fondo

d) El estudio de la morfología nos muestra que las lenguas indoeuropeas

(con excepción de las románicas), denominadas satélites (que cuentan con
partículas y preposiciones), se centran más en sub-secciones de trayectoria,
tienen menos verbos que implican trayectoria, y sin embargo, tienen grandes
vocabularios para indicar la manera de moverse, o verbos que implican la
manera en que el verbo se realiza. La implicación aquí podría ser que lo que
impone una determinada lengua, refleja la percepción de la sensibilidad. Los
satélites y las preposiciones en algunos idiomas como el inglés o chino
desempeñan diferente papel que en lenguas románicas. En las lenguas romá-
nicas, la información de los satélites y las preposiciones está implícita en el
verbo mismo (como en el ejemplo anterior: descorchar). Hay estudios que
demuestran que los hablantes de lenguas románicas son más limitados
cuando describen una acción, lo que no significa que entiendan menos o que
no sean capaces de expresar, sino que utilizan más o menos palabras para
lograr el mismo significado. De esta forma, podemos pensar que estamos
perceptualmente enmarcados por nuestra lengua materna.
De La... a La... 123

e) Desarrollando una concienciación de cómo la trayectoria, la manera, la

figura y el fondo están implícitos en los verbos que usamos para hablar del
movimiento, encontramos oportunidades para alterar la manera habitual en la
que nos movemos, así como las maneras en las que percibimos el movimiento.

f) Cada uno de los idiomas da importancia a diferentes detalles cuando se

describe o ejecuta una acción. Por ejemplo, en español, las direcciones
siempre se dan dependiendo de la orientación personal (derecha,
izquierda, recto), mientras que en chino, las direcciones siempre se dan a
nivel de orientación global (norte, este, sur, oeste). A lo largo de los talleres
observé cómo las diferentes culturas producen diferentes enfoques, y
cómo grupos de diferentes profesiones o formación producen diferentes
hábitos. Aunque las generalizaciones no confirman nada, me pareció
curioso percibir que las calidades surgían dependiendo de la cultura.
Cuando se realizaba una acción: la precisión y tensión de los participantes
de Pekín, la lentitud y deseo en Río de Janeiro, la distancia que tomaban
los participantes en Viena y su hábito de pensar dos veces antes de hacer
nada, justo lo opuesto a los participantes de Madrid, que primero
probaban y luego pensaban. Dentro de las profesiones, he observado la
especificidad en la descripción de las acciones de los directores de cine, el
uso frecuente de la metáfora por parte de los coreógrafos, o el empleo de
diferentes estilos por parte de los escritores.

g) En los ejercicios, trabajamos en ser más conscientes en cuanto a cómo

representábamos el espacio al hablar en términos de ejes y dirección. Mani-
pulábamos el nivel de conciencia distorsionando ligeramente nuestras
referencias espaciales. Por ejemplo, diciendo: «estoy viniendo», mientras
caminábamos hacia atrás, alejándonos del observador. El conflicto entre la
audición y la visión propone una observación en la que la percepción
domina o niega lo que parece primario y lo que parece contradictorio. Con
la manipulación del uso del lenguaje vimos como la calidad del movi-
miento variaba cuando cambiábamos nuestro enfoque en el punto de
llegada «yendo a», en el punto de partida «viniendo de», o en el proceso de
«yendo hacia».

h) Experimentando cómo el lenguaje propone el tiempo a través del

tiempo verbal, colocando los acontecimientos en una línea temporal,
cambiábamos el tiempo de los verbos en relación con las acciones reali-
zadas. Si acabo de saltar y digo: «Voy a saltar», la temporalidad crea un
124 Juan Domínguez

nuevo momento que no tiene lugar ni en el pasado ni el futuro, sino en una

co-presencia de los dos. Si acabo de saltar y digo: «Si hubiera corrido…»,
se abre un espacio para lo posible y la probabilidad.

Mediante la manipulación del aspecto verbal (la calidad de la acción: itera-

tiva, puntual, etc.) fuimos capaces de manipular la forma en la que un
evento se considera más allá de su colocación en una línea temporal. El
aspecto funciona diferente dependiendo del idioma: por ejemplo, el
alemán no tiene aspecto, mientras que el árabe concibe los eventos princi-
palmente a través del aspecto, focalizándose en el hecho de si la acción
está terminada o no.

El concepto de telicidad introduce la posibilidad de que el significado inhe-

rente de un verbo implique el fin de la acción o no. Se pueden generar
sensaciones utilizando el gerundio del verbo «caer», que implica un final
en la acción; «cayendo», en sí, no indica el fin de la acción. De este modo,
podemos jugar con las expectativas.

Traduciendo de una lengua a otra, se vacía su entendimiento implícito

inicial y su uso contextual, y coloca las palabras en una nueva situación en
la que ha de aplicarse la invención, a fin de que las mismas ideas activen
las mismas relaciones a su entorno. He trabajado mucho descontextuali-
zando las acciones cotidianas con la intención de crear nuevos contextos
para el cuerpo y sus acciones. De los esfuerzos de los participantes
surgieron preguntas en torno a la motivación y la ficción, que querían dar
al contexto de la acción, un sentido de utilidad o finalidad. Los niños
juegan mucho de esta manera, descontextualizando sus acciones de la
realidad inmediata e imaginando espontáneamente contextos inventados
para sus acciones.

Nos centramos en la importancia de los gestos y elementos no verbales en la

comunicación. Cuando tratábamos de hablar sin usar los gestos, otras partes
del cuerpo, como los pies o la cara, aparecían sustituyendo las expresiones de
las manos. Cuando el hablante cerraba sus ojos, las manos se utilizaban
menos. Observamos las relaciones exactas en las que la percepción visual y la
percepción auditiva son parte de la comunicación verbal.

En un nivel pragmático, estudiamos los puntos de referencia del orador y

del oyente. Trabajamos con diferentes niveles de descripción simultánea al
movimiento: en primer lugar, mediante la descripción de lo que estábamos
De La... a La... 125

haciendo; luego, describiendo lo que otra persona estaba haciendo mien-

tras seguíamos haciendo nuestra acción; y a continuación, hablando en
primera persona como si fuésemos la otra persona describiendo sus
acciones, mientras que las acciones que llevábamos a cabo eran diferentes
a las de ellos. Esto dio lugar a una especie de multiplicación del yo,
cambiando los lugares para la identidad, cambiando los puntos de vista,
examinando cómo reflexionábamos en el espacio y en las otras personas o
cuerpos. A menudo también se propusieron nuevas formas de pensar
acerca de la relación entre intérprete y espectador, como una relación entre
dos que se buscan el uno al otro, ofreciéndose herramientas para la recon-
sideración de la identidad a través de cómo nos identificamos con el punto
de vista que el otro tiene sobre nosotros.

El proceso de observación en cuántica nos indica que el acto de la

percepción convierte algo probabilístico (algo que puede suceder
de varias maneras) en algo real sólo cuando lo observamos. Antes
de la observación no hay realidad definida, está sucediendo en
todas las posibilidades a la vez. Esto nos lleva a una realidad inde-
finida respecto a nuestro sistema lógico fragmentador. En la lógica
cuántica esto es un hecho cotidiano, no podemos separar el punto
de vista del observador de la naturaleza en sí misma. El obser-
vador y el observado son aspectos emergentes e interrelacionados
de una realidad total indivisible.

Mediante el estudio de todas las dimensiones que pueden ser ampliadas y

organizadas por el lenguaje y la posibilidad de cambios en el punto de
vista o manera de mirar, observé una fuerte relación entre la realidad y la
ficción, que ya había estado presente en mi trabajo antes del proyecto de
la... a la.... Por ejemplo, en el solo del 2007 titulado Todos los buenos
artistas de mi edad están muertos trabajé en el proceso ficticio de cons-
trucción de la obra que estaba creando. Mediante un texto proyectado,
propuse que la situación en el escenario ocurría en el futuro, haciendo
referencia al pasado, que era el presente de los espectadores. Cuando los
artistas que representan a los personajes de la historia aparecen en el esce-
nario, han envejecido. Materializan la imagen construida por los especta-
dores, captada desde el texto proyectado. En este caso particular, el
lenguaje funciona como un canal de espacio y tiempo, dando la sensación
de que el espacio y el tiempo presentes son ya pasados.
126 Juan Domínguez

En los nuevos conceptos físicos se trabaja con un espacio de cuatro

dimensiones, donde la cuarta coordenada es el tiempo y ésta se llega
a comportar como una coordenada espacial más. Según el sistema de
referencia, la coordenada temporal puede avanzar más rápido o
prolongarse este avance, siendo el tiempo relativo o dependiente a las
condiciones del observador. De las ecuaciones de la teoría de la rela-
tividad general de Einstein se pueden sacar soluciones en las que el
tiempo permanece constante, invariante, y la materia puede despla-
zarse espacialmente. (Yourgrau, 2005).

Para mí está claro que el idioma marca nuestra comprensión, aunque el

proceso inverso también sea posible. Pero el idioma siempre crea un
entorno que le otorga un gran poder. El idioma es algo tan complejo y bien
estructurado en su pragmática que en la vida cotidiana no pensamos en lo
que podría producir otro uso de él. ¿Qué pasaría si se utilizara el idioma
de otra manera? ¿Podría cambiar nuestra percepción de la realidad,
nuestra relación con el espacio-tiempo y nuestro modo de relacionarnos
los unos con los otros?

El lenguaje es considerablemente estable, aunque evoluciona (nuevas pala-

bras se suman al diccionario periódicamente), ¿pero con qué fin? La publi-
cidad o la política se apropian de frases y términos, cambiando su signifi-
cado o cambiando nuestra realidad a través de lo que la lengua implica,
para mantener el control, para crear propaganda, en general, para amorti-
guar el análisis de la persona en la sociedad, etc. Muy pocos utilizan el
lenguaje de manera que transforme nuestra comprensión como simples
usuarios hacia nuestra propia autonomía de comunicación. (A veces esto
se logra a través de la jerga, o por algunos raperos y artistas pop que rein-
ventan su idioma, con los poetas también ocurre...).

Estudiando el origen de las palabras podemos ir revelando cómo

entendían la realidad las diferentes culturas y sociedades origina-
rias. Analizando los orígenes de nuestro lenguaje se puede afirmar
que estamos realizando una arqueología de diferentes etapas de
pensamiento, ya que estamos trabajando con las huellas de anti-
guas formas lógicas de pensamiento.

Vivir en una sociedad donde todo debe ser productivo, bien enmarcado y
justificado, hace desaparecer el espacio de la verdadera subjetividad:
cuando el poder individual se enmarca como poder del consumidor y la
De La... a La... 127

subjetividad se enmarca como palanca de una falsa democracia, las opor-

tunidades para la creación de un contexto no-globalizado desaparecen
rápidamente. Con pocas posibilidades de poseer una imaginación no
formateada, quedamos atrapados dentro de un cuerpo e identidad triste y
uniforme. Al seguir cumpliendo las ficciones impuestas por estos marcos,
perdemos la capacidad de formar nuestra propia realidad creada por nues-
tros deseos, e incluso perdemos el sentido de la propia realidad.

Para mí la única realidad posible es lo que yo llamo la realidad imaginada:

un espacio en el que todavía puedes sentir libertad y pensar en lo posible.
Quiero traer esta realidad imaginada a la praxis, a la experiencia.

Debido a estas razones, me interesaba descartar el lenguaje verbal y

aplicar lo que aprendí acerca de sus estructuras y su lógica a la creación
escénica, con el fin de hacer fracasar la eficacia de la comunicación que a
veces allana la dimensión de la experiencia. Siento la necesidad de destruir
la eficacia del idioma, pero mantener la eficiencia de su proceso. Por lo
tanto, el resultado no tiene ninguna idea singular de productividad o
compromiso con el espectador, sino que más bien, se convierte en una
producción experiencial de la realidad.

2.ª fase [Montpellier, 2008]

Para la 2 ª etapa del proyecto propuse De la…a la… a los co-participantes

de un proyecto colectivo de residencia llamado 6M1L que se desarrolló en
el Centro Coreográfico Nacional de Montpellier. Trabajé con ellos ocho
semanas para buscar una metodología que transformara el conocimiento y
las ideas generadas en la 1ª fase en un discurso que pudiera apoyar la
complejidad del tema y su potencial performativo. En esta 2 ª fase de la
investigación, con el grupo 6M1L, unimos las herramientas y la informa-
ción de la 1ª fase con los objetivos de la 2ª fase.

