LAS DANZAS DE LOS MAYOS DE SONORA

Los Yoremes Mayos de Sonora se localizan en los municipios de:

Álamos, Navojoa, Etchojoa, Huatabampo y Benito Juárez en el Estado de Sonora,
así como en la Zona Norte (Los Mochis, El Fuerte y Chóix) del Estado de Sinaloa.

Los mayos se establecieron en las márgenes del Río Mayo, a saber por las
pinturas rupestres, los testimonios sobre el trabajo de cerámica. La etnia se
dedicara a la recolección, la cacería, la pesca y poco a poco se desarrollara una
vida sedentaria hasta conformar comunidades entre ellas: Macoyahui, Conicárit,
Camoa, Tesia, Navojoa, Cohuirimpo, Etchojoa y Santa Cruz del Mayo
(Huatabampo).

El grado de prácticas totémicas, las creencias y costumbres son

ancestrales. La Historia Regional, puede verse, “en dos etapas: la Protomayo y
la Cahita.

A la Etapa Protomayo corresponden aquellos grupos que precedieron a

los Cahitas y que de acuerdo con las investigaciones de Ana María Álvarez Palma
y Gordon Ekholm corresponde a la Cultura Huatabampo que se desarrolló a lo
largo de los antiguos cauces del Bajo Río Mayo y que de acuerdo a los análisis de
cerámica y lítica de dicha cultura se desarrolló entre los 180 a.C. y 950 d.C.

La Fase Batacosa que se remonta más allá del año 250 a.C. con una
cerámica decorada y una lítica rústica.

La Fase Cuchujaqui que es una prolongación de la Batacosa pero que

se define alrededor del año 700 con una cerámica roja con alisado interno
realizado con el borde de concha.

La Fase Venadito se presenta con una cerámica híbrida en la que

manifiesta el desgaste de la Batacosa y el acabado superficial corresponde
al “Huatabampo café”.

La Fase Los Camotes se inicia alrededor de los 700 d.C. y presenta una
cerámica café con ornamentación superficial de diseños geométricos y una lítica
con metates de oquedad superficial y manos de dos.

La Fase San Bernardo con una cerámica incisa con diseños geométricos
muy parecidos a los petroglifos…, – que Lombardo Ríos Ramírez ha encontrado
en la Región como rombos, grecas asimétricas, etcétera − Esta Fase Cultural
San Bernardo se prolongó después de la llegada de los españoles a nuestra
región” (Álvarez Palma, 1985: 232- 252).

La otra Cultura es la Cahita cuyo arribo a la región se presume entre el

siglo I y III d.C. y que entran en contacto más o menos pacíficos con lo que
quedaba de las culturas asentadas y empieza su desarrollo en esta área. A esta
misma familia aparte de los mayos pertenecían los Pimas, Yaquis, Zuaques,
Tehuecos y otros. (Ríos Ramírez, 1998: 49).
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Estas formas de pensamiento llevaron a una mayoritaria concepción mítico-

religiosa; los Mayos tienen como soporte: creencias y prácticas chamanísticas,
estas concepciones expresan la presencia de toda una serie de espíritus
superiores, tanto buenos como malos. Los mayos como otras culturas guardan la
esperanza de mejores tiempos y reconocen el viejo adagio de los cristianos,
sostienen que Adán y Eva fueron hechos de arcilla y polvo; de ella venimos y a
ella regresaremos, en este sentido, homenajean a los espíritus y a los muertos,
como fueron las grandes civilizaciones.

Se dice que la lengua de los mayos tiene un tronco común con los Yaquis,
porque su lengua es parte de la familia taracahita del tronco Yuto Náhuatl, con
semejanzas notables con la lengua Yaqui y la lengua Guarijío.

I. DANZA DEL VENADO

Estas danzas son la que le han dado la base a otro tipo de tales como las
danzas populares y teatrales, y también forman parte del acervo cultural de los
pueblos mayos y grupos Cahitas.

A esta danza autóctona también se le denomina danza tradicional, y posee

un grado alto de complejidad ritual con un gran número de formas abstractas, de
significado y símbolos, en las cuales se conjuga un gran dominio en función de las
relaciones estéticas y teológicas.

En general este tipo de danza está enfocada a aspectos religiosos y

rituales de los mayos de Sonora y Sinaloa y los yaquis de Sonora.

La celebración de la danza del Venado establece un culto solemne a la Madre

Naturaleza que ejerce el rol de la vida cíclica del animal, representa los ritos de
amor y reproducción de la vida. El danzante de Venado participa hacia el Altar
del Poniente, la danza permite homenajear con los ritos de amor al “Elemento
Agua” y a la Madre Naturaleza, participan los tres Cantadores de Venado y el
tambor de agua, este acompañamiento musical es una clara relación con los
cultos totémicos mayos que son por entero constantes en su arte consagrado a la
concepción mítico- religiosa, que actualmente prevalece aún sincrética.

Paralelamente aparece la figura del danzante de paskola cubriendo su

rostro con una máscara y golpea la palma de mano con la sonaja rítmicamente
para interpretar ante el Altar del Oriente del “Elemento Aire”, donde se reproducen
los sones de támpora o támpora o tambor y bakakusia o flauta cuya temática
establece una estrecha relación con la flora o la fauna y el período de tiempo en el
que imita a alguno de los elementos del entorno natural del venado.
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De acuerdo con las tradiciones de la tribu mayo del estado de Sonora, se

realizan varias danzas, destacando entre ellas la tradicional danza del venado;
tomando como aspecto fundamental el movimiento de la tierra en relación con el
sol.

El danzante se cubre la cabeza con un paliacate rojo, que ata casi a la

altura de la frente, dejando caer hacia atrás los ángulos del paliacate; ajusta sobre
su cráneo, una cabeza de venado disecada de tamaño regular, la cual se adorna
con listones de colores amarillo, blanco, verde y rojo, dándole a los cuernos de la
cabeza de venado la importancia real, en este caso, luce la ornamenta con flores
o moños de vivos colores y, según la filosofía de los mayos, representan el
contacto con la naturaleza y recupera la vida.

La cabeza de venado se sujeta con correas en la barbilla del ejecutante.

En el cuello, el danzante porta un paliacate de color rojo; en algunas
comunidades, se pueden observar, camisas con flores bordadas de vistosos
colores. El danzante viste un calzón de manta que le cubre hasta los tobillos.
Alrededor de la cintura y hasta la rodilla lleva una zapeta circular, como una media
falda de manta y la sujeta con una wikosa o faja ancha de lana de color negro,
sobre esta faja, amarra a la cintura un paliacate rojo. En seguida, se colocan los
Rij' jutiam (cinturón de pezuñas de venado) que simbolizan la agilidad y alegría
del venado, en las manos, porta las ayam o ayales, es decir, las sonajas que
representan el susto del venado ante el enemigo.

En las pantorrillas, lleva una sarta de ténabarim (capullos de mariposa),

que suenan con el movimiento del danzante y que representan el oído sensible
del venado.

