Una genealogía de la máscara mortuoria

Tiempo, imagen, presencia

Gorka López de Munain Iturrospe

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Una genealogía de la máscara mortuoria
Tiempo, imagen, presencia
 Tesis doctoral

Una genealogía de la máscara mortuoria

Tiempo, imagen, presencia

Gorka López de Munain Iturrospe

Directores:
Josep Casals Navas
José Enrique Monterde Lozoya (tutor)

Plan de doctorado: H1801 Història de l’art

Departament d’Història de l’art de la UB

2016
 Índice

Agradecimientos..................................................................................................... 9
Presentación y objetivos.................................................................................... 15
Estado de la cuestión.......................................................................................... 31
Marco teórico...................................................................................................... 41

1- Teoría de la máscara mortuoria

1.1- La máscara como imagen. Hacia una teoría de la presencia......................... 57

1.1.1- Imagen, medio, cuerpo.............................................................................. 59
1.1.2- La imagen aurática.................................................................................... 76
1.1.3- Algunas consideraciones a propósito de la semejanza................................. 82
1.2- La máscara contra el tiempo......................................................................... 89
1.2.1- Los tiempos de la imagen......................................................................... 89
1.2.2- La huella superviviente: un gesto sin origen............................................. 95
1.2.3- La supervivencia como problema metodológico....................................... 97
1.3- Presencia, vacío, huella.............................................................................. 107
1.3.1- Imagen y presencia................................................................................. 107
1.3.2- La imagen y el lugar de la presencia. Un gesto anacrónico....................111
[Link]- Del filisteísmo al compromiso metodológico.....................................111
[Link]- ¿Qué habita las imágenes? Hacia una imagen daimónica............. 113
[Link]- La máscara como lugar de la presencia.......................................... 130

2- Una genealogía de la máscara mortuoria

2.1- Pensar la historia como una sucesión de constelaciones................... 141

2.2- El rostro, la máscara y la muerte........................................................... 143
2.3- Rostros efímeros: las imagines maiorum................................................ 151
 2.3.1- El desarrollo de las imagines maiorum en la Antigüedad....................... 154
2.3.2- Las imagines y el ceremonial.................................................................. 158
2.3.3- Supervivencias y recuperaciones: las imagines maiorum y el retrato
en el Renacimiento........................................................................................... 163
2.4- La recuperación de la semejanza por contacto en la retratística del
Renacimiento, su relación con la Antigüedad y la (olvidada) importancia
de la Edad Media................................................................................................. 171
2.4.1- Los primeros ejemplos de uso de la semejanza por contacto................ 172
2.4.2- La semejanza por contacto en la Antigüedad clásica............................. 174
2.4.3- La semejanza natural en la Edad Media: la clave olvidada por la
historiografía..................................................................................................... 176
2.4.4- Las técnicas de modelado y moldeado facial en el Renacimiento......... 187
2.4.5- Reflexiones historiográficas.................................................................... 202
2.5- Otras claves de la semejanza................................................................... 205
2.5.1- Indagaciones en la semejanza natural: el simulacro y el mito de
Pigmalión.......................................................................................................... 205
2.5.2- Las efigies sustitutivas............................................................................ 210
2.6- Las máscaras mortuorias en la encrucijada: hacia la consideración
de objetos independientes................................................................................ 221
2.6.1- Nuevas actitudes ante la muerte en los siglos XVIII y XIX..................... 222
2.6.2- El moldeado al natural en el siglo XIX: breve historia de una polémica
olvidada............................................................................................................. 227
2.6.3- La máscara mortuoria como objeto autónomo. Debates teóricos e
historiográficos.................................................................................................. 237
2.6.4- Principales personalidades efigiadas: el camino hacia la autonomía
definitiva............................................................................................................ 250
2.6.5- El culto al genio en los siglos XVIII y XIX:.............................................. 272
2.6.6- El coleccionismo de máscaras mortuorias en el siglo XIX: la autonomía
definitiva............................................................................................................ 275
[Link]- Coleccionismo en instituciones: universidades y museos............... 277
[Link]- Coleccionismo particular.................................................................. 283

Conclusiones (y epílogo).................................................................................. 289

Resumen .............................................................................................................. 301
Índice de imágenes.............................................................................................. 303
Máscaras mortuorias y retratos post-mortem citados.............................. 309
Bibliografía citada.............................................................................................. 313
 Agradecimientos

Toda tesis doctoral es un proceso que acompaña al investigador de manera intensa

durante un período concreto de tiempo –cuatro años en mi caso–; sin embargo,
las fronteras reales de este proceso trascienden la temporalidad que marcan los
cursos académicos, así como el campo de acción en el que se desarrolla. La in-
vestigación no sólo se lleva a cabo en la biblioteca o en el trabajo silencioso frente
al ordenador; de igual modo, su inicio casi nunca coincide con el momento de la
matriculación, sino que se remonta –cada cual con sus particularidades propias–
muchos años antes, siendo muy difícil precisar unas líneas mínimas a partir de las
cuales hablar de un hipotético comienzo. Por todo ello, el apartado dedicado a los
agradecimientos se convierte en un espacio lábil, difuso, cuyos protagonistas van
y vienen sin saber muy bien en qué lugar encajarlos. Además, la tesis doctoral se
cruza con otros proyectos que, aunque puede que no tengan nada que ver, acaban
determinando un giro o cambio de rumbo inesperado y crucial. Algo de todo esto ha
habido en este largo camino.

Confieso que he dudado –y mucho– si merecía la pena elaborar este apartado. Al

fin y al cabo, uno piensa que las personas que realmente merecen un agradeci-
miento lo saben y, por tanto, no es necesario testimoniarlo de manera pública. Pero
una tesis no pasa en vano, y mucho menos si está dedicada a aspectos relacio-
nados con la muerte. En la antigua Roma, cuando moría un personaje destacado,
se obtenía de su rostro una imago que se custodiaba en el hogar, en unas urnas
de madera, junto al resto de imagines de la familia; en cambio, este recuerdo, esta
memoria materializada, no se quedaba recluida en el ámbito familiar, sino que salía
en procesión en otros funerales o momentos de especial relevancia. Esta práctica
de compartir, de hacer público el duelo, de transmitir una experiencia está siempre
presente en aquellos momentos de especial intensidad en los que las personas
necesitan de las imágenes. Aunque la extrapolación pueda parecer gratuita o exce-
Gorka López de Munain

siva desde un punto de vista externo, lo cierto es que considero que es importante
también compartir y hacer públicos aquellos agradecimientos dirigidos a las perso-
nas que, de un modo u otro, me han acompañado en este viaje.

Cuando en 2006 comencé la licenciatura de Historia del Arte en la UPV, después

de transitar por otras disciplinas, no tenía noción alguna de cuál sería mi nuevo
recorrido, pero sí sabía que había tomado la decisión correcta. Durante aquella eta-
pa, algunos profesores como Jesús María González de Zárate, Pedro Echevarría o
Javier Vélez me fueron introduciendo en el mundo de la investigación y me ense-
ñaron algunas de las posibilidades que tenía esta disciplina. El grupo de amistades
de aquella época, del que conservo un magnífico recuerdo, también merecen un
agradecimiento porque me apoyaron y me animaron en algunas de mis primeras (y
torpes) incursiones en el mundo académico. Con Juan Carlos Arraiza y Luis Emaldi
entendí que este interés por las imágenes iba mucho más allá de lo meramente aca-
démico. Los viajes para ver retablos, capiteles, sepulcros y todo aquello que pudiera
tener una iconografía que comentar y discutir han quedado en la memoria alojados
en un espacio privilegiado que, espero, pueda seguir creciendo por muchos años.

Aquella etapa me preparó para dar el salto que, desde la perspectiva de una ciudad
pequeña, se antojaba difícil. La posibilidad de cursar el máster en la Universidad
de Barcelona suponía la confirmación de un proyecto que empezaba a tomar cierta
forma, aunque aún fuera borrosa. El apoyo personal e intelectual de Blanca Ga-
rralda, siempre ansiosa por aprender, vivir y crecer, fue el puntal necesario con el
que avanzar cuando todo parecía estar cuesta arriba. Los dos años del máster me
permitieron iniciar un giro de 180 grados con respecto a lo que venía haciendo (cen-
trado en los estudios iconográficos) del que, muy probablemente, todavía me que-
dan muchos grados por virar. Debo dirigir un agradecimiento especial al profesor
Sureda quien, empeñado en que nos atreviéramos a investigar temáticas que nada
tenían que ver con lo que estábamos trabajando –quienes ya teníamos un tema
de investigación–, me permitió desembarazarme de ciertos condicionamientos que
arrastraba (sin saberlo) y que me impedían avanzar. Esta apertura de horizontes
supuso el inicio de la etapa que daría lugar a la tesis doctoral. No puedo olvidarme
de Marta Piñol, con quien compartí alrededor de innumerables cafés en la “sede”
todo este proceso de cambios en el que estaba inmerso y quien aguantó con in-
usitada paciencia una mezcla imposible de dudas, proyectos, ambiciones, frustra-
ciones… Además, y a buen seguro, esta tesis nunca hubiera visto la luz si no fuera
por su apoyo inquebrantable con los papeleos interminables que acompañan a una
tesis doctoral y que, viviendo al otro lado del Atlántico, era imposible cumplimentar.

10
 Agradecimientos

Aunque la tesis se inició en Barcelona, la mayor parte de su desarrollo (y sin duda

la más importante) se llevó a cabo en Buenos Aires. Desde el primer instante, la
complicidad con Marina G. De Angelis hizo que todo lo que en un principio parecía
imposible se hiciera fácil. En la Universidad de Buenos Aires, gracias a la ayuda tam-
bién de Carmen Guarini y su siempre amable predisposición, pude impartir algunas
asignaturas en las que he podido compartir buena parte de las investigaciones que
estaba realizando y me ha permitido ampliar mucho los limitados horizontes de los
que partía. En la sede de Cabildo, entre los ladridos y demandas de Pichuco, se
fraguó el Grupo de Investigación Irudi, compuesto por Marina, Ander Gondra y Luis
Vives-Ferrándiz, con quienes he aprendido que la Historia del Arte, entendida en el
contexto de una renovación disciplinar, se puede convertir en una herramienta de
conocimiento de enorme potencia y, sobre todo, muy necesaria para comprender
nuestro presente. De aquella experiencia surgieron multitud de actividades como las
“Jornadas de Antropología e imagen”, seminarios o proyectos editoriales (como el
libro Cuando despertó, el elefante todavía estaba ahí. La imagen del rey en la Cultura
Visual 2.0) que han forjado el espíritu que anima esta investigación y sus ecos resue-
nan en muchas de las páginas, referencias o reflexiones que la componen.

Después de todo este recorrido, los agradecimientos finales, como no puede ser
de otro modo, están reservados a los directores de la tesis. A Josep Casals le debo
el haberme abierto a un nuevo campo de estudio amplísimo e inabarcable, pero
fascinante y pertinente. Pero, por encima de todo, le agradezco el haber sabido
transmitirme con la palabra y con su ejemplo la necesidad de trabajar desde el
compromiso intelectual, sin posibilidad para los atajos. Siento, no obstante, que
aún me queda mucho camino por recorrer y que esta tesis no es más que un primer
jalón necesario, pero el método de trabajo será, desde ya, innegociable. A José
Enrique Monterde, otro ejemplo excepcional de rigor y excelencia, le agradezco
enormemente su generosidad y confianza depositada en esta tesis y las facilidades
que siempre me ha prestado a pesar de las complicaciones derivadas de la dis-
tancia. Sin la ayuda de ambos esta tesis muy probablemente hubiera naufragado
o habría resultado mucho menos interesante. Por último, me reservo una mención
especial a Isabel Mellén. Las conversaciones siempre inspiradoras, sus dudas, su
curiosidad insaciable, me han hecho reflexionar mucho sobre los aspectos más
importantes que componen la tesis y, sin duda alguna, ella tiene buena culpa de los
aciertos que ésta pueda presentar. Creo que, finalmente, también es justo acordar-
me de quienes me han acompañado y me han apoyado más allá de lo académico.
Todos ellos lo saben de sobra, por lo que no será necesario nombrarlos (y con ello,
además, evito las posibles lagunas de mi errática memoria).

11
La cuestión de las imágenes demuele las fronteras que delimitan las épocas y las culturas,
pues sólo se puede encontrar respuestas más allá de esas fronteras.

Hans Belting, Antropología de la imagen.

Lo que vemos no vale -no vive- a nuestros ojos más que por lo que nos mira.

Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira.

Toda imagen es la Idea de un deseo.

Jean-Luc Nancy, “La imagen: Mímesis & Méthexis”.

Fig. 1. Hombre de Tollund. Siglo III a.C., descubierto en 1950.
 Presentación y objetivos

El sábado 6 de mayo de 1950, los hermanos Viggo y Emil Højgaard, junto a la es-
posa de este último, Grethe Højgaard, encontraron cerca de la localidad danesa de
Silkeborg un extraño cuerpo flotando en una turbera pantanosa de carbón sobre
la que se encontraban trabajando. El lunes a primera hora los tres familiares aler-
taron a la policía del hallazgo pensando que estaría relacionado con un asesinato
que había ocurrido unos días antes. El aparente buen estado de conservación que
presentaba aquel cadáver hizo que los carboneros pensaran que la muerte había
sido reciente. Cuando se presentaron las autoridades, pronto advirtieron que el ha-
llazgo era de otra naturaleza y llamaron a los responsables del Museo de Silkeborg
para que analizaran el caso. Dado que el cuerpo tenía una cuerda alrededor del
cuello, se trasladó al hospital Bispebjerg de Copenhague para que se le realizara
un examen forense.

Tras unos primeros análisis, los especialistas advirtieron que el caso era particu-
larmente raro y que el hombre que yacía desnudo y con signos de ahorcamiento
no era de esta época sino de la Edad de Hierro, aproximadamente del siglo III
a.C. La noticia del suceso se extendió rápidamente por todo el mundo y se sumó
así a la larga lista de momias halladas en similares circunstancias. Sin embargo,
el llamado hombre de Tollund, destacó por un motivo singular: su rostro estaba
perfectamente conservado y se podía apreciar con nitidez cada una de las arrugas
y características faciales (fig. 1). Mirar al hombre de Tollund era como mirar, cara
a cara, a un hombre del pasado. Permitía así satisfacer el viejo anhelo de saber
cómo eran realmente los hombres y las mujeres de tiempos tan lejanos.

Esta investigación busca ocuparse de unas piezas singulares que guardan estrecha
relación con el caso relatado: las máscaras mortuorias. Desde al menos el período
amarniense del antiguo Egipto (sigo XIV a.C.) se conoce la técnica de moldeado del
rostro, la cual permite obtener una copia exacta y precisa de la apariencia externa del

15
Gorka López de Munain

individuo yacente. A lo largo de la historia ha habido épocas en las que se realizaron

cantidades ingentes de máscaras mortuorias permitiéndonos ver hoy día, como si
fueran ventanas a un tiempo perdido, los rostros reales en el momento de su falleci-
miento de personalidades como Lorenzo de Médici, Filippo Brunelleschi, Ignacio de
Loyola, Immanuel Kant, William Blake o Eugène Delacroix, entre tantos otros.

Muchos retratos, tanto pictóricos como escultóricos, conservan igualmente ese

halo de fascinación. Es sencillo comprobar cómo en la mayoría de museos de
Bellas Artes son precisamente los retratos realistas de más precisa factura los pre-
feridos de los visitantes, quienes suelen entretenerse en comentar los pormenores
fisionómicos del personaje histórico en cuestión o la habilidad que debía tener el
pintor con los pinceles para captar con semejante solvencia la expresión del retra-
tado. Pero las máscaras mortuorias, confeccionadas por medio de la semejanza
por contacto que posibilita el moldeado, son imágenes que captan la atención de
un modo particular, ya que no hay una intervención artística: es la huella del rostro
sin posibilidad de retoque alguno. En esta investigación no buscaremos realizar
una historia de las máscaras mortuorias sino más bien, por decirlo de manera
directa –ya habrá tiempo para los matices–, acercarnos a una ontología de las
máscaras mortuorias que nos permita comprender ese hechizo que siempre han
generado en quienes se han relacionado con ellas. Por ello, uno de los ejes cen-
trales de la investigación girará en torno a la idea de presencia que parecen evocar
estas piezas elaboradas, comúnmente, en yeso o cera.

En diferentes momentos históricos, las máscaras mortuorias han tenido eminen-

temente una finalidad práctica como modelos naturales del efigiado. Cuando éste
moría y existía la voluntad de llevar a cabo un retrato, generalmente para la figura
yacente de la sepultura, se extraía un vaciado del rostro que permitiría al artista
copiar los rasgos y así lograr un retrato realista. Por tanto, lo lógico hubiera sido
que, después de utilizados, estos moldes y positivos se hubieran destruido. Sin
embargo, en muchos casos esto no fue así, lo que ha permitido que algunos de
ellos hayan llegado hasta nuestros días. En otros casos incluso fue el propio rostro
muerto el que se estampó en la obra final, lo cual nos sugiere que la mera conside-
ración de las máscaras como recurso técnico debe ser replanteada. Además, lle-
gado el siglo XVIII, y especialmente en el XIX, las máscaras mortuorias se hacen
enormemente populares convirtiéndose, como tendremos ocasión de defender, en
auténticos síntomas de un tiempo de cambios.

Durante la Antigüedad romana existía una sólida tradición funeraria de extraer una
máscara mortuoria del difunto (imagines maiorum) y conservarla, debidamente

16
 Presentación y objetivos

Fig. 2. Molde hallado en la ciudad de el djem. Siglo Fig. 3. Positivo contemporáneo

iii d.c. del molde de la Ilustración 2.

retocada y coloreada, en el atrio de la casa familiar. Indudablemente esta práctica

tuvo una conexión clara con la retratística de la época e influyó, como ocurrirá en
otros períodos, en la tendencia hacia una mayor búsqueda de la semejanza na-
tural. En unas excavaciones en la antigua ciudad romana de Thysdrus, actual El
Djem (Túnez), se encontró un taller de moldeado que pudo estar en activo durante
el siglo III d.C. y, entre los restos, apareció el molde roto en seis pedazos con la
cara en negativo de un hombre1. Los arqueólogos recompusieron el sencillo puzle
y, entusiasmados con el descubrimiento, decidieron hacer un positivo vertiendo di-
rectamente yeso sobre aquel antiguo molde (fig. 2). El resultado fue sorprendente:
la copia reflejaba de manera fehaciente el rostro de un hombre de época romana
con todo lujo de detalles. El pelo, la barba, la nariz rota, las pestañas, las arrugas,
el cuello, incluso la textura de la piel era apreciable a simple vista (fig. 3). Con
todo, el estudio arqueológico que se hizo de la pieza parecía más bien un estudio
forense, y llegó a la conclusión de que se trataba de un varón de unos cuarenta
años muerto de forma prematura por una enfermedad desconocida (se conjeturó
que podía ser sífilis) o por causas accidentales2.

1 H. Slim, “Masques mortuaires d’El-Jem (Thysdrus)”, Antiquités africaines, vol. 10, 1, 1976, p. 81.
2 A este curioso análisis se sumaron las opiniones de antropólogos y doctores que hicieron des-

17
Gorka López de Munain

Las máscaras mortuorias irán por tanto basculando a lo largo de la historia entre
un uso más o menos práctico y un uso ritual, que se verá inevitablemente condi-
cionado por el extraño influjo que ejerce su poder de presencia. En los relatos del
antropólogo Nigel Barley sobre sus viajes alrededor del mundo leemos múltiples
casos en los que, con reacciones y prácticas muy diversas, las personas hacen
uso de todo tipo de objetos como elementos sustitutivos en el momento de la
muerte de un familiar3. Y es que es precisamente en la muerte –en la ausencia por
antonomasia– donde encontramos el inicio de esa urdimbre que mueve la creen-
cia en la presencia. Como veremos a lo largo de la investigación –y al contrario de
lo que pudiera parecer–, la semejanza no es una condición necesaria para activar
dicha presencia4. Ante la desaparición de alguien cercano, no son sólo aquellos
objetos semejantes –fotografías, retratos, máscaras...– los que construyen una
presencia; también los enseres personales –desde un recuerdo personal hasta
el objeto más insospechado– la activan de un modo que en ocasiones puede ser
incluso más eficaz5.

Vemos poco a poco cómo se va desplegando esta red de conexiones que tiene a
la imagen y a la muerte como protagonistas principales; red que se extiende en un
abanico espacio-temporal extenso, por lo que para nuestra investigación necesita-
remos precisar algunas acotaciones en este sentido –si bien éstas serán generales,
abiertas e intencionadamente porosas–. A grandes rasgos, podemos apuntar que el
espacio geográfico prioritario será el ocupado por Europa occidental y los países de
la cuenca del Mediterráneo –sin olvidarnos de otros vastos territorios como la actual
Rusia o los Estados Unidos, donde las máscaras mortuorias tuvieron una presencia
muy relevante–. Este amplio territorio discurrirá en un eje temporal no menos ge-
neroso que nos llevará desde el neolítico pre-cerámico (aproximadamente el 9000
a.C.) hasta prácticamente nuestros días. Desarrollar la investigación dentro de se-
mejantes dimensiones no es algo gratuito o fruto de una ambición desmedida y
poco calculada, sino que responde a un motivo que es importante puntualizar.

cripciones muy detalladas. Véase: Ibid., p. 85 y sig.

3 N. Barley, Bailando sobre la tumba: encuentros con la muerte, Anagrama, Barcelona, 2000.
4 De hecho, tal es la complejidad del fenómeno que ni siquiera es preciso que las muertes sean
reales. La ficción (personajes de novelas, películas, etc.) puede también provocar reacciones
en las personas que les lleve a percibir la presencia de dichos difuntos “ficcionales” en objetos
insospechados (pósters, fotografías de todo tipo, merchandising, etc.); incluso hasta el punto de
hacer luto por ellos. Como dice Barley, “no es preciso haber existido para que a uno le lloren”,
Ibid., 20.
5 Como recuerda Belting, en el Fedón de Platón ya se explica que “el grado de semejanza con el
que se dotaba a las imágenes funerarias y a los retratos tenía poca influencia sobre el recuer-
do, pues éste podía ser despertado por un simple objeto que la persona hubiera poseído”. H.
Belting, Antropología de la imagen, Katz Editores, Madrid, 2007, p. 216.

18
 Presentación y objetivos

Cuando se investigan temas vinculados a la muerte, como recuerda Philippe Ariès,

los cambios en el posicionamiento del ser humano ante ésta “o bien son muy len-
tos en sí mismos, o bien se sitúan entre largos períodos de inmovilidad”6 y, por
tanto, no son sus contemporáneos quienes los advierten sino que tendrán que
encargarse de su estudio las siguientes generaciones, para así lograr una pers-
pectiva suficiente. Por ello, el historiador francés recomienda que todas aquellas
investigaciones que tengan como objeto de estudio algún aspecto relacionado con
la muerte, opten por un espectro temporal amplio:

Si [la investigación] se limita a una cronología demasiado breve, incluso aunque ésta parezca
ya larga a los ojos del método histórico clásico, corre el riesgo de atribuir caracteres originales
de época a fenómenos que son en realidad mucho más antiguos (…). Los errores que no
pueden dejar de cometerse son menos graves que los anacronismos de comprensión a los
que lo expone una cronología demasiado breve7.

Los objetos que nos interesa analizar han podido ser millones y, sin embargo, hoy tan
sólo contamos con un número muy limitado de ejemplos dispersos, además de algu-
nos textos poco clarificadores. Nos encontramos, pues, ante un archivo desvencijado
en el que cualquier intento de reconstrucción histórica carecería por completo de sen-
tido. Tomando como muestra el citado ejemplo de uso de las máscaras mortuorias
en época romana, sabemos por las fuentes conservadas que debieron existir miles;
sin embargo, contamos con tan pocos ejemplares que resulta completamente impo-
sible acometer un trabajo de historización fiable. Algo parecido podemos decir de los
períodos que nos llevan al siglo XIX, momento en el que el fenómeno adquiere unos
tintes diferentes y conservamos un buen número de piezas y referencias documenta-
les. ¿Qué hacemos por tanto?, ¿obviar el pasado e iniciar el estudio desde la franja
espacio-temporal en la que contamos con ejemplares suficientes?, ¿emplear dicho
pasado inestable como antecedente, conscientes de su inconsistencia? En vez de
eso, proponemos un estudio transversal que nos permita trazar un atlas imaginario
de temporalidades heterogéneas a partir del cual comenzar a extraer conclusiones.
Será así como, a través de lo que Georges Didi-Huberman ha denominado “conoci-
miento por montaje”, podremos establecer conexiones, vínculos e interpretaciones
que resultarían impensables de hacerse bajo una mirada exclusivamente diacrónica.

Apropiándonos de las palabras de Fernando R. de la Flor, podemos decir que en

nuestra particular genealogía,

6 P. Ariès, Historia de la muerte en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días, Acan-
tilado, Barcelona, 2000, p. 16.
7 Ibid., 16-17.

19
Gorka López de Munain

los materiales no se disponen en la forma de (una) historia, sino acaso sólo a la manera
de fragmentos, que dinámicamente son poseídos de una fuerza imán que los une
momentáneamente en una constelación, en la que doy por un momento cuenta cartográfica
de lo que es su difícil heterotopía (sobre todo a partir de los aparatos críticos que le otorgan
certeza, credibilidad). Son en todo momento las imágenes las que han determinado por sí
mismas la clase de vínculos y affinitas, en nombre de la que comparecen unidas a otras
imágenes, y luego también a otros múltiples contextos8.

Debemos ser nosotros, pues, quienes fomentemos esa fuerza imán generadora
de constelaciones nuevas e imaginarias entre las piezas seleccionadas en nuestro
particular atlas. Aquí, el historiador o genealogista no podrá evitar la mancha de
subjetividad que deja su paso en el texto o en la investigación, y deberá ser cons-
ciente de su propio constructo historiográfico.

Las imágenes, las representaciones con las que se han relacionado las personas
a lo largo de su vida, trazan en su devenir histórico un tejido complejo del que hoy
sólo podemos rescatar jirones a partir de los cuales construir una nueva red de
significaciones (el historiador, como decía Benjamin, no sería más que un simple
trapero). Asimismo, es importante observar que este archivo de jirones carece de
un origen preciso a partir del cual trazar las líneas genealógicas como si de un es-
quema arbóreo se tratara. Agamben apunta, siguiendo a Kant en su Lógica, que “la
arqueología es, en este sentido, una ciencia de las ruinas, una ‘ruinología’”9, la cual
evidencia un origen inaccesible cubierto de cascotes10. A este respecto, Foucault
nos ha dejado unas palabras de gran valor en su obra sobre Nietzsche:

¿Por qué Nietzsche genealogista rechaza, al menos en ciertas ocasiones, la búsqueda del
origen (Ursprung)? Porque en primer lugar uno se esfuerza en recoger la esencia exacta de
la cosa, su posibilidad más pura, su identidad cuidadosamente replegada sobre sí misma,
su forma inmóvil y anterior a lo que es externo, accidental y sucesivo. Buscar tal origen es
tratar de encontrar “lo que ya existía”, el “eso mismo” de una imagen exactamente adecuada

8 F. R. de la Flor, De Cristo. Dos fantasías iconológicas, Abada Editores, Madrid, 2011, p. 13.
9 G. Agamben, Signatura rerum. Sobre el método, Anagrama, Barcelona, 2010, p. 111.
10 Hablar del origen presenta dificultades, ya que los autores se muestran en ocasiones contra-
dictorios (incluso con ellos mismos). Agamben comenta al respecto del ensayo de Foucault
sobre Nietzsche que su estrategia se ve rápidamente: “se trata de hacer jugar la genealogía,
cuyo modelo Foucault rastrea en Nietzsche, contra toda búsqueda de un origen” Cfr. Agamben,
Siganatura Rerum, 111. Efectivamente Foucault sigue esta línea, pero matizando que Nietzsche
emplea al menos dos usos de la palabra Ursprung (para nosotros, simplemente origen), ver:
M. Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, Pre-Textos, Valencia, 2008, pp. 13-16. Sin
embargo, Deleuze no se muestra tan categórico como Agamben y pone en consideración la re-
lación dialéctica entre la genealogía y origen: “Genealogía quiere decir a la vez valor del origen
y origen de los valores. (…) Genealogía quiere decir pues origen o nacimiento, pero también
diferencia y distancia en el origen”. G. Deleuze, Nietzsche y la filosofía, Anagrama, Barcelona,
2000, p. 9.

20
 Presentación y objetivos

a sí misma; tener por adventicias todas las peripecias que han podido suceder, todas las
astucias y todos los disfraces; comprometerse a quitar todas las máscaras para desvelar al
fin una identidad primera. Ahora bien, si el genealogista se toma la molestia de escuchar la
historia más bien que añadir fe a la metafísica, ¿qué descubre? Que detrás de las cosas hay
“otra cosa bien distinta”: no su secreto esencial y sin fecha, sino el secreto de que no tienen
esencia, o de que su esencia fue construida pieza a pieza, a partir de figuras extrañas a ella.
¿La razón? Que ha nacido de una forma del todo “razonable”, –del azar–11.

La genealogía indagará en la búsqueda de la Herkunft (≈ procedencia) y la Entste-

hung (≈ emergencia) y no en su Ursprung (origen). Las máscaras mortuorias, los
cascotes ruinosos que cubren –enmascaran– su incierto origen, son las pequeñas
historias, aparentemente irrelevantes, que salpican irremediablemente todo discu-
rrir histórico. Sin embargo, como veremos en la investigación, esta aparente irrele-
vancia a la que se han visto sometidas las máscaras mortuorias –que ha motivado
buena parte de su olvido historiográfico– se convertirá en inesperado aliado y clave
para comprender aspectos centrales de la teoría de la imagen o la retratística. Para
Nietzsche, es el azar el que construye y da forma “pieza a pieza” a todas estas his-
torias de entre todas las posibles; no hay un telos director ni verdades absolutas,
tan sólo sucesos azarosos y posteriores interpretaciones12. Benjamin introduce una
interesante apreciación dentro de esta revisión historicista con la idea del origen
como flujo y torbellino:

El origen, aun siendo una categoría plenamente histórica, no tiene nada que ver con la
génesis. Por “origen” no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que está
surgiendo de llegar a ser y del pasar. El origen se localiza en el flujo del devenir como un
remolino que engulle en su ritmo el material relativo a la génesis13.

El recurrir a la genealogía como vía para estudiar estas huellas del rostro se jus-
tifica por tratarse de artefactos que escapan, como ya se ha dicho, a cualquier in-
tento de historización convencional. Bajo estas premisas, imágenes de naturalezas
diversas se relacionarán entre sí, en el marco de una temporalidad heterogénea,
formando constelaciones de sentido únicas; historiando, como diríra Benjamin, el
“flujo del devenir como un remolino”. Unas manos en negativo pintadas en una cue-
va del paleolítico nos llegan como testimonios mudos, silenciosos, que esconden
un significado indescifrable; sin embargo, no podemos evitar que nos interpelen,
que nos sintamos interrogados, pues éstas se encuentran aquí, inevitablemente,

11 M. Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, cit., pp. 17-18.

12 Idea expresada por Nietzsche en el aforismo 7 [60], tomado de: F. Nietzsche, Fragmentos
póstumos (1869-1874), Tecnos, Madrid, 2007.
13 W. Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990, p. 28.

21
Gorka López de Munain

Fig. 4. Izquierda: Fotografía de un exvoto de cera, Museo etnografico siciliano Giuseppe Pi-
trè, Palermo; centro: Exvoto de mano, sala de exvotos de la Santa Cueva, Montserrat, 2011;
derecha: manos pintadas en la cueva de El Castillo, Cantabria.

en nuestro presente. Remontarnos a sus orígenes (a su génesis), pretendiendo re-

construir aquello que fueron, es un intento que, probablemente, carezca de sentido.
Como diría Rodríguez de la Flor, se trata más bien de “hacer que las cosas lleguen
a ‘ser lo que son’ (eso mucho antes y aún mejor que ‘lo que han sido’)”14. No po-
dremos, pues, ahondar en su origen, pero este enfoque genealógico nos habilita a
poner estas imágenes en conexión con otras, sujetas a temporalidades diversas, y
observar los diálogos que se establecen –como en un panel del Atlas Mnemosyne
warburgiano–.

Estos pliegues temporales en la recepción de las imágenes nos conectan inmedia-

tamente con otra metáfora que será fundamental no sólo para estudiar las huellas
del rostro sino para entender mejor cómo éstas recorren y dibujan las líneas del
tiempo: el rizoma15. Como explican Deleuze y Guattari, “el rizoma conecta un punto
cualquiera con otro punto cualquiera, y cada uno de sus trazos no remite necesaria-
mente a trazos de la misma naturaleza, pone en juego regímenes de signos muy di-
ferentes e incluso estados de no-signos”16. Además, teniendo en cuenta su principio
de conexión y heterogeneidad, “cualquier punto de un rizoma puede ser conectado
con cualquier otro, y debe serlo”17. Por tanto, podemos establecer que toda imagen

14 F. R. de la Flor, La península metafísica: arte, literatura y pensamiento en la España de la

Contrarreforma, Biblioteca Nueva, Madrid, 1999, p. 11.
15 El desarrollo de esta noción fue elaborado principalmente por Deleuze y Guattari en la introduc-
ción a su obra Mil Mesetas. G. Deleuze; F. Guattari, Mil mesetas: Capitalismo y esquizofre-
nia, Pre-Textos, Valencia, 1997. También se encuentra publicado de forma autónoma (la cual
emplearemos para nuestras citas) en: G. Deleuze; F. Guattari, Rizoma, Pre-textos, Valencia,
1977.
16 G. Deleuze; F. Guattari, Rizoma, cit., p. 50.
17 Ibid., 16.

22
 Presentación y objetivos

es susceptible de ser incluida en un esquema (espacio-temporal) de orden rizo-

mático, ya que todas las conexiones están siempre abiertas; son como eslabones,
constantemente dispuestos a enlazarse con otras realidades en las coordenadas
que en cada caso correspondan. Es un sistema vivo, en constante multiplicación18.

Siguiendo con el ejemplo de las manos pintadas en las cavernas, nos topamos
con una deriva rizomática (y anacrónica) de la mano como huella en la sala de los
exvotos de la “Santa Cueva” del monasterio de Montserrat. Allí, colgada con una
chincheta, una niña llamada Elsa Ramos dejó a la Virgen un exvoto muy singular
y sencillo en su factura: la huella de su mano dibujada con un bolígrafo sobre un
simple papel. Inmediatamente, todo un entramado de conexiones se nos dispara,
uniendo esta modesta ofrenda con las manos de los pobladores de las cuevas en
los tiempos del Paleolítico antes mencionadas o con las manos de cera que abarro-
taban los altares de las iglesias (fig. 4).

Estas manos son igualmente huellas, testimonios visuales, eslabones en parte

sueltos y en parte abiertos a nuevas uniones. La huella de Elsa Ramos, la del anó-
nimo paleotítico o la de quien depositó una mano de cera frente al altar del santo
al cual encomendó su cura, forman un microatlas en el que los sentidos y los tiem-
pos dibujan líneas y pliegues ante la mirada del historiador. Comparten un gesto
superviviente que se puede concretar en la creación de una imagen semejante que
busca un resultado concreto y en cuya eficacia se confía; sin embargo, no nos es
posible saber qué perseguían sus creadores, pues no ha quedado más testimonio
que la propia representación de la mano. ¿Qué conocimiento se puede obtener, por
tanto, de ello? Este conocimiento por montaje desvía el foco de su interés del caso
concreto para centrarse en otras cuestiones, a veces más generales, pero a las que
sólo podemos acceder mediante este ejercicio de confrontación de imágenes en
cuyo seno palpita un gesto común.

Indudablemente, en el fondo de estas metodologías de trabajo resuenan los ecos

de las Pathosformeln que persiguió durante toda su vida Aby Warburg y cuya plas-
mación más lograda fueron los citados paneles del proyecto Atlas Mnemosyne.
Las Pathosformeln eran para Warburg formas o “expresiones corporales que con-
densan una descarga psicológica [y, a su vez] una fórmula iconográfica que con-
tiene un germen generador de significado, que es susceptible de ser reactivado en

18 El rizoma sigue un principio de ruptura asignificante que va “contra los cortes demasiado sig-
nificantes que separan las estructuras, o atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, quebrado
en cualquier parte, él se recupera según tal o cual de sus líneas y siguiendo otras líneas. No
podemos terminar con las hormigas, porque forman un rizoma animal en el que la mayor parte
puede ser destruida sin que por esto deje de reconstruirse”. Ibid., 23.

23
Gorka López de Munain

diferentes períodos históricos”19. Nuestra búsqueda, de naturaleza diferente a la

búsqueda del Nachleben der Antike (‘supervivencia de la Antigüedad’) que tanto
obsesionó al historiador del arte hamburgués, compartirá no obstante esa volun-
tad de hacer colisionar imágenes diferentes (y, en ocasiones, de épocas diversas)
con el propósito de identificar, entre los restos que han sobrevivido al choque, sus
nexos de unión, sus líneas maestras; serán precisamente éstas las que más tarde
nos permitan desarrollar una genealogía de la máscara mortuoria sobre una base
teórica coherente.

Por todo lo expresado anteriormente, el objetivo principal de esta investigación con-

sistirá en la elaboración de una teoría de la máscara mortuoria que pueda servir de
punto de partida para futuras aproximaciones. Como veremos en el estado de la
cuestión, y a pesar de las recientes aportaciones de varios estudiosos, es muy poco
lo que se ha trabajado la máscara mortuoria desde una perspectiva teórica, por lo
que se justifica que éste sea nuestro objetivo principal. Inmediatamente relacionado
con el objetivo principal, surge la pregunta que centrará buena parte de la investi-
gación: ¿hay algo en lo que vemos o percibimos?20 Por tanto, un objetivo derivado
del principal será intentar dar respuesta a este interrogante o, cuanto menos, do-
tarnos de unas herramientas teóricas que nos permitan encararlo. La presencia en
la imagen, la naturaleza de esta noción, será otro de los objetivos estrechamente
conectados con el anterior. Todo este entramado teórico que buscamos elaborar
tendrá posteriormente una aplicación en casos concretos que, a su vez, derivará
en nuevos objetivos. El más importante de ellos será analizar la relación existente
entre las máscaras mortuorias y la génesis de la representación semejante.

Estos objetivos se irán desarrollando a partir de unas hipótesis de trabajo. La pri-

mera de ellas incide en el hecho de que, desde nuestro punto de vista, en las más-
caras mortuorias percibimos o se halla presente algo que va más allá de su mera
materialidad y que denominamos “presencia”. Para ello, será necesario trabajar
los conceptos de medio, imagen, potencia y experiencia que engloban la noción

19 F. Prado-Vilar, “Diario de un argonauta: en busca de la belleza olvidada”, Anales de Historia

del Arte, vol. extraordinario, 2010, p. 84.
20 Esta pregunta se hace eco de la que Steiner realiza a propósito del lenguaje: ¿hay algo en lo
que decimos? El teórico de la literatura francés estudia también la presencia en una de sus
obras más conocidas, pero lo hace desde presupuestos diferentes a los que nosotros desarro-
llaremos. Véase: George Steiner, Presencias reales: ¿hay algo en lo que decimos? (Barcelona:
Ediciones Destino, 2007).

24
 Presentación y objetivos

de presencia. Por otro lado, sabemos que las máscaras mortuorias han sido em-
pleadas de manera más o menos continuada durante más de treinta y cinco siglos,
por lo que tenemos un campo de acción magnífico para estudiar su impacto en la
práctica de la representación semejante. Partiremos de la hipótesis de que las más-
caras mortuorias han jugado un papel central que va más allá del mero recurso téc-
nico; cuál es este papel concreto, cuál es el impacto específico que la historiografía
artística ha tendido a arrinconar, es algo que tendremos ocasión de desarrollar a
lo largo del estudio. Por último, la tercera de las hipótesis que guiarán el trabajo
plantea la consideración de los siglos XVIII y XIX como el momento histórico en el
que se produce la definitiva consideración de la máscara mortuoria como objeto
autónomo (proceso que contará con importantes antecedentes).

Para poder llevar a cabo los objetivos anteriormente expuestos, orientados bajo la
guía de las hipótesis enunciadas, la investigación se ha dividido en dos grandes
bloques. Antes de iniciar su desarrollo, realizaremos el necesario estado de la cues-
tión para conocer cuáles han sido las investigaciones que nos han precedido y de
qué manera se ha abordado el estudio de las máscaras mortuorias hasta nuestros
días. Después del estado de la cuestión, presentaremos el marco teórico sobre el
que discurrirán nuestros argumentos y, con ello, estaremos en disposición de iniciar
los apartados que integran los dos bloques del estudio.

El primero, titulado “Teoría de la máscara mortuoria”, busca definir de manera teó-

rica nuestro objeto de estudio. En el primer apartado, titulado “La máscara como
imagen”, se desarrollarán los argumentos centrales que permitirán pensar la más-
cara desde un punto de vista teórico. En primer lugar, estudiaremos los procesos
perceptivos que posibilitan la configuración de la presencia en las imágenes desa-
rrollando los conceptos de medio, potencia y cuerpo. Si bien operará como telón de
fondo la antropología de las imágenes de Hans Belting, el enfoque será enriquecido
y matizado con las agudas observaciones de Emanuele Coccia, quien opta por
trasladar el lugar del medio hacia un espacio intermedial, que llama “vida sensible”,
y que es la condición necesaria para la generación de las imágenes. También la no-
ción de cuerpo será trabajada desde estas perspectivas, sumando otras instancias
como el “intracuerpo” (Ortega y Gasset), que nos posibilitará pensar el cuerpo más
allá de su condición orgánica, o el “ojo del alma”, metáfora perfecta para reflexio-
nar sobre la percepción de la presencia. Con todo ello tendremos listo un primer
armazón argumental que nos posibilite pensar las imágenes en su relación con un
cuerpo experiencial, lo cual será de gran utilidad para después comprender mejor
la idea de presencia.

25
Gorka López de Munain

Dentro de este mismo apartado, el siguiente punto dedicado al concepto de aura y

experiencia tiene por objetivo ahondar en el modo en el que percibimos o experien-
ciamos ciertas imágenes. Su cualidad aurática vendrá determinada por una serie
de factores en los que deberemos profundizar si queremos comprender qué hace
que ciertas imágenes manifiesten un poder de experiencia único. Todo ello nos
abocará a pensar en esa noción de “envoltura” que, gracias a las ideas de Giorgio
Agamben a propósito de la potencia y de Gilles Deleuze sobre la virtualidad, co-
menzará a volverse algo más nítida. Este bloque persigue por tanto fijar bajo unas
directrices claras toda una serie de conceptos y de ideas que irán apareciendo a lo
largo de la investigación y que será fundamental manejar desde una perspectiva
clara y coherente.

Una vez que tenemos caracterizado de manera teórica el objeto de estudio, el

siguiente paso será estudiar cómo se desarrolla éste ante el tiempo. El segundo
apartado, bajo el título de “La máscara contra el tiempo”, se concibe con la finali-
dad de precisar cómo creemos que debe considerarse el eje temporal en este tipo
de investigaciones. Dos conceptos fundamentales –la heterocronía y el anacro-
nismo– serán los encargados de poner luz sobre uno de los aspectos que menos
suelen considerarse y que, en cambio, más posibilidades tiene para hacer que la
investigación tome un cariz radicalmente diferente y provechoso. El prescindir de
un tiempo impuesto o hegemónico y la constatación de que la experiencia siempre
se llevará a cabo desde el estricto presente, convierte a las imágenes en unos ob-
jetos anacrónicos que, en su particular temporalidad, acumulan y describen gestos
supervivientes en los que fijaremos nuestra atención. Partiendo de las ideas germi-
nales de Aby Warburg (Nachleben), que encontrarán destacados continuadores en
pensadores como Didi-Huberman, ahondaremos en esta idea de supervivencia que
describen las imágenes apoyándonos en los avances que se han realizado desde
el campo de la Antropología –sin olvidar los problemas metodológicos que conlleva
la utilización de dichos enfoques–.

Aunque en los apartados anteriores se ha discutido sobre el concepto de presencia,

éste tendrá un desarrollo pormenorizado en el tercero de ellos, titulado “Presencia,
vacío, huella”. En un primer momento, y en línea con lo trabajado en los puntos an-
teriores, trabajaremos el concepto de un modo teórico para explicar qué compren-
demos por “presencia”. La mayor parte de la investigación girará en torno a esta
idea, por lo que será importante contar con unos puntos de partida consensuados.
También será necesario explicar las dificultades que entraña a nivel metodológico
trabajar con nociones tan difusas, por ello, en el punto titulado “Del filisteísmo al
compromiso metodológico”, explicaremos cuál es el posicionamiento adoptado en

26
 Presentación y objetivos

esta investigación frente a esta idea de presencia en las imágenes. Las siguientes
páginas estarán dedicadas a diferentes casos y ejemplos de análisis específica-
mente seleccionados para delimitar los bordes de lo que llamamos “imagen habi-
tada” o “imagen daimónica”. Si bien algunos de ellos no guardan relación directa
con las máscaras mortuorias, su elección se justifica por ser casos generales que
permitirán una aplicación posterior en el objeto de estudio concreto.

Con estos tres primeros apartados abordados, que en suma forman el primer gran
bloque teórico, tenemos el terreno preparado para acometer el estudio del segundo
bloque, titulado “Una genealogía de la máscara mortuoria”. Iniciaremos el camino
definiendo nuestra manera de “pensar la historia como una sucesión de constela-
ciones” e, inmediatamente, acometeremos la primera de ellas: analizar los diálogos
que aparecen entre las nociones de rostro, máscara y muerte. Para ello nos remon-
taremos a los casos más antiguos del Neolítico, donde se encuentran los primeros
intentos de plasmar un rostro en imagen, así como las primeras asociaciones de
las máscaras con la muerte. Este sendero desembocará en uno de los grandes
apartados de esta investigación: el estudio de las imagines maiorum o imágenes
de los antepasados, un culto de época romana en el que las máscaras mortuorias
serán las auténticas protagonistas. Fieles a la búsqueda de supervivencias, vere-
mos cómo este culto reverdece en el Renacimiento con unas características muy
singulares que nos posibilitarán aplicar algunas de las ideas trabajadas en el primer
bloque a propósito del Nachleben.

El cuarto apartado, estrechamente relacionado en algunos puntos con el tercero,

nos llevará a estudiar el impacto que tuvieron las técnicas de la semejanza por
contacto en la retratística del Renacimiento. Veremos cómo ha existido una volun-
tad más o menos intencionada de oscurecer esta técnica que pareciera negar las
capacidades de grandes escultores como Donatello o Verrochio. Comenzaremos el
repaso a su particular historia desde la Antigüedad clásica, donde se fundamenta
y se describe su uso, para después avanzar por la Edad Media hasta llegar al Re-
nacimiento. Intentaremos mostrar en este punto un doble oscurecimiento u olvido
historiográfico: el desarrollo de la semejanza natural en la Edad Media (por desco-
nocimiento de ciertas técnicas de embalsamamiento y uso de mascarillas faciales)
y la utilización de la semejanza por contacto en el Renacimiento. Incidiremos en la
importancia que juega la plástica medieval, tan a menudo desplazada de la falaz
ecuación que relaciona de manera directa la búsqueda de la semejanza natural con
el descubrimiento del individuo –despreciando otros factores–; instante tradicional-
mente situado en la retratística romana y renacentista. El recorrido nos mostrará
que el moldeado facial se conocía perfectamente en la Edad Media y su uso se

27
Gorka López de Munain

Fig. 5. Caricatura de Honoré Daumier, publi-

cada en Les beaux jours de la vie n°91.

extendió abiertamente en el Renacimiento, siendo uno de los factores que permitió

a los escultores avanzar en la búsqueda de la semejanza natural con el modelo. Es
en este punto donde entran en acción las máscaras mortuorias. A lo largo de nu-
merosos y conocidos ejemplos, iremos desgranando esa realidad oscurecida que
demostrará que los artistas del Renacimiento utilizaron las máscaras mortuorias
como modelo y, también –lo cual será muy interesante–, descubriremos que en
algunos casos particulares era la propia máscara mortuoria la que se convertía en
obra artística.

En el apartado anterior el peso de la argumentación lo llevaba la búsqueda histórica

de ejemplos en los que se había recurrido a moldes faciales o máscaras mortuo-
rias, por lo que será preciso posteriormente analizar las implicaciones teóricas de
dichos usos. Esta tarea será llevada a cabo en el quinto apartado, titulado “Otras
claves de la semejanza”, en el que nos serviremos de categorías como “simulacro”,
de dilatada trayectoria filosófica, o de tradiciones como el mito de Pigmalión –y lo
que Stoichita llamó “el efecto Pigmalión”– para así comprender mejor otros aspec-
tos de las figuras a las que nos enfrentamos. Recurriremos finalmente al estudio
pormenorizado de las efigies sustitutivas –habituales en los ceremoniales fúnebres
en algunas monarquías de época moderna, como la francesa y la inglesa–, para

28
 Presentación y objetivos

intentar compendiar todo lo expuesto hasta el momento en este segundo bloque.

Con ello, obtendremos una visión global del uso de las máscaras mortuorias y las
técnicas de semejanza por contacto desde la Antigüedad hasta el siglo XVII.

A partir del siglo XVIII se empieza a advertir un uso distinto de las máscaras mor-
tuorias. Algunos autores, como Ernst Benkard, sostienen que es el momento en el
que éstas adquieren su definitiva independencia de los usos técnicos anteriormente
aludidos –en los que, recordemos, había importantes excepciones– para revelarse
como objetos plenamente autónomos. A juzgar por los datos que disponemos, el
abanico temporal que se abre desde mediados del XVIII hasta principio del XX tal
vez sea el momento histórico en el que se producirán más máscaras mortuorias
(fig. 5). Éstas tomarán un protagonismo sorprendente ocupando noticias y titulares
en los periódicos, desatando intensas polémicas, animando a ávidos coleccionistas
y entrando en los museos más importantes del momento. Después llegará un largo
olvido que cubrirá con un manto negro su pasado fulgor; sombra que veremos ex-
tenderse hasta nuestros días.

La complejidad de este intenso período, lleno de cambios, innovaciones, tensiones

y disputas en todos los planos, nos obligará a dedicar gran atención a los muchos
elementos que lo componen; por ello será el apartado más extenso de la investiga-
ción. En definitiva, se buscará comprobar si es cierta la tesis de que las máscaras
mortuorias se convierten en objetos autónomos y, muy especialmente, cuál es el
papel que la presencia jugará en todo ese proceso.

Finalmente, en el apartado de conclusiones intentaremos recopilar y contrastar los

puntos más importantes aparecidos en la investigación, con el propósito de analizar
si se han complido los objetivos señalados y si se han podido verificar las hipótesis
de las que partíamos. Por otro lado, estableceremos conexiones extendiendo has-
ta nuestros días la investigación para comprobar si realmente los gestos que han
animado la creación de las máscaras mortuorias, una vez caída su práctica masi-
va, sobreviven habitando otros medios, formas y expresiones propias de nuestra
contemporaneidad; si, en definitiva, los nuevos medios siguen ahondando en esa
necesidad humana de “encarar” la muerte, de ponerle cara.

29
 Estado de la cuestión

Como avanzábamos unas líneas más arriba, el estudio de las máscaras mortuorias
ha sido un tema, en general, escasamente trabajado desde la Historia del Arte o
disciplinas afines (Historia, Antropología, Filosofía, etc.)1. Sin embargo, reciente-
mente se está viendo una revalorización interesante por parte de algunos pensado-
res e historiadores del arte destacados. Tradicionalmente, las máscaras mortuorias
han sido consideradas objetos inclasificables, cercanos a lo morboso, algo menor
o casi kitsch, y por tanto rara vez han salido de los sótanos de los museos o de las
casas de coleccionistas de cosas insólitas. Esta situación ha hecho que no hayan
sido apenas atendidas por parte de los investigadores y que, por ello, tengamos
que partir, como veremos, de una situación difícil por la falta de estudios sólidos en
los que apoyarnos2.

Iniciando este repaso en sentido cronológico, encontramos que uno de los primeros
en indagar problemas relativos a obras obtenidas mediante la semejanza por con-

1 A título de anécdota, una rápida búsqueda en Google de las palabras “máscara mortuoria”,
“death mask”, “totenmaske” o “masque mortuaire” devuelve gran cantidad de resultados (en
inglés salen alrededor de 8.680.000) que, a priori, parece dibujar una perspectiva halagüeña.
Sin embargo, pronto empezamos a comprobar cómo el contenido de la mayoría de resultados
se repite una y otra vez y, de las cantidades ingentes de páginas y entradas dedicadas al simple
morbo de ver el rostro muerto de celebridades del pasado –casi siempre las mismas–, resulta
complicado rescatar algo de información válida. Esta misma sensación de vacío se siente al
comenzar a indagar más a fondo en repositorios y bases de datos de bibliografía especializada.
Evidentemente, esta primera impresión, obtenida a partir de simples búsquedas directas, no
tiene por qué revelar por sí misma cómo será el estado de la cuestión de un tema en concreto
pero, como pudimos comprobar a lo largo de la investigación, lo cierto es que no estaba dema-
siado desencaminada.
2 Por el contrario, otras disciplinas como la medicina (y la historia de la medicina) sí han mostrado
cierto interés por las máscaras mortuorias. No obstante, es preciso advertir que las piezas que
más han interesado a estas corrientes han sido aquellas máscaras de pacientes con deformi-
dades, asesinos, etc. Véase por ejemplo: M. H. Kaufman; R. McNeil, “Death masks and life
masks at Edinburgh University”, BMJ : British Medical Journal, vol. 298, 6672, 1989.

31
Gorka López de Munain

tacto fue el historiador del arte Aby Warburg, en su estudio sobre el arte del retrato
y la burguesía florentina. En él analizaba las figuras votivas de cera que inundaban
la iglesia florentina de la Santissima Annunziata desde una perspectiva novedosa
para su tiempo3, incorporando además el concepto de supervivencia (Nachleben),
aspecto que seguiremos muy de cerca en la configuración teórica de nuestro tra-
bajo. El siguiente en detenerse a estudiar este fenómeno fue el historiador del arte
Julius Von Schlosser con su obra Geschichte der Portraitbildnerei in Wachs (‘histo-
ria del retrato en cera’), aparecida en 19114. En ella, el austríaco realiza el primer
estudio más o menos sistemático de la escultura en cera y afronta el problema del
empleo de las máscaras mortuorias en algunas obras concretas, como los retratos
en terracota italianos, logrando una obra de referencia que será cita ineludible de
cuantos acercamientos se produzcan a este singular aspecto (hoy casi olvidado) de
la retratística. En una línea diferente, el coleccionista americano Laurence Hutton
publicó en 1894 una curiosa obra sobre su propia colección de máscaras mortuo-
rias que, sin embargo, no tuvo demasiado eco en tierras europeas5. Se trata de un
catálogo ilustrado acompañado de una breve introducción de gran interés histórico,
pero que no podríamos calificarla de interés como estudio crítico del fenómeno.

Exceptuando algunos artículos puntuales dedicados en su mayoría a obras de épo-

ca renacentista6, el primer libro dedicado íntegramente a las máscaras mortuorias
será el de Ernst Benkard Das Ewige Antlizt7 (traducido al castellano como Rostros
inmortales), publicado en 1926 y considerado el primer intento de recopilar el máxi-
mo de ejemplares conocidos hasta la fecha para ofrecerlos en una edición amplia-
mente ilustrada precedida de un estudio escueto pero de gran interés. La obra tuvo
gran éxito en su tiempo, ya que pronto se tradujo al inglés8, y encontró eco en im-

3 A. Warburg, “El arte del retrato y la burguesía florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Tri-
nità. Los retratos de Lorenzo de Médici y su familia”, en El renacimiento del paganismo: Aporta-
ciones a la historia cultural del Renacimiento Europeo, Alianza Editorial, Madrid, 2005.
4 El artículo apareció en 1911 en el Austrian Jahrbuch (XXIX, 1910-11) y existe una versión en
francés: J. von Schlosser, Histoire du portrait en cire, Macula, París, 1997. Recientemente ha
sido traducido al inglés, incluido en la obra: J. von Schlosser, “History of Portraiture in Wax”,
en Ephemeral Bodies. Wax Sculpture and the human figure, Getty Publications, Los Angeles,
2008.
5 L. Hutton, Portraits in plaster, from the collection of Laurence Hutton, Harper & Brothers, Nue-
va York, 1894.
6 Véase por ejemplo estas dos referencias puntuales que, aun siendo poco más que una nota,
aportan datos de interés para el estudio de las máscaras mortuorias en el Renacimiento: Ma-
cLagan, Eric, “The Use of Death-Masks by Florentine Sculptors”, The Burlington Magazine,
vol. 43, 249, 1923; J. Schuyler, “Death Masks in Quattrocento Flerence”, Source. Notes in the
History of Art, vol. 5, 4, 1986.
7 E. Benkard; G. Kolbe, Das ewige Antlitz : eine Sammlung von Totenmasken, Frankfurter Ver-
lags-Anstalt, Frankfurt & Berlin, 1926.
8 E. Benkard, Undying faces. A collection of death masks with a note of Georg Kolbe, Published

32
 Estado de la cuestión

portantes pensadores como Martin Heidegger o Elias Canetti9. Decía este último
que “en mi vida había visto mascarillas funerarias, eran algo totalmente nuevo para
mí. Intuí que estaba próximo al momento sobre el que menos sabía. Acepté el título
del libro que las contenía, El rostro eterno, sin reflexionar sobre él”10. Esta cita nos
demuestra que en los años veinte aquella tradición, que tanto peso había tenido en
ciertos lugares, parecía emprender el camino del olvido, pero comenzaban a surgir
estudiosos que recogían y recopilaban los primeros rastros de esta práctica. En este
sentido, el libro de Egon Friedell titulado Das letzte Gesicht, y publicado en 1929, se
enmarca en una línea semejante al de Benkard, pero con una ambición menor en lo
que a la investigación histórica se refiere11; algo parecido podemos decir de la obra
de Richard Langer titulada Totenmasken, aparecida en Leipzig en 192712.

Benkard realiza en su libro un recorrido cronológico que arranca en el Renaci-

miento, evitando así las discusiones que hablaban de la existencia de máscaras
mortuorias en la Antigüedad13. Defiende la idea de que las máscaras mortuorias
no fueron más que meros objetos de uso práctico para los artistas desde el siglo
XV hasta el XVIII, cuando terminan por constituirse como piezas autónomas, suje-
tas a un nuevo tratamiento. Será la máscara mortuoria de Lessing la que marque
de forma simbólica el inicio de un nuevo tiempo. A partir de ese momento, según
Benkard, comenzará un uso nuevo y estas huellas del rostro pasarán a jugar un pa-
pel vital en la relación que tiene el ser humano con la muerte. La teoría de Benkard
es sugerente y, a grandes rasgos, puede ser compartida pero, como veremos en
la investigación, no hace sino reflejar una porción mínima de una realidad que no
permite resúmenes tan simplistas.

Alemania ha sido el país donde más se ha estudiado el fenómeno de las máscaras

mortuorias y quizá, también, el lugar en el que más ejemplares se han produci-

by Leonard and Virginia Woolf at the Hogarth Press, Londres, 1929.

9 El filósofo alemán Martin Heidegger utilizó el ejemplo de las máscaras mortuorias para desarro-
llar algunas ideas sobre las imágenes en: M. Heidegger, Kant y el problema de la metafísica,
Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1993, p. 80. Unas líneas más adelante comentaremos
brevemente este hecho.
10 E. Canetti, La Antorcha al oído, Alianza/Muchnik, Madrid, 1984.
11 E. Friedell, Das letzte Gesicht, Orell Füssli, Zúrich, 1929.
12 R. Langer, Totenmasken, G. Thieme, Leipzig, 1927.
13 El propio Schlosser había avanzado la posibilidad de que hubiera máscaras mortuorias en la
antigüedad y otros investigadores como Swift coincidieron en esta premisa, siempre difícil de
demostrar por la falta de pruebas materiales (véase E. H. Swift, “Imagines in Imperial Portrai-
ture”, American Journal of Archaeology, vol. 27, 3, 1923.) Sin embargo, otros importantes es-
tudiosos como Flower muestran abiertamente sus dudas sobre dicha existencia. H. I. Flower,
Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, Oxford University Press, Nueva York,
2006.

33
Gorka López de Munain

do. La obra de Michael Hertl, titulada Totenmasken. Was vom Leben und Sterben
bleibt recopila buena parte de esta tradición en un texto accesible e introductorio,
pero muy informado14. Después de unos apartados de presentación, donde aborda
cuestiones de mayor amplitud como la muerte, las máscaras o la expresión psico-
lógica, y una panorámica general del uso de las máscaras mortuorias desde Egipto,
la segunda parte del libro analiza diferentes ejemplos relevantes como la máscara
de Martín Lutero, William Shakespeare, Jean-Paul Marat, etc., desde una perspec-
tiva atenta no tanto a la historia de las piezas en sí, sino a todo lo que éstas han
generado a lo largo del tiempo.

Por otra parte, no podemos dejar de comentar los trabajos monográficos sobre
máscaras mortuorias de personajes famosos –algunos de los cuales han sido con-
feccionados por Hertl–. Si bien la mayoría están concebidos desde marcos teóricos
muy distantes, aportan multitud de datos que serán muy relevantes para nuestra
investigación. Existen monografías de las máscaras mortuorias de Ignacio de Lo-
yola15, de Shakespeare16, de Goethe17, de Napoleón18, de Nietzsche19, etc., que
presentan exhaustivos estudios de caso. El problema es que, en términos genera-
les, en estas monografías no se suele contextualizar suficientemente el porqué de
la obtención de esas máscaras y cuáles fueron los usos que tuvieron, centrándose
casi siempre en cuestiones más de tipo documental o archivístico.

Acercándonos a nuestra contemporaneidad, el teórico del arte francés Georges

Didi-Huberman ha sido uno de los autores que más atención ha prestado a las op-
ciones de estudio que abren estas piezas. Ya en sus obras más tempranas, como
La pintura encarnada20, empezamos a ver un interés por la huella y sus complejas
vinculaciones con la historia del arte. Todas estas ideas que venía recogiendo en
diversos textos tomarán un nuevo y reforzado rumbo a partir del artículo “Ressem-
blance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari”21 al que le seguirán una gran

14 M. Hertl, Totenmasken. Was vom Leben und Sterben bleibt, Thorbecke, Stuttgart, 2002.
15 P. de Leturia, “La mascarilla de San Ignacio”, en Estudios Ignacianos, Institutum Historicum,
Roma, 1957 (Estudios Biográficos).
16 F. J. Pohl, “The Death-Mask”, Shakespeare Quarterly, vol. 12, 2, 1961.
17 M. Hertl, Goethe in seiner Lebendmaske, Königshausen & Neumann, Wurzburgo, 2008.
18 S. M. Watson, The story of Napoleon’s death-mask. Told from the original documents By G. L.
de St. M. Watson with illustrations, John Lane, Londres y Nueva York, 1915.
19 M. Hertl, Der Mythos Friedrich Nietzsche und seine Totenmasken: optische Manifeste seines
Kults und Bildzitate in der Kunst, Königshausen & Neumann, Wurzburgo, 2007.
20 G. Didi-Huberman, La pintura encarnada, Valencia, Pre-textos, 2007.
21 G. Didi-Huberman, “Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari: la légende
du portrait sur le vif”, Mélanges de l’Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée, vol. 2, 106,
1994.

34
 Estado de la cuestión

cantidad de aportaciones, entre las que se encuentra su obra Ante el tiempo22 y la

exposición L’empreinte en el Centre Georges Pompidou de París23. Este último tex-
to aparecerá tiempo después en forma de libro autónomo titulado La ressemblance
par contact24. Se trata de un poliédrico ensayo que recoge una “arqueología” de la
huella desde la Antigüedad hasta las primeras Vanguardias, pasando por una agu-
da lectura de su incidencia en el Renacimiento. Constituye en definitiva de una de
las primeras y más intensas teorizaciones de la huella y la semejanza por contacto
publicadas hasta la fecha. Merece la pena recordar que el propio Didi-Huberman
apunta en este libro que, desgraciadamente, no existe aún una historia general de
la máscara mortuoria, siendo inevitable tener que recurrir a textos a menudo poco
documentados o a simples catálogos.

Recientemente, en junio de 2014, la historiadora del arte inglesa Marcia Pointon ha

publicado un extenso artículo en Art Bulletin dedicado enteramente a las máscaras
mortuorias. Con el título “Casts, Imprints and the Deathliness of Things: Artefacts
at the Edge” (‘moldes, huellas y la mortalidad de las cosas: artefactos en el límite’),
Pointon desarrolla un documentado repaso a algunos de los aspectos más llama-
tivos de la producción de máscaras mortuorias –y de vaciados de extremidades
y de cráneos– del siglo XIX y principios del XX, centrándose en algunos de los
ejemplares del National Portrait Gallery de Londres, donde realizó una estancia
de investigación25. Probablemente se trate de uno de los trabajos más completos
dedicados a este asunto, pero aun siendo una aportación de gran relevancia, por
su extensión y acotación cronológica, son muchos los elementos que quedan fuera
de su análisis.

También en el año 2014 –confirmando así la intuición que expresábamos al princi-

pio acerca del despegue que estas temáticas comienzan a experimentar–, Dominic
Olariu publica una investigación sobre la génesis de la representación semejante
de gran originalidad y profundidad en la que las máscaras mortuorias son las princi-
pales protagonistas. La obra se apoya en la tesis doctoral realizada por Olariu en la
École des Hautes Études en Sciences Sociales de París bajo la dirección de Daniel
Arasse (sustituido por Jean-Claude Schmitt tras su muerte) y Hans Belting, lo cual
pone de manifiesto las líneas que recorrerá la obra. Bajo el título de La genèse de

22 G. Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana
Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008.
23 G. Didi-Huberman, L’empreinte, Centre Georges Pompidou, Paris, 1997.
24 G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact: archéologie, anachronisme et modernité de
l’empreinte, Éditions de Minuit, Paris, 2008.
25 M. Pointon, “Casts, Imprints, and the Deathliness of Things: Artifacts at the Edge”, The Art
Bulletin, vol. 96, 2, 2014.

35
Gorka López de Munain

la représentation ressemblante de l’homme, su autor intenta desentrañar los com-

plejos mecanismos que llevaron al surgimiento en el siglo XIII de la representación
semejante del ser humano en las creaciones artísticas. Aunque la obra se centra en
el período medieval, constantemente realiza referencias cruzadas con otros tiem-
pos (incluido el presente), logrando, junto con su rigor documental, unos resultados
sumamente originales que destacan de manera merecida por encima de lo publica-
do hasta el momento acerca del uso de las máscaras mortuorias en la Edad Media
y la importancia de la semejanza en la estética tanto medieval como moderna.

Dentro de la producción bibliográfica de material dedicado al estudio de las másca-

ras mortuorias, los catálogos de las exposiciones han tenido un protagonismo muy
destacado. Hemos citado la exposición L’empreinte comisariada por Didi-Huber-
man en 1997, que iniciaría el interés por los moldeados del natural. Con el pretex-
to de abordar intensamente esta temática desde un punto de vista más histórico,
Edouard Papet comisarió en el Musée d’Orsay de París una exposición titulada A
fleur de peau. Le moulage sur nature au XIXe siècle (‘A flor de piel. El moldeado
del natural en el siglo XIX’) que duró desde el 30 de octubre de 2001 hasta el 27 de
enero de 2002. El extenso catálogo dedicado a la exposición, en el que contribuyen
diversos autores de prestigio en el campo de la Historia del Arte, se convierte en
una referencia fundamental para estudiar el desarrollo de las máscaras mortuorias
en el XIX francés. Papet también comisarió otra exposición en el mismo museo
parisino del 21 de octubre de 2008 al 1 de febrero de 2009 con el título Masques.
De Carpeaux à Picasso (‘Máscaras. De Carpeaux a Picasso) en la que también
tuvieron cierto protagonismo las máscaras mortuorias, aunque mucho menor en
comparación con la anterior.

Por cerrar este breve recorrido a las exposiciones más relevantes sobre esta temá-
tica, y sin salirnos del mismo museo de París, entre el 5 de marzo y el 26 de mayo
del 2002 se desarrolló la muestra Le dernier portrait (‘El último retrato’), comisaria-
da por Emmanuelle Héran. El catálogo que se publicó con motivo del evento recoge
importantes aportaciones de historiadores del arte que en su mayoría se centran
en aspectos conectados con los diversos usos que han tenido las máscaras mor-
tuorias a lo largo del tiempo (con especial atención al siglo XIX). Salvo el apartado
de Héran, titulado Le dernier portrait ou la belle mort, extenso y lleno de aportacio-
nes relevantes, el resto son en su mayor parte estudios breves que presentan la
problemática sin abordarla en profundidad, pero constituyen en suma un punto de
partida fundamental y juegan un rol determinante en el análisis de estas singulares
piezas ya que, en el momento de publicarse la obra, eran muy pocos los estudios
disponibles sobre la materia.

36
 Estado de la cuestión

Además de la bibliografía específica que ha trabajado el estudio de las máscaras

mortuorias, no podemos obviar aquella dedicada a las relaciones entre la imagen
y la muerte, tema abordado desde múltiples ópticas y por buena parte de los teóri-
cos de la imagen más reconocidos de los últimos años. Especialmente, la relación
fotografía y muerte fue intensamente desarrollada con aproximaciones de autores
ya clásicos como André Bazin, Martin Heidegger, Roland Barthes o Susan Sontag;
pero lo verdaderamente llamativo es que algunos de ellos, como explica Jean-Luc
Nancy26 y más recientemente Louis Kaplan27, recurrieron a la máscara mortuoria no
para estudiarla, sino para comprender mejor las características indiciales de la foto-
grafía. Esta curiosidad historiográfica nos ha dejado unas interesantes reflexiones
sobre las máscaras –aunque fuera de un modo indirecto– y nos proporciona una
clave fundamental: la necesidad de realizar la operación inversa, es decir, estudiar
la teoría fotográfica (y fílmica) para sustentar parte de la argumentación teórica que
buscamos construir.

Jean-Luc Nancy, en su obra recopilatoria Au fond des images, dedica un apartado

completo a trabajar las ideas de imaginación, representación, tiempo e imagen (en-
tre otras) bajo las premisas de pensadores como Kant o Heidegger28. Para explicar
la noción de imagen en este último, Nancy analiza el modo en el que el filósofo
alemán recurrió a las máscaras mortuorias con el propósito de desarrollar sus ideas
sobre la imagen. El autor se muestra sorprendido por la aparente ingenuidad con la
que Heidegger compara la fotografía de una máscara mortuoria con la de una casa
en su obra Kant y el problema de la metafísica. Demuestra que el alemán debió co-
nocer de primera mano el libro de Benkard (Das ewige Antlizt) y que le sirvió como
fuente de inspiración para trabajar algunos de sus conceptos29. A partir de todo ello,
Nancy completa una breve pero aguda teorización de la máscara mortuoria centra-
da en el problema de la mirada que nos servirá de base para algunos de nuestros
apartados dedicados a comprender la complejidad de estos rostros sin mirada.

Dentro de esta relación entre imagen y muerte, contamos con un corpus bibliográfi-
co sólido que además se expande por diferentes disciplinas. Desde una postura an-
tropológica, debemos considerar el libro clásico de Vincent Thomas, Antropologie

26 J.-L. Nancy, Au fond des images, Galilée, Paris, 2003.

27 L. Kaplan, “Photograph/Death Mask: Jean-Luc Nancy’s Recasting of the Photographic Image”,
Journal of Visual Culture, vol. 9, 1, 2010.
28 Estas ideas se desarrollan en el último capítulo “L’imagination masquée”.
29 Esta discusión se amplía en: G. Didi-Huberman, Falenas. Ensayos sobre la aparición 2, Sha-
ngrila, Santander, 2015, pp. 276-285. El investigador francés recopila lo ya discutido en otro
artículo y que iremos desgranando a lo largo de la investigación: G. Didi-Huberman, “De res-
semblance en ressemblance”, en Maurice Blanchot, récits critiques, Farrago, Tours, 2003.

37
Gorka López de Munain

de la mort30, al que perfectamente podemos sumar la original obra de Edgar Morin,

L’Homme et la mort31. En ambos textos, aunque desde posicionamientos diferen-
tes, se analiza lo que en su tiempo se llamó la antropotanatología, resolviendo una
suerte de historia de la muerte que en aquella época estaba aún por hacer32. Otro
apoyo fundamental para el desarrollo de las argumentaciones sobre la relación
entre imagen, muerte y ser humano lo encontraremos en la obra de Hans Belting
Antropología de la imagen33. En el séptimo capítulo, titulado “Imagen y muerte. La
representación corporal en culturas tempranas”, plantea un completo recorrido por
esta fecunda relación yendo directamente a sus orígenes para tratar de compren-
der qué mecanismos operan en nuestro trato con las imágenes34. Aunque se refiere
muy brevemente a las máscaras mortuorias, su reflexión nos servirá de apoyo para
trabajar esta relación a la que nos venimos refiriendo.

El propio Belting ha publicado recientemente una obra dedicada enteramente a la

historia del rostro titulada Faces: Eine Geschichte des Gesichts (‘Caras: una his-
toria del rostro’) en la que lleva a cabo un vastísimo trabajo que, según el autor,
llevaba mucho tiempo postergando por la inabarcabilidad del objeto de estudio al
que se enfrentaba35. Desde las culturas prehistóricas hasta la imagen digital, Bel-
ting recorre algunos de los ejes principales de una historia de la representación del
rostro en la que las máscaras mortuorias juegan un papel destacado. Sin embargo,
tenemos la sensación de que el historiador del arte alemán no saca todo el partido
que cabría esperar, recurriendo a una bibliografía poco actualizada y con consi-
deraciones generales que no terminan de construir una aportación relevante. En
este sentido, la obra de Olariu destaca de manera mucho más intensa y fructífera
la importancia de las máscaras mortuorias en la evolución de la representación del
rostro en el arte.

Del presente estado de la cuestión podemos sacar algunas conclusiones. Hasta

el siglo XXI, salvo las excepciones mencionadas (Schlosser, Benkard, Ariés, etc.),

30 L.-V. Thomas, Anthropologie de la mort, Payot, Paris, 1975.

31 Este texto tuvo una primera versión aparecida en 1951 en la editorial Correa con el título L’Hom-
me et la mort dans l’histoire, que casi veinte años después aparecería reformulada en la obra que segui-
mos: E. Morin, L’Homme et la mort, Editions du Seuil, Paris, 1970.
32 Títulos a los que posteriormente le seguirían obras clásicas como la de P. Ariès, Historia de la
muerte en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días, Acantilado, Barcelona, 2000.
O P. Ariès, El hombre ante la muerte, Taurus, Madrid, 2011.
33 H. Belting, Antropología de la imagen, Katz Editores, Madrid, 2007.
34 Ibid., p. 178.
35 H. Belting, Faces: Eine Geschichte des Gesichts, C. H. Beck Verlag, Múnich, 2013. En nuestra
investigación seguiremos la edición italiana recientemente publicada: H. Belting, Facce. Una
storia del volto, Carocci editore, Roma, 2014.

38
 Estado de la cuestión

apenas contamos con libros o artículos de referencia que trabajen de manera direc-
ta las máscaras mortuorias. Sin embargo, entrados en el siglo XXI, las aportaciones
de autores como Nancy, Pointon, Olariu o Hertl, sumadas a las valiosas reflexiones
de Didi-Huberman en torno a la temática de la huella, el contacto, etc., marcan la
llegada de una recuperación del interés por las máscaras mortuorias que aún resul-
ta aventurado confirmar, pero cuyas líneas generales pueden empezar a advertirse
de manera cada vez más nítida. Con todo, si comparamos esta situación con otros
grandes temas afines (como puede ser el retrato, tanto pictórico como escultórico),
cuyas producciones bibliográficas asociadas son hoy día casi inabarcables, debe-
mos apuntar que es muy poco lo que se ha dicho y mucho el camino que queda to-
davía por recorrer hasta lograr dibujar un marco de conocimiento lo suficientemente
amplio como para derivar, a partir de él, estudios de caso más específicos y profun-
dos. Todo ello refuerza nuestra voluntad (y confirma la necesidad) de emprender
una investigación de amplios márgenes, que conciba el fenómeno desde una óptica
teórica y que no escatime en aperturas espaciotemporales; sólo así podremos dar
sentido a uno de los objetivos principales de esta investigación: aportar una primera
teoría de las máscaras mortuorias que pueda ser útil como punto de partida para
futuras investigaciones.

39
 Marco teórico

El marco teórico sobre el que se sostendrá la argumentación que discurrirá a lo

largo de las próximas páginas está concebido para poseer aquellas herramientas
teórico-conceptuales que nos permitan pensar la máscara mortuoria, en términos
básicos, como una imagen que, en comunión con el individuo que la percibe,
genere una forma de presencia del efigiado. Para ello, podemos dividir la es-
trategia en tres grandes ejes: el tiempo, la imagen y la presencia. Una reflexión
crítica a propósito de la temporalidad nos delimitará un campo de acción a partir
del cual ir desarrollando el argumento; un particular escenario que requiere de
un posicionamiento abierto y panorámico, pero atento a las heterocronías que
esquivan cualquier intento de encorsetamiento bajo una línea o directriz temporal
hegemónica. En cuanto al segundo de los elementos, aunque el término “imagen”
todavía lo estamos empleando de una forma genérica, por el peso fundamental
que tendrá en la investigación exigirá un trabajo de análisis y reflexión profundo.
Nuestra atención se centrará, casi en exclusiva, en las imágenes semejantes, en
aquellas que muestran un individuo efigiado, y en base a ello elaboraremos nues-
tro discurso teórico. Finalmente, prestaremos especial atención al modo en el que
las personas se han relacionado con las imágenes a lo largo de la historia, lo cual
nos obligará a introducir la noción de “medio” –por ser aquello con lo que realmen-
te nos relacionamos–, orientándonos directamente hacia la esquiva y compleja
cuestión de la “presencia”. Estas tres nociones generales –tiempo, imagen, pre-
sencia– marcan las tres grandes líneas que atraviesan el estudio en multitud de
direcciones. Por ello, de todas las intersecciones, cruces, choques, cambios de
rumbo, etc., saldrán nuevos vectores que orientarán –y han orientado– el análisis
hacia lugares inadvertidos o inesperados.

Como hemos subrayado anteriormente, el tiempo será un factor clave en el desa-

rrollo de la investigación. Sobre él discurrirán las imágenes de un modo que escapa

41
Gorka López de Munain

a la linealidad que éste parece definir; éstas viajan por el tiempo (los tiempos) de
un modo que intenta eludir, casi siempre, el acto de historiar. La historia del arte,
la historia de las imágenes, no deja de ser una convención intencionada, un cons-
tructo fruto de nuestro tiempo y de nuestra sociedad que se levanta sobre las bases
construidas por las propias disciplinas que intentan hacer suya –y legitimar– su
propia creación. Sin embargo, las imágenes son fenómenos ajenos a este marco
disciplinario que busca capturarlas para conferirles un significado. Decía Didi-Hu-
berman que “la imagen, en efecto, fundamentalmente vaga (vagat): vagabundea,
va y viene, de aquí a allá, se prodiga sin motivo aparente. Mariposea, como suele
decirse. Pero ello no significa que sea imprecisa, improbable o inconstante, sino
que cualquier conocimiento general de las imágenes tiene que construirse como
conocimiento de los movimientos exploratorios –de las migraciones, como decía
Aby Warburg– de cada imagen particular”1. Las imágenes que vemos en los mu-
seos y que nos han llegado del pasado son como mariposas clavadas en su alfiler;
están muertas, inmóviles, ajenas a su verdadera naturaleza móvil, vivaz, esquiva
y agitada. De igual modo, las imágenes insertas en un discurso histórico-artístico
demasiado cerrado (“clásico”, “canónico”) pierden esa condición que las hace in-
aprehensibles, que las hace, en el fondo, tan capaces de construir conocimiento
original y útil.

Sabemos que puede parecer poco oportuno partir de estos presupuestos, tan difí-
cilmente definibles, en el marco de una investigación de estas características; sin
embargo, creemos que es perfectamente plausible enfocar un análisis riguroso de
determinadas imágenes –en nuestro caso las máscaras mortuorias–, asumiendo
las limitaciones de las que partimos y, sobre todo, conscientes de las posibilidades
que se abren explorando su naturaleza desde nuevas ópticas.

Precisamente serán las ideas de Didi-Huberman a propósito del modo en el que

las imágenes se relacionan con el tiempo las que seguiremos más de cerca en
nuestro trabajo. Su obra clave Ante el tiempo2, publicada en el año 2000, retoma
los postulados fundamentales de pensadores como Walter Benjamin, Aby Warburg
y Carl Einstein, para elaborar una teoría de la imagen que incorpore la necesaria
consideración anacrónica de ésta. De entre las numerosas obras de este prolífico
autor –en la mayoría de las cuales está siempre presente la cuestión del tiempo–,
destacamos también La imagen superviviente3. En este extenso trabajo, elaborado

1 G. Didi-Huberman, La Imagen Mariposa, Mudito & Co, Barcelona, 2007, pp. 15-16.
2 G. Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana
Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008.
3 G. Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según

42
 Marco teórico

tras una larga investigación minuciosa en el Warburg Institute de Londres, Didi-Hu-

berman presenta uno de los acercamientos más completos al pensamiento de Aby
Warburg y al concepto de Nachleben, inseparable de la teorización sobre el tiempo,
que trabajaremos más adelante. Con ello retoma otras investigaciones de gran ca-
lado sobre Warburg como, por ejemplo, las llevadas a cabo por Giorgio Agamben4
o Philippe-Alain Michaud5. Aunque se trata de una obra menor dentro de la produc-
ción del pensador francés, el texto Exvoto: imagen, órgano, tiempo6 nos será de
gran utilidad en la medida en que examina unos objetos inusuales para la disciplina
de la historia del arte (los exvotos) que presentan múltiples puntos de unión con las
máscaras mortuorias.

Siguiendo con este vector temporal, tendremos asimismo muy presentes las suge-
rentes ideas vertidas por Keith Moxey en su reciente obra El tiempo de lo visual,
donde el autor plantea diferentes modos de pensar las imágenes incorporando a la
ecuación una profunda reflexión sobre el tiempo7. En su estudio defiende la necesi-
dad de un planteamiento heterocrónico que trascienda la imposición occidental de
un tiempo teleológico. Sus análisis son indudablemente deudores de las investiga-
ciones de Didi-Huberman antes comentadas, pero también se hallan presentes au-
tores diversos –y a menudo confrontados– como George Kubler, con su clásico La
configuración del tiempo8, Reinhardt Koselleck o Gilles Deleuze, entre tantos otros.
Lo interesante de Moxey es que no se detiene en lo que sería el tema central de su
obra, las imágenes y el tiempo, sino que proyecta los debates generados hacia la
propia disciplina de la historia del arte cuestionando su propia utilidad y poniendo
sobre la mesas sus problemas y limitaciones más acuciantes.

Con estas ideas y autores tenemos un primer boceto del eje temporal sobre el que
iremos avanzando. Entramos así en el segundo de ellos: la teorización de la ima-
gen. Consideramos fundamental este apartado (ampliado en el capítulo “La másca-
ra como imagen”) ya que no podemos desarrollar una argumentación sólida sobre
una imagen si previamente no tenemos un consenso mínimo sobre qué entende-
mos por “imagen”. A continuación presentaremos el marco general que utilizaremos
a la hora de pensar, precisamente, la máscara mortuoria como imagen.

Aby Warburg, Abada Editores, Madrid, 2009.

4 Destacamos el capítulo “Aby Warburg y la ciencia sin nombre”, incluido en: G. Agamben, La
potencia del pensamiento, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2007, pp. 157-188.
5 P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Macula, París, 1998.
6 G. Didi-Huberman, Exvoto: Imagen, órgano, tiempo, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2013.
7 K. Moxey, El tiempo de lo visual. La imagen en la historia, Sans Soleil Ediciones, Barcelona,
2015.
8 G. Kubler, La configuración del tiempo, Editorial NEREA, Madrid, 1988.

43
Gorka López de Munain

Las últimas dos décadas han generado multitud de discusiones acerca de qué es
aquello que, de forma más o menos irreflexiva, llamamos “imagen”. De todos estos
debates, que han producido cantidades enormes de bibliografía, se han ido perfi-
lando algunas corrientes más o menos estables (Bildwissenschaft, Visual Studies,
Bildanthropologie, etc.) que nacen a hombros de quienes, unas décadas antes,
habían sentado las bases de esta necesidad de pensar la imagen: Aby Warburg
(1866-1929), Walter Benjamin (1892-1940), Georges Bataille (1897-1962), Maurice
Blanchot (1907-2003), Maurice Merlau-Ponty (1908-1961), Roland Barthes (1915-
1980) y tantos otros que irán apareciendo también en nuestro trabajo. Por tanto,
el sustrato que poseemos para pensar la máscara mortuoria como imagen es lo
suficientemente amplio y diverso como para no tener que seguir en exceso a uno u
otro autor, en una suerte de exégesis, y apuntalar así un marco teórico propio que,
inevitablemente, beberá de aquellas ideas que mejor se ajusten a nuestro modo de
encarar el problema.

Aunque últimamente se está trabajando la teorización de la imagen desde mu-

chas perspectivas (como las citadas en el párrafo anterior), no podemos olvidar
que su reflexión atraviesa de manera transversal el propio pensamiento de tra-
dición occidental. Desde las discusiones de Platón, pasando por el estudio de la
física y el alma de Aristóteles, recorriendo la pléyade de autores medievales como
Averroes, San Alberto Magno o Santo Tomás de Aquino, atravesando el prolífico
Renacimiento italiano o los sesudos teóricos del Barroco español, hasta la llegada
de la Ilustración y más tarde el Romanticismo (además de todo lo que esta sucinta
enumeración deja de lado), la imagen, el conocimiento a través de la misma, la
percepción, etc., han ocupado un lugar privilegiado en la tradición filosófica. Por
todo ello, aunque en ocasiones las corrientes más contemporáneas se atribuyan el
mérito de haber elaborado un corpus organizado de reflexión sobre la imagen, in-
tentaremos tener presentes algunas de las ideas expresadas previamente por otros
autores que, en algunas ocasiones, resultan difíciles de superar –como puede ser
el caso de la idea de “medio” trabajada por Averroes en sus comentarios a Aristóte-
les; una cima intelectual nunca superada según el especialista Emmanuele Coccia,
quien guiará buena parte de nuestros pasos a la hora de profundizar en las ideas
de medio, imagen e imaginación–.

La investigación partirá de un posicionamiento interdisciplinar abierto. Sin embargo,

y es importante incidir en este punto, tal y como ya señalara Barthes, “para hacer
trabajo interdisciplinar, no basta con coger un ‘tema’ y disponer a dos o tres ciencias
alrededor de él. El estudio interdisciplinar consiste en crear un nuevo objeto que no

44
 Marco teórico

pertenece a nadie”9. Las máscaras mortuorias serán en cierta medida ese “objeto
que no pertenece a nadie” y que, podríamos añadir, puede asimismo pertenecer a
todos. En ningún caso iremos distribuyendo con equidad o sopesando la carga de
una u otra disciplina que en cada momento pueda parecer precisa, sino más bien
dejaremos que el objeto y las circunstancias que lo rodeen sean las que vayan de-
finiendo la necesidad de acercarnos en diferentes momentos hacia la Antropología,
la Historia del Arte, la Sociología, la Filosofía, etc.

Tampoco planteamos este “objeto que no pertenece a nadie” como una negación
de las disciplinas dominantes, sino más bien como propuesta de un enfoque que
busque revitalizarlas permanentemente incorporando aquellos cruces que puedan
resultar provechosos en cada caso de análisis10. En este sentido, recordamos la
actitud ejemplar de apertura que tuvo José Luis Brea, evitando que cada disciplina
delimitara la naturaleza de sus objetos de estudio y que fueran éstos mismos los
que en cada caso reclamasen una u otra corriente. Desde esta perspectiva, este
nuevo campo extendido (estos “objetos que no pertenecen a nadie”) compuesto de

prácticas productoras de significado cultural a partir de la mediación comunicativa principal de la

visualidad, requiere el concurso transversal de una constelación de disciplinas necesariamente
abierta y desplegada en un régimen de cooperación-confrontación interdisciplinar. Sólo esa
constelación-batería sería capaz de asumir la propia complejidad / diversificación de su objeto
(expandido): un objeto cada vez menos enmarcado y sometido a una regulación disciplinar
determinada, y cada vez más entreverado de dimensiones sociales, políticas y antropológicas
de un alcance no delimitable en función de los intereses de dominancia de las distintas
formaciones culturales11.

Hace años que viene aconteciendo en determinados contextos académicos un fértil

debate –más o menos intenso en según qué lugares– en torno a la posibilidad de
renovar las viejas posturas en las que tanto tiempo ha permanecido instalada un
importante sector de la Historia del Arte, para avanzar hacia lo que podría ser una
historia de las imágenes (que no tendría por qué excluir la cuestión del arte). Pione-
ros como Benjamin o Warburg plantearon también este particular cambio de óptica
–recordemos que en el famoso Atlas Mnemosyne de Warburg confluían todo tipo

9 R. Barthes, Le bruissement de la langue: Essais critiques IV, Éditions du Seuil, París, 1984,
pp. 106-107.
10 Para ver más en profundidad estos problemas derivados de la interdisciplinariedad, véase el in-
teresante debate producido entre David Freedberg y Francesco Faeta, publicado recientemente
en castellano: F. Faeta, “«Crear un objeto nuevo, que no pertenezca a nadie» Campo artístico,
antropología, neurociencias”, Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, vol. 5, 1, 2013. D.
Freedberg, “Antropología e Historia del Arte: ¿El Fin de las Disciplinas?”, Revista Sans Soleil
- Estudios de la Imagen, vol. 5, 1, 2013.
11 J. L. Brea, “Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales”, Estudios Visuales, vol. 3, 2006, p. 13.

45
Gorka López de Munain

de objetos ajenos a cualquier consideración estética–, pero sus ideas germinales

encontrarían el eco merecido tiempo después. Con una clara intención provocado-
ra, Régis Debray decía en 1992, en la introducción de su conocida Vida y muerte
de las imágenes, que “la historia del ‘arte’ debe desaparecer ante la historia de lo
que la ha hecho posible: la mirada que ponemos en las cosas que representan
otras cosas”12. Debray pone con ello el foco en el espectador, en cómo éste mira y
se relaciona con las imágenes. Tres años antes, el historiador del arte David Freed-
berg también había situado su foco de análisis en una problemática similar, en esta
ocasión centrada en comprender o alcanzar una teoría de las respuestas. Decía el
autor americano en la primera frase de su obra El poder de las imágenes que “este
libro no trata de la historia del arte. Trata de las relaciones entre las imágenes y las
personas a lo largo de la historia”13.

Con este tipo de investigaciones, la historia del arte comienza a girar, por un lado, ha-
cia el espectador, hacia el modo en el que éste se relaciona con la cultura visual que
le circunda y, por otro, hacia las obras menores o “populares”, habitualmente atendi-
das sólo por los antropólogos o folcloristas y que, en cambio, se revelan como poten-
tes generadoras de significados y respuestas en las personas. Más allá de discutir
acerca de qué es arte y qué no es –discusión que tendremos ocasión de retomar más
adelante–, se puede apreciar cómo el foco se ha orientado hacia los usos y funciones
de las imágenes y las respuestas que inducen en los seres humanos. Si hablamos
de respuestas y experiencias, inevitablemente tendremos que ahondar en la crisis de
la experiencia anunciada por Walter Benjamin –de forma prácticamente transversal,
como tendremos ocasión de ampliar– en buena parte de su obra14. Cuando el filósofo
alemán se preguntaba: “¿qué valor tiene toda la cultura cuando la experiencia no nos
conecta con ella?”15, estaba ya apuntando las claves de una crisis que no podemos
obviar, tal y como recientemente ha señalado Giorgio Agamben16.

