Instituto Cultural Germano Argentino de Santa Fe

RICHARD STRAUSS
A 150 AÑOS DE SU NACIMIENTO
1864-2014

REVISITANDO LA OBRA MUSICAL

Y
LA CARRERA DEL COMPOSITOR Y
DIRECTOR DE ORQUESTA
RICHARD STRAUSS
 I.
EL DIRECTOR DE ORQUESTA
Y
EL COMPOSITOR DE LIEDER Y POEMAS SINFÓNICOS ‘MODERNOS’
Don Juan, „Zueignung“, Aus Italien, „Morgen“, Ein Heldenleben

En Musiciens d’aujourd’hui (Paris, 1908),1 el escritor francés Romain Rolland (1866-

1944) escribe:
“…actualmente, considero a Richard Strauss como la primera personalidad
musical de Europa.” (en “Música francesa y música alemana”, con motivo de la
celebración del primer Musikfest de Alsacia-Lorena, en Estrasburgo, mayo de
1905)
La cita de Romain Rolland pone en evidencia cuál era la valoración de Strauss a
comienzos del siglo XX. Esa valoración la podemos hacer extensiva al resto del mundo
europeo y también norteamericano de ese entonces.
Por ejemplo, el artículo “Richard Strauss and his Music”, de Gustav Kobbé (The
North-American Review, University of Northen Iowa, vol. 174, No. 547, junio de 1902)
comienza de este modo:
“¡Richard Straussun nuevo nombre para destacar en la música!…Ciertamente
algo nuevo ha sido consumado por Richard Strauss. No constituye ni una
continuación ni una oposición a Wagner…A sido un estudioso de Wagner, no un
copista…En efecto, [Richard Strauss] es uno de los compositores más originales e
individuales.”
[Después de exponer un breve diálogo imaginario entre un caballero y una dama,
en el cual él le pregunta a ella si iría a escuchar un concierto en el cual no se
ejecuta una obra de Richard Strauss, respondiéndole la dama al caballero que no
iría, el comentarista prosigue:]…”Esta mujer encontraría el admirador más
entusiasta de Beethoven o Wagner en su propio terreno. Pero cuando ella escuchó
Ein Heldenleben bajo la batuta de Emil Paur en un concierto de la Sociedad
Filarmónica de Nueva York, ella escuchó lo que había estado esperando veinte
años por algo nuevo en música, que también era algo grande; algo que no era
meramente una imitación de lo que ella ya había escuchado cientos de veces, sino
algo que señalaba el camino por sendas inexploradas. Siempre es una mujer quien
trae la primer rosa a los pies del genio.”
[Richard Strauss] ha hecho dos incursiones en el drama musical y puede hacer
otras. Pero su fama descansa sobre lo que él ha alcanzado como compositor
instrumental, en el auto-creado reino de los “Poemas sonoros”. “Poema sonoro” es
un nuevo término en música.”

