Brayan Andrés González Molina

Industria Cultural

(Detras de la Fama, 2016) En una entrevista realizada en Detrás de la Fama donde el cantante,
productor y actor Daddy Yankee (Nombre artístico de Raymond o Ramón Luis Ayala Rodríguez;
San Juan de Puerto Rico, 1977) Cantante, compositor y productor puertorriqueño, uno de los
más destacados representantes del reguetón. La rica variedad y vitalidad de la música
latinoamericana actual procede tanto de la evolución y surgimiento de nuevos géneros
musicales como de su constante fusión; de finales de la década de 1990 data la popularización
de un nuevo estilo que, como tantos otros, había ido gestándose lentamente a partir de
anteriores y recientes tendencias: el reguetón o reggaetón.

La combinación del reggae jamaicano con el hip hop y el rap afroamericano dio lugar a este
estilo bailable de ritmo sincopado que, ejecutado electrónicamente y acompañado por letras
recitadas de fuerte contenido social o erótico, pronto causó furor entre los jóvenes. Aunque
los antecedentes del reguetón pueden rastrearse fuera de Puerto Rico, ha acabado por
considerarse un género boricua; ciertamente, la isla fue su principal foco de irradiación, y
oriundos de este país son pioneros como Vico C y sus máximos divulgadores e intérpretes,
entre los que sobresalen Wisin y Yandel, Don Omar y el mismo Daddy Yankee.

Raymond Ayala creció en un humilde y conflictivo barrio de Río Piedras, antigua municipalidad
anexionada a la capital, San Juan de Puerto Rico. No le desagradaba la escuela, pero su sueño
era llegar a ser un profesional de béisbol, y sus gustos musicales eran los propios de su
generación. Al entrar en la adolescencia, sin embargo, comenzó a interesarse por el break
dance y particularmente por el rap, y empezó a cantar temas en este último estilo, con el que
se sintió plenamente identificado.

Por esos años tuvo la ocasión de conocer a Pedro Gerardo Torruelas, un disc jockey
independiente que, como la mayoría de los de su profesión, era más conocido por su nombre
artístico: DJ Playero. Desde principios de los 90, esta figura clave en el desarrollo del reguetón
venía produciendo grabaciones que mezclaban ritmos de reggae y de hip hop con recitaciones
improvisadas en español. DJ Playero supo apreciar el potencial del joven Raymond y sus
aptitudes para el rap, particularmente el ingenio que desplegaba en sus fluidas
improvisaciones, y empezaron a colaborar en una serie de grabaciones que, pese su realización
casi artesanal, pronto alcanzaron gran difusión entre la juventud de la isla. En la extensa
discografía de DJ Playero, el álbum de mezclas Playero 34 (1990) fue el primero que acogió un
tema interpretado por el joven debutante: Persígueme, no te detengas.

En el tránsito de la adolescencia a la juventud, dos sucesos lo determinaron a tomar más en

serio estas incursiones de aficionado. En primer lugar, su temprano matrimonio con la joven
Mireddys González; a los 17 años, Raymond Ayala ya era padre. El segundo fue un desgraciado
accidente: en el transcurso de un enfrentamiento callejero en el que no participaba, una bala
perdida quedó incrustada en su fémur, obligándolo a un año de recuperación y truncando
definitivamente sus perspectivas en el béisbol. Centrado ya en sus proyectos musicales, y con
el apoyo de DJ Playero y Nico Canada como productores, logró lanzar su primer álbum en
solitario, No Mercy (1995), firmado con el alias artístico de Yankee. Pronto pasaría a llamarse
Daddy Yankee, nombre que desde el peculiar castellano de la isla podría traducirse como
“Gran papá”.

En la práctica, los títulos y apodos que manejó o recibió de sus colegas y admiradores serían
muchos más, puede decirse que tantos como estilos y tendencias absorbió; si bien el rap
marcó sus orígenes, pronto mostró su receptividad hacia aquella desacomplejada refundición
de géneros que se vivía en el país, y, siguiendo los pasos de uno de sus ídolos, Vico C, asumió
como propio el naciente reguetón, hasta convertirse en uno de sus más destacados
intérpretes. A Daddy Yankee se debe la temprana publicación de dos álbumes recopilatorios
de casi puro reguetón en los que compartió protagonismo con otros artistas: El Cartel de
Yankee (1997) y El Cartel II: Los Cangris (2001). Ambos tuvieron una excelente acogida en
Puerto Rico.

