UNIVERSIDAD DEL ATLANTICO - FACULTAD DE BELLAS ARTES - PROGRAMA DE ARTE DRAMATICO

ASIGNATURA: HISTORIA DEL TEATRO I – TEMA: 02 - SEMESTRE I / 02 - 2018

INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DEL TEATRO I: Orígenes del Teatro.

Es una temeridad escribir (…) sobre el teatro del mundo. Pero al mismo tiempo existe también la tentación de
descubrir en ese inmenso panorama las notas comunes que caracterizan en todos los tiempos el fenómeno teatro.
La problemática empieza ya desde el momento en que se pretende captar, más allá de la información meramente
objetiva, determinadas características dentro de una época determinada; desde el momento en que comienza a
dejarse sentir la fascinación del proceso artístico teatro; desde el momento en que se plantea al lector la exigencia
implícita de proseguir por su cuenta la elaboración de las cuestiones abordadas.

El teatro es vida viva. Si cautiva, desconcierta o consuela al espectador, si lo alegra, lo confunde o lo ilustra, ello
se debe precisamente a su resonancia vital.

El misterio del teatro reside en una aparente contradicción. Es un acto creador que se agota al término de su
proceso, una vela que se consume. Un cuadro o una estatua están listos y completos desde el momento de su
terminación. Una representación teatral, por el contrario, transcurre, se convierte en acontecimiento y
desaparece.

El teatro no es un museo. En cada momento, en todos los escenarios del mundo, se presentan al hombre moderno
obras, formas de escenificación y modos de representar que proceden de la herencia milenaria del teatro. Se
acomodan al gusto del presente, se esterilizan, se transforman, se desmontan y se someten a un nuevo montaje.
Los autores configuran la materia tradicional desde una perspectiva moderna. Los reformadores rigurosos
descomponen las obras, las dotan de efectos agresivos y hacen teatro improvisado y total. Si éste es bueno,
somete al espectador a su hechizo, provoca la contradicción, se convierte en tema de conversación, invita a la
reflexión.

No hay ninguna forma teatral tan nueva que no pueda ser encuadrada en algún momento del pasado. Ha sido ya
planteada anteriormente a menudo. El teatro es vida viva y desde siempre ha padecido los achaques propios de
la vida. Un teatro que excita los ánimos es una membrana, un organismo sensible, febril, viviente. Y así debe ser.

1. El teatro de los pueblos primitivos

El teatro es tan antiguo como la humanidad. En sus formas primitivas la ha acompañado desde sus mismos
comienzos. La transmutación en un ¨otro yo¨ pertenece a los arquetipos de la expresividad humana. Abarca desde
la pantomima de la caza en los pueblos del período glaciar hasta las diferenciadas categorías de representación
del teatro moderno.

El hechizo mágico de todo teatro, en el más amplio sentido, se funda en la inagotable posibilidad de manifestarse
a todos sin revelar su secreto. El chamán, por cuya boca habla la voz de Dios, el danzante enmascarado que
espanta a los demonios, el actor que infunde vida a la obra del poeta, todos ellos obedecen al mismo mandato: al
conjunto de una realidad distinta y más verdadera.

Las formas primitivas y las formas más elevadas del teatro se distinguen entre sí, desde el punto de vista de una
historia de la cultura, en una sola cosa: en el número de medios concedidos al actor para que manifieste su
mensaje. Al actor de las culturas primitivas y primarias le bastaba una calabaza hueca y un pellejo; la ópera barroca
(S. XVII) despliega toda la tramoya de que era capaz su época; Ionesco (S.XX) transformaba sus escenarios
mediante el desplazamiento de las sillas y se sirve de un sordomudo para expresar la nada lamentable de la
incapacidad humana. El siglo XX se ejercita en el arte de la reducción. Un gesto de más, un reflector de más, puede
resultar excesivo.

Por los caminos solitarios de la pantomima, Marcel Marceau (S. XX) se ofrece como un ejemplo magnífico del
teatro intemporal. Con él se abren las puertas que conducen a todos los pueblos y a todos los tiempos: a la danza
de las culturas primitivas, a la pantomima de las evolucionadas culturas asiáticas, al mimo de los antiguos, a la
comedia dell’arte.

El actor, que sólo cuenta consigo mismo para evocar todo un mundo, y que es capaz de recorrer toda la gama de
sentimientos, es el representante de un arte de la expresión que se remonta a los orígenes del teatro. «El genuino
teatro primitivo», escribe O. Eberle, «es el arte que se modela sobre el propio cuerpo, que abarca todas las
posibilidades del cuerpo animado; es el arte más primitivo y al mismo tiempo más variado, y en todo caso, el más
antiguo de la humanidad. Y por ello mismo es aún hoy el arte más humano y conmovedor. El arte inmortal».

