sobreescrituras

Diálogos entre críticas, teorías, memorias y experiencias de las artes

Nro. 2 // Verano 2016/2017 ISSN 2525-1309
 En este número
sobreescrituras
Diálogos entre críticas, teorías, memorias y experiencias de las artes

Música escenificada: hacia una nueva estética, Diana Zuik y Cristina Vázquez 3

El coral que trajimos de Brasil, Sobreescrituras 8

TEMA ESPECIAL
Tiempos de curaduría
Todo lo que hasta ahora pensaron sobre la curaduría, por favor, olvídenlo /
Entrevista a Marcelo Pacheco, Rolando Martínez Mendoza y José Luis Petris 15

Repensar los límites de la práctica curatorial, Sebastián Vidal Mackinson 30

Algunos apuntes sobre la expansión de los espacios
de exhibición del arte contemporáneo, Federico Baeza 33

Sobreescrituras. Diálogos entre teorías, Hojaldre
críticas, memorias y experiencias de las 1868. Martín A. Malharro, Eduardo Schiaffino 39
artes es una publicación del Área Trans-
departamental de Crítica de Artes de la
Universidad Nacional de las Artes Dominique en el espejo, Sergio Moyinedo 41

Responsable editorial: Dra. Marita Soto, Reseñas

Directora del Área Transdepartamental de El tiempo de lo visual. La imagen en la historia de Keith Moxey, Daniela Koldobsky 47
Crítica de Artes.
Coordinación de Redacción: José Luis
Mi vida después y otros textos de Lola Arias, Nora Mezzano 49
Petris y Rolando Martínez Mendoza. El hilo perdido: Ensayos sobre la ficción moderna de Jacques Rancière, Ignacio Zenteno 50
Diseño: Andrea Moratti.
Gestión digital: Ignacio Sigal.

Con la colaboración de Oscar Steimberg.

ISSN 2525-1309
[Link]@[Link]
Ilustración de tapa:
Fernando Fader: La visita, 1922.
Música escenificada:
hacia una nueva estética
Diana Zuik y Cristina Vázquez
Directora de Investigación y Decana del Departamento de Artes Musicales y Sonoras (UNA)

Las autoras presentan aquí criterios metodológicos, antecedentes históricos y

avances de un trabajo propio de investigación realizado sobre la música esce-
nificada, a la que indagan teórica y experimentalmente a la luz conceptual de
probable nuevo género performático. Destacan de ella su estructura de relato
donde el intérprete musical y el director musical y escénico adquieren novedo-
sos y singulares estatutos enunciativos.

Esta investigación tuvo como objeto de estudio la música escenifi- Las metas propuestas se basaron en: a) planteo de nuevos conceptos
cada en tanto producción musical, originalmente no argumental, re- y terminologías para definir la música escenificada determinando sus
significada enunciativamente en un contexto escénico en el cual en- condiciones de producción y reconocimiento; b) descripción de con-
tra en relación de complementariedad con otros lenguajes artísticos, figuraciones interpretativas de instrumentistas y cantantes emergen-
planteada como una nueva manera de hacer música que responde a tes de otros modos de hacer música escénica que podrían responder
las actuales tendencias compositivas e interpretativas encontrándose a características constitutivas y procesos de producción de sentido
antecedentes en fuentes medievales y renacentistas musicales y no correspondientes a un nuevo género musical.
musicales. En el desarrollo del trabajo se plantearon problematiza-
ciones inherentes a sus posibles categorizaciones en tanto descripta La música escenificada planteada en esta investigación como un
como música que, atravesada desde la interpretación por un relato, nuevo género del arte performático se inscribe en el marco de la con-
entra en diálogo con otros lenguajes artísticos. temporaneidad, coyuntura histórica que en tanto tal marca las pro-
ducciones simbólicas emergentes en forma de cultura, arte y música.
El marco teórico -por las características de este posible nuevo gé- Esta cosmovisión pautada como neobarroca por Omar Calabrese, en
nero- demandó postulaciones interdisciplinares provenientes del tanto
campo de la semiótica, la teoría de la comunicación, la estética y la
musicología permitiéndonos formular conceptos y construir criterios […] búsqueda de formas […] en las que asistimos a la pérdida de
analíticos sobre estas producciones. Asimismo, se exploró sobre un la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada, a
perfil de intérprete musical, tanto instrumental como vocal, definida- cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mu-
mente performer reposicionado como sujeto de enunciación en un dabilidad (1999: 12)
nuevo contexto de producción y recepción.
se encuentra latente en los textos y discursos de nuestro objeto de
investigación.

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A modo de referentes históricos quince piezas -una a cuatro voces y el resto a cinco voces- agrupadas
en un prólogo y tres actos divididos a su vez en catorce escenas es-
Por otra parte se indagaron posibles antecedentes de escenificaciones casamente relacionadas entre sí, constituiría otra suerte de música a
musicales atendiendo a sus diferentes coyunturas socio histórico cul- ser escenificada. Su publicación en 1597 incluía catorce grabados,
turales de composición e interpretación. De este modo se rastrearon uno por cada escena, en los cuales se representaban a los distintos
puntos de contacto entre esta propuesta y los dramas litúrgicos. Las personajes o a determinados momentos de la acción. Probablemente
fuentes escritas señalan como inicio del drama musical litúrgico el el texto fuera escrito por el mismo compositor quien, a su vez, en
encuentro de las tres Marías con uno o varios ángeles en la tumba el prefacio de su obra Veglie di Siena de 1604 afirma que el fin de
de Cristo la mañana de Pascua. Las versiones primitivas de Quem escribir poesía teatral es la de imitar mediante un medio idóneo los
quaeritis carecen de indicaciones acerca de su dramatización aunque aconteceres de la vida.
se cantaban en forma responsorial o antifonal como correspondía al
Introito. El primer testimonio de representación dramática no provie- Es dable señalar que años antes del L’ Amphiparnaso, Alejandro Stri-
ne de una fuente musical sino del Regularis concordia, un manual ggia (ca. 1535-1587) compuso Il cicalamento delle donne al bucato
de costumbres ceremoniales para la orden benedicti- (El parloteo de las mujeres en el lavadero), que impresa en 1567 y
na de Inglaterra del siglo X. A su vez el Trapario de constituida por episodios dramáticos y cómicos que transcurren en
Winchester de alrededores del 980 conserva una ver- el lavadero público de una aldea italiana en forma de romanescas y
sión completa del drama con música. Se consideren madrigales a cuatro y a siete voces conformaría el inicio de las deno-
o no las diferencias entre los manuscritos, cuya ex- minadas comedias madrigalescas.
plicitación excede los alcances de esta presentación,
Ya en el siglo XX, Mauricio Kagel transgrediendo códigos vigentes
la representación dramática sería una consecuencia
postularía la estética del teatro musical. El corrimiento de líneas de-
directa del proceso de tropar.
marcatorias en la construcción de sus obras le permitió a Kagel en
Es dable señalar que la diferente longitud del drama 1972, siendo profesor en la Kölner Musiktheater (Escuela Superior
litúrgico medieval desde los simples diálogos hasta de Música de Colonia), conceptualizar el Neues Musiktheater o Nue-
las extensas obras con vestuario y decorado depen- vo Teatro Musical como:
día de la inclusión de nuevos textos y nueva música
[…] una apertura a otras formas como el cine, las formas radio-
con la que se cantarían dichos textos.
fónicas, el teatro instrumental, la proyección de diapositivas y mu-
Una continuación de estos dramas litúrgicos fueron chos otros elementos auditivos y visuales, incluyendo todo lo que
los dramas musicales con textos poéticos como el no sea ópera en el sentido sentido estrictamente narrativo y musi-
Drama de Daniel o la Resurrección de Lázaro conte- cal del término […] El Nuevo Teatro Musical (Neues Musikthea-
nidos en el Libro de Dramas de Fleury del siglo XIII. ter) debe ser un campo abierto donde se puedan incluir a voluntad
elementos nuevos e inéditos.
Por otra parte L’ Amphiparnaso, madrigal escenifica-
do de Orazio Vecchi (1552-1605), conformado por Estos planteos suponen a su vez lo corporal como instancia performá-
tica y gestual. Sostiene Kagel:

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 La música tiene cuerpo. Abulta. Nos llega diseminada a través de tanto formas discursivas, posteriormente reemplazaría dicho modelo
gestos-sonidos-acciones-colores. Es el gesto el que provoca el so- por el semiótico. De esta manera pudo ampliar el campo de aplica-
nido, no el instrumento. El comportamiento en escena es signo en ción de sus postulaciones a otros discursos respecto a los tres niveles
sí, no sólo un puro y abstracto medio funcional. de descripción: funciones, acciones, narración en tanto tipos de ope-
raciones de producción de sentido.
Es dable interrelacionar estos señalamientos con postulaciones con-
temporáneas en las cuales se afirma la gestualidad del intérprete como Con respecto a la configuración del intérprete musical inmerso en
trazo en el espacio y figura en el tiempo de modo tal de conformar un el contexto de un discurso escenificado se potencia y manifiesta su
intérprete dinámico y performático. carácter performático dado que el cuerpo y la gestualidad se activan
para entrar en diálogo con el espacio y consubstanciarse desde su
De todos modos, ambas categorías llevan a la formulación no sólo de hacer sonoro con la dramaturgia del relato escénico.
nuevos espacios sino también de nuevos “usos del espacio” buscan-
do, a su vez, en términos aristotélicos la catarsis. Suponen también En el paradigma tradicional el intérprete constituyó la figura central
una continuidad escénica que conjugaría lo sincrónico y lo diacrónico en la conformación del discurso pero las exigencias propias de la
de modo tal que la continuidad propuesta buscaría la no interrup- música escenificada ponen en crisis estos supuestos dada su comple-
ción del discurso mediante aplausos, de modo tal de lograr una mayor jidad discursiva. Así dicho intérprete pasa de protagonista musical a
compenetración/simbiosis del perceptor con el -en términos de Gilles personaje del discurso escénico donde el interjuego lexical convierte
Deleuze- acontecimiento teatral. al director musical y escénico en figura principal de la producción.

La enunciación escénica en la que se inscribe el discurso musical, En consecuencia, el músico se redefine como sujeto de enunciación
atravesada asimismo por otros discursos tales como el corporal, el abriéndose a un perceptor dinámico, hermenéuticamente activo, ca-
visual y el verbal, devendrá unidad diacrónica mediante el relato. paz de leer las complejas textualidades propuestas quien lo interpela-
rá ya no como intérprete vocal o instrumental sino como performer.
Para fundamentar la aplicación del concepto de relato a la música
escenificada se apeló a dos pensadores que teorizaron sobre dicha
producción discursiva: Todorov y Barthes.

Tzvetan Todorov (1991) afirma que el relato es una forma temporal

Acerca de Il Vespro della Beata Vergine como expe-
en la que se conjugan los ejes de orden –encadenamientos cronoló- riencia de escenificación
gico y causal de elementos discontinuos- con los principios de orga-
La transferencia de esta investigación ancló en la producción integral
nización de modo tal que junto a la relación de sucesión se da una
de una obra musical escenificada, habiéndose seleccionado -del com-
relación de transformación.
positor Claudio Monteverdi- Il Vespro della Beata Vergine.
Por su parte si bien Roland Barthes (1966) consideró al relato y sus
La puesta musical y escénica significó un verdadero desafío dadas
variedades inicialmente sobre la base del modelo de la lingüística en
las decisiones estéticas, discursivas, técnicas y operativas que de-

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 bieron tomar los directores musical y escénico.1 Entre ellas, El concepto dramático sobre el Vespro se construyó a partir de una
cómo presentar esa obra monumental al público del siglo XXI; sensación voluptuosa sobre el “acto de creer”: el creer en Dios no se
cómo articular las múltiples relaciones de los componentes de aleja de las pasiones del cuerpo, se cree a través de él. Creer produce
imagen, espacio y sonido; qué dispositivos escénicos utilizar; sensualidad, éxtasis. Es a través de la carne que aparece el espíritu. Y
cómo construir la dramatúrgica de la puesta en escena de un esta relación también es gozosa.
concierto desde los aspectos sonoros, visuales y físicos, inte-
grando expresión, el cuerpo y el espacio, a la palabra y al so- Fue predominante la relación entre el cuerpo y la música, entre el
nido. cuerpo y la fe. Cantar como un acto de creer. Creer en el cuerpo. El
cuerpo contando, creando espacio en sus movimientos. El espacio
Il Vespro della Beata Vergine (Vísperas de la beata Virgen) subjetivizado conteniendo los movimientos de los cuerpos. Un cuer-
constituye parte de la liturgia católica de las horas, un ritual que po que cree, un espacio que narra.
se reza en la caída del sol, en este caso, a María. En este Vespro
se utiliza la estructura de las vísperas alternadas con antífonas La idea de rito remitió al círculo, al centro, a la repetición. Las tensio-
de otros textos de la Biblia como el Cantar de los Cantares o nes y distenciones dentro del rito modificando el ritmo de los cuerpos
paráfrasis bíblicas. Finaliza con el Magníficat, que reproduce en el espacio y el tipo de línea que los cuerpos dibujan en él. Las
las palabras que María dirige a Dios en ocasión de su visita a su otras partes que no pertenecían al rito se trabajaron en contraposi-
prima Isabel. Las Vísperas se cantan para atravesar el atardecer ción con lo circular utilizando rectas o diagonales. Los bailarines se
y la noche. Se cantan para llegar a la mañana, en donde aparece la encargaban de ir uniendo estas líneas, confundiéndolas, para generar
palabra salvadora de la madre María, o la superación de la oscuridad precisamente esa mezcla de ideas en el espacio.
de la noche que significa el amanecer. El texto de las Vísperas está
La escenografía fue pensada de manera sintética, abstracta, simbó-
tomado del Antiguo Testamento y reproduce, por momentos, la idea
lica. Generando alturas diferentes, ideas de elevación, espirales que
de un Dios guerrero que aplastará cabezas, que puede atormentar a
acompañaran el círculo ritual. El color blanco se eligió para teñirlo
los que no hicieren lo que Él proclama. A esto, Monteverdi le incor-
de luces y que tuviera distintas posibilidades. La iluminación desde
pora otros textos voluptuosos, llenos de sensualidad. Castigo, ideas
su color, ubicación y tipo de luz sumaban significados a ser leídos.
morales sobre lo que se debe hacer y lo que no, devoción, creencia,
espiritualidad, violencia, pasión. En síntesis, Humanidad en estado El Vespro no está escrito para ser escenificado. Es decir, no es una
puro atormentada por el temor a ese castigo de un Dios juzgador, ópera, no contiene personajes. Al escenificarlo, los intérpretes encon-
virulento. María llegará con la mañana. traron una nueva manera de abordarlo, de sentirlo, de memorizarlo a
través del espacio y el cuerpo. Encontraron imágenes más cercanas a
La concepción escénica desembarcó sobre la forma esencial en la
ellos para entenderlo. Les permitió transitarlo de forma más orgánica,
cual se posiciona la música barroca, pintando con música la palabra,
reconocerlo como parte de su presente.
relacionando sonora, física y hasta gráficamente los afectos de esa
palabra con la música. La producción de sentido de Il Vespro fue una construcción interac-
1 Monteverdi, Claudio: Il vespro della Beata Vergine. Versión escenificada. Direc- tiva y rizomática de sus distintos campos semióticos: música, movi-
tor Musical: Andrés Gerszenzon; Directora de Escena: Bea Odoriz. Ensamble Vocal miento, imagen, palabra y dramaturgia.
e Instrumental Arcana del Departamento de Artes Musicales y Sonoras, Universi-
dad Nacional de las Artes. 2013.
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A modo de epílogo Así es dable concluir que a partir de la investigación surgió la po-
sibilidad, por una parte, de postular la música escenificada en tanto
Los planteos de esta investigación permitieron el análisis y las teo- nuevo género como un espacio intersemiótico con anclaje en lo mu-
rizaciones acerca de la transferencia realizada: Il Vespro della Beata sical. Asimismo, que su estructura discursiva está basada en el relato
Vergine de Claudio Monteverdi (1610). Para dicha realización se ex- y que el intérprete musical pasa de ser protagonista musical a perso-
ploraron aspectos formales de los textos literarios y musicales tras lo naje del discurso escénico mientras que el interjuego de los diferen-
cual el trabajo se focalizó en los intérpretes -cantantes y bailarines- tes lenguajes intervinientes convierte al director musical y escénico
en directa interrelación con los músicos. Finalmente se indagó en la en figura principal de la producción. A la vez estas obras en tanto
construcción del espacio atendiendo a las necesidades simbólicas de la textualidades complejas suponen no sólo un nuevo y distinto sujeto
producción y a las planteadas por el texto dramático y el espectáculo. de la enunciación sino también un perceptor dinámico y dispuesto a
leer las enunciaciones en el contexto de los procesos de producción y
reconocimiento de sentido.

Referencias

Abbate, Carolyn (2002) “Las voces de la música” en Alonso Pérez, Silvia (ccord.): Música y literatura: estudios
comparativos y semiológicos, Madrid, Arco.
Alonso Pérez, Silvia (2001) Música, literatura y semiosis, Madrid, Biblioteca Nueva.
Atlas, Allan W. (2002) La música del Renacimiento, Madrid, Akal.
Barthes, Roland (1977) Introducción a la estructura de los relatos, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.
Calabrese, Omar (1999) La era neobarroca, Madrid, Cátedra.
Dibelius, Ulrich (2004) La música contemporánea a partir de 1945, Madrid, Akal.
Hoppin, Richard. (2000) La música medieval, Madrid, Akal.
Kagel, Mauricio (2011) Palimpsestos, Buenos Aires, Caja Negra.
Sanchez, José Antonio (1999) La escena moderna, Madrid, Akal.
Todorov, Tzvetan (1991). “Los dos principios del relato” en Los géneros del discurso, Caracas, Monte Ávila.
Wagner, Richard (2011) El arte del futuro, Buenos Aires, Prometeo.

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El coral que trajimos de Brasil

Homenaje a Buenos Aires,

Guillermo Roux, mural,
5,50 x 12,5 m., 2005.

ACTO I para dónde va eso. Pasan 5 minutos, 8 minutos, y seguís como espe-
rando a ver adónde va. Para mí en los festivales la vieron 8 minutos
El género y apagaron.

-No sé. Puede ser que en algún punto, que sea algo muy local, muy -Pero Rodolfo, se supone que si es un festival la tendrían que ver
de acá, que porque están contando una historia muy de Buenos Ai- entera. Se supone.
res, o de Argentina de una determinada época, entonces no se entien-
-El formato tiene que ver. Le tenés que destinar paciencia y tiempo,
de; o por la manera en la que está contada...
pero bueno…
-Para mí la película es incómoda… Hasta la mitad no sabés qué
-En el BAFICI entró, pero la sacaron, y la pusieron en una muestra.
pasa. Le tenés que tener paciencia, es como que tenés que tener un
La pusieron en otros combos que no tenían absolutamente nada que
rato. Y eso que la versión original era más dura todavía porque no
ver; ni mejores ni peores, totalmente diferentes. No tenía coherencia,
había ningún cambio de plano. Vos Martín le ajustaste los planos,
un rejunte de trabajos hicieron.
acercaste los planos a él, y a ella.
-Insisto en que el formato y la manera de documental tiene que ver.
-Para hacerla un poco más dinámica.
El documental como género hoy puede ser cualquier cosa, ya no es
-Lo concreto es que empezás a verla y se genera expectativa: una convencional, ya no es un relato convencional...
persona, dos personas mirando a la pantalla, empiezan a hablar ¡y
-Sí, hay un montón de películas no convencionales que entran, pero
no!, son comentarios privados, particulares entre ellos y uno no sabe
ésta no, ésta no fue el caso.
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-Porque creo que como documental está en un límite medio extraño. El pasado
-¿Un límite? ¿Por qué? -El coral... no surgió como un documental. Hacerlo era parte del lar-
go, te acordás Rodolfo que estábamos pensando en usar el material
-Porque está documentando un momento, en realidad varios mo- resultante dentro de la película.
mentos, pero sólo momentos.
-Pero obtuvo vida propia.
-Pero a nivel formal es un documental, tiene todas las características
de un documental. -Sí, fue cobrando vida propia. Fuimos simplemente a filmar, no fui-
mos con la intención de hacer un corto, en absoluto. No era la inten-
-Sí Martín, era nuestra idea, era la idea, algo totalmente crudo, captar ción. Era otra cosa. En realidad no sé qué era. Se trataba de filmar en
el momento, pero por ahí se nos fue a un extremo... aunque la verdad función de la otra película.
es que no sé.
-Pero se dio, y la charla posterior también. Dijimos ¡uh! Terminamos
-Estructuralmente El coral... es un corto. de ver la película y empezamos a comentar y a hablar, y ahí pegó un
-¿En qué sentido lo decís?, porque es un corto que parece un largo. giro.

