RAÍCES (1953)

FICHA TECNICA
-Película-

Título: Raíces
Dirección: Benito Alazraki
Asistente de Dirección: Fernando Espejo; consejero artístico: Fernando Gamboa; supervisor:
Carlos Velo
Guión: Carlos Velo, Benito Alazraki, Manuel Barbachano Ponce, Elena Urrutia (como María Elena
Lazo), Jomí García Ascot y Fernando Espejo, sobre varios cuentos de "El Diosero" de Francisco
Rojas González
Música: Silvestre Revueltas (prólogo), Guillermo Noriega ("Las vacas"), Rodolfo Halffter ("Nuestra
señora"), Blas Galindo ("El tuerto") y Pablo L. Moncayo ("La potranca")
Sonido: Monoaural
Fotografía: Ramón Muñoz (prólogo), Walter Reuter ("Las vacas", "El tuerto" y "La potranca") y
Hans Beimler ("Nuestra señora")
Edición: Luis Sobreyra y Miguel Campos
Produccion: Manuel Barbachano Ponce; gerente de producción: Elena Urrutia (como María Elena
Lazo); jefe de producción: Evaristo Mares
Productora: Teleproducciones, S. A
Género: Drama indigenista
Duración: 103 min.
Prólogo:
Fernando Marcos… narrador
Reparto de "Las vacas"
Beatriz Flores… Martina
Juan de la Cruz… Esteban
Conchita Montes… señora
Eduardo Urruchúa… señor
Juan Cano… don Remigio
Reparto de "Nuestra señora"
Olimpia Alazraki… Jane Davis
Doctor González… doctor González
Juan Hernández… Mariano
Ángel Lara… el cura
Reparto de "El tuerto”
Miguel Ángel… Ángel, el tuerto
Antonia Hernández… la madre
Mario Herrera… el compadre
Reparto de "La potranca":
Alicia del Lago… Xanath
Teódulo González… Teódulo
Laura Holt .... Vivian
 

Sinopsis: Es un filme donde se muestra con sus propios protagonistas, los indígenas, lo que ha
sido su vida en más de 500 años: miseria, hambre, movimientos armados, metamorfosis culturales,
pero también su fortaleza, su sobrevivencia se muestra en la narración.
El valle del Mezquital, la región chamula de Chiapas, un pueblo de la península yucateca y la zona
del Tajín, en el estado de Veracruz, son los escenarios de cuatro enfrentamientos entre la
civilización moderna y el mundo indígena tradicional. En "Las vacas", un humilde matrimonio otomí
sufre con su hija recién nacida los rigores de la sequía. "Nuestra señora" narra, con toques de
ironía, los esfuerzos de una antropóloga estadounidense por comprender las costumbres
chamulas. Y mientras en Yucatán el jovencito de "El tuerto" pide un milagro para que los otros
niños no se burlen de él, en Veracruz, el antropólogo de "La potranca" pretende comprar a una
joven indígena con resultados inesperados para su machismo manifiesto.

 
1  
 Federación Internacional de Mujeres Universitarias
Federación Mexicana de Universitarias
Universidad Nacional Autónoma de México
Museo de la Mujer
Bolivia 17 Centro Histórico, Ciudad de México.
Cine-Club de Género, 18 de Octubre de 2011.

Raíces

Mtra. Delia Selene de Dios Vallejo ♣♥

Nos dice Enrique Pérez Huerta de Raíces: es una cinta pionera del cine mexicano
independiente. Fue realizada en condiciones muy especiales, al margen del
mecanismo de producción convencional. Su productor, el yucateco Manuel
Barbachano Ponce, reunió un buen equipo de trabajo en torno a él, mismo que
logró reconocimiento en el nivel internacional.

Raíces tuvo por principio la virtud importantísima replantear la forma en cómo las
películas mexicanas se asoman al mundo indígena mexicano, esto es conocer y
divulgar sus propios valores y no tanto por la crítica o denuncia social. Sólo el
primer cuento Las vacas plantea las precarias condiciones de la vida de indígenas;
en los demás parecía más importante restituirle su dignidad humana, admirar su
sabiduría ancestral y ridiculizar frente a ello la posición del blanco1.

El filme Raíces corresponde al período que se extiende entre 1950 y 1960, que -
de acuerdo con la periodización propuesta por Paulo Antonio Paranaguá para el
cine de América Latina-, se caracteriza por la crisis del modelo industrial de
estudios, la introducción de la televisión aún como medio germinal y la aparición
de nuevas formas de exhibición que fragmentan y diferencian segmentos de
espectadores. Ha sido filmada con escaso presupuesto, por una empresa que no
pertenecía a los grandes oligopolios mexicanos-norteamericanos
(Teleproducciones S.A.), realizada en condiciones experimentales que incluían la
filmación en locaciones, con actores no profesionales en varios de los roles
principales.

El filme adapta cuatro cuentos indígenas seleccionados del libro de Francisco

Rojas González titulado El diosero y los temas centrales que desarrolla se
vinculan al enfrentamiento (violento y contradictorio) entre la civilización occidental

                                                                                                                       
♣
Catedrática de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales-UNAM
*Secretaria General de la Unión Nacional de Mujeres Mexicanas Asociación Civil.
♥
Se agradece el apoyo de las licenciadas: Eva Calderón, Eurídice Román de Dios, Adriana Romo Sotres, Pamela Jiménez
Romo y Rosalinda Cuéllar Celis.
1
Con información de escritores.cinemexicano.unam.mx
 

 
2  
moderna y el mundo indígena2 tradicional. El filme, por estos rasgos semánticos y
por sus características textuales forma parte de una tendencia-género
latinoamericano, el drama indigenista, productivo en varios países de la región en
esa década (Argentina, Brasil y México, especialmente).
Es un texto fílmico de transición, que incluye algunos puntos de ruptura con la
tradición cinematográfica anterior y las variantes habituales del drama
indigenista/folclórico, aunque principalmente actualiza la mayoría de los rasgos y
preceptos ideológicos de las versiones legitimadas. De los elementos renovadores
es posible mencionar: a) el interés de hacer visible en el cuerpo del relato sectores
marginados de la población mexicana: los pueblos autóctonos y los sectores
rurales sumidos en la pobreza, habitualmente ausentes de los filmes realizados en
los años ´30 y ´40; b) la elección en algunos de los roles centrales de actores no
profesionales, miembros de colectividades autóctonas, c) la intención de rodar en
locaciones y de recorrer topografías distintivas del territorio mexicano.
Sin embargo, si bien la película plantea la reivindicación del indígena mexicano, el
punto de vista adoptado en diferentes niveles del relato fílmico sólo difiere
parcialmente de los filmes institucionales. Las tesis históricas que promueve el
filme son elocuentes en ese sentido, ya que si por un lado se procura condenar la
visión occidental sobre dichas comunidades, se reconoce a los indígenas
mexicanos como pueblos originarios, germinales, distantes. Una carencia
importante desde el punto de vista ideológico reside en la imposibilidad de pensar
la participación efectiva (política, social, cultural) de los indígenas en la sociedad
mexicana de mediados de siglo pasado, fecha de realización del filme. Cada uno
de los episodios presenta el aislamiento de ciertos sectores, la escisión entre el
mundo natural/bárbaro y el mundo occidental/civilizado, la imposibilidad de una
fusión y una comunión presente o futura. Por otra parte, el filme respeta el canon
representativo tradicional. Responde en líneas generales al estilo clásico de
representación, estableciendo una línea de continuidad con los filmes de Emilio
Fernández y Julio Bracho de las décadas precedentes.
El relato se presenta doblemente enmarcado. Posee títulos de crédito iníciales y
finales que con una banda de imagen que apela al modernismo que caracterizaba
a México en los años ´50 (mediante una secuencia de montaje se suceden
imágenes del dinámico Distrito Federal, los índices de una industria pujante –
maquinarias diversas- y el recorrido por la naturaleza mexicana). Una serie de
intertítulos inscriptos en el inicio aclaran que se realizó enteramente en locaciones
y con actores no profesionales, a la manera de un “manifiesto de intenciones” del
director y de la empresa productora. Cabe aclarar al respecto que esta afirmación
es parcialmente verdadera ya que también intervienen actores profesionales de
renombre. A continuación de estos créditos iníciales se desarrolla un prólogo
constituido por una banda de imagen que recorre el paisaje mexicano y se detiene
en la producción cultural-simbólica de los pueblos originarios, los restos de su
patrimonio cultural, y en una voz over masculina, didáctica, instructiva, que
                                                                                                                       