Buscamos una expresión que fuese «conceptualmente irrepresentable», lo

que significaba que no pudiera necesariamente ser nombrada, pero a
través de la cual pudiéramos viajar. Es un espacio o un evento en el que
reconocemos todo, pero no somos capaces de entenderlo con los meca-
nismos que el lenguaje capta, o enmarca la realidad.
128 Juan Domínguez

Estuvimos investigando en una práctica en la que «comunicábamos comuni-

cabilidad», o los medios para promulgar la potencialidad de la comunica-
ción, sin ningún otro contexto que el de la relación entre la gente en tiempo
y espacio real. Se trataba de producir una autonomía de comunicación que
revelase y aislase los mecanismos de la comunicación en el habla y el movi-
miento, lo que nos permitía desplazarlos de sus usos habituales. En términos
estructurales, esto probablemente signifique que el mensaje no puede ser
decodificado semánticamente, pero sugiere que hay un código, es decir, que
hay un mensaje, pero su significado no está claro. La idea consistía en
explorar los límites de la comunicación con todos los medios posibles, utili-
zando un código que no fuese familiar a ambas partes.

a) Comunicación no verbal

Trabajando con la comunicación no verbal, estudiamos los aspectos que

acompañan el habla y que son necesarios para comunicarse. (Posturas, la
orientación de los hablantes, la distancia entre los hablantes, el contacto
visual y las miradas, contactos físicos, la intensidad subjetiva de la voz, el
código térmico, el código del olfato...). Creamos situaciones artificiales que
daban importancia a todos estos aspectos. Nuestro objetivo fue eliminar las
jerarquías entre comunicación verbal y no verbal, captando los efectos de las
formas no verbales y reorganizando las relaciones entre ellas.

Podemos extraer una serie de características comunes a todos los

lenguajes no verbales. Parece que en la mayoría de ellos domina la función
expresiva; en este sentido, hay expresiones universales de los afectos
humanos (el dolor, la alegría, el miedo, la sorpresa...). También es cierto
que hay una serie de gestos cuyo significado varía de acuerdo con las
culturas. La paralingüística describe los rasgos que acompañan a las pala-
bras. Las cualidades de la voz incluyen el control de los parámetros
abstractos (énfasis, ritmo, articulación, resonancia, volumen...), también de
los parámetros expresivos llamados «caracterizaciones vocales» (reír,
llorar, suspiro, bostezo...) y lo que Trager ha llamado «segregaciones
vocales» (aah, mmmm, ufff, uuu...). Todos estos elementos pueden relacio-
narse con un determinado estilo de comunicación, e incluso al estrato
social o ubicación espacial.

De la comunicación no verbal pudimos elaborar diferentes herramientas,

utilizando diferentes estrategias. Por ejemplo, con las segregaciones
De La... a La... 129

vocales hicimos un intercambio de roles. Una segregación vocal no perte-

necía a un contexto, sino que era el contexto con el que nos teníamos que
relacionar. Liberábamos así el efecto de la causa, pero también clasificá-
bamos las diferentes formas que cada segregación vocal tenía en relación
a su causa y las manipulábamos. Por otro lado, desjerarquizamos la
temporalidad de las segregaciones vocales, de modo que lo que sucedía
antes y después de ellas atraía el foco de atención. A un nivel más físico el
cuerpo de uno se movía en relación a la segregación de otra persona, o
viceversa. Aplicábamos características conceptuales de un aspecto a otro.
La segregación implementada a la mirada producía nuevas maneras de
concebirla, y así creamos innumerables posibilidades que influían en la
percepción de la realidad.

b) Cortocircuito

En el comienzo del proyecto de la… a la…, me imaginé al intérprete haciendo

algo, pero diciendo otra cosa distinta a la que hacía (él o ella dice: «estoy
corriendo», mientras gira). Cuando le comenté esta idea a uno de los
lingüistas en la 1 ª fase del proyecto, me dijo que yo estaba interesado en el
cortocircuito entre la semántica y el cuerpo. En la 2 ª fase, intentamos crear
estos cortocircuitos dentro de la propia acción. ¿Qué es lo que encontramos
entre una acción y su representación? ¿Entre un pensamiento y una palabra?
¿Entre el pensamiento y la praxis? Un cortocircuito eléctrico ocurre básica-
mente cuando la resistencia del circuito va a cero y la intensidad de la
corriente eléctrica va a infinito. Me gusta este hecho como metáfora, así que
«cero resistencia, intensidad infinita» se convirtió en una especie de lema
para esa fase de la investigación.

También tenemos cortocircuitos en el cerebro: por ejemplo, cuando

alguien te pregunta si has visto una película y sin pensar o, sin querer
respondes «sí». O en el sistema nervioso: cuando estás muy cansado y
quieres hacer algo, pero cuando te mueves para hacerlo, el cuerpo no actúa
de acuerdo con el plan, ya sea porque hace otra cosa o porque no logra
cumplir con su intención.

Quiero prolongar estos fugaces momentos en el tiempo, esos momentos

cuando todo se desplaza. Se producen cuando la mente y el cuerpo no
pueden afirmar, sólo pueden experimentar.
130 Juan Domínguez

En la física, nos hemos encontrado que en la búsqueda de los ladri-

llos fundamentales que crean toda la materia y energía que
genera nuestra realidad, las partículas fundamentales, son enor-
memente confusas. Éstas se mueven discontinuamente y se
comportan como ondas. Este comportamiento ondulatorio de los
constituyentes de la materia hace imposible poder localizar de
manera exacta a una partícula, junto con alguna de sus propie-
dades como la velocidad. Cuando intentamos desvelar la realidad
según la lógica cuántica y realizamos una observación, hay una
dispersión o error en la medida inherente a la naturaleza cuanti-
ficado por el principio de incertidumbre de Heisemberg, el cual no
nos permite afirmar, sólo experimentar u observar.

En estos momentos de tiempo presente, podemos hablar de lo que

estamos viviendo y crear situaciones de nuestra realidad actual, cuando no
es necesario que nos proyectemos a nosotros mismos porque estamos en
medio de la acción-sensación-percepción. Aparece la conciencia de la
percepción, pero no la cambiamos, habitamos su apertura. No experimen-
tamos una contribución, sino simplemente viajamos a los límites de
nuestra percepción.

Cuando hablo de un cortocircuito para mí la atención va a la situación

creada por él. Es real, no productiva, pero muy provocativa. ¿Podemos
extender el momento de un cortocircuito cerebral? ¿Podemos saber lo que
percibimos sin tener una representación de ello? ¿Qué hay entre sensación
y percepción?

Un ejemplo muy tonto sería el típico apagón de luz. Si dura unos segundos,
produce algo muy diferente a si dura unos minutos. No digamos si el
apagón se alarga durante una hora.

Algunas de las estrategias que utilizamos para crear cortocircuitos fueron

la disociación, la dilatación temporal de elementos de la comunicación no
verbal, el uso ilógico de los sentidos, etc.

c) Sinestesia

Es otro fenómeno que me interesó conceptualmente, ya que está vinculado

a los cambios en el estado de conciencia. La idea de mezclar los sentidos
también produce una especie de cortocircuito. Si sólo es posible para aque-
llos que tienen sinestesia oler rosa, ¿cómo podemos ampliar el espacio que
De La... a La... 131

se crea en un cortocircuito, con el fin de producir un cruce sinestésico de

información? La sinestesia es irracional, aparece instantáneamente, es por
lo general incontrolable, y no puede ser querida, sólo sentida.

Todos los bebés hasta los 4 años de edad mezclan los sentidos, después el
cerebro comienza a distinguir y los sentidos son situados en diferentes
partes del cerebro. Esta es también la edad en que, en el aprendizaje de
idiomas, se comienza a perder percepción. Antes de la adquisición del
lenguaje, el niño percibe hasta un 90% más que el adulto. A través de la
eficiencia del lenguaje, la percepción se reduce a lo que se considera útil.
¿Podemos volver a pensar en los estados de los bebés? En caso afirmativo,
¿qué podemos conseguir?, ¿quizás una mayor conciencia, un movimiento
lejos de una sociedad adormecida, un aumento de la capacidad de acción?,
¿hasta qué punto está «la normalidad» condicionada por la sociedad en que
vivimos y que efecto tiene esto sobre nuestra sensibilidad de percepción?

El cerebro archiva los impulsos eléctricos que le llegan de los

sentidos en forma de patrones. Por ejemplo, no archiva los
impulsos que filtran los ojos separadamente de los que le llegan de
los oídos. Con estos patrones construimos la realidad. Al ser el
cerebro un sistema caótico y complejo, la individualización de
estos impulsos o sensaciones no nos daría de nuevo el todo. Si
fuéramos por ejemplo capaces de ver más secuencias por segundo,
o ver más frecuencias de luz u oler las partículas que atraviesan
la atmósfera, la realidad que construimos sería muy distinta, o
más coherente a lo que parece nos llevan las nuevas teorías físicas.

También estaba interesado en la idea de compartir: compartir la construc-

ción de este estado mental en el que viajamos juntos lentamente, de la
mano, sin ninguna sensación de tiempo. En el que no buscamos, pero nos
encontramos en un espacio en el que nos reencontramos con la comunica-
ción. Esta idea de compartir se extiende desde el enfoque interdisciplinario
y de taller de la 1 ª fase, mediante la investigación compartida de la 2 ª
fase, y finalmente con los espectadores en la 3 ª fase.

El contexto que desarrollé en la 2 ª fase planteaba varias interrogantes sobre

la futura pieza, ¿cuál es la experiencia de los intérpretes y cuál la de los
espectadores?, ¿cómo será la relación entre los dos?, ¿cuál es el nivel de
viveza que se producirá?, ¿cuáles son las habilidades que necesito de los
intérpretes y de los espectadores? Para mí estaba claro que no iba a tratar de
132 Juan Domínguez

poner a los artistas y espectadores en la misma posición. La experiencia para

los dos es necesariamente diferente. Pero, ¿pueden los dos crear juntos el
equivalente de un cortocircuito eléctrico? Si uno dispone del voltaje y los
otros de la intensidad, la energía vendrá del movimiento entre ellos dos.

3.ª fase [Madrid, PAF (mayo / junio) y Berlín

(julio / agosto) 2009]

Trabajando en la 2 ª fase, a través de la comunicación no verbal, comen-

zamos a crear un espacio entre significado y sentido, perdiendo la sensa-
ción sobre el primero y ganándola sobre el segundo.

Los intérpretes experimentan, los espectadores miran a personas experi-

mentando, pero una experiencia simultánea ocurre a través del descubri-
miento mutuo de todo lo que se encuentra entre el significado y sentido.

Prolongando el proceso normal de reconocimiento, se crea un espacio de

sueño lúcido. En un sueño lúcido, las relaciones entre los recuerdos vividos
que generan el sueño, continuamente cambian y se re-contextualizan antes
de ser comprendidos y memorizados. La reaparición de los recuerdos,
mientras se sueña, sucede durante el proceso de almacenamiento, cuando
los recuerdos pasan de una región cerebral a otra antes de ser almace-
nados permanentemente.

Por lo tanto, hay sistemas que nos permiten evolucionar en relación a lo

que surge en nuestra percepción. Si el «proceso de almacenamiento» o
punto de llegada (de sentido, comprensión, consolidación de conoci-
miento) puede ser pospuesto continuamente, este espacio de pura expe-
riencia puede convertirse en una realidad constructiva.

En Mayo de 2009 empecé esta última fase materializando este espacio donde
el proceso de reconocimiento del significado se alargaba incluso hasta
perder su valor. Perdiendo la eficacia que caracteriza al lenguaje, dejamos al
cuerpo observado en un estado de experimentación y producción simultánea
en el que se crean contextos artificiales desconocidos (creados por los intér-
pretes) con los que el espectador se relaciona en el presente, experimen-
tando a un nivel más sensorial e intuitivo que racional. Lo interesante para
mí es el discurso que se genera antes, durante y después de la experiencia.
De La... a La... 133

Algo así como manipular la experiencia que supone la montaña rusa. Antes
de montar hay una excitación producida por la expectativa; durante, hay una
sobreexcitación producida por la experiencia física. Y después, cuando te
bajas, sólo te puedes comunicar con jadeos y movimientos espontáneos del
cuerpo. ¿Qué pasa cuando prolongas el estado antes de subir, cuando
cambias el estado durante la experiencia, y cuando otra vez prolongas el
estado en el que estás, cuando te bajas?