-Pero tecnicamente es un corto. Digamos que es un corto con la es- -Sí, y al final de ese día ya empecé a pensarla. Pensé en desplegarla
tructura de un largo. Porque sí, es una estructura que podría ser apli- tipo cubo, en mostrar las dos caras del mismo lugar. Lo que no que-
cada a un largo, por el desarrollo de los temas. Tiene una cadencia ría hacer desde el principio era alternar: verlos a ellos, ver lo que
que el corto no tiene, el corto suele ser mucho más contundente. veían, ver a ellos, eso no. Quería lograr un efecto de... bueno no sé si
Aunque, cuidado, hay cortos así, en ese sentido El coral... no es nada es un efecto, la angustia de no saber qué están viendo estos tipos, y
nuevo. que lo imagines a través de su relato oral.

-En nuestra película hay un primer acto, un segundo acto, y un tercer -Y tener paciencia. Todo corrido, comentando ellos lo que ven, y el
acto... espectador sin saber bien qué pasa.

-Y a pesar de que dura 29 minutos, que estás al límite de la clasifica- -La decisión de prender la cámara estaba tomada: se trataba de mos-
ción corto/medio, cuando vos te la acordás, porque para mí en el cine trarles ese súper 8 que habían encontrado y que nos habían pedido
lo más importante es lo que te queda cuando te vas, cuánto te quedás que lo pasáramos a otro soporte y filmarlos, pero en función de la
pensando en lo que viste, la sensación no es que dura 29 minutos otra película. Pero ellos se olvidaron a los 10 segundos.
sino que dura mucho más. Y a veces eso te juega en contra. -Sí, además Guillermo y Franca tienen esa personalidad de entregar-
-En el BAFICI la gente quedó descolocada, no entendía nada. Eso se a lo que uno propone. Nosotros les dijimos “los vamos a grabar”,
no sé si es bueno o es malo. no sé si les aclaramos que era para los títulos, o si no les aclaramos
nada.

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-Sólo les dijimos que posiblemente lo usaríamos en el largo. Silencio
-Que es como trabajamos los largos, vamos buscando material y des- -A mí no sé exactamente qué me pasó, pero si de entrada el desdo-
pués… blamiento de imagen y sonido era como agregarle algo mágico a
ese túnel del tiempo, no era algo normal.
-Sí, podría haber quedado afuera, podría no haber servido para nada.
-Fue entonces que me lo pasaste; lo armaste, me lo pasaste, lo vi y
-Claro, pero ellos se pusieron a hablar, y cambió todo.
fue shockeante. Hay muchas cuestiones, verse a sí mismo, la posi-
-Y el proyecto original de incluirlo en la otra película ya no funcio- bilidad de verse a los 80 años y hacer ese recorrido. Nosotros tam-
naba de ningún modo. No ayudaba a la otra historia. Y sin embargo bién tenemos 40, o sea que si a los 80 vivimos te puede pasar, El
teníamos algo muy fuerte. Guillermo y Franca se metieron en un coral... te pone en el lugar inmediatamente. Pero aparte los tiempos
túnel del tiempo importante, y cobró mucho peso eso. Ellos, creo, paralelos, porque en la película primero está todo el crudo con ellos
que al estar haciendo con nosotros el documental, el largo, estaban viendo eso que al principio no se sabe qué es, no se rompe nun-
en la misma. En esa época les pedíamos que buscaran material y lo ca la línea de tiempo. Mostrar las imágenes del súper 8 tampoco
hacían con mucho entusiasmo, y al encontrar esto creo que les ge- rompe la línea de tiempo, está filmado y todo llevado al presente,
neró curiosidad. El súper 8 que encontraron lo habían visto, sí, pero con Guillermo y Franca hoy, todo está en tiempo presente. En ese
hacía 40 años, y creo que les generó un nuevo desafío volver a verlo. sentido la película funciona en todo sentido. A mí me encantó, fue
ahí Martín que te dije: no toquemos nada.
-Y de golpe se vieron a la mitad de la vida. Se vieron en el mismo
lugar, porque la casa, la pileta, siguen siendo las mismas. Fue como -Sí. Terminó siendo el trabajo que menos tardé en armar. Sólo lo
que hicieron un flashback, en vivo. pulí.

-Ellos están acostumbrados a verse, a ver material de ellos jóvenes. -El trabajo fue ponerlo a prueba. Porque en realidad no hicimos
Pero esto fue distinto. Fue verse en un material que encontraron per- guion. Vos hiciste el armado. Lo dimos vuelta, le pusimos música...
dido en su casa. Fue verse en ese momento, pintando la pileta, con
-...probamos cosas de sonido. Pero todo quedó descartado.
amigos, con Laura, con vecinos. Les causó una impresión que creo
que no se la esperaban. -Cambiar el orden, sacarle cosas, ponerle cosas, ¡no! Era indes-
tructible.
-Hay un momento de cuando Guillermo pinta la pileta que los lleva
perfecto a ese instante, y a ese momento, que fue en el ‘68 creo. Al -Tuvimos una discusión amable con el sonidista, porque quería re-
verse, Guillermo y Franca hablan de una manera muy personal de crear sonidos, muy sutiles, como que salían del material, y no. El
ese entorno cercano, familiar, y sin darse cuenta terminan hablando silencio era lo adecuado, la recreación te la hacían ellos dos mien-
del país, de la época, de ese pasado, y los golpeó. tras lo miraban y lo contaban.
-Se metieron en una máquina del tiempo, se metieron en un túnel y -Hicimos un montón de pruebas.
aparecieron ahí.

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-Pusimos ruido de agua, pusimos ruido de chicos. -Sí.

-No servía nada. -Yo creo que en esa época se usaba filmar así. Creo que Feldman
hizo en una época documentales cortos y quizás éste era uno de ellos.
-Es que el silencio siempre te invita a entrar en trance. Pero además el
silencio aquí era parte del material que habían encontrado, “estaba” -Viste que nadie posa. En la película de Feldman nadie posa. O po-
en el súper 8. Si hubiese tenido sonido seguramente lo hubiéramos san como para una foto. No hay algo muy pensado, a mí me parece
usado. Pero se trató de respetar a rajatabla los elementos originales. que no está muy pensado.

-Fue como un ejercicio. Dijimos: lo que hay, es lo que vamos a usar. -La parte de la pintura me parece que sí.

-Porque Roux está pintando, y él es un artista, y está en la suya.

Feldman y la reescritura -En un momento actúan una discusión.

-El documental ha evolucionado muchísimo. Hoy hay una clasifica- -Sí, como hacemos ahora cuando aparece una cámara y hacemos pa-
ción de documental que es la de “material encontrado”. A partir de yasadas, nos movemos… El tema es que Guillermo en un momento
algo que hizo otro, uno puede recrear y hacer otra cosa. Es lo que ni se reconoce él mismo, dice “¿éste quién es?” Y es él.
hicimos con la filmación de Feldman. No sabemos con qué fin él
-Porque es bastante informal.
filmó a Guillermo pintando la pileta, no sabemos si tenía pensado
hacer algo. Tal vez se trató de filmar un instante. Sobre todo el de la -Calculo que Feldman filmó porque era documentalista. Para mí fue
pintura. espontáneo, “che, tengo la cámara, tengo la súper 8” y filmó. Y no-
sotros lo reutilizamos.
-La pintura de la pileta, de un artista.

-Lo que no sé es para qué estaban las imágenes de la gente bañán-

dose, que se parecen a las que se filman ahora, con los celulares,
imágenes efímeras. Pero en la filmación de Feldman es distinto, hay Intertexto
algo de documental. Yo calculo que debía haber un proyecto, que lo
-Fue fundamental que todo se diera de manera espontánea, filmar,
que vemos es una especie de inicio de proyecto de algo.
filmar sin cortar. Eso fue fundamental. La parte que ellos están en
-No pudimos mostrárselo, no pudimos preguntarle, no llegamos. silencio en la hamaca es distinto, eso sí estuvo pensado, pre-armado
para el cierre de la película.
-Es distinto a lo que ahora hizo el alemán, el vecino de Guillermo,
que filmó en estos días la nueva pileta, la nueva pileta que pintó Gui- -No Rodolfo, para el cierre de la película no. No era el cierre eso. En
llermo, donde ahí lo único que hizo fue registrar. ese momento no era el cierre.

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-Tenés razón. Era una escena más. Después, fue después que se aco- si se acordaban de lo mínimo, del detalle, se revalorizaba todo. De
modó sola. A mí me emociona verlos. A ellos, ante todo eso. Porque una persona que desapareció te acordás, obvio, ¡cómo no te vas a
finalmente es una película que habla sobre el país, la muerte, el paso acordar!, pero de una piedra...
del tiempo, los amigos que ya no están...
-Cuando trabajamos en documentales le ponemos título a todo. Al
-Eso puede surgir un poco de La cuarta corbata. Porque sí, La cuar- principio. Después cambian. Pero en este caso a mí me gustó de
ta corbata es una película sobre Homenaje a Buenos Aires que pintó entrada el nombre.
Guillermo, pero es también una colección de sus recuerdos.
-Después les pregunté: “¿lo tienen?”, “Sí, lo tenemos ahí arriba”.
-De hecho Guillermo piensa que la película tendría que estar con La O sea que tan chiquito no era. Lo tenían ahí de recuerdo, pero en
cuarta corbata, que El coral… tendría que ser pasada antes de La la película no parecía. Era algo mínimo, y ellos lo destacan, junto a
cuarta corbata, porque se complementan. Y es cierto, El coral... es todo lo demás. Para mí es lo que mejor me salió: El coral… como La
el significado del paso del tiempo, el tiempo que ya pasó, eso que vida en un día para la película sobre Fader. Esos son los dos mejores
era feliz y que ya no está más; bueno, eso es también Homenaje a títulos, de todas las películas que hicimos. Y entre El coral… y La
Buenos Aires y La cuarta corbata. cuarta corbata, El coral… me gusta más. Es más personal, el otro es
un título de un documental formal, más tradicional.
-Ambas tienen que ver con la nostalgia.
-A vos Martín lo que más te gustó, me parece, es que fue inesperado.
-Es que estábamos con ese tema porque La cuarta corbata trata so- Inesperado lo del coral como inesperada fue la película. No esperá-
bre ella, de los tiempos, del pasado, y sobre cómo dialoga con el bamos hacer este corto en medio de un largo. Tuvimos que hacer un
presente y el futuro, andábamos metidos en eso. paréntesis porque la sensación fue que surgía algo buenísimo.
-Sí, es así, el proyecto original de La cuarta corbata influyó y mucho -Lo que me gusta de El coral… es que no hicimos mucho esfuerzo.
en lo que hicimos en El coral.... Mejor dicho, el esfuerzo lo hicimos estos tres años con Guillermo,
con La cuarta corbata, que fue la que nos regaló este material. Pero
la película en sí, El coral…, no lo sentí como un esfuerzo, fue sin
esfuerzo, si salió bien o salió mal es otra cosa.
Lo inesperado
-Fue algo que surgió sin esfuerzo, sí, pero es algo valioso que en-
-El coral que trajimos de Brasil, la frase me gusta. Es un coral que
contró un canal de expresión. Ocurre que uno arma cosas que te
se ve en la película. ¡Bah!, se ve porque yo lo vi 500 veces. Es algo
representan, a veces más, a veces menos. Mientras que El coral...,
muy chiquito que está ahí, que Franca y Guillermo lo vieron y se
inesperado para todos, termina siendo algo que no lo planificamos,
acordaron que lo habían traído de Brasil. Entonces me pareció que
no, pero que evidentemente queríamos expresar.

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 Haciendo click en las imagenes
se pueden visualizar fragmentos
de El Coral...

ACTO II O DIDASCALIA
Martín Serra y Rodolfo Martínez Mendoza1 dialogan sobre El co- pileta que ya pintada y llena de un agua que oculta la obra divierte a
ral que trajimos de Brasil, el corto o largo, documental o material chicos del barrio.
encontrado, que realizaron con Guillermo Roux y su pareja Franca
Beer. Están próximos a estrenar el largometraje La cuarta corbata El coral... es muchas películas y muchas obras en una. Sobre ellas
sobre el gran mural de Roux Homenaje a Buenos Aires, emplazado dialogan Rodolfo y Martín, pero no lo agotan, porque no parece que
en el año 2005 en el edificio torre, entonces del Banco Boston, de la se pueda hacerlo. El resultado incomoda a las clasificaciones, y elu-
calle Della Paolera de la ciudad de Buenos Aires. Fue en el marco de la indiferencia. Eso pasó en la edición 2016 del BAFICI (Buenos
de su realización que se encontraron, primero, con el material fil- Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Y sigue hacién-
mado por Simón Feldman2, amigo de Roux, que registra momentos dolo. Su supuesta simpleza es una de las claves: un único plano se-
de cuando este pintó el lecho de su pileta con una obra personal y cuencia, con cámara fija y pocos reencuadres, de dos personas atra-
privada, y vecinal, y luego con El coral... que nos muestra a Guiller- padas por una filmación con la que se reencuentran que no vemos;
mo y Franca reencontrándose con aquel momento de finales de los luego la filmación del gran Feldman, extraordinariamente apropia-
’60, con ellos mismos entonces, con amigos, con Feldman, y con su da, también recuperada, que nos anclan las palabras de Guillermo y
Franca y nos los muestran cuarenta años antes y al artista trabajando
1 Martín Serra y Rodolfo Martínez Mendoza trabajaron juntos, el primero como en una obra que no conocíamos y que asombra.
director y el segundo como guionista, en las películas documentales Maradona-mé-
dico de la selva (2012, sobre el médico rural argentino esteban Maradona), La vida
El coral que trajimos de Brasil se adelantó a La cuarta corbata, y tal
en un día (2010, sobre Fernando Fader y su serie de pinturas homónima de 1917),
23 veranos (2005, sobre los frescos que durante casi 25 años Raúl Soldi pintó en la vez la acompañe, o forme parte de un trabajo extendido, junto con
capilla Santa Ana de Glew) y Cruxicalipsis (2004, sobre La Crucifixión y El Apoca- el registro que un vecino de Roux hizo de una nueva obra sobre el
lipsis de Antonio Berni, obras hechas para la capilla del Instituto San Luis Gonzaga, lecho de la pileta casera que el artista encaró después de El coral...,
General Las Heras, terminadas por el artista en 1981 poco antes de morir). motivado por El coral..., o por el momento que este atrapa. Las ca-
2 Simón Feldman fue un importante cineasta y crítico argentino nacido en 1922.
Entre sus películas y cortometrajes, ficcionales y documentales, se pueden nombrar pas discursivas, de pintura, de fílmico, digitales y de memoria se
Un teatro independiente (1954), El negoción (1959), Los de la mesa 10 (1960) y siguen y seguirán acumulando. El coral... sobresale entre ellas.
Memorias y olvidos (1987). Falleció el 16 de octubre de 2015 sin poder llegar a ver
El coral... sobreescrituras

13
TEMA ESPECIAL

Tiempos de curaduría
Boris Groys provoca: “la curaduría es una cura”.
Luego escribe: “La curaduría cura la incapacidad
de la imagen [de la obra de arte], su incapacidad
para exhibirse a sí misma” (“Política de la
instalación” en Volverse Público, Buenos Aires, Caja
Negra, 2014, pág. 51).

Las provocaciones siempre responden a algo. En

este caso, se explicita, a la centralidad alcanzada
por la curaduría en nuestra contemporaneidad;
o lo que es lo mismo, sostenemos, a la supuesta
pérdida de autonomía, de salud, del arte
(diagnóstico que exige otra consulta). Mientras
tanto la práctica curatorial gana protagonismo.
La entrevista y los artículos que siguen nos
comparten sus reflexiones, que los involucran, e
invitan a la continuación.
 Tiempos de curaduría

Todo lo que hasta

ahora pensaron
sobre la curaduría,
por favor, olvídenlo
Miguel Viladrich: Els Six Hereus
dÁlmatret (Los seis herederos de
Almatret), 1914, obra parte de la
Entrevista a Marcelo Pacheco
muestra “Desnudos y vestidos”.
Rolando Martínez Mendoza y José Luis Petris

Marcelo Pacheco, con formación en Historia de las Artes, egresado no” (Fundación PROA, 2003) y “Alfredo Guttero. Un artista moder-
de la Universidad de Buenos Aires (UBA) con los títulos de Profesor no en acción” (Malba, 2006) y la exhibición de la colección de arte
y Licenciado, es hoy un referente de la curaduría en la Argentina. argentino y latinoamericano 1820-1990 del MNBA (desde 1991 a
Fue secretario privado de la Dirección y Jefe de Departamento del 1994). Como investigador y escritor forman parte de sus publicacio-
Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) entre 1986 y 1993, co- nes Berni. Escritos y papeles privados (Buenos Aires, Temas Grupo
fundador de la Fundación Espigas y Director Ejecutivo de la misma Editorial, 1999), De la Vega, un artista contemporáneo (Buenos Ai-
entre 1993 y 2002, donde tuvo a su cargo el Centro de Documen- res, El Ateneo, 2004), Coleccionismo artístico en Buenos Aires. Del
tación para la Historia de las Artes Visuales en la Argentina, y Cu- Virreinato al Centenario. Expansiones del discurso (Buenos Aires,
rador en Jefe del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires ed. de autor, 2011) y Coleccionismo de Arte en Buenos Aires. 1924-
(Malba) desde 2002 hasta 2013, siendo responsable central de la de- 1942 (Buenos Aires, El Ateneo, 2013). Actualmente es Profesor en
finición de su identidad fundacional. De su actividad como curador Crítica de Artes de la Universidad Nacional de las Artes (UNA).
pueden citarse las retrospectivas “Luis Fernando Benedit en el Mu- Con él tuvimos en este verano de Buenos Aires la siguiente conver-
seo Nacional de Bellas Artes” (1996), “Grippo. Una retrospectiva. sación donde describe, fundamenta y defiende su concepción de la
Obras 1971-2001” (Malba, 2004) y “Oscar Bony. El mago. Obras curaduría en las artes plásticas, reflexiona sobre su posibilidad en
1965/2001” (Malba, 2007), las muestras “Kenneth Kemble. La gran otros lenguajes artísticos, narra su trayectoria profesional, su consti-
ruptura” (Centro Cultural Recoleta, 1998), “Arte abstracto argenti- tución en curador y nos comparte hitos de su formación intelectual.
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Todo lo que hasta ahora pensaron sobre la curaduría, por favor, olvídenlo
Entrevista a Marcelo Pacheco
Tiempos de curaduría

En Coleccionismo de Arte en Buenos Aires utilizás la categoría para poder entender el funcionamiento de este nuevo campo artístico
de “campo artístico” de Pierre Bourdieu. Aprovechándonos que uno ve que se formó desde los ‘80 en adelante.
de ello, ¿qué participación crees que tiene hoy la curaduría
en el campo del arte, cómo interviene? ¿Por qué hoy son personajes clave?