En relación a la música, escenifica el presente, predice el futuro, interpreta

con todo rigor, un ceremonial dedicado a la Madre Naturaleza de su Universo. La
música tiene función evocadora de la cosmogonía tradicional; también los cantos
son alusivos a la fauna y a la flora y son interpretados por los masso-buik’lerom
o cantavenados, al mismo tiempo que se escuchan tres jirukiam o raspadores
de madera de brasil que son colocadas sobre las wejam o jícaras que hacen la
función de caja de resonancia, cuando las Jirukiam son frotadas por una vara o
vástago para reproducir el peculiar sonido de la armonía que simboliza el choque
del viento con la tierra.

En la Danza del Venado, se utilizaba un recipiente de barro llamado

baamela wejam, actualmente es una tina de aluminio grande que se encuentra
enterrada al ras de la tierra, además, debe estar llena de agua hasta el borde.
Sobre el agua se coloca una weja o jícara, con el corte hacia adentro del
recipiente y cuida que no escape aire al colocarla sobre ella. El músico sostiene
la jícara por medio de un pequeño cordón con la mano izquierda para que no se
desnivele, y con la mano derecha, toca la parte convexa de la jícara con el
baajíponia (trozo de madera cubierta por una hoja seca de maíz, sujeto con
un cordón de ixtle). Este reproduce el sonido del bajo y representa los latidos
del corazón del venado.
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El venado, símbolo de la existencia de una raza, es pues, espíritu que

motiva a los padres e hijos para regocijarse en la tradición oral de los Achai Leim
(Gobernadores Mayores), los Fiesteros y para la comunidad en general.

El carácter interpretativo que contemplamos del danzante de venado,

asume el papel del animal sagrado de los ancestros que fue concebido, como una
divinidad al establecer los vínculos entre los elementos del universo: tierra, agua,
viento y fuego ante el Dios Taa o El Sol y ello representa las energías que
provocan entusiasmo a los mayos y amor a la vida.

II. DANZA DE PASKOLAS

Durante las tradicionales fiestas de los mayos transcurre la noche y

sucederán subsecuentemente las danzas de paskolas de habilidad y
competencia expresadas por relevos, primero ante los músicos de cuerdas del
Altar del Norte y en seguida lo harán ante los músicos de cuerdas del Altar del
Sur, interpretarán, sones alusivos a temas de flora y fauna regional.

La celebración de la danza del venado establece un culto solemne a la

Madre Naturaleza. Paralelamente aparece la figura del danzante de paskola,
cubre su rostro con una máscara y golpea la palma de la mano con la sonaja
rítmicamente, interpreta los sones de tambor y flauta cuya temática, establece una
estrecha relación con el período de tiempo en el que imita a alguno de los
elementos del entorno natural del venado.
En tanto, entre la concurrencia de la fiesta en el Ramadón es notable la
presencia de niños y niñas quienes contemplan muy atentos los sones y cantos
de la danza de venado, entre ellos: masso o venado, sëwa yoleme o flor del
danzante, yojuchani o halcón, sëwa juyago o flor de guayacán, sëwa ouseli
o flor de palo fierro, säyaka o víbora de cascabel, yo kukum o paloma
torcasa, toloko wikichi o pájaro cenizo, choli o codorniz, wiribis o witakochi
o huitlacoche, guokkou o paloma, müu o tecolote, bakasiali o carrizo verde,
mamyasiali o quelite verde, guo’y o coyote, köni o cuervo, babatuku o
culebra prieta, baa sebbe o agua helada; todos estos sones forman parte de la
tradición oral de sus vidas.

La Danza de Paskolas es una danza popular, se caracteriza por

representar el sector más amplio, vivo y repetitivo de este arte entre los mayos.
Los paskolas logran integrar las historietas para establecer un diálogo entre el
Paskola Mayor, el Paskola Segundo y la concurrencia, se muestra alegre y
entre risas termina el Ritual del Canariata Sónim o Son del Canario, el Nati
Sónim o Son del Empezar.

En primer lugar, las actividades de la danza pueden convertirse en un

punto de convergencia social: los grupos humanos se reúnen expresamente para
danzar, a través de su interpretación se apoyan con el intercambio de licor y
tabaco o alimentos y licor, se muestra la amistad, la solidaridad y el respeto como
valores propios de la comunidad. En general, durante la convivencia social,
ocurre el análisis y la discusión de los problemas comunes.
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En segundo lugar, las prácticas de la danza de paskolas, se convierten en

vínculos infraestructurales que tienen que ver con los principios religiosos, ideas
de los principios de la moralidad, conceptos de la sexualidad, la diversión y la
fortaleza física de los danzantes.

En tercer lugar, cada uno de los elementos estudiados del fenómeno

dancístico, guardan conexión con otros elementos de la sociedad y de la
naturaleza, lo cual convierte a la práctica dancística en elemento fundamental de
la participación cultural y social de los pueblos indígenas y personas ajenas a la
cultura de los mayos.

Nos podemos dar cuenta, de que estos eventos, forman parte de la

estructura social y cultural, aún vigentes. Estas danzas, guardan una estrecha
relación con las danzas de los hombres primitivos que también tenían ese
enfoque, además, ser parte del desarrollo del pensamiento y concepción social y
religiosa de su época. Lo podemos observar en danzas relacionadas con las
invocaciones a las deidades para pedirles protección y apoyo. Pero con la
aculturación de la religión católica, son un vínculo de ofrenda a los santos
patronos, de tal forma, que los danzantes participan en los rituales de adoración a
Dios y los santos. A su vez, se puede observar que con ello, se ejercita a los
miembros más jóvenes de la tribu o comunidad en prácticas fundamentales de la
estructura económica, desprendiéndose de ella, para contribuir con la tradición
religiosa actual.

Lo mismo podemos decir de las danzas de índole más íntima, tales como
las de la iniciación sexual o del matrimonio. En general, podemos decir que las
danzas populares, son aquellas en las que intervienen aspectos fundamentales
que conciernen a la sociedad y son ejecutadas por los adultos y jóvenes que
fueron incorporados por promesa cuando eran niños.

Las Danzas de Paskolas son danzas folklóricas o regionales a

diferencia de las danzas autóctonas, las folklóricas o regionales expresan
directamente las actitudes existenciales, las formas de vida y de organización, las
ideas morales y religiosas de conglomeramientos más recientes (velaciones o
fiestas), se considera que en los espacios, existen rutinas dancísticas que tienden
a repetirse en tanto transcurre la Antevíspera, la Víspera y la Fiesta Tradicional
o la Velación al Santo Patrono.

Las formas de danzas de paskolas que existen, son de índole directa y

elemental, pero se destaca que, relatan literalmente los hechos, perpetúan la
tradición en los discursos que emiten dentro del Ramadón, frente a la cruz del
descanso de la bandera después de los jinankis o procesiones ante el Maestro
Religioso y la Cantora, los Músicos (labelerom o violinistas, el arpero y los
cantavenados). Los mensajes se reducen a reconsiderar sus anécdotas previas
a su llegada y el énfasis del mensaje, denota el fortalecimiento de la fe en Dios y
los santos.