Su segundo álbum en solitario fue El [Link] (2002); con él se inició, aunque tímidamente,
la proyección internacional de Daddy Yankee: emisoras latinas de Estados Unidos radiaron
algunos temas del álbum, y por primera vez empezaron a oírse sus trabajos fuera de la isla. En
este disco se incluye la canción El gran robo, que contó con la colaboración excepcional del
rapero Lito MC Cassidy. Justo ese mismo año llevó a cabo el primer Reggaeton Tour, una gira
promocional de conciertos diseñada para darse a conocer en diversas ciudades de Estados
Unidos. Con este objetivo se subió a escenarios de Filadelfia, Springfield y Boston. Al año
siguiente editó Los Homerun-es (2003, reeditado en 2005), un recopilatorio en el que junto a
temas nuevos, se recogieron canciones suyas dispersas en grabaciones anteriores.

Pero el álbum que supuso el triunfo definitivo del artista y del género fue Barrio Fino (2004).
En poco más de año y medio llegaron a venderse en todo el mundo dos millones de copias del
disco, que obtendría multitud de reconocimientos: recibió el premio Lo Nuestro y el Latin
Billboard, y el exitoso single Gasolina, extraído del álbum, fue nominado para los Grammy y los
MTV. Aunque seguía fiel al reguetón, Daddy Yankee tuvo el acierto de dejarse llevar por su
olfato y sus eclécticos gustos, e introdujo también ritmos más próximos al hip hop y al rap e
incluso, en algunos temas, a la salsa, género que había sido siempre una de sus debilidades. La
promoción del álbum llevó al artista de gira por toda América y Europa, sin excluir países de
habla no hispana, como Francia o Italia; el disco llegó incluso a penetrar en las listas de
superventas de Japón. En 2006, la revista Time incluyó a Daddy Yankee en su lista de las cien
personalidades más influyentes del mundo.
Según (Cubadebate, 2015)La consagración que supuso Barrio Fino no redujo su incesante
dedicación a la música: nuevos álbumes y giras han jalonado desde entonces su carrera,
siempre abierta en su evolución a otras tendencias. Con El Cartel: The Big Boss (2007) pareció
volver parcialmente al hip hop; en lo que respecta a la audiencia de los conciertos
promocionales, Daddy Yankee superó a los más multitudinarios artistas de los géneros latinos
tradicionales. Al año siguiente protagonizó la película Talento de Barrio (2008), para la que
compuso la banda sonora homónima, lanzada ese mismo año. Sin ser autobiográfico, el filme
refleja las duras condiciones de vida de los barrios marginales puertorriqueños en que creció el
propio Yankee.

En su siguiente álbum, Mundial (2010), complementó los temas de reguetón con algunos más
próximos a otros ritmos, como el merengue. La gira de Prestige (2012) lo llevó de nuevo
alrededor del mundo; el éxito seguía acompañándole: el álbum, que fue disco de oro, contenía
canciones que alcanzaron la primera posición en las listas Billboard, como Lovumba (nominado
además a los Grammy latinos) y Limbo. Aunque 2015 había de ser el año de lanzamiento de
King Daddy II, por el momento el último título de su discografía es King Daddy (2013), en el que
predominó otra vez el reguetón. A este álbum pertenecen, junto a otros éxitos, Ora por mí, el
tema más personal de su trayectoria.

Daddy Yankee ha sabido construir su triunfante carrera musical combinando en cada uno de
sus trabajos el reflejo de la realidad social con los ritmos más en boga. No hay duda de que una
extraordinaria receptividad le ha permitido captar a cada momento las nuevas orientaciones
musicales que demandaba el público y satisfacer su pasión por el baile, pero en su
encumbramiento también han tenido mucho que ver sus aptitudes de improvisador y letrista.
Las letras de sus canciones son un certero retrato de muchos aspectos de la vida cotidiana de
la juventud puertorriqueña; la crítica al establishment, la marginación, la violencia callejera o el
sexo son motivos recurrentes que permitieron a Yankee conectar con las más acuciantes
preocupaciones de los jóvenes, que desde el principio se sintieron identificados con sus
canciones.

La madurez y el éxito, por otra parte, no han diluido su espíritu combativo; en la reciente
Palabras con sentido (incluida en King Daddy, 2013), seguía soltando cargas de profundidad
contra el sistema y defendiendo el reguetón frente a quienes lo asociaron con la delincuencia
(Con palabras rebuscadas tejen mentiras elaboradas / para engañarte en su confusión
organizada. / Mi punto es real, si lo que canto está mal / clausura la música en general). Tal
coherencia lo ha empujado a emprender iniciativas altruistas como la fundación Corazón
Guerrero, dedicada a la reinserción de presos, y a mantenerse anclado en sus orígenes,
porque, como afirmó en esa misma canción, “La calle te da lo que un libro no te enseña / y un
libro te enseña lo que la calle no te da”.
Canción Elegida: Despacito Luis Fonsi FT Daddy Yankee

Las estrellas involucradas, un coro pegadizo y un videoclip protagonizado por una ex Miss
Universo daban para pensar en un éxito infalible. La única aprensión de parte del equipo era
salir a la luz un viernes 13, día fatídico para los más supersticiosos. Poco importó: en sólo unas
horas, Despacito, el tema bailable que unió al puertorriqueño Luis Fonsi con su compatriota
Daddy Yankee, se alzó como el hit veraniego de 2017 y a pocos días de su lanzamiento en
enero se trepó al primer lugar de los ránkings radiales y digitales de todos los países
hispanoparlantes, un sitial que sigue ostentando hasta hoy.