Creo que es válido utilizar la categoría de Bourdieu para textos como Primero, porque me parece que son necesarios y fueron creados y
los del coleccionismo que se refieren o bien al siglo XIX o bien a la están en parte en función del neoliberalismo. Cuando uno habla de
modernidad de los años ‘20, ‘30 y ‘40, pero es otro el problema del curador tiene que hablar de un agente que tiene que tener en claro
campo del arte en la actualidad. Bourdieu en cierto sentido necesita que es un agente que surge junto con el neoliberalismo y con la ex-
ser revisado, necesita ser atravesado por otro tipo de interrogatorio. pansión del tercer capitalismo. No se puede entender al curador en
Hoy la noción de “campo artístico” es una noción que para mí sigue un sentido tradicional sino que tiene que ser visto con el gran corte
siendo útil, que sigue teniendo importancia para la lectura de cual- o la gran ruptura que se produce a fines del ’20 y, mucho más acá,
quiera de los agentes que intervienen en el territorio específico de alrededor de los ’80, con esa tercera expansión del capitalismo en
las artes visuales, pero que al mismo tiempo, dada la transformación que deja de ser un capitalismo financiero y pasa a ser absolutamente
de todo el sistema, no sólo artístico sino también del sistema general otra cosa. Lo que no significa que los curadores estén en función de
que ordena al mundo en los últimos 20 años, en algunos puntos se esa nueva expansión económica, pero sí están en relación con ese
estrangula, en algunos puntos se queda con cierto tipo de reflexiones momento, surgen en ese contexto y son funcionales a él. Después
que no tienen que ver exactamente con lo que es hoy el campo ar- todo depende de cómo se maneje esa categoría o esa actividad para
tístico. Hoy este es mucho más complejo, tiene no sólo otras dimen- que funcione con el sistema o funcione contra el sistema. Pero lo que
siones en cuanto a tamaño o extensión por el hecho de ser un campo no se puede negar es que hay una sincronía. El tercer capitalismo
mundializado, sino que ha cambiado parte de su estructura y de su necesitaba la aparición de una hiperespecialización que tuviera que
sistema de funcionamiento. Hoy no existen los mismos principios ver con algo diferente a lo que se veía hasta el momento y se creó
de autoridad, ni los mismos principios de legitimidad. No existen los esta categoría particular de los curadores que pasaron a ser quienes
mismos agentes, intervienen nuevos, entre otros justamente los cura- de alguna manera organizan el campo artístico a su alrededor porque
dores, y hay acciones nuevas, como las de la práctica curatorial, que tienen que ver con el mercado, porque tienen que ver con la histo-
para Bourdieu funcionaban muy periféricas y muy pegadas todavía riografía, con la crítica, con el coleccionismo, porque tienen que ver
a nociones similares como, por ejemplo, las de un director de museo, con todos estos aspectos que antes estaban diversificados. Para mí
muy teñidas de la ambigüedad que esos términos tenían en el tiem- es muy claro cuando [Fredric] Jameson hablando de posmoderni-
po de la modernidad y que hoy tienen un peso categórico, un peso dad dice que se produce una desprofesionalización, en el sentido no
específico distinto y que son ordenadores del sistema. La práctica de que se desprofesionalizan las profesiones sino en el sentido de
curatorial y los curadores se han convertido en los personajes clave que la especialización es tan hiperespecialización que desaparece la
profesión en sí, porque en realidad se parte todo en mil pedazos apa-
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 Todo lo que hasta ahora pensaron sobre la curaduría, por favor, olvídenlo
Entrevista a Marcelo Pacheco
Tiempos de curaduría

reciendo especialistas para cada una de las interdisciplinas que van las exposiciones son campos discursivos, y es el curador, en ellas,
surgiendo dentro de lo que antes eran campos mayores. Y la curadu- el que pasa a determinar la historiografía. Este es uno de los pun-
ría finalmente tiene que ver con eso. Tiene que ver con que se genera tos más fascinantes que tiene la curaduría y uno de los puntos más
un nudo hiperespecializado que tiene la particularidad de moverse y riesgosos, más atrevidos y más autoritarios. Yo estoy convencido
de tener principio de autoridad en una cantidad de campos de mane- de que desde los años ´80 el discurso narrativo de las exposiciones
ra simultánea. Entonces un curador puede legitimar una colección, es el que realmente escribe la historia del arte. Mucho más que la
puede legitimar una institución, a un artista, puede legitimar un mo- Universidad, sin duda. Se produce ahí un clivaje muy potente, por
vimiento, un acontecimiento, como una bienal, tiene esa capacidad. eso en estos últimos diez años el campo universitario ha tratado de
Se transformó claramente en el que maneja los valores, porque su entrar en el campo curatorial de manera tan clara y tan categórica,
práctica tiene que ver con la transacción de valores, lo cual le dio el porque la Universidad se dio cuenta de que se ha transformado en un
poder particular de intervenir en todos los territorios de manera si- dinosaurio inútil.
multánea. Por eso se transforma en una figura tan conflictiva. Y creo
que finalmente el punto más importante es que además se transfor- ¿Hablás de la escritura de la producción artística contempo-
ma en el autor de la escritura. La historiografía pasa a depender de ránea o también de una suerte de reescritura de toda la his-
la curaduría. Claramente la historiografía ya no depende del campo toria del arte?
académico ni universitario sino que depende de las exposiciones, y
De la historia. Para mí la curaduría es un campo de reescritu-
ra. Es más, lo pienso con más peso y con mayor definición y
con un perfil más claro en lo que tiene que ver especificamente
con la lectura histórica que en lo que tiene que ver con el arte
contemporáneo. El arte contemporáneo lo veo con más movi-
miento, con más cintura, lo veo distinto. Me parece que juega de
otra manera, porque además las reglas de juego han cambiado.
Entonces ahí la curaduría entra de costado y si bien se la iguala
porque se habla de curaduría en general para cualquiera de los
contextos, la práctica curatorial en realidad está mucho más en-
raizada con el arte de la modernidad y de la modernidad para
atrás que lo que tiene que ver especificamente con la práctica
artística contemporánea.
Juan Carlos Distéfano: El baño. Homenaje a Roberto Paéz, 1975, obra parte de la muestra “Cantos paralelos. La parodia
plástica en el arte argentino contemporáneo” y sus intertextos Prilidiano Pueyrredón: El baño, 1865 y Jacques-Louis David: La
mort de Marat (La muerte de Marat), 1793.

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Todo lo que hasta ahora pensaron sobre la curaduría, por favor, olvídenlo
Entrevista a Marcelo Pacheco
Tiempos de curaduría

¿Y al curador, a este personaje clave, quién lo legitima? La curaduría se fue metiendo lentamente en cada uno de esos lugares
porque cada uno de esos lugares empezó a reclamarle que se com-
El problema es que el curador no necesita legitimarse. El curador se prometiera en ese territorio específico porque había pasado a ser el
autolegitima dentro del campo porque es el que tiene la supremacía. principio de autoridad. Entonces fue el curador el que determinaba
Ese es el grave problema. finalmente si tal artista sí o no, si tal exposición sí o no, si tal funcio-
namiento del mercado o de las ferias de galerías o lo que fuera iba
¿Pero es una supremacía aceptada? o no a funcionar. Por eso digo que es múltiplo del neoliberalismo,
es claramente una estructura que tiene que ver con una imposición
Es una supremacía de hecho. No aceptada, sí cuestionada, pero no dentro del sistema que se extiende de manera sistémica, que cuando
cuestionada con la potencia necesaria como para fracturarla o para te querés acordar está metida en todos los territorios, por lo cual es
ponerla entre signos de interrogación; simplemente la molesta, le muy difícil para el curador correrse de ese lugar, o manejar ese lugar,
pone cierto ruido alrededor. Pero no me parece que llegue a atrave- o tener la suficiente lucidez para ver cómo funciona y cuáles son los
sarla. Y se autolegitima porque en realidad maneja los mecanismos límites que tiene esa narrativa nueva que apareció, cuáles los con-
de control que tiene el campo. Al ser quien maneja las diferentes flictos éticos y cuáles los conflictos que esa narrativa tiene especifi-
dimensiones que arman el campo, tiene esa capacidad propia de con- camente con los demás agentes. Porque el curador puede convertirse
vertirse en una autoridad dentro del coleccionismo, dentro de los en un principio de autoridad, ser inevitablemente autoritario en su
museos, dentro de las instituciones dedicadas al arte, dentro de la funcionamiento, como ocurre en muchos casos, o en la mayoría de
escritura dedicada al arte, etc., etc., etc. Lo cual la convierte por los casos. Esa expansión tiene que ver además con una expansión
primera vez en un espacio plural en el sentido que se disemina ha- mundializada, con lo cual estamos hablando de una curaduría que es
cia todos lados y se expande hacia todos lados, y entra por debajo, una curaduría globalizada lo cual la hace mucho más peligrosa: ya
por el costado y por la ventana de todos esos lados. Es lo que hizo no hay territorios y no hay dónde agarrarla dentro de un territorio;
finalmente la curaduría de los ’80 en adelante. Empezó siendo un estamos hablando entonces de curadores que son curadores globales.
problema de escritura en el territorio de las exposiciones para ir des-
pués especificamente hacia el ámbito de la estructura de los museos, Cuando hablaste de los distintos campos en los que la cu-
de los centros de exposiciones o lugares de exposiciones, y entró en raduría fue interviniendo y de las distintas grietas por las
el ámbito del mercado a partir de su relación con el coleccionismo, cuales se fue colando, sobre el coleccionismo ¿hablás espe-
basicamente con lo que tiene que ver con el mercado mandante y cificamente del coleccionismo de instituciones o del colec-
en lo internacional con lo tiene que ver con las casas de remate. Lo- cionismo privado?
calmente funciona distinto pero tiene ciertos reflejos más o menos
similares. De ambos, tanto del privado como del de instituciones, de los dos.
Y en los dos casos con mucha potencia, con mucha fuerza. En el co-

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Todo lo que hasta ahora pensaron sobre la curaduría, por favor, olvídenlo
Entrevista a Marcelo Pacheco
Tiempos de curaduría

leccionismo privado probablemente sea más evidente y se lo vea de los cuales justamente los curadores también tienen que ver, por esta
manera más clara porque está directamente ligado al mercado, que cuestión de cómo se ha ido modificando el mercado en su manejo de
uno puede seguir en el territorio internacional, y porque las coleccio- lo que es el capitalismo actual. Cuando uno piensa que está hablando
nes privadas en el nuevo campo del arte que se arma a partir de los en realidad del segundo o cuarto hombre más rico del mundo, Car-
‘80 pasan a ser también un nuevo tipo de agente dentro del campo los Slim, con U$S 50.000 millones y una colección de 300 Rodin,
del arte, pasan a ser mandantes en ciertos territorios donde antes eran está hablando de algo muy claro, muy específico, muy obsceno y
mucho más neutras. El coleccionismo moderno, el coleccionismo sin punto de retorno alguno y que tiene que ver además con hacia
anterior a los años ’70, es un coleccionismo que si bien siempre es- dónde va toda esta pos-economía que surge en los últimos 20 o 25
tuvo comprometido, obviamente, con la producción artística y siem- años. Que va acompañada por los curadores globalizados y peleada
pre estuvo comprometido con los museos, con las galerías y con con los curadores que no son globalizados, que son curadores que
los artistas, funcionaba de manera mucho más atemperada, mucho intervienen en la escena pero desde sus lugares locales. Por eso es
más tranquila, de una manera mucho más lateral que lo que pasa tan importante marcar la diferencia con una curaduría o práctica cu-
en la actualidad donde las colecciones son realmente elementos de ratorial latinoamericana.
potencia. Existen colecciones privadas que determinan en el mun-
do líneas de adquisiciones, determinadas líneas de mercado, líneas ¿Por qué Latinoamérica discutió tanto en los años ‘90 para transfor-
dentro de los museos y de adquisiciones de esos museos. En el arte mar la curaduría en una práctica?, que fue el gran debate que Amé-
latinoamericano es muy claro: la colección Cisneros es una clave rica Latina dio con los europeos y los norteamericanos. ¿Por qué era
para poder entender el arte latinoamericano en el mundo. Su relación tan importante para América Latina que la curaduría se transformara
con el MoMA, los millones que Cisneros pone en el MoMA y las do- en un campo de escritura, pero en un campo de escritura que tuviera
naciones que hace al MoMA, marcan claramente un punto que uno que ver con la coyuntura? Y que esa coyuntura tuviera que ver con
no puede dejar de tener en cuenta cuando se habla de la relación del lo ideológico, con lo histórico y con lo político. Para los europeos no
arte latinoamericano con el resto del territorio globalizado del arte y para los norteamericanos tampoco. Los norteamericanos lucharon
mundial. En cambio antes era distinto. Si bien tenían cierto grado de por una curaduría que se profesionalizara a través de carreras uni-
intervención y cierto grado de potencia, si bien legitimaban, eso era versitarias que se creaban como posgrados, que se generaban sobre
claro, si bien marcaban en el mercado también precios y tenían va- plantillas que se replicaban, donde clonaban curadores; y los euro-
lor de autoridad dentro del mercado, primero que los mercados eran peos, como de costumbre, lo único que hacían era decir que se había
mucho más chicos porque eran locales, eran territoriales, y por otro movido un término tradicional hacia otro término nuevo pero sin
lado sus intervenciones eran mucho más competitivas porque tenían modificar la situación, y lo mantenían entonces, simplemente adop-
que ver con un mercado no sólo de clase alta sino de clase media, taban el término de curadores pero no creían que eso significara nin-
por lo menos de clase media media y clase media acomodada. Hoy guna responsabilidad desde el punto de vista ideológico, histórico,
día es solamente de fortunas millonarias o trillonarias. El resto ya etc. América Latina decía ¡no!, ¡estamos hablando de una práctica!;
pasó a ser nada, es un vuelto. Que es uno de los temas dentro de y si estamos hablando de una práctica esta señala y enuncia, y en-
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 Todo lo que hasta ahora pensaron sobre la curaduría, por favor, olvídenlo
Entrevista a Marcelo Pacheco
Tiempos de curaduría

tonces si señala y enuncia estamos en un territorio en el cual empe- en la Argentina son pobres porque la política decide que sean pobres,
zamos a hablar de algo que tiene que ver con intervenir en él. Y si no porque les falte presupuesto, y eso viene desde largo, y ocurre
intervenimos en el territorio estamos hablando de otra cosa. Por eso en todo el escenario cultural. Esta cuestión del “Estado pobre” es
hay que insistir en que la curaduría es un campo de escritura. en realidad de un Estado pobre para aquello que decide ser pobre.
Porque es generoso donde decide ser generoso y es pobre donde
Y desde allí, teniendo en cuenta tu experiencia tanto en el decide serlo. Y en el caso de un museo como el Malba, no era rico
Museo Nacional de Bellas Artes como en el Malba, ¿existen en lo más mínimo. Yo manejaba para todo el área de curaduría, que
diferencias entre la práctica curatorial en el ámbito público y significaba el manejo de todos los programas contemporáneos más
en el ámbito privado? las cuatro exposiciones grandes por año más las publicaciones de los
catálogos más el escenario de educación, yo manejaba U$S 450.000.
No, las diferencias dejaron de pasar por ahí. Porque en realidad lo Era un chiste. Manejaba menos presupuesto que el Centro Cultural
privado y lo público se contaminó de una manera que no tiene que Recoleta, menos presupuesto que el que tenés en el PROA. Por eso
Fernando Fader: Los mantones de Manila
ver ya con cómo funcionaba antes en la modernidad. Ni siquiera no tiene que ver con la cuestión de presupuesto, tiene que ver con
o Los Manila o La mantilla, 1914, obra
parte de la retrospectiva de 1988 del MNBA en lo presupuestario, que es la fantasía que tiene la gente que su- una cuestión de cómo se arman las estrategias y cómo se hacen las
y Antonio Berni: La gran tentación o La pone que Malba, por ejemplo, es un museo rico y que trabajar en el cartografías; qué es lo que uno entiende del funcionamiento de la
gran ilusión, 1962, obra parte de la muestra
Museo Nacional de Bellas Artes es trabajar en un museo pobre. El cartografía en el momento en que le toca actuar. Malba pudo conver-
“Cantos paralelos. La parodia plástica en el tirse en un museo líder en América Latina y en un museo respetado
arte argentino contemporáneo”. MNBA es pobre por decisión política, no por otra cosa. Los museos
internacionalmente no por su presupuesto, que estaba absolutamente
alejado de cualquier presupuesto regional e internacional, sino por-
que armó una estrategia específica de política de exposiciones, de
adquisiciones, para el arte contemporáneo, para con la estructura
histórica, política local, regional e internacional.

Esa fue la conversación que cerró mi entrada al Malba en el 2002.

Lo que confirmó que yo aceptara finalmente incorporarme al Malba
tuvo que ver con dos cuestiones que hablé con Eduardo [Costantini]:
de cuánta plata iba a disponer y qué libertad de manejo de ella iba a
tener. Si me ofrecés U$S 450.000 de presupuesto estamos de acuer-
do, si me ofrecés U$S 100.000 no. Porque nada funciona sin plata,
eso es absolutamente claro. Y que el Malba no podía tener ya un

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Todo lo que hasta ahora pensaron sobre la curaduría, por favor, olvídenlo
Entrevista a Marcelo Pacheco
Tiempos de curaduría

presupuesto como el que había previsto en su planificación original de investigación aplicada. Lo de manejar la obra y empezar a cons-
era también obvio: habían pasado De la Rúa, diciembre del 2001, truir discursos directamente con la obra; encontré un campo para mí
había explotado el 1 a 1,1 y Malba había sido pensado como un totalmente desconocido que en aquel momento no sabía claramen-
museo para el 1 a 1. Hubo que implementar un plan de emergencia, te en qué consistía exactamente porque todavía de curaduría en la
que con un presupuesto ajustado a la nueva situación pudiera poner Argentina practicamente no se hablaba, no había experiencia, era
en funcionamiento esa estructura. un territorio todavía muy muy lejano, apenas llegaban como ciertos
ecos franceses, pero todavía era algo lejano, seguía funcionando el
¿Y cómo fue la experiencia en el Bellas Artes? viejo sistema. Y esa experiencia me deslumbró, me desnucó direc-
tamente. Desde aquel momento pegué el viraje hacia el Museo, me
Mi experiencia en el Bellas Artes es muy curiosa, porque es una ex- quedé en el Museo. Yo había entrado con un contrato de la Secre-
periencia de muy joven, porque cuando entré al Museo, no me acuer- taría de Cultura para trabajar una exposición de patrimonio y me
do bien, debía tener 26 o 27 años, y fue la que definió mi carrera, eso ofrecieron un cargo equivalente en categoría al de guardián de sala
sin duda. Hasta que entré en el MNBA daba clases en la universidad, pero para trabajar en dirección, con el Director directamente, como
en la UBA [Facultad de Filosofía y Letras], en la Carrera de Historia secretario privado. Fue una de esas cosas raras que uno hace no se
del Arte, en dos Cátedras;2 daba clases en el Nacional Buenos Aires, sabe por qué. Dije inmediatamente que sí y me incorporé al Museo
tenía como destino una carrera académica típica, me dirigía a fun- con esa categoría que era una de las categorías más bajas dentro
cionar dentro de ese territorio como investigador y como docente ha- del sistema administrativo, pero tuve un Director que fue conmigo
ciendo mi carrera dentro de la Universidad. Cuando entro al MNBA extremadamente generoso y que me permitió crecer de una manera
lo hago para trabajar especificamente en patrimonio del Museo y en bestial. Pasé a ser su protegido, su preferido, y empecé a manejar pa-
un par de exposiciones a partir de él, no sólo con lo que estaba en la trimonio, empecé a manejar exposiciones, a manejar documentación
colección permanente sino con lo que había en la reserva. Y descubrí y el área de investigación, pasé a ocupar una posición múltiple muy
y me quedé absolutamente maravillado y me deslumbró el trabajo particular a pesar de tener una categoría insignificante, y los ocho
años que estuve fueron... en realidad no los ocho años, porque los
1 Política cambiaria implementada en 1991 durante la Presidencia de Carlos Me- dos últimos fueron muy malos, me mandaron a Siberia. El Museo ya
nem que fijaba el valor del peso al del dólar, en una relación de paridad (1 a 1),
haciendo accesibles a los argentinos los productos importados, volviendo rentables
estaba intervenido por el menemismo, ya había cambiado toda la si-
las inversiones financieras extranjeras y destruyendo la industria nacional al quitar- tuación. Había empezado el vaciamiento del Museo. Pero los prime-
le competitividad a sus productos en los mercados internacionales. Fue una de las ros seis años fueron para mí deslumbrantes. Descubrí claramente lo
causas de la crisis terminal del 2001 que llevó al entonces presidente De la Rúa a que quería hacer en mi vida, y no me fui nunca más de la curaduría.
renunciar.
2 “Historia del Arte Argentino” materia optativa para las Carreras de Historia y de
Letras, e “Historia del Arte Antiguo” (Plástica I) de la Carrera de Historia del Arte De la Universidad me echaron en el ’91 (o ’90), el Nacional Buenos
Aires lo dejé y las horas de Cátedra que tenía en otros lugares las fui

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 Todo lo que hasta ahora pensaron sobre la curaduría, por favor, olvídenlo
Entrevista a Marcelo Pacheco
Tiempos de curaduría

Se puede decir entonces que tu carrera como curador co-

mienza en el Bellas Artes pero sin conciencia de que era un
trabajo de curaduría.