Con relación al debate entre imagen y arte, las máscaras mortuorias transitan un
terreno de nadie: son artefactos que en multitud de ocasiones han sido empleados

12 R. Debray, Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en Occidente, Paidós, Barcelona,

1994, p. 15.
13 D. Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Univer-
sity of Chicago Press, Chicago and London, 1991, p. 11.
14 Temas tratados, entre otros, en sus libros: W. Benjamin, Libro de los pasajes, Akal, Madrid,
2005. W. Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I, Taurus,
Madrid, 1973. W. Benjamin, “Experiencia y pobreza”, en Rolf Tiedemann, Hermann Schwe-
ppenhäuser (eds.), Jorge Navarro Pérez (trad.) Obras, vol. II, Abada, Madrid, 2007.
15 W. Benjamin, “Experiencia y pobreza”, cit., p. 218.
16 G. Agamben, Infancia e historia: destrucción de la experiencia y origen de la historia, Adriana
Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004.

46
 Marco teórico

solamente para confeccionar piezas consideradas obras de arte, y, en tanto que

objetos autónomos, provocan rechazo y fascinación a partes iguales; además, su
misma naturaleza –objetos creados por medio de moldes, sin espacio para el inge-
nio o la creatividad–, ha hecho que los teóricos de diferentes épocas las releguen al
ámbito de lo artesano, tratando con ello de alejarlas de la elevada esfera de lo ar-
tístico. A partir de Wittgenstein es posible advertir de los peligros que conllevaba el
uso de determinados conceptos como “arte” o “artista”17; su habitual capacidad para
resolver o plantear problemas del lenguaje allí donde el uso cotidiano o la ansiedad
por asignar una definición habían desdibujado el camino, posibilitó analizar el arte
desde el punto de vista de los parecidos de familia entre juegos del lenguaje. De
este modo, se evitaba asociar la palabra a una categoría única, permitiendo mos-
trar “su radio de acción y las interconexiones de los variados juegos que jugamos
con esa palabra”18. También Franz Wickhoff y Alois Riegl ensayaron por su parte
una expansión de la noción dominante de arte –basada en un esquema intemporal
de belleza– que rompiera con los antiguos modelos taxonómicos.

Dentro de este contexto de reevaluación crítica de la palabra “arte” y de la incorpo-

ración de nuevos objetos de estudio (considerados “menores” o no estéticos), es
interesante recordar que la propia constitución de la disciplina se llevó a cabo, en lo
que se refiere a su docencia, adoptando sin excesivos reparos las reproducciones
(fotografías o diapositivas) como medio de estudio de las obras de arte. Hermann
Grimm, quien se convertiría en el primer profesor de Historia del Arte de la Universi-
dad de Berlín en 1873, decía que un buen archivo fotográfico sería más importante
que las mejores galerías de originales19. Recordemos también en este punto la in-
novación introducida por Heinrich Wölfflin, discípulo de Grimm, quien utilizaba dos
proyectores de manera simultánea para analizar las diferencias y similitudes entre
dos imágenes.

Más recientemente, los llamados Estudios Visuales también han centrado su aten-
ción en la reflexión sobre aquello que es propiamente su objeto de estudio: la cul-
tura visual. Su mirada simplificadora en lo que se refiere a la tradición de estudios
sobre la teoría de la imagen les ha llevado a plantear nuevos modos de encarar los
problemas que en algunos casos pueden resultar provechosos y en otros, por el
contrario, poco estimulantes. Aunque no será el marco principal del tema que nos

17 Tema ampliado en: J. Casals, “Wittgenstein y el arte”, en Nicolás Sánchez Durá (ed.) Cultura
contra civilización: en torno a Wittgenstein, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2008, p. 177.
18 Ibid., p. 179.
19 El uso de estos medios en los inicios de la disciplina se amplía en: H. Bredekamp, “A Neglected
Tradition? Art History as Bildwissenschaft”, Critical Inquiry, vol. 29, 3, 2003, p. 420.

47
Gorka López de Munain

ocupa, la noción de Cultura Visual puede aportar una mirada nueva que permita
pensar ese espacio de objetos heterogéneos. Para Mitchell, “la cultura visual alien-
ta la reflexión sobre las diferencias entre lo que es arte y lo que no”, ya que “no se
encuentra limitada al estudio de las imágenes o de los media, sino que se extiende
a las prácticas diarias del ver y el mostrar, especialmente a aquéllas que se suelen
considerar como inmediatas o no mediadas”20. Otra cuestión importante es que el
estudio de la cultura visual no atiende solamente a aquello que percibimos por la
mirada, sino que se refiere a una construcción sinestésica a través de medios mix-
tos (no solo medios visuales) de lo social.

Aunque se trata de un autor poliédrico y difícil de ubicar en una u otra corriente, W.

J. Thomas Mitchell puede ser considerado como uno de los fundadores principales
de estos estudios con su obra Picture Theory21, que no hace sino seguir la estela
abierta en sus obras anteriores22. Él, junto con Boehm (aunque de forma indepen-
diente), pronosticaron lo que se ha dado en llamar “giro icónico” o “pictorial” (según
provenga de la tradición germana o anglosajona) iniciando una intensa discusión
sobre la relación de las imágenes con el lenguaje, para después centrarse en el
estudio de la lógica propia de las imágenes. Estas ideas serán el punto de partida
para todo un torrente de estudios que trabajarán diferentes puntos de vista, mati-
ces, etc., entre los cuales podemos destacar la conocida obra de James Elkins Vi-
sual Studies. A skeptical introduction23 y también la de Margaret Dikovitskaya Visual
Culture. The Study of the Visual after de Cultural Turn24, por introducir esta última un
matiz diferenciado en lo que concierne al marco teórico.

La aportación más destacada de esta línea a los objetos que nos ocupan se puede
resumir en dos orientaciones claras. Por una parte, los Estudios Visuales han con-
tribuido a derribar “el corte o diferencial epistemológico entre ese ámbito extendido
de objetos visuales y el de las prácticas artísticas” (“más allá de las constricciones
reguladoras de sus formaciones institucionalizadas”)25 y, por otro lado, a reconocer
la necesidad de un enriquecimiento disciplinar que nos permita abordar este campo
extendido de objetos y prácticas productoras de significado cultural. Por tanto, lo

20 W. J. T. Mitchell, “Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual.”, Estudios Visuales, vol. 1,
2003, pp. 25-26.
21 W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, University of
Chicago Press, Chicago, 1994.
22 W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, University of Chicago Press, Chicago and
London, 1987.
23 J. Elkins, Visual Studies. A skeptical introduction, Routledge, Nueva York, 2003.
24 M. Dikovitskaya, Visual Culture. The Study of the Visual after de Cultural Turn, MIT Press,
Massachusetts, 2005.
25 J. L. Brea, “Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales”, cit., pp. 12-13.

48
 Marco teórico

que en nuestra investigación tomaremos de esta corriente será, sobre todo, la con-
sideración de un campo ampliado de objetos que no tienen que encuadrarse dentro
de una tradición epistemológica dada y, muy especialmente, la actitud de apertura
hacia otras disciplinas en busca de conceptos e ideas que enriquezcan nuestros
análisis.

Este marco general se irá enriqueciendo gracias a la cantidad de autores y ten-

dencias de pensamiento que han partido de posicionamientos teóricos similares.
Empezando con los estudios de la imagen alemanes, se podría decir que es Gott-
fried Boehm quien inaugura de forma más o menos oficial esta línea con una obra
compilatoria aparecida a mediados de los años noventa26. Conocidos como Bild-
wissenschaft (ciencia de la imagen), estos estudios engloban diversas corrientes
procedentes de la fenomenología o la semiótica, para dar como resultado un fértil
proyecto común de análisis de la imagen. Recientemente, Klaus Sachs-Hombach,
una de las principales figuras de la Bildwissenschaft, ha publicado un libro colectivo
poniendo al día el estado en el que se encuentran estos estudios y evidenciando
con ello la fuerza que actualmente tienen y la voluntad de renovación que siempre
les ha caracterizado27.

Continuando con esta tradición alemana, debemos detenernos en Hans Belting

quien, desde sus obras más tempranas como Imagen y culto: una historia de la
imagen anterior a la era del arte, analizaba ya esta relación entre las imágenes y
las personas que singularmente nos interesa28. En ella, como se puede observar
desde el propio título, el autor se esforzará por matizar la palabra “arte” en favor de
la palabra “imagen” (especialmente para las obras anteriores al Renacimiento). En
cuanto a esta discusión sobre la preminencia de una historia de las imágenes que
supere las limitaciones de una historia del arte, Belting matizará tiempo después
sus primeros acercamientos conectándolos con los conceptos renovados de su
Antropología de la imagen –que veremos de forma pormenorizada más adelante–.
El autor distinguirá no tanto entre imagen y arte, sino entre medio y arte. De este
modo, en un desarrollo temporal diacrónico, los medios se transformarán en nue-
vos medios, pero nunca en imágenes, pues éstas migrarán a través de los medios
dependiendo de los mirantes que las activen29. Para el historiador del arte alemán,

26 G. Boehm, Was ist ein Bild?, Fink Wilhelm GmbH & CompanyKG, Munich, 1994.
27 K. Sachs-Hombach, Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden, Suhrkamp Verlag
GmbH, Berlín, 2010.
28 H. Belting, Imagen y culto: una historia de la imagen anterior a la era del arte, Akal, Madrid,
2010.
29 Estas ideas serán ampliadas en el apartado “Imagen, medio, cuerpo”.

49
Gorka López de Munain

las obras de arte representan algo muy diferente a las imágenes, ya que están
ancladas o formuladas por medio de una convención institucionalizadora. Las imá-
genes, por su parte, son más volátiles y dependen de otros procesos de percepción
que sólo pueden tener lugar en el cuerpo del observador. De hecho, Belting afirmó
años después que el resultado de Imagen y culto, a pesar de su éxito, no terminó
de satisfacerle y emprendió un nuevo camino hacia esa antropología de la imagen
que venimos apuntando30. Desde la fundación en el año 2000 del programa “Antro-
pología e imagen: Imagen – Medio – Cuerpo” en la Hochschule für Gestaltung en
Karlsruhe, Belting viene insistiendo en la necesidad de adoptar nuevos enfoques
que nos conduzcan hacia una verdadera teoría de la imagen –sin que ello suponga
necesariamente, como hemos visto, la negación del concepto de “arte”–. Esta pers-
pectiva antropológica –que nada tiene que ver con la disciplina de la Antropología–
fija su atención en la praxis de la imagen y, sobre todo, apunta al ser humano –a su
cuerpo– como “lugar de las imágenes”; de ahí tal “giro antropológico”.

Es preciso, llegados a este punto, explicar que no nos basaremos de manera ce-
rrada en la idea de medio propuesta por Belting. Si bien presenta un esquema
perceptivo que puede resultar útil en algunos casos –el ser humano como lugar de
las imágenes cuando éste se ha puesto en relación con un medio–, creemos que la
teoría trabajada por Coccia en su reciente obra La vida sensible –donde el medio
ocupa un espacio indefinido fuera del objeto y posibilita la creación de imágenes–
puede aportar un complemento sumamente enriquecedor31. Coccia, para sustentar
sus argumentos, se basa en buena medida en el filósofo cordobés del siglo XII Ave-
rroes, pensador sobre el cual publicó una obra titulada Filosofía de la imaginación
que tendremos ocasión de comentar de forma detallada32.

Otra de las aportaciones de la “ciencia de la imagen” alemana reside en la tematiza-

ción de una lógica propia de las imágenes que resuelva el tradicional problema de
aplicar los métodos de análisis del lenguaje al estudio de las imágenes (como ocu-
rría en buena medida con la semiótica). En este debate Gottfried Boehm ha trabaja-
do intensamente las vías sobre las que debería discurrir esa lógica que “no es pre-
dicativa, es decir, que no se constituye a partir del modelo de la proposición u otras
formas lingüísticas: no se realiza al hablar, sino al percibir”33. Esta línea asume que

30 H. Belting, Antropología de la imagen, Katz Editores, Madrid, 2007, p. 7.

31 E. Coccia, La vida sensible, Marea, Buenos Aires, 2011.
32 E. Coccia, Filosofía de la imaginación: Averroes y el averroísmo, Adriana Hidalgo, Buenos Ai-
res, 2008.
33 G. Boehm, “¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre una lógica de las imágenes”, en Filosofía de
la imagen, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2011, p. 87.

50
 Marco teórico

las imágenes producen un sentido en el acto perceptivo; la clave, por tanto, residiría
en estudiar cómo se da tal producción34. Indudablemente, en este punto resuenan
las ideas de la fenomenología elaborada por pensadores como Jean-Paul Sartre35
o Maurice Merleau-Ponty36, cuyas aportaciones estarán presentes en el apartado
de “la máscara mortuoria como imagen”, aunque advertimos desde ya que nos dis-
tanciaremos del modo habitual en el que la fenomenología moderna tiende a rela-
cionar el sujeto perceptor con el objeto percibido. En el contexto español, es preciso
destacar la contribución de Ana García Varas, no sólo como introductora de estas
corrientes en el ámbito de habla hispana, sino también como teórica de la imagen.
Como ella misma señala acertadamente, “se trata de dilucidar cómo funcionan las
imágenes, cuál es su manera específica de producir significado y cómo la misma
está relacionada con, y anclada en, el ser humano y sus capacidades, el mundo
material que éste crea y el espacio simbólico del que se dota”37.

Pero estas corrientes más o menos actuales tienen, por supuesto, como ya hemos
insistido, importantes precedentes que no podemos obviar. De igual modo, otros
muchos autores fundamentales que no se reconocen en estas líneas se encuen-
tran actualmente teorizando la imagen de manera sólida con aportaciones de gran
relevancia. Josep Casals ha realizado recientemente un atento y profundo repaso
a muchos de estos pensadores que se han ocupado de teorizar la imagen, cada
uno desde sus presupuestos38. Apoyados sobre una sólida tradición filosófica, en
las páginas de este amplio ensayo circulan toda una pléyade de autores que, en-
tre todos, constituyen un puntal decisivo de nuestro marco teórico, como se podrá
apreciar a lo largo de la investigación.

Por último, nos queda referirnos al lugar que ocupa dentro de este marco teórico la
reflexión sobre la presencia en las imágenes. Muchas veces se ha aludido al bino-
mio presencia-ausencia que presentan las imágenes, pero es necesario ir más allá
de su mera enunciación. La muerte constituye la ausencia del sujeto por antonoma-
sia, y las imágenes que surgen alrededor de este acontecimiento, desde los inicios

34 En una reciente publicación el autor se pregunta precisamente cómo crean sentido las imá-
genes: G. Boehm, Wie Bilder Sinn Erzeugen: Die Macht des Zeigens, Berlin University Press,
Berlin, 2007.
35 J.-P. Sartre, La imaginación, Edhasa, Barcelona, 2006.
36 M. Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, Paidós, Barcelona, 1986.
37 A. García Varas, “Lógica(s) de la imagen”, en Filosofía de la imagen, Ediciones Universidad de
Salamanca, Salamanca, 2011, p. 31.
38 J. Casals, Constelación de pasaje. Imagen, experiencia, locura, Anagrama, Barcelona, 2015.
Puede consultarse también: J. Casals, “Imagen, palabra y pensamiento: una visión históri-
co-filosófica”, en Gorka López de Munain, Ander Gondra Aguirre (eds.) Estudios de la imagen.
Experiencia, percepción, sentido(s), Shangrila, Santander, 2014.

51
Gorka López de Munain

mismos de la humanidad, se conciben para explorar las posibilidades de presen-

cia que les confiere su naturaleza. Comprendemos rápidamente que las másca-
ras mortuorias tendrán en todo ello un papel fundamental. Será útil en un primer
momento la distinción que nos ofrece el alemán entre Vorstellung y Darstellung; la
primera se refiere a lo que comúnmente entendemos como representación o espejo
de algo, mientras que la segunda alude a la “presentación” que se determina “por
su organización de relaciones internamente trabadas”39. La idea de Darstellung,
por tanto, tendría relación con el modo en el que iremos trabajando el concepto de
presencia en las imágenes.

Dado que la pregunta por la presencia no ha sido abordada de manera expresa

para el caso de las máscaras mortuorias por ningún autor que nosotros hayamos
podido consultar, será preciso apoyarse en otros objetos semejantes que sí han
gozado de mayor atención. Por ejemplo, el caso de los exvotos o las figuras de
cera han resultado ser un inesperado terreno lleno de posibilidades. Las primeras
aproximaciones de Schlosser a principios del siglo XX sobre los retratos en cera40
nos han dejado importantes reflexiones que serán después retomadas, entre otros,
en el citado texto de Didi-Huberman sobre los exvotos. Éstos, especialmente los de
cera, precisan de una necesaria creencia en la presencia que contiene la imagen
para que puedan desplegar su función ritual –aspecto que nos acerca a la noción
de Denkraumverlust, expuesta por Warburg y comentada más tarde por Gombrich,
que se refiere a “la confusión del signo con la cosa significada”41–. El corazón que el
creyente cuelga frente al altar de un santo concreto no es un corazón cualquiera: es
la imagen misma, cargada de presencia, de su corazón enfermo. Decía el pensador
francés que estos objetos, “al ser portadores de una presencia, se asemejan a las
reliquias”42, piezas que indudablemente se hallan estrechamente entrelazadas en
muchos aspectos con las máscaras mortuorias.

Reliquias y exvotos, pero también imágenes habitadas por demonios, por la divini-
dad, por los ancestros, etc. serán los ejemplos que irán apareciendo en el apartado
titulado “La imagen como lugar de la presencia”. Será necesario un recorrido por to-
das estas expresiones para poder pensar mejor eso que hemos llamado la “imagen
daimónica”. Aquí convergerán las ideas de teóricos como Didi-Huberman o Keith

39 J. Casals, “Imagen, palabra y pensamiento: una visión histórico-filosófica”, cit., p. 60.

40 J. von Schlosser, Histoire du portrait en cire, Macula, París, 1997.
41 E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Alianza Edito-
rial, Madrid, 1986, p. 215.
42 G. Didi-Huberman, Exvoto, cit., p. 24.

52
 Marco teórico

Moxey43 sobre la presencia con propuestas de antropólogos como Alfred Gell44 para
pensar esa condición de “agenciamiento” que caracteriza a las imágenes con las
que se relaciona, en palabras de Wittgenstein, el “animal ceremonial” que somos.

43 Moxey desarrolla sus ideas sobre la presencia de manera casi transversal en su libro El tiempo
de lo visual, pero se centra más específicamente en el capítulo “Los estudios visuales y el giro
icónico”.
44 A. Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford University Press, Oxford, 1998.

53
1- Teoría de la máscara mortuoria
1.1- La máscara como imagen. Hacia una teo-
ría de la presencia

Imagen, medio, semejanza, experiencia, aura, etc., son conceptos centrales de

nuestra investigación que aparecerán constantemente a lo largo de su reco-
rrido. A menudo, dichas palabras suelen emplearse en términos más o menos
coloquiales, desligadas de un marco académico, y no suelen precisar mayor
concreción –además del contexto– para su correcta comprensión. Sin embargo,
tanto nuestro objeto de estudio como los objetivos que le acucian (en ocasio-
nes faltos de precisión, como el hecho de cuestionarnos si hay algo en lo que
vemos) demandan un acentuado esfuerzo de conceptualización para que las
palabras anteriormente enumeradas se apoyen sobre unos andamiajes sólidos,
aunque en modo alguno cerrados o conclusivos. Nuestro objeto de estudio,
las máscaras mortuorias, no se considerará en tanto que objeto susceptible de
ser enmarcado en un análisis histórico-artístico, sino como objeto sensible que
participa de un acto perceptivo. Este matiz, aparentemente menor, será central
para comprender el enfoque desde el cual buscaremos aproximarnos a tan su-
gerentes imágenes.

De la misma manera que, a partir de las ideas desarrolladas por Wittgenstein, no

parece operativo cerrar la noción de “arte” bajo una definición acotada, sino verla
desde el despliegue de parecidos de familia entre juegos del lenguaje, en este
apartado intentaremos analizar los parentescos que se dibujan con relación a la no-
ción de “imagen” y algunos de los eslabones de contacto a los que se une: medio,
aura, potencia, semejanza, etc. La reflexión a propósito de la imagen posee una tra-
dición cuya sombra se extiende hacia límites inabarcables; por ello, este apartado
no busca realizar un estado de la cuestión que recoja algo de lo que ya se ha dicho
y que juzgamos relevante, sino que, por el contrario, nuestro objetivo será formular
una mirada propia partiendo de aquellos conceptos, marcos y autores que en cada

57
Gorka López de Munain

caso nos resulten más útiles y pertinentes1.

Si bien la pregunta por la imagen, aunque de modos diversos, ha atravesado la

historia del pensamiento desde sus más remotos orígenes, en las últimas décadas
se ha producido una revalorización notable por parte de diversas disciplinas acadé-
micas con fortunas muy variadas2. Estas disciplinas o corrientes han ido cambiando
sus marcos de actuación en función de las nuevas (o a veces viejas) preguntas que
iban surgiendo, aunque no siempre esta ecuación ha funcionado como, en princi-
pio, cabría esperar. A pesar de que, en el caso de la Historia del Arte, la disciplina
cuenta ya con una tradición bien asentada y reconocible, las metodologías que
se han ido desarrollando (iconología, formalismo, expertizaje…) no resultan en su
mayoría útiles para estudiar aspectos más sutiles como la extraña fascinación que
ejercen piezas como las máscaras mortuorias. Somos conscientes de que con ello,
mediante la introducción de un objeto de estas características en el terreno del dis-
curso histórico-artístico, habrá quien se sienta molesto y prefiera, por el contrario,
analizar las bellas efigies que salieron de las manos (o moldes) de aquel escultor
que emplease la máscara como modelo. En cualquier caso, iremos desgranando
las tensiones que palpitan tras estas (nada inocentes) preferencias.

Es cierto que las máscaras mortuorias no presentan mayor interés desde un punto
de vista material, técnico, estético o artístico, pues muchas veces eran elaboradas
por artesanos sin cualificación alguna. Pero quizá no sea ahí donde debamos fi-
jarnos; no es su parte material, táctil u objetual la que ahora nos interesa analizar,

1 Además de esto, existe otra problemática asociada que tiene que ver con el idioma a partir del
cual se teoriza la imagen. Como es de sobra conocido, en inglés, las palabras image y picture
tendemos a traducirlas por “imagen” cuando realmente están expresando cosas diferentes. Mit-
chell explica con sencillez que “you can hang a picture, you can’t hang an image” (puedes colgar
“a picture”, no puedes colgar “an image”) (citado en: A. García Varas, “Lógica(s) de la imagen”,
cit., p. 29.), lo que en castellano nos obligaría a referirnos directamente al soporte (cuadro, es-
cultura, fotografía), contaminando buena parte de la discusión. En alemán ocurre algo similar
ya que, como recuerda Bredekamp, la palabra Bild incluye también las nociones en inglés de
picture, image, figure o illustration (H. Bredekamp, “A Neglected Tradition?”, cit., p. 418). Cir-
cunstancias similares se presentan cuando hacemos la problemática extensible a otros idiomas
lo cual, desde lo más básico, nos indica las precauciones que debemos tomar al tematizar
dicho concepto. Si consideramos esta cuestión con relación al castellano, encontramos que en
el Tesoro de la lengua castellana (1611), entre otras acepciones, Covarrubias vincula el término
de “imagen” a las obras devocionales “que representan a Cristo nuestro señor, a la benditísima
Madre y Virgen santa, a sus Apóstoles y a los demás Santos y los Misterios de nuestra Fe”.
Quizás aquí se halle uno de los gérmenes de la confusión de la “imagen” con la “obra”. A pesar
de que no contemos con las precisiones o distinciones terminológicas que tienen otros idiomas,
lo cierto es que en la mayoría de los casos el contexto permite entender perfectamente cuándo
la palabra imagen se refiere a la obra (picture) o a la idea o concepto (image).
2 En el apartado dedicado al “marco teórico” se han desgranado algunas de estas corrientes que
recientemente han centrado su foco de análisis en la imagen (Visual Studies, Bildwissenscchaft,
etc.).

58
 La máscara como imagen

sino más bien su vertiente fantasmática3, evocativa o espiritual, el despliegue de un

valor que nace precisamente del cruce singular entre la imagen y la muerte. Como
recuerda Didi-Huberman,

nos hemos adentrado en la región de una iconología fragilizada de manera singular: privada de
código, entregada a las asociaciones. Hemos hablado de no-saber. Sobre todo, practicando
una cesura en la noción de visible, hemos liberado una categoría que la historia del arte no
reconoce como una de sus herramientas. ¿Por qué? ¿Sería demasiado extraña o demasiado
teórica? ¿Se reduciría a una simple perspectiva personal, una perspectiva del espíritu que, si
no le busca tres pies al gato, al menos corta lo visible en dos?4”

Efectivamente, penetrar en esta “iconografía fragilizada” sitúa el análisis en un pun-

to que, de no precisarse, puede correr el riesgo de ser desechado bien por un
exceso de teorización o bien, en sentido opuesto, por una excesiva carga de sub-
jetivismo. Pero también sabemos que los equilibrios, los puntos intermedios, no
siempre son la mejor de las opciones; la apuesta por una mirada propia, alejada
de una adscripción a una u otra corriente establecida, busca ofrecer respuestas (o
propuestas) sugerentes y válidas para éste u otros análisis semejantes. Por ello
resulta, en esta ocasión, importante ahondar en esa dimensión fantasmática que
completa la imagen, en lo que nos permite pensar si realmente hay algo en lo que
vemos y, lo que es más importante, cuál es su naturaleza.

1.1.1- Imagen, medio, cuerpo.

En este recorrido, en parte dibujado con antelación y en parte horadado al transi-

tarlo, buscamos pensar cómo nos relacionamos las personas con los objetos que
nos rodean, cómo obtenemos conocimiento a partir de ellos, qué los convierte en
imágenes, cómo se define la presencia que los anima, cuál es el valor que los eleva
hacia la noción de arte y cómo queda su experiencia grabada en la memoria de las

3 A lo largo de nuestro comentario, nos referiremos a la palabra fantasma atendiendo a su sentido

de origen platónico (phantastiké), desarrollado sobre todo en el Sofista. La imagen fantasma se
asocia a la idea de simulacro que defiende Stoichita, quien lo considera un concepto operativo
que recorre toda la historia hasta nuestro tiempo. Véase: V. I. Stoichita, Simulacros: el efecto
Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock, Siruela, Barcelona, 2006. Para ampliar y matizar estas ideas
véase los textos de Deleuze al respecto del simulacro y del fantasma: G. Deleuze, Lógica del
sentido, Editorial Paidós, Barcelona, 2005. Especialmente los apartados: “Del fantasma” (pp.
248-255) y “Simulacro y filosofía antigua” (pp. 295-324). En todo caso, más adelante tendremos
ocasión de profundizar en esta cuestión y de matizar mejor su significado y uso.
4 G. Didi-Huberman, Ante la imagen: pregunta formulada a los fines de una historia del arte,
Cendeac, Murcia, 2010, p. 39.

59
Gorka López de Munain

personas y los colectivos. En esta interacción, partiendo desde lo más elemental,

contamos con un sujeto, un objeto y un espacio en el que se lleva a cabo el proce-
so. A lo largo de la historia de la filosofía se ha discutido largo y tendido sobre este
esquema; en definitiva, sobre el modo en el que nos relacionamos con el mundo
y, con ello, construimos o imaginamos el mundo. Aunque se podría convocar a
toda una retahíla de pensadores que han dedicado su obra a reflexionar sobre la
multitud de vectores que irradia el mero principio del conocer, a fin de no perder el
norte, partiremos de algunas de las ideas expuestas por Aristóteles en su estudio
de la phýsis; después, siguiendo de cerca al estagirita y a sus comentaristas –tanto
medievales como contemporáneos– iremos abriendo el camino al que antes aludía-
mos sin perder de vista otras bifurcaciones e intersecciones –cuando no direccio-
nes contrarias–, igualmente necesarias a fin de lograr una cartografía lo más rica y
completa posible.

La física aristotélica se encargaba del estudio de la phýsis; es decir, de todo lo que

podía tener lugar en el universo. Esta voluntad por conocer todo cuanto nos rodea,
presente igualmente en los presocráticos o en Platón –quien de joven deseaba
“conocer las causas de las cosas, por qué nace cada cosa y por qué perece y por
qué es5”–, produjo un ambiente intelectual único en el que se buscaba pensar toda
la phýsis desde el más básico de sus fundamentos. Sin embargo, mientras que
para Platón el foco del conocimiento se centraba en los principios inteligibles de las
cosas, para Aristóteles la clave residía en el estudio de las apariencias sensibles
de las cosas6. Aunque la indagación en la presencia, uno de los objetivos centrales
de esta investigación, parezca más conectada con las especulaciones platónicas
que con las aristotélicas, creemos que el discípulo elaboró en este caso una teoría
de mayor utilidad que la del maestro, y sus comentaristas posteriores, que será en
quienes nos centraremos más adelante, supieron sacar buen provecho de ello.

Para Aristóteles sólo podemos conocer a través del sentir y a través de nuestra
interacción con el entorno, con las cosas sensibles. Pero dicha interacción no se
entiende de modo activo, pues lo que le interesa al filósofo es la naturaleza y el
mecanismo del sentir. En este punto entra en juego una noción básica y que nos
será de suma utilidad: la potencia. Según el filósofo griego, tanto lo sensible como
el sujeto son potenciales, y sólo se pasa al acto al ser afectado el sujeto por lo
sensible. Ese movimiento, que pasa de la potencia al acto, es uno de los objeti-

5 Fedón, 96ab, tomado de la edición: Platón, Diálogos III: Fedón, Banquete, Fedro, Editorial
Gredos, Barcelona, 2006, pp. 100-101.
6 G. R. De Echandía, “Introducción”, en Física, Editorial Gredos, Barcelona, 2007, p. 11.

60
 La máscara como imagen

vos de la física que propone Aristóteles. Como él mismo explica, “el movimiento
es la actualidad de lo potencial en tanto que está en potencia7”; es decir, la idea
de movimiento pone el énfasis en el proceso, en su dinámica: la actualidad de lo
potencial es siempre un estar siendo actualizado. “Cuando lo construible (…) está
en actualidad, está siendo construido”8. Por orientar brevemente hacia dónde nos
dirigimos con estas indagaciones, nos preguntamos si la presencia en la imagen,
acaso, no es realmente una potencia de lo sensible que actualizamos en función
de unos factores determinantes. Pero antes de entrar en ello, sigamos con algunas
especulaciones aristotélicas en su obra de mayor madurez dedicada al estudio de
la phýsis: Acerca del alma9.

En este breve tratado, el filósofo compendia buena parte de sus investigaciones

acerca de los seres naturales con vida y centra su atención en el funcionamiento y
caracterización del alma: “Resulta, sin duda, necesario establecer en primer lugar
a qué género pertenece y qué es el alma (…) y, en segundo lugar, si se encuentra
entre los seres en potencia o más bien constituye una cierta entelequia”10. Eviden-
temente, no se trata de una reflexión sobre el alma (psychē) en términos religiosos
–algo que, por ejemplo, sí hacían los pitagóricos o el platonismo–, sino que, en
conexión con sus estudios de la phýsis, busca a partir de ella explicar el fenómeno
de la vida11. Con relación al desarrollo de nuestros argumentos, encontramos de
especial interés el capítulo quinto del segundo libro, donde se expone el estudio de
la facultad del sentir y la sensación en general, orientando después el desarrollo
hacia los sentidos en particular. Unas líneas más adelante en nuestra investigación,
entrando ya en la discusión sobre el medio, retomaremos lo expuesto por Aristóte-
les en este segundo libro; también, cuando desarrollemos la importancia que tiene
la imaginación en la percepción de la presencia, volveremos al tratado aristotélico,
concretamente al tercer libro.

De los comentaristas medievales al Corpus aristotelicum destacamos el trabajo

del cordobés Averroes (1126-1198), tal vez el más agudo lector de Aristóteles de
todos los tiempos. El filósofo y médico andalusí realizó a lo largo de su vida tres
comentarios al tratado Acerca del alma: el Compendio, el Comentario medio y el
Gran comentario o Tafsîr; lo cual demuestra la importancia que tuvo para él este

7 La cita original dice: “el movimiento es la actualidad de lo potencial en cuanto tal” (Física, 201a,
10); pero siguiendo la indicación del traductor hemos optado por una alternativa que facilita la
comprensión. Véase: Aristóteles, Física, Editorial Gredos, Madrid, 2007, p. 134, nota 5.
8 Física, 201a, 15.
9 Seguiremos la edición: Aristóteles, Acerca del alma, Gredos, Madrid, 2014.
10 Acerca del alma, I, 1, 402a, 23-27.
11 T. Calvo Martínez, “Prólogo”, en Acerca del alma, Gredos, Madrid, 2014, p. 8.

61
Gorka López de Munain

escrito. Nos encontramos ante monumentos filosóficos de dimensiones colosales,

de una complejidad, rigurosidad y meticulosidad tal que resulta muy difícil extraer
ideas o conceptos útiles sin que, con ello, se vea afectado el conjunto, sin que
alteremos algunos de sus significados orgininales. En nuestro caso, nos interesa
subrayar el posicionamiento pasivo de las potencias sensibles para, más adelante,
volver a ello cuando desarrollemos mejor la noción de cuerpo. Averroes, en su Gran
comentario, sostiene que, cuando los (objetos) sensibles están en acto, “mueven
necesariamente a los sentidos y los sentidos son movidos por ellos”12; por lo que los
sentidos se hallan siempre en potencia. Por otro lado, introduce también una distin-
ción que será muy importante cuando desarrollemos el concepto de medio: “todo lo
que recibe algo, es necesario que esté despojado de la naturaleza de lo recibido, y
que su sustancia no sea específicamente la sustancia de lo recibido”13. Averroes se
refiere a que los sentidos no pueden tener la naturaleza de lo recibido –el sentido
que recibe el color no puede tener color–, idea sobre la cual ahondará Coccia para
explicar que el medio no puede poseer la naturaleza de la imagen que recibe; para
él, el medio acoge las formas de modo inmaterial14.

Con ello, según el pensamiento aristotélico, hay en el alma dos formas de intelecto;
la primera es receptora y en ella intervienen unos sentidos en potencia que perci-
ben –pasivamente– gracias a la presencia de los sensibles en acto, que mueven
a su vez a los sentidos afectados para volverse en acto, cuya naturaleza –la de
los sentidos y la de los sensibles– siempre será diferente; la segunda, se refiere al
intelecto agente que pone en acto las intenciones en potencia de la facultad imagi-
nativa15.

Una vez presentadas estas premisas, estamos en situación de empezar a abordar

la noción de medio, ineludible si buscamos profundizar en la idea de presencia y
cómo ésta puede vincularse a las máscaras mortuorias. Todo acto perceptivo tie-
ne lugar gracias a la existencia de un medio que posibilita dicho acto, así como la
generación de una imagen. Podemos pensar que el medio coincide con el objeto
–si es que nos referimos a la percepción de algo material, como es el caso de una

12 A. Martínez Lorca, “Averroes, Tafsîr del de Anima: sobre el intelecto”, Endoxa: Series Filosó-
ficas, 17, 2004, p. 18.
13 Ibid., pp. 18-19.
14 E. Coccia, La vida sensible, cit., p. 41 y passim.
15 “Por esto hay que admitir, como ya se nos mostró a partir del razonamiento de Aristóteles, que
hay en el alma dos partes del intelecto, una de las cuales es receptora, cuyo ser se expone
aquí, y la otra es agente, que hace que las intenciones que están en la facultad imaginativa
muevan al intelecto material en acto después de haberlo movido en potencia”. A. Martínez
Lorca, “Averroes, Tafsîr del de Anima”, cit., p. 35.

62
 La máscara como imagen

máscara mortuoria–, pero recordemos que ya Aristóteles hablaba de lo sensible –

aquello que afecta a los sentidos– en términos no materiales. En el libro segundo
del tratado Acerca del alma, describe cómo funcionan los sentidos en la percepción
de los objetos sensibles. Inicia el repaso con la visión, facultad que consideraba
privilegiada, e incorpora una noción novedosa para su tiempo: el “agente interme-
dio” que posibilita la percepción del color. En el proceso perceptivo tendríamos,
pues, el color, el medio –que Aristóteles identifica con lo transparente o diáfano en
potencia– y el sentido. El color, en tanto que objeto sensible, “es un agente capaz
de poner en movimiento a lo transparente en acto”16. El medio, lo transparente, se
torna visible (se moviliza en acto) y actualiza a su vez al sentido. En palabras de
Coccia, “los fenómenos están más acá del alma y más allá de las cosas”17; ese
lugar intermedio que identifica Aristóteles será una de las claves más importantes
que nos permitan seguir avanzando en la búsqueda de una ontología de la presen-
cia. Aunque aparentemente pueda resultar una simpleza, el siguiente argumento
le sirvió al estagirita para demostrar la existencia de esta potencia: “una prueba
evidente de ello es que si colocamos cualquier cosa que tenga color directamente
sobre el órgano mismo de la vista, no se ve”18. Merece la pena recoger el párrafo
que sigue y donde se apunta mejor el funcionamiento del proceso:

El funcionamiento adecuado, por el contrario, consiste en que el color ponga en movimiento

lo transparente –por ejemplo, el aire– y el órgano sensorial sea, a su vez, movido por éste
último con que está en contacto. No se expresa acertadamente Demócrito en este punto
cuando opina que si se produjera el vacío entre el órgano y el objeto, se vería hasta el más
mínimo detalle, hasta una hormiga que estuviera en el cielo. Esto es, desde luego, imposible.
En efecto, la visión se produce cuando el órgano sensorial padece una cierta afección; ahora
bien, es imposible que padezca influjo alguno bajo la acción del color percibido, luego ha de
ser bajo la acción de un agente intermedio y, por tanto, hecho el vacío, no sólo no se verá
hasta el más mínimo detalle, sino que no se verá en absoluto19.

Aristóteles no alberga duda alguna, como se ha visto, sobre la existencia de este

“agente intermedio” entre el objeto sensible y el órgano sensorial cuando se refiere
al sentido de la vista, el oído y el olfato; sin embargo, para el tacto y el gusto admite
que dicha relación pueda actuar a través del contacto directo20. Posteriormente,
aborda la cuestión del “sentido general”, en relación con todos los sentidos, que el

16 Acerca del alma, II, 7, 418b.

17 E. Coccia, La vida sensible, cit., p. 25.
18 Acerca del alma, II, 7, 419a, 10-15.
19 Acerca del alma, II, 7, 419a, 15-20.
20 Véase especialmente el capítulo undécimo del segundo libro titulado “En que se estudia el tacto
y se dedica una atención preferente a la cuestión de si el contacto con el objeto es inmediato o
se realiza al través de un medio”.

63
Gorka López de Munain

filósofo entiende como “la facultad de recibir las formas sensibles sin la materia al
modo en que la cera recibe la marca del anillo sin el hierro ni el oro: y es que recibe
la marca de oro o de bronce pero no en tanto que es de oro o de bronce”21 –recor-
demos las palabras de Averroes: “todo lo que recibe algo, es necesario que esté
despojado de la naturaleza de lo recibido”–. Tenemos, por tanto, identificadas las
primeras nociones relativas a la percepción y a la existencia de un lugar intermedio
que la posibilita, pero aún nos queda largo trecho para avanzar hacia la imagina-
ción, verdadera potencia capaz de mover al acto a la presencia o, en palabras de
Aristóteles, “aquello en virtud de lo cual solemos decir que se origina en nosotros
una imagen”22.

Más adelante nos ocuparemos de la imaginación, pero antes será preciso seguir
trabajando la idea de medio a la luz de las reflexiones de Coccia, quien sigue muy
de cerca todo lo aportado por Aristóteles y sus comentaristas, especialmente Ave-
rroes. En su obra La vida sensible, publicada originalmente en el año 2010, con-
densa y desarrolla de manera coherente las investigaciones que, cinco años antes,
habían visto la luz con el libro Filosofía de la imaginación. La “vida sensible” es para
el filósofo italiano “el modo en que nos damos al mundo, la forma en la que somos
en el mundo (…) y, a la vez, el medio en el que el mundo se hace cognoscible,
factible y vivible para nosotros”23. El objetivo no será realizar una física de cuanto
nos rodea a partir de las sensaciones que obtenemos de los sentidos sino, en un
ejercicio de inversión dialéctica, abordar una física de lo sensible: el foco se ubicará
en el espacio intermedio en el que tanto los objetos como los sujetos no tienen otra
existencia que la de una imagen. Esta vida sensible es, en el fondo, una herramien-
ta intelectual extraordinaria para pensar el medio –el espacio indefinido que se abre
entre entre el mirante y el objeto–, pues desplaza el acto de creación de la imagen
desde el organismo humano hacia un entorno metafísico sumamente fértil desde
un punto de vista epistemológico24.

Veíamos anteriormente cómo los objetos eran sensibles en acto, pero nuestros
sentidos estaban siempre en potencia, pasivos, y tenían que ser afectados por
aquéllos para moverse; por tanto, es fácil deducir que “las cosas no son de por sí

21 Acerca del alma, II, 12, 424a, 20-25.

22 Acerca del alma, III, 3, 428a, 1-5.
23 E. Coccia, La vida sensible, cit., p. 10.
24 Se produce así un giro con respecto al esquema propuesto por Hans Belting en el que era el ser
humano el “lugar” en el que se generaban las imágenes. Para el historiador del arte alemán, el
ser humano actúa, de algún modo, como un medio viviente para éstas. Con ello, se confunden
en ocasiones el cuerpo con el medio, generando problemas conceptuales poco operativos.
Véase: H. Belting, Antropología de la imagen, cit.

64
 La máscara como imagen

perceptibles. Necesitan devenir perceptibles”25. El objeto debe devenir fenómeno

para afectar a nuestros órganos de percepción, por lo que esta premisa nos obliga
a plantearnos la existencia de un espacio, un lugar intermedio, en el que el objeto
se hace imagen y el sujeto puede, ahora sí, percibirlo. Las imágenes serán, de este
modo, de naturaleza diferente al objeto y sólo podrán devenir sensibles en ese lu-
gar medial al que nos referimos. La percepción no se producirá de forma inmediata
–recordemos el ejemplo de Aristóteles en el que subrayaba que no es posible ver
algo haciéndolo colisionar con el ojo–, sino que precisará de un medio en el que el
objeto podrá hacerse imagen.

Fig. 1.1 Caricatura de Honoré Daumier, publicada en

la serie Scènes d’ateliers . Litografía, 29 de marzo de
1849.

La metáfora del espejo se convierte en un útil recurso para explicar y desarrollar

mejor el argumento que nos ocupa. En la siguiente ilustración del genial caricaturista
francés Honoré Daumier, titulada “Un français paint per lui-même” (Fig. 1.1), vemos a

25 E. Coccia, La vida sensible, cit., p. 10.

65
Gorka López de Munain

un esforzado pintor frente al espejo intentando hacerse un autorretrato (ilustración).

Podemos imaginar que, ante la frustración que le genera no poder capturar esa
imagen esquiva que tiene como modelo, el resultado no es otro que el retrato de
un hombre furioso. El pintor deviene sensible en el espejo, creando así una imagen
ideal que no tiene ni cuerpo ni conciencia, pero que es perfectamente cognoscible,
dado que es capaz de copiar su reflejo en el lienzo. La apariencia del pintor, su
imagen, existe fuera de él, fuera de su cuerpo, por lo que “podemos concluir que
la imagen (lo sensible) no es sino la existencia de algo fuera de su propio lugar”26.

Si la imagen existe sólo en el exterior, en un espacio medial, como ocurre con

el espejo, ¿cuál es su naturaleza?, ¿cómo existe la imagen dentro del medio?
o, mejor aún, “¿cuál es el ser-en-el-mundo definido por un espejo?”27 Ninguna
característica física del espejo (peso, volumen, densidad, etc.) se ve afectada
por la existencia en él de una imagen. Además, ésta existe ahí aunque nuestros
órganos sensoriales no la perciban. Como objeto sensible que es, está siempre
en acto a la espera de afectar a los sentidos, pero su existencia no depende de
ellos. El ejemplo permite comprender que la imagen entendida de este modo es
una expresión particular del ser que posee unas características muy singulares.
Su naturaleza difiere por completo del objeto del cual emana y su existencia de-
pende de un medio en el que devenir fenómeno –no depende, pues, de un sujeto
perceptor para existir–.

Forzando el argumento, la citada metáfora especular nos posibilita nuevas reflexio-

nes a propósito de la presencia. Ésta se adhiere al objeto del mismo modo que lo
hace el reflejo en el espejo, pues la naturaleza y las propiedades del objeto no cam-
bian en absoluto. Sin embargo, hay una diferencia sustancial: la presencia depende
del sujeto receptor; existe en función de éste. Estaríamos hablado de un medio
condicionado, no puro, que posibilitaría una recepción en el sujeto igualmente con-
dicionada. La clave sería, por tanto, cuál es la naturaleza de dicho condicionamien-
to –social, personal, externa…–. Podemos admitir que la percepción, en términos
teóricos, es pasiva, en potencia –del modo argumentado por Aristóteles–, y que las
cosas devienen fenómenos sin la intervención del sujeto; sin embargo, si el medio
se halla condicionado introduciría un elemento de distorsión dentro del proceso
perceptivo. Una máscara mortuoria de un ser conocido o un ídolo de una religión
animista, por ejemplo, contienen una presencia que condiciona el medio y depende
necesariamente de la actitud y posicionamiento de quien la contempla (además de

26 Ibid., p. 27.
27 Ibid., p. 33.

66
 La máscara como imagen

otros posibles condicionantes como el entorno, un proceso ritual, etc.). Se podría

decir que las presencias buscan al receptor.

Intentando caracterizar el ser de las imágenes, Averroes decía que es “algo inter-
medio entre el ser de las cosas y el de las almas, entre los cuerpos y el espíritu”.
Las imágenes son necesarias porque son el único elemento “que permite a la na-
turaleza pasar del dominio espiritual al corpóreo, y viceversa. Lo espiritual, para
poder aferrar lo corpóreo, necesita de un término medio”28. Apoyándonos en este
razonamiento, podemos pensar que también la presencia necesita de un “término
medio”, de un espacio –el aire del que hablaba Aristóteles– pero en este caso, el
lugar precisaría de una ambientación que catalice el efecto en el receptor.

Con el propósito de pensar cómo puede ser ese espacio o ambientación, ese me-
dio condicionado en el que se aloja la presencia para modular la percepción, del
mismo modo que el espejo nos sirvió para pensar el medio, la fotografía puede
servirnos esta vez de apoyo para avanzar en su caracterización. En la pequeña
historia de la fotografía que elabora Benjamin en 1931, emplea al principio de la
misma el término “aura”, de un modo (aparentemente) diferente a como lo hará
después, para referirse a las ambientaciones naturales que tenían las primeras
fotografías: “Había en torno a ellos un aura, un medium que daba seguridad y
plenitud a la mirada que lo penetraba”29. Esa mirada que atraviesa el “medium”
donde toma forma la imagen contiene unos sugerentes e inesperados ecos de lo
que venimos desarrollando. Forzando ligeramente el argumento, pareciera como
si las primeras fotografías, en las que la exposición podía prolongarse varios
minutos, lograran capturar el halo, la huella, del medio que separa al sujeto de
la cámara; como si, realmente, la cámara fotografiara la imagen medial (la vida
sensible) del individuo, su reflejo vaporoso, y no su materialidad inmediata. Las
cámaras fotográficas funcionarían así como el propio órgano visual, que precisa
de un medio que posibilite la percepción y, por tanto, el aura no sería otra cosa
que dicho medio cargado de presencia. No en vano, Benjamin explicará unas
líneas más adelante que el aura es “una trama particular de espacio y tiempo:
irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar”30. Si algo
es el medio, la vida sensible, es precisamente “una trama particular de espacio
y tiempo”. Más adelante volveremos con mayor detenimiento a la cuestión del
aura, pero nos parecía pertinente adelantar algunas reflexiones que, creemos,

28 Citado en: Ibid., p. 39.

29 W. Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, cit., p. 72.
30 Ibid., p. 75.

67
Gorka López de Munain

aportan una mirada distinta a un tema tantas veces abordado y, sobre todo, nos
abre el análisis hacia caminos nuevos y originales para pensar la presencia, el
medio y la imagen.

Una vez introducida la noción de presencia, y dado que incorpora un elemento de

subjetividad ineludible, debemos pensar ahora el medio con relación al individuo.
Nos adentramos así en el espacio del cuerpo, donde tiene lugar el acto sensible
y donde se elabora la imaginación, proceso que no requiere, como ya apuntaba
Aristóteles, del concurso de los sentidos: “incluso con los ojos cerrados aparecen
visiones”31. Averroes desarrolla más extensamente las reflexiones aportadas por el
filósofo griego, entendiendo que la imaginación es una facultad conectada con lo
sensible, pero que por sus características requiere de un tratamiento diferenciado.
Aunque no es nuestro propósito entrar en los pormenores de la teoría del conoci-
miento en estos filósofos, sobre lo cual contamos con importantes aportaciones32,
nos parece importante aludir a ello pues marcan la base sobre la que se apoyarán
buena parte de las investigaciones posteriores, aunque no siempre se reconozca.
De hecho, resulta cuanto menos curioso que Castoriadis, quien tanto ha aporta-
do al estudio de la imaginación, considere que, después de Aristóteles, haya que
“esperar a Kant (y luego a Fichte) para que la cuestión de la imaginación sea de
nuevo planteada y renovada”33, olvidando así los valiosos comentarios de Averroes
y tantos otros comentaristas medievales y renacentistas.

La imaginación, entendida en términos muy generales como la facultad del individuo

para producir un conocimiento autónomo a partir de las experiencias sensibles tan-
to inmediatas como pasadas, pues la imaginación permite también construir imáge-
nes sin la intervención directa de los sentidos (como ocurre en el sueño), traslada la
pregunta de la percepción –y con ello de la percepción de la presencia– al cuerpo.
No nos interesa ahora el cuerpo estrictamente sensible, material, orgánico, sino el
cuerpo de la imaginación. Si el espejo constituía una metáfora perfecta para pensar
el medio, los sueños nos aportan en este caso el suelo metafórico ideal a partir del
cual pensar el cuerpo. “En el fondo más secreto de nuestra alma no encontramos

31 Acerca del alma, III, 3, 428a, 15-16.

32 La introducción de Gómez Morales al Epitome de anima es de gran utilidad y desarrolla de
manera ampliada la cuestión de la imaginación y la fantasía en Averroes. Véase: S. Gómez
Nogales; Averroes, “Introducción”, en Epitome de anima, Instituto «Miguel Asín»: Instituto
Hispano-Árabe de Cultura, Madrid, 1985, p. 23 y sig. Indudablemente, no podemos dejar de
lado la fundamental aportación de Coccia a propósito de la imaginación en Averroes y en la
filosofía aristotélica: E. Coccia, Filosofía de la imaginación, cit.
33 C. Castoriadis, Los dominios del hombre. Las encrucijadas del laberinto, Gedisa, Barcelona,
2005, p. 151.

68
 La máscara como imagen

un rostro preciso o un cuerpo definido, sino el espíritu móvil que las imágenes de
vez en vez esbozan. Soñar, de hecho, quiere decir sobre todo imaginar, pero la
imagen aquí no es un simple objeto psíquico, sino casi la materia o la vida de la cual
todo está hecho y se alimenta; nosotros mismos no tenemos otro cuerpo que aquél
que es definido por lo que imaginamos”34.

La imaginación, las imágenes de los sueños, no dependen de los órganos de los

sentidos, aunque sí que tienen su fundamento último en una experiencia sensible
previa que después se transforma y se diluye bajo las inasibles leyes de lo onírico.
Sinesio de Cirene (s. IV d. C.), en su interesantísimo tratado Sobre los sueños,
explicaba que, “aun estando inactivas las partes orgánicas del cuerpo”, “vemos los
colores, oímos los ruidos y recibimos una impresión, de lo más hiriente, del tacto”35.
De ello se deduce la existencia, en términos teóricos, de un cuerpo menor –o “es-
píritu fantástico”, según Sinesio–que se fundamenta enteramente en lo sensible.
Aunque la percepción de la presencia, que es a fin de cuentas lo que nos interesa,
no se produce durante el sueño sino durante la vigilia, presenta ciertas similitudes
sobre las que merece la pena ahondar. No existen sentidos (la visión, el tacto, etc.)
que capten su naturaleza y en todo momento necesitamos de la imaginación para
que pueda construirse esa imagen preñada de significados, por lo que debemos
deducir la existencia de un cuerpo sensible modelado por la imaginación y que ac-
túe también durante la vigilia.

Ortega y Gasset fue tal vez uno de los primeros en identificar y teorizar ese “in-
tracuerpo” –tal y como él lo denominó–, a partir de las investigaciones sobre la inti-
midad pues, de hecho, concebía ésta como una forma particular de corporeidad36.
Para Ortega, el intracuerpo es concebido como “una imagen interna de nuestro
cuerpo que arrastramos siempre con nosotros” y el “marco dentro del cual todo
nos aparece”37. Pero con anterioridad a las investigaciones del filósofo español, se
había desarrollado, con una extensa tradición filosófica y literaria a sus espaldas,
un tópico que guarda una vinculación muy estrecha con las ideas que venimos
abordando: el ojo del alma. El alma o el intracuerpo son nociones que nos acercan
a ese modo de percibir aquello que va más allá del mero hecho de ver, oír, tocar,
etc. y que requiere de la intervención de la imaginación, y que, bajo formulaciones

34 E. Coccia, La vida sensible, cit., p. 86.

35 Sobre los sueños, 134c, tomado de la edición: S. De Cirene, Himnos. Tratados, Editorial Gre-
dos, Madrid, 1993, p. 260.
36 Así lo señala Coccia, para quien la noción de “intracuerpo” orteguiano supone el arranque de
toda una nueva física de los cuerpos. E. Coccia, La vida sensible, cit., pp. 89-91.
37 N. Orringer, La Filosofía de la corporalidad En Ortega y Gasset, vol. 11, Servicio de publica-
ciones de la Universidad de Navarra, Pamplona, 1999, p. 23.

69
Gorka López de Munain

como el tópico del ojo del alma, nos demuestran que su búsqueda ha preocupado
desde, al menos, la filosofía griega. Si hacemos un breve repaso a algunos de los
momentos en los que más ha destacado su uso, podremos ir reconociendo sus
nexos con la percepción de la presencia.

En la República de Platón aparece la citada expresión en un diálogo que están

manteniendo Sócrates y Glaucón a propósito del poder de la dialéctica como méto-
do para aprehender qué es cada cosa. Mientras que las demás artes se mueven en
un terreno incierto y poco fiable, para Sócrates la dialéctica es el único método “que
marcha, cancelando los supuestos, hasta el principio mismo, a fin de consolidarse
allí”38. Inmediatamente después, apunta que es este método el que “empuja al ojo
del alma, cuando está sumergido realmente en el fango de la ignorancia, y lo eleva
a las alturas”39. Es decir, que el conocimiento profundo, espiritual, de las cosas –las
ideas– sólo se obtiene mediante la contemplación a través del ojo del alma debida-
mente entrenado y espoleado mediante la dialéctica. Para Platón, el órgano visual
está atado a lo terrenal, siempre brumoso y lleno de tinieblas, y necesitará de un
trabajo profundo en las artes dialécticas para acceder a la luminosidad y contem-
plar el Bien a través del ojo del alma.

San Agustín recoge buena parte de esta tradición en sus Confesiones y él mismo
señala que llegaron a sus manos “algunos libros de los platónicos, traducidos del
griego al latín”40, a partir de los cuales fue configurando su pensamiento crítico. Es
entonces cuando distingue el ojo físico del ojo del alma:

Guiado por ti entré en el interior de mi alma y esto fue posible porque te hiciste mi ayuda.
Entré y con el ojo, sea cual fuere, de mi alma vi la luz inmutable que proyectaba sus rayos
sobre el ojo mismo de mi alma y sobre mi mente. No era la luz ordinaria del día que puede
captar el ojo de cualquier ser vivo de carne y sangre, ni otra luz de su misma especie,
aunque mayor. Era como si la luz del día brillara mucho más intensamente y llenase todo
el espacio de un inmenso resplandor. Lo que yo veía era algo completamente diferente de
cualquier luz41.

El obispo de Hipona accede guiado por Dios a un estadio de percepción que tras-
pasa las posibilidades de la percepción sensible y que sólo puede ser explicada
mediante la participación de un órgano de naturaleza diferente: el ojo del alma. La

38 República, 533d, tomado de la edición: Platón, Diálogos IV: República, Editorial Gredos, Bar-
celona, 2006, p. 371.
39 República, 533d.
40 Confesiones, VII, 9, tomado de la edición: San Agustín, Confesiones, Alianza Editorial, Madrid,
2007, p. 168.
41 Confesiones, VII, 10.

70
 La máscara como imagen

luz que éste capta no es una luz terrenal, aunque el conocimiento de la misma sí
que parece llevarse a cabo mediante el intelecto consciente y en estado de vigi-
lia. Aunque normalmente la percepción suele resumirse en lo visual, arrastrando
la jerarquía de los sentidos instaurada por los filósofos griegos, también el alma
puede tener otros sentidos como el oído, tal y como sugiere el propio San Agus-
tín recurriendo a otra metáfora: “Oí tu voz como se oyen las voces que hablan al
corazón”42.

Indudablemente, la influencia de estos dos colosos del pensamiento, además

de otros muchos como Cicerón, Filón de Alejandría, Orígenes, Ovidio, etc., hizo
que el tópico de los ojos del alma se instaurase en las producciones intelectuales
posteriores con un éxito extraordinario. La Edad Media dio buena cuenta de ello
ampliando el abanico metafórico a expresiones cercanas, incorporando así nue-
vos matices: oculus spiritalis, oculus cogitationis, oculus animi, oculus intellectus,
oculus cordis, oculus animae, etc43. Tiempo después, grandes pensadores y mís-
ticos, como San Juan de la Cruz o Santa Teresa, continuaron empleando esta
expresión para referirse a las visiones y experiencias divinas, y su curso continuó
en Kierkegaard o Baudelaire; pero será quizá Gracián quien la trabaje de manera
más intensa. En su obra El Criticón, que podría calificarse como una física de
época barroca, las desventuras de Andrenio le permiten a su autor abordar la
percepción sensorial y, lo que es más importante, distinguir entre ver, mirar y con-
templar44. El ojo del alma, en una existencia no contaminada, permitiría acceder
a una experiencia mística de la naturaleza, pero el mundo al que está ligado el
ser humano sólo posibilita que, cuando se logra esa ansiada apertura, se advierta
un profundo desengaño. Esta fascinante metáfora, sobre la cual apenas hemos
podido aportar unas pinceladas, demuestra que, desde el comienzo mismo de los
estudios sobre la percepción de cuanto nos rodea, ha existido la preocupación
por analizar aquello que encierra y envuelve a los objetos percibidos y que sólo
se puede advertir mediante el concurso de la imaginación y una percepción, de
algún modo, extrasensorial.

Para hacer operativas las reflexiones llevadas a cabo hasta el momento y no con-
vertir nuestro análisis en un laberinto verbal de escasa utilidad, intentaremos con-
cretar y resumir brevemente el esquema perceptivo que hemos desarrollado. Dicho

42 Confesiones, VII, 10.

43 Para una aproximación al empleo de esta metáfora, véase: D. Janik, “El «ojo del alma» : la
función gnoseológica, religiosa, moral y estética de una metáfora tópica. Consideraciones ins-
piradas en Baltasar Gracián.”, Revista de Filosofía, vol. 25, 2001.
44 Ibid., p. 120.

71
Gorka López de Munain

esquema, como puede verse en la ilustración (fig. 1.2), estaría compuesto, en pri-
mer lugar, por el objeto material (sensible); a continuación, tenemos el medio en el
que éste se hace imagen; posteriormente, la presencia que altera y condiciona las
propiedades del medio; y, por último, el sujeto receptor en quien tiene lugar el acto
perceptivo con el concurso de la imaginación. A pesar de los esfuerzos de teoriza-
ción que están detrás de esta propuesta o marco de trabajo, muchas veces, y como
bien podemos observar a partir del habla popular, el término “imagen” suele acabar
neutralizando todo lo anterior convirtiéndose en un gran paraguas en el que todo
cabe. Nosotros mismos, por hacer legible y comprensible la investigación, recurri-
remos a esta u otra palabra comodín, pero no podemos olvidar el marco teórico
desde el cual proceden y, sobre todo, desde el cual nosotros las contemplamos.

Presencia

Imaginación
Cuerpo Objeto
Imagen

Medio

Fig. 1.2. Propuesta de esquema perceptivo.

72
 La máscara como imagen

Las máscaras mortuorias muestran la efigie de un sujeto desaparecido, ausente,

pero sus usos a menudo revelan una creencia (ancestral) en la capacidad que
poseen de activar una presencia. Podrían ser muchos los mecanismos que posibi-
litan tal escenario perceptivo y, a su vez, muchas las teorías a partir de las cuales
abordarlos. En los párrafos inmediatamente anteriores, hemos buscado desarrollar
una aproximación teórica a las principales nociones que rodean a las imágenes que
nos sirviera de base sobre la cual fundamentar nuestra investigación. Los términos
empleados seguían una tradición, de raíz aristotélica, que sin duda podrá comple-
mentarse con otras miradas provenientes de marcos de trabajo diferentes. En este
sentido, nos parece relevante apuntar algunas ideas sobre la noción de virtualidad,
fundamentalmente en Deleuze, cuyo propósito argumental comparte en buena me-
dida nuestros objetivos tal y como los hemos presentado. Potencia y virtualidad
serán, pues, dos vectores claves para continuar ahondando en el medio y en las
imágenes y en la presencia.

Cuando vemos una máscara mortuoria sabemos que no estamos viendo al sujeto
presente, pero podemos distinguir y comprender su presencia. En otro magnífico
pasaje de Aristóteles45, el filósofo explica a propósito de la vista que, cuando es-
tamos en tinieblas y la vista está en potencia46, podemos en cambio distinguir el
sentido de la visión porque éste “existe tanto como potencia de ver cuanto como po-
tencia de no-ver”47. De igual modo, aunque en la máscara el sujeto está en potencia
de ser, podemos percibir su presencia. Aquí se encuentra el valor fundamental de
las imágenes: en su potencia de ser reside una privación que la convierte en no-ser,
pero en este juego dialéctico podemos distinguir el ser (la presencia) aunque nunca
se torne acto.

Para Deleuze, la idea de potencia tiene una vinculación clara con lo virtual, pero
presenta asimismo ciertas diferencias con lo expuesto anteriormente. Será funda-
mentalmente a partir de Diferencia y repetición48 cuando Deleuze complete un nue-
vo paso en el estudio de los aspectos relativos a la virtualidad. En su propuesta, no
es lo real lo que se contrapone a lo virtual, sino lo actual, pues tanto lo actual como

45 Aristóteles, De Anima, 425b 17-25.

46 Potencia en griego (dýnamis) significa también posibilidad, pero, de igual modo, esta facultad
significa privación. G. Agamben, La potencia del pensamiento, cit., p. 354.
47 Ibid., p. 359.
48 G. Deleuze, Diferencia y repetición, Amorrortu, Buenos Aires, 2002.

73
Gorka López de Munain

sus virtuales son siempre reales y complementarios. Para Deleuze, “el objeto virtual
es un objeto parcial, no por el simple hecho de carecer de una parte que permanece
en lo real, sino en sí mismo y por sí mismo, porque se escinde, se desdobla en dos
partes virtuales, una de las cuales, siempre, falta a la otra. En una palabra, lo virtual
no está sometido al carácter global que afecta los objetos reales. Es no sólo por su
origen, sino en su naturaleza propia, jirón, fragmento, despojo”49.

En una edición ampliada de los Diálogos de Deleuze con Claire Parnet, se recoge
un texto hasta entonces inédito titulado Lo actual y lo virtual50. En él su autor expli-
ca que “no hay objeto puramente actual [pues] todo actual se rodea de círculos de
virtualidades siempre renovados [y además] las imágenes virtuales no se pueden
separar del objeto actual ni éste de aquéllas”51. Recurriendo a Bergson, Deleuze
comenta que “el objeto real [actual] se refleja en una imagen en espejo como objeto
virtual que, por su lado y simultáneamente, envuelve o refleja a lo real: hay ‘coales-
cencia’ entre ambos”52. El binomio actual/virtual actúa como una “imagen de dos ca-
ras” donde lo actual refleja una serie de virtuales que, por su parte, pueden cobrar
vida y convertirse en actuales, sin perjuicio de que en cualquier momento vuelvan
a desandar el camino (como en un círculo cerrado). Además, lo virtual convertido
en actual puede a su vez generar nuevos virtuales describiendo así una configura-
ción de círculos concéntricos. Toda imagen actual posee elementos virtuales que
la envuelven, generando, según los casos, tensiones e incluso rupturas. Vemos
cómo Deleuze está reflexionando sobre cuestiones cercanas a las indagaciones de
Coccia sobre la vida sensible –lo real y lo actual; el objeto y la imagen–, pero cada
uno parte de tradiciones diferentes y la terminología que emplean también difiere
notablemente.

Una fotografía, un objeto reflejado en el espejo o una máscara por contacto pueden
de este modo hacerse presentes, independizarse y pasar de su primera condición
de virtualidad a una nueva de tipo actual –recordemos lo comentado unas líneas
más arriba a propósito de la potencia de ser y no-ser–. De nuevo, es el espejo el
ejemplo al que recurren tanto Deleuze como Belting para poder avanzar en sus
reflexiones. Para el historiador del arte alemán, “el espejo fue inventado con el pro-
pósito de ver cuerpos donde no hay cuerpo alguno”53, constituyéndose como uno

49 Ibid., p. 160.
50Se trata de un anexo expuesto como capítulo V. G. Deleuze; C. Parnet, Dialogues, 2, Flam-
marion, 2008, pp. 179-185.
51 Ibid., pp. 179-180.
52 G. Deleuze, La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Editorial Paidós, Barcelona, 2001, p. 98.
53 H. Belting, Antropología de la imagen, cit., p. 31.

74
 La máscara como imagen

de los medios portadores por excelencia aunque, paradójicamente, de naturaleza

incorpórea. A pesar de esta limitación material, percibimos el reflejo como una ima-
gen corporal a la que no dudamos en conceder una existencia propia. Para Deleu-
ze, en el espejo la imagen virtual también se torna actual convirtiendo al referente
en virtual:

Los espejos sesgados, los espejos cóncavos y convexos, los espejos venecianos son
inseparables de un circuito, como puede verse en toda obra de Ophuls, y en Losey, sobre
todo Eva y El sirviente. Este circuito es a su vez un intercambio: la imagen en espejo es virtual
respecto del personaje actual que el espejo capta, pero es actual en el espejo, que ya no deja
al personaje más que una simple virtualidad y lo expulsa fuera de campo. (…) Cuando las
imágenes virtuales proliferan, su conjunto absorbe toda la actualidad del personaje, al mismo
tiempo que el personaje ya no es más que una virtualidad entre las otras. (…) Distintos pero
indiscernibles: así son lo actual y lo virtual que no cesan de intercambiarse54.

En una primera instancia, la persona que se refleja en el espejo es actual mientras

que la imagen reflejada sería virtual. Pero, atendiendo a la naturaleza coalescente de
este binomio, tendríamos una segunda instancia en la que el reflejo se volvería actual
mientras que el personaje quedaría en el plano de lo virtual. A partir de este esquema
podríamos vernos tentados a asimilar la idea de lo actual como presencia (imagen pre-
sente) y lo virtual como ausencia, pero es preciso recordar las cautelas con las que ha
de manejarse tal conexión. Como explica Barroso Ramos a propósito de Bergson, “en
lo virtual hay una precipitación de presencia porque está a un paso de actualizarse: lo
virtual es presencia en espera de hacerse cuerpo”55, pero para que dicha presencia sea
efectiva requiere de un mirante que la active. Incorporando un concepto derridiano, lo
virtual lograría así una presencia “aplazada, diferida en el tiempo”56.

Vemos con todo ello cómo han sido numerosos los intentos por pensar cuestiones
que rodean el incómodo concepto de presencia, cada cual con sus herramientas
y partiendo de tradiciones diferentes. Creemos que con lo desarrollado hasta aquí
contamos con unos recursos mínimos con los que abordar la investigación. Pero,
antes de entrar a trabajar con casos concretos, nos quedan algunos puntos –el
aura, la experiencia o la semejanza– en los que merece la pena detenerse para
afianzar mejor toda esta constelación de saberes.

54 G. Deleuze, La imagen-tiempo, cit., pp. 99-100.

55 M. Barroso Ramos, “Bergson y la filosofía de lo virtual”, Studium: Revista de humanidades,
10, 2004, p. 8.
56 “(...) la différance virtual que pone en juego Bergson es algo más. Lo virtual no espera a hacerse
presente a sí, sino que su diferir es diferencia en el tiempo, en el espacio y además diferencia
de naturaleza respecto de lo actual en que se materializa. No se trata solamente de diferir en el
tiempo el modo de hacerse presente, sino que además se difiere de sí mismo de una manera
radical, como diferencia de naturaleza.” Ibid., 8, nota 2.

75
Gorka López de Munain

1.1.2- La imagen aurática

Lo analizado en el punto anterior nos ha permitido comprender mejor cómo fun-

ciona el proceso perceptivo y el modo en el que dialogan los elementos que en
él interfieren. Pero, como ya habíamos avanzado, lo que nos interesa es saber
qué hace que ciertas experiencias perceptivas provoquen que una obra adquiera
una dimensión que excede a aquello que se deduce de su mera materialidad.
¿Cuáles son los mecanismos que logran ese paso, esa conversión del vestigium
en gratia57? Para reflexionar acerca de estas experiencias con la imagen, nos
serviremos de las indagaciones que alrededor del concepto de “aura” llevó a cabo
Walter Benjamin en la primera mitad del siglo XX58. Sin embargo, nuestro propó-
sito no será abordar una crítica (más) del mismo, sino (re)pensarlo y actualizarlo
como concepto o herramienta apropiada al caso de estudio. La búsqueda del aura
viajará paralela a la búsqueda de la presencia, como ya hemos tenido ocasión de
sugerir en el apartado anterior.

La máscara mortuoria como imagen nace de una experiencia medial y adquiere

una existencia plena en el cuerpo del sujeto gracias a la interacción de la imagi-
nación. Esta idea debe ponerse en relación con el tiempo, ya que “el cambio en la
experiencia de la imagen expresa también un cambio en la experiencia del cuerpo,
por lo que la historia cultural de la imagen se refleja también en una análoga his-
toria cultural del cuerpo”59. Es decir, cada época permite procesar una experiencia
diferente; una experiencia que ha de ser considerada no como algo subjetivo, sino
como un proceso compartido y social.

57 G. Didi-Huberman, Falenas, cit., p. 210.

58 El concepto de aura aparece en varios de los textos benjaminianos haciendo referencia a temas
aparentemente distantes. Lo más cercano a una definición del aura realizada por el propio Benjamin
lo encontramos en la obra ya citada “Pequeña historia de la fotografía” (1931): “¿Pero qué es propia-
mente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía,
por cerca que pueda estar. Seguir con toda calma el horizonte, en un mediodía de verano, la línea
de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o
la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama”. W. Ben-
jamin, “Pequeña historia de la fotografía”, cit., p. 75. Una frase muy similar puede encontrarse en la
primera redacción del texto La obra de arte...: “¿Qué es el aura propiamente hablando? Una trama
particular de espacio y tiempo: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda
hallarse.” Véase: W. Benjamin, Obras, vol. 1, Abada, Madrid, 2006, p. 16. Curiosamente, esta frase
en concreto se eliminará en las posteriores ediciones del citado texto. También el artículo dedicado
a Baudelaire contiene multitud de referencias a este concepto: “la experiencia del aura reposa por
lo tanto sobre la transferencia de una reacción normal en la sociedad humana a la relación de lo
inanimado o de la naturaleza con el hombre. (…) Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la
capacidad de mirar”. W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Para una crítica de la
violencia y otros ensayos, Taurus, Madrid, 1991 (Iluminaciones IV), p. 70.
59 H. Belting, Antropología de la imagen, cit., p. 30.

76
 La máscara como imagen

El propio Benjamin advirtió en plena crisis de entreguerras que se encontraba en

juego el desvanecimiento de una categoría general de la experiencia, y trató de
avanzar en diversos escritos las repercusiones éticas que conllevaría esta profunda
transformación60. Nos referimos a “Experiencia y pobreza” y “El narrador”, dos tex-
tos en los que, a pesar del tono diferenciado que presentan, desarrollan un mismo
argumento: la pérdida de la capacidad de intercambiar experiencias61. Esa incapa-
cidad para el intercambio, para la comunicación de las experiencias (Erfahrung) ge-
nera a su vez una tensión que se dirige hacia el surgimiento de una nueva concep-
ción de barbarie. Con todo, lo que en definitiva se pone en juego, según Benjamin,
es la crisis de un modelo de experiencia para abrirse, entre las tinieblas, hacia una
nueva fase de transformación de la misma.

Giorgio Agamben en su libro Infancia e historia defiende desde la primera página que,
“en la actualidad, cualquier discurso sobre la experiencia debe partir de la constata-
ción de que ya no es algo realizable”62. El autor sitúa dicha afirmación en el contexto
de un ser humano contemporáneo y bajo una noción de experiencia particular; “no
se necesita en absoluto de una catástrofe y (…) para ello basta perfectamente con la
pacífica existencia cotidiana en una gran ciudad”63. Nada de lo que acontece en esta
vida “oprimida por lo cotidiano” puede “traducirse” en experiencia, lo que a la postre
convierte la existencia, según Agamben, en algo insoportable. Sin embargo, en otros
momentos históricos, fue precisamente lo cotidiano lo que constituía la “materia pri-
ma de la experiencia”: “Cada acontecimiento, en tanto que común e insignificante,
se volvía así la partícula de impureza en torno a la cual la experiencia condensaba,
como una perla, su propia autoridad”64. En todo caso, aunque el filósofo italiano se
muestre tan aparentemente rígido en su defensa de la pérdida de la experiencia en
nuestro tiempo, al igual que Benjamin, señala la puerta que nos dirigirá hacia la trans-
formación de una “experiencia futura” que aún no podemos advertir.

Aunque hoy día parece que buena parte de la humanidad se “niega a adquirir una
experiencia” cuando se encuentra frente a una obra de arte o un paisaje maravillo-
so y prefiera “que la experiencia sea capturada por la máquina de fotos”65, no debe-

60 D. Costello, “Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy”, en Alejandra Uslenghi (ed.) Wal-
ter Benjamin: culturas de la imagen, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010, p. 100.
61 Para una aproximación contextualizada a estos textos, véase: J. Casals, “Walter Benjamin:
crisis y transformación de la experiencia”, Viento Sur, vol. 142, 2015; J. Casals, Constelación
de pasaje. Imagen, experiencia, locura, cit., p. 969 y sig.
62 G. Agamben, Infancia e historia, cit., p. 8.
63 Ibid.
64 Ibid., p. 9.
65 Ibid., p. 10.

77
Gorka López de Munain

mos olvidar que la experiencia en la que ahora nos interesa ahondar es aquélla que
no se traduce en una simple vivencia, sino que se transmite y que genera una forma
de autoridad. Aunque escapa de nuestro objeto de estudio, tal vez aún estemos de-
masiado conmovidos por la irrupción de los nuevos medios y no seamos capaces
de advertir los mecanismos de transmisión de experiencias que éstos proponen.
También es cierto que los museos, así como muchos centros turísticos, han susti-
tuido el poder de experiencia aurática que contenían ciertas obras y monumentos
por una especie de simulacro desvaído66, pero quizá sea precipitado elevarlo a una
condición inherente a nuestro tiempo. Además, aunque la “pobreza de la experien-
cia” de la que hablaba Benjamin se ha acentuado hoy día, como sugiere Agamben,
debido a una existencia cotidiana en la que nos vemos privados de experiencias y
a lo sumo sentimos shocks aislados, todavía quedan espacios innegociables como
los sueños, en los que pueden acontecer percepciones auráticas: “las cosas que
veo [en los sueños] me ven como yo las veo”67.

Llegados este punto se hace necesaria una rápida aclaración sobre el propio tér-
mino de experiencia que, según Hans-Georg Gadamer, es “uno de los [conceptos]
más oscuros que tenemos”68. En alemán existen dos variantes principales que han
sido largamente discutidas: Erfahrung y Erleibnis. La primera, como explica Martin
Jay, “sugiere una duración temporal con posibilidades narrativas, permitiendo la
connotación de la acumulación histórica o tradicional de sabiduría. La segunda
palabra […] sugiere una inmediatez vital, una unidad primitiva que precede a la
reflexión intelectual y a la diferenciación conceptual”69. Benjamin subrayaba dicha
diferenciación entre ambas formas de experiencia cuando hablaba del cine como
un arte de masas que por su ritmo acelerado era más proclive a la vivencia (Erleib-
nis) que a la experiencia (Erfahrung)70. Si hablamos, como venimos haciéndolo,
de la experiencia del espectador ante la imagen, parecería que la noción que más
se ajusta sería la de Erleibnis; sin embargo, y siguiendo para ello una vez más las
ideas del filósofo alemán a propósito del aura, comprobaremos que la experiencia
en este sentido se ajusta más a la idea de Erfahrung, basada en la continuidad, el
desarrollo histórico y la tradición:

66 B. Latour, “The migration of the aura or how to explore the original through its facsimiles”, en
Switching Codes: Thinking Through Digital Technology in the Humanities and the Arts, Univer-
sity of Chicago Press, Chicago, 2011.
67 Benjamin citando a Valéry en: W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 71.
68 Citado en: M. Jay, “La crisis de la experiencia en la era pos-subjetiva”, Prismas: revista de his-
toria intelectual, 6, 2002, p. 10.
69 Ibid., p. 11.
70 J. Casals, “Walter Benjamin: crisis y transformación de la experiencia”, cit., p. 100.

78
 La máscara como imagen

En efecto, la experiencia es un hecho de tradición, tanto en la vida privada como en la

colectiva. La experiencia no consiste principalmente en acontecimientos fijados con exactitud
en el recuerdo, sino más bien en datos acumulados, a menudo en forma inconsciente, que
afluyen a la memoria71.

Por otra parte, es cierto que las reflexiones benjaminianas están profundamente
atravesadas por unos procesos históricos y personales que le llevaron a teorizar la
decadencia y el empobrecimiento de la experiencia. En el texto sobre el narrador,
el filósofo alemán tomaba como ejemplo los acontecimiento bélicos recientes: “Con
la Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha de-
tenido. ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla?
En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobre-
cidos”72. Dicha incapacidad para comunicar la experiencia subraya su naturaleza
compartida: es en la transmisión donde adquiere sentido la experiencia y, por tanto,
la ruptura de este canal –por lo extremo de la guerra– es lo que provocará su crisis.
Sin embargo, esto no significa que con ello se liquide la experiencia de manera
irrevocable. Como apunta Casals, “hay que hundirse en ese fondo para emerger de
él: hay que experimentar la pérdida de experiencia para conocer otra posibilidad de
experiencia”73.

Pero la guerra, los desastres que provocaba en quienes la sufrieron en sus propias
carnes, no era desde luego el único factor que motivaba el empobrecimiento de
la experiencia. Los periódicos, la prensa, evitaban que el lector participase y se
apropiase de las informaciones en forma de experiencia: “los principios de la in-
formación periodística (novedad, brevedad, inteligibilidad y, sobre todo, la falta de
toda conexión entre las noticias aisladas) contribuyen a dicho defecto tanto como
la compaginación y el estilo lingüístico”74. La información, expresada de ese modo,
queda fuera de la experiencia y, por tanto, no formará parte de la “tradición”. Como
apuntaba Benjamin: “En la sustitución del antiguo relato por la información y de la
información por la ‘sensación’ se refleja la atrofia progresiva de la experiencia”75.
Con este ejemplo se observa perfectamente la diferencia entre la vivencia (Erleib-
nis) y la experiencia (Erfahrung): la primera es de consumo rápido, cuantitativo, a
golpes de efecto, imposibilitando la transmisión pausada; la segunda, en cambio,
busca la comunicabilidad de la experiencia por medio de una narración encarnada

71 W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 29.

72 W. Benjamin, “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Taurus, Madrid,
1991 (Iluminaciones IV), p. 112.
73 J. Casals, Constelación de pasaje. Imagen, experiencia, locura, cit., p. 974.
74 W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 31.
75 Ibid.

79
Gorka López de Munain

en la vida del relator. “Así en lo narrado queda el signo del narrador, como la huella
de la mano del alfarero sobre la vasija de arcilla”76.

Las imágenes que transmiten experiencia son, también, aquéllas en las que ha
quedado impresa la huella de una situación dada y que, por su naturaleza ritual, pa-
san al marco de la tradición77. Como explica Catherine Perret, el aura es un concep-
to dialéctico apropiado para la experiencia dialéctica, es la experiencia en sentido
propio78. La autora asocia el aura a la experiencia en tanto que Erfahrung. El aura
no es un concepto cerrado, definible o susceptible de ser acotado y su apreciación
siempre entraña dificultades por su componente social; es una cualidad que se
asocia a los objetos y que entra de lleno en la cuestión de la percepción, mientras
que la experiencia se sitúa en el ámbito de su comunicación y transmisión, en el
contexto de una tradición que legitima su autoridad. Ambas instancias, por tanto,
podrían comprenderse como las dos caras de una misma moneda –a pesar de que
la idea de Erfahrung es más amplia que la de aura–.

Si tratamos de aplicar estas ideas para una mejor comprensión de la huella del
rostro –esa última “trinchera” del aura–, entendemos la importancia de prestar
atención a aquello que podríamos denominar experiencia aurática. La imagen
provoca en quien la observa (o en quien participa de ella) una experiencia que
depende de lo que Benjamin definía, a partir de las lecturas de Proust, como la
mémoire involontaire [memoria involuntaria]. Por otro lado, estamos ante una
experiencia que se inserta, a priori, dentro de una tradición determinada y que
participa de un culto establecido79. Este valor cultual asociado a la imagen ge-
nera, a su vez, toda una constelación de imágenes mentales que la envuelven,
semantizando la experiencia aurática80. Sin embargo, la repetición constante de
esa misma práctica cultual por la fuerza de la tradición, a lo largo de sucesivas
generaciones, puede hacer que su aura se vea “empobrecida” y, en definitiva,
disminuida hasta casi su total anulación81. El aura, pues, se empobrecerá cuan-

76 Ibid., p. 33.
77 Todo ello partiendo, como explica Didi-Huberman, del hecho de que Benjamin oponía el con-
cepto de aura al de huella en su Libro de los pasajes. El propósito será, pues, “examinar qué
puede ser una auratización de la huella”. G. Didi-Huberman, Falenas, cit., p. 211.
78 C. Perret, Walter Benjamin sans destin, La Lettre volée, Bruselas, 2007, pp. 119-120.
79 Como recuerda Didi-Huberman, la idea de culto benajminiana no tiene porqué asociarse a lo
religioso o al ámbito de las creencias.
80 Para Didi-Huberman, “es el valor de ‘culto’ lo que daría al aura su verdadero poder de experien-
cia”. G. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010, p. 97.
Sin embargo, es importante advertir que el valor de culto no es una condición sine qua non, ya
que una obra no adscrita a un culto establecido puede perfectamente generar en el espectador
una experiencia aurática.
81 “Quitarle la envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo

80
 La máscara como imagen

do la experiencia entra en crisis, cuando su transmisión se vea definitivamente

atrofiada.

Proust, en su monumental obra dedicada a la memoria (À la recherche du temps

perdu), distinguía entre la mémoire volontaire y la mémoire involontaire, siendo esta
última la más interesante, pues en buena medida está en manos del azar y de la re-
lación del individuo con el entorno o con un objeto (como la célebre magdalena). La
primera es subjetiva, pero la segunda Benjamin incorpora un elemento de interacción
en el que las temporalidades se mezclan y se pliegan de forma inesperada. “Donde
hay experiencia en el sentido propio del término, ciertos contenidos del pasado indi-
vidual entran en conjunción en la memoria con elementos del pasado colectivo. Los
cultos, con sus ceremonias, con sus fiestas, cumplían continuamente la fusión entre
estos dos materiales de la memoria”82. Sin embargo, si nos situamos en una tempo-
ralidad fuera del alcance de la tradición asociada al objeto (fuera del alcance de su
valor cultual inicial), nos encontramos ante una imagen aislada en la que nuestra me-
moria no conecta con su sentido, si se nos permite, “originario”, pero sí podría hacerlo
con una experiencia propia absolutamente ajena a la tradición. Es en este momento
cuando comprendemos que las imágenes no poseen una temporalidad concreta ni
pertenecen tampoco a un tiempo histórico dado; sus múltiples temporalidades se
suman, se solapan, se anulan y se agolpan sin posibilidad de comprensión racional,
sin posibilidad de desentrañar su origen83. Y a pesar de todo (aquí está la magnífica
paradoja), estas imágenes pueden conservar todavía su aura, pueden generar nue-
vas experiencias. Tal vez resida aquí una de las mayores aportaciones de Benjamin:
la identificación de una forma de experiencia y una fase de crisis de la misma que,
en su seno, conserva la semilla de la que brotará una nueva forma de experiencia.

El aura no es un predicado aplicable estrictamente a los objetos, sino más bien a

sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le
gana terreno a lo irrepetible.” Cfr. W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproducción
técnica”, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 25.
82 W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 32.
83 La citada definición del aura como una “trama particular de espacio y tiempo” no fue desarrolla-
da de forma concreta por el filósofo alemán y tan sólo podemos especular sobre su significado
poniéndola en paralelo con sus ideas al respecto del tiempo. Benjamin sí que insiste varias ve-
ces en la idea del “aquí y ahora” de la obra de arte que se pierde en su reproducción, palabras
que nos remiten igualmente al espacio y al tiempo. Pensamos que se refiere al presente de
la obra, a su realidad hoy (aquí y ahora) que acumula toda una serie de pasados, pues como
apunta, “en dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha
estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya
padecido en su estructura física a lo largo del tiempo”, véase: W. Benjamin, “La obra de arte
en la época de su reproducción técnica”, 20. Importa su presente, su presencia actual como
testimonio único, irrepetible e irreproducible del pasado.

81
Gorka López de Munain

la estructura de percepción del observador, a la experiencia en él generada (que

después podrá ser transmitida). Decía Benjamin que “si se definen las representa-
ciones radicadas en la mémoire involontaire, que tienden a agruparse en torno a un
objeto sensible, como el aura de ese objeto, el aura que rodea a un objeto sensible
corresponde exactamente a la experiencia que se deposita como ejercicio en un
objeto de uso”84. Recordemos los argumentos que, en el apartado dedicado a las
reflexiones sobre la imagen, el medio y el cuerpo, pudimos apuntar a propósito de
las conexiones que surgían entre la idea de aura y presencia. Ambas nociones con-
dicionan el medio –y con ello la percepción– para producir una imagen en sentido
pleno (imagen aurática, imagen presente). En una línea próxima a nuestras investi-
gaciones, Didi-Huberman añade que lo “aurático sería el objeto cuya aparición des-
pliega, más allá de su propia visibilidad, lo que debemos denominar imágenes, sus
imágenes en constelaciones o en nubes, que se nos imponen como otras tantas
figuras asociadas que surgen, se acercan y se alejan para poetizar, labrar, abrir tan-
to su aspecto como su significación, para hacer de él una obra de lo inconsciente”85.
Las imágenes auráticas, por tanto, nos miran y nos convocan con su despliegue de
imágenes; nos instan a “levantar los ojos”. “Advertir el aura de una cosa significa
dotarla de la capacidad mirar”86.

1.1.3- Algunas consideraciones a propósito de la semejanza

Antes, entonces, de hablar de “imagen” o de “retrato”, por ejemplo,

es imprescindible plantear la cuestión, histórica y crítica,
de las relaciones que conforman su misma existencia.
De estas relaciones, la más fundamental –la más evidente,
pero también la más impensada– es sin duda la relación de semejanza.

Didi-Huberman, Ante el tiempo, 101.

Podría afirmarse que la semejanza ha sido uno de los principales hilos configura-
dores de la trama visual que opera en los siglos en los que nos venimos moviendo.
Sin embargo, esta afirmación por sí misma nos dice muy poco, ya que los matices
que la rodean son interminables y nos obligan a tantear el terreno con precaución.

84 W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 67.

85 Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, 95.
86 W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 70.

82
 La máscara como imagen

La semejanza ha condicionado en buena medida toda la producción de objetos

visuales desde que el ser humano tiene la capacidad de crearlos y su desarrollo en
el tiempo ha dado lugar a todo tipo de procesos rituales y de significación. Parece,
por tanto, que no es gratuita la expresión de poder de la semejanza aunque, como
veremos, quizá resulte más acertado hablar del poder de las semejanzas.

Fig. 1.3 Exvotos de cera. Ermita de San Tirso, Dornillas (Castilla y León).

Uno de los ejemplos paradigmáticos de este poder lo encontramos en el uso de los

exvotos (fig. 1.3). Éstos nos acompañan desde tiempos inmemoriales, ya que el
gesto (votivo) que los anima es sumamente básico y, a la vez, de gran potencia sim-
bólica. Como explica Didi-Huberman, “las imágenes votivas son orgánicas, vulga-
res y desagradables de contemplar, pero también abundantes y difusas. Atraviesan
el tiempo. Las comparten civilizaciones muy diferentes entre sí. Ignoran la ruptura
entre el paganismo y el cristianismo”87. En definitiva, estas piezas han buscado
siempre crear, por medio de la semejanza, una imagen que ejerza de “doble” de
aquella parte física que se encuentra afectada y se desea sanar o, en su defecto,

87 G. Didi-Huberman, Exvoto, cit., p. 11.

83
Gorka López de Munain

que ya ha sido sanada y se desea agradecer con su ofrenda a una determinada

divinidad por su intercesión. Juan Sánchez Valdés de la Plata, en un texto de finales
del siglo XVI, explica la utilización de estas piezas y sitúa su origen en la Antigüe-
dad clásica:

Y de aquí parece que los Cristianos tomaron costumbre de ofrecer ciertas imagines de cera
en los templos, y ciertas muñecas, cuando alguna parte del cuerpo está enferma, así como
la mano, o el pie, o la teta, luego hacemos nuestros votos, y promesas a Dios, y a sus santos
de llevarles su bulto hecho de cera: y cuando alcanzamos salud, ofrecemos aquella mano, o
aquel pie, o aquella teta que teníamos enferma de cera. Y aún haya prevalecido tanto esta
costumbre, que estas mismas muñecas, y figuras se han traspasado de los hombres a los
otros animales, y así también las ponemos en los templos por el buey, o por la oveja, o por
el caballo, como por las personas, o por parte enferma de ellas. Costumbre fue, según dice
Catón en los libros que escribió de las cosas del campo, entre los romanos hacer votos, y
promesas por la salud de los bueyes, y la manera de estas promesas, y sacrificios pone el
dicho Catón en el mismo lugar, de los cual parece nosotros los Cristianos, imitamos en esto
la religión de los antiguos.

De igual modo, en otras culturas antiguas se aprecia esta misma práctica, como
ocurre con los conocidos exvotos ibéricos. Pero, como nos recuerda el pensador
francés,

poco importa para nuestro propósito saber exactamente cuándo se originaron los rituales
votivos: nos es suficiente constatar que las formas típicas del exvoto, por ejemplo las formas
anatómicas, prácticamente no han evolucionado desde la Antigüedad griega, etrusca o
romana hasta hoy día (ni en lo relativo a las dimensiones, a la elección de materiales, a las
técnicas de fabricación, ni tampoco en lo que afecta al “estilo” de la figuración, que sería
mejor calificar como una insensibilidad formal a toda afirmación de estilo) y aun las podemos
contemplar en santuarios cristianos de Chipre, Baviera, Italia o de la Península Ibérica88.

Las formas de las imágenes votivas se han mantenido constantes, ya que lo que
importa de ellas es su semejanza con aquello que se desea sanar: una pierna, una
mano, una cabeza, un pulmón, un corazón… En ellas predomina notablemente el
uso de la cera, material estrechamente conectado con las máscaras mortuorias.
Su plasticidad y capacidad de reproducción lo convierte en el material idóneo tanto
para las máscaras faciales (realizadas tanto en vida como después de la muerte)
como para los exvotos de todo tipo.

