TEMA 8: EVOLUCIÓN DE LAS DIFERENTES ESCUELAS Y SISTEMAS
PEDAGÓGICOS DE LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO, DESDE EL
CLAVICÉMBALO Y EL CLAVICORDIO HASTA EL FORTEPIANO Y EL PIANO
DEL SIGLO XIX. ESTUDIO COMPARATIVO DE LAS CONCEPCIONES
TEÓRICAS Y TÉCNICAS DE LAS DIFERENTES ESCUELAS
1. INTRODUCCIÓN
La técnica pianística actual es fruto de una constante evolución que se fundamenta
en tres elementos básicos: evolución del instrumento, evolución de la escritura y evolución
del gusto estético.
La evolución del instrumento, en el caso del piano, nos lleva a remontarnos a
técnicas de instrumentos que no son el actual, e incluso a instrumentos con mecánicas y
recursos muy diferentes entre sí. La evolución de la escritura, por su parte, llevada por las
corrientes estéticas, siempre propone nuevos diseños que requieren de nuevas soluciones
técnicas para poder llevarse a cabo. Por último, la evolución del gusto estético hace que
determinadas maneras de tocar se consideren “anticuadas” y, dependiendo de los gustos de
la época, hace que la técnica se adapte a lo que el público demanda en cada momento.
2. LA TÉCNICA PARA TECLADO EN EL RENACIMIENTO
2.1. FUENTES ICONOGRÁFICAS
Se sabe muy poco acerca de la forma de tocar en los primeros tiempos del clave y el
clavicordio, ya que hasta 1550 no contamos con ninguna obra teórica que nos hable del
estado de la técnica. Las principales fuentes de conocimiento son las representaciones
iconográficas de ángeles músicos interpretando el órgano, en los que se observa un dorso
de la mano muy inclinado, con los nudillos planos, dedos fuertemente curvados y donde el
descenso de la tecla se realiza mediante segunda y tercera falanges, sin intervención del
nudillo en la acción digital.
2.2. PRIMEROS TRATADOS TEÓRICOS
Este panorama comienza a cambiar gradualmente a lo largo del propio siglo XVI
cuando, coincidiendo con el auge de la música instrumental, comienzan a aparecer los
primeros textos teóricos, si bien no revelan una verdadera atención por los problemas
técnicos en sí mismos.
El Fundamentum Organisandi de HANS BUCHNER (1520) es la fuente más
antigua que habla de la digitación, organizándola en función de la amplitud del intervalo
(así, para los grados conjuntos propone 2-3 ó 2-3-4, para las terceras 2-4 y para las quintas
y sextas 2-5, reduciendo el empleo del pulgar al intervalo de octava).
Por su parte, la monumental obra del teórico andaluz JUAN BERMUDO, titulada
Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555), incluye una encendida defensa de
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la enseñanza correcta, en una época en la que la enseñanza comenzaba a convertirse en una
actividad lucrativa, así como unas breves pero certeras menciones expresas a la digitación.
A este respecto, propone las sucesiones 4-1 y 1-4 para la realización de las escalas.
FRAY TOMÁS DE SANTA MARÍA, por su parte, es el primer teórico que habla
de técnica con transparencia, prescribiendo con sumo detalle la posición de la mano. De
este modo, en su Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565) aconseja colocar las manos en
forma de “mano de gato” (mano muy recogida, con los nudillos hundidos, los dedos muy
encorvados y la muñeca ligeramente más alta que los nudillos). Con esta posición, el
movimiento del dedo es, en realidad, el movimiento de la segunda y tercera falanges, que se
deslizan rápidamente a lo largo de la tecla para volver luego a su posición original. Por otra
parte, para las escalas propone como primera opción la digitación de dos dedos, pero
admite algunas variantes, como las sucesiones 1-4 y 4-1 propuestas anteriormente por
Bermudo.