Totalmente. Yo hice la primera muestra en el año ’87 sobre una idea

de quien era el Director del Museo, Daniel [Ergasto] Martínez, que
se llamó “Desnudos y vestidos”.3 Era una muestra de pintura del
siglo XIX, francesa y española y una sala argentina, donde lo que ha-
bía eran hombres vestidos que miraban mujeres desnudas o mujeres
que estaban vestidas pero insinuantemente vestidas. En realidad el
relato curatorial planteaba esta cuestión de lo que tiene que ver con
el desnudo desnudo, el desnudo vestido y la mirada masculina con
respecto a la sexualidad y con respecto especificamente a la mujer
Fernando Fader: La comida de los cer- dejando a medida que pude. En el momento en que me fui del Mu- y la circulación del deseo. Yo no tenía la más puta idea. A mí me di-
dos, 1904, obra parte de la retrospectiva seo, que fue en el ’93, ahí vino Espigas, la creación de la Fundación
de 1988 del MNBA; Daniel Hernández jeron desnudos y vestidos y yo busqué desnudos y vestidos y fui ar-
Morillo: Las palomas, s/f, obra parte
Espigas, que fue otro punto de inflexión porque me dio la posibilidad mando diálogos que me parecían que funcionaban, algunos un poco
de la muestra “Desnudos y vestidos” e de hacer mi carrera internacional. Yo con Espigas tenía un muy buen más interesantes, otros tontos, pero me resultó fascinante trabajar
Ignacio Zuloaga y Zabaleta: Españolas y arreglo desde el punto de vista de armado del Centro de Documen- con la obra, esta cuestión de que yo ponía en funcionamiento la obra
una inglesa en el balcón, s/f, obra parte tación pero desde el punto de vista económico que fue un part time
de la muestra “Después de Goya... Antes dentro de algo que era un relato y que ese relato se armaba dentro de
nada más, lo que me permitió hacer toda la carrera internacional la sala y ese relato tenía que ver con un tipo de escritura, que a mí me
de Picasso”.
durante doce años, porque me permitió trabajar en Buenos Aires ha- llevaba después a escribir un prólogo o a escribir un ensayo, y que a
ciendo una exposición cada dos años y el resto del tiempo en sim- su vez a la gente le estaba planteando no la mera vista de una serie
posios o en seminarios o en exposiciones en el exterior. Tuve mucha de imágenes sino un relato, curatorial, que para mí no era curatorial
suerte. Yo digo, caí en los lugares indicados en el momento indicado. todavía en ese momento. Lo que estaba tratando de mostrar era un
Se dio como un movimiento de planetas muy particular que hizo que relato, que intervenía algo que era la museografía, y que el montaje
justo cayera en los lugares que me permitieron, sin tener conciencia tenía que ver con la puesta en el espacio de eso que en mi cabeza
en ese momento, de abrirme hacia ciertos lugares y que esos lugares funcionaba o estaba funcionando o estaba dando vueltas, que tenía
me llevaran a otros lugares, y que ellos me llevaran a otros, habiendo
tomado sí, obviamente, las decisiones en cada caso. 3 Fundación San Telmo, Buenos Aires, del 24 de agosto al 20 de septiembre de
1987

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Tiempos de curaduría

que ver mucho con la imaginación histórica y con un objeto que es Goya... antes de Picasso”,4 que era una muestra de pintura española
interno, no externo, porque la curaduría no es externa, la curaduría que no tomaba a Goya, obviamente, y tampoco a Picasso, tomaba lo
tiene que ver con lo que arma el curador en su cabeza. Sólo se hace del medio. El título era tramposo. Y también tuvo la misma capaci-
externa en el momento en el cual se pone en el espacio y en el mo- dad de juego relacionando el coleccionismo argentino con el tema de
mento en el cual aparecen las relaciones espaciales. El delirio pasa lo español y de qué manera había funcionado la identidad española,
por adentro. Solamente en tu cabeza vas imaginando los nudos, las y la persistencia de lo español, aún en las épocas antihispanistas o
tensiones, las relaciones. Yo en aquel momento de eso no tenía la antihispanas del siglo XIX en la Argentina; cómo realmente lo es-
más remota idea. Pero “Desnudos y vestidos” salió y funcionó, y me pañol había sido un núcleo que se había conservado a lo largo del
gustó. Fue una co-curaduría con Ana María Telesca. Que provocó siglo XIX, la teoría que sostenía basicamente José Luis Romero.
cierto alboroto, por los desnudos y los vestidos, y porque pusimos La exposición tenía que ver con eso. El subtítulo, o la bajada del
cuadros colgados en los techos, cuadros colgados arriba de las venta- título, era “Una historia del gusto”. Subrayaba esa cuestión de cómo
nas, mujeres en los zócalos, hubo mucho de juego. Fue una muestra había funcionado España en el coleccionismo del siglo XIX y qué
que se hizo con patrimonio del Museo pero en la Fundación San había comprado el coleccionismo del siglo XIX, que había llegado
Telmo. La Fundación San Telmo, la verdad, era para la museografía al MNBA por donaciones o adquisiciones.
una tragedia, porque el espacio era malo, no se podía hacer mucho: Fue otra vez una experiencia fascinante. Y de la curaduría no me fui
era una casa colonial conservada, con sus ventanales, su blanco y más, era mi campo de escritura.
su verde típico, y era muy difícil pensar en hacer un relato espacial
allí. Pero para mí como primera muestra y para Ana María, también ¿Cuándo tomás conciencia de que lo que estás haciendo es
como primera muestra, fue la posibilidad de hacer disparates, ¡que curaduría?
funcionaron! Fueron disparates que funcionaron creando estos es-
pacios de relaciones que tiene justamente la práctica curatorial. La ¿Cuándo tomo conciencia...? Que es curaduría, ya especificamente
muestra, armada con obras que había comprado la elite ruralista ar- pensándola como tal, y pensándola por lo tanto como práctica, y
gentina en el siglo XIX, provocó un gran escándalo en su momento pensándola con su aparato, y su instrumental, te diría que fue a fines
en el medio porque se leyó como lo caprichoso y lo ignorante de las de los ’80 o a principios de los ’90. Y el disparador fue curiosamente
clases altas argentinas. Imprevistamente la exposición, sobre todo una retrospectiva de Fernando Fader, en el año ’88,5 en el MNBA,
por lo francés, impactó en las revistas especializadas ubicadas más a que fue una muestra que trabajé también con Ana María Telesca,
la izquierda y tuvo una cobertura muy amplia basada en la sociolo- durante dos años o un año y medio largo. Ese fue el disparador. Pero
gía del gusto de las clases dirigentes. lo que a mí en realidad me partió la cabeza y me plantó en el lugar
4 Fundación San Telmo, Buenos Aires, del 21 de noviembre al 11 de diciembre de
Al año siguiente hice también en Fundación San Telmo y también 1988.
con patrimonio del MNBA una muestra que se llamó “Después de 5 Del 5 de octubre al 13 de noviembre.

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Tiempos de curaduría

ya de decir, bueno, soy un curador o quiero ser un curador o lo que personajes clave como curador, además de ser novelista y director
me interesa es la curaduría fue el debate curatorial de los ‘90 y lo que de cine. Olivier tenía una dimensión de la práctica curatorial que a
comenté sobre el frente latinoamericano con respecto a las posicio- mí me deslumbró, me enseñó realmente mucho. Shifra Goldman,
nes que tenían Europa y Estados Unidos. Fueron los simposios, los que venía del campo latino y del arte chicano, que tuve la suerte de
seminarios, y fue trabajar en exposiciones hechas en Estados Uni- conocerla mucho los últimos años, de tratarla bastante en los últimos
dos que sí ya estaban claramente planteadas como exposiciones que años, que me marcó también de manera contundente. En ciertos as-
tenían que ver con la práctica curatorial. De ellas les diría que fue pectos Mari Carmen, también, sin duda. Yo con Mari Carmen tengo
basicamente con “Cantos Paralelos”,6 la muestra sobre el tema de la una relación muy muy larga porque la conocí en el ’86, trabajamos
parodia en el arte argentino contemporáneo que hizo Mari Carmen juntos muchísimas veces y nos hicimos además muy muy amigos.
Ramírez en el ’99 pero que trabajamos desde el ’93 y donde yo fui En “Cantos paralelos” trabajar casi cinco años con ella, en un territo-
su asesor. A mí esa muestra me formó, me mostró las posibilidades rio que en realidad era un territorio mío porque era el arte argentino,
de la curaduría, me dio vuelta nuevamente la cabeza ahora en otra que no era de ella, conformó una dualidad muy particular porque yo
dirección, entendí finalmente el por qué es una práctica y por qué no tenía el dominio de la información y la posibilidad de señalarle, pero
una disciplina, entendí por qué era un campo de escritura y que en ella me lo descifraba. Me completaba, me daba el por qué. Que [Ru-
ese campo de escritura que era una exposición yo estaba claramente bén] Santantonín estaba diciendo Greco o qué estaba diciendo la pa-
construyendo historiografía y estaba armando relato. Que no se tra- rodia en [Pablo] Suárez y en [Luis Fernando] Benedit, por tomar dos
taba de guiones a la vieja manera del guión de una exposición. No, modelos totalmente opuestos y distintos. Entonces ahí Mari Carmen
no. Se trataba de un discurso narrativo, estábamos en otro territo- fue como un buen contrincante sin que existiera la competencia por-
rio. Entonces aparecía de pronto [Michel] Foucault, surgía de pronto que en realidad yo estaba en un plano totalmente distinto al de ella,
[Jacques] Derrida, venía de pronto una cantidad de gente que eran y su cabeza estaba funcionando en una dimensión donde tenía una
aledaños al problema del discurso, de la narración, del saber, de la experiencia que por supuesto yo no tenía. Me llevó por territorios
filosofía, etc. que se metían en el campo de lo que yo estaba trabajan- nuevos y me hizo pensar de manera distinta las cosas; y las cosas
do. Y empezaron a partirme la cabeza. Y también escuchando a otra empezaron a girarse. Empecé a mirar como del otro lado en lugar de
gente. Escuchando a tipos que a mí me deslumbraron. quedarme con la curaduría tradicional. Se me empezó a hacer como
un queso gruyere, empecé a darme cuenta que había agujeros por to-
¿Por ejemplo? dos lados y que mi clave además eran los agujeros. Mi pensamiento
lineal de la curaduría, mi noción en última instancia funcional de la
Por ejemplo Olivier Debroise, el francés que vivió en México, que curaduría significaba seguir en un territorio que no tenía destino y
muríó ya hace algunos años [2008]. Olivier fue para mí uno de los que era solamente funcional al sistema. Y no. Yo había salido de lo
académico porque quería otra cosa y porque lo que a mí me pasaba
6 Muestra que se exhibió por primera vez en el Museo Jack S. Blanton de la Uni-
versidad de Texas, Austin, del 2 de enero al 7 de marzo de 1999.
con la producción curatorial era otra cosa. Yo quería decir otra cosa

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Tiempos de curaduría

sobre el desnudo y los vestidos, y quería decir otra cosa sobre Fader, su Curso de filosofía para científicos [1967]. Este fue un libro que
y quería decir otra cosa sobre el arte contemporáneo argentino. Para a mí me voló los sesos. Ahí plantea que hay un espacio intermedio
decir lo mismo me hubiera quedado en el territorio tradicional, o en que no tiene que ver ni con las ciencias científicas ni con las ciencias
el territorio en el cual estaba, o en ese territorio curatorial que lenta- humanísticas sino que tiene que ver con otro territorio que son las
mente ya se armaba en la Argentina y que era un territorio curatorial prácticas, y que las prácticas tienen la particularidad de que pueden
basicamente basado en la legitimidad, en la verdad, en la autoridad, ser prácticas teóricas y teorías prácticas, que son sus dos modalida-
o sea en todo aquello que tenía que ver con el saber. Y yo aprendí que des. Y que además las prácticas señalan y enuncian. Es decir, que lo
no. Que en realidad tenía que desconfiar de todo lo que me decían y que hacen es señalar un problema específico y enunciar o proponer
que no había principio de autoridad, que no había legitimidad, que una manera correcta pero no verdadera para eso que aparece como
había que encontrar el lugar por donde entrar y dar la vuelta y sola- problema o como pregunta. Basicamente la idea que él plantea es
mente dando la vuelta se podía realmente llegar a la práctica curato- que las prácticas justamente intervienen en las coyunturas contem-
rial. Y en eso tuve suerte porque me encontré con la gente indicada poráneas, que por lo tanto tienen que definirse en el territorio de
en un momento en el cual América Latina pegaba una buena batalla. lo ideológico. Al principio no entendí nada. Es decir, lo leía a Al-
Porque tenía un frente compacto. Y a mí me adoptó ese frente. Yo era thusser, lo leía, insistía, quería que mi cabeza me dijera algo pero
como la mascota de ese frente, porque era más chico, porque era el rebotaba y rebotaba hasta que en algún momento se produjo, llegó
interlocutor para la Argentina que era un país conflictivo, apetecible el momento en que se abrió, y ya está: la curaduría es una práctica,
pero al mismo tiempo no demasiado amoroso ni demasiado querible, donde estoy es trabajando con la coyuntura contemporánea, y en
pretencioso, complicado. Entonces yo me metí como en el cruce, y esa coyuntura contemporánea estoy trabajando en el territorio de lo
cuando me quise acordar ya estaba allí. ideológico, en el territorio de lo histórico. Y es así. La curaduría no
tiene nada que ver con el saber, ni con la autoridad, ni con la verdad;
Queremos pedirte una precisión, sobre la diferencia que ha- tiene que ver con espacios absolutamente intermedios, con espacios
cés entre práctica y disciplina. que no se solidifican en ningún momento; tiene que ver con espa-
cios que son basicamente interrogatorios. La curaduría depende de
Sí. Cuando los norteamericanos crean la disciplina curatorial que la buena interrogación, de armar un buen interrogatorio sobre lo que
es esto que tiene que ver especificamente con el estudio de la cu- está ocurriendo y no de buscar la certeza de lo que está ocurriendo ni
raduría y entonces crea una plantilla con una serie de materias que de buscar la verdad en aquello que está ocurriendo.
tienen que ver con la formación que debía tener un curador, América
Latina insistió en su mayoría, no en todos los casos, pero mayori- El otro tipo que a mí me deslumbró fue Arthur Danto, con un libro
tariamente, en que en realidad la curaduría debía ser pensada como en especial que se llama Historia y narración [1965], donde plantea
práctica. Para mí personalmente ahí el deslumbramiento fue [Louis] el concepto de imaginación histórica, que me voló la cabeza. Esta
Althusser, fue claramente el marxismo con Althusser y claramente cuestión de que hay un registro de la historia pero que también hay

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Tiempos de curaduría

no tenían nada que ver con lo que era la práctica, sino que tenían que
ver con lo que era la disciplina, y a mí la disciplina la verdad es que
no me llevaba a ningún lado, no me interesaba y no me importaba.
Esto es lo que a mí me interesa de dar clases sobre práctica curato-
rial. Partir de la base de decir, a ver, todo lo que hasta ahora pensaron
sobre la curaduría, por favor, olvídenlo. No busquen en la curaduría
la certeza, no busquen en la curaduría la verdad, no busquen en la
curaduría una profesión, porque no, porque se trata de otra cosa. Se
trata de algo que es un estado de suspensión, que hay que bancárselo
o no. Por supuesto, se puede hacer curaduría sin estar suspendido
de ningún lado, y se puede hacer curaduría toda la vida, de hecho
la mayoría de la curaduría no tiene que ver con ningún estado de
suspensión. Pero a mí lo que me maravilla del poder dar clases en
José Villegas y Cordero: El bautizo, una evidencia conceptual que tiene que ver con la imaginación his- una Carrera7 que no está pensada en el sentido tradicional de la cu-
1880, obra parte de la muestra “Des- tórica, y que la imaginación histórica forma parte justamente de esto raduría, porque tiene otro tipo de movimiento, es que las cabezas
pués de Goya... Antes de Picasso”.
que uno hace cuando trabaja en el campo de la historia, y creyendo de los alumnos vienen preparadas para otra cosa. A mí primero me
que la curaduría tenía que ver basicamente con un campo de escritu- asustó, cuando me lo contaron me dije ¿de qué me están hablando?,
ra y que la historia era uno de sus componentes básicos al enfrentar me costó deshacerme de mi propio prejuicio y darme cuenta precisa-
la coyuntura contemporánea o la coyuntura en la que le tocara ac- mente que lo que a mí me iban a “entregar” eran cabezas que estaban
tuar, dije ¡guau!, este tipo está diciendo algo que hasta el momento ya agujereadas, con lo cual iba a tener muchas más posibilidades de
nadie me lo dijo y que nunca se me hubiera ocurrido y que además seguir molestando en lugar de seguir afirmando, afirmando lo que yo
me molesta, me conflictúa, me pone en una posición incómoda, ten- mismo no creo. Por eso, después de dar muchas vueltas alrededor de
go que ver qué hago con esto. Porque entonces la historia ya no es otros lugares y de flirteo fue UNA el lugar en el cual dije, a ver, estos
el registro de la historia, o no es solamente el registro de la historia. están locos, porque realmente lo que están planteando es un delirio,
Tuvo que ver con ese tipo de lecturas que se me cruzaron, donde de pero a mí me acompaña en lo que yo quiero poder decir y poder des-
pronto aparecía una idea, pero que esa idea a mí se me iba inme- armar. Porque basicamente es una cuestión de alivianar, de tirar el
diatamente a lo curatorial o a la práctica curatorial y hacía que yo lastre y que los alumnos terminen convencidos de que realmente no
la pensara de manera distinta y que la ejerciera, además, de manera hay una curaduría verdadera. Lo que hay es una curaduría correcta o
distinta, que empezara a pensar las exposiciones de otra manera, pre- no correcta, eso sí podemos discutirlo: ¿es correcta?, sí, puede serlo,
guntando de otra manera y dejando de lado una cantidad de lugares
7 Licenciatura de Curaduría de las Artes, Área Transdepartamental de Crítica de
comunes o una cantidad de supuestos o principios que en realidad
Artes, UNA.