La cera, en tanto que material que acepta múltiples plasticidades, se presta perfectamente
a todas las labilidades del síntoma que el objeto votivo trata mágicamente de devolver a su
estado anterior, de sanar, de transfigurar. La cera aparece y desaparece, es decir, puede

88 Ibid., pp. 13-14.

84
 La máscara como imagen

constantemente reaparecer bajo nuevas fijaciones orgánicas. Es polivalente, reproducible y

metamórfica, igual que los síntomas que debe representar por una parte, y conjurar por otra89.

Sin necesidad de ahondar más en sus peculiaridades, para lo cual existe una abun-
dante bibliografía90, podemos ver cómo la semejanza ha sido uno de los principales
ejes vertebradores de la producción visual de diferentes culturas en épocas muy
variadas. Hablar de la semejanza en términos abstractos no sirve de mucho y, por
ello, es preciso concretar y ofrecer algunas pautas mínimas que después iremos
desglosando con el desarrollo de la investigación. Será importante apuntalar algu-
nas ideas básicas ya que, en la huella del rostro, lo que en todo momento actúa
como reclamo visual es precisamente la semejanza con el mismo; su semejanza
por contacto.

Son numerosas las variantes que se pueden encontrar en diferentes textos alu-
diendo a la idea del objeto similar a su referente, constituyendo en suma una rica
y variada trama semántica. Recogemos las palabras de Foucault a este respecto
para introducir el problema que nos ocupa:

Hasta finales del siglo XVI, la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber
de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guio la exégesis e interpretación de los
textos; la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles
e invisibles, dirigió el arte de representarlas. El mundo se enrollaba sobre sí mismo: la tierra
repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los
secretos que servían al hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la representación –ya fuera
fiesta o saber– se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo, he ahí el título
de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar91.

El filósofo francés plantea en su obra Las palabras y las cosas una pequeña sín-
tesis de las principales “figuras que prescriben sus articulaciones al saber de la
semejanza”92. Considera que son cuatro las que deben considerarse “esenciales”:
convenientia, aemulatio, analogia y la sympathia, las cuales “nos dicen cómo ha
de replegarse el mundo sobre sí mismo, duplicarse, reflejarse o encadenarse, para
que las cosas puedan asemejarse. Nos dicen cuáles son los caminos de la similitud
y por dónde pasan; no dónde está ni cómo se la ve, ni por qué marca se la recono-
ce.93” Las similitudes han de ser mostradas por la superficie de las cosas; el rostro

89 Ibid., p. 25.
90 Véase una importante recopilación bibliográfica en la página web del Archivo de Exvotos de la
Revista Sans Soleil: [Link]
91 M. Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI,
Madrid, 2010, p. 26.
92 Ibid.
93 Ibid., 34.

85
Gorka López de Munain

impreso en una máscara mortuoria es similar al rostro del cadáver porque cono-
cemos el referente, de lo contrario tan sólo sabremos que es semejante a un ser
humano muerto, pero no podremos acceder al siguiente nivel de conocimiento. La
superficie que se muestra es sólo un resorte de cuya activación dependen otros mu-
chos factores. La máscara mortuoria de Nietzsche conserva todo su poder pertur-
bador porque sabemos quién era la persona a la que se asemeja; si desconocemos
su identidad, tal vez sólo nos conmoverá el hecho de sostener la representación
del rostro de una persona muerta. De nuevo, como puede deducirse fácilmente,
vemos cómo las constelaciones de lo aurático y de la presencia extienden su fuerza
de atracción hacia otros elementos afines, como es en este caso la semejanza. A
estas circunstancias debemos sumar una nueva problemática: la correspondiente a
la imprecisión del rostro como algo determinado o concreto. Benedetto Croce llegó
incluso a negar la exactitud de cualquier concepto de “parecido”, ya que el rostro
tiene infinidad de expresiones cambiantes y, por tanto, no hay una única cara, sino
miles diferentes94.

Viendo por encima las clasificaciones propuestas por Foucault, la semejanza, en

sus términos más abstractos, no es algo que pueda describirse de un modo conclu-
sivo. Se pueden realizar todas las clasificaciones que se deseen y siempre habrá
un pequeño matiz que exigirá una nueva categoría. Al igual que ocurre con otros
conceptos trabajados en nuestro estudio, cuando topamos con la percepción, y por
tanto con la subjetividad unida a lo social y cultual, los intentos de dotar solidez a
cualquier definición se suspenden. La semejanza, en esencia, es algo muy sencillo;
no va mucho más allá de la cualidad que presenta un elemento para asimilarse a
otro. Sin embargo, cuando esa semejanza provoca emociones, nos cura enferme-
dades, construye creencias religiosas o determina la plástica de un período concre-
to, comprendemos que su verdadera dimensión desborda cualquier intento de cla-
sificación lógica. Es precisamente esta dimensión la que con este trabajo estamos
intentando bordear, conscientes de que nunca podremos explicar sus claves y que
tendremos que conformarnos muchas veces con intuirla o, mejor aún, imaginarla.

Las técnicas de creación de imágenes por contacto son simples, rudimentarias y

ancestrales. Sin embargo, presentan una complejidad antropológica que viene a

94 B. Croce, Problemi di estetica: e contributi alla storia dell’estetica italiana, G. Laterza & figli,
Bari, 1923, pp. 258-259. Citado en: E. H. Gombrich, “La máscara y la cara: La percepción del
parecido fisonómico en la vida y en el arte”, en Arte, percepción y realidad, Editorial Paidós,
Barcelona, 1983, p. 19, nota 8.

86
 La máscara como imagen

cuestionar los propios cimientos de algunos modos de hacer Historia del Arte. Como
explica Didi-Huberman, se podría decir que, a diferencia de la imitación figurativa,
que prioriza y valora la copia separada del modelo óptico, la imitación o mímesis
por contacto hace del resultado obtenido una copia que es el “hijo carnal”, táctil, y
no un reflejo atenuado de su modelo95. Las implicaciones que tiene la obtención de
un objeto a partir de un molde creado por contacto “carnal” con el modelo precisa
de un enfoque interdisciplinar abierto. A pesar de que la semejanza, la mímesis o la
imitación son categorías estéticas tradicionales de la Historia del Arte, rara vez se
ha considerado la mímesis por contacto. Ésta presenta una paradoja interna que
no es fácil de afrontar: la mejor y más perfecta imitación con respecto al modelo
se realiza mediante una técnica que no precisa de la intervención de una mano de
obra especializada o entrenada en las bellas artes.

Es significativo comprobar que el interés por la huella viaja paralelo al interés que
determinados momentos históricos han tenido por reflejar en un soporte dado la
apariencia de las cosas, su similitud96. La huella define una verdad y una similitud
diferente a la del pintor o escultor. En este sentido, se asemeja más a la fotografía,
pero confiriéndole de una tridimensionalidad exacta, real, incontestable: detiene en
el tiempo la imagen veraz de un rostro. Pero, quizá, más que de una imagen veraz,
deberíamos hablar de simulacro, de espejismo. El material empleado no es el “real”,
no es la carne y los huesos lo que lo constituye, pero la apariencia es extrema.

En otros casos, el juego de la semejanza no descansa sobre la apariencia externa

del objeto, sino que lo hace sobre su materialidad. La semejanza cubre un espectro
que trasciende la primera consideración que explora las correspondencias entre
la apariencia de un objeto y otro. El propio Aristóteles advertía en su Poética que
las cosas semejantes se distinguen por “imitar con medios diversos, o por imitar
objetos diversos, o por imitarlos diversamente y no del mismo modo”97. Un caso
excepcional para ejemplificar esta diversidad de lo semejante lo encontramos en la
práctica votiva del contrapeso. Desde al menos el siglo IX, se tiene constancia del
uso de unos exvotos singulares en los que los criterios de semejanza no se basa-
ban en su apariencia, sino en sus cualidades físicas o materiales. Estas ofrendas
eran auténticas masas de cera (massae cerae), aunque también podían utilizarse
otros materiales como el trigo, que tenían el peso exacto del donante. También se

95 Didi-Huberman, La ressemblance par contact, 53.

96 Este tema será abordado con mayor profundidad en el apartado: “La recuperación de la se-
mejanza por contacto en la retratística del Renacimiento, su relación con la Antigüedad y la
(olvidada) importancia de la Edad Media”.
97 Poética, 1447a, 15. Tomado de la edición: Aristóteles, Poética, Gredos, Madrid, 1974.

87
Gorka López de Munain

llevaban a cabo prácticas muy similares en las que los peregrinos portaban enor-
mes cirios de su altura que después eran depositados en los altares a modo de
ofreda votiva98.

Esta voluntad de incorporar algo de la presencia del referente en una imagen ha

motivado la exploración de soluciones visuales de todo tipo. La momificación egip-
cia o de otros lugares y, más aún, los afanosos trabajos de los Kukukuku de Pa-
púa-Nueva Guinea por conservar los restos de los cadáveres de sus antepasados,
dan perfecto testimonio de esta voluntad. El cadáver será, pues, una de las fron-
teras o límites de la semejanza, de ahí que su preservación orgánica –por medio
de la momificación– o en imagen –por medio de representaciones visuales de todo
tipo, desde el retrato pictórico hasta las máscaras mortuorias– se revele como uno
de los motores clave para comprender esa conexión remota e inquebrantable que
ha unido siempre a las imágenes con la muerte:

Miremos una vez más este ser espléndido que irradia belleza: lo veo, es perfectamente
semejante a sí mismo; se parece. El cadáver es su propia imagen. Con este mundo donde
todavía aparece, sólo tiene las relaciones de una imagen, posibilidad oscura, sombra siempre
presente detrás de la forma viva y que ahora, lejos de separarse de esta forma, la transforma
enteramente en sombra. El cadáver es reflejo que domina la vida reflejada, absorbiéndola,
identificándose sustancialmente con ella, al hacerla pasar de su valor de uso y de verdad
a algo increíble, inusual y neutro. (...) Es lo semejante, semejante en un grado absoluto,
trastornante y maravilloso. Pero ¿a qué se parece? A nada99.

98 Estos y otros ejemplos semejantes aparecen recogidos en: G. Didi-Huberman, Exvoto, cit., p.
40 y sig.
99 M. Blanchot, El espacio literario, Editorial Paidós, Barcelona, 1992, p. 247.

88
 1.2- La máscara contra el tiempo

1.2.1- Los tiempos de la imagen

“Cada concepción de la historia va siempre acompañada por una determinada

experiencia del tiempo que está implícita en ella, que la condiciona y que preci-
samente se trata de esclarecer”1. Esta reflexión de Agamben explica con claridad
que cada cultura es, fundamentalmente, una “experiencia del tiempo”; nunca po-
drá arribar una nueva cultura si no se modifica dicha experiencia. A lo largo de
la historia, han sido muchas las formas de concebir el tiempo; por ejemplo, en la
cultura grecolatina, la experiencia del tiempo era esencialmente circular y las co-
sas se mantenían a través de su repetición y continuo retorno, mientras que, en la
cristiana, con un universo creado con principio (Génesis) y final (Apocalipsis), la
experiencia es lineal y con una dirección y sentido2. La modernidad traería consi-
go una laicización de la visión cristiana del tiempo anulando su final y vaciándolo
de sentido y de experiencia. En este punto se van introduciendo nociones distor-
sionadoras como “desarrollo” y “progreso” que darán lugar a multitud de teorías y
posicionamientos a propósito de la temporalidad y, lo que ahora más nos interesa,
la historicidad.

Por su parte, las investigaciones más recientes sobre la relación que une al tiem-
po con las imágenes –el modo en el que se articulan ambas instancias– vienen
incidiendo en la definitiva disolución del tiempo lineal que impuso el cristianismo y

1 G. Agamben, Infancia e historia: destrucción de la experiencia y origen de la historia, Adriana

Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004, p. 129.
2 Seguimos para esta breve consideración sobre el tiempo en época clásica y cristiana las ideas
de Agamben quien, en buena medida, sigue los estudios de Henri-Charles Puech. Véase: Ibid.,
p. 127 y sig.

89
Gorka López de Munain

en la necesaria concienciación sobre una realidad heterocrónica. Bajo esta óptica

abierta, el tiempo y la historia se tornan múltiples y se desligan –en lo que puede
considerarse una actitud política– de las miradas monócronas que buscan alinear
u homogeneizar un discurso de tintes teleológicos. No hay por tanto una flecha
temporal cuando trabajamos con las imágenes desde un posicionamiento hetero-
crónico y, lo que es más importante –y que intentaremos demostrar–, con ello las
posibilidades de análisis se vuelven mucho más ricas y fértiles3.

Son muchas las temporalidades que pueden converger en las imágenes, desde
su mismo acto de creación hasta el desarrollo de su recorrido vital como objeto
generador de significaciones culturales. El molde del rostro detiene la temporali-
dad natural (biológica) en un objeto sólido, inmóvil. El rostro que dibuja la máscara
no envejece, no se modifica, pues ha detenido el tiempo biológico de su modelo.
En cambio, como artefacto de nueva creación, inaugura una nueva temporalidad
propia que le es única y exclusiva y, a su vez, inicia también una red de intercone-
xiones temporales con aquellos objetos (personas, obras de arte, etc.) que estén
en su ámbito de acción. Podemos pensar que su tiempo vital propio (como objeto)
es lineal, cronológico, pero las interconexiones que genera (como imagen) son ine-
vitablemente anacrónicas, azarosas e indeterminadas. La imagen quizá más que
“ante el tiempo”, se sitúa “contra el tiempo”. Éste le concierne, le afecta e interactúa
de un modo complejo y muy diverso. No empleamos el adverbio “contra” sólo en
el sentido usual de enfrentamiento, sino también (y sobre todo) en el de apoyo, de
conexión, de relación intensa, de contacto4.

Para Alexander Nagel y Christopher S. Wood, las obras de arte manifiestan mejor
que ningún otro artefacto esos efectos de pliegues y curvas del tiempo, ya que se
relacionan con éste de manera plural:

La obra de arte está hecha o diseñada por un individuo o por un grupo de individuos en un
momento dado, pero también apunta más allá de ese instante retrotrayéndose a un origen
remoto y ancestral o, quizá, hacia un artefacto anterior o hacia un origen fuera del tiempo, en
la divinidad. Al mismo tiempo avanza hacia todos sus receptores futuros, quienes lo activarán
y reactivarán como un evento significativo. La obra de arte es un mensaje cuyos remitentes y
destinatarios se alternan constantemente5.

3 Un ejemplo reciente de este modo de posicionarse desde la Historia del Arte lo encontramos
en: K. Moxey, El tiempo de lo visual. La imagen en la historia, Sans Soleil Ediciones, Barcelona,
2015.
4 Idea tomada del modo en el que Chantal Maillard utiliza la palabra “contra” en su obra: C. Mai-
llard, Contra el Arte y otras Imposturas, Pre-textos, Valencia, 2008.
5 A. Nagel; C. S. Wood, Anachronic Renaissance, Zone Books, Nueva York, 2010, p. 9.

90
 La máscara contra el tiempo

Al igual que los autores anteriormente citados, Didi-Huberman propone a este res-
pecto una mirada anacrónica y crítica a los acontecimientos del pasado que supere
la antigua consideración negativa que hacia este modo de historiar se tenía por
parte de algunos historiadores, quienes lo calificaban como su verdadera “bestia
negra”6. Negar el anacronismo es negar una paradoja de la que nadie puede sus-
traerse: el estudio del pasado inevitablemente ha de hacerse desde nuestro pre-
sente. El problema reside en el grado de aceptación de tal paradoja y en el modo en
el que se “dosifica” el phármakon (en palabras de Didi-Huberman) del anacronismo,
pues no es difícil caer en una espiral descontrolada de interpretaciones subjetivas7.
No se puede ocultar que el anacronismo es un concepto muy polémico y su práctica
sigue hoy día siendo altamente criticada. Pero las imágenes nos demuestran que
no tienen un único devenir temporal histórico sino que, por el contrario, presentan
múltiples encuentros anacrónicos. Éstas se sitúan contra el tiempo, ajenas a la
linealidad que a éste último se le presupone, describiendo un desarrollo azaroso y
de tipo rizomático al que sólo podemos acercarnos desde nuestro tiempo (presen-
te). La imagen recorre el tiempo de la historia amalgamando significados y memo-
rias en forma de constelación hasta armar un conglomerado heterogéneo8.

Resulta difícil no evocar en este punto, aunque sea brevemente, las ideas de Wal-
ter Benjamin expresadas en muchos de sus escritos. Desde su temprana obra El
origen del drama barroco alemán, el joven Benjamin se cuestionaba ya los proble-
mas fundamentales que conllevaba historiar unos hechos (o unos objetos). Para
él, lo importante no era responder al cómo se han desarrollado las cosas, sino
saber plantear bien el problema, las preguntas. Es decir, se da cuenta de que “la
transformación del pasado en historia va en función del presente del historiador,
del momento en el tiempo y del lugar en el espacio en que se engendra su discur-
so”9. Rompe con la idea de progreso (orientado bajo un telos definido) que habían
iniciado los pensadores de la Ilustración y que culminaría con las ideas de Hegel.

6 Didi-huberman explica este problema poniendo como ejemplo a Lucien de Febvre (en su obra
El problema de la incredulidad en el siglo XVI) contra quien señala que no se puede evitar el
anacronismo pues “si ‘cada época se fabrica mentalmente su universo’ [cita de Febvre], ¿cómo
el historiador podrá salir completamente de su propio ‘universo mental’ y pensar solamente en
la ‘herramienta’ de épocas perimidas?”. G. Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y
anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008, pp. 51-53.
7 Ibid., 57.
8 Aunque en este punto nos surge una problemática difícil de resolver: ¿son las imágenes las que
amalgaman memorias o por el contrario es la memoria social “superviviente” la que “provoca”
que las imágenes “sobrevivan”? Estas dudas se verán en parte resueltas en el apartado dedi-
cado “La huella superviviente: un gesto sin origen”.
9 S. Mosès, El Ángel de la Historia: Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Cátedra ; Universitat de
València, Madrid : [Valencia], 1997, pp. 81-82.

91
Gorka López de Munain

Benjamin adopta una posición totalmente contraria a aquella que defiende la linea-
lidad del tiempo histórico, y pone en valor la necesaria consideración del presente
del historiador tanto para condicionar su visión del pasado como la de su propio
futuro10. Como apunta Stéphan Mosès, “escribir la historia no es recuperar el pa-
sado, es crearlo a partir de nuestro propio presente; o más bien, es interpretar las
huellas que ha dejado el pasado, transformarlas en signos, es, a fin de cuentas,
‘leer la realidad como un texto’”11. En las Tesis de filosofía de la historia, el alemán
aglutina muchas de las ideas que aparecían en sus obras anteriores. En la novena
tesis, una de las más comentadas y citadas, Benjamin se inspira en una acuarela
de Paul Klee para explicar brevemente su modo de entender la historia, el tiempo
y la idea de progreso:

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que
parece como si estuviera a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están
desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éste deberá ser el
aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos
manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente
ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos
y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado
en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja
irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas
crecen ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso (Sobre el
concepto de historia, Tesis IX)12.

Es un texto que manifiesta un profundo desgarro y desazón. Escrito cuando se ha-

bía iniciado la Segunda Guerra Mundial y su vida corría verdadero peligro, expresa
de manera nítida su rechazo a cualquier idea de progreso. Recurre a la metáfora
del pasado como acumulación de ruinas que ya utilizara Kant, pero en este caso
para incidir en una mirada pesimista (como una “catástrofe única”). El ángel es
como el historiador que avanza hacia el futuro (desde su presente) con la cabeza
vuelta hacia el pasado; el historiador debe interpretar todas esas ruinas de forma
comprometida, asumiendo que no puede detenerse ni volver al pasado para re-
construirlo, pues el huracán “le empuja irreteniblemente”. Foucault, aportando un
giro que dota de una dimensión nueva al problema de historiar, recurre a metáfo-
ras similares para decir que es imposible quitar el velo (las ruinas) para encontrar
la verdad (el origen), es más, incide en que cualquier intento de saber positivo no

10 Ibid., 82-83.
11 Ibid., 123.
12 Traducción tomada de la obra de Mosès, Ibid., 145.

92
 La máscara contra el tiempo

hace sino cubrirla por su “charlatanería”13. El origen es “el lugar de la verdad” y si

fuera posible acudir a él podríamos “recomponer lo despedazado”. Pero la historia
(el pasado) sólo nos ha dejado montañas de ruinas que cubren la verdad (el origen)
y el historiador será el encargado de tomar esos pedazos (renunciando a toda re-
construcción “verdadera” de los mismos) y elaborar con ellos su propio discurso de
los hechos, su genealogía.

Estas poliédricas propuestas nos ayudan a reflexionar y tomar posición como histo-
riadores de las imágenes del pasado. Creemos que, si vamos a tratar con este tipo
de imágenes, es pertinente detenerse unos instantes a definir cuál va a ser nues-
tra posición con respecto a éstas. Tanto la máscara mortuoria egipcia que vació
Thutmosis, como cualquiera realizada en el Renacimiento, son obras que nos con-
ciernen y nos cuestionan hoy, en nuestro más estricto presente. En algunos casos
pueden estar dotando de sentido a otros discursos –o al nuestro mismo– y quizá
generando otras imágenes derivadas (fotografías, ilustraciones de libros u obras de
arte por ejemplo), mientras se exponen en las vitrinas de algún museo; otras, en
cambio, pueden estar descansando en algún almacén o en alguna capilla sin que
nadie haya reparado en su presencia.

A grandes rasgos podemos distinguir en un primer momento dos marcos tempo-

rales que irán recorriendo esta investigación (a veces de forma paralela y otras de
manera entrecruzada): el que concierne al historiador que estudia las imágenes
desde su presente, y el que les es inherente a las imágenes. En cuanto al primero
de ellos, nos apoyaremos en las ideas expuestas por Benjamin y su concepción
del historiador como trapero14; y, para el segundo, nos parece conveniente una
suerte de síntesis entre las ideas sobre lo rizomático de Deleuze y Guattari y las
defendidas por Didi-Huberman al respecto del tiempo anacrónico y su impacto
sobre las imágenes. Pero decir que las imágenes presentan cualidades anacró-
nicas o rizomáticas no hace sino describir un hecho (real, intuido o provocado
por el historiador) que no explica el porqué de tales cualidades. Aby Warburg fue
probablemente uno de los historiadores del arte (o como él mismo decía, “histo-

13 “(...) estaría en esa articulación inevitablemente perdida en la que la verdad de las cosas es
inseparable de la verdad del discurso que inmediatamente la oscurece y la pierde. Nueva cruel-
dad de la historia que obliga a invertir la relación y a abandonar la búsqueda ‘adolescente’: de-
trás de la verdad, siempre reciente, avara desmesurada, hay milenaria proliferación de errores”.
M. Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, Pre-Textos, Valencia, 2008, p. 21.
14 No podemos obviar en este punto las observaciones de Moxey al analizar cómo el historiador
no puede dejar de estar presente en el texto que construye. Se derrumba así el mito de la obje-
tividad. Véase, especialmente, la parte 2 del libro: K. Moxey, El tiempo de lo visual. La imagen
en la historia, cit.

93
Gorka López de Munain

riador cultural”15) que más intensamente se esforzó por desentrañar este difícil
conglomerado temporal-visual, pero antes de entrar con ello debemos insistir en
algunos puntos importantes.

Si recuperamos algunas de las ideas expuestas a propósito de las teorías de Bel-

ting (la relación entre imagen, medio y cuerpo), comprendemos mejor el sentido
del anacronismo. La obra de arte o el objeto sobre el que descansa la atención del
espectador se activa siempre en la mirada de éste; se hace presente la imagen en
el cuerpo del observador y genera con ello una nueva experiencia. Moxey, desde
un planteamiento de base distinto, llega a conclusiones muy similares al poner el
peso en la experiencia presente del espectador de las obras de arte:

También estoy afirmando que las obras de arte o, en verdad, muchas imágenes, tienen la
capacidad de crear su propio tiempo para los espectadores atentos. La respuesta afectiva,
sin embargo, se determina por la situación temporal en la que se produce. Pero al igual
que sucede con otros fragmentos del pasado, no se puede mantener a raya a las obras
de arte en el supuesto de que pertenezcan a períodos y lugares distintos del presente.
La intensidad y la complejidad de la respuesta están tan embebidas en el tiempo como
lo están las propias obras. Los objetos visuales perturban y alteran la cronología en vez
de organizarla. Es este sentido anárquico de la temporalidad el que caracterizo como
anacrónico. El tiempo anacrónico no puede reconciliarse con la arquitectura historicista
que estructura con firmeza la historia del arte. […] Se ha dignificado tradicionalmente a las
imágenes con el estatus de “arte” precisamente porque son capaces de conmover a las
personas que las experimentan. No reconocer el poder de esa experiencia estética les roba
su fuerza sobre el espectador16.

Sin embargo, por otra parte, y tal y como han expuesto Nagel y Wood –en línea con
lo argumentado por Warburg–, las imágenes en tanto que obras materiales insertas
en un proceso creativo presentan múltiples temporalidades que, desde el presente,
miran al pasado y proyectan al futuro. “Más bien, la obra simplemente es su propio
precursor, de tal manera que lo anterior no es más lo anterior sino lo presente”17.
Con ello comenzamos a adentrarnos en el fenómeno del Nachleben warburguiano
por medio del cual cualquier etapa recorrida puede ser la originaria: no hay un ori-
gen definido, sólo un gesto –una tensión– que recorre el tiempo y que emerge de
manera misteriosa en determinadas formas y en períodos diversos.

15 A. Warburg, El ritual de la serpiente, Sexto Piso, Madrid, 2008, p. 12.

16 K. Moxey, El tiempo de lo visual. La imagen en la historia, cit., p. 252.
17 A. Nagel; C. S. Wood, Anachronic Renaissance, cit., p. 11.

94
 La máscara contra el tiempo

1.2.2- La huella superviviente: un gesto sin origen

“Faire une empreinte: produire une marque

par la pression d’un corps sur une surfa-
ce18”. La realización de una huella es algo
sencillo y netamente cotidiano. En un pa-
seo por la playa, dibujamos sobre la are-
na húmeda la huella (el rastro) de nuestro
caminar, la prueba irrefutable de nuestro
paso por aquél lugar; la huella, por su pro-
pia condición de existencia, tiene una re-
lación singular con la verdad. Una verdad,
sin embargo, sesgada, en negativo, donde
la materialidad originaria en parte se pier- Fig. 1.4 Molde de arcilla con la figura de Ishtar
de y en parte se transforma. Aplicada a la (izq.), c. 2000 a. C., Primer imperio babilónico,
British Museum, Londres.
escultura, la huella (convertida después en
molde), posibilita una técnica que ha pro-
ducido fascinación a lo largo de la historia por su capacidad de semejanza. Pero,
¿se trata de una técnica? O mejor aún ¿se pueden rastrear sus orígenes? “Trop rudi-
mentaire, trop immémoriale, trop anachronique19”; la huella, en tanto que gesto sobre
la materia, carece por definición de un origen, su anacronismo intrínseco le impide
trazar su propia genealogía, es lo superviviente por definición. La huella acompaña al
ser humano desde sus orígenes mismos en forma de pisada, de máscaras faciales,
etc., pero también en forma de mano pintada en negativo –como vemos en multitud
de cuevas rupestres–, de silueta o esquiagrafía de la que nos hablaba Plinio el Vie-
jo20, de fotografía21, etc. Estamos pues ante una supervivencia técnica (survivance
technique) extremadamente elemental22.

Le mímesis por contacto como creación voluntaria, como técnica, tiene igualmente
unos orígenes remotos. Sabemos que los antiguos babilonios en el año 2000 a.C.

18 G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact: archéologie, anachronisme et modernité de

l’empreinte, Éditions de Minuit, Paris, 2008, p. 27.
19 Ibid.
20 Plinio cuenta en su Historia Natural que las artes gráficas nacieron a partir de las sombras.
Según cuenta, una muchacha en Corinto dibujó en la pared el perfil de su amado antes de que
este partiera para conservar así su recuerdo. Puede consultarse un mayor desarrollo de este
suceso con interesantes aportaciones en: H. Belting, “Cruce de miradas con las imágenes. La
pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo”, 2011, p. 189.
21 Idea desarrollada en Barthes, La cámara lúcida.
22 G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact, cit. p. 27.

95
Gorka López de Munain

realizaban piezas de yeso en serie gracias al empleo de moldes (fig. 1.4). En ellas
aparecen representaciones de dioses y de espíritus pertenecientes a sus creen-
cias, pero también se pueden ver escenas domésticas de la vida cotidiana. Si bien
no contamos con muchos ejemplos de este tipo de épocas lejanas, es de sobra co-
nocido su uso generalizado por parte de los artesanos de la época. A lo largo de la
investigación iremos viendo cómo la semejanza por contacto se ha empleado con
fines muy diversos, desde la reproducción de figuritas votivas, hasta la obtención
de moldes para el estudio anatómico de deformidades.

Por su parte, la máscara facial obtenida mediante la semejanza por contacto es

una imagen ciertamente poderosa. Hay una verdad en la representación obtenida
difícil de ponderar; no terminan de ser reconocibles los rostros, pero las cualidades
mismas de la técnica obligan a confiar en esa verdad de la semejanza: el molde
no puede mostrar algo diferente de aquello con lo que ha estado en contacto. Si
la máscara se extrae de un cadáver, obtenemos un recuerdo indicial de quien ya
no es sino imagen de quien fue; si se extrae en vida, y además se convierte en un
recurso artístico, las implicaciones son muy diferentes. Como veremos a lo largo de
la investigación, el uso de las máscaras mortuorias (por contacto) tiene una larga
historia23 (aunque, como ya hemos dicho, sus orígenes se pierden en la noche de
los tiempos) llena de detalles interesantes que, en definitiva, vienen a insistir en ese
poder de presencia que le confiere su naturaleza.

Incluso ese poder de presencia puede activarse sin que tengamos conocimiento
alguno de la persona representada o, más aún, sin que dicha imagen haya sido
confeccionada de forma voluntaria. En unas excavaciones francesas dedicadas a
la recuperación de restos de época romana, apareció un extraño retrato en negati-
vo de pequeñas dimensiones. Al realizar el positivo del molde, surgió el rostro de un
bebé perfectamente conservado. Los investigadores, sorprendidos con aquel mis-
terioso rostro, sugirieron que tal vez un desprendimiento de tierras ocurrido cuando
el enterramiento era reciente, pudo provocar que la efigie del infante imprimiera sus
facciones sobre el fango húmedo, el cual, al secarse, acabaría convirtiéndose en
un molde perfecto24. Este ejemplo va más allá de las huellas realizadas de forma
intencional por las personas, pues ni siquiera hay una intención (humana) detrás;
se podría calificar de imagen acheiropoiética (de naturaleza no humana).

23 Véase el Apéndice I (Breves notas sobre los orígenes de las máscaras mortuorias. Los cráneos
modelados del neolítico y el valor del ritual), en: E. Benkard, Rostros inmortales. Una colección
de máscaras mortuorias, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2013, pp. 207-212.
24 G. Coulon, L’enfant en Gaule romaine, Errance, París, 1994, pp. 154-157.

96
 La máscara contra el tiempo

1.2.3- La supervivencia como problema metodológico

En el apartado dedicado al modo en el que creemos que deben ponerse las imáge-
nes “contra el tiempo” defendíamos la necesidad de una mirada –por parte del histo-
riador– heterocrónica que contemplase las manifestaciones visuales al margen de un
tiempo supuestamente universal: cada cultura tiene su particular noción del tiempo
y no debe sustraerse al tiempo dictado por el poder hegemónico de cada momento.
Por otra parte, no podemos encuadrar las obras de arte o los objetos del pasado, por
mucho que algunos historiadores se resistan, en su temporalidad originaria por dos
motivos fundamentales: primero, porque la experiencia de los mismos se hará siem-
pre desde el presente; y, segundo, porque estos coulobjetos han tenido un desarrollo
temporal más allá del instante de su creación o uso (pretendidamente) originario. Ello
hace que sea necesario un enfoque anacrónico que subraye el presente de la expe-
riencia contemplando, también, la vida de la imagen en un sentido diacrónico.

Estas premisas, sumadas a la idea de que la huella es un gesto superviviente que

ha adquirido sentidos y usos muy diversos a lo largo del tiempo, nos instan a pro-
fundizar más en aquello que venimos llamando “supervivencia”. Decía Agamben
que “las imágenes están vivas, mas, hechas como están de tiempo y de memoria,
su vida es ya y siempre Nachleben, supervivencia, amenaza sin cesar y en trance
de asumir una forma espectral”25. El Nachleben del que nos habla el filósofo italiano
a partir de las investigaciones de Warburg afirma, bajo esa noción de “vida póstu-
ma” de las imágenes, que éstas sobrepasan la temporalidad a la que parece querer
anclar su habitual datación cronológica26. La obra de Las meninas de Velázquez fue
pintada en 1656, pero no podemos negar que se trata de una obra, ahora, del siglo
XXI que, además de estar en el Museo del Prado, ha creado –y sigue haciéndolo–
toda una constelación de imágenes e imaginarios en cada uno de los presentes
que se han ido sucediendo. “Por medio de esta operación, el pasado –las imáge-
nes transmitidas por las generaciones que nos han precedido– que parecía en sí
sellado e inaccesible, se pone de nuevo, para nosotros, en movimiento, vuelve a
hacerse posible”27.

Sin embargo, una mirada anacrónica, y que incorpore la sensibilidad hacia las di-
versas temporalidades heterogéneas, y transcultural a los objetos visuales que

25 G. Agamben, Ninfas, Pre-Textos, Valencia, 2010, p. 23.

26 Recomendamos vivamente la obra de Carlo Severi para profundizar en el Nachleben warbur-
giano y en la relación de las imágenes con el tiempo. Véase especialmente: C. Severi, Il per-
corso e la voce: un’antropologia della memoria, Einaudi, Turín, 2004.
27 G. Agamben, Ninfas, cit., p. 27.

97
Gorka López de Munain

ocupan esta investigación dibuja conexiones incómodas, difíciles de abordar de

forma crítica. Si dicha mirada la concentramos en las producciones visuales surgi-
das alrededor de los rituales funerarios, los nexos se hacen todavía más evidentes.
Observamos, por ejemplo, cómo personas de procedencias y tiempos históricos
muy diferentes reaccionan de modo similar conservando (en función de las técnicas
que en cada caso dispusieran) una representación de sus familiares difuntos que
legitime visualmente una línea genealógica concreta28, o simplemente atienda a la
necesidad de dotar de un espacio habitable a las imágenes de los antepasados. El
interés, por tanto, reside en el estudio de estos procesos de Nachleben, de transmi-
sión, recepción y polarización de la cultura que Warburg intentó explicar a la luz de
las teorías de Richard Semon:

El símbolo y la imagen realizan para Warburg la misma función que, según Semon, realiza
el engrama en el sistema nervioso central del individuo: en ellos se cristalizan una carga
energética y una experiencia emotiva que sobreviven como una herencia transmitida por la
memoria social y que, como la electricidad condensada en una botella de Leiden, se vuelven
efectivas a través del contacto con la “voluntad” selectiva de una época determinada29.

Esa capacidad de las imágenes para “contener”, de manera latente, una carga
que puede ser reactivada tiempo después, presenta vínculos con nuestra noción
de presencia que no podemos dejar de señalar. La presencia en las imágenes la
habíamos presentado como esa alteración del medio que condiciona la recep-
ción; la imagen, en términos warburgianos, estaría también condicionada –carga-
da– por una experiencia que es capaz de sobrevivir en el tiempo. Sin embargo,

28 Realizamos esta afirmación provisional teniendo en cuenta, como señala con insistencia Eliade,
que no se puede hablar gratuitamente de “la unidad de reacciones del hombre primitivo con res-
pecto a la Naturaleza”. M. Eliade, Imágenes y símbolos: ensayos sobre el simbolismo mágico
-religioso, Taurus, Madrid, 1989, p. 33. Por su parte, Joseph Campbell ya desde las primeras
páginas de su famosa obra Las máscaras de Dios se expresa en términos opuestos, lo cual
nos pone ante un brete que tendremos que encarar: “[el] resultado principal para mí ha sido la
confirmación de una idea que mantuve larga y confiadamente: la unidad de la raza humana, no
sólo en su historia biológica sino también en la espiritual (...)”. J. Campbell, Las máscaras de
Dios, vol. 1, Alianza, Madrid, 1991, p. 13. Desde una óptica radicalmente opuesta, David Free-
dberg apunta algunos argumentos de base neurológica para defender una continuidad en las
respuestas: “En El poder de las imágenes describí una gran variedad de respuestas emociona-
les y físicas a las obras de arte que parecían recurrentes tanto temporal como geográficamente.
Tal vez fue la idea de recurrencia la que provocó fuertes acusaciones por haber priorizado las
respuestas innatas (a pesar de que prácticamente no usé esta palabra), como si “innata” fuera
de algún modo una palabra que no concuerda con los conceptos sacrosantos del contexto y de
la construcción social de las respuestas. Pero no lo es (…). Véase D. Freedberg, “Empatía,
movimiento y emoción”, en Ander Gondra Aguirre, Gorka López de Munain (eds.) Estudios de
la imagen. Experiencia, percepción, sentido(s), Shangrila, Santander, 2014, p. 164.
29 Citado en: G. Agamben, La potencia del pensamiento, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2007, p.
168.

98
 La máscara contra el tiempo

definíamos la presencia como algo que depende de un contexto social o personal

concreto, sin entrar a fondo en la posibilidad de ser transferida a otra época en la
que pudiera ser reactivada. Presencia y dinamogramas –como llamaba Warburg
a las cargas que contenían las imágenes que serían polarizadas en otra época–
son problemas diferentes, pero en ambos subyacen tensiones que comparten
preocupaciones similares.

La presencia, en los términos descritos, define los movimientos de la imagen en un

momento dado. Pero, “una imagen, cada imagen, es el resultado de movimientos
que provisionalmente han sedimentado o cristalizado en ella”30, avanzando un tiem-
po propio, diferente al tiempo de la historia. El Nachleben se mueve mejor dentro
de la coordenada temporal por medio de pliegues, de saltos, de ahí que Warburg
hablara de una “iconología del intervalo”. Cuando el tiempo se pliega, una práctica
del pasado renace, reverdece, bajo unas condiciones que cada disciplina o corrien-
te de pensamiento se encargará de explicar de modos, a menudo, opuestos. El si-
guiente ejemplo presentado por Didi-Huberman, además de encajar perfectamente
con nuestro objeto, subraya estos modos diversos de encarar las imágenes y su
relación con el tiempo:

La Kunstgeschichte [historia del arte] cuenta, por ejemplo, que un género de las bellas artes
denominado “retrato” emerge en el Renacimiento gracias al triunfo humanista del individuo
y al progreso de las técnicas miméticas; pero la Kulturwissenschaft [ciencia de la cultura] de
Warburg contará otra historia, según el tiempo mucho más complejo de un recruzamiento –
un entrelazo, una sobredeterminación– de la magia antigua y pagana (supervivencias de la
imago romana), de la liturgia medieval y cristiana (práctica de los exvotos en forma de efigies)
y de los datos artísticos e intelectuales propios del Quattrocento; el retrato se transfigurará
entonces, ante nuestros ojos, convirtiéndose en el soporte antropológico de un “poder
mitopoyético” que la historia del arte vasariana se había mostrado incapaz de explicar31.

El Nachleben warburgiano es, sobre todo, una relación de las imágenes con/en el
tiempo y el espacio. Esta idea del “vivir después” sobre la que se apoyaba el histo-
riador de la cultura hamburgués, tenía ya en su momento una importante tradición
dentro de la antropología anglosajona con la noción de “survival”. Resulta llamativo
comprobar que Schlosser, cuando se refiere a la supervivencia de determinadas
prácticas en su estudio de la escultura en cera, utilice la palabra survival y no Na-
chleben, lo que habría sido natural32. También Warburg empleará en otros escritos

30 G. Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según
Aby Warburg, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 34.
31 Ibid., p. 44.
32 Ibid., pp. 45-46.

99
Gorka López de Munain

el término inglés, subrayando su conexión con las ideas antropológicas dominantes

del momento. Ambas expresiones, la inglesa y la alemana, tienen una raíz común,
pero su desarrollo posterior tendrá notables diferencias.

La “supervivencia” es una idea polémica que ha sido ampliamente debatida en la

historiografía antropológica, por lo que será preciso hacernos eco de las principa-
les posturas defendidas en los últimos años. Además, teniendo en cuenta que es
un concepto que planeará de modo más o menos insistente a lo largo del estudio,
pensamos que queda plenamente justificada esta preocupación por problemas, en
principio, propios de otras disciplinas. La idea de los survivals forma parte del método
comparativo (de línea evolucionista) cuyos orígenes se encuentran en las prácticas
antropológicas del siglo XIX33. Como señala Marvin Harris, “la base de este método
[de aplicación de los survivals] era la creencia de que los diferentes sistemas socio-
culturales que podían observarse en el presente tenían un cierto grado de semejanza
con las diversas culturas desaparecidas”34. Estudios típicos basados en este método
eran aquéllos que analizaban a los llamados “primitivos contemporáneos” para tratar
de entender mejor la prehistoria35. Entrando concretamente con los survivals, fue
Edward Burnett Tylor quien introdujo tal término en el discurso antropológico a través
de su obra Cultura Primitiva36. Explica el inglés en las primeras páginas de su obra:

En orden a la general similitud de la naturaleza humana, de una parte, y a la general similitud

de las circunstancias de la vida, de otra, pueden investigarse, indudablemente, aquella

33 No podemos detenernos en las particularidades de un método de gran tradición en los estudios

etnográficos ya que excedería las pretensiones de esta aproximación. Para una exposición muy
completa del método comparativo véase: A. González Echevarría, Etnografía y comparación:
la investigación intercultural en antropología, Publicacions d’Antropologia Cultural, Univ. Autò-
noma de Barcelona, Barcelona, 1990.
34 M. Harris, El Desarrollo de la Teoría Antropológica: Una historia de las teorías de la Cultura,
Siglo XXI Ediciones, Madrid, 1985, p. 129.
35 A. H. Lane-Fox Pitt Rivers se expresaba en los siguientes términos sobre el uso de este méto-
do: “Puede aceptarse que las razas existentes, en sus respectivos estadios de progreso, repre-
sentan fielmente a las razas de la antigüedad (…) Nos proporcionan así ejemplos vivos de las
costumbres sociales, las formas de gobierno, las leyes y las prácticas bélicas, que correspon-
den a las razas antiguas de las que en tiempos remostos nacieron, y cuyos instrumentos, que
se parecen a los de sus descendientes de hoy con sólo pequeñas diferencias, se encuentran
ahora hundidos en la tierra.” A. H. L.-F. Pitt Rivers, The evolution of culture, and other essays,
Clarendon Press, Oxford, 1906, p. 53, fecha de consulta 13 octubre 2011, . Citado en: M. Ha-
rris, El Desarrollo de la Teoría Antropológica, cit., p. 129.
36 E. B. Tylor, Cultura primitiva, Ayuso, Madrid, 1977. En una obra anterior (1865) el etnógrafo
inglés introducía por vez primera el concepto de survival pero sin dotarlo del nombre que lo
haría popular: “(...) the ‘standing over’ of old habits into the midst of a new changed state of
things, of the retention of ancient practices for ceremonial purposes, long after they had been
superseded for the commonplace uses of ordinary life”E. B. Tylor, Researches into the early
history of mankind and the development of civilization, J. Murray, London, 1865, p. 218. Citado
en: G. Didi-Huberman, La imagen superviviente, cit., p. 47 (n. 125).

100
 La máscara contra el tiempo

semejanza y aquella coherencia, y pueden ser estudiadas de un modo especialmente

conveniente comparando las razas próximas al mismo grado de civilización. En tales
comparaciones, poco respeto es necesario a la fecha en la historia o al lugar en el mapa; los
antiguos suizos que vivían en sus habitaciones lacustres pueden situarse al lado de los ojibwa
de América del Norte, al lado de los Zulúes de África del Sur. (…) Hasta qué punto es realmente
cierta esta generalización, cualquier museo etnológico puede demostrarlo: examinemos, por
ejemplo, los afilados y puntiagudos instrumentos de una colección de ese género (…) todos
pertenecen, con sólo diferencias de detalles, a las razas más diversas. Lo mismo ocurre con
las ocupaciones salvajes; el corte de leña, la pesca con red o cuerda, la caza mediante el
disparo de flechas, la forma de hacer fuego (…) se repiten con sorprendente uniformidad en
los anaqueles del museo que refleja la vida de las razas inferiores desde Kamchatka hasta
Tierra del Fuego, y desde Dahomey hasta Hawái37.

Tylor insiste en más ejemplos que buscan dotar de solidez argumental a su teoría,
pero con el extracto citado quedan perfectamente claras las principales líneas que
explican los survivals. Según recoge el autor, éstos “son procesos, costumbres,
opiniones, etc., que han pasado, por la fuerza del hábito, a un nuevo estado de
la sociedad, distinto de aquél en el que tuvieron su marco original, y así perduran
como pruebas y ejemplos de una situación cultural más antigua, que ha evoluciona-
do hasta otra más nueva”38. Como subraya Harris, los survivals pueden ser socio-
culturales o biológicos y desde antes de la aparición de la obra de Tylor formaban
parte integrante del método comparativo, pero fue el inglés quien lo singularizó y lo
hizo popular39. Todas estas teorías tuvieron una expansión formidable adquiriendo
formas y derivas particulares en función del antropólogo que las aplicara o teoriza-
ra sobre ellas. Todo ello llevó a que en el siglo XX los funcionalistas arremetieran
duramente contra los survivals, siendo famosas las diatribas abiertas por Bronislaw
Malinowsky contra tales ideas. Harris demuestra que en muchos casos los argu-
mentos empleados por Malinowsky eran gratuitos “y llenos de humo”, los cuales
en suma contribuyeron a desprestigiar los survivals, cuando en definitiva éstos han
estado siempre presentes (no directamente aludidos) en la propia práctica diacróni-
ca de historiar40. No podemos pasar por alto el hecho de que Tylor escribió su obra
Cultura Primitiva en 1871, cuando los posicionamientos éticos de los antropólogos
estaban en las antípodas de los actuales. Por tanto, su tendencia a la ridiculización
de ciertas costumbres y su tratamiento despectivo hacia determinadas culturas o
prácticas culturales no nos debe impedir valorar de forma crítica el valor de unas
ideas que resultaron sumamente influyentes.

37 E. B. Tylor, Cultura primitiva, cit., pp. 23-24.

38 Ibid., 32.
39 M. Harris, El Desarrollo de la Teoría Antropológica, cit., p. 142.
40 Ibid., 144.

101
Gorka López de Munain

Resulta igualmente sugerente el vínculo que Tylor propone con relación al tiempo
cuando dice, como hemos visto en la cita, que “en tales comparaciones, poco res-
peto es necesario a la fecha en la historia o al lugar en el mapa”. Para el inglés, la
mirada que buscaba indagar en los survivals debía ser anacrónica y alocal. Cuan-
do, por ejemplo, se examina un juego actual, diferentes formas de escritura, orna-
mentos, costumbres, o cualquier fenómeno bajo el método comparativo, el tiempo
o el lugar en el que éstos se den con respecto a aquéllos con los que han de ser
comparados nada importa, siempre y cuando los lazos de conexión sean lo sufi-
cientemente sólidos como para establecer una relación con sentido. Pero Tylor no
sólo adelanta aplicaciones de la teoría de los survivals para la historia o la antropo-
logía; también se adentra en otros terrenos como el de la historia del arte o la moda
incidiendo en su carácter transversal41.

Pero adaptar estas teorías, teniendo en cuenta las feroces críticas vertidas por
antropólogos como Claude Levi-Strauss, a la historia del arte presentó (y presenta)
unas dificultades excepcionales. Es conocido que Warburg se interesó por estas
vías, ya que como él mismo comentó, “había desarrollado un verdadero asco al
esteticismo de la historia del arte. La consideración formal de la imagen –incapaz
de comprender su necesidad biológica como producto intermedio entre la religión
y el arte (…) [le] parecía no producir más que un estéril conjunto de palabras”42.
Esta postura crítica le hizo buscar las claves de estudio en otras fuentes, a menudo
alejadas de la historia del arte de su tiempo. La obra más relevante en este senti-
do, a pesar de no estar concebida para su publicación, es sin duda la conferencia
ofrecida en el Sanatorio Bellevue de Kreuzlingen (Suiza) titulada “Imágenes de la
región de los indios pueblo de América del Norte”43. En ella el alemán relata su viaje
por diferentes regiones de América del Norte realizando una singular interpretación
de los rituales que él mismo pudo contemplar y fotografiar estableciendo nexos con
otras culturas como la Antigüedad pagana44. Si bien sus bases teóricas beben de

41 “Aquí está la ‘madreselva’ de Asiria, allí la flor de lis de los Anjou, una cornisa con una greca
corre alrededor del techo, el estilo Luis XIV y su padre el Renacimiento se reparten entre sí el
espejo. Transformados, cambiados o mutilados, estos elementos artísticos muestran todavía su
historia, claramente impresa en ellos (…). Lo mismo ocurre con la moda de los trajes de hom-
bres. Los ridículos rabitos de la carcasa de los postillones alemanes muestran por sí solo cómo
llegaron a reducirse a rudimentos tan absurdos (…)”. E. B. Tylor, Cultura primitiva, cit., p. 33.
42 Apuntes tomados en borradores que Warburg tenía para su conferencia de Kreuzlingen. Cfr.
Warburg, El ritual de la serpiente, 73.
43 Existen diversas ediciones de este texto. El título con el que habitualmente se conoce: Schlang-
enritual, corresponde a la edición de Fritz Saxl de 1939. Nosotros nos basaremos en la reciente
traducción al castellano de Joaquín Etorena Homaeche que sigue la edición alemana de 1988
con el epílogo de Ulrich Raulff: A. Warburg, El ritual de la serpiente, cit.
44 Para una lectura crítica y ponderada (lejos de las habituales posturas que encumbran a War-

102
 La máscara contra el tiempo

las ideas de survival de los evolucionistas antes comentados, su particular modo de

ajustarlas es marcadamente original. No en vano inicia su texto con la cita: “Como
un viejo libro enseña, Atenas y Oraibi son parientes” (Es ist ein altes Buch zu blät-
tern, Athen-Oraibi, alles Vettern).

Warburg viajó a los Estados Unidos en 1895 para acudir a la boda de su hermano
Paul con Nina Loeb que tendría lugar en Nueva York. Sin embargo, aprovechó para
poder hacer un viaje por el oeste para conocer de cerca las prácticas rituales de
los indios de la región. Para ello visitó las bibliotecas etnográficas en Harvard y en
Washington, y se entrevistó con autoridades como Franz Boas y Cyrus Adler, así
como Frank Hamilton Cushing y, especialmente, James Mooney45. Se trata de un
viaje que ha sido comentado muchísimas veces por parte de los historiadores del
arte interesados en Warburg, pero las opiniones sobre el mismo difieren sustancial-
mente entre unos y otros. Tras la “recuperación” historiográfica de Warburg en los
años noventa, los primeros trabajos coincidían en ver este viaje como el verdadero
detonante de las principales teorías warburgianas, considerando al alemán como
un hombre profundamente interesado y gran conocedor de estas culturas. Por el
contrario, recientemente se está tendiendo a matizar esta visión idealizada en favor
de una versión más realista que sitúa a Warburg dentro de los múltiples curiosos
(acaudalados) que viajaban a aquellas tierras para no perderse un espectáculo
que amenazaba con desaparecer por la fuerza del progreso. Freedberg comen-
ta cómo Warburg actuó en algunos casos con actitudes muy alejadas de las que
debieran exigirse en todo acercamiento etnográfico, interviniendo en los rituales
y fotografiándolos independientemente de que esto supusiera una interferencia
inapropiada46. Pero más allá de estas cuestiones, lo cierto es que este viaje ayudó a
Warburg a plantear las ideas que más adelante maduraría sobre la memoria social.
Memoria social y supervivencia son dos conceptos tan complejos como problemá-
ticos y buena prueba de ello es la falta de unión y consenso entre quienes los han
estudiado.

La inacabada exposición e investigación titulada Mnemosyne pretendía indagar, por

medio de recursos fundamentalmente visuales, en la esquiva cuestión de la memo-

burg como un gran antropólogo) de la estancia de Warburg en América del Norte véase: D.
Freedberg, “Warburg’s Mask: A Study in Idolatry”, en Mariet Westerman (ed.) Anthropologies
of Art, Clark Institute Press, Williamstown, 2005. Más recientemente: D. Freedberg; L. Vi-
ves-Ferrándiz Sánchez, Las máscaras de Aby Warburg, Sans Soleil Ediciones, Barcelona,
2013.
45 D. Freedberg; L. Vives-Ferrándiz Sánchez, Las máscaras de Aby Warburg, cit., p. 47.
46 Estos argumentos son desarrollados de forma extensa en: D. Freedberg; L. Vives-Ferrándiz
Sánchez, Las máscaras de Aby Warburg, cit.

103
Gorka López de Munain

ria social. Para Fernando Checa, Warburg “encuentra profundos hilos de conexión
entre la Antigüedad clásica y el arte de los pueblos primitivos”47, y es precisamente
aquí donde se encuentra uno de los interrogantes fundamentales: ¿de qué modo
entiende Warburg que Atenas y Oraibi son parientes? Es decir, ¿qué relación tienen
sus ideas sobre la supervivencia de la Antigüedad en el Renacimiento (Nachleben
der Antike) con todo lo que aprendió en su viaje americano48?, ¿cuál es la vincula-
ción efectiva entre la memoria social y la supervivencia (Nachleben)?

Giorgio Agamben definió a las investigaciones de Warburg como la “ciencia sin

nombre”49. Sus aproximaciones a las imágenes, las preguntas que alrededor de
éstas se hacía, requerían de una disciplina nueva que superase los debates en
torno a las dicotomías forma-contenido o estilos-historia de la cultura, y desarrolla-
ra las categorías y herramientas necesarias para ahondar en la “psicología de la
expresión humana”50. Una de estas preguntas, para cuya respuesta la historia del
arte de su momento no contaba con los recursos necesarios, puede encontrarse
en la famosa conferencia sobre los frescos del Palazzo Schifanoia: “¿En qué me-
dida el advenimiento de la transformación estilística de la figura humana en el arte
italiano debe considerarse como el resultado de una confrontación sobre la base
internacional con los conceptos figurativos sobrevivientes de la civilización pagana
de los pueblos del Mediterráneo oriental?”51. Se presenta aquí la idea de supervi-
vencia de manera explícita y, aunque la base del estudio fuera iconológica52, las
intenciones de Warburg iban mucho más allá de lo que las aplaudidas identifica-
ciones iconográficas podían ofrecer. La historia del arte que él perseguía, todavía
no había sido escrita.

A la luz de estas cuestiones, salta a la vista que la supervivencia es un problema

muy difícil de caracterizar ya que presenta, entre otros factores, una relación con

47 F. Checa, “La idea de imagen artística en Aby Warburg: el Atlas Mnemosyne (1924-1929), por
Fernando Checa”, en Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010 (Arte y Estética), p. 137.
48 En la parte final de su conferencia, Warburg elabora un argumento mezclando los rituales con
serpientes de los indios moki en Oraibi y Walpi, con las ménades danzantes, el Laocoonte, los
cultos a Asclepio, la biblia, etc. llegando a la conclusión de que la serpiente “resulta ser un sím-
bolo intercultural”. A. Warburg, El ritual de la serpiente, cit., p. 60.
49 La edición castellana del texto, con el título “Aby Warburg y la ciencia sin nombre”, está incluida
en la recopilación: G. Agamben, La potencia del pensamiento, cit., pp. 157-187.
50 Ibid., p. 162.
51 Citado en: Ibid., p. 164.
52 García Mahíques sitúa esta conferencia como el punto de arranque de una iconología que, en
manos de Panofsky, adquiriría su posterior madurez y su conocida formulación metodológica:
R. García Mahíques, “Aby Warburg y la imagen astrológica. Los inicios de la Iconología”, Mi-
llars: espai i història, vol. 19, 1996.

104
 La máscara contra el tiempo

el tiempo y el espacio muy compleja que hace necesarias unas breves puntualiza-
ciones. En primer lugar, creemos importante insistir en una cuestión muy fácil de
malinterpretar y, también, muy difícil de explicar, como es la distinción entre la ima-
gen material (en este caso la máscara facial) y el gesto, la tensión, que subyace de
fondo. La supervivencia tal y como la entendemos se encontraría precisamente en
la pulsión, en el gesto que promueve la creación de expresiones plásticas muy simi-
lares en contextos cultu(r)ales y épocas diversas. Sin embargo, no todo puede sim-
plificarse en esta idea, la cual es sumamente básica y aplicable a infinidad de casos.

Retomando las ideas de Harris, podemos decir que la supervivencia es un hecho

difícilmente cuestionable, pues los documentos conservados (tanto imágenes como
textos) demuestran que en nuestro presente (o en otros presentes del pasado) pue-
den observarse sistemas socioculturales que guardan un grado de semejanza con
respecto a diversas culturas desaparecidas. Esta idea de supervivencia –diferente
a la planteada por Warburg– subraya el hecho de que las formas supervivientes
presentan en la mayoría de los casos una cierta degradación si las comparamos
con sus referentes del pasado. Yéndonos a un ejemplo actual, los “kits” con ajuares
funerarios de plástico que se venden en los mercados de Hong Kong para ofrecer a
los difuntos (con tarjetas de crédito, coches, comida, dinero, etc.), serían, bajo este
enfoque, supervivencias de los ricos ajuares funerarios que mediante complejos
rituales se depositaban en las tumbas en tantas culturas del pasado. Pero al tratar
de explicar las líneas que unen ambas prácticas es donde las diferentes teorías que
hemos recogido hacen agua una y otra vez.

En cuanto a la supervivencia de las técnicas por contacto aplicadas al rostro, por el

momento, sólo podemos advertir que una interpretación que no reconozca que hay
algo “más allá” de la mera coincidencia en el empleo de una técnica conocida “se
queda en teoría descriptiva, como tal insuficiente, de una evolución si quien hace tal
caracterización no se atreve a hacer al mismo tiempo el intento de descender a las
profundidades donde los impulsos del espíritu humano se entretejen con la materia
acronológicamente estratificada”53.

53 A. Warburg, Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010, p. 4.

105
 1.3- Presencia, vacío, huella

1.3.1- Imagen y presencia

La presencia probablemente sea una de las ideas más difíciles de pensar y, a la

vez, como ya hemos argumentado, una de las más necesarias para el enfoque de
nuestra investigación. La pregunta por la presencia es la pregunta por aquello que
habita las imágenes. Considerar una presencia en las imágenes exige una cierta
creencia (o fe) en el poder de experiencia de éstas que no tiene por qué estar co-
nectada con las formas y expresiones de lo religioso. Sin embargo, no es menos
cierto que esta capacidad de evocar una presencia en las imágenes ha sido explo-
tada de manera inteligente por las religiones, encontrándose en el uso de los iconos
por parte del cristianismo un ejemplo magnífico de ello1. La presencia establece
una dialéctica con la ausencia en una relación circular que nunca termina de cerrar-
se: su compleja ontología adquiere sentido cuando se constata la ausencia, pero
jamás logrará el valor de aquello que existía antes de ella. Es una suerte de simu-
lacro que busca hacerse presente; una “potencia” que nunca alcanzará expresión
plena y que varía según los medios y los cuerpos que habite. Decía Roland Barthes
que la fotografía verdaderamente adquiere plenitud cuando su referente ha muerto;
es entonces cuando la fotografía, en tanto que medio, recibe la responsabilidad de
cargar con la presencia del ausente2.

Decíamos anteriormente que las imágenes tienen una relación estrecha con la idea
de “potencia”; una potencia que nunca es en un sentido estricto (por ejemplo, en
el retrato el sujeto representado no cobra vida), pero que propone otras formas de
ser en el medio. Suele decirse a menudo que las imágenes muestran la ausencia

1 Pueden ampliarse estas conexiones entre la presencia y los iconos en: H. Belting, Imagen y
culto: una historia de la imagen anterior a la era del arte, Akal, Madrid, 2010.
2 R. Barthes, La cámara lúcida, Editorial Paidós, Barcelona, 2009.

107
Gorka López de Munain

de la presencia o, al contrario, que son la presencia de una ausencia. El ser de las

imágenes opera bajo unas condiciones de existencia diferentes al ser que repre-
sentan: definen una condición de existencia propia. Es preciso, pues, empezar a
valorar y repensar esa condición de existencia bajo unos parámetros nuevos que
escapen a las limitaciones habituales que les presuponemos a las imágenes en los
análisis histórico-artísticos. Para empezar, será necesario atender a las respuestas
y conductas llevadas a cabo por los sujetos. Como nos recuerda Caroline van Eck:

Hablar a las esculturas o a las pinturas, besarlas o morderlas, exclamando que las obras
de arte, a su vez, miran al espectador, le hablan, le escuchan (…) enamorarse, desearlas u
odiarlas: todas estas reacciones a las obras de arte son parte de una larga lista de respuestas
generadas por los observadores en las que las obras son tratadas no como los objetos
inanimados que son, sino como seres vivientes cuya presencia se siente de forma muy similar
a la de los seres vivos3.

La creencia en la presencia hace que unos objetos materiales (fotografías, es-

culturas, pinturas, etc., pero también objetos no miméticos vinculados al sujeto
ausente) cobren vida para el sujeto mirante por medio de la experiencia en él
generada4. Los objetos, en su conexión con sus medios, pueden considerarse
como lugares, espacios vacíos que el mirante llena de sentido hasta construir la
imagen; la presencia requiere, por tanto, de un mirante que la active. Una vez
activada, la razón se suspende y la presencia domina tanto al objeto como al
sujeto en una suerte de proceso mágico cuya arqueología se pierde en la noche
de los tiempos.

Es en la muerte donde las imágenes muestran el verdadero potencial de la presen-

cia. Con ellas, desde épocas remotas, los seres humanos han intentado dar una
respuesta al enigma por antonomasia construyendo artefactos en los que pudie-
ran habitar algo de quienes habían pasado al reino de los muertos. Las imágenes
podían ser materiales o inmateriales; las primeras se corresponden con un objeto
(tumba, estela, cráneo, etc.), mientras que las segundas adquieren una forma fan-
tasmal. Sin embargo, aunque ambas instancias se muevan en terrenos diferentes,
comparten un mismo medio donde el mirante activa la presencia y construye la
imagen –consecuencia carnal de la imaginación–. Es por ello que de estas dos ex-
presiones surgirán cruces en los que la presencia en la imagen se manifestará de
múltiples maneras con el único límite que imponga el conjunto de creencias que le

3 C. van Eck, “Living Statues: Alfred Gell’s Art and Agency, Living Presence Response and the
Sublime”, Art History, vol. 33, 4, 2010, p. 643.
4 Uno de los introductores principales a la investigación de las respuestas de las personas al po-
der de las imágenes es David Freedberg en su obra ya comentada de El poder de las imágenes.

108
 Presencia, vacío, huella

dan sentido. De ahí que, por ejemplo, la larva o fantasma de los romanos acabará
transformándose en lar, máscara del antepasado que fijará la presencia del difunto
en un objeto5.

El objeto, que pasará a ser imagen, suplanta así al cuerpo del difunto que, antes
de la muerte, era el verdadero lugar de la presencia. Esta transferencia, lejos de
ser algo anecdótico, condensa una energía que permite modificar el medio y pro-
piciar así la creación de la presencia en ámbitos, objetos o lugares insospechados
–desde una fotografía hasta un recuerdo–. Belting señala que “la imagen no era
únicamente una compensación, sino que, con el acto de la suplantación, adquiría
un “ser” capaz de representar en nombre de un cuerpo”6. Es, precisamente, este
“ser” de la imagen el que perseguimos con esta investigación.

A pesar de lo esquivo que resulta el concepto de presencia –y de la exigencia de

teorizarlo desde posicionamientos metodológicos poco estables– resulta interesan-
te observar cómo también desde otras corrientes de estudio como los visual stu-
dies se han preocupado de analizar esta problemática. Un ejemplo claro lo vemos
en Keith Moxey, quien ha dedicado algunas de sus reflexiones al problema de la
presencia de las imágenes7. En un artículo publicado en el año 2008 con el título
“Visual Studies and the Iconic Turn”8 y que después ampliaría en su libro El tiempo
de lo visual9, Moxey se muestra categórico al respecto del lugar que están tomando
estos enfoques en las humanidades:

La idea de la presencia, tan sorprendente para el pensamiento postilustrado como la aparición

del fantasma de Banquo en la mesa de Macbeth, ha entrado en el recinto de las humanidades
hasta sentirse como en casa. Las afirmaciones que plantean que los objetos están dotados
de una vida propia –que poseen un estatus existencial dotado de agencia– se han convertido
en lugar común. Sin lugar a dudas, los objetos (estéticos o no) provocan agudas emociones
e implican una carga emocional que no puede ser desestimada. Nos devuelven a tiempos y
lugares a los que no podemos retornar y nos hablan de acontecimientos demasiado dolorosos,
gozosos u ordinarios para poder recordarlos. Sin embargo, también sirven como monumentos
de la memoria colectiva, como muestras de valor cultural o como focos para la observación

5 G. Agamben, Infancia e historia: destrucción de la experiencia y origen de la historia, Adriana

Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004, p. 118.
6 H. Belting, Antropología de la imagen, Katz Editores, Madrid, 2007, p. 181.
7 También Mitchell, aunque desde una óptica algo diferente, se ha preocupado por esta “cua-
lidad” de las imágenes: W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of
Images, University of Chicago Press, Chicago, 2005.
8 K. Moxey, “Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, vol. 7, 2, 2008. Puede
consultarse una traducción del mismo en: K. Moxey, “Los estudios visuales y el giro icónico”,
Estudios Visuales, vol. 6, 2009.
9 K. Moxey, Keith. El tiempo de lo visual. La imagen en la historia. Barcelona: Sans Soleil Edi-
ciones, 2015

109
Gorka López de Munain

ritual, y satisfacen las necesidades tanto comunes como personales. La vida del mundo,
materialmente manifestada, una vez exorcizada en nombre de la legibilidad y la racionalidad,
ha vuelto para cautivarnos10.

El autor identifica el llamado “giro pictorial” o “giro icónico” con una nueva tenden-
cia por parte de los historiadores del arte a reconocer las exigencias ontológicas
de unos artefactos visuales que escapan a los encorsetamientos disciplinares de
épocas pasadas. No se trataría, pues, de forzar a los objetos a encajar en deter-
minados patrones de significado, sino más bien atender a lo que “dicen” desde su
presente anacrónico –Moxey incorpora en este punto las ideas sobre la temporali-
dad de Didi-Huberman–11. Si bien plantea un recorrido completo e interesante sobre
esta nueva tendencia en los estudios de la imagen, a nuestro juicio se echa en falta
una mayor apuesta interdisciplinar –especialmente en un cruce con la antropolo-
gía– que, sin duda, enriquecería significativamente su análisis mediante ejemplos
donde esta “agencia” de las imágenes se pone de manifiesto. En todo caso, y a
pesar de las derivas que ha tomado el tema en ciertos ámbitos, es estimulante ver
cómo determinados problemas que han sido habitualmente desatendidos se reto-
man y se incorporan a los debates actuales12.

Antes de entrar a reflexionar más a fondo, apoyados en ejemplos más concretos

sobre la imagen y el lugar de la presencia, nos parece oportuno incorporar a la
discusión la noción de ausencia, de vacío; el contrapunto de la presencia (¿o qui-
zá no tanto?). Las máscaras mortuorias –pensemos por ejemplo en las imagines
maiorum– son capaces de evocar una presencia fantasmática reconocible, que
participa además de un proceso ritual codificado, pero también expresan una au-
sencia fatal. Su propia condición de “máscara mortuoria” revela su naturaleza sus-
titutiva; evidencia, de forma incontestable, un vacío, una ausencia. Las palabras de
Didi-Huberman acerca de las tumbas iluminan la paradoja:

Por un lado, está lo que veo de la tumba, es decir la evidencia de un volumen, en general una
masa de piedra, más o menos geométrica, más o menos figurativa, más o menos cubierta
de inscripciones: una masa de piedra siempre trabajada, que atrae a su lado el mundo de los
objetos tallados o modelados, el mundo del arte y el artefacto en general. Por el otro, está
–diré de nuevo– lo que me mira: y lo que me mira en una situación tal ya no tiene nada de

10 Ibid., p. 97-98.
11 Ibid.
12 Para un acercamiento desde la crítica contemporánea, véase: S. Martínez Luna, “Presencia,
materialidad y crítica”, Salon Kritik, 2013, en [Link]
terialidad_y_criti.php. Pueden ampliarse algunas ideas de este mismo autor en: S. Martínez
Luna, “La antropología, el arte y la vida de las cosas. Una aproximación desde Art and Agency
de Alfred Gell”, AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, 2012..

110
 Presencia, vacío, huella

evidente [évident]. Un vaciamiento que ya no concierne en absoluto al mundo del artefacto

o el simulacro, un vaciamiento que allí, ante mí, toca lo inevitable por excelencia: a saber, el
destino del cuerpo semejante al mío, vaciado de su vida, de su palabra, de sus movimientos,
vaciado de su poder de alzar los ojos hacia mí. Y que sin embargo en un sentido me mira –el
sentido ineluctable de la pérdida aquí en obra–13.

La máscara mortuoria nos impone una imagen imposible de ver14. Nos habla
también de nuestro destino, del cual no podemos escapar, obligándonos prácti-
camente a negar el vacío y a abrazar la presencia. No es un volumen convexo
inocente, un simple recuerdo, más o menos morboso, más o menos extraño,
aunque a menudo, como ocurre con las tumbas o con las fotografías de nues-
tros familiares difuntos, nos empeñemos en obviarlo. No es tanto la posibilidad
de presencia lo que nos perturba, sino la evidencia de una ausencia ante la
que no podemos permanecer indiferentes; y es que, aunque nos aferremos a la
presencia, ésta también puede ser la de la muerte, no sólo la del difunto repre-
sentado.

1.3.2- La imagen y el lugar de la presencia. Un gesto anacrónico

[Link]- Del filisteísmo al compromiso metodológico

En apartados precedentes hemos tenido ocasión de explicar que la presencia real-

mente se da en la interacción del sujeto con un medio condicionado, pero, para
hacer más operativo el desarrollo, optaremos por sintetizar esta fórmula perceptiva
en el ámbito de una metáfora que nos parece muy elocuente: la imagen como lugar
de la presencia. Para ahondar en ello, necesitamos remontarnos aguas arriba en
la historia hasta encontrar los inicios de esta fe o creencia en la presencia de las
imágenes. De igual modo serán necesarias ciertas concesiones en la amplitud geo-
gráfica de la indagación a fin de mostrar que no es una práctica exclusiva de ciertas
culturas o lugares, sino que es una característica impresa en la naturaleza misma
del modo en el que el ser humano se relaciona (y se ha relacionado) con aquello
que llamamos imágenes. No se trata de un ejercicio más o menos caprichoso sino
que, como iremos viendo, la mejor comprensión del mismo nos permitirá ahondar
con mayor acierto en esa condición daimónica que sobrevuela las máscaras mor-
tuorias y cuya teorización resulta tan esquiva.

13 G. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010, p. 19.
14 Ibid., p. 20.

111
Gorka López de Munain

En el presente apartado, en cierto modo, se detiene ligeramente el esfuerzo de teo-

rización y conceptualización de aquello que acontece en torno a la relación de las
personas con las imágenes para emprender un camino de mayor experimentación.
Se presenta con ello, desde el inicio mismo, un problema metodológico sobre el que
es preciso reflexionar. Si al estudiar las máscaras mortuorias de los antepasados
en la Antigüedad (las imagines maiorum) nos encontramos con relatos en los que
se evidencia que los asistentes a los rituales en los que estas piezas tenían el pro-
tagonismo asumían que el antepasado habitaba la imago, ¿cuál ha de ser la pos-
tura del investigador con respecto a ello? Quizás en este ejemplo, con un poco de
“escepticismo metodológico” podamos salir del paso, pero para otros casos como
el de los colossos griegos o las estatuas poseídas de la Edad Media –por citar unos
casos conocidos– quizá sea necesario adoptar posturas más comprometidas.

Podemos caminar entre el “ateísmo metodológico” que, para el estudio de las re-
ligiones, proponía Peter Berger o el “filisteísmo metodológico” aplicado al estudio
de lo estético del que hablaba Alfred Gell15, y así mantener una cómoda distancia
científica con los objetos que irán apareciendo a lo largo de las próximas páginas.
Podemos hacerlo si analizamos la cuestión de la presencia en los ídolos de la Edad
de Bronce o en las figuras de los antepasados tau-tau de Indonesia; ahí la distancia
resulta confortable en tanto que no nos concierne directamente pero, ¿qué ocurre
con aquellas imágenes que nos interpelan de forma directa o nos resultan más
cercanas? La fotografía de un ser querido ya fallecido demuestra que todavía hoy
tenemos esa creencia en la presencia que habita ciertos objetos cotidianos –no
necesariamente sacralizados por las religiones instituidas–. Existe una conexión
superviviente que une las pinturas de las cavernas con las imágenes que rodean
nuestro día a día; esa conexión reside en el poder de presencia de las imágenes,
en ese daimon que en ocasiones las habita.

Pero podemos ir más allá y cuestionarnos cómo debemos encarar las imágenes
que se creían poseídas por algún ser diabólico o que directamente eran habitadas
por un dios. Las mismas dudas nos asolarían ante los innumerables relatos de
imágenes que adquieren vida e interactúan con las personas de forma natural16.
¿Cómo abordar estas cuestiones? Como veremos más adelante, existen multitud

15 Sobre estas problemáticas metodológicas, véase: A. Gell, “The technology of enchantment

and the enchantment of technology”, en J. Coote, A. Shelton (eds.) Anthropology, Art and Aes-
thetics, Oxford University Press, Oxford, 1992.
16 Véase el sugerente estudio (además de otros fundamentales de este mismo autor): A. García
Avilés, “Estatuas poseídas: ídolos demoníacos en el arte de la Edad Media”, Codex aquilaren-
sis: Cuadernos de investigación del Monasterio de Santa María la Real, 28, 2012.

112
 Presencia, vacío, huella

de ejemplos en los que las imágenes de los antepasados participaban en los fune-
rales oficiales e incluso la efigie del difunto (en ocasiones animada por un mimo)
recorría el camino del ceremonial. También indagaremos en los rituales de anima-
ción de estatuillas sobre las que después se llevaban a cabo prácticas mágicas que
hoy día nos resultan muy difíciles de comprender. Estas tradiciones vinculadas a
artefactos visuales son, asimismo, salpimentadas por toda una pléyade de textos y
fuentes sobre fantasmas, retornados, aoroi, etc., que configuran en suma un cóctel
complejo, difícil de analizar en un estudio de estas características, pero que intui-
mos alberga una verdad necesaria para comprender los mecanismos que articulan
la presencia en las imágenes. Es por ello que de un frío filisteísmo metodológico
preferimos pasar a una actitud de mayor compromiso a pesar de lo esquivo, im-
pensable o extravagante que, en un primer vistazo, puedan parecer algunos de los
temas de los que nos ocuparemos.

[Link]- ¿Qué habita las imágenes? Hacia una imagen daimónica

Las configuraciones del alma necesitan recipientes.

Plotino.

Diferentes culturas a lo largo y ancho del mundo, y en tiempos muy diversos, han
observado en ciertas imágenes la capacidad de constituirse en lugar o espacio
susceptible de ser habitado por una presencia17. Para los griegos era la psyqué la

17 Junto a David Freedberg y Hans Belting, podemos considerar a Alfred Gell como otro de los
animadores principales de esta corriente a partir de la introducción del concepto de “agencia”
en su influyente obra: A. Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford University
Press, Oxford, 1998. Esta idea busca ir más allá del estudio de las reacciones y respuestas
que las personas tienen ante las imágenes –postura defendida por ejemplo por David Free-
dberg– para indagar directamente en la agencia que ellas ejercen. Ésta sería el poder que
tienen ciertas obras para influir sobre sus observadores y hacerles actuar como si realmente se
estuvieran relacionando con personas vivas y no con objetos inanimados (C. van Eck, “Living
Statues: Alfred Gell’s Art and Agency, Living Presence Response and the Sublime”, cit., p. 643.).
Como consecuencia de este esfuerzo de teorización, la obra de Gell se convirtió rápidamente
en una referencia ineludible tan aplaudida como criticada debido a la complejidad y abstracción
de algunas de las ideas expuestas (como la articulación que realiza entre sus conceptos clave
como “agencia”, “índice”, “prototipo”, “artista” y “recipiente”). Como apunta Caroline van Eck,
“hay una característica definitoria de la respuesta a la presencia animada que no está cubierta
por la teoría de Gell: su carácter experiencial. Art and Agency identifica los modos en los que
los índices provocan que las personas hagan cosas (en el sentido amplio de la palabra), y esta
identificación depende fuertemente de la psicología cognitiva de Pascal Boyer. Pero no entra
en detalle con la experiencia vívida de aquellos afectados por el índice”. El marco teórico que
hemos adoptado para esta investigación resuelve en buena medida las carencias identificadas

113
Gorka López de Munain

que habitaba en los colossos; para los japoneses es el gyakushu del difunto el que
habita los ema de tipo kuyô egaku18; para los cristianos es el propio Cristo quien se
encuentra encarnado en la hostia durante la Eucaristía; en la cultura egipcia el Ka
del muerto se presentaba en las estatuas del enterramiento; o, sin necesidad de
irnos tan lejos en el tiempo, vemos cómo el recuerdo y la memoria del desaparecido
pervive en las fotografías que se emplean en los funerales koreanos19. En casos
más llamativos, los íberos llegaron a construir auténticas “torres de almas”, como
el monumento de Pozo Moro (Chinchilla, Albacete), elevadas con el fin de trasladar
hacia el más allá las almas de quienes habían fallecido20.

Los ejemplos pueden ser interminables y todos ellos inevitablemente apuntan hacia
un mismo hecho que se cruza constantemente en nuestro camino: la “imagen” –en-
tendida del modo descrito en los apartados anteriores– reclama una experiencia en
el observador que, en buena medida, se basa en una fe (o creencia) en la presencia.
Cuando intervienen tanto las religiones como las creencias en la conformación de
dicha fe, resulta muy difícil nombrar su esquiva realidad (alma, espíritu, presencia,
psyqué, antepasado...); por ello, hemos optado por denominar “imagen daimónica”
a aquella imagen que se encuentra activada –o en potencia– y a la que las perso-
nas le atribuyen una presencia alojada en su interior. No será necesario ahondar en
exceso en la compleja arqueología de esta palabra, pues simplemente funcionará
como un punto de apoyo sobre el que poder avanzar con mayor comodidad.

La imagen daimónica será pues la imagen habitada y animada por una presencia.
Que el objeto esté habitado o no dependerá del mirante, del sujeto que tiene una ex-
periencia frente a él. Las figuras adquirirán ese poder de presencia si las personas se
lo otorgan por medio del proceso (ritual) que en cada caso sea preciso: la condición
de habitabilidad la define quienes se relacionan con la imagen. A continuación pre-
sentaremos una rápida panorámica de estas “imágenes daimónicas” tomando como
punto de arranque algunas de las culturas más importantes de la Antigüedad; tras
este recorrido, el retorno al análisis de las máscaras mortuorias revelará un perfil
nuevo, una óptica distinta –incluso incómoda–, pero radicalmente sugerente.

por van Eck en la obra de Gell. Esta forma de pensar las imágenes sitúa el foco en la percep-
ción y en la experiencia acontecida, lo que vendría a complementar las ideas sobre la agencia
aportadas por el antropólogo norteamericano.
18 C. Thompson, “Visiones olvidadas del más allá. Los retratos votivos póstumos del siglo XIX en
Iwate (Japón) redescubiertos”, Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, vol. 5, 2, 2013, p. 169.
19 J. Kim, “Korean funerary photo-portraiture. Vernacular photographic practice as parallax”, Pho-
tographies, vol. 2, 1, 2009.
20 F. L. Pardo, “La torre de las almas: un recorrido por los mitos y creencias del mundo fenicio y
orientalizante a través del monumento de Pozo Moro”, Gerión, vol. 24, 10, 2006.

114
 Presencia, vacío, huella

Habitualmente, la cultura mesopotámica ocupa un lugar poco destacado en la dis-

ciplina de la Historia del Arte –y más aún en cuanto a la teorización en términos
estéticos de las obras que nos han legado–, siendo Egipto, Grecia y Roma quienes
se llevan el protagonismo en lo que a la historia del arte antiguo se refiere. Sin em-
bargo, recientes investigaciones vienen proponiendo una mirada nueva que integre
a las culturas mesopotámicas en las que, como es sabido, las imágenes tenían una
importancia central. De hecho, para el estudio de la presencia en las imágenes, qui-
zás éste sea uno de los lugares más fértiles que podamos encontrar, pues ofrece
un abanico de prácticas rituales en las cuales las imágenes intervienen de manera
altamente elocuente.

Una de las ceremonias asirias más impresionantes es la conocida como mîs pî o

lavado de boca, en la cual la imagen divina es sometida a un complejo ritual para
que pueda vivificarse y ser introducida en el templo. Existen numerosas tablillas
con diferentes versiones y variantes, pero nos fijaremos en unas halladas en el
templo del dios Nabû ubicado en la ciudad asiria de Nimrud21. Como se explica en
los textos del ritual mîs pî, se requieren varios días y diferentes emplazamientos
para llevar a cabo todo el proceso. Siguiendo a Daisuke Shibata, se podría resumir
del siguiente modo: todo comienza en el taller del escultor, a donde acuden los
oficiantes antes del atardecer; posteriormente la efigie se traslada en procesión
hasta la ribera del río donde se espera la caída del sol; a medianoche, la imagen
se conduce a los jardines y se continúa con la ceremonia hasta el atardecer del día
siguiente; finalmente, la obra entra en la cela del templo. Este proceso comprende
tres fases fundamentales: la preparación con la limpieza en el taller y en el río, la
vivificación de la imagen permitiéndole comer, beber y oír, introduciendo así a la
imagen al mundo de los dioses en el marco del jardín, y por último la entronización
en el templo22.

La secuencia ceremonial descrita revela un uso mágico de las obras escultóricas

que no puede obviarse y que debe ser incorporado con pleno derecho a la genea-
logía de la presencia en la que buscamos ahondar. Por lejanas que puedan resul-
tarnos estas referencias, el componente que las anima puede ser rastreado hoy,
profundamente alterado en su apariencia, pero prácticamente intacto en su esen-

21 Seguiremos para este ejemplo el artículo de Daisuke Shibata donde se ofrecen multitud de
referencias para ampliar las ideas aquí levemente esbozadas. Véase: D. Shibata, “A Nimrud
Manuscript of the Fourth Tablet of the Series «mīs pî», «CTN» IV 170 (+) 188, and a «Kiutu»
Incantation to the Sun God”, Iraq, vol. 70, 2008.
22 Ibid., p. 190.

115
Gorka López de Munain

cia, no sólo en complejas ceremonias como la apertura de los ojos, como ocurre
en la religión hindú23, sino también, por ejemplo, en el culto a determinados santos
populares como la Difunta Correa o el Gauchito Gil, por citar dos de los más céle-
bres24. La fe en el poder de las imágenes que profesaban los antiguos sacerdotes
mesopotámicos se encuentra presente con pareja intensidad en los peregrinos que
anualmente recorren las tierras de la provincia argentina de Corrientes para ofrecer
sus presentes a la imagen del Gauchito Gil. Este tipo de paralelismos pueden indu-
dablemente parecer excesivos o infundados pero, como se ha visto anteriormente,
un enfoque desde la supervivencia de los gestos nos permite conectar ambas rea-
lidades y, lo que es más importante, comprender o atisbar el complejo entramado
que subyace a dichas expresiones.

Además de profesar unas actitudes hacia las imágenes de gran intensidad mágica,
las culturas mesopotámicas fueron mucho más allá de esa primera pátina. Como
explica Zainab Bahrani, “decimos que el arte de la Antigüedad era mágico, pero
realmente era mucho más que eso”25. La belleza y la excelencia en la factura de las
pinturas, esculturas o construcciones era algo prioritario que de ninguna manera
podía quedar desatendido. Existen numerosos textos en los que se subraya la im-
portancia de este factor, como podemos ver en la siguiente descripción que el rey
asirio Shalmeneser III (858-24 a.C) hace de su propia escultura:

Hice una sagrada, brillante y preciosa estatua de alabastro, cuya factura era hermosa a la
vista (y) su apariencia era excelente. La erigí ante el dios Adad, mi señor. Cuando el dios
Adad, mi señor, mira a esta estatua, puede sentirse realmente honrado (y) así comandar
el alargamiento de mis días, proclamar la multiplicación de mis años (y) decretar a diario la
eliminación de la enfermedad de mi cuerpo26.

Bahrani insiste en que este tipo de esculturas se sitúan en una ambivalencia per-
manente: son un objeto y no lo son, son una imagen y no lo son, son el rey y no lo
son... es decir, las prácticas que rodean a estas piezas hacen que su naturaleza
trascienda los límites de la representación para penetrar directamente en la dialéc-
tica de la presencia. Es aquí donde hallamos el elemento central de la discusión:
el paso del tiempo, lo efímero, en definitiva, la muerte, han alentado (y siguen ha-

23 Para un estudio de estos rituales, véase: D. L. Eck, Darśan. La visión de la imagen divina en la
India, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2015.
24 Puede encontrarse un repertorio mucho más amplio pero igualmente sugerente en: F. Grazia-
no, Cultures of Devotion: Folk Saints of Spanish America, Oxford University Press, Londres y
Nueva York, 2007.
25 Z. Bahrani, The Infinite Image: Art, Time and the Aesthetic Dimension in Antiquity, Reaktion
Books, Londres, 2014, p. 43.
26 Texto tomado de: Ibid.

116
 Presencia, vacío, huella

ciéndolo) la creación de imágenes (en muchos casos) semejantes. Son formas de

resistencia, materializaciones de un gesto sin origen cuyo final coincidirá con el fin
de los tiempos; no hay posibilidad de sustraernos a ello. En la antigua Mesopo-
tamia las imágenes eran ante todo artefactos que buscaban poner en cuestión y
contradecir la lógica abisal del tiempo. Los materiales duros, la talla fina y diestra,
las ubicaciones de las tumbas... todo ello se conjuraba en favor de una “presencia
diacrónica”; son objetos que trascienden el tiempo y a su vez portan trazas de ese
mismo tiempo27.

Pero no sólo las imágenes u objetos materiales podían ser los espacios en los cua-
les habitara la presencia: el propio cuerpo humano también podía convertirse de
igual modo en medio a través de rituales de tipo apotropaico. De hecho, la palabra
salmu (usada por los asirios y los babilonios), que habitualmente se traduce por
representación, se aplicaba también a las personas que formaban parte de estos
ceremoniales. Cuando una predicción astronómica revelaba un mal augurio, se se-
leccionaba a un hombre de entre la gente y se le vestía como un rey para participar
en un rito por medio del cual pasaba a sustituir al verdadero monarca. Esta imagen
o sustituto humano debía sufrir en sus carnes el mal augurio mientras que la per-
sona que hasta ese momento había sido el rey observaba todo el proceso desde
fuera, como un ciudadano más. Esta trasposición de la presencia del monarca en
un medio orgánico debía realizarse en el marco de una fe en la presencia que no
tuviera fisura alguna; durante el ritual, el hombre disfrazado era a todas luces el
salmu del rey28.

Con estos ejemplos, que podrían sumarse a toda una muestra interminable de
casos similares en diferentes culturas de la Antigüedad, se puede apreciar perfec-
tamente cómo la imagen –material u orgánica– y la presencia forman un binomio
difícilmente separable. Estos tempranos casos nos permiten presentar las líneas
maestras de una discusión que se irá enriqueciendo con cada ejemplar, gesto, re-
cuerdo o concepto que sumemos a este caldo de cultivo aún sin definir.

La Grecia que vio nacer los mitos clásicos se gestó entre dáimones, augures, psy-
qué voladoras, espíritus errantes que visitaban a sus allegados durante la noche,
grutas en las que se escuchaba el canto de la Sibila o a donde acudían los iatro-
mantis para contactar con los dioses después de largas incubaciones. El colossos,

27 Ibid., p. 10.
28 Ibid., p. 69.

117
Gorka López de Munain

el bretas o el xoanon eran imágenes (la primera fija y las otras móviles y en ocasio-
nes anicónicas) en las que la presencia jugaba un papel determinante y las escul-
turas funerarias se construían para albergar el alma del difunto. Partimos por tanto
de un contexto en el que aquello que llamamos alma o espíritu era algo común,
formaba parte del día a día, pudiendo incluso interactuar con las personas a través
de imágenes o por medio de formas más sutiles como los sueños o las apariciones
brumosas en la noche.

En Grecia existían muchos tipos de daimones, sobre los cuales los especialistas en
la cultura griega han debatido profundamente29, pero para el tema que nos ocupa
podemos partir de la consideración que sobre este concepto se tenía desde Época
Arcaica hasta su reformulación en tiempos de Platón. En un principio el daimon era
una fuerza –similar en cierto modo a una moira– que se ligaba al individuo desde
su nacimiento para determinar, total o parcialmente, su destino. De hecho, decía
Heráclito que “el carácter de un hombre es su destino”, por lo que se deduce que
el daimon arcaico estaría vinculado a su personalidad, a su suerte, a su talento...
algo que en muchos casos dependía también de los designios de los dioses. Se-
gún Píndaro “el gran propósito de Zeus dirige al daimon de los hombres a quienes
ama”30. Sin embargo, como explica Dodds, Platón transforma esta idea convirtiendo
al daimon en un espíritu-guía que gozaría de un largo recorrido posterior, primero
entre los estoicos y después, con otro nombre, durante el cristianismo. En los diá-
logos platónicos existen multitud de referencias a los daimones (o démones). Por
ejemplo, en El Banquete, Diotima dialoga con Sócrates refiriéndose a Eros:

–Como en los ejemplos anteriores –dijo–, algo intermedio entre lo mortal y lo inmortal.
–¿Y qué es ello, Diotima?
–Un gran demon, Sócrates. Pues también todo lo demónico está entre la divinidad y lo mortal.
–¿Y qué poder tiene? –dije yo–.
–Interpreta y comunica a los dioses las cosas de los hombres y a los hombres las de los
dioses, súplicas y sacrificios de los unos, y de los otros órdenes y recompensas por los
sacrificios. Al estar en medio de unos y otros llena el espacio entre ambos, de suerte que el
todo queda unido consigo mismo como un continuo31.

Platón introduce aquí un elemento que es central en nuestra investigación. Para él, el
daimon –en la edición citada se opta por emplear la palabra “demon”– es una entidad
metafísica intermediaria que opera entre los dioses y los hombres: es un metaxu o

29 Véase por ejemplo, a modo de introducción al tema: E. R. Dodds, Los griegos y lo irracional.,
Alianza Editorial, Madrid, 1999.
30 Ibid., p. 52.
31 El Banquete, 202d-e. Tomado de la edición: Platón, Diálogos III: Fedón, Banquete, Fedro,
Editorial Gredos, Barcelona, 2006.

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 Presencia, vacío, huella

medio, en el sentido anteriormente caracterizado32. La imagen daimónica, por tanto,

es una imagen cuya naturaleza medial posibilita la percepción de la presencia. “Hay
percepción sólo porque hay un metaxu. Lo sensible tiene lugar sólo porque además
de las cosas y de las mentes existe algo que tiene una naturaleza intermedia”33.