3. LA TÉCNICA PARA TECLADO EN EL BARROCO
3.1. LA TRANSICIÓN AL BARROCO
GIROLAMO DIRUTA anuncia, a través de su obra Il Transilvano (Venecia,
1593), escrita en forma de diálogo, las siguientes propuestas técnicas orientadas al órgano:
+ Desaparece el hundimiento de los nudillos que proponía Santa María y, en su
lugar, se alinea la mano con el brazo.
+ La mano debe mantenerse “ligera y blanda”, como si fuera “una caricia”, y debe
ser sostenida y guiada por el brazo.
+ Se persigue en todo momento la adopción de una postura cómoda y natural,
alejada de toda tensión.
+ A pesar de todas estas novedades, el movimiento de ataque de la tecla sigue
afectando principalmente a la extremidad del dedo, como en Santa María.
Diruta propone, además, unos exempla applicationis y unas tocatas que pueden
considerarse respectivamente como los primeros ejercicios técnicos y los primeros estudios
en la historia del teclado, lo que hace de Il Transilvano el primer método para teclado en
sentido moderno.
Sin embargo, la mayor originalidad del método de Diruta radica en su definición de
“dedos buenos” y “dedos malos”, concepto que perduraría durante mucho tiempo. Dada la
importancia que concede a la acentuación, los dedos buenos (2 y 4) se utilizarían para las
partes fuertes del compás; mientras que los malos (1, 3 y 5) se emplearían para las partes
débiles. La asignación de digitaciones buenas y malas cambió radicalmente poco después,
invirtiendo el orden propuesto por Diruta; pero lo más importante de este sistema es que
está íntimamente relacionado con el gusto barroco por la articulación en pequeños motivos,
que este sistema de digitación favorece notablemente.
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Por su parte, el teórico español FRANCISCO CORREA DE ARAUXO, en su
Facultad Orgánica (1626) realiza una sistematización de las diferentes digitaciones para la
ejecución de escalas en la que afirma que las digitaciones que alternan dos dedos
(privilegiadas por Santa María) son válidas para las escalas sobre teclas blancas, pero las
escalas con notas alteradas exigen otras combinaciones, de tres y cuatro dedos (y entre las
posibles opciones se encuentra la sucesión 1-4 de Bermudo).
3.2. EL BARROCO FRANCÉS
El Tratado sobre la afinación de la espineta de JEAN DENIS (1650), a pesar de
su nombre, incluye observaciones sobre la digitación y la posición de la mano, recalcando
a menudo los consejos de Diruta: nudillos en línea con las falanges y con el dorso de la
mano; ataque no forzado y uso de los recursos naturales de cada ejecutante.
La Carta de Mr. Le Gallois a Mademoiselle Regnault de Solier, por su parte,
escrita en 1680 en la época de los grandes clavecinistas franceses (como Champion de
Chambonnières, Jean-Henri d’Anglebert y Louis Couperin), establece una interesante
distinción entre el jeu coulant (toque ligado y fluido) y el jeu brillant (toque claro y
preciso); considerando que un buen clavecinista debe poseer ambos.
Ya en el siglo XVIII aparece Los Principios del clavecín de MICHEL DE
SAINT-LAMBERT (1702), en el que el autor propone, con un aire claramente didáctico,
observaciones técnicas que recalcan lo dicho por Diruta y Jean Denis.
De mayor interés resulta El arte de tocar el clavecín de FRANÇOIS COUPERIN
(1716-17), que es el primer tratado que se ocupa única y exclusivamente de práctica
instrumental, dejando aparte teoría y contrapunto, sentando un importante precedente.
Asimismo, esta obra presenta de forma muy novedosa el problema del ataque de la tecla
como un asunto eminentemente tímbrico (la búsqueda de determinados timbres justifica el
uso de diferentes ataques).
En lo referente a la digitación, Couperin renuncia a una exposición orgánica de
reglas abstractas, presentando en cambio sus sugerencias a través de ejemplos prácticos (de
forma a menudo algo desordenada), ya que prefiere la elección de las digitaciones para
cada caso, adaptándose a las necesidades musicales, sin modelos preestablecidos.