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laura-­‐lusnich  

 
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sostiene dos ideas centrales: a) los indios constituyen las raíces de México, su
pasado remoto; b) las cualidades que los caracterizan son cuatro (abnegación,
belleza, estoicismo, dignidad), las que se constituyen en los ejes dramáticos de
cada microrelato o episodio.
Episodio 1: Las vacas (sucede en el Valle del Mezquital)
Debido a la extrema situación de pobreza, una madre india vende su leche a una
pareja citadina a cambio de dinero con el cual mantendrá a su hija de pocos
meses y a su esposo.
La puesta en escena asume carácter expresivo. El paisaje amplio, la presencia de
elementos significantes (rancho, pocos animales de corral, sonido exacerbado del
viento, escasez de diálogo), retratan la pobreza y el aislamiento de una familia y
de todo un pueblo, refiriendo a la iconografía y la puesta en escena propia del
drama indígena y folclórico latinoamericano. La puesta en escena se caracteriza
por el ascetismo, el despojamiento y el estatismo. El contrapunto entre el mundo
indígena y el mundo occidental actual se establece mediante el sistema de
personajes (prototipos femeninos y masculinos contrastantes e irreconciliables),
que apela a representaciones estandarizas por el cine clásico (mujer rubia/mujer
de piel oscura; traje moderno/traje típico), y con la irrupción de un elemento
simbólico (el auto descapotable) que representa la modernidad y el progreso, y
que contrasta visualmente con otro elemento simbólico (la leche, asociada a la
madre tierra y la supervivencia). La presencia de esos personajes citadinos y de
su auto provoca una alteración en el sistema de la puesta en escena, sumándose
a este quiebre un motivo musical relativamente disonante
Episodio 2: Nuestra Señora (sucede en la región de Chiapas)
Una joven americana llega a un pueblo mexicano con la finalidad de estudiar a sus
habitantes y escribir una tesis. Poco a poco descubre cultural y religiosamente a
esa comunidad.
En este episodio crece en importancia el nivel discursivo, a partir de argumentos
pronunciados por la antropóloga, falacias sobre la condición de “barbarie” de los
indígenas: mide sus cráneos y deduce que se trata de una raza primitiva; exhibe
pinturas occidentales y ante la negativa de los indígenas de apreciarlas explica
que no están capacitados para reconocer la belleza del arte clásico o moderno
occidental; observa un carnaval y afirma que por sus comportamientos se trata de
una raza sin salvación.
El sistema de personajes continúa la propuesta del primer episodio, presentando
estereotipos femeninos contrastantes (la mujer occidental es rubia, porta cabello
suelto, pantalones, anda en bicicleta; la india se caracteriza por su piel oscura, la
trenza rígida en su cabello, el vestuario típico, la dedicación al marido y a los
hijos).
La toma parcial de conciencia se sucede al final del relato, cuando la antropóloga
comprueba que los indios no son “salvajes” sino que viven al margen de la

 
4  
civilización. Las ideas de sincretismo religioso y comunión cultural son apreciadas
parcialmente,
Episodio 3: El tuerto (sucede en la Península Yucateca)
Narra la historia de un niño tuerto que a raíz de unos fuegos artificiales queda
completamente ciego. Si antes era burlado por los niños del lugar, luego de
quedar ciego obtiene compasión.
Si la estructura de este episodio es clara y transparente (se narra la búsqueda de
la curación de un niño en un periplo que cubre distintas etapas cronológicas y el
tránsito por diferentes espacios dramáticos), la puesta en escena es heterogénea,
ecléctica, ya que responde a diferentes criterios representativos: las escenas de
los niños jugando y peleando en un potrero, con la desprolijidad en el manejo de la
cámara y en el montaje, recuerda la textura del cine neorrealista, o aquella vigente
en los filmes las situaciones de estatismo extremo en las cuales se observan y se
sienten el peso del paisaje y la morosidad del paso del tiempo (momento en que
las mujeres suben a una montaña portando enormes cruces), se asocian al drama
indigenista clásico; el registro de las festividades religiosas remiten a un registro
documentalizante, emparentado al modelo, a la observación participante de tipo
etnográfico.
Episodio 4: La potranca (sucede en Tajín, Estado de Veracruz)
Eric, un arqueólogo extranjero, propone al padre de una joven india la compra de
su hija; este le redobla la apuesta y le plantea hacer lo mismo con su mujer.
En este episodio la estructura folletinesca se exacerba, al igual que el ritmo del
montaje. La persecución sexual se establece en distintos espacios (primero en
unas ruinas, luego a orillas del mar), el ataque sexual se representa de forma
violenta en clave melodramática. Aparecen varios tópicos de este género: el
desprecio del padre a su hija (en un momento le reprocha no atender
correctamente al arqueólogo), el engaño del extranjero a su esposa y la
constitución del triangulo amoroso, la actualización de efectos de puesta en
escena que marcan la relación entre el sujeto y su entorno (cuando se desata la
tormenta tropical se delata y manifiesta el deseo sexual del extranjero) como un
acosador.
Sobre características estructurales del film, además de destacarse el hecho de
que se trata de una estructura episódica que rompe la progresión dramática, y de
un relato doblemente enmarcado por discursos institucionales (la voz de la
empresa y del director aparecen en los créditos y en el prólogo comentados), es
posible mencionar algunas características singulares que se pueden interpretar
como principios constructivos del relato; en algunas oportunidades estos exhiben
marcas de un modelo en transición:
a) cada episodio aparece inaugurado por una voz over (femenina o masculina),
que además de abrir el relato responde e instala el punto de vista de un personaje,
no necesariamente el protagonista,

 
5  
b) la puesta en escena responde a diferentes criterios de representación que en
general se contraponen y vinculan al espectador con diferentes referentes
cinematográficos, algunos tradicionales y convencionales, otros de carácter
moderno y de ruptura.
c) se actualiza un sistema de personajes dicotómico y estereotipado que se
recupera del sistema clásico de representación y que trabaja sobre la polaridad
universo occidental moderno / universo indígena primitivo.
d) se incluyen en el diseño de la puesta en escena elementos simbólicos y
altamente significantes: el auto y los recipientes con leche en el primer episodio; el
cuadro La Gioconda en el segundo; las cruces y el dispositivo que acarrea al niño
ciego en el tercero, el cual establece un paralelismo entre el ser humano y un
animal de carga o de trabajo; el vestido de la joven india en el cuarto episodio,
objeto fetiche para el extranjero.
Director del filme

Benito Alazraki. Poeta, guionista, director de cine. Nació en

la Ciudad de México el 27 de octubre de 1921. Estudió
primaria y secundaria en París, Francia. Durante su
juventud ingresó al medio de la comunicación como locutor
de radio y cursó las carreras de Derecho y Filosofía y
Letras en la UNAM. En 1943, su libro de poesía La
voluntad de la Tierra, con prólogo de León Felipe, fue
premiado con el primer accésit en el Concurso Nacional de
Literatura.