La rápida caracterización que hemos abordado de este complejo concepto nos es

suficiente para apreciar algunas de las singularidades de una sociedad que nos
legó una buena parte de las ideas que, sobre la imagen, todavía hoy manejamos.
El daimon, entendido en términos arcaicos, definía el carácter de la persona y podía
actuar como consejero o guía a lo largo de su vida, mientras que, según lo descrito
por Platón en el pasaje citado, esta figura se ocuparía más bien de mediar entre
el mundo terrenal y el divino34. En este rico ambiente intelectual, los griegos desa-
rrollaron otro concepto fundamental para entender y analizar su entronque con las
imágenes habitadas: el alma o la psyqué. “Apenas acabó de hablar, la muerte le
cubrió con su manto: el alma (psyqué) voló de los miembros y descendió al Hades,
llorando su suerte porque dejaba un cuerpo vigoroso y joven”35. Así narra Homero
en la Ilíada la muerte de Patroclo, el héroe griego y fiel compañero de Aquiles, du-
rante la guerra de Troya. El poeta cuenta cómo el alma o psyché del héroe salió del
cuerpo herido de muerte para iniciar así su camino al reposo que le aguardaba en
el Hades. Pero las almas no iban siempre directas a su destino; a menudo, estas
“figuras nocturnales, compuestas de noche”36, vagaban entre los vivos rondando
las tumbas y apareciendo en los sueños de quienes aún recordaban sus hazañas
gloriosas. Como explica Pedro Azara,

La psyqué estaba hecha o modelada de aire. Sin embargo, su figura mantenía el parecido
con el cuerpo que le había dado cobijo. Era como una marioneta o un ídolo, un exacto reflejo,
ilusorio y vano, que solo se manifestaba en la oscuridad de la muerte y de la noche. Lo único
que la distinguía del cuerpo en vida era, precisamente, su inconsistencia, su carne neblinosa
y mortecina que se deshilachaba al menor contacto37.

Estas almas o figuraciones etéreas visitaban de noche a las personas con las que
habían compartido la vida, lo cual era motivo de gozo y alegría, e incluso el propio
Aquiles en cierta ocasión trató de abrazar en vano a la sombra de su amigo Patro-

32 Véase el apartado: Imagen, medio, cuerpo.

33 E. Coccia, La vida sensible, Marea, Buenos Aires, 2011, p. 26.
34 Para ampliar esas ideas, véase: A. Camarero, Sócrates y las creencias demónicas griegas,
Cuadernos del Sur, Bahia Blanca, 1968.
35 Homero, Illíada, Canto XVI, 855-857.
36 P. Azara, La imagen y el olvido: el arte como engaño en la filosofía de Platón, Siruela, Madrid,
1995, p. 171.
37 Ibid.

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Gorka López de Munain

clo, aunque pronto advirtió que se estaba abrazando a sí mismo mientras la apari-
ción se esfumaba. Sin duda, estas imágenes daimónicas fluían en el mismo medio,
transparente, inasible, propiciatorio de su aparición –su presencia–, que precisaban
las imágenes materiales para hacer sensibles los espectros que las habitaban.

Aproximándonos al caso de las imágenes habitadas, el texto de Jean-Pierre Ver-

nant “La categoría psicológica del doble” deviene fundamental para presentar algu-
nas de las ideas en las que iremos profundizando38. En este trabajo, Vernant ana-
liza el caso del colossos griego, una suerte de ídolo arcaico con particularidades
propias que va cumpliendo diversas funciones en su avance a lo largo de los siglos.
Es bien conocida la faceta mediante la cual estas esculturas pétreas sustituyen a
los hombres que, tras un largo viaje o una desventura de naturaleza desconocida,
no retornan a sus hogares y se dan por fallecidos. Dado que, por dichas desven-
turas, no se pueden cumplir sobre ellos los ritos funerarios, “el difunto –o más bien
su ‘doble’, su psyqué– permanece errante sin fin entre el mundo de los vivos y el
de los muertos”39.

Pero el colossos no sustituye al referente haciendo uso de la semejanza formal, tal

y como se acostumbra a considerar con los retratos pictóricos o las fotografías. Por
ejemplo, en un cenotafio de Midea, fechado en el siglo XIII a.C. se encontraron dos
losas antropomorfas, burdamente talladas, en un enterramiento operando a modo
de sustituto o doble del cuerpo. Pero el colossos no siempre se encuentra ente-
rrado, también puede erigirse en el exterior de la tumba para ser objeto de rituales
variados en los que siempre la roca toma el lugar simbólico del personaje que
sustituye. Vernant da cuenta de dos inscripciones (tabulae defixiorum) halladas en
Selinunte, en un espacio extramuros reservado para el contacto con las divinidades
subterráneas, donde se describen ciertas prácticas sumamente interesantes para
el caso que nos ocupa, cuya descripción merece la pena transcribir:

La primera es el texto de la ley sagrada sobre la acogida de los suplicantes llegados del extranjero.
Si la persona cuyo testimonio alega el suplicante ha muerto, en su país o en otro lugar, y el
dueño de la casa que acoge al suplicante para otorgarle de ahora en adelante su protección
conoce al individuo que le envía, le invoca por su nombre durante tres días consecutivos. Si no
conoce la identidad de quien le manda, pronuncia la fórmula: “humano, seas hombre o mujer”.
Luego construye dos colossoi, uno de hombre, otro de mujer, en madera o en barro. Les sienta

38 J.-P. Vernant, Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, Ariel, Barcelona, 2001, pp. 302-316. Si
bien para el tema que nos ocupa el texto de Vernant es una obra fundamental, su premisa de
que la mímesis y las imágenes semejantes fueron creadas en sentido pleno en la Grecia clásica
está siendo recientemente debatido. Para una aproximación al debate, véase: Z. Bahrani, The
Infinite Image, cit., p. 59.
39 Vernant, Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, cit., p. 304.

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 Presencia, vacío, huella

a su mesa y les sirve una parte de todos los alimentos. Habiéndose así puesto en regla con el
difunto anónimo que le ha enviado al suplicante, el amo de la casa lo aleja de ella y lo reenvía
al universo de los muertos: finalizado el rito de hospitalidad toma los colossoi y las porciones de
alimento. Los lleva a un bosque no talado donde hinca los colossoi al suelo.

La segunda inscripción reproduce el texto del juramento que garantiza las obligaciones
recíprocas de los colonos que parten para África, a Cirene, y de sus conciudadanos que
permanecen en la metrópolis de Tera. El juramento se practica de la forma siguiente: se
fabrican unos colossoi, esta vez de cera; se les arroja al fuego pronunciando la fórmula: “Que
quien fuera infiel a este juramento se licúe y desaparezca él, su linaje y sus bienes”.

Como se puede comprobar, las imágenes adquieren un estatus cercano al del ser
humano –su presencia– cuando se dan las propiedades de activación precisas por
medio del ritual (sea cual sea éste en cada una de las prácticas que analicemos).
Estos rituales griegos de suplicantes buscaban, gracias a las imágenes, facilitar el
paso del mundo de los vivos al de los muertos; las imágenes materiales se conver-
tían así en espacios habitables para las psyqués errantes40.

Cuando estas lápidas se yerguen sobre la tumba, a modo de lápida antropomorfa,

se suelen conocer como eidolon, los cuales se hallan estrechamente vinculados a
la psyqué, pues gracias a ellos, a su materialidad, ésta puede tomar forma y relacio-
narse con los vivos. Adquieren así el estatus o “categoría psicológica del doble”, en
una sociedad perfectamente familiarizada con ellos, donde se establecen vínculos
estrechos de forma absolutamente natural, tal y como se desprende de los abun-
dantes textos clásicos en los que aparecen descritas estas ideas. Encontramos un
caso singular del uso del eidolon en la tragedia de Eurípides Protesilao. El prota-
gonista muere a manos de Héctor cerca de Troya, lejos de su patria, por lo que su
mujer queda sin consuelo y sin la posibilidad de ofrecerle un entierro digno a su
esposo. Según algunas fuentes y versiones la mujer, ante el dolor de la ausencia,
se fabricó una escultura a imagen y semejanza del marido con la que se acostaba
todas las noches. Los dioses, al ver esta muestra de amor, le concedieron poder
hablar con el esposo por un corto espacio de tiempo que finalmente no resultó su-
ficiente, pues ésta acabó suicidándose41.

Una vez más, Vernant plantea las preguntas adecuadas para comprender y dimen-
sionar el fenómeno que estamos intentando analizar:

40 Sin embargo, recordemos –aun a riesgo de resultar tediosos– que el espacio real sobre el que
habitarán las presencias será el medio; es en él donde se generará la imagen que podremos
percibir como presente. La idea de imagen como lugar de la presencia es un recurso para hacer
más ágil el desarrollo.
41 Existen, no obstante, múltiples versiones y variantes del mito. Véase: A. R. de Elvira, “Laoda-
mía y Protesilao”, Cuadernos de filología clásica: Estudios latinos, 1, 1991.

121
Gorka López de Munain

¿Cómo una piedra, labrada y colocada por la mano del hombre puede encerrar una
significación de doble que la conexione con fenómenos psíquicos incontrolables y misterios
como la imagen onírica o la aparición sobrenatural? ¿De qué forma se explica que una
losa bastamente tallada pueda, en ciertas condiciones, aparecer desdoblada ella también,
ambigua, orientada una cara hacia lo invisible?

El estudioso francés explica cómo en el complejo entramado religioso de los grie-

gos de época clásica la muerte cumple un papel determinado que no se refiere
necesariamente a la ausencia radical: existe una singular relación con ella donde el
material, en este caso la piedra, sirve de mediador entre las personas y sus seres
queridos ya ausentes. La rigidez y frialdad del cadáver remite inevitablemente al
material pétreo del que se valen para dotar a la existencia de una nueva realidad
ontológica. Indudablemente, nos viene a la mente el mito de Pigmalión, pero exis-
ten otros casos no tan reseñados, como la animación de Hermes a Pandora o las
estatuas vivientes al servicio de Hefaistos42.

Llegados a este punto, el caso de los famosos kouroi (fig. 1.5), en los que el alma o
psyqué debía habitar para perpetuar la memoria social del difunto, podría funcionar
como nexo perfecto entre lo aquí expuesto y ciertos usos de las máscaras mortuorias;
pero aún nos quedan algunos casos singulares más que comentar para mostrar con
claridad el fondo común que hace que las imágenes sean un lugar de la presencia.
Indudablemente existen otros muchos ejemplos en los que las imágenes son trata-
das como seres y objetos vivos –desde la cultura egipcia, pasando por las mesopotá-
micas, las andinas, las mesoamericanas o las orientales– que no hacen sino revelar
ese sustrato o gesto compartido mediante el cual las figuras son animadas, hablan,
participan en reuniones, toman decisiones, acompañan al difunto en su trayecto ha-
cia el más allá, etc. Ya hemos visto cómo en la antigua Mesopotamia, sin el ritual, las
imágenes no eran más que piedras talladas pero, una vez cumplido el ceremonial,
éstas pasaban a albergar la presencia de los dioses. Sin embargo, lo importante es
comprender que este gesto sobrevive a lo largo del tiempo tomando nuevas formas
y realidades hasta llegar a nuestro presente más inmediato (lógicamente adaptado a
la realidad de nuestra sociedad, donde la presencia pasa a habitar nuevos medios).

No podemos detenernos en el análisis de todos los casos en los que las imágenes
presentan estas características de “vitalidad”, pues excedería el propósito de la
investigación, pero sí podemos ahondar en algunos casos significativos. Comence-
mos por situar el foco en el contexto de la magia teúrgica, cuyas primeras noticias,

42 J.-P. Vernant, Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, cit., p. 311.

122
 Presencia, vacío, huella

Fig. 1.5 Grupo escultórico de Cleobis y Bitón,

siglo VII-VI a. C , Museo Arqueológico de Delfos.

según nos cuenta Dodds, aparecieron en la Grecia helenística del siglo segundo.
En palabras de Proclo (s. V d. C), la teúrgia era “un poder más alto que toda la hu-
mana sabiduría, que abraza las bendiciones de la adivinación, los poderes purifica-
dores de la iniciación y, en una frase, todas las operaciones de la posesión divina”43.
Una de las ramas principales de la teúrgia estaba dedicada a la consagración y
animación de estatuas milagrosas para obtener gracias a ellas oráculos; otra, por
supuesto, era la encargada de la elaboración de estatuillas mágicas de los dioses44.
Como explica Dodds, esta vertiente

se apoyaba en última instancia sobre la primitiva y extendida creencia en una συμπάθεια

[simpatía] natural que enlaza la imagen con su original, la misma creencia que se halla en la
base del empleo mágico de imágenes de seres humanos para fines de envoûtement45.

43 E. R. Dodds, Los griegos y lo irracional., cit., p. 274. Para ampliar la vertiente de Proclo como
teurgo véase: Proclo, Lecturas del Crátilo de Platón, ed. Jesús María Álvarez, Ángel Gabilondo
y José María García (Madrid: Akal, 1999).
44 Dodds divide la magia teúrgica en dos ramas diferenciadas: la teléstica, dedicada a la elabora-
ción de imágenes, y la mediúmnica, que requería del empleo de un médium en trance.
45 E. R. Dodds, Los griegos y lo irracional., cit., p. 276.

123
Gorka López de Munain

Este tipo de creencias tenían una fuerte conexión con Egipto, donde estaba amplia-
mente extendida la idea de que las imágenes podían estar habitadas por los dioses o
por otras instancias. El ejemplo más claro lo encontramos en el ritual de apertura de
la boca. Se trata de un ritual muy antiguo que en sus inicios estaba dedicado a la ani-
mación o vivificación de la estatua mortuoria, pero después fue extendiéndose su uso
a todo tipo de objetos, desde las ofrendas hasta los propios templos46. Esta práctica
“transformaba la estatua manufacturada por los artesanos en un cuerpo cultual ca-
paz de ser animado por un dios o un espíritu ancestral en el marco de unas acciones
sagradas”47. Aunque hay muchos elementos divergentes, presenta en sus bases una
conexión clara con el ritual de lavado de boca que hemos visto para el caso mesopo-
támico. En ambos, las figuras eran animadas en un marco sagrado y se convertían
así en receptáculos para las deidades u otras manifestaciones de orden divino.

Volviendo al ejemplo griego, algunos papiros muestran una versión simplificada de

los antiguos rituales egipcios –que se enmarcan dentro de la miniaturización del
ritual que ocurre en tiempos helenísticos48– en los que también se pueden rastrear
otras fórmulas mágicas donde intervienen imágenes de orden más mundano. La
mayoría de ellos están dedicados a todo tipo de conjuros o sortilegios mágicos
orientados a favorecer el amor, el dinero o el poder, pero algunos muestran casos
en los que las figuras de los dioses son las protagonistas. Incluso estas imágenes
pueden estar dibujadas o manufacturadas por la propia persona que quiere realizar
el acto mágico. Por ejemplo, si se quería obtener la invisibilidad y la libertad, los
papiros indicaban lo siguiente:

En una piedra de jaspe graba una figura de Sarapis sentado, con un cetro real egipcio y sobre
el cetro un ibis; en el reverso de la piedra el nombre, y mantenla encerrada. Para su utilización
ten el anillo en la derecha y en la izquierda un ramo de olivo y otro de laurel, moviéndolos
sobre la lámpara al tiempo que recitas la fórmula siete veces; ajusta en el dedo índice de tu
mano izquierda el anillo mirando hacia dentro; pega de esta manera la piedra a tu oído y vete
a dormir alejándote sin respuesta49.

El propio material de la escultura podía ser igualmente un factor diferencial. Otro

papiro muestra cómo hacer que una estatua de barro con otros elementos sea ha-
bitada por un dios. Para ello,

46 J. Assmann, Death and Salvation in Ancient Egypt, Cornell University Press, 2005, p. 312.
47 Ibid.
48 Teoría defendida entre otros por J. Z. Smith, Relating Religion: Essays in the Study of Religion,
University of Chicago Press, Chicago, 2004. Citado en: A. García Avilés, “Imagen y Ritual: Alfon-
so X y la creación de imágenes en la Edad Media”, Anales de historia del arte, 1, 2010, p. 11.
49 J. L. Calvo Martínez; M. D. Romero (trads.), Textos de magia en papiros griegos, Editorial
Gredos, Madrid, 1987, p. 199.

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 Presencia, vacío, huella

Toma 28 hojas de laurel medular y tierra virgen y semilla de artemisa, harina de trigo y yerba
de cinocéfalo […]; todo ello lo sujeta en sus manos un muchacho puro. Con los ingredientes
mencionados se une el líquido de un huevo de ibis para conseguir una mezcla total y una
figura de Hermes vestido con clámide, cuando la luna esté saliendo en Aries o Leo, Virgo o
Sagitario. El Hermes debe sostener un caduceo.

Escribe la fórmula en un papiro hierático y en la vejiga de un ganso y mételo en la figura para

la animación; y cuando quieras un oráculo, toma un papiro y escribe la fórmula y el asunto;
corta un cabello de tu cabeza, enróllalo en el papiro, ata a éste con una cinta de púrpura y
enrédale por fuera una rama de olivo y ponlo a los pies de Hermes. La figura debe estar en
una capilla de madera de tilo. Cuando quieras un oráculo, pon la capilla con el dios en tu
cabeza y recita la fórmula […]50.

Este último ejemplo es particularmente interesante por el hecho de que se describe

la composición del material del que debe estar formada la estatua y, además, se
indica que la fórmula debe introducirse dentro de la propia figura para la animación
de ésta. Están con ello presentadas –en esencia– algunas de las características
que nos encontraremos más adelante en el tiempo, como puede ser en el caso de
las reliquias que, recordemos, son introducidas por lo general en las tallas que re-
presentan a la figura que es objeto de la devoción.

Este tipo de prácticas mágicas tuvieron, como hemos visto, una fuerte presencia en
la Grecia helenística por el influjo de otras culturas como la egipcia y, como era de
esperar, su recorrido no quedó truncado con la llegada del cristianismo: la teúrgia
se perpetuó adoptando nuevas prácticas y entremezclándose con otras nuevas
como el culto a las reliquias. Sin embargo, es preciso realizar algunas matizaciones
ya que, para el estudio de las fases más tempranas del cristianismo, nos topamos
con importantes limitaciones: no nos ha llegado ningún objeto vinculado al cristia-
nismo, con un significativo componente simbólico-visual, anterior al año 200. Se
sabe que los primeros cristianos evitaban las representaciones y hasta la realiza-
ción de determinadas pinturas en las catacumbas; todo lo que tenemos entra en el
terreno de la excepción. Se han vertido multitud de teorías al respecto (la observa-
ción de la espiritualidad frente a la materialidad, la importancia de la palabra frente
a la imagen como herencia del judaísmo…), pero ninguna de ellas parece resolver
el problema. Para Finney, los primeros cristianos pasaban absolutamente desaper-
cibidos y no configuraban una forma definida de cultura, por lo que no tendrían ni
requerirían de unas imágenes propias: querían permanecer invisibles51. Tras estos

50 Ibid., p. 197.
51 P. Corby Finney, The Invisible God: The Earliest Christians on Art, Oxford University Press,

125
Gorka López de Munain

primeros siglos, las imágenes fueron ganando protagonismo hasta constituirse en

uno de los núcleos mismos del culto cristiano, pero esto no significa que su adop-
ción no generase todo tipo de problemas.

Tras la caída del Imperio Romano, las imágenes de culto fueron permanente obje-
to de discusión en el seno del cristianismo, ya que muchos teólogos identificaban
directamente el paganismo con la idolatría y la magia. Como explica Alejandro
García Avilés, este nuevo impulso en favor de las imágenes que se observa a
partir del año 1000 “discurrió paralelo a una nueva miniaturización del ritual en el
ámbito de la cultura islámica [confluyendo ambos procesos en torno al siglo XIII]
dando lugar a que eventualmente se confundieran los procesos de elaboración
de imágenes mágicas e imágenes de culto”52. Tenemos por tanto en todo este
proceso un perfecto campo de análisis para observar el modo en el que se discu-
te el problema de la presencia en unos siglos cruciales en los que, poco a poco
–y motivado por factores que abordaremos más adelante– el naturalismo de las
representaciones va ganando terreno y las máscaras mortuorias y los vaciados
faciales harán de nuevo su aparición tras siglos de letargo.

Pero, antes, veamos rápidamente algunas de las líneas maestras de esta creen-
cia en las estatuas habitadas para después empezar a conectar los entramados
particulares que animan este modo de pensar y de relacionarse con las imágenes
con otras realidades y experiencias más afines a nuestro objeto de estudio. La
teúrgia tardoantigua, y más concretamente la teléstica, en su confrontación con
el territorio de lo cristiano, suscitó extensos debates que nos han dejado testimo-
nios muy elocuentes. Por supuesto, no faltaron las ridiculizaciones tempranas a
unas prácticas que desde el cristianismo se criticaban abiertamente, pero que por
otro lado constituían una amenaza para una cultura en la que las imágenes ten-
drían con el tiempo un lugar determinante. En el temprano siglo III, Minucio Félix
se preguntaba irónicamente cuándo una estatua no es más que materia inerte y
cuándo un objeto divino:

Quizá se me diga que la piedra, el leño o la plata no es todavía un dios. Entonces ¿cuándo
empieza a serlo? Pues resulta que se le funde, se le forja, se le esculpe y todavía no es un
dios; o bien se le suelda, ensambla, erige y tampoco es dios todavía; o bien se le adorna, se
le consagra, se le implora: entonces es por fin un dios, cuando el hombre lo ha querido y le
ha dedicado culto53.

Nueva York, 1997, pp. 104-108.

52 A. García Avilés, “Imagen y Ritual”, cit., p. 12.
53 Minucio Félix, Octavio, Ciudad Nueva, Madrid, 2000, p. 24.8. Citado en: A. García Avilés,
“Estatuas poseídas”, cit., p. 237.

126
 Presencia, vacío, huella

Desde el siglo IV la destrucción de los ídolos paganos se convierte en una práctica

común de los cristianos que buscaban expandir la palabra de Cristo por el territorio
de los gentiles. Existen multitud de hagiografías de santos cuya dedicación principal
fue precisamente esta práctica, pero lo que ahora nos interesa es comentar algu-
nos casos en los que estas destrucciones se llevaban a cabo porque se creía que
estaban habitadas por un demonio54. El propio san Agustín era perfecto conocedor
de esta realidad cuando decía que “los demonios son honrados en los templos e
introducidos, gracias a no sé qué arte, en los ídolos –esto es, en los simulacros visi-
bles– por hombres, que mediante este arte los convierten en dioses, maravillándose
a sí mismos y separándose del culto y la religión de Dios”55. Surgen así multitud de
santos exorcistas que, gracias a la palabra de Dios y a sus símbolos como la cruz,
conseguían combatir a los diablos y los obligaban a abandonar sus refugios, fueran
éstos una estatua o un templo. El problema aparecerá más adelante, cuando las
imágenes de culto cristianas tomen un protagonismo central –fundamentalmente
como generadoras de milagros– y la sombra de la idolatría se cierna también sobre
la práctica cristiana. En cualquier caso, observamos cómo el poder de las imágenes
en ningún momento es negado, sino que más bien los debates girarán en torno a
qué prácticas vinculadas a éstas serán lícitas y cuáles no.

García Avilés se pregunta en una de sus investigaciones si “la creencia en la posesión

demoníaca de las estatuas tuvo alguna implicación para la teoría de la imagen cristia-
na medieval”56; a la luz del propósito que vertebra y anima el recorrido transversal que
venimos haciendo, podemos decir que no sólo estas creencias guardan implicaciones
con la teoría de la imagen medieval, sino que son un eslabón más del modo en el que
el ser humano encara el problema de la fe en la presencia que habita las imágenes.

Los relicarios son otro de los fenómenos que no podemos obviar en este repaso a
algunos de los receptáculos de presencia más destacados. Éstos extienden la idea
de imagen habitada no ya de forma mágica o metafórica, sino que lo hacen eviden-
te en sentido material mediante la incrustación de la propia reliquia en la figura o

54 Aunque escapa a nuestros intereses y se trata de un tema de gran complejidad teológica, es

preciso advertir que el daimon griego del que hemos hablado con anterioridad, de naturaleza
generalmente buena, se convierte en el cristianismo en una realidad más difusa que habitual-
mente se asocia al demonio (tinieblas), aunque también tiene relación con los ángeles (luz).
Para un visión panorámica de esta cuestión, véase: G. Soto Posada, “El demonio: su naturale-
za y esencia”, en Carlos Arboleda Mora (ed.) Diablo y posesión diabólica, Universidad Pontificia
Bolivariana, Medellín, 2005.
55 La ciudad de Dios, VIII, 24.3, tomado de: A. García Avilés, “Estatuas poseídas”, cit., p. 238.
56 Ibid., p. 235.

127
Gorka López de Munain

imagen que la contiene. Son así imágenes habitadas en sentido orgánico –pues en
la mayoría de los casos las reliquias son pedazos del difunto como huesos, miem-
bros, cabezas, etc.– cuya condición de habitabilidad se torna palpable cuando se
colocan pequeñas aberturas protegidas por un cristal que muestran la pieza que
contienen. A partir de la Edad Media se hacen muy comunes este tipo de relicarios
escultóricos en los que no siempre se exhibe el objeto sagrado, aunque en todos
los casos queda dentro de la propia figura57.

Ya desde los primeros bultos redondos de época carolingia se observa ese uso a
modo de contenedor figurativo para las reliquias58. Como explica Belting, desde los
inicios de este culto,

lo importante era la analogía existente entre el relicario y la estatua por ser ambos pruebas
de la presencia del santo y por su semejanza en la forma de presentación (…). El efecto
que causaba era aún más sugestivo cuando la estatua se ponía en movimiento durante las
procesiones. En la obra tridimensional, el santo se halla presente físicamente. Al mismo
tiempo y gracias a su aura dorada, se le percibía como una persona sobrenatural cuyo aura
celestial el donante de oro y joyas podía hacer visible en su apariencia externa”59.

Sobre alguna de estas tempranas reliquias del siglo IX y X nos han quedado tes-
timonios de gran interés en los que se aprecia cómo veían los fieles estas obras.
Bernardo de Angers, clérigo de Chartres, escribió a propósito de la cabeza-reli-
quia de San Geraldo de Aurillac: “Su rostro estaba animado por una expresión
tan viva, que sus ojos parecían mirarnos fijamente, y el pueblo leía en el brillo de
su mirada si su petición había sido atendida” 60. Esta mediación de los objetos en
los procesos sociales, muy habitual en la práctica y en la literatura cristiana, se
halla perfectamente conectada con la idea de agencia de las imágenes de la que
hablaba Alfred Gell61.

57 Para ampliar el extenso y fascinante tema de las reliquias que, en buena medida, comparte mu-
chos elementos con las máscaras mortuorias, puede consultarse la obra de A. Walsham (ed.),
Relics and remains, Oxford Journals, Oxford, 2010.
58 H. Belting, Imagen y culto, cit., p. 394.
59 Ibid., p. 396.
60 Ibid., p. 399.
61 Decía Gell al principio de su obra: “en lugar de hablar de comunicación simbólica pondré todo
el acento en el concepto de agenciamiento (agency), intención, casualidad, efecto y transfor-
mación. Considero el arte como un sistema de acciones que intenta cambiar el mundo más
que codificar proposiciones simbólicas sobre el mismo. La aproximación al arte centrada en
la acción es intrínsecamente más antropológica que el análisis semiótico porque se preocupa
del papel de los objetos como mediadores concretos en los procesos sociales antes que en la
interpretación de los objetos ‘como si’ fueran textos”. A. Gell, Art and Agency, cit., p. 6. Tomo
la traducción de la siguiente edición ya que, siguiendo las argumentaciones del autor, traducen
agency, creo que con acierto, como “agenciamiento”, a pesar de que habitualmente suele ha-
blarse de agencia: E. Coccia, El bien de las cosas. La publicidad como discurso moral, Shan-

128
 Presencia, vacío, huella

En las obras que se realizaban huecas o con cavidades, específicamente conce-

bidas para que las habitara o bien el alma (en sentido metafórico) o bien una re-
liquia (en sentido literal) –cuyos orígenes se pueden seguir tanto en las prácticas
anteriormente descritas del Antiguo Egipto (que después se trasladarían en for-
mato reducido a la Grecia helenística) como en otras culturas radicalmente dife-
rentes62–, se escenifica en sentido expreso, tangible, la presencia que acompaña
siempre a las imágenes. Ésta puede sustentarse en una creencia o culto del que
participa una comunidad o, como ocurre en las esculturas que contienen reliquias
en su interior, puede concretarse de manera material. Ambas situaciones no son
excluyentes, sino que pueden ser perfectamente complementarias. La fe en la
presencia de las imágenes tiene un componente más cultural –aunque también
es una constante que acompaña al ser humano desde las pinturas de las cuevas
prehistóricas– que se modula en base a unas creencias o prácticas instituidas,
pero que también actúa aunque esta presencia se haga en sentido literal como
ocurre, por ejemplo, con los relicarios con forma de cabeza en cuyo interior des-
cansa el cráneo del santo en cuestión63.

grila, Santander, 2015, p. 86.

62 Hans Belting da cuenta de un caso muy singular relacionado con una estatua budista: “No
hace mucho que en un museo de Colonia salió a la luz en una estatua budista de Jizo el
‘alma’ que, desde su consagración en el año 1249, había permanecido oculta en el interior.
El alma se compone de reliquias, relicarios e incontables ofrendas votivas, por ejemplo en
forma de rollos de oraciones, depositadas en la estatua. A la identidad que diferencia a la
estatua de otras mediante esta ‘alma’ se suma la identidad que le corresponde como copia
de un original muy antiguo que se salvó milagrosamente de un fuego”. H. Belting, Imagen y
culto, cit., p. 402.
63 El problema de la presencia en las imágenes también ha sido objeto de profundos debates teo-
lógicos en el contexto de la colonización del entonces conocido como Nuevo Mundo. El choque
de dos culturas en las que las imágenes ocupaban un espacio central en el culto y en la liturgia
(las culturas precolombinas y la cristiana) nos dejó unos interesantes testimonios que pueden
vincularse a lo comentado en este apartado y presentar algunos interrogantes que serán abor-
dados en los apartados sucesivos. Por ejemplo, imagen de la Guadalupana se creía que era
una obra acheiropoiética (creada sin intervención de la mano humana) ya que el indio Juan
Diego Cuauhtlatoatzin, tras las apariciones que tuvo en el cerro Tepeyac, puso una serie de ro-
sas en su ayate para presentarlas ante el obispo Juán de Zumárraga y, al desplegarlo, la Virgen
quedó impresa en la tela de manera milagrosa. Esta historia se repite con todo tipo de variantes
en las imágenes milagrosas de Vírgenes que aparecieron en Europa de forma sistemática so-
bre todo a partir del siglo XV (véase el capítulo “Imagen y peregrinación” de D. Freedberg, El
poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta., Cátedra, Madrid,
2009, pp. 127-169.). Pero en el caso Mexicano aparecieron todo tipo de testimonios (“No dudo
de que en este lienzo esté la Virgen con su imagen”) que recoge Serge Gruzinski en su magní-
fica obra llena de detalles, textos, citas e imágenes que nos demuestran cómo el problema de
la presencia no tiene fronteras y atraviesa la historia de forma absolutamente transversal hasta
nuestros días: S. Gruzinski, La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a «Blade Runner»
(1492-2019), Fondo de Cultura Económica, México, D.F, 1994.

129
Gorka López de Munain

[Link]- La máscara como lugar de la presencia

Las máscaras han acompañado a la humanidad desde sus orígenes. Éstas dialo-
gan con el rostro y con el cuerpo de maneras muy diversas; pueden ser una parte
fundamental de prehistóricos ceremoniales fúnebres o el elemento indispensable
de una fiesta de disfraces decimonónica; pueden también ser objetos de ocultación,
epítomes de la otredad o huellas fieles de un rostro ya desaparecido: su naturale-
za es tan rica y diversa como inabarcable. Pero, para el caso que nos ocupa, las
máscaras han tenido una relación con la presencia cuyos marcos más generales
podremos delinear si seleccionamos con acierto los objetos de estudio.

En este caso, el rostro, la individuación, la capacidad de ver en la representación

a alguien identificable, parece en un primer momento erigirse como guía maestra.
Sin embargo, cuando se profundiza en el análisis, el rostro se torna inmanejable,
indescifrable, permanentemente lábil… Ernst Gombrich, en un estudio ya clásico,
analizaba los pormenores de la psicología de la percepción del rostro defendiendo
que, a pesar de su variabilidad, existe una “constancia fisionómica”64. Con la llega-
da de la fotografía digital se ha podido explorar con mucha más intensidad y acierto
la evolución del rostro con el paso del tiempo –en comparación, por ejemplo, con
los famosos autorretratos que Rembrandt realizó a lo largo de su vida–. Los conoci-
dos como daily photo projects, “exploran a partir de las posibilidades de la fotografía
digital las relaciones entre imagen, vida y muerte, entre fotografía, tiempo y movi-
miento”65. Para ello, los autores se realizan un autorretrato fotográfico cada día para
elaborar posteriormente sucesivos montajes en los que, en apenas unos minutos,
se puede ver el paso de su tiempo biológico contenido en los breves instantes que
dura el vídeo (fig. 1.6). Sin duda, Gombrich quedaría fascinado ante este tipo de
prácticas que, en buena medida, afirmarían su argumento a favor de la existencia
de unos elementos identificativos en el rostro de una persona que se mantienen a
pesar del paso del tiempo o los avatares de la vida.

Hans Belting ha publicado recientemente una ambiciosa historia del rostro en la

que se aproxima a muchos de los interrogantes que despierta la relación de la fi-
sionomía con la historia de las imágenes. En cuanto a la relación entre la máscara
y el rostro, Belting apunta que “la máscara siempre ha sido empleada como mé-

64 E. H. Gombrich, “La máscara y la cara: La percepción del parecido fisonómico en la vida y en

el arte”, en Arte, percepción y realidad, Editorial Paidós, Barcelona, 1983.
65 V.-F. Sánchez; Luis, “Una vida en imágenes: los daily photo projects y la retórica del instante”,
IMAGO. Revista de Emblemática y Cultura Visual, 2011, p. 9.

130
 Presencia, vacío, huella

Fig. 1.6 Jonathan K. Keller, The adaption to my generation (a daily photo project).

dium del rostro y, como tal, ha acompañado –o incluso causado– el cambio de una
interpretación entre ambos. Esto lo vemos incluso en las máscaras más antiguas
que conocemos, las cuales no se limitaban a reproducir con arcilla o pigmentos el
rostro post mortem, sino que ponían el rostro en imagen tal y como se vería cuando
la persona todavía estaba con vida”66. 

El rostro, en principio, parece remitirnos con más intensidad que la máscara a la

noción de presencia en tanto que, en sentido orgánico, es una suerte de medio
natural de ésta. El propio refranero ya dice que “el rostro es el reflejo del alma”67.
Pero, como veremos en los ejemplos que irán apareciendo a continuación, el rostro
y la máscara pueden (con)fundirse como medios de una presencia que se anima en

66 H. Belting, Facce. Una storia del volto, Carocci editore, Roma, 2014, p. 14.
67 Los estudios neurofisiológicos están demostrando cómo el cerebro controla la expresión facial
en relación con las emociones. Para una aproximación, véase: J. M. Delgado García, “¿Es la
cara el espejo del alma? Fisiología de la expresión facial”, Elementos, vol. 9, 47, 2002.

131
Gorka López de Munain

relación con determinados rituales o prácticas establecidas; el rostro, la individua-

lización, entendida en términos más amplios, puede no guardar necesariamente
relación alguna con la semejanza mimética: una máscara puede representar a un
difunto, sobreponerse sobre su rostro corrupto como sustitución de éste y, en cam-
bio, no presentar una semejanza fisionómica determinada. El cuerpo del difunto
pasa así a tener un nuevo rostro aceptado por sus semejantes y específicamente
preparado para su nueva vida. Por tanto, el rostro puede ser algo más que la apa-
riencia fisionómica natural de un individuo.

La máscara puede también ser empleada para sustituir al rostro en ciertos casos
singulares. Durante la Primera Guerra Mundial, muchos combatientes sufrieron
graves deformaciones en sus rostros a causa de la artillería cada vez más potente
y devastadora que se empleaba durante la contienda. Con el propósito de solventar
parcialmente la crudeza de las deformidades, surgió una práctica médico-artística
encargada de elaborar máscaras parciales que buscaban cubrir la mutilación y, en
la medida de lo posible, restituir la apariencia del rostro. Estos artesanos intenta-
ban devolver la dignidad a los soldados logrando en ocasiones unos resultados
sorprendentes (fig. 1.7). Sin embargo, las prótesis terminaron por convertirse en
recuerdos de la guerra que hacían muy difícil la superación del trauma68: su nuevo
rostro-máscara era también el rostro de los desastres de la guerra.

Vemos así cómo la máscara y el rostro pueden alternar los papeles que parecen
tener asignados componiendo una realidad más compleja y que exige de una mayor
profundización. En el año 2014 se presentó en Jerusalén una muestra titulada Cara
a Cara. Las máscaras más antiguas del mundo, comisariada por Debby Hershman,
en la que se exponía un pequeño grupo de 15 máscaras neolíticas de 9000 años de
antigüedad provenientes de las montañas y los desiertos de Judea (hoy territorio de
Israel y Palestina). Las piezas parecen representar rostros cadavéricos y cuentan con
aperturas en los ojos y en la boca que invitan a pensar que pudieron ser portadas o
colocadas sobre otras figuras, ya que algunas presentan una serie de orificios peri-
metrales que podían haber sido utilizados para anudar la máscara al rostro o incluso
para sostener pelo artificial69 (fig. 1.8). Según Hershman, las máscaras pueden tener
relación con las calaveras modeladas halladas también en la misma región, de similar
cronología, y representarían al espíritu del difunto, siendo empleadas en ceremonia-
les mágicos que, por desgracia, hoy desconocemos completamente.

68 K. Feo, “Invisibility: Memory, Masks and Masculinities in the Great War”, Journal of Design His-
tory, vol. 20, 1, 2007.
69 D. Hershman, Face to Face. The Oldest Masks in the World, The Israel Museum, Jerusalén,
2014, p. 8.

132
 Presencia, vacío, huella

Fig. 1.7 Francis Derwent Wood, médico del ejército británico y uno de los impulsores del
proyecto realizando la máscara de un soldado mutilado.

Fig. 1.8 Máscara neolítica expuesta en la muestra Cara a Cara. Las máscaras más antiguas del
mundo.

133
Gorka López de Munain

Como dice Belting, las máscaras en las culturas más antiguas sirvieron para dar un
cuerpo al espíritu del difunto70, pero también podemos decir que sirvieron para darle
un rostro. Se sabe que algunas sociedades prehistóricas colocaban las máscaras
sobre el rostro del cadáver y, de este modo, “los antepasados no eran interpretados
por hombres enmascarados durante el ritual, sino que volvieron a producirse en
imagen”71. Es muy difícil saber cómo eran exactamente estos cultos y cuál era el
papel que jugaba la máscara, pero está claro que la putrefacción del cadáver obligó
a estas culturas a buscar fórmulas que permitieran sortear, aunque sea en un sen-
tido simbólico, la ausencia inevitable que trae consigo la muerte.

Fig. 1.9 Máscara de yeso pintada, Egipto, c. 90-

100, British Museum, Londres.

Esta voluntad de “poner rostro” al cadáver y perpetuar simbólicamente la presen-

cia que garantiza el rostro natural, encontró un desarrollo inusitado en el antiguo
Egipto. Tanto es así que incluso tras el paso del período Ptolemaico y la llegada
del Imperio Romano a tierras egipcias, la arraigada costumbre de colocar másca-
ras sobre los difuntos continuó practicándose, aunque con algunas modificaciones.

70 H. Belting, Facce. Una storia del volto, cit., p. 48.

71 Ibid., p. 50.

134
 Presencia, vacío, huella

Los sarcófagos comenzaron a perder la antigua importancia y las lujosas máscaras

fueron sustituidas por otras pintadas en paneles de madera o modeladas en yeso
que cubrían y decoraban el cadáver embalsamado. En este sentido, los ejemplares
pintados de El Fayum son hoy día muy conocidos72, pero quizá no lo sean tanto las
máscaras de yeso pintado populares en el Egipto Medio durante su período roma-
no. En algunos ejemplares no estaba tan clara la individuación (fig. 1.9), bien por la
falta de pericia del artesano o bien por el desinterés en ésta, pero en otros casos
queda expresa la voluntad por plasmar un rostro concreto (fig. 1.10)73.

Fig. 1.10 Máscara de yeso pintada, Egipto, c. 100-170, British

Museum, Londres.

Por supuesto que, tiempo después, estas costumbres comenzaron a desvanecerse

y encontramos críticas famosas como la llevada a cabo por Plotino al negarse a que
le hicieran un retrato y que nos llega narrada por Porfirio:

¿No es suficiente ya con soportar esta imagen con que la naturaleza nos ha revestido?
¿Debemos permitir incluso que permanezca una imagen de esta imagen, más duradera aún
que la primera, como si se tratase de algo digno de ser visto?74

72 J.-C. Bailly, La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Akal, Madrid, 2002.
73 Pueden contemplarse gran cantidad de ejemplares en el catálogo de la exposición Ancient Fa-
ces: Mummy Portraits from Roman Egypt celebrada del 15 de febrero al 7 de mayo del año 2000
en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York: S. Walker, Ancient Faces: Mummy Portraits
from Roman Egypt, Taylor & Francis, Nueva York, 2000.
74 Citado en: J.-C. Bailly, La llamada muda. Los retratos de El Fayum, cit., p. 15.

135
Gorka López de Munain

Fig. 1.11, Máscara votiva, Laconia,

siglo Vi a.C., British Museum, Lon-
dres.

Otro ejemplo verdaderamente significativo para pensar la presencia en relación

con las máscaras lo componen las máscaras votivas. En el British Museum de Lon-
dres se conservan varios ejemplares procedentes del templo de Artemisa Ortia en
Laconia (Peloponeso) y fechados en el siglo VI a.C. Son máscaras de terracota de
factura algo tosca, probablemente realizadas por artesanos locales sin formación,
pero que presentan rasgos de individuación muy significativos. En algunas de ellas
incluso podemos ver las arrugas de la piel, lo cual invita a pensar que se trataba de
la ofrenda de una señora de avanzada edad (fig. 1.11). Los exvotos de tipo anatómi-
co, en este caso fisionómico, son objetos en los que se produce una transferencia
o extensión de la presencia por medio de la semejanza de la pieza con aquello que
se desea sanar. El rostro votivo se convierte así en una prolongación simbólica del
rostro natural que le permite permanecer largo tiempo frente al espacio devocional
en el que ha sido depositada y, también, ser objeto de prácticas rituales que podría-
mos conectar con la magia simpática. Además, la máscara cuenta con orificios para
la boca y los ojos, lo que nos invita a pensar que pudo ser portada por la oferente
dentro de algún ritual que hoy desconocemos75. El contacto de la máscara con el
rostro durante el presunto ceremonial contribuiría a reforzar esta idea de duplicidad

75 El templo de Artemisa tuvo gran importancia para la ciudad de Esparta y en él se llevaron a

cabo multitud de danzas rituales en las que las máscaras jugaban un papel central. De hecho,
algunas máscaras votivas copian los modelos empleados en los ritos. Para una aproximación,
véase: J. Larson, Ancient Greek Cults: A Guide, Routledge, Londres y Nueva York, 2007, p.
105. Sin embargo, el ejemplo que nos ocupa parece pertenecer a otro grupo diferente de culto
votivo.

136
 Presencia, vacío, huella

y de transferencia. La posibilidad de que existiera un proceso ritual (instituido o más

o menos continuado por medio de una tradición) en el que la oferente tuviera un
contacto directo con el exvoto no es aventurada, ya que en nuestros días todavía
pueden observarse prácticas muy similares. En una famosa fotografía de Cristina
García Rodero, incluida en su trabajo España Oculta (1989), aparecen unas cam-
pesinas de Gende (Galicia) en procesión con exvotos de cera sobre sus cabezas
que después serían depositados en el altar (fig. 1.12).

Fig. 1.12 Cristina García Rodero, Cabezas de cera, Gende, 1997, serie España oculta.

El ejemplo anterior nos permite tender un puente con otra tipología de máscaras
en las que, una vez más, la búsqueda de una presencia tiene un protagonismo
destacado: las máscaras portadas. Belting apunta unas interesantes líneas para
reflexionar sobre este tipo de máscaras que, por sus características, se relacionan
de un modo particular con el cuerpo que las sostiene (como veremos más adelante,
las imagines maiorum eran sacadas en procesión por personas que interpretaban
así al difunto):

La máscara es un pars pro toto de la transformación de nuestro propio cuerpo en una imagen.
Pero cuando producimos una imagen en y con nuestro cuerpo, no se trata de una imagen de

137
Gorka López de Munain

este cuerpo. Más bien, el cuerpo es el portador de la imagen, o sea un medio portador. (…)
[La máscara] Intercambia al cuerpo por una imagen en la que lo invisible (el cuerpo portador)
y lo visible (el cuerpo de la manifestación) conforman una unidad medial76.

Belting suele mostrarse ligeramente ambiguo en su definición del medio, pues en

ocasiones este concepto parece confundirse o mezclarse con el objeto o con la
imagen. En este caso, las mezclas entre conceptos se presentan de manera vo-
luntaria, logrando así una combinación muy sugerente: la unidad medial que cons-
tituye el medio (invisible) y el cuerpo (visible). La máscara, al ser portada –y, con
ello, activada– configura en conjunto un “cuerpo de la manifestación” –diferente
al cuerpo que sostiene la máscara– que sólo es posible en el marco de ese cruce
dialéctico entre medio, imagen y cuerpo. Siguiendo a antropólogos como Claude
Lévi-Strauss, vemos que es ese proceso de enmascaramiento el que da sentido a
ciertos objetos que no pueden ser separados ni de su contexto ni de su portador si
se quiere lograr una eficaz comprensión de los mismos77.

Si bien es cierto que la gran mayoría de las máscaras que ocuparán las próximas
páginas de nuestro análisis nunca fueron concebidas para ser portadas, éstas pue-
den también ser consideradas en cierto modo como la pars pro toto de quien repre-
sentan, en tanto que permiten la activación de una presencia singular, incómoda
y a menudo perturbadora. Ciertas imágenes (y con mayor intensidad aquellas que
han protagonizado este repaso) posibilitan la evocación de una presencia propia
para cada uno de los casos o momentos perceptivos; sin embargo, dicha cualidad
presenta un sustrato común en tanto que gesto o energía superviviente. Por ejem-
plo, cuando los artistas en el siglo XIX colocaban las máscaras mortuorias de sus
referentes admirados en un lugar distinguido del estudio, indudablemente se esta-
ba apelando a algo que iba más allá del recuerdo o el simple homenaje a su figura.
De igual modo, los ejemplos que acompañan a este trabajo desprenden esa misma
evidencia, incluso cuando el poseedor de la máscara no tuviera relación alguna con
el efigiado. Son actitudes que en ocasiones pueden parecer ingenuas o llevadas a
cabo por la simple atracción que ejercen algunas obras, pero que, en el fondo, no
hacen sino subrayar ese poder que tienen las imágenes y del que nos es muy difícil
sustraernos. Tendremos ocasión de insistir en este argumento con los casos que
vienen a continuación.

76 H. Belting, Antropología de la imagen, cit., pp. 44-45.

77 C. Lévi-Strauss, La vía de las máscaras, Siglo XXI, México, 1981, p. 18.

138
2- Una genealogía de la máscara mortuoria.
 2.1- Pensar la historia como una sucesión de
constelaciones

El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos,
lejanos o desaparecidos.
Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”, 1936.

La historia del arte es una historia de profecías. Sólo puede ser descrita desde el punto de vista
del presente inmediato, actual: pues cada época tiene una posibilidad nueva, pero no transmisible
por herencia, que le es propia, de interpretar las profecías que le son dirigidas y que el arte de las
épocas anteriores contiene.

Walter Benjamin, “Paralipomènes et variantes de L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction

mécanisée”, 1936.

Como se ha explicado en la introducción a nuestra investigación, el propósito de

este acercamiento no es el de realizar una historia de la máscara mortuoria; lo que
a lo largo de las próximas páginas veremos será el recorrido trazado por una bús-
queda: la búsqueda de un gesto anacrónico, superviviente. Este trazado sinuoso
por los restos y las ruinas que aún conservamos intentará delimitar una pantalla
imaginaria sobre la que proyectar aquellos objetos y tiempos perdidos, iluminados
con el foco de la mirada anacrónica. Será pues una historia de sombras, de legajos
inclasificables, de fantasmas que no encuentran un lugar ni un tiempo específico.
“La imagen no está en la historia como un punto sobre una línea. La imagen no es
ni un simple acontecimiento en el devenir histórico ni un bloque de eternidad insen-
sible a las condiciones de este devenir”1.

Cada punto de este apartado será una constelación de elementos generadores

de significados donde las conexiones y los montajes irán apareciendo a medida
que avancemos en la investigación. Cada constelación será, en cierto modo, una

1 G. Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana
Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008, p. 143.

141
Gorka López de Munain

mirada sincrónica de estos restos que nos permita por fin imaginar esa trama cuyo
tejido, cuyo soporte, es el gesto. Así, la historia de estas piezas será, en el fondo, la
historia de unos objetos cuyos medios irán creando nuevas imágenes en un discu-
rrir nomádico y azaroso. Uno de los hilos de esta trama será la necesidad misma de
crear objetos mediales, pero habrá otros muchos; aquí tan sólo recogeremos algu-
nos, aquellos que más nos interesen o, simplemente, aquellos que nuestra mirada
revele. Otros acercamientos, otras miradas, mostrarán relaciones nuevas que, en
suma, dibujarán una constelación cada vez más rica y compleja.

Si imaginamos esta constelación como un Atlas, podremos ensayar otras formas

de conocimiento por medio del montaje –conscientes de que, para ello, primero se
requiere de un proceso de desmontaje–. Como recuerda Didi-Huberman a propó-
sito de Benjamin, “el historiador-filósofo de los ‘trapos’, de los desechos de la ob-
servación, sabe también que entre la pura dispersión empírica y la pura pretensión
sistemática habría que darles a los desechos su valor de uso: ‘usándolos’, es decir,
restituyéndolos en un montaje único capaz de ofrecerles una ‘legibilidad’”2. Con ello
el montaje como método posibilita desmontar una parte de la historia para montarla
de nuevo en un conjunto de temporalidades superpuestas que generan nuevos
sentidos. En nuestra investigación, los objetos de estudio irán formando parte de
ese atlas imaginario como piezas arrancadas a un proceso histórico imposible de
restituir para, después, construir un edificio nuevo, lábil, dinámico, que variará, ine-
vitablemente, con cada observador.

2 Ibid., p. 175.

142
 2.2- El rostro, la máscara y la muerte

En los ejemplos trabajados en el punto anterior veíamos cómo los seres humanos
del neolítico realizaban unas máscaras que después serían utilizadas en rituales
hoy desconocidos. El culto a los antepasados es un hecho remoto que extiende
sus raíces incluso hasta los tiempos de los neandertales, quienes se sabe que de-
coraban las tumbas de sus semejantes con flores1. La muerte, por su rotundidad
e inevitabilidad, ha generado a lo largo de la historia una cantidad de respuestas
tan variada y rica que de ninguna manera podemos hablar de unidad en el senti-
miento humano de dolor por la muerte de los seres queridos o allegados2.

Las personas recurrimos a todo tipo de imágenes, objetos o prácticas para inten-
tar contrarrestar la testaruda realidad de la muerte. Un paseo por el cementerio
de nuestra ciudad, la visita a cualquiera de los múltiples cementerios online que
se expanden por la red o la interacción con las páginas de difuntos de Facebook
confirma el lugar destacado que todavía hoy ocupan este tipo de cuestiones3.
Llama la atención cómo en buena parte de las imágenes que participan del culto
o recuerdo a los muertos el rostro emerge como auténtico protagonista. Como ve-
remos en las próximas páginas, desde los cráneos de Jericó hasta las fotografías
que decoran las lápidas de cualquier cementerio moderno4, el rostro sobrevive

1 R. S. Solecki, Shanidar: The First Flower People, Alfred A. Knopf, Nueva York, 1971.
2 Nigel Barley nos ofrece en su estudio un variado repertorio de reacciones ante la muerte que no
hace sino incidir en esta idea. Véase: Barley, Bailando sobre la tumba.
3 Para un acercamiento al lugar que ocupa la muerte en los tiempos digitales, véase: C. M. Mo-
reman; A. D. Lewis, Digital Death: Mortality and Beyond in the Online Age, ABC-CLIO, Santa
Barbara, 2014. Ver también: S. Maniusis, “Desde la fotografía postmortem al streaming fune-
rario: imágenes de un gesto que sobrevive”, e-imagen, Revista 2.0, 2015, en [Link]
[Link]/project/desde-la-fotografia-postmortem-al-streaming-funerario-imagenes-de-un-ges-
to-que-sobrevive/.
4 Véase por ejemplo el caso recientemente estudiado del uso de las fotografías en un contexto
funerario, concretamente el cementerio de Chacarita en Buenos Aires: G. López de Munain;
P. Bruno, “La fotografía como refugio de la memoria. El caso del cementerio de Chacarita”, en

143
Gorka López de Munain

como garante o “lugar” de la presencia del difunto.

Dentro del vasto campo de imágenes existentes, y

para acotar el marco de acción, nos fijaremos para
esta ocasión en aquellas que muestran una seme-
janza natural con el referente. Ya hemos analizado
con anterioridad cómo las máscaras pueden consti-
tuirse en tanto que rostros, pero ahora atenderemos
con mayor detalle a los ejemplares que busquen la
semejanza natural y en los que las técnicas por con-
tacto comenzarán a tomar una posición determinan-
te; pero, antes, analizaremos algunos antecedentes
sobre los que hemos avanzado ya algunas ideas.
Nos referimos al culto a los cráneos acontecido en
el Próximo Oriente durante el Neolítico. Existen nu-
Fig. 2.1 Cráneo humano modela- merosos estudios que han ido acotando las crono-
do con yeso, Jericó, c. 7000-6000
logías para diferenciar los ritos funerarios de estos
a.C. Museo Arqueológico de Am-
man, Jordania. pueblos5. Una de las constantes (aunque no existe
una homogeneidad en la zona) es que los enterra-
mientos se hacían sin las cabezas (a veces con las
mandíbulas) y los cráneos eran sometidos a unos tratamientos pictóricos y de mo-
delado para su uso cultual. En cuanto a los trabajados con yeso o arcilla (fig. 2.1),
los especialistas no se ponen de acuerdo sobre si se tratan de retratos o no, ya que
en algunos lugares se realizaron incluso sin mandíbulas, lo cual hace que fueran
poco realistas. Sin embargo, en otras zonas las cabezas incorporaban las mandí-
bulas y fueron modeladas y pintadas con cierto grado de realismo hasta el punto
de dibujarles bigote6. En un primer momento, los investigadores asociaron el culto
a los cráneos con algún tipo de culto a los antepasados, pero con el tiempo estas
ideas se han ido matizando. El progresivo interés hacia la concreción de los rasgos

Marina G. De Angelis (ed.) Antropología e imagen, Sans Soleil Ediciones, Buenos Aires, 2014.
5 Un completo acercamiento a este fenómeno con abundante información y bibliografía es el
trabajo de I. Rubio de Miguel, “Rituales de cráneos y enterramiento en el neolítico precerámi-
co del próximo oriente”, Cuadernos de prehistoria y arqueología, 30, 2004. Otro estudio más
reciente, dedicado a un yacimiento ubicado en Israel, nos aporta algunas de las últimas con-
clusiones desde un punto de vista científico: V. Slon; R. Sarig; I. Hershkovitz; H. Khalaily;
I. Milevski, “The Plastered Skulls from the Pre-Pottery Neolithic B Site of Yiftahel (Israel) – A
Computed Tomography-Based Analysis”, PLoS ONE, vol. 9, 2, 2014.
6 I. Rubio de Miguel, “Rituales de cráneos y enterramiento en el neolítico precerámico del próxi-
mo oriente”, cit., p. 30.

144
 El rostro, la máscara y la muerte

hace que los cráneos dejen de ser objetos que representan a los antepasados en
términos genéricos y pasen a representar a personas concretas7. La investigadora
Rubio de Miguel sintetiza del siguiente modo los cultos a los cráneos:

Los esqueletos decapitados en áreas domésticas y en edificios rituales responderían a rituales

funerarios domésticos y públicos, respectivamente, a un culto al cráneo y a ritos de paso. Los
esqueletos decapitados en sitios especiales reflejarían rituales públicos funerarios, culto al
cráneo, ritos de paso, fiestas y festivales. Los depósitos de cráneos en áreas domésticas
y los cráneos modelados en áreas domésticas supondrían un culto al cráneo doméstico.
Finalmente, los depósitos de cráneos en áreas rituales y los depósitos de cráneos en sitios
especiales corresponderían a un culto al cráneo público (…) De nuevo, dos ejemplos de
sociedades vivas ilustrarían esta opinión (...). Los Iatmul (zona del río Sepik, Nueva Guinea)
desarrollan sus ceremonias en la casa de los hombres donde hay cráneos modelados con
barro de antepasados y enemigos, colgados o depositados en nichos. Los más importantes
o los más hermosos están decorados con pinturas, conservando el pelo y utilizando conchas
para simular los ojos (...). En la isla de Malekula (Vanuatu), se practica igualmente un culto al
cráneo o a los antepasados. Los primeros son modelados con barro y fibras de cocotero para
que resulte lo más parecido a los rasgos del difunto. Los cráneos de los padres permanecen
en las cabañas familiares. En ocasiones, conservan el pelo natural y están pintados8.

Esta metodología comparativa empleada por la investigadora, por otra parte habi-
tual todavía hoy, presenta problemas importantes de no ajustarse bajo un marco
teórico adecuado. Comparar de forma directa las prácticas contemporáneas con
las llevadas a cabo hace 9000 años puede condicionar de forma muy importante
el análisis, hasta el punto de hacer inservibles sus conclusiones. Como se ha visto
en capítulos anteriores, si analizamos determinados gestos supervivientes lo que
ha de observarse es precisamente la red que une ambas prácticas tan separadas
en el tiempo. Si nos quedamos en la literalidad de las prácticas, las dudas sobre
su utilidad metodológica se hacen demasiado grandes. Bajo este presupuesto, la
autora apunta que el culto tendría una dimensión pública funeraria y otra doméstica
mediante la custodia de los cráneos modelados en el ámbito familiar.

Recientes investigaciones han tratado de ordenar esta difícil problemática cuyos

restos más antiguos se remontan al Paleolítico Medio, donde ya se llevaban a cabo
enterramientos rituales9. A partir de ciertos yacimientos se sabe que el culto a los

7 Igualmente, las tzantzas o cabezas reducidas son imágenes altamente elocuentes pues no
es ya un retrato, una representación al uso, sino que son los elementos naturales (orgánicos)
constituyentes de la cabeza del difunto (sobre todo su piel) los que forman la pieza. Es, en
términos técnico-formales, el contrapunto de los cráneos modelados con arcilla; en uno se inte-
resan por preservar en cráneo y sustituyen la piel, en el otro es al contrario.
8 Rubio de Miguel, «Rituales de cráneos y enterramiento en el neolítico precerámico del próximo
oriente», 32-33.
9 E. H. Anna Belfer-Cohen, “In the eye of the beholder: Mousterian and Natufian burials in the

145
Gorka López de Munain

cráneos debió iniciarse al final del Natufiense, época en la que aparecen los crá-
neos separados del esqueleto10. Observamos aquí una primera intención (un primer
gesto) de construir un objeto medial (objeto portador) para llevar a cabo un ritual y
evocar una imagen o un recuerdo de la persona fallecida. Con los años, este culto
se fue complejizando gracias al tratamiento con yeso que se aplica sobre el cráneo,
lo cual evidencia un desarrollo en el culto en el que las imágenes van tomando cada
vez un papel más relevante. Conceptos como el de mímesis se introducen así en
una época completamente desatendida por la historiografía artística tradicional.

Los autores de uno de los estudios más recientes sobre los cráneos modelados
revisan cuáles han sido las teorías más comentadas por los especialistas a la hora
de interpretar estos yacimientos. Las propuestas son de lo más diverso, por lo que
merece la pena recogerlas y observar así cuáles son las lecturas que han surgido
de estas obras sobre las cuales, como es obvio, no tenemos ningún documento, tan
sólo aquellos datos que se interpretan a partir de las excavaciones:

Los cráneos modelados del Próximo Oriente han sido tradicionalmente explicados como
parte de un culto ancestral. El cambio social de grupos de cazadores-recolectores nómadas
a una vida sedentaria en asentamientos agrícolas podría haber producido una necesidad de
marcar territorios, y por lo tanto de asociase con un cierto lugar. El culto de los antepasados,
posiblemente a través de un dispositivo ceremonial basado en cráneos de yeso, puede haber
sido parte de un esfuerzo para plantar raíces y establecer “derechos de propiedad ancestrales”
a un pedazo de tierra.
La interpretación del culto a los ancestros ha sido impugnada a la luz de la diversidad de los
individuos, de ambos sexos y diferentes edades, cuyos cráneos fueron enyesados. Tal vez
la idea de la adoración ancestral debe ampliarse desde el punto de vista tradicional de los
antepasados ​​exclusivamente como ancianos, para abarcar cualquier persona influyente del
pasado (hombres, mujeres e incluso niños) con lazos familiares con los entonces actuales
pobladores del territorio.
Una segunda teoría, basada en las observaciones de las sociedades tribales modernas, afirma
que los cráneos podrían haber sido los de los enemigos vencidos, conservados como trofeos
de guerra para demostrar la propiedad de una tierra. (…) Una tercera explicación sugiere
que los cráneos de yeso formaban parte de un contexto mitológico, espiritual o religioso, tal
vez relacionado con la reencarnación simbólica o la re-introducción de los muertos en la vida
cotidiana de los vivos. (…) También se ha sugerido que los cráneos de yeso podrían haber
sido utilizados en diversas ceremonias, como una protección contra el mal, o en relación
con la fertilidad, la fecundidad y los rituales “de la fuerza de la vida”. En cuarto lugar, se

Levant”, Current Anthropology, vol. 33, 1992.

10 H.-D. Bienert, “Skull cult in the prehistoric Near East”, Journal of Prehistoric Religion, vol. 5,
1991. Para ampliar estas referencias, véase la parte de “Discussion” del artículo: V. Slon y
otros, “The Plastered Skulls from the Pre-Pottery Neolithic B Site of Yiftahel (Israel) – A Com-
puted Tomography-Based Analysis”, cit.

146
 El rostro, la máscara y la muerte

ha propuesto que los cráneos se modelaron como homenaje a los muertos. El hecho de
que el modelado de cráneos parece haber sido reservada a individuos específicos puede
interpretarse en conexión con la creciente complejidad social, con la necesidad de enfatizar
un estatus diferenciado, ya sea hereditario o debido a acciones especiales durante su vida
(culto a los “héroes”). Por último los cráneos pudieron ser modelados en el marco de lo que
denominamos expresión artística. Este propósito artístico aplicado a los cráneos del Levante
PPNB ha sido rara vez aludido previamente11.

Como se puede observar, las posibilidades interpretativas son amplísimas, prácti-

camente tantas como se desee o como la capacidad imaginativa del investigador lo
permita. A partir de los restos que han sido estudiados en las excavaciones arqueo-
lógicas resulta realmente difícil establecer patrones fiables sobre el uso de estos
objetos. Sin embargo, algunos indicadores como la tendencia naturalista de ciertos
ejemplares (especialmente los encontrados en Jericó) y, sobre todo, su vinculación
con los ámbitos domésticos, hace pensar que debieron tener algún tipo de función
relacionada con las genealogías familiares. Sin salir de la región de Oriente Próxi-
mo, en lugares como Nevali Çori o Çayönü (c. 8200-8500 a.C.) se han encontrado
estelas con rostros esculpidos en hornacinas dentro de edificios que se han identi-
ficado (con muy pocos datos) como santuarios12. Estas estelas tienen relación con
el cráneo modelado en arcilla y con ojos de obsidiana encontrado en el contrafuerte
de una casa de Bouqras (7000-7500 a.C)13, lo cual incide más aún en esa vertiente
doméstica que nos permitiría dibujar ciertos vínculos entre estos ejemplos y los que
posteriormente veremos para el caso romano con las imagines maiorum que, como
se sabe, eran custodiadas en los ámbitos domésticos de las grandes familias con
el fin de justificar “visualmente” su estirpe genealógica. En cualquier caso, creemos
que es importante poner menos peso en la voluntad de reconstruir un pasado le-
jano y, en cambio, observar aquello que es incontestable y que para nuestro caso
más nos interesa: el surgimiento de la necesidad de un recurso material que per-
mitiera establecer relaciones cultuales en las que el rostro comienza a revelarse,
paulatinamente, como un elemento crucial.

No podemos obviar, en este cruce entre la presencia, el rostro y la muerte, el hecho

de que estas piezas contuvieran en su interior cráneos auténticos de las personas
fallecidas. Pero esta solución técnico-cultual no fue algo aislado. Como se ha podi-

11 V. Slon y otros, “The Plastered Skulls from the Pre-Pottery Neolithic B Site of Yiftahel (Israel)
– A Computed Tomography-Based Analysis”, cit.
12 O. Aurenche; S. K. Kozłowski, El origen del neolítico en el Próximo Oriente: el paraíso perdi-
do, Ariel, Barcelona, 2003, pp. 91-92.
13 Ibid., 92.

147
Gorka López de Munain

do comprobar en los ejemplos que han ido apareciendo en nuestra investigación,

no perseguimos organizar un conocimiento apoyados sobre una línea temporal rec-
ta y dirigida; nos interesa más explorar las rupturas de esta linealidad e indagar en
las conexiones aparentemente azarosas que revelan. Por ello, nos proponemos
analizar otros ejemplos de obras con cráneos en su interior a fin de saber algo más
acerca de la trama que, anacrónicamente, conecta realidades que en apariencia no
parecen guardar relación alguna.

Fig. 2.2 Busto relicario de Santa Virgen, Fig. 2.3 Busto relicario de Santa Vir-
c. 1525, Museo Diocesano de Arte Sacro, gen, c. 1525, Museo Diocesano de Arte
Vitoria-Gasteiz. Sacro, Vitoria-Gasteiz.

El Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria-Gasteiz alberga cinco magníficos

bustos relicario del siglo XV originarios de Colonia e importados por don Hortuño
Ibáñez de Aguirre, consejero de Carlos V, quien tenía su capilla en la iglesia vito-
riana de San Vicente14. La particularidad de estas piezas reside en que poseen un
mecanismo por el cual se deja entrever la calavera que tienen en su interior. Cuatro
de ellos tienen una pequeña tapa abatible en la parte superior, permitiendo así ver
el cráneo (fig. 2.2), y en el quinto, en cambio, se puede levantar toda la parte su-

14 R. García; E. Ruiz de Arcaute Martínez, “Los bustos relicarios de las Once Mil Vírgenes:
claves para su estudio”, Akobe: restauración y conservación de bienes culturales = ondasunen
artapen eta berriztapena, 1, 2000, p. 19.

148
 El rostro, la máscara y la muerte

Fig. 2.5 Busto relicario de Santa Vir-

gen, toma cenital.

Fig. 2.4 Busto relicario de Santa Virgen, c. 1525,

imagen de Rayos X. Museo Diocesano de Arte Sacro,
Vitoria-Gasteiz.

perior de la cabeza dejando entrever una gran tapa craneal (fig. 2.3). Sin embargo,
unas restauraciones recientes revelaron que lo que la apariencia sugería no era
del todo correcto. En realidad, no contienen un cráneo completo sino que, gracias
a una combinación de técnicas modernas como los rayos X, la tomografía y la en-
doscopia, se supo que la parte superior del cráneo está ubicada de tal modo que al
abrir la tapa diera la impresión de contener una calavera completa (fig. 2.4)15.

Para que el juego de las presencias se active la calavera no tiene que estar com-
pleta ni ser auténtica: basta con que lo parezca (fig. 2.5). En los relicarios vitoria-
nos lo importante era mostrar que contenían un cráneo auténtico dentro del busto
esculpido, de ahí que la pequeña tapa que lo mostraba estuviera estratégicamente
colocada dejando ver el hueso aparentemente completo. Estos ejemplos muestran
algún tipo de conexión con los cráneos de Jericó puesto que, en ambos casos,
buscan contradecir la naturaleza inerte del material que los recubre y les da forma;
buscan subrayar la autenticidad de la presencia que albergan y trascender su con-
sideración como meros soportes u objetos que representan un referente. Si bien

15 Puede consultarse un estracto del informe de restauración llevado a cabo por el Servicio de
Restauración de la Diputación Foral de Álava: [Link]
tura_FA&cid=1223894360776&language=null&pageid=1193045506457&pagename=Diputa-
cionAlava%2FDPA_Cultura_FA%2FDPA_restauracion Véase también: R. García; E. Ruiz de
Arcaute Martínez, “Los bustos relicarios de las Once Mil Vírgenes”, cit.

149
Gorka López de Munain

en estos casos –a los que, como en otros ejemplos, se les podrían sumar otras
muchas muestras16– la importancia del medio como potencia de la imagen queda
perfectamente manifiesta, en el fondo están acentuando una cualidad que podría-
mos aplicar a todo aquello que de forma más o menos irreflexiva llamamos imagen.

Existen otros muchos casos en los que el

cráneo, siguiendo la línea de lo expues-
to hasta ahora, adquiere un valor propio
cuando se introduce dentro de la propia
figura. Un ejemplo verdaderamente cu-
rioso lo encontramos en el busto des-
montable que elaboró el escultor Paul
Richer tomando como base un cráneo
moldeado directamente de las reliquias
de René Descartes. Richer siguió el mo-
delo fisionómico del famoso cuadro de
Frans Hals y creó una composición en
piezas que se ajustaban perfectamente
al cráneo que quedaba así alojado en el
interior17 (fig. 2.6). En este caso el crá-
neo no era orgánico, como ocurría con
los ejemplos anteriores, pero la factura
Fig. 2.6 Paul Richer, busto de René Descartes,
de la pieza busca jugar con los límites
1913. de la representación: una copia de la
reliquia, recubierta por la pericia del es-
cultor que le devuelve una apariencia de
semejanza, pero que, a su vez, no esconde el artificio por medio de las fisuras que
revelan su extraña concepción. A pesar de ello, el medio se alía con el mirante para
crear esa imagen que indaga en la presencia, que juega a negar una ausencia que
se sabe innegable, y que busca todo tipo de fórmulas para obviar su rotundidad. Pero
más importante que todo esto nos parece señalar que estas piezas no inciden sólo en
la presencia que contienen, sino que revelan el sustrato que recorre todo aquello que
llamamos imagen: la potencia de la presencia; el anhelo de ser presentación.

16 Recientemente se descubrió que una estatua de Buda del siglo XII contenía en su interior el
esqueleto momificado de un monje. Para poder comprobarlo se emplearon igualmente técnicas
avanzadas como la tomografía. Véase: [Link]
covered-contain-mummified-remains-monk-1100ad/
17 É. Papet, “Le moulage sur nature au servive de la science”, en À fleur de peau. Le moulage sur
nature au XIXe siècle, Éditions de la Réunion des musées nationaux, París, 2001, p. 90.

150
 2.3- Rostros efímeros: las imagines maiorum

En tiempos de la antigua Roma surgió un singular culto a las imágenes de los an-
cestros o imagines maiorum (también llamadas en su forma singular imago) que,
como cuentan las fuentes, gozó de gran predicamento entre las clases más ele-
vadas; pero, del mismo modo que floreció de manera oscura y poco clara, ter-
minó desapareciendo sin dejar apenas rastro hasta que, tiempo después, el Re-
nacimiento posó su mirada sobre esta curiosa práctica político-ceremonial. Estas
imagines eran unos bustos que se guardaban en el Atrium de los hogares romanos
y representaban a los antepasados de la familia. En ocasiones tenían también un
pequeño titulus que nombraba y describía al efigiado1. Además, debían intervenir
en las ceremonias fúnebres y contaban con un papel importante dentro del derecho
romano, lo cual pone de manifiesto la importancia y complejidad de estos objetos.
Está muy extendida la idea de que eran realmente máscaras mortuorias obtenidas
del rostro de los difuntos, pero lo cierto es que éste es un punto controvertido que
presenta dudas significativas. Su uso se normalizó hasta tal punto que, según Hein-
rich Drerup, una parte significativa de las doscientas mil libras (unas cincuenta y
cuatro toneladas) de cera que se utilizaron en la República durante el siglo II a.C.
se destinó a la elaboración de estas máscaras2.

Los orígenes de las imagines de época romana son inciertos y difíciles de preci-
sar. Para Emerson H. Swift, los primeros ejemplares de comienzos de la Repú-
blica no debían diferir demasiado de las estatuas cinerarias etruscas. De hecho,

1 Detalle señalado por Schlosser, quien en su obra dedicada a la escultura en cera habla ex-
tensamente de estas obras: J. von Schlosser, “History of Portraiture in Wax”, en Ephemeral
Bodies. Wax Sculpture and the human figure, Getty Publications, Los Angeles, 2008, p. 181.
2 H. Drerup, “Totenmaske und Ahnenbild bei den Römern”, Mitteilungen des deutschen archäol-
ogischen Instituts, römische Abteilung, vol. 87, 1980, p. 104. Citado por: D. Olariu, La genèse
de la représentation ressemblante de l’homme. Reconsidérations du portrait á partir du XIII
siècle, Peter Lang, Berna, 2014, p. 216.

151
Gorka López de Munain

argumenta que no tienen ninguna relación con la plástica

griega, pues están realizados en cera y yeso, materiales
con los que los etruscos estaban muy familiarizados3. A
pesar de la seguridad que muestra el erudito, lo cierto es
que se trata de una controversia muy compleja y difícil
de resolver; es evidente que tienen conexiones con las
esculturas cinerarias y más aún con las urnas canopeas,
las cuales representaban los rostros de los difuntos, pero
no podemos dejar de lado los vínculos que los etruscos
tenían con la Hélade4. Estas urnas o vasos canopeos (s.
VI-VII a.C.) figuraban al propio difunto y en ocasiones se
colocaban sobre tronos de barro con numerosas figurillas
votivas a su alrededor, lo que inevitablemente nos trae a
Fig. 2.7 Bustos de Cerveteri,
Italia, siglos II-I a.C., British la memoria prácticas del Oriente Próximo registradas en
Museum, Londres. épocas anteriores.

Estas obras que en un principio eran toscas y abstractas, paulatinamente fueron

tornando hacia un naturalismo que ponía en evidencia la utilización de moldes ob-
tenidos directamente del representado, eso sí, ya en siglos muy avanzados. Sirva
de ejemplo algunos bustos de ámbito funerario encontrados en la ciudad etrusca
de Cerveteri (s. II-I a.C) los cuales muestran vínculos evidentes con las imagines
maiorum, lógicos por otra parte dada su avanzada cronología (fig. 2.7). La profeso-
ra Flower, quien ha estudiado profundamente estos temas, apunta que las imagines
debieron “nacer” alrededor del siglo IV a.C. ya que la primera referencia fiable es
del siglo III y habla de ellas como objetos familiares5. Igualmente traza una línea con
las imágenes etruscas, especialmente con la conocida como Tomba delle Statue en
Ceri (s. VII a.C) pues, según los investigadores que excavaron la tumba, las imáge-
nes que en ella se encontraron (dos estatuas monumentales sentadas) representa-
ban a los antepasados. Estas figuras debían tener unas réplicas que se colocaban
en las entradas (atrium) de las casas de los aristócratas etruscos, del mismo modo
que se procedía con las imagines en época romana6. Se ha especulado a menudo

3 E. H. Swift, “Imagines in Imperial Portraiture”, American Journal of Archaeology, vol. 27, 3,

1923, p. 291.
4 R. Bloch, Arte Etrusco, Seix Barral, Barcelona, 1965, p. 45.
5 H. I. Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, Oxford University
Press, Nueva York, 2006, p. 341. Este libro es una adaptación de la tesis publicada por esta
autora bajo el título: H. I. Flower, Imagines maiorum: ancestral masks as symbols of ideology
and power, Graduate School of Arts and Sciences, University of Pennsylvania, 1993.
6 H. I. Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, cit., p. 343.

152
 Rostros efímeros

Fig. 2.9 Bustos de terracota, Aegae, Grecia, 480 a.C., expuestos

en el Ashmoleam Museum durante la exposición “From Hera-
cles to Alexander the Great”.

2.8 Tomba delle Cinque Se-

die, Cerveteri, Italia, Lazio,
625-600 a.C., British Mu-
seum.

sobre la posibilidad de que ciertas tumbas etruscas estuvieran concebidas con la

misma estructura de la casa y, dado que estas figuras se colocaban en la parte que
correspondería a la entrada, se deduce que las citadas copias también debían estar
ubicadas en la entrada del hogar.

Un ejemplo conocido de estas imágenes de los antepasados de época etrusca son

las cinco estatuas de terracota encontradas en la Tomba delle Cinque Sedie de
Cerveteri (Italia, 625-600 a.C.) hoy conservadas en el British Museum (fig. 2.8)7.
Estos ejemplos han hecho pensar a muchos autores que el origen de las imagines
maiorum estaría en este tipo de esculturas etruscas, las cuales experimentarían
una adaptación conforme a la tradición romana de retratos en busto (de origen
griego).

En cuanto a su posible ascendiente griego, es necesario hacer referencia, aunque

sea muy brevemente, a los interesantes bustos en terracota hallados recientemente
en varias tumbas macedonias del siglo V. Se trata de unas obras de gran realismo y
de tamaño natural que eran colocadas en los enterramientos de personalidades de
alto estatus. Uno de los hallazgos más espectaculares fueron las 26 cabezas en-
contradas en la tumba de una reina del año 480 a.C., hallada en Aegae, y exhibidas
en la exposición “From Heracles to Alexander the Great” llevada a cabo en el As-

7 Véase un comentario sobre el ejemplar custodiado en el Museo de los Conservadores de Roma

en la obra: R. Bacchio Bandinelli, El Arte de la Antigüedad Clásica: Etruria-Roma, Akal, Ma-
drid, 2000, p. 196 (comentario 47).

153
Gorka López de Munain

hmolean Museum (fig. 2.9). Su vinculación en lo formal con las imagines maiorum
parece más que evidente, pero éstas se encuadran dentro de unos ritos funerarios
diferentes, tal vez conectados con las prácticas en las que se utilizaban las figuras
de madera conocidas como xoana8.

2.3.1- El desarrollo de las imagines maiorum en la Antigüedad

Son numerosas las fuentes de autores clásicos que nos hablan de las imagines
maiorum o imago. Se trata de un tema verdaderamente frecuente en la literatura de
la época y su papel en la sociedad era muy amplio y de gran importancia. Como ex-
plica Cicerón, las imagines eran consideradas símbolos de estatus cuya influencia
alcanzaba tanto al ámbito público como al doméstico o particular. Eran objetos que
infundían respeto y admiración, pues con su puesta en escena evidenciaban una
genealogía poderosa9. Leemos en la Guerra de Jugurta de Salustio:

No puedo hacer ostentación, para hacerme creíble, de retratos [imagines] o triunfos o

consulados, pero sí en cambio, si la ocasión lo demanda, mostrar lanzas, un estandarte,
fáleras y otras condecoraciones militares, amén de cicatrices de las heridas que recibí
dando la cara. Éstos son mis retratos, ésta mi nobleza, no recibida en herencia como la de
ellos (…)10.

Mario evidencia en este extracto de su discurso la importancia a menudo excesi-

va que tenían las imagines como reflejo de un estatus y muestra de una gloriosa
genealogía. Pero, para la mayoría de autores, éstas eran algo más que un simple
símbolo de estatus y la marca de una familia de alto rango. Las imagines prome-
tían una memoria grandiosa e inmortal para todos aquellos que sirvieran al estado.
Ayudaban a que el respeto por la memoria de los antepasados, la estirpe, el poder
político y otra serie de valores fueran un deber para los ciudadanos. Honor y esta-
tus eran las grandes piedras de toque de la sociedad, y las imagines contribuían
en gran medida al desarrollo y cohesión de estos principios, incluso participaban –
como decía Polibio– en la enseñanza de los mismos a los más jóvenes. Nos encon-
tramos, pues, ante unas imágenes poderosas, respetadas, y fundamentales duran-

8 Para ampliar esta información véase el catálogo de la exposición: A. Kottaridi; Walker (eds.),
From Heracles to Alexander: Treasures from the Royal Capital of Macedon, a Hellenic Kingdom
in the Age of Democracy, Ashmolean Museum, Oxford, 2011.
9 H. I. Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, cit., p. 10.
10 Salustio, Guerra de Jugurta, 84, 29-30. Tomado de la edición: Salustio, Guerra De Jugurta, 1a
ed. en esta colección, Gredos, Madrid, 2011.

154
 Rostros efímeros

te un largo período que, como relatará Plinio el Viejo, encontrarán su final cuando
todos los valores que una vez sostuvieron el imperio empiecen a tambalearse.

Aunque muchos de los autores hablan de las imagines como si se tratara de una
tradición ancestral, lo cierto es que la primera referencia clara que nos ha llegado
es la de Plauto en su Anfitrión (probablemente del año 190 a.C.)11. En él se habla
ya del uso de las imagines de un modo muy natural, sin necesidad de presentar el
tema que está tratando:

¿Dónde he perdido mi aspecto? ¿Será que lo extravié allí en el barco? ¿Lo habré olvidado
y ahora no me acuerdo? Porque es bien evidente que éste posee la apariencia [imago] que
hasta ahora tenía yo. Lo que no me hará nadie cuando me muera, me lo hace éste en vida12.

El esclavo Sosia se ha estado enfrentando a Mercurio porque éste le decía que

él no era Sosia sino que lo era el propio Mercurio. El dios había adoptado exacta-
mente su apariencia (“desde luego, cuando me lo miro detenidamente y recuerdo
mi aspecto (…) por Pólux que no puede ser más semejante a mí”) y Sosia comenta
que lo que nadie le hará cuando muera, es decir, tomar su máscara mortuoria (su
imago), se lo hace Mercurio en vida. Pone con ello en evidencia que las imagines
eran muchas veces obtenidas de los rostros de los difuntos y la semejanza era un
punto fundamental del proceso. Pero sin lugar a dudas uno de los textos más tem-
pranos e interesantes sobre las imagines es Historias de Polibio, el cual merece la
pena transcribir en sus partes más sustanciales para después comentarlo:

Cuando, entre los romanos, muere un hombre ilustre, a la hora de llevarse de su residencia el
cadáver, lo conducen al ágora con gran pompa y lo colocan en el llamado foro; casi siempre
de pie, a la vista de todos, aunque alguna vez lo colocan reclinado. (…) Luego se procede al
enterramiento y, celebrados los ritos oportunos, se coloca una estatua del difunto en el lugar
preferente de la casa, en una hornacina de madera. La escultura es una máscara que sobresale
por su trabajo; en la plástica y el colorido tiene una gran semejanza con el difunto. En ocasión
de sacrificios públicos se abren las hornacinas y las imágenes se adornan profusamente.
Cuando fallece otro miembro ilustre de la familia, estas imágenes son conducidas también al
acto del sepelio, portadas por hombres que, por su talla y su aspecto, se parecen más al que
reproduce la estatua. Éstos, llamémosles representantes, lucen vestidos con franjas rojas
si el difunto había sido cónsul o general, vestidos rojos si el muerto había sido censor, y si
había entrado en Roma en triunfo o, al menos, lo había merecido; el atuendo es dorado. La
conducción se efectúa en carros precedidos de haces (…). Cuando llegan al foro, se sientan
todos en fila en sillas de marfil: no es fácil que los que aprecian la gloria y el bien contemplen
un espectáculo más hermoso. ¿A quién no espolearía ver este conjunto de imágenes de

11 H. I. Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, cit., p. 46.
12 Plauto, Anfitrión, acto primero, 458-9. Tomado de la edición: T. M. Plauto, Comedia de la olla.
Anfitrión, Vicens Vives, Barcelona, 1994, p. 86.

155
Gorka López de Munain

hombres glorificados por su valor, que parecen vivas y animadas? ¿Qué espectáculo hay más
bello? Además, el que perora sobre el que van a enterrar, cuando, en su discurso, ha acabado
de tratar de él, entonces habla de los demás representados, comenzando por el más viejo, y
explica sus gestas y sus éxitos. Así renueva siempre la fama de los hombres óptimos por su
valor, se inmortaliza la de los hombres que realizaron nobles hazañas (...).13

El relato es verdaderamente sorprendente y dibuja un ritual en el que, como ve-

mos, la creencia en la presencia que anima las imágenes juega un papel decisivo.
Pareciera que el mito de Pigmalión que narra Ovidio en sus Metamorfosis cobrara
renovado sentido y que, al igual que ocurriera con Galatea, aquellas imágenes
sentadas en sillas recuperasen por un instante la vida para poder asistir al acto en
“cuerpo presente”. Polibio cuenta cómo eran los funerales de los “hombres ilustres”
y el papel que en ellos tenían las imagines y, además, podemos deducir que éstas
eran extraídas mediante un molde del rostro mientras el cadáver estaba en su re-
sidencia, antes de llevarlo al foro14 –recordemos que los romanos no exponían de
forma pública el cuerpo muerto–. Después se adornaban con pinturas hasta lograr
la mayor semejanza posible y se depositaban en las urnas de madera. Estas pe-
queñas urnas las encontramos representadas en un relieve de mármol conservado
en el Museo Nacional de Copenhagen (fig. 2.10). Es decir, estamos hablando de
bustos perfectamente confeccionados y pintados para darle una apariencia de vida
–no se trata de las máscaras mortuorias decimonónicas que estamos acostumbra-
dos a ver–, lo que introduce un ingrediente sumamente conflictivo.

Fig. 2.10 Frontal funerario, procedencia desconocida, siglo I a.C. Museo

Nacional de Copenhagen.

Un ejemplo sobresaliente de cómo debían ser las imagines lo encontramos en los

bustos que porta el famoso Togado Barberini, muestra sin igual para entender estos
objetos (fig. 2.11). Existen otros ejemplos, pero en todos los casos está presente

13 Polibio, Historias, II, 53-54, tomado de la edición: Polibio, Historias, vol. II, Gredos, Madrid,
2007.
14 Así lo ve también Bahrani, quien no tiene dudas sobre su obtención por medio del contacto con
el cuerpo muerto, Bahrani, The Infinite Image, 56.

156
 Rostros efímeros

la duda acerca de su vinculación a este particular

género. Uno de los más discutidos es la máscara de
Cumae encontrada en 1852 en una tumba romana
y conservada hoy en el Museo Arqueológico Nacio-
nal de Nápoles (fig. 2.12). Según Schlosser, la más-
cara de cera sustituiría la cabeza del difunto y esta-
ba pintada, tenía ojos vidriados y portaba pelo15. Si
bien la obra encaja a nivel material y formal con las
descripciones que tenemos, su ubicación en una
necrópolis no se corresponde con la práctica habi-
tual de la imago. Para Dominic Olariu estas obras
debían ser muy similares a las máscaras funerarias
egipcias del siglo II d.C., algunas de las cuales te-
nían los ojos de vidrio para lograr mayor realismo16.

Por otra parte, la arqueología ha rescatado algunos

ejemplares de época romana muy difíciles de clasi-
ficar pero que guardan relación con las piezas que
nos ocupan. El primero de ellos corresponde a un
molde de época romana conservado en el Museo
Arqueológico de Tesalónica, del cual recientemente
se obtuvo un positivo que muestra el rostro de un Fig. 2.11 Togado barberini, siglo I
a.C., Museos Capitolinos, Roma.
individuo anónimo (fig. 2.13). Se trata de un ejem-
plar fascinante, sobre todo porque nos muestra el
rostro, en su apariencia real, exacta, de un hom-
bre adulto de la antigüedad romana; sin embargo
es poco lo que se puede afirmar acerca de si se
trata de un molde empleado para una imago o, si
por el contrario, se utilizó con algún otro fin hoy día
completamente desconocido. Contamos asimismo
con otros casos similares como el molde de yeso
proveniente de El Djem y conservado hoy en el mu- Fig. 2.12 Máscara de Cumae,
seo tunecino de El Bardo del que ya hemos hablado Museo Arqueológico Nacional de
Nápoles.
en la introducción17, la máscara de la joven Claudia

15 J. von Schlosser, Histoire du portrait en cire, Macula, París, 1997, p. 177.

16 Se puede ver un ejemplar magnífico en el Museo Rodin de París, pieza que perteneció al escul-
tor. D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, cit., p. 25.
17 Además de este ejemplo, se comentan otros similares en: H. Slim, “Masques mortuaires d’El-

157
Gorka López de Munain

Victoria muerta a la edad de diez años (c. 70-115 d.C.), o la misteriosa máscara
de un bebé surgida, según Coulon, de forma “fortuita” tras un desprendimiento de
tierras (siglos III-IV d.C.) y que ya ha sido comentada con anterioridad. También se
ha hablado mucho de la máscara mortuoria de Julio César, pero en ocasiones la
“mitología” que rodea todos estos temas dificulta cualquier valoración sólida acerca
de su verdadera existencia.

Fig. 2.13 Molde de época romana y vaciado contemporáneo, Museo Ar-

queológico de Tesalónica.

2.3.2- Las imagines y el ceremonial

Uno de los aspectos más llamativos era el que tenía que ver con las procesiones
funerarias y que Polibio describe con todo lujo de detalles. El funeral de esta época
comenzaba con la collocatio, cuando se le presentaban los respetos al cuerpo del
difunto, el cual estaba colocado generalmente en el atrium de la casa sobre una
especie de cama (lectus). Puede que en este momento los actores llevaran ya las
máscaras de los ancestros para “revivirlos” y que también pudieran de algún modo
estar presentes desde el inicio del ritual. Es difícil saber cómo portaban exactamen-
te los actores las imagines. Si aceptamos que se trataba de bustos, difícilmente
podrían ponérselos en la cara y actuar como si fueran ellos y, si por el contrario
imaginamos que son máscaras faciales que se ponían en el rostro para que se pa-

Jem (Thysdrus)”, Antiquités africaines, vol. 10, 1, 1976.

158
 Rostros efímeros

recieran a ellos, desde luego no encajaría con los ejemplares que porta el Togado
Barberini. Otra opción plausible es imaginar que se creaban una especie de figuras
o efigies a tamaño real con el busto de cera o yeso (materiales ligeros) y vestidos
tal y como describe Polibio. Los actores (“representantes”) serían en este caso los
encargados de cargar con estos muñecos hasta el foro y después colocarlos en las
sillas de marfil. Herodiano cuenta en su Historia el funeral de Septimmus Severus y
explica que la figura que se colocaba era una réplica de cera:

Después de un pomposo funeral, el cuerpo del emperador es enterrado de la forma habitual.

Pero después se elabora una imagen de cera de un parecido exacto al cuerpo y es colocada
en un largo y alto sillón de marfil adornado con revestimientos bordados en oro. Esta figura de
cera yace en el sillón como un hombre enfermo, pálido y demacrado18.

El testimonio de Herodiano deja claro que era una figura de cuerpo completo la
que se depositaba en el sillón durante el funeral. El mismo relato nos cuenta Lena
Dalkeith cuando trata la muerte de César: “El cuerpo de Caesar fue llevado al
Forum, tumbado sobre un altar de oro y cubierto con un manto púrpura y dorado.
Por encima colgaba la toga verdadera que el hombre ya muerto había vestido el
día de su muerte. Tras ésto, había una figura de cera del propio Caesar, pintada del
modo que mostraba sus veintitrés puñaladas”19. Apiano en sus Guerras civiles na-
rra cómo se expuso una figura realizada en cera de Julio César a tamaño natural, la
cual giraba mediante un mecanismo para mostrar así las heridas que le provocaron
sus asesinos20. Olariu apunta que un pasaje de Quintiliano, nunca antes vinculado
con la efigie de César, podría aportar una visión complementaria para comprender
cómo se veían estas figuras:

Por ello, la gente fue arrastrada por el enojo cuando la toga se expuso en el foro todo
ensangrentada. Sabíamos que César había sido asesinado de muerte violenta; después de
todo, su cuerpo se encontraba en el lecho fúnebre. Sin embargo, la ropa empapada de sangre
portaba la imagen del crimen, de suerte que César no parecía haber sido asesinado, sino que
lo estaba siendo en aquel instante21.

Comprobamos que, si bien es cierto que las máscaras mortuorias parecían obtener-
se del cadáver y con ellas se configuraba una suerte de busto, lo más probable es

18 Herodiano, Historia del imperio romano, IV, 2, tomado de: Herodiano, Herodian of Antioch’s
History of the Roman Empire, University of California Press, Berkeley y Los Angeles, 1961.
19 L. Dalkeith, Stories from Roman History, E. P. Dutton and Co., Nueva York, 1912, p. 52. Tra-
ducción del inglés al castellano por el autor.
20 Apiano, Guerras Civiles, 2, 20, 147. Cfr. J. von Schlosser, “History of Portraiture in Wax”, cit.,
p. 184. En esta obra de Schlosse se ofrece una recopilación de fuentes muy importante.
21 Quintiliano, De institutione oratoria, libro 6, capítulo 1, 31. Traducción personal a partir de la cita
de: D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, cit., p. 220.