En general, toda la obra adolece de falta de sistematicidad, síntoma de un lema
didáctico muy claro: La técnica no puede sistematizarse, sino que debe adaptarse al espíritu
de cada obra en concreto.
Por su parte, el gran teórico y compositor francés J. P. RAMEAU no llegó a
escribir un método para teclado como tal, pero sí redactó un Prólogo a su segundo Libro
de Piezas de clavecín (1724), dedicado a la “mecánica de los dedos”, en el que expone,
entre otras ideas, su concepto de “mano muerta”, que consiste en que la muñeca debe
permanecer siempre flexible y ligera, de modo que la mano se encuentre como muerta y se
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limite a sostener los dedos, guiándolos de un extremo al otro del teclado. La suavidad a la
que apela Rameau debe permitir que la mano y el antebrazo se muevan sin ninguna dureza.
Otra novedad técnica debida al teórico francés es el hecho de que el movimiento de
ataque de la tecla afecta a todo el dedo, desde el nudillo (mientras que antes se hacía sólo
desde la 2ª y 3ª falanges).
3.3. EL BARROCO ALEMÁN
Aunque J. S. BACH no dejó nada escrito a propósito de la interpretación de sus
obras, la gran actividad didáctica que desarrolló y su posterior repercusión en la enseñanza
de nuestros días hace necesario un análisis de sus aportaciones a la técnica a través de otras
fuentes, que principalmente se refieren a sus digitaciones (la mayoría procedentes de sus
alumnos). Así, podemos entresacar las siguientes propuestas de digitación:
+ Empleo asiduo del pulgar, pero muy diferente del empleo actual, en sucesiones 1-
1-1 o en combinación con otros dedos. En ningún momento el pulgar se veía obligado a
moverse por debajo de la palma de la mano en busca de una nueva posición.
+ Posición de la mano muy recogida, auspiciada por el uso del meñique en
sucesiones 5-5-5.
+ El uso del meñique y el pulgar se extendía a las teclas negras.
+ Minimización de los desplazamientos de la mano estableciendo el principio de
digitar “mirando lo siguiente”.
+ Importancia de la articulación, propiciada por un toque suelto y non legato.
Sobre la técnica personal de Bach sí contamos con más fuentes, especialmente la
que está considerada como la primera biografía de Bach, publicada por Johann Nikolaus
Forkel en 1802, en la que se realiza las siguientes observaciones:
+ Ataque desde la superficie de la tecla (sin levantar el dedo).
+ Toque pinzado, que se consigue deslizando la punta del dedo a lo largo de la tecla,
de forma que se repliega hacia la palma de la mano, lo que produce un sonido suelto y no
legato.
Por otra parte, el tratado del hijo de Bach, CARL PHILIPP EMANUEL, titulado
Ensayo sobre el verdadero arte de tocar el teclado (I: 1753, II: 1762) es, sin duda, el más
importante de la época, ejerciendo una enorme influencia incluso en intérpretes posteriores
como Mozart y Beethoven, siendo el primero que considera las características del nuevo
fortepiano. Para él había tres aspectos esenciales: correcta digitación, buen gusto
ornamental y buena interpretación estilística. Su técnica sigue siendo esencialmente digital,
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no proponiendo aún la intervención de la mano. Su verdadera novedad estriba, sin embargo,
en el tratamiento de la digitación, empezando a diseñar los criterios en los que se basarán
las digitaciones actuales para las escalas:
+ Propone siempre una digitación de referencia para las diferentes escalas.
+ Las digitaciones más convenientes casi siempre giran en torno a sucesiones de 3 y
4 notas, con paso del pulgar (1-2-3-1-2-3-4); aunque en escalas con pocas alteraciones no
renuncia del todo a los antiguos encabalgamientos.
+ Destruye la máxima de “dedos buenos” y “dedos malos” según la acentuación, ya
que en una misma escala una misma nota lleva siempre asociada un mismo dedo, caiga ésta
en parte fuerte o en parte débil.