En estas formas de ser, podemos mencionar hábitos tales como, la forma

de comer, de vestir, su ritmo y sus nociones de belleza. En estas danzas
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podemos encontrarnos anécdotas sucedidas en la región en la que se practican, y

es por ello, que en muchas ocasiones representan mitos y leyendas en la
acertada escenificación cómica, acompañada de sarcasmo y farsa teatral.

La habilidad musical y dancística de cada paskola, es un recurso que

posibilita la comunicación ritual con el Uya Aniya, el mundo de lo sobrenatural y
lo mágico.

Los paskolas cahitas complementan su ajuar con otros dos elementos

distintivos. Por un lado, una máscara tallada en madera que simboliza al Uya
Aniya, es decir, el espíritu del monte que ha sido su mentor en las artes de
paskola; las figuras plasmadas en las máscaras combinan rasgos antropomorfos
con zoomorfos; cuando bailan representando a un ser humano, la máscara se
coloca sobre la nuca o sobre una oreja, dejando el rostro al descubierto; pero
cuando imitan a los animales tapan la cara y se adopta la personalidad del ser
que se está representando.

El otro elemento distintivo es la “vela”, es decir, un mechón de pelo al que

se sujeta una flor por medio de una cinta de color; este elemento sirve para
destacar la relación del paskola con sewa o la flor, que simboliza las fuerzas
bienhechoras y protectoras asociadas tanto a la Virgen María como a las fuerzas
regeneradoras del Uya Aniya.

La música que acompaña a los paskolas constituye un género especial

entre los indígenas del Noroeste y revela el dualismo entre las influencias de las
tradiciones eurocristiana e indoamericana, tanto en su instrumentación como en el
ritmo de los sones. El arpa (que aporta bajos y base rítmica) y el violín (con la
melodía a su cargo) acompañan al paskola con tonadas alegres cuando éste es el
único actor en escena; la flauta de carrizo (melodía) y el tambor de doble parche
(ritmo) lo hacen cuando los danzantes representan a las comparsas o adversarios
del venado, o cuando interpretan el papel de animales.

Aunque el "comercio industrial" los está atrapando, podemos observar que

muchos de ellos usan lentes oscuros, zapatos, sandalias, o tenis. También se
dice que la vestimenta original se ha estado perdiendo debido a la invasión de
productos que promueve la televisión y la venta ilícita de mercancía de
manufactura extranjera.

Durante la Antevíspera se desarrolla el Culto totémico ancestral,

denominado: el secreto Ceremonial a Mecha (La Luna) implica “El Ritual al
Elemento Aire” y concretamente a la deidad femenina. Participan los fiesteros,
autoridades religiosas, músicos y danzantes de paskolas y de venado. En la
medianoche, lanzan cohetes y por lo menos después del Ritual de Iniciación se
desarrollarán sones a los animales de la noche, las interpretaciones corresponden
a los danzantes de paskolas y del venado.

El Alawasim Yowe o Alaguasi Mayor conduce al Pajkola Yowe o

Paskola Mayor, quien toma su bastón (vara de carrizo) y le siguen los otros
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Paskolas. Es el primer contacto con “El Elemento Tierra”, llegan y ejecutan

golpes con toda la planta a la tierra, como tratando de afirmar su homenaje.

El Alawasi Mayor, presenta a los demás paskolas ante los fiesteros. A

continuación, los saca del “Ramadón” y los lleva al Sur, los acerca frente a la
Cruz del Descanso de la Bandera Religiosa; ahí les entrega el elemento “fuego” a
través de un leño encendido, los danzantes, toman en forma de cruz los cohetes.
Los paskolas pronuncian los tres divinos nombres, se dispersan a los cuatro
puntos cardinales, cada uno elige el lugar que más le agrade, luego proceden a
lanzar el fuego a través de los cohetes; en este sentido, así se hace anunciar la
iniciación de los homenajes a las divinidades.

La Anunciación se celebra con el estallido de cohetes de pólvora y un

cohetón, es el “Ritual al Elemento Aire”. Los valores de apertura de los rituales
mayos, dejan ver el ejercicio de las virtudes de puntualidad, orden y
responsabilidad.

Al regresar al Ramadón, participarán ante los Fiesteros, Ahijados y los

pobladores congregados. Los paskolas se muestran complacidos por la
algarabía y la consumación paralela del “Ritual del Elemento Fuego Nuevo”.

El Paskola Mayor, con la vara de carrizo o bastón de mando, propicia “El

Ritual al Elemento Tierra”, señala los cuatro puntos cardinales y bendice la
tierra, la prepara o la consagra y la desaloja de los malos espíritus, con la
intención de desarrollar virtuosamente las danzas. El Altar Mayor es ocupado
por una parada de músicos integrada dos violines y un arpa indígena, ellos se
encuentran ubicados al Norte del Ramadón y corresponde al elemento tierra, ahí
se desarrolla “El Ritual de la Iniciación a la sexualidad de mayores a
menores”, los danzantes paskolas introducen la vara de carrizo en la cavidad del
arpa, ahí muestran movimientos de penetración y exhiben la masturbación ante la
concurrencia.

Los paskolas aceptan reírse de sí mismos, disfrutan los triunfos de la vida,

emiten bromas que van y vienen en todas direcciones, a veces burlonas, otras
sarcásticas o albureras. Son al parecer, una parte necesaria de la vida, no
importa lo formal que pudiera ser la ceremonia, allí todos se contagian de la risa y
alegría colectiva.

Los paskolas zapatean el Nati Sónim (Son del Empiezo) ante la segunda
parada de músicos de cuerdas; es el Altar del Sur correspondiente al elemento
fuego.

El Venado participa ante el Altar del Oriente, danza el Son del Santo
Canario. Aquí la danza es un homenaje de amor al “Elemento Agua” y a la
Madre Naturaleza, se escucha el son del venado, participan tres cantadores y el
músico del baamela wejam o tambor de agua. El Ceremonial al “Elemento
Agua” tiene su base histórica en la Danza del Venado; el acompañamiento
musical es el culto totémico consagrado a las divinidades y a perpetuar la
ancestral concepción mítico-religiosa o sincrética. La reproducción de la Madre
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Tierra contiene el agua en el tambor de agua o “baamela wejam” y

complementaria sobre la tierra tres jícaras o “wejam” encima de ellas colocan los
baij jirukiam, o tres raspadores de madera de brasil; éstos, al friccionarlos,
reproducen el sonido que amalgaman con sus voces los masso-buik’lerom o
cantadores de venado.

Simultáneamente, los paskolas por relevos interpretan el Son del Santo

Canario, ante el támporio o músico de tambor con bakakusia o flauta de
carrizo y la támpora o tambor de doble parche. En el Altar del Poniente se
representa el homenaje al “Elemento Aire”, ahí se fusionan la virtuosidad de los
intérpretes de la danza y la música.

El cierre de este inicio, se cumple cuando el danzante paskola mayor, sus

compañeros paskolas y el danzante de venado saludan de mano a los fiesteros y
a los músicos. Es una muestra de reiteración del ejercicio de oficio quienes
agradecen la distinción por la cordialidad y confianza otorgada para el buen
desempeño de la fiesta.