A tres meses de su aparición, el primer sencillo del próximo disco de Fonsi dejó en claro que su
impacto ya trascendió la temporada estival y a estas alturas no es exagerado situarlo como un
hito para el pop latino, luego de lograr la mejor ubicación para un tema en español en el
ránking histórico de Spotify, junto a un clip que se acerca a las mil millones de visitas en
YouTube. Un fenómeno que ha alcanzado a países como Suiza, Taiwán y Alemania, y que esta
semana sumó un nuevo capítulo con la reversión que estrenó Justin Bieber, en una nueva
muestra del alcance global de la pieza.

Para Fonsi, se trata de la consolidación de una fórmula que viene probando hace años,
intercalando sus populares baladas solistas con colaboraciones junto a colegas como Christina
Aguilera y Wisin & Yandel. “Uno puede ir creciendo a partir de lo que quiere la gente, con las
tendencias, así es cómo debe entenderse el pop hoy en día”, reconocía el solista a La Tercera
una semana después del lanzamiento de Despacito, que sólo durante el último mes tuvo 7.020
ejecuciones en radios chilenas y conservó su sólido reinado.

Letra y música

Si bien al pensar en la génesis de estos éxitos la imagen que comúnmente se viene a la cabeza
semeja a un laboratorio científico, con productores buscando la progresión armónica perfecta
para el próximo hit veraniego, lo cierto es que Despacito tuvo un origen bastante más sencillo.

Fue a punta de guitarra en la casa de Fonsi en Miami, luego que éste terminara de grabar la
segunda temporada de The voice Chile. “Él tenía el título, de la línea melódica y esta idea de
ambientarla en Puerto Rico. A partir de ahí construimos el coro, los versos y una letra que
tuviera que ver con el título”, recuerda desde Estados Unidos Erika Ender, compositora
panameña y coautora del single, que en sus 25 años de carrera ha escrito piezas para
Chayanne, Daddy Yankee y Gloria Trevi, entre otros artistas.

Entre sus créditos aparece también una colaboración con Douglas para su disco de oro
Enamorados (2001), que marcó un giro pop para el cantante santiaguino, además de un paso
por la competencia internacional del Festival de Viña 2004. “Viña siempre ha sido muy popular
en Panamá. Yo desde niña veía a Antonio Vodanovic anunciando los nombres de los
competidores y decía: este señor va a decir mi nombre un día”, cuenta la autora, quien pese a
que no ganó aquel año el primer lugar fue para el ariqueño Alexis Venegas dejó rotando su
tema Cheque al portador por algunos meses en las radios locales.
Puede que la canción te guste o no, pero hay razones científicas que ayudan a explicar el éxito
del tema “Despacito” de Luis Fonsi y Daddy Yankee, que arraso en todo el mundo. Varios
estudios de neurociencia y psicología han encontrado que hay ciertos elementos comunes en
las canciones pegajosas que llegan a encabezar los listados y suenan en el clímax de las fiestas.

“La música activa las áreas del cerebro relacionadas con el sonido y el movimiento, pero
también las zonas asociadas a las emociones y recompensas”, explica la doctora Jessica Grahn,
neurocientífica que estudia la música en la Universidad del Oeste de Ontario (UWO, por sus
siglas en inglés), en Canadá. Según comenta Grahn, hay estudios que muestran que las
canciones que más nos gustan, son aquellas que generan mayor comunicación entre las áreas
del cerebro relacionadas con el sonido y las emociones.

¿Pero cómo se logra esa conexión?

Los expertos coinciden en que no existe una fórmula mágica, pero sí ciertos elementos que
funcionan como una golosina para el cerebro. Un primer ingrediente sería el ritmo. Cuando la
música tiene un beat o compás que es fácil de seguir, como en el caso de “Despacito”, los
experimentos han mostrado que aumenta la actividad de la zona del cerebro asociada al
movimiento, incluso si la persona está totalmente quieta.

En general, mucha de la música pop a la que estamos expuestos, tienen un ritmo que nos
resulta familiar, que hasta cierto punto es predecible. Esa cualidad, según Grahn, funciona
como una recompensa para el cerebro, pues nos resulta agradable que la canción se desarrolle
justo de la forma en que creemos que lo hará. La magia, sin embargo, ocurre cuando la
canción incluye algún elemento que rompe con lo predecible. “Es llevar ese beat pero hacerlo
más interesante con un detalle novedoso que rompa la regla. Se trata de hacerlo interesante,
pero sin alejarlo tanto de lo que creemos que va a ocurrir”, dice Grahn.