Teatro: necesidades vitales, creencias religiosas y fuerzas naturales

En nuestros días es posible reconocer el teatro primitivo en tres estratos: en los pueblos relativamente aislados
que viven en un estado primitivo y que en sus representaciones mímico-mágicas se aproximan a una hipotética
condición originaria de la humanidad; en las pinturas prehistóricas de las cavernas y en los grabados sobre
madera y hueso; y por último, en la innumerable multitud de costumbres populares y de danzas mímicas
conservadas en todas las regiones de la tierra.

El teatro de los pueblos primitivos conserva su arraigo en el ancho subsuelo de los impulsos vitales originarios del
que brotan las misteriosas fuerzas de la magia, del conjuro, de la transmutación: de los ensalmos vinculados con
la caza de los nómadas del Paleolítico; de las danzas de la cosecha y de la fertilidad de los primeros sembradores
y agricultores; de los ritos de iniciación, del totemismo, del chamanismo; del culto de los dioses.

La forma y el contenido de la expresión teatral están condicionados por las necesidades vitales y las creencias
religiosas. De ellas se derivan las fuerzas elementales que convierten al hombre en médium, que lo capacitan para
elevarse por encima de sí mismo y de sus compañeros de tribu.

El hombre ha personificado las fuerzas naturales. Ha convertido en seres vivientes al sol y a la luna, al viento y al
mar, en seres que disputan, luchan y batallan entre sí, y que pueden ser influidos en provecho del hombre
mediante el sacrificio, la adoración, el ceremonial y la danza.

Las fuentes prehistóricas, populares y folklóricas, así como los datos de la historia de las religiones brindan un
material abundantísimo: danzas culturales y festejos del más diverso cuño, que llevan en sí el germen del teatro
al igual que las fiestas de Dionisio de la antigua Atenas. Pero para el desarrollo y la armonía del drama y del teatro
se requieren facultades creadoras que favorezcan su crecimiento; son necesarias una autoafirmación urbana del
individuo y una superestructura metafísica. Donde estos presupuestos coinciden se llega al apogeo clásico del
teatro. El otro aspecto de esta evolución, considerada desde la perspectiva del teatro primitivo, es la pérdida
paulatina del vigor original a medida que se alcanzaban las etapas superiores del conocimiento.

Resulta fascinante comprobar cómo, cuándo y bajo qué auspicios se llevó a cabo esta evolución en las distintas
regiones de la tierra. La coincidencia en la culminación del proceso es evidente. Hoy por hoy está prácticamente
terminado en todas partes. Los resultados son sin embargo contradictorios. En las escasas reservas de pueblos
primitivos en los que aún está pendiente este proceso, la civilización moderna provoca saltos convulsivos en vez
de una evolución homogénea.
Por lo que respecta a la historia del teatro, la contemplación retrospectiva de las formas prehistóricas ofrece la
existencia de paralelos sinópticos que permiten reconocer en el fenómeno teatro la evolución misma de la
humanidad. No hay ninguna forma artística que pueda reclamar este derecho con mayor fundamento. No hay
ninguna forma artística a la que se le dispute este derecho con mayor ligereza.

En principio fue la epifanía de Dios. El empeño del hombre por asegurarse su favor y su ayuda. Los ritos de la
fertilidad, con los que los indios cherokees acompañan aún hoy la siembra y la cosecha del trigo, encuentran su
correspondencia en los festejos musicales y pantomímicos de los japoneses en honor del arroz; pueden
relacionarse igualmente con la antigua festividad de la espiga de oro que las mujeres griegas celebraban todos los
años en Eleusis.

El teatro primitivo se sirve de los medios extracorporales propios del arte más desarrollado. Máscaras y vestuario,
accesorios, decoración y orquesta fueron utilizados, si bien en una forma lógicamente mucho más sencilla. Los
cazadores del período glaciar, que se reunían en la gruta de Montespan en torno a una estatua de arcilla cubierta
con una piel de oso, se disfrazaban de osos ellos mismos. En un ritual mágico-mímico daban muerte al modelo
con la esperanza mágica del éxito, en la caza.

A la paleolítica danza del oso de las cavernas francesas de Montespan o de Lascaux corresponde la fiesta de los
trofeos del oso de los ainu(s) en el Japón prehistórico. Aún hoy se repite en algunas tribus indias de Norteamérica
y en los bosques africanos o australianos: en la danza del búfalo de los indios mandán, en las danzas australianas
de Corroboree, en las pantomimas del canguro, del emú o de la foca de las más diversas tribus indígenas.