En la medianoche de la Víspera de la Fiesta, el mito se manifiesta en

múltiples versiones, se hacen presentes: el coyote, la víbora, el tecolote, el sapo,
la paloma; aquí los pajkolam, son las criaturas inteligentes que asumen la figura
protagónica. Los danzantes paskolas siguen los sonidos que emite − el músico −
“tamboreo o támporio” con los sones de “bakakusia” o flauta de carrizo y el
“támpora” o tambor de doble parche. El paskola se cubre el rostro con su
máscara, se mueve de un lado a otro y golpea la sonaja o “sistro”, y representa
la figura absurda que miente a los presentes, juega con los que ahí se amanecen
contemplando las danzas y escuchan historietas engañosas.

Los paskolas bajo el influjo de la embriaguez se sienten impulsados a fingir,

a actuar, a hacer reír; posiblemente, la investidura de actor y danzante conduce a
éstos personajes a emitir disparates y mentir por siempre. En la medianoche, no
distingue el bien ni el mal. Sin embargo, los paskolas asumen la responsabilidad
de sus actos morales, apetitos y pasiones que le obligan a actuar en el
compromiso que asumen. Sin embargo, comprenden la complejidad de la
naturaleza religiosa, y establecen un manejo de papeles paradójicamente
contradictorios, que reflejan el carácter ambivalente en el homenaje a todos
Elementos del Universo.

Avanzada la medianoche, se inicia el Jinanki, es la procesión que muestra

las virtudes de la solemnidad, el orden interior y exterior de los participantes, entre
ellos: las autoridades religiosas, los fiesteros, los músicos, los cantadores y
danzantes. En el caso de la fiesta de San Juan, el contingente peregrina del
templo a la Castila, se detienen en catorce estaciones para que los danzantes de
venado y paskolas reverencien al santo patrono y a la bandera religiosa. Al
término, el Maestro Rezandero y la Cantora terminan el rezo del Jinanki y entonan
el canto a San Juan.

La Fiesta se inicia con el Ceremonial del Alba, es un homenaje a

“Chokki Ketwëyo” o la Estrella Matutina Venus, el preciso día del santo
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patrono. Justamente, es el cierre de las celebraciones, sigue el Ritual de

Adoración a San Juan que aparece sobre un altar dentro de la pequeña capilla
llamada “Castila”. Ahí el santo patrono está al cuidado de las autoridades
religiosas. Los primeros que participan en la adoración son los danzantes
paskolas, le sigue el danzante de venado, luego los fiesteros y en seguida, todos
los promeseros sanjuaneros danzan encaminándose al adoratorio.

En un nuevo peregrinar rumbo al Río Mayo, todos los creyentes ponen de

manifiesto su fe y esperanza, tienen el propósito de pedir lluvia. En el Río Mayo,
sucede el baño a San Juan, simboliza el Bautismo cuando los paskolas sumergen
el santo patrono a las aguas del río.

Al mediodía, se efectúa en el ramadón el “Ceremonial a Taa” (al Sol) con

danzas de venado y paskolas. Se escucha el Son del Santo Canario Final, el
Paskola Mayor emite un discurso que algunas ocasiones hace llorar a los
fiesteros. Al término del son, los paskolas toman del agua de la baa wejam que
usaron los cantadores del venado y terminan por bañar a los hermanos mayores y
menores.

Fervientemente, contemplamos en los paskolas, la sobriedad, dicen hacer

el bien a los demás, tener la seguridad de saber lo que hacen, expresan el deseo
de volver a reunirse ahí con los suyos hasta una próxima celebración. Se puede
considerar este acto como una bendición colectiva.

III. DANZA DE MATACHINES

1. Antecedentes de la danza

La danza de los Matachines es una de las manifestaciones dancísticas de

más incidencia en la república Mexicana, tanto en el Noroeste como en la Costa
del Pacífico, se localizan grupos étnicos en donde podemos identificar Cofradías
de Matachines, entre ellos: Tarahumaras, Yaquis, Coras y con el nombre de
Matlachines en los Estados de Aguascalientes, Nuevo León, Zacatecas y del
Centro del País. Abarcando desde el Centro hasta el Norte, pasando incluso a los
Estados Unidos de América, entre los Comanches de Nuevo México”.

Las danzas de matachines que se observan, son ejecutadas por mestizos

de muchas partes de México, especialmente en aquellos lugares donde se
asentaron Misiones de la Compañía de Jesús en la Época de la Colonia. Por lo
tanto, se trata de danza popular folklórica regional con una base de carácter
religioso.

A diferencia de las danzas autóctonas, las folklóricas o regionales expresan

directamente las actitudes existenciales, las formas de vida y de organización. La
danza tiene carácter religioso, expresa en sí misma ideas morales y religiosas. El
desarrollo se contempla en acontecimientos a la luz del pueblo que se congrega
en las fiestas tradicionales indígenas, en los espacios que señala el Monarca
Mayor y el tiempo se apega a lo que marca la liturgia católica.
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La integración de las cofradías de la danza de matachines fue otro de los

factores que operaron como mecanismos del proceso de evangelización por los
padres jesuitas. Las Misiones habían fortalecido el proceso evangelizador a
través de algunos mecanismos encaminados a subordinar las prácticas religiosas
ancestrales y adecuarlas a la religión católica, entre ellas: el bautismo, la
introducción de imágenes, la cofradía religiosa, la enseñanza-aprendizaje en la
ejecución de los instrumentos de cuerdas, la consagración de danzantes (venado
y paskolas), la danza de matachines (los soldados de la Virgen María) y la fiesta
tradicional (integración de ahijados para convertirlos en fiesteros).

En cuanto al diseño coreográfico, tiene como antecedente, las danzas

mexicanas y danzas europeas.

Las primeras Cofradías de Matachines fueron integradas en Etchojoa,

Santa Cruz del Mayo (hoy El Júpare), Navojoa, Recodo Cohuirimpo, Masiaca y
Camoa como una actividad originalmente religiosa, destinada al ofrecimiento de la
danza, justamente al Espíritu Santo, Santísima Trinidad, La Virgen María, San
José y a San Miguel Arcángel. Existe una Cofradía en las comunidades de
Buiyacusi, que pertenece a la Comisaría de Rosales del Municipio de Navojoa y
Huirachaca Huatabampo, bajo el amparo de la Santa Cruz. Además, dos
cofradías dedicadas a adorar a San José en El Sahuaral Etchojoa y en San
Ignacio Cohuirimpo, Navojoa.

La propagación de la fe, propicia el desarrollo de esta novedosa ocupación

dancística que reglamenta el orden y las obligaciones a los integrantes de todas
las cofradías para poder responder a los compromisos religiosos del grupo y en
consecuencia, la estructura religiosa propone la normatividad vigente que
posibilita la cohesión social del grupo y le permite darle solidez tal como lo
heredaron de la Compañía de Jesús en Kamawiroa, Masiaca, Tesia, Camoa,
Etchojoa y Santa Cruz del Mayo. Sin embargo, se extinguieron las
organizaciones de Matachines de Tesia y Camoa.