Industria cultural

La humanidad desde sus orígenes es una especie rítmica. La música en consecuencia, ha

estado presente por siempre, en la cotidianidad de nuestros actos, casi como una “cuestión
natural” del ser social. Para quienes nos inscribimos en el paradigma de la evolución de las
especies, es lógico pensar que música y lenguajes tienen orígenes e historias compartidas.
Aprendimos a comunicarnos con el cuerpo, las ideas, las imágenes, la sonoridad y el
movimiento construyendo formas de organización social y de diálogo, más allá del lenguaje
formal, a partir de las cuales la dicotomía poder/resistencias se han expresado y adquirido
formas concretas.

La música acompañó los encuentros pero también fue expresión de las singularidades de esos
encuentros. Cada pueblo construyó una sucesión de sonidos que los expresaban, les dotaban
de identidad. El ritmo, la sonoridad, las claves musicales fueron adquiriendo sinuosidades
singulares que convirtieron a las melodías en rostros de los pueblos. Esta identidad se convirtió
en elemento subversivo y expresión de resistencias para el modo único de entender la cultura
del capitalismo neoliberal globalizado del siglo XXI. La industria cultural “acompañó” este
proceso, intentando construir una cultura única, que suprimiera lo singular como anormalidad
anti sistema.
Pero este movimiento no fue uniforme, sino expresaba la lucha de clases en los distintos
momentos históricos. Por siglos la música osciló entre la elaboración para el gusto de unos
pocos y el disfrute colectivo, eso si dentro de la rítmica que le daba identidad. En ese contexto
emergieron expresiones como “baja” o “alta” cultura, que pretendían distinguir los gustos de
clases sociales no solo distintas sino antagónicas. Ello generó un discurso del ascenso social
asociado a los “gustos” culturales, y en este caso de estudio, a los “gustos musicales”. Se podía
ser de origen social proletario, pero se “evidenciaba” deseos de ascender en la escala social, si
por lo menos tenía simpatía por la música que disfrutaba la clase social en el poder. En lo
opuesto, ser de la clase dominante y ser “atraído” por ritmos musicales populares era visto
como debilidad, excentricidad o falta de compromiso con su clase social.

Cuando pueblos con orígenes territoriales y culturales diferenciados se encontraban, se

producían fusiones, mezclas y hasta nuevos ritmos que expresaban la auténtica
multiculturalidad en construcción, independientemente que el encuentro fuera por
sometimiento, alianza o movimientos migratorios. Hasta la imposición del capitalismo
neoliberal globalizado, las expresiones musicales eran tan múltiples como la diversidad de
pueblos y culturas existentes en el planeta. Aunque el capitalismo siempre ha promovido la
homogenización cultural, el neoliberalismo con su mundialización cultural y globalización
económica, ha significado una renovada ofensiva en este proceso de construcción de una sola
cultura, la planetaria. Para el capitalismo, la diferencia es problemática y en consecuencia
procura la homogenización cultural, para unificar patrones de consumo que posibiliten la
producción en serie y a gran escala de mercancías.

El capitalismo eleva a una dimensión planetaria la cultura de masas. Para ello requirió de un
especial desarrollo científico, tecnológico y comunicacional. La radio, la prensa, la televisión y
ahora la internet, posibilitan esta ruta de homogenización cultural. Para lograr este propósito
estratégico a sus fines, desarrollan un vasto complejo industrial cultural, el cual es poco
analizado en el presente desde la educación, la formación docente y los sistemas escolares

La uniformidad epistémica que promueve el capitalismo para su teleología de dominación -de

una minoría (los ricos. los dueños del capital, la burguesía transnacional) sobre aquellos que no
poseen medios de producción de mercancías (los trabajadores, los profesionales) demanda la
eliminación de cualquier frontera entre lo público y lo privado. La última frontera de lo
“privado” es el cerebro y los pensamientos, por ello buena parte de la investigación científica
del siglo XXI está referida al cerebro, a su comprensión como órgano de captación de mensajes
y comunicación, más allá del habla, la visión y la expresión corporal. La apropiación y control
de los procesos de cognición humana para los fines subalternos del gran capital, ha revalorado
la psicología, impulsado la neurociencia y avanzado en la despedagogización de los procesos
educativos. Precisamente la música entra en el abanico de los nuevos campos de trabajo para
el desarrollo de una cognición humana que apunte a la homogenización cultural.