Vinculado al ambiente del cine, pues su padre Samuel Alazraki era productor de
películas tales como Entre hermanos (Ramón Peón, 1944), Benito, quien pensaba
dedicarse a la literatura, tuvo su primer contacto profesional con el cine en 1946
como productor y coautor del guión de la película Enamorada, protagonizada por
María Félix y Pedro Armendáriz, dirigida por Emilio Indio Fernández.

En 1953 dirigió su primer largometraje Raíces, que mereció el premio de la Crítica

Internacional en el Festival de Cannes en 1955 y el Ariel de Oro como Mejor
Director. La película tuvo un gran éxito internacional.

A partir de 1956, ya como miembro del Sindicato de Trabajadores de la

Producción Cinematográfica (STPC), realizó numerosas películas, entre las que
destacan Los amantes (1956), Café Colón (1958), La tijera de oro (1958), El toro
negro (1959), Balún Canán (1976).

De 1962 a 1971 trabajó en Televisión Española como productor, director y escritor.

Además de que su novela Ebro y Hebron fue finalista del premio Alfaguara en
1971. En 1972 regresó a México y fue nombrado director creativo de Canal 13. En
1976 fue designado subdirector de Televisión Rural de RTC (Dirección General de

 
6  
Radio, Televisión y Cinematografía) y dos años después recibió el cargo de
director general de la productora estatal CONACINE.

De 1980 a 1987 Alazraki se dedicó a la publicidad y en 1987 reanudó su carrera

de director cinematográfico con El rey de los taxistas y Alicia en el país del dólar,
ambas para Televicine3.

Falleció en la ciudad de México el 8 de junio de 20074.

Biografía de Francisco Rojas González

Francisco Camilo Rojas González nació en Guadalajara,

Jalisco, 11 de agosto de 1903 y murió el 22 de octubre de
1951, fue un escritor, investigador social, etnólogo
matemático y argumentista de cine mexicano. En particular
se destacó como autor de ensayos, cuentos y novelas. Fue
Premio Nacional de Literatura en 1944.

Nació en el barrio de Las Nueve Esquinas de Guadalajara,

pero gran parte de su infancia y adolescencia transcurre en
La Barca, adonde se mudó la familia. Fue allí donde realizó
sus estudios primarios. Más tarde estudió Comercio y Administración en la Ciudad
de México y Etnografía en el Museo Nacional. Como diplomático, fue canciller en
Guatemala y cónsul en Salt Lake City, Denver y San Francisco. En 1935 se retiró
del Servicio Exterior e ingresó al Instituto de Investigaciones Sociales de la
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Rojas González colaboró en
numerosas obras etnográficas tales como: Cuatro cartas de geografía de las
lenguas de México, Estudios etnológicos del Valle del Mezquital, Estudio
etnológico de Ocoyoacac, Los zapotecas, Los Tarascos, Casta etnográfica de
México y Atlas etnográfico de México. Fue redactor de la revista Crisol y
colaborador de los principales diarios y revistas del país.

Su cuento Historia de un frac (1930) fue adaptado al cine en Hollywood en 1942

en un filme del director francés Julien Duvivier y como no se le dio crédito, Rojas
González acusó de plagio a los productores. La productora Fox tuvo que
reconocer que en la película Tales of Manhattan (o Seis destinos) el escritor
mexicano había sido plagiado, pero Rojas González no recibió indemnización ya
que Fox culpó, a su vez, al coproductor, que resultó insolvente.

                                                                                                                       
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lusnich

4
Con información de escritores.cinemexicano.unam.mx

 
7  
Además de "Historia de un frac", sus novelas "Lola Casanova" y "La negra
Angustias" fueron adaptadas y llevadas a la pantalla grande por la directora
mexicana Matilde Landeta. Siendo "La negra Angustias" la novela que le valió el
Premio Nacional de Literatura en 1944.

El también escritor Juan de Dios Bojórquez, mejor conocido como Djed Borquez,
publicó en la Revista Universidad de México una semblanza para rendir homenaje
a Francisco Rojas González en 1953. En dicha semblanza, el autor nos describe a
Francisco Rojas Gónzalez como un hombre observador y profundamente
enamorado de la cultura mexicana. Un amor que se ve reflejado en obras como
"El diosero" -con sus múltiples cuentos describiendo con orgullo las tradiciones y
colores de varios pueblos y regiones del país-, "La negra Angustias" -realizando
un fiel retrato de los tiempos de la Revolución y la vida de las soldaderas- o en sus
muchos ensayos que abordan la historia de los pueblos y etnias de México.

Obras

• El diosero (Fondo de Cultura Económica, 1960)

• Cuentos completos (Fondo de Cultura Económica, 1971)
• La negra Angustias (Fondo de Cultura Económica, 1984)
• "Cuentos de ayer y de hoy" (1946)
• "Lola Casanova" (1947)
• "Sobre la literatura de la Literatura de la Revolución" (ensayo aparecido en
la revista Crisol en 1934)
• "El cuento mexicano su evolución y sus valores" (ensayo aparecido en la
revista Tiras de Colores en 1944)5

El diosero, de Francisco Rojas González (1903-1951)

Una cosmovisión poco entendida pero muy admirada, etnias de México que permanecen
vivas a través de un libro que se niega a olvidarlas.

Un hombre se aventuró a conocer su país y a pintar su retrato en un lienzo creado

de hojas de papel, con una pluma como pincel y la vida indígena como inspiración.

Un observador apasionado

De nacionalidad mexicana y de corazón tapatío, Francisco Rojas González logró

convertirse en un personaje reconocido por sus obras, algunas de ellas llevadas a
la pantalla grande como "La historia de un frac", en el año de 1942.

Fiel apasionado a la escritura y a la investigación, se convirtió en uno de los

pioneros en el análisis antropológico de México, estudiando con Miguel Othón de

                                                                                                                       
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Mendizábal y Andrés Molina Enríquez, ambos precursores de la antropología y
etnología en México.

Fue en una investigación realizada con antropólogos extranjeros, que Francisco

Rojas decide conocer la república mexicana así como adentrarse al mundo de los
indígenas, logrando plasmar sus observaciones en una obra que se publicaría
después de su muerte y a la que titularía, "El diosero".

Un estilo único

Cuentos, novelas y ensayos son el resultado del bagaje literario que describe a
Francisco Rojas, pero es su narrativa la que captura la atención de los lectores,
transportándolos a un sitio poco conocido pero muy estudiado, el sitio en donde
los indígenas son los personajes principales de sus historias.

A veces como narrador y otras como partícipe, logró por medio de una descripción
detallista tanto topográfica como de los elementos humanos, plasmar la
cosmovisión indígena de diversos pueblos.

Con humor, admiración y un encantador respeto, Francisco Rojas describe su

viaje por la república mexicana a través de personajes reales, como dice la
contraportada de su obra llamada "El diosero":

"... en estos cuentos sobresale un espíritu de amorosa observación... un trabajo

literario corto pero rico en matices."

Mayas lacandones, verdaderos hombres

A los lacandones se les puede ubicar en el estado de Chiapas, México; son un

pueblo con costumbres y cultura muy arraigadas que prevalecen en nuestros días.

De acuerdo con algunos datos proporcionados por la Secretaría de Medio

Ambiente y Recursos Naturales (SEMARNAT), hasta mediados del siglo XX los
lacandones eran los únicos habitantes dentro de la selva tropical, siendo esta una
de las regiones con mayor biodiversidad en el país.

Y es en esta región en donde Francisco Rojas González encuentra a Kai-lan, El

diosero.

Son doce los cuentos que Francisco Rojas nos presenta en su obra, con títulos
como "La tona", "Los novios", "El cenzontle y la vereda", "La venganza de Carlos
mango", "La triste historia de Pascola" y, por supuesto, "El diosero".