4. EL FORTEPIANO: CONVIVENCIA CON EL CLAVE
A comienzos del siglo XVIII, el fortepiano nace como un instrumento capaz de
solucionar los problemas expresivos del clave gracias a su capacidad para realizar matices.
No obstante, el nuevo instrumento no obtuvo un éxito inmediato y debió convivir
largamente con los instrumentos anteriores. Esta coexistencia del fortepiano con el clave y
el clavicordio hizo que se tardara mucho en escribir métodos específicos para el fortepiano
y que siguieran siendo genéricos para los instrumentos de teclado, como es el caso del
Klavierschule de Löhlein, el Método de Ricci-Bach y el Klavierschule de Türk.
El Klavierschule de LÖHLEIN (1765) representa una clara continuidad de la
herencia barroca y llama la atención sus múltiples reediciones.
El Método de RICCI Y J. C. BACH (1786), por su parte, a pesar de estar
expresamente pensado para fortepiano y clave, no contiene indicaciones específicas para el
nuevo instrumento. Se trataría, pues, de una prueba más de la época de transición y
simultaneidad del clave, el clavicordio y el fortepiano.
El Klavierschule de TÜRK (1789) es el tratado más importante de la época de
Mozart, dotado de un carácter eminentemente teórico, en el que las palabras superan los
ejemplos.
+En él, llama la atención lo detallado de las descripciones y ejercicios para la
digitación: propone los primeros ejercicios específicos para el paso del pulgar y considera
difícil la típica digitación barroca de encabalgamiento 3-4 para las escalas porque dificulta
el legato.
+Türk muestra, además, un nuevo interés por la calidad del sonido y por la
búsqueda de una sonoridad que se ajuste al carácter de cada pieza; y esta búsqueda tiene
como requisito imprescindible la relajación.
+Su configuración de la técnica se enfoca hacia una defensa de la expresividad en la
ejecución. Con él empiezan a definirse los conceptos de accelerando y rallentando tal y
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como los conocerá el Romanticismo, al tiempo que la atención por la gran frase sustituye al
antiguo interés por el detalle expresivo.
+Asimismo, el teórico alemán establece una interesante distinción entre toque
pesante y toque ligero, que constituirá los dos extremos de una continua y variada relación
con el teclado a lo largo del siglo XIX.
5. PRIMEROS TEXTOS PARA FORTEPIANO
Entre 1796 y 1801 aparecen multitud de tratados que definitivamente nos hablan del
fortepiano como un instrumento diferenciado de los demás instrumentos de teclado. Entre
ellos podemos destacar el de Milchmeyer, el de Pleyel y el de Clementi.
El verdadero arte de tocar el piano de MILCHMEYER (1797) es un tratado cuyo
título evoca directamente el tratado de C. P. E. Bach, pero cuyo contenido nos depara más
de una sorpresa: presenta los primeros dibujos que ilustran con detalle la posición de la
mano, así como la primera descripción teórica de la técnica de muñeca, conectando este
movimiento con la más completa relajación.
El Método para el pianoforte de PLEYEL Y DUSSEK (1797), de carácter
eminentemente teórico y meticuloso, contiene innumerables innovaciones:
+Propone un movimiento vertical del dedo, que demuestra la herencia que las ideas
de Rameau habían dejado en Francia, en contraposición al movimiento “en punta de dedo”
de J. S. Bach.
+Presta mucha atención al estudio de las escalas y los arpegios, y posteriormente,
van apareciendo terceras, sextas y octavas partidas.
+Pero la parte más conocida de este tratado son los ejercicios de notas tenidas
mientras algún dedo hace notas repetidas o notas dobles; práctica que gozó de gran
popularidad en el siglo XIX. Pero el verdadero interés de estos ejercicios radica en el hecho
de que Pleyel sugiere que se trabajen mediante crescendos y diminuendos y el máximo de
matices diferentes, entrando, por fin, la dinámica en la pedagogía pianística.