En este contexto de cultura de masas, la música juega un papel estelar. La industria cultural
tiene la tarea de garantizar que la cultura que se homogenice sea aquella que mantiene el
orden de la producción global, que elimina resistencias y que moviliza adeptos para producir
cambios o reingeniería de gobernabilidad, allí donde el sistema se ve amenazado. Por esa la
música del siglo XXI no son solo notas y melodías, sino todo un performance comunicacional
que promueve abierta o de manera disimulada, la reconfiguración de la ética, la estética y las
relaciones sociales conforme lo requiere el modo de producción capitalista del presente.

Para ello la industria cultural se apropia de rítmicas que expresan las fusiones multiculturales
por regiones, para lograr producir mercancías materiales e inmateriales para las cuales
sonidos, letras, imágenes, bailes y confecciones de vestuarios, se integran para hilar una
estética, ética y narrativa, la cual repetida una y otra vez, como gusto y necesidad inducida,
refuerzan o construyen un fragmento de la verdad que forma parte del calidoscopio de la
dominación. Esta nueva forma de ver el mundo, impulsado por la industria cultural,
reconfigura las relaciones sociales, creando nuevos horizontes para entender las clases
sociales, pero también para rutinas como el amor, la amistad, el sexo o el mundo laboral.

Rimas y claves musicales como producto de masas, que procuran generar empatía cognitiva y
emocional que posibilite -en una temporalidad breve- desarrollar una narrativa que induzca a
las mayorías a un modo de vida, donde felicidad, éxito y alegría esconden que el ser humano
vive la tristeza, el despecho y la derrota como caminos posibles. Claro está que en el sentido
de este trabajo, las nociones de alegría, felicidad y éxito que se promueven a través de la
industria cultural dominante, refuerzan la cultura inherente al mundo capitalista. Estas son las
canciones exitosas que se nos imponen, como gusto programado para modelar nuestra
realidad ideal.

Videoclip

(SonyATV, 2017) Aparece el mar: el mar para los caribeños tiene una connotación de
sensualidad, de libertad, de disfrute, de búsqueda del amor. Es decir, de entrada el videoclip
nos dispara conexiones, sinapsis con ideas de felicidad, placer y recreación.

Un niño entra corriendo a agarrar unos gansos: aquí se procura romper prejuicios de
vulgaridad. La “inocencia” representada por el niño, es usada como ruptura con la noción de
“vulgaridad” para disminuir resistencias y generar mayor empatía. Este es un tema que “hasta
los niños lo saben y lo entienden” pareciera decir esta imagen. Pero a su vez, es el inicio de un
nuevo esfuerzo del gran capital para la normalización de esta visión del mundo y la sexualidad
en los más chicos. Es la construcción de deseo inducido en la cultura de masas.

Una virgen en la entrada de un callejón en cuyo fondo se divisa una dama que viene
caminando: se procura aclarar que el videoclip es respetuoso de las tradiciones, pareciera
decir “exploramos pero no negamos lo que ustedes nos enseñaron. No se preocupen seguiré
siendo cristiano pero esta es la realidad de la fe en el presente“.

Aparece el cantante (Luis Fonsi) con sonrisa y un tatuaje en su brazo izquierdo. El cuerpo
como expresión y actor en permanente construcción del arte. La estética del cuerpo como
lugar de enunciación de “novedosos” conceptos visuales de lo bello y lo feo. El tatuaje como
identidad de las nuevas generaciones. Yo soy uno de los tuyos, pareciera decir en esta pose el
cantante. Se reafirma la idea, respecto a la cual el deseo emerge en la estética de la piel como
lienzo, más allá de los viejos conceptos de flagelación. Esto que aparece pincelado en mi piel
es una muestra de quien soy, de mí ser interior como lo son los tuyos. Es la generación de
empatía más allá de un “rostro bonito“.
La playa como paisaje de fondo: es la reafirmación de la búsqueda, del cambio, de esa otra
mirada del mundo que me trae cada ola.

Una morena caminando en la playa: la negritud -aunque presentada como mestizaje con una
morena de rasgos blancos- representa el deseo y los placeres insaciables propios del
estereotipo sexual de la negra/negro, entrando ya en el tema central del videoclip. Aunque
aún no lo hace como cuerpo pleno de deseo, la morena se convierte en anatomía, síntesis
“multicultural”, de un imaginario caribeño de sensualidad. Se refuerza el modelo de “belleza”
anoréxica con swing latino Es la “caminadora” que mueve los sentidos de quienes la ven. Es lo
femenino como lugar de enunciación de la provocación del placer, no del placer en sí mismo.
Es el deseo que se provoca con el movimiento. Es el reforzamiento de lo femenino como
objeto sexual, pero que también quiere ser reconocida -la mujer- como ser sexuado a
realizarse en el goce del cuerpo.

Poca ropa de la modelo, pelo rizado que se lo recoge al caminar: Mientras el varón se recoge la
manga para empezar la faena, la mujer lo hace recogiéndose el cabello. Es la “caminadora”
que esta “activa”.