Los efectos cuánticos sólo se producen cuando posponemos teóri-

camente el acto de observar o de construcción de realidad. En el
momento que observamos, creamos una realidad conforme a
nuestra lógica. En la paradoja del gato de Schrödinger, mientras
no abrimos la caja, el gato está vivo y muerto a la vez, pero si la
abrimos, el gato está muerto o vivo.

Nuestra montaña rusa fue perdiendo forma hasta llegar a ser amorfa. Es en
ese momento en el que vemos realmente otra utilidad de nuestro compor-
tamiento, creando un espacio temporal para la libertad de decisión y de
concepción del sentido de las decisiones.

Algo así como ver a dos niños jugando o hablando en un idioma inventado.
Cuando les escuchamos o vemos y no intentamos entender, nos relacio-
namos con el sentido de lo que pasa y no con el significado. Crean un código
absoluto de comunicación y a la vez de no significación. Por eso los sonidos
cobran otro valor y el cuerpo aparece libre de contexto. Y es ahí donde yo
quiero poner los cuerpos y la mente de los intérpretes y de los espectadores.

En blue (la obra que resultó de esta última fase del proyecto, a través de
herramientas y conceptos descontextualizados de la comunicación verbal
y no verbal, el concepto de cortocircuito, la resonancia de la sinestesia, la
mecánica cuántica y el placer como material a moldear) creamos un patrón
coreográfico irregular, no repetitivo y sin orden periódico.1

El trabajo se encaminó a lograr contextos artificiales por los que transitar.

De los que obtener una experiencia. La paradoja de la experiencia artificial.

El paisaje de la obra es intuitivo, evita la lógica, una lógica plegada que

nunca aparece. Donde todo puede ocurrir y donde lo que no está prohi-
bido, debe ocurrir.
134 Juan Domínguez

El teatro se abre, la dramaturgia es interferida, la observación incluye las

interferencias en la dinámica, no hay un rastro que seguir, todo se incluye
y el significado de las cosas no construye algo comprensible desde nuestra
lógica «cotidiana». Sucede una experiencia que es vivida analógicamente, y
cuyo resultado es siempre desconocido.

Pasamos por el espacio teatral, lugar semiótico, cargado de referencias y

de convención. Somos nómadas que ocupan un lugar, conscientes de la
imposibilidad de transformar su arquitectura pero conscientes también de
la posibilidad de elegir cómo estar en ella, en ese momento y no en otro.
Tomándonos el tiempo in-necesario.

Se ralentiza el viaje, nos detenemos un instante sin medida para ver qué es
eso de la representacionalidad, de la comunicabilidad, para adentrarnos en
el código, para afectarlo y no sólo ser afectados por él, y de esa experiencia
saltamos a lo siguiente, nos vamos, salimos de ahí, por eso nunca llegamos.
Hemos aprendido a salir.

El espectador, en un momento dado, debería dejar de buscar (reacción

impulsiva en la experiencia escénica) y abandonarse a encontrar. Cambiar
el deseo orientado a un resultado (eficacia) por la curiosidad orientada al
proceso (eficiencia) es la opción más satisfactoria.

La incertidumbre alarga el proceso de reconocimiento, la predicción

empieza a fracasar. Se debería abandonar la expectativa.

El espacio creado dejará que el espectador tome decisiones y encuentre su

propia manera y lógica de relacionarse con la «realidad». Cada espectador
creará su propio universo que convivirá paralelamente con los universos
de los demás espectadores. Cada espectador desplegará dimensiones que
dependerán de su sensibilidad.

Este paisaje propone decidir si quieres relacionarte y cómo relacionarte

con situaciones en las que ocurre una experiencia paralela a las experien-
cias, a las del intérprete y el espectador que viajan por la no localidad:
primero a través de un efecto sin causa. Las figuras (intérpretes) están ahí
pero no se sabe qué hacen ahí, en ese fondo que es el teatro, ni por qué
hacen lo que hacen. El viaje sigue a través de una causa imaginada y su
efecto imaginado. En esta ocasión el fondo se intuye, se adivina, aunque no
De La... a La... 135

está en el teatro. Las figuras, que claramente representan estar en ese

fondo imaginado del que no hay rastro más que por los signos físicos y
acciones que se desarrollan, experimentan un estado que es lo que en defi-
nitiva ocurre. Las figuras no representan ningún tipo de sociedad ni utopía,
son simplemente figuras en estado. Sucede una praxis conceptual. Una
praxis no abstracta y no figurativa. El viaje sigue y el fondo imaginado se
trasforma. Por primera vez las figuras se relacionan con el espacio
presente -el teatro-, y lo experimentan, lo utilizan, lo abandonan, lo hacen
resonar. Las acciones son individuales como antes. Las figuras están juntas
en el mismo espacio pero se relacionan entre sí lo justo, no les hace falta
más. Cada uno tiene claro lo que quiere hacer, la actividad indica que la
experiencia se está moviendo y justo en ese momento…, se genera una
transición abrupta, todos dejan de hacer lo que estaban haciendo y se rela-
cionan entre ellos sin ninguna razón. Lo que prima es que en ese momento
y en ese lugar todo se abandona para entrar en un estado muy obvio y
transparente que les contamina y que utilizan para contaminarse. El teatro
es un lugar como otro cualquiera, no hay representación posible. Efecto y
causa son obvios e inmediatos, el uno del otro. La producción descontex-
tualizada de los hechos es primitiva y sólo de una manera primitiva y
básica te puedes relacionar con ella. El espectador no tiene nada que descu-
brir, sólo hay una puerta abierta al abandono de una sensación producida
por relaciones muy, muy simples. La interferencia desaparece como vino,
pero en un momento que no es el clásico, que no responde a la tempora-
lidad convencional, como no lo ha hecho el tiempo de toda la obra hasta
ahora. La obra es acrónica, pero la presencia de las figuras y la sucesión de
las diferentes situaciones hacen que el vacío esté lleno de movimiento.

Las figuras retoman sus actividades individuales anteriores donde las

habían dejado, como si nada hubiese pasado. Vuelven a estar en el teatro.
Sus pequeñas acciones que no casan las unas con las otras, que hacen
mover la experiencia, que significan pero no construyen una narración,
suceden sin apuntar un destino. Sin apuntar un fin concreto. Todo está
lleno de significado pero vacío a la vez de orden narrativo. Estas pequeñas
acciones se empiezan a transformar en diferentes niveles de representa-
ción de uno de los estados del placer, el sexo. Otra vez primitivo, pero si
antes las figuras construían tanto el entorno como la motivación para
construir ese entorno, ahora el trabajo va encaminado a sofisticar la rela-
ción con lo primitivo. Trabajando en una experiencia que va de lo abstracto
a lo explícito, pasando por lo surrealista, por lo delirante, por lo sensible,
136 Juan Domínguez

y lo sutil, por lo inimaginable y por lo absurdo. El tránsito por todos estos

niveles de representación hace que el espectador experimente lo primitivo
de una manera sofisticada, sofisticación que sigue elaborando diferentes
niveles de experimentar el placer. No sólo se experimenta sino que se
propone una manera de experimentar. Ahora no hay fondo, no hay figuras,
no hay jerarquías, solo experiencia. La experiencia está llena de ti, tú eres
la experiencia. Y el sexo dialoga con el humor, a la vez que se abre hacia lo
desconocido. Esta sofisticación abre una puerta a lo más pequeño y
sensible, con lo mínimo se crea una tensión suficiente que propone una
atención determinada, suspendida. Durante toda la obra se trabaja con la
medida menor para sostener tensiones; la tensión mínima que hace falta
para mantener la curiosidad —suspendida incluso en la máxima velocidad:
velocidad del sonido, velocidad observada por algunos de los intérpretes,
observación medio escondida—. Las figuras observan, los espectadores
observan, otras figuras se dejan observar. Todas las figuras se dejan
observar en un estado frágil, un estado real de sensaciones anteriores a la
sensación que tiene nombre, que responde a una lógica de la sensación:
finalmente las figuras son ficcionalizadas. Dejan de ser figuras para
convertirse en quienes realmente son, con nombres y apellidos. Aban-
donan la experiencia representacional para adentrarse en la ficción de la
realidad: en el saludo, los intérpretes son ellos mismos, los espectadores
son ellos mismos, la «realidad» continúa en alguna parte.

En blue hemos trabajado con conceptos cuánticos para rescatar

esa realidad anterior a nuestra construcción por el cerebro, antes
de utilizar el lenguaje para descifrarla. Los cinco sentidos
humanos están limitados, quizá por una necesidad de adaptación
a la Tierra y al Sistema Solar donde vivimos, pero no vemos, ni
oímos, ni palpamos, ni olemos, ni saboreamos todo lo que
podríamos sentir. En base a esta información, el cerebro construye
su realidad y su lógica formal, y dentro de esta lógica, surge el
lenguaje. Antes de la percepción consciente del cerebro hay otra
realidad, una realidad con más dimensiones que las que podemos
sentir a simple vista. Nuestro lenguaje divide (sujeto, acción y el
agente que padece la acción) cuando la realidad apunta a una
unificación. Apoyándonos en conceptos de mecánica cuántica
hemos querido representar ese lugar común a toda percepción
sensitiva que posteriormente traducimos a lenguaje. Hemos
querido crear un espacio de realidad no filtrada por nuestros
De La... a La... 137

sentidos o por nuestra lógica. Por ello,

en blue nos encontramos con reali-
dades plegadas, no explicitas, con el
alargamiento de las estructuras en el
acto de observar, con interferencias
resonantes y no resonantes que se
incluyen en la pieza, con dispersión o
incertidumbre, con vacío o ausencias
generadores de la totalidad no frag-
mentada; con dimensiones holográ-
ficas donde todo lo que puede suceder
debe suceder, y donde el espectador y
los actores son aspectos emergentes e
interrelacionados de una realidad total
Bibliografía
indivisible. Al apoyarnos en una
realidad cuántica, en la cual parece Abella Martín, J. M.,
que se mueve la naturaleza antes de Martínez-Duart, J. M.:
ser observada, antes de que actúe el Fundamentos de
lenguaje y los esquemas lógicos Electrónica Física y
Microelectrónica,
mentales…, en la escena, se pierde la Addison-Wesley, 1996.
localidad, no hay conexión de efecto
causa y sobre todo, no hay posibilidad Ball, Philip (2004):
de predicción. Masa crítica: cambio y
complejidad (Critical
Mass: How One Thing
Leads to Another),
Turner, Madrid, 2008.

Capra, Fritjof (1975), El

Tao de la física (The
Tao of Physics), Sirio,
Málaga, 2003.

Ynduráin, Francisco:
Electrones, neutrinos y
quarks, Crítica, Madrid,
2006.

Yourgrau, Palle (2005):

Un mundo sin tiempo
(A World Without
Time), Tusquets, Barce-
lona, 2007.
From the... to the...
Juan Domínguez1

Since 1999 I have worked on the concept of

absence in relating the written language to the
stage. An absent movement. An absent body.
An absence that responds to many years of
over-exploitation and idealisation of the body
that dance still promoted in the nineties.

I think that through this absence spectators

can imagine a body closer to their real experi-
ences, a closeness that for me is essential in
any live artistic expression: all perfomance
expressions imply commitment, radicalism and
passion.

An absence of material or a vacant

space in a crystalline structure, that is
to say, in a position within an ordered
structure, has properties common to
the presence of material at this point.
Thus an electron that moves to the 1. This text is a reduced
right in the different positions of the version of the perform-
ance presented in the
structure of matter can be treated as a «International seminar
particle of equal charge but of about New Dramatur-
contrary sign to the electron that gies». The parts written
by Juan Domínguez are
moves to the left, with its own proper-
in normal type; those of
ties. But this positive particle is no Óscar Hernández in
more than the space left behind by the italics.
140 Juan Domínguez

electron. Thus we can state that an

absence with respect to our perception
is in reality or quantum logic a pres-
ence that generates movement.
(Ynduráin, 2006)2.

On the other hand, in response to the need to

enrich the act of communication implicit on
stage, I have approached spectators as a group
of individuals (in politics a country is often
referred to as an entity made up of a uniform
mass of individuals). By activating their imagi-
nation, I want to activate their individuality.