2. Simbolismo de la danza de matachines

La Danza de Matachines simbólicamente expresa y representa la

victoria de los cristianos y sus luchas contra los moros. En las postrimerías del
surgimiento de la Danza de Matachines y en los albores de estas últimas
décadas, podemos contemplar que en las comunidades de El Júpare y de San
Ignacio Cohuirimpo, los danzantes de la fila izquierda, portan sonajas de ayales
pintados de color rojo, como símbolo del mal y representan a los moros. Los de la
fila derecha son los adversarios con sonajas de ayales color azul y éstos
simbolizan el bien, a la vez representan a los cristianos.

Los matachínim o matachines son grupos de danzantes que forman parte

de la organización religiosa, a la que se unen por un voto hecho durante alguna
enfermedad o penitencia. En otros casos, los padres ofrecen a los niños para que
éstos permanezcan danzando desde un año hasta de por vida como gratitud a un
milagro.
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La cofradía constituye una especie de hermandad u orden seglar que se

conoce como “Los Soldados de la Virgen”, las organizaciones cada año, tienen un
mayor número de promeseros, pero algunas ocasiones, las promesas se reducen
al número de días del novenario e inician esta ofrenda de danzar desde la
descuelga, hasta el día de la fiesta. En general, los danzantes Matachines son
los soldados de la Virgen María y el pueblo se constituye en ser el seguidor del
Mesías que alegre triunfa y anima la danza.

El Monarca Mayor personifica el servicio del culto religioso, funge como

guía a sus súbditos y los miembros quienes portan coronas adornadas con un
colorido de flores de papel que simbolizan las glorias obtenidas en sus batallas
contra el mal.

Las palmetas simbolizan las palmas con las que reciben y saludan a
Jesucristo en su entrada a Jerusalén, el Domingo de Ramos, antes de la pasión y
muerte de Cristo.

Las Malinches o las Báij Máriam o Tres Marías, simbolizan la presencia

de las Tres Marías (Madre, Cleofas y Magdalena) que se integran al pueblo
seguidor del Mesías.

Las Niñas Matachines o Promeseras, llevan vestidos blancos, son el

emblema de la pureza del espíritu de los infantes bautizados.

La Malinche es el personaje que a favor de la Conquista Española,

representa con su actuación la asimilación consciente a la nueva fe religiosa y a la
cultura ajena, es el modelo de disponerse sumiso, confiado y silencioso.

La figura del danzante matachín, no tiene un status relevante en la

comunidad a la que pertenece, solamente funge el rol de danzante.

La Danza de Matachines, contiene en sí misma, una inserción de

elementos prehispánicos: palmeta, sonaja y corona.

Las ofrendas de danzar los matachines mayos de Sonora están centrados

en asumir el papel de soldados de la Virgen María, (14- 15 de agosto y 11- 12 de
diciembre), y en torno a ella, a la Sagrada familia (Jesús, María y José), a La
Santísima Trinidad (Dios Padre en la figura de ella, Dios Hijo en la figura de La
Santa Cruz y Dios Espíritu Santo en El espíritu Santo), y específicamente:

 A Jesucristo en su nacimiento (24- 25 de diciembre);

 La adoración y visita de los Santos Reyes Magos (5- 6 de enero);
 A San José (18- 19 de marzo);
 La Gloria, La Resurrección de Jesucristo y las Carreras de María y de
San Juan (sábado y domingo de Semana Santa);
 A la Santa Cruz (2- 3 de mayo);
 Al Espíritu Santo (en mayo y es movible),
 A la Santísima Trinidad (en mayo y es movible), y
 12

 A San Miguel Arcángel (28- 29 de Septiembre).

3. Estructura y Organización de La Danza de Matachines

La Cofradía de Matachines está integrada por los siguientes status:

1. Monája Yowe o Monarca Mayor.

2. Monájam Segundos o Monarcas Segundos (colocados a la cabeza de cada
fila).
3. Alawasi Matachínim o Alaguasi Matachín.
4. Matachínim Wilero o Danzante Matachín.
5. Báij Máriam o Tres Marías o Malinches (colocadas a los costados de los
Monarcas Segundos y una a la derecha del Monarca Mayor, pero no se da
en algunas Cofradías).
6. Úsim Matachínim o Niños y Niñas Matachines.

El director del grupo es el Monája Yowe o Monarca Mayor, se coloca a la

cabeza entre las dos filas para dirigir la coreografía y la secuencia de los pasos.
En tanto, los niños promeseros, se colocan frente a los danzantes mayores con la
finalidad de imitar el desarrollo de los pasos.

El Monarca Mayor danza con los matachines, conduce las evoluciones,

funge como maestro de los reclutas nuevos e inexpertos, y goza también de un
gran prestigio en la comunidad.

4. Funciones sociales y compromisos religiosos de los danzantes

matachines

La Danza de Matachines, actualmente, participa para alegrar en los cabos

de año, en lo concerniente a aniversarios de funerales o exequias, a los ocho días
del transcurso del novenario, después del funeral y en los sepelios de angelitos.
Para regocijo del triunfo del poder de la iglesia, el sábado de gloria, la
resurrección o domingo de pascua de la cuaresma de los Mayos de Sonora.

En la ceremonia de la Descuelga, el danzante matachín que adquiere la

promesa, se viste con un camisón o hábito que va en concordancia con los
colores correspondientes a Dios Padre, el color amarillo, cuando es por un año. A
Dios Hijo, el color azul celeste, por dos años. A Dios Espíritu Santo, el color café,
cuando es por tres años. Cuando la promesa es de por vida, en el cuarto año,
utiliza el color rojo y en los años subsecuentes, libremente elige los colores
anteriormente mencionados.

Existe el Ritual de el Amarre o Compromiso de la promesa, donde el

participante en la fiesta al santo patrono, se hace acompañar de un padrino o
madrina, para que éste, con la bendición del Maestro Rezandero, coloque
amarrando un listón del color correspondiente al año de cumplimiento de la
promesa, en la pierna izquierda del promesero matachín. El Maestro Religioso,
 13

reconoce este ritual como una confirmación del inicio de la promesa, luego rocía
el hábito, cruzándolo con agua bendita, y el padrino o madrina se lo coloca al
ahijado.

La importancia de la cofradía matachínim, es desarrollar la danza en los

ceremoniales de pascua y aunque su presencia es en breves momentos, sólo
participan en el canto del Sábado de Gloria. Respecto a la temática religiosa de
la danza, podemos puntualizar que, desde las tres de la madrugada, de domingo,
hora en que la liturgia establece la Resurrección de Jesucristo, ejecutan la Danza
de Matachines al interior de la iglesia.