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Tiempos de curaduría

algunos opinan que sí, otros opinan que no, pero ¿verdad?, ¡no!, no duría hoy. También es absolutamente real que hoy día la curaduría
hay Saber, no hay autoridad, no hay legitimidad, pero ni por casuali- globalizada, los curadores globalizados, forman parte del sistema.
dad. Autoridad historiográfica tampoco. Ahora, que es un campo de Y basicamente actúa y actúan para el sistema. Entonces uno lo que
escritura, sí, es un campo de escritura; que es un discurso narrativo, tiene que formar, no digo antisistema porque en realidad ya también
es un discurso narrativo; que se trata de un problema de relatos, se antisistema es viejo, pero lo que uno tiene que formar son cabezas
trata de un problema de relatos, esas sí son cosas en las cuales creo. que sean capaces de desconfiar. Es fundamental, yo siempre insisto:
no crean en lo que leen, por favor no, lo que deben hacer bien es la
Teníamos previsto una pregunta que la conversación nos pregunta: ¿por qué me está diciendo esto?, ¿qué me quieren decir?,
obliga a reformularla. Íbamos a consultarte sobre si exis- ¿adónde me están llevando? Ese es el problema. Si yo empiezo por
ten distintos estilos curatoriales. Pero aun sabiendo que el desconfiar y empiezo por abrir el interrogante, entonces ahí tengo la
concepto de estilo puede ser pensado de distintas maneras, posibilidad de entrar por un agujerito, por un intersticio, aunque sea
escuchándote no parece que sea el que puede diferenciar un anticuado marxista (porque Marx lo planteaba para las prácticas
culturales), la posibilidad de entrar por ese agujerito y mirar del otro
a las distintas prácticas curatoriales como puede serlo el de
lado, y empezar a ver que los tejidos son otros, que los tramados son
proyecto político.
otros, que todo funciona de otra manera. Si lo que hago es diferen-
ciar por estilos curatoriales estoy quedándome en una modernidad
Totalmente. No es estilo, no es un problema de estilo. Es un pro-
muy cómoda donde lo que tengo es un nominalismo que lo que hace
blema de compromiso en la práctica. Pensar a la curaduría como
es decir que supuestamente vos hacés una curaduría formalista, vos
un problema de estilo es pensarla de una manera moderna. Hay es-
hacés una curaduría perceptual, vos una curaduría teórica, vos una
tilos curatoriales que yo puedo identificar o puedo nombrar. Pero
curaduría histórica. ¡No! El piso es otro. Nombrarlos de esa manera
no, no nos equivoquemos, no se trata de un problema de estilo. Si
es nombrarlos de una manera antigua. Lo importante está en el acto.
se tratara de un problema de estilo estaríamos hablando de esa cura-
Porque precisamente como es práctica es performática. Derrida lo
duría donde la exposición era un formato al que se le tiraban cosas
dice con toda claridad cuando él distingue la práctica como algo
adentro. Un formato vacío donde iban a parar una cantidad de co-
performático, ¡claro que es performática!, es actuativa, es acción.
sas que armaban un guión que la presentaba. Pero una exposición
Pensar a la curaduría como algo que sea en realidad semántico o que
en la práctica curatorial es otra cosa, es discursiva y narrativa, es
sea sintáctico o que se quede en las categorías de la semiología de
histórica, es ideológica y es política. Les guste o no les guste. Por
los años ’60 o ‘70, pobre [Jean] Baudrillard... Y de ahí en más pobre
supuesto que pueden ignorarlo toda la vida, no hay ningún proble-
cuántos. Claramente la curaduría es actuativa. Y sino dedicate a otra
ma, la ignorancia significa una toma de posición clara, y además,
cosa. Hay muchas posibilidades, el mundo del arte es generoso y ha
por supuesto, es real que una cosa fue aquel debate de los ‘90, otra
sido generoso siempre. Se puede jugar el juego sin ningún proble-
cosa fue la primera década del siglo XXI y otra cosa es la cura-

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Tiempos de curaduría

ma desde diferentes plataformas, y ubicado en diferentes lugares e fesión me anula el espacio crítico. El hecho de ser curador me hace
incluso ostentando la categoría de curador como pasa muy muy a perder distancia crítica. Lo que sí me animo a decir es que a veces
menudo sin tener la más remota idea de qué es una curaduría o lo que me pasa que en otros campos de la producción artística, que son
significa el planteo de una exposición que es resultado de una prác- además totalmente diversos, que van desde el teatro hasta... bueno,
tica curatorial. Lo ves en exposiciones todos los días. Lo ves en los yo soy fanático de la ópera, por ejemplo, o que pasan por el cine,
profesionales de la universidad que han pasado a ser curadores, que allí veo destellos, y veo señales, que a mí inmediatamente se me
porque ponen su tesis de doctorado con un cuadro al lado del otro transforman en agujeros curatoriales. Me llevan a pensar que ahí
en un sentido cronológico, 150 cuadros de Pío Collivadino, creen hay una intervención curatorial, que ahí hay algo que está ocurriendo
que están haciendo una exposición y creen que están haciendo una que tiene que ver con el mismo funcionamiento que tiene mi cabeza
curaduría, no muchachos, la cronología no es un método narrativo, cuando yo pienso una exposición o cuando yo pienso un catálogo en
la cronología es una sucesión y punto. Entonces intervenila. Focali- el campo específico de las artes visuales. Lo que me hace sospechar,
zala. Y entonces ahí sí vamos a entrar en la discusión. no que la práctica curatorial pueda trasladarse a todo, pero sí que
la práctica curatorial en el campo de las artes visuales ha creado un
Ahora volviendo al inicio, sobre la existencia de estilos curatoriales, sistema relacional que hace que sea posible de ser trasladado a otros
lo que sí es correcto es hablar de tipologías o modelos curatoriales, territorios, por lo menos a parte de sus lenguajes, y en parte, de su
definir a la curaduría por su estructura interna de trabajo, como el capacidad de crear agujeros, o de su capacidad de crear preguntas,
modelo constelar. o en su capacidad de resolver problemas. Como si la práctica cura-
torial fuera un sistema que puede servir como caja de herramientas,
Todos los ejemplos fueron de las artes plásticas. Es evidente que puede proveer herramientas para otras cajas de producciones
que la curaduría tuvo su principal desarrollo en ellas. Pero artísticas que no sean especificamente las artes visuales.
¿es posible pensar la curaduría para cualquier lenguaje ar-
tístico? El de las cajas de herramientas es un tema que a mí me interesa. Que
me interesa especificamente para la práctica curatorial pero que me
¡Ufff!... No tengo respuesta. Me lo he preguntado varias veces y... lleva al campo de la literatura, del cine, de las cosas que están más
Sí creo que la curaduría tiene capacidad de expansión hacia ciertos cerca mío dentro de lo que yo consumo o dentro de lo que me inte-
territorios adyacentes de las artes visuales, y claramente tiene capa- resa, me gusta o está más cerca de mi placer, en parte profesional y
cidad sí de expansión dentro de las artes visuales en el material que en parte no profesional, y que tiene que ver con la cuestión de cómo
producen, como por ejemplo los catálogos o las publicaciones, en se forman las cajas de herramientas de cada uno de los diferentes
eso sí creo. Ahora, para llevarla a otros territorios, que tengan que campos artísticos. Vale la pena pensar qué caja de herramientas yo
ver con la producción artística, lo veo complicado. Quizá por una tengo en la práctica curatorial, creo que eso ilumina mucho el hacer
cuestión de deformación profesional o de no perspectiva. Mi pro- de las exposiciones o el hacer del discurso narrativo del relato cura-

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Todo lo que hasta ahora pensaron sobre la curaduría, por favor, olvídenlo
Entrevista a Marcelo Pacheco
Tiempos de curaduría

torial. Qué es lo que voy metiendo en mi caja de herramientas. Tiene me ocupaba de la filosofía y pensaba con las herramientas que la
que ver con esta cuestión de que justamente la curaduría no es una filosofía me daba. A mí una de las cosas que me fascina es que hoy
disciplina pero es transdisciplinaria absolutamente por todos lados. día uno puede saltar de un lado a otro, o bien por placer o bien por
Se alimenta de todo. Y en esa caja de herramientas curatorial a mí curiosidad, de manera totalmente azarosa, y entonces abrir un libro
me gusta tener una buena mixtura. Me gusta el mestizaje. En mi caja y encontrar en medio de una novela o en medio de una película algo
de herramientas yo tengo mucho que viene de muchas otras áreas del que me lleva instantaneamente a pensar una herramienta o un instru-
conocimiento así como de muchas otras áreas que tienen que ver con mento que tenga que ver con la práctica curatorial. Que no sé cuándo
mi disfrute específico del cine, de la literatura, de la ópera, de cierta la voy a aplicar ni tengo idea de cómo se aplica ni por qué. Pero a mí
filosofía. Creo mucho en esos intercambios. Creo mucho en esos ya se me metió en mi caja de herramientas.
tramados. Creo que si hay algo que también mezclaron los últimos
veinte o ya casi treinta años es esta cuestión de los ordenamientos y
de las purezas y de las singularidades o especificidades de los cam-
pos de producción que formaban parte de la necesidad que tenían la
Verdad y la autoridad para organizar un orden, para establecer un
orden que fuera legítimo. Entonces si yo me ocupaba de la filosofía

Augusto Schiavoni: La mujer del libro,

1917, obra parte de la muestra “Desnu-
dos y vestidos”.

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 Tiempos de curaduría

Repensar los límites de la práctica curatorial

Sebastián Vidal Mackinson
Vidal Mackinson propone aquí una discusión:
Licenciado en Artes (UBA). Curador en el MAMBA. ¿cuál es el alcance de la libertad que puede
atribuirse un curador y cuál su responsabilidad?,
¿cuáles son en contraste a los del artista? Esta úl-
tima comparación con el autor de la obra “cura-
da” no es secundaria, porque el artículo visita las
actuales posturas acerca de la pérdida de distin-
ción que se habría producido entre “hacer arte”
y “exponer arte” y se detiene en el caso parti-
cular de las instalaciones que propone el arte
contemporáneo donde el aparente solapamiento
de operaciones se vuelve un campo fértil para la
revisión de la práctica curatorial y de sus límites.

El arte contemporáneo llega a nuestro entorno a través del formato dos en lo particular (lo específico de las coyunturas culturales y polí-
exposición. Se ha vuelto prominente el entendimiento, la aprecia- ticas, las interacciones locales con diferentes estructuras de poder), y
ción, la vivencia por parte del espectador con éste a través del dis- como una actividad que se ajusta y varía de acuerdo a cada proyecto,
positivo exhibición. Este proceso no implica solamente la selección espacio o institución. La curaduría, de esta manera, se caracteriza
de piezas, su ordenamiento bajo parámetros de la historia del arte (o como un modo de pensar en términos de interconexiones que se des-
cualquier otra disciplina), sino también titular la muestra, ordenarla envuelven en el espacio físico y editorial, donde la vinculación de
según una tipología y definirla sino también el trabajo, casi de orden objetos, imágenes, procesos, ubicaciones y discursos los hace operar
fenomenológico, sobre el espacio, sobre esa relación particular que como potencialidades activas que buscan crear una caja de resonan-
se entabla entre un cuerpo humano y el recorrido, las características cia para afianzar y propiciar nuevos sentidos.
edilicias, texturales, etc., donde se desarrolla una narración eminen- Entendida de esta manera, la práctica curatorial tiene una deuda
temente visual. con prácticas artísticas gestadas al calor de contextos de producción
Toda exposición es el resultado de un trabajo de investigación y pro- precisos, adquiere una ubicación específica en el tramado cultural y
ducción. Una muestra no guarda relación sólo con la historia del abreva en diversas tradiciones de crítica institucional. En este senti-
arte, sino que también se trata de un acto político, ya que su carácter do, lo curatorial estimula a pensar no sólo desde la pieza artística o
es de intervención pública. Una exhibición, cualquiera sea el forma- con ella, sino también lejos de ella o hasta en su contra, de manera
to que adquiriera, es un producto cultural. La curaduría, entonces, agónica. En su práctica resuenan ecos del trabajo del editor, sólo que
puede ser entendida como una práctica y un modo de pensar arraiga- la curaduría se vincula con un conjunto más amplio de materiales y
30
Repensar los límites de la práctica curatorial Tiempos de curaduría

relaciones, y que se entiende como una operatoria en la que toman Boris Groys sentencia que el arte contemporáneo puede ser entendi-
posición la negociación y la intervención, ya que se oficia con los do, fundamentalmente, como una práctica de exhibición. De acuerdo
poderes, las epistemologías y los discursos públicos. Esa es la razón, con este postulado, advierte que esto podría significar, entre otras co-
a su vez, por la cual el término “curador” adquiere la característica sas, que en la actualidad se torne confuso diferenciar entre las figuras
de ser permanente revisado y reinventado de acuerdo a los diversos del artista y el curador. “Hoy ya no existe una diferencia ‘ontológica’
contextos artísticos, dado que su actividad es contextual, estratégica entre hacer arte y exponer arte”, sostiene, y ahonda en la problemáti-
y autocrítica. Por último, su acepción contemporánea reconoce la ca acentuando que hacer arte significa exponerlo como tal. Más allá
complejidad de la colaboración cuando se organiza una exposición o de diferencias conceptuales que se puedan sostener en cuanto a su
se lleva adelante un proyecto, ya que abarca una trama institucional argumentación sobre la dinámica de lo que él denomina una “expo-
más compleja de logística, que supera la dualidad curador/artista. sición convencional” o “estándar”, resulta fructífera y operativa la
El curador -al tomar posición con respecto a las operaciones de se- diferenciación que realiza entre ésta y una instalación artística. Si en
lección, de acuerdo a las particularidades que propone para la exhi- la primera el cuerpo del observador permanece fuera del arte (es de-
bición- se convierte también en el garante de la administración de cir, que este tiene lugar frente a los ojos del observador) y el espacio
estrategias discursivas y espaciales. Su papel, de esta manera, es el de exhibición es entendido como un espacio público, vacío, neutro y
de salvaguardar el carácter público de un relato curatorial, expuesto propiedad simbólica del visitante -cuya función es tornar las piezas
tanto en el montaje de exhibición (el emplazamiento de las piezas accesibles a la mirada-, la instalación presenta dinámicas diferentes.
en el espacio) y la curaduría editorial (la estrategia asumida en la No circula sino que, como bien se señala, instala, y modifica el papel
disposición de textos y la edición de imágenes dentro del catálogo) y la función del espacio de exhibición. Esto se debe a que opera a
como en las actividades paralelas que se desarrollan en su entorno. través de la privatización simbólica del espacio público de exposi-
Se trata de pensar, entonces, la producción curatorial y el rol del ción, ya que está diseñada de acuerdo a la soberanía del artista, que
curador como acciones políticas, dado que se estatuyen como gestos no necesariamente tiene que justificar públicamente la selección de
responsables de la delimitación de un corpus de piezas con respecto objetos o la organización espacial de su pieza. El material de apoyo
a una mirada sobre aspectos de la práctica artística contemporánea. de una instalación es el espacio mismo. Invita al visitante a experi-
En cuanto da continuidad en el tiempo a un hecho relativamente mentar ese espacio como un espacio holístico, totalizador. Así, lo
efímero, y en el que es posible analizar el discurso teórico-crítico fundamental aquí es la distinción entre el espacio que la instalación
plasmado en los textos escritos y en la disertación visual (volcado demarca y, en contrapartida, el espacio público sin demarcar.
en la secuencia de las obras seleccionadas para la muestra y en las La instalación se caracteriza por la ubicación de objetos en un con-
imágenes que lo componen), las estrategias implementadas con re- texto fijo, estable y cerrado, circunscriptos en un “aquí y ahora” to-
lación al libro/catálogo podrían ser prioridad con relación al núcleo pológicamente diferenciado. Estos objetos se estatuyen como ori-
conceptual que articula la exhibición. ginales, incluso si circulan serialmente fuera de sus límites. Esta
Por su parte, en tanto al emplazamiento de las piezas en el espacio de característica define al arte contemporáneo por el hecho de que
exhibición, la problemática sobre cómo exhibirlas es una constante. ubica a la originalidad de una pieza en un determinado contexto,
31
Repensar los límites de la práctica curatorial Tiempos de curaduría

en una ubicación específica por medio de su inscripción topológica. significa que esta práctica da a ver la diferencia sustancial entre la
Una instalación se caracteriza, entonces, como una presentación del libertad individual del artista y la libertad institucional del curador.
tiempo presente, una decisión que tiene lugar aquí y ahora. El artista y el curador encarnan dos clases diferentes de libertad: la
De esa manera, el emplazamiento de las piezas propicia el análisis libertad soberana, incondicional y públicamente irresponsable de la
de afinidades conceptuales, formales, afectivas, de distancia y hasta realización artística, y la libertad institucional, condicional y públi-
crípticas e insólitas entre ellas, con el objeto de proponer nuevos camente responsable de la curaduría.
sentidos, demarcar recorridos por la sala y otorgar la posibilidad de Así, y esta es la digresión que me gustaría proponer en discusión, si
encontrar nuevas relaciones insospechadas. Aun así, cada pieza ope- en la instalación el acto de producción artística coincide con el de su
ra bajo sus propias lógicas, pese a que se buscó instalar una expe- presentación, esto se estatuye en un campo de acción atractivo para
riencia totalizadora y, aunque suene contradictorio, darlas a ver en la experimentación, así como para revelar y explorar la noción de
afinidades conceptuales, formales y de sentido en uno o varios con- libertad, tensionando sus límites en cuanto a lo curatorial. Conse-
juntos. En este sentido, en el criterio de selección, la concatenación cuentemente, la propuesta que anima este texto es la de estimular al
de disposiciones de piezas y afinidades en el espacio y la lógica de diseño de montaje como un modo de emular la manera soberana y
medidas de inclusiones y exclusiones, la práctica curatorial se acerca autoral con la que opera el artista.
a la práctica artística de la instalación. Pero, como se ha señalado, la Y así surge una pregunta en esta relación: ¿en qué medida lo cura-
diferencia estriba en que en la instalación, los cálculos de selección y torial tiene efecto en la manera en que nos aproximamos al arte, nos
el modo de representación se basan en la soberanía del artista. Y esto relacionamos con esta práctica y con el resto del mundo?

32
 Tiempos de curaduría

Algunos apuntes sobre la expansión de los espacios

de exhibición del arte contemporáneo El artículo sostiene que existe una correlación fuerte
entre la multiplicación de los espacios de exhibición
Federico Baeza para el arte contemporáneo y la centralidad adquirida
Curador e investigador (UNA-CONICET). Doctor en Historia y Teoría del Arte (UBA) por la curaduría. Con esta hipótesis de trabajo expone
un listado esencial de espacios instituciones creados
en la Argentina desde la década del ’90 y presenta un
conjunto de conceptos teóricos y metodologicos útiles
para analizar sus propuestas y consecuencias que per-
mitirían saldar la deuda que significa el escaso desarro-
llo bibliográfico que mereció hasta hoy la cuestión.