For our perception, matter and its

constituent or fundamental particles
can appear individual, with individual
movements, but this is nothing more
than an abstraction of our mental
logic of an interrelated reality. And not
only the fundamental particles, the
atoms of water behave individually
2. Participants in the until they reach zero degrees and asso-
creative process of blue
were Gilles Getner, ciate with one another to form ice crys-
María Jerez, Naiara tals, without the existence of any inter-
Mendioroz, Luis Miguel mediary substance. There is no phys-
Félix y Emilio Tomé, for
ten weeks during 2009.
ical law that impedes a new state of
In addition I had the water between liquid and ice, or steam
assistance of the physi- and liquid, but nevertheless this transi-
cist Óscar Hernández,
tion takes place abruptly. This is
who for two weeks
shared with us his nothing more than a consequence of
knowledge of quantum, the collective behaviour of atoms. It is
and whom I asked to get difficult or impossible to predict what
involved in this confer-
ence to also affect the an atom or individual particle will do,
chronology of the but we can predict what a group of
project, because for me atoms is going to do. We human beings
right now linguistics
also behave in a predictable manner in
and quantum are inter-
changing their roles as interrelating with others when we
figure and background. broaden our observation to a group of
From the... to the... 141

people. There are very precise physical models, used for example
in urban planning or the economy, based on the microscopic
behaviour of atoms that predict our behaviour as a group, where
the concept of individuality is lost. Are we free to create our own
society or are we prisoners of the laws of physics? (Albella Martín,
Martínez-Duart, 1996).

My work has always been directly related to themes and concepts: space,
time, body and identity.

Lately my body has become, in a very relevant way, a map of my identity,

as unity of mind and body and a principal means of activism. I have consti-
tuted my identity in opposition to the education and culture of the Spanish
transition. I distanced myself from the controversy between discipline and
freedom, developing extreme ferocity, a destructive use of my body in rela-
tion to society.

When I started to dance, the body had a different role - directed, useful,
and efficient, in the service of the presentation of forms that served the
ideals of the author. Later I began to create my own work, moving away
from the interpretative responsibility that I had until then and thinking of
a body that could speak for a larger population, a body that could be
understood in collaboration with authors, performers and spectators.

My interest in linguistics arose from my curiosity in relation to the uncon-

scious part that it activates in communication. Up to a point we are
conscious of the unconscious element in the act of communicating, but is
this useful to us in the case of wanting to earn the freedom to manage our
reality, to learn how we perceive, understand and communicate it through
language?

Language creates our understanding and our logic. As a logical

system it is incomplete and leads to paradoxes within its own logic,
as the mathematician Gödel demonstrated in his incompleteness
theorem, indicating that all logical systems are necessarily incom-
plete and there is no possibility of completeness. Gödel demon-
strated that in any logical system one can always reach a conclu-
sion that is both correct and true in mathematics and in language,
where we also reach similar kinds of paradoxes. Some examples
are the liar paradox or the flatterer’s paradox.
142 Juan Domínguez

1st phase [Madrid, Beijing, Montevideo, Rio de Janeiro,

New York, Vienna, Paris, Oporto and Berlin 2007/08]

Commissioned by the Cervantes Institute in various cities, invited by

different festivals and institutions in each city and guided by local
linguists and from a more semantic and cognitive interest, we covered all
angles of linguistics (phonetics, morphology, syntax, semantics, prag-
matics, psycholinguistics) and searched for a common understanding of
material across the different languages (Spanish, Chinese, peculiarities of
each language, and the cultural aspects that frame or are framed by
language. This material then provided the tools for practical workshops
with local participants.

The tools formed part of a methodology in which the conceptual struc-

tures of language could be manipulated by means of the imagination and
influence the understanding of our perception.

The human being constantly uses space, time and body in daily life: we are
all unconsciously choreographers.

I was interested in acquiring a greater awareness of what we unconsciously

do in such a sophisticated and precise way, as, for example, when we speak
and move in our everyday lives. Working with our awareness to open and
increase autonomy, but also as a tool for transformation. Awareness
becomes a tool to affect and not merely to be affected.

Can awareness of sensation provide us with possibilities of understanding

and choice? Is there a space between sensation and perception? Is there a
space between perception and representation? If it exists, how can we
recognise and increase it?

Language does not draw attention to its function in the construc-

tion of reality, in that this seems to arise from an existence inde-
pendent from ourselves or our logic. Our language projects divi-
sions that may or may not be correct. From quantum logic via its
mathematical language reality behaves in a different manner
when it is not being observed or when there is an observer in the
process. According to this quantum logic, a particle can be in
From the... to the... 143

various positions or pass through various locations at the same

time. Under observation reality displays itself in one of its facets,
not in various simultaneously. Either it passes through one location
or another if we observe it, but if we do not, it passes through both.
This brings us to a new paradigm: the observer is creator of
reality, which indicates that awareness and the real world are not
separated from one another as our logic or way of thinking could
have indicated a priori.

In the different workshops we became aware that we were not really

testing how language and the body function together. So we increased the
testing and alteration time of the means of expression and movement,
generally oriented towards a concrete result. This increase was also
reflected in the structure of the project as a form of research. By main-
taining the project open longer than usual in the phase involving gener-
ating tools and changing our perception, we were outside the usual frame-
work of production and consumption, thus reaching another level of
creative exchange.

From a comparative study of the different linguistic approaches, we learnt

about certain mechanisms that are pertinent to the execution and the ways
in which we can direct our perception, by means of an understanding of
how we function physically in language and by means of language. By
producing new forms of approach to the relationship between verbs and
actions, we found ourselves in a position to influence our perception of
time, space and identity.

The following are some notes from the research process:

a) In neuro linguistic studies it has been discovered that by merely

speaking of movement a part of the brain is activated. In our research we
used the tool of speaking about what «we were going to do», although we
never ended up doing it, producing another kind of action from that enun-
ciated verbally and creating different time-frames between the action
expressed and its execution.

b) In terms of psycholinguistic studies, we focused on the mental

processes and entities implicated in the production and comprehension of
linguistic enunciations, leading to error in the themes tested. Psycholin-
144 Juan Domínguez

guistics reveals that parts of our perception or imagination are dominated

by language. An example of this in psycholinguistics is shown when we
change the name of one colour with another colour (writhe the word blue
in red, writhe the word yellow in green, etc.). We carried out an exercise in
which one participant had another person whispering a verb into each ear.
The participant had to execute the verb which he was hearing in one ear
and say the verb he was being told in the other ear. In general the result
consisted of a delay in the capacity of moving or speaking when the pieces
of information crossed. The commands produced a conflict between body
and mind. When this occurred simultaneously, the activity linked to the
processing of language (the repetition of a verb), and the activity
depending on the motive commands (the interpretation of a verb in move-
ment) mutually influenced one another, producing what is known as a
short-circuit.

c) The study of semantics describes how, in all languages, the verbs of

movement fuse different combinations of the semantic components within
their lexical form (figure, background, displacement, trajectory, manner):

Jump = movement + manner

Fall= movement + trajectory
Fly = movement + figure + manner
Land= movement + figure + manner + background
Uncork = movement + manner + trajectory + figure + background

d) The study of morphology shows us that the Indo-European languages

(except for the Romance languages), known as satellite (that have particles
and prepositions), are centred more on sub-sections of trajectory, have
fewer verbs implying trajectory, but nevertheless have large vocabularies
to indicate the manner of movement, or verbs that imply the manner in
which the verb is carried out. The implication here could be that what a
given language determines reflects the perception of sensitivity. The satel-
lites and the prepositions in some languages, such as English and Chinese,
carry out a different role than in the Romance languages. In the Romance
languages the information of satellites and prepositions is implicit in the
verb itself (such as in the previous example: descorchar, or to uncork).
There are studies that demonstrate that speakers of Romance languages
are more limited in describing actions, which does not mean that they
understand less or are incapable of expressing themselves, but rather that
From the... to the... 145

they use more or fewer words to achieve the same meaning. In this way, we
could say that our perception is marked by our mother tongue.

e) By developing our consciousness of how the trajectory, manner, figure

and background are implicit in the verbs we use to speak of movement, we
find opportunities to alter the habitual way in which we move, as well as
the ways in which we perceive movement.

f) Each language lends importance to different details when describing or

executing an action. In Spanish, for example, directions are always given
depending on the orientation of the person (right, left, straight on), while
in Chinese directions are always given in relation to global orientation
(north, east, south, west). Over the course of the workshops I observed how
different cultures produce different angles and how groups of different
professions or educational backgrounds produce different habits.
Although generalisations confirm nothing, I perceived with curiosity that
qualities emerged depending on the culture. When an action was being
carried out we saw precision and tension from the participants from Pekín,
delay and longing in Rio de Janeiro, in Vienna the lengths that the partici-
pants went to and their habit of thinking twice before they did anything,
quite the opposite to those from Madrid, who tried first and thought later.
Within the professions, I observed precision in the description of action
from film directors, the frequent use of metaphor from choreographers or
the use of different styles by writers.

g) In the exercises we worked at being more conscious of how we were

representing space when speaking in terms of axes and direction. We
manipulated the level of awareness by slightly distorting our spatial refer-
ences. For example, by saying: «I am coming», while we were walking
backwards, distancing ourselves from the observer. The conflict between
hearing and vision proposes an observation in which perception dominates
or denies what appears primary and what appears contradictory. With the
manipulation of the use of language we saw how quality of movement
varied when we changed our focus on the point of arrival «going to», and
the point of departure «coming from», or on the process «going towards».

h) Experimenting with how language proposes (to deal with time) by

means of the verbal tense, to place events in a time sequence, we changed
the verb tenses in relation to the actions carried out. If I have just jumped
146 Juan Domínguez

and I say «I’m going to jump», the use of tense creates a new moment that
does not take place in the past or the future, but in a co-presence of the
two. If I have just jumped and I say: «If I had run…» a space is opened up
for possibility and probability.

By manipulating the verbal aspect (the quality of the action: iterative, punc-
tual, etc.) we were capable of manipulating the form in which an event is
considered beyond its situation on a time line. The aspect functions differ-
ently depending on the language: for example, German has no aspect,
while Arabic conceives events mainly in terms of their aspect, focusing on
the fact of whether the action has ended or not.

The concept of happiness introduces the possibility that the inherent

meaning of a verb implies the end of an action or not. Sensations can be
generated by using the gerundive of the verb «to fall» that implies an end
to the action; «falling», in itself does not indicate the end of the action, In
this way, we can play with expectations.

When translating from one language to another, the initial implicit under-
standing and contextual use is set aside and words are placed in a new
situation in which invention must be applied, so that the same ideas acti-
vate the same relationships with their context. I have done considerable
work in decontextualizing routine actions with the intention of creating
new contexts for the body and its actions. From the efforts of the partici-
pants questions emerged in relation to motivation and fiction that endeav-
oured to give to the context of action a sense of utility or finality. Children
play like that a lot, decontextualizing their actions from the immediate
reality and spontaneously imagining contexts invented for their actions.

We focused on the importance of gesture and non-verbal elements in

communication. When we tried to speak without using gesture, other parts
of the body, such as the feet and the face began to appear replacing hand
gestures. When the speaker closed his eyes, his hands were used less. We
observed the exact relationships in which visual and audio perception are
part of verbal communication.

At a pragmatic level, we studied the points of reference of speaker and

listener. We worked with different levels of description simultaneous to
the movement: firstly by via a description of what we were doing; later
From the... to the... 147

describing what another person was doing while we continued with our
own activity; then, speaking in the first person as if we were another
person describing their actions, while the actions we were carrying out
were different to theirs. This gave rise to a kind of multiplication of the «I»,
changing places for identity, changing viewpoints, examining how we were
reflecting in space as well as in other persons or other bodies. Often too
new forms of thinking about the relationship between performer and spec-
tator were proposed, as in a relationship between two who are searching
for one another, offering each other the tools with which to reconsider our
identity, by means of how we identify with the point of view that the other
has of us.

The process of observation in quantum indicates that the act of

perception converts something probabilistic (something that can
happen in various ways) into something real only when we observe
it. Before observation there is no defined reality, it is happening in
all its possibilities at the same time. This leads us to an indefinite
reality with respect to our fragmented system of logic. In quantum
logic this is a daily fact, we cannot separate the point of view of the
observer from nature in itself. The observer and observed are
emerging and interrelated aspects of a totally indivisible reality.

By studying all the dimensions that can be enlarged and organised by

language and the possibility of changes to one’s standpoint or stance, I
observed a strong relationship between reality and fiction, which had
already been present in my work before the project from the... to the.... For
example in the 2007 solo entitled Todos los buenos artistas de mi edad
están muertos (All the good artists of my age are dead) I worked on the
fictitious construction process of the piece I was creating. By means of a
projected text, I suggested that the situation on stage was happening in the
future, by making reference to the past, which was the spectators’ present.
When the artists who represent the characters of the story appear on stage,
they have aged. They materialise the image constructed by the spectators,
captured from the projected text. In this particular case, language func-
tions like a channel of space and time, giving the sensation that present
space and time are already in the past.