1
Músicos de Hoy, Ricordi Americana, 1956, pp. 107-119.
 Como se puede constatar, la valoración de Richard Strauss a comienzos del siglo XX
era muy alta: la primera personalidad musical del momento, para muchos europeos y
norteamericanos. Hay que reconocer que nunca antes un compositor había sido
considerado en estos términos y en base a sólo menos de veinte obras de sus 40 Opus.
Hoy día, con seguridad, la evaluación respecto al lugar otorgado a Richard Strauss en
la historia de la música, necesariamente es diferente a la recién comentada,
independientemente que una importante porción de su obra musical circula actualmente
en salas de concierto y teatros de ópera.
A ciento cincuenta años del nacimiento de Richard Strauss (11 de junio de 1864) y
sesenta y cinco de su muerte (8 de septiembre de 1949), su vida y su producción se
extienden sobre un período histórico cargado de acontecimientos que marcaron
contundentemente la historia política, social y cultural del mundo y, por supuesto, la
propia historia de la música, no sólo de Europa sino de una buena parte del mundo.
Contrastando la vida profesional de Richard Strauss con la historia política se constata
que nació en la época de los vastos imperios. Además del llamado Deutsches
Keiserreich, estaban en pié los imperios austrohúngaro, ruso y otomano por nombrar
sólo los que existían dentro del continente europeo o con territorios en Europa,
Al final de la Gran Guerra, en 1918, el año de la muerte de Claude Debussy y a siete de
la desaparición de Gustav Mahler, los cuatro imperios antes mencionados desaparecen
como entidades políticas y/o territoriales (la República de Austria se funda en 1919; en
1917 se produce la Revolución Rusa y la República de Turquía surge un poco después,
en 1923).
Durante el período de entre-guerras, viviendo buena parte de esta etapa en Viena, ahora
capital de una pequeña república, Richard Strauss asiste al desarrollo, auge y
desmoronamiento de la República de Weimar (1919-1933); también durante esta etapa
realiza giras, dos por Sudamérica, incluida la Argentina (1920 y 1923).
Ya desde finales de la década de 1920 y especialmente desde 1933 hasta 1945,
presencia la aparición y consolidación del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán,
(comúnmente conocido como ‘partido nazi’), su ascenso al poder y la constitución del
denominado Tercer Reich. Él mismo Richard Strauss habrá de formar parte de la
estructura creada por el partido nazi en relación a la música, especialmente en los
primeros años.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el que fuera el músico alemán vivo más
famoso del mundo, tanto en Europa como en América, se encuentra entre los que fueron
derrotados, figurando en la lista de los artistas que han de ser ‘desnazificados’,
clasificado en la Categoría 1.
A pesar de esto, una de las potencias que enfrentaron a la Alemania nazi y ganaron la
guerra, Gran Bretaña, le rinde un homenaje en 1947, con un Festival Strauss en Londres
al que asiste un Richard Strauss de 83 años, durante el cual dirige alguna de sus obras.
 Desde el punto de vista de la historia de la música occidental, el impulso decisivo en la
carrera compositiva de Richard Strauss está situada en un momento crucial, definitorio
de la misma: nada menos que en el corazón del manifiesto del modernismo en la música
artística, siendo su primer poema sonoro estrenado, el Don Juan Op. 20 (1888-89), la
manifestación y el símbolo del denominado ‘sonido moderno’ (Carl Dahlhaus, 1989).
Escuchemos este poema sinfónico en un registro realizado en Osaka en 1984, con la
dirección del famoso director austríaco Herbert von Karajan (1908-1989).
1º Vídeo: Don Juan (Herbert von Karajan, en Osaka; 19’10; en grabaciones más
recientes, puede durar c. 17’)
Tomando como referencia el poema sonoro escuchado, la parábola compositiva de
Richard Strauss culmina 60 años después, con los denominados Vier letzte Lieder,
compuestos en Suiza en 1948, para voz y orquesta, antes de obtener el permiso para
volver a su hogar en Alemania, cuando su nombre quedó ‘limpio’.
Escuchemos ahora el Lied “Beim Schlafengehen”, con poesía del escritor y poeta
alemán Herman Hesse. Como las denominadas Cuatro últimas canciones no tienen ni
ese título ni un orden establecido por el compositor, en las grabaciones este Lied
generalmente se ubica en tercer lugar, al igual que en la edición impresa de la obra.
Una traducción posible de esta hermosa poesía de Herman Hesse podría ser:
“El día me ha cansado / mis sentidos anhelan / recibir la noche estrellada / como
un niño cansado. / Manos, cesad vuestra actividad / Mente, olvida todo
pensamiento, / todos mis sentidos / quieren sumergirse en el sueño / Mi alma
levantará vuelo, / se elevará libremente / y en el universo mágico de la noche /
vivará más intensamente”.
2º Vídeo: “Beim Schlafengehen”, de Vier letzte Lieder; Lucia Popp; 6‘25
Frente a la obra recién escuchada, claramente tonal, eminentemente lírica y altamente
expresiva, finalizada el 4 de agosto de 1948, las tendencias estilísticas musicales del
momento están lejos de las características detalladas para el Lied de Strauss. Para ese
entonces, el mundo, y con este, la música, han cambiado.
Si tomamos como punto de partida la fecha de su Opus 1, 1876, y la unimos con la
fecha del final de su carrera, 1948, la parábola compositiva de Richard Strauss abarca 72
años; si hacemos lo mismo tomando como inicio la fecha de sus primeras obras, 1870, la