Desde los años ‘80 asistimos a un incremento exponencial de los tendencia alimentada por la creación de instituciones que se han ex-
espacios de exhibición del arte contemporáneo a escala global. A la tendido territorialmente dando lugar al actual sistema de espacios de
proliferación de galerías, bienales y ferias de arte se suma la reconfi- exhibición.
guración de los museos, los cuales han estimulado la producción de
muestras temporarias. Estos agentes del campo artístico se han visto Partiendo de la célebre noción foucaultiana de dispositivo, Tony
envueltos en lo que Andreas Huyssen (1992) denominó “museoma- Bennett (1988) define complejo expositivo como al conjunto de ob-
nía”, un poderoso emergente cultural en continuo despliegue. En sus jetos, prácticas, instituciones y discursos que tienen su período de
palabras, el museo pasó de ser un dispositivo de preservación de las formación en el siglo XIX. Este dispositivo, basado fundamental-
tradiciones nacionales a constituirse en un medio masivo, un lugar mente en relaciones escópicas, puede entenderse como un conjunto
de escenificación espectacular y exuberancia operacional. de estrategias que condicionan las relaciones de saber y poder. Fun-
Paralelamente, Bruce Altshuler (2013) señala que en las últimas dos dado en la divisa de la máxima visibilidad, sin un vértice privilegia-
décadas se ha hecho presente, cada vez más intensamente, el interés do como el dispositivo panóptico, el complejo expositivo invita al
por la historia de las exhibiciones de arte dando lugar a numero- comportamiento auto-regulado del público-ciudadano poniendo en
sas publicaciones y asociaciones a nivel internacional. Otro síntoma escena un relato espacializado de las representaciones comunitarias.
de este fenómeno puede observarse en la centralidad de la noción En estas páginas se partirá de esta perspectiva teórica para simple-
“curaduría”, paradigma que desde la década del ‘80 ha perdido es- mente enumerar algunas herramientas que nos permitan comenzar a
pecificidad asumiendo territorios de acción antes reservados a artis- entender las implicancias estéticas y políticas de las reconfiguracio-
tas, críticos, historiadores, galeristas y funcionarios culturales. En el nes de los dispositivos de exhibición del arte contemporáneo local
plano nacional, si bien pueden observarse destacados antecedentes entendiendo que dichas transformaciones se encuentran ligadas a la
en los años ‘90, el cambio de siglo parece haber consolidado esta caracterización de un estilo de época.
33
Algunos apuntes sobre la expansión de los espacios
de exhibición del arte contemporáneo Tiempos de curaduría

Un horizonte en constante ampliación

Con antecedentes en las vanguardias históricas de principios del si- bición comercial, movimiento que también fue complementado por
glo XX, pero fuertemente acentuado en la escena de las neovanguar- la aparición de nuevos museos y otras instituciones sin colecciones
dias de los años ‘60, la generalización del ready-made como medio propias también dedicadas a la realización de exposiciones. Sin em-
expresivo y la consecuente expansión de la instalación como género bargo, son los años ‘80 el momento en que se produce a nivel global
paradigmático en las artes visuales han impactado en los dispositi- una gran expansión del campo del arte contemporáneo y aumenta
vos de exhibición. Esta alteración de los modos de producción del la demanda de profesionales vinculados al desarrollo de muestras.
arte en la década del ‘60 se ha desplegado a escala mundial en torno En este panorama un síntoma claro fue la apertura de los primeros
a las corrientes minimalistas, conceptualistas y a aquellas ligadas a programas de entrenamiento académico vinculados a la curaduría en
la crítica institucional. Tendencia que también puede verificarse en Grenoble, Londres, Ámsterdam y Nueva York entre finales de los
el plano nacional en los manifiestos de artistas y críticos de los mo- años ‘80 y principios de los ‘90. En esos ámbitos paralelamente se
vimientos de avanzada internacionalista argentina de esos años. El presenta cada vez con mayor intensidad el interés por la historia de
surgimiento de la instalación se encuentra vinculado a la historia de las exhibiciones que se ha extendido dentro y fuera de los ámbitos
la curaduría como un proceso en el cual la exposición comienza a ser académicos en las dos últimas décadas. En esos años se estableció
una unidad de reflexión y acción emblemática ya que los proyectos un perfil curatorial vinculado con el dominio de una pluralidad de
artísticos incorporan la instancia de exhibición como parte integran- prácticas relacionadas con saberes antes compartimentados y esta-
te de su desarrollo. bles como la crítica, la teoría, la historia del arte o el diseño museo-
gráfico que ahora se combinan en un ámbito profesional que rehúye
La noción de curador independiente adquiere relevancia en ese mis- de las especializaciones.
mo período, en el que se nuclean el arte de instalación y el diseño de
exposición como dos fenómenos convergentes e interrelacionados. Otro emergente de esta problemática fue la aceleración del ritmo de
En este sentido, es recurrentemente citada la figura del curador suizo aparición de museos, en palabras de Huyssen (1994), una implacable
Harald Szeemann como un agente ya no vinculado a una institución “museomanía” desplegada a partir de los años ‘80. En este contexto
museográfica ni a una colección estable. Tomando como modelo la el museo, antes reservorio de identidades estables y garante discur-
noción de auteur procedente de la crítica cinematográfica, este nue- sivo de un canon inmutable procedente de la alta cultura se conver-
vo agente del campo artístico propicia un modelo de exposición de tiría en un medio masivo dirigido a las grandes audiencias con una
autoría múltiple, colaborativa e institucionalizada en un proceso de posición complementaria en relación con otros medios. La hipótesis
negociación y consenso entre creación artística y los condicionantes de Huyssen describe el nuevo funcionamiento de los museos como
de su propia circulación. ámbitos de recontextualización, lugares en los que se produce el es-
tablecimiento de un “aquí y ahora” concreto anclado en la indiciali-
Paralelamente, el crecimiento del mercado del arte contemporáneo dad corporal del visitante que accede a la contemplación directa de
durante la posguerra determinó el incremento de espacios de exhi- objetos auráticos apartados del olvido y el descarte. Dicho postulado
34
Algunos apuntes sobre la expansión de los espacios
de exhibición del arte contemporáneo Tiempos de curaduría

coincide con la más reciente posición de Boris Groys (2014) sobre destinan importantes espacios de exposición a producciones artísti-
las funciones de la instalación, y más ampliamente, de la exhibición cas recientes. Últimamente han abierto sus puertas el Museo de Arte
en contraposición a la reproductibilidad de la imágenes que circulan Contemporáneo de Buenos Aires (MAR) en Mar del Plata en 2013 y
descontextualizadas en los entornos virtuales de la web. Según el el Centro Cultural Kirchner (CCK) en 2015 consolidando un mapa
crítico ruso en estos espacios se producirían “iluminaciones profa- de gran extensión territorial. Si tomamos como referencia regional
nas” de las multitudes, retomando la expresión benjaminiana acer- el caso de Brasil es posible señalar que este proceso fue más tardío
ca del flâneur. Observando objetos reinsertos en un nuevo contexto ya que la gran mayoría de las instituciones brasileñas denominadas
particular, un espacio donde imágenes y objetos se presentan de for- museos de arte contemporáneo fueron creadas entre 1963 y 1998
ma inmediata, el público accedería a una experiencia re-localizada (Motta, 2010). Como la anterior enumeración tiene el objetivo de
de la producción cultural en la que se encuentra inserto. dar cuenta de la envergadura del fenómeno de forma sintética ex-
cluí la mención a los espacios independientes y grupos colaborativos
A nivel local existen antecedentes importantes en torno a los años de artistas (Labaké, 2010) que en muchos casos han incidido más
‘90 vinculados con la creación de espacios institucionales desti- fuertemente en la producción y circulación del arte local que dichos
nados prioritariamente a la exhibición de arte actual. Unos pocos ámbitos institucionales.
ejemplos son la galería de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas
dependiente de la Universidad de Buenos Aires en 1989 comandada El presente panorama se completa con la emergencia a nivel local
por Jorge Gumier Maier, la gestión de Jorge Glusberg de 1993 a de los primeros centros de formación curatorial universitarios. Al-
2003 del Museo Nacional de Bellas Artes que priorizó la realización gunos casos son la Maestría en Curaduría en Artes Visuales de la
de exposiciones temporarias y la masificación de sus propuestas, la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la Especialización en
creación del primer museo de arte contemporáneo del país en la ciu- Curaduría de Arte Contemporáneo de la Universidad del Salvador,
dad de Bahía Blanca (MBA-MAC) en 1995 y la apertura de la Fun- ambas lanzadas en 2010, la más reciente Licenciatura en Curaduría
dación Proa que se produce un año después en el barrio porteño de de Artes de la Universidad Nacional de las Artes iniciada en 2014 y
la Boca. Pero el cambio de siglo acelera definitivamente este proceso la incorporación desde el 2013 de un programa de formación espe-
configurando el actual sistema de espacios de exhibición museográ- cífico para curadores en el Departamento de Arte de la Universidad
ficos. La secuencia se inicia con, algunos ejemplos, el Museo de Arte Torcuato Di Tella. En el ámbito de las publicaciones cabe destacar
Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) en 2001, los museos la edición en 2005 de Curadores. Entrevistas, libro que marcó un
de Arte Contemporáneo de Salta (MACsa) y de Rosario (MACRO) hito de la profesionalización en el campo argentino realizado por
en 2004 (cabe mencionar que este último genera la colección de arte una figura clave: Jorge Gumier Maier. También pueden reseñarse la
argentino contemporáneo más exhaustiva del país). Más allá de sus aparición de la revista virtual de Estudios Curatoriales producida
denominaciones, el Museo de Bellas Artes “Emilio Caraffa” de la por la ya mencionada UNTREF desde 2012 y las publicaciones edi-
ciudad de Córdoba reabierto en 2007, el Museo Provincial de Bellas tadas a partir de una perspectiva museológica de la Fundación TyPA
Artes “Franklin Rawson” de San Juan inaugurado en 2010 y el rein- desde 2004, que se suman a la organización de diversas actividades
augurado Museo de Arte Moderno de Buenos Aires ese mismo año desarrolladas por esta organización.

35
Algunos apuntes sobre la expansión de los espacios
de exhibición del arte contemporáneo Tiempos de curaduría

Algunas herramientas de análisis

Un buen punto de partida para caracterizar las reformulaciones del una máxima visibilidad del conjunto expuesto frente a la mayor can-
ámbito de las exhibiciones es analizarlas en tanto dispositivos que tidad de público posible, ampliando constantemente el espectro de
administran una serie de relaciones entre las obras artísticas u obje- posibles concurrentes. En segundo lugar, si el panóptico se organiza
tos estéticos, las enunciaciones institucionales y la figura del público. a partir de un vértice privilegiado de la visión, la exhibición propicia
La emblemática formulación de esta noción se encuentra dispersa en la organización de una ciudadanía voluntariamente auto-regulada.
gran parte de la obra de Michel Foucault, especialmente en sus con- Las posiciones del sujeto y objeto pueden ser intercambiadas en un
sideraciones sobre el manicomio, la clínica y la cárcel. En su célebre dispositivo que presenta un punto de vista multifocal. Esto se produ-
descripción del panoptismo el modelo del dispositivo disciplinario ce porque la multitud puede ser condicionada por la interiorización
se caracteriza por un espacio de control garantizado por lazos escó- de imágenes ideales ante el espectáculo de sí misma en el recorrido
picos que intenta gestionar las relaciones de poder. Dicha vigilancia de una muestra. En último término, si el modelo disciplinario se cen-
es sancionada por la mirada de un centro omnisciente dirigido hacia tra en el control efectuado por la amenaza punitoria, el espacio re-
la multitud propiciando un proceso de individualización y sujeción presentacional de la exposición descansa en el poder y la capacidad
de sus prácticas. Giorgio Agamben (2014) sintetiza la noción de de mostrar y contar. Constituido por una multiplicidad de disciplinas
dispositivo como una red que reúne elementos heterogéneos como como la historia o la historia del arte -o la arqueología, la geología o
instituciones, estructuras arquitectónicas, medidas administrativas, la biología en el caso de los museos de ciencias naturales- construye
proposiciones científicas o consideraciones morales que se producen una narrativa totalizante a nivel espacial y temporal anclada en la
en una formación discursiva históricamente particular. Este artefacto presencia metonímica de los objetos exhibidos.
estratégico está inscripto en la dinámica de los juegos de poder que
opera como un horizonte de posibilidades y restricciones en el ámbi- Dicha conceptualización del funcionamiento semiótico del dispo-
to del saber de los sujetos integrados en los dispositivos. sitivo exhibitivo puede ser complementado por la tipología de es-
pacios museográficos que propone Santos Zunzunegui (2003). Esta
Bennett (1988) retoma y discute el concepto de dispositivo foucaul- clasificación se estructura en la dicotomía entre museo tradicional
tiano para formular la noción de complejo expositivo. Dicha confi- -o museo de bellas artes- y museo moderno, contraposición que lue-
guración tiene su período de formación, al igual que el panóptico, go permite señalar diversas estrategias de los museos que ponen en
durante el siglo XIX, basado fundamentalmente en la aparición de escena lo contemporáneo. El museo de bellas artes se caracteriza
los museos públicos y las grandes exposiciones universales. Tres as- típicamente por un recorrido secuencial, causal y teleológico. Estas
pectos lo distinguen del modelo disciplinario. Si el archipiélago car- determinaciones discursivas son posibles por una política intertex-
celario se funda en el orden de la reclusión, el complejo expositivo tual establecida por la mediación de la historia del arte. Basado en
se basa en la transferencia de objetos de los dominios privados de la un sistema de filiaciones, tiene el objetivo de estabilizar un relato
colección a los territorios progresivamente abiertos y públicos de la cronológico instituyéndose como un modelo a escala reducida del
exhibición. Su divisa puede caracterizarse como el predominio de mundo. Este dispositivo abre una escena enunciativa didáctica, con
36
Algunos apuntes sobre la expansión de los espacios
de exhibición del arte contemporáneo Tiempos de curaduría

la misión de generar ciudadanía en la escenificación de una repre- te arquitectónico como una producción cultural paradigmática que
sentación comunitaria. El triunfalismo redundante de su arquitectura pone en primer lugar su relación con el entorno circundante y con
convoca la figura de una victoria civilizatoria vinculada a valores las obras presentadas en su interior diferenciándose así del objetivo
nacionales, regionales o universalistas. La tipología del museo mo- de transparencia que sustentaba el museo moderno. No parece casual
derno no establece recorridos orientados, se estructura en una plan- que estos últimos casos analizados por Zunzunegui sean emprendi-
ta libre que apuesta a una relación no explícitamente intermediada mientos desarrollados a partir de los años ‘80, década marcada por la
con el espectador. En virtud de cierta ideología de la transparencia, creciente espectacularización y exuberancia operacional de los dis-
este ámbito se constituye como un margen neutro, un display capaz positivos museográficos tal como señalaba Huyssen (1994).
de ofrecer un entorno adecuado para la contemplación libre suspen-
diendo o poniendo en segundo lugar operaciones metatextuales. En Por último, es preciso señalar ciertas conceptualizaciones sobre los
este sentido, puede ser vinculado con espacios también presentes en dispositivos exhibitivos desarrolladas por Eliseo Verón (2013) que
galerías comerciales que se han caracterizado con el término cubo pueden resultar fructíferas en este contexto. La noción de trayecto-
blanco (O’Doherty, 2008). El museo moderno, a diferencia del mu- ria asume un papel central; este desplazamiento corporal puede ser
seo de bellas artes, suele constituirse como una estructura arqui- entendido en el marco más general de los funcionamientos cogniti-
tectónica que alberga un subsistema de mobiliarios expográficos vos. En este sentido, se hace presente un cuerpo significante, ope-
móviles, paneles y paredes auto portables, que indican el carácter rador de un conjunto de percepciones y afectos, que en el plano de
temporalmente transitorio de sus organizaciones. Es importante se- la recepción exhibe una serie de estrategias de visita que replican
ñalar que si bien ambas categorías se han producido consecutiva- los nudos decisionales que el itinerario expositivo le ofrece. Dichas
mente en el tiempo hoy forman parte de un sistema que opera en estrategias se desenvuelven en procesos de reestructuración y deses-
sincronía. Finalmente, la pluralidad de espacios contemporáneos se tructuración, suspensión y activación de las propuestas de los enun-
define como corrientes estilísticas que responden polemicamente a ciadores institucionales y curatoriales. Estas respuestas han sido
los patrones de las primeras dos categorías. Una de las estrategias ha descriptas por Verón en una tipología de cuatro estrategias de visita
sido elaborar recorridos complejos que suponen una relectura críti- recurrentes: la visita por proximidad, la visita pendular, la visita
ca de la historia del arte tradicional. En este sentido se suspende la por deslizamiento o la visita “punctum”. La clasificatoria mensura
dicotomía entre obras antes consideradas principales o secundarias los siguientes aspectos: el grado de compromiso frente al tema de
disolviendo las relaciones entre figura y fondo para presentar el trán- la exposición, el interés en la configuración del propio dispositivo
sito por un espacio accidentado que enunciativamente promueve las exhibitivo como un valor sí, la distancia o cercanía con el medio
sensaciones de sorpresa y discontinuidad en un recorrido que tiende institucional en el que se emplaza la muestra, un mayor o menor des-
a producir cierto efecto caleidoscópico. Otro aspecto que diferencia fasaje entre las condiciones de producción de la muestra y la escena
los museos contemporáneos es la tematización del mismo continen- de su reconocimiento.

37
Algunos apuntes sobre la expansión de los espacios
de exhibición del arte contemporáneo Tiempos de curaduría

Un camino por recorrer

Hasta aquí he enumerado esquemáticamente las transformaciones pensado en el marco de las transformaciones de los medios masivos
a escala global y local de los espacios de exposición artística seña- en su conjunto, en los que la exposición empieza a ocupar un lugar
lando algunos síntomas que dan cuenta de su exponencial expan- paradigmático. En el ámbito regional aún existe una importante deu-
sión. Este impulso de escala global hace ya más de diez años se ha da bibliográfica sobre el fenómeno, en estas páginas el objetivo fue
implantado en nuestro ámbito local. El reciente incremento de los abrir algunas líneas posibles de lectura, el sendero recién empieza a
espacios de exhibición de arte contemporáneo claramente puede ser ser transitado.

Referencias

Agamben, Giorgio (2014) ¿Qué es un dispositivo?, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.
Altshuler, Bruce (2013) Biennials and Beyond. Exhibitions That Made Art History: 1962-2002, Londres, Phaidon Press.
Bennett, Tony (1988) “The exhibitionary complex” en Greenberg, Reesa; Ferguson, Bruce W. y Nairne, Sandy (eds.): Thin-
king about Exhibitions, London and New York, Routledge, 1996.
Huyssen, Andreas (1994) “De la acumulación a la mise en scène: el museo como medio masivo” en revista Criterios No. 31
(enero-junio de 1994). Disponible en [Link]
Groys, Boris (2014) Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aires, Caja Negra.
Motta, Renata (2010) “Museos de arte en Brasil: entre lo moderno y lo contemporáneo” en Castilla, Americo (comp.): El
museo en escena: política y cultura en América Latina, Buenos Aires, Paidós.
Labake, Andrés (2010) “Algunas ciudades y otras historias. Fragmentos y transcripciones. Espacios y grupos de artistas auto-
gestionados” en [Link].: Poéticas contemporáneas: itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010, Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes.
O’Doherty, Brian (1999) Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, University of California Press.
Usubiaga, Viviana (2010) “Institución y acción en el campo artístico contemporáneo en la Argentina” en [Link].: Poéticas
contemporáneas: itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010, Buenos Aires, Fondo Nacional de las
Artes.
Verón, Eliseo (2013) La Semiosis Social, 2. Ideas, momentos, interpretantes, Buenos Aires, Paidós.
Zunzunegui, Santos (2003) Metamorfosis de la mirada. Museo y semiótica, Madrid, Cátedra.

38
 Hojaldre

Eduardo Schiaffino
1868. Martín A. Malharro

Al cumplirse el Centenario de la Revolución de Mayo el diario

La Nación incluyó en su conocida publicación conmemorativa
un extenso trabajo de Eduardo Schiaffino que historiaba el
desarrollo de las artes plásticas en la Argentina y proponía un
suerte de versión local de vidas vasarianas. Simultaneamen-
te La Prensa hacía de su edición del 25 de mayo un número
especial que incluyó un trabajo más breve, pero tal vez más
político, y mucho menos recordado, de Martín Malharro que
completa con sus coincidencias y diferencias el panorama
descripto por Schiaffino. Ambos trabajos conforman el libro
que inaugura las publicaciones del Área de Crítica de Artes
de la UNA. El volumen incluye un valioso texto introductorio
de la profesora Laura Malosetti Costa.
Adelantamos aquí el apartado que Schiaffino le dedica justa-
mente a Malharro, donde podrá observarse la decisión edi-
torial de respetar la ortografía y sintaxis original que busca
hacer visible el dialógo entre pasado y presente que confor-
ma la contemporaneidad del arte y la crítica argentinos que
hace un siglo atrás comenzaban a definir sus identidades.

39
 Hojaldre

Este pintor nació en el Azul, cuyo nombre simbólico parecería ha- Aparte de las exageraciones, que suelen caracterizar á los adeptos de
berle predestinado á cultivar el impresionismo, y efectivamente ofi- las escuelas avanzadas, Malharro es un temperamento de paisajista,
cia en sus altares. como resulta de los cuadros suyos, que pueden verse en el Museo,
Cuando Malharro, harto de vegetar en Buenos Aires, tomó la enérgi- como ser: <<En plena naturaleza>>, briosa armonía llena de color,
ca resolución de embarcarse para París, sin otros medios de subsis- obra adquirida por el ministro de instrucción pública, doctor Gonzá-
tencia que la voluntad <<de llegar>>, y una piedra litográfica, que lez, en una de las exposiciones personales efectuadas por el artista
bien pudo servirle de lápida mortuoria, cifraba toda su aspiración en con verdadero éxito.
adquirir una técnica pictórica semejante a la de De Martino, á quien Malharro se ha distinguido como profesor de dibujo, innovando con
admiraba ingenuamente. inteligencia en los procedimientos de enseñanza práctica, en medio
Recuerdo –y espero que el artista me perdonará la indiscreción- que de la anarquía suscitada por los peores sistemas, según es lógico que
en su primera carta, al llegar á París, me hablaba de los afrescos de suceda, tratándose de materias obscurecidas como á designio por la
Puvis de Chavannes -mi ilustre maestro- para denigrarlos. intervención de personas ajenas á la enseñanza, que han sido y son
Me abstuve entonces de responderle, imitando en eso á Puvis, que investidas de facultades extraordinarias para dictar parte de lo que
dejaba caer una idea de su boca elocuente y desdeñaba explicarla ignoran.
cuando no había sido comprendida por su interlocutor, como si con- El observador sincero que haya frecuentado diversos profesores de
siderara que las ideas son semillas que germinan solas si la tierra es dibujo se asombra del tiempo que transcurre antes de que se apren-
fecunda; y si no lo es, ¿para qué ocuparse de ellas? da á dibujar; y aun cuando el dibujo, en su más alta expresión, sea
En efecto, las ideas de Puvis hicieron camino en la mente de Malha- una ciencia difícil de adquirir, considero que es justicia atribuir á la
rro, y poco tardó en quemar sus antiguos ídolos, pasando con armas incapacidad del profesor la lentitud del aprendizaje, cuando no la
y bagajes al campo enemigo. imposibilidad de aprender.
En un temperamento fogoso como el de Malharro el ímpetu fué tan Cada diez ó veinte años se abandonan desdeñosamente los sistemas
vivo, que no se detuvo sino entre los más desaforados de los ultraim- que parecían más sólidos, y cada nueva aplicación prepara y deja un
presionistas. tendal de víctimas.
Esta circunstancia nos permite contar con un apóstol argentino del
impresionismo francés.