In the new physical concepts one works with four-dimension space,

where the fourth coordinate is time and it behaves like yet another
148 Juan Domínguez

spatial coordinate. According to the reference system, the time coor-

dinate can advance faster or this advance can take longer, time being
relative or dependent on the conditions of the observer. From the
equations of Einstein’s theory of general relativity, conclusions can be
drawn in which time remains constant, invariable, and matter can be
displaced spatially. (Yourgrau, 2005).

It is clear to me that the language employed marks our comprehension,

although the inverse process is also possible, but the language always
creates an environment that gives it considerable power. Language is
something so complex and well structured in its pragmatism that in our
daily lives we do not think what another use of it could produce. What
would happen if language were used in another manner? Could it bring
about a change in our perception of reality, our relationship with space-
time and our way of relating with one another?

Language is fairly stable, although evolving (new words are added period-
ically to the dictionary), but to what end? Advertising and politics take on
phrases and terms, changing their meaning or changing our reality by
means of what language implies, to maintain control, to create propa-
ganda, in general to cushion the analysis of people in society, etc. Very few
use language in such a way that it transforms our comprehension as
simple users of our own communication autonomy. (Occasionally this is
achieved by means of jargon or by some rappers and pop artists who rein-
vent their language; this also occurs with poets ....).

By studying the origin of words we can start to reveal how the

different original cultures and societies understood reality. By
analysing the origins of our language we can affirm that we are
carrying out an archaeological study of the different stages of
thought, given that we are working with the traces of ancient
logical forms of thinking.

To live in a society where everything must be productive, well defined and

justified leads to the disappearance of the space of true subjectivity: when
individual power is defined as the power of the consumer and subjectivity
becomes the lever of a false democracy, then the opportunities for the
creation of a non-globalised context disappear rapidly. With few possibili-
ties of possessing a non-formatted imagination, we become trapped within
From the... to the... 149

a sad and uniform body and identity. By continuing to fulfil the fictions
imposed by these frameworks, we lose the capacity to form our own reality
created by our desires, and we even lose the feeling of reality itself.

For me the only reality possible is what I would call imagined reality: a
space in which you can still feel freedom and think in the possible. I want
to put this imagined reality into practice, into experience.

For these reasons, I was interested in setting aside verbal language and
applying what I learnt about its structures and its logic to stage creation,
with a view to bringing about the failure of the efficiency of communica-
tion, which sometimes subdues the experience dimension. I feel the need
to destroy the efficiency of language, but maintain the efficiency of the
process. Accordingly the result has no singular idea of productivity or
compromise with the spectator, but rather becomes an experiencing
production of reality.

2nd phase [Montpellier, 2008]

For he 2nd phase of the project, I proposed From the…to the… to my fellow
participants at a collective residence project called 6M1L in the National
Choreographic Centre Centro in Montpellier. I worked with them for eight
weeks in search of a methodology that would transform the knowledge
and ideas generated in the 1st phase into a discourse that could support
the complexity of the subject and its preformative potential. In this 2nd
phase of research, with the group 6M1L, we combined the tools and infor-
mation of the 1st phase with the objectives of the 2nd phase.

We looked for an expression that would be «conceptually inexpressible»,

which meant that it could not necessarily be named, but through which we
could make the journey. This would be a space or event in which we recog-
nize everything, but we are not capable of understanding it with the mech-
anisms that language grasps, or fixes in reality.

We were researching a practice whereby we were «communicating commu-

nicability», or the means of declaring the potentiality of communication,
with no other context than that of the relationship between people in time
and real space. It was a question of producing autonomy of communica-
150 Juan Domínguez

tion that would reveal and isolate the mechanisms of communication in

speech and movement, which allowed us to abstract them from their
habitual uses. In structural terms, this probably means that the message
cannot be decoded semantically but suggests that there is a code, a
message, although its meaning is not clear. The idea consisted in exploring
the limits of communication in all possible ways, using a code that would
not be familiar to both parties.

a) Non-verbal communication

Working with non-verbal communication, we studied accompanying

aspects to speech that are necessary in order to communicate. (Postures,
the direction in which speakers are facing, distance between speakers, eye
contact and gaze, physical contact, the subjective intensity of the voice,
thermal code, olfactory code…). We created artificial situations that lent
importance to all these aspects. Our objective was to eliminate the hierar-
chies between verbal and non-verbal communication, registering the
effects of the non-verbal forms and re-organising the relationships
between them.

We can extract a series of characteristics common to all non-verbal

languages. The expressive function appears to dominate in the majority of
them; in this sense there are universal expressions of human feelings (pain,
happiness, fear, surprise…). It also true that there are a series of gestures
whose meaning varies according to the culture. Paralinguistics describes
the signals that accompany words. The qualities of the voice include the
control of the abstract parameters called «vocal characterizations»
(laughing, crying, sighing, yawning…) and what Trager called «vocal segre-
gates» (aah, mmmm, ufff, uuu...) All these elements can relate to a deter-
mined style of communication and even to a given social stratum or spatial
location.

From non-verbal communication we were able to produce different tools,

using different strategies. For example, with vocal segregates we
exchanged roles. A vocal segregate did not belong to a context, but rather
it was the context to which we had to relate. In this way we freed the effect
from the cause, but we also classified the different forms that each vocal
segregate had in relation to its cause and we manipulated them. On the
other hand we removed the time-hierarchy from vocal segregates, so what
From the... to the... 151

happened before and after them became the focus of attention. At a more
physical level one person’s body moved in relation to the segregate of
another, or vice versa. We applied conceptual characteristics of one aspect
to another. By implementing segregates to our gaze or the way we look, we
produced a different way of seeing things and innumerable possibilities
that influenced our perception of reality.

b) Short-circuit

At the beginning of the from the … to the … project, I imagined the

performer doing something but saying something different to what he/she
was doing (he or she says: «I’m running» when he/she is turning). When I
mentioned this idea to one of the linguists on the 1st phase of the project,
he said that he was interested in the short circuit between semantics and
the body. In the 2nd phase, we tried to create these short circuits within the
action itself. What is it that we found between an action and its represen-
tation? Between a thought and word? Between thought and practice? An
electric short circuit occurs basically when the circuit’s resistance is zero
and the intensity of the electric current goes to infinity. I like this example
as a metaphor, so «zero resistance, infinite intensity» became a sort of
slogan for this phase of the research.

We also have short circuits in the brain: for example, when someone asks
you if you have seen a film and without thinking you reply «yes». Or in the
nervous system: when you are very tired and you want to do something,
but when you move to do it, your body doesn’t act the way you want it to,
either because it is doing something else or because it simply cannot fulfil
its intention.

I want to prolong these fleeting moments in time, these moments when

everything is displaced. They happen when mind and body cannot assert,
only experience.

In physics we found in searching for the fundamental building

blocks that create all the matter and energy that generates our
reality, the fundamental particles are enormously mixed up. These
move continually and behave like waves. This undulating behav-
iour of the constituent elements of matter makes it impossible to
exactly locate a particle, along with some of its properties such as
152 Juan Domínguez

velocity. When we try to unveil reality according to quantum logic

and we make an observation, there is a dispersion or error in the
measurement inherent in the quantified nature according to
Heisenberg’s uncertainty principle, which does not allow us to
assert, only to experience and observe.

In these present times we can speak of what we are living and create situ-
ations in our current reality, when it is not necessary that we project
ourselves because we are in the middle of the action-sensation-perception.
An awareness of perception appears, but we do not change it, we live its
openness. We do not experience a contribution, but simply travel to the
limits of our perception.

When I speak of a short circuit, for me attention is drawn to the situation

created by it. It is real, non-productive, but very provocative. Can we
extend the moment of a cerebral short circuit? Can we know what it is that
we perceive without having a representation of it.? What is there between
sensation and perception?

A very silly example would be the typical power cut. If it lasts for a few
seconds, it produces quite a different effect compared with it lasting for a
few minutes. Not to mention if it extends to an hour.
Some of the strategies that we used to create short circuits were dissocia-
tion, the temporary dilatation of non-verbal communication elements, the
illogical use of the senses, etc.

c) Synaesthesia

This is another phenomenon that interested me as a concept, as it is linked

to changes in the state of awareness. The idea of mixing senses also
produces a kind of short circuit. If for those who have synaesthesia it is
only possible to smell pink, how can we enlarge the space that is created
in a short circuit, in order to produce a synesthetic crossover of informa-
tion? Synaesthesia is irrational, appears instantaneously, is generally
uncontrollable and cannot be wanted, merely felt.

All babies up to 4 years of age mix senses, after that the brain begins to
distinguish and the senses are situated in different parts of the brain. That
is also the age at which in learning languages, perception begins to be lost.
From the... to the... 153

Before the acquisition of language, a child perceives up to 90% more than

an adult. Through the efficiency of language, perception is reduced to what
is considered useful. Can we go back to thinking in the same way as a
baby? Were this to be the case, what would we achieve? Perhaps greater
awareness, a move away from a slumbering society, an increase in capacity
for action? To what point is «normality» conditioned by the society in
which we live and what effect does that have on our sensitivity of percep-
tion?

The brain files away the electric impulses that reach it from the
senses in the form of patterns. For example, it does not file away
the impulses filtered by our eyes separately to those that come
from the ears. With these patterns we construct reality. As the
brain is a chaotic and complete system, the individualization of
these impulses or sensations would not give us a complete picture.
If, for example, we were capable of seeing more sequences per
second, or seeing more light frequencies, or smelling the particles
that pass through the atmosphere, the reality that we would
construct would be quite different, or more coherent to what new
theories in physics are leading us to.

I was also interested in the idea of sharing: sharing the construction of this
mental state in which we travel slowly together, holding hands, without
any sensation of time. In it we are not searching, but we find ourselves in
a space in which we meet up again with communication. This idea of
sharing extends from the interdisciplinary and workshop focus of the 1st
phase, through the shared research of the 2nd phase and finally with the
spectators in the 3rd phase.

The context which I developed in the 2nd phase asked various questions
about the future piece. What is the experience of the performers and what
is that of the spectators? What will be the relationship between the two?
What is the level of intensity that will be produced? What are the abilities
I need from performers and spectators? For me it was clear that I was not
going to try to put artists and spectators in the same position. The experi-
ence for each is of necessity different. But can both together create the
equivalent of an electric short circuit? If one has the voltage and the others
the intensity, energy will come from the movement between the two.
154 Juan Domínguez

3rd phase [Madrid, PAF (May / June) and Berlin

(July / August) 2009]

Working in the 2nd phase, by means of non-verbal communication, we

began to create a space between meaning and sense, losing sensation in
the first and winning it back in the second.

The performers experiment, the spectators watch people experimenting,

but a simultaneous experience occurs through the mutual discovery of all
that can be found between meaning and feeling.

By prolonging the normal process of recognition, a space of lucid dreaming

is created. In lucid dreaming, the relations between memories lived that
generate the dream continually change and re-contextualise before being
understood and memorised. The reappearance of memories, while one is
dreaming, happen during the process of storage when memories pass from
one area of the brain to another before being stored permanently.

Thus there are systems that allow us to evolve in relation to what emerges
in our perception. If the «storage process» or arrival point (of feeling,
comprehension and consolidation of knowledge) can be continually post-
poned, this space of pure experience can be transformed into a construc-
tive reality.

In May 2009 I began this last phase materialising this space where the
process of recognising meaning was drawn out to such an extent that it
lost it value. By losing the efficiency that characterizes language, we leave
the observed body in a state of simultaneous experimentation and produc-
tion in which unknown artificial contexts are created (by the performers),
with which the spectator relates to the present, experiencing at a more
sensorial and intuitive rather than rational level. The interesting part for
me is the rhetoric it generates before, during and after the experience.
Rather like manipulating the experience of a roller coaster. Before boarding
there is an excitement produced by expectation; during the ride there is an
overexcitement produced by the physical experience. And later, when you
get off, you can only communicate with gasps and spontaneous body
movements. What happens when you prolong the time before boarding,
when you change your state during the experience and when again you
prolong the state in which you find yourself on alighting?
From the... to the... 155

In quantum mechanics the observer and the observed are aspects

of a totally indivisible reality. The quantum effects are only
produced when we postpone theoretically the act of observing or
constructing reality. In the moment that we observe, we create a
reality consistent with our logic. In Schrödinger’s cat paradox, as
long as we do not open the box, the cat is alive and dead at the
same time, but if we open it, the cat is alive or dead.