trayectoria se extiende a 78 años. Sean 60, 72 o 78 años, se trata de una carrera artística
considerablemente extensa: en un lapso de tiempo como este, una de las tantas
posibilidades que pueden ocurrir es que el mundo artístico, sus paradigmas estéticos,
sociales y tecnológicos, cambien radicalmente. De hecho, eso es lo que ocurrió durante
la vida de Richard Strauss. La cuestión es considerar en qué medida un compositor – en
este caso particular, Richard Strauss – se involucra en algún grado o no en dichos
cambios.
 Justamente, el cometido central de estas tres conferencias será desarrollar la parábola
compositiva de Richard Strauss en relación al contexto aludido y tratar de comprender
algunas de las variables que determinaron la misma.
El esquema a desarrollar es el siguiente. La presente conferencia, versará sobre el
compositor de Lieder y Poemas sonoros modernos; el segundo encuentro, sobre el
compositor de óperas modernas (Salome, Elektra y, en menor medida, Ariadne auf
Naxos); el tercer y último encuentro presentará un recorrido de la trayectoria
compositiva que comienza en Der Rosenkavalier, abordará el espinoso momento de la
relación de Richard Strauss con el nazismo y culminará con una visión del final de su
última ópera Capriccio y algunos de los Vier letze Lieder.
 Antes de considerar la primera etapa compositiva de Richard Strauss, algunas palabras
sobre la producción musical general del mismo.
¿Cuál es la producción musical por la que el compositor Richard Strauss se hizo
famoso? ¿En qué géneros musicales realizó su aporte?
Richard Strauss realizó los aportes más importantes y significativos en tres géneros: en
primer lugar, su producción en el campo del Lied para voz y piano (más de 200 Lieder)
y, bastante más reducida, para voz y orquesta; en segundo lugar, la producción para
orquesta sinfónica, especialmente los siete Poemas sonoros – justamente la producción
con la que irrumpe en la historia de la música y se vuelve famoso – categoría que
también absorbe las obras que portan el término ‘sinfonía’ en su título; por último, y por
lo que hoy es permanentemente reconsiderado, las obras destinadas al teatro musical: 15
óperas; en su conjunto, una de las producciones más importante para el teatro musical de
la primera mitad del siglo XX.
Los siete poemas sonoros fueron compuestos prácticamente durante la última década
del siglo XIX (exactamente 1888-1898) mientras que sus óperas cubren un lapso de
tiempo más extenso: dejando de lado el primer intento de 1892-93, el grueso de la
producción operística de Richard Strauss se extiende desde 1900 hasta 1942, unos años
antes de la finalización de la Segunda Gran Guerra (si bien hay un intento de componer
un Singspiel en los años 1947-48 por motivos absolutamente circunstanciales). Los
Lieder, en cambio, fueron compuestos durante dos etapas, desde el comienzo de su
carrera compositiva en 1870 hasta 1906, año en el que interrumpe la composición de
Lieder, retomando el género a partir de 1918 y produciendo prácticamente hasta su
muerte.
Más de una biografía de Richard Strauss señala lo siguiente: tanto al comienzo y, en
menor medida, al final de la carrera como compositor la producción está centrada en los
géneros instrumentales institucionalizados a lo largo del siglo XIX: además de componer
en géneros de orden circunstancial como la Marcha y la Obertura de concierto, y en
géneros particularmente dedicados al aprendizaje del manejo orquestal, como la
Serenata y la Suite, Strauss trabaja los géneros de la Sinfonía, el Concierto, la Sonata y
el Cuarteto de cuerdas.
Pero el género que genuinamente está al comienzo de su carrera es el Lied – los
primeros fueron escritos como piezas independientes y luego en colecciones. Junto a
éstos, también produce en esos géneros no siempre fáciles de rotular destinados al
aparato sinfónico-coral y a las amplias salas de concierto de la época, desde luego
géneros altamente seductores para un joven compositor, al estilo de Ein deutsches
Requiem de Brahms, uno de los compositores que más influyó en la juventud de Strauss;
un ejemplo de esto es el Op 14, Wandrers Sturmlied, sobre el texto de W. Goethe
(1884).
 Si bien el Opus 1, una Festmarsch en Mi Bemol Mayor, data de 1876, la carrera
compositiva propiamente dicha de Richard Strauss se desarrolla a partir de la década de
1880. De la abundante producción de esos años, los Opus 10 y 16 constituyen los
primeros logros con los que el joven Strauss se presenta al mundo como un compositor
cabal: al primer opus corresponde la colección Acht Lieder aus Letzte Blätter de 1885,
que musicaliza poesías de Hermann von Gilm Rosenegg (1812 - 1864); mientras el
Opus 16 corresponde a la primera obra sinfónica importante, Aus Italien, compuesta en
1886, la obra en la que Strauss, según Romain Rolland, habría encontrado su voz en
tanto melodista.
Escuchemos una pieza de cada Opus.
Del Opus 10, escucharemos el Lied no. 1, „Zueignung“, un Lied que hasta el día de
hoy aparece regularmente en el repertorio de los cantantes. La mayoría de los Lieder
compuestos por Strauss están destinados a la voz y el piano; pero una buena cantidad
fueron orquestados a lo largo de su vida. En el caso de este Lied, recién fue orquestado
mucho tiempo después de compuesto, en 1940. Escuchemos la segunda versión, para
voz y orquesta, en un registro realizado por la soprano Elizabeth Schwarzkopf (1915-
2006).