A través de ellos se puede llegar a conocer, solo un poco, el contexto en el que

habitan las etnias, con situaciones comunes y emociones encontradas, toda una
literatura revolucionaria.

 
9  
Doce relatos que tratan de descifrar el código de la indiferencia ante estas
comunidades observada por los mexicanos hoy en día. Cuentos que hacen volver
la vista atrás y darse cuenta que aún existen en México personas que se niegan a
perder sus raíces y que gracias a ellas se conserva la identidad de nuestro país,
las raíces del México Profundo.

El otro México

Más que un libro, "El diosero" es una ventana a un México que pocas personas
conocen, una brújula que apunta siempre hacia un pueblo mágico, ya sean los
zoques, tzeltales, chinantecos, los otomíes, yaquis o lacandones.

Parafraseando un poco lo que se dice en el libro, es un viaje de norte a sur.

Un viaje en donde no se sabe si Francisco Rojas encontró a Kai-lan o Kai-lan

encontró al escritor.

Otras obras de Francisco Rojas González 6

Otros cuentos, El pajareados, Sed, Chirría y la, celda 18, Cuentos de ayer y de
hoy, numerosos artículos de crítica literaria, y estudios antropológicos.

Pese a que todos los cuentos indigenistas de El diosero están dentro de la línea
indigenista, es decir, son relato o pintura de ritos, creencias, formas de vida de
ciertas comunidades, y de la psicología y comportamiento peculiarmente
indígenas, pocos son los que se quedan en lo pintoresco; son más los que
trascienden ese aspecto menos profundo.

Dada su variedad temática, podemos clasificarlos en: 1. Cuentos de personaje:

"La parábola del joven tuerto" y "El diosero"; 2. Cuentos de situación: "Las vacas
de Quiviquinta", "El cenzontle y la vereda", "Nuestra Señora de Nequetejé", "La
cabra en dos patas", "Los diez responsos", "La plaza de Xoxocotla", y 3. Cuentos
de costumbres: "La Tona", "Los novios", "Hículi hualula", "La venganza de Carlos
Mango", "La triste historia del pascola Cenobio".

Nos apoyaremos en esta división para comentar los más representativos de cada
grupo:

1. Cuentos de personaje. El más impactante es "El diosero", cuento que da

nombre al volumen completo y literariamente uno de los mejores de éste.
El protagonista es Kai-Lan, "señor del caribal de Puná", gran sacerdote y cacique
de los lacandones, personaje cuya misión y poder consiste en moldear "deidades
doblegadoras de las pasiones, moderadoras de los fenómenos naturales que en la
selva se desencadenan con furia diabólica, domadoras de bestias, amparo contra
                                                                                                                       
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: El diosero, de Francisco Rojas González | Suite101.net http://itzel-alfaro-garcia.suite101.net/el-diosero-de-francisco-
rojas-gonzlez-a22998#ixzz1a6vUgcl5

 
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serpientes y sabandijas y resguardo opuesto a los hombres malos del más allá de
los bosques". .

Un día se desencadena una terrible tormenta en plena selva lacandona. Kai-Lan

fabrica un dios especial, pero éste es impotente para domeñarla. El agua todo lo
invade y la tormenta sigue. El diosero, iracundo, rompe la obra de sus manos.
Entonces elabora otro, un cuadrúpedo fabuloso con airosa cola de quetzal. Éste sí
es poderoso y la tormenta cede.

El diosero lleno de orgullo, sale del templo y lanza alaridos de júbilo. "No hay en
toda la selva uno como Kai-Lan para hacer dioses... Mató a la tormenta", dice el
propio sacerdote. El cuento termina con una visión poética, pues "prendido a la
copa de un ramón, el arco iris esplende."

Pertenece también a este grupo, aunque con características más terrenas y con
una indeleble carga de dolor, tristeza y ternura, "La parábola del joven tuerto”.
Este relato, está lleno de ironía y de humor negro. Como su hijo está tuerto y todos
se burlan de él, la madre pide a la virgen de San Juan de los Lagos un milagro
para que la gente se apiade o el pequeño se componga. Así las cosas, cuando en
el atrio del santuario madre e hijo preparan su retorno al pueblo, un fuego artificial
estalla en la cara del niño y le revienta el ojo sano. La madre agradece a la Virgen
el milagro porque su crío ya no será objeto de burlas por estar tuerto: ahora es
ciego.

2. Cuentos de situación. La ignorancia y el atraso de los indios chinantecos de

Oaxaca se ponen de manifiesto en el cuento de este grupo "El cenzontle y la
vereda" Irónico a la par que doloroso testimonio, relata un incidente con unos
indios a quienes se obsequiaron ciertas píldoras para combatir el paludismo, y
ellos, en vez de ingerirlas, sólo habían atinado a ponérselas a modo de "collar de
comprimidos de quinina, bermejos y brillantes" para que el mal no se les acerque,
en la creencia de que éste "le tiene miedo al sartal de piedras milagrosas".
También en esta clasificación tienen gran calidad "Las vacas de Quiviquinta" y "La
cabra en dos patas".

3. Cuentos de costumbres. El relato "La Tona" pertenece a este grupo. Se

describe en él la forma ruda, primitiva y casi inhumana, cómo Crisanta, una
indiecita muy joven, se dispone ella sola y luego ayudada por la vieja comadrona
del lugar, a dar a luz.

La acción sucede en Tapijulapa, "el pueblo de indios pastores", y gracias a la

intervención de un medico se resuelve con final feliz. En este relato se nota el tono
levemente burlón del autor. Otro cuento que destaca es "Los novios", simple
desarrollo de una relación amorosa y las vagas inquietudes del muchacho,
descendiente de alfareros de Bachajón, por estar ya en edad de "querer tuna",
como dice su padre; su vergüenza al ser descubiertos sus deseos, el conocimiento
de "ella", el ceremonial de petición de mano; luego, el rito del matrimonio y,

 
11  
finalmente, la ida de ambos por el vallado donde "él toma entre sus dedos el
regordete meñique de ella, mientras escuchan, bobos, el trino de un jilguero".

Publicado en 1952, Rojas González no hace demagogia ni folklore con el

problema indígena mexicano, sino que es el producto literario de su convivencia
con el indio en sus propias comunidades, única forma de conocer e interiorizarse
en sus costumbres, conflictos, necesidades y creencias, los cuales el autor recrea
con arte.

Es evidente el interés real, auténtico, que el indio despierta en el autor, quien lo

trata con cariño, respeto y profundidad, describiendo sus pasiones, defectos y
miserias, ahondando en su angustia y compleja psicología.
De estilo cuidado y sencillo en sus poéticas descripciones llenas de elementos
significativos, desenlaces muy bien logrados y gran efecto plástico, el saldo final
que deja El diosero es el de una colección de verdaderas recreaciones literarias.7

Manuel Barbachano Ponce

Productor y guionista. Nació en Mérida, Yucatán, en 1924. Se le

ha considerado uno de los más grandes e importantes
productores independientes que impulsó el trabajo de
destacados directores, entre los cuales sobresalen Carlos Velo,
Benito Alazraki, Luis Buñuel, Paul Leduc, Jaime Humberto
Hermosillo, entre otros. Según cuenta el propio Manuel
Barbachano, su entrada al cine fue de manera casual. Todo
sucedió durante el periodo en que se encontraba residiendo en
la ciudad de Nueva York, todavía era muy joven y cursaba
entonces sus estudios de licenciatura en la Universidad de
Columbia. Quiso la suerte que Barbachano conociera el cine a través de una
figura femenina. Al pasar por el Museo de Arte Moderno vio delante de sí la silueta
atractiva de una mujer que llamó su atención, de inmediato decidió seguirla y al
ver que se dirigía hacia el interior del museo no perdió segundo alguno y se
introdujo al inmueble. La mujer se metió en una sala muy pequeña y oscura, el
productor de Nazarín (1958) hizo lo mismo y al asomarse vio delante de sí algo
que lo deslumbró. Hecho que recuerda detalladamente: “pasaban El acorazado
Potemkin, y el torrente de imágenes de Eisenstein me atrapó al instante. A la
muchacha no la volví a ver, pero sin saberlo ella me había conducido a un destino
que a partir de ese momento me marcó para siempre: el cine.” 8