159
Gorka López de Munain

que cuando eran portadas al forum en procesión (pompa), lo hicieran acopladas a

un cuerpo vestido con la indumentaria correspondiente y llevadas por los llamados
actores o representantes. Una vez allí, la laudatio se realizaría frente a las figuras
(de cuerpo entero) de los antepasados congregadas y colocadas en sus asientos,
lo cual justifica sin duda alguna la emoción que transmite Polibio en sus palabras.

Sin embargo, esta teoría parece no sostenerse del todo si atendemos a la descrip-
ción del funeral de Vespasiano comentada por Suetonio (XIX): “El día de sus fune-
rales el jefe de los mimos, llamado Favor, que representaba la persona del empera-
dor y según costumbre, parodiaba sus modales y lenguaje, preguntó públicamente
a los intendentes del difunto ‘cuánto costaban sus exequias y pompas fúnebres’”22.
En ella se ve cómo parece ser un mimo el que viste como Vespasiano adoptando
las actitudes que le caracterizaron en vida. Aunque estas discusiones han dividido
muy a menudo a los especialistas, creemos que pueden ser perfectamente com-
plementarias23. No existe documento alguno que describa exactamente cuántas
máscaras se sacaban, cómo eran cada una de ellas y los diferentes recorridos que
tenían. Tan sólo contamos con fragmentos, descripciones vagas y citas indirectas
por lo que lanzarse a especular una u otra hipótesis no parece el mejor camino. Se
puede decir que había una máscara que se colocaba sobre el rostro del difunto24,
otra que portaban los actores (Suetonio, Vidas, Vespasiano, XIX)25, otra que servía
para realizar el busto que se guardaba en las casas26 y otras eran utilizadas para
crear el maniquí que asistía al funeral y a las procesiones27. A partir de los datos y
fuentes con lo que contamos hoy día no es posible determinar si algunas de ellas
eran realmente las mismas, si todas eran obtenidas de un primer molde o en cam-
bio se creaban partiendo de las obras derivadas.

En otro orden de cosas, hablar de las imagines maiorum obliga a tratar un tema
delicado, como es el llamado ius imaginum. A partir de los estudios de Theodor

22 Tomado de la edición: Suetonio, Vidas de los doce Césares, Conaculta y Oceano, Barcelona,
2000.
23 Además, como señala Olariu, es muy significativo que un suceso tan trascendental no haya
sido estudiado con la profundidad que merece: D. Olariu, La genèse de la représentation res-
semblante de l’homme, cit., p. 219.
24 Como es el caso de la máscara de cera de Cumae comentada con anterioridad.
25 También encontramos argumentos en la obra de H. I. Flower, Ancestor Masks and Aristocratic
Power in Roman Culture, cit., p. 126.
26 Tesis defendida por E. H. Swift, “Imagines in Imperial Portraiture”, cit.
27 Idea que podemos extraer según cómo deseemos interpretar las palabras de Polibio: “estas
imágenes son conducidas también al acto del sepelio, portadas por hombres que, por su talla y
su aspecto, se parecen más al que reproduce la estatua.”

160
 Rostros efímeros

Mommsen se instauró la idea de que la entera posición social de un nobilis se sos-

tenía sobre el ius imaginum (derecho a tener imágenes), el cual era obtenido en
la silla curul (sella curulis)28. Según esta idea existía una ley que garantizaba a los
hombres que cumplieran con una serie de requisitos el derecho a tener una imago
después de su muerte. Sin embargo, Zadoks ha observado que el término de ius
imaginum fue un invento de los humanistas del siglo XVI sin el suficiente soporte en
las fuentes antiguas. El problema reside en que se han mezclado los términos y si
bien Cicerón (Verrines. 5. 14. 36), considerado un hapax, habla de una ius imaginis
ad memoriam posteritatemque prodendae, los especialistas coinciden en que no
es suficiente como para elevarlo a rango de ley. Toda esta confusión se inició con
Lessing, quien introdujo la idea (tomada de los escritos del Renacimiento y de la
cita de Cicerón) del derecho de los magistrados a tener sus retratos tanto en los
lugares públicos como en el ámbito privado (imagines). Flower matizará mucho es-
tas ideas concluyendo que, si bien existen indicaciones al respecto de quién podía
tener una imago, elevarlo a la categoría de ley no resulta del todo convincente a
pesar de que algunos textos parezcan en ocasiones sugerirlo. Esto no excluye que
aquella familia que heredaba una imago tuviera el derecho a exponerla en público,
dársela a un actor para que la portara en las procesiones funerarias o simplemente
colocarla en el atrium de sus casas29.

En cuanto a la idea de legitimación genealógica a la que parecen remitir estas imá-

genes, nos detendremos brevemente a analizar cómo estaban dispuestas en los
hogares y cuál era el rol que tenían. La atención al culto de los ancestros que im-
plicaba un culto doméstico no se limitaba a las imagines maiorum, pues éstas eran
sólo accesibles para las familias más poderosas. Los di manes eran los espíritus
de los miembros fallecidos de la familia y su culto era transversal a las diferentes
clases. Dicho culto se realizaba en el atrium de la casa, concretamente en el altar
de los lares llamado sacrarium o aedicula en época republicana30. Las ofrendas se
dedicaban a los Penates, a los protectores de la casa Lares y al Genius del pater fa-
milias. Son cultos cuyos orígenes son realmente difusos y se pierden en la maraña
de cultos a los antepasados de las civilizaciones precedentes a la romana. El atrium
se convirtió durante la república en el lugar para la “puesta en escena” de todo
aquello relacionado con la genealogía familiar: bustos, antiguos trofeos, estatuas,

28 T. Mommsen, Römisches Strafrecht, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1955. Citado en: H. I.

Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, cit., p. 53.
29 Para ampliar con multitud de referencias este tema véase el capítulo “The Imagines in Roman
Law: Was there a ‘Ius Imaginum’?” en: H. I. Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in
Roman Culture, cit., pp. 53-59.
30 Ibid., 210.

161
Gorka López de Munain

pinturas, etc. En época imperial estaban ya claramente configurados los árboles fa-
miliares a base de imágenes, cuyos orígenes probablemente sean muy antiguos31.

Pero como todo proceso cultual, tiene un principio y un final, aunque, eso sí, he-
mos podido comprobar perfectamente cómo las líneas que delimitan tal proceso no
son ni muchos menos estancas; la porosidad y las filtraciones de todo tipo están
a la orden del día. El autor paradigmático de este cierre “clásico”, citado hasta la
saciedad, no es otro que Plinio el Viejo. Su comentario sobre el deshonroso final
de las imagines maiorum y los árboles familiares en la obra Historia Natural, se ha
convertido ya en una suerte de lugar común32. En ella, Plinio comenta apenado que
la sociedad romana se encuentra corrupta, pues ha perdido el respeto a la tradición
y ahora entre estos árboles familiares se encuentran esculturas griegas y obras de
escultores extranjeros:

En todo caso, la pintura de retratos (imaginun quidem pictura), que permitía transmitir a
través de las épocas representaciones perfectamente semejantes (maxime similes) cayó
completamente en desuso (in totum exolevit).(...) Ocurre de otro modo con nuestros ancestros:
en los atrios se exponía un tipo de efigie, destinada a ser contemplada: pero no estatuas,
ni de bronce ni de mármol, hechas por artistas extranjeros, sino máscaras moldeadas en
cera colocadas cada una en un nicho: había, pues, imágenes para acompañar a los grupos
familiares y siempre, cuando moría alguien, estaba presente la multitud de sus parientes
desaparecidos; y las ramas del árbol genealógico, con sus ramificaciones lineales, se
propagaban en todas direcciones hasta esas imágenes pintadas.33

Según los datos que conservamos, parece cierto que esta tradición comenzó a per-
der fuerza, y sobre todo prestigio, a partir de los primeros años del siglo primero de
nuestra era. En el momento en el que los árboles familiares son desmembrados y
se utilizan a modo de ostentación –junto con otras esculturas de variada proceden-
cia– el lujo y el poder ganan terreno sobre la legitimación dinástica. El tono pesimis-
ta de Plinio deja ver que la tradición se había corrompido y ya poco se podía hacer.

31 Ver Salustio, Guerra de Jugurta, 85, 10.

32 Una lectura novedosa y algo aventurada es la ofrecida por Georges Didi-Huberman en su obra
Ante el tiempo. Según el teórico francés, la obra pliniana enuncia un origen de la historia del
arte radicalmente opuesto al tipo varsariano. Para Plinio el origen de la pintura sería de orden
antropológico, jurídico y estructural, no cronológico, y lo sitúa en época romana incidiendo en
las nociones de imagen (imago) y pintura (pictura). Plinio anuncia la muerte de la imaginum pic-
tura, que según Didi-Huberman no ha sido correctamente traducidos o interpretados. El objeto
desaparecido imaginum pictura, no es (como tantas veces se ha dicho) la pintura de retratos,
sino más bien se refiere a la imago (imagen de los ancestros pintada). El francés se muestra
contundente: “La solución de esta dificultad no consiste en decir que Plinio era ciego o idiota,
sino en preguntarse si, hablando de imaginum pictura en el contexto preciso de los parágrafos
1 al 14, no habla en realidad de otra cosa”. G. Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte
y anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008, p. 109.
33 Plinio el Viejo, Historia Natural, XXXV, 4-7. Traducción obtenida del libro: Ibid., 110-111.

162
 Rostros efímeros

Con la caída del imperio, desaparece el uso de la huella del rostro como imagen de
legitimación dinástica y no se vuelve a recuperar hasta casi diez siglos después, en
los inicios de lo que llamamos época renacentista.

2.3.3- Supervivencias y recuperaciones: las imagines maiorum y el retrato en

el Renacimiento

La recuperación de las imagines maiorum o imágenes de los antepasados en el

Renacimiento o en el Barroco es un tema complejo, ya que se diluye permanente-
mente en otras esferas vinculadas, pero diferentes, como por ejemplo la teoría del
retrato, la memoria del difunto, etc. Además, nos sitúa de lleno frente al Nachleben
der Antike del que hablaba Warburg, lo cual nos advierte de que las explicaciones
aparentemente más cabales pueden no ser suficientes: el anacronismo expresa
aquí su cara más borrosa. Continuamente aparece una voluntad manifiesta de re-
cuperar ciertas tradiciones clásicas para incorporarlas al contexto sociocultural del
Renacimiento, pero no podemos olvidar que, además del componente superficial,
se encuentran otros que, en palabras de Warburg, surgen animados “por un autén-
tico espíritu antiguo”34.

Rastreando superficialmente el corpus de escritos de toda índole producidos en los

siglos XVI y XVII fuera de Italia, comprobamos que el conocimiento que se tiene de
esta tradición clásica es verdaderamente profundo y bien documentado. Lo intere-
sante del enfoque aportado en dichos textos es que no sólo se detienen a historiar
el fenómeno, sino que además recurren a él para buscar los orígenes de ciertas
prácticas de la época. Nos centraremos brevemente en algunos ejemplos que alu-
den al uso de la imagen (siempre que sea posible, en tanto que huella del rostro)
para la legitimación dinástica, elemento característico de la imago35.

Juan Sánchez Valdés de la Plata, en su Crónica (1598) demuestra un más que

aceptable conocimiento de las fuentes clásicas para documentar la historia de la
escultura en barro y cera de época romana. Apoyándose principalmente en Plinio el
Viejo, Macrobio, Estrabón y Cicerón, realiza un curioso recorrido desde la Grecia de

34 Citado en el capítulo , “Durero y la Antigüedad italiana” de A. Warburg, El renacimiento del

paganismo: Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento Europeo, Alianza Editorial, Ma-
drid, 2005.
35 Algunas de estas ideas han sido ampliadas en: G. López de Munain, “El rostro como elemento
legitimador del poder: supervivencia y anacronismo de la imagines maiorum”, en Víctor Manuel
Mínguez Cornelles (ed.) Las artes y la arquitectura del poder, Universitat Jaume I, Castellón,
2013.

163
Gorka López de Munain

Butades de Sición, pasando por el mito de Los trabajos de Hércules, los Saturnales
o los funerales de Cayo Mario; todo para tratar de justificarlo como antecedente de
la costumbre cristiana de ofrecer exvotos de cera en los templos:

Y de aquí parece que los cristianos tomaron costumbre de ofrecer ciertas imagines de cera
en los templos, y ciertas muñecas, cuando alguna parte del cuerpo está enferma (…) de lo
cual parece nosotros los cristianos, imitamos en esto la religión de los antiguos: mas nuestro
ofrecer, y llevar a los templos imagines, es con mayor respeto, y a mejor fin, y rogando a Dios
verdadero, y no a dioses fingidos como ellos.36

Otros autores observan cómo era la “nobleza de los romanos” y tratan de describirla
para emplearla como ejemplo que explique la nobleza de su tiempo. Diego López, en
la primera mitad del siglo XVII, realiza en su Comento una extensa explicación del ori-
gen y desarrollo del uso de las imagines maiorum en época romana, utilizando fuentes
variadas y muy ricas (Suetonio, Tito Livio, Salustio, Séneca, Cicerón, Cornelio Tácito,
Juvenal, Plinio, etc.). Se trata de una descripción muy documentada en la que se pone
el acento en la idea de ejemplo y modelo de virtud que transmitían las imágenes de
los gloriosos antepasados: “servían estas imagines de despertar a los romanos, para
que imitasen a sus mayores, y procurasen ser semejantes a ellos en virtud, y valor,
no porque la cera pudiese hacer esto, sino porque les representaba las hazañas de
aquellos, cuyos hechos se representaban en aquellas imagines hechas de cera”37. En
todo momento se advierte esa voluntad de establecer un paralelismo más o menos
disimulado con la nobleza que le era coetánea, a fin de ensalzarla y dignificarla:

Estas imagines eran comunes a todo un linaje, como ahora son las armas, y escudos, y con
ello se declara lo que dice Valerio hablando del amor de los hermanos, Parem ex maiorum
imaginibus gloriam traxi (sic) porque siendo todos hermanos tenían unas propias imagines, y
se gloriaban que eran de una propia casa, y linaje38.

En muchos textos encontramos esta misma idea de justificar en la tradición roma-

na de las imagines maiorum los diferentes actos de ensalzamiento de la memoria
o la virtud de algunas personas o instituciones39. Pero, como ya hemos advertido

36 Juan Sánchez Valdés de la Plata, Coronica y historia general del hombre: en que se trata del
hombre en comun, de la diuision del hombre en cuerpo y alma, de las figuras monstruosas de
los hombres, de las inuenciones dellos, y de concordia entre Dios y el hombre... (por Luis San-
chez, 1598), Cap. XX.
37 D. López, Comento sobre los nueve Libros de los Exemplos de Valerio Maximo, Por Francisco
de Lyra, Sevilla, 1632, p. 81.
38 Ibid., 81r.
39 Otro buen ejemplo aparece en la obra de Lázaro Luis de Guzmán Hierro: “Y para animar los
sucesores a imitarlo, con gloriosa emulación, y generosa competencia del nombre que alcanza-
ron; como dijo de su Colegio D. Francisco de Amaya (…) Por esto en los zaguanes de los no-
bles de Roma, estaban las imágenes de sus Mayores, y las estatuas antiguas de los varones de

164
 Rostros efímeros

anteriormente, los eslabones que unen los siglos XV, XVI y XVII con la llamada
Antigüedad son muy difíciles de determinar. Las expresiones que nos orientan en
esta idea: “solían poner las referidas imágenes [imagines maiorum], en las portadas
y entradas de sus casa, y palacio (como hoy en las de los Caballeros e Hijosdalgo)
para mostrar que los señores de ellas, eran Nobles (...)40”, no ofrecen una respuesta
satisfactoria; tan sólo contribuyen a confundirnos más si cabe.

Sin embargo, si nos centramos en el caso italiano, donde el Renacimiento se vin-

culó de forma mucho más insistente con la Antigüedad, hallamos ejemplos mucho
más significativos. El propio Vasari, a propósito de la vida de Giovanni Bellini, expli-
ca la extendida costumbre de realizar retratos familiares, conectándolo con los usos
que de piezas muy similares se hacía en la Antigüedad:

En esta época, se dedicó a la ejecución de retratos, introduciendo esta modalidad pictórica, que
se difundió rápidamente, de modo que en poco tiempo no hubo en toda Venecia persona de
posición elevada que no se hiciese retratar por él o por otro. De entonces procede la costumbre
que en todas las casas haya una galería de retratos; y muchas casas nobles poseen los retratos
de cuatro generaciones; las de más abolengo de aún más. En verdad, esta costumbre, ha
sido siempre, incluso entre los antiguos, muy laudable, pues ¿quién no siente infinito placer
y satisfacción, además del honor y ornato que supone, viendo los retratos de sus mayores,
y sobre todo, si han sido esclarecidos y famosos, ya en el gobierno de la República, ya por
hechos egregios en la paz o en la guerra, por las letras o por otras señaladas virtudes? ¿Y
con qué otros fines, como se ha dicho en otro lugar, colocaban los antiguos las efigies de los
grandes hombres en los lugares públicos con honrosas inscripciones sino para encender los
ánimos de las generaciones futuras en el culto de la virtud y en el incentivo de la gloria?41

Vasari debía conocer muy bien las narraciones clásicas (como puede ser la de
Polibio o la de Plinio), donde se describe la importancia de la imago para que las
generaciones posteriores admirasen la grandeza del personaje efigiado y pudieran
tenerla como muestra de una conducta ejemplarizante. El biógrafo italiano comenta
que, en algunos casos, los retratos de los antepasados pueden remontarse cuatro
generaciones o más, lo que, de ser cierto, dibuja un panorama muy poco conocido
pero fundamental para entender la retratística de este período42. También Gabrielle

aquellas familias, representando las obligaciones a los sucesores”. L. L. de Guzmán Hierro,

Memorial a la catolica i real magestad del Rey Nuestro Señor Don Felipe Quarto el Grande,
Juan Serrano de Vargas y Urueña, Málaga, 1653.
40 Juan Francisco Montemayor de Cuenca, Summaria investigacion de el origen y privilegios de
los ricos hombres o nobles, caballeros, infanzones o hijos dalgo, y señores de vassallos de
Aragon, y del absoluto poder que en ellos tienen (s.n., 1665), 232.
41 J. Vasari, Vidas de artistas ilustres, vol. 2, Editorial Iberia, Barcelona, 1957, 228.
42 Se recogen más ejemplos interesantes en: L. Campbell, Renaissance Portraits: European Por-
trait-painting in the 14th, 15th, and 16th Centuries, Yale University Press, New Haven y Londres,
1990, pp. 193-195.

165
Gorka López de Munain

Paleotti extiende la fórmula de emplear el retrato como sustituto del difunto, aun-
que esta vez no se apoya en su justificación clásica, lo cual incorpora una de las
muchas derivas que protagonizará esta compleja recuperación de las imagines en
época renacentista. Paleotti explica cómo las personas utilizaban los cuadros de
sus antepasados para evocar su memoria y combatir el dolor por su ausencia:
Quando il padre, la madre, la moglie, o altre persone atrette di lecita benevolenza chiedessero
altrui in grazia il suo ritratto, per potere con questo mezzo dell presenza della pittura ristorare
i danni dell’assenza di lui (…)43.

Si hoy día nos resulta difícil distinguir los usos que tenían los múltiples retratos de
diferentes épocas que han sobrevivido desde la Antigüedad romana, en el siglo XV
la situación debía ser también igualmente confusa. Aunque los textos nos hablan
de máscaras de cera, muchas veces profusamente coloreadas, lo cierto es que,
muy probablemente, terminarían por hacerse también estas imagines en materiales
duros como el bronce o el mármol –especialmente si atendemos al testimonio de
Plinio comentado anteriormente–. Por tanto, es fácil pensar que, llegado el siglo XV,
el ideal asociado a la imago (la creencia en el ius imaginum, la legitimación dinásti-
ca, la elevación a referente moral, etc.) se trasladara con mayor amplitud al retrato
en general y, particularmente, al retrato en busto.

Cuenta Pope-Hennessy cómo en “Florencia, en la primera mitad del siglo XV, la

noción de la conmemoración personal por medios visuales se traduce a un círculo
bastante reducido de hombres”44. De este modo, los hombres más destacados de
su tiempo buscaron mostrar su importancia con la creación de retratos ubicados en
lugares significativos. Por ejemplo, Niccolo da Uzzano mandó decorar el coro de la
iglesia de Santa Lucia con frescos en los que aparecía él mismo junto a otras per-
sonas conocidas en la época, buscando con ello ensalzar su memoria a través de
las imágenes45. Esta práctica fue extendiéndose de manera imparable adquiriendo
variantes de todo tipo, entre las cuales la medalla y el busto se erigieron como los
grandes ejemplos provenientes de la Antigüedad.

Pero, para ir centrando nuestro tema de estudio, nos fijaremos en aquellos retratos
vinculados más estrechamente con la muerte y la memoria. La práctica de realizar
retratos post mortem no se reducía exclusivamente al formato escultórico; el caso
del retrato funerario de Maximiliano I de Habsburgo resulta en este sentido paradig-
mático. El propio emperador tenía muy claro el poder de las imágenes para conser-

43 G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Libreria Editrice Vaticana, Ciudad
del Vaticano, 1582, p. 338.
44 J. Pope-Hennessy, El retrato en el Renacimiento, Akal, Madrid, 1985, p. 16.
45 Ibid., p. 17.

166
 Rostros efímeros

var la memoria del difunto ya que, como decía

en su autobiografía, “cuando un hombre mue-
re no queda más que su obra. Quien durante
su vida no hace nada para ser recordado, cae-
rá en el olvido en cuanto comiencen a sonar
las campanas”46. Maximiliano I quiso que su
tumba estuviera a la altura de sus ideales y,
de hecho, se empezó a construir estando él
en vida. Sin embargo, lo que más destaca del
proyecto –que nunca llegó a ejecutarse– era la
colocación de bustos de emperadores roma-
nos alrededor del túmulo, como si se tratasen
de auténticas imagines maiorum47. Cuando el
emperador murió en 1519, se realizó un retrato
al natural de su cadáver por el Monogramista
AA del que se obtuvieron diferentes versiones
(fig. 2.14). La pintura muestra la imagen cru-
Fig. 2.14 Mongramista AA, retrato de
da y realista del rostro muerto del emperador Maximiliano I, 1519.
quien, de este modo, se insertaba en una tra-
dición de la que él, como rey de Romanos y emperador electo del Sacro Imperio
Romano Germánico que era, quería ser partícipe48.

Dentro de este difícil proceso de recuperación de las tradiciones clásicas encon-

tramos unos ejemplares de difícil catalogación. En ellos se hace evidente el uso
de la máscara mortuoria, ya que se advierte un rictus diferente y sin rasgos de
idealización. Tal es el caso de la máscara mortuoria de terracota conservada hoy
en el Victoria and Albert Museum de Londres (fig. 2.15). La creación de máscaras
mortuorias –como se vio a partir de los comentarios de Vasari– debió ser algo re-
lativamente común en la Florencia de la segunda mitad del siglo XV49 y, aunque

46 El linaje del emperador. Catálogo de la exposición celebrada en la Iglesia de la Preciosa Sangre,

Centro de Exposiciones San Jorge del 24 de octubre de 2000 al 7 de enero de 2001, Sociedad
Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, p. 270.
47 Ibid.
48 Fernando I de Habsburgo, también emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, tuvo
igualmente su retrato post mortem que sería enviado a su hija Leonor de Habsburgo. Isabel
de Austria (reina de Francia), hija del emperador Maximiliano II de Habsburgo, cuando estaba
cercana su muerte en 1592 mandó traer una versión del cuadro post mortem de Maximiliano I y
otro de su padre, lo cual pone en evidencia el uso de este tipo de obras más allá de lo anecdó-
tico. L. Campbell, Renaissance Portraits, cit., p. 194.
49 MacLagan, Eric, “The Use of Death-Masks by Florentine Sculptors”, The Burlington Magazine,
vol. 43, 249, 1923, p. 304.

167
Gorka López de Munain

Fig. 2.15 retrato de un hombre anónimo,

1450-1500, Victoria and Albert Museum,
Londres.

nos han llegado pocos ejemplares o su localización resulta difícil debido al des-
interés mostrado por los museos durante mucho tiempo, podemos imaginar que
se trataban de obras habituales en esta época. Evidentemente son retratos cuyo
ascendente directo se encuentra en las imagines clipeata de la Antigüedad, bustos
insertados en un clípeo y rodeados por una corona de hojas de laurel, aunque su
peculiar supervivencia renacentista plasmada a partir de una máscara mortuoria
los convierte en unos ejemplares difíciles de ubicar. De hecho, su genealogía no se
cierra en el Renacimiento, ya que existen más ejemplos, como la máscara mortuo-
ria del presidente de los Estados Unidos Ulysses S. Grant, en los que este gesto
encuentra una continuidad. En el citado memorial el rostro muerto del presidente
aparece rodeado por una corona en la que, en este caso, se alternan las hojas de
laurel y las de roble.

La pieza del Victoria and Albert Museum tiene una pareja femenina que se encuen-
tra hoy día en el museo del Louvre (fig. 2.16). Al parecer debieron formar parte de
alguna tumba hoy desconocidas ya que ambas piezas se encuentran dispersas.
Según la ficha del museo parisino, la máscara femenina pudo pertenecer a Battista
Sforza, Duquesa de Urbino (1444-1472) y la emplearía Francesco Laurana para
realizar el busto de mármol que se encuentra hoy en el Museo Nazionale del Bar-
gello en Florencia50. Sin embargo, la presencia de policromía hace pensar que, si

50 Información obtenida de la ficha catalográfica del museo: [Link]

168
 Rostros efímeros

bien pudo ser utilizada como modelo para otras obras, el tondo laureado también
tuvo su uso particular buscando en todo momento que fuera el rostro muerto el que
apareciese representado. Este mismo uso lo veremos más adelante en la máscara
mortuoria de Lorenzo de Médici o en la tumba de Girolamo della Torre ejecutada
por Andrea Riccio y ubicada en San Fermo Maggiore, Verona, donde vemos dos
bronces (de Girolamo y de su padre Marcantonio) en los que aparece directamente
la máscara mortuoria sin modificaciones: se busca mostrar el rostro muerto51.

Con todo ello se aprecia cómo hay una voluntad clara de recuperar las formas clá-
sicas ligadas a unos contenidos que, en ocasiones, son adaptados de forma libre
y con escaso rigor histórico. Pero esta visión superficial no puede desligarse del
sustrato que conecta ambos momentos históricos y que requiere una mirada más
atenta. Como veremos en el siguiente apartado, las máscaras o moldes faciales
fueron ampliamente utilizados con propósitos muy diversos; el reto está en discernir
dónde está el mero recurso técnico y dónde el gesto superviviente.

Fig. 2.16 retrato de una mujer anónima, 1450-1500, Musée du Lou-

vre, París.

ite?srv=car_not_frame&idNotice=2412&langue=en
51 Para más información sobre esta interesante tumba y su uso de las máscaras mortuorias,
puede consultarse la tesis doctoral de: R. A. Carson, “Andrea Riccio’s Della Torre Tomb Monu-
ment: Humanism and Antiquarianism in Padua and Verona”, 2010, Universidad de Toronto.

169
 2.4- La recuperación de la semejanza por
contacto en la retratística del Renacimiento,
su relación con la Antigüedad y la (olvidada)
importancia de la Edad Media

La historia del mundo antiguo, al menos la de los pueblos cuya vida se prolonga en el
nuestro, es como un acorde fundamental que todavía hoy se oye resonar sin cesar a
través de la masa de los conocimientos humanos.

Jacob Burckhardt, Historische Fragmente.

Al comenzar esta investigación, iniciamos el obligado “estado de la cuestión” para

ir comprendiendo desde una panorámica más amplia nuestro objeto de estudio y
ver quiénes habían sido los autores de referencia. Como tuvimos ocasión de com-
probar, la atención prestada no había sido excesiva, sino más bien todo lo contra-
rio. Además, parecía advertirse un llamativo desinterés especialmente cuando se
trataba de explicar las técnicas por contacto y sus vínculos con la retratística de
época renacentista –resulta significativa la frase de Pope-Hennesy: “se añadieron
algunas veces los vaciados de mascarillas mortuorias a bustos de arcilla o terra-
cota y los resultados fueron muy poco estimulantes”1–. Por tanto, en este punto
no haremos una valoración en profundidad de la aplicación de la huella del rostro
en los retratos, lo cual podría ser por sí mismo todo un trabajo autónomo, sino
que realizaremos un repaso de carácter historiográfico apoyándonos en ejemplos
concretos que ilustren el desarrollo de las ideas. Dado que no es mucho lo que
se ha escrito sobre el tema, este punto nos ayudará a identificar cuáles son las
principales carencias y, con ello, sabremos en qué aspectos tendremos que incidir
después con mayor intensidad.

1 J. Pope-Hennessy, El retrato en el Renacimiento, Akal, Madrid, 1985, p. 85.

171
Gorka López de Munain

2.4.1- Los primeros ejemplos de uso de la semejanza por contacto

La dificultar para captar de manera fehaciente

el rostro ha llevado a los artistas a experimen-
tar todo tipo de soluciones ingeniosas. Las anti-
guas calaveras de Jericó ya comentadas dan un
primer paso, pero aún quedaría un largo trecho
hasta que se iniciara el estudio de la fisionomía
de manera más exhaustiva. En este recorrido, la
semejanza por contacto –el uso de moldes obte-
nidos directamente del rostro– se convierte en un
eslabón fundamental que a nuestro juicio no ha
sido suficientemente valorado por los historiado-
res del arte o los teóricos de la imagen –a pesar
de que los estudios ya citados de Didi-Huberman
Fig. 2.17 Retrato en yeso de Akhena-
ton procedente del taller de Thutmo- desbrozaran con maestría el camino –.
2

sis, período de Amarna. Museo egipcio

de Berlín. Los más tempranos ejemplos de moldes facia-
les los encontramos en el antiguo Egipto. Estas
obras a menudo fueron elaboradas en materiales efímeros y de gran fragilidad
como la cera o el yeso, por lo que los ejemplos que nos han llegado son abso-
lutas excepciones (fig. 2.17). Además, habitualmente estas piezas eran sólo una
fase intermedia en la creación de la obra final y en ningún caso se pretendía su
conservación. Por fortuna, una suma de factores –ligados a los momentos de re-
vuelo que vivió Egipto tras el período amarniano– hizo que se mantuvieran prác-
ticamente intactos los talleres de uno de los escultores más célebres del Imperio
Nuevo: Thutmosis; el autor conocido fundamentalmente por ser quien elaboró el
busto de Nefertiti conservado en Berlín. Las excavaciones alemanas emprendi-
das en 1912 en los talleres de Tell el-Amarna, lideradas por el arqueólogo Ludwig
Borchardt, sacaron a la luz los materiales, bocetos, y otros elementos con los que
trabajó este escultor y su taller antes de que fuera abandonado3. Entre todos es-
tos elementos destaca una importante colección de máscaras de yeso que fueron

2 G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact: archéologie, anachronisme et modernité de

l’empreinte, Éditions de Minuit, Paris, 2008.
3 Puede consultarse una buena selección de imágenes en el catálogo elaborado con motivo de
la exposición Queen Nefertiti and the Royal Women: Images of Beauty from Ancient Egypt cele-
brada en el Metropolitan Museum de Nueva York entre el 8 de octubre de 1996 y el 2 de febrero
de 1997: D. Arnold, The Royal Women of Amarna: Images of Beauty from Ancient Egypt, Me-
tropolitan Museum of Art, Nueva York, 1996.

172
 La recuperación de la semejanza por contacto...

obtenidas directamente de los rostros tanto de los reyes de aquel período como
de otras personas anónimas4.

Lo más probable es que, tras el abandono de los

talleres, allí sólo quedara aquello que el escultor
y su equipo desecharon –sorprende que, entre
estos desechos, se encuentre el retrato de Ne-
fertiti, hoy considerada una joya indiscutible de la
Antigüedad–, fundamentalmente modelos y más-
caras de reyes y sucesores que ya no tenían im-
portancia tras la vuelta a la ortodoxia que siguió
al período amarniano. Entre todos estos restos
se encuentran veintisiete objetos de yeso, veinti-
trés de ellos rostros o cabezas5. Algunas de estas
muestras se encuentran ligeramente intervenidas
tanto en la apertura de sus ojos como en ligeros Fig. 2.18 Retrato en yeso de un corte-
retoques con pintura, y otras en cambio pueden sano procedente del taller de Thut-
mosis, período de Amarna. Museo
considerarse verdaderas máscaras faciales6 (fig. egipcio de Berlín.
2.18). Numerosos autores han especulado sobre
el uso que pudieron hacer los escultores de estas piezas y hoy día parece existir
un cierto consenso a partir de lo expuesto por Günther Roeder7. Según este egip-
tólogo, todas las citadas piezas son en realidad moldes y fases intermedias de
la elaboración de la obra esculpida en piedra. Siguiendo a Dorothea Arnold, todo
apunta a que “el escultor comenzaba modelando el rostro en cera o yeso; este bo-
ceto tridimensional se modificaba hasta obtener un ejemplar que pudiera copiarse
en piedra”8. Nos encontramos ante una técnica olvidada y, muchas veces –como
tendremos ocasión de ver–, arrinconada por una historiografía histórico-artística en
la que los moldes siempre han tenido un lugar problemático.

4 I. Woldering, The arts of Egypt, Thames and Hudson, London, 1967, p. 157. Véase también:
E. La Roca, “Innamorati dell’immortalità. Ritratto realistico e ritratto ideale: Medio Oriente, Egi-
tto, Grecia, Roma”, en Ritratti. Le tante facce del potere (catálogo de exposición celebrada en
los museos capitolinos de Roma del 10 de marzo al 25 de septiembre), I Giorni di Roma, Roma,
2011. Y por último: M. Hertl, Totenmasken. Was vom Leben und Sterben bleibt, Thorbecke,
Stuttgart, 2002, p. 17.
5 D. Arnold, The Royal Women of Amarna, cit., p. 46.
6 C. Desroches Noblecourt, El Antiguo Egipto. Nuevo Imperio y Período Amarna, Editorial
Noguer, Barcelona - México, 1960, p. 13.
7 G. Roeder, “Lebensgroße Tonmodelle aus einer altägyptischen Bildhauerwerkstatt. Mit 25 Tex-
tabbildungen.”, Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, vol. 62, 4.
8 D. Arnold, The Royal Women of Amarna, cit., p. 47.

173
Gorka López de Munain

2.4.2- La semejanza por contacto en la Antigüedad clásica

Como se ha visto en puntos anteriores, la aplicación de las técnicas por contacto en

la Antigüedad clásica nos ha dejado unas discusiones de lo más interesantes. La
mayor parte de los estudios dedicados a este período se han centrado en analizar
los vínculos existentes entre la retratística y las imagines maiorum, por lo que estas
discusiones parten de unas premisas dudosas y por ello tendremos que tomarlas con
prudencia. Trataremos en la medida de lo posible de “huir” de este debate para cen-
trarnos en el empleo que llevaron a cabo los escultores de las técnicas por contacto.

Plinio explica en su Historia Natural que fue Lisístrato de Sición (hermano de Lisipo)
el primero en utilizar moldes del rostro para realizar los bustos:

Fue el primero que hizo un vaciado del rostro de un hombre con escayola, y empezó a hacerlas
más rectas y perfectas. La primera imagen a través de la fundición a la cera en el molde de
yeso, fue Lisístrato de Sicyon, hermano de Lisipo del que hablamos (XXXIV, 19, 12). Esto dio
la manera de hacer retratos al natural, antes que él, sólo podía hacerse de la mejor manera
posible la cabeza. Con la misma imaginación del artista, se hacían las estatuas pero sin el
modelo, esta idea fue tan popular, que no se hacía figura o estatua sin un modelo de arcilla,
por lo tanto, parece que esta ciencia fue antes del arte de la fundición de bronce9.

Swift, por su parte, piensa que estas técnicas debían ser conocidas desde antes10.
Poco importa quién fue realmente el primero en utilizarlas (dato que jamás conocere-
mos), lo que nos interesa es comprobar que la plástica griega conocía perfectamente
la técnica de obtención de moldes del rostro y muy probablemente la empleara para
mejorar el grado de semejanza que debían presentar los retratos con respecto al mo-
delo. Desgraciadamente no contamos con ejemplares que apoyen esta hipótesis y las
fuentes (de época romana) tampoco terminan de confirmar las sospechas. Con todo,
los especialistas en la escultura griega no parecen haberse interesado demasiado por
las pistas aportadas por Plinio y tan sólo se limitan a copiar lo expresado por éste11.

Entrando en el mundo romano, la bibliografía se vuelve mucho más interesante

debido al impulso que le confiere la abundante información publicada sobre las

9 Plinio el Viejo, Historia Natural, XV, 44.

10 E. H. Swift, “Imagines in Imperial Portraiture”, American Journal of Archaeology, vol. 27, 3,
1923, p. 292.
11 En cambio Papini sugiere, al igual que Swift, que el mundo romano debió conocer la técnica de
modelado del rostro antes que Lisístrato de Sición, quien puede que introdujera una mejora en la
técnica. Massimiliano Papini, «Le (brute) cere dei romani. Verità - senza belleza - nella ritrattistica re-
pubblicana», en Ritratti. Le tante facce del potere (catálogo de exposición celebrada en los museos
capitolinos de Roma del 10 de marzo al 25 de septiembre) (Roma: I Giorni di Roma, 2011), 34.

174
 La recuperación de la semejanza por contacto...

imagines maiorum12. Sin embargo, pronto comprobamos que los historiadores del
arte parecen evitar estos argumentos a la hora de explicar el realismo de ciertos re-
tratos romanos, quizá condicionados por la idea de que las obras obtenidas a partir
de máscaras de cera o yeso no son de naturaleza artística –y eso que, como dice
Papini, todos estos problemas histórico-artísticos que nosotros mismos nos hemos
creado, a los romanos les interesaban bien poco13–.

Fig. 2.20 Relieve funerario de Lucius Antistius Sarcu-

lo y su mujer Antistia Plutia encontrado en Roma, c.
30-10 a. C., British Museum, Londres.

Fig. 2.19 Retrato fúnebre en Yeso, segundo cuarto del

siglo II d.C, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservato-
ri, Roma.

Donde sí se ve un uso indiscutible de la técnica por contacto es en determinados re-

tratos fúnebres (no confundir con las imagines maiorum). Éstos permitían el inme-
diato reconocimiento de la persona con gran facilidad, ya que las obras se obtenían
directamente del rostro y tan sólo se les hacían unos pequeños retoques como abrir
los ojos o corregir algún gesto (fig. 2.19). Similares características presentan las
conocidas como imagines clipeatae, bustos en hornacinas y rodeados por un clípeo
habitualmente laureado o con decoraciones similares (fig. 2.20). Sin embargo, és-
tas eran trabajadas en materiales nobles, generalmente mármol, por lo que no era
posible recurrir a las técnicas por contacto. Podemos pensar que las máscaras se
emplearían como modelos para los escultores –al igual que ocurriera en Egipto–,

12 Para hacerse una idea de esta popularidad, basta echar un rápido vistazo al apartado de
bibliografía de la citada obra de Harriet I. Flower donde se recogen más de 550 referencias.
13 M. Papini, “Le (brute) cere dei romani. Verità - senza belleza - nella ritrattistica repubblica-
na”, cit., p. 37.

175
Gorka López de Munain

pero los especialistas en estas cuestiones no parecen estar muy interesados en

responder a estas preguntas14.

2.4.3- La semejanza natural en la Edad Media: la clave olvidada por la

historiografía

En los primeros siglos de la Edad Media se aprecia una ligera ruptura (aunque
no total) con las prácticas de la Antigüedad sobre las que venimos dando cuenta.
El territorio que hoy conocemos como Europa va modificando su estructura y su
sociedad a partir de la huella dejada por el Imperio romano, cuyo renacimiento se
observará a través de diferentes etapas15, por lo que las relaciones y las supervi-
vencias de la cultura visual del pasado se tornan brumosas. La preocupación por la
semejanza natural en las obras plásticas tendrá un complejo desarrollo que, gene-
ralmente, la historiografía ha tendido a asociar con el momento en el que comienza
a surgir el floreciente Renacimiento italiano. Pero, más allá de estas consideracio-
nes, resulta necesario trascender la ecuación que señala que el retrato semejante
surge exclusivamente al amparo del descubrimiento del individuo; momento que
tradicionalmente se ubica en la retratística romana y en el Renacimiento. Esta con-
sideración reduccionista, extendida y tomada por válida en multitud de estudios, ha
sido puesta en tela de juicio recientemente por el investigador Dominic Olariu quien,
además, en su estudio sobre la génesis de la representación semejante del ser
humano, sitúa a las máscaras mortuorias como objetos cruciales para comprender
este proceso16.

Las conexiones entre las imagines maiorum y los retratos semejantes, individuali-
zados, del siglo XIII deben localizarse no sólo si en ambos casos se está recurrien-
do a una técnica de moldeado, sino en el sentido y el valor que se concede a dicha
individualización. En el caso de las imagines, el hecho de ser semejantes signifi-
caba por sí mismo un rasgo de dignidad, y si además se ejecutaban por medio de
la semejanza por contacto y posteriormente se policromaban y se les añadían ojos
vidriados, el resultado no podía ser más satisfactorio. Son detalles que no se obser-
van de igual grado en la retratística romana, la cual tendemos a valorarla muy por

14 No encontramos dato alguno en una de las obras de referencia: D. Scarpellini, Stele romane
con imagines clipeatae in Italia, L’erma di Bretschneider, Roma, 1987.
15 E. Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Alianza, Madrid, 1999.
16 D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme. Reconsidérations du
portrait á partir du XIII siècle, Peter Lang, Berna, 2014, pp. 211-269.

176
 La recuperación de la semejanza por contacto...

encima de cualquier resto de imago que nos haya podido llegar; sin embargo, no
debemos perder de vista que estas obras trascendían por completo cualquier con-
sideración artística, noción moderna que forma parte de nuestra esfera de intereses
y no de la de los estamentos destacados de la sociedad romana. Olariu apunta
que una situación muy similar se observa en la naciente retratística del siglo XIII,
donde “la semejanza es ante todo una referencia a la dignidad del representado y
un signo de honor”17. Estos nexos supervivientes muestran, en ocasiones, lazos de
unión más estrechos que aquellos que pueden parecer a priori más obvios, como
ocurre con el uso de los moldes para la semejanza natural en los períodos históri-
cos aludidos.

Uno de los primeros signos de interés por la semejanza natural en la Edad Media
se puede observar de forma clara a través de los trabajos de embalsamamiento en
cera. Con ello se marca, esta vez, una diferencia sustancial con la época romana,
pues en ésta el cuerpo muerto no era embalsamado y tampoco recibía los cuidados
que irán apareciendo tiempo después. A partir del siglo XII, en Occidente –ya que
el caso bizantino presenta importantes diferencias–, comienza a surgir una preocu-
pación creciente por la semejanza de los cadáveres expuestos en los ceremonia-
les. Gracias a los estudios de Alain Erlande-Brandenburg, sabemos que es en ese
momento cuando el rito se va asentando hasta llegar a las elaboradas escenas en
las que el cadáver se expone durante largos períodos18. Es entonces cuando se
desarrolla de forma excepcional la técnica del embalsamado y, muy especialmente,
la del embalsamado con cera. Intentaremos por tanto intentar perfilar los nexos que
conectan la preocupación creciente por el rostro del fallecido, las técnicas de em-
balsamado para permitir su exposición, y sus consecuencias plásticas en las efigies
o representaciones, tanto en su vertiente sustitutiva (efímera) como en las escultóri-
cas (efigies sepulcrales), donde el interés por la representación semejante se hará
cada vez más presente. En todo ello, como tendremos ocasión de comprobar, las
máscaras mortuorias se convertirán en el aglutinante que da sentido a la propuesta.

Ciñéndonos al territorio de la Europa occidental19, se suele situar el funeral de Luis

VIII de Francia, celebrado en 1226, como el primer caso conocido y documentado
de uso del embalsamamiento en cera. El cronista Matthieu Paris (c. 1200 – 1256)
describía someramente el proceso:

17 Ibid., p. 26.
18 A. Erlande-Brandenburg, Le roi est mort: étude sur les funérailles, les sépultures et les tom-
beaux des rois de France jusqu’à la fin du XIII siècle, Droz, Génova, 1975, pp. 15-19.
19 Para estudiar las posibles influencias de las técnicas bizantinas de embalsamado en cera, véa-
se: D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, cit., p. 103 y sig.

177
Gorka López de Munain

En cuanto al difunto cuerpo del rey, lo embalsamaron utilizando una gran cantidad de sal,
depositaron las entrañas de la Abadía de Montpensier y ordenaron envolver el resto del cuerpo
con tiras enceradas y cuero de ganado. El cuerpo quedó bajo la vigilancia que garantizaba la
abadía20.

Una vez el cuerpo estaba recubierto con las tiras de cera, eviscerado y envuelto
en un cuero animal, fue transportado a París para celebrar los funerales el 15 de
noviembre, siete días después de la muerte del monarca. Por lo que se deduce de
otros detalles descritos en la crónica, el rostro y los brazos quedaron expuestos a la
vista de los asistentes al ceremonial, cumpliendo así con la moda que empezaba a
imponerse en las cortes de aquel momento. Esta situación requería que la técnica
de embalsamamiento, aún rudimentaria, adquiriese el desarrollo necesario para
permitir que los funerales pudieran celebrarse sin que la descomposición del cuerpo
supusiera un obstáculo. Además, se hace cada vez más importante la exposición
de los rasgos fisionómicos del individuo, por lo que del embalsamamiento en cera
se irá paulatinamente avanzando hacia la creación de efigies sustitutivas, pasando
por supuesto por los cuerpos con el rostro recompuesto mediante cera. Todo
ello, recordémoslo, en el contexto de una sociedad que demanda cada vez más
obras veraces, menos abstractas y más apegadas a la naturaleza humana, cuya
manifestación más evidente será la escultura gótica21.

La reconstrucción facial para su exposición se verá de manera particular en el

embalsamamiento de Eduardo I de Inglaterra, muerto en 1307. Su cuerpo, como se
desprende del reconocimiento que la Sociedad de Anticuarios de Londres realizó en
1774, estaba finamente cubierto con vendas enceradas manteniendo la proporción
exacta del cuerpo como si fuera “una segunda epidermis”22. En cambio, para el
rostro se empleó una solución novedosa que consistía en una capa fina de cera
sobre un soporte textil que, aplicado sobre la cara, permitía reproducir con fidelidad
sus rasgos. El maquillaje posterior completaba la estampa. Esta misma técnica se
empleó en la momificación de san Jaime de la Marca, santo fallecido en 1476 y cuyo

20 M. Paris, Chronica majora, vol. 3, Longman, Londres, 1876.”volume”:”3”,”source”:”[Link].

fr”,”event-place”:”Londres”,”abstract”:”Toutes les informations de la Bibliotheque Nationale de
France sur : Chronica majora - Matthieu Paris (1200?-1259 Citado en: D. Olariu, La genèse de
la représentation ressemblante de l’homme, cit., p. 109.
21 Como explica Duby, “era importante que, medidos, contenidos, sus gestos parecieran verda-
deros, que en los rasgos de sus rostros se reflejaran sentimientos verdaderos. Esa voluntad
realista hizo que las figuras esculpidas se separaran del muro y, por tanto, se resucitara la es-
cultura monumental”. G. Duby, Arte y sociedad en la Edad Media, Taurus, Madrid, 1998, p. 90.
Este creciente interés por el bulto redondo, sumado a la incipiente naturalización de los rasgos
del rostro –como se observa por ejemplo en el desarrollo de la escultura funeraria–, prepara sin
duda el terreno para el renacimiento de la semejanza por contacto.
22 D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, cit., p. 149.

178
 La recuperación de la semejanza por contacto...

cuerpo “incorrupto” todavía hoy puede contemplarse

en el santuario de Monteprandone dedicado a Nuestra
Señora de la Gracia (anteriormente estuvo en Nápoles)
(fig. 2.21).

Pero los cambios significativos a propósito de la

semejanza entrarán en escena cuando el uso de las
máscaras mortuorias sea cada vez más habitual.
Las máscaras actuarán –al igual que ocurrirá, como
veremos, en otros momentos históricos– como
síntomas de un tiempo de cambios, de una voluntad
nueva por plasmar de forma fehaciente los rasgos
de un individuo en aquello que denominamos retrato. Fig. 2.21 Rostro de san Jaime
de la Marca, Santuario de
Como precisa Joseph Pohl, “no es la invención de la Monteprandone, Italia.
técnica del moldeado la que conduce al modelado
realista, sino que más bien es la voluntad de lograr la semejanza en un retrato la
que dio los medios técnicos para hacerlo”23.

El antecedente más inmediato que tenían en la Edad Media se encontraba lejos

ya en el tiempo, concretamente en la práctica romana de las imagines maiorum de
la que ya hemos hablado. Sin embargo, y a la luz de lo visto hasta el momento a
propósito del embalsamamiento medieval, surgen importantes diferencias que es
preciso apuntar antes de seguir con el argumento. Los romanos buscaban que la
imago pareciera viva, intentando imitar al máximo tanto los rasgos como la propia
materialidad –de ahí que se empleara la cera, por su similitud con el tacto de la piel, o
incrustaciones vidriadas para los ojos–, mientras que los reyes o nobles medievales
mostraban una fisonomía cadavérica. En ambos casos la cera resuelve el aspecto
carnal de la imagen, pero en un caso se muestra una efigie viva desposeída de su
cuerpo y en el otro un cadáver embalsamado cuyo armazón físico intenta desafiar
las leyes del tiempo.

Sabemos que los egipcios se momificaban para intentar conservar el cuerpo,

el soporte, con el que debía unirse el alma en el más allá. Tal vez los cristianos
estaban representando una supervivencia inesperada, pues también en el Juicio
Final su cuerpo debía unirse con el espíritu. Así lo profetiza Ezequiel en un pasaje
sumamente elocuente:

23 J. Pohl, Die Verwendung des Naturabgusses in der italienischen Porträtplastik der Renais-
sance, Triltsch Verlag, Wurzburgo, 1938, p. 17. Citado en: D. Olariu, La genèse de la repré-
sentation ressemblante de l’homme, cit., p. 213.

179
Gorka López de Munain

Así ha dicho Jehová el Señor a estos huesos: He aquí, yo hago entrar espíritu en vosotros,
y viviréis. Y pondré tendones sobre vosotros, y haré subir sobre vosotros carne, y os cubriré
de piel, y pondré en vosotros espíritu, y viviréis; y sabréis que yo soy Jehová. Profeticé, pues,
como me fue mandado; y hubo un ruido mientras yo profetizaba, y he aquí un temblor; y los
huesos se juntaron cada hueso con su hueso. Y miré, y he aquí tendones sobre ellos, y la
carne subió, y la piel cubrió por encima de ellos; pero no había en ellos espíritu. Y me dijo:
Profetiza al espíritu, profetiza, hijo de hombre, y di al espíritu: Así ha dicho Jehová el Señor:
Espíritu, ven de los cuatro vientos, y sopla sobre estos muertos, y vivirán24.

Los cristianos pudientes tendrían por tanto parte del trabajo ya hecho y podrían
conservar su cuerpo en el momento de la resurrección de los muertos de la que ha-
bla San Pablo en su epístola a los Corintios: “¿cómo dicen algunos entre vosotros
que no hay resurrección de muertos? Porque si no hay resurrección de muertos,
tampoco Cristo resucitó (…). Así también es la resurrección de los muertos. Se
siembra en corrupción, resucitará en incorrupción”25. Los grandes juicios finales que
pueblan las portadas medievales muestran este momento en el que los muertos se
levantan de sus tumbas para asistir al pesaje de su alma por parte del Arcángel San
Miguel ante la presencia de un Cristo resucitado que da testimonio de su milagro
mostrando las heridas de la crucifixión. En este contexto, no es de extrañar que, si
bien la explicación de la creciente duración de los funerales parece la más sensata,
también operaran de fondo otros argumentos religiosos de importante calado.

Igualmente es importante tener en cuenta otro factor sobre el que hemos ido in-
cidiendo a lo largo de la investigación y sobre el que merece la pena insistir en
este particular momento: la importancia del contacto más allá de la mera técnica.
En la tradición cristiana, existen innumerable ejemplos en los que el acto de tocar
trasciende la acción misma. El Santo Sudario de Turín, la Verónica, las reliquias,
las imágenes que habían estado en contacto con una reliquia o con una imagen
milagrosa, los sepulcros de santos y un interminable abanico de conductas vincu-
ladas a estos objetos nos demuestran que el contacto llevaba asociada la idea de
“transferencia”; por tanto, el uso de las máscaras mortuorias dentro de esta singular
cosmovisión debe ser analizado con las debidas cautelas. “La máscara medieval
tiene así el significado de una huella de un cuerpo que, a su vez, es la huella del
alma sobre la que se imprime la imagen de Dios”26.

Otro factor igualmente central es la atracción que ha ejercido la cera como mate-
rial a lo largo del tiempo. Las imagines maiorum, los exvotos anatómicos, los voti

24 Reina-Valera, 1960, Ezequiel 37: 5-9.

25 Reina-Valera, 1960, Corintios 15: 12-13 y 42.
26 D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, cit., p. 228.

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 La recuperación de la semejanza por contacto...

o efigies renacentistas a tamaño natural, los rostros incorruptos de los santos… y

todo un elenco de imágenes particularmente importantes (más incluso, como lo de-
muestra su uso a lo largo de la historia, que las hoy consideradas obras maestras
–siempre realizadas en materiales “nobles”–) han tenido a la cera como protagonis-
ta. Fue, sin embargo, tan denostada por los historiadores del arte que incluso Gom-
brich decía, en su celebrado Arte e ilusión, que el parecido de “la proverbial imagen
de cera (…) nos causa desazón porque se sale de la frontera del simbolismo”27.
También Arthur Schopenhauer escribió sobre las imágenes de cera aportando una
visión que todavía hoy pesa, y mucho, sobre el imaginario del historiador del arte:

En esto estriba la razón de por qué las figuras de cera no producen ninguna impresión
estética, y no son, por lo tanto, obras artísticas (en sentido estético), aunque cuando están
bien hechas producen cien veces más ilusión que el mejor retrato o estatua puede hacerlo,
y tendrían que ocupar el primer puesto si el objeto del arte fuera la imitación engañadora de
la realidad. Parecen dar, pues, no la sola forma, sino al mismo tiempo también la materia;
por eso producen la ilusión de que tiene uno el objeto mismo delante de sí. En vez, pues, de
conducirnos de lo que sólo se presenta una vez y nada más, es decir, del individuo, a lo que
se presenta siempre e infinito número de veces en infinitos objetos, a la forma pura o idea,
como hace la verdadera obra de arte, nos da la figura de cera, al parecer, el individuo mismo;
es decir, lo que únicamente se presenta una vez y nunca más; pero, sin embargo, sin lo que
da valor a tal existencia pasajera, sin la vida. Por eso produce la figura de cera espanto,
porque obra sobre nosotros como un rígido cadáver28.

Schopenhauer partía de la constatación de que las figuras de cera no pueden ser

obras de arte, a pesar de que produjeran “cien veces más ilusión que el mejor retra-
to”. El argumento que esgrime termina retorciéndose hasta comparar la escultura
con un rígido cadáver, olvidando o eludiendo el hecho de que muchas de las figuras
de cera precisamente estaban destinadas a suplantar el cuerpo del difunto. En el
fondo, lo que está en juego detrás de todo ello es el debate entre una historia del
arte esteticista y una historia de las imágenes cuyo árbitro necesario –que muchas
veces queda arrinconado– es el valor que se le concede al objeto en cada momento
histórico. Schopenhauer, por su parte, pone el peso sobre el valor estético (la forma
pura y la idea), mientras que una historia de las imágenes más abierta (no mediada
por lo estético), observaría las posibilidades que se despliegan en el cruce entre la
imagen y la muerte. Todo lo descrito por el filósofo alemán sobre las figuras de cera
podríamos extrapolarlo sin mayor dificultad para el caso de las máscaras por con-

27 Citado en: G. Didi-Huberman, Falenas. Ensayos sobre la aparición 2, Shangrila, Santander,

2015, p. 224.
28 A. Schopenhauer, “Metafísica de lo bello y estética”, en La lectura, los libros y otros ensayos,
EDAF, Madrid, 2001, p. 51.

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Gorka López de Munain

tacto. Se les reconoce cierto valor mágico-religioso y un poder único para evocar la
memoria de los antepasados, pero cuando se trata de mezclarlas con los retratos
considerados, a partir de la historiografía moderna, como obras maestras, los rece-
los hacen su aparición condicionando todo el discurso posterior.

El intento de recuperación de Schlosser con su Historia del retrato en cera no pare-

ce haber tenido el eco deseado, pero sí ofrece una visión incontestable en la que se
puede ver cómo la cera ha sido el recurso privilegiado de las imágenes en las que el
juego de la presencia va más allá del mero proceso de representación. Por ello, la
materialidad de estas obras, su carnalidad tibia y suave, y su capacidad para evo-
car una semejanza natural –casi perturbadora–, tan sólo resuelven el problema es-
pecíficamente matérico; el resto –su potencia aurática, podríamos decir–, se mueve
en otro territorio mucho más fluido y dinámico, como la propia cera al calentarse.

En cuanto al devenir histórico de las máscaras mortuorias, resulta difícil establecer

el momento en el que vuelven a ser empleadas ya en época medieval. Antes del
polémico ejemplar de Dante (1321) y el de Bernardino de Siena (1444), se tiene do-
cumentado el empleo de la cera para la ejecución de esculturas en las que podían
haber estado presentes las máscaras (mortuorias o en vida). Schlosser recoge el
testimonio de François Lemée quien, en su Traité de Statues (1688), comenta unas
estatuas de cera de época medieval que había en la catedral parisina: “las imáge-
nes de los antepasados [imagines maiorum] ​​se hicieron sólo de cera, o rara vez, de
bronce, y éstos se mantenían en las salas de bustos y antecámaras, más o menos
como los de nuestros reyes y reinas en Saint-Denis, Francia. No es que no hubiera
estatuas de cera de cuerpo entero; de hecho, había tres en el siglo pasado, que
aún sobreviven en Notre Dame de París: una era del Papa Gregorio IX, otro de su
sobrino, y el tercero de su sobrina”.

El cronista italiano Dino Compagni (1255 – 1324) ofrecía en su famosa Cronica uno
de los primeros testimonios sobre la presencia de imágenes de cera, concretamen-
te en Orsammichele, aunque no es posible saber si fueron realizadas mediante la
semejanza por contacto. Leemos en su obra: “In Orto San Michele era una gran lo-
ggia con uno oratorio di Nostra Donna, nel quale per divozione eran molte immagini
di cera: nelle quali appreso il fuoco, aggiugnendovisi la caldeza dell’aria (...)29”. Tam-
bién Giovanni Boccaccio en su Decameron da cuenta de la costumbre de ofrecer

29 D. Compagni, Crónica delle cose occorrenti ne’ tempi suoi, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1968,
p. 92.

182
 La recuperación de la semejanza por contacto...

a las iglesias o centros religiosos imágenes de cera devocionales (probablemente

exvotos a tamaño real):

Tomad a vuestro hijo, salvado por la gloria de Dios, cuando he creído poco ha, que no lo
veríais vivo al anochecer; y bien haríais en hacer poner una figura de cera de su tamaño a la
gloria de Dios delante de la estatua del señor San Ambrosio, por los méritos del cual Dios os
ha hecho esta gracia.(...) y sin ninguna dilación haciendo hacer la imagen de cera, la mandó
colgar con las otras delante de la figura de San Ambrosio, pero no de la de aquel de Milán30.

Otro caso significativo lo encontramos en la tumba de bronce del obispo Wolfhart

von Roth (d. 1302), que se encuentra en la catedral de Augsburgo, en la que los
escultores dejaron plasmados sus nombres y la actividad que cada uno desempe-
ñó: “Otto me cera fecit Cunratque per era”31. La frase se puede traducir por “Otto
me hizo en cera y Conrad en bronce”, lo que nos da muchas pistas sobre el modo
en que pudo ejecutarse la pieza. A propósito de esta obra, Panofsky sugiere que
el retrato debió hacerse a partir de la máscara mortuoria para captar los rasgos
del difunto, si bien posteriormente se idealizarían para conferirle un aspecto más
suavizado. Emile Mâle también ofrece datos muy interesantes sobre el uso de va-
ciados en un momento histórico muy particular donde las antiguas efigies de rostros
impersonales comienzan a dar paso a unos retratos individualizados totalmente
novedosos32.

Estas primeras noticias apuntan a que en el siglo XIII eran conocidas las técnicas
de moldeado y que a los artistas les preocupaba cada vez más disponer de elemen-
tos técnicos a partir de los cuales indagar en un proceso de individualización que,
con ello, iniciaba sus primeros pasos, pero que sería ya imparable. Según Olariu,
estos historiadores (Mâle, Schlosser o Pohl) previos a la Segunda Guerra Mundial
manejaban unos enfoques antropológicos y folcloristas lo suficientemente amplios
como para posibilitarles ir más allá de los condicionantes que la historiografía his-
tórico-artística a menudo impedía33; historiografía que se resistía a aceptar que
los moldeados faciales pudieran conocerse y emplearse antes, como mínimo, de
mediados del siglo XIV –a veces incluso se alargaba hasta la época de Verrocchio,
en pleno siglo XV–. Esta limitación, que concluye que el primer caso conocido de
empleo de máscaras mortuorias es el de Bernardino de Siena (1444) y todo lo que

30 Boccaccio, Giovanni. Decameron. Libros en Red, 2004, Séptima jornada, Novela cuarta, pp.
391-392
31 E. Panofsky, Tomb sculpture: four lectures on its changing aspects from ancient Egypt to Ber-
nini, H.N. Abrams, Nueva York, 1992, p. 58.
32 E. Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Age en France: étude sur l’iconographie du Moyen
Age et sur ses sources d’inspiration, Librairie Armand Colin, París, 1922, p. 421 y sig.
33 D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, cit., p. 232.

183
Gorka López de Munain

le anteceda queda en el terreno de la especulación, si se aplicase al caso de la An-

tigüedad entraría en contradicción con todos los testimonios escritos que sobre ello
conservamos. Las máscaras mortuorias son objetos frágiles, de materiales pobres,
y en muchos casos se empleaban como medios para otro fin, por lo que no es de
extrañar que, aun pudiendo haber sido cientos los ejemplares creados en la Edad
Media, hoy no conserváramos ni uno solo.

Fig. 2.22 Monumento funerario de Isabel de Aragón, c. 1271, Catedral de Cosenza, Italia.

184
 La recuperación de la semejanza por contacto...

Aunque es incontestable el hecho de que no haya ejem-

plares fiables anteriores a la máscara de Bernardino de
Siena, sí existen ejemplos en los que se puede apreciar
su uso. A menudo se trae a colación el monumento fu-
nerario de Isabel de Aragón ubicado en la catedral de
Cosenza, Italia, pues presenta una efigie pétrea sobre
la que merece la pena apuntar algunas ideas. Isabel de
Aragón, reina consorte de Francia y esposa del prínci-
pe Felipe (más tarde Felipe III de Francia), se embarcó
en la octava cruzada junto con San Luis, quien moriría
en Túnez en 1270 propiciando una difícil expedición de Fig. 2.23 Monumento fune-
retorno en la que perdería la vida Isabel. Estando ya en rario de Isabel de Aragón, c.
1271, basílica de Saint-Denis,
Calabria, de vuelta a su patria y con un embarazo de Francia.
seis meses, atravesando un río, la reina consorte cayó
de su montura y se golpeó fuertemente. La muerte no
fue instantánea, sino que se prolongó durante varios días hasta que, finalmente, y
tras intentar dar a luz sin éxito a su bebé prematuro, murió el 28 de enero de 1271.

Su esposo, consternado por lo ocurrido, mandó construir un monumento funerario

en la catedral de Cosenza en el que el matrimonio real se encuentra arrodillado
orando ante la Virgen. La singularidad del monumento se halla en el rostro de Isa-
bel, que aparece con los ojos cerrados, con la cara hinchada y el gesto aparente
de dolor: todo parece indicar que está copiando de manera literal una hipotética
máscara mortuoria obtenida del cadáver (fig. 2.22). Schlosser, siguiendo de cerca
el magnífico artículo publicado por Émile Bertaux en 189834, no duda ni un instante
al señalar que la obra tuvo que hacerse a partir de su máscara mortuoria:

El documento más temprano lo tenemos disponible en forma de monumento, eliminando toda

posibilidad de duda. (…) El aspecto inusual, que para nuestro propósito es uno de los más
interesantes, es que la figura de la reina tiene una cabeza que inequívocamente muestra
las características de un moldeado realizado sobre el rostro. (…) Ésta, por tanto, es la más
temprana máscara mortuoria preservada de forma monumental que conocemos35.

En la catedral de Cosenza quedaron algunos restos de la reina, mientras que el es-

queleto fue trasladado a Saint-Denis. Allí se hizo otra tumba en la que, esta vez, se
aprecia claramente que el escultor no tuvo ningún modelo a su disposición y escul-

34 É. Bertaux, “Le tombeau d’une reine de France à Cosenza en Calabre”, Gazette des beaux
arts, vol. 19.
35 J. von Schlosser, “History of Portraiture in Wax”, en Ephemeral Bodies. Wax Sculpture and
the human figure, Getty Publications, Los Angeles, 2008, p. 197.

185
Gorka López de Munain

pió un rostro esquemático e impersonal (fig. 2.23). Esta diferencia subraya aún más
la sospecha de que el ejemplar italiano fuera ejecutado teniendo como modelo la
mascarilla post mortem de la reina. La tumba quedó tiempo después olvidada y en
unas reformas emprendidas en 1759 los estucos de la pared del transepto norte la
dejaron oculta. En 1891, durante unos trabajos de restauración, fue redescubierto
el monumento y desde entonces ha acaparado la atención de numerosos especia-
listas, tanto por su importancia histórica como por la peculiaridad facial que muestra
la efigiada36. Bertaux, Schlosser y más recientemente –y con nuevos argumen-
tos37– Olariu, se muestran convencidos de que se empleó un molde facial, mientras
que otros especialistas como Erlande-Brandenburg creen que no es posible y que
los defectos faciales pueden explicarse por ciertos problemas que pudo tener el
escultor con el material (que a la altura de la mejilla presenta una veta).

A pesar de no contar con un documento en el que se explicite que la obra fue eje-
cutada con una máscara mortuoria, creemos, en la línea de lo argumentado por
Schlosser, que el propio monumento resulta tan elocuente que puede ser consi-
derado sin problemas como un documento pétreo. Además, el extenso análisis de
Olariu, en el que se atreve incluso a identificar en el rostro de la reina los síntomas
de los males que le llevaron a la muerte, se aportan imágenes de detalle y argu-
mentos que hacen decantar la balanza de forma eficaz hacia el lado que venimos
apoyando. Lo fascinante de todo lo que rodea tanto a este caso como a otros se-
mejantes es observar cómo determinados investigadores, espoleados por las iner-
cias de una tradición vasariana de la que no pueden sustraerse, se esfuerzan por
negar que en el siglo XIII se pudieran utilizar moldes faciales para la realización de
retratos semejantes; hecho que –no sin matices y con otras “tensiones” historiográ-
ficas no menores– parece exclusivo del Renacimiento. Los textos, los indicios, los
monumentos y algunos autores poco a poco van demostrando que la semejanza
natural postclásica no nace en la Italia renacentista y que en todo ello las máscaras
mortuorias tuvieron un protagonismo que debemos tener muy presente38.

36 Erlande-Brandenburg ofrece una síntesis completa de la historia del monumento en su famoso

estudio, aunque se distancia de la teoría del uso de la mascarilla: A. Erlande-Brandenburg,
Le roi est mort, cit., pp. 169-170.
37 D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, cit., pp. 269-278.
38 Además de la citada obra de Olariu, pueden encontrarse algunos argumentos complementarios
de interés en: C. Raynaud, “Du cortège funèbre au portrait posthume: Fonctions et enjeux du
masque mortuaire à la fin du Moyen Âge”, en Le Dernier Portrait, RMN, París, 2002.

186
 La recuperación de la semejanza por contacto...

2.4.4- Las técnicas de modelado y moldeado facial en el Renacimiento

Este recorrido sobre el que venimos indagando continúa en los albores del Rena-
cimiento italiano, momento especialmente sensible y que será preciso estudiar con
atención. Para entender un poco mejor el modo en el que trabajaban los talleres
durante el siglo XIV y principios del XV debemos acudir a una fuente fundamental:
El libro del arte de Cennino Cennini, escrito precisamente a finales del XIV. El pintor
dedica la mayor parte de la obra a aspectos relacionados con la pintura y a trabajos
afines como el dorado, la preparación de diferentes morteros, el barnizado y un
largo etcétera de actividades propias de los maestros de la época. Sin embargo,
los últimos capítulos los reserva para describir unas prácticas más cercanas a lo
escultórico como es el vaciado de diferentes objetos (monedas, figuras, etc.) entre
los que explica cómo hacer el vaciado de un rostro e incluso el de un cuerpo entero.
De sus palabras se deduce que estos procedimientos eran perfectamente conoci-
dos en su tiempo y solicitados por todas las clases sociales:

Y ten presente que la persona que te sirve de modelo es de gran condición, como un señor,
un rey, un papa o un emperador, añade también al yeso agua de rosas templada: si se trata
de cualquier otra persona un agua de manantial, de pozo o de río, templada39.

Siguiendo a Cennini, y viendo la naturalidad con la que describe el proceso, pode-

mos pensar que se trataba de una práctica habitual y aceptablemente extendida
durante aquel período. Sin embargo, como ya hemos insistido anteriormente, las
máscaras mortuorias presentan una mala conservación y sobre todo hay que tener
en cuenta que eran los medios para conseguir otros objetivos, por lo que, salvo
casos aislados, no eran consideradas obras con entidad propia. Dado que Cennini
era pintor, podemos entrever cuál era el modo de proceder de los pintores a la hora
de realizar retratos o copias de modelos al natural. Estamos en una época en la que
se extiende la exigencia de una semejanza en las obras con los modelos retratados
siendo Giotto, a quien, entre otros, está dedicado el libro, uno de los antecedentes
más evidentes de este tiempo y de esta nueva orientación en las artes. Cennini
nos descubre que en ocasiones los grandes efigiados (reyes, papas, emperadores,
etc.) permitían que los pintores extrajeran vaciados de sus rostros y cuerpos para
que después pudieran trabajar cómodamente en sus talleres.

De igual modo se puede deducir que los escultores debían estar familiarizados con
este procedimiento de obtención de efigies “por contacto”, ya que Cennini explica

39 Cennini, El libro del arte, 229 (Capítulo CLXXXIV).

187
Gorka López de Munain

cómo pueden obtenerse bustos: “cuando tienes este primer molde, puedes hacer-
lo en cobre, hierro, bronce, oro, plata, plomo y en general en cualquier metal que
desees”40. También Vasari nos ofrece unos comentarios interesantes sobre esta
técnica cuando habla de la vida de Andrea Verrocchio:

A Andrés [Andrea] le gustaba modelar en yeso, es decir, con una materia que preparaba
con una piedra blanda que se extrae de la cantera de Volterra, de Siena y de otras muchas
localidades de Italia. Esta piedra, puesta al fuego, batida y desleída en agua tibia, se convierte
en una pasta, que resulta muy maleable; de manera que se puede hacer con ella lo que se
quiere, y al secarse se endurece y resulta adecuada para moldear con ella figuras enteras.
Andrés la utilizaba para tomar moldes del natural, tal como manos, rodillas, piernas, brazos y
torsos, a fin de copiarlos luego con toda comodidad41.

Fig. 2.24 Montaje fotográfico. Izq: máscara mortuoria de Lorenzo de Médici (1492), Florencia,
Museo degli Argenti del Palazzo Pitti; Centro: busto en terracota de Lorenzo de Médici, atrib.
Verrocchio (c. 1488), atrib. Orsino Benintendi (1498); der: Montaje fotográfico superponiendo
ambas imágenes.

Se demuestra así que las técnicas por contacto para la obtención de los rostros y
otros objetos estaban asentadas a principios del siglo XV, aunque sus inicios, como
ya se ha argumentado en el punto anterior, deben situarse como mínimo en el siglo
XIII. Esta fórmula debió emplearse en el famoso busto de Lorenzo de Médici, como
lo demuestra el siguiente montaje fotográfico (fig. 2.24). No entraremos ahora en
la polémica sobre sus atribuciones a Verrocchio u Orsino Benintendi, para lo cual

40 Ibid., 231.
41 J. Vasari, Vidas de artistas ilustres, vol. 2, cit., 282.

188
 La recuperación de la semejanza por contacto...

hay abundante bibliografía42, y nos fijaremos en cómo efectivamente se ha recurri-

do a la mascarilla para su consecución. La nariz, la boca, el gesto, la altura de las
cejas… todo coincide milimétricamente confirmando así el uso del molde facial. Al
tratarse de terracota, el vaciado podría haber delimitado los rasgos generales del
rostro y después, el escultor procedería a trabajar en los ajustes necesarios, como
la apertura de los ojos.

Fig. 2.25 Máscara mortuoria de Filippo Brunelleschi

y relieve de su retrato en la tumba del duomo de Flo-
rencia, c. 1446, obra de Lazzaro Cavalcanti (Buggiano),
obra de Lazzaro Cavalcanti (Buggiano).

Otra opción era copiar a distancia el modelo (la máscara), técnica que debían se-
guir tanto los escultores que utilizaban material no moldeable, como el mármol y la
madera, y también los pintores. Son muchos los ejemplos que se pueden encontrar
de esta técnica, como el retrato que Buggiano hizo de Filippo Brunelleschi para el
monumento de la Catedral de Florencia partiendo de la máscara que se extrajo
del artista en el momento de su muerte43 (fig. 2.25). A pesar de que se aprecia una
evidente idealización, comparte los rasgos principales del difunto que, a buen se-
guro, lo hacía reconocible entre sus contemporáneos. También los pintores podían
valerse de las máscaras (mortuorias y en vida) para no tener que obligar al modelo

42 Con respecto al ejemplar de la National Gallery of Art de Washington, las últimas investigacio-
nes señalan que tal vez se trate de una copia obtenida a partir de un modelo anterior (quizá en
cera) realizado por Verrocchio y Orsino Benintendi (ver: R. Panzanelli, “Compelling Presence.
Wax Effigies in Renaissance Florence”, en Roberta Panzanelli (ed.) Ephemeral bodies: wax
sculpture and the human figure, Getty Publications, Los Angeles, 2008, p. 18.) Si aceptamos, tal
y como se observa en el montaje, que se utilizó la máscara mortuoria cuyo positivo se encuen-
tra hoy en el Museo degli Argenti del Palazzo Pitti de Florencia (anteriormente en la Sociedad
Colombaria), deberíamos descartar cualquier atribución a Verrocchio pues éste murió cuatro
años antes que Lorenzo de Médici.
43 J. Pope-Hennessy, El retrato en el Renacimiento, cit., p. 15.

189
Gorka López de Munain

a permanecer durante las largas horas que exige la ejecución de un retrato44. Vasari
se expresa muy claro con respecto a esta forma de trabajar cuando se ocupa de la
vida de Verrocchio:

En su tiempo se comenzaron a hacer mascarillas a poco coste, y pronto se difundió la moda y

la costumbre de tener en cada casa las de los parientes; de ahí que se vean en Florencia, sobre
chimeneas, puertas, ventanas y cornisas, infinidad de dichas reproducciones, tan bien hechas del
natural, que parecen tener vida; y desde entonces acá, se ha seguido, y sigue practicándose dicha
costumbre que a nosotros nos ha sido de gran provecho, para tener los retratos de muchas personas
que figuran en las escenas del palacio del duque Cosme. Y por eso debemos guardar gratitud a
Andrés, que fue uno de los primeros que comenzaron a poner en práctica esta costumbre45.

En el Quattrocento italiano aconteció un súbito interés por la escultura en terracota que

algunos historiadores del arte como Bellosi han leído en clave de retorno a la Antigüe-
dad, basándose, entre otros, en los testimonios legados por figuras como Plinio el Vie-
jo46. Sin embargo, las lecturas más actuales están haciendo un esfuerzo importante por
poner en valor otros lugares geográficos en los que la escultura en barro gozó de una
buena salud, como en Alemania o España, sin dejar de reconocer que el fenómeno tie-
ne un peso esencialmente italiano47. La facilidad para trabajar este material y su coste,
mucho más bajo que otros materiales como el mármol, fueron los principales factores
que hicieron que su práctica se desarrollara con gran intensidad. Se empleó de formas
muy variadas, desde modelos para pintores o escultores, relieves arquitectónicos, hasta
figuras perfectamente acabadas, las cuales a menudo se policromaban o se sometían a
un proceso de vidriado48. Dado el carácter moldeable de la terracota, muy habitualmente
se emplearon moldes para trabajarla y en algunos casos, como veremos (y como ya se
ha visto con el busto de Lorenzo de Médici), incluso máscaras mortuorias.

Podemos empezar este repaso con el polémico busto de Niccolò da Uzzano (1359-
1431) conservado en el Museo Nacional del Bargello (fig. 2.26), cuya datación y

44 También Cennini se refiere a la utilización de éstos vaciados para ayudar a los pintores a copiar
sus modelos en el Capítulo CLXXXI, De la utilidad de realizar vaciados del natural: “Creo que
ya he hablado suficiente acerca de las formas de pintar. Quiero tocar otro tema que te será de
mucha utilidad y, a la hora de dibujar, te facilitará mucho el copiar o imitar cosas del natural; esta
técnica se llama vaciar.”
45 J. Vasari, Vidas de artistas ilustres, vol. cit., p. 282-283.
46 L. Bellosi, “Ipotesi sull’origine delle terecotte quattrocentesche”, en Giulietta Chelzazzi Dini
(ed.) Jacopo della Quercia fra Gottico e Rinascimento. Atti del Convegno di studi, Siena, Facoltà
di Lettre e Filosofia, 2-5 ottobre 1975, Florencia, 1997.
47 B. Boucher, “Italian Renaissance Terracotta: Artistic Revival or Technological Innovation?”, en
Bruce Boucher (ed.) Earth and fire: Italian terracotta sculpture from Donatello to Canova, Yale
University Press, New Haven y Londres, 2001, p. 2.
48 Un interesante artículo sobre estas técnicas y procedimientos en: Hubbard Charlotte y Peta Mo-
tture. “The Making of Terracotta Sculpture: Techniques and observations”, en: Ibid., pp. 83-95.

190
 La recuperación de la semejanza por contacto...

atribución no ha podido resolverse de

forma satisfactoria. Niccolò da Uzzano
fue un ilustre político florentino promotor
de las artes y la cultura del Quattrocento
italiano49. Los especialistas han venido
afirmando y negando constantemente la
atribución de la obra al escultor Donate-
llo, dejando con ello una vasta bibliografía
al respecto50. Asimismo, se ha admitido,
con un importante consenso, que la obra
de terracota fue ejecutada utilizando la
máscara (en vida o mortuoria) del efigia-
do51. En la restauración, se observó que
se había empleado una máscara a modo
de molde, pero resulta muy complicado
saber, dado que no hay documentación, Fig. 2.26 Busto de Niccolò da Uzzano, c. 1430,
Museo Nazionale del Bargello, Florencia.
cuál de las dos posibilidades (en muerte
o en vida) fue la utilizada. El hecho de
que los ojos estén abiertos no aporta suficiente información, ya que era habitual
que, partiendo de la máscara, estos retoques se hicieran posteriormente52.

La mayoría de los grandes escultores en terracota como Verrocchio, Donatello o

Torrigiano recurrieron en sus obras a la utilización de estos moldes para lograr un
mayor realismo y semejanza del natural. Éste último, precisamente, dejó buena
muestra de ello durante su estancia en Inglaterra al servicio del rey Enrique VII. An-
tes que nada, es importante decir que la mayoría de estas obras son atribuciones
realizadas sin tener en cuenta que éstas se ejecutaron con la técnica de “contacto”,
la cual deja poco margen al escultor53, y debemos admitir que es imposible asegurar

49 Para más información sobre el personaje ver: E. Ferretti, “La Sapienza di Niccolò da Uzzano:
l’istituzione e le sue tracce architettoniche nella Firenze rinascimentale”, Annali di Storia di Fi-
renze, vol. 4, 2011.
50 Véase una buenas síntesis del estado de la cuestión en: Idem., p. 136, nota 148; y G. Didi-Hu-
berman, “Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari: la légende du portrait
sur le vif”, Mélanges de l’Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée, vol. 2, 106, 1994, p.
384-385, nota 3.
51 Una bibliografía actualizada sobre el busto de Enrique VII la encontramos en R. Panzanelli,
“Compelling Presence. Wax Effigies in Renaissance Florence”, cit., p. 21-22 (nota 77).
52 MacLagan, Eric, “The Use of Death-Masks by Florentine Sculptors”, The Burlington Magazine,
vol. 43, 249, 1923, p. 303.
53 Salvo casos como el busto de Niccolò da Uzzano donde el escultor ha trabajado intensamente
buscando la sensación de vida y creando un contrapposto con los hombros, utilizando para ello

191
Gorka López de Munain

nada con precisión, ya que podrían ser obra del taller, de seguidores o simplemente
de artesanos anónimos, y las diferencias serían prácticamente imperceptibles.

Fig. 2.27 Pietro Torrigiano, busto de Enrique VII, Fig. 2.28 Pietro Torrigiano
c. 1509, Victoria and Albert Museum, Londres. (atrib.), efigie funeraria de
Enrique VII, 1509, abadía de
Westminster, Londres.

Nos cuenta Vasari que, debido a la fama que tenía Torrigiano en su tiempo, fue
llamado por el rey inglés para realizar numerosas obras de mármol, bronce y ma-
dera54. De modo poco comprensible, Vasari apenas habla de sus obras de terracota
inglesas ni españolas y, aunque las cita, nada dice de su técnica. Estando en In-
glaterra, el italiano mostró su hábil manejo de la técnica de modelado, para la cual
empleaba las máscaras mortuorias (o alguna en vida) de los efigiados. Muestra
de ello es el busto de Enrique VII conservado en el Victoria and Albert Museum de
Londres55 (fig. 2.27). Éste fue elaborado a partir de la máscara mortuoria del rey,
alterando posteriormente los ojos y las vestimentas para darle apariencia de vida a
la pieza. La máscara también fue utilizada para la efigie funeraria de Westminster56,
pero no se sabe con certeza si fue obra de Torrigiano57 (fig. 2.28). El empleo de las

de modelo los bustos de los emperadores de la Antigüedad.

54 “(…) marchó con unos mercaderes florentinos a Inglaterra, donde hizo en servicio de aquél rey
infinitas cosas en mármol, en bronce y en madera, en competencia con otros maestros del país,
a los cuales superó”. J. Vasari, Vidas de artistas ilustres, vol. III, p. 73
55 G. Carol; P. Lindley, “Pietro Torrigiano’s Bust of King Henry VII”, The Burlington Magazine, vol.
130, 1029, 1988.
56 Más información sobre esta pieza: S. B. Chrimes, Henry VII, University of California Press, Ber-
keley y Los Angeles, 1972, p. 334 (Apendix F: «Portratiture of Henry VII and Queen Elizabeth»)..
57 Panzanelli por su parte sugiere que probablemente se trate efectivamente de una obra de Torri-

192
 La recuperación de la semejanza por contacto...

efigies se convirtió en una práctica habitual, sobre todo en Francia e Inglaterra, ya

que las ceremonias funerarias se extendían mucho en el tiempo y el cuerpo acaba-
ba pudriéndose, lo que obligó que se construyeran este tipo de figuras sustitutivas58.

El escultor italiano también construyó monumentos funerarios en varios puntos de

Inglaterra utilizando, una vez más, la máscara del difunto como modelo. Tal es el
caso del sepulcro del Dr. Yonge, fallecido en 1516, cuyo rostro manifiesta un rea-
lismo absoluto fruto del recurso de la técnica de “contacto”. También los rostros
trabajados en bronce de los sepulcros de los reyes Enrique VII e Isabel de York,
conservados en la Abadía de Westminster, fueron obtenidos a partir de las más-
caras mortuorias de ambos, tal y como se viene aceptando por parte de los espe-
cialistas59. Eso sí, al tratarse de una técnica más compleja y dado que el gusto de
la época era tendente a la idealización de los finados, las modificaciones son más
llamativas que en los casos anteriormente comentados.

Dentro del panorama español, encontramos un

caso singular en los retratos, todos ellos post mor-
tem, del Cardenal Juan Pardo Tavera obtenidos a
partir de la máscara mortuoria (fig. 2.29). Cuenta
Pedro Salazar y Mendoza en su Crónica del Car-
denal Tavera que éste “mostró también su mucha
modestia en que no se consintió retratar, si bien lo
procuraron muchos valientes pintores y escultores,
particularmente Alonso de Berruguete, que fue de
los más celebrados de aquel tiempo. El retrato que
se puso en el cabildo de su iglesia, y otros que hay
en el hospital, se hicieron después que murió, por
orden o mano del mismo Berruguete”60. Se entien-
de por tanto que los retratos hoy conservados del
Fig. 2.29 Máscara mortuoria del car- cardenal toledano son todos ellos ejecutados des-
denal Juan Pardo Tavera, 1545, Hospi-
tal Tavera, Toledo. pués de su muerte pero, teniendo en cuenta el pa-
recido que entre todos ellos se aprecia, es plausible
considerar la máscara mortuoria que se conserva en el Hospital Tavera como el modelo

giano: Roberta Panzanelli, “Compelling presence”, 23,

58 Este tema se abordará ampliamente más adelante.
59 J. W. Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture: Italian High Renaissance and Ba-
roque scuplture, Phaidon, Londres y Nueva York, 1970, p. 404.
60 Chronico de el Cardenal Don Iuan Tauera, por el Doctor Pedro Salazar y Mendoça, Administra-
dor de su Hospital. Toledo: 1603, p. 374.

193
Gorka López de Munain

inspirador de los mismos. María José Redondo Cantera sugiere con acierto que Berru-
guete debió emplear esta máscara para el retrato del sepulcro conservado en la iglesia
del hospital toledano (fig. 2.30), pues los rasgos presentan una semejanza muy signi-
ficativa61. Este sepulcro se realizó en mármol de Carrara importado desde Génova y
según la crónica de Salazar y Mendoza estaba ya terminado en 156162. A buen seguro
en España debió ser habitual el uso de máscaras mortuorias para la ejecución de estos
retratos, pero la falta de investigaciones y el desinterés de los historiadores del arte ha
hecho que el fenómeno permanezca todavía hoy sin explorar63.

Fig. 2.30 Alonso de Berruguete, Sepulcro del cardenal Juan Par-

do Tavera, 1561, Hospital Tavera, Toledo.

Ese mismo parecido de aspecto mortecino se aprecia en el retrato atribuido a Alon-

so de Berruguete que se conserva en la Fundación Casa Ducal de Medinaceli, para
cuya ejecución sin duda alguna la máscara operó de modelo directo (fig. 2.31). Se
mantiene idéntico gesto, la nariz aguileña, los ojos hundidos y los pómulos salientes
dejando poco margen para la duda. En la misma Fundación se halla un famoso re-
trato realizado por El Greco entre 1608 y 1614 en el que también la máscara fue el

61 M. J. R. Cantera, El sepulcro en Espana en el siglo XVI: Tipologia e iconografia, Ministerio de

Cultura, Direccion General de Bellas Artes y Archivos, Centro Nacional de Informacion y Docu-
mentacion del Patrimonio Historico, 1987, p. 123.
62 Chronico... p. 380
63 Podemos citar el caso del sepulcro del arzobispo Alfonso Carrillo de Acuña, esculpido entre
1482 y 1489 y ubicado originariamente en el convento franciscano de Santa María de Jesús
de Alcalá de Henares y trasladado a la Magistral en 1856 para finalizar en pedazos tras la
Guerra Civil (ver: A. P. Chenel, “El Catálogo Monumental de España y la investigación sobre
el patrimonio artístico desaparecido: El caso de los sepulcros monumentales”, en El catálogo
monumental de España (1900-1961): investigación, restauración y difusión, 2012, pp. 191-192.)
Puede encontrarse más información sobre este sepulcro y sobre el del Cardenal Cisneros, que
se encuentra en la capilla de San Ildefonso, dentro de la universidad de Alcalá de Henares, obra
de Domenico Fancelli, quien también debió utilizar la máscara mortuoria del cardenal, en: A.
Marchamalo Sánchez; M. Marchamalo Main, El sepulcro del cardenal Cisneros, Fundación
Colegio del Rey, Alcalá de Henares, 1985.

194
 La recuperación de la semejanza por contacto...

Fig. 2.31 Alonso de Berruguete, retrato Fig. 2.32 El Greco, retrato del cardenal
del cardenal Juan Pardo Tavera, fines del Juan Pardo Tavera, c. 1608, Fundación
XVI, Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Casa Ducal de Medinaceli, Sevilla.
Sevilla.

modelo directo que empleó el pintor cretense (fig. 2.32). Checa Cremades comenta
que el primero en formular esta hipótesis fue Manuel B. Cossio y posteriormente
añade que dicha máscara fue realizada por Alonso de Berruguete64. A diferencia
del ejemplar de Berruguete, éste muestra un rostro más estirado y la cabeza es
sensiblemente más pequeña en proporción al cuerpo. Además, el primero lleva el
birrete cardenalicio puesto y se muestra en actitud de leer, mientras que el segundo
deja el birrete sobre la mesa y cierra con su mano izquierda un libro. Sin embargo,
esta secuencia no es igualmente aplicable al grabado que aparece en las primeras
páginas del Chronico de Pedro Salazar y Mendoza, pues éste parece inspirarse en
la pintura de Berruguete, siendo la máscara el modelo secundario. Lo mismo ocurre
con la pintura del discípulo de El Greco Luis Tristán, conservada también en la alu-
dida Fundación, ya que está copiando fielmente la obra de su maestro sin recurrir
para ello a la máscara mortuoria.

Volviendo de nuevo a Inglaterra, nos encontramos con el caso de los retratos de

William Shakespeare (1564-1616), quizá uno de los más complejos y estudiados
de cuantos nos ocuparemos. El retrato conocido como el “Chandos Portrait”, con-
servado hoy en la National Portrait Gallery de Londres, es probablemente el más

64 F. Checa, Felipe II: un príncipe del Renacimiento, Catálogo de la Exposición realizada en el

Museo Nacional del Prado, 13 de octubre de 1998, 10 de enero de 1999, p. 467.

195
Gorka López de Munain

Fig. 2.33 “Chandos Portrait”, 1600- Fig. 2.34 “Cobbe Portrait”, c.

1610, National Portrait Gallery, 1610, Hatchlands Park, Su-
Londres. rrey.

fiable de todos y el que la crítica tiende a aceptar como uno de los pocos realizados
en vida (fig. 2.33). Recientemente, el experto en Shakespeare Stanley Wells argu-
mentó que el ejemplar perteneciente a la colección Cobbe se trata de un retrato
realizado en vida, hacia 161065, sin embargo las diferencias con el Chandos son
ciertamente evidentes y resulta difícil aceptar tal hipótesis (fig. 2.33). También la
especialista Hildegard Hammerschmidt-Hummel desconfía de las teorías vertidas
sobre el Cobbe y piensa que el rostro tiene demasiadas diferencias, con respecto
a los comúnmente aceptados, como para ser un retrato del natural y en vida66. El
tercer ejemplo más significativo es el grabado de Martin Droeshout que se estampó
en el frontispicio de una edición que recopilaba las obras de Shakespeare en 1623
y que vería un sinfín de reimpresiones años después. Parece sensato pensar que
este grabado copiaba el “Chandos” (y no el Cobbe como sugiere Wells) ya que las
semejanzas son bastantes significativas (fig. 2.35).