Sí, tú sabes, alma querida, / que lejos de ti me atormento, / el amor enferma los
corazones. / ¡Te doy gracias!
Una vez, invitado a beber, / sostuve en alto la copa de amatista / y tú bendijiste la
bebida. / ¡Te doy gracias!
Y allí dentro conjuraste a los malignos / hasta que yo, lo que nunca fuera, / santo,
santo, caí sobre tu corazón. /¡Te doy gracias!
3º Vídeo: „Zueignung“. Opus 10, No. 1; versión para voz y orquesta: Elizabeth
Schwarzkopf; 2’.
“Como Michael Kennedy argumentó convincentemente, todas las obras sinfónicas de
Richard Strauss son “poemas sonoros antes que sinfonías”; esto es lo que “se puede
decir del primer poema sonoro completado por Strauss, Aus Italien, en 1886. Es notorio
que esta obra esté moldeada con los cuatro movimientos de una sinfonía, pero no tiene
ese título; el compositor la denominó ‘fantasía sinfónica’. Strauss describió la obra a su
destinatario, Han von Bülow, como “el primer paso a la independencia”. La obra es una
instantánea de una memorable visita de Strauss a Italia (abril-mayo de 1886) y fue
completada en septiembre de ese año. El finale, subtitulado “Neapolitanisches
Volksleben” (“vida popular napolitana”) y descrito por el compositor como una ‘alocada
fantasía orquestal’, cita Funiculì, funiculà (melodía que el compositor pensaba que era
una canción folklórica napolitana, dada su amplia popularidad pero que había sido
compuesta en 1880 por Luigi Denza)” comenta Cirus Meher-Homji (2002). También
cita una tarantela en la coda, una que había escuchado en Sorrento. Sin duda, tendría
conocimiento de la obertura Carnaval romano de Berlioz, pues él mismo calificó a este
movimiento de “bellamente salvaje, más que el de Berlioz”.
Escuchemos entonces el comienzo del cuarto movimiento de esta fantasía sinfónica.
4º Vídeo: Aus Italien Sinfonische Fantasie (ir al m. 33.27)
Cirus Meher-Homji afirma que “para Strauss, Aus Italien fue su genuino y exitoso
debut sinfónico.”
Desde mediados de la década de los 80 hasta 1906, Strauss produjo 24 colecciones de
Lieder. De los correspondientes a la década de los 90, una colección se destaca
especialmente por ser el regalo de bodas que Richard Strauss ofreció a la cantante y
ahora su esposa, Pauline Maria de Ahna un 10 de septiembre de 1894.
Se trata de los Vier Lieder Op. 27 (1894); de los cuatro, tres se volvieron célebres;
incluso Strauss realizó versiones para voz y orquesta de los mismos; justamente, los nos.
2 y 4 fueron orquestados en 1897. La colección musicaliza poesías de tres poetas
diferentes; los no. 3 y 4 corresponden al poeta de origen escocés pero de madre alemana,
John Henry Mackay (1864-1933), activo en Alemania desde 1896. Strauss lo conoció en
Berlín. El último Lied de esta colección, titulado „Morgen“, se ha hecho célebre. El
texto, sólo dos estrofas, dice:

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen

und auf dem Wege, den ich gehen werde,
wird uns, die Glücklichen sie wieder einen
inmitten dieser sonnenatmenden Erde…
und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen,
werden wir still und langsam niedersteigen,
stumm werden wir uns in die Augen schauen,
und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen
Y mañana el sol volverá a brillar / y por el camino que yo recorreré / nosotros nos
reuniremos otra vez, los bienaventurados / en el seno de esta tierra que respira la
luz del sol.
Y a la inmensa playa, bañada por olas azules / bajaremos despacio y
silenciosamente / calladamente nos miraremos a los ojos / y sobre nosotros
descenderá el mudo silencio de la felicidad.
Escuchemos las dos versiones de „Morgen“, la versión original para voz y piano,
escrita el 21 de mayo de 1894, y la versión para voz y orquesta, de 1897.
5º Vídeo: „Morgen“, voz y piano: Lotte Lehmann; 3’21.
6º Vídeo: „Morgen“, versión para voz y orquesta: Elizabeth Schwarzkopf; 3‘43’
 “Hacia la época de [composición de] Der Rosenkavalier (1910), la mayoría de los
poemas sonoros de Richard Strauss formaban parte del repertorio de cualquier
temporada de conciertos de música orquestal al igual que las Sinfonías de Beethoven y
su popularidad ha permanecido hasta ahora sin disminuir”. Así comienza su capítulo
sobre Richard Strauss el musicólogo Bryan Gilliam, un especialista en este compositor,
(en The Nineteenth-Century Symphony, editado bajo la dirección de Dr. Ker Holoman,
Schimer Books, 1997; Cap. 13).
El resto de la conferencia la hemos de dedicar a considerar diferentes aspectos
vinculados a los poemas sonoros, entre ellos el contexto estético-musical que condujo a
Richard Strauss a proyectar y resolver los problemas composicionales de estas obras.
Bryan Gilliam comenta que “en las décadas de 1870 y 1880, Richard Strauss compuso
obras en un idioma clásico-romántico, el cual, seguramente era agradable a su padre con
gusto conservador. Posteriormente, después de su conversión a la estética de Wagner y
Liszt en 1885, produjo los siete poemas sonoros que van desde Macbeth (1888) hasta
Ein Heldenleben (1898), y posteriormente, la Symphonia domestica (1903) y Eine
Alpensinfonie (1915).”
Cuando Strauss entró a trabajar en Meiningen como asistente de dirección de Hans von
Bülow, el joven compositor estaba en medio de lo que él denominaba su
“Brahmsschwärmerei” (‘entusiasmo por Brahms’), galvanizado sobre todo por la
influencia de Hans von Bülow, quien se había convertido en uno de los más ardientes
defensores de Johannes Brahms.
Poco después de su arribo, él conoció al compositor y violinista alemán Alexander
Ritter (1833-1896; en Meiningen desde 1882 como 2º Konzertmeister). Ritter
rápidamente se convirtió en una de las figuras musicales más influyente en ese momento
de la vida de Richard Strauss.
Fue Alexander Ritter quien introdujo a Strauss en las obras musicales y escritos de
Richard Wagner, en los poemas sinfónicos de Franz Liszt, en la filosofía de
Schopenhauer y en la estética del director y compositor austríaco Sigmund von
Hausegger (1872-1942).
De hecho, el 24 de agosto de 1888 le escribe a von Bülow que “desde la Sinfonía en fa
menor él está preocupado por resolver el equilibrio entre el contenido poético y la
estructura formal”. Este será uno de los aspectos centrales que permanentemente
enfrentará el compositor de ahora en más. De ahí su ‘Credo’, que parte de una idea
central de la poética de Liszt: “Nuevas ideas deben buscar formas nuevas“; él lo
expresará de este modo: “el elemento poético es verdaderamente el elemento
formativo”. Esta es la conversión a la que aludía Brayn Gilliam.
El musicólogo citado divide los poemas sonoros de Richard Strauss en dos grupos,
tanto por sus características estructurales como por la cronología. Macbeth, Don Juan y
Tod und Verklärung forman la primera colección; Till Eulenspiegel, Also sprach
Zarathustra, Don Quixote y Ein Heldenleben, la segunda. Teniendo en cuenta los años
de composición y estreno de las obras, el primer grupo abarca los años 1886-92; el
segundo, los años 1894-99. Los años que se encuentran entre estos dos cortes,
corresponden a la composición y estreno de su primera ópera, Guntram Op. 25 (1892-4).
La lista de poemas sonoros es la siguiente:
Macbeth Tondichtung Op. 23 Finalizado en 1888 1º versión: 13 de octubre
de 1890
2º versión: 29 de febrero
de 1892
Don Juan 11 de noviembre de
Tondichtung (nach Lenau) für 1889 en Weimar, con la
groer Orchester Op. 20 dirección del compositor
Tod und Verklärung Comenzado a fines del 21 de junio de 1890 en
Tondichtung Op. 24 verano de 1888 y finalizado el Festival de Eisenach
el 18 de noviembre de 1889