Después del Sábado de Gloria, se contempla el ceremonial bautismal del

ejército de Pilatos a los kapokóbam o capitanes y pariserom o fariseos, éstos
arrojan sus máscaras al fuego; los matachines reanudan la danza al son de dos
violines y una guitarra. Fuera del templo, también danzan el domingo, en la
ceremonia del encuentro de Cristo Resucitado y la Virgen María, en la procesión
que sigue y la breve ceremonia de la confirmación de mandas para el próximo
año y de la bendición de las Báij Máriam o Tres Marías y de los Báij Reyesim o
Reyes Magos. Esta última ceremonia de confirmación y de bendición por el
Maestro Religioso, tiene lugar en la Kurus Yowe o Cruz Mayor de la iglesia y es
similar a la correspondiente colocación de los rosarios sobre las cabezas de los
fariseos que sucede la Víspera del Sábado de Gloria.

En la misma forma, a las tres de la madrugada del Sábado Santo, puede

escucharse el estrépito de los cohetes y el repicar de las campanas anunciando la
Resurrección de Cristo. Las cruces de la iglesia y las domésticas son repuestas
nuevamente y adornadas con flores de papel a veces y en otras, flores naturales.

En cuanto al desarrollo de la temática religiosa de la danza de matachines

podemos puntualizar que, los matachines danzan repetidamente dentro de la
iglesia desde las tres de la mañana hasta las nueve o diez de la mañana.

A las seis de la mañana del Domingo de Pascua, se lanzan cohetes y entre

los fariseos y los fiesteros tienen el camino sagrado o Sëwa teri.
Aproximadamente, entre las siete y las once de la mañana, los fiesteros protegen
el camino sagrado de cualquier persona o animal que intente cruzarlo. Mientras
tanto, los matachines se encuentran danzando en el Atrio, al principio delante del
Altar y frente a la imagen de la Virgen María, después delante de la mesa cubierta
de los objetos del Pilatos y del Crucifijo Grande y de la Imagen de San Juan
Bautista.

Poco después de las once horas, se organiza una procesión para llevar la
mesa hasta la ramada y se conducen por el Camino Sagrado. En primer lugar
marchan los matachines seguidos por los fiesteros de la Santísima Trinidad y de
los fiesteros de la Santa Cruz de la bandera de Cuaresma, ambos grupos portan
sus respectivas banderas y la mesa; le siguen los Báij Reyesim o Niños Reyes
con sus madrinas, se agregan a esta intención los demás hombres y mujeres del
pueblo.
 14

5. Música y Conjunto Instrumental

La música para la danza de los matachines se reproduce de un

conjunto instrumental asume el carácter religioso en tanto interpreta
alabanzas a los santos, incluye la alabanza del persignado. Por otra parte
el conjunto instrumental integrado por dos violines y una guitarra,
reproduce sones del gusto popular. Los violines llevan la melodía a dos voces,
mientras la guitarra ejecuta el acompañamiento consistente en la alternancia
constante de bajo y acorde. Se añade a la sonorización de la propia danza el
acento que imprimen los ejecutantes o danzantes en el ritmo que reproducen con
las sonajas de ayal o cuastecomate pequeño y el zapateado de algunas pisadas
de la propia danza.

“La estructura formal de los sones de matachines es siempre la misma: una

sola frase de carácter marcadamente europeo dividida en dos miembros a-b, que
se repite indefinidamente una y otra vez. La frase musical se inicia con la tónica
o la subdominante, pasa a la dominante y concluye en la tónica. El segundo
violín sigue la melodía del primero en intervalos de tercera o sexta, pero se
cierra la frase al unísono. No hay cambios de dinamismo, lo que aumenta la
monotonía del son, atenuada un poco por su aire. El compás es binario con
ritmo tético”.

Los violines están comprometidos a llevar la melodía a dos voces, mientras

que la guitarra ejecuta un acompañamiento el cual consiste en ejercer la
alternancia constante de bajo y acorde, complementariamente, los danzantes
acentúan el ritmo con las sonajas de ayal y el zapateo, los danzantes matachines
plasman no muy variados pasos, estampando la planta del pie en el suelo en
forma continuada lo bota y agrega un escobilleo para cambio de golpe del pie
contrario haciéndose acompañar del ritmo que hace producir por una sonaja de
ayal.

La sonaja de ayal es un idiófono sacudido en la subclasificación de

aócosim, la sonaja lleva piedrecillas dentro y provista de un mango para
empuñarse.
La técnica de ejecución, consiste en sacudir la sonaja de arriba hacia abajo
y en seguida, con un rápido movimiento de dedos, hace girar el mango sobre la
palma de su mano, antes de la siguiente sacudida.

El danzante matachín porta la palmeta en la mano izquierda, cuando se

desplaza caminando, el danzante recarga la palmeta cubriéndose el pecho por el
lado izquierdo. Específicamente, cuando desarrolla algún paso con acentuados
golpes de zapateados dominantes, sostiene la palmeta hacia el frente y coloca en
forma arqueada el brazo izquierdo. El Monarca Mayor levanta la palmeta
ondeándola por encima de su corona para anunciar desplazamientos de avance o
cruzar filas entre sí los danzantes; algunas veces el danzante dibuja cortar al
enemigo con la palmeta y posiciona en su lugar de nuevo la palmeta.
 15

6. Repertorio musical

El repertorio musical para la danza de matachines se encuentra

conformada por sones en los que se expresa el alma indígena, parte de la base al
amor espiritual religioso y en segundo plano, al entorno de la naturaleza, en este
caso, considera a la fauna y a la flora en la instrumentación de los sones
folklóricos, y en otros momentos la danza vierte ofrendas de alabanzas a los
santos, éstos se denominan sones religiosos.

Los sones de la danza de matachines de carácter religioso son los

siguientes:

 Alabanza del Persignado.

 Alabanza a la Santísima Trinidad.
 Son a San Francisco.
 Son a la Virgen María.
 Son a San Pedro.
 Son a San Juan Bautista.
 Son del Alba.
 Son a San Agustín.
 Son del Canario.
 Son del Jinanki.
 Son al Espíritu Santo.

Entre los sones de carácter festivo contamos con:

 El gorrión.
 El pavo.
 El huitlacoche.
 El pato.
 El chanate.
 El pájaro carpintero.
 El salta perico.
 Los enanos.
 El pájaro pitahayero.
 El cardenal.
 La churea.

IV. DANZA DE SANJUANEROS DE NAVOJOA VIEJO

La Danza de Sanjuaneros de los Mayos de Sonora es la ofrenda

colectiva para obtener suficiente agua y favorecer la producción agrícola y la
responsabilidad del uso del agua. Representa la herencia cultural que posee el
legado de los elementos históricos, económicos y sociales cuya intención tiene
como punto de partida el amor a la madre naturaleza, la gratitud y benevolencia al
Gran Padre Sol, el respeto a la temporalidad que marcan las estaciones del año
 16

para los cultivos, implica reconocer la influencia cósmica de las fases de la Luna,
es el homenaje alegre a la estrella matutina Venus que representa para los
mayos la fertilidad y el principio de la vida, y recupera la filosofía del grupo étnico
que se deriva de la concepción social del mundo.