Por tanto, descartando el famoso Flower portrait con el que los especialistas no
se ponen de acuerdo (hasta 2005 se tenía por una obra de 1609, después la
National Portrait Gallery dijo que era falso, pero Hammerschmidt-Hummel vuelve

65 Noticia aparece recogida en: [Link]

66 La especialista cree que pudo copiarse del también polémico “Janssen portrait”. Véase
“Cobbe Portrait ‘Not A Genuine Likeness’ Of William Shakespeare Made From Life”. Sci-
enceDaily. 2009, Consultado el 21 de abril, 2011, en: [Link] /relea-
ses/2009/04/[Link]. La obra de Hildegard Hammerschmidt-Hummel es la principal
referencia hoy en día de estos trabajos: H. Hammerschmidt-Hummel, The True Face of William
Shakespeare: The Poet’s Death Mask and Likenesses from Three Periods of His Life, Chaucer
Press, Londres, 2006.

196
 La recuperación de la semejanza por contacto...

Fig. 2.36 Gerald Johnson, Monumento fune-

rario de Shakespeare, Iglesia de la Sagrada
Trinidad de Stratford Upon Avon.

Fig. 2.35 Martin Droeshout, impreso en

1623, Londres.

a certificar su originalidad), sólo se puede sugerir con ciertas garantías que el

Chandos y el busto de terracota de Davenant (1613) fueron obras realizadas en
vida del escritor67. Todas las demás están sujetas a excesivas discusiones y dis-
putas entre expertos donde los intereses que las mueven a menudo sobrepasan
la crítica artística para entrar en terrenos de otra índole68. Pero para el tema que
nos ocupa, el retrato que probablemente más nos interesa es el busto que preside
el monumento de Shakespeare en la Iglesia de la Sagrada Trinidad de Stratford
Upon Avon (fig. 2.36). Su posible inspiración en una máscara mortuoria ha hecho
correr ríos de tinta, siendo Frederick J. Pohl quien más intensamente trabajó el
tema en un artículo aparecido en 196169. El monumento fue creado por el escultor
de origen holandés Gerald Johnson en 1623, siete años después de la muerte
de Shakespeare. Lo encargó el Dr. John Hall, yerno del escritor, probablemente

67 Hammerschmidt-Hummel, Hildegard. The True Face of William Shakespeare.

68 En mayo de 2015 la revista Country life publicó un reportaje en el que aseguraban haber des-
cubierto un auténtico retrato de Shakespeare en la portada de un libro de botánica del siglo XVI
(John Gerard, The Herball). [Link]
of-shakespeare-revealed-for-the-first-time-video-72243
69 F. J. Pohl, “The Death-Mask”, Shakespeare Quarterly, vol. 12, 2, 1961.

197
Gorka López de Munain

poco después de la muerte de éste, pero la obra no llegó a concretarse hasta

años después70.

En cuanto a la máscara, ésta tiene una

historia compleja y polémica, como todo
lo que rodea las obras del escritor inglés
(fig. 2.37). La profesora Hammersch-
midt-Hummel publicó en 2006 el citado
libro The True Face of William Shakes-
peare en el que, valiéndose de técnicas
forenses, consultando expertos en me-
dicina e ingenieros en 3D, trató de cer-
tificar la veracidad de la máscara mor-
tuoria. Sin embargo, el profesor Stanley
Wells escribió en septiembre del 2010
una entrada en el blog del Shakespeare
Birthplace Trust en la que mostraba sus
dudas en torno a las investigaciones lle-
vadas a cabo por la profesora alemana,
especialmente por las extrañas circuns-
Fig. 2.37 Posible máscara mortuoria de Shakes-
tancias en las que fue hallada la pieza.
peare, Castillo de Darmstadt.
Ésta fue descubierta por el Dr. Becker en
1849 en una tienda de traperos y pron-
to fue aclamada como la verdadera máscara mortuoria de William Shakespeare.
Como resume Pohl, la historia de la máscara es verdaderamente compleja, hasta
el punto de que parece prácticamente imposible certificar con absoluta certeza que
el rostro que en ella se muestra es el de Shakespeare71.

Según Pohl y Hammerschmidt-Hummel, la máscara debió ser el modelo del busto

de Stratford a pesar de que éste ha sufrido varias alteraciones a lo largo del tiempo.
Esta idea parece ser aceptada de forma más o menos generalizada, aunque la la-
guna existente desde 1616 hasta 1849, momento en el que fue redescubierta, nos
impide asegurar fehacientemente cualquier hipótesis. Una prueba de la populari-
dad que muy tempranamente gozó esta idea la vemos en el cuadro pintado en 1857
Henry Wallis donde se muestra a Gerad Johnson esculpiendo el busto de Stratford
mientras le sostienen la máscara mortuoria para que pueda copiarla (fig. 2.38). Este

70 Ibid., p. 115.
71 Ibid., pp. 123-124.

198
 La recuperación de la semejanza por contacto...

busto ha sido siempre considerado como uno de los retratos más importantes de
Shakespeare, lo que le ha llevado a ser reproducido en innumerables ocasiones y
mediante todo tipo de procedimientos. Existen grabados, réplicas en cera, en yeso,
cuadros, monumentos en bronce y un largo etcétera en los que el modelo rara vez
es la máscara u otros cuadros como el “Chandos”, imponiéndose este busto como
el modelo shakesperiano por excelencia.

Fig. 2.38 Henry Wallis, Gerard Johnson realizando el monumento

funerario de Shakespeare, 1857, Royal Shakespeare Company Collec-
tion, Stratford-upon-Avon.

Concluimos este recorrido con el ejemplo de san Ignacio de Loyola, uno de los
más interesantes de los aquí tratados, ya que la máscara mortuoria fue decisiva
en la configuración posterior de su iconografía. Se sabe por boca de sus com-
pañeros que san Ignacio, al igual que vimos con el Cardenal Tavera, nunca dejó
que le retrataran en vida, a pesar de la insistencia de algunos por conseguir su
imagen. Según el testimonio del Padre Polanco, fue una vez muerto cuando se
aprovechó para obtener un retrato del fundador de la Compañía jesuítica: “Tuvi-
mos su bendito cuerpo hasta el sábado después de vísperas… También le hicie-
ron algunos retratos de pintura y de bulto en este tiempo: que en vida él nunca lo
permitió, aunque muchos lo pedían”72. Pero, más allá de los retratos que sobre él

72 P. Polanco, Monumenta Ignatiana, Fontes Narrativi, Roma, 1957, p. I, 769-770. Testimonio es-
crito en 1556 en el momento de la muerte de Loyola. (Citado en: P. de Leturia, “La mascarilla
de San Ignacio”, en Estudios Ignacianos, Institutum Historicum, Roma, 1957 (Estudios Biográ-
ficos), p. 461.)

199
Gorka López de Munain

se realizaran tanto en aquel momento como posteriormente, sobre lo cual hay una
abundantísima bibliografía, nos interesa particularmente el proceso de obtención
de la máscara y las consecuencias que éste hecho tuvo en el terreno artístico. El
Hermano Cristóbal López relató con todo detalle cómo se desarrolló el aconteci-
miento:

Luego que (Ignacio) espiró, los hijos que se hallaron presentes procuraron de hazer algo de
lo que no alcançaron en vida. Traen a un official que lo entienda, y házenle que sobre el rostro
de el difunto les vazíe de yesso un modelo para que por él saquen lo más que pudieren de sus
facciones. Hízose ansí. Héchanle ensima yesso muy bueno y bien amassado, y en que salió
muy bien impreso todo cuanto en el rostro avía. Por este rostro de yesso vazió después otro
de cera, el qual tiene el P. Pedro de Ribadeneyra; y deste patrón de yesso, el que se sacó del
rostro del Padre, está en Roma en la casa professa, y por él se han sacado algunos retratos
que andan (…)73.

Este texto demuestra cómo se realizó el primer ne-

gativo en yeso del rostro de Ignacio con el fin de pre-
servar la vera effigie, pues era fundamental obtener
una referencia fidedigna que ayudara a la posterior
difusión propagandística del santo. Como recuerda
el historiador del arte Rodríguez Gutiérrez de Ceba-
llos, también el pintor Jacopino del Conte pudo ha-
ber tomado apuntes del difunto para después com-
pletar su famoso retrato74 (fig. 2.39). Éste, junto con
el pintado por Alonso Sánchez Coello en 1595 –del
que daremos cuenta más adelante–, fueron consi-
derados en su tiempo los dos cuadros “oficiales” que
mejor traducían los rasgos de san Ignacio.
Fig. 2.39 Jacopino del Conte, Re-
trato de San Ignacio de Loyola,Volviendo con la mascarilla, Pedro de Leturia ha sido
Curia General, Roma. quien ha estudiado de cerca su problemática, apor-
tando una cantidad de fuentes muy interesantes que
nos ayudan a reconstruir el itinerario y la utilización del vaciado de san Ignacio75.
Del testimonio del Padre Cristóbal López se deduce que hubo un negativo original,
hoy día perdido, el cual se conservó en la casa Profesa de Roma hasta una fecha
indeterminada. De él se obtuvieron diversos positivos en cera que se distribuyeron,

73 H. Cristóbal López. Monumenta Ignatiana, I, 759-760. Testimonio publicado originalmente en

1587. (Citado en: P. de Leturia, “La mascarilla de San Ignacio”, cit., p. 462.).
74 A. Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, “La iconografía de San Ignacio de Loyola y los ciclos
pintados de su vida en España e Hispanoamérica”, Cuadernos Ignacianos, vol. 5, 2003, p. 20.
75 P. de Leturia, “La mascarilla de San Ignacio”, cit., 461-475.

200
 La recuperación de la semejanza por contacto...

suponemos que de forma considerablemente intensa a juzgar por el éxito posterior

del modelo, por los diferentes centros que tenía la Compañía, uno de los cuales
acabó en manos del Padre Ribadeneira. De nuevo Leturia nos proporciona un texto
vital para comprender la fortuna de esta vera effigie:

Para que mejor se acertasse, rogó al H. Beltrán, grande escultor, que tomasse trabajo de
hazer uno de barro, y enmendar en él lo que al retrato de cera, que arriba dixe, le faltava,
que es: como al tiempo de la muerte los labios se hinchan, se le avía el labio alto hinchado y
el baxo apretado con el yesso, y las ventanas de las narizes apretado con el mismo yesso y
torcido un poco y los ojos cerrados. Para enmendar estas cosas hizo el H. (Beltrán) un medio
cuerpo con la cabeça, perficionando lo que digo.76”

Según recoge Leturia, la máscara de cera a la que

alude el Hermano López (o quizá una obtenida a
partir de ésta) debió existir en la casa Profesa de
Madrid hasta el año 1931, cuando desapareció en
un importante incendio77. Ésta la llevó Ribadeneira
desde Roma y a partir de ella se sacaron nuevas
copias, como la que llegó a manos de Francisco
Pacheco78. Sin duda fue esta mascarilla de cera el
modelo que utilizó el escultor Domingo Beltrán para
crear el busto de barro definitivo que consiguiera co-
rregir los rasgos de mortandad que tenía el ejemplar
original. Según Rodríguez Gutiérrez de Ceballos,
Ribadeneira acudió con estas piezas ante el pintor
Fig. 2.40 Alonso Sánchez Coello,
de cámara de Felipe II, Alonso Sánchez Coello, para Retrato de San Ignacio de Loyo-
crear entre ambos (uno pintor y el otro consejero) el la.
retrato pictórico que más se ajustara a la efigie del
santo en vida concluyendo que “era el mejor y más acertado que hasta ahora se ha
sacado, aunque no tiene toda aquella gracia, suavidad y vida que nuestro Padre te-
nía, y esto es imposible alcanzarlo el pintor si Dios no se lo infunde”79. Fue tan grande
el éxito de este retrato, sumado a la necesidad de creación de una nueva iconografía
con fines propagandísticos, que el propio Sánchez Coello realizó dieciséis copias
para repartirlas por las casas más importantes de la compañía80 (fig. 2.40).

76 H. Cristóbal López, cit., p. 760. Testimonio publicado originalmente en 1587. (Citado en: Ibid., p. 464.).
77 Idem. 464.
78 F. Pacheco, El Arte de la Pintura, Cátedra, Madrid, 1990, pp. 708-709.
79 Citado en: A. Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, “La iconografía de San Ignacio de Loyola y
los ciclos pintados de su vida en España e Hispanoamérica”, cit., p. 22.
80 Se dice que ninguno de ellos superó al original, el cual se conservó en el Colegio Imperial de

201
Gorka López de Munain

Además de las piezas comentadas, existe otro positivo en cera, conservado hoy
en el Archivo Romano de la Compañía (fig. 2.41), cuyo recorrido merece la pena
comentar. Leturia informa de una carta enviada por el estudiante Gaspar Moskopp
a su hermano teólogo en Woodstock el 23 de abril de 1897, en la que se describe
el recorrido realizado por la mascarilla (presumiblemente una obtenida del molde
original) que Ricci regaló a la Emperatriz María Teresa de Austria en el momento de
la persecución a la Compañía. Más tarde, la emperatriz donó la pieza a un cortesa-
no y por vías poco claras llegó a la abadía benedictina de Tihany. Allí permaneció
hasta 1896 cuando, cediendo a las presiones de los jesuitas, la donaron a Fran-
cisco Javier Widmann, provincial de la Compañía en Austria. Fue él mismo quien
transportaría personalmente la mascarilla a Roma en 1897, ya que se conserva la
documentación que da cuenta de este suceso81.

2.4.5- Reflexiones historiográficas

Se ha podido ver que, efectivamente, el recurso a estas técnicas era algo de sobra
conocido y empleado en el Renacimiento; además, huelga decir que resulta abso-
lutamente lógico pensar que los artistas interesados en el parecido natural recurrie-
ran a los vaciados para lograr los resultados más exactos posibles. Sin embargo,
esto que parece de simple sentido común, no parece haberse recogido de igual
manera en la historiografía artística. Al hablar de las técnicas por contacto, entra-
mos de lleno en la disputa que unas líneas más arriba presentaba Schopenhauer a
propósito de si es arte o no la obra realizada por medio de estas técnicas.

Esta problemática golpea de lleno sobre una creencia ampliamente arraigada y

cuyas raíces se remontan al menos hasta los tiempos de Vasari. En un texto escla-
recedor, Didi-Huberman se propuso recorrer toda esta construcción de la imagen
icónica (e idealizada) de artista del Renacimiento y su búsqueda de la semejanza,
aportando con ello una mirada crítica a todo un proceso que no duda en calificar
de elaboración legendaria o mítica82. Según el pensador francés, Vasari, especial-
mente en su comentario sobre Giotto, construye un mito de la creación artística con
todos sus ingredientes:

Madrid hasta su destrucción definitiva en 1931, llegando a adquirir un estatus de reliquia del
santo.
81 Leturia, en su citado estudio, ofrece más información detallada de todo este proceso además de
otras piezas no comentadas aquí.
82 G. Didi-Huberman, “Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari”, cit., p. 387.

202
 La recuperación de la semejanza por contacto...

Comme dans tous les bons mythes, en effet, il est question –ici implicitement, mais partout ailleurs
de façon éclatante– d’une origine, d’un âge d’or où tout fut d’abord donné, où tout était parfait
(on appelle cela, faut-il le rappeler: l’Antiquité); puis d’une longue période transitoire, de sommeil
voire de quasi-mort –une longue période tout à tour malheureuse ou coupable, ‘maladroite’
ou ‘grossière’ (e grossa et inetta, come l’écrit Vasari)–, dans laquelle nous reconnaissons les
‘temps obscurs’ du Moyen Âge; en enfin, il est question de ce miracle de Renaissance ou de
‘résurrection’, sous l’espèce d’un jeune héros qui va modifier tout soul le cours du monde83.

Dentro de esta recreación vasariana de un nuevo Olimpo de dioses que va desde

Giotto a Miguel Ángel, la semejanza se perfila como el motor que impulsa toda esta
nueva maquinaria historiográfica, pues no debemos perder de vista la influencia
que ejerció la obra de Las Vidas en la Historia del Arte que vino tras su aparición.
Pero Didi-Huberman no se queda en la descripción de esta ressemblance mythi-
fiée, sino que da un paso más en busca de lo que él denomina la ressemblance
oubliée, planteando unas preguntas comprometidas e incisivas:

Si cette légende a eu d’incontestables effets de connaissance, qu’est-ce donc que cette

connaissance a voulu méconnaître? Qu’est-ce que cette nouvelle tradition [la historia del arte
inaugurada por Vasari] a voulu oublier? Bref, si le portrait ‘sur le vif’ de Dante par Giotto est
un totem de l’histoire vasarienne, de quoi est-ce alors le tabou? Qu’est ce que Vasari, en
transmettant cette légende, n’a pas voulu dire, ou plutôt a voulu en pas dire, sur le portrait, sur
l’imitation, sur la ressemblance en général?84

El principal olvido vino dado, según Vasari, por el desprecio al que sometió la Edad
Media al buon disegno de la Antigüedad, el cual no sería restaurado hasta la llega-
da de Giotto. Sin embargo, lejos de ser así, la estrategia de Vasari fue precisamen-
te someter al olvido ciertas obras que él a buen seguro conocía, pero que prefirió
dejarlas en silencio. Pero el problema no queda ahí, ya que ese silencio no sólo fue
practicado por quien es considerado el primer historiador del arte, sino que actual-
mente continúa férreamente anclado entre los historiadores del arte actuales. Nos
referimos a aquellos retratos votivos realizados con moldes y que “habitaban” en
muchas de las iglesias (principalmente italianas, pero no sólo) desde, al menos, el
siglo XIV. Sin duda alguna Vasari los conocía, pues hace alguna referencia indirec-
ta en Las Vidas, pero por algún motivo prefirió que quedaran fuera de su “museo
imaginario, y académico, del arte”85.

Tras este primer acercamiento comprobamos que las técnicas por contacto
aplicadas a la retratística revelan una riqueza mucho mayor de la que en un

83 Ibid., 388.
84 Ibid., 409.
85 Ibid., 410.

203
Gorka López de Munain

principio hubiéramos imaginado. No sólo fue un recurso común y fuera de toda

discusión, sino que además ha suscitado una polémica historiográfica no resuelta y
que todavía hoy aguarda bajo la alfombra de la Historia del Arte.

204
 2.5- Otras claves de la semejanza

2.5.1- Indagaciones en la semejanza natural: el simulacro y el mito de

Pigmalión

A pesar de la escasez de datos y testimonios visuales sobre los ejemplares más

antiguos en los que se incide de manera directa en la semejanza con el retratado,
como los vistos en relación con el taller de Thutmosis o los cráneos de Jericó, sin
duda se puede afirmar que la tan a menudo citada sentencia de que la búsqueda de
la semejanza natural en las artes plásticas nació en Grecia es falsa. No obstante,
debemos admitir que la semejanza era un horizonte fundamental en las creaciones
visuales de la Grecia clásica, como se ve en el Critias de Platón, a pesar de que,
en ocasiones, el criterio empleado variara en función de la técnica. Mientras que
a la pintura se le concedía una cierta indulgencia, al retrato esculpido se le exigía
un alto nivel de semejanza1. Los debates en torno a las fechas del surgimiento de
la semejanza natural en territorio griego han sido y siguen siendo intensos, aun-
que existe un consenso más o menos importante que considera el siglo V como
el inicio de esta tendencia con los retratos de Pericles y Anacreonte (todavía algo
idealizados) y más concretamente con los de Platón, Aristóteles, Epicuro y Zenón2.
Ya hemos visto cómo Plinio explicará siglos después en su Historia Natural que el
verdadero impulsor de esa búsqueda de la semejanza en el retrato fue Lisístrato,
hermano de Lisipo, quien recurrió a la utilización de moldes del rostro para lograr
su propósito.

1 P.-M. Schuhl, Platón y el arte de su tiempo, Paidós, Buenos Aires, 1968, p. 95.
2 Un buen resumen de la situación de la retratística griega desde sus orígenes hasta la época
romana en: C. García Gual, “Rostros para la eternidad”, en El retrato, Galaxia Gutenberg - Cír-
culo de Lectores, Barcelona, 2004.

205
Gorka López de Munain

Con ello, la cultura griega inició un relato de estrecha vinculación con el problema
de la semejanza que se convertirá en un verdadero leit motiv hasta nuestros días:
hablamos de lo que Stoichita denominó “el efecto Pigmalión”. Algunas de sus ideas
fundamentales las hemos podido ver reflejadas en los apartados dedicados a las
imagines maiorum y a las espectaculares ceremonias que acontecían a su alre-
dedor en las que, estas piezas, recibían un tratamiento cercano al que recibiría su
referente –el difunto– en vida. Las exploraciones acerca de la presencia de/en la
imagen (su habitabilidad) que también hemos analizado a propósito de los rituales
de animación de las estatuas (cuyo epítome se halla en la teúrgia), encuentran en
las narraciones mitológicas griegas uno de los referentes más claros de esta bús-
queda. El ejemplo “canónico” lo constituye el mito de Pigmalión, recogido, entre
otros3, por Ovidio en el libro X de sus Metamorfosis:

cuando, tras cumplir él su ofrenda, ante las aras

se detuvo y tímidamente: “Si, dioses, dar todo podéis,
que sea la esposa mía, deseo” –sin atreverse a “la virgen
de marfil” decir– Pigmalión, “semejante”, dijo, “a la de marfil.”
(...)Cuando volvió, los remedos busca él de su niña
y echándose en su diván le besó los labios: que estaba templada le pareció;
le allega la boca de nuevo, con sus manos también los pechos le toca.
(...)Mientras está suspendido y en duda se alegra y engañarse teme,
de nuevo su amante y de nuevo con la mano, sus votos vuelve a tocar;
un cuerpo era: laten tentadas con el pulgar las venas.
Entonces en verdad el Pafio, plenísimas, concibió el héroe
palabras con las que a Venus diera las gracias, y sobre esa boca
finalmente no falsa su boca puso y, por él dados, esos besos la virgen
sintió y enrojeció y su tímida luz hacia las luces
levantando, a la vez, con el cielo, vio a su amante4.

En el poema, Ovidio nos cuenta el mito de Pigmalión quien, permaneciendo por

mucho tiempo célibe, decidió esculpir en marfil la figura de una bella y “nívea” mu-
jer. Esta imagen se convirtió en su obsesión, acariciándola, besándola, mirándola
y deseándola hasta el punto de pedir a Venus que intercediera realizando ofrendas
votivas el día de sus fastos. La diosa atendió sus súplicas y le concedió a Pigmalión
el milagro de convertir su escultura en una joven llena de vida. Este mito, recogido
por las artes visuales hasta la saciedad, pone el acento en una problemática nu-
clear que afecta a aquellas imágenes que parecen tener una existencia que extrali-

3 Para ver los diferentes autores clásicos que hablan del mito de Pigmalión, véase: P. Grimal,
Diccionario de la Mitologia Griega y Romana, Barcelona, Editorial Paidós, 2008, pp. 428-429.
4 Ovidio, Metamorfosis, Los Clásicos de Orbis Dictus, Sevilla, 2005, p. 270-295 (libro X).

206
 Otras claves de la semejanza

mita sus propiedades matéricas (inertes) hacia una realidad de naturaleza “fantas-
mática”. Veremos a lo largo de los próximos apartados cómo el mito de Pigmalión
encontrará nuevas expresiones plásticas en figuras, efigies, autómatas y todo tipo
de artefactos en los que la línea que separa la materia muerta de la viva se vuelve
cada vez más porosa: la obra podrá carecer de vida, pero nuestra percepción será
capaz en ocasiones de conferírsela.

Una de las claves que envuelve el problema que queremos abordar se encuentra en la
idea de “mímesis”. Sin embargo, si analizamos algunas de las fuentes más difundidas
en la que ésta ha sido expuesta y desarrollada, vemos que se trata de una idea su-
mamente lábil. La palabra imitación en griego (μίμησις) tenía en origen un significado
distinto al que comúnmente se le atribuye. Se aplicaba específicamente a los actos
cultuales que realizaba un sacerdote, tales como el baile, la música y el canto. Por ello,
la imitación en este caso no sería reproducir en otro medio una realidad externa, sino
más bien la interior –por lo que no sería aplicable a las artes visuales–5. Ya en el siglo
V, y sobre todo con Platón, la palabra μίμησις fue empleada para hablar de la imitación
de la naturaleza por parte de las artes6. Como explica Schuhl, la mimética no es uní-
voca y, de hecho, Platón la dividirá en dos vertientes. Por un lado estaría el arte de la
copia (eikastikén), el cual se preocupa por trasladar del modo más ajustado posible la
realidad del modelo a la obra, tanto en su volumen como en su color; y, por otro lado,
tendríamos el arte de la apariencia (phantastikén), la creación fantasmática que busca
la imitación sin tener en cuenta las leyes de la proporción bella o armónica7. En el So-
fista de Platón, Teeteto se realiza la siguiente pregunta, “¿no es entonces verdad que
los artistas, hoy día, mandan a paseo la verdad y dan a sus obras no las proporciones
bellas sino las que parecen serlo?”8 La huella del rostro estaría en principio más cerca
de la primera acepción (eikastikén), aunque sus características hacen que inevitable-
mente adquiera cualidades “fantasmáticas” (phantastikén), pues su reproducción, aun
respetando al máximo las leyes de la proporción (la huella es la proporcionalidad del
efigiado por antonomasia), no deja de ser una “ilusión de realidad”.

Lo que ahora nos interesa analizar es precisamente esta cualidad que tienen ciertas
obras miméticas de construir en nuestra experiencia una sensación de presencia,

5 W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia
estética, Tecnos/Alianza, Madrid, 2002, p. 301.
6 Aunque no siempre esta palabra era empleada del mismo modo o para designar imitaciones de
la misma naturaleza. También se aplicaba al hablar de las artes utilitarias. Véase: Ibid., 302.
7 P.-M. Schuhl, Platón y el arte de su tiempo, cit., pp. 34-35.
8 Platón, Sofista, 54a, traducción tomada de Ibid., 34.

207
Gorka López de Munain

de realidad-otra, de invocar a su representado. En cuanto a las imagines maiorum

romanas, Jean-Luc Nancy elabora una interesante teoría en la que conecta de un
modo singular los conceptos de mímesis y méthexis:

Así, la imago romana es la aparición del muerto, su comparecencia entre nosotros: no la

copia de sus rasgos, sino su presencia en tanto que muerto. Si la imago se forma ante todo
y en principio de una máscara mortuoria, es que desde el momento del modelado la mímesis
modula la méthexis por la cual los vivos comparten la muerte del muerto. Este compartir de
la muerte –de su forma desgarradora y alucinante–, es la méthexis de la desaparición, lo que
constituye propiamente el modelo para la mímesis. La imagen es el efecto del deseo (del
deseo de reunirse con el otro), o mejor: ella abre el espacio para esto, abre la apertura. Toda
imagen es la Idea de un deseo. Es conformidad consigo en tanto que “sí” de un deseo, no de
un ente ahí puesto. Aquí se anima verdaderamente la méthexis con la mímesis9.

Bahrani coincide con Nancy en que es en la méthexis donde se expresa de manera

vívida la cualidad de este tipo de imágenes. La méthexis alude a una forma de par-
ticipación de los objetos en lo real en vez de ser un reflejo de ello (mímesis)10. La
autora se muestra muy crítica con una visión tradicional del arte como verosimilitud,
una trampa que nos ha impedido apreciar aspectos fundamentales de las obras de
la Antigüedad que se desarrollaban fuera de las líneas de una visión limitante de
la mímesis –pues, como se ha visto, ésta va más allá de la simple imitación–. Esta
cualidad “fantasmática” de las imágenes que nos interesa explorar conecta con
otras formulaciones teóricas tales como el “simulacro”. Victor Stoichita, siguiendo a
Deleuze, realiza precisamente esta asimilación de manera directa:

Debemos a la filosofía de fines del siglo XX el haber puesto de relieve el carácter operativo
de esta noción, haciendo del simulacro una de las nociones clave de la modernidad y de la
posmodernidad. Gilles Deleuze, en unas páginas ya famosas, demostró que el verdadero
caballo de batalla del platonismo no fue la imagen-icono, engendrada por la mímesis, como
se creyó y sostuvo durante largo tiempo, sino la “otra imagen”, la imagen que se basa no en
la “semejanza” sino en la “existencia”, esto es, el fantasma, el simulacro. Esta construcción
artificial, carente a veces de modelo, se presenta con una existencia propia. Ya no copia
necesariamente un objeto del mundo, sino que se proyecta en el mundo. Existe.11

A pesar de que Stoichita se refiera de manera casi exclusiva a la creación obra-

da por Pigmalión, podemos adoptar estas ideas como complemento a lo expues-
to hasta el momento para analizar otros artefactos visuales. El mito de Pigmalión

9 J.-L. Nancy, “La imagen: Mímesis & Méthexis”, Escritura e imagen, 2, 2006, p. 11.
10 Z. Bahrani, The Infinite Image: Art, Time and the Aesthetic Dimension in Antiquity, Reaktion
Books, Londres, 2014, p. 40.
11 V. I. Stoichita, Simulacros: el efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock, Siruela, Barcelona,
2006, p. 12.

208
 Otras claves de la semejanza

vendría a inaugurar de algún modo –aunque se trate, dicho sea de paso, de una
inauguración igualmente “mitológica”– la consideración de determinadas imágenes
como simulacros12. Pero para aproximarnos mejor a esta idea, resulta pertinente
atender algunas de las consideraciones desarrolladas por Baudrillard en su famosa
obra Cultura y simulacro:

“Prohibí que hubiera imágenes en los templos porque la divinidad que anima la naturaleza
no puede ser representada”. Precisamente sí puede serlo, pero ¿qué va a ser de ella si se la
divulga en iconos, si se la disgrega en simulacros? ¿Continuará siendo la instancia suprema
que sólo se encarna en las imágenes como representación de una teología visible? ¿O se
volatilizará quizá en los simulacros, los cuales, por su cuenta, despliegan su fasto y su poder
de fascinación, sustituyendo el aparato visible de los iconos a la Idea pura e inteligible de
Dios? Justamente es esto lo que atemorizaba a los iconoclastas, cuya querella milenaria es
todavía la nuestra de hoy13.

La simulación es muy poderosa y, en la línea de lo expuesto por Baudrillard, verda-

deramente inquietante. Según él, “todos los poderes, todas las instituciones, hablan
de sí mismos por negación, para intentar, simulando la muerte, escapar a su agonía
real. El poder quiere escenificar su propia muerte para recuperar algún brillo de
existencia y legitimidad.14” Por ejemplo, es en la muerte donde el rey (u otra ins-
tancia de poder) adquiere su fuerza, su auténtica dimensión. Quizá por ello se ha
puesto siempre gran énfasis en la exaltación de la muerte (exequias) pues, siguien-
do este argumento de la “negatividad operativa”, precisamente con la aclamación
de la muerte del poder es como se consigue su cohesión, su fuerza y su legitimidad.
Y es aquí donde las efigies sustitutivas –de las que hablaremos más adelante– co-
mienzan a tomar un protagonismo significativo dentro de este juego de simulacros.

Pero no podemos obviar que el simulacro es en sí mismo un concepto confuso. De-

leuze ha escrito uno de los textos más importantes y completos sobre esta noción
partiendo de la obra de Platón, pasando por su “inversión”, hasta llegar a las ideas
de Freud, Nietzsche, Blanchot, etc15. A menudo se recurre a la idea de semejanza
basada en la dicotomía expresada por Platón (copia-icono/simulacro-fantasma) –
comentada unas líneas más arriba–, pero Deleuze propone superar este obstáculo
desplazando el foco. Para él, “el problema está más bien en el estatuto, en la posi-
ción de esa semejanza. Consideremos las dos fórmulas: ‘sólo lo que se parece di-

12 Según Stoichita, “el simulacro parte de un verdadero mito de fundación –el mito de Pigama-
lión–, cuyas repercusiones impregnan la historia de la representación.” Ibid., 13.
13 J. Baudrillard, Cultura y simulacro, Editorial Kairós, Barcelona, 2008, p. 15.
14 Ibid., 45.
15 Nos referimos al texto “Simulacro y filosofía antigua” incluido en: G. Deleuze, Lógica del senti-
do, Editorial Paidós, Barcelona, 2005, p. 295 y sig.

209
Gorka López de Munain

fiere’, ‘sólo las diferencias se parecen’. (…) la primera define exactamente el mundo
de las copias o de las representaciones; pone el mundo como icono. La segunda,
contra la primera, define el mundo de los simulacros. Pone al propio mundo como
fantasma.16” Debemos huir de la sentencia común que define el simulacro como
una copia degradada; su potencia reside en que ni es original, ni es copia, es “lo fal-
so como potencia”. En palabras de Blanchot, no es válida la ordenación jerárquica,
ya que estamos ante un “universo donde la imagen deja de ser segunda en relación
al modelo, donde la impostura pretende la verdad, donde, en fin, ya no hay original,
sino un eterno destello en el que se dispersa, en el resplandecer del contorno y del
retorno, la ausencia de origen”17.

2.5.1- Las efigies sustitutivas

Conectando con lo expuesto anteriormente, las imagines maiorum de época roma-

na o la efigies sustitutivas tan habituales en la época moderna serían la expresión
máxima del poder y la potencia de lo falso –el pseudo en sentido nietzscheano–;
en definitiva, el simulacro en todo su esplendor. Por efigie sustitutiva entendemos
aquel objeto portador de una presencia que, en determinadas ocasiones –gracias
a su activación–, ocupa el lugar de un cuerpo natural. Ya hemos comentado casos
como el de la efigie de Julio César que describe Apiano o las “reuniones” de los
antepasados que narra Polibio, pero éstos no fueron ni mucho menos excepciones,
ya que formaban parte de una sólida tradición. Veamos a título de ejemplo uno de
los casos más singulares y paradigmáticos: el de la imago de Publio Cornelio Es-
cipión custodiada en el templo de Jupiter Optimus Maximus en el Capitolio18. Las
fuentes clásicas que nos hablan de esta obra, principalmente Valerio Máximo y
Apiano, no concretan de manera específica si se trataba de una máscara (imago)
o, por el contrario, de una figura de tamaño natural (effigie) –aunque se sabe que en
ocasiones importantes era colocada sobre una carcasa decorada con vestimentas
ceremoniales, lo cual se asemejaría a una efigie–19. En cualquier caso, el tratamien-
to que recibía esta pieza, notablemente documentado, era tan intenso que sin duda
alguna se cumplía con creces la máxima de la pars pro toto.

16 Ibid., 304.
17 M. Blanchot, “Le Rire des dieux”, La Nouvelle revue française, 1965, p. 103.
18 H. I. Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, Oxford University
Press, Nueva York, 2006, pp. 48-59.
19 D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme. Reconsidérations du
portrait á partir du XIII siècle, Peter Lang, Berna, 2014, p. 221.

210
 Otras claves de la semejanza

La imago de Escipión no es una apariencia o ilusión del general romano, sino que
tiene un estatus propio capaz de producir efecto. Aunque venimos hablando de la
imago de Escipión en singular, es muy probable que realmente hubiera más ejem-
plares (como el que estaría en el atrium de su casa familiar), cada uno de ellos cum-
pliendo una función concreta. La propia familia patricia del africano (gens Cornelia)
expresó después de la muerte de éste su deseo de depositar una imago dentro del
templo de Júpiter, el cual había sido como una casa para él durante su vida públi-
ca20. Sabían perfectamente el poder de las imagines en tiempos de la república y
buscaron de este modo que sus conquistas y triunfos bélicos no permanecieran
sólo en la memoria de sus sucesores, sino también como ejemplos de virtud para
todos los romanos. Con este gesto, la cella del templo pasa a asociarse con el
atrium del hogar familiar y así la imago adquirió una vida propia fuera del entorno
que habitualmente le correspondería.

Con este ejemplo vemos cómo la imagen-simulacro (entendida en el sentido que

expresa Stoichita) estaba perfectamente instaurada dentro de la sociedad romana.
Esta estela pigmaliana en la creación de imágenes permanecerá presente también
en los siglos posteriores de la Edad Media, pero bajo unos presupuestos estéticos
diferentes en los que la semejanza natural no juega un papel determinante. Ade-
más, su efecto se mantendrá eminentemente ligado a la esfera de la religión por
medio de las imágenes sagradas. Uno de los casos más representativos son las ta-
llas de Vírgenes encontradas “milagrosamente”, conocidas como imágenes achei-
ropoiéticas, es decir, realizadas por la divinidad o simplemente de origen divino. En
esta ocasión es el propio Dios de la cristiandad quien adquiere rasgos pigmalió-
nicos pues, según estas creencias, habría creado estas figuras para la adoración
de los fieles –quienes, en muchas ocasiones, subrayan la belleza de las vírgenes
escultóricas–. En los propios documentos y relatos de la época, estas tallas eran a
menudo descritas con cualidades y características humanas, como si de personas
reales se trataran21. Como se sabe, el Concilio de Trento trataría de erradicar esta

20 H. I. Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, cit., p. 48.
21 Un ejemplo, entro otros muchos, lo encontramos en la narración que hace Juan de Luzuriaga
del momento en el que el pastor Rodrigo Balzategi encuentra el 11 de junio de 1468 la talla de
la Virgen de Aránzazu: “acercóse a diligencias del asombro, y curiosidad; y vencida con aliento
más que humano, la aspereza intratable del sitio, llegó al paraje, y vio una Mujer de singular
hermosura con un Bellísimo Niño en el brazo, que desmintiendo las realidades, y aparentes
vivezas de la Escultura, mostraron ser dos personas de Madre, y Hijo. Alagada todavía la sen-
cillez del Pastor de aquel misterioso engaño a los ojos; empezó a examinar (con ansioso deseo
de saber) la causa, y ocasión, que había traído semejantes personas a tal lugar; que no podía
dejar de ser digna de admiración grande, así por el sitio tan agrio, como por la habitación en
un árbol tan desapacible, y huraño como el Espino.” (Juan de Luzuriaga. Paranynfo Celeste.
Historia de la Mystica Zarza, Milagrosa Imagen, y Prodigioso Santuario de Aranzazu. Madrid:

211
Gorka López de Munain

situación pero, aunque sus esfuerzos no fueron pocos, la realidad es que no consi-
guió que se eliminaran los cultos a estas imágenes “milagrosas”22.

Pero si nos centramos en el caso de las efigies sustitutivas, encontramos todo un

abanico de artefactos en los que se halla muy presente la idea de simulacro y, fun-
damentalmente, la noción de habitabilidad de las imágenes. Para facilitar su análi-
sis dividiremos el objeto de estudio en dos ramas principales: las efigies en cera a
tamaño natural (voti) que se depositaban en las iglesias, y las efigies sustitutivas de
los enterramientos (effigie). Estas efigies también eran conocidas como “represen-
tación” y, si bien la mayoría de los testimonios que nos han llegado son de la reale-
za, éstas no eran exclusivas de los monarcas. Ariès comenta cómo a partir del siglo
XIII comienza a cambiar paulatinamente –y por supuesto con las particularidades
propias de cada lugar– el modo de presentar el cadáver durante el enterramiento;
si bien hasta el XII (y hasta mucho después en los países mediterráneos) el cuerpo
del difunto se llevaba directamente hasta el sarcófago con la cara descubierta, a
partir del XIII comienza a disimularse el rostro con grandes mortajas y sarcófagos
de plomo23. Explica el historiador francés los detalles más generales:

El ataúd, ya cerrado, quedaba todavía disimulado bajo una tela o palluim –palio mortuorio–
y, además, bajo un cadalso de madera que no ha cambiado mucho desde entonces y al
que desde el siglo XVII llamamos catafalco –del italiano catafalco–, pero que se llamaba
antes “capilla” o, más a menudo, “representación”. “Capilla”, porque estaba rodeado por una
luminaria con el altar de un capilla. “Representación”, porque, en el caso de los grandes de
este mundo, estaba rematado por una estatua de madera y cera que representaba al difunto
en el lugar del cadáver24.

El cadáver natural por tanto quedaba oculto y se exponía en su lugar una represen-
tación del mismo en cera o madera que, en ocasiones, se ubicaba en un catafalco
efímero o, por el contrario, se mostraba en el sepulcro a modo de retrato pétreo
–recordemos también que en este punto jugará un papel destacado el naciente
embalsamamiento con cera–25. El propio Ariès recuerda que a partir del siglo XIII
comenzó a popularizarse el uso de las máscaras mortuorias para elaborar la repre-

Por Juan García Infanzón, 1690, capítulo 5, Libro 1, p. 20). Según el autor, era tal la belleza
de aquellas “personas” que “desmintiendo las realidades y aparentes vivezas de la escultura”
hicieron que el pastor creyera que se encontraba ante personas reales.
22 Véase el capítulo “El Dios en la imagen” del libro de D. Freedberg, El poder de las imágenes.
Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta., Cátedra, Madrid, 2009.
23 P. Ariès, Historia de la muerte en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días, Acan-
tilado, Barcelona, 2000, p. 137.
24 Ibid., pp. 137-138.
25 Para ampliar su contextualización, véase el apartado “2.4.3. La semejanza natural en la Edad
Media: la clave olvidada por la historiografía”.

212
 Otras claves de la semejanza

sentación. De este modo, “se toma la máscara del rostro del muerto para que la
representación resulte totalmente fiel. Esa máscara servía también para obtener,
sobre la tumba, un retrato parecido al rostro del difunto”26. Encontramos aquí un
uso muy similar a lo visto anteriormente en relación con los sepulcros del Cardenal
Tavera o del Cardenal Cisneros, donde la máscara mortuoria determinó los rasgos
finales de los efigiados en el sepulcro.

Una modalidad semejante, pero con importantes matices, la encontramos en el

singular caso de los boti (votos en dialecto florentino) italianos. Si bien parece ser
que existieron este tipo de efigies votivas en otros lugares (como las de los Condes
de Toulouse ubicadas en Saint-Sernin, realizadas en terracotta a partir de la más-
cara mortuoria27), y su genealogía podría remontarse a las figuras votivas de época
antigua, el caso de Italia resulta particularmente interesante. Uno de los primeros
en llamar la atención sobre estas obras fue Aby Warburg, quien en el año 1902
escribió un artículo sobre los retratos y la burguesía florentina en el que aportaba
las primeras pistas sobre este tema. La mirada original y curiosa de Warburg le
hizo detenerse en este fenómeno aportando unas interesantes reflexiones sobre su
posible origen en las que, una vez más, la sombra de la supervivencia (Nachleben)
se muestra alargada:

Mediante la asociación de ofrendas votivas con imágenes sagradas, la iglesia católica había
permitido con éxito que los gentiles conversos conservaran este inveterado impulso de
vincularse a la divinidad a través de la imagen de uno mismo. Los florentinos, descendientes
del supersticioso pueblo pagano de los etruscos, mantuvieron esta práctica mágica hasta
bien entrado el siglo XVII. (…) La iglesia de Santissima Annunziata otorgaba a los notables
de la ciudad y a algunos extranjeros ilustres el raro privilegio de colocar en vida, en la misma
iglesia, su fiel retrato en cera a tamaño natural vestido con sus propias ropas. En la época
de Lorenzo de Médici, la fabricación de estas figuras de cera (voti) constituía una reconocida
práctica artística en manos de los Benintendi, discípulo de Andrea Verrocchio (…)28.

Explica también Didi-Huberman que estos “burgueses florentinos del Renacimien-

to, que ya leían a Plinio –en el que la imago de cera es descrita como un signo
distintivo de dignitas cívica– y todavía estaban modelados por una profunda religio-
sidad cristiana, se prestaron al juego extremo, hiperrealista, de los exvotos de cera

26 P. Ariès, Historia de la muerte en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días, cit., p. 138.
27 Ibid., p. 139.
28 A. Warburg, “El arte del retrato y la burguesía florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Tri-
nità. Los retratos de Lorenzo de Médici y su familia”, en El renacimiento del paganismo: Aporta-
ciones a la historia cultural del Renacimiento Europeo, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 151.
Véase lo comentado anteriormente por Vasari sobre Verrocchio.

213
Gorka López de Munain

directamente moldeados sobre su rostro y sus manos”29. Fueron estos fallimagini

florentinos que se encargaban de hacer los moldes de los burgueses quienes parti-
ciparon de esta supervivencia de la Antigüedad y, además, contribuyeron de forma
decisiva a la transformación de las artes en el Renacimiento.

Siguiendo a los cronistas de la época, se observa cómo la tradición de colocar

efigies de cera dentro de la Annunziata fue transformándose en una obsesión que
hizo incluso peligrar la propia estructura de la iglesia. Entre 1478 y 1482 se amplió
la nave central y se levantó el techo para dar cabida a estas imágenes que se acu-
mulaban en palcos de madera creados para tal efecto. Años después se siguieron
haciendo diferentes reformas de ampliación y de refuerzo para que los exvotos de
cera y los boti pudieran seguir acumulándose, lo cual nos da una idea del aspecto
que debía tener. Como relata Roberta Ballestriero, el Chiostrino, rebautizado en
aquel entonces como “Claustro de los Votos”, se convirtió en “una verdadera gale-
ría de la fama que todo el mundo quería visitar y comentar, dividida en tres distintos
bloques: emperadores y reyes, papas y eclesiásticos y caballeros y consejeros”30.
En sus famosos Diálogos de la pintura, Vincenzo Carducho nos cuenta cómo debía
estar la iglesia de la Annunziata a principios del XVI:

Toda la iglesia está tan llena de milagros pintados, y de escultura, que apenas se ven las
paredes, ni la bóveda; porque como ya no caben por los lados, están colgados de arriba, como
lámparas. Un gran número de Papas, Cardenales, Obispos, Emperadores, Reyes, y otros
Señores, y personas particulares, en quien esta Santa Imagen ha obrado grandes milagros:
de cera, pasta, madera y de plata buena cantidad, todas figuras del natural, y muchas de ellas
de excelentes escultores, que con atención miré y vi que muchas eran vaciadas por el natural;
cuya inventiva fue de Andrea Verrocchio: y también inventó el hacer el yeso. Y me holgué de
ver la diversidad de armas, que están ofrecidas, lanzas, rodelas, petos, morriones; que por
antiguas tienen bizarra, y extraordinaria forma, y para dibujarlas eran bien a propósito31.

En el fondo, estas esculturas en cera no dejan de ser exvotos de lujo en los que
la presencia vuelve a tener un papel determinante, aspecto en el que Warburg in-
cide con particular maestría. La conexión entre las tradiciones etruscas (paganas)
y renacentistas (cristianas) abunda en la idea de supervivencia32 que ya hemos
desarrollado anteriormente. Estas figuras, junto a las efigies funerarias, probable-

29 G. Didi-Huberman, Falenas. Ensayos sobre la aparición 2, Shangrila, Santander, 2015, p. 229.

30 R. Ballestriero, Efigie, cadáver y cuerpo enfermo en la ceroplástica, tesis doctoral presenta-
da en la Universidad Complutense de Madrid, 2012, p. 69 (edición digital).
31 Vicencio Carducho, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y
diferencias. Impreso con licencia por Francisco Martínez, 1633, página 8.
32 No es difícil ver un eslabón último de estas prácticas en los actuales museos de cera. En buena
medida, el valor cultual y casi mágico de estos exvotos es sustituido por un valor exhibitivo, a
menudo des-auratizado, pero en cualquier caso las conexiones son evidentes.

214
 Otras claves de la semejanza

mente sean uno de los exponentes más claros de la creencia en el poder de los
simulacros. Se sabe que Lorenzo de Médici tuvo tres réplicas exactas de sí mismo
repartidas por la iglesia de Via San Gallo, la Annuziata, y la iglesia de Maria degli
Angeli en Asís, para agradecer al poder divino el haber podido salir con vida de las
dagas de los Pazzi en 147833. Se observa con nitidez una intensa fe en el poder
de estas imágenes que, de algún modo, rompía las limitaciones de la presencia
humana en favor de una presencia extendida. El contexto religioso, la voluntad de
enmarcarse en una tradición antigua y un modo particular de relacionarse con las
imágenes, posibilita que la presencia actúe sobre el medio condicionando su per-
cepción –activando así el simulacro–. Además del acto votivo de agradecimiento
que casi siempre está detrás de muchas de estas figuras, no podemos dejar de
advertir el interés por mostrar un poder omnipresente, perfectamente visible (junto
a otros muchos elementos) y constante, que dota a estas imágenes de un estatus
ontológico propio. En su mayoría estaban realizadas mediante las técnicas de va-
ciado, especialmente el facial, que permitían una rápida ejecución, siendo la cera
y en algunos casos el barro, los materiales preferidos por ser abundantes y muy
fáciles de trabajar34.

Pero dentro de este abanico de representaciones, las efigies reales son las que
entrañan una mayor complejidad y exigen un desarrollo más atento a fin conocer
mejor sus particularidades. Además, nos servirán para continuar reflexionando y
sumando eslabones a esa preocupación por la presencia en las imágenes –y su
vínculo con el medio– que recorre la investigación. El empleo de la estatua como
representación continuó su uso hasta principios del XVII y adquirió una expresión
magnífica con ocasión de los funerales regios. Si ya los boti italianos mostraban la
fuerza del simulacro en todo su esplendor, las efigies funerarias de los reyes lle-
varán todo este impulso hasta sus últimas consecuencias sustituyendo el cuerpo
muerto y, lo que es más importante, portando la presencia del monarca como si de
él mismo se tratase. El siguiente comentario de Benkard nos sitúa perfectamente
ante la dimensión de estas prácticas:

Por ello uno de los más importantes deberes del painctre [pintor] y de la chambre du Roy
[cámara del Rey] era hacer un muñeco de mimbre de tamaño real parecido a la figura del difunto

33 Warburg, «El arte del retrato y la burguesía florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinità.
Los retratos de Lorenzo de Médici y su familia», 151. Citado también en J. Vasari, Vidas de
artistas ilustres, vol. II, p. 283 y sig.
34 Para ampliar la información sobre estas cuestiones, véase la obra de Schlosser ya comentada
sobre la historia de la escultura en cera, obra publicada nueve años después del texto de War-
burg. Schlosser, «History of Portraiture in Wax». Igualmente es fundamental la tesis doctoral de
R. Ballestriero, “Efigie, cadáver y cuerpo enfermo en la ceroplástica”, cit.

215
Gorka López de Munain

rey; se vestía en primer lugar con una camisa de lino holandés, después con prendas de seda,
y finalmente era exhibido con la ropa de la coronación de los reyes franceses con adornos de
armiño. Un último toque de realismo le era dado al muñeco mediante la adición de unas manos
de cera, mientras que la cabeza del rey, modelada cuidadosamente en cera, emergía del cuello
de la vestimenta. Los moldes de la cara y de las manos se realizaban a partir del cadáver y a
partir de éstos se modelaban las partes correspondientes del muñeco; y debemos comentar
aquí que se adjuntaba a la máscara de cera cabello y una barba real, de manera que la efigie,
tal como se llamaba oficialmente, sólo podía ser comparada con una figura de cera35.

Si hacemos un poco de historia, los especialistas coinciden en que el primer caso

documentado en Inglaterra corresponde a la efigie del rey Eduardo II36 fechada
en 1327, y la efigie de Carlos VI realizada en 1422 para el caso francés37. Existen
también referencias sobre algún caso similar en Italia38, pero indudablemente el
peso de la tradición lo llevaron los ceremoniales regios de Francia e Inglaterra. Ya
en el siglo XVII, estas ceremonias comienzan a decaer y Benkard considera que la
efigie elaborada para los funerales de Luis XIII podría considerarse como el último
ejemplar documentado:

(…) el año de la muerte de Luis XIII ya nos lleva al momento en el que las ceremonias
tradicionales, del modo en el que las hemos visto, empiezan a pasar de moda. Una de las
últimas ocasiones en las cuales aparecen mencionadas es en la muerte del gran Conde (1646);
y en la muerte de María Teresa de España (1683), consorte de Luis XIV, pero realmente éstas
no siguieron llevándose a cabo39.

Pero para comprender mejor las efigies reales conviene matizar, aunque sea bre-
vemente, la naturaleza singular del cuerpo al que nos referimos. Es indudable que
la creación de estas figuras obedece, en un primer lugar, a un sentido práctico, ya
que los ceremoniales fúnebres se prolongaban tanto en el tiempo que resultaba
imposible la exposición en público del cadáver real, pues el olor y la podredumbre
lo impedirían. Para ello se decide crear un simulacro lo más realista posible; un
objeto portador que sustituía el cuerpo ya muerto del rey, pero que, y esto es lo

35 E. Benkard, Rostros inmortales. Una colección de máscaras mortuorias, Sans Soleil Edicio-
nes, Barcelona, 2013, p. 37.
36 No obstante, Olariu sitúa el caso de Eduardo I (1307) como el primer embalsamamiento inglés
conocido: D. Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme, cit., pp. 147-149.
37 Seguimos en este caso las conclusiones de Ginzburg en su obra: C. Ginzburg, Ojazos de ma-
dera: nueve reflexiones sobre la distancia, Península, Madrid, 2000, p. 86 y sig. Este autor se
apoya a su vez en las contribuciones esenciales de R. E. Giesey, The Royal Funeral Ceremony
in Renaissance France, Librairie Droz, Ginebra, 1960; Cérémonial et puissance souveraine.
France XV-XVI siècles, Armand Colin - EHESS, París, 1987.
38 G. Ricci, “Le Corps en l’Effigie: Les Funérailles des Ducs de Ferrare à la Renaissance”, en Wim
N. M. Hüsken, Alexandra F. Johnston (eds.) Civic Ritual and Drama, Rodopi, Amsterdam - Ata-
lanta, 1997. Citado por C. Ginzburg, Ojazos de madera, cit., p. 89.
39 E. Benkard, Rostros inmortales. Una colección de máscaras mortuorias, cit., p. 46.

216
 Otras claves de la semejanza

importante, adquiría inmediatamente todos los poderes y la relevancia exacta que

le corresponderían al cuerpo mortal. Todo el aparato protocolario de vestimentas,
adornos, atributos, etc., era el mismo que empleaba el rey y el tratamiento que re-
cibía por parte de los asistentes a la ceremonia era también igual. Las muestras de
dolor o respeto, las plegarias y todo lo que conllevaba el complejo ritual se desarro-
llaba con todo su boato ante el muñeco. Éste, por su condición de materialidad no
efímera, no corruptible, permitía una ceremonia diferente, mucho más dilatada en
el tiempo y más sofisticada que la que pudiera haberse realizado con el cuerpo del
difunto presente. El simulacro cobraba, por tanto, una importancia muy superior a
la del propio cuerpo real ya muerto.

Sin embargo, la necesidad de un cuerpo sustitutivo que posibilitara la ceremonia sin

los inconvenientes de la putrefacción no explica completamente el surgimiento de
esta práctica que, como hemos dicho, se llevó a cabo en el marco de acción de unos
países concretos y durante una cronología precisa. Además de esta explicación,
podemos incorporar dos posibles teorías: una posible continuidad con respecto a
los usos de las efigies en tiempos de la Roma antigua –hipótesis defendida tam-
bién por Schlosser– o la plasmación en términos materiales de la teoría de los dos
cuerpos del rey propuesta por Ernst Kantorowicz. A continuación desarrollaremos
brevemente los puntos más importantes de esas dos propuestas y trataremos de
ofrecer una lectura propia en base a los argumentos que vertebran la investigación.

En el apartado dedicado a las imagines maiorum hemos citado algún ejemplo de

uso de maniquíes o muñecos sustitutivos en los funerales romanos y unas líneas
más arriba hemos atendido a las singularidades que rodearon a la imago de Es-
cipión pero, llegados a este punto, conviene ahondar en algunos casos más a fin
de ponderar la teoría que defiende la existencia de una continuidad desde la Anti-
güedad hasta las prácticas que nos ocupan. Elias Bickermann, en un ensayo lar-
gamente discutido acerca de la apoteosis de los emperadores romanos, comenta
el rito de la consecratio mediante el cual algunos emperadores serían incinerados
dos veces40, idea que después sería comentada también por Gisey y más tarde por
Ginzburg41. Según Bickerman, existe documentación suficiente para defender que
al menos los emperadores Publio Helvio Pertinax en el siglo II d.C. y Septimio Se-
vero en el III d.C. fueron incinerados doblemente42; es decir, primero se incineraron

40 E. J. Bickerman, “Die Römische Kaiserapotheose”, 1929 (Archiv für Religionswissenschaft).

41 Véase: C. Ginzburg, Ojazos de madera, cit., pp. 88-89.
42 El caso de Septimmus Severus se ha comentado anteriormente con la referencia de Herodiano

217
Gorka López de Munain

sus cuerpos en un primer funeral y, después, en un segundo ceremonial conocido

como funus imaginarium (funeral de la imagen) se quemaría su figura de cera. De
este modo se conseguiría que desapareciera por completo el cuerpo, sin dejar ras-
tro, completando así la transferencia mágica de la tierra al cielo43.

El propio Birckman apunta a las conexiones existentes entre estos ceremoniales y

las prácticas de las efigies comentadas anteriormente. Si bien el funus imaginarium
no se reservaba en exclusiva a los emperadores –de igual modo que las efigies
sustitutivas no eran exclusivas de los reyes–, los casos más importantes y mejor
documentados corresponden a los ejemplos destinados a éstos. No obstante, Bic-
kerman comenta una ley de los años 133 y 136 mediante la cual una asociación de
Lanuvio tenía el derecho a realizar uno de estos funerales con efigie si un patrón
no entregaba el cuerpo de un esclavo fallecido que fuera miembro del colegio44. Es
difícil, una vez más, determinar si el funeral se llevaba a cabo con una máscara,
una efigie completa u otra modalidad, pero lo que nos interesa es que ésta sustituía
al cadáver del mismo modo que se hará siglos después.

Por otra parte, la teoría de los dos cuerpos del rey apuntala otras cuestiones com-
plementarias con el fenómeno que estamos describiendo. Desde la Edad Media se
fueron desarrollando ciertas ideas construidas entre lo político y lo teológico que
buscaban determinar la compleja naturaleza del cuerpo del rey. El estudio, hoy
clásico, de Ernst Kantorowicz dedicado a “los dos cuerpos del rey” sentó las bases
historiográficas de una ficción político-teológica que distinguía el cuerpo natural del
monarca de su cuerpo político45. A pesar de ceñirse, en principio, a una disciplina
cerrada y tratarse de un campo de estudio limitado (la monarquía inglesa de épo-
ca medieval, con algunas alusiones a otras monarquías), su ámbito de influencia
pronto desbordó sus propósitos iniciales abriendo perspectivas poco trabajadas
hasta la fecha. El modelo que Kantorowicz planteaba se convirtió en una suerte
de patrón con el que entender las formas de concebir y representar el poder en la
Edad Media46.

en su Historias.
43 A. Yarbro Collins, “Ancient Notions f Transferal and Apotheosis”, en Turid Karlsen Seim, Jo-
runn Økland (eds.) Metamorphoses: Resurrection, Body and Transformative Practices in Early
Christianity, Walter de Gruyter, Berlín, 2009, p. 53.
44 Citado en: C. Ginzburg, Ojazos de madera, cit.
45 E. H. Kantorowicz, Los dos cuerpos del rey: un estudio de teología política medieval, Alianza,
Madrid, 1985. Para esta cuestión, sigo el libro que, junto a Marina G. De Angelis, Luis Vives-Fe-
rrándiz y Ander Gondra, dedicamos a la imagen del rey: A. Gondra Aguirre; M. G. De Ange-
lis; G. López de Munain; L. Vives-Ferrándiz Sánchez, Cuando despertó, el elefante todavía
estaba ahí. La imagen del Rey en la Cultura Visual 2.0, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2014.
46 A. Rucquoi, “De los reyes que no son taumaturgos. Los fundamentos de la realeza en España”,

218
 Otras claves de la semejanza

Guiado en buena medida por el acto de la unción, el monarca se presenta como

una persona mixta –conocido también como gemina persona– divina y humana
al igual que Cristo. A pesar de las relaciones que esta idea presenta con el sacra-
mento de la Eucaristía –fundamental para entender la presencia real y sus conse-
cuencias materiales en la representación–, Kantorowicz apenas pone la atención
en ello. Para Ginzburg, en cambio, “es la presencia real, concreta, corporal de
Cristo en el sacramento lo que permitió, entre finales del siglo XIII y principios del
XIV, la cristalización del objeto extraordinario del que he partido, hasta hacer de
él el símbolo concreto de la abstracción del estado: la efigie del rey denomina-
da literalmente “representación”47. Junto a esta naturaleza de tipo cristocéntrica,
Kantorowicz estudia cómo a lo largo de la Baja Edad Media se elaboró un nuevo
modelo de persona mixta derivado del derecho. El rey ya no se comprende como
un dios devenido tal por la gracia, sino que se presenta como ius, ley viviente y
guardián de la ley de Dios.

En la figura del rey comienzan a distinguirse dos cuerpos diferenciados: el cuerpo

natural y el cuerpo político. En la fórmula canónica Dignitas non moritur, expresa-
da en las decretales Quoniam abbas y Quia Sedes, se distingue entre el individuo
mortal que porta una dignidad y la dignidad inmortal en sí misma. La distinción entre
la persona del rey y la dignidad de su rango fue explícita entre los juristas ingleses.
La expresión se puede encontrar tanto en inglés (The King, as King, never dies)
como en francés (Le roi ne meurt jamais). A través de esta fórmula se entiende
que la dignidad no muere jamás pero el cuerpo mortal sí. Esta idea sumada a la
posibilidad de descendencia que tenían los monarcas, a diferencia de los papas y
obispos, pergeñó una compleja teoría cuya manifestación visual podría observarse
en las representaciones o efigies que coronaban los catafalcos y que sustituían al
monarca –se convertían en su cuerpo– en las ceremonias fúnebres.

Una vez expuestas las líneas generales de las dos teorías que podrían explicar el
uso de las efigies entre los siglos XIV y XVII, podemos apuntar brevemente una
reflexión crítica de ambas posturas –más la explicación práctica que se refiere al
simple hecho de evitar la putrefacción en el funeral– a la luz de las ideas que han
ido apareciendo en nuestra investigación. Por un lado, parece evidente que esta
costumbre se encuentra espoleada por una recuperación manifiesta de las tradicio-
nes clásicas, pero la construcción y discusión de la teoría de los dos cuerpos del rey

Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad, vol. 51, 1992, p. 57.

47 Véase para ampliar la relación entre eucaristía, presencia, y representación: C. Ginzburg, Oja-
zos de madera, cit., pp. 100-103.

219
Gorka López de Munain

nos induce a pensar que en el fondo podría estar operando un gesto superviviente
más difuso, menos asible, pero capaz de hacer sostener esta práctica –cargada de
connotaciones muy diferentes– hasta nuestros días. La complementariedad de am-
bas posturas, lejos de ser una solución fácil o cómoda de la problemática, revela la
necesidad de atender a aquello que llamamos representación o imagen en relación
con el medio.

La idea de objeto portador, susceptible de generar la percepción de una presencia

bajo unas condiciones dadas, se puede identificar con claridad en la efigie. Ésta se
comporta como un objeto vacío, inadvertido, inerte, mientras no está cumpliendo
con las funciones que le fueron asignadas –de hecho, la mayor parte de ellas han
desaparecido pues, una vez utilizadas, cuando dejaban de portar el cuerpo regio,
perdían su utilidad y eran desechadas–. Sin embargo, cuando el rey moría y su
cuerpo natural dejaba de portar el cuerpo político, éste se transfería a la efigie
activándose en ella la presencia (la imagen) del rey. En este juego de activación y
desactivación se puede advertir perfectamente cómo la idea de presencia –que en
cada caso (religioso, político, etc.) podrá adquirir un nombre o una consideración
diferente–, se encuentra detrás de todos estos usos de las imágenes.

La semejanza natural de las efigies, si bien no era determinante, tenía cierta impor-
tancia, por lo que siempre se recurría a la máscara mortuoria y al vaciado de las
manos con el fin de lograr el parecido más aproximado posible –como en el caso
de la efigie de Enrique VII de Inglaterra–. Pero Benkard nos recuerda un elemento
distorsionador que merece la pena atender:

(...) el rostro de la efigie no era el del muerto, los párpados se hacían arqueados, los ojos
iban pintados o eran insertados, la rigidez de la máscara mortuoria era suavizada, y todos los
esfuerzos iban dirigidos a reproducir la expresión del difunto en vida48.

En estos casos la efigie a la que se rendían los honores no era una réplica exacta
del difunto sino que, por el contrario, era trabajada con el fin de mostrar al finado
en vida. Esta situación inmediatamente nos recuerda a los funerales romanos an-
teriormente descritos en los que un mimo, portando la máscara del muerto (imago),
imitaba con sus vestimentas, movimientos, gestos y expresiones, al personaje que
había perdido la vida. De algún modo, el simulacro “ponía en vida” al difunto para
que todos sus allegados pudieran rendirle el debido culto. La vida, la muerte y el
simulacro tejen entre ellos una red sumamente compleja de juegos y prácticas en
los que la presencia toma siempre un papel protagonista.

48 E. Benkard, Rostros inmortales. Una colección de máscaras mortuorias, cit., p. 37.

220
 2.6- Las máscaras mortuorias en la encrucijada:
hacia la consideración de objetos independientes

A lo largo del siglo XVIII comienzan a desarrollarse grandes cambios en la sociedad

que traerán consigo un aumento exponencial en la creación de máscaras mortuorias.
Si bien hemos observado cómo en los siglos precedentes no resultaba sencillo caracte-
rizar y organizar la información que nos ha llegado sobre este fenómeno, en la horquilla
temporal que va desde mediados del XVIII hasta principios del siglo XX la situación
se torna mucho más compleja. Se observa un auténtico estallido en la producción de
máscaras mortuorias que repercutirá directamente en la variedad de usos que éstas
tendrán tanto en su tiempo como posteriormente. Además, durante este período, el
fenómeno experimenta una suerte de “globalización” que hace imposible su investiga-
ción pormenorizada caso por caso. Por ello, y siguiendo el espíritu que ha dominado
nuestra investigación, seleccionaremos aquellos casos que nos parezcan de mayor
relevancia para comprender las características principales de la producción de másca-
ras mortuorias en este marco temporal. Igualmente, se atenderá a las conexiones que
esta práctica presenta con aquello que hemos ido apuntando sobre su uso en épocas
anteriores para, después, proyectar la vista hacia otras temporalidades diversas.

Habíamos comprobado cómo, con anterioridad al siglo XVIII, la máscara mortuoria,

en términos generales, tuvo un papel eminentemente utilitario. Era muy habitual la
extracción de moldes del rostro de los cadáveres de las personalidades de la época
con el propósito de que los artistas –escultores sobre todo, pero también hicieron
buen uso de estas piezas los pintores– pudieran trabajar sobre su efigie, digamos,
de un modo post mortem. Aunque se trate de una generalización en la que debe-
mos anotar importantes excepciones, responde de forma bastante precisa al uso
que de estas piezas se hacía en los siglos mencionados.

En este apartado, en cambio, intentaremos abundar en algunas de las prácticas

vinculadas a las máscaras mortuorias a partir de mediados del siglo XVIII para com-

221
Gorka López de Munain

prender la separación que experimentan de su citado uso práctico. A pesar de que

insistamos en esta idea de practicidad (dependencia) versus autonomía, el simple
hecho de que se hayan conservado tantas obras anteriores al Siglo de las Luces
indica que, si bien eran obtenidas con un fin determinado, su compleja naturaleza
–atravesada por el problema de la presencia– hizo que muchas de ellas llegaran
hasta nuestros días. Por ello, aunque en este apartado analizaremos casos concre-
tos seleccionados de una realidad vastísima para argumentar este cambio de para-
digma, en todo momento tendremos presente que uno de los motivos principales de
la consideración autónoma de las máscaras mortuorias es, precisamente, el mismo
que ha hecho que se conserven las piezas anteriores a esa fractura histórica: la
creencia en la presencia que las habita.

2.6.1- Nuevas actitudes ante la muerte en los siglos XVIII y XIX

El siglo XVIII es un tiempo de cambios, de revueltas en diversos ámbitos, en el
que se dan cita todo tipo de síntomas que apuntan hacia un cambio significativo
en el modo en el que el ser humano se enfrentará a la muerte. Hasta entonces, la
religión católica, en todas sus variantes, garantizaba una solución ante la temida
desaparición terrenal mediante un arma sumamente poderosa, pero que comenza-
ba a mostrar cierta vulnerabilidad: la fe. La religión ofrecía soluciones que, en cierto
sentido, y mediante fórmulas que en ocasiones incidían en la recreación del dolor y
el sufrimiento terrenal, podían reconfortar el espíritu a fin de afrontar el misterio que
siempre ha supuesto aquello que espera después de la vida. Sacramentos como
el de la extremaunción hacían que quienes estaban a las puertas de la muerte
se sintieran acompañados y protegidos ante el abismo de incertidumbre que les
aguardaba.

Pronto empezarán a aparecer posturas abiertamente críticas con la Iglesia y sus

promesas, lo que provocará, a la larga, el inicio del desmoronamiento de un siste-
ma político, económico, social, espiritual, etc., perfectamente hilvanado durante lar-
gos siglos1. A finales del XIX, pensadores y artistas fundamentales como Nietzsche
o Mallarmé –entre otros tantos– expondrán sin tapujos sus ideas contrarias a la fe
popular en los dogmas de la religión. Decía el filósofo alemán en su obra Humano,
demasiado humano que “el cristianismo nació para dar alivio al corazón; pero ahora

1 Para un dibujo profundo pero sintetizador de la relación del ser humano con la muerte en los
siglos XVI y XVIII, véase: F. R. de la Flor, Era Melancólica: Figuras del imaginario Barroco,
Universitat Illes Balears, Barcelona, 2007.

222
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

necesita primero abrumar el corazón, para luego poder aliviarlo”2, lo que explicaría
muchas de las estrategias de terror que se emprendieron durante los siglos finales
del Barroco (y también después). Aunque el loco del famoso aforismo 125 de La
gaya ciencia advertía que “este acontecimiento tremendo está todavía en camino”3,
las voces que aclamaban la muerte de Dios fueron tomando cada vez más peso
dejando al individuo ante un paradigma radicalmente nuevo.

Como explica Valéry, en las sociedades modernas “la salvación, si existe, no puede
estar sino en él [el individuo], así como la muerte es su muerte, que deberá afrontar
sin la ayuda de Dios”4. La fe en la razón, la Ilustración y toda una serie innumerable
de avances científicos parecían solventar muchos de los antiguos problemas que
angustiaban a las personas pero que, en cambio, no terminaban de ofrecer solu-
ciones satisfactorias ante el misterio que aguarda tras el final de la vida. El auge
del espiritismo, los experimentos de galvanismo, la moda de los autómatas5 y otros
muchos impulsos que hacen que el ser humano juegue de algún modo a sentirse
un “nuevo Prometeo”, son síntomas de la complejidad de esta época que nos ad-
vierten de la prudencia con la que han de afrontarse los problemas planteados.

Llegados al XIX, el nuevo sujeto nacido del impulso renovador que se inició en
la centuria anterior –y que fue consolidándose y tomando nuevos rumbos en la
presente–, debe encarar la muerte desde unos presupuestos antropológicos total-
mente diferentes. Se inician en este tiempo profundas reflexiones sobre el yo y el
sujeto, como por ejemplo las emprendidas por Ernst Mach6, lo cual indica que las
soluciones propuestas por la Iglesia y que hasta la fecha habían sido dominantes,
empezaban a palidecer frente a las nuevas teorías filosóficas. El estudio mismo de
la identidad de la persona se cruza con ideas sobre la muerte totalmente originales.

2 F. Nietzsche, Humano, demasiado humano, Edaf, Madrid, 1984, p. 116.

3 Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, trad. por Charo Greco y Ger Groot (Madrid: Akal, 2009).
4 Escrito en el prefacio a la obra de J. G. Frazer, La crainte des morts, Libraire Orientaliste Paul
Geuthner, Paris, 1937. Citado en: Louis-Vincent Thomas, Antropología de la Muerte, trad. por
Marcos Lara (México: Fondo de Cultura Económica, 1983), 183.
5 Aunque la moda de los autómatas se inicia a finales del XVIII y se desarrolla durante el XIX,
es importante comentar que no es un fenómeno exclusivo de esta época ya que en los siglos
precedentes (siendo especialmente llamativos los ejemplares renacentistas) existieron numero-
sas muestras que confirman este hecho. Para una panorámica del tema a través de los textos
que se dedicaron a los autómatas, véase: S. Bueno Gómez-Tejedor; M. Peirano, El rival de
Prometeo: Vidas de Autómatas Ilustres, Editorial Impedimenta, Barcelona, 2009.
6 Para un estudio en profundidad de la obra de Mach y de sus reflexiones acerca del sujeto y del
yo, véase: J. Casals, Afinidades vienesas. Sujeto, lenguaje, arte, Anagrama, Barcelona, 2003,
pp. 42-56.

223
Gorka López de Munain

Decía Mach en sus Análisis de las sensaciones que “el yo es tan poco absoluta-
mente estable como el cuerpo. Lo que tanto tememos en la muerte, la cesación de
la estabilidad, sucede ya en gran parte en la vida”7. Este intenso intento por com-
prender las variaciones que experimenta el yo a lo largo de la vida, entendido como
“una unión pasajera de elementos cambiantes”, revela en el fondo una preocupa-
ción constante por la muerte.

La muerte, como sugería Blanchot, siempre es una experiencia ajena: “tomar sobre
mí la muerte del otro como la única muerte que me concierne”8; la muerte propia,
por lo tanto, será siempre una instancia imposible de conocer, de la que no es posi-
ble dar testimonio. Sin embargo, la preocupación por la muerte propia ha motivado
todo tipo de conductas preparatorias que nos hablan de forma directa sobre las
creencias de una época. Según Philippe Ariès, hasta el siglo XVIII la muerte era,
fundamentalmente, un asunto que concernía a quien se veía directamente ame-
nazado por ella. Se encuentra una amplia demostración de esta idea en los testa-
mentos donde, de manera específica, se enumera todo aquello que debía hacerse
una vez que el testador moría para asegurar la salvación de su alma. Escribimos
a continuación el relato que ofrece Ariès sobre las prescripciones testamentarias
de un canónigo parisino de principios del XVII para hacernos una idea del nivel de
detalle que presentaban:

1. “Que el día de mi muerte se diga un servicio, a saber, vísperas, vigilias de 9 lecciones;

al final de estas lecciones, el Libera entero, luego los laúdes de los Difuntos”. Es el oficio
de los muertos, recitado en la iglesia. Debe observarse el desplazamiento de la casa a
la iglesia (o su repetición en la iglesia, con más solemnidad, con iluminación más rica).
2. “A la mañana siguiente, se celebrarán y cantarán las dos misas mayores del Santo
Espíritu y de Beata”.
3. Las recomendaciones.
4. La llegada del séquito a Notre-Dame. Detención en la iglesia delante de la imagen de
Crucifijo y el canto del “versículo entero Creator ómnium rerum”. En este caso particular,
la ceremonia se detendrá ahí, porque el canónigo quiere ser enterrado en otra iglesia
vecina, Saint-Denys-du-Pas.
5. “Durante la recitación del Libera mi cuerpo será llevado a la iglesia Saint-Denys-du-Pas
para estar presente durante la última misa”, la misa pro defunctis. Ésta seguía a otras dos
misas previstas en el párrafo dos, y el cuerpo debía llegar por tanto entre la segunda (de
beata) y la tercera (réquiem) misa de servicio.
6. “La absolute y la sepultura: acabada la citada misa, cantado el responso y el versículo
del Domine non secundum peccata nostra, el salmo Miserere mei Deus, luego el De
profundis con música, las plegarias y oraciones acostumbradas, mi cuerpo será llevado

7 Citado en: Ibid., p. 45.

8 M. Blanchot, La comunidad inconfesable, Editorial Vuelta, México, D.F, 1992, p. 18.

224
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

al lugar de mi sepultura”. […] “Si mi séquito y enterramiento no pueden hacerse por la

mañana y es necesario hacerlos después de completas, mis cofrades de S. Denis dirán,
una hora después del mediodía, vigilias y laúdes, después de realizados mi cortejo y
enterramiento como arriba”9.

El resumen de este testamento nos proporciona una idea muy clara sobre cómo la
preocupación y la preparación de la muerte (propia) recaía sobre la persona misma
que, o bien estaba por morir, o bien perseguía asegurar a tiempo el tratamiento que
recibiría durante su sepultura. Se trata de una preparación que en todo momento se
halla sostenida y salvaguardada por los preceptos de la religión cristiana y no había
detalle que quedara fuera de ellos. No existe aún la autonomía del sujeto ante la
muerte que veremos dos siglos después. Somos conscientes de que, al trabajar
con estos casos, nos movemos en el terreno siempre inestable de las generali-
zaciones que, si además concierne a algo tan subjetivo como la muerte, se hace
todavía más esquivo. Sin embargo, creemos que estos ejemplos permiten observar
muy bien cuáles eran los ejes principales sobre los que discurrirán estos cambios.

De esta preocupación por la muerte propia que venimos comentando, se observa

un cambio de rumbo cada vez más acentuado hacia la preocupación por la muerte
ajena, por la muerte “del otro”. Pero, como es lógico pensar, este cambio no se dio
de manera inmediata ni generalizada. Siguiendo en terreno francés, los impulsos
ilustrados de la segunda mitad del XVIII que tuvieron como estandarte la Encyclo-
pédie invitaban a adoptar una postura de idealización de la muerte, a no temerla y
a huir de los prejuicios impuestos por una institución eclesiástica que tenía hasta
entonces en su poder sobre la muerte un arma de dominación infalible. Leemos
en las páginas de la famosa enciclopedia que “los hombres temen la muerte como
los hijos temen las tinieblas y sólo porque se ha asustado su imaginación con fan-
tasmas tan vanos como terribles. El aparato de los últimos adioses, los llantos de
nuestras almas, el duelo y la ceremonia de los funerales, las convulsiones de la
máquina que se disuelve, he ahí lo que tiende a asustarnos”10. Se advierte aquí un
cambio sustancial e imparable: la reflexión acerca de la muerte, desde una óptica
desvinculada de la Iglesia, conllevará inevitablemente a la preocupación creciente
por la muerte del otro.

Llegados a este punto, nos vamos acercando a los tiempos del Romanticismo, en
los que la muerte se vuelve absoluta protagonista. En 1825, escribía en su diario
Caroly de Gaïx que “estamos en la época de las bellas muertes; la de Madame Vi-

9 P. Ariès, El hombre ante la muerte, Taurus, Madrid, 2011, pp. 200-201.

10 Citado en: Ibid., p. 457.

225
Gorka López de Munain

lleneuve ha sido sublime”11. El gran adjetivo de este particular período histórico, lo

sublime, entronca ahora de lleno con el que es sin duda el momento más indomable
de la existencia: la muerte. Pero esta aparente cualidad indómita de la muerte se
convierte bajo esta singular óptica en una característica esencial de la libertad del
ser humano. Friedrich Schlegel decía que la intención del romanticismo es “saciar
el sentimiento de la vida con la idea de lo infinito”12, pero será en la muerte donde se
reconoce de forma abierta la libertad. Novalis se muestra más explícito al sostener
que morir representa “una victoria sobre sí mismo, la cual, como toda victoria de tal
naturaleza, procura una nueva existencia”13. El suicidio se introduce como verdade-
ro acto filosófico, como proclamación de una libertad por medio de su final mismo
–“la libertad muere para alcanzar lo infinito”14–. Muerte, noche, finito, infinito, liber-
tad, oscuridad… son los temas de discusión de un tiempo febril que no hace sino
evidenciar cambios que, originados en los marcos de una acción poético-filosófica
concreta, extenderán sus redes hacia la sociedad en ramificaciones imparables
que llegarán hasta nuestros días.

Entre el gusto por la bella muerte, la preocupación por la muerte ajena y la muerte
propia (autoinfligida), encontramos que las máscaras mortuorias hacen su particular
aparición como síntomas, tal vez, de este nuevo sentir. No podemos hablar en ningún
caso de un sentimiento homogéneo dentro del marco territorial que nos atañe, ya que
en el siglo XIX conviven expresiones variadas que, en el fondo, subrayan la sensa-
ción de cambio e incertidumbre. Esto explicaría, en parte, la escasez de máscaras
mortuorias en los siglos XVIII y XIX en el terreno español: la Ilustración, el Roman-
ticismo, la exaltación del genio, etc., fueron expresiones que llegaron tarde y mal, y
además chocaron con una sociedad profundamente desigual (anacrónica) que mira-
ba al pasado mientras avanzaba sobre un presente que no atisbaba futuro alguno.

Muchos de los aspectos que hemos ido avanzando en estas líneas adquirirán un
desarrollo más extenso en los próximos apartados. Pensar la muerte en unas cen-
turias tan convulsas y heterogéneas es una tarea ingente que sólo puede acome-
terse delimitando bien las fronteras de aquello que nos interesa –sin perder de vista
un foco más amplio, de contexto, que hemos intentado esbozar en estas líneas–15.

11 Citado en: Ibid., p. 455.

12 F. von Schlegel, Fragmentos: invitación al romanticismo, Universidad Nacional Autónoma de
México, México, D.F, 1958, p. 46.
13 Novalis, Los fragmentos, El Ateneo, Buenos Aires, 1948, p. 168.
14 M. J. Binetti, “La decisión de muerte: el origen romántico-idealista de una afirmación kierke-
gaardiana”, Cadernos UFS de filosofia, vol. 7, 12, 2010, p. 59.
15 Para una consideración más profunda con multitud de ejemplos y casos elocuentes, véase la
obra ya citada del investigador de la muerte Philippe Ariès, El hombre ante la muerte.

226
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

2.6.2- El moldeado al natural en el siglo XIX: breve historia de una po-

lémica olvidada

Nunca he visto que una escultura –quiero decir una obra tridimensional trabajada per via di levare
sobre un material duro como el mármol o la madera– ofrezca semejante efecto de estremecimiento
carnal. Si esta escultura existiera, habría que imaginar que el artista, cual orfebre, ha tenido que
realizar por separado cada “punto de escalofrío” (…).

Georges Didi-Huberman, Falenas, 244.

Hasta el momento habíamos visto cómo en la

historiografía dedicada al estudio del Renaci-
miento, gracias a la aguda estrategia empren-
dida por Vasari que Didi-Huberman pone al
descubierto16, se obvió el evidente uso que en
este período se hizo de las técnicas de vaciado
del cuerpo humano para su plasmación en las
obras artísticas17. Los testimonios ya aludidos Fig. 2.41 Pietro Torrigiano (Atrib.),
de Cennini no dejan lugar a dudas acerca de retrato de un académico o prelado,
c. 1545, Detroit, Detroit Institute of
su uso, el cual no se reducía a la creación de Arts.
modelos, pues algunos bustos de terracota de
época renacentista apenas muestran modificaciones con respecto a sus vaciados
mortuorios. En estos casos, el molde se imprimía en el barro y, tras unos breves
retoques, se pintaba y se entregaba a su comitente. Por ejemplo, el busto de un
académico o prelado sin identificar, habitualmente atribuido a un seguidor de Torri-
giano con muy pocos argumentos, muestra un rostro cadavérico en el que pueden
apreciarse los detalles del mismo sacados directamente de la impresión18 (fig. 2.41).

Se puede decir que el moldeado del cuerpo o de partes del cuerpo se ha utiliza-

16 G. Didi-Huberman, “Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari: la légende

du portrait sur le vif”, Mélanges de l’Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée, vol. 2, 106,
1994.
17 Un olvido similar sufrirán las obras de los siglos XIII y XIV comentadas en el apartado “La se-
mejanza natural en la Edad Media: la clave olvidada por la historiografía”.
18 R. Panzanelli, “Compelling Presence. Wax Effigies in Renaissance Florence”, en Roberta Pan-
zanelli (ed.) Ephemeral bodies: wax sculpture and the human figure, Getty Publications, Los
Angeles, 2008, p. 23.

227
Gorka López de Munain

Fig. 2.42 Édouard Joseph Dantan, Un moulage sur Na-

ture, 1887, Konstmuseum Gothenburg, Gotemburgo.

do desde la Antigüedad –recordemos los moldes faciales hallados en el taller del

escultor egipcio Thutmosis– hasta nuestros días prácticamente sin interrupción.
Pero muchas veces estos casos han sido hábilmente silenciados, matizados o
directamente ignorados por una crítica que buscaba ensalzar las cualidades ex-
traordinarias del creador que, con sus manos y mediante herramientas tradiciona-
les, modelaba o esculpía la figura que se encontraba en su mente o en su distante
modelo. El contacto, el uso de moldes, parecía así quedar reducido a la esfera de
los artesanos o de los artistas tramposos o faltos de destreza. En el trasfondo de
esta batalla (historiográfica, pero también del oficio) se encuentra el debate entre
la figura del artesano y del artista que surge a partir del Renacimiento y que, en
buena medida, continuará hasta nuestros días. Afortunadamente, se conservan
numerosos fondos procedentes de talleres de artistas, especialmente del siglo
XIX, en los que abundan innumerables moldes de todo tipo de partes del cuerpo
humano que no hacen sino confirmar su cotidianidad. Algunos pintores incluso
plasmaron el proceso de elaboración de los moldes en sus más importantes lien-
zos (fig. 2.42). Otros talleres, como el de Gaudí, han desaparecido irremediable-

228
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

mente, pero algunas fotografías antiguas confirman el uso que el artista catalán
hizo de esta maltratada técnica19 (fig. 2.43).

Fig. 2.43 Fotogtrafía anónima del taller de Gaudí, 1907,

Musée d’Orsay, París.

Pero el moldeado del natural no era una práctica exclusiva del ámbito de lo artís-
tico. A partir del XIX, numerosas disciplinas científicas comienzan a hacer uso de
estas técnicas con diferentes finalidades: frenólogos, etnógrafos, médicos, anato-
mistas, botánicos, etc., introducen en su quehacer cotidiano los objetos fabricados
mediante moldes debido a su utilidad y relativa sencillez para obtener copias de
sus objetos de estudio. Un caso célebre lo constituye el Museo de Historia Natural
de Florencia, conocido como La Specola, antecedente claro de los futuros museos
anatómicos con su desconcertante colección de figuras de cera del siglo XVIII20. De
entre todas ellas destaca la Venus recostada, obra del taller de Clemente Susini
y Giuseppe Ferrini, cuyas secciones anatómicas pueden ir desmontándose hasta
mostrar el pequeño feto que descansa en su útero21 (fig. 2.44). En este caso, las
técnicas del modelado y de moldeado se confunden y se superponen en una obra
que presenta una más que evidente orientación estética y pericia técnica que, por
el contrario, no parece chocar con su finalidad práctica para el estudio anatómico.

19 É. Papet, “Introduction”, en À fleur de peau. Le moulage sur nature au XIXe siècle,

Éditions de la Réunion des musées nationaux, París, 2001, p. 11.
20 En el apartado dedicado al “Coleccionismo en instituciones: universidades y museos”, amplia-
mos este ejemplo con otros museos de anatomía, así como con las sociedades frenológicas
que se fundan en esta centuria.
21 Sobre ésta y otras representaciones anatómicas similares, véase: L. Massey, “On Waxes and
Wombs. Eighteenth-Century Representations of the Gravid Uterus”, en Roberta Panzanelli (ed.)
Ephemeral bodies: wax sculpture and the human figure, Getty Publications, Los Ángeles, 2008.

229
Gorka López de Munain

Fig. 2.44 Clemente Susini y Giuseppe Ferrini, Venus anatómica, finales del XVIII, La
Specola, Florencia.

Dentro también del ámbito de La Specola se halla la obra del inclasificable Gae-
tano Giulio Zumbo (1656–1701), escultor italiano especializado en el manejo de la
cera, de cuyas manos emergieron tanto obras devocionales como piezas de inte-
rés anatómico. Las fronteras entre lo artístico y lo científico quedaron así diluidas
en una obra inclasificable que, más allá del estupor o fascinación que hoy puede
generar, ejemplifica a la perfección un momento fascinante de cambios y rupturas
que, a menudo, no ha sabido incorporarse al saber de disciplinas como la historia
del arte. Decía Didi-Huberman que “Zumbo produce a la vez los artefactos y una
anatomía brutal, sin transposición, observada indefinidamente sobre cadáveres de
verdad, y las obras de arte de una puesta en escena sutil, desfasada, reinventada
indefinidamente a partir de las formas de Bernini, incluso de Poussin. (…) Más allá
del realismo e, incluso, más allá del estilo; la obra de Zumbo no ha dejado de ser
considerada desde el ángulo de la perversidad, incluso desde la perversión”22.

El arte y la ciencia comienzan a mostrar sus primeros cruces con las figuras de cera
anatómicas. El interés por la naturaleza del cuerpo humano se plasmó en multitud
de tratados llenos de ilustraciones, especialmente en el Renacimiento, pero los di-
bujos eran notablemente insuficientes; la llegada de la tercera dimensión de manos
de grandes escultores especializados en el manejo de la cera abrió un nuevo cam-

22 G. Didi-Huberman, Falenas. Ensayos sobre la aparición 2, Shangrila, Santander, 2015, p. 233.

230
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

po para los estudios anatómicos23. Los órganos internos, las venas, los ojos, el ce-
rebro… adquirían una existencia casi real encarnados en las ceras de colores que
elaboraban los ceroplastas para figuras que, en muchas ocasiones, tenían poses y
gestos que conectaban directamente con la tradición artística. Es especialmente en
Italia donde estos cruces tomarán un cariz más complejo, ya que las figuras de cera
votivas, como hemos visto en apartados anteriores, se realizaban de manera ha-
bitual desde los inicios del Renacimiento. Esta tradición permitió que artistas como
Zumbo crearan no sólo figuras anatómicas con detalles exquisitos, sino también
auténticas escenas en las que se mostraban de manera directa las consecuencias
de la putrefacción en el cuerpo humano (fig. 2.45).

Fig. 2.45 Gaetano Giuli Zumbo, Il Trionfo del Tempo, c. 1692, La

Specola, Florencia (detalle).

Si bien el cuerpo humano se alza como protagonista indiscutible en lo que al mol-

deado al natural se refiere, en el siglo XIX se observan otras prácticas, centradas
esta vez en los animales o en las plantas. En el complejo proceso de gestación del
Museo Americano de Historia de Nueva York se llevaron a cabo numerosas expe-
diciones a África en busca de ejemplares que después pudieran exhibirse en los
dioramas del museo. En estas cacerías se recopilaban todo tipo de datos, fotogra-
fías, registros audiovisuales, bocetos y, también, máscaras mortuorias de los espe-

23 M. Lemire, “Fortunes et infortunes de l’anatomie et des préparations anatomiques, naturelles et

artificielles”, en L’âme au corps: arts et sciences 1793-1993, Gallimard / Electra, París, 1993, p. 74.

231
Gorka López de Munain

címenes perseguidos. El gorila fue sin duda uno de los mamíferos más ansiados
por estos cazadores y el relato de Donna Haraway a propósito de los intentos de
Carl Akeley –taxidermista y creador del Salón Africano del museo neoyorkino– por
obtener un ejemplar, da buena cuenta del ambiente que rodeaba estas expedicio-
nes. Su fuerza, su tamaño y su extraño y perturbador parecido con los humanos
hacía que estos safaris, fuertemente trufados por un contexto de enaltecimiento de
la masculinidad blanca que buscaba construir una historia interesada de la natura-
leza, se concibieran como algo más que una mera recolección científica de ejem-
plares para un museo. La fotografía de Akeley sosteniendo la máscara mortuoria
del gorila que el mismo abatió ejemplifica de manera simbólica esta voluntad de
dominación que subraya Haraway (fig. 2.46)24.

Fig. 2.46 Carl Akeley retratado junto a la máscara mortuoria del primer gorila que abatió.
Publicado en Lions, Gorillas, and their Neighbors, Nueva York, Dodd and Mead, 1922.

En un contexto muy diferente al de los safaris de Akeley encontramos otros ejem-

plos de moldeado de animales. En el siglo XIX se observa una inclinación por los
recuerdos y el fetichismo afectivo que lleva a que se realicen moldeados incluso
de las propias mascotas fallecidas. La misma voluntad de conservar la presencia
de un ser querido ausente, que podemos apreciar en las máscaras mortuorias,

24 D. Haraway, El patriarcado del osito Teddy. Taxidermia en el Jardín del Edén, Sans Soleil Edi-
ciones, Barcelona, 2015, pp. 52-53.