Al volver a México, Don Manuel Barbachano observó que los noticieros nacionales
que pasaban en las funciones eran muy pobres. Por lo que decidió mejorar
aquello, y con la ayuda de Emilio Azcárraga Vidaurreta, quien por entonces
apenas empezaba con la idea de montar un canal de televisión en México, se
                                                                                                                       
7
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8
El cine es un trabajo colectivo. Por Carlos Arias-Avaca. Macrópolis. 24 de diciembre de 1992. PP. 56-57
 

 
12  
dedicó a realizar el noticiario Telerevista. El proyecto fue un éxito debido a los
temas que abarcaba: deportes, cultura, noticias sociales, que por aquel entonces
no tenían competencia. Poco después, logró hacer el noticiero Cine Verdad e
inclusive este nuevo trabajo tuvo tal éxito que le permitió comprar el noticiero
E.M.A. (España, México, Argentina S.A) y la empresa C.L.A.S.A. (Cinematográfica
Latinoamericana, S. A.), esta última contaba con uno de los acervos
cinematográficos más importantes de México.

Fue así que a través de estos noticieros, Barbachano logró dos cosas importantes:
por un lado, un negocio que le proporcionó medios financieros suficientes y un
espacio cultural que más tarde le ayudaría a convertirse en uno de los productores
independientes de México más importantes; y por el otro, relacionarse con un gran
número de gente notable de la cultura nacional. Entre algunos de sus
colaboradores se encontraban: Octavio Paz, Carlos Fuentes, José Luis Cuevas,
Elena Poniatowska, Juan García Ponce, entre otros.

Sin duda, la producción es una de las mayores aportaciones del guionista de

Pedro Páramo (1966) al cine mexicano. La ayuda que brindó a aquellos directores
que todavía no se daban a conocer, sirvió para abrirles la brecha en su carrera
cinematográfica. Dentro de este marco, vale la pena señalar que Raíces (1953)
resulta muy importante: en primer lugar porque es la primera película que produce
Manuel Barbachano y en segundo, en ella vemos el debut de Benito Alazraki
como director. Además, dicha cinta ganó un Ariel en 1955 por su aportación al
cine experimental. Pero sobretodo, Manuel Barbachano fundó una nueva corriente
en el cine mexicano: la del cine independiente.

Para 1956 Barbachano producirá Torero, dirigida por Carlos Velo. Película que
posteriormente le acarreará problemas jurídicos con el toreo Luis Procuna por
cuestiones de derechos de autor. Nazarín dirigida por Luis Buñuel en 1958
también se encuentra entre sus producciones, esta cinta obtuvo un premio en
Cannes. En el campo de las coproducciones, Barbachano no se quedó atrás y
participó en Cuba Baila (Dir. Julio García Espinosa, 1959) al lado del Instituto
Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), lo mismo sucede con
Sonatas (1959), la cual fue una coproducción México-España. El gallo de oro (Dir.
Roberto Gavaldón, 1964), Amor, amor, amor (1964) basada en cuatro cuentos:
Las dos Elenas (Dir. José Luis Ibáñez), Lola de mi vida (Dir. Miguel Barbachano
Ponce), La sunamita (Dir. Héctor Mendoza), La viuda (Dir. Benito Alazraki); Pedro
Páramo (Dir. Carlos Velo, 1966), Frida, naturaleza viva de Paul Leduc (1983),
María de mi corazón (1980), Doña Herlinda y su hijo (1984), estas tres de Jaime
Humberto Hermosillo; Tequila (Dir. Rubén Gámez, 1991) y La tarea prohibida de
Jaime Humberto Hermosillo (1992) forman parte de su trabajo como productor.

Sus casi cuarenta años de trabajo, así como su interés en apoyar a jóvenes
intelectuales y directores, le hicieron merecedor de varios homenajes por parte de
la Universidad Nacional Autónoma de México, el Festival de La Habana, y por
supuesto entre los muchos reconocimientos que recibió el productor yucateco
sobresale la medalla Salvador Toscano al mérito cinematográfico que le entregó la

 
13  
Cineteca Nacional en 1990. Manuel Barbachano murió el 29 de octubre de 1994
en la Ciudad de México9.

Filmografía  selecta  como  productor  

1992 Tequila
1987 Clandestino destino
1986 Frida, naturaleza viva
1985 Doña Herlinda y su hijo
1985 Deveras me atrapaste
1982 Confidencias
1979 María de mi corazón
1967 Pedro Páramo
1965 Amor amor amor
1965 Las dos Elenas
1965 La sunamita
1965 Lola de mi vida
1965 Tajimara
1965 Un alma pura
1965 La viuda
1964 El gallo de oro
1959 Sonatas
1959 Nazarín
1959 Café Colón
1958 Los clarines del miedo
1958 Chistelandia
1958 Nueva Chistelandia
1958 Vuelve Chistelandia
1956 Torero
1954 Raíces
1953 Cine verdad 10
 
En la cinta cinematográfica Raíces además de los ya mencionados, participaron
una serie de creadores, abordaremos a algunos de ellos enseguida:

Elena Urrutia

Pionera del feminismo nacional, fundó en 1983 el Programa

Interdisciplinario de Estudios de la Mujer (PIEM) en El Colegio
de México, una de las instituciones académicas más
importantes de América Latina. Por primera vez en el país, se
habría un espacio para el estudio e investigación sobre las
mujeres. De acuerdo con Luz Elena Gutiérrez de Velasco, que
fue coordinadora del programa, “desde una posición teórica
                                                                                                                       
9
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10
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14  
influida más por el ámbito feminista cultural anglosajón, se adoptó , como punto de
partida, la urgencia de generar y acumular conocimientos sobre las mujeres en
México, con el convencimiento de que, a medida que se avanza en los procesos
de investigación, se pondría a prueba también la flexibilidad de ciertas categorías,
surgidas en espacios geográficos , económicos, sociales y culturales diversos al
nuestro en cuanto a grados de modernización y de conciencia de género”.

Es así como puede decirse que el PIEM ha contribuido en este escenario de

estudios feministas desde tres vertientes: cursos, investigaciones y estudios
formales. El primer punto lo inició en 1986 al impartir los seminarios de “La mujer
en la historia de México”, con Carmen Ramos, y “Literatura de Mujeres”, con Ana
Rosa Domenella. Desde entonces, se ofrecen espacios de reflexión y debate
sobre la presencia femenina en todos los ámbitos de la sociedad mexicana.