Un barrio humilde/clase media cerca de la playa: En la lógica de la cultura de masas, este

videoclip tiene como target de trabajo las mayorías. En Latinoamérica y el Caribe esas
mayorías viven, habitan en barrios populares, que tienen una “lógica comunitaria” de
convivencia, expresada en las celebraciones compartidas, en la calle como espacio de
encuentro y la casa como prolongación de la vereda. Aquí se procura conectar la canción con
lo cotidiano, como si el lugar de enunciación de la misma fuera donde tú vives.

el grafiti como arte urbano que pinta de colores los muros que bordean la playa: lo popular, las
expresiones de arte popular de las nuevas generaciones como forma de conexión visual con
esos otros segmentos de “chamas/os” que escucharán la canción y para oír con los ojos.

La chica recostada sobre la pared mientras sabanas multicolores se baten con el viento del mar
(imagen): El calor y el viento son complementos en el Caribe. Son la representación de lo
masculino y lo femenino en interacción. Este encuentro se produce frente al lugar de los
cambios permanentes, de las aperturas y cierres: el mar. Si a ello le añadimos el movimiento
sinuoso de las sábanas multicolor es el emerger de la sensualidad. Lo multicolor remite a la
construcción de puentes de conexión con todas y todos, independientemente del color que da
identidad a cada uno de quienes lo ven. Ello es complementado con la imagen femenina en
reposo, que se convierte en la representación de “la disposición” de lo femenino a la espera de
la “propuesta” de lo masculino, en el imaginario patriarcal hegemónico.

El cantante (Fonsi) en la playa, con casas al fondo en su mayoría pintadas de azul y otras de un
ocre suave: El uso de estos colores y tonos de fondo equilibra el cambio con el orden. Hace de
lo nuevo una adaptación, no una ruptura. Aún cuando los colores y las casas de fondo se
presenten con cierto desenfoque, ello no implica ruptura sino posibilidad de encuentro, si se
reconocen los unos a los otros (los más jóvenes y los mayores).
La fuerza de las olas como preámbulo a la imagen de la chica moviéndose con un fondo de
sabanas multicolores: Movimientos seductores y mar picado, construyen una imagen de
sensualidad en desarrollo.

La mano de la chica recorriendo sensualmente la madera de la entrada de una casa de playa:

es la caricia que emerge junto a la sensualidad. Es preludio amoroso en construcción. Es la
madera como representación fálica del placer, que debe ser despertado.

La chica camina sensualmente por una playa sola, entre un mar picado, grafitis y escombros:
De la sensualidad comienza a hacerse la transición al erotismo del cuerpo femenino en
movimiento. Es la mujer como objeto del deseo. Mujer sola que invita a que quien la
acompañe seas tú. El mar sigue siendo la representación del cambio, de lo que va y viene, en
este caso con fuerza. El contraste entre grafitis y escombro aparecen como la representación
de lo nuevo frente al pasado. Ahí están las dos opciones, hacer lo que hicieron las
generaciones precedentes o atreverse a empalmar con tus contemporáneos. Ambos tienen
dos visiones diferentes sobre el “Ethos” erótico representado en este caso por la mujer como
objetivación del deseo.

La chica con una blusa ajustada y que deja ver parte de sus “atributos”, se toca delicadamente
el cabello: Es una representación que fusiona sensualidad, erotismo y ternura. Es la imagen
edípica en movimiento sobre la cual se construye la noción de placer, deseo y goce. Se
disparan y desactivan los inhibidores de la sexualidad como materialización posible de la fusión
que representa.

Un niño en bicicleta que pasa a un lado, le permite a la chica darse una vuelta para mostrar su
cuerpo: la fusión de sensualidad, erotismo y ternura no se desconecta de la inocencia como
atractivo del encuentro, tan propia del relato machista. Pero es también la exhibición del
cuerpo femenino como objeto del deseo masculino.

Aparecen los dos cantantes en una calle, con gente de color y mujeres de fondo: Es lo
cotidiano, es tu inserción en el discurso visual, es el momento en el cual tú te sientes actor de
esa realidad en construcción. El color de la piel es asociado a mayorías, a sentir colectivo. Es
decir, tus emociones no son singulares sino forman parte de un movimiento colectivo que toca
tu realidad. Lo femenino sigue siendo el disparador del deseo, es la Afrodita, la Eva de la
tentación moderna.

La chica en movimiento sensual, con un short corto, abre sus brazos para el encuentro con un
niño: El uso de los colores, sus combinaciones disparan conceptos, ideas, sensaciones,
emociones. La combinación de azul y morado claro sobre la piel “en tentación” procura
equilibrar orden y caos, pasión y “decencia”. Los tonos de azul y verde como marco de la
“inocencia” (niño) remiten al orden y la vida como propósito final de la pasión. Es necesario
destacar la idea de la inocencia representada por un niño, por lo masculino emergiendo que es
tocado como pre-iniciación por la tentación.