Till Eulenspiegel lustige Completado en mayo de 5 de noviembre de 1895,

Streiche Op. 28 nach alter 1895 Colonia;
Shelmenweise – in 29 de noviembre, bajo la
Rondeauform dirección de Strauss en
Munich;
5 de enero de 1896, en
Viena
Also sprach Zarathustra Comenzado el 4 de febrero 27 de noviembre de
Tondichtung Op. 30 y finalizado el 24 de agosto 1896, Frankfurt
de 1896
Don Quixote Phantastische 8 de marzo de 1898
Variationen über ein Thema
ritterlichen Charakters Op. 35
Ein Heldenleben Comenzada a escribir en 3 de marzo de 1899 en
Tondichtung für groer julio de 1898 Frankfurt
Orchester Op. 40
Algunas pocas consideraciones sobre algunos de estos poemas sonoros.

A lo ya expuesto sobre el Don Juan, merece destacarse uno de los comentarios de

Gilliam sobre el Don Juan: según este musicológico, Don Juan representa un intento por
desacralizar la música, “aspecto de la personalidad artística de Richard Strauss constante
en su vida artística. Empleando el ‘aparato sagrado’, e incluso su ‘lenguaje sagrado’ (el
de Wagner), [el compositor] desmitologiza la filosofía que nos dio ese lenguaje. Don
Juan es flagrantemente pictórica, insolente y totalmente profana”.
 El segundo grupo quizás reúna los títulos más difundidos; a su vez, poseen mayor
duración que los anteriores, requieren un orgánico orquestal más expandido (como se
puede constatar en el cuadro correspondiente) y, tanto la técnica de orquestación como
el imaginario compositivo desatado por el contenido poético, demuestran una creciente
preocupación por describir los elementos extra-musicales.
Sin embargo, hay una característica tópica que unifica ambas colecciones:
concretamente, la focalización sobre personajes masculinos: Macbeth, Don Juan, el
artista de Tod und Verklärung, Till Eulenspiegel, Don Quixote y el héroe de Ein
Heldenleben.
 Don Juan Also sprach Ein Heldenleben
Zarathustra
Opus 20 Opus 30 Opus 40
Piccolo Piccolo Piccolo
2 Flautas 3 Flautas 3 Flautas
2 Oboes 3 Oboes 3 Oboes
1 Corno inglés 1 Corno inglés 1 Corno inglés
- 1 Clarinete en Mi b M 1 Clarinete en Mi b M
2 Clarinete en 2 Clarinete en Si 2 Clarinete en Si Bemol
La Bemol
- 1 Clarinete bajo 1 Clarinete bajo
2 Fagotes 3 Fagotes 3 Fagotes
1 Contrafagot 1 Contrafagot 1 Contrafagot
4 Cornos 6 Cornos 8 Cornos
3 Trompetas 4 Trompetas 5 Trompetas
3 Trombones 3 Trombones 3 Trombones
1 Tuba 2 Tubas bajas Tenor-tuba en Si Bemol
Tuba baja
1 Arpa 2 Arpa 2 Arpa
- Órgano -
2 Redoblantes; pequeño y
grande
Campanas Campanas Campanas
Triángulo Triángulo -
Platillos Platillos Platillos
- Bombo Bombo
Timbales Timbales Timbales
16 1º Violines 16 1º Violines 16 1º Violines
16 2º Violines 16 2º Violines 16 2º Violines
12 Violas 12 Violas 12 Violas
12 Violonchelos 12 Violonchelos 12 Violonchelos
8 Contrabajos 8 Contrabajos 8 Contrabajos
 Si hay un pasaje musical de algún poema sonoro de Strauss muy conocido, es este:
7º Vídeo: Also sprach Zarathustra (comienzo, hasta minuto 1’47)
Una película estrenada en 1968 volvió popular este inconfundible pasaje: 2001 Odisea
del espacio.
Originalmente, Strauss subtituló el poema sonoro Also sprach Zarathustra “Optimismo
sinfónico en forma de fin-de-siècle, dedicado al siglo XX”. Posteriormente lo sustituyó,
“Libremente sobre Nietzsche”.
El tema central de Also sprach Zarathustra concierne al conflicto entre Naturaleza y
Humanidad. La primera está simbolizada con la tonalidad de Do Mayor; la segunda, con
la de Si Mayor. Tal como lo describe el mismo compositor: “hablando en términos
musicales, este es el conflicto entre las dos tonalidades más distantes” (cuyas tónicas
están a distancia de una segunda menor!, una de las relaciones preferidas por Beethoven,
en tanto relación Tónica-IIº Napolitano).
La obra desarrolla un importante aparato de estrategias simbólicas: en “Von den
Hinterweltlen”, las citas paródicas de “Credo in unum Deum” y del Magnificat, parodian
la religión en tanto institución. En “Von der Wissenchaft”, la estrategia es recurrir al
tópico del contrapunto, específicamente a su exponente histórico más prestigioso, la
fuga, símbolo de sabiduría, conocimiento, con un sujeto concebido con los doce sonidos
cromáticos – como no podría ser de otro modo para el momento histórico de la
composición de la obra y por el mismo cometido poético – detrás de lo cual subyace la
idea del Todo, por lo menos, el Todo conocido. En los compases finales, resaltando uno
de los signos de la modernidad, la ambigüedad, alternan los acordes de Si y
Do/superpuesto al vii/v.
Independiente de cuán respetuosa sea la representación musical del contenido de la
obra de Nietzsche, “una cosa es cierta: Nietzsche ayudó a validar el agnosticismo de
Richard Strauss, concepción que mantuvo hasta su muerte”.
“La creencia de Strauss a lo largo de su vida en el individuo, que tiene el poder para
cambiar el mundo alrededor de él y controlar su destino sin pensar en un dudoso más
allá, es completamente coherente con el pensamiento nietzscheano”.
El agnosticismo straussiano era optimista, afirmativo y, aparentemente, no estaba
empañado por muchos de los aspectos oscuros presentes en los escritos del filósofo,
afirma Bryan Gilliam.