Respecto a las publicaciones, ha sido una propuesta fructífera. 1987 se dio a

conocer “Presencia y transparencia: la mujer en la historia de México”. De ese año
a la fecha la producción aumenta cada año. Se puede citar por lo tanto, Textos y
pretextos. Once estudios sobre la Mujer, Las conspiradoras, Trabajo, poder y
sexualidad, Las mujeres y la salud, Mujer y literatura mexicana, Escribir la infancia.
Narradoras mexicanas contemporáneas, entre otros.
En tanto, los denominados estudios formales están representados en la
Especialización de Estudios de la Mujer, ahora Maestría. Este hecho es muy
significativo porque en México se estudiaría la condición femenina y se tenía el
objetivo de formar investigadoras con esta perspectiva. Fue así como en 1991 se
inscribió la primera generación integrada por 22 mujeres formadas en las
disciplinas de la sociología, filosofía, antropología, comunicación, literatura,
derecho, psicología e historia. Es así como a lo largo de 40 años se han formado
generaciones de estudiosas del tema reconocidas por El Colegio de México. En
los inicios, los seminarios fueron impartidos por grandes expertas en los estudios
de las mujeres como Marcela Lagarde, Graciela Hierro, Aralia López, Julia Tuñón,
Alicia Martínez, Alicia Elena Pérez Duarte, Florinda Riquer, Mercedes Blanco y
Vania Salles. Una de las participantes nos dice: Tuve el honor de pertenecer a
esta primera participación y de aprender de mis profesoras y compañeras, de
quienes obtuve lecturas inolvidables, trabajos académicos profundos, un gran
compromiso en el tema y grandes ejemplos que inspiran actualmente mi vida
académica, profesional y personal.
En el año 2008, los días 23 y 24 de octubre, el PIEM reunió a sus ex alumnas en
el Coloquio de estudios de género: en el PIEM. El evento estuvo dividido en cinco
ejes: Arte, literatura e historia, políticas públicas y perspectiva de género,
identidades y diversidades sexuales, democracia y procesos políticos, y derechos
sexuales y reproductivos. Participaron más de cuarenta ponentes y se realizó un
homenaje a la fundadora del PIEM, Elena Urrutia.

 
15  
El PIEM es y será un pilar invaluable de las investigaciones sobre mujeres en
México.11
Walter Reuter
Fue un gran maestro de la fotografía. Nació el 4 de
enero de 1906 en Berlín (Alemania) y murió en
México el 20 de marzo de 2005. En su ciudad natal,
Berlín, trabajó para la revista de izquierdas AIZ
(Arbeiter-Illustrierte Zeitung). En 1930, perseguido
por los nazis, después de publicar sus fotografías
sobre las manifestaciones en contra del Partido
Nacional Socialista, salió de Alemania.

Reuter llegó a España en mayo de 1933. Luchador

por la justicia social, su cámara de fotos se convirtió en una prefecta arma, una
vez iniciada la Guerra Civil. En 1937 en la ciudad de Valencia realizó un reportaje
sobre el Instituto Obrero de Valencia, fotografías que el tipógrafo polaco Mauricio
Amster utilizaría para diseñar uno de los carteles para divulgar esta iniciativa del
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. También participó en
documentales filmados de propaganda sobre el Instituto Obrero de Valencia y
sobre las Colonias de niños protegidos por la Segunda República Española. El 31
de octubre de 1937, la capitalidad del Estado se traslada a Barcelona, y Reuter se
fue también a la ciudad Condal, siguiendo al Gobierno republicano, donde en
mayo de 1938 participó en la exposición de la juventud “El arte al servicio del
pueblo”.

Retrató la retaguardia y en particular a los niños y refugiados que sufrían las

consecuencias del fascismo. Fue corresponsal gráfico internacional y en España
sus fotografías, la mayoría de ellas firmadas como Walter, documentaron varias
publicaciones.

La derrota en 1939, le obligó a exiliarse y después de varios años de penurias

consiguió establecer su residencia en México donde se casó en segundas nupcias
con Ana María y tuvo tres hijas, Marina (1951), Claudia (1957) y Hely (1963). Hely
Reuter, concienciada con la obra de su padre, trabaja para clasificar el material
calculado en más de 120 mil negativos, entre México, Alemania y España.

Walter Reuter, combatió en la guerra que el Estado español mantuvo contra el

fascismo, sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial y varios campos de
concentración. Su legado fotográfico es de gran interés documental. La altura
humana de este ciudadano solidario, activo hasta su muerte, lo hacen digno

                                                                                                                       
11
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16  
ejemplo de luchador por la justicia social. Su hija Hely Reuter lo recuerda como
“Un hombre maravilloso, con una luz muy especial”.12

Rodolfo Halffter Escriche

Nació en Madrid en el año de 1900 y murió en México en 1987.

Compositor español. Su padre, Ernesto Halffter Hein, era de
origen prusiano y su madre Rosario Escriche, catalana de raíces
andaluzas. Rodolfo era el mayor de 6 hermanos, entre los que
se hallaba el también compositor Ernesto y la excelente pianista
Margarita. El ambiente intelectual que reinaba dentro de la
familia le llevó a conocer a personajes de la cultura del momento como el
musicólogo Adolfo Salazar, Ramón Ledesma, Lorca, Alberti o Rubén Darío,
asiduos de las reuniones celebradas en el hogar de los Halffter.

Se formó de manera autodidacta como compositor, si bien recibió algunas

lecciones de armonía de Francisco Esbrí. Él siempre consideró como maestros a
Falla, con quien tuvo bastante trato, a Debussy y a Schoenberg, cuyo Tratado de
Armonía leído en su juventud le marcó enormemente. Fue el principal
representante de la llamada Generación musical del 27 o Generación de la
República, integrada por músicos como su hermano Ernesto, Gustavo Pittaluga,
Salvador Bacarisse o Rosa García Ascot entre otros, y en ella jugó un papel activo
hasta el final de la Guerra Civil Española.

En la década de los años veinte entró en contacto con los intelectuales que se
reunían en la Residencia de Estudiantes, como Juan Ramón Jiménez, Dalí,
Buñuel y Alberti. Cuando este último ganó el Premio Nacional de Literatura con
Marinero en Tierra, Rodolfo y otros músicos pusieron música a algunos de sus
poemas. Varias décadas después, en 1960, Halffter escribiría su Op. 27 para voz
y piano, que lleva el mismo título que la citada obra de Alberti.

También fue en esta década cuando Halffter trabó amistad con el pianista húngaro
afincado en Madrid Fernando Ember, quien interpretó diversas obras suyas en la
Sociedad Nacional de Conciertos de Madrid. Asimismo, gracias al ya citado Adolfo
Salazar, Halffter entró a trabajar como crítico musical para el diario El Sol hacia
1924.

Su música en este período se acerca por un lado al scarlattismo que tanto

admiraba Falla, al neoclasicismo que interesó a su generación y, por otro, a la
modernización del lenguaje de la música española a la manera de Falla y de la
música europea del momento. Fue el propio Falla quien le dio consejos acerca de
su Suite para Orquesta Don Lindo de Almería Op. 1 y sus Sonatas de El Escorial
Op. 2. para piano, que deben mucho a la obra para clave de Falla, Padre Soler y
Scarlatti. La Suite fue estrenada en 1930 en el Teatro de la Comedia de Madrid

                                                                                                                       
12
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17  
con gran éxito. Al año siguiente contrajo matrimonio con Emilia Salas, con la que
tuvo a su único hijo, Gonzalo.

En 1938 presentó en París un concierto de sus obras y, un año después,

finalizada la guerra civil, se exilió a México donde obtuvo la nacionalidad
mexicana, si bien nunca renunció a la española. Durante la contienda española
compuso la ópera Clavileño y las Canciones de la Guerra Civil Española. Una vez
en México evolucionó hacia nuevos lenguajes, aproximándose a la “politonalidad
aparente”, que seguía las teorías expuestas por el francés Louis Lucas en su libro
L´acoustique nouvelle, y al serialismo, lo que se refleja en Tres hojas de álbum
(1953) y Tripartita (1959).

En 1940 fue nombrado profesor del Conservatorio Nacional de México y ese

mismo año se estrenó Don Lindo de Almería en versión para ballet, a cargo de la
coreógrafa y bailarina Ana Sokolov, a la sazón amiga de Halffter. Fruto de este
estreno surgió la compañía de danza moderna La Paloma Azul, fundada por la
propia Sokolov y cuyos colaboradores fueron el escritor José Bergamín y el propio
Rodolfo Halffter. El músico fue nombrado pronto director artístico de la compañía,
que estrenó diversos ballets con partituras de compositores mexicanos o
afincados en México en la época como Carlos Chávez, Carlos Blas Galindo o
Halffter (La Madrugada del Panadero Op. 12, basado en una idea de José
Bergamín).