Chamanismo y expresión dramática

Las danzas relacionadas con la caza de los tiempos primitivos sobrevivieron asimismo en la Europa central con
una significación siempre renovada y un revestimiento mitológico. En la danza guerrera y cultual de los germanos;
en el duelo de Odín con el lobo Fenris, que aparece en la lápida de Torslunda del siglo VI a.n.e.; en todas las
personificaciones del cazador salvaje de la Alta Edad Media, que van desde el Mesnie Hellequin francés hasta el
Arlecchino de la commedia dell´arte. En estrecha conexión con la magia de la caza, con la anticipación espiritual
o el ritual subsiguiente en expiación por la muerte de la fiera se encuentran las prácticas extáticas del chamanismo.
La meditación, los tósigos embriagadores, la danza, las canciones, el ruido ensordecedor: medios todos que
provocan el trance en el que el chamán conversa con los dioses y los demonios. Gracias a su contacto visionario
con el más allá adquiere sus poderes de hechicero: sanar enfermedades, provocar la lluvia, aniquilar al enemigo,
despertar el amor. El convencimiento de poder servirse de los espíritus conduce naturalmente a jugar en cierto
modo con ellos. «En el trance, el chamán se sirve de todos los medios mágicos y artísticos posibles; es a menudo
y, sobre todo en los tiempos primitivos, debe de haber sido un auténtico artista» (A. Lommel).

Estas raíces del chamanismo concebido como una técnica psicológica particular del cazador primitivo se remontan
al magdaleniense del sur de Francia, entre el 15000 y el 800 a. C., y con ello a los ejemplos de pantomima mágica
de la caza hallados en las pinturas murales de las cavernas prehistóricas.

El panteón de los espíritus de las culturas cazadoras, pensado y representado zoomórficamente, sobrevive en la
máscara, en la máscara del espíritu auxiliador en figura animal, en el totemismo, en las máscaras animales y
demoníacas de los pueblos del norte y del centro de Asia, de las tribus indonesias, polinesias y micronesias, de los
lapones y de los indios de Norteamérica.
El portador de la máscara pierde su identidad. Está atrapado —literalmente poseído— por el espíritu de aquellos
a quienes encarna. En esta transfiguración participan los espectadores. El danzarín javanés del Yaran-Kepang, que
lleva una máscara de caballo y trota con saltos grotescos sobre cañas de bambú, es alimentado con paja.

Los aromas embriagadores y los ritmos estimulantes subrayan el efecto del teatro primitivo. La disolución del yo,
tanto en el autor como en el público. «El teatro primitivo es una gran ópera», escribe O. Eberle. Una gran ópera
al aire libre, debería añadirse, en muchos casos reforzada por la condición fantástica de la escenografía nocturna,
cuando la luz de los hachones ardientes flameaba sobre los rostros de los demonios danzantes.

Un terreno apisonado es el escenario del teatro primitivo. Un poste totémico plantado en medio de él, un puñado
de lanzas clavadas en el suelo, una fiera muerta, un montón de trigo, de maíz o de arroz, un haz de cañas de
azúcar: he ahí todos sus accesorios.

De esta manera danzan en torno a la figura de un hombre las nueve mujeres de la pintura mural paleolítica de
Cogul; así bailaron los israelitas en torno al becerro de oro; así sacrificaban, representaban y danzaban, invocando
a su Dios, los primitivos habitantes de Méjico; de esta misma manera se reúnen aún hoy los danzarines totémicos
australianos cuando, mediante el sonido de los zumbadores, se hace presente el espíritu de los antepasados: así
perviven en el folklore reliquias del teatro primitivo: en la danza en torno al árbol de mayo o al fuego solsticial.
Por último, éste fue también el inicio del teatro occidental en las danzas del santuario de Dionisio al pie de la
Acrópolis.

Chamanismo, convocatorias colectivas: la fuerza expresiva y lo burlesco

Junto a la danza en corro y la arena, existe siempre en el teatro primitivo la procesión como fiesta mágico-cultual.
La visita de los dioses en Egipto se llevaba a cabo en medio del desfile festivo de los sacerdotes oferentes, de los
cantores, danzarines y músicos; la imagen de Osiris era conducida en una barca a Abydos. Los chiitas persas
comienzan con un cortejo exorcístico el drama de la Pasión de Hussein. Los indios hopi de Norteamérica celebran
anualmente en marzo sus danzas de la Gran Serpiente, en un escenario procesional cuidadosamente dispuesto.
Con troncos y maleza se levantan seis o siete cámaras ceremoniales (kivas) para cada una de las fases de la danza.
Existe incluso una especie de director de iluminación que se encarga de apagar los troncos ardientes en el interior
de la kiva de turno apenas el cortejo de danzarines y espectadores ha salido de ella.