232
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

se traslada a otras esferas personales con ejemplos insólitos. El escultor francés

Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume realizó hacia 1840 el moldeado de un pequeño
cachorro recostado sobre un marco circular25. Desconocemos el uso particular que
se hizo de este extraño objeto, pero creemos que resulta muy significativo de una
época intensamente familiarizada tanto con el proceso de moldeado como con la
creación de recuerdos por medio de esta técnica, de entre los cuales las másca-
ras mortuorias serán sus representantes más evidentes. Aparte de estos usos del
moldeado con fines afectivos, el propio Geoffroy-Dechaume fue famoso por la crea-
ción de moldes de hojas y otros elementos vegetales de la naturaleza, además de
lagartos, ranas y demás animales cuyas texturas llamaron la atención del singular
artista (fig 2.47).

Fig. 2.47 Adolphe-Victor Geoffroy-Deuchaume, Cabeza de lobo, Cité

de l’architecture et du patrimoine, musée des Monuments français, sin
fecha.

Volviendo al debate sobre la utilización del moldeado en el siglo XIX, las posturas, a
priori, parecían estar claras a juzgar por los comentarios de Balzac –de ecos pigma-
liónicos– en su obra Le Chef-d’œuvre inconnu, publicada originalmente en agosto
de 1831 en la revista l’Artiste con el título Maître Frenhofer: “la misión del arte no
es copiar la naturaleza, sino expresarla (…) de lo contrario, un escultor dejaría toda
su obra por moldear una mujer”. En principio, el moldeado podía aceptarse siempre

25 É. Papet, À fleur de peau. Le moulage sur nature au XIXe siècle, Éditions de la Réunion des
musées nationaux, París, 2001, p. 25.

233
Gorka López de Munain

y cuando se utilizara como referencia o guía en ausencia del modelo natural, pero
partir del vaciado para elaborar una figura atentaba contra la idea del artista crea-
dor. Sin embargo, los artistas no podían escapar tan fácilmente de la fascinación
que le generaba la perfecta réplica de los rasgos, las huellas del rostro o la textura
de la piel que lograban las técnicas por contacto. Tomando las referencias litera-
rias como pistas para indagar acerca de la veracidad de estos prejuicios hacia el
moldeado, encontramos en la obra Manette Salomon de Édmond y Jules de Gon-
court, publicada en 1867, una interesante descripción del taller del pintor Coriolis
que marca un inesperado contrapunto: “dos moldes de mujer a tamaño natural, los
dos moldes admirables del cuerpo de Julie Geoffroy (…). Esa fue la vida, esa fue la
presencia real de la carne en aquellas impresiones”26.

Las posturas de Balzac y de los hermanos Goncourt ejemplifican muy bien las ten-
siones que recorrieron el siglo XIX a propósito del uso del moldeado natural en el
terreno artístico. Como tendremos ocasión de comprobar en los puntos siguientes,
las máscaras mortuorias se emplearon de manera muy habitual como modelo para
la realización de bustos y esculturas, pero también se obtuvieron innumerables
ejemplares en vida con estos mismos fines, como lo demuestra la nutrida colección
de Geoffroy-Dechaume, en la que además de rostros y cuerpos hay también ex-
tremidades27. Resulta después más difícil saber cómo se empleaban exactamente
estas obras y cuál era el grado de relación que tenían con la obra final. Esto se hace
particularmente esquivo si nos referimos a las esculturas en bronce, cuyo modelo
sería de cera, yeso o barro en función de la técnica, lo cual permitiría un uso directo
del molde tomado al natural. Para animar un poco más el debate y ahondar en las
paradojas que despierta, nos encontramos que incluso a los propios escultores les
realizaban bustos conmemorativos obtenidos de su máscara mortuoria. El ejemplo
del escultor suizo James Pradier (1852), realizado por un artista anónimo y conser-
vado en el Museo de Bellas Artes de Valenciennes, es paradigmático en tanto que
nos muestra el rostro y la mano izquierda del escultor plasmados directamente del
molde. Esta anécdota es particularmente curiosa teniendo en cuenta que Pradier
fue miembro de la Academia de Bellas Artes francesa y profesor de la École des
Beaux-Arts, centros especialmente hostiles con ciertos usos de los vaciados.

Esta polémica fue muy encendida en Francia, donde los teóricos del arte discutieron
ampliamente argumentando casi siempre en favor de una escultura en la que brilla-

26 Las citas de Balzac y de los hermanos Goncourt han sido tomadas de: Ibid., p. 16.
27 Para una magnífica revisión de la obra de Geoffroy-Dechaume, desde un punto de vista perso-
nal pero sumamente elocuente, véase: G. Didi-Huberman, Falenas, cit., pp. 238-253.

234
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

ra la pericia y el genio del artista por encima de los atajos que ofrecía el moldeado
del natural. Pero los moldes se empleaban de manera habitual y la frontera entre
su uso directo –retocado y disimulado posteriormente para crear la obra final– o
indirecto –como modelo a partir del cual esculpir una obra independiente– quedaba
poco definida28. Un primer escándalo sobre el uso del moldeado del natural saltó en
el Salón de 1847 con la obra Femme piquée par un serpent del escultor Jena-Bap-
tiste Clésinger. Para la obra, esculpida en mármol, éste empleó el modelo tomado
del natural de Apollonie Sabatier, conocida cortesana que fue además musa de los
artistas más famosos de la época. El crítico Gustave Planche dijo que el empleo de
estas técnicas era “a la escultura lo que el daguerrotipo es a la pintura”, acusación
que, como vemos, entronca con otra clásica disputa que tuvo como protagonistas,
esta vez, a la pintura y a la naciente fotografía.

Pero el caso más sonado vendría unos años después, concretamente en el Salón
de 1877. Auguste Rodin presentó allí la obra L’Âge d’airain (La edad de bronce), un
desnudo masculino que inició en Bruselas en 1875 coincidiendo con un viaje a Italia
que influyó enormemente en el artista. La pieza muestra al joven soldado de vein-
tidós años Auguste Neyt con un detallismo y proporciones excepcionales, lo cual
levantó las primeras sospechas sobre su factura. En enero de 1877 Rodin presentó
el yeso en el Círculo artístico y literario de Bruselas con el título de Le Vaincu y en
una crítica aparecida en el L’Etoile belge se denunciaba que la obra realmente era
un vaciado del natural retocado posteriormente. Cuando, en ese mismo año, pre-
sentó la obra en el Salón parisino, ya bajo el título de L’Âge d’airain, las sospechas
se acrecentaron y el escultor francés tuvo que ofrecer pruebas de todo tipo (como
las fotografías en las que se veía que el modelo tenía una lanza para sostener el
brazo, lo cual demostraría que posó para su realización) para intentar demostrar
que las acusaciones eran infundadas. También se pidió que artistas y escultores
amigos de Rodin certificaran que el procedimiento no era fraudulento y, por ejem-
plo, Gustave Biot declaró lo siguiente: “encuentro extraño que en París, un certifi-
cado como el que me piden, sea necesario, sin embargo, me complace y es todo
un deber entregárselo”. Otros muchos escultores y críticos, conocedores cercanos
de la obra de Rodin, salieron también en su defensa y, tras muchos litigios, Edmond
Turquet, subsecretario de estado de Bellas Artes, terminó por aceptar los argumen-
tos y encargó la fundición en bronce, lo que disparó su fama internacional29. Más

28 É. Papet, À fleur de peau. Le moulage sur nature au XIXe siècle, cit., p. 34.
29 Sobre esta polémica, véase el catálogo de la exposición celebrada en 1997 con el título “Vers
l’Âge d’airain, Rodin en Belgique” publicado por Édition Musée Rodin. También contiene infor-
mación interesante la ficha del Musée d’Orsay donde se encuentra un ejemplar de bronce: http://

235
Gorka López de Munain

tarde Rodin afirmaría que, para él, “un vaciado del natural es la copia más exacta
posible que se pueda conseguir, pero carece de vida”30, algo que siempre intentó
infundir en su obra el escultor francés.

Nunca sabremos si realmente Rodin

empleó unos moldes tomados del na-
tural o no, pero, en todo caso, este
debate no tendría por qué dilucidar su
maestría en la escultura, algo sobrada-
mente demostrado cuando se mira su
obra en conjunto. Lo que sorprende es
la insistencia de la historiografía (fran-
cesa) contemporánea en subrayar lo
injustas que fueron estas “infundadas
acusaciones”. El moldeado al natural
ha hecho que la escultura, en los mo-
mentos históricos en los que ha intere-
sado el realismo, se desarrollase hasta
adquirir sus más altas cotas de perfec-
ción formal. Mariano Fortuny, tan intere-
sado en su obra por captar la realidad
de las cosas para después transformar-
Fig. 2.48 Mariano FOrtuny, Naturaleza muerta,
1940, Palazzo Fortuny, Venecia. las en rotundas pinturas realistas, pintó
en una tabla un taller a modo de natu-
raleza muerta de cuya pared colgaban
máscaras mortuorias y vaciados (fig. 2.48). Pretender esconder esta realidad –o
intentar reducirla a un simple debate que separa a los artistas de los artesanos–
supone negar una realidad incontestable que, lejos de mostrar las vergüenzas a
las que se han querido asociar estas técnicas, nos revela información fundamental
para comprender el arte de una época y, sobre todo, el poder de la semejanza por
contacto (fig. 2.49).

[Link]/[Link]?id=851&L=3&tx_commentaire_pi1[showUid]=8810&no_cache.
Por último, éste y otros muchos escándalos de la época relacionados con los moldeados al
natural son comentados en el catálogo de la exposición “À fleur de peau” citado anteriormente.
En concreto, puede verse: Ibid., pp. 34-38.
30 J. Cladel, Auguste Rodin pris sur la vie, Editions de la Plume, París, 1903, p. 39.

236
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

Fig. 2.49 Auguste Rodin, Estudio para el monu-

mento a Balzac (vaciado de un albornoz), 1897,
Musée Rodin, París.

2.6.3- La máscara mortuoria como objeto autónomo. Debates teóricos

e historiográficos
Como ya se ha señalado, a finales del XVIII las máscaras mortuorias parecen pre-
sentar una suerte de independencia del uso práctico que les había caracterizado
hasta el momento para convertirse en uno de los elementos distintivos de la centu-
ria siguiente. Estas piezas comenzarán a coleccionarse, los artistas las atesorarán
con fervor en sus estudios y la literatura las ubicará en un lugar de privilegio des-
conocido hasta la fecha. Como vemos, una vez más el poder de la presencia de
las imágenes hace que éstas desborden las limitaciones conceptuales de la mera
semejanza o copia del natural.

Tanto Ernst Benkard como Belting –quien sigue en esto al primero– sitúan el funeral
de Gotthold Ephraim Lessing como uno de los puntos de inflexión clave de este pro-
ceso31. En 1781 murió el escritor alemán recibiendo un entierro especial, inusual en

31 E. Benkard, Rostros inmortales. Una colección de máscaras mortuorias, Sans Soleil Ediciones,
Barcelona, 2013, p. 68. Hans Belting sigue también esta misma idea en: H. Belting, Facce.
Una storia del volto, Carocci editore, Roma, 2014, p. 101. En todo caso, si bien está extendida
la idea de que la máscara mortuoria de Lessing marca el rumbo hacia una consideración autó-
noma de estas piezas, existía en el marco del Ducado de Sajonia-Weimar un caldo de cultivo

237
Gorka López de Munain

aquella época. Sin embargo, no fueron los fastuosos ceremoniales fúnebres, el ca-
rruaje tirado por cuatro caballos con el que fue conducido al cementerio, o el magnífi-
co féretro en el que fue expuesto su cadáver lo que más ha de llamarnos la atención;
mientras su cadáver era velado con todos los honores, sus amigos, quienes realmen-
te le apreciaron en vida, decidieron extraer de su rostro sereno una máscara mortuo-
ria que les permitiera retener un último resto material de quien estaba ya condenado
a la implacable putrefacción de la muerte. Este hecho, relatado por Ernst Benkard
con tintes que se debaten entre lo legendario y la realidad histórica, nos señala un
momento de cambio en el uso de las máscaras mortuorias introduciendo el factor
de lo afectivo y de la necesidad de recuerdos materiales para sus allegados. Pero,
además del caso singular de Lessing, que simboliza un nuevo rumbo en la sociedad,
determinados ejemplares como las máscaras de Dante, Napoléon o Géricault serán
copiados en masa para cubrir las demandas de una generación ávida por conocer los
pormenores de sus admiradas celebridades32. Se convertirán así en objetos fetichi-
zados cuya muestra, quizá la más recordada y conocida, es la Inconnue de la Seine
que Louis Aragon definió como “jeune morte belle éternellement”33.

En la segunda mitad del siglo XIX, tal vez hacia 1860, apareció en las aguas del
Sena una joven ahogada por causas que nunca se llegaron a saber con exacti-
tud. Una vez trasladado el cuerpo sin vida a la morgue parisina, se iniciaron los
procedimientos habituales para identificar a la joven e intentar averiguar el motivo
de la muerte, pero los esfuerzos fueron en vano. En el París de aquél momento la
morgue se ubicaba a escasos metros de Notre-Dame, y allí acudían de manera en-
tusiasta curiosos de toda condición para contemplar los cadáveres anónimos que
periódicamente se exponían con el propósito de identificarlos. La mayoría de ellos
correspondían a mujeres que se habían suicidado arrojándose al Sena, de ahí que
Gaston Bachelard analizara de manera poética esta macabra circunstancia: “L’ima-
ge synthétique de l’eau, de la femme et de la mort ne peut pas se dispenser un mot
des eaux, un seul, suffit pour désigner l’image profonde d’Ophelie”34.

En el marco de esta singular costumbre, el forense de la morgue quedó tan profun-

damente fascinado por la enigmática belleza de aquel rostro, que encargó a uno de

que merece la pena atender, con ejemplares como el de Federico Guillermo I de Prusia (muerto
en 1750).
32 E. Papet, Masques, de Carpeaux à Picasso (cat. exp. celebrada en el Museo d’Orsay, París, del
21 de octubre de 2008 al 1 de febrero 2009), Hazan/Musée d’Orsay, Paris, 2008, p. 20.
33 L. Aragon, Aurélien, Gallimard, París, 2000, p. 677.
34 G. Bachelard, L’Eau le Rêves, Librairie José Corti, París, 1942, p. 143. Citado en: C. Raynaud,
“Du cortège funèbre au portrait posthume: Fonctions et enjeux du masque mortuaire à la fin du
Moyen Âge”, en Le Dernier Portrait, RMN, París, 2002, p. 175.

238
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

los trabajadores la realización de un molde

facial antes de que la imparable putrefac-
ción comenzara a desfigurarla. Pronto la
historia se hizo muy famosa y muchos ar-
tistas e intelectuales del París de principios
del siglo XX querían tener una copia de la
máscara mortuoria35. Fue tan temprana su
fortuna que Charles Bargue y Jean-Léon
Gérôme incluyeron la efigie de la “desco-
nocida” en su curso de dibujo (Cours de
dessin) de 186736. Grandes creadores
como Camus, Rilke, Nabokov, Pauli, Ara-
gon, Man Ray, Blanchot y otros muchos se
vieron intensamente influenciados en sus
obras por la máscara de la Inconnue37.

De todos ellos fue tal vez Rilke quien ejer- Fig. 2.50 Man Ray, L’inconnue de la Seine, fo-
ció un mayor (y temprano) influjo en la va- tografía para el libro Euvres romanesques
loración de la máscara gracias a su descu- croisées de Aragon y Triolet, 1966 (tomo II).
brimiento en 1902 en una tienda parisina,
tal y como lo cuenta en la novela Los cuadernos de Malte Laurids Brigge: “El mou-
leur [moldeador] de enfrente de la boutique por la cual paso todos los días ha col-
gado dos máscaras ante su puerta. El rostro de la joven ahogada que se moldeó
en la morgue, porque era bello y porque sonreía, porque sonreía de una manera
tramposa, como si supiera”38. Pero alcanzará una de las expresiones estéticas más
logradas con la obra Aurélien de Aragon. En la edición publicada a principios de los
años sesenta, que reúne su obra junto con la de Elsa Triolet, bajo el título de Euvres

35 Una interesante relación de intelectuales fascinados con el rostro de la inconnue puede consul-
tarse en: C. Raynaud, “Du cortège funèbre au portrait posthume: Fonctions et enjeux du masque
mortuaire à la fin du Moyen Âge”, cit.
36 Edouard E. Papet, Masques, de Carpeaux à Picasso (cat. exp. celebrada en el Museo d’Orsay,
París, del 21 de octubre de 2008 al 1 de febrero 2009), cit., p. 20.
37 Para un acercamiento general a la máscara de la inconnue, véase: Anja Zeidler. Influence and
authenticity of l’Inconnue de la Seine. En: [Link]
[Link] (consultado el 5 de junio de 2012). Alcanzó tanta popularidad que hasta llegó a ser el
rostro del primer maniquí de rescate creado por Peter Safar y Asmund Laerdal en 1958 (conoci-
do como rescue Anne). Recientemente se ha publicado una extensa monografía sobre la fortuna
cultural de la desconocida del Sena: A.-G. Saliot, The Drowned Muse: Casting the Unknown
Woman of the Seine Across the Tides of Modernity, Oxford University Press, Oxford, 2015.
38 Publicado originalmente en: Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge
(1910). Citado en: C. Raynaud, “Du cortège funèbre au portrait posthume: Fonctions et enjeux
du masque mortuaire à la fin du Moyen Âge”, cit., p. 175.

239
Gorka López de Munain

romanesques croisées, Aragon encargó a Man Ray la elaboración de una serie

fotográfica de la inconnue que ilustrara la obra Aurélien. Lo explicaba el escritor
del siguiente modo: “J’ai demandé à Man Ray, qui n’est pas qu’un photographe, de
faire servir la photographie à des compositions qui toutes jouent du visage supposé
de la femme qu’Aurélien aime, Bérénice…. Man Ray a donné quinze interprétations
de cette femme de plâtre, allant jusqu’à lui ouvrir les yeux, et pire, et mieux, à la faire
vieillir de 20 ans”39 (fig. 2.50).

Como señala Didi-Huberman, quizá la paradoja de esta máscara resida en el he-

cho de que cuanto más se ha reproducido, más se han ido perdiendo sus rasgos,
quedando finalmente un rostro suavizado que carece ya de su magnética fisonomía
originaria40. Maurice Blanchot, en la obra L’Ârret de mort, construye un complejo
y macabro relato en el que la muerte se alza como la protagonista, a pesar de
ser presentada como una palabra que el propio narrador elude –“a estas palabras
me he resistido durante nueve años”41–. Blanchot siempre estuvo fascinado por la
muerte y es mediante la escritura, mediante el espacio que ella configura, como
logra aproximarse o encarar su esquiva y aterradora naturaleza; aunque también
comprende que “es posible que todas estas palabras sean un telón detrás del cual
la función se estará representando siempre”42. El escritor francés explicó que había
escrito La sentencia de muerte bajo la atenta “mirada” de la inconnue que tenía
colgada en uno de los muros de su casa de Èze43, y ello explica el tono que emplea
cuando describe la muerte de J.:

Antes de morir, parece que los seres hermosos vuelven a ser, por un instante, jóvenes y
hermosos: la enfermedad, los sufrimientos casi inconcebibles, una guerra sin cuartel por
respirar, por no respirar demasiado, por detener los accesos de tos que, en cada ataque,
estaban a punto de asfixiarla, toda esta violencia desordenada y aparatosa qe debería afearla,
era impotente contra aquella expresión de una hermosura perfecta y juvenil, aunque bastante
dura, que iluminaba su rostro44.

Aun siendo la máscara de esta joven anónima una de las más célebres y más am-
pliamente reproducidas, la variedad de personas y tipologías que muestra la pro-
ducción del XIX la relega prácticamente a la categoría de anécdota. Contamos con
máscaras mortuorias de las personalidades más conocidas de la época: escritores,

39 Citado en: Ibid., p. 185.

40 G. Didi-Huberman, “De ressemblance en ressemblance”, en Maurice Blanchot, récits critiques,
Farrago, Tours, 2003, p. 156.
41 M. Blanchot, La sentencia de muerte, Pre-Textos, Valencia, 2002, p. 8.
42 Ibid., p. 35.
43 Citado en: G. Didi-Huberman, “De ressemblance en ressemblance”, cit., p. 157.
44 M. Blanchot, La sentencia de muerte, cit., p. 19.

240
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

pintores, políticos, reyes, filósofos… la nómina es inabarcable y aunque hoy en día

descansen en su mayor parte apiladas en los sótanos de los museos –cuando no
son exhibidas como meros objetos morbosos o anacrónicos, en la acepción más
negativa del término– son muchos los ejemplos que pueden consultarse gracias a
la digitalización de importantes colecciones y archivos.

Aunque no sea uno de los objetivos principales de esta investigación, podemos

apuntar algunas ideas básicas sobre cuáles son las tipologías más comunes de
las máscaras creadas en este período. Por un lado, y conectando con parte de lo
visto hasta ahora, están las máscaras que simplemente se emplearon como herra-
mienta útil para los artistas que debían realizar alguna obra conmemorativa tras la
muerte de la persona efigiada. Por otra parte, surge a finales del XVIII la máscara
como pieza autónoma que se convertirá en preciado objeto de coleccionistas o
seguidores del difunto que en cada caso correspondiera. Dentro de esta línea se
verán máscaras mortuorias simples, sin aditamento decorativo o añadido alguno,
pero también se incorporarán piezas más elaboradas con soportes, coronas de
laurel, almohadas que simulan el lecho mortuorio, etc. En función del objetivo o
destino que tuviera cada pieza podrá aparecer firmada por su ejecutor o formatore,
acompañada de una placa o incisión que identificase al personaje o enmarcada
en un soporte ad hoc. Por tanto vemos cómo adquieren una dimensión descono-
cida hasta la fecha convirtiéndose en obras de gran riqueza cultural. A lo largo de
las siguientes páginas abordaremos de manera pormenorizada las tipologías aquí
presentadas, pero antes conviene apuntar algunas cuestiones previas más para
intentar dibujar mejor nuestro terreno de acción.

Las máscaras mortuorias han sido piezas muy difíciles de abordar (además de olvi-
dadas) por parte de los historiadores del arte o los teóricos de la imagen. A menudo
han sido utilizadas de manera sesgada para explicar o argumentar acerca de aque-
llos aspectos que en cada momento se precisara puntualizar pero, como ya hemos
dicho, no se ha desarrollado un estudio sistemático de las mismas que las conside-
rara de manera autónoma. Los estudios de Marcia Pointon, aun siendo rigurosos
y bien documentados, adolecen también de ese mismo recelo a trabajarlas fuera
de los condicionamientos estético-artísticos –aunque ella misma señale en algún
momento que debemos ir más allá de su uso práctico y comprender cómo pueden
estos artefactos tener tal carga semántica45–. Si no se relacionan con artistas que

45 M. Pointon, “Casts, Imprints, and the Deathliness of Things: Artifacts at the Edge”, The Art

241
Gorka López de Munain

las emplearon para sus conocidas obras o si en sus rasgos no identificamos a un

famoso creador decimonónico, pareciera que carecen por completo de interés.

Por otra parte, es importante señalar que en muchos casos estas obras eran total-
mente anónimas. Pointon recuerda cómo, mientras los fotógrafos reclamaron des-
de los inicios de la técnica fotográfica el estatus de artista, los formatori –palabra
de origen italiano que, veladamente, parece conceder cierto estatus al creador de
máscaras– quedaron en la mayoría de ocasiones en el absoluto olvido. La creciente
demanda de máscaras mortuorias, frecuentemente vinculada a la naciente frenolo-
gía, hizo que la producción subiera de forma espectacular. Es evidente que, siendo
muchas veces una práctica que nada tiene que ver con lo artístico, los ejecutores
de las máscaras no tuvieron la necesidad de firmar aquello que no era más que su
trabajo rutinario. Pero que esto fuera así no le suma ni le resta interés y ahondar
más en este debate no parece aportar nada relevante –veremos más adelante al-
gunas excepciones significativas en los casos en los que quien obtenía la máscara
era el propio artista o alguno de sus ayudantes–.

En general, los formatori no dejaron demasiados escritos sobre su práctica y es

poco lo que conocemos de su trabajo. En apartados anteriores vimos cómo Cenni-
no Cennini, en su famoso tratado titulado El libro del arte, escrito a finales del XIV,
explicaba los pormenores del proceso de obtención de máscaras (generalmente en
vida) para después emplearlas como modelos tanto por parte de escultores como
pintores. A mediados del siglo XIX aparece un completísimo manual a cargo de M.
Lebrun y M. –D. Magnier publicado por primera vez en 1843 y reeditado y ampliado
en 1850 con el título Nouveau manuel complet du mouleur. Sus doscientas sesenta
y cinco páginas llenas de información muy variada convierten a este tratado en la
referencia fundamental para comprender el amplio abanico de técnicas empleadas
en el siglo XIX para moldear todo tipo de objetos y personas. El propio editor subra-
yaba en la nota a la edición que este manual estaba enfocado para muchos tipos
de lectores interesados en el modelado, ya que este arte “va más allá de la eterna
reproducción de las estatuas antiguas” 46.

Bulletin, vol. 96, 2, 2014, p. 171.

46 El manual apareció dentro de la colección de Manuels Roret. Reproducimos a continuación el
título completo (correspondiente a la edición de 1850) ya que en él se resume perfectamente
el espíritu y propósito de la obra: Nouveau manuel complet du mouleur ou L’art de mouler en
platre, carton, carton-pierre, carton-cuir, cire, plomb, argile, bois, écaille, corne, etc., etc.; conte-
nant Tout ce qui est relatif au molulage sur la nature norte et vivante, au molage de l’argile,
du ciment romain, de la chaux hydraulique, des ciments composés, des matiéres plastiques
nouvellement inventées; comprenant en outre un grand nombre de recettes et de compositions
útiles au mouleur, ainsi que l’exposé de ce que les chimistes ont récemment découvert sur la
nature, le choix et la préparation des matières premières, sur les couleurs qu’il est posible de

242
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

En el libro Das ewige Antlitz de Ernst Benkard (1929) también se incluye una in-
teresante nota del escultor Georg Kolbe (1877-1947) en la que explica, a partir de
su experiencia, cómo se realiza una máscara mortuoria. Veamos algunos de los
puntos más importantes de su texto:

Primero pongo la cabeza baja en la línea de equilibrio exacto a fin de evitar la compresión
y el desplazamiento de los músculos relajados y de la piel. Los párpados y los labios están
cerrados suavemente, la barbilla se apoya, y así sucesivamente. Todo esto lo podría hacer una
enfermera, pero sin sentir la verdadera expresión, la individualidad, y sin la perseverancia. El
cabello se peina suavemente y a menudo se dispone de forma desacostumbrada. Las manos
que tal vez nunca se plegaron en vida se colocan a través del cuerpo en actitud de oración, sin
tener en cuenta la personalidad. Cuánto puede ser fingido con los muertos, y cómo se puede
distorsionar. Especialmente los rasgos son muy sensibles […].
Las partes del rostro en las que crece el pelo se pintan encima con una solución delgada de
arcilla para modelar o con aceite para que el yeso no se adhiera cuando se vierte sobre la
cara. La propia piel contiene suficiente grasa y no necesita ninguna preparación. El contorno
de la máscara, las partes del cuello, detrás de las orejas y así sucesivamente, se rodean
con un fino papel húmedo. Por desgracia, casi nunca hay tiempo suficiente para moldear
toda la cabeza por delante y por detrás […]. Se vierte sobre la cara un gran bol de yeso de
la consistencia de sopa de unos pocos milímetros de espesor; a continuación, se inserta un
hilo sobre el centro de la frente, el puente de la nariz, la boca y la barbilla. Un segundo bol
de yeso más sólido se extiende sobre la primera capa como pulpa (esto es para proporcionar
una cubierta exterior firme) y, antes de que fragüe, se extrae el hilo para dividir el todo en dos
mitades. Tan pronto como la capa exterior se ha endurecido, se parte en dos piezas el molde
y se separa cuidadosamente de la cabeza; este es el paso más difícil […]. Las dos mitades
que han sido separadas se encajan inmediatamente y se fijan, posteriormente el negativo se
limpia y se vuelve a rellenar con yeso47.

También nos han llegado algunas elocuentes fotografías que muestran el proceso
de elaboración de una máscara mortuoria. En una atípica fotografía de la colección
de George Grantham Bain (hoy en la Library of Congress de Washington), quien
fuera uno de los pioneros en el uso de fotografías del extranjero para ilustrar las
noticias en los periódicos estadounidenses, se observa a dos personas en su taller
realizando la máscara mortuoria de un individuo fallecido (fig. 2.51). Aunque no
está fechada, se piensa que debió realizarse la instantánea alrededor de 190848.
Los formatori están preparando la masa de yeso y el cadáver tiene ya una solución
sobre los ojos y una tela o papel alrededor de la cabeza, tal y como indicaba Kolbe

leur donner, sur les enduits hydrofuges, les mastics, les vernis, etc., etc. Par M. Lebrun. Nouvele
Édition revue et augmentée par M. –D. Magnier, ingenieur civil. Paris, a la librairie encyclopé-
dique de roret, 1850.
47 E. Benkard, Undying faces. A collection of death masks with a note of Georg Kolbe, Published
by Leonard and Virginia Woolf at the Hogarth Press, London, 1929, pp. 43-45.
48 M. Pointon, “Casts, Imprints, and the Deathliness of Things”, cit., p. 174.

243
Gorka López de Munain

en su texto. Sin duda se trata de una de las imágenes más interesantes que hoy
día disponemos sobre el proceso de fabricación de estas piezas en el ámbito de un
taller especializado –a juzgar por los ejemplares que se ven en la parte trasera–.

Fig. 2.51 Anónimo, elaboración de una máscara mortuoria, 1908 (Nueva York), George Gran-
tham Bain Collection, Library of Congress, Washington D. C.

Sin embargo, en otras ocasiones la máscara se extraía en la propia casa del difunto,
hasta donde se desplazaban los creadores. En la siguiente fotografía, tomada por
Erich Lessing en Austria el 24 de octubre de 1948, vemos a Willy Kauer con un ayu-
dante realizando la máscara mortuoria del compositor austrohúngaro Franz Lehár
(fig. 2.52). Kauer (1898-1976) fue un conocido maquillador vienés especializado en
la creación de máscaras de documentación para los estudios anatómicos o la medi-
cina forense, aunque también se dedicó a la elaboración de máscaras para el teatro
y, como vemos en esta ocasión, máscaras mortuorias49. La obtención del molde en
el lecho de muerte parece ser una de las prácticas más habituales, aunque también

49 Más información en: [Link]

on-his-deathbed/

244
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

algunas morgues tenían un servicio de creación de máscaras mortuorias pensado

para cuando éstas no podían haber sido tomadas de otro modo –como ocurrió por
ejemplo con la máscara de Gaudí que, tras su muerte atropellado por un tranvía, se
extrajo una vez se encontraba el cadáver en la morgue–.

Fig. 2.52 Erich Lessing, Willy Kauer elaboración la máscara

mortuoria de Franz Lehár, 1948, WestLicht, Viena.

Pero, sin duda, uno de los casos más singulares y mejor documentados correspon-
de al trabajo del escultor Ulric Stonewall Jackson Dunbar (1862 - 1927). Éste fue
un conocido escultor especializado en la creación de bustos conmemorativos y se
le considera uno de los mayores creadores de máscaras mortuorias de su tiempo.
Nació en London, Ontario (Canadá) en 1862 y estudió en Toronto en el taller de su
hermano F. A. T. Dunbar, quien aprendió escultura con el florentino Bontoni50. Su
extensa obra fue llevada a cabo en Estados Unidos y perfila un contexto de natu-
ralización del uso y recepción de máscaras al que merece la pena dedicarle mayor
atención51. Sus creaciones aparecían en los periódicos locales e incluso llegaron a
realizarle entrevistas en tanto que célebre creador de máscaras mortuorias. Entre

50 Se puede consultar más información sobre Dunbar en: “Making Death Masks”: Some Interesting
Facts About the Sculptor’s Art. The Washington Post, 6 de enero de 1895, p. 14.
51 Buena parte del material sobre la obra de Dunbar se encuentra en The Lincoln Highway Natio-
nal Museum & Archives, accesible en: [Link]
[Link]

245
Gorka López de Munain

1885 y 1927 se han podido contabilizar y localizar sesenta y siete máscaras y se-
senta y cinco referencias en periódicos de la época como el Washington Post, el
Washington Times, Los Angeles Times o el New York Times, lo cual nos indica la
popularidad tanto del fenómeno como del artífice.

La primera de estas noticias, aparecida en el Washington Critic el 26 de marzo de

1888, da cuenta de la muerte del Presidente de la Corte Suprema Morrison Waite
diciendo que se ha elaborado “una excelente máscara mortuoria y el moldeado de
su mano derecha por el escultor W. S. J. Dunbar. El molde guarda una semejanza
perfecta con el rostro del último Presidente de la Corte Suprema y está preparada
para su muestra a finales de esta semana”52. Esta sencilla nota evidencia la total
autonomía de la máscara mortuoria ya que, además de ser ella misma el objeto de
la noticia, se explica que sería exhibida junto con el molde de la mano en la ciudad
de Washington. Pero, en una noticia del Pittsburgh Dispatch del 8 de septiembre de
1889 se recoge cómo además de ese primer uso, la máscara de Waite fue emplea-
da para la elaboración de un busto:

Descendiendo al estudio de Dunbar, el escultor, hace unos días, encontré al artista creando el
busto del antiguo Presidente de la Corte Suprema Waite. Partiendo de su máscara mortuoria,
creada por Dunbar la mañana después de la muerte del Presidente de la Corte Suprema, y
de unas excelentes fotografías, el artista tenía casi acabado un imponente y realista busto. El
artista desea que su obra sea tan exitosa que se solicite un busto de mármol para ser ubicado
en uno de los nichos reservados para los miembros de la Corte Suprema fallecidos […].

Tenemos aquí reunidos un uso práctico de la máscara y un uso autónomo de la mis-

ma que, lejos de ser una excepción, se podrían convertir en norma a juzgar por la
cantidad de noticias similares que se encuentran en los periódicos de la época. Dun-
bar se convierte así en uno de los escultores y creadores de máscaras más famosos
de Estados Unidos, hasta el punto de que el 6 de enero de 1895 el Washington Post
le dedica una extensa noticia sobre su trabajo como escultor. Nos encontramos en
una época en la que, como veremos más adelante, ciertos personajes como polí-
ticos, filósofos, poetas, etc. se convierten en celebridades cuya memoria debe ser
honrada por medio de bustos y representaciones. Comenta el reportaje:

De todas las vanidades del hombre, quizá la mayor sea la de tener un retrato pintado o un busto
de sí mismo. Hombres de estado, combatientes, patriotas, filósofos y poetas encuentran en la
escultura el mejor medio para que prevalezca su fama. Hay algo fascinante sobre el estudio
de un artista, especialmente en el caso de los escultores. Aparece un Walhalla de mármol;
aquí la fama encuentra su última encarnación. Es la forma más perdurable de conservar para

52 “The Waite Death Mask”, The Washington Critic, 26 de marzo de 1888, nº 6123

246
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

la posteridad nuestro recuerdo. Al crear una máscara mortuoria, por ejemplo, la cara y el pelo
se cubren con una masa creada para este trabajo y, después, se extiende una fina capa de
yeso de París sobre el rostro y el pelo hasta donde se vaya a hacer la máscara, generalmente
incluyendo las orejas […]. Pero la máscara no se emplea para hacer el busto, como muchos
creen de forma errónea, sino que se utiliza para hacer unas mediciones comparativas en
aras de mantener los detalles característicos […]. El talento de Mr. Dunbar como artista es
incuestionable. Es un estudioso aplicado, un concienzudo e infatigable trabajador, entregado
a su arte, y su éxito ha sido ampliamente reconocido. Tiene la habilidad de perpetuar la
individualidad, las características y el parecido de sus sujetos y su trabajo está reconocido
por su fidelidad al arte53.

El comentario se extiende en largas indicaciones técnicas sobre la obtención de

las máscaras que bien podrían rivalizar en minuciosidad con las palabras de Kolbe
comentadas anteriormente.

Siguiendo con el caso de Dunbar, veamos dos casos más en los que se aprecia
la importancia de la máscara como objeto autónomo, independientemente de que
después se emplease para esculpir un busto conmemorativo. Cuando murió el con-
traalmirante Robley D. Evans (1846-1912), apodado “Fighting Bob”, Dunbar realizó
una máscara mortuoria apenas unos minutos después de su muerte, ocurrida el 3
de enero de 1912. En este caso, la máscara no se expondría, sino que quedaría
en el seno de la familia. “[El molde] se realizará mañana en su casa de la avenida
Indiana por el escultor y qué es lo que se hará con ella después se determinará
posteriormente. Si se realizara alguna observación a su preservación, se destrui-
rá en pedazos en presencia de los familiares. Bajo esa premisa, sólo a Dunbar,
el escultor, se le permitió realizar la máscara”54. Este caso introduce un elemento
distorsionador con respecto a los ejemplos anteriores, ya que las reticencias de la
familia invitan a pensar que también, debido a su naturaleza y a las condiciones en
las que ésta era tomada, la máscara podía ser un objeto incómodo. Sin embargo, el
cronista del suceso, fascinado con la creación y la maestría de Dunbar, cree ver el
rostro de una persona dormida y no duda de que la familia finalmente se decantará
por la conservación del molde:

La imagen es tan exacta como demandaría un estudio científico y años de experiencia. La

estampa parece ser la de un hombre durmiendo. Parece no haber ninguna duda en las mentes
tanto del escultor como de los pocos amigos del contraalmirante que la han podido ver, de que
la familia insistirá en su conservación. Ni un solo aspecto de una persona muerta puede ser

53 “‘Making Death Masks’: Some Interesting Facts About the Sculptor’s Art”. The Washington Post,
6 de enero de 1895, p. 14.
54 “Mask of Evans, completed today, is found perfect”, The Washington Times, 21 de enero de
1912, p. 6.

247
Gorka López de Munain

rastreado en el molde. El molde sin duda podrá ser utilizado posteriormente tanto por el señor
Dunbar como por otro escultor para elaborar una estatua del héroe naval55.

En la noticia una vez más se describe

cómo era el proceso de obtención de la
máscara, aunque esta vez más simpli-
ficado. Lo singular del caso es que, si
bien nos cuenta el redactor que la fami-
lia no sabía muy bien qué hacer con la
máscara y el molde de ésta, la noticia
se acompañaba de una magnífica foto-
grafía de Dunbar sosteniendo la másca-
ra ya en positivo del difunto contraalmi-
rante. Para darle mayor protagonismo
a la pieza, la fotografía aparece con un
sencillo montaje en el que se muestra
de forma ampliada la máscara con un
plano frontal (fig. 2. 53). Pero éste no
será el único caso en el que el escultor
Fig. 2.53 Dunbar sosteniendo la máscara mor- aparezca junto a sus creaciones.
tuoria de Robley D. Evans, 1912, tomada de The
Washington Times. Una última serie de instantáneas nos
muestra a Dunbar con la máscara mor-
tuoria del almirante de la Fuerza Naval Estadounidense George Dewey (1837 –
1917). Las fotografías fueron realizadas en enero de 1917 por el estudio Harris &
Ewing Inc., ubicado en Washington, propiedad de los fotógrafos George W. Harris
y Martha Ewing (y custodiadas hoy en la Library of Congress de Washington). En
la primera de ellas, Dunbar manipula con cuidado una de las partes del molde,
mientras que sobre la mesa descansa la otra parte (fig. 2. 54). En la siguiente toma,
el escultor sostiene orgulloso el positivo de yeso con el rostro del difunto almirante
(fig. 2. 54). Esta última instantánea sería recogida en diversas publicaciones donde,
una vez más, Dunbar se encumbra como uno de los creadores de máscaras más
importantes. En el Chicago Day Book del 23 de enero de 1917 vemos esta fotogra-
fía con un epígrafe en el que se especifica que la máscara de Dewey “es la número
cuadragésimo novena máscara de celebridades hecha por Dunbar, entre las cuales
se encuentran la del presidente McKinley y el almirante Bob Evans”56. Un epígrafe

55 Idem
56 “Makes death mask of admiral Dewey”, Chicago Day Book, 23 de enero de 1917, p. 25.

248
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

Fig. 2.54 Dunbar trabajando en la máscara Fig. 2.55 Dunbar mostrando la máscara
mortuoria de George Dewey, 1917, Harris & mortuoria de George Dewey, 1917, Harris &
Ewing Collection, Library of Congress, Was- Ewing Collection, Library of Congress, Was-
hington D. C. hington D. C.

prácticamente igual acompaña a esta misma imagen –recortada con un singular

marco– en la publicación del The Ogden Standard del 25 de enero de 191757. En
este caso, en cambio, se especifica que la máscara se realizó para un organismo
oficial: el Departamento de la Armada de los Estados Unidos.

Con este repaso a algunos de los ejemplares que realizó Dunbar vemos cómo las
posibilidades de análisis de las máscaras mortuorias se multiplican hasta conver-
tirse en unas piezas de muy difícil categorización –abundaremos en las próximas
líneas en las posibilidades creativas expuestas hasta aquí de forma somera–. Pero
esta creación masiva de máscaras de celebridades por un único individuo no fue
algo exclusivo de Dunbar o de los Estados Unidos; el escultor ruso Serguéi Dmítri-
yevich Merkúrov (1881 – 1952) tiene documentadas la creación de unas trescientas
máscaras mortuorias de los personajes más destacados de su tiempo: León Tolstoi,
Lenin, Vladímir Mayakovski, Sergéi Eisenstein, Máximo Gorki, etc. En su lugar de
nacimiento (la antigua Alexandropol, actual Gyumri, Armenia) se ubica el Museo
Merkúrov, donde se exhiben cincuenta y nueve máscaras mortuorias de líderes
soviéticos, entre las que destaca el ejemplar de la máscara de Lenin, obtenido di-
rectamente del vaciado original. A diferencia de la mayoría de obras vistas hasta el
momento, muchas de las máscaras de Merkúrov son de la cabeza completa y se
acompañan de un soporte trasero que suele escenificar parte del lecho mortuorio
(figs. 2. 56 y 2.57).

57 “Noted sculptor Makes Death Maks of Dewey for U. S. Navy Department”, The Ogden Standard,
25 de enero de 1917, p. 1.

249
Gorka López de Munain

Fig. 2.56 Serguéi Dmítriyevich Mer- Fig. 2.57 Serguéi Dmítriyevich Mer-
kúrov, máscara mortuoria de Sergei kúrov, máscara mortuoria de Máximo
Eisenstein, 1948, Museo Merkúrov, Gorky, 1936, Museo Merkúrov, Gyumri.
Gyumri.

2.6.4- Principales personalidades efigiadas: el camino hacia la autono-

mía definitiva
En los ejemplos analizados anteriormente hemos visto cómo las máscaras
mortuorias comienzan a adquirir un nuevo estatus autónomo e independiente
motivado, en buena medida, por la consideración diferenciada de los individuos
representados. Las últimas décadas del siglo XVIII y, fundamentalmente, del siglo
XIX traen consigo el auge de las personalidades que hoy llamaríamos celebridades
gracias, entre otros factores, a la expansión de los medios de masas y a las
posibilidades de conocimiento e información de sus vidas que éstos permiten,
pero en cada país estas figuras tendrán una naturaleza muy diversa: los soviéticos
mirarán a sus líderes políticos, escritores y artistas; los americanos a sus héroes
nacionales, presidentes y militares; los alemanes por su parte a sus filósofos,
músicos, escritores, etc. En todo este nuevo escenario las máscaras mortuorias
dan testimonio de una sociedad que desea recordar a sus personajes ilustres
conservando (coleccionando, atesorando…) una prueba material, casi orgánica, de
su paso por el mundo. Pero, a su vez, las máscaras post mortem revelan la fragili-
dad y la fugacidad de la vida, son imágenes de vánitas nacidas al calor de un época

250
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

atravesada por el melancólico palpitar del Romanticismo, los golpes de la guerra y

la decadencia de los imperios de la Edad Moderna.

Por otra parte, los siglos XVIII y XIX son también los siglos de los estudios fisiog-
nómicos del rostro humano. En la introducción de la versión en castellano del texto
de Johann Caspar Lavater (1741-1801) Arte de conocer los hombres por su fisiono-
mía, se dice que “la doctrina de los respetables Lavater y Gall no sólo ha sido culti-
vada en Francia por todos los talentos, sino que se ha vulgarizado de manera que
no hay francés bien educado o algo instruido, que no sea fisionomista por reglas, y
que no estudie de continuo el rostro de los demás”58. Aunque en esta introducción
se sitúa a Lavater y a Gall como los representantes de los estudios fisiognómicos,
resulta conveniente establecer algunos matices. El teólogo y filósofo Lavater, con
la publicación de sus Physiognomische Fragmente (fragmentos fisiognómicos) en
1775, sienta las bases de la teoría y praxis del conocimiento humano por medio de
su apariencia, retomando con ello una tradición que se remonta a la Antigüedad
y que en el Renacimiento reverdecería de manera muy importante. Los estudios
fisiognómicos perseguían conocer las características íntimas de las personas me-
diante la observación y el análisis detallado de su apariencia externa, generalmente
centrado en el rostro humano, deduciendo ingeniosidades de todo tipo, como que
“una boca bien cerrada, cuyos bordes de los labios no se ven, promete un espíritu
aplicado, amigo del orden y de la limpieza”59. Ya en 1715, Johann Heinrich Prae-
torius publicaba su Breviarium physiognomicum en la ciudad de Hamburgo, donde
definía la fisiognomía como “una representación breve y clara de cómo reconocer
los gestos faciales y determinar las inclinaciones de alguien”60.

Por su parte, la frenología también tiene unas raíces previas, pero no será hasta
principios del XIX cuando comience a discutirse de forma intensa. La publicación
del médico Franz Joseph Gall Schreiben über seinen bereits geendigten Prodomus
über die Verrichtungen des Gehirns der Menschen und Tiere (Escritos sobre sus
ya concluidos pródromos sobre las operaciones del cerebro de los seres humanos
y los animales) aparecida en 1789, fijará los conceptos básicos de la frenología
–nombre que no será acuñado hasta 1815–61. En sus trabajos, Gall estudiará la

58 J. C. Lavater, Lavater de hombres, ó, Arte de conocer los hombres por su fisonomía: aumenta-
do con un resumen de la vida de Lavater y del Dr. Gall, Imprenta de Antonio Berdeguer, Barce-
lona, 1848.
59 “Lavater portátil” (de la edición citada), p. 29.
60 Citado en: C. Pogliano, “Entre forme et fonction: une nouvelle science de l’homme”, en L’âme
au corps: arts et sciences 1793-1993, Gallimard / Electra, París, 1993, p. 224.
61 Aunque se trate de un estudio de la fisionomía y la frenología aplicadas a un caso concreto (su
presencia en la Fenomenología del espíritu de Hegel), su autor resume muy bien las particulari-

251
Gorka López de Munain

relación existente entre las formas del cráneo y las capacidades psíquicas, deli-
mitando veintisiete características que tendrán su reflejo en diferentes lugares del
cerebro62. Johann Spurzheim, discípulo de Gall con quien mantendría una tensa re-
lación, viajó en 1832 a Estados Unidos para difundir los conocimientos frenológicos
desarrollados en el continente europeo. Fue recibido con admiración y entusiasmo
y pronto la semilla de este conocimiento brotó dando forma a instituciones como la
Boston Phrenological Society63.

Fig. 2.58 Topografía frenológica, siglo XIX, Musée Flau-

bert et d’histoire de la médecine, Rouen.

En este contexto de análisis y devoción casi obsesiva por las características del
rostro, podemos imaginar que las máscaras mortuorias de los grandes personajes
del momento desempeñarían un papel fundamental. La posibilidad de disponer en
íntima propiedad el positivo en cera obtenido directamente del rostro muerto de una
insigne figura del panorama cultural, debía colmar las delicias de los fisiognomistas
más entregados de la época. De igual modo, dentro del marco de las prácticas fre-
nológicas, los vaciados faciales fueron muy importantes, ya que permitían el estu-
dio del cráneo tanto de personas vivas distantes como de personas fallecidas (fig.
2.58); de hecho, son famosos los estudios de Gall sobre las máscaras mortuorias,

dades de ambas corrientes: D. v. Engelhardt, “Fisiognómica y frenología en la Fenomenología

del espíritu de Hegel”, en Hegel: la odisea del espíritu, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2010.
62 Ibid., p. 120.
63 C. Pogliano, “Entre forme et fonction: une nouvelle science de l’homme”, cit., p. 262.

252
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

los bustos o los cráneos de figuras célebres como Dante o el Marqués de Sade.
Como herencia de esta situación debemos ubicar el surgimiento de las primeras
colecciones de vaciados faciales, aspecto que desarrollaremos más adelante. En
todo ello hay un punto que emerge constantemente cuya explicación resulta difícil
de esclarecer: ¿por qué se buscaban las máscaras obtenidas del cadáver y en
raras ocasiones eran apreciadas o reclamadas las del personaje en vida? Precisa-
mente el coleccionista Laurence Hutton recoge una cita de Lavater a este respecto:
“los muertos, y las impresiones de los muertos, tomadas en yeso, no son menos
dignos de observación [que los rostros en vida]. Los rasgos que se establecen son
mucho más prominentes que en la vida y en el dormir. Lo que la vida hace fugitivo,
la muerte lo detiene. Lo que era indefinible se define. Todo se reduce a su nivel
apropiado, cada característica se encuentra en su verdadera proporción, a menos
que una terrible enfermedad o accidente hayan precedido a la muerte.”64

La conexión entre las máscaras mortuorias y el culto a las celebridades se apre-

cia de forma magnífica en el reportaje aparecido en el Detroit Free Press el 16
de junio de 1912. En él, a página completa, se realiza un repaso a las principales
creaciones de Dunbar (como las máscaras del presidente McKinley, Clara Barton,
Bob Evans, el senador Carter, etc.) acompañado de interesantes ilustraciones de
algunas de las piezas más destacadas (fig. 2.59) y de unos sugerentes comenta-
rios acerca de la fascinación que tenía el escultor por estas obras. Pero ya hemos
comentado que los orígenes de esta nueva forma de relacionarse con las másca-
ras post mortem debemos ubicarlos, de manera más simbólica que histórica, en
el funeral de Lessing.

El entierro del escritor alemán iniciaría esta nueva manera de relacionarse con
las máscaras sobre la que venimos ahondando en este apartado. Unos años más
tarde, la muerte de Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) marcará la consolidación
de esta práctica reservada exclusivamente, al menos en los primeros años del si-
glo XIX, a las personalidades célebres que habían destacado o bien en lo artístico
o bien en lo político. En 1812, el escultor Franz Klein le realizó al músico alemán
una mascarilla con el propósito de ejecutar un busto, pero la multiplicación descon-
trolada de este vaciado hizo que su impronta apareciera por doquier decorando
estancias privadas, auditorios, memoriales, etc., muchas veces confundida con su

64 Hutton, Laurence. “Introduction”. En: Portraits in plaster, from the collection of Laurence Hutton.
Nueva York, Harper & Brothers, 1894, p. XIV.

253
Gorka López de Munain

Fig. 2.59 Página del Detroit Free Press con algunas creaciones de Dunbar, 1912.

máscara mortuoria (fig. 2.60). Sin embargo, sus rasgos, propios de una persona
saludable y en plenitud de facultades, distan mucho de los que mostrará su másca-
ra mortuoria, obtenida el 28 de marzo de 1827, dos días después de la muerte del
compositor.

Beethoven tuvo siempre una frágil salud y los últimos

días de su vida transcurrieron en la cama, rodeado
de sus seres queridos, atormentado por los dolores,
y consciente de que su muerte estaba cada vez más
cerca. El 24 de marzo recibió la extremaunción y la
comunión, sabedor de que era muy poco el tiempo que
le quedaba. Anselm Hüttenbrenner, músico austríaco y
amigo de Beethoven, relataría tiempo después cómo
transcurrieron las últimas horas del genio alemán en
un marcado tono dramático, tan propio de su tiempo:
Fig. 2.60 Máscara en vida de
Beethoven (1812), copia de la Durante los últimos momentos de vida de Beethoven, sólo
colección de Laurence Hutton, estábamos en la cámara mortuoria la señora Van Beethoven
Manuscripts Division, Depart-
ment of Rare Books and Special y yo. Beethoven permaneció inconsciente, entre los estertores
Collections, Princeton Univer- de la agonía, desde las tres de la tarde hasta las cinco; de
sity Library. repente, un relámpago, acompañado de un violento trueno,

254
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

iluminó la estancia (desde la ventana se podía ver la calle cubierta de nieve). Ante aquel
fenómeno inesperado, que me impresionó, Beethoven abrió los ojos; alzó la mano derecha
y, con el puño crispado y gesto fiero y amenazador, fijó su mirada en lo alto, como queriendo
decir: “¡Os desafío, poderes adversos!, ¡Marchaos! ¡Dios está conmigo!”, o como si estuviera
dispuesto a gritar, cual un jefe valeroso animando a sus tropas “¡Valor, soldados! ¡Confianza!
¡La victoria es nuestra!”.
Cuando dejó caer la mano, tenía los ojos entreabiertos. Yo le sostenía la cabeza con mi mano
derecha, mientras la izquierda reposaba sobre su pecho. Ya no pude sentir el hálito de su
respiración; el corazón había dejado de latir65.

Fig. 2.61 Máscara mortuoria de Beethoven (1827), co-

pia a partir del molde de Matthias Ranftl y Josef Dan-
hauser, Beethoven-Haus, Bonn.

Un día después de su muerte, cuando su cuerpo yacía en la morgue, el anato-

mista vienés Johann Wagner le practicó una autopsia al cadáver en la que se
intervino de forma intensa en ciertas zonas del cráneo a fin de determinar las
causas de la muerte. Su larga enfermedad, sumada a las intervenciones de Wag-
ner, más o menos afortunadas, hicieron que el rostro de Beethoven se distorsio-
nara, adquiriendo el semblante cadavérico –en palabras de Ferdinand Rausch,
“más parecido a un esqueleto que a un hombre vivo”– que podemos ver en su
máscara mortuoria (fig. 2.61). Ésta fue realizada finalmente el 28 de marzo, como
lo demuestra la interesante carta enviada por Stephen von Breuning (amigo de
Beethoven) a Schiller:

Mañana un tal Danhauser quiere extraer un vaciado del cuerpo; se realizará en cinco u ocho
minutos. Escríbeme para dar tu consentimiento con un sí o no. Las máscaras de grandes

65 Citado en: E. Buchet, Beethoven: leyenda y realidad, Ediciones Rialp, Madrid, 1991, p. 351.

255
Gorka López de Munain

hombres se hacen de forma habitual y si nos negásemos quizá pudiera entenderse como una
objeción a los derechos del público. (Viena, 27 de marzo de 1827)66.

La última frase de las palabras de Breuning revela la importancia de estas obras y

cómo su creación era prácticamente un “derecho” que tenía el público. Es decir, era
tal la moda de crear máscaras –que después circularían entre sus admiradores–
que impedir su realización resultaría extraño e incluso inapropiado. La ejecución
de la misma corrió a cargo de Matthias Ranftl y Josef Danhauser (1805 – 1845),
renombrado pintor austríaco que también realizó unos diseños de Beethoven en su
lecho de muerte67. Como recuerda Benkard, la máscara se entregó en 1870 a la
biblioteca de la Bonn Universität en el marco de las celebraciones del centenario
del nacimiento del músico y posteriormente se trasladaría a la Beethoven-Haus
en Bonn, donde se encuentra hoy día. A título de curiosidad, y para comprobar que
todavía en nuestra era digital estas piezas siguen generando interés, pueden ad-
quirirse réplicas en yeso de ambas máscaras (la realizada en vida y la post mortem)
en la tienda de la Beethoven-Haus ubicada en su lugar de nacimiento68.

En el caso francés, los ejemplos de Jean-Jacques Rousseau (1712 – 1778), Jean-

Paul Marat (1743 – 1793) y Napoleón Bonaparte (1769 – 1821) nos servirán para
ver esa evolución de la máscara mortuoria desde el uso práctico hasta su total inde-
pendencia. Cuando murió Rousseau, su alumno René-Louis de Girardin hizo llamar
al famoso escultor Jean-Antoine Houdon, quien acudió rápidamente desde París
hasta Ermenonville para obtener la máscara mortuoria del ilustrado francés antes
de que se llevaran a cabo los funerales. Houdon escribió tiempo después cómo se
produjo el encargo:

Recibí a medianoche una carta urgente de M. de Giradin, a sabiendas de mi admiración por

este gran hombre, y su constante rechazo en vida a permitir que le fuera realizado un busto,
algo que desde entonces he hecho y que se ha considerado de forma generalizada que se
parece a él69.

66 Citado en: E. Benkard, Undying Faces, cit. p. 90.

67 E. HERAN, “Le dernier portrait ou la belle mort”, en Le Dernier Portrait, RMN, París, 2002, p. 36.
68 Puede ampliarse el elenco de personalidades germanas cuyas máscaras mortuorias aún se
conservan en el catálogo de la exposición Archiv der Gesichter en el que se recogen doscientas
catorce máscaras mortuorias, la mayoría de las cuales son de personajes alemanes: M. Davi-
dis; I. Dessoff-Hahn, Archiv der Gesichter: Toten- und Lebendmasken aus dem Schiller-Natio-
nalmuseum: eine Ausstellung des deutschen Literaturarchivs und der Stiftung Museum Schloss
Moyland in Verbindung mit dem Museum für Sepulkralkultur in Kassel, Deutsche Schillergesell-
schaft, Marbach am Neckar, 1999.
69 Citado en: A. L. Poulet (ed.), Jean-Antoine Houdon: Sculptor of the Enlightenment, University

256
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

Debido a su trayectoria, que le reconocía como uno de los grandes escultores de la

Ilustración, autor de los bustos de Diderot o Voltaire, Houdon parecía ser la opción
más evidente y es así como lo consideró Girardin. La máscara se conserva hoy día
en la Bibliothèque publique et universitaire de Génova y su factura llama la atención
por el hecho de tener los ojos entreabiertos y por mostrar, todavía perceptibles, las
heridas que se hizo Rousseau en la frente y en la nariz en una caída que sufrió mo-
mentos antes de su muerte (fig. 2. 62). Al parecer, Houdon sólo vio en una ocasión
en vida al ilustrado, por lo que tuvo que inspirarse en otras fuentes visuales, así
como en la máscara, para realizar su obra70.

Fig. 2.62 Jean-Antoine Houdon, máscara mortuoria de

Jean-Jacques Rousseau, 1778, Bibliothèque publique et uni-
versitaire, Génova.

Si con la máscara de Rousseau vemos un ejemplo más o menos habitual de su

uso con una finalidad práctica, la máscara de Marat en cambio marcará el inicio de
una nueva etapa. La muerte del revolucionario francés en su bañera a manos de
Charlotte Corday en 1793 quedaría figurada para la posteridad en la icónica repre-
sentación que, en ese mismo año, realizara Jacques-Louis David. Sin embargo, el
pintor idealizó de tal modo el macabro suceso que pareciera más bien que Marat se
encontraba durmiendo y no brutalmente asesinado. Recientemente, se ha descu-
bierto un boceto de la obra que muestra una aproximación más realista al suceso,

of Chicago Press, Chicago y Londres, 2003, p. 167.

70 Houdon envió un primer busto a Girardin el 5 de julio de 1778, tres días después del aniversario
de la muerte de Rousseau. Para profundizar en la discusión acerca de cuál es el busto al que
se refiere esta referencia, aportada por Stanislas, el hijo de Girardin, véase: Ibid., pp. 168-169.

257
Gorka López de Munain

pero finalmente David optó por la versión

idealizada71 (fig. 2.63). Al parecer, el boceto
mostraba un gesto que se acercaría al que
podemos apreciar en las máscaras mortuo-
rias que realizaran tanto Claude Deseine
como Marie Tussaud muy poco después de
su fallecimiento. En este punto, la historia
de las máscaras y sus posibles influencias
posteriores en autores como David se vuel-
ve difusa y compleja, por lo que merece la
pena observar con mayor atención la se-
cuencia de los hechos.

Tras el asesinato de Marat, Marie Tussaud

(1761 – 1850), quien había aprendido la téc-
nica del modelado en cera o ceroplastia de
Philippe Curtius72, pudo presentarse inme-
Fig. 2.63 Jacques-Louis David, Marat Asesinado, diatamente en el escenario del crimen para
1793, postal del musée Carnavalet, París. realizar rápidamente una máscara mortuoria
del fallecido (fig 2.64). Francis Hervé, editor
de las memorias de Marie, cuenta que “dos gens d’armes fueron a buscarla para que
acudiera a la casa de Marat, justo después de haber sido asesinado por Charlotte
Corday, con el propósito de obtener un molde de su rostro. Él estaba todavía calien-
te, y su ensangrentado cuerpo y el aspecto cadavérico de sus rasgos casi diabólicos
presentaban una imagen llena de horror, por lo que Madame Tussaud realizó su
tarea bajo la influencia de las emociones más dolorosas”73. Marie reprodujo en cera
la famosa escena de Marat muerto en su bañera y fue expuesta con gran éxito en el
salon de Curtius, primero como mártir y víctima inocente de la Revolución y, después,

71 Para el estudio de las obras que representan la muerte de Marat, resulta fundamental la consul-
ta del libro publicado a partir de la exposición Corday contre Marat. Les discordes de l’histoire
en el Musée de la Révolution française en Vizille del 26 de junio al 28 de septiembre de 2009:
G. Mazeau, Corday contre Marat. Deux siècles d’images, Éditions Artlys, Versalles, 2009.
72 Marie Grosholtz (nombre de soltera de Marie Tussaud, más conocida como Madame Tussaud)
era hija de la ama de llaves de Philippe Curtius. Éste siempre tuvo gran consideración hacia
Marie (de hecho ella le llamaba tío) y le enseñó la técnica de la ceroplastia.
73 F. Hervé, Madame Tussaud’s Memoirs and Reminiscences of France, Forming an Abridged
History of the French Revolution, Saunders and Otley, Londres, 1838, p. 199. Hay información
interesante sobre el caso y sobre las efigies de cera en general en: M. B. Sandberg, Living
Pictures, Missing Persons: Mannequins, Museums, and Modernity, Princeton University Press,
Princeton, 2003. Véase también: M. E. Bloom, Waxworks: A Cultural Obsession, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 2003.

258
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

tras caer en desgracia, como epítome del enemigo de

la Revolución74. Esta representación fue llevada a In-
glaterra en su viaje de 1802 y se convertiría, junto a las
cabezas guillotinadas de Jacques-René Hébert, Antoi-
ne-Quentin Fouquier-Tinville, Jean-Baptiste Carrier, y
Maximilien Robespierre, en una de las más visitadas,
formando parte de la llamada “Cámara de los horro-
res” de su colección (fig. 2.65)75.

En la representación que realizara Marie, de la cual

hemos podido localizar dos imágenes, pero sin infor-
mación fehaciente sobre una de ellas que reproduci-
mos por su interés (fig. 2.66), vemos a Marat muerto
con el cuchillo aún clavado y con el gesto doliente
que se puede ver en su máscara mortuoria. La obra
de David, en cambio, como hemos dicho, muestra al
Fig. 2.64 Marie Tussaud, máscara
revolucionario en una actitud diferente, a pesar de mortuoria de Marat, 1793, Biblio-
teca municipal, Lyon.

Fig. 2.65 Marie Tussaud, cabezas guillo- Fig. 2.66 Marie Tussaud (atrib.), Jean-Paul Marat,
tinadas de Jean-Baptiste Carrier, Antoi- c. 1793.
ne-Quentin Fouquier-Tinville, Maximi-
lien Robespierre y Jacques-René Hébert;
Jean-Paul Marat, 1802, Londres, Madame
Tussaud.

74 P. Pilbeam, Madame Tussaud: And the History of Waxworks, Hambledon and London, Londres,
2003, p. 50.
75 Para una descripción de la formación de la Cámara de los horrores, véase: L. Graybill, “A
Proximate Violence: Madame Tussaud’s Chamber of Horrors”, Nineteenth-Century Art Worlwi-
de. A journal of nineteenth-century visual culture, vol. 9, 2, 2010, fecha de consulta en http://
[Link]/[Link]/autumn10/a-proximate-violence.

259
Gorka López de Munain

que el propio pintor contemplara en persona el cadáver, un día después y aparen-

temente en estado de putrefacción por el calor del mes de julio, y tomara de él unos
apuntes rápidos76. Sin embargo, y aunque las diferencias entre la representación
de Marie y la obra de David son evidentes, ella siempre revindicó que el pintor se
había inspirado en su obra sin que éste jamás lo admitiera77. En todo caso, las
conexiones entre ambas representaciones son más cercanas de lo que se podría
advertir en un principio, debido a la amistad que unía a David con Curtius y a la
admiración que el pintor francés profesaba hacia los trabajos del ceroplasta. De
hecho, David siempre encontró muy útiles las obras de cera como modelos para
sus creaciones y la puesta en escena de su cuadro recuerda inevitablemente a las
creadas para las efigies de cera78.

En cuanto a las máscaras mortuorias, sabemos que al menos se realizaron dos mol-
des obtenidos directamente del rostro: uno el de Marie, ya comentado anteriormente,
y otro obra del escultor Claude-André Deseine (1740 – 1823), de quien se cuen-
ta que desenterró el cadáver Antoinette Gabrielle Danton, por orden de su esposo
Georges-Jacques Danton, siete días después de su muerte para tomar su máscara
mortuoria y esculpir el busto que se encuentra hoy en el Musée des Beaux-arts de
Troyes79. El propio Deseine realizó un vaciado en bronce de la máscara de Marat que
se conserva en el museo Lambinet de Versalles80 y que, junto a la ejecutada por Tus-
saud y custodiada hoy en la Bibliothèque Municipale de Lyon81, generaron gran can-
tidad de obras derivadas en las que se reproducía el rostro post mortem de Marat82.

Continuando en terreno francés, el caso de la máscara mortuoria de Napoleón

marca un elemento diferencial, ya que ella misma, y no sus obras artísticas deriva-
das, se convirtió en un auténtico fenómeno social. La propia figura de Napoleón, su
muerte y la suerte que corrieron sus restos, incluida la(s) máscara(s), requerirían

76 P. Pilbeam, Madame Tussaud, cit., p. 50.

77 Existe una amplia discusión sobre si David se inspiró o no en la efigie de cera que hizo Tussaud.
Para profundizar en ello, véase: I. Junyk, “Spectacles of virtue: Classicism, waxworks and the
festivals of the French Revolution”, Early Popular Visual Culture, vol. 6, 3, 2008, p. 291.
78 Ibid., p. 287.
79 L. Madellin, Danton, Libraire Hachette, París, 1914, p. 217.
80 Muy probablemente la original de Deseine sea el ejemplar que conserva el Musée Carnavalet
de París de cuyos fondos extrajo una copia el coleccionista Laurence Hutton.
81 La pieza perteneció al médico y criminólogo francés Alexandre Lacassagne (1843 - 1924), quien
tenía una copia de la máscara mortuoria bien sea por su conocida fascinación por el personaje
o bien por su profesión, pero nos indica que la máscara del revolucionario circulaba más allá
de las esferas meramente artísticas. Citado en: M. Salle, “L’avers d’une Belle Époque. Genre
et altérité dans les pratiques et les discours d’Alexandre Lacassagne, médecin lyonnais (1843-
1924)”, 2009, Université Lumière Lyon 2, Lyon, p. 517.
82 Muchas de estas obras pueden consultarse en: G. Mazeau, Corday contre Marat. Deux siècles
d’images, cit., pp. 14-17.

260
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

de un trabajo aparte, dada la cantidad inabarcable de obras publicadas, teorías y

discusiones vertidas. Sin embargo, lo que a nosotros nos interesa en este caso no
son los pormenores particulares de las máscaras que han circulado del célebre mi-
litar, sino la fascinación que han generado a lo largo del tiempo, desde su creación
hasta nuestros días.

Cuando Napoleón fue desterrado por el ejército británico a la isla de Santa Elena el
15 de julio de 1815, su suerte ya había sido echada. Casi seis años más tarde, el 5
de mayo de 1821, moriría aquejado de unos intensos dolores estomacales que pu-
dieron deberse a un cáncer hereditario o, más probablemente, a un envenenamiento
con arsénico. En cualquier caso, sabemos que Napoleón estaba acompañado de
médicos y gente de confianza en su exilio en pleno Atlántico y fueron éstos quienes
iniciarían la compleja historia de su máscara mortuoria. Y es que los sucesos que
acompañaron su elaboración y posterior difusión, como veremos, están mucho más
cercanos a una novela detectivesca que a una investigación académica. Existen di-
ferentes teorías que han ido avanzando a lo largo del tiempo, creando en suma un
cóctel verdaderamente difícil de desentrañar. A continuación, realizaremos un rápido
repaso a éstas poniendo el foco en lo que nos interesa: la definitiva independencia de
la máscara mortuoria de todo posible uso posterior como modelo.

George Leo de St. M. Watson escribió en 1915 una muy documentada historia de
la máscara mortuoria de Napoleón basándose en multitud de testimonios orales
y fuentes escritas, además del asesoramiento de especialistas de la época como
frenólogos y antropólogos forenses83. Para intentar esbozar las teorías y leyendas
a propósito de la máscara seguiremos en buena medida su relato, añadiendo algu-
nas aportaciones y revisiones incorporadas por otros estudiosos con posterioridad.
El 5 de mayo, a las 17:49, moría Napoleón y el gobernador de la Isla, Hudson Lowe,
manda al doctor Archibald Arnott84 que se encargue del cadáver. Mme Bertrand, la
mujer del general Henri Gatien Bertrand –militar muy cercano a Napoleón que es-
tuvo a su lado en Elba, en Santa Elena y que después se encargó de repatriar sus
restos en 1840–, insistió desde un primer momento en que debía hacerse una más-
cara pero, al parecer, se mostró reacia a que ésta fuera elaborada por un inglés.
Entre tanto, los artistas Ensign Ward y Joseph William Rubidge crearon algunos
bocetos del cadáver antes de que se descompusiera85.

83 S. M. Watson, The story of Napoleon’s death-mask. Told from the original documents By G. L.
de St. M. Watson with illustrations, John Lane, Londres y Nueva York, 1915.
84 A Arnott se le atribuirá posteriormente la creación de una máscara mortuoria diferente. Sin em-
bargo, se trata de una hipótesis muy poco fiable.
85 Aunque se encuentra sensiblemente condicionado por el hecho de ser el catálogo elaborado

261
Gorka López de Munain

El día 6, el médico corso François Antommarchi (1780-1838) declaró que podía

realizar la máscara al difunto si conseguían suficiente yeso. Se intentó localizar
material a lo largo y ancho de la isla, pero al parecer no fue posible y él no se
sentía capaz de llevar a cabo la labor con barro de mala calidad86. Mientras tanto,
Mme Bertrand comenzaba a impacientarse y el doctor Francis Burton se ofreció a
extraer el molde del rostro de la manera que fuera posible (al parecer sabía de un
lugar cercano donde se podría encontrar yeso) viendo que el cadáver comenzaba
a descomponerse. El día 7 contaban por fin con el material necesario y el doctor
inglés Burton, probablemente con el apoyo de Antommarchi, se puso manos a
la obra antes de que los rasgos de Napoleón fueran irreconocibles. Todo parece
indicar que se obtuvo un molde dividido en dos piezas, como era habitual en este
tipo de prácticas.

Al día siguiente, Burton volvió a Longwood, la casa en la que residió Napoleón, y

comprobó que faltaba una parte de la máscara. En este punto hay mucha controver-
sia sobre qué parte fue la que desapareció –algunos autores dicen que la máscara
se hizo en tres partes y que la faltante sería la correspondiente al rostro, pero esta
teoría no encaja con la técnica habitual de obtención de moldes faciales– pero todos
los estudiosos coinciden en que fue Mme Bertrand quien se llevó la pieza, probable-
mente con el conocimiento de Antommarchi. Burton protestó enérgicamente recla-
mando la devolución de la pieza, pero esto nunca sucedió. Al verano siguiente, An-
tommarchi fue invitado por Mme Bertrand a su residencia europea y Watson sugiere
que entre ambos debieron confeccionar, de algún modo, el modelo de máscara que
hoy conocemos; sin embargo, los primeros ejemplares no verían la luz hasta ocho
años después de aquel encuentro, justo después de que Burton muriera.

Antes de que la máscara de tipo Antommarchi apareciera en Europa a finales de la

década de los veinte, algunas copias con rasgos diferentes empezaban a circular
en determinados ámbitos. Sin embargo, tras la aparición del modelo “canónico”,
éste consiguió finalmente hacerse con la fama por encima de las demás (fig. 2.67).
En 1834 el médico corso realizó una exposición en Londres mostrando los moldes y
entonces empezaron a aparecer las primeras voces discordantes. Fueron muchas
las copias que debieron circular en aquel momento por Europa, dada la fascinación

para la venta de una de las máscaras, tomamos algunos datos de interés de: Napoleon’s dea-
th mask, vol. 1793, Bonhams, Londres, 2013.
86 Watson señala que el día 6 Burton realizó una máscara en dos partes, pero la definitiva sería
la que se ejecutó el día 7. Puede consultarse un buen resumen en un artículo publicado tras la
aparición de la obra de Watson: “The mystery of Napoleon Death Mask. New light on controver-
sy has raged for years over Antommarchi and Sankey casts”, The New York Times, 15/08/1915.

262
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

que despertaba el efigiado, pero son escasas las que

han llegado hasta nuestros días87. El doctor Robert
Graves, primo del doctor Burton, expuso una confe-
rencia en la que defendía que Antommarchi no había
realizado máscara alguna en su estancia de Santa
Elena, pero sus argumentos no consiguieron vencer
al peso de la fama que arrastraba ya la pieza.

Antommarchi, sabiendo que existía gran veneración

en Nueva Orleans por la figura del Emperador, viajó a
tierras americanas para establecer allí su residencia.
En 1834 el médico ofreció a la ciudad de Nueva Or-
leans una copia de bronce de la máscara que se ex-
hibiría en el Cabildo88. Pronto, tanto su fuerte carácter
como las enemistades que se creó en la ciudad le
llevaron a trasladarse a La Habana, cuando la isla de
Cuba se encontraba bajo el mando del general Mi- Fig. 2.67 Máscara mortuo-
guel Tacón. Un primo del doctor, Antonio Antommar- ria de Napoleón copiada por
Quesnel a partir del modelo
chi, tenía allí una plantación de café en Santiago de de Antommarchi. Colección de
Cuba y todo apunta a que se acomodó finalmente en Laurence hutton, Manuscripts
Division, Department of Rare
esta ciudad. Antes de morir hizo varias copias para Books and Special Collections,
Princeton University Library.
diferentes personas con altos cargos que vivían en
la isla y, como cuentan algunas fuentes, le regaló la
original al general Juan de Moya. Las guerras acontecidas en la isla durante aquel
período hicieron que la familia vendiera la máscara al general José Lacret y Morlot,
cuando finalmente se le perdió el rastro89.

Después de repasar, a grandes trazos, el recorrido de la máscara de Antommarchi,

son muchas las dudas que nos asaltan sobre la veracidad de la misma. El historia-

87 Incluso se sabe que en 1833 Antommarchi realizó unas tiradas por suscripción, en bronce y en
yeso, identificadas con una medalla con el perfil del emperador. Esta oferta tuvo gran éxito e
incluso el rey Luis Felipe solicitó treinta ejemplares, cinco de ellos en bronce y veinticinco en
yeso, por mil francos. Citado en: B. Chenique, “Le masque de Gericault ou la folle mémoire d’un
culte sentimental et nauséabond”, en Le Dernier Portrait, RMN, París, 2002, p. 150.
88 La pieza, después de estar expuesta en el Cabildo, desapareció durante 43 años hasta que fue
de nuevo colocada en el Louisiana State Museum. Para más información, véase: Death Mas of
Napoleon. Its Story. Lost 43 Years, Found and Returned to the Louisiana State Museum. (Nueva
Orleans, The Museum, 1936).
89 El nieto del general José Lacret y Morlot relata este suceso en un artículo donde aprovecha
para poner a la venta la máscara que había heredado de su abuelo. Véase: “Says Genuine
Death Mask of Napoleon Is Now in Havana”, The New York Times, 13/02/1916.

263
Gorka López de Munain

dor Bruno Roy-Henry, defensor de la teo-

ría de que el cuerpo que descansa en el
Hôtel National des Invalides no es real-
mente el de Napoleón90, defiende tam-
bién que la máscara de tipo Antommarchi
es falsa y no muestra realmente el rostro
del Emperador. En una “carta abierta” al
Teniente Coronel Chaduc, Conservador
del departamento entre 1789 y 1871 del
Museo de la Armada, Roy-Henry carga
contra la versión original argumentando
que se trata de una enorme estafa sos-
tenida en el tiempo por un entramado de
intereses de lo más variado y complejo91.
Chaduc, apoyado en las teorías del es-
pecialista en las máscaras mortuorias de
Fig. 2.68 Máscara mortuoria de Napoleón, Napoleón Eugène de Veauce92, defiende
1821, Musée de l’Armée, París.
la autenticidad de ésta fundamentalmen-
te porque es en el Museo de la Armada
de París donde se encuentra uno de los
ejemplares, llamado Burguersh, que se tiene por auténtico93 (fig. 2.68). Al parecer
esta copia fue realizada para Lord Burguersh, entonces ministro británico en Flo-
rencia, para que éste se la diera al escultor Antonio Canova –quien, según este
relato defendido por Veauce, moriría antes de recibir la pieza–. Roy-Henry termina
por concluir que no hay un solo indicio que nos asegure que la máscara fue obteni-
da del rostro de Napoleón, por lo que lo más probable es que fuera simplemente de
otro individuo desconocido y difundida posteriormente por Antommarchi94.

Además de todo lo dicho hasta ahora, muchos autores afirman la existencia de otro
molde que se sumaría a este particular rompecabezas. Según la versión más ex-

90 B. Roy-Henry, Napoleon, l’énigme de l’exhumé de Sainte-Hélène, L’Archipel, Paris, 2003.

91 El propio Roy-Henry tiene una página web en la que defiende el caso: [Link]
[Link]/[Link]
92 E. de Veauce, L’affaire du masque de Napoléon, Impr. Bosc frères, París, 1957; Les Masques
mortuaires de Napoléon: le point de la question, La Pensée Universelle, París, 1971.
93 La carta de Chaduc fue redactada en respuesta a una acusación emitida por una web francesa
que reclamaba la autenticidad de otro ejemplar hasta entonces desatendido. Veremos el caso
más adelante.
94 Los argumentos ampliados para defender esta hipótesis pueden consultarse en la web anterior-
mente citada del estudioso francés.

264
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

tendida, éste fue vaciado por el pintor Joseph

William Rubidge –quien anteriormente hemos
dicho que realizó algunos bocetos post mor-
tem del Emperador– en algún momento del 7
de mayo de 1821, para después regalarle dos
copias al reverendo Richard Boys, capellán de
Santa Elena, antes de su partida de la isla en
junio de 1821. Boys le regaló un ejemplar a
su hija, la señorita Sankey, que se encuentra
hoy día en la Maison Française de Oxford, y el
otro se lo dio a su hijo, el archidiácono Markby
Boys, el cual estuvo hasta hace pocos años en
manos de un descendiente del reverendo Ri-
chard Boys (a quien, a su vez, se la legó Leo-
nard Boys) (fig. 2.69). Las máscaras “Sankey”
y “Boys” cuentan además, para sumar así más
elementos de discusión, con sendas notas que, Fig. 2.69 Máscara mortuoria de Na-
poleón (Boys), c. 1821, ubicación des-
aparentemente, agregarían argumentos en fa- conocida.
vor de su autenticidad.

La máscara Sankey tiene una nota manuscrita por el propio reverendo Boys en
1862 que certificaría así su autenticidad. Dice la nota: “Loose 20th Oct.r 1862./ This
Cast was taken from the Face of Napoleon Buonaparte as he lay dead at Longwod
[sic] St Helena, by Mr Rubidge 7 May 1821 which I do hereby certify/ R Boys M.A./
Incumb.t of Loose & late Sen.r Chaplain St Helena”, con la fecha “7 de mayo de
1821” escrita aparte, consiguiendo con ello sumar confusión al testimonio. La nota
del ejemplar de Boys, redactada por la misma mano pero mucho tiempo antes, dice
lo siguiente: “This Cast was taken from the Face of Napoleon Buonaparte as he lay
dead at Longwood St. Helena 7th May 1821 which I do hereby certify/ R. Boys M.A.
Sen.r Chaplain/ By Rubidge”. Todo apunta a que esta nota se redactó cuando el re-
verendo aún servía en Santa Elena, lo que le dota a la pieza de mayor veracidad95.

Sin embargo, Watson sostenía que las máscaras Sankey y Boys fueron obtenidas a
partir del molde que realizara Burton y no mediante un molde extraído por Rubidge.
Es cierto que no hay datos que justifiquen dicha hipótesis, pero no es menos cierto
que tampoco los hay en sentido contrario. Tanto el modelo Antommarchi como la

95 Los textos, y las consideraciones sobre los mismos, están extraídos del catálogo de la casa de
subastas Bonhams: Napoleon’s death mask, vol. 1793, p. 7.

265
Gorka López de Munain

Sankey o la Boys muestran el mismo rostro y si hubieran sido vaciadas en dife-

rentes momentos existirían variaciones más notables. Las notas manuscritas del
reverendo, por más respetable que fuera en su tiempo, no certifican su autenticidad
una vez vistas las complicaciones que rodearon la gestación y difusión de la pieza.
Además, resulta muy difícil saber por qué se escribieron con un lapso de tiempo
tan prolongado. Y, por otra parte, si al menos una de ellas fue creada en la isla, ¿de
dónde obtuvieron un yeso de tanta calidad?

Veamos algunos fotogramas más de este particular relato para intentar dilucidar
otros aspectos que aún permanecen oscuros. La máscara Boys, cuyo último dueño
era un muy lejano familiar del reverendo, se puso a la venta en Londres en junio
de 2013 a través de la casa de subastas Bonhams, alcanzando el valor de 170.000
libras esterlinas. El catálogo elaborado para tan importante evento recogía multitud
de referencias y datos, pero naturalmente obviaba aquellos que podían poner en
tela de juicio la autenticidad de la obra o, mejor dicho, la demostración de que el
efigiado fuera realmente Napoleón Bonaparte. Sin embargo, el suceso no quedaría
resuelto con la venta de la pieza. En noviembre de 2013, Ed Vaizey, secretario de
Estado de Cultura del Gobierno británico, declaró que se paralizaba la salida del
país de la máscara mortuoria en espera de que surgiera un comprador del Reino
Unido que impidiese su marcha (éste debería pagar más de 175.100 libras). El blo-
queo se estableció hasta el 12 de enero de 2014 con una posible prórroga hasta el
12 de abril. En el año 2015 se celebraría el 200 aniversario de la Batalla de Water-
loo y como el propio Vaizey declaró, “aún sigue habiendo una gran fascinación por
Napoleón en el Reino Unido”96.

Leslie Webster, responsable del Reviewing Committee on the Export of Works of Art
and Objects of Cultural Interest (RCEWA) [Comité de revisión de la exportación de
obras de arte y objetos de interés cultural] expresó acerca de la máscara que nos
ocupa unas reflexiones que nos son de gran interés:

Este extremadamente extraño molde original tiene un poder y una inmediatez que pone
los pelos de punta; la sensación de que estamos en presencia de Napoleón es muy fuerte.
Hay muchos retratos grandiosos, así como caricaturas británicas contemporáneas de esta
importante y controvertida figura, pero esta imagen en su lecho de muerte nos habla mucho
más directamente a nosotros –aquí vemos al hombre en sí mismo y sentimos su carisma,
incluso después de muerto–. Esta es una supervivencia notable y valiosa97.

96 Incluso varios medios españoles se hicieron eco de la noticia. El periódico ABC, en una noticia
tomada de EFE, titulaba: “Reino Unido bloquea la exportación de la máscara mortuoria de Na-
poleón”, ABC, 14/11/2013.
97 [Link]

266
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

La presencia como valor y la importancia del hecho de que sea un retrato post mor-
tem adquiere un peso específico verdaderamente curioso en las palabras de Webs-
ter, quien proviene de un organismo gubernamental. Por su parte, el Arts Council
England fue finalmente quien se encargó de realizar la evaluación del caso y en la
página web de la institución pueden consultarse todos los documentos generados98.
En la resolución del mismo se explica que, “durante el período de aplazamiento ini-
cial, se nos informó de una seria intención de recaudar fondos para la compra de
la máscara mortuoria por parte de una institución del Reino Unido. Para el final del
segundo período de aplazamiento no se había recibido oferta alguna de compra de
la máscara mortuoria, y por lo tanto se emitió una licencia de exportación”.

La fascinación que generó y sigue generan-

do esta pieza es tan amplia y llamativa que
justifica por sí misma el espacio dedicado a
su análisis. Desde que muriese Napoleón, su
máscara ha estado creando noticias y siendo
centro de atención no sólo en el XIX, siglo
especialmente ávido de estas creaciones,
sino que también en los siglos posteriores ha
continuado esta extraña fijación. Tal fue su
fama y transversalidad que incluso el propio
René Magritte realizó una serie de obras a
partir de una de estas réplicas (siguiendo el
modelo de Antommarchi) con el título L’Ave-
nir des statues (1934) (fig. 2.70). También
España ha tenido sus episodios de conexión Fig. 2.70 René Magritte, L’Avenir des
con la pieza, ya que cuenta con un ejemplar statues, 1934, Tate, Londres.
de bronce que se conserva en el Museo del
Ejército, ubicado en el Alcázar de Toledo,
proveniente del antiguo Museo de Artillería. Este museo tiene también, entre otras,
las máscaras mortuorias de Franco y de Santiago Ramón y Cajal99.

Aunque parezca imposible, aún quedan otros flecos por comentar sobre esta sin-
gular máscara que repasaremos muy brevemente. Como ya hemos dicho, además
del tipo Antommarchi, hay otras máscaras de Napoleón diferentes sobre las que

98 [Link]
viewing-committee/case-hearings-201314/
99 “La máscara mortuoria de Napoleón, en el Alcázar”, ABC, 01/11/2010.

267
Gorka López de Munain

merece la pena detenernos brevemente100. Nos fijaremos en la máscara conocida

como RUSI que perteneció al anticuario William Reeves y que fue adquirida por
Charles Alder en la década de 1930 para después ser depositada el 5 de agosto de
1939 en el Royal United Service Museum de Londres, institución dependiente de la
Royal United Service Institution (RUSI) (fig. 2.71). El teniente coronel Chaduc decía
que la pieza “proviene de un impostor que se hacía llamar ‘príncipe Luis Carlos
de Borbón’. Esta mascarilla es de procedencia totalmente desconocida, presenta
a un personaje mofletudo y desdentado en nada parecido a Napoleón en 1821”.
Roy-Henry, en su encendida respuesta a Chaduc aclara que el supuesto impostor
es el anticuario Reeves y explica el devenir del ejemplar hasta parar en el RUSI.

Fig. 2.71 Máscara mortuoria atribuida a Napo-

león, Royal United Service Museum, Londres.

Pero lo interesante del caso es que toda esta discusión ha tenido como escenario
de confrontación no ya los libros eruditos como los de Watson o Veauce, sino los
foros de Internet donde los estudiosos aficionados a Napoleón han ido indagando
sobre todos estos enigmas a fin de esclarecer alguno de sus puntos más oscuros.
Por ejemplo, A. Martin, autor de la web [Link], realizó en el año
2001 un estudio comparativo de la máscara RUSI con los rostros de los descen-
dientes de Napoleón empleando unos montajes verdaderamente originales. Tal fue
el impacto generado que incluso la propia Direction des musées de France101 y el
propio Chaduc en representación del Musée de l’Arme102 (a cuyas palabras contes-
taría Roy-Henry en la citada carta) respondieron a las afirmaciones de Martin que
sostenía la autenticidad de la máscara RUSI frente a la conservada en el Musée

100 Roy-Henry, en su carta abierta a Chaduc anteriormente comentada, expone algunas de las más
conocidas: [Link]
101 [Link]
102 [Link]

268
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

de l’Arme. En el foro de la web de Roy-Henry, una última entrada del 18 de mayo

del 2015 explica las novedades sobre las pruebas de ADN llevadas a cabo en la
máscara de RUSI103, pero entrar en este terreno nos llevaría por otros derroteros
que sobrepasan los propósitos con los que hemos emprendido este novelesco re-
corrido.

En el caso de Inglaterra podemos apreciar un desarrollo, a grandes rasgos, muy

similar a lo que venimos observando con los ejemplos anteriores. Con las efigies
funerarias de Westminster vimos cómo el uso de la máscara mortuoria para rea-
lizar monumentos u obras de ámbito funerario era algo común y normalizado. La
máscara de Oliver Cromwell, muerto en 1658, se considera el primer ejemplar de
una persona que no era de la realeza creado en Inglaterra e inicia una tendencia
que, en el siglo XVIII, se orienta de forma más evidente hacia la creación de bustos
conmemorativos de los grandes personajes de la época104. Cuando murió el Lord
Protector, sus restos fueron sepultados en la Abadía de Westminster dentro de la
capilla de Enrique VII y su máscara mortuoria –presumiblemente idealizada para
que pareciera vivo– se exhibió en Somerset House durante varios meses “con la
toga del estado y con corona y cetro, siguiendo la ceremonia real inglesa”105. Si
bien Cromwell instauró la república en Inglaterra y se mostró hostil con la realeza,
la pompa de sus funerales y el recurso a la efigie evidenciaba una incoherencia ma-
nifiesta, ya que se trataban de tradiciones propias de la monarquía. El 30 de enero
de 1661, y con la llegada de Carlos II, su cuerpo fue exhumado de Westminster y
sometido al rito de ejecución póstuma106. Tal fue la ira de los monarcas que la cabe-
za del Lord Protector permaneció clavada en una estaca a las puertas de la abadía
durante varios años y fue cambiando posteriormente de dueños hasta ser finalmen-
te sepultada, en 1960, en el Sidney Sussex College de Cambridge107.

En cuanto a su máscara mortuoria, se sabe que fueron varias las copias extraídas
del cadáver que han llegado hasta nuestros días con poca o nula documentación.
El ejemplar conservado en el British Museum, perteneciente a Sir Hans Sloane
(1660-1753), difiere ligeramente en su apariencia de la que se exhibe en el castillo

103 [Link]
104 M. Pointon, “Casts, Imprints, and the Deathliness of Things”, cit., p. 171.
105 E. Benkard, Rostros inmortales. Una colección de máscaras mortuorias, cit., p. 56.
106 P. Gaunt, Oliver Cromwell, Blackwell Publishers, Oxford, 1996, p. 4.
107 Puede consultarse una breve historia de la cabeza decapitada de Cromwell en: [Link]
[Link]/web/20100311214801/[Link]
online

269
Gorka López de Munain

de Warwick o de la que fue vendida en el año 2009 en la casa de subastas inglesa

de Wallis and Wallis (fig. 2.72.). Excluyendo tanto el ejemplar del British como el
aparecido en la casa de subastas, las copias del Warwick, del Imperial War Mu-
seum, del National Portrait Gallery108 o del Ashmolean Museum parecen provenir de
un mismo molde que podría considerarse el más fiable de todos (figs. 2.73 y 2.74.).

Fig. 2.72 Máscara mortuoria de Fig. 2.73 Máscara mortuo- Fig. 2.74 Máscara mortuoria
Oliver Cromwell, 1658, vendida ria de Oliver Cromwell, de Oliver Cromwell, 1658,
en el año 2009. 1658, Warwick Castle, National Portrait Gallery,
Warwick. Londres.

Siguiendo en terreno inglés, el caso de Isaac Newton nos plantea una situación nue-
va en Inglaterra, pero perfectamente asimilable a otros ejemplos vistos anteriormen-
te en Alemania o Francia. Cuando el 31 de marzo de 1727 murió el célebre físico a
los ochenta y cuatro años de edad, el escultor flamenco Jan Michiel Rijsbrack (1694-
1770) obtuvo un molde de su rostro (por indicación de John Conduitt109) (fig. 2.75)
a partir del cual esculpiría el busto que se encuentra en la abadía de Westminster.
Benkard plantea que la máscara fue realizada por el escultor francés Louis François
Roubiliac110 (1690-1762), pero hoy sabemos que fue el propio Rijsbrack quien le fa-
cilitó una copia al escultor francés111. Éste después realizaría en 1730, partiendo de
la máscara mortuoria, la famosa estatua del Trinity College en Cambridge.