Halffter fue también editor-fundador de la revista Nuestra Música (1946-1953) y en

1959 fue nombrado secretario del departamento de música del Instituto Nacional
de Bellas Artes de México. Dos años más tarde se unió al consejo asesor de la
Orquesta Sinfónica Nacional mexicana y por aquella época comenzó a investigar
la composición modal y a plantearse formas aleatorias, lo que resuelve en obras
pianísticas como Sonata 3 (1967) y Laberinto (1972). En su producción, que no
pierde las raíces españolas, destacan las piezas para piano, que pueden
considerarse junto con las de Frederic Mompou las más importantes escritas por
un español en el siglo XX.

A partir de la década de los sesenta realizó frecuentes viajes a España para

impartir cursos en Granada y Santiago de Compostela. En 1969 fue nombrado
miembro vitalicio de la Academia de Bellas Artes de México y en 1986 obtuvo el
Premio Nacional de Música de España. La última obra que escribió fueron sus
Apuntes para Piano (1985), una de cuyas piezas era un homenaje a Francis
Poulenc.13

                                                                                                                       
13
www.biografiasyvidas.com/biografia/.../halffter_rodolfo.htm

 
18  
José Miguel Jomi García Gascot

Poeta, ensayista, cineasta y publicista. Nació en Túnez el 24 de

marzo de 1927 y murió el 14 de agosto de 1986, en la Ciudad de
México. Utilizó el seudónimo Jomi García Ascot. Llegó a México
en 1939. Estudió la licenciatura y la maestría en Filosofía en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional
Autónoma de México. Ejerció la docencia en esta misma
Facultad, así como en el México City College y en el Instituto
Francés de América Latina (IFAL).

Fundó el Cine Club de México en el IFAL en 1949 junto con Jean Francois Ricard
y José Luis González de León. Entre 1953 y 1957 fue director de documentales y
de las revistas cinematográficas Cine Verdad, Telerrevista y Cámara. Dirigió los
cortometrajes El viaje y Remedios Varo, este último obtuvo el premio Sombrero de
oro en el Segundo Festival Internacional. Formó parte del Grupo Nuevo Cine.
Participó en 1961 en la película Cuba 58 como director de los episodios Los
novios y Un día de trabajo.

En 1961 dirigió y editó la película En el balcón vacío considerada como la primera

película mexicana experimental. Este filme nunca fue exhibido comercialmente,
obtuvo los premios de la crítica internacional en el Festival de Locarno en 1962 y
el Jano de Oro en Sestri, Levante en 1963. Sobre esta película José María
Espinasa comenta: “El guión de la película fue escrito por García Ascot y Emilio
García Riera sobre textos narrativos y líricos de María Luisa Elio, entonces esposa
del realizador; ellos, y otros exiliados republicanos españoles, como el fotógrafo
José María Torre y la casi totalidad de los actores no profesionales, lograron hacer
de En el balcón vacío un ejemplo, que en rigor resultó único, del cine de exilio o de
los transterrados [...]

“El balcón vacío está dedicada ‘a los españoles muertos en el exilio’ y esto
anuncia su tono elegíaco, la textura autobiográfica y nostálgica de su argumento.
[...] Más que una narración documental o dramática, es un poema narrativo”. (Jomí
García Ascot: el largo caminar hacia el otro. Por José María Espinasa. Novedades.
Suplemento. 24 de agosto de 1986.)

Colaboró con artículos de crítica de arte y de crítica cinematográfica en los

suplementos México en la Cultura de Novedades, Diorama de la Cultura de
Excélsior, y en la revistas Siempre!, Nuevo Cine, Plural, Diálogos, Vuelta, Dicine y
en la Revista de la Universidad de México. Fue uno de los fundadores y director
de la revista literaria Presencia. De 1961 a 1963 fue productor y director de
comerciales como creativo de la agencia de publicidad Noble y Asociados. Entre
1963 y 1977 fue director creativo y vicepresidente de Mc Cann Erikson Stanton.

Entre su obra literaria se encuentran los ensayos: Baudelaire. Poeta existencial

(1952); Roger von Gunter (1979) y Con la música por dentro; poesía: Un otoño en
el aire (1963); Estar aquí (1967); Seis poemas al margen (1972); Un modo de

 
19  
decir (1975); Poemas de amor perdido y encontrado y otros poemas (1977) y
Antología personal (1984); y la novela: La muerte empieza en Polanco (1987)14.

Otro de los personajes participante con su obra en el filme Raíces es Silvestre

Revueltas Sánchez.

Silvestre Revueltas nació en la bella y pintoresca población de

Santiago Papasquiaro, Dgo., un 31 de diciembre de 1899, sus
padres fueron José Revueltas Gutiérrez y Romana Sánchez
Arias. Murió de neumonía aguda presentando también síntomas
de cirrosis atrófica una tarde lluviosa del 5 de octubre de 1940.
Duranguense que se distinguió en el campo de la música, ya que
fue compositor y director de orquesta, aprendió a tocar violín
desde los ocho años de edad, en su terruño; en 1913 prosiguió
sus estudios formales en el Conservatorio Nacional de la Ciudad de México, su
profesor fue el Ilustre José Rocabruna y el compositor Rafael J. Tello. En 1918
completó sus estudios de composición y violín en Estados Unidos guiado por Félix
Borowsky.

Era tanta su pasión musical que se dice que a los tres años de edad, asistió a una
serenata dada en su pueblo por una orquesta en la plaza del lugar y él improvisó
un tambor con una tina de lámina y los imitó en sus tonos y ritmos, a los once
años de edad, ya estaba dando un concierto en el Teatro Degollado de
Guadalajara, Jal. En 1920 realizó una gira artística por la República Mexicana, en
1924 organizó conciertos de música moderna junto con Carlos Chávez; en 1926 el
público de Estados Unidos disfrutó el arte de Silvestre Revueltas, donde destacó
como violinista y director de orquesta. En 1937 viajó a España con un grupo de
artistas mexicanos, a su regreso se dedicó resueltamente a escribir música propia.

Entre sus obras se cuentan "Cuauhnáhuac", poema sinfónico que describe la vida
de un pueblo mexicano; "Tres cuartetos de cuerda" escritos de 1930 a 1931; y en
este último año también "Dúo para pato y canario"; escribió "Redes" en 1935,
alusivo a la lucha de los humildes; escribió "Siete canciones", basada en poemas
de García Lorca; y en 1940 "La Coronela", entre otras. Se desempeñó con gran
éxito como Director de la Orquesta Sinfónica de la UNAM y de la Escuela Nacional
de Música.

Algo para tomar en cuenta es que el matrimonio Revueltas Sánchez dieron origen
a un semillero de artistas, José (escritor), Fermín (pintor) y Rosaura (actriz)
cumpliendo así el sueño de la Sra. Romana en que ella ansiaba tener un hijo
artista y el destino la premió con cuatro.

                                                                                                                       
14
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20  
Blas Galindo Dimas

El compositor y director de orquesta Blas Galindo Dimas,

conocido profesionalmente como Blas Galindo, nació en 1910 en
San Gabriel, en la actualidad Venustiano Carranza (Jalisco). A lo
largo de su carrera como compositor defendió siempre el folklore
indígena, que incorporó en muchas de sus obras, al tiempo que
con ese matiz nacionalista adquiría un carácter novedoso dentro
del panorama mundial de la música contemporánea. Tras una
fecunda carrera como compositor y docente, falleció en Ciudad
de México en abril de 1993.