Our roller coaster began to lose form until it became amorphous. It is at

that moment that we really see another use for our behaviour, creating a
space in time for the freedom of decision-making and a concept of the
meaning of decisions.

Something similar to seeing two children playing or speaking an invented

language. When we listen or see and we do not try to understand, we relate
to the feeling of what is happening and not the meaning. They create an
absolute code of communication and of non-meaning at one and the same
time. As a result sounds take on another value and the body appears free
from context. And it is there that I wish to place the bodies and mind of
the performers and the spectators.

In blue (the work that resulted from this last phase of the project, through
tools and decontextualised concepts of verbal and non-verbal communica-
tion, the concept of short-circuit, the resonance of synaesthesia, quantum
mechanics and the pleasure of material to be moulded) we create an
unusual choreographic model, that is non-repetitive and without periodic
order.

The work was aimed at achieving artificial contexts to be transited. From

which an experience would be obtained. The paradox of artificial experi-
ence.

The landscape of the work is intuitive, avoids logic, a logic folded away
that never appears. Where everything can happen and where what is not
forbidden should happen.

The theatre opens up, the dramaturgy is interfered, observation includes

interferences into the dynamics, there is no trail to follow, everything is
included and the meaning of things does not construct something under-
156 Juan Domínguez

standable in terms of our «everyday» logic. An experience ensues that is

experienced analogically and whose result is always unknown.

We pass through the theatrical space, a semiotic place, charged with refer-
ences and convention. We are nomads who occupy a place, conscious of
the impossibility of transforming its architecture, but conscious also of the
possibility of choosing to be here, at this moment and not at any other.
Taking unnecessary time.

The voyage slows down, we stop for an unmeasured instant to see what
indeed is the representationality, communicability, in order to penetrate
the code, to affect it and not merely be affected by it, and from this expe-
rience we jump to the next, we move on, we leave, but we never arrive. We
have learnt to depart.

The spectator at a given moment ought to give up searching (an impulsive

reaction in the stage experience) and abandon himself to finding. Changing
the desire oriented towards a result (efficacy) to curiosity oriented towards
the process (efficiency) is the most satisfactory option.

Uncertainty prolongs the process of recognition, prediction begins to fail.

Expectations should be abandoned.

The space created will permit the spectator to make decisions and find his
own way and logic to relate to «reality». Each spectator will create his own
universe that will live parallel to the universes of the other spectators. Each
spectator will use dimensions that depend on his or her own sensitivity.

This landscape proposes deciding whether you wish to relate and how you
relate to situations in which an experience parallel to the experiences of
the performer and spectator who are travelling through this non-locality:
firstly through an effect without cause. The figures (performers) are there
but it isn’t clear what they are doing there, against the backdrop of the
theatre, nor why it is they are doing what they are doing. The journey
follows through an imagined cause and its imagined effect. On this occa-
sion the background can be sensed, can be felt intuitively, although it is
not in the theatre. The figures, who clearly represent being in this imagi-
nary background of which there is no other sign apart from the physical
signs and actions taking place, experience a state which is what is
From the... to the... 157

happening. The figures do not represent any type of society or utopia; they
are simply figures in a state. A conceptual practice ensues. A non-abstract
and non-figurative practice. The journey continues and the imagined back-
drop is transformed. For the first time the figures relate to the present
space –the theatre– and they experience it, use it, abandon it, and make it
resound. Actions are individual as before. The figures are together in the
same space, but are relating just the bare minimum with one another, there
is no need for more. Each one is clear about what he or she wants to do,
the activity indicates that the experience is moving and just at that
moment… an abrupt transition is generated, everyone stops what they
were doing and relate to one another for no apparent reason. The keynote
here is that at this moment and in this place everything is abandoned to
enter into a very obvious and transparent state that infects them and that
they use to become infected. The theatre is place like any other, there is no
possible representation. Effect and cause are obvious and immediate, one
from the other. The decontextualised production of the facts is primitive
and only in a primitive and basic way can you relate to it. The spectator has
nothing to discover; there is only a door open to the abandonment of a
sensation produced by very, very simple relationships. Interference disap-
pears as it came, but again not at an obvious moment, one that does not
respond to conventional time, as has been the case with the time of the
entire work until now. The work is anachronistic but the presence of the
figures and the succession of the different situations fill the void with
movement.

The figures take up their previous individual activities where they had left
off, as if nothing had happened. They are back in the theatre. Their little
actions that do not marry one with another, that make the experience
move, that signify but do not construct a narration, take place but without
leading in any direction. Without pointing at any specific target. Everything
is laden with meaning but at the same time devoid of narrative order.
These little actions are starting to be transformed into different levels of
representation of one of the states of pleasure, sex. Primitive once more,
but where previously the figures were constructing both the scene and the
motivation to construct this scene, now the work is intent on making the
relationship with the primitive more sophisticated. By working in an expe-
rience that goes from the abstract to the explicit, via the surreal, the crazy,
the sensible and subtle, the unimaginable and the absurd. This transit
through all these levels of representation makes the spectator experience
158 Juan Domínguez

the primitive in a sophisticated way, a sophistication that continues to

develop different levels of experiencing pleasure. One not only experi-
ences, but the very manner of experience is proposed. Here there is no
backdrop; there are no figures, no hierarchies, only experience. Experience
is full of you, you are the experience. And sex dialogues with humour,
while opening up to the unknown. This sophistication opens a door to the
smallest and most sensitive; with the bare minimum, sufficient tension is
created that proposes a certain suspended attention. During the entire
piece smaller measurements are employed to maintain tension, the
minimum tension required to arouse curiosity –suspended even at
maximum speed: the speed of sound, speed observed by some of the
performers, a half hidden observation–. The figures observe, the spectators
observe, other figures can be observed. All the figures allow themselves to
be observed in a fragile state, a real state of the sensations that precede
the sensation that is named, that responds to a logic of sensation: finally
the figures are fictionalised. They are no longer figures and now become
who they really are, with first names and surnames. They abandon repre-
sentational experience to enter into the fiction of reality: in their salute, the
performers are themselves, the spectators are themselves, «reality»
continues somewhere.

In blue we worked with quantum concepts to reclaim that reality

prior to our construction by the brain, prior to using language to
decipher it, which creates preferential ways of understanding
reality. The five human senses are limited, perhaps by a need to
adapt to the Earth and the Solar System where we live, but we do
not see, hear, touch, smell, or taste all that we could feel. On the
basis of this information, the brain constructs its reality and its
formal logic, and from within that logic, language emerges.
Between sensation and perception we find ourselves with our
brain’s creation of reality. Prior to conscious perception there is
another reality, a reality with more dimensions than we could
sense at a glance. Our language divides (subject, action and the
agent that is affected by the action) when reality aims at unifica-
tion. Basing ourselves on concepts of quantum mechanics we
wanted to represent that place common to all sensitive perception
that we later translate into language. We wanted to create a reality
not filtered by our feelings or by our logic. Thus in blue we found
ourselves with distorted, non-explicit realities with an empty gener-
From the... to the... 159

ator of structures, with the enlarging of structures by the act of

observing, with resounding and non-resounding interferences that
are included in the piece, with diffusion and uncertainty, with
emptiness or absences generated from a non-fragmented whole;
with holographic dimensions where all that can happen should
happen, and where the spectator and the actors are emerging and
inter-related aspects of a totally indivisible reality. By basing
ourselves on a quantum reality, in which it seems that nature
moves prior to being observed, prior to language and the schemes
of mental logic coming into play…, on stage, locality is lost, there
is no cause-effect connection and, above all, prediction is not a
possibility.

Translated by: Penelope Eades.

Bibliography: See page...

«No estamos listos para el
dramaturgo»: Algunas
notas sobre la dramaturgia
de la danza
André Lepecki

Me propongo abordar la cuestión de «qué se supone que debe saber» el dra-

maturgo en lo que a las aplicaciones prácticas de la dramaturgia de la danza
se refiere. Si partimos de las provocativas formulaciones de Jacques Lacan
sobre «el sujeto que debe saber» (en Cuatro Conceptos Fundamentales del
Psicoanálisis, por ejemplo), mi pregunta es: cuando la dramaturgia se traba-
ja en la sala como un proceso simultáneo a los procesos creativos en desa-
rrollo (coreográfico y formal), ¿cómo puede el dramaturgo contribuir a ese
trabajo?, ¿cuál es exactamente su función?, ¿qué es exactamente lo que su
mirada e intuición van a examinar, buscar, analizar o retener? Y, ¿qué es lo
que esperan del dramaturgo aquéllos que empezaron a bailar y coreografiar
antes de la llegada de su indagadora presencia? Una de las respuestas que
propongo, previa a todas estas preguntas prácticas y urgentes, es: el drama-
turgo debe implicarse a través de una metodología «inexacta-pero-rigurosa»
que no se base en el conocimiento y el saber, sino en el fallo, el error y el
errar. Sin olvidar estas preguntas ni la propuesta de trabajo que acabo de
mencionar, quería empezar mi intervención contando una historia.

Historia

Mi trayectoria profesional en la danza empezó en la segunda mitad de la

década de los 80 en la ciudad donde me crié, Lisboa. Los primeros pasos
162 André Lepecki

los di sin apenas darme cuenta, como «amigo-colaborador» del coreógrafo

para cualquier cosa que éste necesitara: sugerencias musicales, discusión
de escenas durante los ensayos o entorno a los conceptos de partida para
el desarrollo de nuevas piezas, propuestas de textos (teóricos o no), ayu-
dando a redactar notas de prensa, escribiendo cartas para becas y subven-
ciones, diseñando escenografías… Poco a poco, fui pasando de «amigo-
colaborador» a «colaborador-propiamente-dicho»; a dramaturgo (título
que gané oficialmente cuando empecé a trabajar con Meg Stuart y Dama-
ged Goods en 1992); a co-director (título que gané oficialmente al trabajar
en una instalación con Bruce Mau en el año 2000); a director (título que
gané oficialmente en 2006, cuando dirigí la reelaboración de 18 Happe-
nings in 6 Parts); y a comisario de festivales (título que gané oficialmente
en el 2008, con el comisariado del Festival In Transit, en Berlín). Mientras
tanto, entre los años 1989 y 1995, me dediqué también a escribir críticas
de danza. Y posteriormente, del 2001 en adelante, empecé a negociar la
posibilidad de convertirme en profesor de la Universidad de Nueva York
(NYU). Así que, si en 1998 dejé de ejercer la dramaturgia profesionalmen-
te, fue en la Universidad donde volví a encontrar la dramaturgia otra vez.
Yo encontré la dramaturgia de nuevo, y la dramaturgia volvió a encontrar-
me a mí otra vez gracias a un estribillo.

El estribillo es el siguiente:

No estamos listos. No estamos listos. No estamos listos. No estamos

listos. No estamos listos. No estamos listos. No estamos listos.

Di mi primer curso sobre «Dramaturgia Experimental» en la NYU en pri-

mavera del 2001. Llegué allí después de algo más de una década dedicado
intensamente a una dramaturgia de la danza basada en el propio proceso
de creación, principalmente con Meg Stuart, desde 1992 a 1998 (pero tam-
bién con Francisco Camacho, João Fiadeiro y Vera Mantero). Esta era la dra-
maturgia hecha día a día en salas, trabajando con coreógrafos, bailarines,
compositores, diseñadores, productores y demás. Pero a raíz de tener que
impartir un seminario sobre Dramaturgia Experimental en el Departamen-
to de Arte Dramático de la NYU, ese extraño estribillo, proveniente de
algún rincón desconocido, se fue imponiendo poco a poco. Y en su insis-
tente afirmación, algo acerca de la dramaturgia que nunca antes me había
planteado, iba tomando forma por primera vez.
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 163

No estamos listos. No estamos listos. No estamos listos. No estamos

listos. No estamos listos. No estamos listos. No estamos listos. No
estamos listos. No estamos listos.