La Función Social de la Danza de los Sanjuaneros y Sanjuaneras,

parte de que son actores protagónicos cuya identidad colectiva, aparece en su
peregrinar en la constante afirmación de una identidad indígena local, peri-urbana
y urbana, en un sistema de solidaridad y de cooperación mutua. En este punto,
resulta útil proporcionar una definición conciliadora de la identidad. La identidad
en la vivencia cotidiana está estrechamente ligada al espacio vital y al tiempo
(duración de un ciclo anual de fases festivas) por último, a un sentimiento de
pertenencia, de seguridad religiosa y de sincretismo integral. En este contexto y
en el marco de la Campaña de San Juan Bautista, es la oportunidad de
proponernos esclarecer y dar sentido a las experiencias, los espacios
significativos y los vínculos más "reales" donde ellos conviven durante muchas
horas, sean estos velaciones, sesteos o visitas, lo que implica con mayor
intensidad las experiencias significativas las que fortalecen la identidad social y
religiosa.

Los sanjuaneros y las sanjuaneras enfrentan en su peregrinar algunas

patologías sociológicas de la zona urbana, como son el racismo, la xenofobia y
los radicalismos étnicos que, determinados grupos sociales muestran como
mecanismos de animadversión y actitudes de marginación cultural; es el
desplazamiento de la frontera físico-simbólica espacial a la frontera simbólica
interior. Este proceso se explica como la sustitución del límite marcado por las
diferencias sociales, de tal modo, que lo que en un tiempo era rechazo a lo
externo, lo que venía de fuera, se torna paulatinamente como un repudio a lo
diferente y a lo diverso, es un comportamiento adquirido en el seno familiar de
identidad propia y de una autoestima deficiente.

La Danza de Sanjuaneros de Navojoa Viejo pone al descubierto el papel de

liderazgo del Kobanaro en el marco de la comunicación, la cooperación, la
cohesión social, al mismo tiempo el Témasti que rige el control de la normatividad
en el marco de las interacciones entre: autoridades religiosas (maestro rezandero
y la cantora) y los miembros de la organización de fiesteros y sanjuaneros.

Desde esta danza, es posible conocer los valores ético-morales de los

mayos de Sonora, entre los que se puede mencionar: el amor, la fe, la esperanza,
la magnanimidad, el orden, la puntualidad, la sobriedad, la generosidad, la
gratitud, el respeto, la cooperación, la hospitalidad, la solidaridad, el entusiasmo,
la alegría, el trabajo, la responsabilidad, la templanza, la valentía y la
perseverancia. Estos son elementos de identidad cultural que caracterizan a la
Región del Mayo y permanecen latentes entre los pobladores de Navojoa.

En torno a la Expresión Musical partiremos del antecedente de que la

música en la antigüedad es aquella en la cual las manifestaciones musicales del
hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido
emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para
 17

comunicarse con otros seres. Alejandro Zanotti señala que: Los primeros
instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que
podían producir sonidos. alejandrozanotti@[Link]

Clasificación de instrumentos musicales primitivos:

a. Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que
la que están construidos.
b. Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos
por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una
nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de
resonancia.
c. Cordófonos: de cuerda, el arpa.
d. Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de
aire, en este caso, la flauta.

Para los ceremoniales al agua, al fuego y los homenajes al aire y a la tierra

los Mayos de Sonora reproducían sonidos musicales con flautas de carrizo y
tambor, décadas después se incorporan los violines y el arpa para la creación
musical de sones de la danza de paskolas y la guitarra y los violines para la
instrumentación melódica de los sones de la danza de matachines.

La música de tradición popular es una parte de la cultura que, cada día

más, encuentra en nuestra sociedad el lugar que le corresponde, después de
demasiado tiempo de desarrollo se ha mantenido aproximadamente un siglo y
más de 8 décadas entre los Mayos de Sonora.

Los instrumentos musicales, están dotados de gran valor simbólico, son las
guías que nos ayudan a penetrar en el apasionante mundo de una sociedad que
ya casi no existe o que va cambiando por momentos. En manos de sus
ejecutantes han tomado el carácter ritual, ceremonial y pagano- religioso.

Conocer mejor lo nuestro es importante para comprender mejor el mundo.

Las músicas de tradición popular conjugan de maravilla esa doble perspectiva:
local y universal. Y eso es digno de ser conocido. Los instrumentos musicales
se integran en un conjunto instrumental para la interpretación musical de la Danza
de San Juan, en su mayor proporción son artefactos sonoros elaborados con
materiales de flora y fauna regional. Con apego a la clasificación organológica de
Hornbostel y Sachs, éstos son idiófonos, membranófonos, aerófonos y
cordófonos, el conjunto musical lo integra:

Los violines que son conocidos como laaben son los instrumentos
musicales que llevan la primera y segunda voz de la línea melódica de los sones
de la danza pagano- religiosa. Corresponde a la clasificación de los cordófonos
que nos llegaron a Navojoa en el proceso de evangelización católica, los
misioneros jesuitas aprovecharon del talento de los músicos locales para
transmitir las enseñanzas e instrucción musical para el apoyo de las alabanzas,
himnos y cantos litúrgicos de las misas, el dominio de los ejecutantes de violín se
extendió para alegrar ceremonias de la comunidad.
 18

El tambor tradicional es conocido como o “kúbajo” “támporom”, el

tambor es de forma cilíndrica de doble parche de 35 centímetros de diámetro y 23
centímetros de profundidad, corresponde a la clasificación de los membranófonos
y se percute con dos baquetas. El aro de la caja es de lámina dura, los parches
son de cuero de chivo y anteriormente era de venado. Las paredes del aro
presentan dos orificios opuestos diametralmente aproximadamente de 5
centímetros de distancia de los parches, estos orificios permiten ajustar los cueros
con los tensores que están hechos de piel y evitan el exceso de presión del aire
contenido en el tambor. Cuando requiere afinación a base de calor, lo acercan a
las brasas de los tizones. Aparece en nuestra tradición popular bien como
instrumento de señal para toques rituales, junto con la campana proporcionan la
parte rítmica, integrados a los dos violines para la interpretación de los sones de
la danza de San Juan originariamente en Navojoa se expande a los tradicionales
pueblos mayos. El kúbajo o tambor es muy conocido en las celebraciones de
San Juan Bautista además acompaña a los fiesteros en los ceremoniales a la
bandera religiosa.

Las campanas son el elemento simbólico y de comunicación por

antonomasia. Sin lugar a dudas, la campana es un artefacto sonoro más ligado a
la vida humana en la comunidad. Su principio y final, el nacimiento y la muerte,
son anunciados a la colectividad a través de toques específicos. Es elemento
indispensable en la vida comunitaria, como transmisor de mensajes de todo tipo:
la fiesta, la reunión local.

Las campanillas tienen diversidad de usos: litúrgicos, sociales y festivos.

La campanita corresponde a la clasificación de los idiófonos y a la
subclasificación de los idiófonos sacudidos. El ejecutante es el Témasti quien
lleva la campanita en la mano derecha y firmemente la sacude con acento vertical
hacia abajo.

Durante el proceso de la Danza de Sanjuaneros en las diferentes fases en

las que se desarrolla, la música es un elemento predominante, pues los sonidos
que se dejan escuchar, impregnan de magia y misticismo el ambiente tanto del
espacio físico en donde hace presencia la Danza, como en las inmediaciones
hasta donde tales sonidos alcanzan a percibirse.