La formación musical

Siendo muy joven demostró poseer excepcionales dotes musicales y gran

capacidad organizativa. De niño, en su pueblo natal, estudió armonía. Pronto
organizó un coro infantil y, a los dieciocho años, creó la banda municipal de
música. Apenas con veintiún años, dejó su pueblo natal y se trasladó a la capital
mexicana, dispuesto a estudiar leyes, decisión que poco después dejó de lado
para inscribirse en el Conservatorio Nacional de Música (1931), donde estudió
varios años hasta concluir la carrera de composición. Fue alumno aventajado de
maestros de excepción, como José Rolón, Candelario Huizar y Carlos Chávez, de
la mano de los cuales se prepararía para llevar a cabo una profusa y brillante
carrera musical. Posteriormente, en 194l, cursó estudios internacionales en la
Berkshire Academy de Massachussetts, en Estados Unidos, al lado del famoso
compositor estadounidense Aaron Copland, produciendo poco después, en 1942,
sus composiciones Arroyos y Sextetos.

A la búsqueda de la identidad nacional

Galindo se convirtió pronto en una figura clave del nacionalismo mexicano, al

incorporar en sus composiciones de música sinfónica ritmos populares del más
puro folklore indígena. Su exaltación nacionalista le llevó a componer piezas de
gran belleza y exotismo, en las que introdujo el sonido de instrumentos nativos,
como en Sones de mariachi (1940), obra con la cual obtuvo el reconocimiento
nacional e internacional y que el propio Carlos Chávez, su antiguo maestro,
presentó en uno de los conciertos de música mexicana que ofreció en Nueva York.
Así mismo, su célebre Son de la negra constituye una muestra brillante de esta
búsqueda de la identidad en el terreno musical. En este sentido, el título de
muchas piezas es un claro reflejo de la intención del contenido musical y
"argumental" que las mismas presentan. Una buena muestra de ello son sus
composiciones dedicadas a emotivos episodios históricos - nacionales. Entre ellas
cabe mencionar la Cantata a Juárez o el Homenaje a Juan Rulfo, el célebre
escritor que, con su extraordinaria pluma, plasmó el sentir del pueblo mexicano.

 
21  
Tras estrenar su Suite para violín y violoncello (1933), trabajó algo más de un año
como maestro de música en la Escuela Normal Rural de El Mexe, en Hidalgo. Allí
tuvo ocasión de profundizar en las raíces mexicanas, y creó bandas de música
con los indios otomíes de la región. En 1935, junto con José Pablo Moncayo,
Salvador Contreras y Daniel Ayala, tres jóvenes compositores entusiasmados con
las mismas ideas que Galindo, fundó el "Grupo de los Cuatro", una formación
destinada a promover sus propias composiciones. Sin embargo, dicha formación
se disolvió relativamente pronto. Blas Galindo fue nombrado, en 1942, profesor del
Conservatorio Nacional, la institución en la cual había estudiado y que,
posteriormente, dirigiría (1947-1961). Con ello iniciaba una nueva faceta
profesional, al convertirse en educador y maestro de nuevas generaciones de
músicos y compositores mexicanos.

Su actividad en el mundo de la música puede considerarse profusa e importante.

En 1947 fue jefe del Departamento de Música de Bellas Artes, en 1949 formó
parte del jurado del cuarto Concurso Pianístico Federico Chopin, que se celebró
en Polonia, y dirigió la Orquesta Sinfónica del Instituto Mexicano del Seguro Social
entre 1961 y 1965.

El reconocimiento internacional

Blas Galindo, compositor incansable y fecundo, cuenta en su haber con

composiciones corales, de cámara y sinfónicas, así como suites de ballet y música
para teatro y cine. De su repertorio destacan las siguientes creaciones: Entre
sombras anda el fuego y Danzá de las fuerzas vivas (1940), Sonata para violín y
piano, Cinco preludios para piano y Nocturno para orquesta (1945), A la patria
(1946), cantata con la que ganó el primer premio del concurso convocado por la
Secretaría de Educación Pública, Sinfonía breve para cuerdas (1952), Segunda
Sinfonía, premiada en el Segundo Festival Latino - americano de Caracas, y
Homenaje a Juárez (1957), Independencia de México (1960), con la cual obtuvo
de nuevo el premio de la SEP, Segundo concierto para piano y Tercera sinfonía
(1961), Concierto para violín (1962), Letanía erótica (1965), Cuarteto de cuerdas
(1970), Titoco-tico para instrumentos indígenas de percusión (1971), Concierto
para guitarra eléctrica y orquesta (1973), Concertino para flauta y cuerdas (1978) y
Concierto para violoncello y orquesta (1984).

Su contribución a la música mexicana y su celebridad le fueron reconocidas

oficialmente al ser aceptado como miembro de la Academia de Artes en 1968, en
cuya fundación había participado, y al serle concedidos numerosos premios
nacionales como el Nacional de Artes y Ciencias (1964) y el Premio Jalisco
(1983)15.

                                                                                                                       
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Juan Pablo Moncayo

Nace en Guadalajara Jalisco, México, el 29 de Junio de 1912 y

muere en la Ciudad de México el 16 de Junio de 1958. Fue
discípulo de Carlos Chávez, Candelario Huízar y Aaron Copland.
Fue hijo de Francisco Moncayo Casillas y Juana García López.
Estudia piano con Eduardo Hernández Moncada y posteriormente
ingresa al Conservatorio Nacional de Música en 1929. Sus
maestros en ésta institución fueron Candelario Huízar y Carlos Chávez, de
armonía y composición respectivamente. En ésta época se ve obligado a tocar
como pianista en cafés y estaciones de radio para contribuir a la economía familiar
y para poder pagar sus estudios, hasta que ingresa como percusionista a la
Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Carlos Chávez.

Contrajo matrimonio con Clara Elena Rodríguez del Campo, con la que tuvo dos
hijos: Claudia y Clara Elena. También estudió en 1942 con el compositor Aaron
Copland, esto gracias a una beca que ganó por el Instituto Berkshire. Uno de los
primeros trabajos profesionales de Moncayo fue como percusionista de la
Orquesta Sinfónica Nacional la cual posteriormente dirigió de 1949 a 1954.

En 1935 forma el «Grupo de los Cuatro» con Blas Galindo, Salvador Contreras y
Daniel Ayala para difundir sus obras las cuales reflejan el espíritu nacionalista de
México.

La obra más famosa de Moncayo es, sin duda, Huapango (1941) pero su
producción también incluye otras piezas de gran calidad. Su ópera La mulata de
Córdoba (1948) con un libreto de Xavier Villaurrutia; Muros Verdes para piano solo
(1951); sus piezas orquestales Amatzinac (1935), Sinfonía (1944), Sinfonietta
(1945), Cumbres (1953) y Bosques (1954); el ballet Tierra de Temporal (1949) y el
Homenaje a Cervantes para dos oboes y orquesta de cuerdas (1947).

El Huapango de Moncayo es un arreglo para orquesta sinfónica de tres sones

provenientes de la rica tradición musical del Estado de Veracruz. «El Siquisiri», «El
Balajú» y «El Gavilancito». A lo largo de la obra podemos encontrar una de las
más famosas formas de presentar los sonidos de México.

Estos grandes artistas e intelectuales y otros más, hicieron posible nuestro

disfrute, al reflexionar con la cinta cinematográfica Raíces.

 
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FUENTES DOCUMENTALES
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de-transici%C3%B3n-por-ana-laura-lusnich

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jomi/biografia.html

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El cine es un trabajo colectivo. Por Carlos Arias-Avaca. Macrópolis. 24 de

diciembre de 1992. PP. 56-57

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