108 Aunque se deba aclarar que el National Portrait Gallery tiene dos ejemplares que muestras
algunos rasgos algo diferentes (en una de ellas no está la característica verruga sobre la ceja
izquierda). Sin embargo, la falta de documentación nos impide conjeturar más allá de la hipóte-
sis expuesta.
109 Conduitt era un parlamentario inglés que se casó con la sobrina de Newton y cargó con los
gastos del monumento levantado en la abadía de Westminster.
110 E. Benkard, Rostros inmortales. Una colección de máscaras mortuorias, cit., p. 60.
111 M. Keynes, The Iconography of Sir Isaac Newton to 1800, Boydell Press, Rochester, 2005, p.
75.

270
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

Lo interesante del caso de Newton es que, aunque

la máscara se obtuvo con una finalidad meramen-
te práctica –como modelo para los escultores cita-
dos–, Keynes documenta siete copias conocidas,
pero sabemos que fueron incontables las que se
distribuyeron tiempo después112. A mediados del
XIX un científico donó a la Royal Society una co-
pia de la máscara de Newton que, según él, pudo
adquirir por unos pocos chelines. Diferentes ver-
siones, baratas y de mala factura, de la máscara
del científico se anunciaban en la prensa por par-
te de los frenólogos decimonónicos, mientras que
otros ejemplares de mayor calidad se convirtieron Fig. 2.75 Máscara mortuoria de
en regalo habitual entre los académicos europeos Isaac Newton obtenida por Jan Mi-
chiel Rijsbrack, 1727, The Royal So-
de aquella época113. Como si de reliquias de otro ciety, Londres.
tiempo se tratara, la presencia que suscitaban los
objetos que rodeaban a estos personajes se convirtieron en piezas muy demanda-
das y valoradas según su cercanía –se cuenta incluso que un aristócrata llegó a
comprar un diente de Newton por setecientas libras–114.

La curiosidad y fascinación que ejercen estas singulares obras hizo que trascendie-
ran el objetivo con el que fueron concebidas para generar todo tipo de reacciones
que entran en el terreno de lo afectivo, de la admiración, llegando en ocasiones
a bordear las difíciles líneas de lo supersticioso, lo apotropaico, lo fetichista, etc.
Pero esta atracción hacia las máscaras mortuorias de personajes famosos no debe
considerarse exclusiva de tiempos pasados, hoy día siguen generando respuestas
adaptadas a la realidad de nuestro tiempo. Recientemente, un grupo de científicos
creó un modelado en 3D de la máscara de Newton conservada en la Royal Society
de Londres, utilizando una adaptación de la tecnología Kinect de Microsoft. El re-
sultado de este curioso experimento puede verse en Youtube115, presentado en un
sencillo vídeo que cuenta con miles de visionados.

112 Ibid., pp. 75-76.

113 P. Fara, Newton: The Making of Genius, Pan Macmillan, Londres, 2011, p. s/p.
114 Ibid.
115 [Link]

271
Gorka López de Munain

2.6.5- El culto al genio en los siglos XVIII y XIX:

Dentro de este repaso a los puntos más destacados de una época en la que las
máscaras experimentaron un crecimiento extraordinario, podemos seguir exploran-
do otras caras de este complejo poliedro que nos ayuden a comprender mejor el
porqué de la autonomía a la que nos venimos refiriendo en los apartados anterio-
res. Indudablemente uno de los temas destacados será el análisis de la considera-
ción que la sociedad decimonónica tenía hacia las personalidades sobresalientes.
Antes hemos hablado de las celebridades y de cómo éstas eran quienes fundamen-
talmente participaban de esta moda post mortem. En conexión con esta idea pero,
como veremos, con unos matices diferenciados, no podemos dejar de lado el culto
al genio tan característico de este período.

Se trata de un fenómeno que, si bien hunde sus raíces en el Renacimiento, se

desarrolló en toda su expresión a finales del XVIII. Son tiempos efervescentes y
de grandes cambios, y personajes que hasta el momento tenían un protagonismo
social muy escaso emergen con un cariz completamente nuevo. Por ejemplo, los
artistas empiezan a salir del anonimato de los talleres y gremios para convertirse,
en algunos casos, en verdaderos referentes sociales. Es cierto que a lo largo de
toda la historia ha habido creadores cuyos nombres han superado el olvido gracias
a la excelencia de sus obras, pero en este nuevo tiempo adquieren unas dimen-
siones nunca antes conocidas. En relación con el tema que nos ocupa, llama la
atención el modo en el que éstos se esfuerzan por plasmar sus rostros en cualquier
documento gráfico para convertirse en personas reconocidas y reconocibles por
todos. La investigadora Esperanza Guillén se pregunta en este sentido: “¿Por qué
entre las máscaras funerarias, frecuentes en el XIX, abundan las que reproducen
los rasgos de artistas? ¿Por qué se conservan moldes de las manos de los más
grandes compositores? ¿Por qué es tan difícil encontrar un pintor de este siglo cuyo
rostro no conozcamos?”116

Ya hemos comentado anteriormente que el siglo XIX, y especialmente durante el

período del Romanticismo, presenta una atracción hacia la muerte que se dife-
rencia de la observada en siglos precedentes. Se exalta la muerte bella, sublime,
–escribía Chateaubriand en su novela René, publicada en 1802, que “los rasgos
paternos habían tomado en el ataúd algo de sublime”117–, pero a su vez se siente
cierto temor, cuando no un lamento descontrolado, si se trata de la muerte ajena

116 E. Guillén, Retratos del genio: el culto a la personalidad artística en el siglo XIX, Cátedra, Ma-
drid, 2007, p. 12.
117 Citado en: P. Ariès, El hombre ante la muerte, cit., p. 455.

272
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

–“espero que Dios no se ofenda por este dolor excesivo”, exclamaba la pequeña
Eugéne de La Ferronays–118. Quizás éste sea el momento en el que la cultura oc-
cidental ha reflexionado de manera más intensa sobre la muerte, retomando así
otros tiempos igualmente catastrofistas, como la baja Edad Media o el Barroco
contrarreformista119. En este ambiente singular aparecerán numerosos cuadros en
los que se recrea la muerte de artistas insignes como La muerte de Masaccio de
Louis-Charles-Auguste Couder (1817), La muerte de Leonardo de Ingres (1818) o
La muerte de Brunelleschi de Frederic Leighton (1852).

Fig. 2.76 Adolph von Menzel, Naturaleza muer-

ta en el taller, 1872, Kunsthalle de Hambourg,
Hamburgo.

El rostro del genio plasmado en una máscara de yeso se convierte en un objeto

preciado que los nuevos coleccionistas ansían como si se tratara de una auténtica
reliquia. Es famoso el caso de Géricault, muerto a los treinta y cuatro años, cuya
máscara mortuoria se reprodujo en grandes cantidades para satisfacer el gusto de

118 La fascinante historia, documentada en detalle gracias a la correspondencia y a los diarios ínti-
mos de la familia La Ferronays, es brillantemente relatada en: Ibid., pp. 458-480.
119 E. Guillén, Retratos del genio, cit., p. 266.

273
Gorka López de Munain

los coleccionistas y admiradores de la época. Cuando Delacroix vio la máscara la

consideró poco menos que “un monumento venerable” y después escribió: “Estuve
a punto de besarla. ¡Pobre Géricault! Me imagino que tu alma vendrá a veces a dar
vueltas alrededor de mi trabajo. Adiós pobre joven hombre”120. Los términos en los
que habla Delacroix sitúan a la máscara en un terreno perceptivo cercano al del
icono religioso, capaz de suscitar una presencia que se asocia con el objeto. En
algunas obras pictóricas en las que se muestra el estudio de los artistas podemos
ver cómo las máscaras estaban presentes entre las posesiones de éstos, no tan-
to como objetos de colección, sino como piezas aparentemente cargadas de una
energía misteriosa que sólo las de los genios eran capaces de emanar. Encontra-
mos un ejemplo de ello en el cuadro de Géricault Joven en el estudio del artista
(1818) y de forma mucho más evidente en la obra de Adolph von Menzel titulada
Naturaleza muerta en el taller (fig. 2. 76).

Pero no sólo los artistas ocupaban esta privilegiada posición. Como explica Josep
Casals a propósito de la obra de Otto Weininger, el genio es “un sujeto colmado
de valor que se caracteriza por la más individualizadora universalidad y la mayor
voluntad de eternidad”121. Es en esta conexión con el tiempo donde encontramos
un vínculo con aquello que representan las máscaras mortuorias de esta época. El
genio intenta sustraerse a la “voracidad de Cronos” adueñándose de su presente,
como si se tratara de un presente eterno, luchando de forma denodada contra la
inevitable contradicción de la vida misma: la libertad y la individualidad que el genio
hace suya es siempre transitoria –y él lo sabe mejor que nadie–. Las obras, los me-
moriales, los monumentos y, por supuesto, las máscaras mortuorias, intentan ex-
tender la memoria del genio más allá de los límites que imponen el tiempo y la vida.

Esta idea del genio, estudiada de forma teórica por pensadores como Weininger,
también se vio atravesada por los impulsos cientifistas de las nuevas corrientes de
estudio de la personalidad como la frenología. Por ejemplo, cuando murió Immanuel
Kant (1724 – 1804) se extrajo del cadáver una máscara mortuoria que mostraba un
rostro ya decrépito y consumido por la mala salud que arrastró durante los últimos
años de su vida (fig. 2.77). Ésta fue vaciada por el profesor Andreas Johann Frie-
drich Knorre de la Escuela de Artes de Königsberg y, al parecer, se obtuvieron tres
copias que fueron a parar al Museo de Anatomía de Berlín, a la Sociedad Prusiana
de Antigüedades y al archivo estatal de Königsberg122. Sin embargo, se tiene noticia

120 Guillén, Esperanza. op. cit., p. 276. Para el caso de la máscara morturia de Géricault, véase: B.
Chenique, “Le masque de Gericault ou la folle mémoire d’un culte sentimental et nauséabond”, cit.
121 J. Casals, Afinidades Vienesas, cit., p. 64.
122 L. Stolovich, “How did Kant’s death mask end up in Tartu? A surprising finding at the Archive

274
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

de una cuarta copia que llegó a la Universidad de Tartu (Estonia) procedente, se-
gún ciertos indicios, de la colección del frenólogo Franz Joseph Gall (1758 – 1828),
quien poseía una vasta colección de máscaras mortuorias123.

Fig. 2.77 Máscara mortuoria de Kant, 1804,

Museo de Antigüedades Clásicas, Tartu.

Cuando los frenólogos pudieron estudiar el cráneo y la máscara mortuoria de Kant,

determinaron que, efectivamente, se trataba de un genio debido a que revelaba “un
cerebro que posee unas superdesarrolladas protuberancias intelectuales en com-
paración con unas minúsculas de vanidad, y absolutamente ninguna de las caracte-
rísticas asociadas con el deseo sexual”124. Independientemente de que se traten de
argumentos abiertamente infundados y científicamente insostenibles, gozaron de
vigencia hasta que la frenología comenzó a ser cuestionada y finalmente superada
por la ciencia moderna.

2.6.6- El coleccionismo de máscaras mortuorias en el siglo XIX: la au-

tonomía definitiva
Coleccionar algo, supone establecer, en primer lugar, “una relación muy enigmática
con la posesión”125. ¿Qué es lo que se posee cuando se colecciona?, ¿el objeto?,
¿su presencia? El valor funcional de la pieza queda a un lado, dando paso a otro

of Art Museum of the University of Tartu”, Kantovsky sbornik, vol. 40, 2, 2012, pp. 77-78.
123 Ibid., p. 77.
124 Referencia tomada de: P. Fara, Newton, cit., p. s/p.
125 W. Benjamin, Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar, José J. de Olañeta, Palma de
Mallorca, 2015, p. 34.

275
Gorka López de Munain

tipo de apreciaciones subjetivas. Como decía Benjamin a propósito de su bibliote-

ca, “el hechizo más profundo del coleccionista es cercar el ejemplar en un círculo
embrujado donde se petrifica, sacudido por un último estremecimiento: el de haber
sido adquirido. Todo lo que atañe a la memoria, al pensamiento, a la conciencia, se
convierte en zócalo, marco, pedestal, sello de su posesión”126. Hechizo, embrujo,
enciclopedia mágica, quintaesencia… son algunos de los términos que emplea el
filósofo alemán para explicar algo tan íntimo como el acto mismo de iniciar una
colección.

Las colecciones están íntimamente ligadas a su artífice, a la persona que le ha

dotado de un espíritu singular a lo que, a ojos de otro individuo, puede ser una sim-
ple acumulación caótica de objetos. Por ello, las colecciones terminan por perder
el sentido originario con el que fueron concebidas al morir su animador. Con las
máscaras mortuorias veremos cómo el coleccionista tiene un papel fundamental,
aunque en este caso puede ser tanto individual como colectivo. Volvemos a las pa-
labras de Benjamin para intentar entender mejor ese papel que juega el artífice de
la colección y cómo éste se relaciona con sus objetos:

(…) en su interior habitan espíritus, o al menos geniecillos, que hacen que para el coleccionista,
me refiero al verdadero, el coleccionista tal como debe ser, la posesión sea la relación más
profunda que se pueda mantener con las cosas: no se trata, entonces, de que las cosas estén
vivas en él; es, al contrario, él mismo quien habita en ellas127.

Como no podía ser de otro modo, la posibilidad de tener las máscaras mortuorias
de personalidades singulares de la época despertó gran interés entre los coleccio-
nistas. Se crearon grandes colecciones por parte de personas cercanas al estudio
del rostro o el cráneo, como en el caso de Gall, pero también por parte de curiosos
y eruditos que viajaban por todo el mundo en busca de máscaras que pudieran
comprar o duplicar. Por otro lado, determinadas instituciones, generalmente vincu-
ladas a las facultades de anatomía, también se interesaron en crear importantes
colecciones de piezas que, en este caso, cubrían un espectro de efigiados mucho
mayor: podía haber celebridades, pero también sujetos con severas malformacio-
nes, asesinos y un largo etcétera.

A diferencia de las obras de arte, cuyo coleccionismo –salvo excepciones– com-

prende exclusivamente los originales, los coleccionistas de máscaras mortuorias se
podían contentar con obtener una copia si ésta había sido obtenida del molde ori-
ginal o de una copia lo más cercana posible al primer negativo. La lógica de valora-

126 Ibid., pp. 34-35.

127 Ibid., pp. 55-56.

276
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

ción de la obra se encuentra sin duda más cercana a la esfera de las reliquias que a
la de las obras de arte. Como curiosidad, pero que nos permite conocer mejor cómo
han sido custodiadas ciertas máscaras, podemos realizar una somera comparativa
con el tratamiento dispensado a las copias de una de las reliquias más importan-
tes –y controvertidas– de la cristiandad: la Sábana Santa de Turín. En España se
custodian al menos veinte copias de esta tela sagrada, la mayoría de las cuales se
hicieron entre los siglos XVI y XVII, cuyo valor auténtico dependía de que hubieran
estado en contacto con el sudario original custodiado en Italia. De modo semejante,
las máscaras obtenidas de los moldes originales eran significativamente más valio-
sas, pero también las que se habían copiado de un ejemplar considerado original.
Cuanto más lejano estuviera el original, más se desdibujaban los rasgos del difunto
(arrugas, rasgos distintivos, pelo, etc.) disminuyendo con ello, por decirlo en térmi-
nos benjaminianos, el aura del objeto.

Otro caso que demuestra la llamativa fascinación por coleccionar objetos moldea-
dos a partir del vaciado de partes del cuerpo lo constituyen las manos de personas
que hicieron con ellas alguna actividad destacada (escritores, músicos, artistas,
etc.). Laurence Hutton, gran coleccionista de máscaras mortuorias del que hablare-
mos extensamente unas líneas más abajo, cuenta numerosas anécdotas sobre las
copias en yeso que él atesoraba de personajes como Walt Whitman, Voltaire, Lin-
coln, Thackeray, Goethe, el Duque de Wellington, Stevenson, etc128. Realmente nos
sorprenderíamos al comprobar el inmenso trasiego de compra-venta que rodeaba
a estos objetos y la cantidad de coleccionistas y curiosos que podían llegar a pagar
grandes sumas de dinero por piezas que hoy ningún museo contemporáneo sabría
muy bien en qué estante del almacén ubicarlas.

[Link]- Coleccionismo en instituciones: universidades y museos

Las universidades y los museos han presentado, en época contemporánea, una
relación estrecha; de hecho, Germain Bazin decía que “el museo, institución na-
tural al progreso de los conocimientos humanos encuentra su cuna natural en las
universidades129”. Sin embargo, en este caso nos fijaremos en la universidad como
coleccionista y no tanto en los museos universitarios, cuya consideración tiene
unos matices diferentes. Estas instituciones docentes han jugado con frecuencia

128 L. Hutton; I. Moore, Talks in a Library with Laurence Hutton, The Knickerbocker Press, Nueva
York y Londres, 1905, p. 223 y sig.
129 G. Bazin, El tiempo de los museos, Daimon, Barcelona, 1969. Citado en: P. M. Soledad, “El
coleccionismo en las Universidades”, Imafronte, 15, 2000, p. 294.

277
Gorka López de Munain

un papel relevante en el coleccionismo de piezas, bien artísticas o de otra índole,

en ocasiones como colección sin fines académicos determinados y otras veces con
una finalidad docente, como las colecciones de figuras de cera anatómicas que ate-
soran tantas universidades y facultades de anatomía. Son muy variadas las formas
en las que una universidad puede lograr una colección, pero la más habitual suele
ser la vía de la cesión y donación de particulares130. La colección pierde, en estos
casos, tanto al “geniecillo” como al coleccionista que habitaban en su interior, pero
ganará en visibilidad y posibilidad de estudio.

Las colecciones de máscaras mortuorias (o en vida) de las universidades, a menudo

han estado vinculadas a las facultades de anatomía –aunque cuando llegaban fruto
de una donación podían quedar simplemente almacenadas sin uso alguno131–. Uno
de los ejemplos más tempranos lo encontramos en la Universidad de Leiden, cuya
escuela de anatomía contaba con un jardín botánico con animales exóticos y toda una
colección de naturalia amplísima. Fundado por Pieter Paaw y Otto van Heum, este
Anatomierkammer se convirtió en un inmenso gabinete de curiosidades museizado en
el que había incluso un guía y se editó un catálogo que contó con numerosas edicio-
nes132. Posteriormente, estas colecciones se convirtieron en el complemento práctico
y visual de las lecciones teóricas y la mayoría de universidades se hicieron con piezas
de todo tipo, entre las cuales se encontraban vaciados y máscaras mortuorias.

En España, el Museo de Anatomía “Javier Puerta” de la Facultad de Medicina en

la Universidad Complutense de Madrid cuenta con una amplia colección de figuras
de cera muy variadas y de gran interés histórico, muchas de las cuales han sido
realizadas por medio de la semejanza por contacto. Fundado en 1787 con una
finalidad docente en el seno del Real Colegio de Cirugía de San Carlos, fue poco
a poco creando piezas propias y adquiriendo otras, además de las donaciones de
otros centros anatómicos, hasta constituir unos fondos muy nutridos e interesantes.
Llaman la atención las piezas obstétricas en cera, destinadas a la formación de mé-

130 Quizá uno de los casos más destacados sea el Museo de Arte de la Universidad de Oregón,
fruto de una donación particular y un proceso de museización posterior. P. M. Soledad, “El
coleccionismo en las Universidades”, cit., p. 265.
131 Algo parecido a lo que le ocurrió a la colección de Laurence Hutton, a la que más adelante le de-
dicaremos un apartado, que se conserva en la Universidad de Princeton, concretamente en el
Department of Rare Books and Special Collections. Princeton University Library (Departamento
de Libros Raros y Colecciones Especiales de la Biblioteca de Princeton). En otras ocasiones
las colecciones sufrieron peor suerte, como ocurrió con la importante colección de máscaras
mortuorias del Australian Museum. Éstas fueron donadas al Anatomy Museum de la Universi-
dad de Sidney en 1897, pero por motivos que se desconocen acabaron desapareciendo de sus
archivos.
132 P. M. Soledad, “El coleccionismo en las Universidades”, cit., p. 268.

278
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

dicos, cirujanos y comadronas, concretamente las llamadas “venus anatómicas”,

en las que se cruza de una manera llamativa las formas sensuales de las venus
clásicas con las disecciones anatómicas más explícitas. Estas figuras desmonta-
bles muestran en su interior la anatomía humana perfectamente lograda mediante
la técnica de la ceroplastia133.

Como ejemplo de colección y museización de máscaras mortuorias veremos el caso

de la Universidad de Edimburgo. Como ocurre en otros centros docentes, el museo
se constituyó por medio de la transferencia de una colección previa que no encontró
un lugar apropiado. La Edinburgh Phrenological Society tenía una colección de más
de dos mil máscaras mortuorias y en vida de personalidades de todo tipo: escrito-
res, filósofos, asesinos, enfermos… Tras la muerte de William Henderson –uno de
sus miembros destacados y amigo del fundador George Combe–, la sociedad para
el estudio de la frenología tuvo un fuerte impulso ya que éste donó una importante
suma económica para que pudieran continuar las investigaciones. Con el dinero se
creó la Henderson Trust, lo cual posibilitó acciones como la publicación del libro The
constitution of Man, una de las obras más vendidas del siglo XIX, o la conservación
de las colecciones de máscaras y bustos para el estudio frenológico.

La colección se mantuvo prácticamente intacta hasta 1940, cuando una estantería

se derrumbó destruyendo buena parte del material. Años más tarde, con motivo del
famoso festival Fringe de Edimburgo, el departamento de anatomía de la universi-
dad, junto con el Ministerio de Cultura del país, decidió realizar en 1988 una exposi-
ción titulada “Death masks and life masks of the famous and infamous”134. Con ello
se inició una relación de interés por medio de la cual el departamento de anatomía
de la universidad fue adquiriendo varios ejemplares hasta que finalmente, en el año
2012, se puso fin a la Henderson Trust. La muestra jugaba de forma evidente con
la curiosidad de ver los rostros de personajes famosos del pasado y también los
vaciados de personas con graves enfermedades, como la hidrocefalia o la micro-
cefalia. Actualmente, pueden contemplarse cuarenta ejemplares en el Museo de
Anatomía de Edimburgo y el resto de piezas se reparten entre los almacenes de la
National Gallerie of Scotland135.

133 Este ejemplar “estuvo destinado fundamentalmente a la observación de la vascularización de

las glándulas mamarias y de la cavidad abdominal”. Para ampliar la información, véase: A. Sán-
chez Ortiz; N. del Moral Azanza; R. Ballestriero, “Anatomía femenina en cera: ciencia,
arte y espectáculo en el siglo XVIII”, Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia
del Arte, 25, 2013.
134 Se recoge un breve comentario de esta exposición en: M. H. Kaufman; R. McNeil, “Death mas-
ks and life masks at Edinburgh University”, BMJ : British Medical Journal, vol. 298, 6672, 1989.
135 Puede verse una selección de piezas, acompañadas de una breve descripción de la colección,

279
Gorka López de Munain

Otro eslabón fundamental dentro del coleccionismo de máscaras mortuorias lo con-

figuran las colecciones de los museos. Como ocurría en los casos anteriores vincu-
lados a centros docentes, éstas son mayoritariamente confeccionadas gracias a la
donación de algún particular o colectivo que quería deshacerse de sus ejemplares
por diferentes motivos. Existen multitud de museos con importantes colecciones
de máscaras, como el The Black Museum of Scotland Yard en Londres, el National
Portrait Gallery de Londres, el Norwich Castle Museum, los diferentes Madame Tus-
saud repartidos por el mundo, el National Museum of Ireland en Dublín, el Victoria
and Albert Museum, el Dundee Museum, el National Portrait Gallery de Washing-
ton, la Nationalgalerie de Berlín, el museo Carnavalet de París, la biblioteca-museo
de la Ópera de París o el Palazzo Pitti de Florencia, por citar los más destacados.

Fig. 2.78 Estanterías de los almacenes del

Wien Museum, Viena.

A pesar de la existencia de estas importantes colecciones, no parecen tener mayor

interés expositivo, ya que salvo las de personajes muy famosos, habitualmente las

en: [Link]

280
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

piezas descansan en los almacenes de los museos. Dado que nos hallamos en ple-
na era digital, cabe mencionar que existe un museo virtual de máscaras mortuorias
(Virtual Museum of Death Mask) asociado al One Street Museum de Kiev136. Este
museo virtual en ocasiones organiza exposiciones en las salas del museo ucrania-
no One Street. Además, sendas actividades se centran en la interesante figura del
escultor Sergey Merkurov, quien trabajaba en sus obras utilizando las máscaras
mortuorias.

Mención especial merece el Wien Museum (Museo de Viena, anteriormente cono-

cido como el Historisches Museum der Stadt Wien) ya que posee una colección
importante de máscaras mortuorias recopiladas con una finalidad concreta. En
este caso, las máscaras forman parte de una iniciativa que arrancó en el siglo
XIX y que perseguía la documentación de toda la historia de Viena a través de
los retratos de sus protagonistas. El museo conserva una colección inmensa y de
gran calidad de retratos reales (todos los que había en la Town Hall, antigua sede
del museo) a la que se le suman piezas de todo tipo como miniaturas de acuarela
sobre marfil, fotografías y lo que más nos interesa: máscaras mortuorias137. Esta
colección, compuesta por alrededor de doscientos ochenta ejemplares, contiene
las efigies de las principales figuras de la sociedad vienesa de los siglos XIX y XX
como Ludwig van Beethoven, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Adalbert Stifter o
Gustav Klimt, entre otros muchos, y sólo se muestran en ocasiones muy concretas
o como complementos de exposiciones (fig. 2.78). También es preciso destacar la
colección del Schiller-Nationalmuseum de Marbach am Neckar, museo fundado en
1903 y cuya colección aparecería publicada años después en la obra de Benkard
Das ewige Antlitz. En 1955 se unió al Deutschen Literatur Archiv de la misma ciu-
dad alemana impulsando la adquisión de máscaras mortuorias y constituyendo así
la que quizá sea la colección pública más amplia, con doscientos cuarenta ejem-
plares (fig. 2.79)138.

Aunque no se trate específicamente de colecciones de máscaras mortuorias, los

vaciados de los rostros de nativos habitantes de países colonizados que se expo-
nían en los museos antropológicos del siglo XIX y principios del XX precisan de
un breve comentario, pues se insertan dentro de un espíritu que conecta con lo
descrito anteriormente. En ese contexto era habitual que los antropólogos, en sus

136 [Link] (a fecha de 17 de julio de 2015 la web se encuentra sin acceso).

137 Más información en: [Link]
[Link]
138 E. Herán, “Le dernier portrait ou la belle mort”, en Le Dernier Portrait, RMN, París, 2002, p. 92.
Véase también el catálogo: M. Davidis; I. Dessoff-Hahn, Archiv der Gesichter, cit.

281
Gorka López de Munain

Fig. 2.79 Estanterías del almacén de sculturas del Deutschen Literatur archiv, Marbach am
Neckar.

viajes a lo largo y ancho de ese nuevo mundo que se iba desplegando a medida
que avanzaban sus pesquisas, tomaran todo tipo de muestras y pruebas de los
distintos “tipos de razas” que constituían los pueblos considerados primitivos. Entre
estas pruebas, además de fotografías y todo tipo de objetos pertenecientes a sus
rituales y prácticas sociales, llaman la atención los vaciados al natural que obtenían
de sus cuerpos y rostros que, posteriormente, se moldeaban y se pintaban hasta
adquirir la mayor similitud posible con el modelo. En la Berliner Gesellschaft für
Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte (Sociedad berlinesa de antropología,
etnología e historia primitiva) existe una colección importante de este tipo de piezas
realizadas en 1890 en el taller de Louis Castan, que muestran los rostros de unos
individuos de Papúa Nueva Guinea139.

Esta práctica, realizada por viajeros y antropólogos de manera complementaria

a la fotografía etnográfica, pronto comenzó a declinar en favor de esta última140.
Aunque permitía un estudio directo sobre las formas del sujeto, su dificultad téc-
nica y el coste del traslado, comparado con el que generaba el transporte de los
negativos, hizo que su recurso decayera hasta desaparecer. No debe extrañar esta
práctica de estudio de otras culturas ya que incluso, en ocasiones, se llegaron a
trasladar grupos familiares enteros para su análisis (y exhibición) en las ciudades
europeas, creando los conocidos como “zoos humanos”141. La falta de sensibilidad
antropológica de aquellos primeros investigadores hizo que, al igual que se hacía
con los animales para después crear los museos de historia natural, se llegaran a

139 H. Belting, Facce. Una storia del volto, cit., p. 60.

140 J. Pierre-Jérôme, Les photographes français au XXème siècle devant d’autres formes de
cultures, Mission du patrimoine photographique, París, 1996, fecha de consulta en [Link]
[Link]/mots-regards/mission_patrimoine/.
141 N. Bancel; P. Blanchard; S. Lemarie, “Ces zoos humains de la République coloniale. Des
exhibitions racistes qui fascinaient les européen”, Le Monde Diplomatique, 2000.

282
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

embalsamar humanos para exponerlos en los museos antropológicos. En España,

de hecho, tanto en el Museo Martorell de Barcelona (actual museo de Geología),
como posteriormente en el museo Darder de la ciudad de Bañolas, estuvo expuesto
el cadáver momificado de un africano perteneciente a la etnia san –comúnmente
denominados bosquimanos–. Disecado por unos taxidermistas franceses en 1830
y tras varios sucesos poco honerosos (venta, exposición, etc.) recaló en el museo
de Bañolas donde permaneció expuesto hasta el año 2000. Finalmente, y no exen-
to de absurdas polémicas y detalles vergonzantes, en octubre de ese mismo año
fue enviado a Botsuana, donde se le dio finalmente sepultura a sus huesos, pues la
piel quedó en el Museo de Antropología de Madrid.

[Link]- Coleccionismo particular

Después de analizar algunas de las particularidades generales de las colecciones
de máscaras mortuorias situadas en diferentes instituciones, observaremos cómo
operaban las colecciones de particulares. Éstas guardan una relación estrecha con
las primeras, ya que a menudo, tras la defunción del coleccionista o la disolución de
la colección por diversos motivos a lo largo del tiempo, terminaban descansando, la
mayoría de las veces en un estado poco halagüeño, en algún museo que decidiera
su custodia. Las colecciones particulares son otro eslabón clave en este repaso al
proceso que llevó a término la definitiva autonomía de las máscaras mortuorias.
Muchas veces este tipo de coleccionismo surgía al amparo del interés que había
en el siglo XIX por la frenología y la fisiognomía –de hecho, algunos vaciados se
hacían de la cabeza entera (no sólo el rostro) para que los frenólogos pudieran
analizar las características particulares de cada individuo con el máximo de infor-
mación posible–, pero se da también otro tipo promovido por un sector burgués que
deseaba conservar los rostros muertos de las personalidades que admiraba.

Es imposible saber quién fue el primer coleccionista de máscaras mortuorias, de-

bido fundamentalmente a la escasez de datos documentales que a menudo acom-
paña a estas piezas pero, acercándonos al siglo XIX, encontramos en la figura de
la princesa polaca Izabela Czartoryska (1746-1835) un caso que merece la pena
recordar. Czartoryska era una noble proveniente de una importante familia que re-
cibió una educación liberal y que tenía una gran sensibilidad hacia las artes. En
sus viajes por Europa, concretamente en uno realizado a París, conoció entre otras
personalidades a Benjamin Franklin, Jean-Jacques Rousseau y Voltaire, quienes le
inspiraron para que, unos años más tarde, transformara el Palacio Czartoryski de
la ciudad de Pulawy en un centro intelectual de primer orden. Su interés por el arte

283
Gorka López de Munain

le llevó a ser una gran coleccionista de todo tipo de piezas artísticas y a principios
del XIX abrió el primer museo de Polonia llamado El templo de la Sibila o Templo
de la memoria, dedicado a ensalzar las glorias pasadas del país142. Este gusto por
la memoria y su interés en la fisionomía –se sabe que se carteaba con Lavater– le
llevó a tener también una importante colección de máscaras mortuorias.

En esta misma línea de colecciones creadas al amparo de un manifiesto interés por

el estudio del rostro, encontramos el caso del alemán Carl Gustav Carus. Éste era
un afamado pintor, psicólogo y naturista que destacó por su activa participación en
la corriente del idealismo alemán conocida como Naturphilosophie o Filosofía de
la Naturaleza. Fue tal su interés por la disciplina popularizada por Gall que llegó
a practicarla él personalmente –aunque distanciándose en parte de las ideas de
Gall–, lo que le llevó a iniciar una nutrida colección a partir de las máscaras mor-
tuorias que obtenía en su quehacer profesional. Tras su muerte, las piezas fueron
legadas a la Falcultad de Filosofía de la Universidad de Leipzig, la cual la cedió
al Instituto Anatómico Universitario de la misma ciudad. Entre las piezas está la
del propio Carus, su madre y su hijo, y entre las obras más interesantes podemos
destacar las de Antonio Canova, Dante Alighieri, Immanuel Kant, Martin Lutero y
Jean-Paul Marat.

Hubo otras muchas colecciones de máscaras mortuorias y bustos frenológicos a lo

largo del XIX y principios del XX, pero en esta ocasión nos centraremos en las que
estaban compuestas por piezas recolectadas no tanto por las peculiaridades fisio-
nómicas de los efigiados, sino por la identidad de éstos143. En este sentido destaca
sin lugar a dudas la colección de Lauren Hutton (1843-1904), importante ensayista
y crítico norteamericano, además de miembro destacado de la burguesía intelectual
de finales del siglo XIX. Hutton nació en Nueva York, donde desempeñó cargos de
relevancia como editor de la prestigiosa revista Harper’s Magazine y como organi-
zador del encuentro Author’s club. Tenía una fuerte vocación de coleccionista y a
lo largo de su vida se dedicó a recopilar una importante biblioteca, así como otras
colecciones menores. En el libro recopilado por Isabel Moore, Talks in a Library with
Laurence Hutton, se muestra al Hutton intelectual y bibliófilo, pero también se da
cuenta de su interés por coleccionar objetos de diversa naturaleza, desde importan-

142 Durante el Levantamiento de Noviembre, ocurrido en 1830, el museo cerró y su hijo Adam Jerzy
Czartoryski consiguió llevar las piezas más importantes a París, concretamente al Hôtel Lam-
bert, durante su exilio. El hijo de éste, Władysław Czartoryski, reabrió el museo en 1878 en la
ciudad de Cracovia, donde permanece hasta la fecha.
143 Sobre algunas célebres colecciones de vaciados de cráneos y rostros con fines frenológicos,
véase: M. Pointon, “Casts, Imprints, and the Deathliness of Things”, cit., p. 177.

284
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

tes retratos hasta facturas de compras y papeles de todo tipo. Estas conversaciones
fueron concebidas a modo de “memorias” de Hutton, ya que éste se encontraba cer-
cano a su muerte debido a una lenta enfermedad que fue debilitándole poco a poco.

En las memorias, ambos interlocutores (Hutton y Moore) comentan en la biblioteca

que tenía Hutton en Princeton la vida del escritor y los pormenores de su trayectoria
profesional y personal. Hutton reconoce que su pasión por las máscaras mortuorias
adquirió tal dimensión que llegó a ocupar una porción muy importante de su vida144.
Nos encontramos por tanto frente a un personaje apasionado por el coleccionismo
que dedicó su existencia a esta práctica, dejando tras su muerte un importante le-
gado bibliográfico y de todo tipo de objetos que se conserva en parte en la Univer-
sidad de Princeton. La historia de su colección de máscaras es relatada con todo
detalle en un libro monográfico, Portraits in Plaster from the Collection of Laurence
Hutton (retratos en yeso de la colección de Laurence Hutton), que mezcla aspectos
biográficos del autor y su colección con historia rigurosa y bien documentada, tanto
de los ejemplares que atesoraba como de los personajes en ellos efigiados.

Hutton explica cómo su colección se inició de forma casi anecdótica. Durante los
años sesenta del siglo XIX, un niño encontró una caja llena de máscaras en la
papelera de una vieja casa del barrio Tompkins Square de Nueva York y se las
ofreció a un vendedor de vaciados para la práctica de la frenología. Éste no sabía
quiénes estaban ahí representados y no les hizo mayor caso. La casualidad hizo
que Hutton viera las piezas en la tienda de frenología y las adquiriese intrigado por
la semejanza con personajes históricos que encontraba en algunas de ellas. Pronto
se puso a investigar su procedencia y descubrió que las había tirado la mujer de su
antiguo propietario, ya que las encontraba desagradables y horribles145. Sin embar-
go, nunca consiguió ir más allá en su investigación y tan sólo llegó a imaginar que
tal vez se trataran de una parte de la colección del frenólogo George Combe. Éste
llegó a América entre 1838 y 1839, y se sabe que donó a alguno de sus discípulos
las máscaras que había utilizado a lo largo de su vida, pero a partir de ahí nada más
se sabe y tampoco Hutton quiso llevarlo hasta sus últimas consecuencias.

La colección de Laurence Hutton es variada y notablemente compensada, ya que

él se encargó personalmente de ampliarla con las adquisiciones que hacía en sus
viajes o a través de pedidos concretos a instituciones o familias. El propio Hutton
hace gala de ello diciendo: “la máscara más temprana a día de hoy es la réplica de

144 L. Hutton; I. Moore, Talks in a Library with Laurence Hutton, cit., p. 148.
145 L. Hutton, Portraits in plaster, from the collection of Laurence Hutton, Harper & Brothers, Nue-
va York, 1894, p. IX.

285
Gorka López de Munain

la de Dante, realizada, quizás, en la primera parte del siglo XIV, y la de Tasso, sin
duda hecha a finales del XVI. La última máscara es la de Edwin Booth, quien murió
hace apenas unos meses. Van desde Sir Isaac Newton, el más sabio de los hom-
bres, a Sambo, el escalafón más bajo del negro Americano; desde Oliver Cromwell
a Henry Clay; de Bonaparte a Grant; de Keats a Leopardi; de Pio IX a Thomas
Paine; de Ben Cannt, el boxeador, a Thomas Chalmers, el predicador iluminado de
Escocia.146” Él mismo dice que su colección es la más amplia y completa de cuantas
existen, situándola por encima de la del National Portrait Gallery de Londres, el Ho-
henzollern Museum, etc. Es importante señalar que la gran mayoría son máscaras
mortuorias, si bien conserva algunas que fueron obtenidas en vida.

Su primera adquisición en la tienda de frenología apenas sumaba unas pocas pie-

zas, pero con el tiempo consiguió más de cien ejemplares con una gran gama
tipológica y de personajes. Debemos tener en cuenta que en los tiempos en los
que Hutton crea su colección, la elaboración de máscaras mortuorias empezó a
descender por el impulso de la fotografía, por lo que el mercado se hacía cada vez
más difícil. Además, también se ha de contar con que las piezas que él habitual-
mente demandaba eran las de individuos destacados como papas, reyes, escri-
tores, artistas y demás, la mayoría de ellas conservadas en museos, colecciones
universitarias o en algún caso en colecciones particulares. Para poder reunir toda la
cantidad de piezas, Hutton tuvo que dedicarse a fondo por una parte a investigar y
buscar posibles compras y, por otra, a negociar su compra o permiso para obtener
una réplica.

En algunos casos Hutton conseguía adquirir directamente la pieza tras largos años
de ininterrumpida y paciente búsqueda por tiendas de curiosidades, tiendas de va-
ciados y anticuarios de todo tipo tanto en Europa como en los Estados Unidos.
También el mismo Hutton estuvo presente en la realización de algunas máscaras
sobre el propio cadáver, asegurándose así la absoluta veracidad de la misma, algo
siempre complicado de certificar en estas piezas. Otras veces el coleccionista con-
seguía una máscara sin identificar, lo que llevaba a una investigación ardua y com-
pleja en la que se involucraban amigos frenólogos, expertos en retratos, etc., para
conseguir desentrañar a quién pertenecía aquel rostro147.

En otras ocasiones el propio Hutton lograba que las instituciones o museos que
tuvieran los ejemplares que deseaba le permitieran hacer una copia de los mismos.
Tal es el caso, por ejemplo, de las máscaras de Federico el Grande, la reina Luisa

146 Ibid., p. X.
147 Ibid., p. XIII.

286
 Las máscaras mortuorias en la encrucijada

de Mecklemburgo-Strelitz o Friedrich Schiller, las cuales fueron vaciadas a partir de

los originales conservados en el Hohenzollern Museum148. Las gestiones para llevar
a cabo estas copias tuvieron que ser verdaderamente complejas, ya que él debía
asegurar que de ningún modo se estropearía la pieza que deseaba copiar. El proce-
dimiento, en todo caso, era relativamente sencillo. En primer lugar se debía verificar
el material del original, ya que en función de éste se actuaba de una manera u otra.
Si la máscara era de cera, ésta se cubría con una fina capa de un producto aceitoso
y a continuación se iban colocando cuidadosamente tiras de yeso sobre la misma.
Una vez seco el yeso, se separaba con precaución ambas partes y se obtenía así
un molde. Sobre este molde se vertía cera caliente y, una vez enfriada, se volvían a
separar las dos partes obteniendo así una máscara de cera. Cuando la pieza era de
yeso, se realizaba el molde con cera para después verter sobre éste yeso líquido.
Sin embargo, cuando la máscara era una cabeza entera o un busto, el procedimien-
to a seguir era más complejo, ya que se tenía que extraer el molde por partes.

Al final de su vida, Hutton entró como profesor en la universidad de Princeton.

Desde 1901 hasta 1904 estuvo dando clases de literatura inglesa y fue probable-
mente debido a esta relación profesional por lo que decidió legar su colección a
la biblioteca de dicha universidad. Actualmente ésta se conserva en el archivo en
cajas numeradas (Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special
Collections) bajo la signatura C0770. Tras la muerte de Hutton la colección quedó
interrumpida, aunque algunas piezas fueron incorporadas desde orígenes diversos,
siendo R. Tait Mackenzie uno de los que más material aportó tras la desaparición
del coleccionista. Recientemente ha sido catalogada, digitalizada y puesta a dispo-
sición de todos aquellos interesados en este fenómeno en una sencilla pero útil web
de la universidad149.

148 Ibid., p. XI.

149 [Link]

287
 Conclusiones (y epílogo)

Pasado, presente y futuro son temporalidades imaginarias que se mezclan para

pensar la huella anacrónica, para pensar las constelaciones en las que la presencia
actúa como agujero negro, como polo tractor que despliega su magnetismo sobre
el resto de elementos para acercarlos hacia su núcleo. Una historia, contada así,
es un despliegue de eventos en los que una fuerza domina y guía la construcción
del discurso como una suerte de sol que muestra y reverdece aquello que ilumina.
Esta investigación ha estado en buena medida guiada por esa idea de presencia
que late como una potencia en las imágenes y que encuentra en las máscaras mor-
tuorias un lugar de privilegio. Quizá sea precisamente el anhelo de presencia ese
gesto superviviente que hemos intentado rastrear en los innumerables ejemplos
que han ido pasando por estas páginas. Pero esta inquietud no se ha detenido con
el ocaso de las máscaras mortuorias; más adelante analizaremos brevemente unos
últimos casos en los que apreciamos este mismo gesto habitando otros espacios,
como si estuviéramos ante una suerte de trasvase: las máscaras mortuorias co-
menzarán un lento declinar en la segunda mitad del siglo XX, pero esta vez serán
otros los objetos encargados de portar ese gesto. Por tanto, si bien recogeremos
las conclusiones más importantes de la investigación, será también preciso hablar
de las nuevas aperturas que se dibujan.

Una de las primeras hipótesis de trabajo partía de la idea de que, en las másca-
ras mortuorias, se percibe o se halla presente, bajo determinadas condiciones,
una noción de “presencia” que trasciende la mera materialidad del objeto. Con el
propósito de verificar dicha hipótesis, ha sido preciso construir un discurso teórico
orientado a comprender mejor qué es una máscara mortuoria y cómo se puede
estudiar desde el enfoque de los estudios de la imagen. En primer lugar, ha sido
necesario emprender un esfuerzo de sistematización y definición de una serie de

289
Gorka López de Munain

conceptos que irán después orientando la investigación: imagen, medio, cuerpo,

presencia. Nos ha parecido importante introducir la noción de medio (recuperan-
do su sentido aristotélico) como herramienta de gran capacidad operativa para,
después, pasar a profundizar en el resto de conceptos. Para percibir o imaginar
algo, se requerirá de un medio en el que se genere la imagen, una instancia in-
termedial cuya naturaleza difiera del objeto percibido. Este medio no ha de ser
confundido con el objeto, pues será precisamente esta naturaleza inmaterial la
que nos sirve de apoyatura teórica para trabajar la presencia.

Desde esta perspectiva, la presencia será un condicionamiento, generalmente a

través de una creencia (tradición, ritual, etc.), de dicho medio, pero no podemos
pensarla sólo como algo en permanente potencia de acto –en permanente anhelo
de hacerse presente–. Como explica Agamben, toda potencia de ser es también
una potencia de no ser, por lo que podemos concluir que toda potencia de presen-
cia será también una potencia de ausencia. En este juego dialéctico presencia/au-
sencia se desarrollarán las estrategias que harán efectivo el paso de la potencia al
acto o, lo que es lo mismo, de la imagen medial a la presencia (en la que, inevitable-
mente, latirá también la potencia de ausencia). Estas reflexiones nos han obligado
igualmente a introducir algunas nociones básicas sobre el papel de la imaginación
en el proceso perceptivo, pero no hemos querido ahondar mucho en ello, ya que
nos llevaría por otros derroteros que se separan del objetivo de la tesis.

Este trabajo teórico nos ha permitido también matizar mejor cuál es el objeto de
estudio que, a fin de cuentas, protagoniza esta investigación. Nuestro objeto de
estudio, las máscaras mortuorias, no se considera en tanto que objeto susceptible
de ser enmarcado en un análisis histórico-artístico, sino como objeto sensible que
participa de un acto perceptivo. Por ello, resulta también central la reflexión a pro-
pósito del cuerpo. El cuerpo no percibe directamente el objeto, sino que se relacio-
na con el medio y la naturaleza de su percepción variará, como ya se ha dicho, en
función de los condicionamientos (sociales, culturales, etc.) a los que está sometido
el medio.

Uno de los objetivos de la investigación, derivado de la primera hipótesis, era res-

ponder a la siguiente pregunta: si la presencia domina el acto perceptivo, ¿hay algo
en las imágenes? Para intentar abordar tan complejo interrogante, ha sido necesa-
rio explorar multitud de ejemplos en los que, a juzgar por los testimonios que nos
han quedado de diferentes épocas y culturas, existía una creencia establecida en la
habitabilidad de las imágenes. Hemos podido analizar acciones que tenían el firme
propósito de captar la presencia de un difunto para conservarla en un objeto o, en

290
 Conclusiones

caso contrario, que buscaban despojar a la pieza de la presencia maligna que la

poseía. Otros objetos, en cambio, manejaban la cuestión de una manera más sutil,
dejando la ponderación de la presencia en el terreno de una percepción condicio-
nada. Las máscaras mortuorias se situarían más cercanas a esta última idea y, por
ello, decimos que lo que mueve a su creación y conservación está más cercano a
la noción de anhelo de presencia.

Como ya se ha explicado, la investigación se ha organizado en dos grandes bloques

conectados. El primero de ellos, de perfil más teórico, buscaba dotar de cimientos
conceptuales al trabajo que vendría después, en el segundo de los bloques. En
éste, la organización de sus contenidos y la selección de los casos de estudio han
estado condicionadas por los intereses de aplicación práctica (y verificación) que
se derivan del primer bloque. Ambas instancias, por tanto, lejos de ser dos mundos
separados, han permanecido en estrecho diálogo tanto de manera explícita como
de forma más velada. Con todo, se puede comprender mejor ahora la necesidad de
establecer un marco de trabajo geográfico-temporal amplio sobre el cual desplegar
los argumentos que más nos interesaban. En estas conclusiones se podrá com-
probar cómo una mirada heterocrónica a nuestro objeto de estudio dibuja conexio-
nes que, de otro modo, quedarían inadvertidas. La supervivencia de las imagines
maiorum en época renacentista, por ejemplo, se entiende de manera mucho más
nítida si se analiza bajo estos presupuestos y no desde la mera consideración de
modelo iconográfico o de simple recuperación cultural más o menos nostálgica.
También, vemos cómo la constante reaparición de las técnicas por contacto en los
momentos históricos en los que la semejanza natural domina la producción artística
sitúa a esta técnica (y con ello a las máscaras mortuorias) en un lugar predomi-
nante que nunca antes había sido considerado, confirmando así la segunda de las
hipótesis que guiaban la investigación. Todo ello, indudablemente, nos ha llevado
a interrogarnos por los motivos que subyacen detrás de este olvido historiográfico.
Hubiera sido imposible llegar a estas conclusiones de no haber planteado desde
un inicio la mirada heterocrónica –en la que el anacronismo ha tomado un papel
relevante– a la que anteriormente hacíamos alusión.

Si bien estas conclusiones coinciden en buena medida con las hipótesis de las que
partíamos, otras, en cambio, han emergido de manera inesperada aportando con-
trapuntos muy enriquecedores. En este sentido, el “rostro” se ha mostrado como
una noción fundamental con un papel muy importante –a pesar de que no lo había-
mos considerado de manera tan directa en un inicio–. Aunque no hemos profundi-
zado en ello por tratarse de un tema inabarcable, su estudio aplicado a diferentes
casos nos ha permitido ajustar y enriquecer los enfoques iniciales. El rostro es una

291
Gorka López de Munain

realidad sumamente compleja que va más allá de unas facciones; interactúa con su
individuo portador y, sobre todo, con el tiempo, de forma prácticamente inseparable
hasta su muerte. La fotografía o los moldeados faciales podrán retener un instante
del rostro, pero nunca podrán captarlo, ya que su naturaleza trasciende las posibi-
lidades de estas técnicas. Además, una máscara o un dibujo esquemático también
puede convertirse en rostro, lo cual abre una fisura en el argumento que exigiría un
trabajo de teorización mucho mayor.

De todo este recorrido, nos gustaría destacar algunas conclusiones más concretas
que nos parecen relevantes. Teniendo en cuenta la relación que hemos detectado
entre los momentos de uso de las técnicas por contacto y la preocupación por la
semejanza natural en las artes, creemos importante considerar la relación entre las
imagines maiorum y la retratística de época romana. Aunque no hay argumentos
concluyentes que demuestren que la imago era obtenida mediante estas técnicas,
sabemos sin lugar a dudas que éstas eran empleadas gracias a los vestigios arqueo-
lógicos que nos han llegado en forma de moldes. La negación del uso de moldes para
la obtención de modelos proviene de un condicionamiento historiográfico contempo-
ráneo (aunque su “ocultación” puede remontarse hasta Vasari), que nada tiene que
ver con la realidad histórica. A lo largo de la investigación hemos intentado subrayar
la necesidad de incorporar esta idea al discurso histórico-artístico a fin de subsanar el
olvido. En este sentido, se ha podido demostrar también que, en el siglo XIII, el mol-
deado era conocido y empleado, formando parte –en comunión con otros factores–
de un proceso de cambio en la representación de las figuras que no podemos obviar.

En cuanto a las máscaras mortuorias propiamente dichas, debemos diferenciar,

como mínimo, dos usos fundamentales: la máscara como recurso técnico-artístico
y la máscara como memoria materializada. A partir de los escasos restos que han
sobrevivido al paso del tiempo –lo cual dificulta aportar unas conclusiones sólidas–
podemos decir que la conservación de una imagen del rostro muerto como memo-
ria materializada no aparece hasta el siglo XV, con algunas excepciones anteriores
(como los moldes de época romana) de difícil caracterización. Sin embargo, ejem-
plos como los retratos florentinos laureados que muestran una máscara mortuoria
convertida en una suerte de imago clipeata evocan tradiciones pasadas que nos
invitan a imaginar que, tal vez, el interés por el rostro muerto también podía estar
presente en las imagines maiorum, cuestión que intuimos como posible, pero que
resulta imposible demostrar fehacientemente. De lo que no hay duda es de que la
máscara como recurso técnico-artístico tiene una historia muy dilatada, de orígenes
inciertos, que se remonta como mínimo hasta la Antigua Roma y que, muy proba-
blemente, era empleada también en el Antiguo Egipto.

292
 Conclusiones

La tercera de las hipótesis se refería a la idea de que la máscara mortuoria adquiría

su autonomía definitiva con respecto a los usos de tipo práctico (como modelo de
otra obra) en los siglos XVIII y XIX. Esta hipótesis se ha verificado, en líneas gene-
rales, como cierta, pero es preciso realizar algunas matizaciones importantes. Sin
necesidad de remontarnos a época romana, los ejemplares italianos como la más-
cara mortuoria de Lorenzo de Médici nos muestran la necesidad de ampliar el foco.
En algunos, como las máscaras laureadas antes aludidas, no hay duda de que la
máscara mortuoria era considerada como objeto autónomo desde época renacen-
tista pero, por otro lado, la conservación de piezas como la máscara de Brunelles-
chi o la del Cardenal Tavera nos sugiere que, si bien éstas pudieron ser obtenidas
en un primer momento con fines “prácticos”, su compleja naturaleza dominada por
una sensación de presencia ha motivado su conservación hasta nuestros días. Por
tanto, si bien el grueso de las prácticas autónomas (la creación en serie, su venta,
la firma de la pieza, el coleccionismo, etc.) se concentran a finales del XVIII, durante
el XIX y a principios del XX, las citadas excepciones deben tenerse muy en cuenta
para comprender el fenómeno en su amplitud y complejidad.

Ejemplos comentados como el del presidente Morrison Waite, cuya máscara mor-
tuoria protagonizó una noticia en el Washington Critic el 26 de marzo de 1888, nos
hablan de un momento en el que estas piezas son sumamente populares y los usos
a los que se verán sometidas serán muy variados. Sin embargo, mientras que por
un lado se extiende el coleccionismo de máscaras mortuorias y las modas, como
la frenología, propician su estudio desde otras vertientes, también se apreciarán
importantes reticencias. La máscara del contraalmirante Robley D. Evans generó
gran incomodidad en la familia del difunto y no se planteó una posterior conserva-
ción o reparto de ejemplares, aunque los cronistas del momento se esforzaran por
rebajar importancia al asunto diciendo que “la estampa parece ser la de un hombre
durmiendo”. Estas tensiones no hacen sino subrayar la situación de cotidianeidad
en la que se desplegaron las máscaras mortuorias en ciertos lugares y durante las
centurias antes comentadas. En cuanto a las zonas geográficas analizadas, nos
hemos movido por diferentes emplazamientos en función de los siglos (Italia, Fran-
cia e Inglaterra en los siglos XV, XVI y XVII; Francia, Alemania, Austria, Estados
Unidos o la Unión Soviética para los siglos XVIII, XIX y XX), quedando patentes
algunas ausencias importantes. España, por ejemplo, ha quedado muy al margen
(salvo algunos casos aislados) por distintos motivos. Si bien es cierto que la prác-
tica de la creación de máscaras mortuorias no tuvo el impacto que sí se observa
en los países vecinos, la total ausencia de investigaciones en este sentido hace
muy difícil especificar con mejor criterio esta situación. Sin duda, este será uno de

293
Gorka López de Munain

los ejes que será necesario abordar en futuras investigaciones, ya que hay todo
un terreno por investigar que, sin duda, aportará información de gran relevancia y
utilidad para la Historia del Arte y otras disciplinas interesadas por la imagen.

A lo largo de la investigación, hemos podido comprobar cómo las máscaras mor-

tuorias han cumplido un papel muy variado a lo largo de la historia. En su momento
final de mayor apogeo y fama, se observan también los primeros indicios de un
cambio que llevará a las máscaras hasta prácticamente su desaparición. En el si-
glo XX, la sociedad sufre grandes transformaciones y la consolidación de nuevas
experiencias como la fotografía introducen modelos diferentes para cubrir algunas
de las demandas que satisfacían anteriormente las máscaras mortuorias. Pero, en
esta investigación, nos ha preocupado más atender a las fuerzas o gestos supervi-
vientes que han motivado, bajo la guía de la preocupación por la presencia, el sur-
gimiento de estas piezas por lo que, si bien el atender estas otras manifestaciones
visuales trasciende los límites de nuestro objeto de estudio, creemos importante
anotar algunos de los vectores hacia los que se orientaron estas fuerzas para com-
pletar esta visión de conjunto.

Buena parte de la investigación ha buscado pensar la presencia en las imágenes

bajo una concepción temporal abierta. El recorrido ha sido amplio, variado y lle-
no de ejemplos sobresalientes en los que algunas imágenes daimónicas parecían
contener realmente un espíritu que las animaba. Sin embargo, cuando entramos
de lleno en el siglo XIX, las antiguas tradiciones que exorcizaban imágenes o que
llevaban a cabo complejas ceremonias para que el espíritu de un difunto habitara
su representación comenzaron a decaer, mientras emergían nuevas formas rituales
adaptadas a los nuevos tiempos. Un caso muy significativo de esta transformación
lo encontramos en el espiritismo decimonónico, donde la presencia y las máscaras
mortuorias se funden en una unión insólita.

El fenómeno cautivó de inmediato incluso a las mentes más apegadas a la ciencia

del momento, siendo la conversión de Cesare Lombroso una de las más citadas.
Uno de los biógrafos del célebre –y polémico– criminólogo italiano, Gustave Le Bon,
decía que “desde el momento en que [Lombroso] comenzó a estudiar los fenóme-
nos espiritistas, su ciencia se desvaneció y fue sustituida por una credulidad infini-
ta”1. En 1891 Lombroso entró en contacto con la famosa médium Eusapia Palladino

1 Comentario tomado de la introducción de Le Bon a la edición francesa: LOMBROSO, C. Hyp-

notisme et spiritisme. París: Flammarion, 1910, s. 3. Citado en: VIOLI, A. “Lombroso y los fan-

294
 Conclusiones

y desde entonces asistió a numerosas séances

o sesiones espiritistas. Los científicos de finales
del XIX reclamaban pruebas, hechos positivos
que permitieran dar testimonio fiable de cuan-
to allí ocurría. Una de estas pruebas fueron las
huellas faciales o de otras extremidades que los
espíritus dejaban impresas sobre unos bloques
de barro fresco que, para evitar manipulaciones,
permanecían cerrados en unas cajas de madera
selladas. Durante la sesión, la médium colocaba
su mano sobre la caja, entraba en contacto con
el mundo ultraterreno y cuando decía “está he-
cho”, “se entreabría la caja y se encontraba la
huella ahuecada de la mano o de la cara de un
ser cuya expresión fisionómica oscilaba entre la
vida y la muerte”2 (fig 3.1).
Fig. 3.1 Moldes tomados en las sesio-
nes de Eusapia Palladino, publicados
El resultado de estas sorprendentes sesiones en Cesare Lombroso, Ricerche Sui Fe-
se asemejaba mucho a las máscaras mortuorias nomeni Ipnotici E Spiritici, 1909.

que tan en boga se encontraban en aquella cen-

turia. La diferencia era que, en los vaciados de Palladino, era el propio fantasma
el que, supuestamente, una vez muerto, imprimía su huella para dar testimonio de
su existencia. La presencia, en este caso, creaba directamente la obra en vez de
habitarla. Es muy probable que este recurso se empleara por su conexión evidente
con las máscaras mortuorias, piezas de sobra conocidas en la época y con las que
resultaría muy fácil conectar. También es posible hallar nexos entre las manos im-
presas en los bloques de Palladino y las manos que se extraían de los cadáveres
de pintores, escultores, pianistas o poetas.

De modo similar, aunque esta vez en el terreno de lo artístico, algunos creadores

se han servido de las connotaciones que poseen las máscaras mortuorias para car-
gar de significado a sus obras. Un ejemplo llamativo que merece la pena recordar
brevemente lo constituye la obra de Marcel Duchamp titulada With my tongue in my
Cheek (literalmente, “con mi lengua en mi mejilla”) que realizó durante su estancia en
Cadaqués en 1959 (fig. 3.2). La obra presenta una doble huella: la que dibuja el perfil

tasmas de la ciencia”, en: LÓPEZ DE MUNAIN, G., GONDRA AGUIRRE, A. Imagen y Muerte.
Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2013.
2 LOMBROSO, C. Ricerche Sui Fenomeni Ipnotici E Spiritici. Torino: Unione Tipografico-Editrice
Tornese, 1909, s. 67.

295
Gorka López de Munain

(que nos remite a las esquiagrafías o pinturas

de sombras de la antigüedad) y la del vaciado
de la mejilla del artista. With my tongue in my
cheek, Torture-morte y Sculpture-morte son las
tres obras que hizo Marcel Duchamp en res-
puesta al pedido de Robert Lebel para una edi-
torial parisina que poseen una clara vinculación
con la muerte. Sin embargo, las obras se en-
tendieron como una ofensa y fueron rechaza-
das3. La mejilla del vaciado aparece hinchada
por la presión de la lengua, lo cual incide en un
juego plástico que deja evidente el sarcasmo
que perseguía Duchamp. El artista francés ya
había trabajado previamente con la técnica por
contacto y esta obra se puede inscribir dentro
de la tradición de las máscaras mortuorias de
la época, pues no deja de ser, aunque en sen-
Fig. 3.2 Marcel Duchamp, With My Ton-
gue in My Cheek, 1959, Musée National tido irónico, una reflexión sobre la muerte y su
d’Art Moderne, Centre Georges Pompi- relación con la materia4.
dou, París.
Volviendo de nuevo al siglo XIX, del mismo
modo que el espiritismo avanzó en busca de
nuevas pruebas más fehacientes y dinámicas –los moulage vivente de los que ha-
blaba Lombroso– arrastrado por las nuevas técnicas como la fotografía o el vídeo, las
máscaras mortuorias vieron cómo su protagonismo para testimoniar la muerte y servir
de recuerdo quedaba en entredicho bajo el impulso imparable de estas nuevas formas
de registro. Esta transición se observa de manera magnífica en el Retrato metafórico
que hiciera Barthélémy Thalamas a mediados de siglo (Fig. 3.3). En este curioso da-
guerrotipo vemos a una mujer posando junto al retrato de un familiar y sosteniendo
en sus manos una máscara mortuoria (o en vida, es difícil de precisar) del mismo.
Convergen aquí las tradiciones que hemos visto hasta el momento, pero en el marco
de una fotografía, lo cual orienta el paso de un tiempo nuevo. La composición de Tha-
lamas permite la incorporación de más elementos en esta imagen para la memoria, lo
cual establece una diferencia sustancial con respecto a la máscara mortuoria.

3 Literalmente la expresión With my tongue in my cheek significa “burlarse por lo bajo de algo o
de alguien”. MARCADÉ, B. Marcel Duchamp. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2008, s. 437.
4 Estas ideas han sido tratadas recientemente en: PARCERISAS, P. Duchamp en España: las
claves ocultas de sus estancias en Cadaqués. Barcelona: Siruela, 2009, s. 56 y ss.

296
 Conclusiones

Fig. 3.3 Barthélémy Thalamas, Retrato meta-

fórico, c. 1850, Musée d’Orsay, París.

Las imagines maiorum, posicionadas en el atrium de la casa, mostraban visual-

mente una genealogía de ancestros que, entre otras cosas, otorgaba a la familia
un reconocimiento y una forma de autoridad. Este gesto, cuyos antecedentes los
hemos podido ver en los cultos a los cráneos del neolítico y en otras expresiones
en Grecia o Etruria, ha ido atravesando el tiempo confirmándose como una expre-
sión netamente humana que tiene sus últimos eslabones en los álbumes familiares
o en las redes sociales. Las máscaras mortuorias, en su cruce con la fotografía,
también han participado de esta voluntad de representación genealógica aportan-
do su poder de presencia. En un magnífico retrato de Maurice Mangepan-Flégier,
continuando lo comentado a propósito del daguerrotipo de Thalamas, vemos al es-
cultor posando junto con el retrato y la máscara mortuoria de su tío, el compositor y
pintor Ange Flégier, realizada por él mismo tras su muerte en 1927 (fig. 3.4). En una
época en la que el uso de las máscaras mortuorias comenzaba a decaer, todavía
se observan prácticas que demuestran la capacidad de estas piezas para erigirse
en tanto que expresiones visuales de una genealogía familiar.

La fotografía y las máscaras mortuorias inician así una relación que tendrá unas
repercusiones importantes también en el terreno de lo historiográfico. En nuestra
investigación, nos ha parecido necesario mantener en todo momento un diálogo

297
Gorka López de Munain

Fig. 3.4 Maurice Mangepan-Flégier posando ante el retrato y la máscara

mortuoria de su tío Ange Flégier, c. 1927, Archivo familiar, Marsella.

constante entre los avances que íbamos desarrollando desde un punto de vista
teórico o histórico –en función de los casos–, y los enfoques historiográficos en los
que se enmarcaban. Hemos podido ver cómo, por ejemplo, siguiendo las aporta-
ciones de Didi-Huberman, la semejanza por contacto arrastra una visión negativa
postvasariana de la que todavía hoy no ha podido desprenderse. Sin embargo,
desde otras tradiciones historiográficas, las máscaras mortuorias y las técnicas de
moldeado han comenzado a interesar a los teóricos e historiadores de la imagen
por su potencialidad para elaborar, a partir de ellas, reflexiones a propósito de la
teoría fotográfica o de la imagen indicial5.

5 En un texto publicado en 1945, André Bazin comenzaba sus reflexiones a propósito de una
ontología de la imagen fotográfica remontándose a los procesos de embalsamamiento de épo-
ca egipcia. “Fijar artificialmente las apariencias carnales” era la única manera de luchar contra
la muerte, por lo que la civilización egipcia volcó todos sus conocimientos y dedicación para
intentar con ello “salvar al ser por las apariencias”. En el marco de una fijación casi obsesiva de
Bazin por el realismo o la “necesidad de la ilusión”, el crítico de cine francés se interesa por las
máscaras mortuorias, las cuales compara con la fotografía en los siguientes términos: “Habría
que estudiar sin embargo la psicología de las artes plásticas menores, como por ejemplo las
mascarillas mortuorias que presentan también un cierto automatismo en la reproducción. En
este sentido, podría considerarse la fotografía como un modelado, una huella del objeto por
medio de la luz” (A. BAZIN, ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp, Madrid, 2006, p. 23-24). También
Susan Sontag se interesa por la relación de la fotografía como “rastro directo de lo real, como
una huella o una máscara mortuoria”. A Sontag le interesa el “vestigio material” que posee la fo-
tografía frente a un cuadro pictórico, lo cual le sirve para argumentar la superioridad del registro
fotográfico frente a la pintura (S. SONTAG, Sobre la fotografía, Alfaguara, México D.F., 2006, p.
215). Tanto Bazin como Sontag se centran en el hechizo que les produce la técnica fotográfica y

298
 Conclusiones

Además de estas pervivencias historiográficas, y una vez finalizado el último mo-

mento de esplendor –cuyos ecos finales todavía pueden percibirse en la segunda
mitad del siglo XX–, las máscaras mortuorias continúan generando una fascinación
de la que se apropiarán no sólo los teóricos, como ya hemos visto, sino también los
artistas. El pintor austríaco Arnulf Rainer es un perfecto ejemplo de ello. Durante la
década de los setenta del siglo XX, Rainer experimentó trabajando directamente con
pintura sobre diversas fotografías con rostros, siendo una de sus series más famo-
sas la dedicada a las máscaras mortuorias. Los rostros muertos de personalidades
como Friedrich Nietzsche, Johann Aloys Senefelder o Jean-Paul Marat aparecen in-
tensamente intervenidos con líneas agitadas y trazos que terminan distorsionando
por completo la figura.

De este modo, las máscaras mortuorias se introducen en un nuevo tiempo en el

que su elaboración y uso, en los términos que vimos para el siglo XIX, ha tocado a
su fin. En nuestra sociedad contemporánea el cadáver tiende a ocultarse y, cuando
se expone, como ocurre con los cuerpos expuestos en las funerarias, lo hace bajo
una apariencia irreal, con el rostro ampliamente maquillado, tratando de evitar la
apreciación del gesto mortecino que, en cambio, sí muestran las máscaras post
mortem. Como un eslabón más en la cadena que hemos ido recomponiendo en
la investigación, nuestro siglo XXI elude encarar la muerte de los allegados, elude
ver su rostro. No obstante, siempre hay espacio para otras expresiones surgidas al
amparo de las nuevas tecnologías y, de nuevo, las máscaras mortuorias se hacen
presentes aunque sea de forma solapada. El investigador de la muerte en el terreno
de lo digital Marko Stamenkovic no duda en calificar como “digital death masks” a
los vídeos de los casos de eutanasia o suicidios asistidos autofilmados, especial-
mente en el marco del llamado “turismo suicida” de Suiza –motivado por sus leyes
favorables al suicidio asistido (no a la eutanasia activa)–.

Internet está abriendo una nueva etapa de exposición y visibilización de la muerte,

especialmente en los casos de suicidio, que todavía resulta muy difícil de valorar y
conectar con prácticas y fenómenos pasados. Los vídeos de quienes acaban con
su vida en clínicas suizas están pensados, en un principio, para el ámbito privado,
pero la retransmisión de la muerte de Craig Ewert en un documental producido por

en la capacidad de ésta para obtener un vestigio, una emanación, de aquello que se posa ante
el objetivo. Desde una perspectiva diferente, Jean-Luc Nancy, vuelve a situar a la máscara mor-
tuoria en el centro del debate reconduciendo, en palabras de Kaplan, “la teoría fotográfica de la
reflexión en el índice a la reflexión en la exposición”, en una línea sin duda más afín a nuestro
trabajo. Para ampliar el debate véase: L. KAPLAN, “Photograph/Death Mask: Jean-Luc Nancy’s
Recasting of the Photographic Image”, Journal of Visual Culture. 2010, vol. 9, nº 1, p. 49; y J.-L.
Nancy, Au fond des images, Galilée, París, 2003.

299
Gorka López de Munain

Sky Real Lives con el título Right to die? (John Zaritsky, 2008) marcó un antes y
un después. En él, el profesor americano de 59 años, diagnosticado con una en-
fermedad degenerativa incurable, ingiere los medicamentos mortales, se despide
de su familia y muere tranquilamente ante las cámaras. A pesar de la complejidad
del caso y de las reacciones suscitadas, la pregunta, de todos modos, seguiría
siendo la misma: ¿hay algo en lo que vemos? ¿Podemos pensar en una forma de
presencia que se manifiesta en estos vídeos de suicidios? No nos corresponde
ahora intentar dar respuesta a estos interrogantes, pero sí nos parecía importante
presentarlos pues, muy probablemente, debajo de estas prácticas se encuentren
los mismos gestos que animaron la creación de las calaveras moldeadas en el
neolítico o de las fotografías post mortem en el siglo XIX. Las imágenes siempre
han estado acompañando a la muerte y, por muchos cambios de paradigma que se
quieran pronosticar, ahí seguirán estando, habitando los medios que cada sociedad
les ofrezca.

300
 Resumen

La presente investigación tiene como objetivo el estudio de las máscaras mortuo-

rias desde una perspectiva doble: por un lado, busca desarrollar una teoría de la
máscara mortuoria que nos permita organizar algunos de los elementos centrales
que convergen en ellas (rostro, presencia, muerte, semejanza, tiempo, etc.) y, por
otro, abordar una aplicación de dicha teoría sobre unos casos y entornos concretos
previamente seleccionados. Es por ello que el objeto de estudio, las máscaras mor-
tuorias, no se contemplan tanto como artefactos susceptibles de ser enmarcados
en un análisis histórico-artístico, sino como objetos sensibles que participan de un
acto perceptivo. Esta mirada nos posibilita enfrentarnos a estas piezas desde una
panorámica amplia, sin necesidad de atender a una acotación espacio-temporal
cerrada. En los primeros apartados teóricos se definen las instancias conceptuales
de imagen, cuerpo y medio, adquiriendo éste último un papel relevante como herra-
mienta metodológica que nos posibilite pensar uno de los conceptos vertebrales de
la investigación: la presencia. Las imágenes, entendidas del modo argumentado en
la investigación, pueden contener una forma de presencia cuya naturaleza variará
dependiendo del contexto y del proceso perceptivo. El tiempo tiene una implicación
decisiva en todo ello que nos obliga a comprenderlo alejados de miradas lineales
o teleológicas, asumiendo una postura que se oriente hacia la consideración de un
tiempo heterocrónico. Una vez construido este armazón teórico, la segunda par-
te de la investigación trata de identificar una serie de núcleos argumentales que
se irán conectando entre sí, formando una constelación de figuras e ideas que
irá conformando nuestra particular genealogía. Una primera preocupación fijará la
atención en el papel que ha jugado la semejanza por contacto desde la Antigüe-
dad, analizando los casos en los que el moldeado facial ha ido más allá del mero
recurso técnico. El estudio se irá poco a poco orientando hacia una de las hipóte-
sis que más ha preocupado a los investigadores que han fijado su atención en las
máscaras mortuorias: su consideración como objetos autónomos desligados de la
aplicación práctica a la que habitualmente han sido reducidas.

301
 Índice de imágenes

Fig. 1. Hombre de Tollund. Siglo III a.C., descubierto en 1950, 14

Fig. 2. Molde hallado en la ciudad de el djem. Siglo III d.c., 7
Fig. 3. Positivo contemporáneo del molde de la Ilustración 2., 17
Fig. 4. Izquierda: Fotografía de un exvoto de cera, Museo etnografico siciliano Giuseppe
Pitrè, Palermo; centro: Exvoto de mano, sala de exvotos de la Santa Cueva, Montse-
rrat, 2011; derecha: manos pintadas en la cueva de El Castillo, Cantabria, 22
Fig. 5. Caricatura de Honoré Daumier, publicada en Les beaux jours de la vie n°91,
28
Fig. 1.1 Caricatura de Honoré Daumier, publicada en la serie Scènes d’ateliers.
Litografía, 29 de marzo de 1849, 65
Fig. 1.2. Propuesta de esquema perceptivo, 72
Fig. 1.3 Exvotos de cera. Ermita de San Tirso, Dornillas (Castilla y León), 83
Fig. 1.4 Molde de arcilla con la figura de Ishtar (izq.), c. 2000 a. C., Primer imperio
babilónico, British Museum, Londres, 95
Fig. 1.5 Grupo escultórico de Cleobis y Bitón, siglo VII-VI a. C , Museo Arqueoló-
gico de Delfos, 123
Fig. 1.6 Jonathan K. Keller, The adaption to my generation (a daily photo project), 131
Fig. 1.7 Francis Derwent Wood, médico del ejército británico y uno de los impulso-
res del proyecto realizando la máscara de un soldado mutilado, 133
Fig. 1.8 Máscara neolítica expuesta en la muestra Cara a Cara. Las máscaras más
antiguas del mundo, 133
Fig. 1.9 Máscara de yeso pintada, Egipto, c. 90-100, British Museum, Londres, 134
Fig. 1.10 Máscara de yeso pintada, Egipto, c. 100-170, British Museum, Londres, 135
Fig. 1.11, Máscara votiva, Laconia, siglo Vi a.C., British Museum, Londres, 136
Fig. 2.1 Cráneo humano modelado con yeso, Jericó, c. 7000-6000 a.C. Museo Ar-
queológico de Amman, Jordania, 144

303
Gorka López de Munain

Fig. 2.2 Busto relicario de Santa Virgen, c. 1525, Museo Diocesano de Arte Sacro,
Vitoria-Gasteiz, 148
Fig. 2.3 Busto relicario de Santa Virgen, c. 1525, Museo Diocesano de Arte Sacro,
Vitoria-Gasteiz, 148
Fig. 2.4 Busto relicario de Santa Virgen, c. 1525, imagen de Rayos X. Museo Dio-
cesano de Arte Sacro, Vitoria-Gasteiz, 49
Fig. 2.5 Busto relicario de Santa Virgen, toma cenital, 149
Fig. 2.6 Paul Richer, busto de René Descartes, 1913, 150
Fig. 2.7 Bustos de Cerveteri, Italia, siglos II-I a.C., British Museum, Londres, 152
2.8 Tomba delle Cinque Sedie, Cerveteri, Italia, Lazio, 625-600 a.C., British Mu-
seum, 153
Fig. 2.9 Bustos de terracota, Aegae, Grecia, 480 a.C., expuestos en el Ashmoleam
Museum durante la exposición “From Heracles to Alexander the Great”, 153
Fig. 2.10 Frontal funerario, procedencia desconocida, siglo I a.C. Museo Nacional
de Copenhagen, 156
Fig. 2.11 Togado barberini, siglo I a.C., Museos Capitolinos, Roma, 157
Fig. 2.12 Máscara de Cumae, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, 157
Fig. 2.13 Molde de época romana y vaciado contemporáneo, Museo Arqueológico
de Tesalónica, 158
Fig. 2.14 Mongramista AA, retrato de Maximiliano I, 1519, 167
Fig. 2.15 retrato de un hombre anónimo, 1450-1500, Victoria and Albert Museum,
Londres, 168
Fig. 2.16 retrato de una mujer anónima, 1450-1500, Musée du Louvre, París, 169
Fig. 2.17 Retrato en yeso de Akhenaton procedente del taller de Thutmosis, período
de Amarna. Museo egipcio de Berlín, 172
Fig. 2.18 Retrato en yeso de un cortesano procedente del taller de Thutmosis, pe-
ríodo de Amarna. Museo egipcio de Berlín, 173
Fig. 2.20 Relieve funerario de Lucius Antistius Sarculo y su mujer Antistia Plutia
encontrado en Roma, c. 30-10 a. C., British Museum, Londres, 175
Fig. 2.19 Retrato fúnebre en Yeso, segundo cuarto del siglo II d.C, Musei Capitolini,
Palazzo dei Conservatori, Roma, 175
Fig. 2.21 Rostro de san Jaime de la Marca, Santuario de Monteprandone, Italia, 179
Fig. 2.22 Monumento funerario de Isabel de Aragón, c. 1271, Catedral de Cosenza,
Italia, 184
Fig. 2.23 Monumento funerario de Isabel de Aragón, c. 1271, basílica de Saint-De-
nis, Francia, 185
Fig. 2.24 Montaje fotográfico. Izq: máscara mortuoria de Lorenzo de Médici (1492),

304
 Índice de imágenes

Florencia, Museo degli Argenti del Palazzo Pitti; Centro: busto en terracota de
Lorenzo de Médici, atrib. Verrocchio (c. 1488), atrib. Orsino Benintendi (1498);
der: Montaje fotográfico superponiendo ambas imágenes, 188
Fig. 2.25 Máscara mortuoria de Filippo Brunelleschi y relieve de su retrato en la
tumba del duomo de Florencia, c. 1446, obra de Lazzaro Cavalcanti (Buggia-
no),OBRA DE LAZZARO CAVALCANTI (BUGGIANO), 189
Fig. 2.26 Busto de Niccolò da Uzzano, c. 1430, Museo Nazionale del Bargello, Flo-
rencia, 191
Fig. 2.27 Pietro Torrigiano, busto de Enrique VII, c. 1509, Victoria and Albert Mu-
seum, Londres ,192
Fig. 2.28 Pietro Torrigiano (atrib.), efigie funeraria de Enrique VII, 1509, abadía de
Westminster, Londres, 192
Fig. 2.29 Máscara mortuoria del cardenal Juan Pardo Tavera, 1545, Hospital Tave-
ra, Toledo, 193
Fig. 2.30 Alonso de Berruguete, Sepulcro del cardenal Juan Pardo Tavera, 1561,
Hospital Tavera, Toledo, 194
Fig. 2.31 Alonso de Berruguete, retrato del cardenal Juan Pardo Tavera, fines del
XVI, Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Sevilla, 195
Fig. 2.32 El Greco, retrato del cardenal Juan Pardo Tavera, c. 1608, Fundación
Casa Ducal de Medinaceli, Sevilla, 195
Fig. 2.33 “Chandos Portrait”, 1600-1610, National Portrait Gallery, Londres, 196
Fig. 2.34 “Cobbe Portrait”, c. 1610, Hatchlands Park, Surrey, 196
Fig. 2.35 Martin Droeshout, impreso en 1623, Londres, 197
Fig. 2.36 Gerald Johnson, Monumento funerario de Shakespeare, Iglesia de la Sa-
grada Trinidad de Stratford Upon Avon, 197
Fig. 2.37 Posible máscara mortuoria de Shakespeare, Castillo de Darmstadt, 198
Fig. 2.38 Henry Wallis, Gerard Johnson realizando el monumento funerario de Sha-
kespeare, 1857, Royal Shakespeare Company Collection, Stratford-upon-Avon,
199
Fig. 2.39 Jacopino del Conte, Retrato de San Ignacio de Loyola, Curia General,
Roma, 200
Fig. 2.40 Alonso Sánchez Coello, Retrato de San Ignacio de Loyola, 201
Fig. 2.41 Pietro Torrigiano (Atrib.), retrato de un académico o prelado, c. 1545, De-
troit, Detroit Institute of Arts, 227
Fig. 2.42 Édouard Joseph Dantan, Un moulage sur Nature, 1887, Konstmuseum
Gothenburg, Gotemburgo, 228
Fig. 2.43 Fotogtrafía anónima del taller de Gaudí, 1907, Musée d’Orsay, París, 229

305
Gorka López de Munain

Fig. 2.44 Clemente Susini y Giuseppe Ferrini, Venus anatómica, finales del XVIII,
La Specola, Florencia, 230
Fig. 2.45 Gaetano Giuli Zumbo, Il Trionfo del Tempo, c. 1692, La Specola, Florencia
(detalle), 231
Fig. 2.46 Carl Akeley retratado junto a la máscara mortuoria del primer gorila que
abatió. Publicado en Lions, Gorillas, and their Neighbors, Nueva York, Dodd and
Mead, 1922, 232
Fig. 2.47 Adolphe-Victor Geoffroy-Deuchaume, Cabeza de lobo, Cité de l’architec-
ture et du patrimoine, musée des Monuments français, sin fecha, 233
Fig. 2.48 Mariano FOrtuny, Naturaleza muerta, 1940, Palazzo Fortuny, Venecia, 236
Fig. 2.49 Auguste Rodin, Estudio para el monumento a Balzac (vaciado de un albor-
noz), 1897, Mysée Rodin, París, 237
Fig. 2.50 Man Ray, L’inconnue de la Seine, fotografía para el libro Euvres romanes-
ques croisées de Aragon y Triolet, 1966 (tomo II), 239
Fig. 2.51 Anónimo, elaboración de una máscara mortuoria, 1908 (Nueva York),
George Grantham Bain Collection, Library of Congress, Washington D. C., 244
Fig. 2.52 Erich Lessing, Willy Kauer elaboración la máscara mortuoria de Franz
Lehár, 1948, WestLicht, Viena, 245
Fig. 2.53 Dunbar sosteniendo la máscara mortuoria de Robley D. Evans, 1912, to-
mada de The Washington Times, 248
Fig. 2.54 Dunbar trabajando en la máscara mortuoria de George Dewey, 1917, Ha-
rris & Ewing Collection, Library of Congress, Washington D. C., 249
Fig. 2.55 Dunbar mostrando la máscara mortuoria de George Dewey, 1917, Harris
& Ewing Collection, Library of Congress, Washington D. C., 249
Fig. 2.56 Serguéi Dmítriyevich Merkúrov, máscara mortuoria de Sergei Eisenstein,
1948, Museo Merkúrov, Gyumri, 250
Fig. 2.57 Serguéi Dmítriyevich Merkúrov, máscara mortuoria de Máximo Gorky,
1936, Museo Merkúrov, Gyumri, 250
Fig. 2.58 Topografía frenológica, siglo XIX, Musée Flaubert et d’histoire de la mé-
decine, Rouen, 252
Fig. 2.59 Página del Detroit Free Press con algunas creaciones de Dunbar, 1912,
254
Fig. 2.60 Máscara en vida de Beethoven (1812), copia de la colección de Laurence
Hutton, Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collec-
tions, Princeton University Library, 254
Fig. 2.61 Máscara mortuoria de Beethoven (1827), copia a partir del molde de Ma-
tthias Ranftl y Josef Danhauser, Beethoven-Haus, Bonn, 255

306
 Índice de imágenes

Fig. 2.62 Jean-Antoine Houdon, máscara mortuoria de Jean-Jacques Rousseau,

1778, Bibliothèque publique et universitaire, Génova, 257
Fig. 2.63 Jacques-Louis David, Marat Asesinado, 1793, postal del musée Carna-
valet, París, 258
Fig. 2.65 Marie Tussaud, cabezas guillotinadas de Jean-Baptiste Carrier, Antoi-
ne-Quentin Fouquier-Tinville, Maximilien Robespierre y Jacques-René Hébert;
Jean-Paul Marat, 1802, Londres, Madame Tussaud, 259
Fig. 2.66 Marie Tussaud (atrib.), Jean-Paul Marat, c. 1793, 259
Fig. 2.64 Marie Tussaud, máscara mortuoria de Marat, 1793, Biblioteca municipal,
Lyon, 259
Fig. 2.67 Máscara mortuoria de Napoleón copiada por Quesnel a partir del modelo
de Antommarchi. Colección de Laurence hutton, Manuscripts Division, Depart-
ment of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library, 263
Fig. 2.68 Máscara mortuoria de Napoleón, 1821, Musée de l’Armée, París, 264
Fig. 2.69 Máscara mortuoria de Napoleón (Boys), c. 1821, ubicación desconocida,
265
Fig. 2.70 René Magritte, L’Avenir des statues, 1934, Tate, Londres, 267
Fig. 2.71 Máscara mortuoria atribuida a Napoleón, Royal United Service Museum,
Londres, 268
Fig. 2.72 Máscara mortuoria de Oliver Cromwell, 1658, vendida en el año 2009, 270
Fig. 2.73 Máscara mortuoria de Oliver Cromwell, 1658, Warwick Castle, Warwick,
270
Fig. 2.74 Máscara mortuoria de Oliver Cromwell, 1658, National Portrait Gallery,
Londres, 270
Fig. 2.75 Máscara mortuoria de Isaac Newton obtenida por Jan Michiel Rijsbrack,
1727, The Royal Society, Londres, 271
Fig. 2.76 Adolph von Menzel, Naturaleza muerta en el taller, 1872, Kunsthalle de
Hambourg, Hmaburgo, 273
Fig. 2.77 Máscara mortuoria de Kant, 1804, Museo de Antigüedades Clásicas, Tar-
tu, 275
Fig. 2.78 Estanterías de los almacenes del Wien Museum, Viena, 280
Fig. 2.79 Estanterías del almacén de sculturas del Deutschen Literatur archiv, Mar-
bach am Neckar, 282
Fig. 3.1 Moldes tomados en las sesiones de Eusapia Palladino, publicados en
Cesare Lombroso, Ricerche Sui Fenomeni Ipnotici E Spiritici, 1909, 295
Fig. 3.2 Marcel Duchamp, With My Tongue in My Cheek, 1959, Musée National
d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París, 296

307
Gorka López de Munain

Fig. 3.3 Barthélémy Thalamas, Retrato metafórico, c. 1850, Musée d’Orsay, París,
297
Fig. 3.4 Maurice Mangepan-Flégier posando ante el retrato y la máscara mortuoria
de su tío Ange Flégier, c. 1927, Archivo familiar, Marsella, 298

308
Máscaras mortuorias y retratos post mortem
citados

Alighieri, Dante, 182, 238, 253, 284, 286.

Animales:
Cachorro de perro, 232-233.
Gorila, 231-232.
Lobo, 233.
Anónimo (molde de El Djem), 17, 157.
Anónimo (molde de Tesalónica), 157-158.
Anónimo (máscara de bebé), 96, 158.
Anónimo (Cumae), 157.
Anónimo (clípeo del Victoria and Albert Museum), 167-168, 292.
Anónimo (clípeo del Louvre atribuido a Battista Sforza), 168-169, 292.
Anónimo (del taller de Thutmosis), 173.
Anónimo (retrato fúnebre del Museo Capitolino), 175.
Anónimo (retrato de académico, Detroit Institute of Arts), 227.
Anónimo (Inconnue de la Seine), 238-240.
Anónimo (Retrato metafórico), 296.
Antistutius Sarculo, Lucius, 175.
Akhenaton, 172.
Bañolas, el Bosquimano de, 283.
Barberini (el Togado), 156-157, 159.
Barton, Clara, 253.
Beethoven, Ludwig van, 253-256, 281.
Bonaparte, Napoleón (I), 34, 238, 256, 260-268, 286.
Booth, Edwin, 286.
Bruckner, Anton, 281.
Brunelleschi, Filippo, 16, 189, 273, 293.
Cannt, Ben, 286.
Canova, Antonio, 284.
Carlos VI (de Francia), 216.
Carrier, Jean-Baptiste, 259.

309
Gorka López de Munain

Carrillo de Acuña, Alfonso, 194 n. 62.

Carus, Carl Gustav, 284.
César, Julio, 158, 159, 210.
Chalmers, Thomas, 286.
Cisneros, Francisco Jiménez de, 194 n. 62, 213.
Clay, Henry, 286.
Cromwell, Oliver, 269-270, 274, 286.
Danton, Antoinette Gabrielle, 260.
Delacroix, Eugène, 16.
Descartes, René, 150.
Dewey, Georges, 248-249.
Eduardo I (de Inglaterra), 178.
Eduardo II (de Inglaterra), 216.
Eisenstein, Sergéi, 249.
Enrique VII (de Inglaterra), 191-192, 220.
Escipión, Publio Cornelio, 210-211, 217.
Evans, Robley D., 247-248, 253, 293, 296.
Ewert, Craig, 299-300.
Federico el Grande, 286.
Flégier, Ange, 297.
Fouquier-Tinville, Antoine-Quentin, 259.
Gaudí, Antoni, 244-245.
Géricault, Théodore, 238, 273-274.
Goethe, Johann Wolfgang von, 34, 277.
Gorki, Máximo, 249.
Grant, Ulysses S., 168, 286.
Gregorio IX (Papa), 182.
Hébert, Jacques-René, 259.
Isabel de Aragón, 184-186.
Isabel de York, 193.
Kant, Immanuel, 16, 274-275, 284.
Keats, John, 286.
Klimt, Gustav, 281.
Lehár, Franz, 244.
Lenin, 249.
Leopardi, Giacomo, 286.
Lessing, Gotthold Ephraim, 33, 237-238.
Lincoln, Abraham, 277.
Loyola, Ignacio de, 16, 34, 199-202.
Luis VIII (de Francia), 177-178.
Luis XIII (de Francia), 216.
Luisa de Mecklemburgo-Strelitz, 286-287.

310
 Índice de máscaras mortuorias

Lutero, Martín, 34, 284.

Mahler, Gustav, 281.
Marat, Jean-Paul, 34, 256-260, 284, 299.
Marca, Jaime de la, 178-179.
María Teresa de España, 216.
Maximiliano I de Habsburgo, 166-167.
Mayakovski, Vladímir, 249.
McKinley, William, 248.
Médici, Lorenzo de, 16, 169, 188-190, 215, 293.
Newton, Isaac, 270-271, 286.
Nietzsche, Friedrich, 34, 86, 299.
Paine, Thomas, 286.
Pio IX (Papa), 286.
Plutia, Antistia, 175.
Pradier, James, 234.
Robespierre, Maximilien, 259.
Roth, Wolfhart von, 183.
Rousseau, Jean-Jacques, 256-257, 283.
Sade, Marqués de, 252.
Sambo, 286.
Schiller, Friedrich, 287.
Senefelder, Johann Aloys, 299.
Shakespeare, William, 34, 195-199.
Siena, Bernardino de, 182, 183.
Stevenson, Robert Louis Balfour, 277.
Stifter, Adalbert, 281.
Tasso, Torquato, 286.
Tavera, Juan Pardo, 193-195, 213, 293.
Thackeray, William Makepeace, 277.
Tollund, hombre de, 15.
Tolstoi, León, 249.
Torre, Girolamo della, 169.
Torre, Marcantonio della, 169.
Uzzano, Niccolò da, 190-191.
Venus anatómica, 229-230, 279.
Voltaire, 277.
Waite, Morrison, 246, 296.
Wellesley, Arthur (Duque de Wellington), 277.
Whitman, Walt, 277.
Yonge (Dr.), 193.

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