40
 Dominique en el espejo
Sergio Moyinedo
Docente e investigador en historia del arte contemporáneo
en el Área de Crítica de Artes de la UNA y en la Facultad de
Bellas Artes de la UNLP

Con el tono casi de una crónica, Sergio Moyinedo nos introduce no el mundo de
la exposición que Dominique González-Foerster realizó en Nueva York en el año
2014 sino en el entramado semiótico que envolvió a sus visitantes, operatoria
protagonista en el arte contemporáneo y tema privilegiado del artículo.

Exposición
Entre abril y mayo de 2014 Dominique González-Foerster presentó
su exposición Euqinimod & Costumes en la 303 Gallery de Nueva
York. Un largo perchero de madera adherido a los muros, similares
a los que vemos en los salones escolares, recorre el perímetro de la
sala. El perchero se encuentra a una altura inusual -a unos 2,50 m
del suelo- y de algunas de sus clavijas cuelgan perchas metálicas con
prendas de vestir. Hay otras prendas distribuidas en distintos tipos de
percheros y sillas, en un maniquí de costura y colgando en racimo
desde el techo de la galería. También encontramos reproducciones
de pinturas y fotografías documentales distribuidas en las cuatro
paredes. Un sillón otomano circular y tapizado en terciopelo verde
ocupa el centro de la sala. Atadas a distintos puntos del perchero
perimetral, algunas cuerdas cruzan de pared a pared formando una
trama irregular sobre la cabeza de un eventual visitante. Ese visitante
también podrá encontrar, sobre el sillón, un fanzine cuya tapa ostenta
el título de la exhibición.

41
Las cosas funcionando El visitante
Partimos de la certeza de que esta instalación de objetos es una obra Un visitante recorre la sala. Podemos imaginar que previamente ha
de arte, aunque sea por el mero hecho de que se encuentra en el inte- tomado noticia de la exhibición por distintos medios, luego se tras-
rior de una galería de arte. Desde luego, no pensamos que cada uno ladó hasta la galería en el barrio neoyorquino de Chelsea -en donde
de los objetos presentados constituye, en esta situación, una obra se encuentra el mayor conglomerado de galerías de arte de la ciu-
de arte. Y bajo estas circunstancias también pierden sus atribucio- dad-, cruzó el umbral físico de la galería, tomó la hoja de prensa
nes originales a partir de la operación de tipo ready-made que llevó disponible en el mostrador de entrada y entró finalmente a la sala en
adelante Gonzalez-Foerster. Esto no quiere decir que un visitante donde se exhibe Euqinimod & Costumes. Dentro, se encuentra con
no pueda admirar estéticamente el abrigo inflable diseñado por Mi- la colección de objetos que hemos mencionado. La mayoría de los
chiko Koshino que cuelga de uno de los muros; pero este visitante objetos ocupan las paredes de la galería, las cuerdas sobrevuelan su
entraría en un régimen de atribuciones distinto del que, como vere- cabeza y el sillón otomano lo aguarda en el centro de la sala. ¿Cómo
mos, parece corresponder a esta situación de exposición de la pren- moverse en este espacio? ¿Qué decisiones tomar? El visitante deam-
da de vestir. En términos propuestos por Boris Groys, estos objetos bula, observa el paisaje de objetos, se acerca a uno, luego a otro, se
han sido arrancados del espacio no marcado -o, convendría decir, desplaza en este espacio acogedor. Busca alguna instrucción.
marcados por otras prácticas- de la circulación social a partir de un Imaginémoslo deteniéndose, en un momento dado, en medio de la
procedimiento de relocalización topológica típico de la instalación sala y concentrándose en la lectura de la hoja de prensa, el primer
artística.1 Por decirlo así, aquí las sillas no son sillas, ni los abrigos y más cercano paratexto verbal del que dispone. En ese papel busca
son abrigos, incluso las imágenes de arte no están aquí por serlo. alguna clave que cierre la deriva de sentido. Que la cierre aún más,
porque ya sabe que eso frente a, o dentro de, lo que se encuentra le es
Se trata de una colección de artefactos cuya relocalización altera las presentado como una obra de arte (no es una lujosa venta de garaje,
prácticas sociales a las que estaban ligados en el mundo del que pro- ni un depósito de ropa, imágenes y muebles).
vienen: las sillas no esperan que nadie se siente ni las admire por su
diseño, las prendas perdieron su horizonte funcional de abrigo o de La galería habla
distinción estética. Desde luego, estos y los demás objetos expues-
tos no son artefactos inertes, una nueva e imprevista maquinaria los La maquinaria se pone en movimiento. El visitante comprende des-
pone a funcionar relacionándolos entre sí y con las personas de una de las primeras líneas de la hoja de prensa que las prendas de vestir y
manera inhabitual. textiles con las que está rodeado pertenecen al guardarropa personal
1 “La instalación extrae una copia del presunto espacio abierto y sin marcas de la
de Gonzalez-Foerster. Luego de un breve relato que hace las veces
circulación anónima y la ubica -aunque sólo sea temporalmente- en el contexto fijo, de mito de origen de la obra -una visita que la artista realiza a la
estable y cerrado de un ‘aquí y ahora’ topológicamente bien definido”. Groys, Boris: exhibición Club to Catwalk: London Fashion in the 1980s en el Vic-
“La topología del arte contemporáneo”, [Link] toria & Albert Museum en Londres-, nuestro espectador recibe las
boris-groys-la-topologia-del-arte_175.html

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primeras instrucciones que irán configurando su relación con la obra to extraño a la colección de objetos que puebla la sala y que, junto
luego del primer momento de desconcierto. con el sillón, no está destinado a la rememoración aunque forma
parte del motor que la pone en funcionamiento.
La galería provee al visitante una primera clave de lectura genérica,
no se trata aquí de moda ni de tendencias sino de En la modalidad fragmentada de un cuaderno de recortes, este fan-
zine promueve relaciones entre los objetos expuestos y aquello que
prendas y textiles en sentido amplio como posibles evidencias rememoran. Imágenes y textos inscriptos en una secuencia cronoló-
autobiográficas y como síntomas de la personalidad artística de gica -fechas entre 1968 y 2014 figuran al pie de algunas de sus pági-
Gonzalez-Foerster a través de diferentes períodos. […] El guar- nas- orientan la lectura en clave autobiográfica. Un texto introducto-
darropa de Dominique constituye un nuevo campo de explora- rio formulado en tono explicativo4 por el autor prologa una serie de
ción en el yo biográfico”.2 referencias visuales y verbales que replica la propuesta metonímica
de la muestra. Además, fotos familiares de una Dominique niña,
Se prepara un dispositivo de transparencia. Una distancia se abre también fotos de algunas de las prendas exhibidas y fragmentos tex-
entre esos objetos ordenados sobre los muros y algo exterior y an- tuales provenientes del mundo del arte o de la moda. Se trata de otra
terior a ellos mismos aquí y ahora. Cada prenda queda atrapada en colección de fragmentos del mundo exterior, regulada aquí por las
el relato autobiográfico, está representando. Franqueado el primer austeras indicaciones genéricas del texto introductorio y la secuencia
y modesto umbral de lectura,3 nuestro visitante modelo ve a los cronológica. Con esta frágil herramienta el espectador es devuelto al
objetos abandonar su ensimismamiento inicial para convertirse en interior de la sala y allí podrá intuir un orden de las cosas.
fragmentos arrancados a un pasado individual, transfigurándose en
artefactos de rememoración. Dejemos un momento a nuestro visitante observando los objetos y
las cuerdas que se entrecruzan sobre su cabeza mientras deambula
nuevamente por la sala.
Zine
Sobre el sillón otomano central se ofrece al visitante una nueva ins- Crítica
tancia de entrada a la obra, un nuevo fragmento paratextual marcado
esta vez por su integración material a la instalación. Sobre la superfi- En un lugar más lejano de la maquinaria textual que pone a funcionar
cie de terciopelo verde se encuentra otro objeto extraño a los demás euqinimod & costumes, la palabra de la crítica revela -aquí, aho-
presentes en la sala, el booklet prometido por la hoja de prensa. Esta ra, para nosotros ubicados en esta posición de meta-observación, no
pequeña pieza gráfica, realizada por Tristan Bera, está allí para ser para sus lectores- su dimensión performativa. Representando deter-
leída por el visitante. Se trata de una suerte de scrapbook, un elemen- mina, también, su objeto, inscribiéndolo en alguna clase disponible.
2 303 Gallery: “Dominique-Gonzalez Foerster. Euqinimod & Costumes”, Press Re- 4 Aquí de manera explícita se cierra la propuesta de lectura en clave autobiográfica,
lease, Nueva York, 2014. y de aquí la hoja de prensa ha tomado la referencia vista. Lo mismo sucede con el
3 Genette,Gérard: Umbrales, México, Siglo XXI, 2001. mito de origen de la exhibición mencionado antes.
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 Básicamente, la exhibición muestra un autorretrato de Gonza- da la obra. Autobiografía o autorretrato, el funcionamiento semiótico
lez-Foerster hecho con textiles, obras de arte de juventud y ob- de la colección se cierra sobre el valor testimonial de cada objeto en
jetos queridos, presentados de una manera que evoca un closet tanto prueba de existencia de una vida pasada, la de la propia artista.
desparramado, una vidriera de negocio o -gracias al puf otomano
de terciopelo- el más formal recinto de un museo 5
De regreso al cubo blanco
[…] la exhibición se presenta como una investigación autobio-
Volvamos al espacio de la galería y a nuestro visitante modelo. La
gráfica de Gonzalez-Foerster utilizando prendas de su propio
colección de objetos está distribuida sobre el perímetro de paredes
guardarropa. […] Considerando los textiles y las prendas de
coloreadas. En el eje central de la sala, el sillón otomano redondo
vestir como proyección de su historia personal, Gonzalez-Foers-
tensa la distinción entre el espacio de la obra y el del espectador. Este
ter exhibe su propia ropa, desde su niñez hasta el presente, para
sillón, que viene del espacio exterior y no ha perdido, como el resto
transmitir su trayectoria como artista y como individuo 6
de los objetos presentes en la sala, su estatuto semiótico de mueble,9
constituye el hogar del visitante; sobre la superficie de terciopelo es-
[…] la sensación de la instalación es íntima y personal así como
tán depositadas las copias del fanzine que lo atraen al centro con la
una memoria narrativa 7
promesa de revelarle el secreto de lo que se muestra. A su vez, el visi-
tante se aleja de este centro atractor hacia los objetos. En un momen-
La ropa es presentada como una herramienta que simboliza fases
to, la exclusividad espacial de la colección se ve rota por la conexión
de la biografía de Gonzalez-Foerster mientras delinea las cam-
de cuerdas que cruzan el espacio superior de la sala; la obra ingiere
biantes exploraciones del yo. […] unas cuerdas corren de pared a
al visitante que ahora recorre el espacio de rememoración como si
pared, conectando objetos como retazos de recuerdos familiares 8
hubiese atravesado el marco de una pintura o irrumpido en la escena
de un tableau vivant en el que lo actores se reemplazaron por objetos.
Los críticos, quienes además de visitar la muestra han leído la hoja de
Este conjunto de cuerdas entrecruzadas no es, desde luego, sólo un
prensa, trazan el horizonte genérico sobre el que puede o debe ser leí-
operador de espacialidad. Según un paratexto ulterior, las cuerdas te-
da la obra. Autobiografía o autorretrato, el funcionamiento semiótico
jen además una doble referencia: a la historia del arte -la intervención
de la colección se cierra sobre el valor testimonial de cada objeto en
de Marcel Duchamp en la exposición First Papers of Surrealism en
tanto prueba de existencia de una vida pasada, la de la propia artista.
Nueva York en 1942- y a la historia personal de Gonzalez-Foerster:
Los críticos, quienes además de visitar la muestra han leído la hoja de
prensa, trazan el horizonte genérico sobre el que puede o debe ser leí-
[…] enlazando en diagonal los vestidos entre sí, [estas cuerdas]
5 Smith, Roberta: “Dominique Gonzalez-Foerster: ‘Euqinimod & Costumes’”, The crean lazos arácnidos entre las décadas, los paisajes y los esta-
New York Times, edición del 15 de mayo de 2014. dos de ánimo. Las cuerdas, convertidas en enlaces o lianas, guían
6 ArtObserved, edición de mayo de 2014.
7 Art in America, edición de mayo de 2014. 9 Desde luego este mueble conserva reminiscencias del mundo de los museos, como
8 Linnert, Nicolas: “Review: Dominique Gonzalez-Foerster”, Artforum, edición de lo señaló Roberta Smith en su reseña, pero son de un orden diferente de las operacio-
mayo de 2014. nes de rememoración que mueven a los demás objetos.
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 la lectura cartografiando una timeline biográfica complicada, no la “q”. Esta extraña palabra encierra un secreto que no sabemos si el
siempre lineal, y sin embargo continua.10 visitante podrá desentrañar; en todo caso, un fragmento textual even-
tualmente vendrá en su ayuda:
La red arácnida introduce un rasgo ambiental, el visitante se encuen-
tra dentro de la historia que cuentan los objetos. Estos objetos operan La portada lleva el nombre de la muestra: “Euqinimod & Costumes”.
como sustitutos a la vez que son partes, “retazos” de un presente pa- Reflejada en un espejo, la primera palabra es el nombre de pila de Gon-
sado. La fuga hacia ese pasado resulta de un saber sobre el origen de zalez-Foerster, lo cual sugiere el acto de disfrazarse como una forma de
las cosas desparramadas sobre las paredes de la sala, cada prenda de autorreflexión 11
vestir es un fragmento de aquello que ya no está. El valor testimonial
de las prendas se activa semióticamente sólo dentro de ese mundo de En realidad, no se trata de una escritura en espejo en sentido estricto12
referencias. pero su ubicación en el título resume el carácter reflexivo de la mues-
Roberta Smith usó en su reseña el término “autorretrato” cerrando tra. Esta palabra funciona como un pequeño dispositivo peritextual13
así una referencia a la historia de los géneros artísticos y sus procedi- en cuyo desciframiento reside el centro temático de la obra.
mientos de representación. Una representación que Gonzalez-Foers-
ter realiza fuera de los procedimientos habituales de la mimesis, También pudo suceder que el visitante ignorase este y la mayoría 14
construyendo mediante operaciones de indicialidad la referencia a su de los demás indicadores que se le ofrecían como claves de lectura,
yo histórico. La llave que abre la puerta a esta modalidad contempo- dejándose llevar en su relación con la obra por saberes adquiridos en
ránea del autorretrato está disponible en el universo textual que rodea su vida anterior a esta exhibición. Pudo suceder, legítimamente, que
a la instalación. decidiese eludir el complejo umbral de entrada que se abría delante
de él y entrar por la ventana a un mundo muy diferente al que se le
estaba invitando.
El nombre en el espejo
Finalmente, nuestro visitante abandona la galería. Podemos ima-
ginarlo releyendo distraídamente en el Metro la hoja de prensa de
la exhibición que acaba de visitar. Tal vez repare en una rareza que
había pasado por alto: específicamente la palabra “euqinimod” en
el título de la muestra, sin ningún sentido en francés o en inglés, e 11 Linnert, Nicolas: Op. cit.
incluso puede llamar su atención la sutil ausencia de la “u” luego de 12 Para serlo debería invertirse no sólo el orden sino también el sentido de algunas
de las letras.
10 Bera, Tristan: “Extimité du textil” en Dominique Gonzalez-Foerster. 1887-2058, 13 Genette, Gérard: Op. cit.
catalogue de l’exposition en Centre Pompidou, 2015. 14 Difícilmente haya podido ignorar que entraba en una galería de arte.

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Reseñas

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El tiempo de lo visual. La imagen en la his- de la historia teleológica y con una temporalidad homo-
génea y lineal, sino también las vanguardias artísticas, a
toria de Keith Moxey, Buenos Aires, Sans So- partir de la ya clásica lectura de Clement Greenberg que
leil Ediciones, 2016 (edición original 2013). privilegia “el ataque modernista al naturalismo y al rea-
Traducción de Ander Gondra Aguirre. lismo del período anterior como parte de un movimiento
teleológico hacia una abstracción cada vez mayor” (pág.
Si bien Miguel Ángel Hernández Navarro apunta al co- 77). El problema es que, teniendo en cuenta solamen-
mienzo del prólogo que El tiempo de lo visual tiene la te la definición modernista de las vanguardias presente
virtud de hacerse cargo de todo lo que sucede hoy en el por excelencia en Greenberg, se sostiene, que recién la
campo disciplinario de la Historia del arte (de las artes contemporaneidad permitió reconocer la heterocronidad
visuales, se debería aclarar), dos son estrictamente los o la multiplicidad temporal, cuando si se hubiera tenido
temas que se tratan, no sin establecer una relación entre en cuenta la diversidad y la heterogeneidad de las de-
ellos, en el libro: la temporalidad en/de las imágenes, y nominadas vanguardias históricas hubiera sido posible
la relación entre la Historia del arte y el campo de los reconocer esas temporalidades diferenciales y la cons-
denominados Estudios visuales o Cultura visual. trucción de relatos múltiples, sin salirse de los límites de
la propia Europa.
El tema del tiempo (apenas comienza se dice que el libro se ocupa de “la
imagen en el tiempo, así como el tiempo de la imagen”), que se ha venido El recorrido por autores que contribuyeron a debilitar la filosofía de la
discutiendo respecto de las historias en general, y con ellas de su capacidad historia lineal y teleológica pero también colonialista incluye a Michel
para construir periodizaciones, está vinculado con la heterocronicidad por Foucault, Michel de Certeau y Hayden White, y a los historiadores indios
un lado y con el anacronismo por otro. Dipesh Chakrebarty y Ranajit Guha, quienes han señalado que “muchas
de las culturas se las han arreglado muy bien y existen desde hace miles de
La heterocronicidad es argumentada fundamentalmente por la diferencia años sin un concepto teleológico de la historia” (pág. 60).
entre la temporalidad de la Modernidad occidental y las historias de las
imágenes de otras zonas y culturas, lo que lleva a realizar la estimulan- Respecto del anacronismo, el historiador del arte que Moxey ubica en
te pregunta de si necesitamos todavía del Renacimiento, retomando tanto un lugar central es Georges Didi Huberman, con su insistencia de que
a los autores que lo constituyeron en mojón de la construcción de una la presencia fenomenológica de las imágenes las hace capaces de desa-
historia lineal y teleológica (Jacob Burckhardt, Erwin Panofsky) como a fiar al tiempo.1 El rescate de la presencia en lugar de la representación es
aquellos que comenzaron a cuestionar esa filosofía de la historia. De ese 1 En su libro Ante el tiempo Georges Didi Huberman vuelve sobre figuras como las de Aby
modo, el texto sortea la crítica más obvia de que, si la heterocronicidad Warburg y Walter Benjamin entre otros aspectos para cuestionar un concepto de tiempo
único, homogéneo y lineal no solamente para la periodización histórica sino para el pro-
aparece recién como una necesidad a partir de que la historia eurocéntrica blema clásico -y que está en el centro de todo planteo teórico y epistemológico respecto de
comienza a prestar atención a otras zonas del mundo y sus culturas, se tra- la historia del arte y de toda producción cultural- de la relación entre una obra y la época
taría más de un problema espacial que temporal. Sin embargo, para Moxey en la que fue producida. Didi Huberman parte de una obra mural de Fra Angélico del siglo
no es sólo el Renacimiento el que se constituye a partir de una filosofía XV en la que parece asomar cierta operatoria de dripping al modo de Jackson Pollock en
pleno siglo XX.