Por otra parte, mientras CLEMENTI desarrollaba su pianismo y su labor
compositiva y de construcción de pianos, se empezó a crear la diferencia entre los pianos
ingleses y los pianos vieneses, siendo los primeros mucho más pesados y con mayor
profundidad de calado, lo que hizo que paralelamente se desarrollaran dos maneras
diferentes de tocar: la escuela inglesa y la escuela vienesa. El máximo representante e
iniciador de lo que sería la “escuela inglesa” es Muzio Clementi, pianista y compositor de
origen italiano que vivió en Inglaterra desde los 16 años. La dificultad física que había que
vencer para enfrentarse a los pianos ingleses hizo que esta escuela tomase una dirección
mucho más mecánica que la vienesa. Clementi nos ha dejado dos textos didácticos
fundamentales:
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+ Por un lado, su influyente Introducción al arte de tocar el piano (1801), donde
encontramos la famosa fórmula de la técnica del legato: “Mantened la primera tecla bajada
hasta tocar la siguiente, y así sucesivamente”. Aunque nos parezca simple, esta frase
supone una ruptura con la técnica anterior del staccato, el leggiero o el non legato que tanto
va a distinguir el toque de Mozart del de Beethoven.
+ Por otro lado, su último y monumental trabajo, el Gradus ad Parnassum,
publicado en tres volúmenes entre 1817 y 1826, que consta de 100 estudios en los que
propone una nueva concepción del ataque de la tecla, donde a la acción digital se le suma la
utilización del antebrazo para los desplazamientos. Aunque Clementi nunca habló con
claridad del uso del peso, sus estudios dejan entrever esta utilización.
Clementi tuvo ilustres alumnos que se instalaron por toda Europa: Hummel en
Viena, Moscheles en Leipzig, Field en Rusia…, y que fueron el origen del cambio hacia la
técnica moderna.
6. LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO
En los ejercicios técnicos del llamado Manuscrito Kafka de BEETHOVEN se ve la
voluntad de profundizar en aquellos movimientos más alejados de la técnica digital
heredada de los clavecinistas. Así, combina los movimientos perpendiculares del brazo con
desplazamientos laterales de la muñeca y con la rotación.
Quizás la principal preocupación técnica de Beethoven es la problemática del
legato, el intento de hacer del piano un instrumento cantante. De este modo, Beethoven crea
un sistema técnico profundamente nuevo, que se ve reflejado en la escritura de sus obras.
En una vertiente opuesta se encuentra la digitalidad ligera de autores como Hummel
y Kakbrenner.
HUMMEL, en su Curso teórico-práctico sobre la ejecución pianística (1829),
prorroga la línea vienesa de su maestro Mozart, con una técnica estrictamente digital.
KALKBRENNER, por su parte, después de conocer el quiroplasto de Logier,
inventó el guiamanos, un aparato formado por 2 barras paralelas fijadas al teclado del
piano, que impedían cualquier aporte del peso del brazo para así desarrollar la fuerza y
articulación de los dedos. Para este aparato escribió el Método para aprender a tocar el
piano con la ayuda del guiamanos, que continúa la línea de la digitalidad.
CZERNY, por su parte, fue alumno de Beethoven y maestro de Liszt, Leschetitzky
y Theodore Kullak. Su Pianoforte Schule (1839) es un fiel reflejo de los mejores avances
de su época y consta de 4 volúmenes: teoría básica, digitación, interpretación, y el pianismo
e interpretación de Beethoven y las fugas y estudios de la época. Czerny propugna la forma
siempre curvada de los dedos, poniendo los nudillos en forma de semicírculo, e insiste en
que para atacar la tecla, el dedo previamente ha de levantarse ligeramente del teclado,
exigiendo igualdad de toque e independencia de cada dedo. Asimismo, es el primero en
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introducir la idea de “peso”, concibiendo el legato como toque predominante, frente al
staccato y el non-legato que serán la excepción.