Escuchemos los minutos finales de este maravilloso poema sonoro

7º Vídeo: Also sprach Zarathustra (minuto 24.25 hasta el final)

 Para concluir la exposición elegimos escuchar dos fragmentos de uno de los poemas
sonoros más conocidos y, desde el punto de vista de la composición musical,
aparentemente el de mayor grado de complejidad y uno donde también se manifiesta
plenamente la modernidad musical: el poema sonoro Ein Heldenleben Op. 40 (1897-98).
Desde el punto de vista del contenido programático, la mayoría de los estudiosos la
consideran una obra auto-referencial: las seis secciones internas en que se divide – el
héroe, los adversarios del héroe, la compañera de vida del héroe, las proezas de guerra,
las obras de paz, el retiro del mundo – aparentemente harían referencia al mismo
Richard Strauss considerándose a sí mismo el héroe de la narración, a su esposa como la
amada compañera del héroe y a los críticos musicales, desde luego, como los
adversarios.
Gilliam ofrece nuevas pistas para nuevas lecturas, señalando aspectos tales como el
obvio paralelismo entre los héroes de Don Quixote y Ein Heldenleben: después de
luchas y desventuras, Don Quijote, al igual que el héroe del Op. 40, renuncia al mundo y
vuelve a su casa. Cervantes y su Don Quijote ofrecen copioso material para caracterizar
un antihéroe; justamente, al caracterizar a su héroe en el opus 40, resulta natural que el
compositor mire dentro de sí mismo, contemple sus luchas internas y externas y, por
supuesto, a su amada esposa, Pauline, Pero las seis secciones antes detalladas, según
Gilliam, no son mucho más autobiográficas que simples secciones informadas por el
mundo que él conocía tan bien. Por último comenta que, “difícilmente, para 1898,
[Strauss] estaba listo para retirarse”.
En un plano estructural, es interesante notar que Strauss elige la tonalidad de la obra,
Mi Bemol Mayor, por ser la tonalidad que, especialmente desde la Eroica de Beethoven,
quedó fuertemente connotada con el tópico de lo heroico.
En primer lugar, escucharemos el comienzo de este impactante poema sonoro; al igual
que sucede al comienzo del Don Juan, también aquí la obra se presenta “con esa fuerza
vital que propulsa” el discurso musical contundentemente. Escucharemos la primera
sección completa y los primeros segundo de la segunda, la correspondiente a los
adversarios del héroe.
7º Vídeo: Ein Heldenleben, dir. por Erik Kleiber, 1993 (comienzo, hasta minuto 4.30).
A continuación, escucharemos las secciones centrales que nos ubican al final de la
tercera sección, en la que se presentan pasajes para un violín solista de una complejidad
técnica inaudita, seguido por un momento sorprendentemente complejo de
intensificación de la disonancia, hasta llegar al comienzo de la recapitulación. Se
recomienda prestar atención a un pasaje muy particular que está casi a pocos segundos
de comenzada la audición, en el que músicas diferentes se superponen durante unos
cuantos segundos sin integrarse entre sí en el discurso musical: este momento particular,
más allá de su aspecto referencial, extra-musical, se lo puede considerar como un fuerte
indicador de la disolución de la tonalidad.
8º Vídeo (continuación): Ein Heldenleben, dir. por Erik Kleiber, 1993 (m. 14’ hasta 29).
Citando nuevamente el valioso y autorizado texto de B. Gilliam, “Ein Heldenleben no