Ante estas circunstancias, en la expresión musical de la Danza de

Sanjuaneros, permanecen fuertemente establecidas las formas y estilos
musicales de la Época Prehispánica y las aprendidas o implantadas durante el
proceso de colonización, que se producen mediante los instrumentos musicales
autóctonos y los adoptados por la imposición de los misioneros jesuitas a los
mayos, durante el periodo de subordinación cultural.

La música de tradición popular es una parte de la cultura que, cada día

más, encuentra en nuestra sociedad el lugar que le corresponde, después de
demasiado tiempo de desarrollo se ha mantenido aproximadamente un siglo y
más de 8 décadas entre los mayos de Sonora.
 19

Los instrumentos musicales, están dotados de gran valor simbólico, son las
guías que nos ayudan a penetrar en el apasionante mundo de una sociedad que
ya casi no existe o que va cambiando por momentos. En manos de sus
ejecutantes han tomado el carácter ritual, ceremonial y pagano- religioso.

Conocer mejor lo nuestro es importante para comprender mejor el mundo.

Las músicas de tradición popular conjugan de maravilla esa doble perspectiva:
local y universal. Y eso es digno de ser conocido. Los instrumentos musicales
se integran en un conjunto instrumental para la interpretación musical de la Danza
de San Juan, en su mayor proporción son artefactos sonoros elaborados con
materiales de flora y fauna regional. Con apego a la clasificación organológica de
Hornbostel y Sachs, éstos son idiófonos, membranófonos, aerófonos y
cordófonos, el conjunto musical lo integra:

Los violines que son conocidos como laaben son los instrumentos
musicales que llevan la primera y segunda voz de la línea melódica de los sones
de la danza pagano- religiosa. Corresponde a la clasificación de los cordófonos
que nos llegaron a Navojoa en el proceso de evangelización católica, los
misioneros jesuitas aprovecharon del talento de los músicos locales para
transmitir las enseñanzas e instrucción musical para el apoyo de las alabanzas,
himnos y cantos litúrgicos de las misas, el dominio de los ejecutantes de violín se
extendió para alegrar ceremonias de la comunidad.

El tambor tradicional es conocido como o “kúbajo” “támporom”, el

tambor es de forma cilíndrica de doble parche de 35 centímetros de diámetro y 23
centímetros de profundidad, corresponde a la clasificación de los membranófonos
y se percute con dos baquetas. El aro de la caja es de lámina dura, los parches
son de cuero de chivo y anteriormente era de venado. Las paredes del aro
presentan dos orificios opuestos diametralmente aproximadamente de 5
centímetros de distancia de los parches, estos orificios permiten ajustar los cueros
con los tensores que están hechos de piel y evitan el exceso de presión del aire
contenido en el tambor. Cuando requiere afinación a base de calor, lo acercan a
las brasas de los tizones. Aparece en nuestra tradición popular bien como
instrumento de señal para toques rituales, junto con la campana proporcionan la
parte rítmica, integrados a los dos violines para la interpretación de los sones de
la danza de San Juan originariamente en Navojoa se expande a los tradicionales
pueblos mayos. El kúbajo o tambor es muy conocido en las celebraciones de
San Juan Bautista además acompaña a los fiesteros en los ceremoniales a la
bandera religiosa.

Las campanas son el elemento simbólico y de comunicación por

antonomasia. Sin lugar a dudas, la campana es un artefacto sonoro más ligado a
la vida humana en la comunidad. Su principio y final, el nacimiento y la muerte,
son anunciados a la colectividad a través de toques específicos. Es elemento
indispensable en la vida comunitaria, como transmisor de mensajes de todo tipo:
la fiesta, la reunión local.

Las campanillas tienen diversidad de usos: litúrgicos, sociales y festivos.

La campanita corresponde a la clasificación de los idiófonos y a la
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subclasificación de los idiófonos sacudidos. El ejecutante es el Témasti quien

lleva la campanita en la mano derecha y firmemente la sacude con acento vertical
hacia abajo.

Durante el proceso de la Danza de Sanjuaneros en las diferentes fases en

las que se desarrolla, la música es un elemento predominante, pues los sonidos
que se dejan escuchar, impregnan de magia y misticismo el ambiente tanto del
espacio físico en donde hace presencia la Danza, como en las inmediaciones
hasta donde tales sonidos alcanzan a percibirse.

Ante estas circunstancias, en la expresión musical de la Danza de

Sanjuaneros, permanecen fuertemente establecidas las formas y estilos
musicales de la Época Prehispánica y las aprendidas o implantadas durante el
proceso de colonización, que se producen mediante los instrumentos musicales
autóctonos y los adoptados por la imposición de los misioneros jesuitas a los
mayos, durante el periodo de subordinación cultural.

A partir del carácter ritual-religioso de la Danza de Sanjuaneros, en ella

encontramos sones religiosos y alabanzas que dan el marco perfecto a la ofrenda
de los promeseros a San Juan Bautista.

BIBLIOGRAFÍA

ACOSTA, Roberto. (1987) Apuntes Históricos Sonorenses. Hermosillo, Gobierno

del Estado de Sonora.

ALAMEA SIARI, Balvanedo. (2005): Entrevista sostenida sobre el simbolismo de

los elementos de la danza de paskolas y la significación y escritura de los
términos en lengua mayo. Nachukis, Municipio de Navojoa, Sonora, 08 de
agosto de 2005. Duración: 3:45 horas.

ARMENTA VALENZUELA, Julián. (1996): Entrevista sostenida sobre La

Experiencia en los oficios de la Estructura Organizacional de la tropa de
San Juan Bautista. El Dátil, Municipio de Navojoa, Sonora, 10 de
noviembre de 1996. Duración: 2:05 horas.

AYALA PARTIDA, F. Javier. (2005): Entrevista sostenida sobre la descripción de

los pasos de la danza de sanjuaneros y los elementos del carácter
interpretativo. Navojoa, Sonora, 25 de julio de 2004. Duración: 2:15 horas.

AYALA PARTIDA, Oscar Santiago, et. al. (1987). Génesis y Desarrollo de la

Cultura de los Mayos de Sonora. Ciudad Obregón, SEP. / Gobierno del
Estado de Sonora/[Link]., 171 p.

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Bautista de Pueblo Viejo, Navojoa, Sonora. (Mecanograma).
Instituto Sonorense de Cultura, 415 p.
 21

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[Link]

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Navojoa, Ed. Talleres de Impresos y Empaques del Pacífico, S. A. de C. V.,
181 p.

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Gobierno del Estado de Sonora. 437p.

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la mitad del Siglo XVI en Sonora”, en: LÓPEZ SOTO, Virgilio. (1998)
Sonora: Historia de la Vida Cotidiana. Hermosillo, Sociedad Sonorense de
Historia, A. C. pp. 41- 44.

ZANOTTI, Alejandro. (2000). La historia de la música y sus diferentes períodos.

[Link]