En muchos pueblos primitivos, los ritos de iniciación se despliegan como una cadena de festividades místico-
mágicas: los usos con los que los jóvenes llegados a la mayoría de edad entran en el círculo de los adultos. Actores
enmascarados encarnan los antepasados de la tribu en una representación pantomímica. Con la primera
participación en el ceremonial, los iniciados aprenden la significación de las máscaras y de los vestidos, de los
textos rituales y de los instrumentos musicales. Toman conciencia de que la negligencia incluso del más mínimo
detalle puede ser causa de inmensas desgracias para toda la tribu. En la isla Gaua de las Nuevas Hébridas, los
ancianos de la tribu observan críticamente la primera danza de los jóvenes iniciados. Quien se hace reo de una
falta, es castigado con un flechazo.

Puesto que el teatro, en todo tiempo y en todo lugar, incluye, junto a la severidad cultural, la comicidad grotesca,
se encuentran siempre en sus formas primitivas elementos burlescos. Las danzas y la pantomima, cuyo objeto son
las fieras, incluyen a priori el germen de lo grotesco. Apenas se aflojan los lazos culturales, el arte de la imitación
desemboca en la carcajada. Ocasión y materia para ello la brindaba la vida cotidiana. Cuando el protagonista del
Drama del buscador de miel en las Filipinas tropieza con toda suerte de pequeñas contrariedades, cosecha risas
tan persistentes como el actor de una pantomima occidental. Los nativos se embadurnan el rostro con ocre claro,
se encasquetan un sombrero de paja amarillo, se envuelven las piernas con juncos, y he ahí, completa, la imagen
del colono blanco, calzado con polainas. Con el vestuario se amplía el radio de acción para la improvisación: un
precedente lejano, aunque tal vez no tan lejano, de la commedia dell’arte.

Con la creciente organización social de las tribus se llegó en algunos pueblos primitivos a una especie de
profesionalidad del actor (…) había compañías ambulantes que iban de pueblo en pueblo y de isla en isla. El teatro,
como función compensatoria de la vida cotidiana, se encuentra presente allí donde los hombres están dispuestos
a dejarse hechizar por el encanto de una realidad superior a la de su vida prosaica, no importa que este hechizo
se desarrolle en una plazuela de tierra pelada, en una cabaña de bambú, en un escenario de tablas o en un
moderno edificio de cristal y hormigón, o que tenga como consecuencia final una brutal desilusión.

Del conjuro al teatro: los 2 componentes básicos.

El que este conjuro se convierta en teatro presupone dos cosas: en primer lugar, la trasmutación del actor en un
ser que está por encima de las leyes de lo cotidiano, que se convierte en médium para un conocimiento de orden
superior; y en segundo lugar, la presencia del espectador, que está preparado para recibir el mensaje de este
conocimiento superior.

Los enigmáticos misterios de Eleusis son un significativo caso límite. Son la expresión de una fase final, altamente
desarrollada que, a pesar de sus comienzos teatrales, no ha desembocado en el teatro. Les falta, lo mismo que a
los ritos secretos de iniciación a la virilidad, el segundo componente del teatro: el espectador. El drama antiguo
se originó en el amplio círculo del teatro de Dionisio en Atenas, ante los ojos de los ciudadanos congregados, no
en la semioscuridad del santuario de Deméter en Eleusis.

La tradición teatral en Oriente no surge de la idea de “imitación verosímil de la realidad” propia del arte y la
cultura occidental. Hace hincapié en la danza, en la expresión, en la agilidad corporal y en las habilidades vocales,
como elementos que poseen un significado en sí mismos. El teatro oriental, como otros aspectos de la cultura
oriental, fue conocido en occidente a finales del S. XIX, ejerció y aun ejerce mucha influencia sobre las ideas de
interpretación, composición de guiones y puesta en escena de directores teatrales occidentales.
BIBLIOGRAFIA:

BERTHOLD, Margot. Historia social del teatro. Vol. 1. Ediciones Guadarrama Colección Universitaria de Bolsillo Punto Omega. 1974. Págs.
5 a 15. Adaptación: Esp. Constantino Gutierrez Gallardo.