Siendo conocedor de los procesos dramatúrgicos en la danza, entendí que

si quería impartir un curso de postgrado en dramaturgia, debía pedir a los
estudiantes que desarrollaran una práctica dramatúrgica en un contexto
profesional. Así, en los años 2001, 2003 y 2005, a los alumnos de «Dra-
maturgia Experimental» no sólo se les exigía asistir a los seminarios teóri-
cos, en los que tratábamos diversos textos que yo consideraba interesan-
tes para el análisis y el estudio de una dramaturgia contemporánea basa-
da en la práctica (esto incluye, por ejemplo, los ensayos de Barthes sobre
«El Tercer Mensaje o Sentido», los textos de Hal Foster sobre «El Retorno
de lo real» en el arte contemporáneo, textos de numerosos dramaturgos
europeos y norteamericanos, como Heidi Gilpin, Marianne van Kerkhoven,
Myriam van Imschoot, de coreógrafos acerca de sus procesos, como Forsyt-
he, Stuart, Bel, Charmatz, de directores, como Elizabeth Lecompte, Richard
Foreman, Matthew Goulish y Lin Hixson, o de filósofos [Benjamin, Deleu-
ze]), sino que también los estudiantes fueron integrados como dramatur-
gos en producciones reales que se desarrollaban de manera simultánea al
curso. Y las «producciones» deben entenderse aquí en el sentido más
amplio de la palabra: por ejemplo, un alumno trabajó en el estudio de
arquitectura de Vito Acconci; otro en una producción cinematográfica; otra
con un artista visual para su presentación en la Whitney Biennal; otro en el
Museo Judío de Nueva York; otra en un libro para un autor reputado en el
medio teatral; y otros incluso, trabajaron con algunas compañías experi-
mentales de danza y teatro del centro de Nueva York (Mabou Mines, Cha-
mecki Lerner Dance Company, Castillo Theater, y muchas otras). También
hubo colaboraciones con músicos e instalaciones sonoras, en obras de
artes visuales, en obras de teatro musical, etc. El hecho de trabajar en pro-
ducciones reales permitió a los estudiantes sumergirse por completo en un
proceso dramatúrgico, así como comprender y dedicarse a lo que el mismo
requiere: una profunda inmersión en el proceso de creación. Una inmer-
sión fundamentada en el hecho de que vas a trabajar como un maníaco, vas
a ayudar, intervenir, dar ideas, asistir, investigar, aconsejar, proponer…
Pero siempre con el convencimiento de que nunca vas a saber si todo ese
trabajo será en algún momento reconocido como tuyo. Y, tal y como supo
apuntar Marianne van Kerkhoven con acierto, sabiendo de antemano que
muy probablemente tu foto no va a estar en el programa…
Como es de suponer, un curso de estas características requiere una impor-
164 André Lepecki

tante organización previa: un sinfín de llama-

das, de correos electrónicos, y de conversacio-
nes persuasivas para colocar a quince drama-
turgos por año con quince artistas y/o produc-
ciones distintas. Y de esta manera iba yo cons-
truyendo mi propio estribillo por teléfono y
correos electrónicos: «¿Necesitas un dramatur-
go?», «¿Te gustaría trabajar con un dramatur-
go?», «¿Te puedo ofrecer un dramaturgo?», «Sí,
por supuesto que te puedo explicar qué es un
dramaturgo…»1.

Finalmente, encontramos un sitio para cada

alumno: en el estudio de arquitectura, en los
platós cinematográficos, en el museo, en el
estudio de artes visuales, en las salas de ensa-
yo… Pero en un grupo concreto de «produccio-
nes», aquel extraño estribillo no tardaría en
aparecer. Y a su constante aparición le siguió
una especie de regla, que podría ser articulada
de la siguiente manera: cuanto más me acerca-
ra a las producciones (de danza o de teatro) que
se suponía qué sabían que era un dramaturgo,
con mayor facilidad me encontraría con res-
puestas como estas:
1. No me refiero al
dramaturgo entendido
como escritor de obras Apreciado Profesor Lepecki,
de teatro, sino de algo
completamente distinto: Estamos encantados con su propuesta,
hablo de un colaborador pero en este momento no estamos listos
que ayuda a que la obra
para un dramaturgo.
vaya tomando forma a
base de trabajar conjun- Hola André,
tamente con el director
o coreógrafo en el Éste es un gran proyecto. Desgraciada-
«plano de consistencia» mente, tenemos la sensación de que
de la obra, así como todavía no estamos listos para trabajar
siguiendo el desarrollo
del proceso muy de con un dramaturgo. Tal vez más tarde,
cerca. ¿en abril?
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 165

Querido André Lepecki,

Su propuesta nos resulta muy interesante. Sin embargo no tenemos
por ahora ninguna producción en la fase adecuada para recibir a un
dramaturgo. ¿Tal vez el próximo año podríamos encontrar un mejor
momento para entablar esta colaboración?

No estamos listos. No estamos listos. No estamos listos. No estamos lis-

tos.
No estamos listos para el dramaturgo.

Este estribillo sobre la falta de preparación para la llegada del dramaturgo

es interesante, revelador y sintomático. Como les decía, cuanto mayor era
el conocimiento de la gente contactada acerca del rol y la función del dra-
maturgo, menos preparados se sentían para su inminente llegada. Y, quie-
ro que esto quede bien claro, esta supuesta falta de disposición no se debía
en absoluto al hecho de que las producciones fueran a realizarse a muy
largo plazo.

El estribillo en cuestión me planteó la siguiente observación: si, por un

lado, la danza siempre ha querido, deseado, invitado, pedido y necesitado
a la dramaturgia –y la requiere porque se utiliza la palabra dramaturgia
para dar nombre a la consistencia, solidez y coherencia estética general de
la pieza (aunque la intención de coherencia deseada sea, precisamente, ser
incoherente)–, por otro lado, parece que las personas no tienen tanta nece-
sidad ni interés, ni se sienten tan hospitalarios, en relación a la llegada y la
presencia del dramaturgo (de la danza).

No estamos listos.
No estamos listos.
No estamos listos.

Si se identifica la dramaturgia como mediadora en «la difícil relación entre

escritura y acción física» (cuestión que abordaré más adelante), el estribi-
llo de «no estamos listos» plantea una «difícil relación» de otra naturaleza
que tiene mucho que ver con la propia práctica dramatúrgica y que, según
mi parecer, va más allá de la puesta en escena o la transformación en
acción o movimiento (o no) de aquello que está escrito, y viceversa. Se
refiere también, y en gran parte, a las dificultades que plantea la mera pre-
sencia del dramaturgo, una especie de nube, que deambula por la sala
166 André Lepecki

generando a su paso una ansiedad colectiva respecto al nivel de prepara-

ción. Ahora bien, preparación ¿para qué? Única y simplemente para saber
de qué va la pieza.

Por lo general, se suele atribuir a la figura del autor/director el papel de

«aquél que se supone que lo sabe todo». Pero también al dramaturgo le
corresponde, a su llegada, el aura simbólica de otra figura cuyo trabajo
se supone que consiste, precisamente, en «saberlo todo» acerca de la
obra. Su llegada (demasiado tarde, demasiado pronto) genera todo tipo
de ansiedades, lo cual revela algunas de las tensiones propias de la prác-
tica dramatúrgica, que tienen mucho que ver con el hecho de estar tra-
bajando con una materia sensible y normalmente asociada a las compe-
tencias del autor. Esta dinámica, por consiguiente, plantea otras refle-
xiones sobre la cuestión del nivel de preparación que «requieren» aque-
llas creaciones que se construyen en base a un proceso de investigación.
En definitiva, la pregunta es:

¿Quién, cuándo, y por qué, estará alguien en algún momento listo para el
dramaturgo?

Fin de la Historia
Otro Principio

Quisiera citar de nuevo el pasaje que se recoge en el programa del «Semi-

nario Internacional de Nuevas Dramaturgias» y que ya he mencionado un
poco más arriba.

Podemos entender la práctica dramatúrgica como un ejercicio de inte-

rrogación y composición que tradicionalmente ha mediado la difícil
relación entre escritura y acción física.

Si efectivamente la relación entre acción física y escritura siempre ha sido

tensa y difícil (tanto en el marco de su teorización como en la implantación
de la misma a nivel práctico), esta relación se complica todavía más cuan-
do nos adentramos en el mundo de la dramaturgia de la danza.

En lo que se refiere a este nuevo modo de colaboración en la creación de

piezas de danza –modo cuyos pioneros, ya en los años 80 fueron, entre
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 167

otros, Raimund Hoghe en sus colaboraciones con Pina Bausch en el terre-

no de la dramaturgia; Marianne van Kerkhoven en sus colaboraciones con
numerosos coreógrafos flamencos; y Heidi Gilpin al trabajar en la drama-
turgia para las piezas de William Forsythe– creo que, para cumplir con su
promesa, la dramaturgia no debe establecer las relaciones de «interroga-
ción» y «composición» entre escritura (entendida como un sistema de
representación universal) y acción física (entendida como interpretación/
re-presentación). Desde mi punto de vista, la tensión que alimenta y posi-
bilita la dramaturgia como una práctica de la danza, para la danza y con la
danza, es la tensión que se establece entre múltiples procesos de pensa-
miento y múltiples procesos de actualización.

Y esta tensión específica genera –del mismo modo que diagnostica– un

gran problema para la dramaturgia de la danza. Un problema en el que la
cuestión sobre si estamos listos o no es muy frecuente: porque bajo el
amplio campo del significante «dramaturgia», ambas disposiciones, la pre-
paración del dramaturgo y la preparación para el dramaturgo, están ínti-
mamente ligadas a la cuestión del saber.

Quiero repetir aquí algo que ya he dicho antes: en lo que afecta a la dra-
maturgia, todo el mundo la espera ansiosamente. Se confía en ella y se está
listo para ella; incluso es deseable que llegue cuanto antes, por la magia
que le permite dotar a la obra de las tan deseadas consistencia e integri-
dad necesarias para triunfar como pieza artística (y hablo del «triunfo» de
alcanzar el pleno equilibrio entre sus contenidos y su forma de expresión,
no del mero éxito económico o de crítica). Pero no todo el mundo, en rea-
lidad muy pocos, parecen estar tan listos y ansiosos para la llegada del dra-
maturgo. Es como si su presencia supusiera una especie de amenaza. Pero
yo me pregunto: amenaza ¿a qué, exactamente?

Una amenaza a las expectativas adquiridas sobre «quien se supone

que lo sabe todo» sobre el trabajo-por-venir.

Esta dinámica me lleva a pensar en finales de los años 80 y principios de

los 90, cuando algunos coreógrafos empezaron a pedirme que trabajara
con ellos en una especie de colaboración que todavía no se había bautiza-
do de ninguna manera, pero que sin embargo ellos consideraban necesa-
ria. Si algo sabía en aquel momento era que no tenía idea alguna de qué era
lo que hacía al trabajar con ellos: por supuesto que entonces no sabía que
168 André Lepecki

estaba ejerciendo el rol del dramaturgo. Y de la misma manera, tampoco

los coreógrafos sabían cómo llamarme, ellos tampoco eran conscientes de
lo que yo era. Pero cuando empezamos a trabajar juntos, a colaborar, todas
estas dudas y preguntas se fueron resolviendo y disolviendo gracias a la
propia práctica.

¿Existe alguna relación entre saber, no saber y esa sensación de estar listo
para crear una pieza? ¿cuál es la relación entre la dramaturgia, el sentirse
preparado y el saber? Dicho de otra forma, más concreta, corpórea, e inclu-
so política: ¿cuál es la relación entre la presencia del dramaturgo en la sala
y las tensiones que esta presencia puede generar en aquellos que se supo-
ne que son los que saben y conocen la materia o disciplina en la que la obra
se basa (léase el autor, coreógrafo o bailarines, por ejemplo)? ¿quién sabe
lo que esta obra-que-está-por-venir es en realidad, qué es lo que quiere y,
por consiguiente, qué es lo que esta obra-que-está-por-venir necesita? Me
da la impresión que resolver estas dudas bajo el régimen estético que hoy
nos rige equivale a la disolución de la equivalencia, asumida por lo general
sin cuestionamientos, entre saber qué es lo que la obra es/quiere/necesi-
ta, y poseer (la autoría de) la obra.

Así, propongo que la tensión fundamental en la práctica de la dramaturgia

no sea la que existe entre acción física y escritura, sino la presente entre
saber y poseer. Además, no es la dramaturgia la que inicia esta tensión,
sino el dramaturgo, cuya simple presencia –incluso antes de su llegada, tal
y como pude comprobar con mis llamadas y correos para colocar a dra-
maturgos en obras en proceso– cuestiona la estabilidad de la autoría de
aquellos que teóricamente conocen la obra-por-venir.

Ahora comprendo que es precisamente a esto a lo que todos se referían al

decirme que no estaban listos: no estamos listos para el dramaturgo por-
que TODAVÍA no SABEMOS de qué va la pieza en la que estamos trabajan-
do. Una vez lo sepamos, tendremos algo que contarle al dramaturgo y él
tendrá algo que decir sobre aquello que le hemos explicado. Entonces (y
sólo entonces) podrá sernos de ayuda. Una vez lo sepamos. Una vez lo
sepamos. Entonces, estaremos listos.