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también el de la contemporaneidad de la experiencia estética en lugar de El indudable interés que presenta el denominado giro icónico que añade
la localización de esa experiencia en un continuo histórico. Esa valiosa la dimensión de la presencia de la imagen, con diferentes acentuaciones y
proposición puede encontrar resonancias en los conceptos semióticos de abordajes metodológicos, como los que Moxey retoma -Elkins y el interés
intertextualidad (Julia Kristeva), pero especialmente en la concepción de por el análisis material de las obras, Bredekamp con el de la forma, Belting
la circulación discursiva de Eliseo Verón, quien desde la sociosemiótica con la perspectiva antropológica que se ocupa de las formas de vida con
argentina examinó la complejidad de trayectorias que un discurso recorre las que las imágenes han sido animadas, Mitchell con los modos en que la
a lo largo del tiempo y las diversas redes de sentido que ello conforma. percepción es afectada por los cambios en la visualidad, o Didi Huberman
y una fenomenología que reconoce la agencia de la obra de arte (pág.125)-,
El tiempo de lo visual reconoce las contribuciones de la semiología y la tiene el valor de poner en paridad a las imágenes, tomando como objeto
semiótica (aunque sin nombrar a los autores aquí citados), pero les discute tanto aquellas que la Modernidad occidental ha considerado obras de arte
su focalización en las cuestiones de significación antes que en la sola pre- como las que no (entre las que se encuentran los productos de las cultu-
sencia. Es en esa dirección que en el texto se aboga también por un giro ras no occidentales y de las denominadas culturas populares pero también
icónico como superador del denominado giro lingüístico, aunque la crítica aquellas que forman parte de la cultura de masas del siglo XX y XXI).
a la semiótica parece más bien apoyarse en una lectura confusa o bien Esa virtud no inhibe la necesidad de realizar una serie de preguntas que,
estrecha: la que equipara referencialidad o, mejor, contenido, con sentido. además de rescatar la presencia de las preguntas en El tiempo de lo visual,
La sensibilidad respecto del “aura” de las imágenes, el respeto por la inme- se entiende que permiten enriquecer todavía más su aporte y continuar
diatez de su ubicación en el espacio y en el tiempo y la recuperación de la reflexionando en torno a lo que proponen los Estudios visuales:
experiencia permiten según Moxey tener en cuenta no tanto lo que los re-
ceptores hacen con las imágenes sino lo que las imágenes hacen con ellos. -La definición de giro icónico y la construcción de un campo como el de
Así retoma tanto los estudios de la “cultura material” de Daniel Miller los Estudios visuales, ¿no muestra un excesivo recorte y autonomización
como el concepto de agencia de Alfred Gell, ambos desde la antropología, de la imagen respecto de otros componentes de los discursos y de la com-
en el marco de una superación de la distinción sujeto-objeto impulsada en plejidad de los lenguajes contemporáneos, como la del lugar de lo audio-
los Estudios de la ciencia, entre otros por Bruno Latour. visual, que desde hace décadas se ha demostrado que no comporta la suma
de lo visual y lo auditivo sino otros modos de construcción del sentido,
El giro icónico o giro pictorial es inscripto en el desarrollo de los denomi- pero también de presencia?
nados Estudios visuales y la Cultura visual, y leído como superador de la
Historia social del arte reinante en la historiografía de las Artes visuales -En esa línea, la cuestión de la traducción de la imagen con la palabra, que
hasta el momento. Autores como el citado Didi Huberman con su recupe- en el libro se juzga a la vez imposible y necesaria, ¿no indica un cierto
ración de la figura de Aby Warburg que reconocía el poder de la imagen imperialismo de la imagen y lo visual, en una era en la que lo auditivo y
para suspender la temporalidad, o el desarrollo de William John Thomas la palabra oral y escrita no sólo son tan indudablemente importantes en la
Mitchell con su definición del “giro pictorial” y su pregunta acerca de ¿qué cultura como las imágenes, sino que además son esos lenguajes y medios
quieren las imágenes? (2005), son considerados centrales para el presente los que en parte vinieron a modificar las fronteras entre lo que es conside-
de la historia del arte; además en el libro se realiza un detallado recorrido rado arte y lo que no?
por las diferencias entre los Estudios visuales y la Cultura visual.

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-Y volviendo a la interesante inversión respecto de lo que la imagen hace Mi vida después inició la serie en el año 2009. Es quizás la obra que le dio
con los receptores, antes de lo que ellos hacen con la imagen, El tiempo de más reconocimiento como hacedora teatral, que giró por distintos países
lo visual describe diversas perspectivas para abordar esta inversión, pero durante varias temporadas. En el 2012 se estrenó “su hermana chilena”, El
todas esas perspectivas, con su insistencia en la imagen como presencia y año en que nací, con historias, “actrices” y “actores” trasandinos. El cierre
en el valor afectivo-estético de cada recepción, ¿no recuerdan a la mirada fue con la más autorreferencial de todas ellas, Melancolía y Manifestacio-
crociana? Ello en sí no tiene nada de negativo, sólo que además de que nes, del 2013; aquí Arias se ocupó de su propia historia, específicamente
Benedetto Croce no es citado, estas perspectivas se presentan como nuevas de su mirada y relación con su madre. En las tres propuestas la temática
y superadoras. giró en torno a biografías marcadas por las dictaduras, argentina, en dos de
ellas, y chilena, en la tercera. En todas fueron los hijos, ellos mismos en
Por último, se toma y se agradece el desafío presentado en el libro respecto escena, quienes relataron y reconstruyeron las historias de sus progenitores
de la necesidad de nuevos modos de periodizar las imágenes y/o las obras apelando a sus memorias y presentando o apoyándose en archivos y docu-
de arte, y la seguridad de que ello no sólo comportará una mayor y mejor mentos reales. Si bien cada historia personal cerraba y cierra en sí misma,
comprensión del pasado sino un potente efecto en el presente del arte y la el conjunto conformó también una mirada generacional, cercana, privada,
cultura. sobre el pasado reciente.
Daniela Koldobsky
La versión que presenta el libro de Mi vida después corresponde a la puesta
del 2014. Y si bien hubo acontecimientos de vida que se fueron incorpo-
rando a la representación -es conocido, por ejemplo, que esta obra posi-
Mi vida después y otros textos de Lola bilitó que una de las actrices declarara como testigo en el juicio contra su
padre, el apropiador de su hermano- la estructura se mantuvo a lo largo de
Arias, Buenos Aires, Reservoir Books, los años de presentación. Seis actores y actrices, hijos de “figuras arquetí-
2016. picas” de los dolorosos tiempos de la dictadura (exiliados, desparecidos,
militantes, apropiadores, indiferentes, etc.), relataban en primera persona
A fines del 2016 accedimos a un atractivo libro-ob- las historias de sus padres y madres. Lo hacían munidos de fotografías,
jeto, Mi vida después y otros textos, que nos acerca reliquias, cartas, grabaciones y especialmente de ropas de juventud de sus
a la poética de la directora, escritora y artista Lola progenitores. Así la ropa, documento-memoria de una época y de historias
Arias. Este libro, que tiene mucho de documento personales, condensaba lo privado y lo público, lo personal y lo colectivo.
sin reducirse a ello, reúne tres de sus obras que con-
formaron un ciclo en su producción. Ellas aparecen El año en que nací surgió de un seminario que Lola Arias dictó en Santiago
aquí con fotografías de sus puestas teatrales, con la de Chile sobre la reconstrucción de historias personales acaecidas durante
reproducción de los materiales proyectados en las la dictadura chilena. Y aunque, en palabras de la directora, el formato y el
mismas y con textos que las enlazan y completan. concepto nodular de Mi vida después se mantuvo, “la hermana chilena”
El resultado es una amalgama que no sólo parece consiguió su propia identidad, caracterizada, también en palabras de la
cerrar el ciclo, sino transformarlo o acompañarlo directora, por la confrontación entre las disimiles y contradictorias versio-
con una nueva obra. nes/posiciones sobre aquella dictadura y los sucesos de la época: el día del

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golpe militar, la visita del Papa, las protestas contra Pinochet, etc. Versio- obras. Si bien suele destacarse el aspecto documental y performático de la
nes/posiciones encontradas sobre la dictadura chilena que aún (con)viven producción teatral de Lola Arias, aquí se nos revela que la fuerza de la per-
en el presente del país y que estuvieron representadas y presentes con los formance se jugó especialmente durante el trayecto previo al montaje final.
actores-performers de la puesta. Allí donde el equipo involucrado o “grupo experimental terapéutico” bas-
toneado por una suerte de “terapeuta-directora” debió, entre otras cosas,
Finalmente, en Melancolía y Manifestaciones la directora pareció some- vérselas con la exposición de historias familiares dolorosas y traumáticas.
terse al mismo riesgo en el que “desafiaba” a sus dirigidos. Contó en pri- Cuenta Arias que cuando el material biográfico se fue organizando teatral-
mera persona, como testigo implicada, la historia de la enfermedad de su mente los actores fueron distanciándose del mismo al punto de transfor-
madre. Lola Arias nació en el fatídico 1976, año del golpe militar argen- marlo en material literario/teatral listo para ser mostrado. Nos enteramos
tino, y año en el que su madre enfermó de melancolía. Como en las otras que hubo historias que no lograron materializarse en la escena, que hubo
dos propuestas, la directora logró cruzar lo personal con lo social. Ella en “actores” que no consiguieron participar de la puesta final del proyecto, y
escena como performer y narradora, se encarnó a sí misma. Pero como no que sin embargo, a decir de Arias, ellos/as y sus historias siguieron presen-
pudo concretar la idea inicial, que su madre formara parte de la puesta, fue tes y de algún modo fueron partícipes activos de las puestas finales. Pre-
una actriz, Elvira Onetto, quién realizó el papel haciendo playback sobre la sentes, con la fuerza de historias que sucedieron, existieron y lastimaron.
voz, sí de su madre, grabada en entrevistas previas. El elenco se completó
con “actores mayores” y con la participación musical y en vivo de Ulises Mi vida después y otros de Lola Arias es una suerte de documento que tie-
Conti, con quién Arias compartía, con su canto, el encantador tema “Nadie ne algo de clausura de la serie o ciclo de un trabajo, como dijimos. Tiene
va a saber”. a la vez algo de pequeña arqueología de un trayecto creativo. E inevita-
blemente nos lleva a una resignificación de las puestas de las obras, pero
Como decíamos al principio, junto a estos textos teatrales en el libro en- también de su carácter performático. Desnuda, con cuidado y delicadeza,
contramos fotos que retratan con belleza momentos/escenas de las puestas el dolor que no llegó a escena; y desnuda, o es performático al exponer, la
de las obras y reproduce documentos visuales que fueron parte indispensa- teatralidad de las puestas que ahora sabemos no siempre consiguió atrapar
ble de ellas. Esta contigüidad entre las palabras y las imágenes-documen- lo real que sí se expuso en el trabajo previo.
to, ahora en papel, abre una lectura y una temporalidad bien distinta a la
que sucede en el aquí y ahora teatral. Poder volver atrás, detenerse en de-
Nora Mezzano
talles, confirmar, evaluar y completar las palabras de “los intérpretes”, nos
permite adentrarnos con mayor demora en las historias particulares traba- El hilo perdido: Ensayos sobre la ficción moderna de Ja-
jadas por las obras con la inevitable fugacidad de la performance. Como cques Rancière. Buenos Aires, Manantial, 2015 (edición
resultado el libro-objeto no sólo retrata la estética de este ciclo de obras de
Lola Arias, tampoco solamente lo cierra, más bien lo abre y lo densifica. original 2014). Traducción de María del Carmen Rodrí-
guez.
Pero también “completan” al libro los breves y contundentes textos “Do-
ble de riesgo” y “Casete-Carta”, de la misma Arias. Ellos, además de ligar La reseña en estas páginas del último libro de Rancière traducido en Ar-
los tres proyectos, nos acercan a los procesos que los creadores (actores gentina está más que justificada aunque por las razones menos evidentes.
y directora) tuvieron que atravesar antes de concretar cada una de estas Que esté dedicado a la ficción literaria no es una de ellas. Se trata, sin

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duda, de un libro sobre escrituras, pero escri- de Rancière sobre viejos temas que hacen al origen y la densidad
turas que son, incluso para Rancière, antes un de un estado actual del arte.
diálogo entre prácticas de lectura, de palabra,
acción y pensamiento que un lenguaje exclusivo ¿Qué es “El barómetro de Madame Aubain” (Capítulo 1)? Un
de escritores y poetas. Podría ser la primera el detalle del cuento Un corazón sencillo, en apariencia insignifi-
hecho que sobreescribir los caminos consolida- cante, simple objeto constructor de verosimilitud, pero antes bien
dos de las prácticas artísticas sea el movimiento símbolo de toda una literatura que, con Flaubert a la cabeza, se
privilegiado del pensamiento estético rancieria- aleja de los encadenamientos de la acción y de los detalles ve-
no; otra, que el libro dividido en tres secciones rosímiles que dividen lo sensible y distribuyen lo posible, lo que
y seis capítulos, sucesivamente dedicados a la unos hombres y mujeres pueden hacer y sentir según su condi-
novela, la poesía y el teatro, revisa, más bien, ción. En ese objeto está “la gran democracia de las coexistencias
cuestiones que atañen a la generalidad de lo na- sensibles que revoca la estrechez del antiguo orden de las con-
rrativo, lo poético y la puesta en escena. secuencias causales y de las convenciones narrativas y sociales”.
En personajes como Emma Bovary está la inédita capacidad de
Es cierto que lo hace recurriendo a casos tan los anónimos para vivir cualquier vida. Y esto produce una “tex-
concretos como buscar el sentido de un baróme- tura nueva de lo real” como produce una “textura nueva de los
tro en un cuento de Flaubert, la inevitabilidad de episodios novelescos”. El encadenamiento de las acciones se ve
una mentira en una novela de Conrad o el recurso a la mitología en la poesía reemplazado por una serie de cuadros que son “las diferencias, desplaza-
de Keats. Pero también es cierto que lo hace manejando conceptos amplios mientos y condensaciones de intensidades a través de las cuales el mundo
de Ficción (“modo de presentación que vuelve perceptibles e inteligibles exterior penetra las almas y estas fabrican su mundo vivido”. Contra toda
las cosas, las situaciones y los acontecimientos; y modo de vinculación evidencia, no se trata de una oposición simple entre el katholou (el ordena-
que construye formas de coexistencia, de sucesión y de encadenamiento miento) y la kath’hékaston (la sucesión), como dos formas que se suceden
causal”) y de Poesía (manera de escribir pero primero “manera de leer por una irrupción revolucionaria. Esta irrupción que destruye identidades
y de transformar lo que se ha leído en manera de vivir”), conceptos que y jerarquías cumple “una función precisa respecto de esas manifestaciones
abren la singularidad de los casos a una exploración sobre la construcción subversivas del poder de los anónimos: separa ese poder de los agentes que
de sentido en el arte y, aún más allá, en la escena de la actuación política. lo establecen para hacer de él su poder, el poder impersonal de la escritu-
ra”, descomponiendo, por un lado, esas manifestaciones en una polvareda
¿Por qué El hilo perdido? En principio porque es la idea que estructura de micro-acontecimientos sensibles impersonales; y, por otro, identifican-
todos los ensayos. El hilo es esa columna vertebral que hace de la ficción do el movimiento de la escritura con la respiración del tejido sensible. En
“un cuerpo que se sostiene por sí mismo, un ordenamiento interno que su capacidad, Emma Bovary desconoce que su individualidad es una con-
subordina los detalles a la perfección del conjunto, los encadenamientos densación de acontecimientos impersonales y que, a la vez, su identidad
de causas y de efectos que aseguran la inteligibilidad del relato a través de está definida por funciones narrativas que corresponden a formas sociales
su desarrollo temporal”. El abandono de este modelo jerárquico es una ins- de identificación. Así se articula una nueva jerarquía en ese escritor que
tancia de pasaje entre el régimen representativo y el régimen estético de las sacrifica al personaje y su potencia igualitaria para hacer de esta el poder
artes y estos Ensayos sobre la ficción moderna son nuevas exploraciones impersonal de su escritura.

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 monónicas que se alarman ante la aparición de la ficción moderna; con las
El libro es una articulación y desarticulación de respuestas dadas al pro- concepciones barthesianas sobre lo verosímil o sobre el aburguesamiento
blema de la ficción moderna: “¿qué sistema de relaciones entre personajes del teatro proletario; con las lecturas apolíticas que pesan sobre la poesía
y situaciones puede construir la obra ficcional cuando la vieja jerarquía de Keats y aún con las lecturas benjaminianas sobre la pérdida moderna de
de las formas de vida que definía el espacio de la ficción y comandaba su la experiencia y la poesía de Baudelaire.
unidad orgánica ha caído en ruinas […] siendo que todavía es necesario
construir un todo que comporte un comienzo, un medio y un fin, una his- Resulta lícito trazar un paralelismo entre El hilo perdido y el último libro
toria de voluntades y de acciones que conduzcan a éxitos o a fracasos?”. de Boris Groys, Arte en flujo, que maneja el mismo interés por la contem-
poraneidad artística (y sus implicancias políticas) pero lo hace recurriendo
Decía Flaubert que la solución no existe en el nivel del “todo”, de los no, como Rancière, a una revisión de las formas pasadas de intelegibilidad
momentos sensibles, que es el trabajo de la escritura el que debe unir una del arte que articulan todavía las construcciones de sentido, sino cediendo
frase a otra y un acontecimiento narrativo a otro, y construir un puente a la tentación de leer en la actualidad estadística las formas presentes y
entre la lógica de las conexiones impersonales de la vida y la lógica de futuras con que el mundo del arte responde a una supuesta evanescencia y
las identidades sociales y de las relaciones causales. Esta “desviación im- fluidez de los tiempos que corren.
perceptible” no puede estar lejos de la premisa que tiempo atrás postulaba
Rancière para contrariar La fábula cinematográfica: reflexiones sobre la El “flujo” que para Groys es simple flujo material del tiempo o infinita cir-
ficción en el cine (Paidós, 2005), la oposición entre la “tragedia en suspen- culación de datos (y sostén de muchas de sus conclusiones), es en Rancière
so” y la “acción dramática” que el arte del cine debía subvertir operando el gran lirismo de la vida impersonal, tejido sensible y lluvia de átomos
una des-figuración que opusiera “el puro poder de la idea y la radical im- que con su irrupción en la ficción pusieron en jaque todo un régimen de
potencia de la presencia sensible”. intelegibilidad de las artes basado en la acción, la conclusión, el ordena-
miento y la división jerárquica de lo sensible.
Pero la operación de Flaubert es sólo el primer capítulo de una larga serie
de “desarreglos del orden ficcional” que se hacen posibles por el uso del Si es cierto que el libro de Groys sirve como plataforma para despegar las
detalle en la ficción moderna (como el surgimiento de la máquina cinema- preguntas más imprevisibles sobre el estado actual del arte, no es menos
tográfica cumplía a la vez que pervertía el trabajo de devenir inactivo que cierto que ese disparador de ideas es posible al precio de no poder justificar
asumía el arte del régimen estético, e inauguraba una larga secuencia de ninguna de ellas. El libro de Rancière funciona de manera inversa. Deja
potencialidades del cine). ¿Cuál es “La mentira de Marlow” (Capítulo 2)? la sensación de que todas las preguntas y las ideas que de él despegan,
¿Qué significa “La muerte de Prue Ramsay” (Capítulo 3)? ¿Cómo opera quizá limitadas, quizá circulares, son justo las necesarias para entender el
“El trabajo de la araña” (Capítulo 4)? ¿Por qué “El gusto infinito por la funcionamiento de los objetos artísticos pero también del presente en que
República” (Capítulo 5)? ¿Cómo funciona “El teatro de los pensamientos” vivimos, de las relacionas humanas que establecemos y de las formas de
(Capítulo 6)? Sin duda las respuestas no pueden caber en estas páginas comunidad que construimos.
pero caben, a fuerza de un trabajo intenso de distanciamiento y sobrees-
critura, en las páginas de El hilo perdido. Distancia con las críticas deci-
Ignacio Zenteno

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sobreescrituras
Diálogos entre críticas, teorías, memorias y experiencias de las artes