7. LA TÉCNICA ROMÁNTICA
En el romanticismo se produjo la gran evolución de la técnica debido a los serios
problemas que encontraba la técnica tradicional para adaptarse a los pianos en constante
evolución, cada vez más pesados.
El gran tratado del romanticismo, donde se quiso reflejar la nueva técnica, fue el
Método de los métodos de Fétis y Moscheles. Pero ahora más que nunca la técnica empieza
a estar en posesión de los grandes pianistas y compositores, como Chopin o Liszt.
CHOPIN
El fundamento de la técnica de Chopin es la flexibilidad y la naturalidad, así como
la búsqueda de una cantabilidad que se convirtió en el elemento distintivo de su pianismo.
Chopin hablaba de una posición natural de la mano análoga a la que nuestra mano
asume al descansar sobre un plano de apoyo. Consiguientemente, recomendaba hacer
ejercicios de los cinco dedos en una posición inédita: mi- fa#- sol#-la#-si, que propiciaba
esa posición natural.
La clave de la técnica de Chopin es su concepción de la tecla como un punto de
apoyo. La idea es que el dedo pueda utilizar el teclado como una superficie que le permita
ir trasladando el peso de una nota a otra; comparando la ejecución pianística con el
caminar. Por tanto, el dedo renuncia a su autonomía, transformándose en la parte terminal
de un organismo más amplio que comprende la mano y el brazo, y donde la flexibilidad de
la muñeca resulta absolutamente imprescindible.
LISZT
Liszt, por su parte, se convirtió en el paradigma del pianista virtuoso romántico. Sin
embargo, su técnica estuvo en constante evolución, partiendo de unos planteamientos
bastante clásicos (no hay que olvidar que fue alumno de Czerny) hasta llegar a una gran
movilidad corporal con movimientos basados en la relajación de la muñeca y una gran
soltura del antebrazo. Entre los factores que influyeron grandemente en esta evolución
podemos destacar (1) la figura de Paganini, (2) su afán por realizar versiones pianísticas del
repertorio orquestal, y (3) la búsqueda de una técnica adecuada para la interpretación en
grandes salas.
CONCLUSIÓN
El conocimiento de la técnica histórica es un dato de gran valor para acercarnos a la
ejecución más fiel posible, aunque es evidente que su aplicación no es realista ya que los
instrumentos son diferentes y también los gustos musicales. Su valor reside más bien en
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saber cuáles eran los recursos utilizados en cada momento, que están íntimamente
relacionados con los gustos interpretativos.
Asimismo, a lo largo del tema hemos podido comprobar cómo la técnica del
fortepiano no surgió de la nada, sino que fue heredada de los clavecinistas y tuvo una
evolución paralela a la del instrumento. De este modo, a medida que el mecanismo de los
pianofortes se fue volviendo más pesado, sobre todo en los pianos ingleses, se fue
volviendo insuficiente la técnica digital de los clavecinistas y se fue incorporando
gradualmente la participación de la mano, el antebrazo y, finalmente, el brazo. Esta
transformación queda ilustrada a la perfección en los tratados de Clementi y,
posteriormente, en los ejercicios técnicos de Beethoven, en los que se persigue
fundamentalmente la obtención de una mayor potencia sonora y la consecución del legato,
con el consiguiente aporte de peso. Esta tendencia continúa y llega a su cúlmen en el
Romanticismo, donde grandes pianistas-compositores como Chopin, Liszt, Anton
Rubinstein y sus alumnos basan su técnica en la búsqueda de una gran variedad de ataques
y cuya ejecución pianística comienza a diseñarse como una sucesión de movimientos
diversos que relacionan constantemente la actividad del dedo con la movilidad de la mano y
el brazo. A finales del siglo XIX y, sobre todo, principios del XX, esta técnica romántica
será estudiada, teorizada y sistematizada por la nueva figura del teórico (como Deppe,
Breithaupt, Matthay y Ortmann), dando lugar a lo que se conoce como la técnica moderna
del piano y su estudio teórico, la tecnología pianística.