Listos para el dramaturgo.

No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 169

Otro estribillo

Saber. No saber. Saber. No saber. Saber. No saber. Saber. No saber.

Saber. No saber. Saber. No saber. Saber. No saber. Saber. No saber.
Saber. No saber. Saber. No saber. Saber.
No saber.

Llegados a este punto, debemos detenernos en una especificación. Una

especificación que llamaremos «dramaturgia de la danza a partir de los
años 80». E iniciaré la discusión de este tema con una paradoja. La para-
doja es bien conocida: en el mismo momento en que se añade el sufijo
«teatro» a la danza para cualificar así el uso de un género específico, la
«danza-teatro» (que es también un género asociado a un particular modo
de producir y crear danza, donde el dramaturgo de la danza encuentra un
sitio por primera vez), es también el momento en el que la danza se con-
vierte en post-dramática. El teatro entra a formar parte del nombre de la
danza en el momento en que éste se aleja del conflicto dramático. Lo que
significa: cuando se aleja de una manera de entender la función teatral de
la escritura.

Así, sin la columna vertebral de la estructura o narración previa alrededor

de la cual puede desarrollarse la obra (como en los trabajos de Martha Gra-
ham de los años cincuenta y sesenta), o sin el eje de una abstracción for-
mal (como es el caso de Merce Cunningham y su equivalencia entre el espa-
cio escénico y el espacio del lienzo), la danza se convierte en danza-teatro
al problematizar la función unificadora y soberana de la escritura como
uno de los principales tensores de y en la dramaturgia.

La danza se convierte en danza-teatro cuando el punto de partida para

crear una obra deja de ser la técnica, el argumento o el texto, para pasar a
ser un determinado campo de heterogeneidades. Cuerpos, voces, palabras,
sabores, imágenes, cada uno poblado por los otros, y dispersado en el
espacio siguiendo una forma de trabajar todavía más dispersa: con pre-
guntas abiertas para los bailarines que requieren una respuesta provisio-
nal, representación literal de metáforas visuales y verbales fragmentadas,
el uso de características y capacidades inmanentes al cuerpo de cada bai-
larín, el énfasis en las especificidades ambientales de cada espacio-tiempo
de cada actuación. La obra surge de una zona de indecidibilidad, una nebu-
losa, un vapor, cargado sin embargo de una serie de elementos muy con-
170 André Lepecki

cretos que constituyen un heterogéneo campo de dispersión en una atmós-

fera muy concreta. Y en esta atmósfera confusa y borrosa que aún así es
material y específica, interactúan el coreógrafo, los bailarines, los colabo-
radores y el dramaturgo, todos ellos intentando no desvanecerse también.
En otras palabras: la dramaturgia de la danza opera en un marco de des-
unión que, sin embargo, permanece específico y exige coherencia. Y esta
coherencia proviene de la materialización concreta de acciones, pensa-
mientos, pasos, gestos, objetos, atrezzo, vestuario, ritmos y tempos.

Pero, ¿cuál es la fuerza que puede aunar esta nebulosa de desunión que
queda tan cercana a la nada? Esta fuerza no puede ser otra que el «deseo
de autoría». Y este deseo suele articularse desde la representación –esto es,
todas las declaraciones que suelen hacer los autores implican una fuerza
de implementación: quiero hacer una pieza que aborde ésta determinada
cuestión; o quiero hacer una pieza que tome ciertas observaciones, obse-
siones o asuntos como puntos de partida y, al mismo tiempo, puntos de
llegada–. Algunas muestras de ello serían, por ejemplo, una frase [«No one
is watching», que da título a una pieza de Meg Stuart, y a la vez es hilo con-
ductor de su dramaturgia]; un estado físico que se corresponde con una
condición atmosférica [«Ráfaga»: que es el título para una pieza de Fran-
cisco Camacho, así como la directriz principal para la articulación del
movimiento]; un problema político [«violencia»]; la deconstrucción de un
problema estético [«Remote», título de otra pieza de Meg Stuart]; o la iden-
tificación de un estado corporal [«miedo», «alegría», «agotamiento», «frío»,
«apetito»… ]. En definitiva, tal como comentó J. L. Austin, si los actos dis-
cursivos declamados por un actor en el transcurso de una función son
«infelices», las acotaciones son siempre «performativas»: «entra por la
izquierda del escenario»; «luz tenue»; «telón» son imperativos que hay que
seguir, que poseen «fuerza de ley». De manera similar, el coreógrafo irá
adquiriendo autoría y soberanía sobre elementos de la obra –puesto que,
por lo general, la economía de la función del autor contemporáneo en la
danza, asigna al coreógrafo la responsabilidad de transmitir al grupo esta
fuerza de partida, la fuerza deseante (de la autoría)– a pesar de que no
tenga por qué ser necesariamente así: la soberanía del coreógrafo en la
autoría es sólo uno de los aspectos en la ecuación autoral. Y no me refiero
a la asignación «democrática» de la autoría (el ahora tan frecuente «hecho
en colaboración con» que, sin embargo, no impide seguir considerando al
autor como origen –y por lo tanto «abajo firmante» a modo de propietario–
de la fuerza). Me refiero más bien al hecho de que la dramaturgia como
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 171

práctica propone el descubrimiento de que es la obra en sí misma la que

contiene y posee su propia soberanía, sus deseos performativos, sus anhe-
los y sus demandas. Es la misma obra la dueña y señora de su fuerza cre-
adora. En este sentido, el dramaturgo no trabaja para el coreógrafo ni para
los bailarines ni para, o con, los colaboradores: trabaja para, y con, la pieza
inminente. Aunque nadie sepa todavía qué va a ser. (Todos los grandes
artistas, intérpretes, directores, diseñadores también conocen esta verdad,
pero es tarea del dramaturgo el recordarlo constantemente a todos, como
si de una premisa ética se tratara).

Retomando mi proposición inicial: es en la tensión existente entre la

casi-nada contenida en un deseo (llamémosle, del autor, por ahora) y las
realizaciones que están aún por venir (que podemos llamar la obra inmi-
nente), donde opera la dramaturgia de la danza.

Pero, ¿de qué manera opera esta dramaturgia? ¿cómo funciona? ¿cómo
habita esa zona de indeterminación que, paradójicamente, es tan precisa,
concreta y rigurosa?

Precisamente, no hay nada más cercano al proceso de «actualización» que

esta manera de co-crear: partimos de un terreno de indeterminación que
enmarca una serie de elementos muy concretos. Es decir, esta indetermi-
nación abarca: nódulos problemáticos muy definidos (por ejemplo, cues-
tiones coreográficas: «cómo bailar quieto» o «cómo pueden dos cuerpos
ocupar el mismo espacio»); nódulos afectivos concretos (por ejemplo, pro-
blemas de afectos: «cómo dar corporeidad al pánico, a la histeria, al fre-
nesí», «cómo crear un cuerpo de pérdida»); o nódulos referenciales (cues-
tiones estéticas, por ejemplo: «cómo puedo abordar en esta pieza el cua-
dro de Francis Bacon, la escultura de Joseph Beuys, un determinado pasa-
je filosófico, poesía o un fragmento de un periódico»).

Y a partir de esta nebulosa inicial de elementos y sus referencias, es nece-

sario crear un modo de condensación, o actualización, de forma concreta.
Un «aquí y ahora» debe empezar a tomar forma, con una clara consisten-
cia (aunque sea algo borrosa, siempre y cuando sea esto lo que la obra está
pidiendo). Esta temporalidad, en la que se prueban, se toman, se rechazan
y se recuperan distintas opciones de condensación, realización o replante-
amientos, se llama periodo de ensayo.
172 André Lepecki

En el terreno de la danza, cuando se empieza la dramaturgia prácticamen-

te desde la nada uno se da cuenta de que cada obra concreta, cada nuevo
proyecto, cada nueva pieza en la que se trabaja, necesita inventar un nuevo
modo de experimentación (o lo que es lo mismo, una dinámica de ensayo),
para que la pieza que nadie (excepto ella misma en su atemporalidad) sabe
cómo ni qué será, pueda llegar a existir. La dramaturgia de la danza debe
tener siempre presente que cada pieza exige sus propias metodologías y
dinámicas. A cada pieza le corresponde sus métodos particulares de incor-
poración y actualización.

Por ejemplo

En el confuso terreno de construir la dramaturgia entre una multiplicidad

de pensamientos y una multiplicidad de replanteamientos, lo único que
puede esclarecer el camino pasa por el acercamiento sutil a cada elemento
performativo, en el sentido de que van tomando forma desde la neblina ini-
cial de la casi-nada, hasta la concreción de las acciones. Hay que prestar
aquí atención a un imperativo inmanente. Un imperativo inmanente, una
llamada por parte de todos los elementos que conforman la situación: el
cuerpo específico de un bailarín, su manera de moverse, de ser y de estar;
la coherencia de un gesto, un paso o una frase de movimiento en relación
a su propia lógica y a la lógica general de su articulación con los gestos,
pasos o frases previos y sucesivos; la composición y funcionalidad de un
objeto junto con las ramificaciones poéticas de su nombre (por ejemplo, la
manera en que un objeto funciona como mera herramienta o instrumento
no puede disociarse de la forma en que su nombre actúa en el terreno de
las palabras, que puede crear un campo de resonancia, subliminal pero
concreto, de «imágenes acústicas» o significantes). Cartografía de cómo
todos estos elementos encuentran su lugar, a veces desde la coherencia, a
veces mediante la adhesión, otras por dispersión o entrando en conflicto
unos con otros: ésta es la tarea de la dramaturgia. El dramaturgo está al
servicio de esta tarea, tanto siguiendo, como haciendo que las propias fuer-
zas sigan las líneas que ellas mismas dibujan.

Recapitulemos, lo que intento es replantear la premisa (provisional, a mi

modo de ver) de la dramaturgia como puente o mediadora en la difícil rela-
ción que existe entre escritura (que el programa dota de un «rol incuestio-
nable» en la escena) y acción física.
No estamos listos para el dramaturgo: Algunas notas sobre ... 173

En cierta manera, estoy de acuerdo con la premisa según la cual la princi-

pal función de la dramaturgia de la danza es efectivamente también la de
ser puente o mediar en una dificultad. Pero lejos de pensar que ese con-
flicto sea, principalmente, el que existe entre «escritura incuestionable» y
acción física, sugiero que la tensión en la que actúa la dramaturgia es la
que existe entre un terreno confuso de dispersión como punto de partida y
un terreno de cohesión fragmentaria como punto final. Además, pongo el
acento en el deseo como la fuerza principal que opera en la dramaturgia
–un deseo entendido como agenciamiento, el deseo de unir y combinar, de
trabajar conjuntamente, de trabajar conjuntamente con la obra– y por lo
tanto estar al servicio del impulso inmanente de una obra que palpita no
sólo porque nosotros lo deseamos, sino porque la obra en sí misma está
deseando llegar. En este sentido, lo que propongo (aunque pueda parecer
polémico) es que la dramaturgia no se rige por el deseo de saber, sino por
la fuerza del no saber.

No hace falta decir que, en el contexto de la acción «post-dramática», por

usar la expresión de Hans-Thies Lehman, este problema de la dramaturgia
de la danza se convierte en el problema de un teatro que no parte de –y
que por tanto no pretende llegar a– ninguna fuente originaria de escritura;
más bien alza el vuelo a partir de un campo disperso de múltiples oríge-
nes: textos, objetos, particularidades del actor, cuestiones estéticas, impul-
sos políticos, una imagen, un sueño, un giro virtuoso, un enojo, una cosa,
una palabra obsesiva, un afecto, un espacio, un bailarín, un movimiento,
gestos… incluso, en ocasiones, un texto o textos.

Por lo tanto, para el dramaturgo de la danza que observa a los bailarines

muevequetemueve sin más propósito que investigar y actualizar aquello
que ellos no saben aún lo que será, la pregunta es: ¿cómo trabaja uno a
partir de una pluralidad de casi-nada? La cuestión correlativa es –y aquí
voy a volver al principio–: ¿cómo trabaja uno desde el no-saber?

Mi experiencia me lleva a decir que uno trabaja tanto desde la nada, o casi-
nada, como desde el no saber, o el casi no saber, a base de convertirse en
un ávido recolector, seguidor de la regla benjaminiana en favor del histo-
riador materialista: ni un solo ele