Inocencia y sensualidad se fusionan en un beso en la frente que le da la chica al niño: Es la

primera aproximación de lo femenino con lo masculino, que coloca a la mujer como
provocación en movimiento, y el deseo masculino aún no despierto.
Los cantantes reaparecen. En la calle un “tonel” emanando humo evidencia la presencia de
fuego interno, mientras al fondo una chica baila sensualmente de espalda, mientras otra
flexionando sus piernas recibe el asedio de un caballero en su espalda: Niños a la izquierda y
derecha mantienen la mezcla de sensualidad e inocencia. Fuego, humo, cuerpos femeninos en
movimiento y masculinos casi en observación. Para que el deseo se pueda realizar plenamente
la mujer debe mostrar sus “cualidades” y “potencialidades”. El susurro al oído desde la
espalda de la chica, puede ser interpretado como la irrupción de lo “obsceno” masculino o el
desarrollo de una petición androcéntrica respecto a cómo poder expresar mejor el “erotismo
femenino”.

La chica vestida de morado y azul sonríe mientras al fondo el niño se aleja corriendo: la
“inocencia” corre en dirección opuesta al placer

Los cantantes en la calle, y en el fondo, en medio de ellos y de perfil, baila una mujer negra: es
la reproducción del mito del sexo insaciable de la negritud como disparador de la sexualidad y
el deseo. Es una imagen que confirma la intención de la melodía de presentar el orgasmo
femenino como un desafío y teleología de toda aproximación que sea despacito.

Nuevamente aparece el cantante en primer plano, mientras al fondo las chicas toman la
iniciativa del baile sensual. Se multiplican las aproximaciones corporales para ambos sexos,
teniendo como destino los lugares del cuerpo emancipados para el placer: poco a poco se
desarrolla la transición del discurso visual de la sensualidad al erotismo.

Nuevamente el niño se sigue alejando corriendo: A partir de este momento, los niños como
representación de la “inocencia” procuran “suavizar” el creciente erotismo del videoclip. La
protección de lo infantil como camino para introducir un discurso visual marcadamente adulto.

Aparecen en la misma calle los dos cantantes, mientras al fondo una mujer blanca y otra de
piel negra bailan: la sensualidad como cuestión universal, más allá del color de piel. Es decir,
esto es con y para todas/os.

Reaparecen los dos cantantes en la calle mientras se multiplican la cantidad de cuerpos que en
el fondo bailan la melodía: se hacen más colectivos el placer, el goce y el deseo. Es una
evocación a lo Dionisiaco, al mundo de Baco sobre el placer.

Aparecen en el escenario cuatro adultos mayores, de color, con canas en el pelo y los bigotes,
alegres, jugando una partida de dominó mientras al fondo una mujer se hacen cargo de la
comida y a un niño pequeño le cortan el cabello: Lo cotidiano como construcción de identidad,
de vínculo con el discurso visual que narra esos otros encuentros aún no totalmente
aceptados.

Aparece un anciano dialogando con un joven de color. Su brazo sobre el reproductor y sobre
su pecho varias cruces: La música como espacio de encuentro intergeneracional. La fe no es
presentada como obstáculo para el “ritual cultural” que desarrolla la melodía.

Vuelve a aparecer la chica frente al mar, de perfil, en posición de estar esperando: Lo

femenino dispuesto y a la espera de la propuesta de lo masculino.
Reaparece uno de los cantantes (Fonsi) quien hace un gesto sensual con su brazo derecho:
Para que no quede dudas de lo que se está comunicando, el cantante hace un movimiento con
el brazo derecho, que en “lenguaje popular” es el gesto de “a coger“.

Reaparecen los dos cantantes en la calle, con un fondo de parejas felices bailando en medio
del humo que bordea sus cuerpos: Es el vapor del fuego que comienza a rodear los cuerpos. Es
la continuación de la transición entre sensualidad y erotismo. Es lo privado que ya no puede
ocultarse al público. Es el ser social reconociéndose a sí mismo.

Reaparecen los viejos jugando dominó, mientras en el fondo los jóvenes se divierten bailando
la música: “Cada quien disfruta u goza según su edad, No sean envidiosos dejen que los
jóvenes disfruten a su manera“, pareciera decir esta fotografía.

Aparecen en primer plano dos chicas (una blanca y una negra) bailando, mientras sus parejas
permanecen muy pegadas a su espalda. Otra pareja parece conversar la transición entre bailar
o caminar: el ritmo musical, la melodía comienza a calzar abiertamente con la letra explícita.