sólo señala el final de la segunda colección sino, en algunos aspectos, la culminación de
los poemas sonoros del siglo XIX. Hacia el final de la obra esta última idea se vuelve
explícita por el empleo de una operación compositiva típica de Strauss: en rápida
sucesión y superposición expone una elevada cantidad de citas de temas de los poemas
anteriores (como también de óperas y Lieder). La selección de los temas – en su mayoría
temas amorosos – es notable: virtualmente todos estos están directa o indirectamente
relacionados a su “Heldensgefährtin”.
 La producción orquestal comentada, muy especialmente los poemas sonoros de la
segunda colección, reflejan las características de ese momento único en la historia de la
música occidental que es el fin de siglo XIX y el comienzo del XX. El musicólogo
norteamericano James Hepokoski (1946), resume las características de este momento del
siguiente modo:
El concepto de die Moderne tanto en la literatura como en la música de las
décadas de 1880 y 1890, por ejemplo, implicó un número de cuestiones
generacionales: el reconocimiento de un mundo nuevo emergente,
fundamentalmente diferente del de comienzos del siglo XIX; la necesidad por
demostrar un decisivo quiebre con el pasado institucionalizado o sus tradiciones
ya convertidas en fórmulas, por cambiar los códigos artísticos sancionados
socialmente; la adopción de una subjetividad muy acrecentada en el arte, en la
cual la demostración de una individualidad poderosa, concentrada, se volvió
capital; la confianza en la emoción fuerte y en los ‘nervios’ como fuente de la
personalidad moderna (el modernismo fin-de-siècle como Nervenkunst [‘arte
sacado de quicio’]); la convicción que el quiebre con el decoro conduce a una
‘verdad’ más alta, más inmediata dentro del arte moderno; y tanto más…
Es bajo esta luz que necesitamos reevaluar el significado de la ostentosa
extroversión y la descarada híper técnica de Richard Strauss, su calculado
desplazamiento, momento a momento, entre diferentes registros estilísticos, y su
renuncia a la metafísica Schopenhauer-wagneriana alrededor de 1893-4 para
producir esos mundos materiales, cuasi manifiestos nietzscheanos, tales como Till
Eulenspiegels lustige Streiche (1895) y Also sprach Zarathustra (1896).
Dentro del nutrido grupo de compositores, dispares entre sí, pertenecientes a diferentes
tradiciones y formaciones culturales, como también con diferentes posicionamientos
estéticos y filosóficos ante la música y el arteentre ellos, los nacidos en la década de
1860: Gustav Mahler (1860-1911), Claude Debussy (1862-1918), Jean Sibelius (1865-
1957); los que vieron la luz en la década de 1870: Alexander Scriabin (1871/72-1915),
Arnold Schönberg (1874-1951), Maurice Ravel (1875-1937), y los nacidos en la década
de 1880: Bela Bartók (1881-1945), Igor Stravinsky (1882-1971), Anton Webern (1883-
1945), Alban Berg (1885-1935)en los que la conducta exploratoria y el nivel de riesgo
a asumir varían de uno a otro, la de Richard Strauss, al comienzo de su carrera,
especialmente para las décadas de 1890 y la primera del siglo XX, es una de las más
llamativas, quizás en aquel momento, la más visible, mejor dicho, la más audible.

¡MUCHAS GRACIAS POR SU ATENCIÓN!

Prof. Edgardo Blumberg

Santa Fe, 26 de agosto de 2014.