El foco ahora son dos parejas bailando. La del encuadre izquierdo se mueve mientras coloca su
mano abierta sobre el muslo del chico haciendo una especie de arrime corporal; en la otra
pareja, el hombre hace un reconocimiento visual por detrás de la pareja y ella se muestra
coqueta: Es el preludio del encuentro de pieles al ritmo de la melodía, procurando que los
cuerpos adquieran un solo compás de movimientos, firmes pero de transición despacita.

El niño a quien le cortan el pelo reaparece, mientras mira a los jóvenes bailar: En muchos
sectores populares el corte por completo del cabello marca la transición entre la niñez y la
adolescencia, es decir, es la habilitación de la “inocencia” para entrar abiertamente en el
torrente del deseo, placer y goce. Es el niño que es y mira a quien pronto será. Así los más
chicos asumen la melodía como propia de su presente y futuro social.

Reaparece el cantante en la calle (Daddy) mientras al fondo la chica negra baila muy pegada
subiéndole la franela a su pareja: nuevamente se alimenta el mito de la negritud como
sexualidad plena. En ese sentido es a la par construcción de imaginario de “trabajador/a
sexual, que así como se relaciona laboriosamente con la tierra lo hace en su sexualidad (lo
negro como subalterno, hábil para aquello que no requiere muchas ideas y pensamientos);
pero también una idea de sexualidad construida desde la negritud que opera como discurso de
resistencia a la dominación, al señalar que por muy amo que sea el blanco, el negro es superior
a él en materia de sexualidad. Es también la bestialización del negro por parte del poder,
hecho que se vincula al sexo como instinto animal y no como construcción humana amorosa.
Esta contradicción y dualidad interpretativa emerge permanentemente en la dicotomía
latinoamericana y caribeña entre dominación/resistencias, opresión/liberación, amo/esclavo
cimarrón ser humano/bestia, que intenta ser domesticado para los fines de la industria
cultural.

Los dos cantantes en el centro de la imagen junto a tres niños sentados en la acera, mientras
cuatro parejas con distintos colores de piel bailan al unísono, manteniendo sus cinturas muy
pegadas. (Imagen): Es el discurso visual de la canalización del deseo enfatizando en los jóvenes
y niños. La presencia de los mayores se convierte en aceptación pasiva.
La chica (modelo central) reaparece frente a un callejón, recostada a una pared sonriendo,
mientras en primer plano reaparecen las parejas bailando (imagen): El discurso de “amigos con
derechos”, “peor es nada”, “resuelve”, entre otras expresiones es alimentado por estas
imágenes de transición entre la sensualidad, el erotismo y el goce del cuerpo, utilizando como
pretexto la fiesta, la música, el baile.

Letra

Despacito en su letra no solo se atreve a conectarse con los imaginarios de placer, goce y
diversión de las nuevas generaciones sino también con su temporalidad de un presente
continuo. No existe un ayer ni un mañana como proyectos de vida, las alusiones al pasado y el
futuro solo sirven para confirmar el presente. A cada quien le toca lo suyo pareciera decir y lo
nuestro es lograr hacerlo sin prisa. En su narrativa que no rompe con el machismo, con el
hombre como iniciador del ritual si visibiliza la exigencia femenina de realizarse en el placer y
no solo ser u catalizador del mismo.

Mientras los sistemas escolares no se atreven a conectarse a través de la educación de las

sexualidades con esta realidad de los más jóvenes, la industria cultural capitalista lo dota de
una supuesta novedad visual y narrativa, de discurso underground, para convertir estos
anhelos, el deseo, en objeto de consumo. Por ello, la mercancía que produce expresada en
esta melodía y su videoclip es tan popular, porque reafirma una necesidad de búsqueda, con
una sobredosis de hipersexualidad. Incluso para las/os jóvenes más conservadores/as la
exageración implica una apertura, una aceptación social de las pulsiones de sus instintos.

Sin embargo, al considerar uniforme todas las expresiones del deseo, el goce y el placer se
adentra en el terreno de la generación de necesidades inducidas, de normalización de estas
necesidades. Esta normalización, esta promoción de la uniformidad que invisibiliza las
singularidades es indispensable para la producción de mercancías inmateriales y materiales,
del consumo cultural que requiere el capitalismo del siglo XXI, ya no sólo como ideología sino
como elemento dinamizador de la economía con la promoción de la compra de los productos
o mercancías que forman parte de esta nueva estética. Este es el doble papel del complejo
industrial cultural en el siglo XXI. (Horkheime0, 1998)
Bibliografía

Cubadebate. (15 de 06 de 2015). [Link]. Recuperado el 05 de 2019, de

[Link]: [Link]
cancion-despacito-es-tan-popular/#.XOLBt45KiUk

Horkheime0, M. &. (1998). La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas.

Buenos Aires.

SonyATV, L. U.-U. (01 de 2017). Despacito, Luis Fonsi. Puerto Rico.